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Die Pause in der Musik Anton Weberns

vor dem Hintergrund ihrer strukturellen und rhetorischen Funktion


seit dem 16. Jahrhundert

Magisterarbeit
im Fach Musiktheorie

an der

Kunstuniversität Graz
INSTITUT 1
Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren

Natasa Nesic

Betreuer: VProf. Dr. Christian Utz

März 2009
Inhaltsverzeichnis

Einleitung 2
1. „Stille“ und Pause: systematische Aspekte 4
2. Funktionen der Pause vom Barock bis in die Romantik 6
2.1. Die Pause als Stilmittel der musikalischen Rhetorik 6
2.2. Die Pause als strukturierendes und formbildendes Element 13
2.3. Die Pause als Vermittlung zwischen Struktur und Emotion 17

3. Die Pause als Grundlage der musikalischen Sprache und Struktur in der Musik
Anton Weberns 23

3.1. Pause und Textausdeutung in Weberns frühen Vokalwerken 24

3.1.1. Die Eindrücke der Stille 24


3.1.2. Der ausgelassene Hauptakzent 26
3.1.3. Unvermittelte Aussage 28

3.2. Aphorismus - musikalische Kürze 30

3.2.1. Unlogik 30
3.2.2. Komprimierte Form 37

3.3. Pause als strukturierendes und formbildendes Element in Weberns


Vokal- und Instrumentalmusik 46

3.3.1. Vollständige musikalische Gedanken 46


3.3.2. Der „strenge Satz“ der Vokalpolyphonie 49
3.3.3. Musikalische Formen: Satz, Periode, Dreiteilige Form 51

3.4. Die Pause als Vermittlung zwischen Äußerem und Innerem 61

3.4.1. Punktuelle Motivik und Emanzipation der Pausen 61


3.4.2. Zeit und Raum 66

4. Die Auswirkung der Pausenbehandlung bei Webern auf nachfolgende


Komponisten 80

5. Zusammenfassung und Ausblick 83

Literaturverzeichnis 85

1
Einleitung

Das Thema der Pause bzw. der Stille in der Musik als kompositorisches
Gestalltungmittel wurde im Diskurs der Musiktheorie bislang vernachlässigt. Meist
werden Pausen in einem musikalischen Werk als Zäsur oder, in Vokalwerken, als
Atempausen interpretiert. Die wichtigen rhetorischen und strukturellen Bedeutungen
und Funktionen der Pause wurden dagegen nur selten genauer untersucht.
Die Funktion von Pausen in tonaler Musik setzt das System der musikalischen
Rhetorik und Figurenlehre voraus. Innerhalb dieser Systeme werden Pausen meistens
erst in Verbindung mit weiteren musikalischen Parametern (Melodie, Harmonie,
Rhythmus und Metrum) und mit sprachlichen Bedeutungen (im Falle von
Textvertonungen) verständlich.
In der Musik des 20. Jahrhunderts fällt der Pause infolge von Athematik und
Atonalität mehr als früher eine substantielle Bedeutung für die Artikulation
musikalischer Struktur und Gestalt bzw. für die Architektonik eines Werks zu und
wirkt sich entscheidend auf die Aufmerksamkeit des Hörers und seine emotionale
Reaktion aus. Der Pause werden nun zunehmend Funktionen zugeteilt, die in der
Figurenlehre dem Ton vorbehalten waren. Anton Webern vertrat die Auffassung, dass
Stille eine Grundkomponente der Musik und als solche den klingenden Elementen
gleichberechtigt sei.

Im ersten Teil meiner Arbeit versuche ich das Phänomen der Pause unter historischen
und systematischen Gesichtspunkten zu erörtern. Danach gebe ich einen Überblick
über Bedeutung und Funktion der Pause vom Barock bis in die Romantik. Im
Hauptkapitel der Arbeit beschäftige ich mich mit der Analyse ausgewählter Werke
Weberns aus verschiedenen Schaffensperioden unter dem Leitgedanken der Pause als
einem gleichberechtigten musikalischen Grundelement.
Grundsätzlich kann man sagen, dass eine Pause immer entweder eine rhetorische
und/oder strukturelle Funktion einnimmt. In der Barockmusik, insbesondere in Fällen
einer Verbindung mit Text, haben Pausen meist rhetorische Funktion. Mit dem starken
Interesse des klassischen Stils für die Entwicklung der Instrumentalmusik und ihrer

2
Formen verwandelt sich die bisherige rhetorische Funktion der Pause zunehmend in
eine strukturelle. Die romantische Hinwendung zu poetischem musikalischem Gehalt
in instrumentalen Formen schließlich weist der Pause eine Funktion zu, die zwischen
Rhetorik und Struktur vermittelt. Auch in der Musik Anton Weberns, der eine
prägnante Kürze der Aussage und Form in den Mittelpunkt stellte, erhalten Pausen oft
gleichzeitig rhetorische und strukturelle Funktion, und stehen mit (erklingenden und
verklingenden) Tönen auf derselben Stufe.

3
1. „Stille“ und Pause: systematische Aspekte

„Stille“ ist in der Musik zunächst ein Phänomen ihrer Darbietung und umfasst dabei
u.a. folgende Aspekte:
„Stille“ ist in der Musik zunächst ein Phänomen ihrer Darbietung:
- die erwartungsvolle Stille vor einem Konzert, wenn der Konzertmeister durch sein
Aufstehen die „Katzenmusik“ zum Schweigen bringt und mit dem Stimmen der
Instrumente beginnt. Danach tritt erneut Stille ein. Der Dirigent betritt unter Applaus
das Podium und kündigt durch das Heben des Taktstocks den Beginn der
Aufführung an,
- die Stille nachdem der letzte Ton eines Stücks verklungen ist und wir noch erfüllt
sind von den gerade erlebten Klängen,
- die Stille zwischen dem ersten und zweiten Teil eines Konzertprogramms,
angereichert von den bereits erlebten und den zu erwartenden Klängen.

Laut Wilhelm Seidel setzt ein musikalisches Ereignis Stille voraus. „Wo Musik ertönt,
ist es mit der Stille vorbei.”1 Das musikalische Werk tritt in Stille ein, spielt sich in ihr
ab und geht zuletzt wieder in sie über.

Stille bzw. Pause ist ein kompositorisches Mittel mit mehreren Aufgaben:
-musikalische Binnengliederung,
-Schweigen aller Stimmen,
-Schlussbildung,
-Atemzeichen (in der Vokalmusik und in der Musik für Bläser bezeichnen sie
Stellen, an denen die Ausführenden einatmen sollen).

1 Wilhelm Seidel, Tönende Stille – Klänge aus der Stille, in: Kunst verstehen Musik verstehen, (=
Schriften zur musikalischen Hermeneutik Bd. 3), hg. von Siegfried Mauser, Laaber (Laaber) 1993,
S. 237.

4
Stille und ihre Bedeutung in der Musik ist mit den Phänomenen in der Natur
vergleichbar:
-der Abstand zwischen zwei Atomen, der im Größenverhältnis unendlich erscheint,
-das Vakuum im Weltall, in dem kein Schall übertragen werden kann,
-die Abständen zwischen einzelnen Bäumen in einem Wald. Durch diese Abstände
können wir erkennen, ob der Wald dicht oder licht ist. Die Abstände beschreiben ein
Verhältnis zwischen Detail und Ganzem; die Leere zwischen den Bäumen zeigt sich
– ebenso wie die Stille zwischen zwei Klängen – als eine Aktivität und keinesfalls
als ein „Nichts“.
Das Wechselspiel von Pause und Musik definiert Hugo Riemann in seinem
System der musikalischen Rhythmik und Metrik folgendermaßen: „Pausen [sind] nicht
Nullwerte, sondern vielmehr Minuswerte, [...] je nach der Bedeutung der positiven
Werte, welche sie negieren“, haben sie „eine gar sehr verschiedene Wirkung.“2

2 Hugo Riemann, System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig (Breitkopf und Härtel)
1903, S. 130.

5
2. Die Funktion der Pause vom Barock bis in die Romantik

2.1. Die Pause als Stilmittel der musikalischen Rhetorik

Während die Musiktheorie zur Zeit der Mensuralnotation die Pause vor allem als
gegenüber den Notenwerten gleichberechtigten Bestandteil der musica mensurabilis
verstand, setzte Gallus Dreßler in seinem Traktat Praecepta musicae poeticae
(1563/64) sie erstmals in einen Bezug zur Textvertonung.
Die ab ca. 1600 durch Joachim Burmeister formulierte und an Motetten des 16.
Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung von Orlando di Lasso angelehnte
musikalische Figurenlehre beschäftigte sich mit semantisierten musikalischen
Gestalten, deren Namensgebung an die Rhetorik angelehnt war. Oft bildete die Pause
ein maßgebliches Element um den Charakter dieser Figuren zu bestimmen. Auch
anderen Autoren wie Johannes Susenbrotus, Mauritius Johann Vogt, Fabius
Quintilian, Johannes Nucius, Christoph Bernhard, Wolfgang Caspar Printz unterteilten
die musikalischen Figuren unter verschiedenen Aspekten und versuchten ihre
Bedeutungen in ihren Lehrbüchern zu erklären. In zumindest sechs Zusammenhängen
spielte die Pause eine tragende Rolle in der Figurenlehre:
- Wenn anstelle einer zu erwartenden Konsonanz am Ende einer musikalischen
Periode oder einer Komposition der Gesang durch eine Pause plötzlich abgebrochen
wird, handelt es sich um eine abruptio. („Abruptio est, cum periodus musica in fine
posita aliqua pausa abrumpitur“; Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae,
Prag 1719, S. 1.)3
- Das vorzeitige Abbrechen einer gesungenen Silbe am Ende eines Wortes wird als
apocope bezeichnet. („Apocope, est literae aut syllabae in calce dictionis abscisio“;
Susenbrotus, Epitome troporum ac schematum et Grammaticorum & Rhetorume arte
rhetorica libri tres, Froschauer, Tiguri 1541, S. 22.)4

3 Dietrich Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber (Laaber) 1997, S. 78.
4 Ebda., S. 102.

6
- Das auf das Abbrechen eines musikalischen Gedankens oder Satzes infolge der
Wörter „Tod“ oder „Ewigkeit“ oder eines Affekts (wie z. B. Zorn) sich
anschließende Schweigen in allen Stimmen heißt aposiopesis. („Aposiopesis est
totale omnium vocum silentium quôcunque signô datum“; Burmeister,
Hypomnematum musicae poeticae, Rostock 1599.)5
- Wenn anstatt einer Konsonanz, die als syncopatio zu verstehen ist, eine Pause
gesetzt wird und auf diese eine Dissonanz folgt, erhält die Pause die Bedeutung der
ellipsis. („Ellipsis, id est dictionis sive oratiunculae ad legitimam constructionem
necessarie in sensu defectus”; Susenbrotus, Epitome, Antwerpen 1566, S. 26.)6
- Wenn der Wert der längeren Note halbiert wird, wobei dessen zweite Hälfte durch
eine Pause ersetzt wird, um auf die Ursache oder Wirkung hinzuweisen bzw. den
Text auszudeuten, entsteht die Figur suspiratio. („Stenasmus, tractus in cantu
suspirando, gamendo“; Vogt, Conclave, S. 7.)7
- Wenn ein Wort mittels einer kurzen Pause in zwei Teile getrennt wird, ohne dass
etwas auf die Ursache oder Wirkung hindeutet, sondern es aus der Verdeutlichung
des Textes resultiert, nennt man diese Formel tmesis oder diacope. („Tmema vel
Tmesis, sectio syncopatica, suspiria“; Vogt, Conclave , S. 7.)8

Die Übertragung von Satzzeichen in die Musiktheorie erfolgte im Rahmen eines


analogistischen Grundkonzepts von Sprache und Musik, in dem die Musik wie die
Sprache als Organisation von syntaktischen Gliedern erklärt wird. Wolfgang Caspar
Printz (1641-1717) bezeichnet den Melodieabschnitt, der mit einer Clausula Formali
endet als Sectio:

Clausula formalis aber ist der letzte Teil der Section, in welchen die Melodie oder
Zusammenstimmung sich zur Ruhe neiget / so wohl den Text zu unterscheiden / als die Melodie in
gewisse proportionierte Teile abzuteilen.9

5 Ebsa., S. 104.
6 Ebda, S. 135.
7 Ebda, S. 248.
8 Ebda. S. 262.
9 Zitiert nach: Konrad Fees, Die Incisionslehre bis zu Johann Mattheson, Pfaffenweiler (Centaurus)
1991, S. 88.

7
er Sectio bezeichnet Printz als Caesura (vgl. Nbsp
Die kurzen Abschnitte einer sp. 1) :

[=Einschnitt] ist Caesura ein kleiner Unterschied [...] und


„In der ersten Bedeutung [= u geschicht
entweder mit einer etwass längern Noten / oder einer kleinern Pausen / welch
che Clausulam
Formalem in etwas nachahm
hmen. In der andern Bedeutung [Abschnitt] ist Caesura
ra ein Teil der
sondert wird.“10
Section, welcher [...] abgeso

aeus (1676-1679)11
Nbsp. 1: Printz, Phrynis Mitylenae

Sectio
Caesura
ra Caesura Caesura Caesura

Caes. Caes. Caes.

Die Incisionslehre Johann M


Matthesons (1681-1764) entwarf vor diesem Hintergrund
H
er Periodengliederung dienenden incisiones mit den
eine Hierarchie von der
dus/Punctus12 (eine logische Beziehung zwische
Hauptbestandteilen Periodu hen Vorder-
und Nachsatz, vgl. Nbsp
sp. 2), Comma (Zäsur setzendes Zeichen, rhetorische
iches Glied, vgl. Nbsp. 2), Semicolon/Colon
Gliederung, kürzestmöglich lon (logisch
aufeinanderbezogene Gliede
der, in Relation setzende Zeichen, vgl. Nbsp.
p. 3) sowie
Frage- und Ausrufe-Zeichen
en (Affekt-Zeichen, vgl. Nbsp. 4), Parenthesis (Einschub
(E in
einem Gesamtsatz durchh Klammern, Kommata oder Bindestrich),
), die eine
Vergleichbarkeit der syntak
aktischen Relationen in Sprache und Musik gew
ewährleisten
sollten.

10 Ebda.
11 Ebda.
12 Ebda., S. 146-177.

8
Nbsp. 2: Nikolaus Ludwig, Graff uund Herr von Zinzendorf und Pottendorf, Nr. 1: Passions-Lied13

einem Rezitativ14
Nbsp. 3: Johann Mattheson, aus ei

us einer Arie15
Nbsp. 4: Francesco Gasparini, aus

ch (1749–1816) führt sein System der melodischen


Heinrich Christoph Koch m
Interpunktion auf die vonn Johann Mattheson begründeten Incisionen zurück. Er
entwirft ein Modell, bei ddem der abschließende Punkt nach den Perio
rioden einer
Klangrede und die Kadenzz am Ende der Perioden eines „melodischen Theils“
T sich
entsprechen. Außerdem setz
tzt er die Termini „Absatz“ und „Einschnitt“ (Nbsp.
N 5 und
6) dem Semicolon und Koomma gleich, sie unterscheiden die kleineren Teile
T einer
Melodie bzw. Klangrede:

13 Ebda., S. 158.
14 Ebda., S. 164.
15 Ebda., S. 174.

9
„Demohngeachtet enthaltenn diese Gegenstände viele Ähnlichkeit: so schließt z. B.. der
d Punkt den
Perioden der Rede wie die
ie Kadenz den Perioden der Melodie, und der Absatz und
un Einschnitt
unterscheidet die melodisch nd Komma die
chen Teile der Perioden eben so, wie das Semicolon und
kleinern Teile des Periode
den der Rede. Und diese Ähnlichkeiten ist es besonde
ders, die mich
veranlaßte, den Ausdruckk Interpunktion bei der Unterscheidung der melodisch
chen Teile zu
brauchen.“16

schnitte, Absätze und die Schlußsätze als „Ruhe


Koch umschreibt die Einsch hepunkte des
Geistes“ und betont, dass si
sie in der Dichtkunst und Melodie notwendig sind,
sin um den
bzw. die Empfindungen verständlich zu machen:
dargestellten Gegenstand bz

„Dieser Eintheilung zu Folg


lge haben wir drey verschiedene Arten der melodischen Theile
T kennen
zu lernen, nemlich die Einsc
schnitte, die Absätze und die Schlußsätze; kömmt nach Anleitung
A des
vorhergehenden §phs theils
ls die Formel, durch welche sie als Ruhepuncte des Geis
eistes merklich
werden, oder unserm gewähl
hlten Ausdrucke zu Folge, das interpunctische Zeichen der
erselben, theils
aber auch der Umfang oderr ddie Anzahl ihrer Tacte in Betracht.“17

Nbsp. 5: Koch, Versuch, II. Band,


d, S. 372

Satz
Einschnitt

Nbsp. 6: Koch, Versuch, S. 453

Absa
satz Schlusssatz

16 Heinrich Christoph Koch,, Versuch einer Anleitung zur Composition, 3 Bde., ., Leipzig und
Rudolstadt 1782-93, Studien
enausgabe heruasgegeben von Jo Wilhelm Siebert, Hanno
nover (Siebert)
2007, Bd. 2, S. 345.
17 Ebda., S. 347.

10
Johann Nikolaus Forkel (1749–1818) bezeichnet die „ästhetische Anordnung der
musikalischen Gedanken“18 als das zentrale Thema musikalischer Rhetorik, und
beklagt die mangelhafte Ausführung dieser Forderung in der Musik seiner Zeit als
Grund für die „Degeneration“ der Musik.19 Nach Forkel soll der Komponist in der
„Klangrede“ (ein Begriff Matthesons) seinem Publikum Gedanken und Empfindungen
in einer bestimmten Folge vermitteln:

„Die Anordnung musikalischer Gedanken, und die Fortschreitung der durch sie ausgedrückten
Empfindungen, so daß sie unserm Herzen in einem gewissen Zusammenhange beigebracht
werden, wie die in einer Rede enthalteten, nach logischen Grundsätzen auf einander folgenden
Ideen unserm Geiste, ist daher ein Hauptpunkt in der musikalischen Rhetorik und Ästhetik.“20

Im 16. bis 18. Jahrhundert hatten Pausen also besonders in Vokalwerken häufig
musikalisch-rhetorische Funktionen. Die Symbolisierung der Todes-Sphäre durch eine
Pause, schon 1592 von Sethus Calvisius erwähnt („In interitu aut silentio, interdum
omnes voces silent“)21, findet sich z. B. in Heinrich Schütz’ Motette Die sieben letzten
Worte SWV 478 (1645) oder in Bachs Johannes-Passion BWV 245 (1724, Nbsp. 7).
In beiden Beispielen bricht der musikalische Satz nach dem Tod Jesu unvermittelt ab.
Bei Bach endet die Singstimme auf dem Dominantton ehe die Schlusskadenz vom
Continuo nachgeliefert wird. Die musikalische Figurenlehre kennt dafür den Begriff
abruptio, während die darauffolgende Stille als aposiopesis bezeichnet wird.

18 Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, 1778/1, hg. von Othmar Wessely, Graz
(Akad. Dr. - und Verl.- Anst) 1967, S.120. Vgl. auch Andreas Liebert: Die Bedeutung des
Wertesystems der Rhetorik für das deutsche Musikdenken im 18. und 19. Jahrhundert (=
Europäische Hochschulschriften), Frankfurt am Main (Lang) 1993.
19 Andreas Liebert: Die Bedeutung des Wertesystems der Rhetorik für das deutsche Musikdenken im
18. und 19. Jahrhundert (= Europäische Hochschulschriften), Frankfurt am Main (Lang) 1993, S.
281.
20 Johann Nikolaus Forkel: Allgemeine Geschichte der Mussik, 1778/1, S. 31. Zit. nach: Liebert:
Bedeutung, S. 278.
21 Katrin Bartels, Musikalisch-rhetorische Figuren in deutschen Evangelienmotetten um 1600,
Dissertation, Univ. Göttingen 1991, S. 234.

11
Nbsp. 7: J. S. Bach, Johannes-Pass
assion, 31. Recitativo

Pausen im Kontext der m


musikalischen Rhetorik waren also sehr häuf
ufig an die
hypotyposis)22 gebunden. In der Motette Jesu, mei
Ausdeutung eines Textes (hy eine Freude
(1723-7) veranschaulicht Baach durch Generalpausen das Wort „nichts“ im Text
T „Es ist
nun nichts Verdammlichess aan denen, die in Christo Jesu sind“ (Nbsp. 8).

Nbsp. 8: Bach, Motette Jesu, mein


ine Freude, 2. Satz, Es ist nun nichts Verdammliches, T. 1-6

durch Pausen von der umgebenden Faktur abgeh


Dem Wort „nichts“ wird du ehoben bzw.
durch seine Wiederholungg auf verschiedenen melodischen Stufen bzw.. Tonhöhen
besonders hervorgehoben.

22 Die hypotyposis ist eine musi


sikalisch-rhetorische Figur, bei der ein Textinhalt so ausge
sgedrückt wird,
dass er unmittelbar verständli
lich wird.

12
ierendes und formbildendes Element
2.2. Die Pause als strukturier

Bereits seit den vierziger Jah


Jahren des 18. Jahrhunderts wird die rhetorischee Pause
P auch
zur musikalischen Strukturi
urierung eingesetzt, das ist besonders deutlich in
i Händels
Oratorium Messiah HWV 56 (1741) sowie in Mozarts und Haydns Messen
M zu
erkennen. Am Ende des Ha
Hallelujah-Chors (Nbsp. 9) wird die Schlusskad
adenz durch
eine Generalpause deutlic
lich von der vorangehenden Struktur angeho
ehoben. Die
Generalpause dient also als wichtiges Gliederungsmoment. Die musikalisch
m -
rhetorische Figur aposiopesis
sis drückt die Ehrfurcht vor der Ehre Gottes aus.

Nbsp. 9: Händel, „Messiah“ („Hal


allelujah“-Chor), T. 89-94

Die häufigste Funktion eine


iner Pause im 18. Jahrhundert bestand im Erze
zeugen einer
deutlichen Zäsur zwischenn unterschiedlichen Formteilen: am Anfang und
nd Ende von
Sätzen und Perioden, vorr dem erneuten Eintritt des Ritornells in den
de Rondos,
zwischen Exposition und Du
Durchführung und zwischen Durchführung und Reprise
R des
Sonaten-Allegros.

13
Die strukturelle Pausee ddiente dabei oft als Verstärkung der Schlusswir
irkung einer
vollständigen Kadenz. Ei
Ein Beispiel dafür ist die Generalpause vor dem
Repriseneinsatz in Haydns SStreichquartett op. 20, 6 (Hob. III: 36, 1772, Nbs
bsp. 10).

Nbsp. 10: Haydn, Streichquartett op. 20, 6, 1. Satz, T. 99-114

Besonders interessant sindd ddie Fälle, in denen die Pause als Schlussersatz
atz zwischen
dem zweiten und dritten Te
Teil in der Sonatensatzform eingesetzt wird, daa der zweite
Teil sich in der Regel gegen
enüber dem ersten und dem dritten durch eine schwächere
s
Schlussbildung auszeichnet.
et. Die Pause wirkt strukturbildend, wenn der zweite
z Teil
nicht mit einem Ganzschluss
uss auf der Dominante, sondern mit einem Halbsc
schluss oder
auf einer Nebenstufe kaden
enziert. Dies kann sowohl zwischen dem zweite
iten Teil und
der rückleitenden Passagee als auch zwischen der rückleitenden Passage
ge und dem
ydns F-Dur-
dritten Teil erfolgen. Der eerste Fall findet sich im ersten Satz von Hayd
Quartett op. 74, 2 (Hob. III: h in Takt
II: 73, 1793, Nbsp. 11): Der zweite Teil endet hier
ss in d-Moll. Dann folgt eine ganztaktige Genera
171 auf einem Halbschluss eralpause (T.
14
Rückleitung von der VI. zur I. Stufe von F-Du
172) und anschließend diee R ur (T. 173),
mit welcher in Takt 175 der
er dritte Teil beginnt. Die Pause direkt vor dem Beginn
B der
Reprise findet sich im „Ron
ondo“-Finale des C-Dur-Quartetts op. 33, 3 (Ho
Hob. III: 39,
1781, Nbsp. 12): Dem abgeschwächten Abschluss des zweiten Teils der
Sonatensatzform folgt unve tonart C-Dur
vermittelt eine Passage, welche in die Hauptton
moduliert. Sie wird bis zum Dominantseptakkord geführt, worauff sich eine
Generalpause anschließt. Deer Satz der Reprise folgt in Takt 72.

Nbsp. 11: Haydn, F-Dur-Quartett


tt op. 74, 2, 1. Satz, T. 163-178

15
Nbsp. 12: Haydn, Streichquartett op. 33, 3, Rondo – Finale, T. 61-75

Eine strukturelle Pause wird


ird auch für strukturelle Ergänzungen benutzt, so
o wird z. B.
die Länge einer Phrase durch
rch Pausentakte zu einer geraden Taktanzahl ergä
gänzt (Nbsp.
13).

Nbsp. 13: Beethoven, Klaviersona


nate op. 14, 1, 2. Satz, Coda, T. 101-116

→ 4+4+4+4 oder
o
4+4+8 =16 Takte
Ta

atzes von Beethovens Klaviersonate E-dur op. 14,


In der Coda des zweiten Sat 14 1 (1798)
vervollständigt der leere Sc na e-Moll
Schlusstakt den vierten bzw. achten Takt des nach
zurückführenden melodisch
chen Teils. Ein ähnliches Beispiel bietet der Schluss
S des
hquartett op. 50, 3 (Hob. III: 46, 1787).
Finales von Haydns Streichq

16
2.3. Die Pause als Vermittlun
lung zwischen Struktur und Emotion

Eine Finalpause sammelt ddie Energie der einzelnen Stimmen und führtt sie
s in eine
unbegrenzte Ferne weiter, w
welche die Musik über den Schlusstakt hinaus reichen
rei lässt.
Ein solches Kräftespiel vonn Antrieb und Stauung findet sich aber auch innerhalb
inn der
egend für Haydns musikalischen Witz.
Stücke. Es ist etwa grundleg
In der Coda des Streichq
hquartetts op. 33,2 (Hob. III: 38, 1781, Nbsp. 14) wird nach
jedem Zweitakter – immerr m
mit der kadenzierenden harmonischen Folge D-T – durch
die folgende Generalpausee dder Schluss des Stückes bzw. das Satzende sugg
ggeriert. Die
Musik setzt aber wiederum vvon Neuem an. Der Komponist spielt mit der strukturellen
st
Pause, wodurch eine Verbi
bindung zur rhetorischen Pause hergestellt wird
ird. Dadurch
entsteht eine große Ungewisssheit bzw. Unsicherheit über den weiteren Verla
rlauf.

Nbsp. 14: Haydn, Streichquartett op. 33, 2, Finale, Coda, T. 144-172

17
Wenn eine Pause auf die D
Dominantharmonie folgt, steigert sie die Erw
wartung. Im
ersten Satz des Streichqua
uartetts op. 33,5 (Hob. III: 41, Nbsp. 15) entsteht
en eine
scherzhafe Wirkung dadurc
urch, dass diese Erwartung gerade nicht einge
gelöst wird,
sondern nach den Generalpa
pausen die Dominantharmonie fortgesetzt wird.

Nbsp. 15: Haydn, Streichquartett op. 33, 5, 1. Satz, T. 168-187

168

Reprise

Der Charakter der Pause beg


eginnt sich seit dem frühen 19. Jahrhundert zu ändern.
ä Die
Poetik der musikalischen R
Romantik ging von extremen Gegensätzen wie
ie Liebe und
Tod, Licht und Dunkel, Dur
ur und Moll aus, die jedoch im musikalischen Werk
W oft zu
einer hybriden Gestalt versc
rschmolzen. Die Pause bildete dabei meist wenig
iger ein rein
dern vermittelte zwischen Struktur und Emotion.
strukturelles Element, sonde
hführung von Schuberts Tragischer Symphonie (Symphonie
Am Beginn der Durchfü S
Nr. 4) aus dem Jahr 1816 (N
(Nbsp. 16) erscheint nach einer viertaktigen, ansteigenden
an
Skala eine abrupte Unterbr
rbrechung des Orchesterklangs, welcher ein unerwarterter
un

18
scharf akzentuierter verm
rminderter Septakord folgt. Dieser versinkt
kt in einer
Generalpause, nach der einn vvöllig neuer absinkender Charakter (Trauersymb
mbolik) bzw.
eine völlig neue Sruktur hhervortritt. Die Generalpause steht gleichzeit
eitig als ein
Gliederungsmittel zwischen
en zwei musikalischen Phrasen und als ein emotionaler
e
Ausdruckgehalt bzw. als der
er Auslöser einer spannungsvollen Erwartung.

Nbsp. 16: Schubert, Tragische Sym


ymphonie, Nr. 4, 1. Satz, Durchführung, T. 134-142

In der Exposition des ersten nie aus dem


en Satzes von Schuberts Unvollendeter Symphoni
Jahr 1822 (Nbsp. 17) wirdd iin Takt 62 die vom Hörer erwartete Kadenz nach
n G-Dur
durch eine Generalpause uunterbrochen. Das Ländler-Thema verstummt plötzlich.
Danach steht ein Aufschreii iim fremden c-Moll, der in eine groß angelegte dramatische
d
fügung des der Komposition fremden c-Moll-To
Passage mündet. Die Einfüg ons und die
chromatische Fortschreitung ng aus. Die
ng drücken äußerste Gespanntheit und Erregun
Pause ist hier gleichsam eine Verbindung zwischen Unverbindbarem,
m, zwischen
Heiterkeit und Wahnsinn, die nur eine dünne Wand trennt.

19
Nbsp. 17: Schubert, Unvollendeten
ten Syimphonie, 1. Satz, Exposition, T. 59-68
Überleitung

In Schuberts Musik erhält


ält die Pause die Bedeutung von „Stille“, und
un mit der
Unvollendeten (1822) begi
ginnt ein Komponieren mit Erwartungssituatio
tionen bzw.
Hörerwartungen. Die Pause
se lässt hier alle bisherigen Funktionen hinter sich
ich. Sie wird
nun nicht mehr verwendet
et als Mittel zur Unterbrechung von Musik, sondern
s als
völlige Stille, in der die M
Musik tatsächlich zu verstummen scheint. Sie manifestiert
m
sich als eigenständiger Param
ameter der Musik.
irkt die Pause zunehmend als Einschnitt in das musikalische
Im 19. Jahrhundert wirk mu
Geschehen, und weniger als ein musikalisch-syntaktisches Gliederungsprinz
inzip, das auf
die Kadenz hinzielt. Ihr Auuftreten zeigt Diskontinuität an und geht häufig
fig mit einer
chen Syntax einher.
unregelmäßigen musikalisch

20
en Werken fungieren die Pausen in ähnlic
In Beethovens späten lichem Sinn
vorwiegend als Spannungs
gsmittel zwischen einzelnen Akkorden oder Takten,
T sie
che Folge und unterstreichen den Kontrast zwischen
trennen deren harmonisch
benachbarten Akkorden ode
der Motiven (Nbsp. 18). Wir haben es also seit
se dem 19.
Jahrhundert auch mit einer „Störung“ der motivischen Entwicklung durch die
di Pause zu
tun. Die Unterbrechung ddes musikalischen Ablaufs dient einer ene
nergetischen
Spannung, ihr Verklingen w
wird durch besonders lange Pausen unterstrichen.
n.

Nbsp. 18: Beethoven, Streichquart


artett op. 132, 1. Satz, Koda, T. 188-198

188

195

abbrechende Struktur wird auch der auf die Paus


Durch die Pause und die ab use folgende
neue musikalische Gedankee zugespitzt. Im 1. Satz von Schuberts später B-Dur
D -Sonate
D 960 (Nbsp. 19) endett die Exposition mit einer Reihe von fragme
mentarischen
gleichartigen Kadenzen, die
ie duch Generalpausen voneinander getrennt sind
sin und die
Tonarten g-Moll, as-Moll,, a-Moll und B-Dur isoliert voneinander andeuten
ten bevor die
nte F-Dur endet.
Exposition in der Dominante

21
Nbsp. 19: Schubert, Klaviersonate
ate B-Dur, 1. Satz, Exposition, T. 98-108

98

103

nderen musikalischen Komponenten (Melodie,, Harmonik,


Im Zusammenspiel mit and
Rhythmus) bekommt die P
Pause eine spezifische emotionale Bedeutung:
g: Irritation,
Verwandlung, Überraschung
ng, Witz, Furcht, Erregung, Entspannung. Haydns
ns Witz kam
durch eine Störung der erwaarteten bzw. gewohnten musikalischen Syntax und
un Struktur
zustande. Dagegen sammelt
elt sich in Schuberts Pausen eine Spannung auff den
d Eintritt
des nächsten Ereignisses, w
welche Erwartung insgesamt zum Gegenstand
d von
v Musik
macht.

22
3. Die Pause als Grundlage der musikalischen Sprache und Struktur in
der Musik Anton Weberns

Das Interesse für die rhetorische und strukturelle Pause erneuert sich in der Musik der
Wiener Schule, und dabei besonders bei Anton Webern. Der Mangel an „Fasslichkeit“
in den Werken des späten 19. Jahrhunderts, der aus dem Weiterströmen bzw. der
fortgesetzten Entfaltung der musikalischen Linie resultierte, und die dadurch
entstandene oft erhebliche Gesamtdauer musikalischer Werke wurden zunehmend als
Problem aufgefasst.
Für Webern waren der Ausdruck in Barockmusik, und die Ordnung der Gedanken
in der klassischen und romantischen Musik zentrale Orientierungspunkte, die er in
seinen eigenen Werken zu verdeutlichen trachtete. Vor diesem Hintergrund lassen sich
vier wichtige Merkmale seiner Musik unter dem Gesichtspunkt der Pause
unterscheiden:
1. „Hauch“ und Atem tragen wesentlich zur Wirkung von Weberns musikalischer
Sprache bei; die Anweisung „wie ein Hauch“ wird dabei in seiner Vokal- und
Instrumentalmusik für die Ausdeutung einer Atmosphäre eingesetzt, die ein
Atemholen und damit die Betonung eines Wortes anzeigt. Webern entwickelte
daraus das kompositorische Prinzip des ausgelassenen Hauptakzents (vgl. 3.1.2).
2. Die Reduktion von ehemals formbildenden Elementen wie z.B. Wiederholung und
Sequenz erfolgt durch Pausen bzw. durch eine elliptische Formulierung
musikalischer Gedanken und Konzentration auf wenige essenzielle
Grundbestandteile. In seiner Instrumentalmusik bedeutete das zunächst die Abkehr
vom Ideal der „großen Form“ des späten 19. Jahrhunderts bzw. den Weg zu kürzeren
Stücken, die klassische Formprozesse in äußerster Knappheit zusammenfassen
(3.2.2.). Den Reichtum an (oft gleichzeitig erklingenden) Varianten des
Grundmaterials und die Ellipse nennt Webern als wichtigste Mittel der Verdichtung
und stellt dabei die Aussparung vermittelnder „Zwischenglieder“ heraus.23

23 Eva-Maria Houben, Die Aufhebung der Zeit, Stuttgart (Steiner) 1992, S. 91.

23
3. Die Gliederung eines Werks durch die Pause basiert auf stark in sich
geschlossenen einzelnen Teilen (3.3.1) und Stimmen (3.3.2), wobei sowohl vertikale
als auch horizontale Prozesse sehr autonom verlaufen können.
4. Die Emanzipation von Tonpunkten, intervallischen Beziehungen und Gruppen als
Mittel zur Auflösung traditioneller Themen- und Motivgestalten ist ein
Charakteristikum von Weberns Instrumentalmusik (3.4.1.). Die formale
Komprimierung geht dabei immer wieder ins Schweigen über. Das wird besonders
bedeutsam für die Neukonstitution der musikalischen Form als musikalischer Raum,
in welchem alle musikalischen Elementen einschließlich Pausen gleichberechtigt
sind (3.4.2): Höhe, Dauer, Lautstärke und Klangfarbe werden zu „klanglicher
Evidenz“.24

3.1. Pause und Textausdeutung in Weberns frühen Vokalwerken

3.1.1. Die Eindrücke der Stille

Webern hatte eine große Vorliebe für Vokalmusik und schrieb nicht weniger als
siebzehn Vokalzyklen. In diesen entwickelten sich meist die entscheidenden
stilistische Änderungen seiner musikalischen Sprache, die dann auf Instrumentalwerke
angewandt wurden.
Die Lieder Vorfrühling (Nr. 1, 1899) aus dem Zyklus Drei Gedichte für Gesang
und Klavier (WoO, 1899-1902) und Sommerabend (Nr. 5, 1903) aus dem Zyklus Acht
frühe Lieder für Gesang und Klavier (WoO, 1901-1903) schildern Eindrücke der
Stille. Vorfrühling beschreibt eine ländliche Szene vor dem Erwachen des Frühlings,
Sommerabend handelt vom Ende eines Tages. Die Ruhe der Szenen wird durch die
Worte „leise“, „lichter Schlummer“, „lieblich“, „Traum“, „sanft“, „kein Laut“,
„Lauschen“, „Schweigen“ angezeigt, die stets von Pausen umgeben sind. In Takt 4

24 Pierre Boulez, Schönberg ist tot, in: Melos, Mainz (Schott), Bd. 41, 1974, S. 62-64: „...nicht
struktureller Zweck, sondern Struktur im Dienste ‚klanglicher Evidenz‘, ‚gestalterischer
Phantasie‘, ‚Empfindungsvermögen‘“.

24
von Vorfrühling (Nbsp. 20)
0) kann man die Pause im Sinne einer Textausde
deutung, d.h.
als eine rhetorische Pause au
auffassen.

Nbsp. 20: Webern, Drei Gedichte


te für Gesang und Klavier, Nr. 1: Vorfrühling, T. 1-7

ert die Stille


Die Pause bezieht sich auff den Text „Leise tritt auf“. Ihre Dauer evozier
beim leisen Auftreten de
des Frühlings. Am Ende des Liedes findett sich kein
instrumentales Nachspiel, es verlischt in der Luft des Vorfrühlings.

Nbsp. 21: Webern, Drei Gedichte


te für Gesang und Klavier, Nr. 1: Vorfrühling, T. 19-22

19

25
Nbsp. 22: Webern, Acht frühe Lied
ieder für Gesang und Klavier, Nr. 5: Sommerabend, T. 34-43
4

merabend (Nbsp. 22) ist die rhetorische Funktion


In Takt 42 und 43 von Somm ion der Pause
in der Gesangstimme deutli de „dunklen
tlich als Bild der Reflexion des Schweigens der
Himmelsstunden“ zu versteh
tehen.

3.1.2. Der ausgelassene Hau


auptakzent

Die Ausdeutung eines Text


xts durch die Pause auf der ersten Zählzeit ist bereits in
ahrhundert zu beobachten. (Nbsp. 23).
Textvertonungen des 19. Jah
In Schuberts Lied Der D
Doppelgänger aus dem Schwanengesang (D 95
57) lässt der
durch die Pause ausgelasse
sene Hauptakzent in der Gesangstimme den Hörer
H einen
Einsatz erwarten, der erst
st verspätet erfolgt. Die Pulsation wird durch
h die Pause
aufgehalten bzw. unterbroch
chen.

26
Nbsp. 23: Schubert, Schwanengesa
esang, Nr. 13: Der Doppelgänger T. 1-21

16

er Hauptakzent auffallend häufig ausgelassen, sein


In Weberns Musik wird der e e Werke
beginnen oft mit einer Gener
eralpause.
ns Fünf Liedern op. 3 (1907, Nbsp. 24) kommt
Im ersten von Weberns mt durch die
vorhergehende Viertel- und
nd nachfolgende triolische Achtelpause in der Singstimme
S
eine starke Betonung des W
Wortes „Dies“ zum Ausdruck. Noch vor dem Einsatz
E der
Singstimme, nach einer Ach pp zunächst
chtelpause auf der ersten Zählzeit erklingt im ppp
in der rechten Hand des Klav
laviers ein Akkord.

27
Nbsp. 24: Webern, Fünf Lieder op
op. 3, Nr. 1: Dies ist ein Lied, T. 1-3

Die einzelnen Verszeilen sin


sind so angeordnet bzw. gegliedert, dass der Begi
eginn jeweils
durch einen Pauseneinschnit
nitt markiert wird. Ausnahmen bilden allein diee zweite
z und
die achte Zeile, in denen di
die Doppelverse zu einer geschlossenen Gestalt
alt verknüpft
sind (1/2: „Dies ist ein Liedd ffür dich allein“; 7/8: „Nur dir allein möcht es ein Lied“).

3.1.3. Unvermittelte Aussage


ge

ns frühen Vokalwerken sind mehr der fortlaufenden


Die Pausen in Weberns for
Textausdeutung geschuldet
et als einer musikalischen Konstruktion. Die
ie einzelnen
Lieder von op. 3 (1908) etw
twa sind auf äußerste Knappheit angelegt. Webe
bern sprengt
durch die konzentrierte Au
Aussage hier erstmals herkömmliche Formprin
rinzipien. Er
findet damit seinen individue
uellen Stil auf der Grundlage von kleinsten Motiv
tiven.

Mit den Liedern nach Geo usdrucks- und


eorge ist es mir zum ersten mal gelungen, einem Aus
Formideal näher zu komme
men, das mir seit Jahren vorschwebt […] Nun ich aber
er diese Bahn
endgültig betreten habe, bbin ich mir bewußt, alle Schranken einer vergangen
enen Ästhetik
durchbrochen zu haben.25

Die Musik in Weberns op.. 3 besitzt keinen gleichbleibenden rhythmischen


hen Puls, die
Tempi sind sehr flexibel und p. 25).
nd die Phrasen von unregelmäßiger Länge (Nbsp.

25 Aus dem Programm der Urau


aufführung der Lieder, Wien 1910.

28
Weberns Fünf Lieder op. 3, Nr. 1: Dies ist ein Lied, T. 1-10
Nbsp. 25: Phrasengliederung in W 1
1 2

1.. Teil
T
4

2. Teil
6

7 8

3. Teil
9

Die formale Gliederung der Teile des Liedes durch die Pause bleibt late
atent, da die
Unterteilung in der Klavierb 6).
rbegleitung motivisch überbrückt wird (Nbsp. 26

Nbsp. 26: Webern, Fünf Lieder op


op. 3, Nr. 1: Dies ist ein Lied, T. 4-12

II. Teil

29
III. Teil

Die Kürze der Lieder undd die Konzentration musikalischer Gedanken führen
fü zum
Aphorismus und der komprimierten Form.
Prinzip des musikalischen A

3.2. Aphorismus

3.2.1. Unlogik

Um 1910 wurde die P


Problematik erkannt, dass eine als ständiger Klangstrom
K
Grenzen der Fasslichkeit stößt. Mit dem seit 1909
konzipierte Musik an die Gr 09/10 immer
deutlicher vollzogenem Verz
erzicht auf die Dur-Moll-Tonalität begann eine umfassende
u
Infragestellung der alten m
musikalischen Ordnungsmechanismen mit dem
m Ziel einer
grundlegenden Erneuerungg der musikalischen Sprache. Diese erforderte
te nach dem
Mittel, um die verschiedenen musikalischen Geda
Wegfall der Kadenz neue M danken bzw.
Phrasen „faßlich“ zu machen
en. Dafür fiel der Pause eine entscheidende Rolle
lle zu.
In einem Brief an Bu
Busoni vom August 1909 legt Schönberg ein
in von ihm
angestrebtes ästhetisches Pro
Programm dar, das als Credo jener Zeit bezeichn
hnet werden

30
kann. Schönberg drückt darin pointiert seine Abwendung von der Ästhetik der späten
Romantik aus:26
Ich strebe an: Vollständige Befreiung von allen Formen.
Von allen Symbolen
des Zusammenhangs und
der Logik.
also:
weg von der „motivischen Arbeit“
Weg von der Harmonie, als
Cement oder Baustein einer Architektur.
Harmonie ist A u s d r u c k
und nichts anderes als das.
Dann:
Weg vom Pathos!
Weg von den 24pfündigen Dauermusiken; von den gebauten und konstruierten Thürmen,
Felsen und sonstigen gigantischem Kram.
Meine Musik muss
k u r z sein
Knapp! in zwei Noten: nicht bauen, sondern „a u s d r ü c k e n “ !!
Und das Resultat, das ich erhoffe:
keine stylisierten und sterilisierten Dauergefühle.
Das giebts im Menschen nicht:
dem Menschen ist es unmöglich nur ein Gefühl gleichzeitig zu haben.
Man hat t a u s e n d e auf einmal. [… ]
Und diese Buntheit, diese Vielgestaltigkeit, diese U n l o g i k [,] die unsere Empfindungen
zeigen, diese Unlogik, die die Associationen aufweisen, die irgend eine aufsteigende Blutwelle,
irgend eine Sinnes- oder Nerven-Reaktion aufzeigt, möchte ich in meiner Musik haben.

Diese Haltung findet sich auch noch zwei Jahrzehnte später in Schönbergs
bekannter Definition von „musikalischer Prosa“ im Aufsatz Brahms, der
Fortschrittliche:

Große Kunst muß zu Präzision und Kürze fortschreiten. Sie setzt den beweglichen Geist eines
gebildeten Hörers voraus, der in einem einzigen Denkakt bei jedem Begriff alle Assoziationen, die

26 Brief von Schönberg an Busoni, Poststempel von 13. oder 18. August 1909, in: Jutta Theurich
(Hg.), Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903 – 1919 (1927)
(= Beiträge zur Musikwissenschaft 19), Berlin 1979, S. 171.

31
zu dem Komplex gehören, einschließt. Dies gibt einem Musiker die Möglichkeit, für die geistige
Oberschicht zu schreiben, indem er nicht nur tut, was Grammatik und Idiom erfordern, sondern
indem er in anderer Hinsicht jedem Satz die ganze Bedeutungsschwere einer Maxime, eines
Sprichworts, eines Aphorismus gibt. Das sollte musikalische Prosa sein - eine direkte und
unumwundene Darstellung von Gedanken ohne jegliches Flickwert, ohne bloßes Beiwerk und
leere Wiederholung.27

Die Auflösung bzw. Zerstörung von Sinnzusammenhängen wird einige Jahrzehnte


später evident in den dramatischen Werken Samuel Becketts (1906-1989), in denen
Stille oft mit dem dezidierten Hinweis „Pause“ im Text genannt ist.

Es sei denn, wir täten uns zusammen und lebten zusammen, bis dass der Tod uns scheidet. Pause.
[…] Habe ich etwas gesagt, was ich besser nicht – Pause. [...] Ja ... ja ... macht nichts ... was los
ist? ... sie enden ... ENDEN ... heute morgen ... was? ... nein! ... keinesfalls ... sie ENDEN, sag’ ich
dir ...28

Auch in Warten auf Godot verwendet Beckett dieses Stilmittel:

Pause. Plötzlich wütend: Lass mich in Gottes Namen los und falle! Pause. […] Sie sehen sich an.
Lange Pause.29

Der Begriff „Aphorismus“ bezeichnet einen aufs Äußerste konzentrierten Ausdruck


wesentlicher Empfindungen oder Gedanken ohne redundante Wiederholung oder
Ausschmückung. Die Pause verstärkt die Wirkung einer solchen konzentrierten
Aussage. Die Anordnung der Pause folgt dabei keinen vorbestimmten
Darstellungsarten und Formen.
Erwin Stein schreibt, dass die Auflösung der Tonalität „alle formbildenden
Prinzipien der Musik erschüttert“ habe, deshalb sei es zu einer „Krise der
musikalischen Form“ sowie „zu einer Reihe von Übergangserscheinungen“
gekommen. „Zu den interessantesten von ihnen gehören jene Stücke aphoristischen
Charakters, denen es Kürze erlaubt, dem Formproblem recht eigentlich aus dem Wege
zu gehen“.30

27 Arnold Schönberg, Brahms, der Fortschriftliche, in: Stil und Gedanke, Frankfurt am Main (Fischer
Taschenbuch Verl.) 1992, S. 49.
28 Samuel Beckett, Szenen, Prosa, Verse, Frankfurt (Suhrkamp) 1995, S. 9, 14, 25.
29 Samuel Beckett, Warten auf Godot, Frankfurt (Suhrkamp) 1953, S. 203, 207.
30 Erwin Stein, Neue Formprinzipien, in: Musikblätter des Anbruch 6 (1924), S. 287f., zit. nach:
Simon Obert, Musikalische Kürze zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Stutgart (Franz Steiner Verlag)
2007, S. 269.

32
Im Gegensatz zu symph
phonischen Werken sollten die aphoristischen Stücke
St einen
ganz bestimmten Charakterr ttragen. Weberns bekannter apologetischer Auss
sspruch über
Schönbergs drittes Klaviersstück aus op. 11 (1909, Nbsp. 27) bezeichnet
et dieses als
eines der ersten Meisterwer
erke der freien Atonalität: „einmal aufgestellt,
t, drückt das
Thema alles aus, was es zu sagen hat; es muß wieder Neues kommen.“31 Das Stück
wird durch das Fehlen m
motivischer Wiederholungen charakterisiert,, durch die
Befreiung der symmetrischh ausgeweiteten Anlage von traditionellen Form
rmschemata,
durch eine radikale apho
horistische Konzentration und informelle Ko
onstruktion.
Schönberg suchte hier nac
ach einer Sprache der Innerlichkeit, nach dem
de Verlust
jeglicher Gewissheit. Die m
musikalischen Elemente stellen sich in einem
em gänzlich
neuen Zusammenhang dar,, dder für die Ausdruckskraft der Musik wesentlich
ch ist.

Nbsp. 27: Schönberg, Drei Klavier


ierstücke op. 11, 3, T. 1-6

5
5

Weberns im selben Jahr en op 5 (1909,


entstandene Fünf Stücke für Streichquartett op.
Nbsp. 28) widersprechen eb
ebenso wie Schönbergs op. 11 einem Musikverstä
ständnis, das

31 Anton von Webern, Schönber ergs Musik, in: Alban Berg, Arnold Schönberg, München
n (Piper) 1912,
S. 41. Zit. nach: Obert, Musik
sikalische Kürze, S. 122.

33
auf der Grundlage motivisch-thematischer Entwicklung bzw. organischer
Formvorstellung geprägt ist.
Richard Specht spricht im Zusammenhang mit Weberns Musik von „scheinbar
vollkommener Fessellosigkeit“: „Die Sätze nur flüchtige Bilder von wenigen Takten;
aber nicht ein Ton zu viel, von allem nur die letzte Frucht, das innerste Wesen, die
kleinste Bewegung.“32 Specht vertrat die Meinung, dass die Musik Prinzipielles bzw.
Wichtiges ausdrücke. Karl Linke argumentierte, dass die Kürze im Anspruch der
Musik begründet sei, um „nur die innerlichsten und dringendsten Dinge“33 zu sagen.
„Ein Hauch, ein stockender und versickernder Rhythmus genügt, um die zitternde
Bewegtheit auszudrücken. Es ist klar, daß bei solch steigender Sensibilität ein Ohr, das
nicht von innen heraus darauf eingestellt ist, nicht mehr mitkommt. Es wird an den
geheimnisvollsten Dingen versagen und wird nur bemerken, was scheinbar fehlt: die
Melodie und die Form.“34
In den Fünf Sätzen für Streichquartett op. 5 kommt zum ersten Mal Weberns
Schreibweise in einer charakteristisch aphoristischen Kürze und äußersten
motivischen Konzentration bzw. im Abrücken von der herkömmlichen thematischen
Arbeit zum Ausdruck.

Seit op. 5 aber wird die Kürze zu einem der auffallendsten Merkmale des Webernschen Stils. Die
kürzesten Stücke der abendländischen Musik überhaupt finden sich in den Opera 9-11. Opus 10/4
enthält nur 6 Takte, op. 11/III besteht aus nur 20 Tönen. Wenn diese Musik, wie vielleicht alle
Musik Weberns, ‚am Rande des Verstummens‘ [H. Eimert, Die notwendige Korrektur] erklingt,
dann nicht in dem Sinn, daß ‚Entwicklung, Gestalt, Wille zum Bauen‘ aus ihr geschwunden ist [H.
Mersman, Moderne Musik], sondern allein in dem Sinn, daß nur das Notwendigste, und zwar in
notwendiger Form, gesagt werden soll.35

In ihrer aufgelockerten Rhythmik und einer auf das Extremste gespannten Dynamik
zählen die Stücke aus op. 5 zu den frühesten Dokumenten des musikalischen
Expressionismus. Das Geräusch hat einen hohen Anteil an der Klangbildung, das

32 Richard Specht, in: Die Musik 12, (1912/13), S. 383.


33 Karl Linke, Anton von Webern und Alban Berg, in: Paul Stefan (Hg.), Das musikfestliche Wien,
Wien (Akademischen Verband für Literatur und Musik) 1912, S. 8. Zit. nach: Obert, Musikalische
Kürze, S. 102.
34 Zit. nach: ebda., S. 102.
35 Friedhelm Döhl, Weberns Beitrag zur Stilwende der Neuen Musik (= Berliner musikwissen-
schaftliche Arbeiten Bd. 12), München-Salzburg (Katzbichler) 1976, S. 153-154.

34
rzen Pausen
rhythmische Bild ist von aauffallender Diskontinuität geprägt. Die kurz
dienen dabei als Mittel de
der Verstärkung und Gliederung der klanglich
ch fixierten,
melodischen und harmonis
nischen Abschnitte und einer Eliminierung thematischer
th
Gestaltung und Entwicklung
ng.

Nbsp. 28: Webern, Fünf Stücke für Streichquartett op. 5, 1. Satz, T. 1-6

berns op. 7 für Geige und Klavier (1910, Nbsp.. 29) vereint
Das zweite Stück von Webe
ensätze: Es umfasst ein sehr weites Spektrum mu
in sich noch schärfere Gegen usikalischer
Ausdrucksweisen auf den Eb
Ebenen von Dynamik, Ambitus, Tempo und Spiel
ieltechnik.
Das Stück zeigt de
den Höhepunkt im Bestreben Weberns nach der
kürzestmöglichen Form jede
des musikalischen Gedankens und bildet damit
it ein
e Modell
für die Werke seiner erste
sten Schaffensperiode. Die extrem kurzen Mot
otive stellen
hochexpressive Tonfolgen ddar, die durch kurze Pausen besonders unterst
strichen und
deutlich voneinander abgeho
hoben werden.

35
Nbsp. 29: Webern, Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7, 2. Satz, T. 1-4

berg seine Sechs Kleinen Klavierstücke op. 19 (Nbsp.


1911 komponierte Schönber ( 30).
„Die neuen Klavierstückee sind ganz kurze, unglaublich zarte und ausd
sdrucksvolle
Gebilde. Was man auch sagt ber.“36 Kurze
agt, alles wird zur Phrase dieser Musik gegenüber
Geistesblitze und plötzliche
he Einwürfe treiben den musikalischen Erfindu
dungsprozess
voran. Im ersten Stück trit
tritt der Verzicht auf einigende Elemente beso
sonders klar
zutage, und dementsprech
chend wird die Konzentration auf Wesentl
tliches, die
Ausschaltung von Vermittlu
lungen identisch mit der ästhetischen Aussage.

36 Matthias Schmidt: Musik ohn arl Kraus, in:


ohne Noten. Arnold Schönbergs „Pierot lunaire“ und Ka
aft 47, Tutzing (Schneider) 1999, S. 365-393.
Studien zur Musikwissenschaf

36
Nbsp. 30: Schönberg, Sechs Kleine
ine Klavierstücke op. 19, I. Stück (1911), T. 1-5

lodie-Aufsatzes aus dem Jahr 1913 spielt Schönbe


Auch am Ende seines Melod berg auf den
Aspekt der Kürze an: „Solc
olche Kürze ist unbequem für den, der behaglich
ich genießen
will. Aber warum sollten ge ken?“37 Aus
gerade die Recht behalten, die zu langsam denke
ine Haltung zum Topos der Kürze im Sinne
diesen Sätzen spricht eine ne geistiger
Überlegenheit, die seit der A
Antike mit dem Begriff „brevitas“ verbunden wu
urde.

3.2.2. Komprimierte Form

1913 schrieb Webern seine SSechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (Nbsp
sp. 31), sehr
kurze Stücke, unter denen
en eines seiner Meinung nach schon mit zw
wölf Tönen
komponiert worden sei:

37 Zit. nach: Obert, Musikalische


he Kürze, S. 148.

37
Ungefähr 1911 habe ich die rze Stücke, die
ie ‚Bagatellen für Streichquartett‘ geschrieben, lauter kurz
zwei Minuten dauern; vielle
lleicht das Kürzeste, das es in der Musik bisher gegeben
n hat.
h Ich habe
de.38
dabei das Gefühl gehabt: Weenn die zwölf Töne abgelaufen sind, ist das Stück zu Ende

Vortrag Weberns vom 12. Februar 1932 bezog sich


Diese Aussage aus einem V si auf den
ersten Satz des op. 9. Nach ddem ersten Abschnitt dieses Satzes (T. 1-3), der
er alle zwölf
Töne enthält, wird der mus
usikalische Gedankengang durch eine Pause in den
d oberen
drei Stimmen unterbrochen.
n. Die Melodie im Cello führt einen neuen Abschn
hnitt ein.
Das irritierende Momen
ent dieser Musik liegt im Widerspruch, dass sie
si zwar als
Wahrnehmungseinheit rezip
ipiert wird, nicht aber formal einzuordnen ist.
t. Ein völlig
verändertes Verhältnis dem
m Phänomen der musikalischen Form gegenübe
ber zeichnet
sich ab.

Nbsp. 31: Webern, Sechs Bagatell


ellen für Streichquartett op. 9, 1. Satz

38 Zit. nach: Hans und Rosalealeen Moldenhauer, Anton von Webern, Chronik seines
es Lebens und
Werkes, Zürich– Freiburg (A
(Atlantis) 1980, S. 174.

38
Webern erreicht hier die äußerste Grenze seines Strebens nach Konzentration und
Verinnerlichung des musikalischen Gedankens. Wie dargestellt wurde die anhaltend
große Dichte in den Werken vor der aphoristischen Phase zu einem Problem, das
schließlich zur Fragmentierung der Form führte. „Erst im fragmentarischen, seiner
selbst entäußerten Werk wird der kritische Gehalt frei.“39
Nach Adorno lassen sich in den drei Abschnitten von Weberns op. 9,1 noch
Spuren von Exposition, Durchführung und Reprise der Sonatensatzform erkennen.
Insgesamt stellt er im Hinblick auf die Bagatellen fest, dass sich „hinter den Formen
der Stücke traditionelle Typen […] verstecken, die von jenen gewissermaßen kritisiert
werden“.40 Wolfgang Burde spricht gleichfalls über „die verkürzten
Sonatenhauptsätze“ in diesem Werk.41 Auch Weberns Einstellung zur klassischen
Form ist evident:

Also das wollen wir festhalten: über die Formen der Klassiker sind wir nicht hinaus. Was später
gekommen ist, war nur Veränderung, Erweiterung, Verkürzung – aber die Formen sind geblieben
– auch bei Schönberg!42

Das Prinzip der musikalischen Sprache der Wiener Schule um 1910 ist laut Adorno
eine komprimierte Kürze der musikalischen Form, in der viele Bestandteile innerhalb
kurzer Zeit angeordnet werden. So werde ein musikalisches Gebilde erzeugt, das
„Protokoll und Konstruktion in einem“43 sei.
Die Kürze eines Stücks hat bei Webern ihr Analogon in kurzen Gesten und
Einzeltönen. Sie sind zu klein, um als sebständige Gestalten erfasst bzw. begriffen
werden zu können. Alles huscht von einem Ton bzw. von einer Geste zur nächsten,
nichts wiederholt sich eindeutig.44 Die elliptische Darstellung der Gedanken weist
offene Stellen auf, durch welche die musikalischen Elemente leichter in Bezug zu

39 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (Gesammelte Schriften 12), Frankfurt am Main
(Suhrkamp) 1997, S. 119.
40 Theodor W. Adorno, Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Frankfurt
am Main (Fischer) 1963, S. 132.
41 Wolfgang Burde: Anton von Weberns instrumentale Miniaturen, in: NZfM, 1971, S. 286.
42 Anton Webern, Der Weg zur neuen Musik, hg. von Willi Reich, Wien (Universal-Edition) 1960,
S. 37.
43 Th. W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, S. 45.
44 Die motivische Arbeit ist in ein Spiel mit Farben und Klängen umgewandelt: Die 2. Violine
exponiert im 2. Takt der 1. Bagatelle ein Dreitonmotiv, es wird im gleichen Takt von der
1. Violine in umgekehrter Bewegungsrichtung aufgenommen, das Motiv wandert im 3. Takt ins
Cello, und wird dann zwei Takte später wieder von der 1. Violine aufgenommen.

39
anderen gesetzt und dabeii eentweder als Weiterführung, Beantwortung ode
der Kontrast
aufgefasst werden können.
ten Bagatelle in op. 9, drei aufsteigende Achtel (Nbsp.
Der Anfang der zweiten ( 32),
entzieht sich immer leiser uund höher werdend schließlich in einer Pause dem
d Hören.
Die Pause erweist sich alsoo aals Fortsetzung des decrescendo in eine undeutli
tliche Ferne.
Gleichzeitig stellt sie eine
ne Abgrenzung dar. Sie gibt der Figur einen
en Rahmen,
unterstreicht ihre rhythmisc
ische und farbliche Einheitlichkeit, denn das Folgende
Fo in
st zu ihr steht. Die musikalische Kürze und die nur ¼
einem deutlichen Kontrast
Sekunde dauernde Pause erö
eröffnet eine Vielfalt musikalischer Bedeutungen
en, in denen
sich der Einzelton hörend ve
verstehen lässt. Die letzten eineinhalb Takte erha
rhalten durch
die Generalpause in T. 7 Cooda-Charakter.

Nbsp. 32: Webern, Sechs Bagatell


ellen für Streichquartett op. 9, 2. Satz

40
Bei Novalis finden sich verg
ergleichbare fragmentarische und labyrinthartigee Strukturen,
S
die gleichsam Endlichkeitt uund Unendlichkeit, „Willkür und Zufall“, „W
Wunder und
ereinen.45 Labyrinth und Fragment koinzidieren
gesetzmäßige Wirkung“ ver en im Topos
des Unendlichen. Die Fernee erscheint als spezifisch romantische Denkfigur.
r.
In seiner vierten Bag
agatelle (Nbsp. 33) stellt Webern heterogene
ne Elemente
nebeneinander. Der Klangg der Instrumente wirkt wie das Aussprechen
en einzelner
Worte, oft in die Stille hinei
ein. Dadurch nähert sich das Werk dem Modell
ll des „Lieds
ohne Worte“ an. Im Vorwort
ort der Partitur schrieb Schönberg dazu:

„Man bedenke, welche Entha


thaltsamkeit dazugehört, sich so kurz zu fassen. Jeder Blick
ck lässt sich zu
einem Gedicht, jeder Seufze
zer zu einem Roman ausdehnen. Aber: einen Roman durch
ch eine einzige
Geste, ein Glück durch ein eeinziges Aufatmen auszudrücken: zu solcher Konzentratio
tion findet sich
ntsprechendem Maße fehlt.“46
nur, wo Wehleidigkeit in ent

In einem Brief an Schönber


erg vom 24. November 1913 versucht Webern
n das Wesen
der vierten Bagatelle und iihrer Form zu erklären: „zuerst ein Wort: En
ngel. Daher
kommt die ‚Stimmung‘ dies
eses Stücks. Die Engel im Himmel. Der unfaßlich
iche Zustand
nach dem Tode.“47

Nbsp. 33: Webern, Sechs Bagatell


ellen für Streichquartett op. 9, 4. Satz

45 Zit. nach: Döhl, Weberns Beit


eitrag, S. 37.
46 Moldenhauer, Anton von Webebern, S. 174.
47 Ebda, S. 173.

41
Das dichterische Bild al
als Zusammenstellung aus heterogenen mus
usikalischen
Elementen lässt sich m
mit der heterogenen Wortfügung vergleic
eichen. Die
unterschiedliche Herkunftt dder Worte verdeutlicht die berühmte Beschrei
reibung Ezra
Pounds im Roman In a SStation of the Metro (1913), welche eine tief
tie greifende
kung beim Leser als „Imagism“ definiert:
plötzliche emotionale Wirku

“Three years ago in Paris I ggot out of a ‘metro’ train at La Concorde and saw suddenl
enly a beautiful
face, and then another andd aanother, and then a beautiful child’s face, and then anot
other beautiful
woman, and I tried all thatt dday to find words for what this had meant to me, and I could
c not find
any words that seemed to me worthy, or as lovely as that sudden emotion.”48

Die Abschnitte des 4. Satzes


es von op. 9 lassen sich folgendermaßen charakter
terisieren:

1. Andeutung (T. 1-3),


2. Kräftesammeln (T 3-4),
3. Zusammentreten, Höhep
epunkt (Blüte) und abschließendes Auseinanderd
erdriften und
Verlöschen (T. 5-8).

48 Ezra Pound, Vorticism, in: G


Gaudier-Brzeska: A Memoir, New York (New Directions
ns) 1974, S. 86
und 89. Zit. nach: Obert, Mus
usikalische Kürze, S. 178.

42
Die Reihe von „Augenblicken“ bzw. „Blitzlichtmomenten“ ruft eine starke ästhetische
Wirkung hervor, vergleichbar mit den plötzlichen Eindrücken, die Pound beschreibt.
Das dieser Erfahrung zugrunde liegende „Unendliche“ und „Heterogene“ sind
sprachlich bzw. musik-sprachlich nicht anders zu vermitteln.
Nach dem Erscheinen von Filippo Tommaso Marinettis Technischem Manifest
der futuristischen Literatur in der Zeitschrift Der Sturm (Oktober 1912), dem der
Autor seinen ersten Text in parole in libertá folgen ließ, formulierte Alfred Döblin
einen „Offenen Brief“ an seinen italianischen Kollegen, der sich gegen diese in
elliptischer Parataxe verfassten Wortketten richtete:

Sie geben dem Leser, Hörer kurze Stichworte zu dem Hauptwort; [...] Wie bequem und wie dünn
ist das, wenn schon Bilder, Assoziationen, Indirektes, dann auch ganz. Sie überschätzen nämlich
den Hörer, Leser; Sie schieben Ihre Aufgabe, dies Bildmaterial zu formen, ihm zu.“49

Aus dieser Kritik wird deutlich, dass Bruchstücke, die nicht durch grammatikalische
Syntax vermittelt sind, auch als Mangel empfunden werden konnten.
Im fünften Stück von op. 9 (Nbsp. 34) werden durch die Pausen acht verschiedene
harmonische und chromatische Felder mit jeweils unterschiedlich angeordneten
Tongruppen von einander abgehoben. Der Anfangston jedes Feldes erhält durch die
Pause die Ausdrucksintensität eines neuen gesprochenen Satzes. Die Felder sind durch
chromatische Schritte miteinander verknüpft.
Die Pausen als nicht klingendes zeitliches Intervall sind bedeutungsvoll für die
Realisierung der musikalischen Struktur. Die Takte 1 bis 7 machen ungefähr die erste
Hälfte des Stückes aus. Die zweite Hälfte bringt einen ähnlichen Vorgang. Das
„sprechende“ aufsteigende Sekundmotiv am Anfang wird durch spannungsgeladene
Pausen unterbrochen. Es folgt eine allmähliche Steigerung (T. 1-7), abschließendes
Zusammenfassen (T. 8-10) und Zerfall (T. 11-13).

49 Alfred Döblin: Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F. T. Marinetti, in: Manifeste und
Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart (Metzler) 2005. Zit. nach:
Obert: Musikalische Kürze, S. 179.

43
Nbsp. 34: Webern, Sechs Bagatell
ellen für Streichquartett op. 9, 5. Satz

Im Weberns op. 9 lässt sic


sich der Begriff „Aphorismus“ auf den formal
alen Aspekt
beziehen, vor allem als Hi
Hinweis auf die Befreiung der Musik vom Zwang
Zw eines
vorgegebenen formalen und
nd metrischen Schemas. Die kurzen Stücke befind
inden sich in
permanenter Offenheit, da ddie Gestalten bzw. Themen enden, noch bevor
or sie richtig
entwickelt werden. Sie lasse
sen sich mit dem Aufbrechen einer zarten Blüte vergleichen,
v
die kurz nach ihrem Entsteh
ehen wieder verwelkt. Eine Pause dient zur Verin
rinnerlichung
des musikalischen Werks du
durch die Nebeneinanderstellung der verschieden
enen kurzen

44
musikalischen Gadanken. Die formale Gliederung der motivisch miteinander in
Beziehung stehenden Abschnitte wird durch eine Generalpause oder eine längere
Unterbrechung im Nebeneinander der Stimmen markiert.
Die Sechs Bagatellen liegen an der Scheidelinie zwischen zwei Schaffensperioden
Weberns, der frühen und der mittleren: Die Formkonzentration der frühen atonalen
Werke geht über in die neuen Formkonstruktionen der mittleren.

45
3.3. Die Pause als strukturierendes und formbildendes Element in Weberns
Vokalwerken

3.3.1. Vollständige musikalische Gedanken

Webern entfernte sich in den Jahren nach 1913 vom musikalischen Aphorismus der
opera 9-11 (op. 11 stellte einen extremen Endpunkt der konzentrierten Kürze dar). Der
Komponist entdeckte in den Vokalwerken op. 12-16 die Möglichkeit wieder größere
Formen durch Verwendung eines Textes oder eines Gedichts bzw. durch die Bindung
an das Wort zu bilden. Dabei konzentrierte er sich jedoch weiterhin auf in sich
geschlossene musikalische Strukturen (etwa in Anlehnung an die Modelle „Satz“ und
„Periode“ des klassischen Stils, 3.3.3.) bzw. auf den Gegensatz von „festen“ und
„lockeren“ Strukturen. Anstelle harmonischer Flächen und der Diskontinuität des
musikalischen Verlaufs zeigt sich eine starke Tendenz zu linearer Organisation und
zur Kontinuität der musikalischen Ereignisse. Die Pausen werden nicht mehr zur
Konzentration des musikalischen Gedankens gebraucht, sondern vielmehr zu ihrer
strukturellen Abgrenzung.
Die Lieder op. 12 (1915-1917, Nbsp. 35) erscheinen aufgrund der Verwendung
von in sich geschlossenen Motiven einfacher, verständlicher und durchsichtiger als die
aphoristischen Instrumentalwerke. Ein wichtiges Mittel für das Erzeugen dieser
Geschlossenheit sind Pausen, die die Motive voneinander abgrenzen. Durch die Pause
in Gesang und Klavier am Ende des dritten Taktes im ersten Lied Der Tag ist
vergangen wird die Einleitung von der ersten Strophe abgegrenzt. Die Pausen folgen
danach nicht unbedingt der Versstruktur des Gedichts. Sie finden sich eher nach einem
geschlossenen musikalischen Gedanken, wie etwa in T. 7.

46
Nbsp. 35: Webern, Vier Lieder für Gesang und Klavier op. 12, 1: Der Tag ist vergangen, T.
T 1-7

rengeren Form, als er sich Karl Kraus’ Poesie


Webern kam zu einer stren ie zuwandte.
Analog der klaren Gliederun
ung der drei vierzeiligen Strophen in Kraus’ Ged
edicht Wiese
im Park gliedern die Pause
usen in Weberns Vertonung jeweils das Zeilene
enende (Vier
Lieder op. 13, 1914-18, Nbs
bsp. 36). Jeder Vers ist durch die regelmäßige Abfolge
A von
Erscheinen und Verschwind ken deutlich
nden bzw. Auftakt, Hauptakzent und Zurücksinke
abgegrenzt.

Nbsp. 36: Webern, Vier Lieder für Gesang und Orchester op. 13, Nr. 1: Wiese im Park, T.. 1-6,
Klavierfassung

47
von Karl Kraus an, „daß das Schicksal der Mensc
Webern führt die Ansicht vo nschheit vom
a] bestimmt sei“.50 Die Rezeption der Sprachlehr
richtigen Beistrich [Komma] hre von Karl
nfluss auf die Musiker des Schönberg-Kreise
Kraus hatte einigen Einfl ises. Kraus’
Forderung einer sprachliche er Gestalt“51
hen Moral als präzise (rationale) „Erfassung der
wurden auf die Musik übertr
rtragen.

Nbsp. 37: Webern, Vier Lieder


der für Gesang und Klavier op. 12, 1: Der Tag ist vergangen,
Gesangsstimme

Vordersatz

Nachsatz a b c

a1 b1 c1

In Weberns Vokalwerken se
seit op. 12 werden Pausen also meist dazu verw
erwendet die
Vollständigkeit eines Gedan
ankens, eines Motivs oder einer Phrase, zu verstä
tärken. Zwei
motivisch und inhaltlich verw
erwandte Strophen aus op. 12,1 werden durch die
ie Pausen zu
geschlossenen achttaktigenn Phrasen. Webern entwirft durch diese quasii periodische
p
Gestaltung eine sehr „fasslic
liche“ Gliederung (Nbsp. 37).

50 Zit. nach: Döhl, Weberns Beit


eitrag, S. 382.
51 Ebda.

48
3.3.2. Der „strenge Satz“ der Vokalpolyphonie

Webern vertrat die Meinung, dass ein geschlossener Gedanke in mehreren Stimmen
dargestellt werden sollte. Erst durch die Kanontechnik wird ein Gedanke ganz zum
Ausdruck gebracht. Die Beschäftigung mit Heinrich Isaac war in diesem
Zusammenhang von prägender Wirkung für Webern, der sich im Rahmen seines
Studiums der Musikwissenschaft ausführlich mit der Satztechnik der franko-
flämischen Vokalpolyphonie auseinandersetzte. Sein Theorieunterricht basierte auf
dem „strengen Satz“ der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts. Er versuchte die
Eigenarten von Isaacs Polyphonie als eine „feine Gliederung im Nebeneinander der
Stimmen“ zu erfassen.52 Das Gebot dieser Gliederung betrifft sowohl die Horizontale
bzw. Sukzessivität wie die Vertikale bzw. Simultaneität der Strukturellemente.
Die Vorstellung musikalischer Geschlossenheit beruht laut Webern auf der
Beschaffenheit eines klanglichen Gebildes aus Teilen, der Zusammengehörigkeit
dieser Teile sowie deren Vollständigkeit, woraus eine Ganzheit entstehe: „Jede
Stimme hat ihre eigene Entwicklung und ist ein vollständig in sich geschlossenes, aus
sich heraus verständliches, wunderbar beseeltes Gebilde.“53 Isaacs Kunst realisierte für
Webern das Ideal, die einzelnen Stimmen vollkommen selbständig zu behandeln.
Das polyphone Grundprinzip kommt in den stark linear konzipierten Kanons
op. 16 (1923-24, Nbsp. 38) besonders deutlich zum Vorschein. Die Musik erhält einen
deutlicher konzeptuelleren Grundcharakter. Die Behandlung der Rhythmik ist
regelmäßiger als bisher.
Die Kanons op. 16 zeugen bereits von einer wesentlichen Erkenntnis des
„konstruktiven“ Webern. Er versucht immer dichtere motivische Entsprechungen und
Entwicklungen und damit eine schlüssige formale Gliederung zu finden. Diesem Ziel
dienen vor allem die Pausen, die motivische Imitationen durch alle Stimmen
markieren. Eine Viertelpause im ersten Kanon (T. 8 und 11) trennt jeweils die
verschiedenen rhythmischen Bewegungen bzw. imitierenden Melodien voneinander,

52 Zit. nach: Döhl, Weberns Beitrag, S. 358.


53 Ebda., S. 359.

49
so dass eine dreiteilige Lie
iedform entsteht. Die Bassklarinette gibt die Melodie
M der
Klarinette in Spiegelung wie
ieder.

Nbsp. 38: Webern, Fünf Canonss nach lateinischen Texten für Gesang und Kammerensem
semble, op. 16,
Nr. 1: Christus factus est

Webern verwendet in den dr


drei Teilen der Komponisition unterschiedliche rhythmische
rh
Grundwerte: Einleitung („C
„Christus factus“) und Reprise („Quod est super
per“) werden
durch Halbe und Viertel-No
Noten bestimmt, im Mittelteil („Propter quod“)) dominieren
d
Achtelnoten.
Die Pausen verdeutlic
tlichen im Kontext der kanonische Schreib
ibweise die
Selbständigkeit, aber auchh die Zusammengehörigkeit der Stimmen, ihre melodisc
m he
und formale Übereinstimmu
mung, die Logik des Ablaufs. Sie markieren die
d formale
Gliederung der musikalische
hen Gedanken auf horizontaler und vertikaler Ebe
bene.

50
3.3.3. Musikalische Formen: Satz, Periode, Dreiteilige Form

Seit dem zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, nachdem die Komponisten der
Atonalität die Regeln der traditionellen Dur-Moll-Harmonik außer Kraft gesetzt
hatten, stellte sich die Frage nach einer neuen musikalischen Syntax. Es musste ein
Ersatz für den Wegfall der Möglichkeiten tonal organisierter Formbildung gefunden
werden, der eine Systematisierung des atonalen Tonmaterials und damit wieder
größere Formen ermöglichen könnte. „Erst als Schönberg das Gesetz der
Zwölftontechnik aussprach“, sagte Webern, seien solche größeren Formen wieder
denkbar geworden.54 Schönberg betrachtete die Zwölftontechnik als Vorformung des
musikalischen Materials. Webern jedoch sah in der Zwölftontechnik selbst bereits ein
formales Prinzip angelegt. Seinen Vortragszyklus Der Weg zur Komposition mit zwölf
Tönen (1932) eröffnet Webern unter dem allgemeinen Gesichtspunkt der Musik als
Sprache und stellt den Aspekt der „Fasslichkeit“ stark in den Vordergrund:

Die Musik ist Sprache. Ein Mensch will in dieser Sprache Gedanken ausdrücken […] Ich will
etwas sagen, und es ist selbstverständlich, daß ich mich bemühe, es so ausdrücken, daß die
anderen es verstehen […] Die Faßlichkeit ist überhaupt das oberste Gesetz. Es muß ein
Zusammenhang da sein.55

Willi Reich, der sich mit Weberns Formsprache beschäftigte, spricht davon, dass es
„mit Hilfe des reinen Zwölftonstils […] gelungen“ sei, „seinen [Weberns] Werken
formale Geschlossenheit zu verleihen.“56
Webern versucht also einer traditionellen Syntax näher zu kommen. Das ebenso
grundlegende Konzept der Polyphonie wiederum trägt dazu bei, jedes musikalische
Detail bewusst zu gestalten und zu verdichten. Dabei spielt das Prinzip der Symmetrie
eine entscheidende Rolle.
Nach Weberns Auffassung benötigten zwölftönige Werke klar erkennbare
Formen. Dadurch erhielt die Gliederung in einzelne Abschnitte erhöhte Bedeutung.

54 Anton Webern: Der Weg zur Neuen Musik, S. 57 f.


55 Ebda. S. 46
56 Zit. nach: Susanne Pusch, Die Rezeption der Schönberg-Schule in der Zeitschrift „Die Musik“ in:
Studien zur Musikgeschichte Österreichs Bd. 6, hg. von Friedrich C. Heller, Wien (Peter Lang)
1997, S. 191.

51
Denn, wie oben dargestellt, war Webern davon überzeugt, dass die Wahrnehmung der
Großform eine deutliche Unterscheidung ihrer einzelnen Teile voraussetze.
Die syntaktischen Strukturen des klassischen Stils werden bei Webern in einen
engen Konnex mit zwölftontechnischen Verfahrensweisen gebracht. Die Aufgabe der
Gliederung innerhalb eines Zwölftonwerks erläutert Webern als „Abschnitte
hineinbringen! […] Um die Dinge auseinanderzuhalten, Haupt- und Nebensachen zu
unterscheiden.“57 Als wichtige Strukturprinzipien von Satz und Periode führt Webern
an:
-die Elemente der sprachlichen Grammatik – Interpunktion: Punkt, Beistrich,
Gedankenstrich;
-Unterscheidung von Haupt- und Nebensachen, Setzen von Interpunktionen;
-Unterscheidung der Interpunktion zwischen Mitte und Schluß: Beistrich und Punkt,
Einschnitt und Abschluß. „Vordersatz der Periode schließt ab und der Nachsatz der
Periode schließt kräftig ab. Zwischen beiden ist ein Einschnitt, der wie der Beistrich
in einem Wortsatze wirkt. Der Vordersatz wird abschließen, in der musikalischen
Struktur zeigt ein Einschnitt, daß etwas Neues kommt. Der Vordersatz schließt also
ab, wenn auch nicht so bestimmt, wie der Nachsatz, dessen Abschluß noch kräftiger
ist, also dem Punkt im Wortsatze entspricht“;
-Gliederung als Unterteilung in Abschnitte, um die Teile auseinanderzuhalten, um
sie in Haupt- und Nebensachen zu unterscheiden. „Die Gliederung ist eine der
Hauptsachen der Gestaltung“.58

In der Vorbereitung für die Uraufführung der Variationen für Klavier op. 27 merkte
der Komponist an, dass die Melodie „als gesprochener Satz erzählend sein muss.“59
Weberns Variationen für Klavier op. 27 sind beispielhaft für ein auf allen Ebenen
realisiertes Prinzip der Symmetrie. Im ersten Satz (Nbsp. 39) wirkt die Pause als
Gliederungselement zwischen zwei Reihenformen (G und K in der rechten Hand bzw.
K7 und KU7 in der linken Hand) der Grundreihe (e-f-des-es-c-d-gis-a-b-fis-g-h) sowie

57 Zit. nach: Döhl, Weberns Beitrag, S. 394.


58 Anton Webern, Über musikalische Formen, Aus den Vortragsschriften von Ludwig Zenk, hg. von
Neil Boynton (= Veröffentlichungen der Paul-Sacher-Stiftung Bd. 8), Mainz (Schott) 2002, S. 209-
216.
59 Peter Stadlen: Serialism Reconsidered, in: The Score and I.S.C.M. Magazine 22, 1958, S. 12.

52
odurch sich in beiden Fällen eine horizontalee Symmetrie
innerhalb einer Reihe, wod
ergibt (Abb. 1).
ung voraus.
Webern setzte einen eerweiterten Begriff der periodischen Formun
Vorder- und Nachsatz sindd jedoch nicht wie in der Standard-Periodenform
orm parallel-
symmetrisch (ab-ab), son
sondern spiegelsymmetrisch (ab-ba) ordnet.
angeord Die
keine Bedingung. Die Gliederung in zwei analo
Achttaktigkeit ist für ihn ke loge Hälften
bleibt aber beibehalten. Erw
win Ratz schreibt mit Bezug auf die Gliederung
g der
d Periode
auf Vorder- und Nachsatz:

Die Achttaktigkeit stellt nu


nur den häufigsten Fall dar: selbstverständlich komme
men auch alle
Vielfachen vor. Ebenso kan
ann eine sechstaktige Periode aus einem dreitaktigen Vordersatz
Vo und
einem dreitaktigen Nachsatz rmalfall.60
tz bestehen. Der Achttakter ist nur das Paradigma, der Norm

ehntelpause im zweiten Takt wird die erste Phras


Um die Achse der Sechzehn rase (T. 1-4)
aus motivischen Zellen zusa
sammengesetzt. Durch das axialsymmetrische Zentrum
Ze der
ten Takt ist ein Verhältnis von Vordersatz (3.5 [2+1.5]) und
Sechzehntelpause im vierten
Nachsatz (3.5 [2+1.5]) in K
Krebssymmetrie deutlich hörbar. Die Pause zei
eigt also an,
dass nun der zuerst präsentie
tierte, musikalische Gedanke rückwärts gehört wir
ird.

Nbsp. 39: Webern, Variationen op


op. 27, 1. Satz, T. 1-7

K
K7

KU7

60 Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre, Über Formprinzipien in den


en Inventionen
und Fugen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beetho thovens, Wien
(Universal Edition) 1973, S.. 222.

53
Abb. 1: Symmetrische Gestalten im ersten Satz von op. 27, T. 1-7

In den Variationen op. 277 kommt es nach der ersten Sinneinheit (T. 1-7)
7 zu einer
itiger Intensivierung des Ausdrucks (Nbsp. 40).
Verdichtung mit gleichzeiti ) Dadurch
kommt es zu einer Steigerun
ung vergleichbar der Überleitung zum zweiten Thema
Th in der
Sonatenform. Der zweite Te
Teil (T. 8-15) basiert auf einer neuen Reihenform
rm und wird
von dem ersten Teil durc
rch eine Pause getrennt. Er ist durch das weitgehende
w
ärker kontinuierlich gehalten und bildet einen Kontrast
Wegfallen von Pausen stärk K zur
periodischen Struktur des Be
Beginns.

Nbsp. 40: Webern, Variationen op


op. 27, 1. Satz, T. 8-10

Überleitung

Der Satz ist durch diee Pausen, den Wechsel von Reihenformen
en und die
ngen der Stimmen deutlich in drei Teile (AB
unterschiedliche Bewegung ABA1-Form)
gegliedert:

Takt 1-18 mit vorherrschen


ender Sechzehntelbewegung (A)
Takt 19-36 mit vorherrsche
hender Zweiunddreißigstelbewegung (B)
Takt 37-54 Reprise des 1.. T
Teils (A1)

54
Nbsp. 41: Webern, Variationen op
op. 27, 1. Satz, T. 19-21

Entsprechend der Tondauern


ern in jedem Teil des Satzes erhalten die Pausen
en den Wert
von Sechzehnteln bzw. Zwei
eiunddreißigsteln.
Die durch die Pausen ge
gegliederten, einprägsamen Dreitongruppen erleic
eichtern dem
Hörer ab Takt 37 das Erfass isposition im
ssen der formalen Gliederung bzw. der Formdisp
Sinne einer Reprise (Nbsp.. 442).

Nbsp. 42: Webern, Variationen op


op. 27, 1. Satz,T. 1-7 und 37-43
A
G
a

K7
A1 K111

G4

zes des Streichquartetts op. 28 (1937, Nbsp. 43) gliedert


Das Thema des ersten Satzes gl sich
dersatz (T. 1-8/9) und einen ebenfalls achttaktigen
in einen achttaktigen Vorder en Nachsatz
(T. 9-15/16).61
atz wird durch eine Viertelpause mit ritardando-Anweisung
Der gesamte Vordersatz A
vom Nachsatz abgesetzt. Ess gibt wie in op. 27 eine zugrunde liegende Reihe
he (des-c-es-
d-fis-g-e-f-a-gis-h-b), die w
weitgehend durch die Pause strukturiert ist. Deer Nachsatz

61 Ebda., S. 444.

55
ordersatz in diminuierter Form. Vorder- und Nac
bringt Motive aus dem Vord achsatz sind
durch die Viertelpausen in T
T. 7 (das Ende der Reihenform G6) und 12 (eb
ebenfalls das
Ende der Reihenform G6) jjeweils in zwei Phrasen unterteilbar. Die erstee Phrase des
Vordersatzes (T. 1-6) beginn oten gesetzt.
nnt im forte und ist nur in ganzen und halben Not
Die zweite Phrase setzt na ndet mit der
nach der Viertelpause in Takt 7 ein und end
Reihenform G2 auf zweii Viertelpausen in Takt 8 bzw. 9. Sie wird durch
d eine
m in Viertelnoten geprägt. Ein analoger Ein
kontrastierende Motivform inschnitt im
Nachsatz ergibt sich durch
rch die Viertelpause in Takt 12. Die zweitee Phase des
Nachsatzes endet mit der Re
Reihenform G4 auf drei Viertelpausen in Takt 15
1 bzw. 16.
Die große Periode teilt sichh iin zwei analoge Teile.

Nbsp. 43: Webern, Streichquartett


ett op. 28, 1. Satz, T. 1-16

56
es Quartetts op. 28 (Nbsp. 44) sagte Webern: „Als
Über den ersten Satz seines „A Ganzes
mußt du das ‚Quartett‘ in seiner formalen Erscheinung so aufnehmen,
n, wie es so
eethoven Klaviersonaten sind!“62 Den ersten Satz
manche der dreisätzigen Bee tz beschreibt
io-Form auf der Grundlage von kanonisch
Webern als eine Adagio h gesetzten
Variationen: „Also Them
ma und 6 Variationen. Die Variationen sind rein
c a n o n i s c h e r Natur!“63
Die Variationen bzw.. ddie Teile der Adagio-Form werden durch den
n Abschluss
einer Reihenform, eine Geeneralpause und das Auftreten einer neuen Reihenform
R
voneinander getrennt.

Nbsp. 44: Webern, Streichquartett


ett op. 28, 1. Satz, T. 13-16 und 33-36

Wiederholun
lung
des Themas
ion)
(I. Variation

62 Anton Webern: Über musikalkalische Formen. Aus den Vortragsschriften von Ludwig Zenk,
Z hg. von
ichungen der Paul-Sacher-Stiftung Bd. 8), Mainz (Schott)) 2002,
Neil Boynton (= Veröffentlich 2 S. 186.
63 Döhl, Weberns Beitrag, S. 444
444.

57
Überleitun
ung
II. Variatio
tion

G5

weiten Satzes von op. 28 (Nbsp. 45) werden versch


Im ersten Abschnitt des zw ve iedene
Gruppierungen der Reihenfo
formen in Vierteln durch Pausen ergänzt. Die Stimme
S der
ersten Geige enthält drei dur G1 (nur die
urch die Pause getrennten Reihenformen: K3, G11
erste vier Töne) und K11.
ung der Reihenformen durch die Pausen in der ersten
Die jeweilige Gliederun er Geige
zeigt dabei deutliche Symme
metrien: 12 Töne (1-[6] -1-[6]-1) bzw. 8 Takte – 4 Töne (1-
[4]-1) bzw. 3 Takte – 12 Tö
Töne (1-[8]-1-[4]-1) bzw. 8 Takte. Die mittleren
en vier Töne
(T. 8-10, c-h-d-cis – ei
ein transponiertes BACH-Motiv) werden durch
du zwei
ehoben.
Viertelpausen deutlich abgeh

Nbsp. 45: Webern, Streichquartett


ett op. 28, 2. Satz, 1. Violine, T. 1-18

10 8 6 4 1 2
K3 12 11 9 7 5 3 2 3
G11

11 8 2
12 10 9 6 5 3
7 1
4 K11 4

terisiert – er
Der Abschnitt wird durch eeine strenge kontrapunktische Faktur charakter
enthält einen Kanon zwisch
chen der ersten Violine (1-[6]-1-[6]-1-[4]-1-[8]-1-[4]) und
der Viola (1-[6]-1-[6]-1-[4]
4]-1-[8]-1-[4]) und zwischen der zweiten Violin
line (1-[3]-1-
[2]-1-[2]-1-[3]-1-[4]-1-[2]-1-[5]-1-[4]) und dem Violon-cello (1-[3]-1[2]-1-[2]-1-[3]-
1-[4]-1-[4]-1-[3]-1-[4]). Da
Dadurch entsteht eine Viel-fahl von Glieder
erungen im
en (Abb. 2, Nbsp. 46).
Nebeneinander der Stimmen

58
Abb. 2: Gliederung im Nebeneina
inander der Stimmen durch die Pause

T. 1 T. 2 T. 3 T. 4 T. 5 T. 6 T. 7 T. 8 T. 9 T. 10 T. 111 T. 12
I. Geige 6 6 4
K3

Bratsche 6 6 4
G7

II. Geige 3 2 2 3 4
K7

Cello 3 2 2 3 4
G3

Nbsp. 46: Webern, Streichquartett


ett op. 28, 2. Satz, T. 1-19

K3 G7

K7

G3

K11

G11

K3

G7

Die Pausen artikulieren die Kanonstruktur des ersten Abschnitts in vers


erschiedenen
rhythmischen Zellen, um eeine Tonverdopplung von Reihentöne zu verm
rmeiden. Sie
werden durch Pausen ersetzt
zt.

59
Abb. 3: Durchbrochene Kanonstru
truktur als Löschung doppelter Reihentöne

K3 cis - d - h - c - aas - g - (b) - b - a - f - fis - dis- e -  - c - h - d

G7  -  - as - g - b - (a)- cis - d - (h) - h - c - (e)- dis- fis - f -  - a-f

K7  -  -  - f - fi
fis - dis - e - c - h -  - d - cis - a - b - g - as -  g - as

G3  - e - dis - fis - (f
(f) - a - b -  - g - as - (c) -h - d - cis- (f) - f - fis - cis

Der erste Abschnitt endet m


mit den Reihenformen K11 (Vn. I), G11 (Vn. 2),
2) K3 (Vla),
und G7 (Vc.). Das Ende dder Reihenformen wird durch Pausen verstärk
rkt und vom
zweiten Abschnitt abgesetzt.
zt.

Nbsp. 47: Webern, Streichquartett


tt op. 28, 2. Satz, T. 19-24

60
Durch die verstärkte Systematisierung des atonalen Tonmaterials erhält die Pause
wieder die Funktionen eines formalen Mittels. Musikalische Gedanken werden durch
Pausen in deutlich getrennte Sinneinheiten gegliedert und dadurch klassischen
Themenstrukturen angenähert. Das Ersetzen von unerwünschten Tonverdopplungen
durch Pausen im Rahmen der Reihentechnik lässt sich dabei vielleicht mit der
Dissonanzbehandlung in der tonalen Musik vergleichen.

3.4. Die Pause als Vermittlung zwischen Äußerem und Innerem

3.4.1. Punktuelle Motivik und Emanzipation der Pausen

Mit den späten Werken Weberns (ab der Sinfonie op. 21) werden konventionelle
Formen der Zeitorganisation von Musik durch neue Modelle ersetzt. Die Stille bzw.
Pause spielt dabei eine Schlüsselrolle.
Der durch die Pausen bewirkte maximale Ausdruck der Klänge erzeugt eine
starke Konzentration des kompositorischen Gedankens, die im weitesten Sinn mit
Berlioz’ „idée fixe“, Wagners „Leitmotiven“ oder Skrjabins „mystischem Akkord“
vergleichbar ist: Weberns späte Musik ist von individualisierten Klangereignissen
geprägt, in denen die Parameter Klangfarbe/Dynamik und Tonhöhe in immer neue
Verhältnisse treten. Adorno bemerkt hierzu: „ [...] seine verwegene Kunst des
Kontrapunkts und der Konstruktion gelangt, als zu ihrer künstlichen Spitze, zum
bloßen, einzelnen Ton: dem reinen kreatürlichen Laut.“64 Die zeitliche
Komprimierung der Form widerspricht dabei den äußerlich meist vorausgesetzten
Proportionen der klassischen Form. Die formale Gliederung der Werke erhält durch
diese Komprimierung also eine neue Komplexität. Die Autonomie des musikalischen
Materials durch die Emanzipation der Pause resultierte bei Webern aus der Erkenntnis,
dass auch einzelne Töne bzw. Klänge bedeutungsvoll sein können. „Jeder Ton faßt in

64 Theodor W. Adorno, Anton von Webern, in: Musikalische Schriften V (=Gesammelte Schriften 18),
Frankfurt (Suhrkamp) 1984, S. 518.

61
ne Welt in sich.“65 Das bedeutete die An
der Musik Weberns eine nerkennung
dynamischer, agogischer und
nd klangfarblicher Differenzen bzw. die Wahrneh
ehmung von
einzelnen Klangereignissenn in ihrer Einzigartigkeit. Diese Klangereignissee sind in der
Regel analog zu den größe
ßeren Gliedern der klassischen Form konzipiert
ert: Ein oder
zwei Töne können so einem
em Motiv entsprechen, ein Motiv einer Phrase,, eine
e Phrase
einer Themengestalt, eini
inige Takte der (kleinen) dreiteiligen Liedf
dform. Die
musikalische Form vergleic
icht Webern mit einer gegliederten Fläche. Dab
abei nehmen
Pausen eine entscheidendee Funktion ein: Sie folgen den Tönen und gehen ihnen
voraus. Die Klänge erklingen
gen und verklingen.
es dritten Satzes von op. 27 (Nbsp. 48) wird gemäß
Der erste Formteil des g den
Pausen und drei Reihena
nabläufen in drei asymmetrische Perioden zu
z je drei
ie erste Periode zeigt drei durch Pausen getrennt
Tongruppen gegliedert. Die nte Gruppen
von 4, 5 und 3 Tönen. Die
ie Tonbeziehungen der kleinen Sekunde greife
fen über die
Gliederung hinaus.

Nbsp. 48: Webern, Variationen op


op. 27, 3. Satz , T. 1-6

1. Periode 7
1
K11

4 6
9
3
8
2 5

2. Periode

12
10 11

65 Dieter Schnebel, Denkbare


re Musik, Schriften 1952-1972, hrsg. v. Hans Rudolff Zeller, Köln
(DuMont) 1972, S. 161.

62
Einer der auffallendsten Z
Züge in der sparsamen Verwendung von klanglichem
kl
Material ist daher die Tend d Klangs
ndenz zur Stille. Das Werden und Vergehen des
tehen. Das Interesse richtet sich auf die Mikrostr
ermöglicht ein neues Verste struktur bzw.
lokale Klangfarben und Tonh
nhöhenbeziehungen.
Webern legt in seinen V
Vokalwerken op. 23 und 25 das Gewicht auf die
ie punktuelle
Kurzmotivik. Die beiden W
Werke zeichnen sich durch eine auffällige Spars
rsamkeit der
des ersten Satzes von op. 23 (Nbsp. 49), einem der
Mittel aus. Im Klavierpart de d längsten
Lieder Weberns, dominiertt eeine kleingliedrige und mit Pausen durchsetztee Gestaltung.
G
Das Verhältnis von Singstim ei Stimme
timme und Klavier tendiert zum Hoquetus: Die eine
singt bzw. spielt, während di
die andere pausiert.

Nbsp. 49: Webern, Drei Liederr aaus „Viae inviae“ für Gesang und Klavier, Nr. 1: Das
as dunkle Herz
(1934), T. 1-6

In seinen auf die punktuell


elle Motivik begründeten Werken schreibt Web
ebern weder
trukturen noch „traditionellen“ Kontrapunkt im Sinn des
klassische homophone Stru
„Note gegen Note“. Es ggibt keine Hauptstimme, keine Begleitung
g und kein
traditionelles musikalischess G
Gewebe mehr. Die Tendenz zur Stille erschließt
ßt eine „Zeit

63
und zur Bereitschaft für den nächsten“66 (Abb. 4).
zum Hören jedes Klangs un 4) „Webern
hat die Musik auf das In
Intervall und den Einzelton reduziert, er hatt Strukturen
komponiert, die nicht mehr
hr kontinuierlich im traditionellen Sinne verlaufe
fen, sondern
‚Sprünge‘ machen.“67

Abb. 4: Dialektik zwischen Klang


ng und Stille

<ůĂŶŐϭ ^ƚŝůůĞ <ůĂŶŐϮ

Die Dialektik zwischen Kl


Klang und Stille bzw. Mobilität und Statik ist auch ein
wesentliches Thema der Kun
unst Alexander Calders. Ein Mobile ist ein leichte
htes Gebilde,
das vom Luftzug bewegt w
wird. Vom Mobile als Kunstform spricht Cald
lder: „Wenn
alles klappt, ist ein Mobi
bile ein Stück Poesie, das vor Lebensfreudee tanzt und
überrascht“.68

66 Ebda., S. 162.
67 Ebda., S. 127.
68 Zit. nach: Jacob Baal-Teshuva
va, Alexander Calder, 1898-1976, Köln (Taschen Verlag)) 2004.
2

64
exander Calder: Rotes Mobile (1956)
Abb. 5: Mobilität und Statik, Alex

Die Pause ist in Weberns ppunktueller Musik mehr als nur eine Unterbrec
echung bzw.
Gliederung von melodischen
en Linien. Sie nimmt serielles Denken insofern
n voraus, als
sie einen Extrempunkt innerh
erhalb einer Reihe möglicher Dynamikgrade beze
zeichnet.

Die Pausen [werden] zum Aussageelement [...], die im entthematisierten Struktur


ursystem nicht
mehr Spannungspausen sind
nd, sondern tektonische Pausen, sozusagen schweigende Töne
T [...], ins
nierte] hörbare Ereignisse [...]. Pausen, die – nicht anderss als
Schweigen hinein [komponie a die Noten,
mit denen sie die Eigenschaf
haft der Dauer gemein haben – Bestandteil einer rhythmisc
ischen Struktur
Werte sind.69
und zugleich dynamische We

ten Satz von op. 27 in diesem Sinn als integrale Bestandteile


Pausen erscheinen im dritten B
rhythmischer Struktur und D
Dynamik (Nbsp. 50). Töne und Pausen sind Bestandteile
einer kontrapunktischen G
Gegenüberstellung realer und irrealer bzw.. imaginärer
Rhythmen. In den ersten bbeiden Takten herrscht Ruhe. Die am Beginn
inn stehende
Viertelpause lässt sich alss eeine atemholende Geste vor den Melodietönen
en auffassen.
Die halbe Pause nach dem d in Takt 2 stellt ein Spannungsmoment dar.. Vor
V Takt 3
wird die Spannung durch ddie dynamische Anweisung „forte“ gesteigert.
t. Durch die
lange Dauer der Pause in Ta
Takt 4 beruhigt sich der Fluss wieder. Die langen
en Pausen in
Takt 2 und 4 haben einen
nen den Tönen gleichgestellten Grundcharakter
ter, sie sind
nisse“. Zwischen dem d und dem cis in Takt 2 lässt
eigenständige „Klangereigni läs sich ein
crescendo empfinden, in dder Pause in Takt 4 nach dem g (Ende Takt
Ta 3) ein
diminuendo.

69 Zit. nach: Kolneder, Anton We


Webern, S. 143.

65
Nbsp. 50: Webern, Variationen op
op. 27, 3. Satz , T. 1-5.

p 3 2 3 4 4

(cresc.) f (decresc.) p c.) f


(cresc.)
4 4 3 3 3

Die Stille gerät in Bewegun


ung. Sie fließt ruhig dahin, trägt und bedroht.
t. In
I Takt 44
(Nbsp. 51) erscheint ein acc
ccelerando über einem ganzen Takt Pause. Die stillen
st Pulse
führen den zeitlichen Impuls
ls der Töne bruchlos fort.

Nbsp. 51: Webern, Variationen op


op. 27, 3. Satz, T. 43-45

45

sen und der Bruch mit jeglicher traditioneller Lin


Die Emanzipation der Pause inienführung
bedeutete bei Webern die E
Erschaffung einer neuen Sprache. Die längere Dauer
D einer
Pause als Nachklang ddes Erklungenen diente der Wahrnehmu
mung einer
danken.
Übereinstimmung zwischenn vorläufigen und folgenden musikalischen Gedan

3.4.2. Zeit und Raum

Weberns Bestreben nach


ch einer Synthese von horizontaler und
d vertikaler
Darstellungsweise ist vergle
gleichbar mit Kompositionsprinzipien der Vokalp
alpolyphonie
und trug entscheidend zum nneuen Stil seines Spätwerks bei.

66
Der Zwischenraum zwischen Statik und Bewegung im Orchestersatz des späten
Webern eröffnete einen neuen Gestaltungsspielraum. Die Vielfalt von Darstellungen
der Gedanken führt Webern auf die Freiheit der schöpferischen Vorstellung zurück:
„Eine Aschenschale, von allen Seiten angesehen, ist immer das gleiche – und doch
etwas anderes. – Ein Gedanke soll also auf die mannigfaltigste Art dargestellt
werden.“70 Die Entwicklung der einzelnen gestischen Figuren neigt dabei zur Ellipse,
zum Zerfall und zum erneuten Zusammenfinden in anderen Konstellationen.
Intervallbeziehungen fließen nach einer Pause in andere Tonhöhenverhältnisse ein.
Die ursprüngliche Überschaubarkeit aller musikalischer Momente weicht einer
mehrschichtigen Kreisbewegung.
Die Vielfalt von Tonbeziehungen in Weberns späten Werken trägt entscheidend
zu einer transparenten, dreidimensionalen Struktur bei. Sie stellt eine
„Diagonalverbindung“ zwischen gestischen Figuren, Intervallen und Einzeltönen her.
Der Gegensatz von horizontal und vertikal verschwindet. Als dritte Dimension
erscheint die Verbindung von melodischen und rhythmischen Schichtungen einerseits
und akkordischen Schichtungen andererseits. Der Zusammenklang vertikaler
Ereignisse bzw. der Zusammenhang zwischen horizontalen Ereignissen dehnt sich
durch die Zeitstauchung in den dreidimensionalen Tonraum aus. „Im Formalen
überwiegt die ‚horizontale‘ [Periodik], in allem übrigen die ‚vertikale‘
[Kontrapunktik] Darstellung“ 71.
Die zwei Zwölftonfelder zu Beginn des Konzerts op. 24 (Nbsp. 52), die durch die
Pausenzäsur voneinder abgesetzt sind, enthalten vier korrespondierende
Dreitongruppen, die sich in Bezug auf Tonhöhe, Klangfarbe und Rhythmus
unterscheiden. Die zwei aufeinander bezogenen Dreitongruppen (a und b bzw. c und
d) lassen sich als eine Periode beschreiben. Die horizontale Symmetrie zwischen den
Dreitongruppen (Nbsp. 53) und die vertikale Symmetrie ihrer Struktur als Sechston-
oder Zwölftonakkord (Nbsp. 54) wird durch eine polyphone Brechung und Kanonik
im musikalischen Raum dargestellt.

70 Webern: Der Weg zur Neuen Musik, S. 57.


71 Döhl, Weberns Beitrag, S. 341.

67
Nbsp. 52: Webern, Konzert op. 24
24, 1. Satz, T. 1-5

Nbsp. 53: Horizontale Symmetrie


ie der Dreitongruppen:

-1 + 4 + 1 + 4 - 1 /+2/ - 4 + 1 - 5 + 1 - 4

Nbsp. 54: Vertikale Symmetrie de


der Dreitongruppen als Sechstonakkorde und Zwölftonakko
kord:

68
Die spiegelbildliche Korre
rrespondenz der Dreitongruppen wird durch die Pause
rhythmisch variiert. Die Zeit
eit wird also verlangsamt bzw. beschleunigt. Der
er Rhythmus
der Flöte „verlangsamt“ die
ie Zeit der Oboe, der Rhythmus der Trompete beschleunigt
be
wieder, die letzte Dreitongru
gruppe der Reihe in der Klarinette verlangsamt noch
no stärker
bis zum Stillstand (Abb. 6).
).

ngsamung bzw. Beschleunigung der Zeit im Orchestersatz


Abb. 6: Die Pause als die Verlangs

Durch die Autonomie von


on Klängen und Pausen schafft Webern „ein
ine Art der
Anordnung von Punkten, B
Blöcken oder Figuren, welche jetzt nicht mehr
hr auf einer
langraum erfolgt.“72 Die einzelnen Tongruppen
Klangebene, sondern im Kla n vollziehen
einerseits eine chromatisch
che, eindimensionale Bewegung. Die zweidim
dimensionale
Spannung zwischen den L
Linien jedoch führt zu einer Fläche, und
d durch die
dreidimensionale Bewegung
ng schließlich kommt ein Körper zustande. Dass dissoziative
d
Moment der vielen Pausenn tträgt entscheidend zur Transparenz der Stimmfführung bei
und stärkt dadurch den
en Zusammenhang und den Eindruck mu
usikalischer
Räumlichkeit. Durch die flex
lexiblere Gestaltung des Tonsatzes wird dem mus
usikalischen
Ausdruck größerer Freiraum
m gewährt.

72 Pierre Boulez, Musikdenken hheute, Bd. I, Mainz (Schott) 1963, S. 366.

69
der „Einheit des musikalischen Raumes“73 als Veerwandlung
Weberns Theorie von de
der eindimensionalen Zeitt in einem abstraktem musikalischem Raum zeigt
igt sich auch
er Symphonie op. 21 (Nbsp. 55). Hier zeichne
deutlich am Beispiel seiner net sich die
Individualisierung der Töne
ne im Sinne eigenständiger Klangereignisse berei
reits ab: „Ein
Ton, ein Ton in der Mitten – wie die Musik
hoher Ton, ein tiefer To Mu eines
Wahnsinnigen“74 äußerte W
Webern selbstironisch bei der Uraufführung die
ieses Werks
durch Otto Klemperer.
Fasslichkeit war jedoc
och auch hier für Webern von großer Bedeu
eutung. „Ich
verstehe unter ,Kunst‘ diee F
Fähigkeit, einen Gedanken in die klarste, einfa
nfachste, das
heißt, ‚faßlichste‘ Form zuu bringen“ schrieb Webern in einem Brief vom
m 6. August
1928.75 Pausen dienten ih öhen dieser
ihm dabei als eine Möglichkeit zum Erhöh
Fasslichkeit. Dadurch entsteh
teht oft eine rhythmische Verzerrung der Reihe.

Nbsp. 55: Webern, Symphonie op.


p. 21 (1928), 1. Satz, T. 1-7

73 Döhl, Weberns Beitrag, S. 206


206.
74 Moldenhauer, Anton von Web ebern, 426 ff.
75 Zit. nach: Kolneder, Anton We
Webern, S. 85.

70
Die Tongruppierungen resul nen Satz, der
ultieren aus dem durch die Pausen durchbrochene
die Linearität der Kanonst
stimmen aufhebt. Wie die linearen Zusammen
enhänge der
Reihen sich durch die Pause
usen in Tongruppen und Tongruppenbeziehungen
en auflösen,
so lösen sich die Tongruppe
pen in Einzeltönen und Tonbeziehungen auf. So
o wird z. B.
im Cello, T. 3-5, eine Dr
Dreitongruppe durch Pausenartikulation in 3 Einzelt
E önen
aufgelöst (Nbsp. 56).

Nbsp. 56: Webern: Symphonie op.


p. 21, I Satz, T. 3-5, Cello

Das Ideal der von Webern


rn angesprochenen „Fasslichkeit“ basierte gleich
chzeitig auf
Anknüpfung an und auf Bru
ruch mit der traditionellen Bedeutung dieses Kon
onzepts. Die
Dissoziation herkömmlicher
er musikalischer Sprachähnlichkeit durch die transparente
tr
erheiten und
dreidimensionale Struktur kkann im Sinne eines Verzichts auf alte Sicher
damit als Quelle einer kre
kreativen Verunsicherung verstanden werden.. Durch die
häufigen Pausen werden be
bei Webern die Töne innerhalb der gegebenen Gruppe
G als
individuelle Werte wahrneh
ehmbar. Die musikalische Organisation von Punkten
Pu und
Linien eröffnet neue Ausdr
sdrucksbereiche und eine gesteigerte Aufmerksa
samkeit, ein
gespanntes Lauschen in die Stille, das durch Weberns „Emanzipation der
d Pause“
ermöglicht wird.
Satzes von op. 21 (Nbsp. 57) wird ein Verstummen
In der Coda des 2.. S Ve
auskomponiert. Von denn 44 Achteln der letzten 11 Takte entfalle
llen 22 auf
(General-)Pausen.

71
Nbsp. 57: Webern, Symphonie op
op. 21 (1928), 2. Satz, T. 86-100, Coda, T. 90-100

86

91

Dieses Bestreben nach dem


m Eigenleben der Tongruppen auf Kosten derr Linie
L zeigt
sich auch in Weberns Bearb
arbeitung des Ricercare à 6 für Orchester (1935
35) aus dem
Musikalischen9 Opfer von J. S. Bach (Nbsp. 58 und 59). In der Strenge des
es Konzepts
und der Ausdruckstendenzz offenbart sich eine Übereinstimmung zwisch
chen beiden
Komponisten. Bachs Themaa, das durch eine Pause in zwei große Bögen geg
egliedert ist,
wird von Webern durch die
ie Pausen in sieben Motive aufgespalten. Webern
ern bemerkte

72
zu den langen Linien ohne Pausen in Bachs Partitur: „Das ist keine lange Wurst“.76
Damit wollte er ausdrücken, dass man die einzelnen Teilelemente jeder Linie deutlich
herausarbeiten müsse. Die kunstvolle Abfolge von Impulsen und Artikulationen
sowohl in rhythmischer als auch in melodisch-intervallischer Hinsicht kristallisiert
sich durch verändernde Klangfarben und neue Instrumentaleinsätze heraus.
Jede der absteigenden kleinen Sekunden setzt sich von der nächstfolgenden durch
Teilpausen bzw. durch Phrasierung und durch das wechselnde Timbre der drei
alternierenden Instrumente ab. Die inneren Beziehungen der absteigenden Halbtöne
werden durch die Teilpausen bzw. den Wechsel der Instrumentation – das Übergehen
von einem Instrument zu anderem – unterstrichen. In einem Brief an Hermann
Scherchen vom 1. 1. 1938 hat Webern die Fuga (Ricercata) mit den Worten „meine
Bach-Fuge“ als eigene Deutung apostrophiert. Die instrumentale Aufteilung
(polyphone Brechung) wird von Webern strukturell begründet:

„Ich empfinde nämlich diesen Teil des Themas, diesen chromatischen Gang (g-h), als im
Charakter wesentlich verschiedenen von den ersten fünf Noten […], im innerlichen Vortrag ist
dieses erste Viertel des 5. Taktes (das angebundene „es“ im Horn und die gleichzeitige
Viertelpause in der Posaune) stark betont.“77

Weberns Bach-Bearbeitung und sein Verständnis dieser Musik versucht das Material
durch die Pause zur Sprache zu bringen, in „Worte zu fassen“. Das Thema erscheint
als ein Wechsel von Spannung und Entspannung, der mit der sprungbetonten „Frage“
und der „Antwort“ als chromatischem Abstieg mit abschließender Kadenz ausgedrückt
wird.
Webern versucht durch die Pause also die Struktur der Bach-Fuge deutlich
werden zu lassen. Er teilt die einzelne Motive auf verschiedene Instrumente auf und
konzentriert sich dabei auf den motivischen Zusammenhang. In einem Brief an
Scherchen bekennt Webern: „Meine Instrumentation versucht [...], den
m o t i v i s c h e n Zusammenhang bloß zu legen. [...] Alles ist Hauptsache in diesem
Werk und – in dieser Instrumentation.“78

76 Zit. nach: Moldenhauer, Anton von Webern, S. 401.


77 Döhl, Weberns Beitrag, S. 352-353.
78 Ebda. S. 355 f.

73
Webern interessiert sic
sich für Intervallbeziehungen innerhalb jeder Phrase
P des
Ricercar-Materials. Dadurch
rch entsteht der Eindruck einer Farbfläche, die
ie durch die
Instrument zum anderen einen großen musikalisc
Weiterführung von einem In ischen Raum
öffnet. Das Werk, das von ehen wurde,
on vielen Musikern als „Abstraktum“ angeseh
entpuppte sich durch die Orc
rchesterbearbeitung Weberns als „tiefste Musik“.
“.

Nbsp. 58: Bach: Ricercar a 3 auss ddem Musikalische Opfer, BWV 1079, T. 1-8

Nbsp. 59: Webern, Ricercare à 6 ffür Orchester aus dem Musikalische Opfer von Joh. Seb.
b. Bach,
T. 1-10

Webern versuchte also einn „„abstraktum“ durch die Hinzufügung von Paus
usen und die
Instrumentation in einee „akustisch mögliche Realität“79 zu v wandeln.
ver

79 Zit. nach: Karlheinz Essl, Das er) 1991,


as Synthese Denken bei Anton Webern, Tutzing (Schneider
S. 88.

74
Instrumentation und Ema
manzipation der Pausen bedeutete für Webern
We die
Verdeutlichung struktureller
er Zusammenhänge.

Am Beginn der Variationenn op. 30 (1940, Nbsp. 60) werden die einzelnen Tongruppen
T
der Reihe a-b-des-c-h-d-es-ges-f-e-g-as durch Pausen unterbroc
ochen. Die
Zwölftonreihe ist in drei vie
viertönige Gruppen zergliedert, wobei jede diese
ser Gruppen
von einem anderen Inst
nstrument gespielt wird. Es handelt sich
h um eine
krebsumkehrungsgleiche Re
Reihe. Dadurch lässt sich eine Fülle von Zusamm
mmenhängen
erkennen. Zwischen der ang
ngestrebten lockeren Fügung der einzelnen Mom
omente, den
individualisierenden Prinzi
zipien und motivischen Zusammenhängen bleibt
b eine
Spannung bestehen. Die Pa
Pause löst die Wirkung des Klangs mit seinerr Harmonik,
Rhythmik, Dauer und In
Intensität bzw. Dynamik als Nachklang des
d letzten
musikalischen Verlaufs aus
us, vergleichbar mit einem Echo. Das Werk ist in seinem
Bewegungsablauf des unend
ndlichen Doppelkanons durch die Pause geordnet.
et.

Nbsp. 60: Webern, Variationen Op


Op. 30, I. Satz, T. 1-5

75
dominiert eine nicht zuletzt mittels Pausen
In gesamten Satz do en erzeugte
satztechnische Vielfalt. D
Die durch die Pausen durchbrochenen traditionelle
tr
werden mit den einzelnen Tongruppen ersetzt. Keine der
satztechnische Prinzipien w
durch Pausen artikulierten T
Tongruppen gleicht dabei einer anderen.
wölftonreihe wird wie erwähnt in drei Viert
Jede Phrase bzw. Zw ertongruppen
gegliedert, die durch Pausen
sen voneinander getrennt sind. Die zweite bis vierte
vie Phrase
bringen Umkehrung, Krebs
bs und Krebsumkehrung der Reihe. Dadurch entsteht
e ein
Verhältnis von Vorder- und
nd Nachsatz zwischen den Reihenformen G+U und
u K+KU
(Nbsp. 61). Das Thema derr V
Variationen ist also periodisch gedacht.

Nbsp. 61: Die Pausen als Konstru


truktionsmerkmale satztechnischer Vielfalt

Vordersatz

Nachsatz
K

KU

Die Emanzipation der Pause


sen bedeutete bei Webern einerseits äußerste Red
eduktion der
ts eine Verdichtung der Zusammenhänge des
Satzelemente, andererseits d Satzes.
Dahlhaus hat am Beispiel vvon op. 30 festgestellt, dass „die Armut an Mat
aterial“ „das
Korrelat eines Reichtums an Beziehungen“80 ist.
Komposition, der II. Kantate op. 31 (1941/43, Nbsp. 62),
Bei Weberns letzter K
handelt es sich um das längs
gste Werk des Komponisten. Zusammen mit der
er I. Kantate
Rückkehr zur Frage der Wort-Ton Beziehungen.
op. 29 bezeichnet sie eine R n. Die Pause

80 Carl Dahlhaus, Probleme de des Rhythmus in der neuen Musik, in: Terminologie derr neuen Musik
(=Veröffentlichungen des InInstituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmsta tadt 5), Berlin
(Merseburger) 1965, S. 35.

76
helfen dabei Inhalt dess Textes zu vermitteln. Das Gedicht besch
chreibt den
Sonnenschein, bei dem sich
ich die schweigende Welt in Farben darzustelle
llen vermag.
Durch die von der Pause be
bewirkte Betonung des Wortes „schweigt“ wird
rd der Hörer
gleich zu Anfang stutzig. Die vorangehende und nachfolgende Generalpau
ause verleiht
der Viertongruppe am A
Anfang des Gesangs großes Gewicht. Die
ie Solisten
(Instrumentalisten und Sängger) wechseln sich, vermittelt durch Pausen, inne
nerhalb eines
großen dreidimensionalen R
Raumes ab.

Nbsp. 62: Webern, II. Kantate op


op. 31, I. Satz, T. 7-10

Im 4. Satz werden zweii Reihenformen durch die Pause in Gesangst


stimme und
Instrumenten unterteilt. Im eersten Teil erscheint die Krebsform der Grundre
reihe in erste
Geige und Gesangstimme.. IIm zweiten Teil erscheint die Krebsumkehrung
ng in Harfe,
Horn und Gesangstimme.
Die rhythmischen Wert
rte der Grundreihe und ihrer Krebsform im erste
sten Teil und
der Umkehrung und Krebsu ch durch die
sumkehrung im zweiten Teil unterscheiden sich

77
ungen. Die Pausen nehmen dabei einem dem Erklingendem
verschiedenen Pausenstellun rk
äquivalente Stellung ein. Da
Das lässt sich etwa beobachten beim achten Ton
on („h“) der
Grundreihe und ihrer Krebs
bsform bzw. beim ersten und zweiten Ton („fis“
s“ und „dis“)
der Umkehrung und Krebsum
umkehrung (Abb. 7).

Abb. 7: Die Pausen als erklingend


nde rhythmische Wertfolge

Ges. (T. 1-8)


G

1.Gg. (T. 9-11)


K

Hrn. (18-20)

KU
Hrf. (T. 20-21)

Ges. (T. 12- 17)

Nbsp. 63: Verschiedene Pausenste


stellungen in Reihenformen:

KU

78
H. Deppert leitet aus diese
sen Gegebenheiten eine Ausgangsfolge der rhy
hythmischen
Werte ab:

Man erkennt, daß diese vier


ier rhythmischen Wertfolgen sich nur durch Viertelpausen
en voneinander
unterscheiden, die entweder
er am Anfang oder am Ende eines rhythmischen Wertes abg
bgezogen sind.
Vernachlässigt man diese P
Pausen, so erhält man eine Folge rhythmischer Werte, dergestalt,
de daß
die einzelnen Werte der Aus
usgangsfolgen immer innerhalb des Feldes eines rhythmis
ischen Wertes
dieser Folge liegen.81

Im 6. Satz haben die Pausen


en neben einer strukturellen auch eine rhetorische
he Funktion.
Entsprechend der inhaltliche
hen Aussage teilt Webern die Verszeilen durch
h zwei bzw.
drei Halbepausen. Durch di
die längere Pause von drei Halben erhält der fünfte
f Vers
mehr Gewicht (Nbsp. 64).

Nbsp. 64: Webern, II. Kantate op.


p. 31, VI. Satz

iden Fällen „sprechend“ d.h. tektonische Paausen bzw.


Die Pausen sind in beid
schweigende Töne, da ihrr Wert (Halbepause) sich auch in den gesung
ngen Werten
findet.

81 Heinrich Deppert, Studien zu nton Weberns,


zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Ant
Darmstadt (Ed. Tonos) 1972,
2, S. 17.

79
4. Die Auswirkung der Pausenbehandlung bei Webern auf nachfolgende
Komponisten

Unter Berufung auf Webern bewegt sich John Cage in Richtung einer Materialisierung
der Stille bzw. Pause. In Defense of Satie (1947) begründet er seine Theorie einer auf
Dauern basierenden Strukturkonstitution:

If you consider that sound is characterized by its pitch, its loudness, its timbre, and its duration,
and that silence, which is the opposite and, therefore, the necessary partner of sound, is
characterized only by its duration, you will be drawn to the conclusion that of the four
characteristics of the material of music, duration, that is, time length, is the most fundamental.
Silence cannot be heard in terms of pitch or harmony: It is heard in terms of time length.82

John Cages Lecture on Nothing (1950, Abb. 8) richtet die Aufmerksamkeit auf die
Leere. Die Struktur, in die Klangereignisse bzw. Wörter implementiert werden, ist
nach Cages Vorstellung strukturierte Leere, strukturierte Stille.
Cage verwendet den Begriff des „Klangraums”, als er Boulez im Dezember 1950
seinen Umgang mit Tabellen erläuterte:

I keep, of course, the means of rhythmic strucuture feeling that that is the ‘espace sonore’ in
which of these souds may exist and change. Composition becomes ‘throwing sound into silence’
and rhythm which in my Sonatas had been one of breathing becomes now one of a flow of sound
and silence.83

1951 hält Cage wieder einen Vortrag über die Stille, diesmal unter dem Titel Lecture
on Something. Stille bzw. Pause ist hier nicht mehr Abwesenheit von Klang, sondern
wird als etwas Reales aufgefasst. Ihre Formen ändern sich äbhängig von der
Klangdichte. An manchen Stellen wird sie so lang, dass ein Moment irritierenden
Schweigens entsteht.

82 Zit. nach: Inge Kovács, Wege zum musikalischen Strukturalismus, Schliengen (Edition Argus)
2004, S. 214-215.
83 Ebda., S. 229.

80
Abb. 8: Cage, Lecture on Nothing, in: Silence. Lectures and Wrtings. Hanover/New Hampsire 1961, S.
109 (entnommen aus Kovács, Wege zum musikalischen Strukturalismus, S. 229)

LECTURE ON NOTHING

I am here , and there is nothing to say .


If among you are
those who wish to get somewhere , let them leave at
any moment . What we re-quire is
silence ; but what silence requires
is that I go on talking .
Give any one thought
a push : it falls down easily .
; but the pusher and the pushed pro-duce that enter-
tainment called a dis-cussion .
Shall we have one later ?
Or , we could simply de-cide not to have a dis-
cussion . What ever you like. But
now there are silence and the
words make help make the
silences .
I have nothing to say
and I am saying it and that is
poetry as I need it
This space of time is organized
We need not fear these silence, –

Auch bei Luigi Nono nimmt die Stille bzw. Pause in seiner späten Phase eine wichtige
Rolle ein. Er entwirft in seinem Streichquartett Fragmente – Stille. An Diotima (1979-
1980, Nbsp. 65) eine Musik, deren Grundprinzip Stille ist.

81
Nbsp. 65: Luigi Nono, Fragmente
te-Stille. An Diotima, T. 1

der Stille wie Inseln aus dem Meer.84 Die Klängee sind Inseln
Die Fragmente ragen aus de
in einem stillen Ozean. Diee M
Musik bricht in die Stille hinein.
he Leere sondern ein Raum der leisen Bewegung
Stille ist nicht künstlerische ngen. Sie ist
Fortsetzung der Klänge. Pha
hasen der Pause umgeben und verbinden die Fragm
gmente. Das
Werk beschreibt keine gezie
ielte Form, sondern eine Ausbreitung ins Unhörba
rbare.

84 Wilhelm Seidel, Tönende Still


tille, S. 254.

82
5. Zusammenfassung und Ausblick

Die Pause als kompositorisches Gestaltungmittel wird durch die Jahrhunderte immer
wieder von Komponisten verwendet. In der Musik des Barocks wird ihre Bedeutung
oft im Zusammenhang mit einem Text bzw. Affekt verstanden, häufig in der Funktion
einer Textausdeutung.
In der klassischen Instrumentalmusik erforderte die musikalische Gestaltung deutliche
strukturelle Pausen und zwar als Schlussverstärkerung nach einer vollständigen oder
Schlussergänzung nach einer unvollständigen Kadenz. In der strengen klassischen
formalen Konzeption konnte sie auch als strukturelle Ergänzung zu einer geraden
Taktanzahl in Erscheinung treten.
Mit der Entwicklung der Harmonik und der Verselbständigung dissonanter Akkorde in
der Romantik wurden Pausen zunehmend auch in Zusammenhang mit
„Erwartungssituationen“ verwendet. Hörerfahrungen, die zwischen einer erwarteten
und der tatsächlichen Fortsetzung des musikalischen Verlaufs schwankten, bedeuteten
ein Moment, das zwischen Struktur und Emotion vermittelte. Die extremen
Gegensätze der romantischen Poetik verursachten oft unregelmäßige Strukturen. Eine
Pause konnte dabei ein Motiv bis zur Zelle verknappen oder den Kontrast zwischen
Tongruppen und Einzeltönen hervorheben.
Weberns Begeisterung für die Pausen resultierte in einer neuen Auffassung vom
musikalischen Material.85 Er geht in seinen frühen Vokalwerken aus von ihrer
rhetorschen Funktion im Sinne der Ausdeutung eines Texts bzw. wichtiger Aussagen.
Die strukturelle Konzentration mittels Pausen diente einem Kampf gegen die
expansive Tendenz des steten Weiterströmens der „unendlichen Melodie“ in der
spätromantischen Musik. In der atonalen Musik Weberns wird der Fluss der Zeit durch
Fragmentierung des musikalischen Materials immer wieder unterbrochen. Beim
Erzeugen dieser Diskontinuität spielen Pausen eine zentrale Rolle. Die Pause dient zur
Verstärkung des Widerspruchs. Die durch die Pausen voneinander abgehobenen kurze
Motive wechseln zunehmend von Instrument zu Instrument. Dadurch entsteht eine

85 Webern bezeichnete seinen Zyklus als „Weg“. Auf diesem sollte gezeigt werden, was im Laufe der
Jahrhunderte in der Kunst der Musik noch nicht gesagt worden war.

83
Fragmentierung der Form. Weberns Innovationen ähneln in dieser Hinsicht denen
Schuberts, da beide ihrer Instrumentalmusik ein Moment von „Blitzlichtaufnahmen
des Unterbewusstseins“ verleihen.
Weberns Interesse an der Präzision musikalischer Gestalten waren durch die
Musik der flanko-flämischen Vokalpolyphonie und die Sprachlehre von Karl Kraus
geprägt. Pausen dienten dabei wieder stärker der formalen Gliederung. Klassische
Formen werden wieder zu maßgeblichen Organisationsmodellen. Abschnitte werden
durch Pausen klar voneinander abgehoben, Haupt- und Nebensache separiert.
Das Streben nach Fasslichkeit führte bei Webern schließlich zur vollständigen
Emanzipation der Pause. Die Reduktion der Satzelemente durch die häufigen Pausen
zwischen Tongruppen und Einzeltönen erhöhte die Beziehung zwischen Pause und
Ton. Ein musikalischer Gedanke kann durch die Pause beschleunigt bzw. beruhigt
werden. Melodik, Harmonik und Rhythmik der zwölftönigen Werke werden durch die
Pausen zu einer Art „durchsichtigem Labyrinth“86, für das man den Ausdruck
„strukturelle Komposition“87 verwendet hat.
Webern verzichtete durch die Pausen in allen seinen Schaffensperioden auf ein
bloß „kosmetisches“ Ausfüllen von Zwischenräumen durch verbindende Motivik und
erzielte dadurch die Konzentration auf Wesentliches. Dies erhöhte entscheidend die
Durchsichtigkeit und musikalische Klarheit des Webernschen Satzes.
Die Pause bzw. Stille ist ein wesentliches Teil der musikalischen „Grammatik“.
Durch sie wird ein Innehalten des musikalischen Verlaufs artikuliert und die
„Fasslichkeit“ der Musik erhöht. Sie ist Voraussetzung des Klangs bzw. wäre ohne sie
der Klang nicht wahrnehmbar. Die aus der Stille enstandene Musik drängt wiederum
zu ihrer Auflösung in die Stille. Wo die Musik verstummt, beginnt die Stille. Sie ist
mit ihrer Dauer ein dem Klang gleichberechtigter Partner und die Zeit stellt die
Grundlage der Musik dar. Vielleicht kann man sagen, dass Musik ohne Stille bzw.
Pause nicht erreichbar ist.

86 Ligeti, Aspekte der Webernschen Kompositionstechnik, in: Anton Webern II, hg. Heinz-Klaus
Metzger und Rainer Riehn (= Musik-Konzepte Sonderband), München (ed. Text + Kritik)
1984, S. 54.
87 Ebda.

84
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