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HÖREN UND GEHORCHEN

ACOUSTIC INTELLIGENCE

von Anna Schürmer, Maximilian Haberer und Tomy Brautschek

Die Beschäftigung mit Musik kann bei Kindern Fähigkeiten fördern, die «Intelligenz»
zugeschrieben werden; auch fordert Klangkunst ein gewisses Auffassungsvermögen.
«Acoustic Intelligence» jedoch ist kein Terminus der Kognitionswissenschaft, sondern
bellizistischen Ursprungs: Er beschreibt den militärischen Informationsgewinn durch
das Speichern und Prozessieren akustischer Phänomene. Aufbauend darauf wird
der Begriff in diesem Themenheft, das inhaltlich an die gleichnamige Jahrestagung
2020 der AG Auditive Kultur und Sound Studies der Gesellschaft für Medienwis-
senschaft anschließt, in einem weiteren, techno-akustischen Sinne als überwachen-
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des Hören im Kontext von Kunst und Gesellschaft verstanden.

■ Das assonante Wortpaar Das mythologisierte Urbild akustischer


«Hören und Gehorchen» umfasst in die- Überwachung, das gleichermaßen künst-
sem Sinne Fragen nach Machttechniken lerisch wie auch explizit musikalisch re-
des Abhörens («Panakustik») ebenso  wie flektiert wurde, entstand in den antiken
nach den Kontrollpraktiken in der Musik- Höhlensystemen der sizilianischen Stadt
produktion und -rezeption («Monitor») Syrakus. Durch den Abbau von Kalkstein
sowie der Handlungsmacht künstlerisch im fünften Jahrhundert v. Chr. ergab sich
tätiger Maschinen im Kontext digitaler als akustischer Nebeneffekt innerhalb einer
Medientechnologien («Agent»).   Höhle eine spezielle Verstärkung des Schalls,
die bis heute erhalten ist. Hieraus bildeten
PANAKUSTIK: (AB-)HÖREN UND sich Erzählungen um den Kriegstyrann
(GE-)HORCHEN
Dionysios I, der den Steinbruch nach der
Das 20. Jahrhundert ist das panakustische: Anatomie des menschlichen Ohres gestal-
Ein Zeitalter, in dem Phänomene des Ab- ten ließ und die Tunnelverbindungen zu
hörens kultiviert wurden. Michel Foucault seinem Schlafgemach als Gehörgang nutzte,
prägte im Anschluss an Jeremy Benthams um den Qualen seiner Gefangenen zu lau-
Entwurf einer allsichtigen Gefängnisarchi- schen. Diese Deutung eines antiken Bau-
tektur den Begriff des «Panopticons» für die werks unter akustisch-funktionalen Ge- dienarchäologe Friedrich Kittler beschreibt
visuellen Kontrollmechanismen des moder- sichtspunkten manifestiert sich 1650 auch mit seinem Bonmot von der «Rockmusik»
nen Überwachungsstaats.2 Während sich in den Darstellungen Athanasius Kirchers als einem «Missbrauch von Heeresgerät»
Foucault in Überwachen und Strafen mit den und ist symptomatisch für die Renaissance den Krieg als «Medienbasis unserer Sinne»
Blickregimen der Disziplinargesellschaft mit ihrer Faszination für Flüstergalerien, und «Vater aller technischen Innovationen».5
befasst, ist für die auditive Kultur eine ter- Gegensprech- und Abhörarchitekturen.3 Und tatsächlich: Ob Magnettonband oder
minologische Wendung zum «Panacusticon» Katalysiert durch die beiden Weltkriege Hifi-Technik, Stereophonie oder Rund-
ebenso einleuchtend: Wo Bilder sich vor und den Kalten Krieg haben sich nun im funkwellen,Vocoder oder Synthesizer – all
dem Auge verstecken können, respektieren 20. Jahrhundert besondere Formen soni- diese akustischen Medientechnologien sind
Sounds keine Grenzen und Mauern. Sie scher Machtausübung herausgebildet. Für militärischen Ursprungs und wirken als sol-
gehen durch Wände und breiten sich in alle die Verwendung hörbarer und nicht-hör- che zurück auf die musikalischen Künste:
Richtungen aus; das unmerkliche und un- barer Schallwellen bei der kontrollstaatli- Von «Arms + Technology» zu «Arts + Tech-
versehene Eindringen ist akustisches Terrain chen Disziplinierung und der akustischen nology».
– umso mehr unter den medientechnolo- Kriegsführung hat Steve Goodman den Der Kreuzschluss von militärischer und
gischen Entwicklungen und Möglichkeiten Begriff der «Sonic Warfare»4 (dt. akustische künstlerischer Akustik, von Abhören und
der panakustischen Moderne. Kriegsführung) geprägt; der deutsche Me- Zuhören verdichtet sich erstmals in der

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THEMA

Der Traum vom heimlichen Lauschen |


Athanasius Kircher: «Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni» (1650)

Figur von Lew S. Termen (später: Leon wellen, die Abhörwanze: Elektronische machtvollen Kontrollinstrument ausgebaut
Theremin, 1896–1993): 1920 konstruiert der Überwachung und Elektronische Musik wurden.6 Von diesem akustischen Monito-
russische Tüftler mit dem später nach ihm sind mediale Geschwister. ring erzählen Filmklassiker wie Francis Ford
benannten «Aeterophon» das erste elektroni- Das Lauschen ist ein vielgestaltiges Prin- Coppolas The Conversation (1974) und Flo-
sche Musikinstrument, dessen Klangerzeu- zip des «panakustischen» 20. Jahrhunderts, rian Henckel von Donnersmarcks Das Leben
gung auf elektromagnetischen Wellen be- wobei Karin Bijsterveld und Trevor Pinch der Anderen (2006), während bei der HBO-
ruht. Neben der berührungslosen Erschaf- treffend zwischen monitorischem Ab- und Serie The Wire (2002–08) der Name Pro-
fung betörender Klangwellen und -welten diagnostischem Zuhören unterscheiden: gramm ist: Das systematische Abhören der
hat das Theremin auch militärischen Nut- Vom ärztlichen Stethoskop und dem elter- Telefone von Verdächtigen erweist sich als
zen: Sein medientechnisches Prinzip wird lichen Babyphone über behördliche Sicher- überlegen gegenüber offensichtlichen Er-
zur Überwachung wertvoller Gegenstände, heitskontrollen und betriebliche Energie- mittlungsmethoden bei der Bekämpfung
zur akustischen Eingangskontrolle sowie effizienz bis zu den staatlichen «Lauschan- politischer Dissidenten oder des organisier-
für Metall- und Minensuchgeräte genutzt. griffen» zu Zwecken der Strafverfolgung ten Verbrechens.
Wenig später erfindet Termen als Häftling oder Spionage, die im Kalten Krieg von In der europäischen Musikgeschichte ist
einer militärischen Forschungseinrichtung Stasi und KGB auf der einen sowie BND das Abhören spätestens seit der mittelalter-
im Gulag, wiederum mithilfe von Radio- und NSA auf der anderen Seite zu einem lichen Sängerausbildung fester Bestandteil

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des kompositorischen Handwerks. Eine der In der medienästhetischen Praxis ist das minimiert die Störanfälligkeit funkgesteu-
bekanntesten Anekdoten hierfür ist die Ab- Abhören ein Paradox – schließlich kann es erter Torpedos, indem das Signal in einem
schrift von Gregorio Allegris Miserere durch in der Regel nur unbemerkt gelingen und Bereich von 88 Frequenzen kodiert und
den vierzehnjährigen Mozart, der das sakrale ist idealtypisch also eine stumme Tätigkeit. damit abhörsicher gemacht wird. Dabei ist
Werk, dessen Partitur unter Androhung der Doch zeigen gerade Spionagefilme, dass die es kein Zufall, dass auch ein Klavier 88 Tas-
Exkommunikation nicht kopiert werden Stille des Abhörens auf Tonband nur ver- ten besitzt – tatsächlich beruht die Chif-
durfte, nach einmaligem Hören bei einem meintlich ist und spätestens beim Abspielen frierung auf Pianola-Lochstreifen, wie sie
Besuch der Sixtinischen Kapelle frei aus dem der Bandaufnahme das Abhören selbst hör- Antheil in seinem Ballett Mécanique (UA
Gedächtnis notierte. Hierbei wird deutlich, bar wird: Vom sanften Rauschen des Tapes 1925) maschinenmusikalisch einsetzte.
dass Abhören in der Musik nicht nur im bis hin zu den geisterhaften Geräuschen des Und auch nach 1990 sind «sonic wea-
Sinne der Kontrolle und Unterdrückung, Vor- und Zurückspulens entsteht eine ganz pons» ein probates Mittel moderner Kriegs-
sondern vor allem auch als Mittel der An- eigene und selbstreferenzielle Soundperfor- führung: Von den Störsendern, welche die
eignung und des Widerstands gegenüber mance, die das Abhörmedium selbst hörbar US Army in den Golf-Kriegen gegen die
bestehenden Machtverhältnissen fungieren macht – was auf musikavantgardistischer Kurzwellen-Verbindungen der irakischen
kann. Seite etwa Karlheinz Stockhausen mit sei- Armee richtete, bis zu Ultra- oder Infra-
schallwaffen, die sowohl bei bürgerfeind-

© wikimedia | Freman
lichen Spezialoperationen als auch bei der
Kontrolle von Menschenmengen einge-
setzt werden. Auf der Ebene musikalischer
Rezeption gelten Auswirkungen von Pe-
geln über 85 Dezibel als gesundheitsschä-
digend. Auch Infraschall kann körperliche
Folgen haben, wie 2003 bei einem «Infra-
sonic»-Massenexperiment demonstriert
wurde: In der Londoner Konzerthalle Pur-
cell Room hörten 700 Menschen vier
Musikstücke, von denen je zwei mit einem
Ton von 17 Hz und damit jenseits mensch-
licher Wahrnehmung unterlegt waren –
eine signifikante Zahl von Hörern berich-
tete in der Folge von Beklemmung, Übel-
keit oder Kälte-Gefühlen. Dass Musik und
Klang mehr noch zur Folter werden kann,
kennt man nicht nur aus Stanley Kubricks
kongenialer Verfilmung von Anthony Bur-
gess’ dystopischem Roman A Clockwork
Vollständige Abhörmöglichkeiten an einem Ort | Architektur nach dem Panopticon-Prinzip,
Orange, wo Beethovens Neunte Sinfonie als
das ehemalige Gefängnis Presidio Modelo, Isla de la Juventud, Kuba akustisches Medium einer Aversionstherapie
eingesetzt wird; realerweise wurden im
Heute, vor dem Hintergrund digitaler ner Mikrophonie I (1964) umsetzte: Der Titel Geheimgefängnis Guantanamo Bay die Ge-
Produktionstechnologien, gehört das Ab- weist darauf hin, dass normalerweise unhör- fangenen über Beschallung mit westlicher
hören und Aneignen von Tonaufnahmen bare Schwingungen eines Tamtams durch Popmusik psychologisch gefoltert.9 In die-
bei Sampling-basierter Musik sogar zum einen aktiven Prozess des Abhorchens hör- ser Hinsicht sollte der klassischen musikali-
kompositorischen Prinzip. Sound ist dabei bar gemacht werden; das Mikrofon wird, schen Affektenlehre ein Kapitel hinzuge-
das neue Material, das beliebig geformt entgegen seiner meist passiven Funktion fügt werden.
und arrangiert werden kann.7 Um das per- möglichst getreuer Wiedergabe, aktiv als
fekte Sample für die eigene Produktion zu Musikinstrument verwendet. MONITOR: ABHÖRPRAKTIKEN IN DER
MUSIKPRODUKTION UND -REZEPTION
finden, werden im Hip-Hop beim so ge- Auch in der ursprünglichen Bedeutung
nannten «crate digging» (dt. in der Kiste der «Acoustic Intelligence» als hydroakus- Praktiken des Abhörens und Überwachens
graben) ganze Plattensammlungen auf spe- tische Erfassung submariner Aktivitäten werden zunehmend medientechnologisch
zifische Klangeigenschaften hin an- bzw. kam es zu Kurzschlüssen militärischer und gesteuert. Dies ist gleichermaßen relevant
abgehört – eine Art Wildern im phonogra- künstlerischer Ereignisse. Dass Sonar und für die Produktion von Musik z. B. im Ton-
phischen Gedächtnis. Durch diesen beson- Echolot akustisch operieren, ist hinlänglich studio sowie ihre zeitgenössischen Rezep-
deren Umgang mit (akustischem) Medien- bekannt; weniger, dass eine Filmdiva und tionsformen wie im Fall des Streaming. Bei
material kann Sampling folglich als eine ein Komponist 1941 im Kampf gegen das einer solchen Betrachtung erweist sich der
performative Medienpraxis verstanden wer- NS-Regime eine potenziell kriegsentschei- Begriff des «Monitors» als aufschlussreich:
den.8 Das Abhören fungiert hierbei als dende Waffe entwickelten: Das von Hedi Etymologisch verweist der Terminus nicht
zentrale Technik der Materialsichtung und Lamarr und George Antheil patentierte nur auf das englische Überwachen (to moni-
-selektion. «Frequency Hopping Spread Spectrum» tor), sondern auch auf das lateinische monere,

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THEMA

also warnen oder ermahnen. Spricht man logisch erforscht und eigene soundästheti- fische (Künstler-)Subjekte geformt werden.
hinsichtlich dieser Semantik im Kontext der sche Strategien entwickelt, die die alten In der arte-Dokumentation Achtung, Auf-
Musikproduktion nun von Monitorlaut- Hörregime überwinden.  nahme! äußert Elektro-Pionier Jean Michel
sprechern in den Kontrollräumen der Ton- Was sich mit Mark Katz unter dem me- Jarre: «Im richtigen Studio gab es diesen
und Aufnahmestudios, erscheint es mit dienkulturellen Effekt der Phonographie Halbgott, diesen Toningenieur, der saß vor
Blick auf den bellizistischen Kontext von subsumieren lässt, ist immer auch einge- seinem großen Mischpult als deus ex machina
«Acoustic Intelligence» wohl mehr als eine bunden in ein komplexes Gefüge von und wir armen Musiker sind seine Opfer
Randnotiz, dass es sich bei einem «Monitor» Machtrelationen und Kräfteverhältnissen. hinter Glas. Wie Fische im Aquarium.»13
auch um einen Kriegsschiffstyp handelt. Man denke allein an die Unterscheidung Idealtypische Szenen einer Tonstudio-
Reglementierende Abhör- und Überwa- zwischen warenförmiger «Kulturindustrie»11 produktion, wie sie in zahlreichen Filmen,
chungsprozesse werden so nicht nur vor und den subkulturellen Impulsen der Avant- Videoclips und Dokumentationen darge-
dem Hintergrund von Big Data oder Co- garde- und Popmusik. Bereits dieser kultur- stellt werden, prägen das Bild vom «Man»
rona-Apps als totalitäres Damoklesschwert theoretische Diskurs repräsentiert das Span- Behind the Glass14 – dem Produzenten,Tech-
mit Rekurs auf George Orwells dystopi- nungsfeld von Hörigkeit und autonomer niker und Ingenieur –, der das musikalische
sches Opus Magnum 1984 diskutiert. Über- Selbstbestimmung. Unter dem Vorzeichen Genie in der medientechnischen Moderne
wachende Abhörpraktiken sind stets auch der «Counterculture» war es entscheidend, ablöst. Mit dieser Figur etabliert sich ein
konstitutiv für die gegenwärtige Musik- die Umdeutung des Tonstudios als Instru- neues Mastermind in der Musikgeschichte,
produktion und heute essenzieller Bestand- ment bei den Beatles, Pink Floyd oder Phil ein Mediator zwischen technologischem
teil des alltäglichen Musikkonsums über Spector als radikal emanzipatorischen Akt Apparat, Musiker und Industrie. Dabei reicht
Streaming-Dienste. mit widerständischem Potenzial hervorzu- die Range einer Typologisierung von «the
heben. Unbetont bleibt dabei oft auch, dass guy who sits in the corner of the control
ACHTUNG AUFNAHME! MONITORING sich hierarchische oder gar repressive Sys- room grinning encouragingly and chopping
UND MACHTTECHNIKEN IM TONSTUDIO
teme nicht gänzlich in der Musikproduk- cocaine»15 bis hin zum Universalgenie. Die
Mit der Brechung des Schriftmonopols tion auflösen, sondern lediglich verschieben Produzenten und Ingenieure treten hier oft
durch die Erfindung der Phonographie und re-strukturieren. So stehen Dirigenten, in Funktion einer omnipotenten Gestalt
1877 und des Grammophons 1887 gewinnt Orchester und der Konzertsaal in gewisser auf, die von einer überwachenden Meta-
Abhören als Musizier- und Kompositions- Weise einem neuen Interdependenzgeflecht ebene herab hört und steuert: «And up this
praktik im 20. Jahrhundert maßgeblich an aus Produzenten, Studiomusikern und dem endless stairway was the control room. It was
Bedeutung. So zeigt etwa der Musikwissen- Tonstudio gegenüber. like heaven, where the great Gods lived,
schaftler Mark Katz in seinem Buch Cap- Die apparative Hybridisierung von Me- and we were down below.»16 Musikproduk-
turing Sound. How Technology Has Changed dientechnik und Architektur des Produk- tionen durchlaufen eine Reihe solch my-
Music (2004/2010), dass insbesondere die tionsstudios verändert im historischen Ver- thischer Zuschreibungen, die in ihrem We-
Möglichkeit, Aufzeichnungen von Musik- lauf stetig die Arbeitsweisen und somit die senskern Machtverhältnisse reflektieren und
performances wiederholt abzuhören, zur künstlerische Praxis selbst. Studiokonfigu- sich oft technologisch oder auch architek-
Ausbildung von Jazzmusikern und zur Ent- rationen werden stetig modifiziert, bis hin tonisch begründen lassen.
wicklung des Genres beigetragen hat.10 zur vollständigen Auflösung in virtuellen Anhand des Tonstudios als akustisches
Dabei spielt nicht nur das Abhören anderer Umgebungen. Dies bringt jeweils spezifi- Mediendispositiv lassen sich hierarchische
eine gewichtige Rolle, sondern gerade sche Verhaltenskonventionen und Standar- Strukturen und Disziplinartechniken auf-
auch das stetige Produzieren und Abhören disierungsverfahren mit sich, die ihrerseits zeigen, die zum einen Künstler als Unter-
eigener Aufnahmen. Die phonographische wiederum den Aufnahme- und Produk- werfungsfiguren oder Soundobjekte kon-
Aufzeichnung als Abhörinstrument ent- tionsprozess strukturieren und auch regle- struieren und sich zum anderen in einem
wickelt sich so zu einem wirksamen Mittel mentieren. Dabei stellen sich Fragen nach Spannungsfeld zwischen Hören und Ge-
der (Selbst-)Kontrolle und Optimierung. der Handlungsmacht einzelner Akteure in- horchen bewegen.17 Regieanweisungen in
Gleichzeitig werden mit der Möglichkeit, nerhalb der Tonproduktion und wie diese der Tonproduktion erfolgen gewöhnlich
Schallereignisse zu speichern und wieder- möglicherweise im Vorfeld schon medien- via Talkback-Funktion aus dem Kontroll-
zugeben, nicht nur neue Formen musika- technisch und architektonisch determiniert in den Aufnahmeraum. Was zunächst als
lischer Darbietung erprobt, sondern haben sind. Hieran schließt z. B. der Ethnomusi- kommunikative Überbrückung der akus-
sich bestehende Machtverhältnisse verscho- kologe James Alan Williams mit seinem tisch-räumlichen Trennung im Studioap-
ben. Dem Konzertsaal als Herrschaftsbe- Werk Phantom Power (2006)12 an. In sei- parat installiert wurde, dient unweigerlich
reich der elitären und bildungsbürgerlichen nem Entwurf konzipiert er das Recording- auch als Machtinstrument: Jegliche akusti-
Hochkultur werden akustische Aufnahme- Studio als Einschließungsmilieu und «Pan- sche Regung im Studio ist einer vom Kon-
und Reproduktionstechnologien entgegen- akustisches Dispositiv», wodurch sich auto- trollraum komplex-gesteuerten Abhörsitua-
gesetzt, die maßgeblich auch die mediale matisch Fragen nach Überwachungs- und tion ausgeliefert; Sänger und Musiker hören
Bedingung für Popkultur darstellen. Die Kontrollmechanismen anschließen. Der dagegen aus der Regie nur das, was ihnen
Hegemonie der Notenschrift als Speicher- Studioapparat mit seinen medialen Bedin- von Ingenieuren und Produzenten zuge-
medium verliert ihre Dominanz und tor- gungen wird dabei, um nochmals Foucault schaltet wird.
pediert so konventionelle Hörweisen der zu bemühen, zu einer Art mikrophysischem Wenn Jamie Foxx im Biopic (dt. Film-
Musik. Zugleich werden die produktiven Machtraum stilisiert, innerhalb dessen biografie) Ray zu Night Time is the Right
Möglichkeiten der Tonaufnahme techno- Machtstrukturen internalisiert und spezi- Time als Ray Charles performt, greift die

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Studioszene genau diesen Aspekt des Macht- profilieren. Da Musik überall und jederzeit auszusprechen; zum anderen lassen sich mit
dispositivs auf: «Never trust a junkee»,18 konsumiert werde, so das Versprechen von mehr Daten auch bessere Rückschlüsse auf
vom Künstler selbst ungehört, wird Ray Marktführer Spotify an Unternehmen, könne den konkreten Hörkontext schließen, in
Charles vom Produzententeam um Ahmet auf Grundlage der erhobenen Hördaten welchem Drittanbieter ihre Werbung ge-
Ertegün für seine offensichtliche Heroin- besonders gut der Kontext der Hörsitua- zielt platzieren können.
sucht verurteilt. Der Musiker offenbart sich tion erkannt und potenzielle Kunden auch Für den Handel und die Vermarktung
vor dem Mikrofon hinter dem Glas. Eine jenseits ihrer Online-Aktivitäten erreicht von Hördaten ist es essenziell, die Rezep-
ähnliche technisch-räumliche Anordnung, werden.23 tion von Musik als etwas Ubiquitäres, als
die bereits Adolf Hitler bei einer Schall- Der durch Algorithmen abgeleitete Hör- stetigen «Soundtrack für dein Leben» dar-
plattenaufnahme seines Rundfunkdebüts kontext basiert dabei auf der Vielzahl der zustellen. Es wundert daher auch wenig,
als Prothesengott entlarvte: «Ich war selber erhobenen Daten. Gespeichert werden laut dass die Überwachung des Musikhörver-
vor dem Mikrofon fast verzweifelt», äußerte Datenschutzerklärung von Spotify folgende haltens der Konsumenten nicht verheim-
er sich nach der Aufnahme selbstkritisch. Informationen: licht, sondern gegenteilig sogar hervorge-
Der Rhetorik Hitlers fehlte das, was Cor- • Bei Registrierung angegebene Nutzer- hoben wird. Playlists auf Spotify werden mit
nelia Epping-Jäger als «Laut/Sprecher- daten (mindestens E-Mail-Adresse, Geburts- Sätzen wie «basierend auf deinem Hörver-
Dispositiv» beschreibt: die akustische Insze- datum, Geschlecht, Postleitzahl und Land) lauf» oder «inspiriert von Musik, die du vor
nierung der Massenrede.19 Das Tonstudio • Sämtliche Interaktionen mit dem Inter- Kurzem gehört hast» beworben. Neben
bietet hierfür keinen Resonanzraum, das face (Datum und Zeit jeglicher Anfragen, der Überwachung durch das Streaming-
Mikrofon erscheint eher als Medientech- angehörte Lieder, erstellte Playlists, ange- Unternehmen entstehen so auch Momente
nik des Verhörs – das zeigen die Worte der sehene Videoinhalte, Interaktion mit ande- der Selbstbeobachtung. Die personalisierte
französischen Sopranistin Régine Crespin: ren Spotify-Nutzern, Details zu Nutzung algorithmische Musikkuration führt dem
«First of all, a microphone is ugly. It’s a cold, von Anwendungen Dritter und Werbung) Hörsubjekt in dieser Weise das eigene Hör-
steel, impersonal thing, suspended above • Technische Daten (URL-Informatio- verhalten und die stetige Überwachung
your head or resting on a pole just in front nen, Cookie-Daten, IP-Adresse, Geräte- durch die Software offenkundig vor Augen
of your nose. And it defies you, like HAL IDs etc.) und Ohren. Musikkonsum wird zu einer
the computer in Stanley Kubrick’s film • Bewegungs- oder richtungserzeugte performativen Selbstpraktik, bei der Musik
2001: A Space Odyssey, although at least he mobile Sensordaten nicht mehr nur für sich selbst abgespielt,
talked. No, the microphone waits, unpitying, • Auf freiwilliger Basis von Nutzern ge- sondern zugleich der aufmerksam mithö-
insensitive and ultrasensitive at the same time, zielt ausgewählte Fotos, Geodaten, Sprach- renden Maschine vorgespielt wird. Im Zeit-
and when it speaks, it’s to repeat everything daten («um es Ihnen zu ermöglichen, mit alter unternehmerischer Subjektivitäten
you’ve said word for word. The beast.»20  dem Spotify Service über Ihre Stimme zu wird so das eigene Musikhörverhalten zu
Studiotechnologie und -architektur bilden interagieren») und gespeicherte Kontakte einer Sorge um sich selbst, zu einer weiteren
so einen apparativen Machtraum, innerhalb («um Ihnen zu helfen, Freunde zu finden, Form der Selbstregulierung und ggf. auch
dessen Abhörmonitoring eine zentrale Er- die Spotify nutzen»).24 -disziplinierung. Dass sich Stimmungsplay-
mächtigungsstrategie darstellt. Den Konsumenten gegenüber wird diese lists derzeit besonderer Beliebtheit er-
  massive Überwachung von Hörverhalten freuen, erscheint hierbei nur konsequent.
ÜBERWACHUNGSPRAKTIKEN hingegen als Notwendigkeit zur Verbesse- Die Wandlung vom bloßen Musikliefe-
DIGITALER MUSIKREZEPTION
rung des Streaming-Erlebnisses dargestellt. ranten zum Subjektivierungsort entspricht
Abhör- und Kontrollpraktiken finden sich Je mehr Daten gesammelt werden, desto dabei in gleich mehrfacher Hinsicht den
nicht nur im Bereich der Musikproduktion besser funktioniert auch die algorithmische ökonomischen Interessen der Streaming-
wieder; spätestens mit dem Trend zum Empfehlung. Musikhören wird als eine Tä- Unternehmen: Um Premium-Kunden zu
Streaming als dominierender Musikrezep- tigkeit dargestellt, die jederzeit und überall binden, wird ein emotionales Abhängig-
tionsform21 wird auch privates Musikhö- zu erfolgen hat.25 So beteuert das Unter- keitsverhältnis geschaffen. Zudem wird die
ren immer mehr zu einer Tätigkeit steti- nehmen etwa auf seiner Website, «die rich- Bereitschaft der Konsumenten, ihr Hörver-
ger (Selbst-)Überwachung. So lassen sich, tige Musik für jeden Augenblick zu finden» halten überwachen zu lassen, erhöht und
wie der Musikwissenschaftler Eric Drott – «Der Soundtrack für dein Leben – mit es können größere Datensätze abgeschöpft
zeigt, Streaming-Plattformen wie Spotify Spotify».26 Mit der Betonung des Unter- werden, die Rückschlüsse auf Offline-Ver-
und Deezer nicht mehr als bloße Musik- nehmens auf die «richtige» Musik für jeden halten zulassen. Wie Shoshanna Zuboff in
bibliotheken verstehen, sondern vor allem Augenblick, wird der Wandel vom Primat ihrem Buch Das Zeitalter des Überwachungs-
auch als umtriebige Datenhändler.22 Ihr des Musikzugriffs zur Musikkuration be- kapitalismus (2018) schreibt, lassen sich diese
Geschäftsmodell basiert demzufolge auf sonders deutlich. Was zählt, ist nicht mehr Formen der Überwachung über Verhaltens-
zwei Handelsströmen: erstens die Bereit- nur der aktuelle Song, sondern vor allem daten als Zeichen einer neuen Marktform
stellung von Musik an Konsumenten und auch die angemessene Vorhersage des nächs- des Überwachungskapitalismus deuten, in
zweitens der Verkauf von Hörverhaltens- ten Titels.27 Das Sammeln kontextbezoge- welcher menschliche Erfahrung zum Roh-
daten an Drittanbieter. Im Konkurrenz- ner Hördaten hat so einen Nutzen für stoff wird. Um besonders ertragreiche Vor-
kampf des Datenhandels versuchen Musik- beide Handelsströme des Unternehmens: hersageprodukte anbieten zu können, be-
streaming-Dienstleister sich dabei vor Zum einen wächst mit größerer Daten- mühen sich Unternehmen hierbei, das
allem durch die von ihnen präsupponierte menge tatsächlich die Wahrscheinlichkeit, menschliche Verhalten selbst zu formen
hohe Qualität ihrer gesammelten Daten zu geschmacksadäquate Musikempfehlungen und zu automatisieren.28 Der Appell, mit

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THEMA

Spotify die «richtige Musik für jeden Augen- «Uncanny Valley», nach welcher die Akzep- genstände mit Handlungsmacht ausgestat-
blick» und so «den Soundtrack für dein tanz künstlicher Figuren mit Blick auf deren tet sind.35 Indem mit diesem «Tentacular
Leben» zu finden, lässt sich als ein Versuch Anthropomorphismus kartographiert wird: Thinking»36 also konstruktivistische binäre
verstehen, ein spezifisches Verständnis von je menschenähnlicher, desto unheimlicher.32 Gegensätze wie Natur / Kultur aufgelöst
Musikrezeption zu prägen, das den beson- Autarke Kompositionsmaschinen, die werden, wird nicht zuletzt das humanisti-
deren Datenanalysekapazitäten des ange- menschliche Kreativität obsolet machen, sche Verständnis der Kunst(musik) in Frage
botenen Produkts entspricht. kommen in der künstlerischen Praxis bis gestellt.
dato nicht vor. Zwar sind Systeme wie Der Live-Coder Thor Magnusson etwa
III. AGENT: KÜNSTLERISCHE HARMONET oder CONCERT bereits berichtet in seinem Artikel «Confessions of
INTELLIGENZEN
in der Lage, mithilfe neuronaler Netze und a live coder» ausführlich vom Einfluss der
Mit der Evolution der Medien kam es im Machine-learning eigenständig zu kompo- Programmierumgebung auf seine Komposi-
Verlauf der Moderne immer öfter zu Kurz- nieren, scheitern aber häufig beim Model- tionen.37 Algorithmen lassen sich also weder
schlüssen von «Kunst» und «Künstlichkeit», lieren von größeren, kontextabhängigen als passive Instrumente noch als Ersatz
was gängige Paradigmen über die «Natur» Stücken.33 Zudem sind Künstliche Intelli- menschlicher Kreativität betrachten: Sie sind
von Musik zunehmend überholt. Unter genzen auf Trainigsdaten angewiesen, die vielmehr «modes of living» mit eigenen
dem Einfluss der Digitalisierung werden
© The Echo Nest Pressebild

Medien zunehmend als «körperlose Agen-


ten» verstanden.29 Nun ist «Agent» nicht
zufällig eine andere Bezeichnung für den
in Fragen des Abhörens kompetenten Spion
und «Agency» die Kurzform des US-ame-
rikanischen Geheimdienstes CIA. Darüber
hinaus bezeichnet Bruno Latour mit dem
Begriff die Handlungsmacht von Akteuren
und Aktanten innerhalb eines soziotechni-
schen Netzwerks.30 Auch im Bereich von
«machine learning» und Künstlicher Intel-
ligenz (KI) ist oft von maschineller «agency»
die Rede, was mit Ohrenmerk auf Assonan-
zen zur «Artificial Intelligence» ein weiteres
Verständnis des Begriffs «Acoustic Intelli-
gence» eröffnet. Ist in Zeiten personalisierter Werbung kommerziell verwertbar |
Kenntnisse über die Hörgewohnheit von Nutzern in Streaming-Diensten
Betrachtungen akustischer Intelligenzen
im Sinne maschineller «agencies» betreffen
Mensch-Maschine-Interaktionen, eröffnen ihnen vorab zur Verfügung gestellt werden Regeln,38 mittels derer im Kompositions-
aber auch Fragen zu maschineller Hand- und Stand heute nur selten in der Lage sind, prozess interaktive Beziehungen zwischen
lungsmacht in einem informationstechno- kreative Schöpfungen hervorzubringen, die Mensch und Sound geknüpft werden kön-
logischen Sinn – etwa in Form selbstler- dem menschlichen Augen- und Ohrenmaß nen.39 Eine Pionierin dieser Idee einer
nender Algorithmen, welche bereits jetzt in entsprechen. Anstatt menschliche Akteure musikalischen Prothetik und künstlerisch
der Lage sind, autonom zu komponieren. zu ersetzen, fungieren Kompositionsalgo- fruchtbarer Mensch-Maschine-Interaktion
Ludwig 3 etwa reicht eine kleine Melodie, rithmen in der Praxis eher als Ergänzung ist Holly Herndon: Schon Platform (2015)
um daraus einen ganzen Orchestersatz zu und Assistenzsysteme: Der Programmier- behandelt im Dialog zwischen Künstlerin
generieren; AIVA (Artificial Intelligence code schöpferischer Kreativität ist bis dato und ihrem Laptop das Spannungsfeld von
Virtual Artist) entwickelt auf Basis klassi- noch nicht entschlüsselt. Intimität und Überwachung; auf ihrem
scher Werke «emotional soundtrack music». Allerdings bilden post- und transhuma- neuen Album Proto (2019) bringt Herndon
Im Kontext der Neuen Musik wurde bei nistische Träume von künstlerisch tätigen eine KI zum Singen: «Spawn», die mit Ge-
den Donaueschinger Musiktagen 2019 ein Künstlichen Intelligenzen das Mark jeder sängen gefüttert wird, um auf Basis dieses
Konzertprogramm mithilfe der lernenden zukunftsmusikalischen Imagination und Inputs ihre eigene Stimme zu entwickeln
Software curAltor kuratiert. Schlagzeilen formen schon jetzt Realitäten: Indem ei- – was als eine Form von digitalem Em-
machte auch der Dirigier-Roboter Alter 3 nerseits der Mensch durch technologische powerment verstanden werden kann: die
von Robotiker Hiroshi Ishiguro, der mit Optimierung überhöht wird (Transhuma- Selbstbestimmung künstlerischer Maschi-
Keiichiro Shibuyas «Android Opera» Scary nismus) und andererseits die Sonderstellung nen.
Beauty auf Tournee ging – und mit seinen des Homo sapiens im Weltgefüge negiert Sind das alles spielerische Möglichkeiten
humanoiden Primärmerkmalen wie Ge- wird (Posthumanismus), nehmen nicht- der Mensch-Maschine-Interaktion – oder
sicht, langgliedrigen Fingern und autonomer menschliche Akteure und Techniken längst das Ende des Homo musicus? Hat der men-
Reaktionsfähigkeit eben dies ist: unheimlich auch in künstlerischen Prozessen entschei- schliche Musiker mit seinen Fehlbarkeiten
– und damit ganz im Sinne Freuds zugleich dende Positionen ein.34 Tatsächlich wissen in Hörweite der potenziell störungsfreien
vertraut und unvertraut.31 Dieser Effekt wir spätestens seit Bruno Latours Akteur- digitalen Perfektion ausgespielt – oder
lässt sich auch erklären mit der Theorie des Netzwerk-Theorie (ANT), dass auch Ge- wird die unkontrollierbare Imperfektion

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gerade hier zum kreativen Faktor? Fakt ist: Störgeräusche markie- 10 Mark Katz: Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, Berkeley /
Los Angeles / London 2010.
ren in der digitalen Medienkultur ein nostalgisches Momentum,
11 Max Horkheimer / Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische
in dem Trauer über den Verlust des menschlichen Makels als Essenz Fragmente, Amsterdam 1947.
der viel beschworenen «Aura» mitschwingt, die das musikalische 12 James Alan Williams: Phantom Power: Recording Studio History, Practice, And
Mythology, Providence 2006.
Kunstwerk im Zeitalter seiner digitalen Reproduzierbarkeit zu 13 Jean Michel Jarre, zit. nach der für arte entstandenen sechsteiligen Filmdokumentation
verlassen droht.40 Daraus lässt sich die Konjunktur von Konzepten Achtung Aufnahme! In den Schmieden des Pop von Maro Chermayeff und Christine
wie Mark Fishers «Hauntology»41 oder auch rauschender Glitches Le Goff (USA/F 2016).
14 Howard C. Massey: Behind the Glass. Top Record Producers Tell How They Craft The
bei jener Künstlergeneration erklären, die das Digitale als Konzept Hits, San Francisco 2000. Dieses Bild vom «Mann hinter der Glasscheibe» weist auch in all-
und Material medienästhetisch nutzbar macht. «Posthuman» wird gemeiner Hinsicht auf die patriarchalen Strukturen innerhalb der Musikindustrie hin.
15 Brian Eno, zit. nach Timothy Warner: Pop Music. Technology and Creativity. Trevor Horn
die Musik erst, wenn Maschinen Lieder jenseits des Menschen für and the Digital Revolution, London 2003.
andere Maschinen schreiben. ■ 16 Paul McCartney, zit. nach Mark Lewisohn: The Beatles Recording Sessions,
New York 1988.
1 Die Tagung «Acoustic Intelligence. Hören und Gehorchen» fand vom 30.1.–1.2.2020 17 Für Studiomusiker wie die «Wrecking Crew» oder «The Funk Brothers» des Detroiter
am Institut für Medien- und Kulturwissenschaft der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf Plattenlabels Motown erscheint dieser Punkt nahezu paradigmatisch.
statt: www.AI2020.de. 18 Taylor Hackford: Ray, USA 2004.
2 vgl. Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, 19 Cornelia Epping-Jäger: «Laut / Sprecher Hitler. Über ein Dispositiv der Massenkommunika-
Frankfurt a. M. 1977. tion in der Zeit des Nationalsozialismus», in: Josef Kopperschmidt / Johannes G. Pankau (Hg.):
3 vgl. Athanasius Kircher: Musurgia Universalis, Rom 1650. Hitler der Redner, München 2003, S. 143–158.
4 Steve Goodman: Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear, Cambridge 2009. 20 Régine Crespin: On Stage, Off Stage. A Memoir, Boston 1997.
5 Friedrich Kittler: «Rock Musik. Ein Mißbrauch von Heeresgerät», in: Theo Elm / Hans H. 21 vgl. https://ifpi.org/downloads/Music-Listening-2019.pdf
Hiebel (Hg.): Medien und Maschinen. Literatur im technischen Zeitalter, Freiburg i. Br. 1991, 22 Eric A. Drott: «Music as a Technology of Surveillance», in: Journal of the Society for
S. 245–257; vgl. weiterführend ders.: Grammophon, Film, Typewriter, Berlin 1986. American Music 12 (3/2018), S. 233–267.
6 vgl. Trevor Pinch / Karin Bijsterveld: «New Keys to the World of Sound», in: dies. (Hg.): 23 vgl. https://www.spotifyforbrands.com/de-DE/
The Oxford Handbook of Sound Studies, New York 2012, S. 3–35. 24 https://www.spotify.com/de/legal/privacy-policy/
7 Zu Sound und Material siehe etwa Rolf Großmann / Maria Hanáček: «Sound as Musical 25 s. auch Anahid Kassabian: Ubiquitous Listening. Affect, Attention, and Distributed Sub-
Material», in: Jens Gerrit Papenburg / Holger Schulze (Hg.): Sound as Popular Culture. jectivity, Berkeley / Los Angeles / London 2013.
A Research Companion, Cambridge / London 2016, S. 53–64. 26 https://www.spotify.com/de/about-us/contact/
8 vgl. Malte Pelleter: «Chop that record up! Zum Sampling als performative Medienpraxis», 27 vgl. Eric A. Drott: «Why the Next Song Matters: Streaming, Recommendation, Scarcity»,
in: Marcus S. Kleiner / Thomas Wilke: Performativität und Medialität Populärer Kulturen, in: Twentieth-Century Music 15, no. 3 (2018), S. 325–357.
Wiesbaden 2012, S. 391–413. 28 Shoshana Zuboff: Das Zeitalter des Überwachungskapitalismus, Frankfurt a. M. 2018.
9 siehe hierzu weiterführend etwa Carola Hildebrand: Saubere Folter. Auf den Spuren 29 Christa Brüstle: «Musik, Körper und Gender», in: Heroines of Sound, Hofheim 2019,
unsichtbarer Gewalt, Bielefeld 2015. S. 106–111; vgl. weiterführend auch Michael Harenberg und Daniel Weissberg (Hg.):
Klang (ohne) Körper. Spuren und Potentiale des Körpers in der elektronischen Musik,
Bielefeld 2010.
30 Bruno Latour: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die
Akteur-Netzwerk-Theorie, Frankfurt a. M. 2010.
31 Sigmund Freud: «Das Unheimliche» (1919), in: Gesammelte Werke, Frankfurt a. M. 1999,
S. 227–278.
32 Masahiro Mori: «Das unheimliche Tal», in: Konstantin Haensch / Lara Nelke /
Matthias Planitzer (Hg.): Uncanny Interfaces, Hamburg 2019. S. 212–219.
33 vgl. Gerhard Nierhaus: Algorithmic Composition. Paradigms of Automated Music
Generation, Wien 2009.
34 vgl. einleitend und weiterführend Robert Ranisch / Stefan Lorenz Sorgner (Hg.):
Post- und Transhumanismus, Frankfurt a. M. 2014.
35 Latour, a. a. O.
36 Donna Haraway: «Tentacular Thinking», in: Staying with the Trouble: Making Kin in the
Chthulucene, Durham 2016.
37 Thor Magnusson: «Confessions of a live coder», in: Proceedings of the International
Computer Music Conference 2011, Michigan 2011, S. 609–616; vgl. weiterführend auch
die Arbeiten zu digitalen Musikinstrumenten und Umgebungen für generative Musik seines
Netzwerks ixi audio: www.ixi-audio.net.
38 Luciana Parisi: Contagious Architecture, Computation, Aesthetics, and Space,
London 2013.
39 vgl. Roger T. Dean / Alex McLean / Rebecca A. Fiebrink / Baptiste Caramiaux: «The
Machine Learning Algorithm as Creative Musical Tool», in: The Oxford Handbook of
Algorithmic Music, Oxford 2018.
40 vgl. Thementeil «Produktive Fehler», in: Neue Zeitschrift für Musik 2/2018; Anna
Schürmer: «Digitale Im/Perfektion. Der Fehler als kreativer Faktor», in: SWR2 JetztMusik,
8.6.2020.
41 Mark Fisher: Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures,
Winchester / Washington 2014.

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