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La musique et l'être chez Nietzsche et Bergson

Au cours du 19ème siècle, une évolution artistique inédite s'opère en Europe. Du néoclassicisme
jusqu'à l’impressionnisme, une succession rapide de différents mouvements en littérature, en
peinture et en musique, témoignent d'une dynamique qui non seulement transforme l'art de son
intérieur, mais élargit également sa portée sociale, politique et intellectuelle. Notre objectif n'est pas
d'expliquer l'origine de cette transformation, mais au contraire d'observer ses conséquences dans le
domaine de la philosophie. En effet, même si l'art était précédemment traité dans la philosophie en
tant qu' objet de connaissance, ce n'est qu'à la fin du 19ème siècle que son rapport à la pensée
devient vraiment fondamental – l'art apparaît de plus en plus comme un dépassement possible de la
philosophie et de la pensée en général, qui se trouve par conséquent menacée, contrainte à se
justifier elle-même, défendre sa position tout en intégrant le problème de l'art au cœur de son
nouveau champ de questionnement. Ce n'est donc qu'à partir de l'expérience esthétique que la
nouvelle façon de penser se dérobe devant nous : l'art n'a pas besoin des philosophes, mais les
philosophes ont besoin de l'art.
Or, si un des rôles principal de la philosophie était toujours d'expliquer et de pénétrer le réel,
éclaircir ou trouver un sens (ou une absence de sens) de l'être, qui, dans sa présence immédiate est
donné à l'homme comme un mystère, c'est exactement là où l'art se montre désormais plus habile
que la pensée conceptuelle. Pour rattraper le retard, la philosophie devra donc poser l'art à la fois
comme un problème ontologique et un modèle méthodologique. C'est exactement sur cette base,
qu'une tentative d'une nouvelle philosophie pourra s'établir. Afin de démontrer comment cette
philosophie, que l'on peut appeler créatrice, se met en place à fin du 19ème siècle, nous allons nous
appuyer sur les deux grands penseurs – Friedrich Nietzsche et Henri Bergson – qui, malgré toutes
les divergences capitales entre eux, ont fait tous les deux un effort considérable pour atteindre un
but commun : proposer une métaphysique, qui ne serait plus une réflexion ou une contemplation,
mais une création originelle à la façon d'une création artistique, une intuition qui dans son acte
participe à l'engendrement de l'être.
Néanmoins, au lieu de traiter l'art dans son ensemble, nous allons nous concentrer uniquement
sur la musique, qui obtient un statut très particulier chez Nietzsche, mais dans une certaine mesure
aussi chez Bergson et en général dans la grand partie de la réflexion sur l'art à la fin du 19ème
siècle. Cela, nous semble-t-il, pour deux raisons, qui, comme nous allons voir plus tard, sont
inséparablement liées l'une à l'autre – d'un côté la musique est difficilement réductible au concept de
l'imitation, qui était pourtant pendant longtemps la définition même de toute activité artistique. Si
la musique faisait rarement l'objet de l'analyse platonicienne ou aristotélicienne, elle est devenue au
contraire une terre beaucoup plus féconde dès qu'on a essayé de penser l'art au-delà de la mimesis.
De l'autre côté, l'implication directe de la musique dans le temps, son déroulement continuel qui fait
partie de l'essence même du rythme ou de la mélodie donne aux philosophes un point d'intersection
direct avec une autre tendance de la philosophie contemporaine – saisir l'être dans sa mobilité, son
attitude incessamment changeante et hétérogène.
Mais nous ne voulons pas nous servir de la musique seulement comme d'un exemple valable et
révélateur pour toutes les autres formes de l'art. Au contraire, nous allons traiter la musique en tant
qu'un domaine particulier, dont les conséquences philosophiques ne concernent pas forcément la
peinture ou la poésie. Nous croyons en effet, que Nietzsche et Bergson nous donnent la clé pour
réfléchir sur la musique de manière très précise et détaillée en prenant en compte toutes ses
spécificités. Nous allons donc d'abord essayer de décrire le point de départ commun de la
philosophie nietzschéenne et bergsonienne qui est la critique de la pensée conceptuelle, pour faire
surgir la capacité de l'art (donc aussi de la musique) de dépasser cette inaptitude de la raison.
Ensuite nous allons mettre en évidence les différences capitales entre les deux penseurs en ce qui
concerne leur conceptions ontologiques et leur approches de la musique. Finalement nous allons
donc de démontrer que ces chemins différents tendent pourtant vers la même fin, que nous allons
essayer de saisir dans toute sa complexité.
Le point de départ commun : une critique de la pensée conceptuelle, l'intuition
comme nouvelle méthode

Si certaines limites de la raison et de la faculté humaine de connaître étaient mises en question


déjà par Kant et ses antinomies, avec Nietzsche ce soupçon va encore beaucoup plus loin. En
opposition radicale à la pensée hégélienne, à l'époque très populaire en Allemagne, Nietzsche
prétend dès ses premières œuvres de casser l'attitude qu'il appelle, selon son origine, l'optimisme
socratique1 - le mythe d'un intellect puissant, capable d'atteindre l'absolu, de dévoiler l'être dans sa
totalité. En étant en réalité qu'un accident futile et éphémère au milieu d'un univers qui le dépasse
dans l'espace et dans le temps, l'intellect ne sert selon Nietzsche qu'à l'auto-conservation et son
intérêt est donc purement utilitaire. Face à une réalité insaisissable et trop compliquée pour
l'homme, le travail de la raison consiste donc à falsifier cette réalité en la comprimant en concepts –
des catégories artificiellement produites, qui renferment en un seul mot des choses singulières et,
malgré une certaine similitude, différentes les une des autres. La pensée conceptuelle, exprimée par
le langage doit, selon Nietzsche, forcément rater l'essentiel de la chose donnée dans l'expérience
authentique :

« Nous croyons savoir quelque chose des choses elles-mêmes quand nous parlons d'arbres, de
couleurs, de neige et de fleurs, et nous ne possédons cependant rien que des métaphores des choses,
qui ne correspondent pas du tout aux entités originelles. […] Tout mot devient immédiatement
concept par le fait qu'il ne doit pas servir justement pour l'expérience originale, unique,
absolument individualisée, à laquelle il doit sa naissance, c'est-à-dire comme souvenir, mais qu'il
doit servir en même temps pour des expériences innombrables, plus ou moins analogues, c'est-à-
dire, à strictement parler, jamais identiques et ne doit donc convenir qu'à des cas différents. Tout
concept naît de l'identification du non-identique. »2

Or, l'homme non seulement travestit le réel au moyen de la conceptualisation, mais il présente
en plus ces concepts comme des vérités, il les transforme en valeurs. Toute la morale s’appuie par
conséquent sur des concepts abstraits, sur des simplifications et des généralisations, dont l'intellect
est l'auteur, et qu'il munit d'une apparence héroïque et plausible de la vérité. Un tel système moral,
bien construit et sédimenté grâce à l'habitude et l'oubli au fond de la partie inconsciente de l'homme,
devient ensuite une arme que la raison utilise pour battre ceux qui sont plus forts, ceux qui veulent
se libérer de son influence, mais finalement cèdent souvent encore une fois, engloutis sous la
pesanteur des remords. De cette manière l'intellect défend et justifie sa propre existence, non pas en
nous rapprochant du réel, mais au contraire en le cachant derrière de plus en plus d'obstacles, de
plus en plus de concepts.
La critique faite à la pensée conceptuelle par Bergson va dans la même direction que celle de
Nietzsche, sauf qu'elle vise moins son caractère moral que les problèmes épistémiques concrets qui
surgissent dès qu'on reconnaît le rapport toujours purement pratique et utilitaire de la raison au réel.
Bergson met surtout en évidence, que tout concept repose nécessairement sur la prétention de
stabilité de la chose désignée dans le temps. Mais les choses ne sont rien d'autre qu'un changement
incessant qui constitue leur substance même. Le concept identifie donc des entités qui diffèrent non
seulement l'une de l'autre (comme Nietzsche nous a déjà montré), mais aussi chacune par rapport à
elle-même en tant qu'elle est un mouvement indivisible, une durée. La différence (elle-même un
acte temporel) qui définit ce que la chose est réellement, échappe nécessairement à l'analyse de la
raison, qui a besoin d'imaginer un espace homogène, où les choses resteraient intactes et immobiles,
pour qu'elle puisse extraire leur caractère commun (nier donc leur singularités) et les introduire au
sein d'un concept.

1 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Librairie Générale Française, 2013, p.266


2 Friedrich Nietzsche, Vérité et mensonge au sens extra-moral, Aubier-Flammarion, 1969, en ligne, http://www.ac-
grenoble.fr/PhiloSophie/file/essai.pdf, p.3
« L'analyse est l'opération, qui ramène l'objet à des éléments déjà connus, c'est-à-dire commun
à cet objet et à d'autres. Analyser consiste donc à exprimer une chose en fonction de ce qui n'est
pas elle. Toute analyse est ainsi une traduction, un développement en symboles, une représentation
prise de points de vue successifs d'où l'on note autant de contacts entre l'objet nouveau, qu'on
étudie, et d'autres que l'on croit déjà connaître. Dans son désir éternellement inassouvi d'embrasser
l'objet autour duquel elle est condamnée à tourner, l'analyse multiplie sans fin les points de vue
pour compléter la représentation toujours incomplète, varie sans relâche les symboles pour
parfaire la traduction toujours imparfaite. Elle se continue donc à l'infini. »3

Si la critique de la raison a permis à Nietzsche de condamner la morale comme un édifice


humain construit sur un fondement flottant, Bergson s'en sert pour refuser la métaphysique en tant
qu'analyse conceptuelle, qui mène forcement à une lutte philosophique infinie entre différentes
conceptions, incapables d'atteindre leur objectif, l'être dans son absolu, par la voie du raisonnement.
Mais Nietzsche et Bergson s'accordent aussi sur ce qui va nous intéresser plus : sur le moyen
d'un dépassement possible de la pensée conceptuelle, qui est l’intuition. La raison n'est plus ce qui
fait de l'homme un être supérieur à tous les autres. Au contraire, la raison témoigne d'un manque. Si
l'homme doit réfléchir, analyser et conceptualiser, c'est parce qu'il a du mal à saisir des choses
immédiatement, intuitivement. Autrement dit, l'homme possède la raison (et il est même asservi par
elle) pour s'éloigner du réel, car une perception directe de l'être lui serait inutile, voire nuisible pour
son action et sa conservation. Pourtant, cette perception intuitive est possible et apparaît désormais
comme une capacité exceptionnelle, réservée à ceux qui sont assez forts pour surmonter le cadre de
la nécessité et de la vie pratique. Chez Nietzsche, une tentative de décrire ce type d' homme traverse
tout son œuvre – l'homme dionysiaque4 ou l'homme intuitif5 sont constamment mis en opposition à
l'homme socratique6 ou l'homme raisonnable7 ou pour être finalement personnifiés par
Zarathoustra.

« Cette charpente et ce chantier monstrueux des concepts à quoi l'homme nécessiteux s'agrippe
sa vie durant pour se sauver ne sont plus pour l'intellect libéré qu'un échafaudage et un jouet au
service de ses œuvres les plus audacieuses : et quand il le casse, le jette en morceaux et puis le
reconstruit ironiquement en accouplant les parties les plus étrangères et en disjoignant les plus
proches, il révèle ainsi qu'il se passe très bien des expédients auxquels on a recours dans la
nécessité et qu'il n'est plus guidé par des concepts, mais par des intuitions. »8

Pour Bergson, la seule manière de pénétrer le réel, c'est de sympathiser, coïncider avec lui –
l'intuition présente donc l'acte par lequel l'individu dépasse lui-même en tant que sujet de
connaissance, qui n'est jamais plus qu'un rapport extérieur. (Cette idée fait penser à ce que
Nietzsche décrit comme l'essence de l'homme dionysiaque – une rupture du principium
individuationis9, une capacité de devenir l'autre.) Or, la conscience de soi, elle aussi un concept de
la raison, fait partie des conditions nécessaires pour agir. Bergson envisage donc une perception qui
serait indépendante des intérêts de celui qui perçoit, une perception inutile et par conséquent plus
vaste, plus profonde, parvenue à l'intérieur de la chose perçue :

« Avant de philosopher, il faut vivre, et la vie exige que nous nous mettions des œillères, que

3 Henri Bergson, Introduction à la métaphysique, Éditions Payot & Rivages, 2013, p.57
4 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Librairie Générale Française, 2013, p.134
5 Friedrich Nietzsche, Vérité et mensonge au sens extra-moral, Aubier-Flammarion, 1969, en ligne, http://www.ac-
grenoble.fr/PhiloSophie/file/essai.pdf, p.7
6 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Librairie Générale Française, 2013, p.234
7 Friedrich Nietzsche, Vérité et mensonge au sens extra-moral, Aubier-Flammarion, 1969, en ligne, http://www.ac-
grenoble.fr/PhiloSophie/file/essai.pdf, p.7
8 Friedrich Nietzsche, Vérité et mensonge au sens extra-moral, Aubier-Flammarion, 1969, en ligne, http://www.ac-
grenoble.fr/PhiloSophie/file/essai.pdf, p.7
9 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Librairie Générale Française, 2013, p.84
nous regardions non pas à droite, à gauche ou en arrière, mais droit devant nous dans la direction
où nous avons à marcher. […] Mais, de loin en loin, par un accident heureux, des hommes
surgissent dont les sens ou la conscience sont moins adhérents à la vie. La nature a oublié
d'attacher leur faculté de percevoir à leur faculté d'agir. Quand ils regardent une chose, ils la
voient pour elle et non plus pour eux. Ils ne perçoivent plus simplement en vue d'agir, ils
perçoivent pour percevoir – pour rien, pour le plaisir. Par un certain côté d'eux mêmes, soit par
leurs conscience, soit par un de leurs sens, ils naissent détachés. »10

Il paraît désormais évident que le modèle de l'homme capable de saisir l'être dans son intuition,
et dans sa perception élargie, c'est l'artiste, qui par sa création, rend cette perception visible aussi au
spectateur. L'expérience esthétique n'est pas un raisonnement – elle est donnée immédiatement par
nos sens. L'art, et notamment la musique, interviennent donc chez Nietzsche et chez Bergson
comme le cas concret d'un dépassement possible de la pensée conceptuelle. Comment le lien entre
la musique, l’intuition de l'être et la création s'articule-t-il, cela précisément va nous occuper dans la
suite du texte. Nous allons également observer comment la philosophie peut s'inspirer par la
musique en « se passant de symboles »11 et devenant une pensée créatrice. Mais pour aller jusque là,
il faudra d'abord montrer que les chemins pris par les deux philosophes pour arriver à leur but sont
distincts, originaux et différents l'un de l'autre. Qu'ils ont tous les deux leur beauté, ainsi que leur
difficultés très particulières, propre à eux.

Deux manières différentes de penser la musique comme une expression de l'être : la


volonté chez Nietzsche et la durée chez Bergson

Dès qu'on parle de l'importance de la musique dans la pensée de Nietzsche, il faut se rappeler
tout de suite que Nietzsche est à la fois un philosophe et un musicien. Ses compositions restent
beaucoup moins reconnues que ses livres, mais peut être qu'en cela consiste exactement le plus
grand paradoxe de toute l'œuvre philosophique de Nietzsche : la philosophie apparaît chez lui
comme un moyen de rattraper ce qu'il n'était pas capable d'exprimer en musique. Comme si
Nietzsche est devenu philosophe contre son gré, il traite les philosophes comme des malades12 et il
semble être tout à fait conscient de sa propre maladie, de son incapacité à quitter le cadre de la
pensée, marquée donc par un désir ardent d'une spontanéité musicale et poétique.
La musique obtient donc chez Nietzsche un statut particulier par rapport aux autres arts. La
fameuse distinction entre pulsion artistique dionysiaque et apollinienne n'est pas qu'une différence
entre deux types d'expression artistique, mais il s'agit d'une différence d'origine – la musique en tant
qu'art dionysiaque échappe même à la catégorie du beau. La musique n'est pas belle, car elle
exprime l'essence même de l'être, intuitivement, sans aucun intermédiaire. L'art apollinien consiste
au contraire à la création des métaphores et des images, qui, en tant que phénomènes esthétiques
prennent le rôle d'un remède, d'une rédemption illusoire contre la réalité cruelle, contradictoire,
pleine de souffrance. Pour Nietzsche, la beauté naît toujours de la contemplation des formes
apparentes, or la musique exprime la volonté même de l'être dans la totalité de l'un originaire13, elle
est donc une rupture de toutes formes individuelles et des frontières entre elles. Nietzsche s'inspire
ici par un autre philosophe extrêmement sensible à la musique, qui est Arthur Schopenhauer, et
n'hésite pas à le citer longuement dans La Naissance de la tragédie :

« Si on la considère comme l'expression du monde, la musique est donc un langage universel au


plus haut degré qui se rapporte d'ailleurs à l'universalité des concepts à peu près comme ceux-ci
aux choses singulières. Or son universalité n'est nullement cette universalité vide de l'abstraction,
elle est d'une tout autre espèce et attachée à une determinité continue et évidente. […] Toutes les

10 Henri Bergson, La perception du changement, Presses Universitaires de France, 2011, p.14-15


11 Henri Bergson, Introduction à la métaphysique, Éditions Payot & Rivages, 2013, p.58
12 Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles, Mercure de France, 1899, p.25
13 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Librairie Générale Française, 2013, p.110
aspirations possibles, les excitations et les manifestations de la volonté, tous ces événements à
l'intérieur de l'homme que la raison classe sous le concept étendu et négatif de sentiment, peuvent
être exprimés par le nombre infini des mélodies possibles. […] Le rapport intime que la musique
entretient avec l'essence véritable de toute chose explique également que lorsqu'on joue une
musique appropriée à quelque scène, action, événement ou milieu, elle semble nous révéler leur
sens le plus profond et se présenter comme leur commentaire le plus exact et le plus évident. »14

La musique réussit donc là où tout le concept échoue – elle exprime l'être dans son universalité.
À travers une perception singulière, l'homme parvient, en écoutant la musique, au fond éternelle et
immuable de toutes choses. C'est cette confrontation immédiate qui donne à la musique un caractère
tragique – car l'être est conçu par Schopenhauer et Nietzsche comme essentiellement terrible,
contradictoire, absurde. L'art dans sa forme la plus élevée, permet donc de dévoiler l'être véritable,
tout en préservant le spectateur de l'effet destructif de la force dionysiaque. Pour cela, il faut, grâce
à l'apollinien, mettre l'expérience originelle de l'être en métaphore. Les deux pulsions peuvent
coexister, ce qui se passe exactement, selon Nietzsche, dans la tragédie attique, qui tire son origine
de la musique pour être ensuite masquée derrière le voile de l'image et de la parole.

« La joie métaphysique prise au tragique est une traduction de la sagesse dionysiaque


inconsciente et instinctive dans la langue de l'image: le héros, le suprême phénomène de la volonté,
est nié, pour notre plaisir, parce qu'il n'est malgré tout que phénomène, et que son anéantissement
n'affecte pas la vie éternelle de la volonté. « Nous croyons à la vie éternelle » lance la tragédie,
tandis que la musique est l'Idée immédiate de cette vie. L'art du créateur plastique a un but tout à
fait différent : Apollon y surmonte la souffrance de l'individu par la glorification resplendissante de
l’éternité du phénomène, la beauté y remporte la victoire sur la souffrance inhérente à la vie, la
douleur est en un certain sens éliminée des traits de la nature à la faveur d'un mensonge. Dans l'art
dionysiaque et dans sa symbolique tragique, cette même nature s'adresse à nous avec sa voix
véritable, non déguisée : « Soyez comme moi ! La mère éternellement créatrice qui, derrière le
changement incessant des phénomènes, crée éternellement, qui contraint éternellement à exister,
qui prend éternellement plaisir à ce changement des phénomènes. » »15

Mais cette vision du tragique exposée dans La Naissance de la tragédie évolue au cours de la vie
de Nietzsche, qui finit par condamner le caractère pessimiste de la philosophie de Schopenhauer et
rompt finalement aussi avec Richard Wagner, le compositeur qu'il a tellement admiré auparavant.
Dans ses derniers livres, Nietzsche tend en effet à concevoir l'être non plus comme une souffrance,
mais comme une légèreté consistant justement à l'acceptation de cette souffrance, ce qui change
aussi son approche de la musique, qui devient une affirmation directe de la vie, une force purement
créatrice. « La vie ne se comprenant qu'à partir de la musique, celle-ci loin d'en être la négation en
représente l'affirmation immédiate et irréfutable. La joie d'être, le plaisir d'exister culminent dans
l'expérience musicale et y trouve son expression suprême. »16 note Georges Liébert par rapport à la
pensée tardive de Nietzsche dans son livre Nietzsche et la musique. Il n'est plus nécessaire de cacher
la musique derrière les formes, pour pouvoir la supporter. Au contraire, il faut assumer pleinement
le côté tragique de la vie et de l'être, lui même affirmatif. La musique devient alors pour Nietzsche
une double affirmation – en tant qu'expression de l'être elle est la volonté pure et en tant que
création de l'artiste, elle est le moyen par lequel l'homme affirme cette volonté qu'il a saisit
immédiatement par son intuition. C'est par cet acte de dire oui à la vie, de désirer l'éternel retour de
toute chose, que l'homme se défait de son ressentiment et se transforme en surhomme :

14 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme Volonté et comme Représentation cité par Friedrich Nietzsche, La
Naissance de la tragédie, Librairie Générale Française, 2013, p.198
15 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Librairie Générale Française, 2013, p.202-203
16 Georges Liébert, Nietzsche et la musique, Presses Universitaires de France, 1995, p.10
« A-t-on remarqué que la musique rend l’esprit libre? Qu’elle donne des ailes à la pensée? que
l’on devient d’autant plus philosophe que l’on est plus musicien? — Le ciel gris de l’abstraction
semble sillonné par la foudre; la lumière devient assez intense pour saisir les « filigranes » des
choses ; les grands problèmes sont assez proches pour être saisis; nous embrassons le monde
comme si nous étions au haut d’une montagne. »17

Bergson, contrairement à Nietzsche, met la musique toujours sur un pied d’égalité avec les
autres formes artistiques. Pourtant les exemples musicaux sont très nombreux dans son œuvre, ce
qui n'est pas un hasard – la musique lui permet mieux que tous les autres arts d'illustrer le caractère
mouvant de l'être. En effet, Bergson n'est pas à proprement parler un philosophe de l'art.
L'expérience esthétique apparaît chez lui toujours comme un exemple concret de ce que la
métaphysique devrait être capable de faire aussi – parvenir de manière intuitive à la durée réelle18, à
l'être en tant qu'il est un changement indivisible. La contribution de Bergson à la réflexion sur l'art
est donc étroitement liée à son ontologie et elle ne peut se comprendre qu'à partir d'elle. Autrement
dit, sans la compréhension approfondie de ce que Bergson appelle la durée, les passages sur l'art,
présents pourtant dans tous ces livres, n'ont pas une valeur en soi. Par contre, dès qu'on arrive à
comprendre Bergson de manière logique, on conçoit les mêmes passages comme un prolongement
nécessaire et tout à fait pertinent, qui nous invite justement à dépasser la pensée conceptuelle par
une philosophie qui serait plutôt une expérience et un vécu, exactement à la façon de l'expérience
artistique.
Qu'est-ce donc que la durée ? Rien d'autre que tout ce que nous vivons, mais sans la
conceptualisation et la spatialisation ajoutée par la raison. Admettre que tout objet est toujours en
mouvement n'a rien d'exceptionnel, or Bergson ne s’arrête pas là – la durée n'a pas besoin d'une
chose stable qui serait dans un mouvement perpétuel, au contraire toute chose n'est que le
mouvement, que le changement, sans aucun support substantiel. L'être est donc toujours différent à
lui-même, et c'est cette différence qui le définit. Néanmoins, l'homme, décrit par Bergson
essentiellement comme un Homo faber19, spatialise la durée en imaginant des point fixes – ceci lui
permet de parler, d'agir, de penser. Au lieu d'une hétérogénéité absolue de la durée, il conçoit un
espace homogène et mesurable, dans lequel les choses se passent et changent, tout en restant des
entités stables. Ainsi nous impliquons le vécu originel à une échelle conceptuelle, et donc construite
à partir de l'extraction du caractère commun des choses, nous considérons un sentiment plus où
moins fort, alors même que les sentiments ne diffèrent pas dans leur intensité mais dans leur nature
– ils sont incomparables entre eux, irréductible au degré d'un seul sentiment. La musique intervient
pour détruire ce préjugé pratique – elle n'existe qu'en tant que mouvement indivisible, une mélodie
et un rythme qui se déroulent dans le temps et grâce auxquels l'homme peux apprendre à saisir lui
même, par l'intuition, comme une durée pure.

« Écoutons une mélodie en nous laissant bercer par elle : n'avons-nous pas la perception nette
d'un mouvement qui n'est pas attaché à un mobile, d'un changement sans rien qui change? Ce
changement se suffit, il est la chose même. […] Sans doute nous avons une tendance à la diviser et
à nous représenter, au lieu de la continuité ininterrompue de la mélodie, une juxtaposition des notes
distinctes. Mais pourquoi ? Parce que nous pensons à la série discontinue d'efforts que nous ferions
pour recomposer approximativement le son entendu en chantant nous-mêmes, et aussi parce que
notre perception auditive a pris l'habitude de s'imprégner d'images visuelles. […] Faisons
abstraction de ces images spatiales: il reste le changement pur, se suffisant à lui même, nullement
divisé, nullement attaché à une « chose » qui change. »20

17 Friedrich Nietzsche, Le Cas Wagner in Le Crépuscule des idoles, Mercure de France, 1899, p.145
18 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Flammarion, Paris, 2013, p.142
19 Henri Bergson, L'évolution créatrice, Presses Universitaires de France, 1941, p. 140
20 Henri Bergson, La perception du changement, Presses Universitaires de France, 2011, p. 26-27
Or, nous pouvons noter ici une divergence capitale avec la conception nietzschéenne – Nietzsche
condamne le concept pour son inaptitude à nous rapprocher de l'être dans son universalité, mais
c'est exactement cela que l'intuition musicale peut faire – elle apparaît comme un universel qui
précède toutes les sensations singulières et exprime la volonté toute entière, elle nous permet
« d'embrasser le monde »21 par son affirmation. Bergson pour sa part, essaye au contraire de
démontrer que l'être est toujours singulier, ou, autrement dit, que la singularité des choses, rendue
perceptible par la musique, constitue l'essence même de l'être. La durée n'est jamais une totalité car
dans ce cas-là elle devrait déjà se représenter dans un cadre spatial, où on pourrait compter des
entités immobiles, l'une après l'autre. Chez Nietzsche, le musicien, lui-même un phénomène de la
volonté, exprime dans sa musique l'universel qui le précède, mais avec lequel il se confond en
l'affirmant. En revanche, Bergson donne au musicien le pouvoir de rendre manifeste toute sa propre
durée accumulée et par cet acte libre participer à la création des sentiments tout à fait nouveaux.

« C'est par l'excès d'intellectualisme qu'on suspend le sentiment à un objet et qu'on tient toute
émotion pour la répercussion, dans la sensibilité, d'une représentation intellectuelle. Pour
reprendre l'exemple de la musique, chacun sait qu'elle provoque en nous des émotions déterminées,
joie, tristesse, pitié, sympathie, et que ces émotions peuvent être intenses. [...] Dira-t-on que nous
sommes ici dans le domaine de l'art et non pas dans la réalité, que nous ne nous émouvons alors
que par jeu, que notre état d'âme est purement imaginatif, que d'ailleurs le musicien ne pourrait
pas susciter cette émotion en nous […] si nous ne l'avions déjà éprouvée dans la vie réelle, alors
qu'elle était déterminée par un objet dont l'art n'a plus eu qu'à la détacher? Ce serait oublier que
joie, tristesse, pitié, sympathie sont des mots exprimant des généralités auxquelles il faut bien se
reporter pour traduire ce que la musique fait éprouver, mais qu'à chaque musique nouvelle
adhèrent des sentiments nouveaux, créés par cette musique et dans cette musique, définis et
délimités par le dessin même, unique dans son genre, de la mélodie ou de la symphonie. Ils n'ont
donc pas été extraits de la vie par l'art, c'est nous qui, pour les traduire en mots, sont bien obligés
de rapprocher le sentiment crée par l'artiste de ce qui y ressemble le plus dans la vie. »22

Nous avons donc observé que ces deux façons de penser le rapport entre la musique et l'être, celles
de Nietzsche et de Bergson, ne sont pas du tout les mêmes, ainsi que le rôle de la musique dans
l'économie de leur ontologie. Mais il y a quand même une conséquence philosophique
fondamentale commune: le musicien apparaît comme un vrai créateur de l'être. Il ne faut pas se
tromper – il ne s'agit pas de la création de l'artificiel, de l'illusoire ou du non-réel (comme c'est le
cas chez Nietzsche dans d'autres formes d'art), mais d'un mouvement dans lequel le musicien
parvient à la source originelle de tout engendrement du réel. Or, si nous avons vu que l'art était chez
Nietzsche comme chez Bergson essentiellement lié à l'intuition, il faudra d'abord expliquer,
pourquoi l'acte de l'intuition de l'artiste est déjà à la fois un acte de création.

La musique comme activité créatrice : modèle pour une philosophie créatrice

Dans la partie précédente, nous avons pu remarquer que la volonté et la durée sont toutes deux
des forces actives. Pour que l'être existe, il doit se recréer sans cesse, il est donc une énergie, une
dynamique, « la mère éternellement créatrice »23 pour Nietzsche et un changement imprévisible
pour Bergson. Nous avons également noté, que chez les deux philosophes, l'intuition n'est pas
qu'une simple perception immédiate, mais surtout un acte de coïncidence, le fait de dépasser le
cadre le l'individualité, de devenir l'autre. Nous pouvons désormais exprimer le point où les pensées
de Nietzsche et de Bergson se croisent ainsi : Faire de la musique consiste d'abord à saisir l'être
dans son attitude mouvante et créative, se fondre intuitivement avec lui et à partir de là exprimer
21 Friedrich Nietzsche, Le Cas Wagner in Le Crépuscule des idoles, Mercure de France, 1899, p.145
22 Henri Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la religion, Éditions Flammarion, Paris, 2012, p.118
23 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Librairie Générale Française, 2013, p.203
son essence au moyen de la mélodie et du rythme. Avoir l'intuition de l'être, c'est donc devenir
créateur comme lui, ou plutôt en tant que lui. Écouter de la musique consiste à saisir l'être à travers
la mélodie et le rythme crée par artiste, et ce n'est qu'en ce sens que l'auditeur peut devenir lui aussi
un créateur et vivre soi-même comme une création perpétuelle.
Chez Nietzsche, les deux pulsions artistiques ne naissent pas dans l'artiste mais au contraire elles
tirent leur origine de la nature, l'artiste n'étant qu'un moyen de manifestation de ces pulsions. Ce
n'est donc que sous condition de la fusion complète avec l'essence universelle de la nature, que le
musicien devient créateur. Dans l'extase et l'ivresse dionysiaque, il quitte son point de vue
individuel pour ressentir comme plaisir tout ce qu'auparavant était une souffrance terrible.
Uniquement celui qui en est capable peut échapper au cercle vicieux des forces réactives, qui
l'affaiblissent tellement, il peut enfin déployer sa puissance créative en se conciliant, se mélangeant
avec la volonté inépuisable de l'être :

« L'art dionysiaque aussi veut nous convaincre du plaisir éternel de l'existence : seulement, nous
ne devons pas chercher ce plaisir dans les phénomènes, mais derrière les phénomènes. Nous
devons reconnaître que tout ce qui naît doit être prêt à disparaître dans la douleur, on nous
contraint à jeter un regard dans les terreurs de l'existence individuelle – et nous ne devons
néanmoins pas nous pétrifier : une consolation métaphysique nous arrache momentanément au
tumulte des formes changeantes. Pour de courts moments, nous somme vraiment l'être originaire
lui-même et ressentons sa soif d'exister déchaînée et son plaisir déchaîné d'exister, le combat le
tourment, l'anéantissement des phénomènes nous semblent désormais nécessaires du fait de l'excès
d'innombrables formes de vie qui se pressent vers la vie et s'y entrechoquent, du fait de la fertilité
débordante de la volonté universelle. […] Malgré la peur et la pitié, nous sommes les vivants
heureux, non pas en tant qu'individus, mais en tant qu'unique vivant, fondus que nous sommes à son
plaisir d'engendrer. »24

Le musicien témoigne d'une sensibilité extraordinaire envers la volonté de l'être qu'il traduit
dans sa musique, non plus comme un observateur d'un phénomène extérieur, mais comme quelqu'un
qui fait partie de ce qu'il rend manifeste. Derrière une mélodie singulière, tout un monde universel
et éternel se cache avec toute sa richesse émotionnelle primordiale, que le musicien vit et exprime :

« L’homme dionysien est incapable de ne point comprendre une suggestion quelconque, il ne


laisse échapper aucune marque d’émotion, il a au plus haut degré l’instinct compréhensif et
divinatoire, comme il possède au plus haut degré l’art de communiquer avec les autres. Il sait
revêtir toutes les enveloppes, toutes les émotions : il se transforme sans cesse. — La musique,
comme nous la comprenons aujourd’hui, n’est également qu’une irritation et une décharge
complète des émotions, mais n’en reste pas moins seulement le débris d’un monde d’expressions
émotives bien plus ample, un résidu de l’histrionisme dionysien. »25

Selon Bergson, le musicien rejoint par sa création la durée réelle dans son déroulement continuel
et imprévisible et il offre la même expérience à l'auditeur qui coïncide absolument avec la mélodie,
le rythme et les émotions qui surgissent d'eux. La durée de la musique devient notre propre durée et
si nous avons assez de talent, si nous sommes des artistes, nous arrivons à conduire ce flux à le
créer nous-mêmes et à l'exprimer dans la musique, ou sous une autre forme artistique. Frédéric
Worms, spécialiste de la philosophie bergsonienne, décrit ce moment dans son essai L'art et le
temps chez Bergson : « L'art participe toujours à l'essence de l'être: mais comme cette essence n'est
pas une chose à contempler, mais un acte à prolonger, il n'y participe qu'en s'en séparant […] qu'en
se créant comme nouveauté imprévisible et individuelle. L'être étant action, création, différence,
c'est la différence même de l’œuvre d'art qui prouve sa participation à l'être. »26 Ainsi le

24 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Librairie Générale Française, 2013, p.204


25 Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles, Mercure de France, 1899, p.83
26 Frédéric Worms, L'art et le temps chez Bergson Un problème philosophique au cœur d'un moment historique in
compositeur ne fait que durer de manière libre ce qu'il perçoit dans son intuition – la création, c'est
la liberté même de l'être. Comme chez Nietzsche, chez Bergson le musicien est également en
mesure de transmettre son vécu à l'auditeur et construire une unité autour d'une l'émotion
singulière :

« Il nous semble, pendant que nous écoutons, que nous ne pourrions pas vouloir autre chose
que ce que la musique nous suggère et que c'est bien ainsi que nous agirions naturellement,
nécessairement, si nous ne nous reposions d'agir en écoutant. Que la musique exprime la joie, la
tristesse, la pitié, la sympathie, nous somme à chaque instant ce qu'elle exprime. Non seulement
nous, mais beaucoup d'autres, mais tous les autres aussi. Quand la musique pleure, c'est
l'humanité, la nature entière qui pleure avec elle. À vrai dire, elle n'introduit pas ces sentiments en
nous, elle nous introduit plutôt en eux, comme des passant qu'on pousserait dans une danse. »27

La danse, ce mouvement de grâce fondé sur l'intuition musicale, Bergson le décrit déjà dans son
premier livre et prouve une sensibilité particulière envers le côté rythmique de la musique. Dans une
harmonie parfaite entre le corps et la musique, le danseur tient dans son mouvement les temps du
rythme qui vont suivre mais qui se réalisent pourtant à chaque fois de façon imprévisiblement
nouvelle et originelle, comme un prolongement naturel de l'acte de son être.

« Si la grâce préfère les courbes aux lignes brisées, c'est que la ligne courbe change de
direction à tout moment, mais que chaque direction nouvelle était indiquée dans celle qui précédait.
La perception d'une facilité à se mouvoir vient donc se fondre ici dans le plaisir d'arrêter en
quelque sorte la marche du temps, et de tenir l'avenir dans le présent. Un troisième élément
intervient quand les mouvement gracieux obéissent à un rythme, et que la musique les accompagne.
C'est que le rythme et la mesure, en nous permettant de prévoir encore mieux les mouvements de
l'artiste, nous font croire cette fois que nous en sommes les maîtres. Comme nous devinons presque
l'attitude qu'il va prendre, il paraît nous obéir quand il la prend en effet, la régularité du rythme
établit entre lui et nous une espèce de communication, et les retours périodiques de la mesure sont
comme autant de fils invisibles au moyen lesquelles nous faisons jouer cette marionnette
imaginaire. Même, si elle s’arrête un instant, notre main impatientée ne peut s’empêcher de se
mouvoir comme pour la pousser,comme pour la replacer au sein de ce mouvement dont le rythme
est devenu toute notre pensée et toute notre volonté. »28

Ce n'est donc qu'à partir de ces traits communs dans la pensée des deux philosophes, que l'on
peut finalement justifier le caractère créateur de leur philosophie – si tous les deux prétendent à
prendre la musique pour modèle de la pensée, c'est exactement parce que Nietzsche comme
Bergson sont persuadés qu'une métaphysique capable de nous rapprocher de l'intuition immédiate
de l'être est possible. À travers des images et des métaphores que la parole philosophique est en
mesure de produire, la pensée peut devenir un moyen de son propre dépassement. Certes, dès qu'on
procède par le langage, on ne peut jamais échapper à une certaine conceptualisation du réel. Or le
rôle de la philosophie consisterait justement à présenter et décrire dans les concepts, ce qu'il faut
ensuite vivre en expérience. Si pour être un musicien ou un autre artiste, il faut nécessairement avoir
un don naturel, la pensée est en revanche plus ou moins accessible à chacun. Cet avantage principal
donne une nouvelle raison d'être à la philosophie, mais il ne s'agit pas pour autant de sa
popularisation ou sa vulgarisation. Au contraire, quitter le cadre de la vie pratique pour élargir le
champ de notre intuition est une tache difficile, dangereuse, voire auto-destructive car les besoins de
la vie quotidienne, ainsi que des divers tendances sociales et politiques nous rejettent violemment

Mille neuf cent Revue d'histoire intellectuelle, Cairn, 2003, en ligne, www.ac-grenoble.fr, p.12
27 Henri Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la religion, Éditions Flammarion, Paris, 2012, p.117-118
28 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Flammarion, Paris, 2013, p.61
dans le cercle de la réflexion et des forces réactives. Le philosophe créateur, partant d'une
expérience esthétique, se saisit lui-même comme participant à la création continuelle de l'être – son
œuvre philosophique, c'est son œuvre d'art, sa façon de contribuer à cette création de l'être. Ce n'est
pas un hasard, si Nietzsche et Bergson sont tous les deux considérés parmi les philosophes les plus
littéraires – ils poussent la pensée conceptuelle à sa propre limite, où elle se transforme en images
poétiques et singulières, où le lecteur ne peut plus simplement comprendre le sens, mais le saisir
intuitivement, comme en lisant un roman ou un poème. Nietzsche et Bergson vivent leur
philosophie à la fois comme un don et un fardeau – ils ont une intuition profonde du réel, mais pour
la rendre possible aux autres, ils se voient obligés de retourner aux concepts. Ils ne sont presque
plus philosophes, mais ils ne sont pas encore artistes.