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Dorothea Baumann, Streichinstrumente des Mittelalters und der Renaissance Music in Art XXIV/1-2 (1999)

STREICHINSTRUMENTE DES MITTELALTERS UND DER RENAISSANCE:


BAUTECHNISCHE, DOKUMENTARISCHIE UND MUSIKALISCHE
EINWEISE ZUR SPIELTECHNIK

DOROTHEA BAUMANN

Universitit Zfirich

Die folgenden AusfUhrungen befassen sich mit den abendlindischen Streichinstrumenten von ihrem Erscheinen
in Europa aus dem arabischen Nordafrika und Byzanz im 10. Jahrhundert bis zur Entwicklung der Viola da braccio-
und der Viola da Gamba-Familie im 16. Jahrhundert. Anhand von ausgewihlten ikonographischen, musiktheoreti-
schen und musikalischen Beispielen wird erl1utert, wie aufgrund von bautechnischen Informationen Angaben zur
Bautechnik, zum KMang und zur praktischen musikalischen Verwendung gemacht werden k8nnen.
Streichinstrumente sind, wie ihre engen verwandten, die Zupfinstrumente, heikle Objekte, die leicht beschidigt
und zerst6rt werden k6nnen. Abgesehen von ganz wenigen, mehr oder weniger intakt erhaltenen historischen
Streichinstrumenten (Abb. 1 zeigt zwei erhaltene Streichinstrumente vom Rebec-Typ) sind deshalb Skulpturen und
Abbildungen der Instrumente die wichtigste anschauliche Informationsquelle. Abbildungen von Streichinstrumenten
aus der Zeit vor 1500 sind durch die Forschung systematisch untersucht worden. Wir stditzen uns im folgenden
hauptsichlich auf Arbeiten von Howard Mayer Brown (1978, 1984-89), Bernard Ravenel (1983, 1984) und Mary
Remnant (1986). Weitere ausgewihMte Studien werden in der Bibliographiegenannt. Aus diesen Forschungsresultaten
wird deutlich, dass Abbildungen meist auch dann ganz konkrete Informationen vermitteln, wenn die Instrumente
im Bild selbst eine symbolische Bedeutung haben. So kann es zwar sein, dass die Situation des Musizierens oder
die gemeinsam dargestellten Musikdnstrumente nicht der fiur diese Zeit charakteristischean Musiziersituation entspre-
chen. Streichinstrumentesind sehr hiufig mit biblischen Szenen verbunden (besonders im Zusammenhang mit K6nig
David, Engelskonzerten, dem Jfingsten Gericht, Christus als K6nig), oder in allegorische Darstellungen abgebildet
(Orpheus, Frau Musica, Musen, Stemzeichen). Es finden sich jedoch auch Szenen in alitiglicher Umgebung, bei-
spielsweise in Elfenbeinschnitzereien, Miniaturen, Initialen und Randglossen von Handschriften und Illustrationen
von Traktaten, die ffir die Analyse der Musiziersituationund der Spieltechnik besonders wichtig sind. Weitere wich-
tige Informationen liefert die Literatur (Epen, Romane, vertonte Gedichte), sowie Traktate zur Musiktheorie und
aus anderen Gebieten, die in verschiedenen Publikationen zur Auffiurungspraxis erschlossen sind (Brown und Sadie,
1989; Page, 1992; Fallows, 1992).
Bei Sandsteinskulpturen und Gemilden ist zu beachten, dass Teile unter Umstinden in spiterer Zeit restauriert
wurden, und dass dabei Instrumentendetails nach neueren Vorbildern oder nach der Phantasie erginzt wurden (Ra-
venel, 1987; Remnant, 1986). Dieselbe Vorsicht gilt fu-r erhaltene Instrumente, da diese im Laufe der Zeit fast aus-
nahmslos repariert und mehr oder weniger stark umgebaut wurden. Eine zusitzliche Informationsquelle sind heute
gebriuchliche Instrumente der Volksmusik, die teilweise seit langer Zeit praktisch unverindert nach uralten Method-
en gebaut werden. Vergleiche mit Instrumenten des abendlindischen Mittelalters und der Renaissance finden sich
beispielsweise bei David Munrow (1976, deutsch 1980) und bei Paolo Ansaloni (1982). Auch hier ist sorgfaltige
Abwigung der Fakten notwendig, besonders wenn Rfickschlilsse auf die Spielweise eines Instruments gezogen
werden sollen, welche nicht nur von der Bauweise, sondern stets vom Stil und von der Funktion der Musik geprigt
ist. Erginzend ist zu erforschen, welche bautechnischen M6glichkeiten (Materialien, Werkzeug) den Instrumenten-
bauem zur Verfiugung standen. Hierzu finden sich grundlegende Angaben bei Ravenel (1987) und Christian Rault
(1987). Die einfachen, ohne Sige und Leim gebauten Zupf- und Streichinstrumente des Mittelalters wurden in der
Regel von den Spielleuten selbst gebaut. Wesentlich fu"r die Weiterentwicklung der Bautechnik war die Verfu"gbarkeit

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Music in Art XXIV/1-2 (1999) Dorothea Baumann, Streichinstrumente des Mittolalters und der Renaissance
von Sigen (erst seit dem 11.
Jahrhundert), gutem Leim
(Gummi arabicum) und Hobel
seit dem 13. Jahrhundert (M.
Daumas, 1962). Seit dem 13.
Jahrhundert sind auch professio-
nelle Geigen- und Lautenmacher
namentlich bekannt.
Physikalisch-akustische
Grundlagen. Ein Streichinstru-
ment besteht aus einem hohlen
Resonanzk6rper mit Hals, auf
den eine oder mehrere Saiten ge-
spannt werden. Die Saiten (moist
aus Darm) werden mit einem
mit Haaren bespannten und mit
Harz eingeriebenen Bogen ge-
strichen und so in Schwingung
versetzt. Die Spannung der Saite
kann mit Hilfe drehbarer Wirbel
reguliert werden. Der Hals ist so
geformt, class die schwingende
14. Jahrhundert. Saitenlinge durch Dricken der
1. Zwei Gudoks (Streichinstrumento yom Rebec-Typ) aus dem 12. und Saite mit der Fingerkuppe auf
Konstantin Vertkov, Georgijev Blagodatov, und E. Jazovitskaja. Atlas der Musikinstru-
ein Griffbrett oder durch (meist
mente der Volker. 0 Moskau: Staatliche Musikverlage, 1975. Quelle: Rault, 1987, 31:
Photo No. 2. seitliches) Berfihren mit dem
Fingernagel verkfirzt werden
kann. Dadurch kann die gegrif-
fene Tonh6he sehr fein verindert werden. Diese Freiheit der Intonation und die M8glichkeiten zur genauen Kon-
trolle der Lautstirke und Artikulation haben der neuen Instrumentengattung schon im Mittelalter zu hohem Ansehen
verholfen (Johannes de Grocheio, s. Rohloff 1967, 134 f.).
Die durch den Bogen angeregte Schwingung wird fiber einen Steg auf die Decke des eines Resonanzk6rpers
und von dort auf die umgebende Luft fibertragen. Die Decke ist auf einen Hohlk6rper aufgesetzt, der entweder aus
einem Stfick Holz gebildet ist [Abb. 1], oder wie eine Schachtel aus Boden und aufgeleimten Seitenwinden (Zargen)
besteht. Auch der Boden kann, wenn er dfinn genug gebaut ist, in Schwingung geraten und Schall abstrahlen. Seine
wichtigste Funktion besteht jedoch darin, dem Instrument soviel Stabilitit zu geben, dass es der Saitenspannung
standhilt. Entscheidend fir die Stabilitit des Instruments ist ferner die Festigkeit der Verbindung von Hals und Re-
sonanzk6rper. Bei den iltesten Streichinstrumenten war diese Stabilitit am einfachsten zu erreichen, wenn der Hals
aus demselben Stfick Holz geschnitten wurde wie der untere, schalenformige, ausgeh6hIte Toil des Resonanzk8rpers.
Bei dfinwandigen, mit Zargen gebauten Instrumenten, d. h. spitestens bei den Instrumenten der Violin- und Gam-
benfamilie des 16. Jahrhunderts
C ist der Hals angesetzt und durch
11 einen Oberklotz stabilisiert, mit
"odem Resonanzk6rper verleimt
f4 3f f_T3i'• und genagelt.
Die Luft im Hohlraum des
A-- B K .D Resonanzk6rpers gerit ebenfalls
fs Iin Schwingung, sobald die Ton-
t.fa
T
SZE
h6he der Saite den Eigenton
oder einen Oberton des Hohl-
F 6 "f7 raums anregt. Die Schall6ffnun-
H gen (im Mittelalter Rosetten
oder Offnungen anderer Form,
2. Schematischo Darstellung der Schub- und Zugkrifte, die auf eine Violine wirken. dann c-L&cher, s-L6cher und
Quelle: Emile Leipp, 2. Ausg. 1989, S. 194, Fig. 78.

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schliesslich f-L4cher, die bei gew8lbter


Decke nicht einreissen) gewihrleisten den
zur freien Schwingung aller Teile not- Schnedw
wendigen Luftaustausch (die Decken- we ...... ___

schwingung nach innen verursacht Luft-


austritt, die Schwingung nach aussen
saugt Luft an). Die Schall6cher haben zu-
dem, je nach Lage und Gr6sse, einen .GWbret - Hals
Einfluss auf die Klangfarbe des Instru-
ments: die Schwingungsfrequenz der
Decke (sie kann durch Anklopfen h6rbarDckZeg
gemacht werden) wird dutch das Anbrin- Einlage-- Zargo
gen von Offhungen tiefer, wihrend die
Hohlraumresonanz gleichzeitig h6her
wird (E. Jansson, N.E. Molin und H. Sodm
Sundin, 1970, S. 243). Zudem entsteht -- f-t6mhw
zwischen den L6chem eine Zone auf der JSttimmstok
Deckenplatte, welcheje nach Position des
Stegs zu besonders intensiven Schwingun-
gen angeregt werden kann. Stegform und Safenha
Plazierung des Stegs sind ausserdem
entscheidend fu"r die Art und den Wir- Untersattel
kungsgrad der SchallUibertragung.
Symmetrisch gebaute und plazierte Kinnh•lter
Stege auf genau symmetrischem Unter-
grund fMihren zu unbefriedigenden Klang- Iake
resultaten, wenn Eigent6ne entstehen, die
sich fibertrieben stark zu sogenannten Zwge SaSbalwn Sommstock
Wolfst6nen aufschaukeln, deren Schwing-
ung periodisch zusammenbricht, weil Bo-
gen und Saite nicht genug Schallenergie Boden
nachliefernk6nnen. (Physikalischgesehen
handelt es sich urn eine unerwilnscht star-
kandeltesonsic,duheineRneowanscht sta-
ke Resonanz, d.h. eine Resonanz mit sehr 3.MuVioline: Ansicht Decke, Lings- und Querschnitt. QueUe: Lexikon der
kisr n le 19 ,S.5 4
schwacher Dimpfing.) Wegen dieser
Schwingungseigenschaft ist bei dfinnwan-
digen Instrumenten mit sichtbaren oder nicht sichtbaren Massnahmen zur asymmetrischen Schwingungsanregung
der Decke zu rechnen, wie sie auch bei Volksmusikinstrumenten beobachtet werden kann: Plazierung des Stegs nahe
am Deckenrand, Schrigstellung des Stegs oder andere asymmetrische Position im Abstand zu den Schall6chem, Ab-
stiltzen eines verlingerten Stegfusses auf den Boden des Resonanzk6rpers dutch ein Schalloch, eine auf der Decken-
unterseite angebrachte Stimmplatte, einen zwischen Decke und Boden eingepassten Stimmstock oder dutch verschie-
dene Dicke der Decke, welche auch dutch Rippen in verschieden grosse Zonen eingeteilt werden kann. Je gr6sser
die Fliche der Decke und je gr6sser der verlangte Tonumfang, desto wichtiger sind solche Massnahmen zur
asymmetrischen Schwingungsilbertragung auch fur eme frequenzmissig ausgeglichene Verstirkung des Klanges. Die
Schwingungsilbertragung von der Saite auf den Resonanzk6rper ist bei den Instrumenten der Violin- und der Gam-
benfamilie optimiert dutch Plazierung des Stegs in die beweglichste Zone zwischen den Schall6chern und das Zu-
sammenwirken des Stegs mit dem nicht direkt unterhalb des Diskantstegfusses, sondern etwas daneben zwischen
Boden und Decke einpassten Stimmstock und dem unterhalb des anderen Stegfusses aufgeleimten Bassbalken [Abb.
2-3].
Der geringe Abstand zwischen Diskantstegfuss und dem auf der Decke ruhig bleibendem Berdihrungspunkt des
Stimmstocks erm6glicht rasche Kippschwingungen zur Obertragung der hohen Frequenzen, wihrend der entspre-
chend gr6ssere Abstand des anderen Stegfusses zu diesem Punkt zu langsameren Kippschwingungen zur Obertragung
der tiefen Frequenzen fuihrt. Der Bassbalken sorgt ausserdem daffir, dass sich bei Schwingungen der tieferen Saiten
die ganze Deckenhilfte auf und ab bewegt, was zu einer wesentlichen klanglichen Verbesserung der tiefen T6ne
fiuhrt.

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Music in An XXIV/1-2 (1999) Dorothsa Baumann, Streichinstrumente des Mittelalters und der Renaissance
Die Festigkeit der Verbindung von Hals und
Resonanzk5rper ist auch fur eine m8glichst ver-
lustfreie Obertragung der Schwingungen entschei-
dend. Diese ist vom 12. bis ins 16. Jahrhundert
laufen verbessert worden und hat mit der endgfilti-
.4 gen Festlegung der Form der Instrumente der Vio-
linfamilie ein Optimum erreicht. Gr6sste Stabilitit
des Resonanzk6rpers selbst ist gewihrleistet durch
die in der Mitte eingezogene Form und durch eine
experimentell optimierte W61bung von Decke und
Boden. Grundlage fiir die Stabilitit des ganzen In-
struments ist das richtige Verhiltnis von Stegh6he
und Zargenh6he sowie sicherer Befestigung von
Hals und Saitenhalter [dazu Abb. 2]: Wenn Steg-
h6he und Deckenw6lbung (H-M) gleich sind wie
Zargenh6he und Bodenw6lbung (M-C), sind die
aus der Saitenspannung resultierenden Krifte, wel-
che den Steg in die Decke pressen und die Gegen-
krifte, welche die Decke nach oben dr(icken so im
Gleichgewicht, dass sich die Kraft der Saiten-
downT; tgjrm 2 schwingung mit minimalem Widerstand auf das
Instrument fibertragen kann.
Wesentlich fu-r die Qualitit des Klanges sind
4. Rebectypen: Frankreich 13. Jahrhundert. VerschiedeneAusffihrun- zudem die Saiten und ein auf Saiten-, Instrumen-
gen: Ansicht Decke und Seitenansicht. Linge von Instrumenten tengr6sse und Spielweise abgestimmter Bogen. Die
mittlerer Gr6sse: ca. 55 cm, von grossen Instrumenten: ca. 60 bis 75 Saitenspannung der in der Regel aus Wolfs-,
cm. Zuuntcrst Bogen: grosses Modell Linge mehr als 75 cm. Quelle: Schafs- oder anderen Tierdirmen hergestellten Sai-
Rault, 1987, S. 68, Schema 8. ten war bis zur Einfiihrung der mehrstrangigen
Verzwimung im 16. Jahrhundert sehr begrenzt.
Die Umspinnung mit Metall zur Erh6hung der Masse ohne Zunahme der Steife ist erst im 17. Jahrhundert
dokumentiert. Der Ambitus, innerhalb dessen harmonisch reine T6ne produziert werden k6nnen und die Schallei-
stung der Streichinstrumente sind daher vor 1500 begrenzt.
Die Verbesserungen des Saitenmaterials seit dem 16. Jahrhundert fu-hren laufend zur Anpassung des Bogens.
Die Studien von Ravenel zeigen zusammenfassend, dass sich im Laufe der Entwicklungsgeschichte der abendlindi-
schen Saiteninstrumente die Bogenform und Gr6sse nur langsam standartisiert hat. In der frifien Zeit variiert nicht
nur die Bogenlinge, sondern auch das Bogengewicht [Abb. 4-71.
Es finden sich ebenso derbe und schwere B6gen, deren Handgriff mit der ganzen Faust gepackt wurde, wie
auch ausserordentlich leichte und zarte B6gen, und neben auffallend kurze B6gen finden sich auch fiberraschend lan-
ge B6gen. Bei Armhaltung oder Haltung des Instruments vor der Brust wurde der Bogen in der Regel in Obergriff-,
b;i da Gamba-Haltung in Untergriffhaltung gespielt. Entscheidend ffir ein sauberes Ansprechen des Bogens ist, ab-
gesehen vom Gesamtgewicht und der Elastizitit der Stange, auch deren Schwerpunkt und die Breite und Dichte der
Behaarung. Ist die Bogenkraft zu gross, wird der Kiang rauh, ist sie zu gering, wird der Kiang unstabil und dfinn.
Deshalb gibt die genaue Analyse des Bogens bei der Auswertung von Abbildungen wichtige Hinweise auf Spielweise
und Klangisthetik.
Ein weiteres wesentliches Element des Gesamtklangs ist die Zahl und die Stimmung der Saiten, da leere Saiten
im Klang stets mehr oder weniger stark mitschwingen.
Aus diesen akustischen Grundprinzipien wird klar, dass jeder Bauteil durch Form, Material und daraus resul-
tiaerndem Schwingungsverhalten den Kiang des Instruments mehr oder weniger beeinflusst.
Die Streichinstrumente bis 1500: Rebec, Chrotta und Fidel. Da die Bauweise der Streichinstrumente und
des Bogens bis zur Bildung der Instrumentenfamilien der Viola da braccio und der Viola da gamba im 16. Jahrhun-
dert wenig standartisiert war, waren die klanglichen Eigenschaften der Instrumente sehr verschieden. Trotz bautech-
nischer Vielfalt lassen sich ffir die Zeit bis 1500 die drei Haupttypen Rebec, Chrotta und Fidel unterscheiden, wobei
ein Instrument im Einzelfall auch Merkmale eines anderen Typs aufweisen kann. Auffallend ist, dass sich alle drei
Typen in der Bauweise zunichst nicht von den in gleicher Form gebriuchlichen Zupfinstrumenten unterscheiden.
Aus den Bilddokumenten wird eine allmihliche Anpassung von Stegh6he und Form fiUr ein besseres Streichen und

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fir eine giinstigere Schallibertragung der gestri-
chenen Saite des Stegs sichtbar. Auch die Bogen-
linge ist sehr verschieden. Sie bewegt sich zwi-
schen wenig mehr als einer Handspanne bis zur
doppelten Instrumentengr6sse.
1. Das Rebec. Das Rebec (arab. rebdb, span.
rabi,engl. rubebe oder gigue) ist ein bimenfo"rmi-
ges Instrument unterschiedlicher Gr6sse, aus ein-
em Stfick hartem Holz, mit flacher Decke, die ent-
weder ganz oder teilweise fellbespannt ist (wie
beim arab. rebdb, span. rabi morisco) oder aus
geeignetem Klangholz eingepasst. Das Instrument
hat meist 1 bis 2 Schall6cher verschiedener Form.
einen flachen oder gew61bten Steg sind beim
ober
rabU morisco 1 bis 2, beim holzgedeckten Rebec
3 bis 5 Saiten meist in Quintstimmung gespannt
(zur Zahl der Saiten nach Regionen und Jahrhun-
dert s. Ravenel, 1987). Wenn das Instrument ein
Griffbrett hat, kann dieses mit Biinden versehen
sein. Die Stimmwirbel sitzen oberstindig in einer
Stimmplatte oder seitlich im obersten Toil des
Halses, der seit dem 12. Jahrhundert in einem sich
nach oben wendenden Halbrund endet oder nach
hinten abgeknickt sein kann. Resonanzk8rper und
Hals sind his ins 15. Jahrhundert in der Regel aus
einem Stfick Holz geschnitten [Abb. 1 und 4]. Im
15. und fr6ihen 16. Jahrhundert kann der bauchige
Boden des Korpus wie bei der Laute aus mehreren
diinnwandigen, mit Feuchtigkeit und Wirme ge-
krdimmten Spinen zusammengeleimt sein [Abb. 5,
1/3 und 11/3]. Bei solchen Instrumenten ist der 5. Rebectypen: Italien 15. und Anfang 16. Jahrhundert. Verschiedene
Hals angesetzt. Zur gleichen Zeit finden sich In- Ausfiihrungen: Ansicht Decke und Seitenansicht- obere Reihe: Typus
I (weniger stark bauchig) - zweite Reihe: Typus II (stirker bauchig).
strumente aus einem Stfick mit ausgeh6hltem Hals
Lingo von Instrumenten mittlerer Gr6sse: ca. 55 cm, von grossen
und einer stufig abgesetzten, entweder etwas h6her Instrumenten: ca. 60 bis 75 cm. Bogen: mittlere Gr6sse ca. 70 cm.
oder tieferliegenden Decke [Abb. 5, 1/2 und 11/2]. Quelle: Rault, 1987, S. 72, Schema 11.
Der durch ein Schalloch auf dem Boden abgestfitz-
to Diskantstegfuss, wie er bei der kretischen Lira
und ihnlichen Volksmusikinstrumenten fiblich ist [Abb. 8], ist beim Rebec erst bei entsprechender Position von Steg
und Schall5chern, d.h. nach Ravenels Untersuchungen erst seit dem 15. Jahrhundert zu erwarten. Ffir diese Zeit
macht Ravenel auch erste Beobachtungen von leicht gew6lbten Decken.
Trotz verschiedener Gr6sse war das Rebec in der Regel ein kleines Instrument, das ffir den gr6ssten Toil des
Tonumfangs keine Grundt6ne abstrahlen kann. Im Spektrum ist mit wenigen ausgeprigten Formanten zu rechnen,
die demr Instrument einen niselnden (Formant urn 1500 Hz vorallem beirn fellbespannten Rebab), schrillen (kriftige
hohe Teilt6ne bei geringem Abstand des Stegs vom Rand der Holzdecke) oder bei genfigend grosser Deckenfliche,
gutem, genfigend dfinnem Deckenholz und geschickter Gr6sse und Position von Schallfchern und Steg auch einen
runderen, sfissen Klang verleihen. Solche Instrumente haben im Direktvergleich viel Almlichkeit mit dem oberen
Klangbereich einer Violine. Da die Formanten im empfindlichen Bereich des Geh6rs liegen, kann das leicht anspre-
chende Instrument vorallem in hoher Lage bei Grundtonfrequenzen in der zweigestrichenen Oktave einen sehr trag-
fiahigen, ja durchdringenden KMang haben, der sich auch neben lauteren Instrumenten behauptet (Prozessionen, Feste
im Freien, Tanzinusik).
2. Die Chrotta. Die Chrotta (rota, croude, crowd, crwth, Streichleier) hat Jocharme und einen Resonanzk8rper,
die in der Frfihzeit aus einem einzigen Stdck Hartholz ausgeh6hlt sind, und eine Decke aus geeignetem Klangholz.
Die Chrotta ist ein typisches Borduninstrument mit flachem Steg. Die Crwth war in Wales und Mittelengland bis
ins 18. Jahrhundert gebriuchlich. Aus dieser spiten Zeit sind Instrumente mit einem langen Stegfuss dokumentiert,

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der in einem der beiden Schall6cher auf dem Boden
steht; der andere, k6irzere Stegfuss des schrig ste-
henden Stegs neben dem zweiten Schalloch auf der
Decke [Abb. 9]. Eine solche Abstfitzung des Steg-
fusses ist nur bei entsprechender Position von Schal-
16chem und Steg m6glich. Seit wann sie in Abbil-
dungen vorkommt, ist noch nicht systematisch unter-
sucht worden.
Eine genfigend grosse Chrotta wire aufgrund
ihrer konstruktionstechnischen Stabilitit am ehesten
zur Abstrahlung tiefer Teilt6ne in der Iage, umso
mehr, wenn ein auf dem Boden ruhender Stegfuss
die Hebelwirkung vergr6ssert, die die tiefen Saiten
auf den anderen, auf der Decke stehenden Stegfuss
ausfiben. Derselbe Mechanismus verbessert auch die
Schwingungs6ibertragung der in der Regel beim fest-
D en Stegfuss liegenden hohen Saiten. Doch auch bei
:: 8i ?aD
€ einem solchen Steg werden wegen der Form des Re-
sonanzk6rpers weder die hohen noch die tiefen Fre-
quenzen wirklich gut abgestrahlt. Die Decke ist fir
tiefe Frequenzen in der Regel auch zu klein. Der
diinne und etwas sirrende, eher schwer ansprechen-
de Klang wirkt dank der stets mitklingenden Bor-
dunsaiten auf bestimmten Tonh8hen etwas voller,
doch das Instrument ist ausgesprochen leise. Aus
diesem Grund wurde es oft doppelch6rig besaitet.
3. Die Fidel. Der Resonanzk8rper der Fidel
(vielle, viole, vihuela, fydell) ist flach-oval, dann
linglich-elliptisch, dann wie eine Acht in der Mitte
eingezogen, seit dem 13. Jahrhundert mehr gitarren-
6. Fideltypen: Italien 15. und Anfang 16. Jahrhundert. Verschiede-
f6rmig, im 15. Jahrhundert zunichst mit zwei
ne Ausfuihrungen des Resonanzk6rpers mit verschiedenen Position-
en und Formen von Schall8chem und Steg, 3 Beisp. mit Bordunsai- Ecken, dann mit
vier Ecken mit flacher, spiter
ten, verschieden Stegformen, oberste Reihe: Ansicht Decke und schwach gew6lbter Decke, flachem Boden und meist
Seitenansicht. LAnge: grosse Instrumente von ca. 60 bis 75 cm. Bo- schlankem Hals, 3 his 5 Saiten, flachem oder ge
gen: mittlere Gr6sse ca. 70 cm. Quelle: Rault, 1987, S. 70, w6lbtem Steg. Auch bei diesem Instrument sind
Schema 10. Hals und Resonanzk6rper in der archaischen FrOh-
form aus einem Holzstilck geschnitten. Die Decke
ist aus geeignetem Klangholz, im sfidlichen Europa zunichst auch aus Fell. Beim im spiten 12. Jahrhundert
auftauchenden, achtffirmigen Instrument sind die Zargen halbrund gesigt und verleimt. Im 13. Jahrhundert entstehen
diinnwandigere Zargen, welche mit Eisen und Wirme gebogen werden [Abb. 10]. Die Stimmwirbel sitzen
oberstindig auf einer Stimmplatte oder, seit dem 12. Jahrhundert auch seitlich am obersten Ende des nach oben oder
unten abgerundeten oder abgeknickten Halses. Der leicht versetzt zum Diskantstegfuss stehende, zwischen Decke
und Boden stehende Stimmstock und der unterhalb des anderen Stegfusses angeleimte Bassbalken sind seit dem 16.
Jahrhundert dokumentiert.
Der fiur unsere Ohren fade und leise Klang der frdlhen, massiv gebauten Fidel, die bei den mit einer Bratsche
vergleichbaren Dimensionen vermutlich noch tiefer reichen konnte als diese, liegt irgendwo in der Mitte zwischen
hellem Rebec und dunkler, dfinnklingender Chrotta. Sie verfUigt weder fiber die Stabilitit der Chrotta noch Oiber die
gfinstigen Formanten des Rebecs. Doch ist sie von der Form her pridestiniert, im Laufe der Zeit beides hinzuzuge-
winnen: Stabilititdank W61bung der Decke und seitlicher Einbuchtung, gfinstige Formanten dank Verbesserung von
Form und Lage der Schall6cher und des Stegs und schliesslich, im 16, Jahrhundert, des Stimmstocks und des Bass-
balkens.
Die Streichinstrumente seit dem 16. Jahrhundert. Im 16. Jahrhundert konzentriert sich der in Werkstitten
von Kunsthandwerkern, die auch Zupfinstrumente bauen (Laute, Vihuela etc.) ausgefiuhrte, dfinnwandige Streich-
instrumentenbau auf drei Typen: Lira da braccio, auf die wir hier nur kurz eingehen (weitere Informationen finden
sich im Beitrag von Antonio Baldassarre), Viola da gamba und Viola da braccio.

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Dorothea Baumann, Streichinstrumente des Mittelalters und der Renaissance Music in Art XXIV/1-2 (1999)
Es bestehen regional unterschiedliche Konstruk-
tionsverfahren. Alteste erhaltene Violine von Andrea
Amati (Zettel Cremona 1564), im Ashmolean Mu-
seum in Oxford. Ffir Masse bestand zunichst keine
Norm. Wichtig ist die klingende Saitenlinge (Men-
sur), welche ffir die FrGihzeit selten bekannt ist.
1. Viola da gamba. Ein vermutlich in der zwei-
ten Hilfte des 15. Jahrhunderts in Spanien entwi-
ckeltes, sitzend mit Untergriff-Bogenhaltung zu spie-
lendes Instrument mit flachem, oben abgeschrigtem,
mit Rippen verstirktem Boden, abfallenden Schul-
tern und leicht gew6lbter Decke, hohen Zargen, an-
fanglich vielleicht ohne, spiter mit Stimmstock und
Bassbalken, gew6lbtem Steg, 5-7 Saiten in Quart J1
Terzstimmung, Griffbrett mit 7 Bfinden aus Darm-
saiten [Abb. 11]. Die Familie der Gamben umfasst
vier Instrumente (B, T, A, Diskant), im 17. Jahr-
hundert zusitzlich Kontrabass und hohen Diskant
(pardessus de viol) und Soloinstrument (division
viol). Die Bauweise ist im Vergleich zu den Instru-
menten der Violinfamilie leichter, das Holz diinner,
die Saiten linger. Gamben verfligen fiber eine reiche
Skala von Artikulationsm6glichkeiten, erlauben we-
gen geringer Saitenspannung und leichtem Bogen je-
doch keine harte Attacke und haben nur eine be-
schrinkte Dynamik. Der Klang ist glockenartig
durch das Mitschwingen der leeren Saiten, silbern
wegen der festen Lingenbegrenzung durch die Bfin-
de, und in der tiefen Lage rund.
2. Viola da braccio. Ein in der ersten Hilfte
des 16. Jahrhunderts in Italien auftauchendes, mit 7. Fideltypen: Italien 15. und Anfang 16. Jahrhundert, Fortsetzung
des Resonanzk6rpers mit
Obergriff-Bogenhaltung zu spielendes Instrument von Abb. 6. Versechiedene AusfUhrungen
verschiedenen Positionen und Formen von Schallfchern und Steg.
(Ausnahme: Untergriff-Bogenhaltung beim Kontra-
Beide Reihen: Ansicht Decke und Seitenansicht. Linge: grosse In-
bass), mit gew6lbter Decke und Boden, runden strumente von ca. 70 bis 85 cm. Bogen: mittlere Gr8sse ca. 70 cm.
Schultern, Randilberstand, spitzen Ecken, gew6lb- Quelle: Rault, 1987, S. 70, Schema 10, suite.
tem Steg, vier Saiten in Quintstimmung, bundlosem
Griffbrett, Stimmstock und Bassbalken [Abb. 3].
Die Violinfamilie wurde erst nach 1700 in den heute bekannten Gr6ssen festgelegt (Violine = Diskant, Bratsche
= Alt-Tenor, Violoncello = Bass, Kontrabass). Die Bauweise ist im Vergleich zu den Gamben schwerer, das Holz
etwas dicker, die Saiten dicker mit gr6sserer Spannung. Die Artikulationsm6glichkeitmit dem leichten, konkaven
Bogen sind ausserordentlich differenziert, scharfe Akzente bleibenjedoch bis zur Entwicklung des konvexen Tourte-
Bogens umr 1800 dynamisch begrenzt. Das Klangideal ist im 16. und 17. Jahrhundert in Italien (Brescia, Cremona)
stark vom Gesangsideal geprigt (Chiaro-Scuro, d. h. schlanke Tiefe und runde H6he). Die stark gew6lbten Stainer-
Geigen des 17. Jahrhunderts dagegen, die besonders ffir das n6rdlich der Alpen gepflegte polyphone Spiel geeignet
sind, zeichnen sich durch eine warme, fl6tenartige H6he und eine eher dfinne Tiefe aus.
3. Lira da braccio. Die Bezeichung Lira da braccio ist vom 15. bis ins 17. Jahrhundert gebriuchlich fir ein
Streichinstrument mit fidel-, dann violinihnlichem Resonanzk6rper mit leicht eingezogenem Unterbilgel, C- oder
f-Lchern, in der Regel mit 5 Griffsaiten und 2 nicht fiber das Griffbrett laufenden Bordunsaiten und mit flachem
Steg, der drei- bis vierstimmiges Akkordspiel erlaubt [Abb. 12]. Die Stimmung (s. Tabelle) zeigt eine Mischung
von Quinten und Quarten. Der erst seit dem 16. Jahrhundert gebriuchliche, um eine Quint tiefere Lirone (auch
archiviola di lira, lira grande) wird in Kniehaltung gespielt. Das Griffbrett war zunichst mit Bfinden versehen, die
spitestens nach 1600 verschwanden. Das Instrument wurde in Italien zur Begleitung von Strambotti, Ballaten, So-
netten und anderen Versen gebraucht, wobei diese oft fiber der Singstimme lag. Im 16. Jahrhundert wird sie auch
mit Viole da gamba und Viole da braccio in Streicherensembles eingesetzt.

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Music in Art XXIV/1-2 (1999) Dorothea Baumann, Streichinstrumente des Mittelalters und der Renaissance

Chrotta 1-2 Bordunsaiten 3-6 Griffbrettsaiten


m6gliche Saitenanordnungen (Auswertung der Bildquellen) 1-2 3xl, 2 x 2, 3x2 (?)
18. Jh. GB c' c" d" d' (sic!) oder e' e" h' h"

Rebee (Quinten) 1 Bordun selten 1-5 Saiten


cl g'
Hicronymnus de Moravia (1280-1300)
Diskant g d' a'
Agricola (1528) mit gcw6lbtem Steg
Alt / Tenor c g d'
Bass FG d a

Fidel 1-2 Bordun hHufig hiufig 5 Saiten


Hieronymus de Moravia (1280-1300): 3 Stimmungen d G g d' d'
d Gg d' g'
GG d c'c'

Arabische Laute (Quarten) 7. Jh. 4 Saiten, 8. Jh. 5 Saiten


G c f b (es')

lEuroplisehe Laute (Quarten + Terz) 14. Jh. 4 Saiten, 15. Jh. 5 Saiten
G c f a d' (g')

Viola da amba 16.-18. Jh. 4-7 Saiten, mcist 6 Saiten


Diskantgambe
f a d' g' c"
Agricola (1528):
Ganassi (1542) d g c' e' a' d" u.a.!
Alt- od. Tenorgambe c f a d' g'
G c f a d' g
Bassgambe G c f a d' g'
D G c e a d'
ab 17. Jh. tiefste Instrumente (Banchieri u.a.):
Violone da gamba 1G C F A d g
Contrabasso 1D 1G C E A d

Violinfamilie
Violone [2 H] IC 1E 1A D G
basse de violon 1B F c g
Violoncello C G d a
c g d' a'
Contralto / Tenore e"
g d' a'
Violino a"
c' g' d"
Falsetto

Lira da braccio (Lanfranco, 1533) d d' g g' d' a' d" [e"]

Lirone (Cerreto, 1601) Gg c c' g d' a e' h fis'

Zur Stimmung der Streichinstrumente und der Laute (dazu Tabelle oben). Gesicherte Informationen zur
Stimmung sind ffir das Mittelalter ausserordentlich spirlich. Die wichtigsten Angaben finden sich bei Hieronymus
de Moravia (Page, 1992), der fir die Fidel drei verschiendene Stimmungen angibt, wobei die dritte mit der
eigentfimlichen Anordnung G (Bordun, doppelch6rig) - d - c' (doppelch6rig) offensichtlich zur Begleitung der
chanson de geste diente, die zu der stets wiederholten Melodie auf der doppelch6rigen Melodiesaite ununterbrochen
den Bordunklang G - d erklingen lUsst. Die anderen beiden Stimmungen setzen sich aus Quint und Oktave (d. h.
erginzende Quarte) zusammen.
Ffir das 2saitige Rebec gibt Hieronymus eine Stimmung in Quinten an. Diese Quintstimmung wird durch die

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Dorothea Baumann, Streichinstrumente des Mittelalters und der Renaissance Music in Art XXIV/1-2 (1999)
Dorothea Baumann, Streichinstrumente des Mittelalters und der Renaissance Music in Art XXIV/1-2 (1999)
Angaben Agricolas (1528) fir das spitere
3saitige Rebec bestitigt.
Ffir die Chrotta kann aus der Crwt-Stim- o
mung des 18. Jahrhunderts und aus der Zahl
der abgebildeten Saiten in mittelalterlichen Bass-bar<
Abbildungen zumindest geschlossen werden,
dass das Instrument teilweise mit doppelch6i-
gen Saiten (auch mit oktavierendem Chor) Sound-post
ausgestattet war. Die h8chste Randsaite diente
als Melodiesaite, die schrig gestrichen auch
allein erklingen konnte, wihrend die 1-2 tie-
feren Saiten Bordunsaiten bei flachem Streich- 8. Schnitt durch eine Kretische Lira: Position von Bassbalken und verlin-
en mitldangen. gertem Stegfuss (hier bereits ohne feste Verbindung zum Steg, jedoch im
Die aus dem 16. Jahrhundert bekannten Gegensatz zu einem Stimmstock direkt unterhalb des Stegfusses). Quelle:
Gambenstimmungen (Agricola 1528, Ganassi Ansaloni, 1982, Fig. 10.
1542 u.a.) zeigen die damals auch fir die
Laute und die Gitarre gebriuchliche Stimmung in Quarten mit einer Terz im mittleren Bereich. Die Quartstimmung
geht offensichtlich auf die durch al-Farabi und Ziryab fiberlieferte arabische Lautenstimmung zurfick, die aus einer
Folge von pythagoriischen Halbtonschritten (Limma zu 90 cent) und dem an entsprechender Stelle eingeschobenen
kleinen Korrektur-Schritt (pythagoriisches Komma zu ca. 24 cent) bei vier Saiten und sieben Bfinden und sogar bei
fiunf Saiten und 10 Bfinden mit der Ausnahme von wenigen nicht brauchbaren T6nen eine vollstindige, aus reinen
Intervallen gebildete Skala ergibt (Haas, 1987, 142f.). Es ist anzunehmen, dass diese Stimmung zunichst ffir
abendlindische Bundinstrumente fibernommen wurde. Wann f-ur Gambe, Laute und Gitarre eine Quarte durch die
Terz ersetzt wurde, ist nicht dokumentiert. Vom Repertoire her ist dies im 15. Jahrhundert zu erwarten.
Bemerkungen zur Aufftlhrungspraxis. Die mittelalterlichenStreichinstrumentewaren Instrumente, geschaffen
und durch die individuelle Form und Ausstattung bestens geeignet
fir den Menestrel, der darauf seinen eigenen Gesang oder den eines
anderen Singers begleitete oder Tanzmusik spielte. Zur Anpassung
an die Tessitura der Singstimme war die Tonh8he wohl nur in gerin-
gem Mass verinderbar, da die Saiten flir einen guten Klang fast bis
zum Zerreissen gespannt werden mussten. Das Problem konnte
durch Bereitstellung mehrerer Instrumente in verschiedener Tonh6he
gel6st werden.
Die Begleitung geschah als Bordun, durch heterophones Um-
spielen der Singstimme, mit instrumentalem Vorspiel und Zwischen-
spielen oder durch instrumentale Ausfihrung einer Stimme des
mehrstimmigen Satzes (meist Tenor oder Contratenor, aber auch
fiberspielendes instrumentales Triplum), wie wir dies aus den in den
Quellen untextierten Passagen und den nichttextierten Stimmen der
mehrstimmigen Lieder des 14. und 15. Jahrhunderts kennen. Auch
die mehr oder weniger ausgezierte instrumentale AusfGihrung von
textiert fiberlieferten Stimmen ist anzunehmen, und die Kombination
mit anderen Instrumenten, die freilich so gewildt werden mussten,
class sie in der Tonh8he aufeinander abgestimmt werden konnten.
Mit der Entwicklung der Instrumentenfamilien der Viole da braccio
und der Viole da gamba, die parallel zur Entwicklung des vier- bis
fiunfstimmigen motettischen Satzes im 15. Jahrhundert erfolgte, wur-
de es schliesslich m6glich, solche Sitze in der Gruppe (Consort) in
einheitlicher Klangfarbe auszufuihren. Daneben wurde die Technik
9. Ansicht einer Nordeuropiischen Crwth. An- der Gesangsbegleitung durch die Lira da braccio fortgefuihrt. Sicher
sicht Decke: Stegs schriggestellt, ein Stegfuss waren es auch klangliche Gr(inde, die dazu fffhrten, dass sich das
durch Schalloch auf dem Boden des Resonanzk6r- Viola da braccio Ensemble kurz nach 1500 im Norden Italiens auch
pers stchend, der zweite Stegfuss unterhalb des
in der Kirchenmusik etablierte (Baroncini).
anderen Schallochs auf der Decke. QueUe:
Ansaloni, 1982, Fig. 11.

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Music in Art XXIV/1-2 (1999) Dorothea Baumann, Streichinstrumente des Mittelalters und der Renaissance
Music in An XXIV/1-2 (1999) Dorothea Baumann, Streichinstrumente des Mittelalters und der Renaissance

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10. Entwicklung der VerstArkung des Resonanzk6rpers, oberste


Reihe: durch die Form (10.-15. Jahrhundert), nichsteReihe: dutch
dickere Zone der Decken-Innenseite. Nichste Reihe: durch dickere
Zone der Decken-Aussenseite, unterste Reihe (Violine): dutch W61-
bung nach aussen, sowie Stimmstock, franz6sisch "Ame" (Quer-
schnitt Bild links) und Bassbalken, franz6sisch "barre" (Lings-
schnitt Bild rechts). QueUe: Rault, 1987, Schema 17.

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TITLE: Streichinstrumente des Mittelalters und der Renaissance:


bautechnische, dokumentarische und musikalische
Hinweise zur Spieltechnik
SOURCE: Music Art 24 no1/2 Spr/Fall 1999

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