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Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn

Institut für Sprach-, Medien- und Musikwissenschaft


Musik/Sound in der Gegewartskultur
Dozent: Dr. Volkmar Kramarz
Wintersemester 17/18

Die Konzeption des E-Gitarrensolos


Am Beispiel der in „CLASSIC Rock“ veröffentlichten Top 5
30.03.2018

Marvin-John Halog (5. Semester) (Zwei-Fach-B.A.)


Bonner Talweg 60 Musikwissenschaft/SoundStudies
53113 Bonn Medienwissenschaft
Tel.: 015785763719
Email: marvjohnhalog@gmail.com
Matrikelnr.: 2846179
Inhalt

1 Einleitung .......................................................................................................... 1

2 Gegenstand der Untersuchung....................................................................... 1


2.1 Die Rangliste des CLASSIC Rock Magazins ............................................. 2
2.2 Die Top 10 ................................................................................................. 2

3 Die Karriere des Solos ..................................................................................... 3


3.1 Entwicklung ............................................................................................... 3
3.2 Definition .................................................................................................... 5

4 Analyse der Soli ............................................................................................... 5


4.1 Stairway To Heaven ................................................................................... 5
4.2 Comfortably Numb ..................................................................................... 6
4.3 Hotel California .......................................................................................... 7
4.4 Freebird ..................................................................................................... 8
4.5 All Along The Watchtower .......................................................................... 9

5 Kritik und Fazit ............................................................................................... 10

6 Literaturverzeichnis ....................................................................................... 12

7 Anhang ............................................................................................................ 13
1 Einleitung

Das Spiel der E-Gitarre hat seit der Elektrifizierung von Gitarren mannigfaltige
Veränderungen erfahren. Von den ersten elektrisch verstärkten Klängen bis zur
digitalisierten Klangproduktion und der Modifikation durch Effekte oder Digital Audio
Workstations (DAW) sind Bauart, Sound und Spielweise stets erweitert worden. Durch
die Virtuosen und popkulturellen Ikonen der Rockmusik wurden die Spieltechniken in
den Soli populärer Songs exponiert, verfeinert und teilweise an die Grenzen des
technisch wie musikalisch Machbaren gebracht.

Doch wie können spezifische Techniken, Sounds und Ästhetik bewertet und
miteinander verglichen werden? Was wären Indikatoren für die im Zeitalter der
Rockmusik geschehenen solistischen Wagnisse oder Statements? Und in welchem
musikalischen Umfeld lassen sich diese verorten?

Um solche Fragen zu klären sollen im Rahmen dieser Arbeit einige der besten und
populärsten Gitarrensolos analysiert werden. Anhand der dabei zu verzeichnenden
Spielweisen, ihren individuellen Besonderheiten und eventuellen Innovationen sollen
Rückschlüsse auf ihre Stellung in der Rockmusik und der allgemein gefassten
Popularmusik gezogen werden. Es soll herausgefunden werden, ob sich bei ihrer
Betrachtung eine Entwicklung innerhalb ihrer Form, stilistischen Konstruktion oder
musikalischen Beschaffenheit abzeichnet.

2 Gegenstand der Untersuchung

Für eine repräsentative Untersuchung des E-Gitarrensolos soll eine Rangliste besten
Soli als Forschungsgegenstand dienen. Natürlich ist eine solche Aussage, wie „die
besten Soli“ eine durchweg subjektive Betitelung einzelner Werkteile im weiten Feld
musikalischen Schaffens. Daher soll hier auf die gewählte Rangliste einer im Bereich
der Rockmusik etablierten, renommierten und öffentlich ausgerichteten Instanz
zurückgegriffen werden. Die international veröffentlichte Musikzeitschrift kombiniert
dabei die Strukturen und Möglichkeiten fachkundiger Autoren, Kritiker und Musiker mit
1
Inhalten, die präsentabel auf ein breites Publikum zugeschnitten sein sollen. Zwar
bleibt die nun im größeren Rahmen geschehene Auswahl der einzelnen Stücke eine
subjektive, jedoch kann somit für die wissenschaftliche Betrachtung eines
populärkulturellen Sachverhaltes ein im weitesten Sinne vertretbares Spektrum
verschiedener Werke stichprobenartig abgebildet werden. Dazu sollen die ersten fünf
Plätze der Rangliste untersucht werden.

2.1 Die Rangliste des CLASSIC Rock Magazins

Am 06. Oktober 2016 veröffentlichte das britische CLASSIC Rock Magazin einen
Artikel von Autor und Musikjournalist Scott Munro. Dieser trägt den Titel „Led Zepplin’s
Stairway to Heaven voted greatest guitar solo ever“. Hierin wird berichtet, dass eine
Jury bestehend aus Kritikern, Lesern und Bands für eine Spezialausgabe der
Zeitschrift eine Auswahl der 100 besten Gitarrensoli aller Zeiten getroffen hat. Die
ersten zehn Plätze werden dort in einem Interview mit Led Zepplin Gitarrist Jimmy
Page hinsichtlich dessen Reaktion auf den ersten Platz und Bewertung der Rangliste
behandelt.
Vier Tage später, am 10. Oktober 2016, veröffentlicht die Redaktion der deutschen
Zeitschrift Gitarre & Bass ebenfalls einen Online-Artikel, in welchem auf die Top 10 der
CLASSIC Rock-Jury (im Folgenden mit „CRJ“ abgekürzt) und das Interview verwiesen
wird. Dies kann somit ein Indiz für einen repräsentativen Charakter der Liste sein und
soll hier ihre Vertretbarkeit unterstreichen.1

2.2 Die Top 10

Die von der Jury festgelegten Plätze sind:

1. Jimmy Page/Led Zeppelin – Stairway To Heaven


2. David Gilmour/ Pink Floyd – Comfortably Numb
3. Don Felder and Joe Walsh/Eagles – Hotel California
4. Allen Collins/Lynyrd Skynyrd – Freebird

1
Vgl. mit den Artikeln der CLASSIC Rock und der Gitarre & Bass der Ausgaben Oktober 2016
2
5. Jimi Hendrix/The Jimi Hendrix Experience – All Along The Watchtower
6. Eddie Van Halen/Van Halen – Eruption
7. Brian May/Queen – Killer Queen
8. Slash/GN’R – Sweet Child Of Mine
9. Prince/Prince And The Revolution – Purple Rain
10. Tony Iommi/Black Sabbath – Paranoid

Im Anhang dieser Arbeit befindet sich zum Bündeln der relevanten Informationen eine
tabellarische Auflistung dieser Soli in chronologischer Reihenfolge. Zur späteren Ori-
entierung während der Analyse sind der Tabelle ebenfalls die Zeitangaben der Solo-
Positionen in den betreffenden Songs beigefügt, sowie deren Taktanzahl. Zur Lokali-
sierung bestimmter Stellen eines Solos sollen entweder die globale Zeitangabe des
Songs oder die lokale Taktangabe des Solos verwendet werden.
Der Zeitraum der zu behandelnden Stücke reicht von 1968 bis 1979. Damit die analy-
tische Untersuchung der Stücke auch fundiert auf diesen Zeitraum fokussiert werden
kann, soll im Folgenden eine Entwicklungsgeschichte bis zu dieser Zeit skizziert wer-
den.

3 Die Karriere des Solos

3.1 Entwicklung

Als Lloyd Loar zu Beginn der 20er Jahre den Tonabnehmer entwickelt, hatte dies eine
unvorhergesehene Entwicklung für die Bedeutung der Gitarre in der Musik kommender
Jahre zur Folge. Die erweiterten Möglichkeiten hinsichtlich Lautstärke und Klang
veränderten ihre musikalische Positionierung mit der Zeit flächendeckend. Die bislang
verbreiteten Praktiken im Blues und Jazz beliefen sich hauptsächlich auf das
Rhythmisieren des harmonischen Gerüsts durch Akkorde innerhalb eines
Instrumental- oder Vokalstücks.2
Die Schwierigkeit einer Kombination von Akustik-Gitarre und größeren
Ensembles/Combos war dabei immer ihrer zu geringen Lautstärke geschuldet. Es war

2
Einbrodt, Ulrich Dieter, Experimentelle Untersuchungen zum Gitarrensound in der Rockmusik, Europäische
Hochschulschriften, Bd./Vol. 168, 1997, S. 22 - 23
3
nahezu unmöglich sich mit den Nylon- oder Stahlsaiten gegenüber Bläsern, Piano und
Drums zu behaupten. Sobald jedoch der Klang der Stahlseiten über die in die
Tonabnehmerspule induzierte Spannung den Weg durch einen Verstärker in einen
Lautsprecher fand, konnten die bis dahin verwendeten Spielweisen endlich mit
lauteren Ensembles und Gruppen kombiniert und vor allem auf verschiedenste Weisen
an diese angepasst werden. Solistische Einlagen konnten nun im Rahmen von
instrumentaler Improvisation in Zwischenspielen ausgebaut werden. In Jazzcombos
und Bluesgruppen konnten sich die Instrumentalisten üblicherweise über sich
wiederholende Akkordschemata mit ihren Einlagen präsentieren. Somit hatte jeder
Musiker im Verlauf eines Stücks die Möglichkeit sein Spiel in eigener Interpretation der
musikalischen Gegebenheiten vorzuführen.3
Die Bandleader und renommierten Jazz-/Blues-Combos der 30er Jahre, häufig nach
Anzahl der Musiker als Quintett oder Sextett bezeichnet, erkannten zunehmend das
Potenzial der elektrischen Gitarre. Mit Wegbereitern und Größen, wie Charlie
Christians und Aaron T-Bone Walker entwickelte sich diese „vom nützlichen
Begleitinstrument zu einem eigenständigen Teil ihrer ausdrucksstarken Aufnahmen
[…].“4 Besondere performative, physische, und spielerisch herausragende Elemente
wurden von diesen Gitarristen eröffnet. „Singlenote-Melodien oder Akkorde, die nicht
zum Halten des Rhythmus dienten, sondern als Antwort auf den Gesang gespielt
wurden, […] waren neue Ausdrucksmittel im alten Genre.“ Die „Formensprache und
[…] Melodielinien“ 5 dieser Initiatoren gewannen in den kommenden Jahrzehnten an
Popularität und fanden in zahlreichen Nachahmern ihre Bestätigung.
Aufgrund der anwachsenden Serienfertigung der E-Gitarre und mit der Erfindung der
Bass-Gitarre 1951 durch den ursprünglichen Elektrotechniker und Fender-Gründer
Leo Fender, entfaltete sich ein weiterer Grundpfeiler der späteren Rockmusik. Durch
die einfach ermöglichte Übertragung von E-Gitarrenfähigkeiten auf die Bassgitarre
fand sich in den 50er Jahren schnell und häufig das Erfolgsmodell einer klassischen
Bandbesetzung zusammen. Die Kombination von Schlagzeug, Bass und zwei Gitarren
war besonders in der Beat- und Rockmusik der 50er und 60er Jahre zu finden; auch

3
Zimmermann, Peter, Rock’n Roller, Beats und Punks, Rockgeschichte und
Sozialisation, Rigodon-Verlag, 1984, Essen, S.42 - 43
4
Kosche, Thomas, Musiker. Gitarren & Laute Klänge, die das 20. Jahrhundert veränderten, 24. Dezember 2015,
https://www.gitarrebass.de/stories/musiker-gitarren-laute-klaengen-die-das-20-jahrhundert-veraenderten/, abgerufen am
27.03.2018
5
Ebd. (weiter unten)
4
in Kombination mit Gesang einer weiteren Person. Damit war ein Grundgerüst für die
daraus resultierenden Bands und Genres gefestigt.6 Die Rollenverteilung der Gitarren
kann dabei häufig in Rhythmus- und Lead-Gitarre unterschieden werden. Dies soll hier
nicht zwangsläufig die Position eines Musikers in der Band, sondern vielmehr den
kompositorisch strukturellen Einsatz der Instrumente in einem Stück bezeichnen. In
der Musikliteratur gibt es zahlreiche Beispiele. Sowohl eine feste, als auch eine
wechselnde Rollenverteilung belegen bspw. The Beatles, The Beach Boys oder The
Monkees.

3.2 Definition

Der Begriff „Solo“ (ital. „einzeln, „allein“) wird im Riemann Musik Lexikon als „die von
einem Solisten auszuführende, in der Regel bes. anspruchsvolle Stimme, die in
Orchesterwerken in einzelnen Partien ausdrucksvoll hervortritt […].“7
Die besondere Beschreibung der Stimme als anspruchsvoll und ausdrucksvoll soll hier
auch Aspekt der Untersuchung des E-Gitarrensolos in der Rockmusik aufgenommen
werden. Obwohl sich die Definition ausschließlich auf Orchestermusik bezieht, kann
diese als Orientierung dienen, da eine genaue Beschreibung und Analyse
verschiedener Soli in dieser Arbeit folgt.

4 Analyse der Soli

4.1 Stairway To Heaven

Das Solo von Stairway to Heaven liegt auf dem ersten Platz der Rangfolge. Seine
Positionierung im acht Minuten Long Track von Led Zepplin ist zweigeteilt (A, B) und
bildet den Beginn und das Ende des letzten Teils. Nach einer abwechslungsreichen
fast sechs-minütigen Klimax, welche von ruhigen Akustik-Klängen und Clean-Gitarren
dominiert wird, kulminiert der Song kadenziert über eine finale Akkordfläche von D-Dur
in das solobegleitende Riff. Die Abfallende Akkordfolge über A-Moll, G-Dur und F-Dur

7
Riemann, Hugo, Musik-Lexikon, Germany, 1922, S. 79
5
und der Drum-Rhythmus bilden eine kraftvoll ausfüllende Basis.
Bis 06:14 spielt Gitarrist Jimmy Page hauptsächlich Viertel- und Achtelnoten. Die
verwendete A-Moll-Blues-Pentatonik bewegt sich dabei anschwellend im Bereich der
kleinen und zweigestrichenen Oktave. Anschließend endet der erste Teil des A-Solos
in einem Gitarren-Ostinato über Bends bis zum D’‘. Nach einem letzten Vokalpart leitet
im B-Solo eine synkopierende Gitarrenlinie aus geraden und punktierten Viertelnoten
in den retardierten ruhigen Schluss. Diese besteht hauptsächlich aus einer variierten
Abfolge der Töne H‘, C‘‘ und D‘‘.
Die US-Amerikanische Musikzeitschrift Guitar World berichtet in ihrer eigenen
Aufstellung der 50 besten Gitarrensoli vom 29. Januar 2009 über den
Entstehungsprozess des Stückes: „The beautifully constructed guitar solo that Guitar
World readers rated the ‘best ever‘ was, believe it or not, improvised.“8 Das aus diesem
Grund sehr natürlich wirkende Solo entfaltet für den gesamten Song eine
exponierende Wirkung des finalen Parts und krönt das epische Werk zugleich mit einer
virtuosen Leistung auf höchstem Niveau.

4.2 Comfortably Numb

In Comfortably Numb gibt es ebenfalls zwei Soli (A, B), die hier getrennt betrachten
werden sollen. Die Rockballade zeichnet sich sowohl innerhalb, als auch außerhalb
der Soli durch seinen gleichmäßig tragenden Puls mit voll- bis doppeltaktigen
Akkordwechseln aus. Ein An- bzw. Abschwellen der harmonischen Fülle wird
besonders durch Einsatz des orchestralen Begleitsatzes sowie der mit Effekten
angereicherten Synth-Flächen erreicht.
Das A-Solo bildet ein Zwischenspiel nach dem ersten Refrain. Ein Gitarren-Sound in
weitem Reverb schwebt mit lang gehaltenen Melodie-Tönen über die stetige und
vielstimmige Begleitung von Orchester und Band. Leichtes Vibrato und verhaltene
Phrasierung der Enden verleihen der Stimmführung die gesangliche Ästhetik einer
Vokalise. Gleich zu Anfang wird der tonale Hochpunkt in einer Phrase mit den Tönen
Fis‘‘, G‘‘, D‘‘ präsentiert. Über einen Wechsel der Begleitung von D-Dur auf A-Dur
entfaltet sich das Solo über eine doppelt gespielte authentische Kadenz. Anschließend
folgt Gitarrist David Gilmour dem sich wiederholenden Modus Wechsel der Begleitung

8
Vgl. https://www.guitarworld.com/gw-archive/50-greatest-guitar-solos, Platz 1, abgerufen am 28.03.2018
6
(Modal Interchange) bei 02:19.9 Das Solo leitet somit in die Wiederholung des Refrains,
welche es gleichzeitig mit einer kurzen Phrase umspielt.
Das B-Solo wird vom gleichen Harmonieverlauf begleitet, dramatisiert den
Gesamteindruck jedoch durch beidseitige Verzerrung von Rhythmus- und Lead-Gitarre.
Das gesamte Solo kann als ausladende Abbildung der begleitenden harmonischen
Farbgebung des Songs charakterisiert werden. In zahlreichen Wiederholungen der
Akkordfolge formuliert Gilmour beschleunigend mit zunehmendem brachialen Sound
seine melodische Durchführung der Harmonien aus.
Die beiden im Studio konstruierten Soli10 zeugen von einem filigran ausgearbeiteten
Melodiegeflecht, welches dem gesamten Spannungsverlauf des Songs in einer
ausgeglichene Art und Weise verbindet.

4.3 Hotel California

Das Solo in Hotel California resultiert aus der virtuosen Kollaboration von Don Felder
und Joe Walsh und bildet das Finale des Songs. Es ist zusammenhängend, kann aber
Don Felders Erklärung nach in vier Teile (A, B, C, D) partitioniert werden: „I play the
first solo, then it’s Joe. Then we trade lines and then we go into the lead harmonies.“11
Das sich wiederholende harmonische Grundgerüst besteht jeweils in Refrain und
Strophe aus acht Akkorden, die ganztaktig wechseln. Dabei bleibt die Harmonie nicht
innerhalb einer Tonart, sondern wechselt zwischen verschiedenen Modi.12 Somit liegt
den Solostimmen ein komplexes harmonisches Netz zu Grunde. Dieses Netz bestimmt
einerseits den ganztaktisch wechselnden Tonvorrat, welcher für die Soli verwendet
wird, andererseits bildet dies keinerlei Einschränkung für das künstlerische
spielerische Ausdrucksvermögen von Felder und Walsh.
Als Auftakt über einen kompletten Break der Band spielt Felder im A-Solo eine aufwärts
gerichtete Slide-Figur gefolgt von einer kunstvollen solistischen Durchführung der
achttaktigen Akkord-Periode. Diese Durchführung ist gefüllt mit auf- und abwärts
gerichteten Akkord-Aufbrüchen, Slides, Bends sowie bremsende und
beschleunigende Rhythmisierung.

9
Eine stufentheoretische Analyse zeigt die Bewegung zwischen folgenden Modi: D Ionisch, V. Stufe [A-Dur] hin zu D
Myxolydisch, VII. Stufe [C-Dur].
10
Vgl.https://www.guitarworld.com/gw-archive/50-greatest-guitar-solos, Platz 4, abgerufen am 28.03.2018
11
Ebd. Platz 8
12
Eine stufentheoretische Analyse zeigt die Verwendung der Akkorde folgender Modi: Bb Aeolisch, Bb Dorisch, Bb Harmonisch Moll
7
Das B-Solo von Walsh kann auf die gleiche Weise beschrieben werden. Die beiden
Stile sind dabei sehr ähnlich zu charakterisieren. Lediglich in der Dramaturgie des
Songs kann ein Tonhöhen- und damit ein Spannungsanstieg verzeichnet werden.
Ab Takt 17 findet dann der von Felder beschriebene Austausch von Melodielinien statt.
Dies kann übergeordnet als Call-and-Response Motivik verstanden werden, in welcher
die vorgegebene Phrase des einen vom anderen wiederholt oder variiert wird.
Die „Lead harmonies“ im C-Solo bestehen grundlegend aus einer von beiden
Gitarristen kreierten zweistimmigen Variation gebrochener Dreiklänge aus der Kadenz.
Die Performance von Felder und Walsh kann hier als ausformuliertes und arrangiertes
Gitarren-Battle umschrieben werden. Der Verlauf der beiden Stimmen kann sogar
tiefgreifender einem Musik-dramaturgischen Modell von „Hypothese-Antithese-
Synthese“ zugeschrieben werden. Um dieser Theorie jedoch auf den Grund zu gehen
müsste der semantische Inhalt von Song und Text analysiert werden, was den Rahmen
dieser Arbeit übersteigt.

4.4 Freebird

Das vier-minütige Solo in Freebird bildet den gesamten B-Part des Songs.
Ursprünglich war es in der Live-Performance als Einschub nach der Country-Ballade
(A-Part) und Pause für den Sänger geplant. Die aus den drei Akkorden G-Dur, Bb-Dur
und C-Dur bestehende Staccato-Begleitung des Solos verwandelt die ruhige
Atmosphäre des Songs in eine gehetzte und weiter beschleunigende Jamsession für
die Gitarristen Allen Collins und Gary Rossington. Der gesamte Solo-Part zeichnet sich
durch schnelle repetitive Blues-Riffs aus, welche sich zunehmend variieren,
überlagern und an Virtuosität und Tempo übertreffen. Dies schaukelt sich intensiv und
konstant nach oben, bis die Band bei 08:12 wieder an das initiierende Tempo und den
anfänglichen Rhythmus zu Beginn des Solos anschließt. Ab hier beginnt der
gemächliche Fade-Out des Songs, wobei die Band den beschriebenen Aufstieg
scheinbar erneut in Angriff nimmt. Das gesamte Solo kann somit als einzige Klimax
aufgefasst werden, welche in ihren eigenen Anfang gipfelt.

8
4.5 All Along The Watchtower

Der Song All Along The Watchtower ist der älteste Song der Rangfolge und zeichnet
sich ebenfalls durch zahlreiche Besonderheiten aus. Zum einen gibt es hier vier
diestinke Soli (A, B, C, D) welche von der CRJ als eines ausgewählt wurde. Zum
anderen zeichnet sich der gesamte Song durch einzelne, zwischen die Verse der
Strophen eingeworfene, Gitarren-Licks aus, welche hier jedoch nicht punktuell
betrachtet werden sollen. Dennoch erinnern diese bereits an die zuvor erwähnten
„Single-Note Melodien“, die als Antwort auf den Gesang dienen.
Die erste Solo-Sektion ist die kürzeste und setzt kurz nach einem Intro durch Drumfill
und des von einer 12-Saitigen Rhythmusgitarre und Bass gespielten Hauptriffs ein.
Dieses Riff bietet auch gleichzeitig die Begleitung der anderen drei Soli. Als erstes
Segment einer Melodik leitet das A-Solo in die erste Strophe ein. Ein
aufwärtsgerichteter Slide gefolgt von einem viermalig wiederholten Ton und einer
halbtaktig abfallenden Figur in C-Moll-Blues-Pentatonik verleiht dem gesamten
Songeingang somit einen rapiden und abrupten Start ins Geschehen.
Das B-Solo fungiert als Zwischenspiel nach der ersten Strophe. In der
zweigestrichenen Oktave bewegt sich Hendrix in genannter Pentatonik auf und ab. In
Takt 1 – 6 finden sich vorrangig kurze Phrasen, die von Bends ornamentiert und von
lang gehaltenen Tönen abgeschlossen werden. In Takt 7 und 8 beschleunigt sich das
Solo und eine ähnliche tonale Ausführung wie im ersten Teil wird diesmal in rapiden
16tel-Noten gespielt.
Das C-Solo lässt sich ebenfalls zweiteilig betrachten. Zunächst spielt Hendrix im
ähnlichen Stil des B-Solos in der eingestrichenen Lage hoch bis zum C‘‘. Ab 01:58
nimmt sich die bislang konstant energetische Begleitung zurück, was vor allem dem
Schlagzeug zuzuschreiben ist. Vorranging sind hier einzelne Viertel-Schläge auf der
Snare zu hören. Hier verwendet Hendrix erstmals eine andere Spieltechnik. Mithilfe
eines Feuerzeugs, welches er als sogenannten „Bottleneck“ über die Saiten gleiten
lässt, bewegt er weiche zweistimmige Glissandi auf und ab. Bei 02:15 bedient sich
Hendrix eines Effektes, welcher besonders durch ihn an Bekanntheit gewonnen hat.
Dieses sogenannte „Wah-Wah-Pedal“ ist ein steuerbarer Frequenzbandfilter, durch
dessen auf und ab Bewegung das Eingangssignal moduliert werden kann; klanglich
vergleichbar mit seinem lautmalerischen Namen. Ab 02:32 gipfelt das C-Solo in eine
dreimalig wiederholte abfallende Akkordfigur, welche die Begleitung in höherer Lage
9
doppelt, umspielt und mit aufwärtsgerichteten Einzeltönen auf dem G‘‘ abschließt.
Das letzte Solo bildet über eine intensivierte Begleitung den energetischen Höhepunkt
des Songs. Scharfe und schnell repetitierte Töne steigen in weitem Hallklang auf und
enden auf dem finalen C‘‘‘. Dieser letzte Ton wird rapide rhythmisiert und scheint die
gesamte Energie des Songs an einem Punkt zu bündeln. Aufgrund des darüber
gelegten Fade-Outs erfährt dieser Höhepunkt zwar einen Einschnitt durch das Ende
des Songs, jedoch keinen energetischen Abfall.
Überblickend lässt sich anhand der vier Soli eine deutliche Entwicklung erkennen.
Durch Erhöhung der anteiligen Takte der Soli, die steigende Höhe des Tonvorrats und
vor Allem die Intensivierung der Spielweise ist ein stetiger Spannungsanstieg zu
erkennen. Der kurze Einschnitt bei 01:58 verleiht der letzten Klimax somit als
kontrastierendes Moment eine noch stärkere Wirkung.13

5 Kritik und Fazit

Die Analyse der spezifischen Beispiele von Songs, Musikern und vor allem Soli soll
hier nochmal einer kritischen Betrachtung unterzogen werden. Eine übergeordnete
Konzeption des Gitarrenspiels anhand solcher wenigen Stichproben ist in ihrer
Gesamtheit nur bedingt repräsentativ.
Es ist nun klar, dass jedes der untersuchten Beispiele mit seinem Aufkommen in einer
solchen Rangliste einen Charakter herausragender Ästhetik und virtuoser
Einzigartigkeit aufweist. Die Verortung besonderer Spielweisen steht dabei ebenso
dem Rückgriff auf bereits vorhandene Techniken gegenüber. Punktuelle Solo-
Revolutionen der ideenreichen Virtuosen dieser Liste sind ebenso gewichtig, wie die
Songs und Bands in denen sich diese abspielen. Die Konzeption und Funktion eines
Solos lässt sich ausschließlich über eine gesamtheitliche Betrachtung der Tektonik
eines Stückes, der kleinstrukturellen Gegebenheiten und der musikalischen
Zusammenhänge von Solo und Begleitung bestimmen
Zudem müssen artistisch performative Strukturen vor dem Hintergrund musikalischen
Zeitgeistes betrachtet werden. Denn dieser assimiliert die Innovation der
Vergangenheit und gipfelt in progressiver Neuerung des Gegenwärtigen. Die hier
betrachteten Soli sind dabei nicht nur als Symptom popkultureller Entwicklung,

13
Vgl. https://www.guitarworld.com/gw-archive/50-greatest-guitar-solos, abgerufen am 28.03.2018
10
sondern auch als Indikator eines sich stets auf sich selbst beziehenden Prinzips der
Musikschaffung zu verstehen. Diese auf selbstreflexive Entwicklung fundierende
Sachverhalt soll hier abschließend neben die Solo-Funktionen als Zwischenspiel,
Einleitung, Ausgang, sowie artistischer Ausprägung des musikalischen Umfeldes und
musikalisch ästhetischer Performance als Konzeption des Solos festgehalten werden.

11
6 Literaturverzeichnis

Einbrodt, Ulrich Dieter, Experimentelle Untersuchungen zum Gitarrensound in der


Rockmusik, Europäische Hochschulschriften, Bd./Vol. 168, 1997

Hörmann, Karl und Kaiser Mannfred, Effekte in der Rock- und Popmusik, Funktion,
Klang und Einsatz, Gustav Bosse Verlag,1982

Kosche, Thomas Kosche, Musiker. Gitarren & Laute Klänge, die das 20. Jahrundert
veränderten, 24. Dezember 2015, https://www.gitarrebass.de/stories/musiker-
gitarren-laute-klaengen-die-das-20-jahrhundert-veraenderten/, abgerufen am
27.03.2018

Munro, Scott,
http://teamrock.com/news/2016-10-06/led-zeppelin-s-stairway-toheaven-
voted-greatest-guitar-solo-ever, 06.10.2016, abgerufen am 28.03.2018

Zimmermann, Peter, Rock’n Roller, Beats und Punks, Rockgeschichte und


Sozialisation, Rigodon-Verlag, 1984, Essen

https://www.gitarrebass.de/stories/jimmy-page-es-gibt-bessere-zeppelin-solos-als-in-
stairway-to-heaven/, abgerufen am 27.03.2018

https://www.gitarrebass.de/stories/musiker-gitarren-laute-klaengen-die-das-20-
jahrhundert-veraenderten/2/, abgerufen am 27.03.2018

http://teamrock.com/news/2016-10-06/led-zeppelin-s-stairway-to-heaven-voted-
greatest-guitar-solo-ever, abgerufen am 28.03.2018

https://www.guitarworld.com/gw-archive/50-greatest-guitar-solos, abgerufen am
28.03.2018

12
7 Anhang

Chronologische Tabelle, angelehnt an die Top 10 aus CLASSIC Rock

13