HÖREN UND GEHORCHEN

ACOUSTIC INTELLIGENCE

von Anna Schürmer, Maximilian Haberer und Tomy Brautschek

Die Beschäftigung mit Musik kann bei Kindern Fähigkeiten fördern, die «Intelligenz»
zugeschrieben werden; auch fordert Klangkunst ein gewisses Auffassungsvermögen.
«Acoustic Intelligence» jedoch ist kein Terminus der Kognitionswissenschaft, sondern
bellizistischen Ursprungs: Er beschreibt den militärischen Informationsgewinn durch
das Speichern und Prozessieren akustischer Phänomene. Aufbauend darauf wird
der Begriff in diesem Themenheft, das inhaltlich an die gleichnamige Jahrestagung
2020 der AG Auditive Kultur und Sound Studies der Gesellschaft für Medienwis-
senschaft anschließt, in einem weiteren, techno-akustischen Sinne als überwachen-
1
des Hören im Kontext von Kunst und Gesellschaft verstanden.

■ Das assonante Wortpaar Das mythologisierte Urbild akustischer

«Hören und Gehorchen» umfasst in die-
sem Sinne Fragen nach Machttechniken
des Abhörens («Panakustik») ebenso  wie
nach den Kontrollpraktiken in der Musik-
produktion und -rezeption («Monitor»)
sowie der Handlungsmacht künstlerisch
tätiger Maschinen im Kontext digitaler
Medientechnologien («Agent»).   Höhle eine spezielle Verstärkung des Schalls,
PANAKUSTIK: (AB-)HÖREN UND
(GE-)HORCHEN
Das 20. Jahrhundert ist das panakustische:
Ein Zeitalter, in dem Phänomene des Ab-
hörens kultiviert wurden. Michel Foucault
prägte im Anschluss an Jeremy Benthams
Entwurf einer allsichtigen Gefängnisarchi-
tektur den Begriff des «Panopticons» für die
visuellen Kontrollmechanismen des moder-
nen Überwachungsstaats.2 Während sich
Foucault in Überwachen und Strafen mit den
Blickregimen der Disziplinargesellschaft
befasst, ist für die auditive Kultur eine ter-
minologische Wendung zum «Panacusticon»
ebenso einleuchtend: Wo Bilder sich vor
dem Auge verstecken können, respektieren
Sounds keine Grenzen und Mauern. Sie
gehen durch Wände und breiten sich in alle
Richtungen aus; das unmerkliche und un-
versehene Eindringen ist akustisches Terrain
– umso mehr unter den medientechnolo-
gischen Entwicklungen und Möglichkeiten
der panakustischen Moderne.
Überwachung, das gleichermaßen künst-
lerisch wie auch explizit musikalisch re-
flektiert wurde, entstand in den antiken
Höhlensystemen der sizilianischen Stadt
Syrakus. Durch den Abbau von Kalkstein
im fünften Jahrhundert v. Chr. ergab sich
als akustischer Nebeneffekt innerhalb einer
die bis heute erhalten ist. Hieraus bildeten
sich Erzählungen um den Kriegstyrann
Dionysios I, der den Steinbruch nach der
Anatomie des menschlichen Ohres gestal-
ten ließ und die Tunnelverbindungen zu
seinem Schlafgemach als Gehörgang nutzte,
um den Qualen seiner Gefangenen zu lau-
schen. Diese Deutung eines antiken Bau-
werks unter akustisch-funktionalen Ge- dienarchäologe Friedrich Kittler beschreibt
sichtspunkten manifestiert sich 1650 auch mit seinem Bonmot von der «Rockmusik»
in den Darstellungen Athanasius Kirchers als einem «Missbrauch von Heeresgerät»
und ist symptomatisch für die Renaissance den Krieg als «Medienbasis unserer Sinne»
mit ihrer Faszination für Flüstergalerien, und «Vater aller technischen Innovationen».5
Gegensprech- und Abhörarchitekturen.3 Und tatsächlich: Ob Magnettonband oder
Katalysiert durch die beiden Weltkriege Hifi-Technik, Stereophonie oder Rund-
und den Kalten Krieg haben sich nun im funkwellen,Vocoder oder Synthesizer – all
20. Jahrhundert besondere Formen soni- diese akustischen Medientechnologien sind
scher Machtausübung herausgebildet. Für militärischen Ursprungs und wirken als sol-
die Verwendung hörbarer und nicht-hör- che zurück auf die musikalischen Künste:
barer Schallwellen bei der kontrollstaatli- Von «Arms + Technology» zu «Arts + Tech-
chen Disziplinierung und der akustischen nology».
Kriegsführung hat Steve Goodman den Der Kreuzschluss von militärischer und
Begriff der «Sonic Warfare»4 (dt. akustische künstlerischer Akustik, von Abhören und
Kriegsführung) geprägt; der deutsche Me- Zuhören verdichtet sich erstmals in der

12

Figur von Lew S. Termen (später: Leon
Theremin, 1896–1993): 1920 konstruiert der
russische Tüftler mit dem später nach ihm
benannten «Aeterophon» das erste elektroni-
sche Musikinstrument, dessen Klangerzeu-
gung auf elektromagnetischen Wellen be-
ruht. Neben der berührungslosen Erschaf-
fung betörender Klangwellen und -welten
hat das Theremin auch militärischen Nut-
zen: Sein medientechnisches Prinzip wird
zur Überwachung wertvoller Gegenstände,
zur akustischen Eingangskontrolle sowie
für Metall- und Minensuchgeräte genutzt.
Wenig später erfindet Termen als Häftling
einer militärischen Forschungseinrichtung
im Gulag, wiederum mithilfe von Radio-
Athanasius Kircher: «Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni» (1650)
wellen, die Abhörwanze: Elektronische
Überwachung und Elektronische Musik
sind mediale Geschwister.
Das Lauschen ist ein vielgestaltiges Prin-
zip des «panakustischen» 20. Jahrhunderts,
wobei Karin Bijsterveld und Trevor Pinch
treffend zwischen monitorischem Ab- und
diagnostischem Zuhören unterscheiden:
Vom ärztlichen Stethoskop und dem elter-
lichen Babyphone über behördliche Sicher-
heitskontrollen und betriebliche Energie-
effizienz bis zu den staatlichen «Lauschan-
griffen» zu Zwecken der Strafverfolgung
oder Spionage, die im Kalten Krieg von
Stasi und KGB auf der einen sowie BND
und NSA auf der anderen Seite zu einem
■
THEMA
Der Traum vom heimlichen Lauschen |
machtvollen Kontrollinstrument ausgebaut
wurden.6 Von diesem akustischen Monito-
ring erzählen Filmklassiker wie Francis Ford
Coppolas The Conversation (1974) und Flo-
rian Henckel von Donnersmarcks Das Leben
der Anderen (2006), während bei der HBO-
Serie The Wire (2002–08) der Name Pro-
gramm ist: Das systematische Abhören der
Telefone von Verdächtigen erweist sich als
überlegen gegenüber offensichtlichen Er-
mittlungsmethoden bei der Bekämpfung
politischer Dissidenten oder des organisier-
ten Verbrechens.
In der europäischen Musikgeschichte ist
das Abhören spätestens seit der mittelalter-
lichen Sängerausbildung fester Bestandteil
13
 des kompositorischen Handwerks. Eine der
bekanntesten Anekdoten hierfür ist die Ab-
schrift von Gregorio Allegris Miserere durch
den vierzehnjährigen Mozart, der das sakrale
Werk, dessen Partitur unter Androhung der
Exkommunikation nicht kopiert werden
durfte, nach einmaligem Hören bei einem
Besuch der Sixtinischen Kapelle frei aus dem
Gedächtnis notierte. Hierbei wird deutlich,
dass Abhören in der Musik nicht nur im
Sinne der Kontrolle und Unterdrückung,
sondern vor allem auch als Mittel der An-
eignung und des Widerstands gegenüber
bestehenden Machtverhältnissen fungieren
kann.
Vollständige Abhörmöglichkeiten an einem Ort | Architektur nach dem Panopticon-Prinzip,
das ehemalige Gefängnis Presidio Modelo, Isla de la Juventud, Kuba
Heute, vor dem Hintergrund digitaler
Produktionstechnologien, gehört das Ab-
hören und Aneignen von Tonaufnahmen
bei Sampling-basierter Musik sogar zum
kompositorischen Prinzip. Sound ist dabei
das neue Material, das beliebig geformt
und arrangiert werden kann.7 Um das per-
fekte Sample für die eigene Produktion zu
finden, werden im Hip-Hop beim so ge-
nannten «crate digging» (dt. in der Kiste
graben) ganze Plattensammlungen auf spe-
zifische Klangeigenschaften hin an- bzw.
abgehört – eine Art Wildern im phonogra-
phischen Gedächtnis. Durch diesen beson-
deren Umgang mit (akustischem) Medien-
material kann Sampling folglich als eine
performative Medienpraxis verstanden wer-
den.8 Das Abhören fungiert hierbei als
zentrale Technik der Materialsichtung und
-selektion.
14
In der medienästhetischen Praxis ist das
Abhören ein Paradox – schließlich kann es
in der Regel nur unbemerkt gelingen und
ist idealtypisch also eine stumme Tätigkeit.
Doch zeigen gerade Spionagefilme, dass die
Stille des Abhörens auf Tonband nur ver-
meintlich ist und spätestens beim Abspielen
der Bandaufnahme das Abhören selbst hör-
bar wird: Vom sanften Rauschen des Tapes
bis hin zu den geisterhaften Geräuschen des
Vor- und Zurückspulens entsteht eine ganz
eigene und selbstreferenzielle Soundperfor-
mance, die das Abhörmedium selbst hörbar
macht – was auf musikavantgardistischer
Seite etwa Karlheinz Stockhausen mit sei-
© wikimedia | Freman
ner Mikrophonie I (1964) umsetzte: Der Titel
weist darauf hin, dass normalerweise unhör-
bare Schwingungen eines Tamtams durch
einen aktiven Prozess des Abhorchens hör-
bar gemacht werden; das Mikrofon wird,
entgegen seiner meist passiven Funktion
möglichst getreuer Wiedergabe, aktiv als
Musikinstrument verwendet.
Auch in der ursprünglichen Bedeutung
der «Acoustic Intelligence» als hydroakus-
tische Erfassung submariner Aktivitäten
kam es zu Kurzschlüssen militärischer und
künstlerischer Ereignisse. Dass Sonar und
Echolot akustisch operieren, ist hinlänglich
bekannt; weniger, dass eine Filmdiva und
ein Komponist 1941 im Kampf gegen das
NS-Regime eine potenziell kriegsentschei-
dende Waffe entwickelten: Das von Hedi
Lamarr und George Antheil patentierte
«Frequency Hopping Spread Spectrum»
minimiert die Störanfälligkeit funkgesteu-
erter Torpedos, indem das Signal in einem
Bereich von 88 Frequenzen kodiert und
damit abhörsicher gemacht wird. Dabei ist
es kein Zufall, dass auch ein Klavier 88 Tas-
ten besitzt – tatsächlich beruht die Chif-
frierung auf Pianola-Lochstreifen, wie sie
Antheil in seinem Ballett Mécanique (UA
1925) maschinenmusikalisch einsetzte.
Und auch nach 1990 sind «sonic wea-
pons» ein probates Mittel moderner Kriegs-
führung: Von den Störsendern, welche die
US Army in den Golf-Kriegen gegen die
Kurzwellen-Verbindungen der irakischen
Armee richtete, bis zu Ultra- oder Infra-
schallwaffen, die sowohl bei bürgerfeind-
lichen Spezialoperationen als auch bei der
Kontrolle von Menschenmengen einge-
setzt werden. Auf der Ebene musikalischer
Rezeption gelten Auswirkungen von Pe-
geln über 85 Dezibel als gesundheitsschä-
digend. Auch Infraschall kann körperliche
Folgen haben, wie 2003 bei einem «Infra-
sonic»-Massenexperiment demonstriert
wurde: In der Londoner Konzerthalle Pur-
cell Room hörten 700 Menschen vier
Musikstücke, von denen je zwei mit einem
Ton von 17 Hz und damit jenseits mensch-
licher Wahrnehmung unterlegt waren –
eine signifikante Zahl von Hörern berich-
tete in der Folge von Beklemmung, Übel-
keit oder Kälte-Gefühlen. Dass Musik und
Klang mehr noch zur Folter werden kann,
kennt man nicht nur aus Stanley Kubricks
kongenialer Verfilmung von Anthony Bur-
gess’ dystopischem Roman A Clockwork
Orange, wo Beethovens Neunte Sinfonie als
akustisches Medium einer Aversionstherapie
eingesetzt wird; realerweise wurden im
Geheimgefängnis Guantanamo Bay die Ge-
fangenen über Beschallung mit westlicher
Popmusik psychologisch gefoltert.9 In die-
ser Hinsicht sollte der klassischen musikali-
schen Affektenlehre ein Kapitel hinzuge-
fügt werden.
MONITOR: ABHÖRPRAKTIKEN IN DER
MUSIKPRODUKTION UND -REZEPTION
Praktiken des Abhörens und Überwachens
werden zunehmend medientechnologisch
gesteuert. Dies ist gleichermaßen relevant
für die Produktion von Musik z. B. im Ton-
studio sowie ihre zeitgenössischen Rezep-
tionsformen wie im Fall des Streaming. Bei
einer solchen Betrachtung erweist sich der
Begriff des «Monitors» als aufschlussreich:
Etymologisch verweist der Terminus nicht
nur auf das englische Überwachen (to moni-
tor), sondern auch auf das lateinische monere,

also warnen oder ermahnen. Spricht man
hinsichtlich dieser Semantik im Kontext der
Musikproduktion nun von Monitorlaut-
sprechern in den Kontrollräumen der Ton-
und Aufnahmestudios, erscheint es mit
Blick auf den bellizistischen Kontext von
«Acoustic Intelligence» wohl mehr als eine
Randnotiz, dass es sich bei einem «Monitor»
auch um einen Kriegsschiffstyp handelt.
Reglementierende Abhör- und Überwa-
chungsprozesse werden so nicht nur vor
dem Hintergrund von Big Data oder Co-
rona-Apps als totalitäres Damoklesschwert
mit Rekurs auf George Orwells dystopi-
sches Opus Magnum 1984 diskutiert. Über-
wachende Abhörpraktiken sind stets auch
konstitutiv für die gegenwärtige Musik-
produktion und heute essenzieller Bestand-
teil des alltäglichen Musikkonsums über
Streaming-Dienste.
ACHTUNG AUFNAHME! MONITORING
UND MACHTTECHNIKEN IM TONSTUDIO
Mit der Brechung des Schriftmonopols
durch die Erfindung der Phonographie
1877 und des Grammophons 1887 gewinnt
Abhören als Musizier- und Kompositions-
praktik im 20. Jahrhundert maßgeblich an
Bedeutung. So zeigt etwa der Musikwissen-
schaftler Mark Katz in seinem Buch Cap-
turing Sound. How Technology Has Changed
Music (2004/2010), dass insbesondere die
Möglichkeit, Aufzeichnungen von Musik-
performances wiederholt abzuhören, zur
Ausbildung von Jazzmusikern und zur Ent-
wicklung des Genres beigetragen hat.10
Dabei spielt nicht nur das Abhören anderer
eine gewichtige Rolle, sondern gerade
auch das stetige Produzieren und Abhören
eigener Aufnahmen. Die phonographische
Aufzeichnung als Abhörinstrument ent-
wickelt sich so zu einem wirksamen Mittel
der (Selbst-)Kontrolle und Optimierung.
Gleichzeitig werden mit der Möglichkeit,
Schallereignisse zu speichern und wieder-
zugeben, nicht nur neue Formen musika-
lischer Darbietung erprobt, sondern haben
sich bestehende Machtverhältnisse verscho-
ben. Dem Konzertsaal als Herrschaftsbe-
reich der elitären und bildungsbürgerlichen
Hochkultur werden akustische Aufnahme-
und Reproduktionstechnologien entgegen-
gesetzt, die maßgeblich auch die mediale
Bedingung für Popkultur darstellen. Die
Hegemonie der Notenschrift als Speicher-
medium verliert ihre Dominanz und tor-
pediert so konventionelle Hörweisen der
Musik. Zugleich werden die produktiven
Möglichkeiten der Tonaufnahme techno-
logisch erforscht und eigene soundästheti-
sche Strategien entwickelt, die die alten
Hörregime überwinden.  nahme! äußert Elektro-Pionier Jean Michel
Was sich mit Mark Katz unter dem me-
dienkulturellen Effekt der Phonographie
subsumieren lässt, ist immer auch einge-
bunden in ein komplexes Gefüge von
Machtrelationen und Kräfteverhältnissen.
Man denke allein an die Unterscheidung
zwischen warenförmiger «Kulturindustrie»11
und den subkulturellen Impulsen der Avant-
garde- und Popmusik. Bereits dieser kultur-
theoretische Diskurs repräsentiert das Span-
nungsfeld von Hörigkeit und autonomer
Selbstbestimmung. Unter dem Vorzeichen
der «Counterculture» war es entscheidend,
die Umdeutung des Tonstudios als Instru-
ment bei den Beatles, Pink Floyd oder Phil
Spector als radikal emanzipatorischen Akt
mit widerständischem Potenzial hervorzu-
heben. Unbetont bleibt dabei oft auch, dass
sich hierarchische oder gar repressive Sys-
teme nicht gänzlich in der Musikproduk-
tion auflösen, sondern lediglich verschieben
und re-strukturieren. So stehen Dirigenten,
Orchester und der Konzertsaal in gewisser
Weise einem neuen Interdependenzgeflecht
aus Produzenten, Studiomusikern und dem
Tonstudio gegenüber.
Die apparative Hybridisierung von Me-
dientechnik und Architektur des Produk-
tionsstudios verändert im historischen Ver-
lauf stetig die Arbeitsweisen und somit die
künstlerische Praxis selbst. Studiokonfigu-
rationen werden stetig modifiziert, bis hin
zur vollständigen Auflösung in virtuellen
Umgebungen. Dies bringt jeweils spezifi-
sche Verhaltenskonventionen und Standar-
disierungsverfahren mit sich, die ihrerseits
wiederum den Aufnahme- und Produk-
tionsprozess strukturieren und auch regle-
mentieren. Dabei stellen sich Fragen nach
der Handlungsmacht einzelner Akteure in-
nerhalb der Tonproduktion und wie diese
möglicherweise im Vorfeld schon medien-
technisch und architektonisch determiniert
sind. Hieran schließt z. B. der Ethnomusi-
kologe James Alan Williams mit seinem
Werk Phantom Power (2006)12 an. In sei-
nem Entwurf konzipiert er das Recording-
Studio als Einschließungsmilieu und «Pan-
akustisches Dispositiv», wodurch sich auto-
matisch Fragen nach Überwachungs- und
Kontrollmechanismen anschließen. Der
Studioapparat mit seinen medialen Bedin-
gungen wird dabei, um nochmals Foucault
zu bemühen, zu einer Art mikrophysischem
Machtraum stilisiert, innerhalb dessen
Machtstrukturen internalisiert und spezi-
■
THEMA
fische (Künstler-)Subjekte geformt werden.
In der arte-Dokumentation Achtung, Auf-
Jarre: «Im richtigen Studio gab es diesen
Halbgott, diesen Toningenieur, der saß vor
seinem großen Mischpult als deus ex machina
und wir armen Musiker sind seine Opfer
hinter Glas. Wie Fische im Aquarium.»13
Idealtypische Szenen einer Tonstudio-
produktion, wie sie in zahlreichen Filmen,
Videoclips und Dokumentationen darge-
stellt werden, prägen das Bild vom «Man»
Behind the Glass14 – dem Produzenten,Tech-
niker und Ingenieur –, der das musikalische
Genie in der medientechnischen Moderne
ablöst. Mit dieser Figur etabliert sich ein
neues Mastermind in der Musikgeschichte,
ein Mediator zwischen technologischem
Apparat, Musiker und Industrie. Dabei reicht
die Range einer Typologisierung von «the
guy who sits in the corner of the control
room grinning encouragingly and chopping
cocaine»15 bis hin zum Universalgenie. Die
Produzenten und Ingenieure treten hier oft
in Funktion einer omnipotenten Gestalt
auf, die von einer überwachenden Meta-
ebene herab hört und steuert: «And up this
endless stairway was the control room. It was
like heaven, where the great Gods lived,
and we were down below.»16 Musikproduk-
tionen durchlaufen eine Reihe solch my-
thischer Zuschreibungen, die in ihrem We-
senskern Machtverhältnisse reflektieren und
sich oft technologisch oder auch architek-
tonisch begründen lassen.
Anhand des Tonstudios als akustisches
Mediendispositiv lassen sich hierarchische
Strukturen und Disziplinartechniken auf-
zeigen, die zum einen Künstler als Unter-
werfungsfiguren oder Soundobjekte kon-
struieren und sich zum anderen in einem
Spannungsfeld zwischen Hören und Ge-
horchen bewegen.17 Regieanweisungen in
der Tonproduktion erfolgen gewöhnlich
via Talkback-Funktion aus dem Kontroll-
in den Aufnahmeraum. Was zunächst als
kommunikative Überbrückung der akus-
tisch-räumlichen Trennung im Studioap-
parat installiert wurde, dient unweigerlich
auch als Machtinstrument: Jegliche akusti-
sche Regung im Studio ist einer vom Kon-
trollraum komplex-gesteuerten Abhörsitua-
tion ausgeliefert; Sänger und Musiker hören
dagegen aus der Regie nur das, was ihnen
von Ingenieuren und Produzenten zuge-
schaltet wird.
Wenn Jamie Foxx im Biopic (dt. Film-
biografie) Ray zu Night Time is the Right
Time als Ray Charles performt, greift die
15
 Studioszene genau diesen Aspekt des Macht-
dispositivs auf: «Never trust a junkee»,18
vom Künstler selbst ungehört, wird Ray
Charles vom Produzententeam um Ahmet
Ertegün für seine offensichtliche Heroin-
sucht verurteilt. Der Musiker offenbart sich
vor dem Mikrofon hinter dem Glas. Eine
ähnliche technisch-räumliche Anordnung,
die bereits Adolf Hitler bei einer Schall-
plattenaufnahme seines Rundfunkdebüts
als Prothesengott entlarvte: «Ich war selber
vor dem Mikrofon fast verzweifelt», äußerte
er sich nach der Aufnahme selbstkritisch.
Der Rhetorik Hitlers fehlte das, was Cor-
nelia Epping-Jäger als «Laut/Sprecher-
Dispositiv» beschreibt: die akustische Insze-
nierung der Massenrede.19 Das Tonstudio
bietet hierfür keinen Resonanzraum, das
Mikrofon erscheint eher als Medientech-
nik des Verhörs – das zeigen die Worte der
französischen Sopranistin Régine Crespin:
«First of all, a microphone is ugly. It’s a cold,
steel, impersonal thing, suspended above
your head or resting on a pole just in front
of your nose. And it defies you, like HAL
the computer in Stanley Kubrick’s film
2001: A Space Odyssey, although at least he
talked. No, the microphone waits, unpitying,
insensitive and ultrasensitive at the same time,
and when it speaks, it’s to repeat everything
you’ve said word for word. The beast.»20  dem Spotify Service über Ihre Stimme zu
Studiotechnologie und -architektur bilden
so einen apparativen Machtraum, innerhalb
dessen Abhörmonitoring eine zentrale Er-
mächtigungsstrategie darstellt.
 
ÜBERWACHUNGSPRAKTIKEN
DIGITALER MUSIKREZEPTION
Abhör- und Kontrollpraktiken finden sich
nicht nur im Bereich der Musikproduktion
wieder; spätestens mit dem Trend zum
Streaming als dominierender Musikrezep-
tionsform21 wird auch privates Musikhö-
ren immer mehr zu einer Tätigkeit steti-
ger (Selbst-)Überwachung. So lassen sich,
wie der Musikwissenschaftler Eric Drott
zeigt, Streaming-Plattformen wie Spotify
und Deezer nicht mehr als bloße Musik-
bibliotheken verstehen, sondern vor allem
auch als umtriebige Datenhändler.22 Ihr
Geschäftsmodell basiert demzufolge auf
zwei Handelsströmen: erstens die Bereit-
stellung von Musik an Konsumenten und
zweitens der Verkauf von Hörverhaltens-
daten an Drittanbieter. Im Konkurrenz-
kampf des Datenhandels versuchen Musik-
streaming-Dienstleister sich dabei vor
allem durch die von ihnen präsupponierte
hohe Qualität ihrer gesammelten Daten zu
16
profilieren. Da Musik überall und jederzeit
konsumiert werde, so das Versprechen von
Marktführer Spotify an Unternehmen, könne
auf Grundlage der erhobenen Hördaten
besonders gut der Kontext der Hörsitua-
tion erkannt und potenzielle Kunden auch
jenseits ihrer Online-Aktivitäten erreicht
werden.23
Der durch Algorithmen abgeleitete Hör-
kontext basiert dabei auf der Vielzahl der
erhobenen Daten. Gespeichert werden laut
Datenschutzerklärung von Spotify folgende
Informationen:
• Bei Registrierung angegebene Nutzer-
daten (mindestens E-Mail-Adresse, Geburts-
datum, Geschlecht, Postleitzahl und Land)
• Sämtliche Interaktionen mit dem Inter-
face (Datum und Zeit jeglicher Anfragen,
angehörte Lieder, erstellte Playlists, ange-
sehene Videoinhalte, Interaktion mit ande-
ren Spotify-Nutzern, Details zu Nutzung
von Anwendungen Dritter und Werbung)
• Technische Daten (URL-Informatio-
nen, Cookie-Daten, IP-Adresse, Geräte-
IDs etc.)
• Bewegungs- oder richtungserzeugte
mobile Sensordaten
• Auf freiwilliger Basis von Nutzern ge-
zielt ausgewählte Fotos, Geodaten, Sprach-
daten («um es Ihnen zu ermöglichen, mit
interagieren») und gespeicherte Kontakte
(«um Ihnen zu helfen, Freunde zu finden,
die Spotify nutzen»).24
Den Konsumenten gegenüber wird diese
massive Überwachung von Hörverhalten
hingegen als Notwendigkeit zur Verbesse-
rung des Streaming-Erlebnisses dargestellt.
Je mehr Daten gesammelt werden, desto
besser funktioniert auch die algorithmische
Empfehlung. Musikhören wird als eine Tä-
tigkeit dargestellt, die jederzeit und überall
zu erfolgen hat.25 So beteuert das Unter-
nehmen etwa auf seiner Website, «die rich-
tige Musik für jeden Augenblick zu finden»
– «Der Soundtrack für dein Leben – mit
Spotify».26 Mit der Betonung des Unter-
nehmens auf die «richtige» Musik für jeden
Augenblick, wird der Wandel vom Primat
des Musikzugriffs zur Musikkuration be-
sonders deutlich. Was zählt, ist nicht mehr
nur der aktuelle Song, sondern vor allem
auch die angemessene Vorhersage des nächs-
ten Titels.27 Das Sammeln kontextbezoge-
ner Hördaten hat so einen Nutzen für
beide Handelsströme des Unternehmens:
Zum einen wächst mit größerer Daten-
menge tatsächlich die Wahrscheinlichkeit,
geschmacksadäquate Musikempfehlungen
auszusprechen; zum anderen lassen sich mit
mehr Daten auch bessere Rückschlüsse auf
den konkreten Hörkontext schließen, in
welchem Drittanbieter ihre Werbung ge-
zielt platzieren können.
Für den Handel und die Vermarktung
von Hördaten ist es essenziell, die Rezep-
tion von Musik als etwas Ubiquitäres, als
stetigen «Soundtrack für dein Leben» dar-
zustellen. Es wundert daher auch wenig,
dass die Überwachung des Musikhörver-
haltens der Konsumenten nicht verheim-
licht, sondern gegenteilig sogar hervorge-
hoben wird. Playlists auf Spotify werden mit
Sätzen wie «basierend auf deinem Hörver-
lauf» oder «inspiriert von Musik, die du vor
Kurzem gehört hast» beworben. Neben
der Überwachung durch das Streaming-
Unternehmen entstehen so auch Momente
der Selbstbeobachtung. Die personalisierte
algorithmische Musikkuration führt dem
Hörsubjekt in dieser Weise das eigene Hör-
verhalten und die stetige Überwachung
durch die Software offenkundig vor Augen
und Ohren. Musikkonsum wird zu einer
performativen Selbstpraktik, bei der Musik
nicht mehr nur für sich selbst abgespielt,
sondern zugleich der aufmerksam mithö-
renden Maschine vorgespielt wird. Im Zeit-
alter unternehmerischer Subjektivitäten
wird so das eigene Musikhörverhalten zu
einer Sorge um sich selbst, zu einer weiteren
Form der Selbstregulierung und ggf. auch
-disziplinierung. Dass sich Stimmungsplay-
lists derzeit besonderer Beliebtheit er-
freuen, erscheint hierbei nur konsequent.
Die Wandlung vom bloßen Musikliefe-
ranten zum Subjektivierungsort entspricht
dabei in gleich mehrfacher Hinsicht den
ökonomischen Interessen der Streaming-
Unternehmen: Um Premium-Kunden zu
binden, wird ein emotionales Abhängig-
keitsverhältnis geschaffen. Zudem wird die
Bereitschaft der Konsumenten, ihr Hörver-
halten überwachen zu lassen, erhöht und
es können größere Datensätze abgeschöpft
werden, die Rückschlüsse auf Offline-Ver-
halten zulassen. Wie Shoshanna Zuboff in
ihrem Buch Das Zeitalter des Überwachungs-
kapitalismus (2018) schreibt, lassen sich diese
Formen der Überwachung über Verhaltens-
daten als Zeichen einer neuen Marktform
des Überwachungskapitalismus deuten, in
welcher menschliche Erfahrung zum Roh-
stoff wird. Um besonders ertragreiche Vor-
hersageprodukte anbieten zu können, be-
mühen sich Unternehmen hierbei, das
menschliche Verhalten selbst zu formen
und zu automatisieren.28 Der Appell, mit

Spotify die «richtige Musik für jeden Augen-
blick» und so «den Soundtrack für dein
Leben» zu finden, lässt sich als ein Versuch
verstehen, ein spezifisches Verständnis von
Musikrezeption zu prägen, das den beson-
deren Datenanalysekapazitäten des ange-
botenen Produkts entspricht.
III. AGENT: KÜNSTLERISCHE
INTELLIGENZEN
Mit der Evolution der Medien kam es im
Verlauf der Moderne immer öfter zu Kurz-
schlüssen von «Kunst» und «Künstlichkeit»,
was gängige Paradigmen über die «Natur»
von Musik zunehmend überholt. Unter
dem Einfluss der Digitalisierung werden
Medien zunehmend als «körperlose Agen-
ten» verstanden.29 Nun ist «Agent» nicht
zufällig eine andere Bezeichnung für den
in Fragen des Abhörens kompetenten Spion
und «Agency» die Kurzform des US-ame-
rikanischen Geheimdienstes CIA. Darüber
hinaus bezeichnet Bruno Latour mit dem
Begriff die Handlungsmacht von Akteuren
und Aktanten innerhalb eines soziotechni-
schen Netzwerks.30 Auch im Bereich von
«machine learning» und Künstlicher Intel-
ligenz (KI) ist oft von maschineller «agency»
die Rede, was mit Ohrenmerk auf Assonan-
zen zur «Artificial Intelligence» ein weiteres
Verständnis des Begriffs «Acoustic Intelli-
gence» eröffnet.
Betrachtungen akustischer Intelligenzen
im Sinne maschineller «agencies» betreffen
Mensch-Maschine-Interaktionen, eröffnen
aber auch Fragen zu maschineller Hand-
lungsmacht in einem informationstechno-
logischen Sinn – etwa in Form selbstler-
nender Algorithmen, welche bereits jetzt in
der Lage sind, autonom zu komponieren.
Ludwig 3 etwa reicht eine kleine Melodie,
um daraus einen ganzen Orchestersatz zu
generieren; AIVA (Artificial Intelligence
Virtual Artist) entwickelt auf Basis klassi-
scher Werke «emotional soundtrack music».
Im Kontext der Neuen Musik wurde bei
den Donaueschinger Musiktagen 2019 ein
Konzertprogramm mithilfe der lernenden
Software curAltor kuratiert. Schlagzeilen
machte auch der Dirigier-Roboter Alter 3
von Robotiker Hiroshi Ishiguro, der mit
Keiichiro Shibuyas «Android Opera» Scary
Beauty auf Tournee ging – und mit seinen
humanoiden Primärmerkmalen wie Ge-
sicht, langgliedrigen Fingern und autonomer
Reaktionsfähigkeit eben dies ist: unheimlich
– und damit ganz im Sinne Freuds zugleich
vertraut und unvertraut.31 Dieser Effekt
lässt sich auch erklären mit der Theorie des
«Uncanny Valley», nach welcher die Akzep-
tanz künstlicher Figuren mit Blick auf deren
Anthropomorphismus kartographiert wird:
je menschenähnlicher, desto unheimlicher.32
Autarke Kompositionsmaschinen, die
menschliche Kreativität obsolet machen,
kommen in der künstlerischen Praxis bis
dato nicht vor. Zwar sind Systeme wie
HARMONET oder CONCERT bereits
in der Lage, mithilfe neuronaler Netze und
Machine-learning eigenständig zu kompo-
nieren, scheitern aber häufig beim Model-
lieren von größeren, kontextabhängigen
Stücken.33 Zudem sind Künstliche Intelli-
genzen auf Trainigsdaten angewiesen, die
© The Echo Nest Pressebild
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Kenntnisse über die Hörgewohnheit von Nutzern in Streaming-Diensten
ihnen vorab zur Verfügung gestellt werden
und Stand heute nur selten in der Lage sind,
kreative Schöpfungen hervorzubringen, die
dem menschlichen Augen- und Ohrenmaß
entsprechen. Anstatt menschliche Akteure
zu ersetzen, fungieren Kompositionsalgo-
rithmen in der Praxis eher als Ergänzung
und Assistenzsysteme: Der Programmier-
code schöpferischer Kreativität ist bis dato
noch nicht entschlüsselt.
Allerdings bilden post- und transhuma-
nistische Träume von künstlerisch tätigen
Künstlichen Intelligenzen das Mark jeder
zukunftsmusikalischen Imagination und
formen schon jetzt Realitäten: Indem ei-
nerseits der Mensch durch technologische
Optimierung überhöht wird (Transhuma-
nismus) und andererseits die Sonderstellung
des Homo sapiens im Weltgefüge negiert
wird (Posthumanismus), nehmen nicht-
menschliche Akteure und Techniken längst
auch in künstlerischen Prozessen entschei-
dende Positionen ein.34 Tatsächlich wissen
wir spätestens seit Bruno Latours Akteur-
Netzwerk-Theorie (ANT), dass auch Ge-
■
THEMA
genstände mit Handlungsmacht ausgestat-
tet sind.35 Indem mit diesem «Tentacular
Thinking»36 also konstruktivistische binäre
Gegensätze wie Natur / Kultur aufgelöst
werden, wird nicht zuletzt das humanisti-
sche Verständnis der Kunst(musik) in Frage
gestellt.
Der Live-Coder Thor Magnusson etwa
berichtet in seinem Artikel «Confessions of
a live coder» ausführlich vom Einfluss der
Programmierumgebung auf seine Komposi-
tionen.37 Algorithmen lassen sich also weder
als passive Instrumente noch als Ersatz
menschlicher Kreativität betrachten: Sie sind
vielmehr «modes of living» mit eigenen
Regeln,38 mittels derer im Kompositions-
prozess interaktive Beziehungen zwischen
Mensch und Sound geknüpft werden kön-
nen.39 Eine Pionierin dieser Idee einer
musikalischen Prothetik und künstlerisch
fruchtbarer Mensch-Maschine-Interaktion
ist Holly Herndon: Schon Platform (2015)
behandelt im Dialog zwischen Künstlerin
und ihrem Laptop das Spannungsfeld von
Intimität und Überwachung; auf ihrem
neuen Album Proto (2019) bringt Herndon
eine KI zum Singen: «Spawn», die mit Ge-
sängen gefüttert wird, um auf Basis dieses
Inputs ihre eigene Stimme zu entwickeln
– was als eine Form von digitalem Em-
powerment verstanden werden kann: die
Selbstbestimmung künstlerischer Maschi-
nen.
Sind das alles spielerische Möglichkeiten
der Mensch-Maschine-Interaktion – oder
das Ende des Homo musicus? Hat der men-
schliche Musiker mit seinen Fehlbarkeiten
in Hörweite der potenziell störungsfreien
digitalen Perfektion ausgespielt – oder
wird die unkontrollierbare Imperfektion
17
 gerade hier zum kreativen Faktor? Fakt ist: Störgeräusche markie-
ren in der digitalen Medienkultur ein nostalgisches Momentum,
in dem Trauer über den Verlust des menschlichen Makels als Essenz
der viel beschworenen «Aura» mitschwingt, die das musikalische
Kunstwerk im Zeitalter seiner digitalen Reproduzierbarkeit zu
verlassen droht.40 Daraus lässt sich die Konjunktur von Konzepten
wie Mark Fishers «Hauntology»41 oder auch rauschender Glitches
bei jener Künstlergeneration erklären, die das Digitale als Konzept
und Material medienästhetisch nutzbar macht. «Posthuman» wird
die Musik erst, wenn Maschinen Lieder jenseits des Menschen für
andere Maschinen schreiben. ■
1 Die Tagung «Acoustic Intelligence. Hören und Gehorchen» fand vom 30.1.–1.2.2020
am Institut für Medien- und Kulturwissenschaft der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf
statt: www.AI2020.de.
2 vgl. Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses,
Frankfurt a. M. 1977.
3 vgl. Athanasius Kircher: Musurgia Universalis, Rom 1650.
4 Steve Goodman: Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear, Cambridge 2009.
5 Friedrich Kittler: «Rock Musik. Ein Mißbrauch von Heeresgerät», in: Theo Elm / Hans H.
Hiebel (Hg.): Medien und Maschinen. Literatur im technischen Zeitalter, Freiburg i. Br. 1991,
S. 245–257; vgl. weiterführend ders.: Grammophon, Film, Typewriter, Berlin 1986.
6 vgl. Trevor Pinch / Karin Bijsterveld: «New Keys to the World of Sound», in: dies. (Hg.):
The Oxford Handbook of Sound Studies, New York 2012, S. 3–35.
7 Zu Sound und Material siehe etwa Rolf Großmann / Maria Hanáček: «Sound as Musical
Material», in: Jens Gerrit Papenburg / Holger Schulze (Hg.): Sound as Popular Culture.
A Research Companion, Cambridge / London 2016, S. 53–64.
8 vgl. Malte Pelleter: «Chop that record up! Zum Sampling als performative Medienpraxis»,
in: Marcus S. Kleiner / Thomas Wilke: Performativität und Medialität Populärer Kulturen,
Wiesbaden 2012, S. 391–413.
9 siehe hierzu weiterführend etwa Carola Hildebrand: Saubere Folter. Auf den Spuren
unsichtbarer Gewalt, Bielefeld 2015.
18
10 Mark Katz: Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, Berkeley /
Los Angeles / London 2010.
11 Max Horkheimer / Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische
Fragmente, Amsterdam 1947.
12 James Alan Williams: Phantom Power: Recording Studio History, Practice, And
Mythology, Providence 2006.
13 Jean Michel Jarre, zit. nach der für arte entstandenen sechsteiligen Filmdokumentation
Achtung Aufnahme! In den Schmieden des Pop von Maro Chermayeff und Christine
Le Goff (USA/F 2016).
14 Howard C. Massey: Behind the Glass. Top Record Producers Tell How They Craft The
Hits, San Francisco 2000. Dieses Bild vom «Mann hinter der Glasscheibe» weist auch in all-
gemeiner Hinsicht auf die patriarchalen Strukturen innerhalb der Musikindustrie hin.
15 Brian Eno, zit. nach Timothy Warner: Pop Music. Technology and Creativity. Trevor Horn
and the Digital Revolution, London 2003.
16 Paul McCartney, zit. nach Mark Lewisohn: The Beatles Recording Sessions,
New York 1988.
17 Für Studiomusiker wie die «Wrecking Crew» oder «The Funk Brothers» des Detroiter
Plattenlabels Motown erscheint dieser Punkt nahezu paradigmatisch.
18 Taylor Hackford: Ray, USA 2004.
19 Cornelia Epping-Jäger: «Laut / Sprecher Hitler. Über ein Dispositiv der Massenkommunika-
tion in der Zeit des Nationalsozialismus», in: Josef Kopperschmidt / Johannes G. Pankau (Hg.):
Hitler der Redner, München 2003, S. 143–158.
20 Régine Crespin: On Stage, Off Stage. A Memoir, Boston 1997.
21 vgl. https://ifpi.org/downloads/Music-Listening-2019.pdf
22 Eric A. Drott: «Music as a Technology of Surveillance», in: Journal of the Society for
American Music 12 (3/2018), S. 233–267.
23 vgl. https://www.spotifyforbrands.com/de-DE/
24 https://www.spotify.com/de/legal/privacy-policy/
25 s. auch Anahid Kassabian: Ubiquitous Listening. Affect, Attention, and Distributed Sub-
jectivity, Berkeley / Los Angeles / London 2013.
26 https://www.spotify.com/de/about-us/contact/
27 vgl. Eric A. Drott: «Why the Next Song Matters: Streaming, Recommendation, Scarcity»,
in: Twentieth-Century Music 15, no. 3 (2018), S. 325–357.
28 Shoshana Zuboff: Das Zeitalter des Überwachungskapitalismus, Frankfurt a. M. 2018.
29 Christa Brüstle: «Musik, Körper und Gender», in: Heroines of Sound, Hofheim 2019,
S. 106–111; vgl. weiterführend auch Michael Harenberg und Daniel Weissberg (Hg.):
Klang (ohne) Körper. Spuren und Potentiale des Körpers in der elektronischen Musik,
Bielefeld 2010.
30 Bruno Latour: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die
Akteur-Netzwerk-Theorie, Frankfurt a. M. 2010.
31 Sigmund Freud: «Das Unheimliche» (1919), in: Gesammelte Werke, Frankfurt a. M. 1999,
S. 227–278.
32 Masahiro Mori: «Das unheimliche Tal», in: Konstantin Haensch / Lara Nelke /
Matthias Planitzer (Hg.): Uncanny Interfaces, Hamburg 2019. S. 212–219.
33 vgl. Gerhard Nierhaus: Algorithmic Composition. Paradigms of Automated Music
Generation, Wien 2009.
34 vgl. einleitend und weiterführend Robert Ranisch / Stefan Lorenz Sorgner (Hg.):
Post- und Transhumanismus, Frankfurt a. M. 2014.
35 Latour, a. a. O.
36 Donna Haraway: «Tentacular Thinking», in: Staying with the Trouble: Making Kin in the
Chthulucene, Durham 2016.
37 Thor Magnusson: «Confessions of a live coder», in: Proceedings of the International
Computer Music Conference 2011, Michigan 2011, S. 609–616; vgl. weiterführend auch
die Arbeiten zu digitalen Musikinstrumenten und Umgebungen für generative Musik seines
Netzwerks ixi audio: www.ixi-audio.net.
38 Luciana Parisi: Contagious Architecture, Computation, Aesthetics, and Space,
London 2013.
39 vgl. Roger T. Dean / Alex McLean / Rebecca A. Fiebrink / Baptiste Caramiaux: «The
Machine Learning Algorithm as Creative Musical Tool», in: The Oxford Handbook of
Algorithmic Music, Oxford 2018.
40 vgl. Thementeil «Produktive Fehler», in: Neue Zeitschrift für Musik 2/2018; Anna
Schürmer: «Digitale Im/Perfektion. Der Fehler als kreativer Faktor», in: SWR2 JetztMusik,
8.6.2020.
41 Mark Fisher: Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures,
Winchester / Washington 2014.