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WOMEN

WOMEN
Why do apparently so few women feature in the history of design? Why is it still the case that so few women speak
at conferences? Why are previously well-known women ‘forgotten’? What effects does the gender debate have on
today’s everyday working life? Are women judged today solely on the basis of their quality of work?  ¶  Since professi-
onalization began, female graphic designers have been working actively and successfully, but the artificial synthesis of IN GRAPHIC
masculinity and artistic genius has repeatedly prevented women — with few exceptions — to be recognised in ‘official’
design history. Still today, despite the claim that the gender issue is obsolete in graphic design, only a tiny percentage
of active female designers enjoy public acclaim.   ¶  This opulently illustrated volume sets out to fill this gap. It pre-
DESIGN

IN GRAPHIC
sents significant female designers and portrays their paths to professionalization, with numerous short biographies
FRAUEN UND
alongside essays, sources and detailed discussions with currently well-known female designers.   GRAFIK-DESIGN
1890–2012
Warum gibt es in der Designgeschichte scheinbar so wenige Frauen? Warum sprechen immer noch so wenige GERDA BREUER 

DESIGN
Frauen auf Konferenzen? Warum werden ehemals bekannte Frauen ›vergessen‹? Welche Auswirkungen hat die JULIA MEER 
(ED./HG.)
Gender-Debatte auf den heutigen Arbeitsalltag? Werden Frauen heute allein aufgrund der Qualität ihrer Arbei-
ten beurteilt?  ¶  Seit den Anfängen der Professionalisierung haben Grafik-Designerinnen aktiv und erfolgreich
gearbeitet, dennoch wurden Frauen bis auf wenige Ausnahmen nicht in die ›offizielle‹ Designgeschichte aufge-
nommen. Auch heute ist – trotz der Behauptung, die Geschlechterfrage im Grafik-Design sei obsolet – nur ein
geringer Prozentsatz der tätigen Gestalterinnen öffentlich sichtbar.  ¶  Der vorliegende, opulent illustrierte Band
zeigt Ursachen wie die konstruierte Synthese von Männlichkeit und künstlerischer Genialität auf und stellt wich-
tige Gestalterinnen vor. Zahlreiche Kurzbiografien vergegenwärtigen ihre Wege zur Professionalisierung, flankiert
von Essays, Quellen und ausführlichen Gesprächen mit bekannten heutigen Designerinnen. 

Scholarly contributions by // Wissenschaftliche Beiträge von Sabine Bartelsheim, Gerda Breuer, Ute Brüning, Jo-
chen Eisenbrand, Ellen Lupton, Julia Meer, Ada Raev, Bettina Richter, Patrick Rössler, Martha Scotford and Judith GERDA BREUER · JULIA M E E R (ED./HG.)
Siegmund.  ¶  Programmatic texts by // Programmatische Schriften von Paula Scher, Sheila Levrant de Bretteville,
Natalia Goncharova, Ellen Lupton, Martha Scotford, Véronique Vienne, Astrid Stavro, Alissa Walker etc.  ¶  Interviews
with // Interviews mit Irma Boom, Paula Scher, Sheila Levrant de Bretteville, Julia Hoffmann, ‘Swiss Miss’ Tina Roth
Eisenberg, Katja M. Becker, Anna Berkenbusch, Heike Grebin, Gisela Grosse, Miriam and Nina Lambert, Iris Utikal and
Judith Grieshaber.
women in graphic design
ELLEN LUPTON

fig. 1   Nancy Skolos / In 1853, The New York Times ran a brief article applauding the establishment of The
Thomas Wedell: Ladies Paper, a publication that employed women to create the ‘typography’ of its
Poster ‘Light of Hope
pages. The journal’s business management and editorial content remained safely in
for Indonesia’, 2005
the care of men, while the ‘merely mechanical routine’ of typesetting was delegated
to women. Praising this arrangement, the writer explained that giving women op-
portunities for employment would improve their lot far more than arguing about
lofty concepts of ‘Women’s Rights’ or the ‘intellectual equality’ of the sexes. What
women really needed was paid work. Respectable positions could be found in type-
setting for the weekly press, in the ‘composition of books’, and in other areas of the
decorative arts, from the ‘niceties of watch-case making’ to jewelry manufacture,
engraving, print-coloring, and ornamental painting. ‘The arts of design’, the writer
proclaimed, ‘are all attainable by female as well as masculine skill … In short, wher-
ever muscular strength and great powers of endurance are not required, there
women may venture with entire propriety, and there they ought to be.’
Graphic design is a mode of art, a form of discourse, and a contribution to the
broader sphere of culture. For the vast majority of designers, however, graphic de-
sign is first and foremost an economic activity. Design has offered women a decent
means of support since the nineteenth century, and it continues to do so today. In
the United States (USA), tens of thousands of women find employment at every
level of the field, from stay-at-home pieceworker to production artist to indepen-
dent entrepreneur to creative director.
This essay offers a brief survey of women graphic designers in the USA. Like any
survey, this account is representative rather than exhaustive, picking out key fig-
ures who became known as shapers of the profession. Such leaders represent the
visible edge of a vast, humming hive of women who have made their lives in graph-
ic design. They have used their hands and minds to establish economic indepen-
dence in a world where nearly everyone has to know how to butter their own bread.
67
women in graphic design
ELLEN LUPTON

fig. 1   Nancy Skolos / In 1853, The New York Times ran a brief article applauding the establishment of The
Thomas Wedell: Ladies Paper, a publication that employed women to create the ‘typography’ of its
Poster ‘Light of Hope
pages. The journal’s business management and editorial content remained safely in
for Indonesia’, 2005
the care of men, while the ‘merely mechanical routine’ of typesetting was delegated
to women. Praising this arrangement, the writer explained that giving women op-
portunities for employment would improve their lot far more than arguing about
lofty concepts of ‘Women’s Rights’ or the ‘intellectual equality’ of the sexes. What
women really needed was paid work. Respectable positions could be found in type-
setting for the weekly press, in the ‘composition of books’, and in other areas of the
decorative arts, from the ‘niceties of watch-case making’ to jewelry manufacture,
engraving, print-coloring, and ornamental painting. ‘The arts of design’, the writer
proclaimed, ‘are all attainable by female as well as masculine skill … In short, wher-
ever muscular strength and great powers of endurance are not required, there
women may venture with entire propriety, and there they ought to be.’
Graphic design is a mode of art, a form of discourse, and a contribution to the
broader sphere of culture. For the vast majority of designers, however, graphic de-
sign is first and foremost an economic activity. Design has offered women a decent
means of support since the nineteenth century, and it continues to do so today. In
the United States (USA), tens of thousands of women find employment at every
level of the field, from stay-at-home pieceworker to production artist to indepen-
dent entrepreneur to creative director.
This essay offers a brief survey of women graphic designers in the USA. Like any
survey, this account is representative rather than exhaustive, picking out key fig-
ures who became known as shapers of the profession. Such leaders represent the
visible edge of a vast, humming hive of women who have made their lives in graph-
ic design. They have used their hands and minds to establish economic indepen-
dence in a world where nearly everyone has to know how to butter their own bread.
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6 Walentina Kulagina: Das für eine neue Ästhetik im Bereich der Tourismuswerbung sorgte, inte­grierte Maja
Leben wie es ist. In: Hubertus
Gaßner / Roland Nachtigäller: Allenbach Fotografie und Typografie in das Konsumplakat. In ihren besten Arbei-
Gustav Klucis – Retrospektive. ten verbinden sich modernistische Auffassung und surreale Inspiration. Exempla-
Ausst.-Kat. Museum Frideri-
cianum Kassel, Kassel 1991, risch dafür ist ihr Plakat für Astra-Fett von 1935 (abb. s. 442). Nicht nur die gelunge-
S. 345–353, hier S. 349.
ne Mischung aus grafischen, typografischen und fotografischen Elementen mit den
gepinselten Wolken, auch die inhaltliche Botschaft ist bei aller Skurrilität von frap-
pierender Einfachheit: Dank Astra-Erdnussfett wandelt sich der kräftige Säugling
zum strahlenden jungen Mann, der forschen Schrittes in die Zukunft marschiert.
Und doch mag Maja Allenbachs Haltung zur klassischen Rollenverteilung der Zeit,
die sich in diesem Plakat sowohl in der Bildfindung als auch im zielgerichteten Ap-
pell an die Mütter ausdrückt, mitverantwortlich dafür sein, dass ihre Arbeiten lan-
ge nicht als die eigenen ausgewiesen wurden.
Politisch bedingt bot die Schweiz in den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg das
ideale Wirkungsumfeld für viele vor allem aus Deutschland immigrierte Grafiker­
Innen, TypografInnen und FotografInnen, die modernistische Ideen und einen ex-
perimentellen Einsatz von Typografie und Fotografie verfolgten. Im engen Aus-
tausch mit ihnen machten auch die Zürcher Konkreten gestalterische Askese zum
Programm. Sowohl in ihren freien künstlerischen Arbeiten als auch im angewand-
ten Schaffen verfolgten sie ähnliche Ziele. Im Plakat erhielt die Typografie eine kla-
re Rolle in der Bildarchitektur und diente der objektiven Informationsvermittlung.
Ein puristischer Detailverzicht, die grafische Reduktion auf geometrische Grund-
formen sowie farbliche Konzentration waren weitere Merkmale des konstrukti­vis­
tischen Schweizer Plakats. In den Kriegsjahren, selbst im Kontext der Geistigen
Landes­verteidigung in den Hintergrund gedrängt, gewann dieser Plakatstil in den
höre Vorlesungen und ärgere mich über mich selbst – ich gebe den Glauben auf, daß abb. 5   Mary Vieira: 1950er Jahren als Swiss Style oder International Style internationalen Einfluss.
ich etwas machen kann wie geplant: du fängst an, und es kommt etwas ganz ande- Plakat ›Brasilien baut‹, ­v erena loewensberg (s. 505), warja lavater-honegger (s. 498) und
Aus­­stellung des Kunst­-
res heraus. Zu wenig Schulung. Bei Gustav ist das anders. Er ist ein Meister, hat nelly ­r udin (s. 537, abb. 7) schufen grafische Werke im rationalen Swiss Style,
gewerbemuseums
großes Können und Erfahrung […].«6 Zürich, 1954 konnten sich aber auch als konstruktivistische Künstlerinnen einen Namen ma-
abb. 6  Nelly Rudin: chen. Gleiches gilt für die brasilianische Bildhauerin, Grafik- und Industriedesigne-
Plakat ›Saffa‹, Aus­- rin mary vieira (s. 578), die in Mailand und Basel tätig war. 1952 wurde sie Mit-
stellung des Kunst-
M o d e r n i s m u s u n d S w i s s S t y l e i m S c h w e i z e r P l a k at s c h a f f e n
gewerbe­museums
Zürich, 1958
Ebenso wie die frühe Sowjetunion besitzt auch die Schweiz eine nur wenig bekann­ beide  Museum
te­ Pionierin des Fotoplakats. Die Grafikerin maja allenbach (s. 396) arbeitete für Gestaltung Zürich,
Plakatsammlung.
mit ihrem Mann Werner Allenbach, einem Architekten, in einem gemeinsamen
Franz Xaver Jaggy
Studio in Bern. Die gebürtige Frieda Meier nahm den Namen ihres Mannes an, un- © ZHdK
terzeichnete auch ihre Werke mit diesem und änderte ihren Vornamen später in
Maja. Viele ihrer grafischen Arbeiten, Plakate und Buchgestaltungen wurden lange
Zeit ihrem Mann zugeschrieben, der wohl teilweise daran beteiligt war. Schon auf-
grund der unterschiedlichen Berufsausbildungen darf heute aber davon ausgegan-
abb. 7   Nelly Rudin:
gen werden, dass Maja Allenbach die eigentliche Urheberin ist. Sie steht damit in
Werbung für das Medi-
der Nachfolge von Jan Tschichold, der 1933 in die Schweiz emigrierte und hier zum kament ›Insidon‹ von
Vermittler der Bauhaus-Ideen wurde. Während die Foto-Grafik von Herbert Matter Geigy, um 1968

56 57
6 Walentina Kulagina: Das für eine neue Ästhetik im Bereich der Tourismuswerbung sorgte, inte­grierte Maja
Leben wie es ist. In: Hubertus
Gaßner / Roland Nachtigäller: Allenbach Fotografie und Typografie in das Konsumplakat. In ihren besten Arbei-
Gustav Klucis – Retrospektive. ten verbinden sich modernistische Auffassung und surreale Inspiration. Exempla-
Ausst.-Kat. Museum Frideri-
cianum Kassel, Kassel 1991, risch dafür ist ihr Plakat für Astra-Fett von 1935 (abb. s. 442). Nicht nur die gelunge-
S. 345–353, hier S. 349.
ne Mischung aus grafischen, typografischen und fotografischen Elementen mit den
gepinselten Wolken, auch die inhaltliche Botschaft ist bei aller Skurrilität von frap-
pierender Einfachheit: Dank Astra-Erdnussfett wandelt sich der kräftige Säugling
zum strahlenden jungen Mann, der forschen Schrittes in die Zukunft marschiert.
Und doch mag Maja Allenbachs Haltung zur klassischen Rollenverteilung der Zeit,
die sich in diesem Plakat sowohl in der Bildfindung als auch im zielgerichteten Ap-
pell an die Mütter ausdrückt, mitverantwortlich dafür sein, dass ihre Arbeiten lan-
ge nicht als die eigenen ausgewiesen wurden.
Politisch bedingt bot die Schweiz in den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg das
ideale Wirkungsumfeld für viele vor allem aus Deutschland immigrierte Grafiker­
Innen, TypografInnen und FotografInnen, die modernistische Ideen und einen ex-
perimentellen Einsatz von Typografie und Fotografie verfolgten. Im engen Aus-
tausch mit ihnen machten auch die Zürcher Konkreten gestalterische Askese zum
Programm. Sowohl in ihren freien künstlerischen Arbeiten als auch im angewand-
ten Schaffen verfolgten sie ähnliche Ziele. Im Plakat erhielt die Typografie eine kla-
re Rolle in der Bildarchitektur und diente der objektiven Informationsvermittlung.
Ein puristischer Detailverzicht, die grafische Reduktion auf geometrische Grund-
formen sowie farbliche Konzentration waren weitere Merkmale des konstrukti­vis­
tischen Schweizer Plakats. In den Kriegsjahren, selbst im Kontext der Geistigen
Landes­verteidigung in den Hintergrund gedrängt, gewann dieser Plakatstil in den
höre Vorlesungen und ärgere mich über mich selbst – ich gebe den Glauben auf, daß abb. 5   Mary Vieira: 1950er Jahren als Swiss Style oder International Style internationalen Einfluss.
ich etwas machen kann wie geplant: du fängst an, und es kommt etwas ganz ande- Plakat ›Brasilien baut‹, ­v erena loewensberg (s. 505), warja lavater-honegger (s. 498) und
Aus­­stellung des Kunst­-
res heraus. Zu wenig Schulung. Bei Gustav ist das anders. Er ist ein Meister, hat nelly ­r udin (s. 537, abb. 7) schufen grafische Werke im rationalen Swiss Style,
gewerbemuseums
großes Können und Erfahrung […].«6 Zürich, 1954 konnten sich aber auch als konstruktivistische Künstlerinnen einen Namen ma-
abb. 6  Nelly Rudin: chen. Gleiches gilt für die brasilianische Bildhauerin, Grafik- und Industriedesigne-
Plakat ›Saffa‹, Aus­- rin mary vieira (s. 578), die in Mailand und Basel tätig war. 1952 wurde sie Mit-
stellung des Kunst-
M o d e r n i s m u s u n d S w i s s S t y l e i m S c h w e i z e r P l a k at s c h a f f e n
gewerbe­museums
Zürich, 1958
Ebenso wie die frühe Sowjetunion besitzt auch die Schweiz eine nur wenig bekann­ beide  Museum
te­ Pionierin des Fotoplakats. Die Grafikerin maja allenbach (s. 396) arbeitete für Gestaltung Zürich,
Plakatsammlung.
mit ihrem Mann Werner Allenbach, einem Architekten, in einem gemeinsamen
Franz Xaver Jaggy
Studio in Bern. Die gebürtige Frieda Meier nahm den Namen ihres Mannes an, un- © ZHdK
terzeichnete auch ihre Werke mit diesem und änderte ihren Vornamen später in
Maja. Viele ihrer grafischen Arbeiten, Plakate und Buchgestaltungen wurden lange
Zeit ihrem Mann zugeschrieben, der wohl teilweise daran beteiligt war. Schon auf-
grund der unterschiedlichen Berufsausbildungen darf heute aber davon ausgegan-
abb. 7   Nelly Rudin:
gen werden, dass Maja Allenbach die eigentliche Urheberin ist. Sie steht damit in
Werbung für das Medi-
der Nachfolge von Jan Tschichold, der 1933 in die Schweiz emigrierte und hier zum kament ›Insidon‹ von
Vermittler der Bauhaus-Ideen wurde. Während die Foto-Grafik von Herbert Matter Geigy, um 1968

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 gender und kreativität
 Zur Professionalisierung des Berufs der Grafik-Designerin in der Moderne

 g e r d a b r e u e r

abb. 1  Grete Stern: Re- 1896 gestaltete Ludwig von Zumbusch ein Titelblatt der Zeitschrift Jugend, die als so
klame­entwurf ›D. L. H.‹, einflussreich für die Wende der Gestaltungsdebatte in der Kunstgewerbe-Reform-
1925. Brom­silbergelatine,
bewegung seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland galt, dass
Druck, Fotocollage, 21,5 × 
16 cm; Inv.-Nr. 106/93, nach ihr ein ganzer Stil benannt wurde. Auf dem Bild wird ein schwächlicher Greis
Museum Folkwang, Essen, von zwei vitalen jungen Frauen in beschwingtem Schritt über eine Wiese geleitet.
Fotografische Sammlung Während die Frauen Grazie und Frische verkörpern, wirkt der alte Mann wie ein
lächerlicher geschrumpfter Zwerg (abb. 2). Jugend und Alter, das Neue und die
Tra­dition – das waren die Oppositionen, die die Rhetorik von dieser Zeit an mit
kämp­f­erischem Duktus bestimmen würden. Man könnte auch meinen, dass mit
den mädchenhaften Figuren eine neue Frauengeneration gemeint sei, die das Patri-
archat ablösen will. Diese Interpretation liegt nahe, entwickelt sich der Jugendstil
doch in der Zeit der Ersten Frauenbewegung.
Zwei Jahre später veröffentlichte Peter Behrens seinen Farbholzschnitt ›Der Kuß‹
in der Zeitschrift Pan,1 der viel Beachtung fand und als Initialzündung für eine sti-
listische Wende in der Auffassung vom Ornament gewirkt haben soll (abb. 3). Ero-
tik stand in diesen Diskursen symbolisch für das Fließende, Auflösende, das letzt-
endlich, in der Vereinigung der Pole Mann und Frau, zu neuem Leben führt. Der
Künstler, der sich an der Münchener Kunstakademie hatte ausbilden lassen, ver-
schrieb sich zu dieser Zeit der angewandten Moderne, die die gering geschätzten
sogenannten Nutzkünste, wie man Design zu dieser Zeit nannte, erneuern und die
Gattungshierarchien zwischen ›hoher‹ Kunst und den ›niederen‹ Künsten aufheben­
wollte. Es ging ihm auch darum, die schablonenhaften Verhärtungen der Formge-
bung in der ›Kunstindustrie‹, dem in der Gründerzeit grassierenden Kunstgewer­be,
aufzuheben und ihr eine Gestaltung entgegenzusetzen, die fließende, spannungs-
reiche Formen zuließ. Auch den ›Kuß‹ könnte man als Appell lesen, die Gleich­
wertigkeit der Geschlechter zu einem neuen Leitziel zu erklären. Doch wie in der
1 Pan, Jg. 4, H. 2. bildenden Kunst allgemein waren in der angewandten Kunst Frauen nicht als Sub-
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 gender und kreativität
 Zur Professionalisierung des Berufs der Grafik-Designerin in der Moderne

 g e r d a b r e u e r

abb. 1  Grete Stern: Re- 1896 gestaltete Ludwig von Zumbusch ein Titelblatt der Zeitschrift Jugend, die als so
klame­entwurf ›D. L. H.‹, einflussreich für die Wende der Gestaltungsdebatte in der Kunstgewerbe-Reform-
1925. Brom­silbergelatine,
bewegung seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland galt, dass
Druck, Fotocollage, 21,5 × 
16 cm; Inv.-Nr. 106/93, nach ihr ein ganzer Stil benannt wurde. Auf dem Bild wird ein schwächlicher Greis
Museum Folkwang, Essen, von zwei vitalen jungen Frauen in beschwingtem Schritt über eine Wiese geleitet.
Fotografische Sammlung Während die Frauen Grazie und Frische verkörpern, wirkt der alte Mann wie ein
lächerlicher geschrumpfter Zwerg (abb. 2). Jugend und Alter, das Neue und die
Tra­dition – das waren die Oppositionen, die die Rhetorik von dieser Zeit an mit
kämp­f­erischem Duktus bestimmen würden. Man könnte auch meinen, dass mit
den mädchenhaften Figuren eine neue Frauengeneration gemeint sei, die das Patri-
archat ablösen will. Diese Interpretation liegt nahe, entwickelt sich der Jugendstil
doch in der Zeit der Ersten Frauenbewegung.
Zwei Jahre später veröffentlichte Peter Behrens seinen Farbholzschnitt ›Der Kuß‹
in der Zeitschrift Pan,1 der viel Beachtung fand und als Initialzündung für eine sti-
listische Wende in der Auffassung vom Ornament gewirkt haben soll (abb. 3). Ero-
tik stand in diesen Diskursen symbolisch für das Fließende, Auflösende, das letzt-
endlich, in der Vereinigung der Pole Mann und Frau, zu neuem Leben führt. Der
Künstler, der sich an der Münchener Kunstakademie hatte ausbilden lassen, ver-
schrieb sich zu dieser Zeit der angewandten Moderne, die die gering geschätzten
sogenannten Nutzkünste, wie man Design zu dieser Zeit nannte, erneuern und die
Gattungshierarchien zwischen ›hoher‹ Kunst und den ›niederen‹ Künsten aufheben­
wollte. Es ging ihm auch darum, die schablonenhaften Verhärtungen der Formge-
bung in der ›Kunstindustrie‹, dem in der Gründerzeit grassierenden Kunstgewer­be,
aufzuheben und ihr eine Gestaltung entgegenzusetzen, die fließende, spannungs-
reiche Formen zuließ. Auch den ›Kuß‹ könnte man als Appell lesen, die Gleich­
wertigkeit der Geschlechter zu einem neuen Leitziel zu erklären. Doch wie in der
1 Pan, Jg. 4, H. 2. bildenden Kunst allgemein waren in der angewandten Kunst Frauen nicht als Sub-
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the tenth pioneer
Thoughts on Cipe Pineles

Martha Scotford

fig. 1   Cipe Pineles: Cipe Pineles was a design innovator. Why, when the history came to be written, was
Cover for ‘Charm’, she left out? Traditional accounts of design history have some obvious blindspots
January 1954, photogra-
when it comes to the careers of women designers. Written from a predominantly
phy by William Helburn
male perspective, they tend to ignore the interactions of the personal and the pro-
fessional, the private and the public, which play such a decisive role in the shaping
of women’s working lives. They are equally indifferent to the variety of career paths
taken by women, the nature of collaboration between colleagues and the social and
political roles played by women professionals.
The career of the American designer Cipe Pineles presents us with a much need-
ed opportunity to explore new ways of writing design history. As an illustrator, de-
sign teacher and art director working primarily in women’s magazines, she was an
exemplary professional, an intriguing individual, and a valuable role model. Yet
despite her many achievements, Pineles has never entirely received her due.
The most recent historical study of individual American designers, R. Roger
Remington and Barbara J. Hodik’s Nine Pioneers in American Graphic Design,1 profiled
nine male designers who worked in and around New York between the late 1920s
and early 1970s, and who ‘have helped shape graphic design as a profession and
have made a distinctive and innovative contribution’. Pineles’ career fits the criteria
for inclusion, yet though both her husbands — William Golden and Will Burtin —
are among the chosen nine, she has been overlooked. Should Pineles have been the
tenth pioneer?

Defined by her husbands

1 Barbara J. Hodik: Nine Born to Jewish parents in Poland in 1908, Pineles came to the US in 1923 at the age of
Pioneers in American Graphic
Design. Cambridge 1989. fifteen. Three years later, she enrolled as a commercial art student at the Pratt Insti-
164 165
the tenth pioneer
Thoughts on Cipe Pineles

Martha Scotford

fig. 1   Cipe Pineles: Cipe Pineles was a design innovator. Why, when the history came to be written, was
Cover for ‘Charm’, she left out? Traditional accounts of design history have some obvious blindspots
January 1954, photogra-
when it comes to the careers of women designers. Written from a predominantly
phy by William Helburn
male perspective, they tend to ignore the interactions of the personal and the pro-
fessional, the private and the public, which play such a decisive role in the shaping
of women’s working lives. They are equally indifferent to the variety of career paths
taken by women, the nature of collaboration between colleagues and the social and
political roles played by women professionals.
The career of the American designer Cipe Pineles presents us with a much need-
ed opportunity to explore new ways of writing design history. As an illustrator, de-
sign teacher and art director working primarily in women’s magazines, she was an
exemplary professional, an intriguing individual, and a valuable role model. Yet
despite her many achievements, Pineles has never entirely received her due.
The most recent historical study of individual American designers, R. Roger
Remington and Barbara J. Hodik’s Nine Pioneers in American Graphic Design,1 profiled
nine male designers who worked in and around New York between the late 1920s
and early 1970s, and who ‘have helped shape graphic design as a profession and
have made a distinctive and innovative contribution’. Pineles’ career fits the criteria
for inclusion, yet though both her husbands — William Golden and Will Burtin —
are among the chosen nine, she has been overlooked. Should Pineles have been the
tenth pioneer?

Defined by her husbands

1 Barbara J. Hodik: Nine Born to Jewish parents in Poland in 1908, Pineles came to the US in 1923 at the age of
Pioneers in American Graphic
Design. Cambridge 1989. fifteen. Three years later, she enrolled as a commercial art student at the Pratt Insti-
164 165
bers of commerce, stores, corporations and women’s groups were brought together
to show how much women contributed to the economic life of the metropolis. The
April 1956 issue in Detroit included a profile of a textile designer and an article
about local working conditions. The city was used as a backdrop for the fashion
pages and the overall design was governed by the city theme, playing on its connec-
tion with the automotive industry.

Resisting stereotypes

Within the confines of mass marketing, Valentine, Pineles and Ellis were resisting,
if not subverting, the standard construction of women. Between advertisements
that limited the roles assigned to girls and women, the editorial pages showed
age group — needed a magazine that would help them fit their jobs into their lives. fig. 6–7   Cipe Pineles: something different: a way of seeing oneself involved in the wider world and in pos-
The cover of Charm carried the subtitle ‘the magazine for women who work’ — Spreads for ‘Charm’, session of knowledge and money. Valentine, Pineles and Ellis were models of the
January 1957, photogra-
twelve years before Ms. and twenty-six years before there would be a magazine new working woman: serious, committed, inventive and hard working, with fami-
phy by Gerald Hochman
named Working Woman. lies and all the stresses they create. They built a magazine that spoke to them and
Valentine brought Pineles and Ellis with her to Charm. The first issue contained that made sense of a lifestyle that was new to America.
five stories about members of staff, showing them to be part of the defined audi- Given Pineles’ record of activity and achievement, could she not have been a
ence. The content of subsequent issues included articles about work, money, educa- tenth pioneer? When I asked Remington and Hodik why Pineles had been excluded,
tion, career opportunities, men’s reactions to working wives and women employ- Hodik wrote that, ‘at the time we began our research, we felt that her contributions
ees, profiles of women working in different professions and arts reviews, as well as were not of the “pioneering” magnitude of those of the other “pioneerings” we cov-
housekeeping advice for time- and energy-strapped readers, and fashion for work ered. While we realised that she was certainly a pioneer for women in the profes-
and after hours. Decades before it became known as ‘the double shift’, Charm recog- sion, we chose not to include her for that reason solely.’
nised that working women held down two jobs. To me, it seems that Pineles perfectly fulfils the criteria for inclusion put for-
Initially, the design of Charm bore a resemblance to Seventeen, but over the years ward by the authors in their preface: she accomplished her major work in New York
it changed with the times. Pineles continued to use fine artists as illustrators for during the prescribed time period; she helped shape the graphic design profession
both fiction and features, including Doris Lee, Robert Osborne, Tomi Ungerer, R. O. in its formative years through her work as an art director and mentor; her distinc-
Blechman and her close friends Lucille Corcos and Edgar Levy. While not as consis- tive and innovative contributions were in the use of fine artists as illustrators for
tently playful as other designers, she did use objects combined with letterforms the mass market audience, in the more realistic visual presentation of women’s
and as substitutes for them to create visual puns and experimented with a variety of lives and options, and in the visual education of women; her story has not been ad-
headline faces (a legacy from her days with Agha). equately told (only two profiles have appeared, both in Print, in 1955 and 1985, and
The new editorial vision was revealed in the presentation of fashion. The clothes one interview in U&lc in 1978). Pineles was more than a token first woman art direc-
were for women who worked, so they were shown in the context of work — in the tor; she was an innovator in art direction. She created the role of the modern woman
office, in the city, commuting, during lunch-hour shopping — as practical answers designer in America and she had no (female) peers.
to everyday problems. As Pineles put it in Print in 1955, ‘We try to make the prosaic
attractive without using the tired cliches of false glamour. You might say we are
trying to convey the attractiveness of reality, as opposed to the glitter of a never- Design — a male history
never land.’
The greatest elaboration of the agenda was a highly successful series called ‘She Remington and Hodik’s insistence on ‘pioneering magnitude’ is typical of tradi-
works in [city name]’, the result of a concerted research and promotion effort by tional, patriarchal art and design history, which tends to use a narrow definition of
Ellis. Week-long celebrations of working women in nineteen cities across the coun- design practice based on how men practise, and privileges formal and stylistic in-
try were organised over a period of four years. In each location, city fathers, cham- novation over broader social, cultural or political achievements. Or could it be that
170 171
bers of commerce, stores, corporations and women’s groups were brought together
to show how much women contributed to the economic life of the metropolis. The
April 1956 issue in Detroit included a profile of a textile designer and an article
about local working conditions. The city was used as a backdrop for the fashion
pages and the overall design was governed by the city theme, playing on its connec-
tion with the automotive industry.

Resisting stereotypes

Within the confines of mass marketing, Valentine, Pineles and Ellis were resisting,
if not subverting, the standard construction of women. Between advertisements
that limited the roles assigned to girls and women, the editorial pages showed
age group — needed a magazine that would help them fit their jobs into their lives. fig. 6–7   Cipe Pineles: something different: a way of seeing oneself involved in the wider world and in pos-
The cover of Charm carried the subtitle ‘the magazine for women who work’ — Spreads for ‘Charm’, session of knowledge and money. Valentine, Pineles and Ellis were models of the
January 1957, photogra-
twelve years before Ms. and twenty-six years before there would be a magazine new working woman: serious, committed, inventive and hard working, with fami-
phy by Gerald Hochman
named Working Woman. lies and all the stresses they create. They built a magazine that spoke to them and
Valentine brought Pineles and Ellis with her to Charm. The first issue contained that made sense of a lifestyle that was new to America.
five stories about members of staff, showing them to be part of the defined audi- Given Pineles’ record of activity and achievement, could she not have been a
ence. The content of subsequent issues included articles about work, money, educa- tenth pioneer? When I asked Remington and Hodik why Pineles had been excluded,
tion, career opportunities, men’s reactions to working wives and women employ- Hodik wrote that, ‘at the time we began our research, we felt that her contributions
ees, profiles of women working in different professions and arts reviews, as well as were not of the “pioneering” magnitude of those of the other “pioneerings” we cov-
housekeeping advice for time- and energy-strapped readers, and fashion for work ered. While we realised that she was certainly a pioneer for women in the profes-
and after hours. Decades before it became known as ‘the double shift’, Charm recog- sion, we chose not to include her for that reason solely.’
nised that working women held down two jobs. To me, it seems that Pineles perfectly fulfils the criteria for inclusion put for-
Initially, the design of Charm bore a resemblance to Seventeen, but over the years ward by the authors in their preface: she accomplished her major work in New York
it changed with the times. Pineles continued to use fine artists as illustrators for during the prescribed time period; she helped shape the graphic design profession
both fiction and features, including Doris Lee, Robert Osborne, Tomi Ungerer, R. O. in its formative years through her work as an art director and mentor; her distinc-
Blechman and her close friends Lucille Corcos and Edgar Levy. While not as consis- tive and innovative contributions were in the use of fine artists as illustrators for
tently playful as other designers, she did use objects combined with letterforms the mass market audience, in the more realistic visual presentation of women’s
and as substitutes for them to create visual puns and experimented with a variety of lives and options, and in the visual education of women; her story has not been ad-
headline faces (a legacy from her days with Agha). equately told (only two profiles have appeared, both in Print, in 1955 and 1985, and
The new editorial vision was revealed in the presentation of fashion. The clothes one interview in U&lc in 1978). Pineles was more than a token first woman art direc-
were for women who worked, so they were shown in the context of work — in the tor; she was an innovator in art direction. She created the role of the modern woman
office, in the city, commuting, during lunch-hour shopping — as practical answers designer in America and she had no (female) peers.
to everyday problems. As Pineles put it in Print in 1955, ‘We try to make the prosaic
attractive without using the tired cliches of false glamour. You might say we are
trying to convey the attractiveness of reality, as opposed to the glitter of a never- Design — a male history
never land.’
The greatest elaboration of the agenda was a highly successful series called ‘She Remington and Hodik’s insistence on ‘pioneering magnitude’ is typical of tradi-
works in [city name]’, the result of a concerted research and promotion effort by tional, patriarchal art and design history, which tends to use a narrow definition of
Ellis. Week-long celebrations of working women in nineteen cities across the coun- design practice based on how men practise, and privileges formal and stylistic in-
try were organised over a period of four years. In each location, city fathers, cham- novation over broader social, cultural or political achievements. Or could it be that
170 171
stichprobe typografin
Eine Untersuchung von Typografie und weiblichem Verhalten

Susanne Dechant

abb. 1  Frau Dechant, in Ihrem Projekt ›Stichprobe Typographin – Type persons who happen to be
Carol Twombly: female‹ haben Sie sich intensiv mit der Frage befasst, warum so wenige Frauen im Bereich
Type design ›Myriad‹,
der Schriftgestaltung arbeiten. Zu welchen Erkenntnissen sind Sie gekommen?
1992 (mit Robert
Slimbach); ›Nueva‹, Zunächst einmal, dass es gar nicht so wenige Frauen in diesem Bereich gibt.
1994; ›Trajan‹, 1989; Schon eine erste Zusammenstellung umfasste rund 400 Schriftgestalterinnen, die
›Chaparral‹, 2000, keinesfalls nur im späten 20. Jahrhundert zu finden sind. Es sind vielmehr die Vor-
und ›Lithos‹, 1989
urteile, die diesen Eindruck entstehen ließen und bis heute konservieren. Dazu ge-
hört auch die stereotype Meinung, Schriftgestalterinnen würden hauptsächlich an
›unseriösen‹ Schriften arbeiten oder besäßen nicht die für einen großen Schriftent-
wurf nötige Geduld oder das unverzichtbare Durchhaltevermögen – merkwürdig,
dass ausgerechnet im Bereich der Schriftgestaltung diese Eigenschaften plötzlich
männlich konnotiert sind.

Im Kontext der Vorurteile drängt sich die Frage auf: Gibt es weibliche Schriften?
Wenn Sie damit geschwungene, liebliche oder Schriften meinen, die wie gestickt
aussehen: Nein, solche Entwürfe stammen genauso häufig von Männern wie von
Frauen. Aber Sie sprechen einen spannenden Punkt an – lassen Sie mich sheila
levrant de bretteville (s. 414, s. 236, s. 310) zitieren, die solche Konnota-
tionen als hinderliche benennt und aufzubrechen versucht. Wenn eine/r ihrer Stu-
dierenden Schriften als typisch weiblich beschreibt, insistiert sie auf einer diffe-
renzierteren Beschreibung, die sich auf die Struktur der Schrift, ihre dekorativen
Aspekte, die Linienführung et cetera bezieht – etwas provokativ formuliert sie ihre
Frage: »Is your language rich enough to find other ways to describe what you are
looking at, rather than to have to use gender as a referent?«
Ein weiteres Vorurteil ist, Frauen hätten Angst vor Technik oder gar ein man-
gelndes technisches Verständnis. Auch hier zeigt die Typografiegeschichte ein an-
186 187
stichprobe typografin
Eine Untersuchung von Typografie und weiblichem Verhalten

Susanne Dechant

abb. 1  Frau Dechant, in Ihrem Projekt ›Stichprobe Typographin – Type persons who happen to be
Carol Twombly: female‹ haben Sie sich intensiv mit der Frage befasst, warum so wenige Frauen im Bereich
Type design ›Myriad‹,
der Schriftgestaltung arbeiten. Zu welchen Erkenntnissen sind Sie gekommen?
1992 (mit Robert
Slimbach); ›Nueva‹, Zunächst einmal, dass es gar nicht so wenige Frauen in diesem Bereich gibt.
1994; ›Trajan‹, 1989; Schon eine erste Zusammenstellung umfasste rund 400 Schriftgestalterinnen, die
›Chaparral‹, 2000, keinesfalls nur im späten 20. Jahrhundert zu finden sind. Es sind vielmehr die Vor-
und ›Lithos‹, 1989
urteile, die diesen Eindruck entstehen ließen und bis heute konservieren. Dazu ge-
hört auch die stereotype Meinung, Schriftgestalterinnen würden hauptsächlich an
›unseriösen‹ Schriften arbeiten oder besäßen nicht die für einen großen Schriftent-
wurf nötige Geduld oder das unverzichtbare Durchhaltevermögen – merkwürdig,
dass ausgerechnet im Bereich der Schriftgestaltung diese Eigenschaften plötzlich
männlich konnotiert sind.

Im Kontext der Vorurteile drängt sich die Frage auf: Gibt es weibliche Schriften?
Wenn Sie damit geschwungene, liebliche oder Schriften meinen, die wie gestickt
aussehen: Nein, solche Entwürfe stammen genauso häufig von Männern wie von
Frauen. Aber Sie sprechen einen spannenden Punkt an – lassen Sie mich sheila
levrant de bretteville (s. 414, s. 236, s. 310) zitieren, die solche Konnota-
tionen als hinderliche benennt und aufzubrechen versucht. Wenn eine/r ihrer Stu-
dierenden Schriften als typisch weiblich beschreibt, insistiert sie auf einer diffe-
renzierteren Beschreibung, die sich auf die Struktur der Schrift, ihre dekorativen
Aspekte, die Linienführung et cetera bezieht – etwas provokativ formuliert sie ihre
Frage: »Is your language rich enough to find other ways to describe what you are
looking at, rather than to have to use gender as a referent?«
Ein weiteres Vorurteil ist, Frauen hätten Angst vor Technik oder gar ein man-
gelndes technisches Verständnis. Auch hier zeigt die Typografiegeschichte ein an-
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schrift-bilder
Bild-Text-Relationen im Werk zeitgenössischer Künstlerinnen

Sabine bartelsheim

abb. 1  Fiona Le Mot à l’œuvre: Unter diesem Titel widmete die Ausstellung ›elles‹ im Centre Pom-
Banner: Colour Blind pidou in Paris 2009 dem Phänomen ›Sprache in der Kunst von Frauen‹ ein eigenes
(Arsewoman) 2001.
Kapitel.1 Die starke Gewichtung des Themas trägt der immensen Zunahme an
Siebdruck, geschlitzt,
270 × 150 cm; Courtesy: sprachgebundenen Arbeiten in der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts Rechnung,
The Artist and Frith die sich in den Werken von Künstlerinnen in besonderem Maße widerspiegelt.
Street Gallery, London Schrift in der Kunst ist kein Phänomen, das erst im 20. Jahrhundert auftritt.
1 Elles@centrepompidou. Dennoch wird der mit den Kubisten einsetzenden Praxis, Wörter und Buchstaben
Artistes femmes dans la
collection du Musée national in Bilder aufzunehmen, regelmäßig die Qualität des ›Neuen‹ zugewiesen.2 Andere
d’Art moderne. Ausst.-Kat. sehen darin eher eine »Kreisbewegung« zurück zur Kunst des Mittelalters, in der
Centre de création industrielle,
Paris 2009, S. 182–219. Bild und Text als gleichwertig betrachtet wurden.3 Über die aktualisierte Gleichwer-
2 So z. B. Wolfgang Max
Faust: Bilder werden Worte. tigkeit hinaus zeichnet sich die jüngere Kunst jedoch durch ein ausgeprägtes Inte-
Zum Verhältnis von bildender resse an einer bildhaften Qualität von Schrift aus, die sich nicht auf repräsentative,
Kunst und Literatur. Vom
Kubismus bis zur Gegenwart. symbolische oder illustrative Zwecke reduzieren lässt. Schon früh wurde die Ausei-
Köln 1987, S. 7.
3 Klaus Dirscherl (Hg.): Text nandersetzung mit Schrift dabei von einem Interesse an Typografie und Grafik-
und Bild im Dialog. Passau Design begleitet. In den letzten Jahrzehnten ist eine sehr intensive Interaktion zwi-
1993, S. 25.
4 Beispielsweise bei Stepha- schen zeitgenössischer Kunst und Design zu beobachten, die die Gestaltung mit
nie Rentsch: Hybrides Erzählen:
Text-Bild-Kombinationen bei Schrift in beiden Sphären berührt.
Jean Le Gac und Sophie Calle. Das Verhältnis der bildenden Kunst zur Sprache wurde seit der Antike unter der
München 2010.
Formel ›Kunst und Literatur‹ respektive ›Malerei und Poesie‹ diskutiert. Im 20. und
mehr noch im 21. Jahrhundert ändert sich auch das Sprechen über dieses Phäno-
men, es wird weniger anhand der Kunstgattungen reflektiert als vielmehr anhand
der verwendeten Medien ›Bild‹ und ›Text‹. Während man die Beziehung von Bild
und Text allgemein vor allem unter dem Begriff der ›Inter-‹ oder ›Transmedialität‹
diskutiert, wird in der Kunstwissenschaft oftmals der Begriff der ›Hybridität‹ be-
vorzugt.4 Insgesamt aber signalisiert die umfangreiche interdisziplinäre Forschung,
dass das Thema an Bedeutung gewonnen hat – verstärkt noch mit dem Aufkommen
der digitalen Medien.
198 199
schrift-bilder
Bild-Text-Relationen im Werk zeitgenössischer Künstlerinnen

Sabine bartelsheim

abb. 1  Fiona Le Mot à l’œuvre: Unter diesem Titel widmete die Ausstellung ›elles‹ im Centre Pom-
Banner: Colour Blind pidou in Paris 2009 dem Phänomen ›Sprache in der Kunst von Frauen‹ ein eigenes
(Arsewoman) 2001.
Kapitel.1 Die starke Gewichtung des Themas trägt der immensen Zunahme an
Siebdruck, geschlitzt,
270 × 150 cm; Courtesy: sprachgebundenen Arbeiten in der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts Rechnung,
The Artist and Frith die sich in den Werken von Künstlerinnen in besonderem Maße widerspiegelt.
Street Gallery, London Schrift in der Kunst ist kein Phänomen, das erst im 20. Jahrhundert auftritt.
1 Elles@centrepompidou. Dennoch wird der mit den Kubisten einsetzenden Praxis, Wörter und Buchstaben
Artistes femmes dans la
collection du Musée national in Bilder aufzunehmen, regelmäßig die Qualität des ›Neuen‹ zugewiesen.2 Andere
d’Art moderne. Ausst.-Kat. sehen darin eher eine »Kreisbewegung« zurück zur Kunst des Mittelalters, in der
Centre de création industrielle,
Paris 2009, S. 182–219. Bild und Text als gleichwertig betrachtet wurden.3 Über die aktualisierte Gleichwer-
2 So z. B. Wolfgang Max
Faust: Bilder werden Worte. tigkeit hinaus zeichnet sich die jüngere Kunst jedoch durch ein ausgeprägtes Inte-
Zum Verhältnis von bildender resse an einer bildhaften Qualität von Schrift aus, die sich nicht auf repräsentative,
Kunst und Literatur. Vom
Kubismus bis zur Gegenwart. symbolische oder illustrative Zwecke reduzieren lässt. Schon früh wurde die Ausei-
Köln 1987, S. 7.
3 Klaus Dirscherl (Hg.): Text nandersetzung mit Schrift dabei von einem Interesse an Typografie und Grafik-
und Bild im Dialog. Passau Design begleitet. In den letzten Jahrzehnten ist eine sehr intensive Interaktion zwi-
1993, S. 25.
4 Beispielsweise bei Stepha- schen zeitgenössischer Kunst und Design zu beobachten, die die Gestaltung mit
nie Rentsch: Hybrides Erzählen:
Text-Bild-Kombinationen bei Schrift in beiden Sphären berührt.
Jean Le Gac und Sophie Calle. Das Verhältnis der bildenden Kunst zur Sprache wurde seit der Antike unter der
München 2010.
Formel ›Kunst und Literatur‹ respektive ›Malerei und Poesie‹ diskutiert. Im 20. und
mehr noch im 21. Jahrhundert ändert sich auch das Sprechen über dieses Phäno-
men, es wird weniger anhand der Kunstgattungen reflektiert als vielmehr anhand
der verwendeten Medien ›Bild‹ und ›Text‹. Während man die Beziehung von Bild
und Text allgemein vor allem unter dem Begriff der ›Inter-‹ oder ›Transmedialität‹
diskutiert, wird in der Kunstwissenschaft oftmals der Begriff der ›Hybridität‹ be-
vorzugt.4 Insgesamt aber signalisiert die umfangreiche interdisziplinäre Forschung,
dass das Thema an Bedeutung gewonnen hat – verstärkt noch mit dem Aufkommen
der digitalen Medien.
198 199
never do
Is graphic design still a boys’ club? Or in other words: is it still harder for
women to become successful?
Well, I don’t think it is any different than in other fields. But it is indeed
remarkable: at schools you see many women, but less in professional life.
Certainly, getting somewhere demands time, stamina and a belief in what

anything
you are doing. I spend seven days a week on my work. People always say
to me: ‘You are so ambitious! ’ But I never feel that way; I love my work.
I love to create. I don’t even think of it in terms of working, not at all —
I just do it. It took quite a while until there were some interesting results.
Producing is important, then you develop.

just for Did you want to become famous from the beginning? Did you choose jobs
because they would bring you attention?
Oh, no, not at all, I do not think with that kind of strategy in mind. The
basis for accepting or working on a project is what I can offer to the person

money!
or institution who commissions it and what I learn from it. Making and de-
signing books like I do is a very time-consuming process: I do a lot of re-
search, the editing of images, etc. Therefore every book has its own auto­
nomous appearance. I would never accept a job just for the money. It hap­-
pened to me after the SHV book: a private bank offered me a bag of money
and asked me if I could do a jubilee book like the SHV Think Book [for the
Steenkolen Handels-Vereeniging in Utrecht]. They thought I would say yes
an interview with irma boom
— an offer you can’t refuse … The bank had no idea what it means to do a
book like that. I always choose how and with whom I want to spend time.
It could be a variety of subjects, like a book about Ferrari engines or Vitra
furniture. I collaborate a lot with artists, which is an interesting chal­lenge.
I do books I am interested in, and if there is a possibility to collaborate,
that’s the key to success.

But you are kind of stubborn when it comes to pushing your ideas, aren’t you?
Isn’t that part of your success as well?
I fight for my ideas. But that’s part of my character — get things done —
it is not a strategy. But I do have a problem with authority. I cannot handle it.
An important part of the success is the collaborative part. That’s one of my
Irma Boom is one of the most important contemporary book designers conditions: to work closely on an equal level with the ‘commissioner ’. Other-
wise it doesn’t work. Success is when all parties involved have succeeded
and probably the best known female designer in Europe. Her books reflect — the artist, the author, the printer and the bookbinder. I have no clients,
on the medium ‘book ’, they are artistic objects and part of many museum but commissioners. For me this represents a different relationship. Having
a client implies serving someone’s wish, and that’s not my idea. Together
collections. She has worked for the Museum für Gestaltung Zürich, Vitra and with the commissioner, we work on a completely equal level and try to do
our best, as intelligently and creatively as possible, to inform each other, to
the Dutch Steenkolen Handels-Vereeniging, for which she created a book with fig. 1–3
be generous — and then you are creating something new. That’s also why Book design ‘Wertewandel’ for the
2136 pages. She lives and works in Amsterdam. all the books look different, as I mentioned before. All books are specific. Museum für Gestaltung Zürich, 2009

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never do
Is graphic design still a boys’ club? Or in other words: is it still harder for
women to become successful?
Well, I don’t think it is any different than in other fields. But it is indeed
remarkable: at schools you see many women, but less in professional life.
Certainly, getting somewhere demands time, stamina and a belief in what

anything
you are doing. I spend seven days a week on my work. People always say
to me: ‘You are so ambitious! ’ But I never feel that way; I love my work.
I love to create. I don’t even think of it in terms of working, not at all —
I just do it. It took quite a while until there were some interesting results.
Producing is important, then you develop.

just for Did you want to become famous from the beginning? Did you choose jobs
because they would bring you attention?
Oh, no, not at all, I do not think with that kind of strategy in mind. The
basis for accepting or working on a project is what I can offer to the person

money!
or institution who commissions it and what I learn from it. Making and de-
signing books like I do is a very time-consuming process: I do a lot of re-
search, the editing of images, etc. Therefore every book has its own auto­
nomous appearance. I would never accept a job just for the money. It hap­-
pened to me after the SHV book: a private bank offered me a bag of money
and asked me if I could do a jubilee book like the SHV Think Book [for the
Steenkolen Handels-Vereeniging in Utrecht]. They thought I would say yes
an interview with irma boom
— an offer you can’t refuse … The bank had no idea what it means to do a
book like that. I always choose how and with whom I want to spend time.
It could be a variety of subjects, like a book about Ferrari engines or Vitra
furniture. I collaborate a lot with artists, which is an interesting chal­lenge.
I do books I am interested in, and if there is a possibility to collaborate,
that’s the key to success.

But you are kind of stubborn when it comes to pushing your ideas, aren’t you?
Isn’t that part of your success as well?
I fight for my ideas. But that’s part of my character — get things done —
it is not a strategy. But I do have a problem with authority. I cannot handle it.
An important part of the success is the collaborative part. That’s one of my
Irma Boom is one of the most important contemporary book designers conditions: to work closely on an equal level with the ‘commissioner ’. Other-
wise it doesn’t work. Success is when all parties involved have succeeded
and probably the best known female designer in Europe. Her books reflect — the artist, the author, the printer and the bookbinder. I have no clients,
on the medium ‘book ’, they are artistic objects and part of many museum but commissioners. For me this represents a different relationship. Having
a client implies serving someone’s wish, and that’s not my idea. Together
collections. She has worked for the Museum für Gestaltung Zürich, Vitra and with the commissioner, we work on a completely equal level and try to do
our best, as intelligently and creatively as possible, to inform each other, to
the Dutch Steenkolen Handels-Vereeniging, for which she created a book with fig. 1–3
be generous — and then you are creating something new. That’s also why Book design ‘Wertewandel’ for the
2136 pages. She lives and works in Amsterdam. all the books look different, as I mentioned before. All books are specific. Museum für Gestaltung Zürich, 2009

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meine Greencard bekommen, nein, auch Paula rief mich an und sagte, sie großen Anzahl von Freelancern, die ihre eigenen Schrift- und Stilvorlieben
würde mich gerne als Creative Director fürs MoMA vorschlagen. Da sagte hatten. Viel schlimmer war jedoch, dass die Grafik-Design- und die Marke-
ich natürlich zu, denn ganz ehrlich: Das war eine ›one time chance‹! ting­abteilung nicht nur in unterschiedlichen Gebäuden saßen, sondern auch
nie miteinander kommunizierten. Die ersten sechs Monate waren also reine
Pentagram, CP+B, MoMA – das sind alles große Namen. Suchst Du Dir Politik. Es gab viele Vorurteile abzubauen, denn Grafik-Designer arbeiten
bewusst renommierte Arbeitsplätze? Und erforderte es Mut, sich dort zu nie gern mit dem Marketing zusammen. Sie glauben, das mindere die Qua-
bewerben? lität ihrer Arbeiten – es war also harte Arbeit für mich. Zumal die Grafiker
Nun, bei Pentagram habe ich ein Praktikum gemacht, und wenn man sich sagten: ›We don’t need a creative director.‹. Es gab diese ›internal resistan­
da anstrengt, fällt man irgendwann auf. Ich habe immer Praktika gemacht, ce‹. Das wusste ich anfangs gar nicht, ich kam ganz naiv hier her.
das ganze Studium hindurch. Den Platz bei Pentagram bekam ich über meine
Lehrerin carin goldberg (s. 453). Es läuft viel über Beziehungen, aber hier Wie bist Du mit diesem Widerstand umgegangen?
in Amerika sind das ehrliche Beziehungen. Man bekommt die Stelle nicht, Es gab zu dieser Zeit einen Berater am MoMA und er schlug vor, eine ex­-
weil man die Tochter von irgendwem ist, sondern weil man hart gearbeitet terne Agentur mit dem Re-Design beziehungsweise der Erstellung eines
hat. Das einzige Mal, dass ich mir mutig vorkam, war, als ich aus der Grafik- konsistenten Corporate Design zu beauftragen. Das war hart für mich,
Branche ausgestiegen und in die Werbung gegangen bin. Da haben mir alle denn ich hatte schließlich gerade hochmotiviert hier angefangen und wollte
gesagt: ›Bist Du verrückt, Du kommst nur einmal direkt von Paula Scher, ver- natürlich diesen Job selbst machen. Zumal es Paula Scher war, die den Auf-
geude das nicht, Du schmeißt Deine Karriere weg …‹ Ich staune noch heute, trag bekam. Ich arbeitete also im Grunde schon wieder für sie und schwamm
dass ich damals so entschlossen aus meiner ›Comfort Zone‹ raus­gegangen in ihrem Ruhm, statt allein etwas aufzubauen!
bin. Und erfolgreich war. Aber sonst muss ich einfach sagen: Ich hatte immer Aber ich sagte mir: ›I have to play this game‹ – Und es war die richtige
Glück. Entscheidung. Paula hat natürlich ein sehr schönes und gutes Design ge-
Noch ein Beispiel: Nach meinem Praktikum bei Pentagram beziehungs­ macht, und da ich lange mit ihr zusammengearbeitet hatte, wusste ich
weise Paula Scher habe ich mein Portfolio bei Doyle Partners abgegeben und genau, wie ich damit umgehen konnte – sie brauchte nicht mal einen Style
die haben zufälligerweise gerade jemanden gesucht. Nach einem Jahr dort Guide zu erstellen. Und Paula erlaubt mir natürlich, das Design zu variieren
bekam ich ein wenig Heimweh, aber als ich dann den Anruf von Paula bekam, und anzupassen, falls es sinnvoll wäre. Heute arbeite ich gern in diesem
abb. 4–5  Kampagne ›Summer at bin ich gleich wieder zurück nach Amerika geflogen – obwohl die Wohnungen Corporate Design, aber es ist immer noch ein wunder Punkt. Immerhin habe
MoMA‹, 2009 in Manhattan winzig sind und obwohl meine Familie weit weg ist. Es war ich viel ›Beinarbeit‹ gemacht, ich war es, die die Ausgangssituation analysiert
immer mein Traum, bei Paula zu arbeiten. Denn bis heute bestehe ich darauf hat: Wir haben ein tolles Logo, eine eigens für uns gezeichnete Schrift und
– und empfehle das auch nachdrücklich meinen Studenten –, dort zu arbei- hervorragende Kunst. Genau aus diesen drei Elementen besteht heute unser
ten, wo ich noch etwas lernen kann. Ich will nicht an der Spitze sein, ich habe Corporate Design.
nicht und werde nie auslernen! Ich möchte immer irgendwo hin­gehen, wo Und obwohl es so einfach aussieht, macht es viel Arbeit. Es sieht bei-
ich a) jemanden bewundern kann und b) etwas lernen kann. Daher entschied spielsweise vor, die Kunstwerke stark zu beschneiden, was weder die Kura-
ich mich auch für das MoMA. Hier habe ich das ganze Management gelernt toren, noch die Künstler ohne Weiteres erlauben. Es ist also ein ständiger
und leite ein Team von dreizehn Leuten. Kampf. Außerdem muss ich natürlich ständig kontrollieren, ob die 750 an
Die Startbedingungen waren allerdings nicht unproblematisch, denn mein der Gestaltung beteiligten Personen auch in der konsistenten Gestaltung
Vorgänger war aufgrund von Krankheit bereits vor längerer Zeit ausgeschie- bleiben.
den und wurde zunächst nicht ersetzt, was bedeutete, dass das Team längere Anstrengend waren und sind auch die Diskussionen über die Titel. abb. 6–8  Kampagne ›Summer at
Zeit ohne Führung und im Begriff war, auseinanderzubrechen. Die Leute Non-Profit-Organisationen neigen, insbesondere auf ihren Internetseiten MoMA‹, 2009

sagten mir: ›It’s the wild west‹. und in ihren Broschüren, dazu, etwas kompliziert auszusehen, weil jeder
Meine erste Aufgabe war folglich die Konsolidierung des Departments. gerne viel schreibt. Das ist oftmals nicht nur ästhetisch und organisatorisch
Das Erscheinungsbild von Außenwerbung (also Anzeigen, Broschüren und schwierig, sondern auch inhaltlich überflüssig. Ein Beispiel: Wenn man eine
anderem) und der Gestaltung im Museum (also der Ausstellungen, des Broschüre mit unserem Logo in der Hand hält, muss der Titel nicht ›MoMA
Leitsystems et cetera) war völlig inkonsistent. Lediglich das Logo war kon- Family and Teachers Brochure‹ lauten. ›Family and Teachers‹ reicht aus,
stant, wurde allerdings in verschiedenen Farben verwendet. Das lag an der alles andere wäre redundant beziehungsweise wird durch das Objekt erklärt.

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meine Greencard bekommen, nein, auch Paula rief mich an und sagte, sie großen Anzahl von Freelancern, die ihre eigenen Schrift- und Stilvorlieben
würde mich gerne als Creative Director fürs MoMA vorschlagen. Da sagte hatten. Viel schlimmer war jedoch, dass die Grafik-Design- und die Marke-
ich natürlich zu, denn ganz ehrlich: Das war eine ›one time chance‹! ting­abteilung nicht nur in unterschiedlichen Gebäuden saßen, sondern auch
nie miteinander kommunizierten. Die ersten sechs Monate waren also reine
Pentagram, CP+B, MoMA – das sind alles große Namen. Suchst Du Dir Politik. Es gab viele Vorurteile abzubauen, denn Grafik-Designer arbeiten
bewusst renommierte Arbeitsplätze? Und erforderte es Mut, sich dort zu nie gern mit dem Marketing zusammen. Sie glauben, das mindere die Qua-
bewerben? lität ihrer Arbeiten – es war also harte Arbeit für mich. Zumal die Grafiker
Nun, bei Pentagram habe ich ein Praktikum gemacht, und wenn man sich sagten: ›We don’t need a creative director.‹. Es gab diese ›internal resistan­
da anstrengt, fällt man irgendwann auf. Ich habe immer Praktika gemacht, ce‹. Das wusste ich anfangs gar nicht, ich kam ganz naiv hier her.
das ganze Studium hindurch. Den Platz bei Pentagram bekam ich über meine
Lehrerin carin goldberg (s. 453). Es läuft viel über Beziehungen, aber hier Wie bist Du mit diesem Widerstand umgegangen?
in Amerika sind das ehrliche Beziehungen. Man bekommt die Stelle nicht, Es gab zu dieser Zeit einen Berater am MoMA und er schlug vor, eine ex­-
weil man die Tochter von irgendwem ist, sondern weil man hart gearbeitet terne Agentur mit dem Re-Design beziehungsweise der Erstellung eines
hat. Das einzige Mal, dass ich mir mutig vorkam, war, als ich aus der Grafik- konsistenten Corporate Design zu beauftragen. Das war hart für mich,
Branche ausgestiegen und in die Werbung gegangen bin. Da haben mir alle denn ich hatte schließlich gerade hochmotiviert hier angefangen und wollte
gesagt: ›Bist Du verrückt, Du kommst nur einmal direkt von Paula Scher, ver- natürlich diesen Job selbst machen. Zumal es Paula Scher war, die den Auf-
geude das nicht, Du schmeißt Deine Karriere weg …‹ Ich staune noch heute, trag bekam. Ich arbeitete also im Grunde schon wieder für sie und schwamm
dass ich damals so entschlossen aus meiner ›Comfort Zone‹ raus­gegangen in ihrem Ruhm, statt allein etwas aufzubauen!
bin. Und erfolgreich war. Aber sonst muss ich einfach sagen: Ich hatte immer Aber ich sagte mir: ›I have to play this game‹ – Und es war die richtige
Glück. Entscheidung. Paula hat natürlich ein sehr schönes und gutes Design ge-
Noch ein Beispiel: Nach meinem Praktikum bei Pentagram beziehungs­ macht, und da ich lange mit ihr zusammengearbeitet hatte, wusste ich
weise Paula Scher habe ich mein Portfolio bei Doyle Partners abgegeben und genau, wie ich damit umgehen konnte – sie brauchte nicht mal einen Style
die haben zufälligerweise gerade jemanden gesucht. Nach einem Jahr dort Guide zu erstellen. Und Paula erlaubt mir natürlich, das Design zu variieren
bekam ich ein wenig Heimweh, aber als ich dann den Anruf von Paula bekam, und anzupassen, falls es sinnvoll wäre. Heute arbeite ich gern in diesem
abb. 4–5  Kampagne ›Summer at bin ich gleich wieder zurück nach Amerika geflogen – obwohl die Wohnungen Corporate Design, aber es ist immer noch ein wunder Punkt. Immerhin habe
MoMA‹, 2009 in Manhattan winzig sind und obwohl meine Familie weit weg ist. Es war ich viel ›Beinarbeit‹ gemacht, ich war es, die die Ausgangssituation analysiert
immer mein Traum, bei Paula zu arbeiten. Denn bis heute bestehe ich darauf hat: Wir haben ein tolles Logo, eine eigens für uns gezeichnete Schrift und
– und empfehle das auch nachdrücklich meinen Studenten –, dort zu arbei- hervorragende Kunst. Genau aus diesen drei Elementen besteht heute unser
ten, wo ich noch etwas lernen kann. Ich will nicht an der Spitze sein, ich habe Corporate Design.
nicht und werde nie auslernen! Ich möchte immer irgendwo hin­gehen, wo Und obwohl es so einfach aussieht, macht es viel Arbeit. Es sieht bei-
ich a) jemanden bewundern kann und b) etwas lernen kann. Daher entschied spielsweise vor, die Kunstwerke stark zu beschneiden, was weder die Kura-
ich mich auch für das MoMA. Hier habe ich das ganze Management gelernt toren, noch die Künstler ohne Weiteres erlauben. Es ist also ein ständiger
und leite ein Team von dreizehn Leuten. Kampf. Außerdem muss ich natürlich ständig kontrollieren, ob die 750 an
Die Startbedingungen waren allerdings nicht unproblematisch, denn mein der Gestaltung beteiligten Personen auch in der konsistenten Gestaltung
Vorgänger war aufgrund von Krankheit bereits vor längerer Zeit ausgeschie- bleiben.
den und wurde zunächst nicht ersetzt, was bedeutete, dass das Team längere Anstrengend waren und sind auch die Diskussionen über die Titel. abb. 6–8  Kampagne ›Summer at
Zeit ohne Führung und im Begriff war, auseinanderzubrechen. Die Leute Non-Profit-Organisationen neigen, insbesondere auf ihren Internetseiten MoMA‹, 2009

sagten mir: ›It’s the wild west‹. und in ihren Broschüren, dazu, etwas kompliziert auszusehen, weil jeder
Meine erste Aufgabe war folglich die Konsolidierung des Departments. gerne viel schreibt. Das ist oftmals nicht nur ästhetisch und organisatorisch
Das Erscheinungsbild von Außenwerbung (also Anzeigen, Broschüren und schwierig, sondern auch inhaltlich überflüssig. Ein Beispiel: Wenn man eine
anderem) und der Gestaltung im Museum (also der Ausstellungen, des Broschüre mit unserem Logo in der Hand hält, muss der Titel nicht ›MoMA
Leitsystems et cetera) war völlig inkonsistent. Lediglich das Logo war kon- Family and Teachers Brochure‹ lauten. ›Family and Teachers‹ reicht aus,
stant, wurde allerdings in verschiedenen Farben verwendet. Das lag an der alles andere wäre redundant beziehungsweise wird durch das Objekt erklärt.

244 245
frauen
mit kindern
haben
größere Frau Grebin, aus welchen Gründen haben Sie sich entschieden, Grafik-Desig­-
n­erin zu werden?
Anfang der 1980er Jahre machte ich mein Diplom als Architektin, hatte
abb. 1–2   Heike Grebin / Elvira ­Ba­-
rriga (blotto design): Gestaltung des
von Susanne Baer und Sabine Grenz

erfolgs-
heraus­gegebenen Buches ›Frauen in
aber das Gefühl, mich nicht entwickeln zu können. Ich konnte Dinge nicht den Geisteswissenschaften‹, 2007
ausprobieren und verwerfen oder aus Fehlern lernen – jeder Prozess dauerte
eine Ewigkeit. Ich wollte schnellere Resultate und versuchte mich in der Aus-
stellungsgestaltung und im Grafikdesign. Neben meiner Arbeit als Architek-
tin besuchte ich Kurse an einer Berufsschule für Drucker, wechselte dann

chancen.
den Beruf und arbeitete als Typografin, unter anderem im Kinderbuchverlag.
1990 wurde ich Partnerin von grappa design und somit selbstständige Grafik-
design­erin.

Haben Sie sich bereits vor oder im Studium Gedanken über Ihre Position als
Frau im späteren Berufsleben gemacht?
ein interview mit heike grebin Als junge Frau habe ich mich eher in meinen Partnerbeziehungen als im
Berufsleben mit meiner Rolle als Frau auseinandergesetzt. Ich hatte stets
das Gefühl, meinen Platz als Frau in einer Beziehung definieren zu müssen.
Für mich waren sogar so simple Dinge wie der Führerschein ein Symbol der
Emanzipation. Schon im Studium wusste ich, dass ich mich über meinen
Heike Grebin arbeitet seit 1986 als Designerin. 1990 trat sie dem Berliner Beruf identifizieren würde.
Grafikbüro grappa blotto bei, das sie bis heute als blotto design führt. Zu den Aber über meine Rolle als Frau im Berufsleben habe ich noch nicht nach-
gedacht. Ich wusste, dass ich eine tolle Architektin werden würde und auf
Kunden zählen Museen und kulturelle Institutionen, für die sie preisge­ keinen Fall eine Hausfrau und Mutter. Ich wollte mein Leben anders gestal-
ten als meine eigene Mutter, die zwar ihr Abitur machen konnte, aber nach
krönte Arbeiten entwarf. Seit 2003 ist die Mutter zweier Töchter Professorin
dem Krieg nicht studierte. Sie wurde nicht glücklich an der Seite meines
für Typografie an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg. Vaters, der sich beruflich entwickeln konnte.

270 271
frauen
mit kindern
haben
größere Frau Grebin, aus welchen Gründen haben Sie sich entschieden, Grafik-Desig­-
n­erin zu werden?
Anfang der 1980er Jahre machte ich mein Diplom als Architektin, hatte
abb. 1–2   Heike Grebin / Elvira ­Ba­-
rriga (blotto design): Gestaltung des
von Susanne Baer und Sabine Grenz

erfolgs-
heraus­gegebenen Buches ›Frauen in
aber das Gefühl, mich nicht entwickeln zu können. Ich konnte Dinge nicht den Geisteswissenschaften‹, 2007
ausprobieren und verwerfen oder aus Fehlern lernen – jeder Prozess dauerte
eine Ewigkeit. Ich wollte schnellere Resultate und versuchte mich in der Aus-
stellungsgestaltung und im Grafikdesign. Neben meiner Arbeit als Architek-
tin besuchte ich Kurse an einer Berufsschule für Drucker, wechselte dann

chancen.
den Beruf und arbeitete als Typografin, unter anderem im Kinderbuchverlag.
1990 wurde ich Partnerin von grappa design und somit selbstständige Grafik-
design­erin.

Haben Sie sich bereits vor oder im Studium Gedanken über Ihre Position als
Frau im späteren Berufsleben gemacht?
ein interview mit heike grebin Als junge Frau habe ich mich eher in meinen Partnerbeziehungen als im
Berufsleben mit meiner Rolle als Frau auseinandergesetzt. Ich hatte stets
das Gefühl, meinen Platz als Frau in einer Beziehung definieren zu müssen.
Für mich waren sogar so simple Dinge wie der Führerschein ein Symbol der
Emanzipation. Schon im Studium wusste ich, dass ich mich über meinen
Heike Grebin arbeitet seit 1986 als Designerin. 1990 trat sie dem Berliner Beruf identifizieren würde.
Grafikbüro grappa blotto bei, das sie bis heute als blotto design führt. Zu den Aber über meine Rolle als Frau im Berufsleben habe ich noch nicht nach-
gedacht. Ich wusste, dass ich eine tolle Architektin werden würde und auf
Kunden zählen Museen und kulturelle Institutionen, für die sie preisge­ keinen Fall eine Hausfrau und Mutter. Ich wollte mein Leben anders gestal-
ten als meine eigene Mutter, die zwar ihr Abitur machen konnte, aber nach
krönte Arbeiten entwarf. Seit 2003 ist die Mutter zweier Töchter Professorin
dem Krieg nicht studierte. Sie wurde nicht glücklich an der Seite meines
für Typografie an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg. Vaters, der sich beruflich entwickeln konnte.

270 271
If we define success by titles, accom-
plishments, and money, then men may
be more visible. Many women tend to
define success in terms of their well designers and visibility
Design — not biology — is destiny
being and success in their overall Véronique Vienne

life experience at work, home, and in


the community. ann willoughby  Only once, I
did attend the meetings. I was in my
early 20s, shy, a woman and perceived
In 1993, the designer moira cullen (p. 426) wrote a piece on gender and design
in which she proposed Hillary Rodham Clinton as a role model — a risk taker willing­
to spark controversy in order to cut across gender, class, culture, and party lines.
as only Jock’s assistant. Unfortuna- Today, in spite of her high visibility (or maybe because of it) the wife of the presi-
dent is fighting an image battle she apparently cannot win. All exemplary woman

tely on one occasion, he was ill and, by all accounts, she is treated by the media like just another celebrity, not like the
hard-working public advocate she is. In contrast — and in retrospect — Jackie Onas-

because the committee was made up sis could do no wrong. When she died she seemed to have only admirers, no detrac-
tors. Unlike Hillary, who is a powerful player, a savvy communicator, and an accom-
plished speaker, the former Mrs. Kennedy had no political voice, was obsessed with
of so many important people from privacy, and spoke softly, almost inaudibly. So why did the popular press lionize her
to the point of idolatry? Jackie seemed to have a natural affinity with the printed

various institutions including the page. Paper was her natural element; ink was her true medium. She was simply a
living icon. While her consistent two-dimensional image was a visual treat, Hillary’s

police the meeting couldn’t be post- ever-changing hair, makeup, and wandrobe style has become a press joke. Every
new attempt at defining her image only adds to the confusion. Ubiquity is not syn-

poned. you can imagine their com-


onymous with visibility. The eye is all editing device: we only see what we recognize
and we only recognize what we already know. Design — not biology — is destiny.
ellen shapiro (p. 551), a New York graphic designer who makes her high

ments. margaret calvert   Men probably realize profile clients more visible (American Express, Goldman Sachs, Paine Webber, just to
name a few), once tried to challenge the known content of a universal image. ‘I saw

the importance of networking and this mother and child in the subway’, she tells. ‘The baby was dressed in pink, with
matching ruffles, bonnet, socks, and booties. 0n impulse, I wondered what it would

act on it in a way that we don’t. We Zitat Margaret Calvert, S. 332


Vgl. Phil Baines: The Time of the
Signs – An Interview with
Margaret Calvert, 2009. www.
be like to ask the mother if her baby was a boy or a girl.’ She never found out —
questioning some of our shared assumptions is simply unthinkable. Confounded
by the irrevocable character of her perception, she realized that gender is first and
tend to spend all our time working frieze.com/issue/print_article/
the_time_of_the_signs/ foremost a powerful optical illusion.

and no time networking.  emily oberman


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If we define success by titles, accom-
plishments, and money, then men may
be more visible. Many women tend to
define success in terms of their well designers and visibility
Design — not biology — is destiny
being and success in their overall Véronique Vienne

life experience at work, home, and in


the community. ann willoughby  Only once, I
did attend the meetings. I was in my
early 20s, shy, a woman and perceived
In 1993, the designer moira cullen (p. 426) wrote a piece on gender and design
in which she proposed Hillary Rodham Clinton as a role model — a risk taker willing­
to spark controversy in order to cut across gender, class, culture, and party lines.
as only Jock’s assistant. Unfortuna- Today, in spite of her high visibility (or maybe because of it) the wife of the presi-
dent is fighting an image battle she apparently cannot win. All exemplary woman

tely on one occasion, he was ill and, by all accounts, she is treated by the media like just another celebrity, not like the
hard-working public advocate she is. In contrast — and in retrospect — Jackie Onas-

because the committee was made up sis could do no wrong. When she died she seemed to have only admirers, no detrac-
tors. Unlike Hillary, who is a powerful player, a savvy communicator, and an accom-
plished speaker, the former Mrs. Kennedy had no political voice, was obsessed with
of so many important people from privacy, and spoke softly, almost inaudibly. So why did the popular press lionize her
to the point of idolatry? Jackie seemed to have a natural affinity with the printed

various institutions including the page. Paper was her natural element; ink was her true medium. She was simply a
living icon. While her consistent two-dimensional image was a visual treat, Hillary’s

police the meeting couldn’t be post- ever-changing hair, makeup, and wandrobe style has become a press joke. Every
new attempt at defining her image only adds to the confusion. Ubiquity is not syn-

poned. you can imagine their com-


onymous with visibility. The eye is all editing device: we only see what we recognize
and we only recognize what we already know. Design — not biology — is destiny.
ellen shapiro (p. 551), a New York graphic designer who makes her high

ments. margaret calvert   Men probably realize profile clients more visible (American Express, Goldman Sachs, Paine Webber, just to
name a few), once tried to challenge the known content of a universal image. ‘I saw

the importance of networking and this mother and child in the subway’, she tells. ‘The baby was dressed in pink, with
matching ruffles, bonnet, socks, and booties. 0n impulse, I wondered what it would

act on it in a way that we don’t. We Zitat Margaret Calvert, S. 332


Vgl. Phil Baines: The Time of the
Signs – An Interview with
Margaret Calvert, 2009. www.
be like to ask the mother if her baby was a boy or a girl.’ She never found out —
questioning some of our shared assumptions is simply unthinkable. Confounded
by the irrevocable character of her perception, she realized that gender is first and
tend to spend all our time working frieze.com/issue/print_article/
the_time_of_the_signs/ foremost a powerful optical illusion.

and no time networking.  emily oberman


332 333
der, die, das …
der buchstabe, die frau,
das problem?
– Einleitung zu den Kurzbiografien

julia meer

Ljubow Popowa: Umschlagentwurf ›Leto 1924‹ (Sommer 1924) für eine Modezeitschrift, 1924; Galerie Gmurzynska
Die ständige politische und wissenschaftliche Diskussion der Themen Gender und
Gleichberechtigung macht deutlich, wie komplex, weitläufig und tief verwurzelt
die Differenzen der Geschlechter und deren Ursachen sind. Die vorliegende Publi-
kation ist Teil dieser Diskussion und daher konfrontiert selbst eine scheinbar einfa-
che Tätigkeit wie das Zusammenstellen von Kurzbiografien mit den verzweigten
Problematiken. Zwar fehlt bislang eine umfassende Auflistung und Bearbeitung
der von 1890 bis heute tätigen Gestalterinnen, – sodass dieses Feld als unbearbeitet
gilt –, doch bereits die ersten Schritte machten die Probleme deutlich. Einige dieser
Probleme zu ›entschärfen‹ oder wenigstens zu benennen, ist das Ziel dieses einfüh-
renden Textes.

Problem Nr. 1 – Die Vergessenen

Die Fülle der Kurzbiografien täuscht zunächst über ihre Lücken hinweg. Trotz mo-
natelanger Forschungsarbeit wurden manche Gestalterinnen wie Carolyn David-
son, die den ›Swoosh‹ für Nike gestaltete, oder Sonya Dyakova, Art Directorin im
Phaidon Verlag, erst nach Redaktionsschluss ›entdeckt‹. Im Grunde ist die Tatsache,
dass weiterhin neue Gestalterinnen zu entdecken sind, erfreulich – zeigt sie doch,
dass eine sehr große Anzahl von Frauen nicht nur gestalterisch tätig war und ist,
sondern auch als erfolgreich und für die Branche bedeutend eingestuft wird. Be-
reits an dieser Stelle werden zwei wesentliche Problematiken unseres Forschungs-
projektes deutlich: Zum einen konnten wir niemals alle Gestalterinnen erfassen,
zum anderen wurde die Auswahl stark durch das uns zugängliche Material be-
372 373
der, die, das …
der buchstabe, die frau,
das problem?
– Einleitung zu den Kurzbiografien

julia meer

Ljubow Popowa: Umschlagentwurf ›Leto 1924‹ (Sommer 1924) für eine Modezeitschrift, 1924; Galerie Gmurzynska
Die ständige politische und wissenschaftliche Diskussion der Themen Gender und
Gleichberechtigung macht deutlich, wie komplex, weitläufig und tief verwurzelt
die Differenzen der Geschlechter und deren Ursachen sind. Die vorliegende Publi-
kation ist Teil dieser Diskussion und daher konfrontiert selbst eine scheinbar einfa-
che Tätigkeit wie das Zusammenstellen von Kurzbiografien mit den verzweigten
Problematiken. Zwar fehlt bislang eine umfassende Auflistung und Bearbeitung
der von 1890 bis heute tätigen Gestalterinnen, – sodass dieses Feld als unbearbeitet
gilt –, doch bereits die ersten Schritte machten die Probleme deutlich. Einige dieser
Probleme zu ›entschärfen‹ oder wenigstens zu benennen, ist das Ziel dieses einfüh-
renden Textes.

Problem Nr. 1 – Die Vergessenen

Die Fülle der Kurzbiografien täuscht zunächst über ihre Lücken hinweg. Trotz mo-
natelanger Forschungsarbeit wurden manche Gestalterinnen wie Carolyn David-
son, die den ›Swoosh‹ für Nike gestaltete, oder Sonya Dyakova, Art Directorin im
Phaidon Verlag, erst nach Redaktionsschluss ›entdeckt‹. Im Grunde ist die Tatsache,
dass weiterhin neue Gestalterinnen zu entdecken sind, erfreulich – zeigt sie doch,
dass eine sehr große Anzahl von Frauen nicht nur gestalterisch tätig war und ist,
sondern auch als erfolgreich und für die Branche bedeutend eingestuft wird. Be-
reits an dieser Stelle werden zwei wesentliche Problematiken unseres Forschungs-
projektes deutlich: Zum einen konnten wir niemals alle Gestalterinnen erfassen,
zum anderen wurde die Auswahl stark durch das uns zugängliche Material be-
372 373
headline fonts as well as revivals and digital reinterpretations of
traditional typefaces, which are distributed by online retailers

A such as MyFonts. After completing her studies at the University


of Toronto, Alaccari worked in design firms with an emphasis
on typography. // www.canadatype.com

Lilo Ade (D, Lebensdaten unbekannt) Die Grafik-Design­


erin arbeitete gemeinsam mit ihrem Mann  Albrecht Ade Elena Albertoni (I, 1979) Die italienische Schriftge-
in Stuttgart. In der Zeitschrift Gebrauchsgraphik wurde sie stalterin studierte bis 2004 in Amiens und Paris, ging an-
als »Mitarbeiterin« im Atelier ­ihres Mannes, wo sie »vor- schließend zu LucasFonts und vertrieb gleichzeitig ihre ei-
nehm­lich für alle Aufgaben figürlichen und illustrativen genen Schriften über den seit 2005 zusammen mit Pascal
Chara­kters zuständig« wäre, bezeichnet.* Lilo Ade studier- Duez geführten Schriftenverlag Anatoletype. Für die weg-
te, wie ihr Mann, bei Roland Brudi, anschließend arbeitete weisende Art der Programmierung bei den von ihr entwor-
sie mehrere Jahre als Hausgrafikerin der Zeitschrift hobby fenen Schreibschriften, u. a. den vom TDC ausgezeichenten
und war insbesondere für die Gestaltung der Publikums- Schriften ›Dolce‹, ›Gregoria‹ und ›Dyna‹, nutzte Albertoni
werbung zuständig. // Lilo Ade, a graphic designer, worked tog­ die Möglichkeiten der OpenType-Technologie. So gelang es
ether with her husband Albrecht Ade in Stuttgart. In the journal ihr beispielsweise, das Paradoxon digitalisierter Schreib-
Gebrauchsgraphik, she was mentioned as an ‘employee’ in her schriften aufzulösen, indem sie eine Vielzahl von Buchsta-
husband’s studio, where she was ‘primarily responsible for all benvarianten anlegte, die je passend zum Folgebuchstaben
tasks of a figurative or illustrative nature’.* Both Lilo Ade and her ausgewählt werden und so ein zusammenhängendes Wort-
husband studied under Roland Brudi. She subsequently worked bild schaffen. Zusätzlich ging sie bei der ›Dyna‹ freier mit
for several years as the in-house graphic designer for the journal der Grundlinie und den Buchstabenachsen um, sodass das
hobby and was specifically responsible for the design of public Schriftbild einer Handschrift sehr ähnlich ist. 2007 sprach
advertising. // Gebrauchsgraphik, Jg. 29, H. 11, 1958, S. 26–31 // Gebrauchsgra- Elena Alber­toni auf der TypoBerlin. // The Italian type desi­
phik, Jg. 35, H. 7, 1964, S. 8–15 // Werbeform 3 // * Gebrauchsgraphik, Jg. 29, H. 11, gner Elena Albertoni studied in Amiens and Paris before joining
1958, S. 26–31, hier S. 30 // abb. s. 462 LucasFonts in 2004. She simultaneously marketed her own type­
faces through the font foundry Anatoletype, which she estab­
lished together with Pascal Duez in 2005. For the pioneering pro­
Beatrice Afflerbach , geb. Hefti (CH, 1920–2003) gramming of her designs of script typefaces, including the TDC
oben links  Anna Sipkema: Buch­um- Nach dem Studium an der Basler Gewerbeschule gründete sie award-winning fonts ­‘Dol­ce’, ‘Gregoria’ and ‘Dyna’, she utilised
schlag für ›De leugen der eer‹ von H. Borel, 1942 gemeinsam mit ihrem späteren Mann ›Ferdi‹ ein Büro, the possibilities of Open­Type technology. For example, she suc­
hg. bei Van Kampen & Zoon, 1903 in dem kommerziell erfolgreiche und gestalterisch hoch- cessfully overcame the paradox of digital script fonts by creating
oben rechts  Sarah Wyman Whitman: wertige Gebrauchsgrafik entstand. // After completing studies numerous letter alternates, which are selected according to the
Buchumschlag für ›The Country of the Poin­ted at the Basler Gewerbeschule, Beatrice Afflerbach (née Hefti) surrounding context to achieve a unified word shape. In the devel­
Firs‹ von Sarah Orne Jewett, hg. bei Houghton, founded a firm together with her future husband ‘Ferdi’ in 1942. opment of ‘Dyna’, she also worked more freely with the baseline
Mifflin Co., 1896; Boston Public Library Their office produced applied graphic art that was both commer­ and letter axes, so that the font is very similar to handwriting.
Collections cially successful and aesthetically accomplished. // Gebrauchsgra- Elena Albertoni was a speaker at the conference Typo­Berlin in
unten links  Anna Sipkema: Buchum­ phik, Jg. 25, H. 2, 1954, S. 26–33 // Der Nachlass des Ehepaares liegt in der Hoch- 2007. // www.abcdarium.de/elena-albertoni // www.anatoletype.net // Informati-
schlag für ›Lente-leven‹ von J. J. L. ten Kate, schule für Gestaltung Basel. onen über das Kling­spor-Museum Offenbach // abb. s. 566 und s. 568

hg. bei A. W. Sijthoff, 1909

Rebecca Alaccari (CDN, 1972) Die Schriftgestalte- Ruth Albitz , geb. Geiß (D, 1924–?) Von 1942–46 erhielt
rin betreibt zusammen mit Patrick Griffin das Fontlabel sie in verschiedenen Berliner Ateliers eine gebrauchsgrafi-
Cana­da Type in Toronto. Der Schriftenverlag kann auf eine sche Ausbildung, von 1946–49 studierte sie an der Hoch­
umfangreiche Entwurfsliste von spielerischen Head­line- schule für Bildende Künste in Berlin. Gemeinsam mit ihrem
Fonts sowie Neuauflagen und Digitalisierungen von tradi- Ehemann war sie ab 1949 erfolgreich als freie Grafikerin in
tionellen Schriften verweisen, deren Absatz über Online- Berlin tätig – hauptsächlich im Bereich Kultur. Das Paar ge-
Vertriebe wie MyFonts erfolgt. Alaccari erhielt ihre Ausbil- wann regelmäßig Wettbewerbe und erhielt zahlreiche Aus-
dung an der University of Toronto, anschließend arbeitete sie zeichnungen. Ein Artikel in der Gebrauchsgraphik im Jahr
in De­signbüros mit typografischem Schwerpunkt. // Rebec­ 1952 be­schreibt nicht nur die Zusammenarbeit, sondern
ca Alaccari is a type designer who, together with Patrick Griffin, spiegelt ebenso die Geschlechterstereotypen der 1950er
runs the Toronto-based font foundry Canada Type. This small Jahre wider: »Der Erfolg der Zusammenarbeit des Ehepaa-
typeface publisher has designed an extensive number of playful res beruht auf dem Gesetz der Polarität […]. Hans Adolf

394 395
headline fonts as well as revivals and digital reinterpretations of
traditional typefaces, which are distributed by online retailers

A such as MyFonts. After completing her studies at the University


of Toronto, Alaccari worked in design firms with an emphasis
on typography. // www.canadatype.com

Lilo Ade (D, Lebensdaten unbekannt) Die Grafik-Design­


erin arbeitete gemeinsam mit ihrem Mann  Albrecht Ade Elena Albertoni (I, 1979) Die italienische Schriftge-
in Stuttgart. In der Zeitschrift Gebrauchsgraphik wurde sie stalterin studierte bis 2004 in Amiens und Paris, ging an-
als »Mitarbeiterin« im Atelier ­ihres Mannes, wo sie »vor- schließend zu LucasFonts und vertrieb gleichzeitig ihre ei-
nehm­lich für alle Aufgaben figürlichen und illustrativen genen Schriften über den seit 2005 zusammen mit Pascal
Chara­kters zuständig« wäre, bezeichnet.* Lilo Ade studier- Duez geführten Schriftenverlag Anatoletype. Für die weg-
te, wie ihr Mann, bei Roland Brudi, anschließend arbeitete weisende Art der Programmierung bei den von ihr entwor-
sie mehrere Jahre als Hausgrafikerin der Zeitschrift hobby fenen Schreibschriften, u. a. den vom TDC ausgezeichenten
und war insbesondere für die Gestaltung der Publikums- Schriften ›Dolce‹, ›Gregoria‹ und ›Dyna‹, nutzte Albertoni
werbung zuständig. // Lilo Ade, a graphic designer, worked tog­ die Möglichkeiten der OpenType-Technologie. So gelang es
ether with her husband Albrecht Ade in Stuttgart. In the journal ihr beispielsweise, das Paradoxon digitalisierter Schreib-
Gebrauchsgraphik, she was mentioned as an ‘employee’ in her schriften aufzulösen, indem sie eine Vielzahl von Buchsta-
husband’s studio, where she was ‘primarily responsible for all benvarianten anlegte, die je passend zum Folgebuchstaben
tasks of a figurative or illustrative nature’.* Both Lilo Ade and her ausgewählt werden und so ein zusammenhängendes Wort-
husband studied under Roland Brudi. She subsequently worked bild schaffen. Zusätzlich ging sie bei der ›Dyna‹ freier mit
for several years as the in-house graphic designer for the journal der Grundlinie und den Buchstabenachsen um, sodass das
hobby and was specifically responsible for the design of public Schriftbild einer Handschrift sehr ähnlich ist. 2007 sprach
advertising. // Gebrauchsgraphik, Jg. 29, H. 11, 1958, S. 26–31 // Gebrauchsgra- Elena Alber­toni auf der TypoBerlin. // The Italian type desi­
phik, Jg. 35, H. 7, 1964, S. 8–15 // Werbeform 3 // * Gebrauchsgraphik, Jg. 29, H. 11, gner Elena Albertoni studied in Amiens and Paris before joining
1958, S. 26–31, hier S. 30 // abb. s. 462 LucasFonts in 2004. She simultaneously marketed her own type­
faces through the font foundry Anatoletype, which she estab­
lished together with Pascal Duez in 2005. For the pioneering pro­
Beatrice Afflerbach , geb. Hefti (CH, 1920–2003) gramming of her designs of script typefaces, including the TDC
oben links  Anna Sipkema: Buch­um- Nach dem Studium an der Basler Gewerbeschule gründete sie award-winning fonts ­‘Dol­ce’, ‘Gregoria’ and ‘Dyna’, she utilised
schlag für ›De leugen der eer‹ von H. Borel, 1942 gemeinsam mit ihrem späteren Mann ›Ferdi‹ ein Büro, the possibilities of Open­Type technology. For example, she suc­
hg. bei Van Kampen & Zoon, 1903 in dem kommerziell erfolgreiche und gestalterisch hoch- cessfully overcame the paradox of digital script fonts by creating
oben rechts  Sarah Wyman Whitman: wertige Gebrauchsgrafik entstand. // After completing studies numerous letter alternates, which are selected according to the
Buchumschlag für ›The Country of the Poin­ted at the Basler Gewerbeschule, Beatrice Afflerbach (née Hefti) surrounding context to achieve a unified word shape. In the devel­
Firs‹ von Sarah Orne Jewett, hg. bei Houghton, founded a firm together with her future husband ‘Ferdi’ in 1942. opment of ‘Dyna’, she also worked more freely with the baseline
Mifflin Co., 1896; Boston Public Library Their office produced applied graphic art that was both commer­ and letter axes, so that the font is very similar to handwriting.
Collections cially successful and aesthetically accomplished. // Gebrauchsgra- Elena Albertoni was a speaker at the conference Typo­Berlin in
unten links  Anna Sipkema: Buchum­ phik, Jg. 25, H. 2, 1954, S. 26–33 // Der Nachlass des Ehepaares liegt in der Hoch- 2007. // www.abcdarium.de/elena-albertoni // www.anatoletype.net // Informati-
schlag für ›Lente-leven‹ von J. J. L. ten Kate, schule für Gestaltung Basel. onen über das Kling­spor-Museum Offenbach // abb. s. 566 und s. 568

hg. bei A. W. Sijthoff, 1909

Rebecca Alaccari (CDN, 1972) Die Schriftgestalte- Ruth Albitz , geb. Geiß (D, 1924–?) Von 1942–46 erhielt
rin betreibt zusammen mit Patrick Griffin das Fontlabel sie in verschiedenen Berliner Ateliers eine gebrauchsgrafi-
Cana­da Type in Toronto. Der Schriftenverlag kann auf eine sche Ausbildung, von 1946–49 studierte sie an der Hoch­
umfangreiche Entwurfsliste von spielerischen Head­line- schule für Bildende Künste in Berlin. Gemeinsam mit ihrem
Fonts sowie Neuauflagen und Digitalisierungen von tradi- Ehemann war sie ab 1949 erfolgreich als freie Grafikerin in
tionellen Schriften verweisen, deren Absatz über Online- Berlin tätig – hauptsächlich im Bereich Kultur. Das Paar ge-
Vertriebe wie MyFonts erfolgt. Alaccari erhielt ihre Ausbil- wann regelmäßig Wettbewerbe und erhielt zahlreiche Aus-
dung an der University of Toronto, anschließend arbeitete sie zeichnungen. Ein Artikel in der Gebrauchsgraphik im Jahr
in De­signbüros mit typografischem Schwerpunkt. // Rebec­ 1952 be­schreibt nicht nur die Zusammenarbeit, sondern
ca Alaccari is a type designer who, together with Patrick Griffin, spiegelt ebenso die Geschlechterstereotypen der 1950er
runs the Toronto-based font foundry Canada Type. This small Jahre wider: »Der Erfolg der Zusammenarbeit des Ehepaa-
typeface publisher has designed an extensive number of playful res beruht auf dem Gesetz der Polarität […]. Hans Adolf

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daniela haufe (s. 470) and heike grebin (s. 457) . the particularities of layouts that accommodate bilingual texts
Kerstin Baarmann has given numerous lectures at art and design and a mixture of Arabic and Latin glyphs. She was a speaker at
schools. She left the group grappa design, later called blotto de- the 2010 ATypI conference and also at TypoBerlin in 2011. // www.
sign, and has since headed the graphic design firm umbra-dor in atypi.org/03_Dublin/40_speakers/#4617 // www.redpaprika.com
Berlin together with Dieter Feseke. // Friedl 1998 // www.umbra-dor.de

Marian Bantjes (CDN, 1963) Die Arbeiten der Kana-


barbara Bättig (CH, 1978) Gemeinsam mit vera dierin überschreiten die Grenzen zwischen Grafik-Design,
rammelmeyer (s. 530) und Harri Kuhn führt sie das Illustration und Typografie und sind durch die Ideen post-
Büro Mischen in Berlin. Ehe sie sich 2005 selbstständig moderner Gestaltung, wie beispielsweise Mehrdeutigkeit
machten, waren die drei Gestalter international in Verla- und die Integration des Betrachters, geprägt. Sie nennt
gen und Agenturen tätig; Bättig nach ihrem Studium in sich selbst ›graphic artist‹ und hat eine Vorliebe für Orna-
Luzern beim Die Gestalten Verlag, Leonardi.Wollein sowie Fons mente und Muster aus komplexen, detaillierten Vektor-
Hick­mann m23. Aufgrund des Erfolges und vermehrter An- Grafiken. In einem TED-Talk führte sie ihren Erfolg auf die
fragen expandierte das Büro Mischen schnell. Neben Arbei- Tatsache zurück, dass sie 2004 begann, mehr ›persönlichen
ten für Großkunden wie die Allianz und die Deutsche Post Ausdruck‹ in ihre Arbeiten zu legen, um so den Betrachter
profilierte es sich über Arbeiten für Kunden aus der Archi- auf emotionaler Ebene zu involvieren. Es gelingt ihr, häu-
tektur- und Kulturbranche sowie Museen, u. a. das Jüdische fig zu verschleiern, dass es sich bei den von ihr gestalteten
Museum Berlin. Die Arbeiten wurden mehrfach, u. a. bei den Produkten um massenproduzierte handelt, indem sie ihre
100 Besten Plakaten und durch den TDC, ausgezeichnet, künstlerisch-handwerkliche Fertigkeit in den Vordergrund
ausgestellt und in Überblickswerken publiziert. // Barbara stellt. Eine Tätigkeit als freie Künstlerin interessiert sie je-
Bättig runs the Berlin design firm Mischen together with vera doch wenig, da sie durch Grafik-Design bzw. ›Graphic Art‹
rammel­m eyer (p. 530) and Harri Kuhn. Prior to starting mehr Menschen erreichen kann. Dem Grafik-Design wand-
this business in 2005, all three designers had worked for interna­ te sich Marian Bantjes nach einer Ausbildung zur Schrift-
tional publishing houses and design agencies. Bättig studied in setzerin von 1984–94 zu – zunächst arbeitete sie mit einem
Lucerne and then worked at Die Gestalten Verlag, Leonardi. Partner in einem bis zu 12 Mitarbeiter umfassenden Büro,
Wollein and Fons Hickmann m23. Thanks to its success and a später selbstständig. Sie arbeitet erfolgreich für Kunden
growing client base, the Mischen office experienced rapid ex­ wie Pentagram (Michael Bierut), Sagmeister Inc., Saks Fifth
pansion. In addition to its work for corporate customers such as Avenue, Ogilvy & Mather, Young & Rubicam, Random House,
Allianz and Deutsche Post, it drew attention through commis­ Hough­ton Mifflin, Wallpaper, WIRED , The Guardian und die
sions in the sectors of architecture, culture and museums — the New York Times. Seit 2004 findet ihre Arbeit große öffentli-
Jüdisches Museum Berlin being a prominent example. Their che Anerkennung und wird international in Büchern und
work was selected among the ‘100 Best Posters’; it has also re­ Zeitschriften publiziert, u. a. in IDEA , Eye, Communication
ceived a TDC award and has been widely exhibited and published Arts, STEP , Varoom, Grafik, DPI , Form, D2B, Design Indaba
in surveys of contemporary design. // Christine Moosmann: Die Mi- und étapes. Ihre Arbeiten sind außerdem Teil mehrerer
schung macht’s. In: Novum, April 2010, S. 32–34 // www.mischen-berlin.de Sammlungen, u. a. des Cooper-Hewitt National Design Muse­ links oben  Julie Wolfthorn: Plakat für die Wäsche­
um in New York. Das AGI-Mitglied ist als Jurorin aktiv, fabrik ›Wolff & Lachmann‹, 1898; Deutsches Historisches
lehrt am Emily Carr Institute in Vancouver, hält weltweit Museum Berlin  oben rechts  Ethel Reed: Plakat
Randa Abdel Baki (Libanon, 1971) Die Gestalterin ar- Vorträge und übernahm Vorsitze in größeren Designorga- für den Roman ›Miss Träumerei‹ von Albert Morris
beitete nach ihrem Studium am Pratt Institute bis 1998 zu- nisationen wie der Society of Graphic Designers in British Co- Bagby, Boston 1895  unten links  Grete Uhland:
nächst in New York, dann in Beirut, wo sie eine Assistenz- lumbia. // The work of Canadian designer Marian Bantjes trans­ Plakat für die ›Sonderausstellung für Mode und Aus­
professur an der Lebanese American University inne hat und cends the boundaries between graphic design, illustration and stattung‹ in Stuttgart, 1914; Staatsgalerie Stuttgart
Vorsitzende des Graphic Design Department ist. Sie unter- typography and reflects postmodern concepts in design such as
richtet Typografie mit einem Schwerpunkt auf arabischer ambiguity and the integration of the viewer. She calls herself a
Schrift und den sich aufgrund von Bilingualität und dem ‘graphic artist’ and has a passion for ornamentation and patterns
Zusammenspiel von arabischen und lateinischen Schrift- created from complex, detailed vector graphics. In a TED talk
zeichen ergebenden Besonderheiten im Layout. 2010 sprach Bantjes attributes her success to the decision, made in 2004, to
sie auf der ATypI, 2011 auf der TypoBerlin. // After completing pursue a more personal approach to her work and involve the
her studies at Pratt Institute, the designer Randa Abdel Baki viewer on an emotional level. Most of the products she designs are
worked in New York until 1998, when she moved to Beirut to as­ mass produced, yet this is often concealed by the predominance of
sume a position as assistant professor at Lebanese American the manual artistic skills that go into their creation. However,
University, where she is chair of the graphic design department. she is not interested in making individual works of fine art, since
She teaches typography with an emphasis on Arabic script and her graphic design work — or ‘graphic art’ — can reach a much

402 403
daniela haufe (s. 470) and heike grebin (s. 457) . the particularities of layouts that accommodate bilingual texts
Kerstin Baarmann has given numerous lectures at art and design and a mixture of Arabic and Latin glyphs. She was a speaker at
schools. She left the group grappa design, later called blotto de- the 2010 ATypI conference and also at TypoBerlin in 2011. // www.
sign, and has since headed the graphic design firm umbra-dor in atypi.org/03_Dublin/40_speakers/#4617 // www.redpaprika.com
Berlin together with Dieter Feseke. // Friedl 1998 // www.umbra-dor.de

Marian Bantjes (CDN, 1963) Die Arbeiten der Kana-


barbara Bättig (CH, 1978) Gemeinsam mit vera dierin überschreiten die Grenzen zwischen Grafik-Design,
rammelmeyer (s. 530) und Harri Kuhn führt sie das Illustration und Typografie und sind durch die Ideen post-
Büro Mischen in Berlin. Ehe sie sich 2005 selbstständig moderner Gestaltung, wie beispielsweise Mehrdeutigkeit
machten, waren die drei Gestalter international in Verla- und die Integration des Betrachters, geprägt. Sie nennt
gen und Agenturen tätig; Bättig nach ihrem Studium in sich selbst ›graphic artist‹ und hat eine Vorliebe für Orna-
Luzern beim Die Gestalten Verlag, Leonardi.Wollein sowie Fons mente und Muster aus komplexen, detaillierten Vektor-
Hick­mann m23. Aufgrund des Erfolges und vermehrter An- Grafiken. In einem TED-Talk führte sie ihren Erfolg auf die
fragen expandierte das Büro Mischen schnell. Neben Arbei- Tatsache zurück, dass sie 2004 begann, mehr ›persönlichen
ten für Großkunden wie die Allianz und die Deutsche Post Ausdruck‹ in ihre Arbeiten zu legen, um so den Betrachter
profilierte es sich über Arbeiten für Kunden aus der Archi- auf emotionaler Ebene zu involvieren. Es gelingt ihr, häu-
tektur- und Kulturbranche sowie Museen, u. a. das Jüdische fig zu verschleiern, dass es sich bei den von ihr gestalteten
Museum Berlin. Die Arbeiten wurden mehrfach, u. a. bei den Produkten um massenproduzierte handelt, indem sie ihre
100 Besten Plakaten und durch den TDC, ausgezeichnet, künstlerisch-handwerkliche Fertigkeit in den Vordergrund
ausgestellt und in Überblickswerken publiziert. // Barbara stellt. Eine Tätigkeit als freie Künstlerin interessiert sie je-
Bättig runs the Berlin design firm Mischen together with vera doch wenig, da sie durch Grafik-Design bzw. ›Graphic Art‹
rammel­m eyer (p. 530) and Harri Kuhn. Prior to starting mehr Menschen erreichen kann. Dem Grafik-Design wand-
this business in 2005, all three designers had worked for interna­ te sich Marian Bantjes nach einer Ausbildung zur Schrift-
tional publishing houses and design agencies. Bättig studied in setzerin von 1984–94 zu – zunächst arbeitete sie mit einem
Lucerne and then worked at Die Gestalten Verlag, Leonardi. Partner in einem bis zu 12 Mitarbeiter umfassenden Büro,
Wollein and Fons Hickmann m23. Thanks to its success and a später selbstständig. Sie arbeitet erfolgreich für Kunden
growing client base, the Mischen office experienced rapid ex­ wie Pentagram (Michael Bierut), Sagmeister Inc., Saks Fifth
pansion. In addition to its work for corporate customers such as Avenue, Ogilvy & Mather, Young & Rubicam, Random House,
Allianz and Deutsche Post, it drew attention through commis­ Hough­ton Mifflin, Wallpaper, WIRED , The Guardian und die
sions in the sectors of architecture, culture and museums — the New York Times. Seit 2004 findet ihre Arbeit große öffentli-
Jüdisches Museum Berlin being a prominent example. Their che Anerkennung und wird international in Büchern und
work was selected among the ‘100 Best Posters’; it has also re­ Zeitschriften publiziert, u. a. in IDEA , Eye, Communication
ceived a TDC award and has been widely exhibited and published Arts, STEP , Varoom, Grafik, DPI , Form, D2B, Design Indaba
in surveys of contemporary design. // Christine Moosmann: Die Mi- und étapes. Ihre Arbeiten sind außerdem Teil mehrerer
schung macht’s. In: Novum, April 2010, S. 32–34 // www.mischen-berlin.de Sammlungen, u. a. des Cooper-Hewitt National Design Muse­ links oben  Julie Wolfthorn: Plakat für die Wäsche­
um in New York. Das AGI-Mitglied ist als Jurorin aktiv, fabrik ›Wolff & Lachmann‹, 1898; Deutsches Historisches
lehrt am Emily Carr Institute in Vancouver, hält weltweit Museum Berlin  oben rechts  Ethel Reed: Plakat
Randa Abdel Baki (Libanon, 1971) Die Gestalterin ar- Vorträge und übernahm Vorsitze in größeren Designorga- für den Roman ›Miss Träumerei‹ von Albert Morris
beitete nach ihrem Studium am Pratt Institute bis 1998 zu- nisationen wie der Society of Graphic Designers in British Co- Bagby, Boston 1895  unten links  Grete Uhland:
nächst in New York, dann in Beirut, wo sie eine Assistenz- lumbia. // The work of Canadian designer Marian Bantjes trans­ Plakat für die ›Sonderausstellung für Mode und Aus­
professur an der Lebanese American University inne hat und cends the boundaries between graphic design, illustration and stattung‹ in Stuttgart, 1914; Staatsgalerie Stuttgart
Vorsitzende des Graphic Design Department ist. Sie unter- typography and reflects postmodern concepts in design such as
richtet Typografie mit einem Schwerpunkt auf arabischer ambiguity and the integration of the viewer. She calls herself a
Schrift und den sich aufgrund von Bilingualität und dem ‘graphic artist’ and has a passion for ornamentation and patterns
Zusammenspiel von arabischen und lateinischen Schrift- created from complex, detailed vector graphics. In a TED talk
zeichen ergebenden Besonderheiten im Layout. 2010 sprach Bantjes attributes her success to the decision, made in 2004, to
sie auf der ATypI, 2011 auf der TypoBerlin. // After completing pursue a more personal approach to her work and involve the
her studies at Pratt Institute, the designer Randa Abdel Baki viewer on an emotional level. Most of the products she designs are
worked in New York until 1998, when she moved to Beirut to as­ mass produced, yet this is often concealed by the predominance of
sume a position as assistant professor at Lebanese American the manual artistic skills that go into their creation. However,
University, where she is chair of the graphic design department. she is not interested in making individual works of fine art, since
She teaches typography with an emphasis on Arabic script and her graphic design work — or ‘graphic art’ — can reach a much

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links   Ljubow Popowa: Umschlag für die Zeitschrift ›Filmkünstler‹, Nr. 2, um 1922; State Museum of Contemporary Art, Thessa-
loniki, Sammlung George Costakis  unten   Warwara Stepanowa: Umschlag für die Zeitschrift ›Sowjet-Kino‹, 1927; Privatbesitz

10 11
links   Ljubow Popowa: Umschlag für die Zeitschrift ›Filmkünstler‹, Nr. 2, um 1922; State Museum of Contemporary Art, Thessa-
loniki, Sammlung George Costakis  unten   Warwara Stepanowa: Umschlag für die Zeitschrift ›Sowjet-Kino‹, 1927; Privatbesitz

10 11
dem neben Büchern wie ›Workspirit‹ für Vitra u. a. die be- journey of discovery that leads through the 2136 pages of the
kannte Schmetterlings-Briefmarkenserie für die nieder- book, which weighs several pounds. She has received numerous
ländische Post entstand. Zu den Kunden zählen auch der prizes for her designs, including the ‘Most Beautiful Book in the
Phaidon Verlag, das MoMA, das Rijksmuseum Amsterdam, der World’ from the Leipzig Book Fair and the Gutenberg Prize, pre-
Prince Claus Fund, OMA (Rem Koolhaas), die Vereinten Natio- sented by the city of Leipzig in 2001. In that year she also held her
nen und Zumtobel. Seit 1992 hält sie Vorlesungen an der Yale first international solo exhibition at the Bibliothèque Nationa-
University, ab 1998 auch an der Van Eyck Academie in Maast- le de France in Paris, which was preceded by a show of her work
richt. 1996 veröffentlichte sie das mehrfach ausgezeichnete in The Hague in 1998. A large number of her book designs are in-
›Think Book‹, an dem sie fünf Jahre gearbeitet hat. Die ers- cluded in the collection of MoMA, and she has been a member of
ten dreieinhalb Jahre verwendete sie auf Recherchen in Ar- the AGI since 1997. Irma Boom has published a monograph of her
chiven und besuchte Geschäftstreffen – aus den gewonne- own work, the Gutenberg Galaxie. // Julia Blume / Günther Karl Bose /
nen Erkenntnissen entwickelte sie ein Gestaltungskonzept. Irma Boom: Gutenberg-Galaxie II. Leipzig 2003 // Friedl 1998 // Gomez-Palacio
Das Ergebnis möchte sie als Entdeckungsreise verstanden 2008 // Videomitschnitt eines Vortrags im Walker Art Center auf www.channel.
wissen, die sich über die 2136 Seiten des meh­rere Pfund walkerart.org // www.irmaboom.nl // interview ab s. 226
schweren Buches erstreckt. Sie erhielt für ihre Buchgestal-
tungen zahlreiche Preise, wie etwa die Auszeichnung ›Most
Beautiful Book in the World‹ der Leipziger Buchmesse und Julia Born (CH, 1975) Die in der Schweiz geborene Ge-
2001 den Gutenberg-Preis der Stadt Leipzig. Im selben Jahr stalterin studierte an der Gerrit Rietveld Academie in Ams-
hatte sie ihre erste internationale Einzelausstellung in der terdam. Nach ihrem Abschluss im Jahr 2000 machte sie
Bibliothèque Nationale de France in Paris; in Den Haag wur- sich selbstständig und arbeitete für Kunden wie das Muse-
den ihre Arbeiten bereits 1998 ausgestellt. Ein Großteil ih- um Boijmans van Beuningen in Rotterdam, das Stedelijk Muse-
rer Arbeiten ist außerdem in der Sammlung des MoMA ver- um Amsterdam, das Bundesamt für Kultur in Bern und TNT
treten und seit 1997 ist sie Mitglied der AGI. Mit dem Buch Post. Von 2005–08 war sie Art Directorin des niederländisch­
›Gutenberg Galaxie‹ schuf Irma Boom eine Monografie ih- en Magazins Metropolis M für zeitgenössische Kunst. Born
rer eigenen Arbeiten. // Self-reflection is a distinguishing cha- kooperiert häufig mit bildenden Künst­lern. Ihre Arbeiten
racteristic of the books by internationally renowned graphic desi- waren in Ausstellungen in der Schweiz, Frankreich, Groß-
gner Irma Boom. She regards them as objects that are not only britannien etc. vertreten, und wurden 2009 in einer Einzel-
concerned with their respective contents, but also with the ‘book’ ausstellung in der Galerie für Zeit­genössische Kunst in Leipzig
as a medium of communication. Boom has created block-like gezeigt. Den zugehörigen, gestalterisch und kon­zeptionell
books, such as the collection catalogue of the Museum für Ge- eng mit der Ausstellung verbundenen Katalog gestaltete
staltung Zürich, and the Think Book for the firm SHV , which ebenfalls Julia Born. Ihre Arbeiten wurden mehrfach aus-
contains over 2000 pages. Another of her book designs requires gezeichnet, beispielsweise 2007 mit dem Eidgenössischen
eighty different colours of printing ink. Irma Boom takes a play- Design Preis. Von 2003–07 war sie Jurymitglied des Wett­
ful approach to expectations and conventions, whether in rela- bewerbs Schönste Schweizer Bücher, seit 2003 unterrichtet
tion to dimensions, volumes, printing techniques or layouts. She sie an der Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, zuvor an
typically works on several books at the same time and insists on der École cantonale d’art de Lausanne und seit 2008 ist sie Vi-
having the greatest possible design freedom, positioning herself siting Professor an der Yale University. // Swiss-born designer
on the border between art and design. She was trained at the AKI Julia Born studied at Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam.
hogeschool voor de kunsten in Enschede from 1979 to 1985 be- After receiving her diploma in 2000, she established her own
fore working for the Dutch government publishing office in The business and has since worked for clients such as the Museum
Hague. In 1991 she opened her own design studio — with an in- Boijmans van Beuningen in Rotterdam, the Stedelijk Muse- oben  Dolly Rudeman: Plakat für den Film ›Panzerkreuzer Potemkin‹,
tentionally small staff — and began to produce books such as um Amsterdam, the Bundesamt für Kultur in Berne and TNT um 1926; Reclame-Arsenaal, Amsterdam  oben rechts  Dolly
Workspirit for Vitra and the famous butterfly postage stamp Post. From 2005 to 2008 she was art director at Metropolis M, a Rudeman: Plakat für den Film ›Opstanding‹, 1928; Reclame-Arsenaal,
series for the Netherlands Postal Service. Also numbering Dutch magazine devoted to contemporary art. In addition to her Amsterdam  links  Dolly Rudeman: Plakat für den Film ›Tragedie
among her clients are Phaidon, MoMA, Rijksmuseum Ams- commissioned work, she frequently collaborates with fine artists. eener deerne‹ (Dirnentragödie), 1927; EYE Film Instituut Nederland
terdam, Prince Claus Fund, OMA (Rem Koolhaas), the United Her work has been shown in exhibitions in Switzerland, France,
Nations and Zumtobel. Boom has lectured at Yale University the United Kingdom and elsewhere. In 2009 she presented a solo
since 1992 and at the Van Eyck Academie in Maastricht since exhibition at the Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig
1998. In 1996 she published the award-winning Think Book, in and also designed the accompanying catalogue, which was close-
which she invested five years of work. She spent the first three- ly related to the design and concept of the exhibition. Her work
and-a-half years doing archival research and attending business has received numerous awards, including the 2007 Swiss Design
meetings before developing the book’s design on the basis of her Prize. She served as a jury member for ‘The Most Beautiful Swiss
acquired insights and knowledge. She thinks of the result as a Books’ competition from 2003 to 2007. Julia Born has been an in-

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dem neben Büchern wie ›Workspirit‹ für Vitra u. a. die be- journey of discovery that leads through the 2136 pages of the
kannte Schmetterlings-Briefmarkenserie für die nieder- book, which weighs several pounds. She has received numerous
ländische Post entstand. Zu den Kunden zählen auch der prizes for her designs, including the ‘Most Beautiful Book in the
Phaidon Verlag, das MoMA, das Rijksmuseum Amsterdam, der World’ from the Leipzig Book Fair and the Gutenberg Prize, pre-
Prince Claus Fund, OMA (Rem Koolhaas), die Vereinten Natio- sented by the city of Leipzig in 2001. In that year she also held her
nen und Zumtobel. Seit 1992 hält sie Vorlesungen an der Yale first international solo exhibition at the Bibliothèque Nationa-
University, ab 1998 auch an der Van Eyck Academie in Maast- le de France in Paris, which was preceded by a show of her work
richt. 1996 veröffentlichte sie das mehrfach ausgezeichnete in The Hague in 1998. A large number of her book designs are in-
›Think Book‹, an dem sie fünf Jahre gearbeitet hat. Die ers- cluded in the collection of MoMA, and she has been a member of
ten dreieinhalb Jahre verwendete sie auf Recherchen in Ar- the AGI since 1997. Irma Boom has published a monograph of her
chiven und besuchte Geschäftstreffen – aus den gewonne- own work, the Gutenberg Galaxie. // Julia Blume / Günther Karl Bose /
nen Erkenntnissen entwickelte sie ein Gestaltungskonzept. Irma Boom: Gutenberg-Galaxie II. Leipzig 2003 // Friedl 1998 // Gomez-Palacio
Das Ergebnis möchte sie als Entdeckungsreise verstanden 2008 // Videomitschnitt eines Vortrags im Walker Art Center auf www.channel.
wissen, die sich über die 2136 Seiten des meh­rere Pfund walkerart.org // www.irmaboom.nl // interview ab s. 226
schweren Buches erstreckt. Sie erhielt für ihre Buchgestal-
tungen zahlreiche Preise, wie etwa die Auszeichnung ›Most
Beautiful Book in the World‹ der Leipziger Buchmesse und Julia Born (CH, 1975) Die in der Schweiz geborene Ge-
2001 den Gutenberg-Preis der Stadt Leipzig. Im selben Jahr stalterin studierte an der Gerrit Rietveld Academie in Ams-
hatte sie ihre erste internationale Einzelausstellung in der terdam. Nach ihrem Abschluss im Jahr 2000 machte sie
Bibliothèque Nationale de France in Paris; in Den Haag wur- sich selbstständig und arbeitete für Kunden wie das Muse-
den ihre Arbeiten bereits 1998 ausgestellt. Ein Großteil ih- um Boijmans van Beuningen in Rotterdam, das Stedelijk Muse-
rer Arbeiten ist außerdem in der Sammlung des MoMA ver- um Amsterdam, das Bundesamt für Kultur in Bern und TNT
treten und seit 1997 ist sie Mitglied der AGI. Mit dem Buch Post. Von 2005–08 war sie Art Directorin des niederländisch­
›Gutenberg Galaxie‹ schuf Irma Boom eine Monografie ih- en Magazins Metropolis M für zeitgenössische Kunst. Born
rer eigenen Arbeiten. // Self-reflection is a distinguishing cha- kooperiert häufig mit bildenden Künst­lern. Ihre Arbeiten
racteristic of the books by internationally renowned graphic desi- waren in Ausstellungen in der Schweiz, Frankreich, Groß-
gner Irma Boom. She regards them as objects that are not only britannien etc. vertreten, und wurden 2009 in einer Einzel-
concerned with their respective contents, but also with the ‘book’ ausstellung in der Galerie für Zeit­genössische Kunst in Leipzig
as a medium of communication. Boom has created block-like gezeigt. Den zugehörigen, gestalterisch und kon­zeptionell
books, such as the collection catalogue of the Museum für Ge- eng mit der Ausstellung verbundenen Katalog gestaltete
staltung Zürich, and the Think Book for the firm SHV , which ebenfalls Julia Born. Ihre Arbeiten wurden mehrfach aus-
contains over 2000 pages. Another of her book designs requires gezeichnet, beispielsweise 2007 mit dem Eidgenössischen
eighty different colours of printing ink. Irma Boom takes a play- Design Preis. Von 2003–07 war sie Jurymitglied des Wett­
ful approach to expectations and conventions, whether in rela- bewerbs Schönste Schweizer Bücher, seit 2003 unterrichtet
tion to dimensions, volumes, printing techniques or layouts. She sie an der Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, zuvor an
typically works on several books at the same time and insists on der École cantonale d’art de Lausanne und seit 2008 ist sie Vi-
having the greatest possible design freedom, positioning herself siting Professor an der Yale University. // Swiss-born designer
on the border between art and design. She was trained at the AKI Julia Born studied at Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam.
hogeschool voor de kunsten in Enschede from 1979 to 1985 be- After receiving her diploma in 2000, she established her own
fore working for the Dutch government publishing office in The business and has since worked for clients such as the Museum
Hague. In 1991 she opened her own design studio — with an in- Boijmans van Beuningen in Rotterdam, the Stedelijk Muse- oben  Dolly Rudeman: Plakat für den Film ›Panzerkreuzer Potemkin‹,
tentionally small staff — and began to produce books such as um Amsterdam, the Bundesamt für Kultur in Berne and TNT um 1926; Reclame-Arsenaal, Amsterdam  oben rechts  Dolly
Workspirit for Vitra and the famous butterfly postage stamp Post. From 2005 to 2008 she was art director at Metropolis M, a Rudeman: Plakat für den Film ›Opstanding‹, 1928; Reclame-Arsenaal,
series for the Netherlands Postal Service. Also numbering Dutch magazine devoted to contemporary art. In addition to her Amsterdam  links  Dolly Rudeman: Plakat für den Film ›Tragedie
among her clients are Phaidon, MoMA, Rijksmuseum Ams- commissioned work, she frequently collaborates with fine artists. eener deerne‹ (Dirnentragödie), 1927; EYE Film Instituut Nederland
terdam, Prince Claus Fund, OMA (Rem Koolhaas), the United Her work has been shown in exhibitions in Switzerland, France,
Nations and Zumtobel. Boom has lectured at Yale University the United Kingdom and elsewhere. In 2009 she presented a solo
since 1992 and at the Van Eyck Academie in Maastricht since exhibition at the Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig
1998. In 1996 she published the award-winning Think Book, in and also designed the accompanying catalogue, which was close-
which she invested five years of work. She spent the first three- ly related to the design and concept of the exhibition. Her work
and-a-half years doing archival research and attending business has received numerous awards, including the 2007 Swiss Design
meetings before developing the book’s design on the basis of her Prize. She served as a jury member for ‘The Most Beautiful Swiss
acquired insights and knowledge. She thinks of the result as a Books’ competition from 2003 to 2007. Julia Born has been an in-

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Thinkmap geleitet, wo sie u. a. an dem preisgekrönten Pro- studies at the Fachhochschule für Gestaltung Ham­burg from
jekt ›Visual Thesaurus‹ mitarbeitete. Ihre Gestaltung ist im 1970 to 1974 by digitising typefaces. As early as 1977 she began to
klaren und eleganten Schweizer Design verwurzelt – ein work on experimental typography together with Günther Flake
Stil, den sie in ihrer Lehre an der Parsons School for Design in their joint office, which led to collaborations with leading ma­
und ihren eigenen Arbeiten mit der humorvolleren, unge- nagement consultants and to new conceptual approaches. Very
zwungeneren visuellen Kultur Amerikas verbindet. Über early on, a style emerged that finally gained acceptance in the
ihre Tätigkeit als Bloggerin und die von ihr organisierte late 1980s with the advance of the personal computer. In 1986 the
Vor­tragsreihe ›CreativeMornings‹ steht sie in engem Kon- design duo founded the firm Elsner + Flake, which marketed
takt mit den aktuellen und populären Entwicklungen im fonts in digital formats. In 1992 they founded the mail order com­
Design. // Born, raised and educated in Switzerland, the designer pany Elsner+Flake Fontinform GmbH; by 2010 its font libra­-
Tina Roth Eisenberg attained prominence through her blog Swiss ry had grown to roughly 2500 typefaces. The extensive product
Miss, which she initiated in 2005 as a personal visual archive, line is divided into various foundries, including the category ‘Ty­
and which today attracts an average of 900 visitors per month. poart’ with 40 typefaces from the former GDR and an edition of
Parallel to her activities as a blogger, she runs a design studio in digitised hot metal typefaces. Since globalisation has increased
New York for such clients as MoMA. After completing her studies the importance of fonts that can be used internationally, the firm
in Geneva and Munich and relocating to the USA in 1999, she pre­ now also offers Greek, Cyrillic and Hebrew fonts. In addition to
viously headed the design departments at such pro­minent firms marketing typefaces, the design partners consult individually
as Thinkmap, where she contributed to the prize-winning ‘Vi­ with clients, create custom fonts, provide technical advice, etc. In
sual Thesaurus’ project, among others. Her work is rooted in the this way their design office spans the gap between type design
clean and elegant aesthetic of Swiss design — a style that she and production. // Friedl 1998 // www.fonts4ever.com // www.typografie.info/
combines in her teaching at Parsons School for Design and in typowiki/index.php?title=Elsner-Flake
her own work with the more humorous and informal visual cul­
ture of America. In her role as a blogger and as organiser of the
lecture series ‘CreativeMornings’, she keeps close tabs on current Violetta Engelberg (A, Lebensdaten unbekannt)
and popular developments in design. // www.swiss-miss.com // in- Gemeinsam mit Julius Klinger, Lucian Zabel, Hermann Ko-
terview ab s. 250 sel, Rolf Frey, Wilhelm Willrab, A. A. Haas und margit
schwarz (s. 549) gehörte sie zur ›Wiener Gruppe‹, die
sich dem Alltag und dessen Gestaltung verpflichtet sah.
Veronika Elsner (D, 1952) Ihr Studium an der Fach­ 1923 publizierte die Gruppe ein programmatisches ›Mus-
hochschule für Gestaltung Hamburg von 1970–74 finanzierte terbuch‹ für Ge­brauchs­grafik mit dem Titel ›Poster Art in
sie sich durch die Digitalisierung von Schriften. Bereits Vienna‹, durch das sie international bekannt wurde – sogar
1977 begann sie im gemeinsam mit Günther Flake geführ- der renommierte Verlag The Studio besprach die Ideen und
ten Büro mit experimentellen typografischen Arbeiten, die Arbeiten der Gruppe in ›Art and publicity. Fine printing
in die Zusammenarbeit mit führenden Unternehmensbe- and design‹ von Sydney Jones. // Together with Julius Klinger,
ratern mündeten und zu neuen Ansätzen in der Konzepti- Lucian Zabel, Hermann Kosel, Rolf Frey, Wilhelm Willrab,
on führten. Sehr früh entstand so eine Formensprache, die A. A. Haas and margit schwarz (p. 549) , Violetta Engel­
sich erst in den späten 1980ern, mit der Verbreitung der berg belonged to the ‘Wiener Gruppe’, a group of designers that
Personal Computer, durchsetzte. 1986 gründete das Gestal- devoted themselves to design for everyday life. In 1923 the group
terduo die Firma Elsner+Flake, die Schriften in digitaler published a programmatic ‘sample book’ of commercial graphics
Form anbot. 1992 folgte die Gründung der Mail-Order-Fir- under the title Poster Art in Vienna. This publication brought
ma Elsner + Flake Fontinform GmbH, deren Schriftbibliothek them international fame — even the renowned publisher The
2010 ca. 2500 Schriften umfasste. Das vielfältige Angebot Studio discussed the group’s ideas and work in the book Art and
wird unterteilt in verschiedene Bibliotheken, darunter die Publicity: Fine Printing and Design by Sydney Jones. // Ge-
Gruppe ›Typoart‹ mit 40 Schriften aus der ehemaligen DDR brauchsgraphik, Jg. 3, H. 7, 1927, S. 29 // Sydney Jones: Art and publicity. London
und eine Edition digitalisierter Bleisatzschriften. Seit im 1925 // Julius Wisotzki: Poster Art in Vienna. Chicago 1923 // abb. s. 427
Zu­ge der Globalisierung international einsetzbare Schrif­­
ten an Bedeutung gewonnen haben, werden auch Schriften
mit griechischen, hebräischen und kyrillischen Glyphen Susanne Eppinger-Curdes (D, 1929) Sie begann
angeboten. Neben dem Schriftvertrieb bietet das Gestalter- 1948 an der Frauenarbeitsschule in Stuttgart und anderen
paar auch Schriftberatung, Erstellung von firmenspezifi- Württembergischen Städten zu unterrichten, ließ sich 1956
schen Schriften, technische Beratung etc. an und macht so für ein Studium an der Kunstakademie sowie eine Beschäf-
das Design­büro zum Verbindungsstück zwischen Schrift- tigung als ›Camp Counselor‹ in den USA beurlauben und
Grete Stern: Umschlagentwurf für die Zeitschrift ›Uhu‹, 1926 und Signets, um 1927 gestaltung und -herstellung. // Veronika Elsner financed her begann 1958 ihr Studium an der HfG Ulm in der Abteilung

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Thinkmap geleitet, wo sie u. a. an dem preisgekrönten Pro- studies at the Fachhochschule für Gestaltung Ham­burg from
jekt ›Visual Thesaurus‹ mitarbeitete. Ihre Gestaltung ist im 1970 to 1974 by digitising typefaces. As early as 1977 she began to
klaren und eleganten Schweizer Design verwurzelt – ein work on experimental typography together with Günther Flake
Stil, den sie in ihrer Lehre an der Parsons School for Design in their joint office, which led to collaborations with leading ma­
und ihren eigenen Arbeiten mit der humorvolleren, unge- nagement consultants and to new conceptual approaches. Very
zwungeneren visuellen Kultur Amerikas verbindet. Über early on, a style emerged that finally gained acceptance in the
ihre Tätigkeit als Bloggerin und die von ihr organisierte late 1980s with the advance of the personal computer. In 1986 the
Vor­tragsreihe ›CreativeMornings‹ steht sie in engem Kon- design duo founded the firm Elsner + Flake, which marketed
takt mit den aktuellen und populären Entwicklungen im fonts in digital formats. In 1992 they founded the mail order com­
Design. // Born, raised and educated in Switzerland, the designer pany Elsner+Flake Fontinform GmbH; by 2010 its font libra­-
Tina Roth Eisenberg attained prominence through her blog Swiss ry had grown to roughly 2500 typefaces. The extensive product
Miss, which she initiated in 2005 as a personal visual archive, line is divided into various foundries, including the category ‘Ty­
and which today attracts an average of 900 visitors per month. poart’ with 40 typefaces from the former GDR and an edition of
Parallel to her activities as a blogger, she runs a design studio in digitised hot metal typefaces. Since globalisation has increased
New York for such clients as MoMA. After completing her studies the importance of fonts that can be used internationally, the firm
in Geneva and Munich and relocating to the USA in 1999, she pre­ now also offers Greek, Cyrillic and Hebrew fonts. In addition to
viously headed the design departments at such pro­minent firms marketing typefaces, the design partners consult individually
as Thinkmap, where she contributed to the prize-winning ‘Vi­ with clients, create custom fonts, provide technical advice, etc. In
sual Thesaurus’ project, among others. Her work is rooted in the this way their design office spans the gap between type design
clean and elegant aesthetic of Swiss design — a style that she and production. // Friedl 1998 // www.fonts4ever.com // www.typografie.info/
combines in her teaching at Parsons School for Design and in typowiki/index.php?title=Elsner-Flake
her own work with the more humorous and informal visual cul­
ture of America. In her role as a blogger and as organiser of the
lecture series ‘CreativeMornings’, she keeps close tabs on current Violetta Engelberg (A, Lebensdaten unbekannt)
and popular developments in design. // www.swiss-miss.com // in- Gemeinsam mit Julius Klinger, Lucian Zabel, Hermann Ko-
terview ab s. 250 sel, Rolf Frey, Wilhelm Willrab, A. A. Haas und margit
schwarz (s. 549) gehörte sie zur ›Wiener Gruppe‹, die
sich dem Alltag und dessen Gestaltung verpflichtet sah.
Veronika Elsner (D, 1952) Ihr Studium an der Fach­ 1923 publizierte die Gruppe ein programmatisches ›Mus-
hochschule für Gestaltung Hamburg von 1970–74 finanzierte terbuch‹ für Ge­brauchs­grafik mit dem Titel ›Poster Art in
sie sich durch die Digitalisierung von Schriften. Bereits Vienna‹, durch das sie international bekannt wurde – sogar
1977 begann sie im gemeinsam mit Günther Flake geführ- der renommierte Verlag The Studio besprach die Ideen und
ten Büro mit experimentellen typografischen Arbeiten, die Arbeiten der Gruppe in ›Art and publicity. Fine printing
in die Zusammenarbeit mit führenden Unternehmensbe- and design‹ von Sydney Jones. // Together with Julius Klinger,
ratern mündeten und zu neuen Ansätzen in der Konzepti- Lucian Zabel, Hermann Kosel, Rolf Frey, Wilhelm Willrab,
on führten. Sehr früh entstand so eine Formensprache, die A. A. Haas and margit schwarz (p. 549) , Violetta Engel­
sich erst in den späten 1980ern, mit der Verbreitung der berg belonged to the ‘Wiener Gruppe’, a group of designers that
Personal Computer, durchsetzte. 1986 gründete das Gestal- devoted themselves to design for everyday life. In 1923 the group
terduo die Firma Elsner+Flake, die Schriften in digitaler published a programmatic ‘sample book’ of commercial graphics
Form anbot. 1992 folgte die Gründung der Mail-Order-Fir- under the title Poster Art in Vienna. This publication brought
ma Elsner + Flake Fontinform GmbH, deren Schriftbibliothek them international fame — even the renowned publisher The
2010 ca. 2500 Schriften umfasste. Das vielfältige Angebot Studio discussed the group’s ideas and work in the book Art and
wird unterteilt in verschiedene Bibliotheken, darunter die Publicity: Fine Printing and Design by Sydney Jones. // Ge-
Gruppe ›Typoart‹ mit 40 Schriften aus der ehemaligen DDR brauchsgraphik, Jg. 3, H. 7, 1927, S. 29 // Sydney Jones: Art and publicity. London
und eine Edition digitalisierter Bleisatzschriften. Seit im 1925 // Julius Wisotzki: Poster Art in Vienna. Chicago 1923 // abb. s. 427
Zu­ge der Globalisierung international einsetzbare Schrif­­
ten an Bedeutung gewonnen haben, werden auch Schriften
mit griechischen, hebräischen und kyrillischen Glyphen Susanne Eppinger-Curdes (D, 1929) Sie begann
angeboten. Neben dem Schriftvertrieb bietet das Gestalter- 1948 an der Frauenarbeitsschule in Stuttgart und anderen
paar auch Schriftberatung, Erstellung von firmenspezifi- Württembergischen Städten zu unterrichten, ließ sich 1956
schen Schriften, technische Beratung etc. an und macht so für ein Studium an der Kunstakademie sowie eine Beschäf-
das Design­büro zum Verbindungsstück zwischen Schrift- tigung als ›Camp Counselor‹ in den USA beurlauben und
Grete Stern: Umschlagentwurf für die Zeitschrift ›Uhu‹, 1926 und Signets, um 1927 gestaltung und -herstellung. // Veronika Elsner financed her begann 1958 ihr Studium an der HfG Ulm in der Abteilung

438 439
Berlin, später als Creative Director bei Icon Medialab und Fu- pleting studies in visual communication at the UdK Berlin, Do-
tureBrand. Seit 2002 arbeitet sie selbstständig mit den Em- minika Hasse joined four partners in founding the agency K/
bassyexperts in Berlin. Zu ihren Auftraggebern gehörten die PLEX Konzepte für Kommunikation GmbH, today PLEX
tageszeitung, die Bundestagsfraktion Bündnis 90 / Die Grünen, GmbH. The agency established its reputation in the areas of
die Berliner Verkehrsbetriebe, der Flughafen Düsseldorf Interna- branding and 2-D communications as well as exhibitions, trade
tional. Ihr Arbeitsschwerpunkt ›Informationsdesign‹ prägt booths and media façades. In the year 2000, PLEX branch offices
die Herangehensweise an sämtliche Gestaltungsaufgaben, were opened in London and Madrid. Since 1998 Hasse has also
seien es Ausstellungen, Internetauftritte oder Markenbil- been active as an educator; she has taught as a professor of corpo-
dung. Seit 2003 unterrichtet Hartwig Visuelle Kommuni- rate and editorial design since 2002, first in Essen and later at the
kation an der Hochschule Anhalt in Dessau. Als Gegenent- HAWK in Hildesheim. In addition, she participates in the pub-
wurf zur Omnipräsenz der digitalen Medien zielt sie in lishing group Frühwerk, which defines itself as a network of con-
ihrer Lehre darauf, persönliche Kommunikation zwischen sultants for book projects. She co-edited the book Design Zoom,
Menschen und Gruppen zu gestalten und den öffentlichen which addresses the topic of transdisciplinarity. She also serves
Raum als Ort der Diskussion und Teilhabe zurückzugewin- as a member of design juries for competitions such as the ‘Most
nen. // After studying communication design at the FH Mathil- Beautiful Books of the World’, organised by the Stiftung Buch-
denhöhe, Brigitte Hartwig pursued further studies in exhibition kunst. // www.fruehwerk-verlag.de // www.hawh-hhg.de // www.plexgroup.com
design at the UdK Berlin. In 1990 she assumed a position as de-
sign director at MetaDesign in Berlin, where she stayed for ten
years before becoming creative director at Icon Medialab and Julia Hasting (D, 1970) Die Gestalterin machte ihren
FutureBrand. Since 2002 she has worked as a freelance profes- Abschluss an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karls-
sional for Embassyexperts in Berlin. Previous clients have in- ruhe, arbeitete von 1993–98 in den Bereichen Corporate
cluded the tageszeitung, Berliner Verkehrsbetriebe, Bundes- Identity, Plakat- und Buchgestaltung für Kulturinstitutio-
tagsfraktion Bündnis 90 / Die Grünen, Flughafen Düsseldorf nen. Sie ging zunächst als Freelancerin nach London, wo
International and many others. All of her work, which encom- sie erste Bücher für den Phai­don-Verlag gestaltete, im Jahr
passes exhibitions, Internet websites and brand development, is 2000 übernahm Hasting die Art Direction der neu gegrün-
influenced by her focus on ‘information design’. Since 2003 Hart­ deten De­sign­abteilung der Dependence in New York, 2007
wig has taught visual communication at the Hochschule An- die Design Direction des britischen Verlags. Die inzwisch­
halt in Dessau. As an alternative to the omnipresence of digital en in Zürich ansässige Designerin ist bekannt für ihre ex-
media, her teaching aims to facilitate personal communication perimentelle Gestaltung – das durch seine rosa Färbung an
between individuals and groups, and to reclaim public spaces as Haut erinnernde Buch ›Fresh Cream‹ beispielsweise ist in
venues for discussion and participation. // Becker 2008 // Ins Netz ge- einer aus transparentem Plastik verarbeiteten ›Blase‹ ver-
gangen. In: Page, H. 8, 1992 // Stiftung Bauhaus Dessau: Projektdokumentation packt, ›Sample‹ wiederum überrascht gleichermaßen op-
Internationale Sommerwerkstatt. Beweg die Stadt – Change your city, change tisch und taktil, denn der Umschlag ist vielfach aus Papier
your life. Dessau 2010 // Informationen über die Hochschule Anhalt gefaltet und erinnert somit an Bügelfalten aus Stoff. Ihre
Bücher gleichen Skulpturen, Hasting begreift sie als ganz-
heitlich zu gestaltende Objekte, nie werden Cover und In-
Dominika Hasse (D, 1963) Nach einem Studium der nenteil von unterschiedlichen Designern gestaltet, wie bei
Visuellen Kommunikation an der UdK Berlin gründete sie vielen Verlagen üblich; ausschlaggebend für die Formfin-
1990 mit vier Partnern die Agentur K/PLEX Konzepte für dung ist immer der Inhalt, der durch die Form gesteigert
Kommunikation GmbH, heute PLEX GmbH. Die Agentur pro- wird. Sie selbst gestaltet bis zu acht Bücher im Jahr, für die
filierte sich auf dem Gebiet der Markenbildung und neben übrigen Titel bestimmt sie die Gestalter. Julia Hasting wur-
der zweidimensionalen Kommunikation auch im Bereich de im Jahr 2000 in die AGI aufgenommen, unterrichtet,
Ausstellungen, Messestände und Medienfassaden. Im Jahr referiert und juriert weltweit. Über ihre Arbeiten wird in
2000 eröffnete sie mit PLEX Niederlassungen in London Fachzeitschriften, aber auch außerhalb der Designszene
und Madrid. Seit 1998 ist Dominika Hasse außerdem in der berichtet. // Julia Hasting received her design diploma from the
Lehre tätig: seit 2002 als Professorin für Corporate und Edi- Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe and desi-
torial Design, zunächst in Essen, dann an der HAWK in Hil- gned corporate identities, posters and books for cultural clients
desheim. Zusätzlich engagiert sie sich im Verlag Frühwerk, from 1993 to 1998. In 1998 she moved to London as a freelance de-
der sich als Beraternetzwerk für Buchprojekte versteht, signer and began to design books for Phaidon Press. She relo-
und gab das Buch ›Design Zoom‹ heraus, das der Frage der cated to New York in 2000, accepting the position of art director
Transdisziplinarität nachgeht. Weitere Aktivitäten sind for the new design department at Phaidon’s office there, and in Pegge Hopper: Plakate für das Kaufhaus
Jurorentätigkeiten wie z. B. bei der Stiftung Buchkunst im 2007 she became design director of the British publishing house. ›La Rinascente‹, 1962; The Pegge Hopper
Wettbewerb ›Schönste Bücher aus aller Welt‹. // After com- Hasting, who currently lives in Zurich, is known for her experi- Gallery

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Berlin, später als Creative Director bei Icon Medialab und Fu- pleting studies in visual communication at the UdK Berlin, Do-
tureBrand. Seit 2002 arbeitet sie selbstständig mit den Em- minika Hasse joined four partners in founding the agency K/
bassyexperts in Berlin. Zu ihren Auftraggebern gehörten die PLEX Konzepte für Kommunikation GmbH, today PLEX
tageszeitung, die Bundestagsfraktion Bündnis 90 / Die Grünen, GmbH. The agency established its reputation in the areas of
die Berliner Verkehrsbetriebe, der Flughafen Düsseldorf Interna- branding and 2-D communications as well as exhibitions, trade
tional. Ihr Arbeitsschwerpunkt ›Informationsdesign‹ prägt booths and media façades. In the year 2000, PLEX branch offices
die Herangehensweise an sämtliche Gestaltungsaufgaben, were opened in London and Madrid. Since 1998 Hasse has also
seien es Ausstellungen, Internetauftritte oder Markenbil- been active as an educator; she has taught as a professor of corpo-
dung. Seit 2003 unterrichtet Hartwig Visuelle Kommuni- rate and editorial design since 2002, first in Essen and later at the
kation an der Hochschule Anhalt in Dessau. Als Gegenent- HAWK in Hildesheim. In addition, she participates in the pub-
wurf zur Omnipräsenz der digitalen Medien zielt sie in lishing group Frühwerk, which defines itself as a network of con-
ihrer Lehre darauf, persönliche Kommunikation zwischen sultants for book projects. She co-edited the book Design Zoom,
Menschen und Gruppen zu gestalten und den öffentlichen which addresses the topic of transdisciplinarity. She also serves
Raum als Ort der Diskussion und Teilhabe zurückzugewin- as a member of design juries for competitions such as the ‘Most
nen. // After studying communication design at the FH Mathil- Beautiful Books of the World’, organised by the Stiftung Buch-
denhöhe, Brigitte Hartwig pursued further studies in exhibition kunst. // www.fruehwerk-verlag.de // www.hawh-hhg.de // www.plexgroup.com
design at the UdK Berlin. In 1990 she assumed a position as de-
sign director at MetaDesign in Berlin, where she stayed for ten
years before becoming creative director at Icon Medialab and Julia Hasting (D, 1970) Die Gestalterin machte ihren
FutureBrand. Since 2002 she has worked as a freelance profes- Abschluss an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karls-
sional for Embassyexperts in Berlin. Previous clients have in- ruhe, arbeitete von 1993–98 in den Bereichen Corporate
cluded the tageszeitung, Berliner Verkehrsbetriebe, Bundes- Identity, Plakat- und Buchgestaltung für Kulturinstitutio-
tagsfraktion Bündnis 90 / Die Grünen, Flughafen Düsseldorf nen. Sie ging zunächst als Freelancerin nach London, wo
International and many others. All of her work, which encom- sie erste Bücher für den Phai­don-Verlag gestaltete, im Jahr
passes exhibitions, Internet websites and brand development, is 2000 übernahm Hasting die Art Direction der neu gegrün-
influenced by her focus on ‘information design’. Since 2003 Hart­ deten De­sign­abteilung der Dependence in New York, 2007
wig has taught visual communication at the Hochschule An- die Design Direction des britischen Verlags. Die inzwisch­
halt in Dessau. As an alternative to the omnipresence of digital en in Zürich ansässige Designerin ist bekannt für ihre ex-
media, her teaching aims to facilitate personal communication perimentelle Gestaltung – das durch seine rosa Färbung an
between individuals and groups, and to reclaim public spaces as Haut erinnernde Buch ›Fresh Cream‹ beispielsweise ist in
venues for discussion and participation. // Becker 2008 // Ins Netz ge- einer aus transparentem Plastik verarbeiteten ›Blase‹ ver-
gangen. In: Page, H. 8, 1992 // Stiftung Bauhaus Dessau: Projektdokumentation packt, ›Sample‹ wiederum überrascht gleichermaßen op-
Internationale Sommerwerkstatt. Beweg die Stadt – Change your city, change tisch und taktil, denn der Umschlag ist vielfach aus Papier
your life. Dessau 2010 // Informationen über die Hochschule Anhalt gefaltet und erinnert somit an Bügelfalten aus Stoff. Ihre
Bücher gleichen Skulpturen, Hasting begreift sie als ganz-
heitlich zu gestaltende Objekte, nie werden Cover und In-
Dominika Hasse (D, 1963) Nach einem Studium der nenteil von unterschiedlichen Designern gestaltet, wie bei
Visuellen Kommunikation an der UdK Berlin gründete sie vielen Verlagen üblich; ausschlaggebend für die Formfin-
1990 mit vier Partnern die Agentur K/PLEX Konzepte für dung ist immer der Inhalt, der durch die Form gesteigert
Kommunikation GmbH, heute PLEX GmbH. Die Agentur pro- wird. Sie selbst gestaltet bis zu acht Bücher im Jahr, für die
filierte sich auf dem Gebiet der Markenbildung und neben übrigen Titel bestimmt sie die Gestalter. Julia Hasting wur-
der zweidimensionalen Kommunikation auch im Bereich de im Jahr 2000 in die AGI aufgenommen, unterrichtet,
Ausstellungen, Messestände und Medienfassaden. Im Jahr referiert und juriert weltweit. Über ihre Arbeiten wird in
2000 eröffnete sie mit PLEX Niederlassungen in London Fachzeitschriften, aber auch außerhalb der Designszene
und Madrid. Seit 1998 ist Dominika Hasse außerdem in der berichtet. // Julia Hasting received her design diploma from the
Lehre tätig: seit 2002 als Professorin für Corporate und Edi- Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe and desi-
torial Design, zunächst in Essen, dann an der HAWK in Hil- gned corporate identities, posters and books for cultural clients
desheim. Zusätzlich engagiert sie sich im Verlag Frühwerk, from 1993 to 1998. In 1998 she moved to London as a freelance de-
der sich als Beraternetzwerk für Buchprojekte versteht, signer and began to design books for Phaidon Press. She relo-
und gab das Buch ›Design Zoom‹ heraus, das der Frage der cated to New York in 2000, accepting the position of art director
Transdisziplinarität nachgeht. Weitere Aktivitäten sind for the new design department at Phaidon’s office there, and in Pegge Hopper: Plakate für das Kaufhaus
Jurorentätigkeiten wie z. B. bei der Stiftung Buchkunst im 2007 she became design director of the British publishing house. ›La Rinascente‹, 1962; The Pegge Hopper
Wettbewerb ›Schönste Bücher aus aller Welt‹. // After com- Hasting, who currently lives in Zurich, is known for her experi- Gallery

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denken. New York 2004 // Ellen Lupton: D. I. Y.: Design It Yourself. New York 2005
// Gomez-Palacio

M
// Ellen Lupton (Hg.): Graphic Design Thinking. New York 2001
2008 // Interview in der Serie ›Typeradio‹ 2007, verfügbar als Podcast unter ›Archi-
ve‹ auf www.typeradio.org // Videomitschnitt eines Vortrags im Walker Art Center
auf www.channel.walkerart.org // www.elupton.com // text ab s.  324,
aufsatz ab s. 66, abb. s. 558
Margaret Macdonald und Frances Macdo-
nald/McNair (GB, 1865–1933 / 1874–1921) Die Schwes-
Anja Lutz (D, 1970) Nach ihrem Studium am London Col­ tern gehören zu den prominentesten Vertreterinnen des
lege of Printing und der Jan van Eyck Academie machte sie sich Glasgow Style. Beide studierten an der progressiven Glas­
als Buchgestalterin selbstständig. Sie arbeitet u. a. für Hatje gow School of Art, die sie als Töchter der Mittelschicht tags-
Cantz, Die Gestalten Verlag, die Jan van Eyck Editions, Charta, über besuchten (Frauen der Arbeiterklasse wurden meist
den Kieser Verlag, das Haus der Kulturen der Welt und das Deu­ auf die Abendkurse verwiesen). 1893 schlossen sie sich mit
tsche Theater. 1995 initiierte sie das internationale Kunst- Charles Rennie Mackintosh und dessen Kollegen James
und Designprojekt ›shift!‹, das taktil ansprechende Pub­ Herbert McNair zu der Gruppe ›The Glasgow Four‹, kurz:
likationen herausgibt. Ihre Vorliebe für außergewöhnlich ›The Four‹, zusammen. Deren Arbeiten gelten als treibende
ge­staltete Bücher führte 2005 zur Gründung des Verlages Kraft in der Entwicklung des Secessionistischen Stils, ins-
The Green Box, der sich auf die Herstellung von Künstler­ besondere aufgrund der großen Öffentlichkeitswirkung der
büchern spezialisiert. Anja Lutz erhielt den Europäischen Ausstellung 1900 in Wien. 1899 heirateten Frances und Mc-
Adobe Design Award, war Gastprofessorin an der American Nair, 1900 Margaret und Mackintosh. Gemeinsam gestalte-
University of Beirut und Stipendiatin der Akademie Schloss ten sie Plakate, illustrierten Bücher und entwarfen Möbel
Solitude. // After completing studies at the London College of sowie Metallgegenstände. Eine von Frances und Margaret
Printing and the Jan van Eyck Academie, Anja Lutz has gestaltete Anzeige für Joseph Wrights Regenschirm-Manu-
worked as a freelance book designer for such clients as Hatje faktur Drooko wurde zwar in den Glasgow Evening News im
Cantz, Die Gestalten Verlag, Jan van Eyck Editions, Charta, Februar 1895 heftig kritisiert, etablierte aber den Ruf, ›The
Kieser Verlag, Haus der Kulturen der Welt and Deutsches Four‹ seien die einzigen in Glasgow, die ›neue‹ Plakate ge-
Theater. In 1995, she initiated the international art and design stalteten. Die Arbeiten der Gruppe gewannen in dieser Zeit
project ‘shift!’, which serves as a platform for publications with an Popularität, und auch das eigene Studio der Schwestern
tactile appeal. In 2005, she co-founded the publishing house The florierte. // The sisters Margaret and Frances MacDonald are
Green Box, which specialises in the production of exceptionally among the most prominent representatives of the Glasgow Style.
designed artists’ books. Anja Lutz received the European Adobe They both studied at the progressive Glasgow School of Art,
Design Award, taught as a visiting professor at the American which they were able to attend during the day as daughters of
University of Beirut and was a fellow in residence at the Aka- middle class families, unlike working class women who were
demie Schloss Solitude. // www.anjalutz.com generally restricted to evening courses. In 1893, they joined forces
with Charles Rennie Mackintosh and his colleague James Herbert
McNair to form the group ‘The Glasgow Four’, or ‘The Four’ for
Robin Lynch (USA, Lebensdaten unbekannt) Die Afro- short. Their works were a driving force in the development of the
amerikanerin studierte bis 1989 an der Howard University Secessionist style, especially after the movement’s increased vis­
und der Yale University und war bis 1997 Art Directorin bei ibility following the 1900 exhibition in Vienna. In 1899, Frances
Warner Bros. Records, Design Director bei Electra Records und married McNair, followed a year later by the marriage of Marga­
Vizepräsidentin der Kreativabteilung bei GRP Records. Ro- ret and Mackintosh. Together they designed posters, illustrated
bin Lynch war Vizepräsidentin des AIGA New York und books and designed furniture as well as pieces of metal work. An
sprach auf zahlreichen Konferenzen. Ihre Arbeiten wurden advertisement Frances and Margaret created in February 1895 for
international ausgezeichnet, seit 2003 ist sie Professorin Joseph Wright’s Drooko Umbrellas drew sharp criticism in the
am Purchase College in New York. // The African-American Glasgow Evening News but established the reputation of ‘The
Robin Lynch studied at Howard University and Yale Universi- Four’ as the only ones designing ‘new’ posters in Glasgow. The
ty through 1989 and worked as art director at Warner Bros. Re- group’s works soon grew in popularity and the sisters’ own studio
cords, director of design at Electra Records and vice-president flourished as well. // Ades 1984 // Gaze 2001 // Janice Helland: The Studios of
of creative services at GRP Records until 1997. She also served as Frances and Margaret Macdonald. Manchester 1996 // abb. s. 8 und 95
vice-president of AIGA’s New York chapter and has been a pre­
senter at numerous conferences. Her work has been recognised
oben  April Greiman: Buchgestaltung ›Workspirit‹ für Vitra, 1989  unten  Paula Scher: Plakate ›The Big A‹ für Ambassador with multiple design awards. Since 2003, she has been a professor Ella Margold (A, 1886–1961) Die meist hinter dem
Arts, 1991 und ›Hommage à Toulouse-Lautrec‹ für Scheufelen, 2001 at Purchase College in New York. // www.purchase.edu Namen ihres erfolgreichen Ehemannes Emanuel Josef fir-

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denken. New York 2004 // Ellen Lupton: D. I. Y.: Design It Yourself. New York 2005
// Gomez-Palacio

M
// Ellen Lupton (Hg.): Graphic Design Thinking. New York 2001
2008 // Interview in der Serie ›Typeradio‹ 2007, verfügbar als Podcast unter ›Archi-
ve‹ auf www.typeradio.org // Videomitschnitt eines Vortrags im Walker Art Center
auf www.channel.walkerart.org // www.elupton.com // text ab s.  324,
aufsatz ab s. 66, abb. s. 558
Margaret Macdonald und Frances Macdo-
nald/McNair (GB, 1865–1933 / 1874–1921) Die Schwes-
Anja Lutz (D, 1970) Nach ihrem Studium am London Col­ tern gehören zu den prominentesten Vertreterinnen des
lege of Printing und der Jan van Eyck Academie machte sie sich Glasgow Style. Beide studierten an der progressiven Glas­
als Buchgestalterin selbstständig. Sie arbeitet u. a. für Hatje gow School of Art, die sie als Töchter der Mittelschicht tags-
Cantz, Die Gestalten Verlag, die Jan van Eyck Editions, Charta, über besuchten (Frauen der Arbeiterklasse wurden meist
den Kieser Verlag, das Haus der Kulturen der Welt und das Deu­ auf die Abendkurse verwiesen). 1893 schlossen sie sich mit
tsche Theater. 1995 initiierte sie das internationale Kunst- Charles Rennie Mackintosh und dessen Kollegen James
und Designprojekt ›shift!‹, das taktil ansprechende Pub­ Herbert McNair zu der Gruppe ›The Glasgow Four‹, kurz:
likationen herausgibt. Ihre Vorliebe für außergewöhnlich ›The Four‹, zusammen. Deren Arbeiten gelten als treibende
ge­staltete Bücher führte 2005 zur Gründung des Verlages Kraft in der Entwicklung des Secessionistischen Stils, ins-
The Green Box, der sich auf die Herstellung von Künstler­ besondere aufgrund der großen Öffentlichkeitswirkung der
büchern spezialisiert. Anja Lutz erhielt den Europäischen Ausstellung 1900 in Wien. 1899 heirateten Frances und Mc-
Adobe Design Award, war Gastprofessorin an der American Nair, 1900 Margaret und Mackintosh. Gemeinsam gestalte-
University of Beirut und Stipendiatin der Akademie Schloss ten sie Plakate, illustrierten Bücher und entwarfen Möbel
Solitude. // After completing studies at the London College of sowie Metallgegenstände. Eine von Frances und Margaret
Printing and the Jan van Eyck Academie, Anja Lutz has gestaltete Anzeige für Joseph Wrights Regenschirm-Manu-
worked as a freelance book designer for such clients as Hatje faktur Drooko wurde zwar in den Glasgow Evening News im
Cantz, Die Gestalten Verlag, Jan van Eyck Editions, Charta, Februar 1895 heftig kritisiert, etablierte aber den Ruf, ›The
Kieser Verlag, Haus der Kulturen der Welt and Deutsches Four‹ seien die einzigen in Glasgow, die ›neue‹ Plakate ge-
Theater. In 1995, she initiated the international art and design stalteten. Die Arbeiten der Gruppe gewannen in dieser Zeit
project ‘shift!’, which serves as a platform for publications with an Popularität, und auch das eigene Studio der Schwestern
tactile appeal. In 2005, she co-founded the publishing house The florierte. // The sisters Margaret and Frances MacDonald are
Green Box, which specialises in the production of exceptionally among the most prominent representatives of the Glasgow Style.
designed artists’ books. Anja Lutz received the European Adobe They both studied at the progressive Glasgow School of Art,
Design Award, taught as a visiting professor at the American which they were able to attend during the day as daughters of
University of Beirut and was a fellow in residence at the Aka- middle class families, unlike working class women who were
demie Schloss Solitude. // www.anjalutz.com generally restricted to evening courses. In 1893, they joined forces
with Charles Rennie Mackintosh and his colleague James Herbert
McNair to form the group ‘The Glasgow Four’, or ‘The Four’ for
Robin Lynch (USA, Lebensdaten unbekannt) Die Afro- short. Their works were a driving force in the development of the
amerikanerin studierte bis 1989 an der Howard University Secessionist style, especially after the movement’s increased vis­
und der Yale University und war bis 1997 Art Directorin bei ibility following the 1900 exhibition in Vienna. In 1899, Frances
Warner Bros. Records, Design Director bei Electra Records und married McNair, followed a year later by the marriage of Marga­
Vizepräsidentin der Kreativabteilung bei GRP Records. Ro- ret and Mackintosh. Together they designed posters, illustrated
bin Lynch war Vizepräsidentin des AIGA New York und books and designed furniture as well as pieces of metal work. An
sprach auf zahlreichen Konferenzen. Ihre Arbeiten wurden advertisement Frances and Margaret created in February 1895 for
international ausgezeichnet, seit 2003 ist sie Professorin Joseph Wright’s Drooko Umbrellas drew sharp criticism in the
am Purchase College in New York. // The African-American Glasgow Evening News but established the reputation of ‘The
Robin Lynch studied at Howard University and Yale Universi- Four’ as the only ones designing ‘new’ posters in Glasgow. The
ty through 1989 and worked as art director at Warner Bros. Re- group’s works soon grew in popularity and the sisters’ own studio
cords, director of design at Electra Records and vice-president flourished as well. // Ades 1984 // Gaze 2001 // Janice Helland: The Studios of
of creative services at GRP Records until 1997. She also served as Frances and Margaret Macdonald. Manchester 1996 // abb. s. 8 und 95
vice-president of AIGA’s New York chapter and has been a pre­
senter at numerous conferences. Her work has been recognised
oben  April Greiman: Buchgestaltung ›Workspirit‹ für Vitra, 1989  unten  Paula Scher: Plakate ›The Big A‹ für Ambassador with multiple design awards. Since 2003, she has been a professor Ella Margold (A, 1886–1961) Die meist hinter dem
Arts, 1991 und ›Hommage à Toulouse-Lautrec‹ für Scheufelen, 2001 at Purchase College in New York. // www.purchase.edu Namen ihres erfolgreichen Ehemannes Emanuel Josef fir-

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Emma Redington Lee Thayer (USA, 1874–1973) Day as well as Louis Prang & Co and later worked almost exclu-
Sie studierte an der Cooper Union und am Pratt Institute in sively for the publisher Lamson, Wolffe and Company in Bos-
New York, nahm an der Chicagoer Weltausstellung teil, ge­ ton. The reception of this designer was long plagued by lingering
staltete Buchumschläge und schrieb außerdem von 1919–66 gender stereotypes, such as in the 1985 assessment: ‘Ethel Reed
sechzig Kriminalromane. Gestalterische Arbeiten fertigte depicted woman, child, and flower admirably.’** // Keay 1975 // Mar­
sie für die Firma Decorative Designers (1885–1931) an, die als golin 1976 // Spielmann 1973 // Weill 1985 // * Weill 1985, S. 79 // ** Ebd. // abb.
einzige Firma mehrere Gestalter mit unterschiedlichen Ar­ s. 6 und s. 403
beitsschwerpunkten anstellte und so den früh­en Versuch
einer ›Agentur‹ darstellt. Der Gründer Henry Thayer und
Emma Redington Lee Thayer waren von 1909–32 verheira­ Henriette Reiss (GB, 1889–1992) Nach ihrem Studium
tet. // Emma Redington Lee Thayer studied at the Cooper Union in freier Kunst und Design in Basel, München und Liver­
and Pratt Institute in New York City, took part in the Chicago pool emigrierte sie 1913 mit ihrem Mann, dem Maler und
World’s Fair, designed book jackets and wrote sixty detective nov- Gestalter Winold Reiss, in die USA. Nach der Scheidung
els between 1919 and 1966. Her design works were executed for 1923 zog sie nach New York und machte sich dort einen Na­
the company Decorative Designers (1885–1931), which was the men als Gestalterin; sie führte ein eigenes Studio mit meh­
only company at the time to employ multiple designers with reren Angestellten. Sowohl Reiss’ Textilentwürfe als auch
varying areas of expertise and thus constituted an early attempt Buchumschläge und Anzeigengestaltungen fanden große
at the agency model. The founder Henry Thayer and Emma Red- Anerkennung, sie arbeitete u. a. für Putnam, Cosmopolitan,
ington Lee Thayer were married from 1909 to 1932. // O’Donnell 2008 Scribner’s, Doubleday und Harcourt und gestaltete Anzeigen
für die Cutex Northam Warren Corp., das Film Bureau und
Prince Matchabelli. Die Musik hatte großen Einfluss auf ihre
Ethel Reed (USA, 1874–?) Die Amerikanerin zählt zu Gestaltung und die von ihr entwickelte Lehrmethode des
den bekanntesten Plakatgestalterinnen ihrer Zeit, und ihre ›Rhythmic Design‹. // After training in fine art and design in
Arbeiten wurden kontinuierlich in wichtigen internatio­ Basel, Munich and Liverpool, Henriette Reiss immigrated to the
nalen Überblicksdarstellungen zur Plakatgeschichte ab­ge­ USA in 1913 together with her husband, the painter and designer
druckt – in der Regel ist Ethel Reed als einzige vor 1960 täti­ Winold Reiss. Following their divorce in 1923, she moved to New
ge Gestalterin vertreten. Folgende Aussage illustriert ihre York and made a name for herself as a designer, operating her own
Be­deutung in der Designgeschichte: »Amerika konnte sich studio with several employees. Her textile patterns, book covers
zu jener Zeit auch schmeicheln, Plakatkünstlerinnen zu ha­ and advertising designs met with wide acclaim, created for pub-
ben, was in Europa praktisch nicht der Fall war.«* Trotz der lishers including Putnam, Cosmopolitan, Scribner’s, Doub­
hohen Anerkennung ist wenig über ihre Biografie bekannt: leday and Harcourt as well as the Cutex Northam Warren
Sie studierte bei der Miniaturmalerin Laura Hill und wurde Corp., the Film Bureau and Prince Matchabelli. Music had a
bereits im Alter von 18 Jahren für ihre Buchillustrationen major influence on her creations and also on her ‘Rhythmic De-
bekannt, bald darauf für ihre Plakate. Sie war Mitarbeitete­ sign’ method of teaching. // R. L. Leonard / C. A. Glassgold: Modern Ame­
rin bei der Zeitschrift Punch, gestaltete Poster für Boston rican Design. New York 1930, Reprint 1992 // www.winoldreiss.org/studiocircle/
Herald, Copeland & Day und Louis Prang & Co; später arbeite­ henriettereiss/index.htm
te sie fast ausschließlich für den Verlag Lamson, Wolffe and
Co. in Boston. In der Rezeption dieser Gestalterin wurden
die zeitgenössischen Geschlechterstereotypen lange Zeit Nancy Rice (USA, 1948) Nach ihrem Studium nahm ihr
übernommen, noch 1985 heißt es: »Ethel Reed variierte be­ kommerzieller und gestalterischer Erfolg beständig zu,
wundernswert über Frau, Kind und Blume.«** // One of the ihre Arbeiten wurden häufig ausgezeichnet und in Fach­
pre-eminent poster designers of her day, the works of the Ameri- zeitschriften besprochen und sie war regelmäßig Wettbe­
can Ethel Reed are regularly featured in important international werbsjurorin. 1985 gründete sie mit ihrem Ehemann Rice &
anthologies on the history of posters, in which she is often the Rice, 1999 wurde sie Managing Partner bei Ogilvy & Mather
only female designer represented from the pre-1960 era. The fol- in Chicago, später Vize-Präsidentin bei BBDO , 2001 Creati­
lowing quote illustrates her significance: ‘America can flatter it- ve Director an der Miami Ad School, und 2003 ging sie nach
oben Fiona Ross / Tim Holloway /  Tiro Typeworks: Gestaltung der Schrift ›Adobe Devanagari‹, 2005 self with having had women poster artists during that period, Minneapolis an das College of Art and Design, wo sie selbst
Fiona Ross / Tim Holloway: Gestaltung der Schrift ›Linotype Bengali‹ für die Zeitung ›Ananda Bazar Patrika‹, 1978–80 which was not the case in Europe.’* Despite this high level of rec- studiert hatte. Die Geburt ihrer Zwillinge stellte sie vor die
mitte  Nathalie Fallaha  (vit-e design studio): Corporate Design und Leitsystem für das Beirut Art Center, 2009 ognition, little is known about her biography. She studied under Herausforderung, ihre eigenen Ansprüche im Arbeits- wie
unten  Nina Neusitzer / Nicolas Markwald (markwald+neusitzer): Entwurf eines Corporate Design für die Kunst- und the miniature painter Laura Hill and achieved renown for her im Privatleben weiterhin zu erfüllen. In dem anlässlich ih­
Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn, 2010/11 book illustrations as a young 18-year-old and soon thereafter for rer Aufnahme in die ›Hall of Fame‹ des ADC verfassen Ar­
Gestaltung der Druckmedien für die Ausstellung ›Erró – Portrait und Landschaft‹ in der Schirm Kunsthalle Frankfurt, 2011/12 her poster designs as well. She was an employee of the magazine tikel heißt es: »If she needed to leave work early to attend a
Corporate Design für die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg / Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg, 2009 Punch, designed posters for the Boston Herald, Copeland & teacher conference, she later burned the midnight oil. If

532 533
Emma Redington Lee Thayer (USA, 1874–1973) Day as well as Louis Prang & Co and later worked almost exclu-
Sie studierte an der Cooper Union und am Pratt Institute in sively for the publisher Lamson, Wolffe and Company in Bos-
New York, nahm an der Chicagoer Weltausstellung teil, ge­ ton. The reception of this designer was long plagued by lingering
staltete Buchumschläge und schrieb außerdem von 1919–66 gender stereotypes, such as in the 1985 assessment: ‘Ethel Reed
sechzig Kriminalromane. Gestalterische Arbeiten fertigte depicted woman, child, and flower admirably.’** // Keay 1975 // Mar­
sie für die Firma Decorative Designers (1885–1931) an, die als golin 1976 // Spielmann 1973 // Weill 1985 // * Weill 1985, S. 79 // ** Ebd. // abb.
einzige Firma mehrere Gestalter mit unterschiedlichen Ar­ s. 6 und s. 403
beitsschwerpunkten anstellte und so den früh­en Versuch
einer ›Agentur‹ darstellt. Der Gründer Henry Thayer und
Emma Redington Lee Thayer waren von 1909–32 verheira­ Henriette Reiss (GB, 1889–1992) Nach ihrem Studium
tet. // Emma Redington Lee Thayer studied at the Cooper Union in freier Kunst und Design in Basel, München und Liver­
and Pratt Institute in New York City, took part in the Chicago pool emigrierte sie 1913 mit ihrem Mann, dem Maler und
World’s Fair, designed book jackets and wrote sixty detective nov- Gestalter Winold Reiss, in die USA. Nach der Scheidung
els between 1919 and 1966. Her design works were executed for 1923 zog sie nach New York und machte sich dort einen Na­
the company Decorative Designers (1885–1931), which was the men als Gestalterin; sie führte ein eigenes Studio mit meh­
only company at the time to employ multiple designers with reren Angestellten. Sowohl Reiss’ Textilentwürfe als auch
varying areas of expertise and thus constituted an early attempt Buchumschläge und Anzeigengestaltungen fanden große
at the agency model. The founder Henry Thayer and Emma Red- Anerkennung, sie arbeitete u. a. für Putnam, Cosmopolitan,
ington Lee Thayer were married from 1909 to 1932. // O’Donnell 2008 Scribner’s, Doubleday und Harcourt und gestaltete Anzeigen
für die Cutex Northam Warren Corp., das Film Bureau und
Prince Matchabelli. Die Musik hatte großen Einfluss auf ihre
Ethel Reed (USA, 1874–?) Die Amerikanerin zählt zu Gestaltung und die von ihr entwickelte Lehrmethode des
den bekanntesten Plakatgestalterinnen ihrer Zeit, und ihre ›Rhythmic Design‹. // After training in fine art and design in
Arbeiten wurden kontinuierlich in wichtigen internatio­ Basel, Munich and Liverpool, Henriette Reiss immigrated to the
nalen Überblicksdarstellungen zur Plakatgeschichte ab­ge­ USA in 1913 together with her husband, the painter and designer
druckt – in der Regel ist Ethel Reed als einzige vor 1960 täti­ Winold Reiss. Following their divorce in 1923, she moved to New
ge Gestalterin vertreten. Folgende Aussage illustriert ihre York and made a name for herself as a designer, operating her own
Be­deutung in der Designgeschichte: »Amerika konnte sich studio with several employees. Her textile patterns, book covers
zu jener Zeit auch schmeicheln, Plakatkünstlerinnen zu ha­ and advertising designs met with wide acclaim, created for pub-
ben, was in Europa praktisch nicht der Fall war.«* Trotz der lishers including Putnam, Cosmopolitan, Scribner’s, Doub­
hohen Anerkennung ist wenig über ihre Biografie bekannt: leday and Harcourt as well as the Cutex Northam Warren
Sie studierte bei der Miniaturmalerin Laura Hill und wurde Corp., the Film Bureau and Prince Matchabelli. Music had a
bereits im Alter von 18 Jahren für ihre Buchillustrationen major influence on her creations and also on her ‘Rhythmic De-
bekannt, bald darauf für ihre Plakate. Sie war Mitarbeitete­ sign’ method of teaching. // R. L. Leonard / C. A. Glassgold: Modern Ame­
rin bei der Zeitschrift Punch, gestaltete Poster für Boston rican Design. New York 1930, Reprint 1992 // www.winoldreiss.org/studiocircle/
Herald, Copeland & Day und Louis Prang & Co; später arbeite­ henriettereiss/index.htm
te sie fast ausschließlich für den Verlag Lamson, Wolffe and
Co. in Boston. In der Rezeption dieser Gestalterin wurden
die zeitgenössischen Geschlechterstereotypen lange Zeit Nancy Rice (USA, 1948) Nach ihrem Studium nahm ihr
übernommen, noch 1985 heißt es: »Ethel Reed variierte be­ kommerzieller und gestalterischer Erfolg beständig zu,
wundernswert über Frau, Kind und Blume.«** // One of the ihre Arbeiten wurden häufig ausgezeichnet und in Fach­
pre-eminent poster designers of her day, the works of the Ameri- zeitschriften besprochen und sie war regelmäßig Wettbe­
can Ethel Reed are regularly featured in important international werbsjurorin. 1985 gründete sie mit ihrem Ehemann Rice &
anthologies on the history of posters, in which she is often the Rice, 1999 wurde sie Managing Partner bei Ogilvy & Mather
only female designer represented from the pre-1960 era. The fol- in Chicago, später Vize-Präsidentin bei BBDO , 2001 Creati­
lowing quote illustrates her significance: ‘America can flatter it- ve Director an der Miami Ad School, und 2003 ging sie nach
oben Fiona Ross / Tim Holloway /  Tiro Typeworks: Gestaltung der Schrift ›Adobe Devanagari‹, 2005 self with having had women poster artists during that period, Minneapolis an das College of Art and Design, wo sie selbst
Fiona Ross / Tim Holloway: Gestaltung der Schrift ›Linotype Bengali‹ für die Zeitung ›Ananda Bazar Patrika‹, 1978–80 which was not the case in Europe.’* Despite this high level of rec- studiert hatte. Die Geburt ihrer Zwillinge stellte sie vor die
mitte  Nathalie Fallaha  (vit-e design studio): Corporate Design und Leitsystem für das Beirut Art Center, 2009 ognition, little is known about her biography. She studied under Herausforderung, ihre eigenen Ansprüche im Arbeits- wie
unten  Nina Neusitzer / Nicolas Markwald (markwald+neusitzer): Entwurf eines Corporate Design für die Kunst- und the miniature painter Laura Hill and achieved renown for her im Privatleben weiterhin zu erfüllen. In dem anlässlich ih­
Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn, 2010/11 book illustrations as a young 18-year-old and soon thereafter for rer Aufnahme in die ›Hall of Fame‹ des ADC verfassen Ar­
Gestaltung der Druckmedien für die Ausstellung ›Erró – Portrait und Landschaft‹ in der Schirm Kunsthalle Frankfurt, 2011/12 her poster designs as well. She was an employee of the magazine tikel heißt es: »If she needed to leave work early to attend a
Corporate Design für die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg / Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg, 2009 Punch, designed posters for the Boston Herald, Copeland & teacher conference, she later burned the midnight oil. If

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// Warwara Stepanowa et al.: Programm der Konstruktivisten, 1921 // W. Stepano- Berlin and Wuppertal in the area of book design as well as adver- kontinuierlich für eine Modernisierung der kyrillischen
wa: Fotomontage. 1928 // W. Stepanowa: Über den Konstruktivismus. 1921 // Bojko Grete Stern (D, 1904–99) Bekannt wurde die Fotogra- tising. In the Berlin studio of Walter Peterhans, she met Ellen, Schrift. Neben dem digitalen Schriftentwurf arbeitet sie
1972 // John E. Bowlt (Hg.): Varvara Stepanova – The Complete Work. Cambridge fin und ausgebildete Gebrauchsgrafikerin durch ihre Zu- then still going by her maiden name Rosenberg, with whom she kalligrafisch – die Ergebnisse wurden mehrfach ausge-
1988 // Bowlt 1993 // Bowlt 1999 // Gaze 2001 // Alexander Lawrentjew: Warwara Ste- sammenarbeit mit Ellen Auerbach (1906–2004) mit der sie opened a studio. An inheritance allowed the two women from lib- zeichnet, ebenso ihre Buchgestaltungen und die Arbeiten
panowa – Ein Leben für den Konstruktivismus. Weingarten 1988 // Peter Noever: in ihrem gemein­samen Fotostudio ringl+pit – die Spitzna- eral Jewish families to purchase Peterhans’ equipment and go into in der angewandten Typografie. Die Arbeiten wurden in-
Rodtschenko/Stepanowa. München 1991 // Ada Raev: Warwara Stepanowa – Kons- men aus Kinderzeiten – innovative Werbefotografien, -gra- business for themselves. Stern, alias ‘Ringl’, designed the logo and ternational in Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt.
truktivistin aus Überzeugung. In: Dies. et al. (Hg.): Die Neue Frau. Herausforde- fiken und Porträts schuf. Ihre Ausbildung erhielt Stern von the furnishings of the studio, which constituted an ‘independent // The font designer Olivera Stojadinovic is a professor at the
rung für die Bildmedien der Zwanziger Jahre. Marburg 1993, S. 67–82 // * Brief von 1923–25 an der Württembergischen Kunstgewerbeschule in der living space’ where the women enjoyed a unity of life and work Academy of Applied Arts in Belgrade, where she herself did her
Rodtschenko an Jan Tschichold, 28.10.1931, Getty Archiv, Los Angeles // Klasse von F. H. E. Schneidler, einem renommierten Schrift- — an experience that both ‘understood as key to their personal undergraduate work through 1985 and received her master’s de-
abb. s. 11, s. 111, s. 113 und s. 118 f. gestalter. 1925/26 fertigte sie in Berlin und Wuppertal ge- emancipation’.* Their independent and joint projects resulted in gree in type design in 2001. After graduating with honours, she
brauchsgrafische Arbeiten im Bereich der Buchgestaltung, numerous advertising photographs, frequently executed in the participated in a project to reconstruct nineteenth-century Cyril­
aber auch der Werbung an. Im Berliner Studio von Walter ‘New Objectivity’ style. Between 1929 and 1933, the studio worked lic typefaces and also developed Cyrillic fonts of her own. Since
Jennifer Sterling (USA, 1964) Ihre Gestaltung zeich- Peterhans lernte sie Ellen, damals noch Rosenberg, ken- with the picture agency Mauritius, which marketed photo- 2000 she has worked for the ITC where she conceived the block
net sich durch ein hohes Maß an taktiler Qualität aus – so- nen, mit der sie ein Atelier gründete. Eine Erbschaft er- graphs but also referred clients, such as Pétrole Hahn and He- letter face ‘Aspera’, which was recognised by the TDC in 2011.
wohl die typografische Gestaltung als auch die Papier- und möglichte es den aus liberalen jüdischen Familien stam- liocitin. The pair’s best-known works include the 1932 design for Creating both Latin and Cyrillic versions for all of her font de-
Materialwahl, Prägungen, die Art der Bindung sowie die menden Frauen, Peterhans sein Equipment abzukaufen the hair dye Komol, which met the goal of effective advertising signs, Stojadinovic remains committed to the modernisation of
Herstellung in der Buchdruckpresse machen ihre Gestal- und selbstständig zu arbeiten. Stern alias ›Ringl‹ gestaltete with a multilayered presentation of information and aesthetics. Cyrillic letterforms. In addition to the production of digital fonts,
tungen zu ›Objekten‹, die zur Erkundung anregen. Die Ar- das Logo und die Geschäftsausstattung des Ateliers, das In 1933, Stern emigrated to London where she worked as a free- she has worked in the area of calligraphy — the results of which
beiten sind in der Farb- und Formgebung fein abgestimmt, eine Art »eigenständigen Lebensraum« bildete, in dem Le- lance commercial photographer and graphic designer, followed have received numerous distinctions, along with her book designs
in der Anordnung dynamisch; einige erinnern formal an ben und Arbeit eine Einheit waren – eine Erfahrung, die by subsequent emigration in 1936 to Argentina together with her and works of applied typography. Her works have been presented
die dadaistische Typografie, haben aber keinen revolutio- beide »als wesentlich in ihrem Emanzipationsprozess be- daughter and husband, the photographer Horacio Coppola, with internationally in both solo and group exhibitions. // Haley 2005 //
nären Impetus, sondern sind eher poetisch und zart. Seit griffen«.* In den eigenen und gemeinsamen Projekten ent- whom she opened an advertising and photography studio. // Susan- www.tipometar.org // abb. s. 569
1996 hat Jennifer Sterling ein eigenes Büro, zuvor war sie standen zahlreiche Werbefotografien, häufig im Stil der ne Baumann: Komol und Heliocithin – Reklameentwürfe des Studios Ringl+Pit.
fünf Jahre lang Art Directorin bei Tolleson Design in San Neuen Sachlichkeit. Zwischen 1929 und 1933 arbeitete das In: Ute Eskildsen (Hg.): Ringl + Pit. Essen 1993 // Gebrauchsgraphik, Jg. 6, H. 11,
Francisco. Seit 1996 ist sie in der Lehre tätig, gegenwärtig Studio mit der Bildagentur Mauritius zusammen, die Foto- 1929, S. 57 // Gebrauchsgraphik, Jg. 8, H. 2, 1931, S. 34 // Katharina Sykora: Doppel- Marieke Stolk (NL, 1967) Nach ihrem Studium an der
an der Academy of Art University in San Francisco. Arbeit grafien vertrieb, aber auch Kunden vermittelte, u. a. Pétrole spiele – Über die fotografische Zusammenarbeit von Ringl + Pit. In: Renate Berger Gerrit Rietveld Academie gründete sie 1997 mit ihren ehema-
und Lehre von Sterling sind geprägt von der Überzeugung, Hahn und Heliocitin. Zu den bekanntesten Arbeiten des Ge- (Hg.): Liebe Macht Kunst. Künstlerpaare im 20. Jahrhundert. Köln/Weimar/Berlin ligen Kommilitonen Danny van den Dungen und Erwin
dass gute Gestaltung eine gesellschaftsformende Kraft sein stalterpaares gehört der Entwurf für das Haartönungsmit- 2000, S. 87–108 // www.ringlandpit.com // * Vgl. Ute Eskildsen: Fotografie und Ber- Brinkers das Designstudio Experimental Jetset, das für den
kann. // Jennifer Sterling’s designs are characterised by distinc- tel Komol aus dem Jahr 1932, eine werbewirksame, inhalt- lin – Ausgangspunkte einer Frauenfreundschaft. In: Ute Eskildsen (Hg.): Ringl+ häufigen Gebrauch der Schrift ›Helvetica‹ bekannt ist. Der
tive tactile qualities: the typography as well as the selection of lich wie ästhetisch vielschichtig inszenierte Bild­idee. 1933 Pit. Essen 1993, S. 8–15, hier S. 11 // abb. s. 86, s. 436 und s. 438 Arbeitsschwerpunkt des Amsterdamer Studios liegt im Be-
papers and materials, embossings, the type of binding and the emigrierte Stern nach London, wo sie als Reklamefotogra- reich Printmedien, zu den Kunden zählen das Stedelijk Mu-
letterpress printing technique make her designs ‘objects’ that in- fin und Werbegrafikerin tätig war, 1936 wan­derte sie zu- seum Amsterdam, das Centre Georges Pompidou, Colette, Le
vite exploration. The works are subtly refined in their colouring sammen mit ihrer Tochter und ihrem Ehemann, dem Fo­­to­ Olivera Stojadinovic (Serbien, 1953) Die Schrift- Cent Quatre, Droog Design, die niederländische Post, De The-
and forms, dynamic in their layout. Sometimes formally reminis- grafen Horacio Coppola, nach Argentinien aus und eröffnet gestalterin ist Professorin an der Akademie für angewandte atercompagnie und 2K/Gingham, für die sie das populäre, mit
cent of Dadaist typography, her creations have no underlying dort mit ihm ein Werbe- und Fotostudio. // The photographer Kunst Belgrad, wo sie selbst bis 1985 studiert hat und 2001 ›John & Paul & Ringo & George‹ beschriebene T-Shirt ent-
revolutionary impulse, but are delicate and poetic. In 1996, Ster- and trained commercial artist Grete Stern achieved renown ihren Master in Schriftgestaltung machte. Nach ihrem Ab- warfen. Die Arbeiten des Studios wurden international in
ling opened her own studio, having previously worked for five through her collaboration with Ellen Auerbach (1906–2004). In schluss mit Auszeichnung arbeitete sie an einem Projekt Galerien ausgestellt, und das MoMA nahm 2007 eine große
years as art director at Tolleson Design in San Francisco. Since their shared photography studio ringl + pit — derived from their zur Rekonstruktion kyrillischer Schriften aus dem 19. Jahr-
1996, she has been active as an instructor, presently at the Aca- childhood nicknames — they produced innovative commercial hundert mit und entwarf eigene kyrillische Schriften. Seit
demy of Art University in San Francisco. In both her profes- photography, graphics and portraits. Stern received her training 2000 arbeitet sie für ITC und entwarf dort u. a. die Druck- unten  Debbie Millman / Sterlingbrands: Redesign und
sional work and her teaching, Sterling is guided by the conviction from 1923 to 1925 at the Württembergische Kunstgewerbe- schrift ›Aspera‹, die 2001 vom TDC prämiert wurde. All Bran­ding für die Firmen: Ben &  Jerry’s (2007); Campell’s
that good design can have socially formative power. // Gomez-Pala- schule in the class of F. H. E. Schneidler, a renowned typeface de- ihre Schriftentwürfe verfügen über eine lateinische und (2010); Uncle Ben’s (2008/09); Dunkin’ Donuts (2007/08);
cio 2008, S. 64–69 // Phaidon 2005 // www.jennifersterlingdesign.com signer. In 1925/26 she executed commercial art commissions in eine kyrillische Version und Stojadinovic engagiert sich Häagen-Dazs (2010/11) und Axe (2008/09)

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// Warwara Stepanowa et al.: Programm der Konstruktivisten, 1921 // W. Stepano- Berlin and Wuppertal in the area of book design as well as adver- kontinuierlich für eine Modernisierung der kyrillischen
wa: Fotomontage. 1928 // W. Stepanowa: Über den Konstruktivismus. 1921 // Bojko Grete Stern (D, 1904–99) Bekannt wurde die Fotogra- tising. In the Berlin studio of Walter Peterhans, she met Ellen, Schrift. Neben dem digitalen Schriftentwurf arbeitet sie
1972 // John E. Bowlt (Hg.): Varvara Stepanova – The Complete Work. Cambridge fin und ausgebildete Gebrauchsgrafikerin durch ihre Zu- then still going by her maiden name Rosenberg, with whom she kalligrafisch – die Ergebnisse wurden mehrfach ausge-
1988 // Bowlt 1993 // Bowlt 1999 // Gaze 2001 // Alexander Lawrentjew: Warwara Ste- sammenarbeit mit Ellen Auerbach (1906–2004) mit der sie opened a studio. An inheritance allowed the two women from lib- zeichnet, ebenso ihre Buchgestaltungen und die Arbeiten
panowa – Ein Leben für den Konstruktivismus. Weingarten 1988 // Peter Noever: in ihrem gemein­samen Fotostudio ringl+pit – die Spitzna- eral Jewish families to purchase Peterhans’ equipment and go into in der angewandten Typografie. Die Arbeiten wurden in-
Rodtschenko/Stepanowa. München 1991 // Ada Raev: Warwara Stepanowa – Kons- men aus Kinderzeiten – innovative Werbefotografien, -gra- business for themselves. Stern, alias ‘Ringl’, designed the logo and ternational in Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt.
truktivistin aus Überzeugung. In: Dies. et al. (Hg.): Die Neue Frau. Herausforde- fiken und Porträts schuf. Ihre Ausbildung erhielt Stern von the furnishings of the studio, which constituted an ‘independent // The font designer Olivera Stojadinovic is a professor at the
rung für die Bildmedien der Zwanziger Jahre. Marburg 1993, S. 67–82 // * Brief von 1923–25 an der Württembergischen Kunstgewerbeschule in der living space’ where the women enjoyed a unity of life and work Academy of Applied Arts in Belgrade, where she herself did her
Rodtschenko an Jan Tschichold, 28.10.1931, Getty Archiv, Los Angeles // Klasse von F. H. E. Schneidler, einem renommierten Schrift- — an experience that both ‘understood as key to their personal undergraduate work through 1985 and received her master’s de-
abb. s. 11, s. 111, s. 113 und s. 118 f. gestalter. 1925/26 fertigte sie in Berlin und Wuppertal ge- emancipation’.* Their independent and joint projects resulted in gree in type design in 2001. After graduating with honours, she
brauchsgrafische Arbeiten im Bereich der Buchgestaltung, numerous advertising photographs, frequently executed in the participated in a project to reconstruct nineteenth-century Cyril­
aber auch der Werbung an. Im Berliner Studio von Walter ‘New Objectivity’ style. Between 1929 and 1933, the studio worked lic typefaces and also developed Cyrillic fonts of her own. Since
Jennifer Sterling (USA, 1964) Ihre Gestaltung zeich- Peterhans lernte sie Ellen, damals noch Rosenberg, ken- with the picture agency Mauritius, which marketed photo- 2000 she has worked for the ITC where she conceived the block
net sich durch ein hohes Maß an taktiler Qualität aus – so- nen, mit der sie ein Atelier gründete. Eine Erbschaft er- graphs but also referred clients, such as Pétrole Hahn and He- letter face ‘Aspera’, which was recognised by the TDC in 2011.
wohl die typografische Gestaltung als auch die Papier- und möglichte es den aus liberalen jüdischen Familien stam- liocitin. The pair’s best-known works include the 1932 design for Creating both Latin and Cyrillic versions for all of her font de-
Materialwahl, Prägungen, die Art der Bindung sowie die menden Frauen, Peterhans sein Equipment abzukaufen the hair dye Komol, which met the goal of effective advertising signs, Stojadinovic remains committed to the modernisation of
Herstellung in der Buchdruckpresse machen ihre Gestal- und selbstständig zu arbeiten. Stern alias ›Ringl‹ gestaltete with a multilayered presentation of information and aesthetics. Cyrillic letterforms. In addition to the production of digital fonts,
tungen zu ›Objekten‹, die zur Erkundung anregen. Die Ar- das Logo und die Geschäftsausstattung des Ateliers, das In 1933, Stern emigrated to London where she worked as a free- she has worked in the area of calligraphy — the results of which
beiten sind in der Farb- und Formgebung fein abgestimmt, eine Art »eigenständigen Lebensraum« bildete, in dem Le- lance commercial photographer and graphic designer, followed have received numerous distinctions, along with her book designs
in der Anordnung dynamisch; einige erinnern formal an ben und Arbeit eine Einheit waren – eine Erfahrung, die by subsequent emigration in 1936 to Argentina together with her and works of applied typography. Her works have been presented
die dadaistische Typografie, haben aber keinen revolutio- beide »als wesentlich in ihrem Emanzipationsprozess be- daughter and husband, the photographer Horacio Coppola, with internationally in both solo and group exhibitions. // Haley 2005 //
nären Impetus, sondern sind eher poetisch und zart. Seit griffen«.* In den eigenen und gemeinsamen Projekten ent- whom she opened an advertising and photography studio. // Susan- www.tipometar.org // abb. s. 569
1996 hat Jennifer Sterling ein eigenes Büro, zuvor war sie standen zahlreiche Werbefotografien, häufig im Stil der ne Baumann: Komol und Heliocithin – Reklameentwürfe des Studios Ringl+Pit.
fünf Jahre lang Art Directorin bei Tolleson Design in San Neuen Sachlichkeit. Zwischen 1929 und 1933 arbeitete das In: Ute Eskildsen (Hg.): Ringl + Pit. Essen 1993 // Gebrauchsgraphik, Jg. 6, H. 11,
Francisco. Seit 1996 ist sie in der Lehre tätig, gegenwärtig Studio mit der Bildagentur Mauritius zusammen, die Foto- 1929, S. 57 // Gebrauchsgraphik, Jg. 8, H. 2, 1931, S. 34 // Katharina Sykora: Doppel- Marieke Stolk (NL, 1967) Nach ihrem Studium an der
an der Academy of Art University in San Francisco. Arbeit grafien vertrieb, aber auch Kunden vermittelte, u. a. Pétrole spiele – Über die fotografische Zusammenarbeit von Ringl + Pit. In: Renate Berger Gerrit Rietveld Academie gründete sie 1997 mit ihren ehema-
und Lehre von Sterling sind geprägt von der Überzeugung, Hahn und Heliocitin. Zu den bekanntesten Arbeiten des Ge- (Hg.): Liebe Macht Kunst. Künstlerpaare im 20. Jahrhundert. Köln/Weimar/Berlin ligen Kommilitonen Danny van den Dungen und Erwin
dass gute Gestaltung eine gesellschaftsformende Kraft sein stalterpaares gehört der Entwurf für das Haartönungsmit- 2000, S. 87–108 // www.ringlandpit.com // * Vgl. Ute Eskildsen: Fotografie und Ber- Brinkers das Designstudio Experimental Jetset, das für den
kann. // Jennifer Sterling’s designs are characterised by distinc- tel Komol aus dem Jahr 1932, eine werbewirksame, inhalt- lin – Ausgangspunkte einer Frauenfreundschaft. In: Ute Eskildsen (Hg.): Ringl+ häufigen Gebrauch der Schrift ›Helvetica‹ bekannt ist. Der
tive tactile qualities: the typography as well as the selection of lich wie ästhetisch vielschichtig inszenierte Bild­idee. 1933 Pit. Essen 1993, S. 8–15, hier S. 11 // abb. s. 86, s. 436 und s. 438 Arbeitsschwerpunkt des Amsterdamer Studios liegt im Be-
papers and materials, embossings, the type of binding and the emigrierte Stern nach London, wo sie als Reklamefotogra- reich Printmedien, zu den Kunden zählen das Stedelijk Mu-
letterpress printing technique make her designs ‘objects’ that in- fin und Werbegrafikerin tätig war, 1936 wan­derte sie zu- seum Amsterdam, das Centre Georges Pompidou, Colette, Le
vite exploration. The works are subtly refined in their colouring sammen mit ihrer Tochter und ihrem Ehemann, dem Fo­­to­ Olivera Stojadinovic (Serbien, 1953) Die Schrift- Cent Quatre, Droog Design, die niederländische Post, De The-
and forms, dynamic in their layout. Sometimes formally reminis- grafen Horacio Coppola, nach Argentinien aus und eröffnet gestalterin ist Professorin an der Akademie für angewandte atercompagnie und 2K/Gingham, für die sie das populäre, mit
cent of Dadaist typography, her creations have no underlying dort mit ihm ein Werbe- und Fotostudio. // The photographer Kunst Belgrad, wo sie selbst bis 1985 studiert hat und 2001 ›John & Paul & Ringo & George‹ beschriebene T-Shirt ent-
revolutionary impulse, but are delicate and poetic. In 1996, Ster- and trained commercial artist Grete Stern achieved renown ihren Master in Schriftgestaltung machte. Nach ihrem Ab- warfen. Die Arbeiten des Studios wurden international in
ling opened her own studio, having previously worked for five through her collaboration with Ellen Auerbach (1906–2004). In schluss mit Auszeichnung arbeitete sie an einem Projekt Galerien ausgestellt, und das MoMA nahm 2007 eine große
years as art director at Tolleson Design in San Francisco. Since their shared photography studio ringl + pit — derived from their zur Rekonstruktion kyrillischer Schriften aus dem 19. Jahr-
1996, she has been active as an instructor, presently at the Aca- childhood nicknames — they produced innovative commercial hundert mit und entwarf eigene kyrillische Schriften. Seit
demy of Art University in San Francisco. In both her profes- photography, graphics and portraits. Stern received her training 2000 arbeitet sie für ITC und entwarf dort u. a. die Druck- unten  Debbie Millman / Sterlingbrands: Redesign und
sional work and her teaching, Sterling is guided by the conviction from 1923 to 1925 at the Württembergische Kunstgewerbe- schrift ›Aspera‹, die 2001 vom TDC prämiert wurde. All Bran­ding für die Firmen: Ben &  Jerry’s (2007); Campell’s
that good design can have socially formative power. // Gomez-Pala- schule in the class of F. H. E. Schneidler, a renowned typeface de- ihre Schriftentwürfe verfügen über eine lateinische und (2010); Uncle Ben’s (2008/09); Dunkin’ Donuts (2007/08);
cio 2008, S. 64–69 // Phaidon 2005 // www.jennifersterlingdesign.com signer. In 1925/26 she executed commercial art commissions in eine kyrillische Version und Stojadinovic engagiert sich Häagen-Dazs (2010/11) und Axe (2008/09)

562 563
sie zunächst in Boston und nahm dann an dem von Bigelow Caslon’s ‘Baroque-Antiqua’. Twombly’s digitalisations are close-
geleiteten Programm für Digitale Typografie der Stanford ly oriented to the original drawings. This is noteworthy as many

Kunst heute‹, 2006  unten  Reneé Line Hagen (Blueroom): Corporate


oben  Petra Knyrim: Plakate für die Ausstellung ›iran.com – Iranische
University teil. Ihre erste Schrift, ›Mirarae‹, entstand kurze digitalisations are based on lead type or even the phototypeset-
Zeit später, wurde 1984 ausgezeichnet und von Morisawa ting fonts, which in turn deviate quite considerably from the
vertrieben. Zunächst in Teilzeit, ab 1988 in Vollzeit, war Ca- original design. Twombly instead sought to identify the original
rol Twombly Mitglied des Schriftentwicklungsteams bei qualities of the designs and adapt them for the digital format. By
Adobe und arbeitete dort u. a. mit Robert Slimbach zusam- contrast, ‘Myriad’ is an autonomous design, shaped like an Anti-
men. 1994 erhielt sie als erste Frau den Prix Charles Peig- qua, but without serifs. In the line thicknesses, it is related to ‘Gill
not, der von der ATypI in unregelmäßigen Abständen an Sans’ but its forms are associated with manuscript handwriting.
herausragende Schriftgestalter vergeben wird. Bereits 1999 // Margery Cantor: Carol Twombly: Type Design and Other Sports. In: Fine Print,
zog sie sich aus der Schriftgestaltung zurück. Ihre Arbei- Nr. 3, 1990 // Crull 1995 // Haley 1998 // MacMillan 2006 // abb. s. 186
ten zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit
traditioneller Schrift – ›Lithos‹ und ›Trajan‹ sind von an­

Design für ›Dignitas Regnskap‹, 2006


tiken bzw. römischen Schriften inspiriert, die ›Chaparral‹
ist eine Schrift, die traditionelle Buchschriften aus dem
16. Jahrhundert mit den serifenbetonten des 19. Jahrhun-
dert vereint und die ›Adobe Caslon‹ basiert auf der von Cas-
U
lon entworfenen Barockantiqua. Twombly orientierte sich
bei der Digitalisierung eng an den Originalzeichnungen –
dies ist beachtenswert, da Digitalisierungen häufig auf Ba- Rochelle Udell (USA, 1945) Die Editorial-Designerin
sis der Bleilettern oder gar der Fotosatzschriften erfolgen, machte ihren Bachelor am Brooklyn College, wo sie u. a. bei
die ihrerseits bereits stark vom originären Entwurf abwei- Milton Glaser lernte, und im Anschluss 1967 ihren Master
chen. Twombly hingegen untersuchte die ursprünglichen am Pratt Institute in New York. Später lehrte sie selbst und
Qualitäten der Entwürfe und adaptierte sie für das digitale war von 1971–89 Art Directorin der Magazine Harper’s Ba-
Format. Die ›Myriad‹ hingegen ist ein eigenständiger Ent- zaar, Vogue, GQ und Esquire, Design Director bei House & Gar-
wurf, geformt wie eine Antiqua, jedoch ohne Serifen. In den und Self sowie Vize-Präsidentin der Abteilung von Con-
den Strichstärkenunterschieden ist sie der ›Gill Sans‹ ver- dé Nast Publications, die sich auf Entwicklung und Marketing
wandt, in den Formen jedoch den Handschriften verbun- neuer Medien spezialisierte. Seit 2002 arbeitet sie für Rev-
den. // Although her ‘Trajan’ typeface has become omnipresent lon als Chief Creative Officer. Udell wurde 1994 in die ›Hall
and ‘My­riad’ reigns as the system font on Macintosh computers, of Fame‹ des ADC aufgenommen und erhielt u. a. den Mat-
the designer who created them, Carol Twombly, is not widely rix Award for Women in Communications sowie den Herb
known. Ini­tially intending to study architecture at the Rhode Lubalin Award of Excellence der Society of Publications
Island School of Design, there she discovered her interest in ty- Designers. // The editorial designer Rochelle Udell received her
pography and graphic design, not least thanks to her teacher undergraduate education at Brooklyn College where she trained
Charles Bigelow. While still a student, she began working at the under such figures as Milton Glaser and subsequently obtained a
company Bigelow & Holmes, where kris holmes (p. 477) master’s degree from the New York-based Pratt Institute in 1967.
taught her how to draw fonts and use Ikarus software. After com- Later she served as a teacher herself and from 1971 to 1989 as art
pleting her studies, she worked first in Boston before heading to director of the magazines Harper’s Bazaar, Vogue, Esquire and
Stanford University to take part in the digital typography pro- GQ. She was design director at House & Garden and Self before
gramme headed by Bigelow. Her first font ‘Mirarae’ resulted soon assuming a position as vice-president of the Condé Nast Publi-
afterward and received first prize in a 1984 competition spon- cations division specialised in the development and marketing of
sored by Morisawa, which subsequently licensed and marketed new media. Since 2002 she has held the post of chief creative of-
the typeface. First as a part-time employee and then full-time af- ficer at Revlon. Udell was inducted into the ADC ‘Hall of Fame’
ter 1988, Carol Twombly was a member of the font development in 1994 and has received the Matrix Award (Women in Commu-
team at Adobe, where she worked with Robert Slimbach and nications) and the Herb Lubalin Award of Excellence from the
other colleagues. In 1994 she was the first woman to win the Prix Society of Publications Designers among other distinctions. // In-
Charles Peignot, which is periodically awarded to outstanding formationen über den ADC
type designers by the ATypI. By 1999 she had already retired from
font design. Her designs attest to an intensive investigation of
traditional fonts — ‘Lithos’ and ‘Trajan’ are inspired by ancient Grete Uhland (D, Lebensdaten unbekannt) Die spä-
and Roman typefaces, while ‘Chaparral’ combines traditional testens in den 1920er Jahren in Stuttgart ansässige Grafi­
book lettering from the sixteenth century with the slab serif type- kerin und Architektin studierte bei J. V. Cissarz. Ihre Arbei-
faces of the nineteenth century, and ‘Adobe Caslon’ is based on ten wurden sowohl in zeitgenössischen (u. a. in der Zeit­­-

576 577
sie zunächst in Boston und nahm dann an dem von Bigelow Caslon’s ‘Baroque-Antiqua’. Twombly’s digitalisations are close-
geleiteten Programm für Digitale Typografie der Stanford ly oriented to the original drawings. This is noteworthy as many

Kunst heute‹, 2006  unten  Reneé Line Hagen (Blueroom): Corporate


oben  Petra Knyrim: Plakate für die Ausstellung ›iran.com – Iranische
University teil. Ihre erste Schrift, ›Mirarae‹, entstand kurze digitalisations are based on lead type or even the phototypeset-
Zeit später, wurde 1984 ausgezeichnet und von Morisawa ting fonts, which in turn deviate quite considerably from the
vertrieben. Zunächst in Teilzeit, ab 1988 in Vollzeit, war Ca- original design. Twombly instead sought to identify the original
rol Twombly Mitglied des Schriftentwicklungsteams bei qualities of the designs and adapt them for the digital format. By
Adobe und arbeitete dort u. a. mit Robert Slimbach zusam- contrast, ‘Myriad’ is an autonomous design, shaped like an Anti-
men. 1994 erhielt sie als erste Frau den Prix Charles Peig- qua, but without serifs. In the line thicknesses, it is related to ‘Gill
not, der von der ATypI in unregelmäßigen Abständen an Sans’ but its forms are associated with manuscript handwriting.
herausragende Schriftgestalter vergeben wird. Bereits 1999 // Margery Cantor: Carol Twombly: Type Design and Other Sports. In: Fine Print,
zog sie sich aus der Schriftgestaltung zurück. Ihre Arbei- Nr. 3, 1990 // Crull 1995 // Haley 1998 // MacMillan 2006 // abb. s. 186
ten zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit
traditioneller Schrift – ›Lithos‹ und ›Trajan‹ sind von an­

Design für ›Dignitas Regnskap‹, 2006


tiken bzw. römischen Schriften inspiriert, die ›Chaparral‹
ist eine Schrift, die traditionelle Buchschriften aus dem
16. Jahrhundert mit den serifenbetonten des 19. Jahrhun-
dert vereint und die ›Adobe Caslon‹ basiert auf der von Cas-
U
lon entworfenen Barockantiqua. Twombly orientierte sich
bei der Digitalisierung eng an den Originalzeichnungen –
dies ist beachtenswert, da Digitalisierungen häufig auf Ba- Rochelle Udell (USA, 1945) Die Editorial-Designerin
sis der Bleilettern oder gar der Fotosatzschriften erfolgen, machte ihren Bachelor am Brooklyn College, wo sie u. a. bei
die ihrerseits bereits stark vom originären Entwurf abwei- Milton Glaser lernte, und im Anschluss 1967 ihren Master
chen. Twombly hingegen untersuchte die ursprünglichen am Pratt Institute in New York. Später lehrte sie selbst und
Qualitäten der Entwürfe und adaptierte sie für das digitale war von 1971–89 Art Directorin der Magazine Harper’s Ba-
Format. Die ›Myriad‹ hingegen ist ein eigenständiger Ent- zaar, Vogue, GQ und Esquire, Design Director bei House & Gar-
wurf, geformt wie eine Antiqua, jedoch ohne Serifen. In den und Self sowie Vize-Präsidentin der Abteilung von Con-
den Strichstärkenunterschieden ist sie der ›Gill Sans‹ ver- dé Nast Publications, die sich auf Entwicklung und Marketing
wandt, in den Formen jedoch den Handschriften verbun- neuer Medien spezialisierte. Seit 2002 arbeitet sie für Rev-
den. // Although her ‘Trajan’ typeface has become omnipresent lon als Chief Creative Officer. Udell wurde 1994 in die ›Hall
and ‘My­riad’ reigns as the system font on Macintosh computers, of Fame‹ des ADC aufgenommen und erhielt u. a. den Mat-
the designer who created them, Carol Twombly, is not widely rix Award for Women in Communications sowie den Herb
known. Ini­tially intending to study architecture at the Rhode Lubalin Award of Excellence der Society of Publications
Island School of Design, there she discovered her interest in ty- Designers. // The editorial designer Rochelle Udell received her
pography and graphic design, not least thanks to her teacher undergraduate education at Brooklyn College where she trained
Charles Bigelow. While still a student, she began working at the under such figures as Milton Glaser and subsequently obtained a
company Bigelow & Holmes, where kris holmes (p. 477) master’s degree from the New York-based Pratt Institute in 1967.
taught her how to draw fonts and use Ikarus software. After com- Later she served as a teacher herself and from 1971 to 1989 as art
pleting her studies, she worked first in Boston before heading to director of the magazines Harper’s Bazaar, Vogue, Esquire and
Stanford University to take part in the digital typography pro- GQ. She was design director at House & Garden and Self before
gramme headed by Bigelow. Her first font ‘Mirarae’ resulted soon assuming a position as vice-president of the Condé Nast Publi-
afterward and received first prize in a 1984 competition spon- cations division specialised in the development and marketing of
sored by Morisawa, which subsequently licensed and marketed new media. Since 2002 she has held the post of chief creative of-
the typeface. First as a part-time employee and then full-time af- ficer at Revlon. Udell was inducted into the ADC ‘Hall of Fame’
ter 1988, Carol Twombly was a member of the font development in 1994 and has received the Matrix Award (Women in Commu-
team at Adobe, where she worked with Robert Slimbach and nications) and the Herb Lubalin Award of Excellence from the
other colleagues. In 1994 she was the first woman to win the Prix Society of Publications Designers among other distinctions. // In-
Charles Peignot, which is periodically awarded to outstanding formationen über den ADC
type designers by the ATypI. By 1999 she had already retired from
font design. Her designs attest to an intensive investigation of
traditional fonts — ‘Lithos’ and ‘Trajan’ are inspired by ancient Grete Uhland (D, Lebensdaten unbekannt) Die spä-
and Roman typefaces, while ‘Chaparral’ combines traditional testens in den 1920er Jahren in Stuttgart ansässige Grafi­
book lettering from the sixteenth century with the slab serif type- kerin und Architektin studierte bei J. V. Cissarz. Ihre Arbei-
faces of the nineteenth century, and ‘Adobe Caslon’ is based on ten wurden sowohl in zeitgenössischen (u. a. in der Zeit­­-

576 577
katharina sykora / annette z e i t s c h r i f t e n  //  j o u r n a l s ellen lupton: Sheila Levrant de
dorgerloh et al. (Hg.): Die Neue Bretteville – Dirty Design and Fuzzy
Frau. Herausforderung für die Bild- das plakat – Zeitschrift des Theory. Interview: www.elupton.
medien der Zwanziger Jahre. Mar- Vereins der Plakatfreunde e. V., com/2010/07/de-bretteville-sheila-
burg 1993 Berlin, 1909–21 levrant
gebrauchsgraphik / novum, andrea reithmayr: Beauty for
lisa tickner: The Spectacle of Berlin/München, ab 1924 Commerce: Publishers’ Bookbindings
Women. Imagery of the Suffrage die reklame – Zeitschrift des 1830–1910. Ausstellung in der Rare
Campaign 1907–14. Chicago 1988 Verbandes Deutscher Reklame­ Books and Special Collections Library
triggs 2003  Teal Triggs: Type fachleute e. V., Berlin 1907–33 der University of Rochester Rush
Design – Radical Innovations and farbe und form, Berlin, 1920–34 Rhees Library 2002: www.lib.
Experimentation. London 2003 graphis, Zürich/New York, ab 1944 rochester.edu/index.cfm?PAGE=3350
Alle Ausgaben online einsehbar auf: jessica svendsen: Good Design
patty wageman (Hg.): Russian www.graphis.com is Feminist Design. Interview, April
Legends. Folk Tales and Fairy Tales. eye – The International Review 2009: www.broadrecognition.com/
Ausst.-Kat. Groninger Museum, of Graphic Design, London, ab 1990. arts/good-design-is-feminist-
Groningen/Rotterdam 2007 Sämtliche Artikel online auf: design-an-interview-with-sheila-
karl klaus walter: Lexikon www.eyemagazine.com de-bretteville
der Buchkunst und Bibliophilie. step inside design magazine, publishers’ bindings online,
Hamburg 2006 o. O., 1984–2008 1815–1930. Online-Präsentation der
klaus waschik / nina ba­- Sämtliche Artikel online auf: Sammlung der University of Ala-
bu­r ina: Werben für die Utopie. www.stepinsidedesign.com bama: http://bindings.lib.ua.edu/
Russische Plakatkunst des 20. print, New York, ab 1940 designers.html
Jahrhunderts. Bietigheim-Bis­- seidels reklame – Das Blatt für
singen 2003 Werbewesen und Verkaufstechnik, www.adc.org
krystyna wasserman: Berlin/Wien, 1916–32 www.aiga.org
The Book as Art – Artists’ Books www.designobserver.com
from the National Museum of www.elupton.com
Women in the Arts. New York 2007 O n l i n e - Q u e l l e n // www.fokusfrau.de
weill 1985  Alain Weill: Plakat- i n t e r n e t- s o u r c e s www.frauen-hfg-ulm.de
kunst International. Berlin 1985 www.fraueninbewegung.onb.ac.at
werbeform 3  Scherpe Verlag michael bierut: The Graphic www.graphicbirdwatching.com
(Hg.): Werbeform 3. Krefeld o. J. Glass Ceiling: www.observatory. www.sessions.edu/notes-on-design
werbeform 1954  Scherpe designobserver.com/ www.typeradio.com
Verlag (Hg.): Werbeform. Krefeld entry=5017html?entry=5017 www.walkerart.org/channel/genre/
1954 rebecca w. davidson: Unseen
werbeform 1958  Scherpe Hands: Women Printers, Binders and
Verlag (Hg.): Werbeform. Krefeld Book Designers. Princeton University falls nicht anders ver-
1958 Library, Graphic Arts Collection, On- merkt, gilt für alle ange­
angelika wetterer (Hg.): line-Ausstellung: http://infoshare1. gebenen internetquellen:
Die soziale Konstruktion von Ge- princeton.edu/rbsc2/ga/unseenhands/ zuletzt abgerufen am
schlecht in Professionalisierungs­ index.html 12.8.2011 // all internet
prozessen. Frankfurt a. M./New York laura sue fuderer: Women sources were last accessed
1995 Printers and Booksellers – A Checklist on 12 august 2011, unless
wismer 1995  Beat Wismer (Hg.): of Sources: www.sharpweb.org/ otherwise noted.
Karo Dame – Konstruktive, Konkrete bibwomen.htm
und Radikale Kunst von Frauen von rachel irwin: Women and
1914 bis heute. Baden-Baden 1995 Graphic Design: www. womenand
wrede 1988: Stuart Wrede: graphicdesign.blogspot.com siehe
The Modern Poster. New York 1988 auch: www.issuu.com/rachel_irwin

Barbara Kruger: Untitled (Who is free to choose?), 1989. Fotogravur auf Magnesium, 64,8 × 54,6 cm;
© Barbara Kruger, Courtesy: Mary Boone Gallery, New York

600 601
katharina sykora / annette z e i t s c h r i f t e n  //  j o u r n a l s ellen lupton: Sheila Levrant de
dorgerloh et al. (Hg.): Die Neue Bretteville – Dirty Design and Fuzzy
Frau. Herausforderung für die Bild- das plakat – Zeitschrift des Theory. Interview: www.elupton.
medien der Zwanziger Jahre. Mar- Vereins der Plakatfreunde e. V., com/2010/07/de-bretteville-sheila-
burg 1993 Berlin, 1909–21 levrant
gebrauchsgraphik / novum, andrea reithmayr: Beauty for
lisa tickner: The Spectacle of Berlin/München, ab 1924 Commerce: Publishers’ Bookbindings
Women. Imagery of the Suffrage die reklame – Zeitschrift des 1830–1910. Ausstellung in der Rare
Campaign 1907–14. Chicago 1988 Verbandes Deutscher Reklame­ Books and Special Collections Library
triggs 2003  Teal Triggs: Type fachleute e. V., Berlin 1907–33 der University of Rochester Rush
Design – Radical Innovations and farbe und form, Berlin, 1920–34 Rhees Library 2002: www.lib.
Experimentation. London 2003 graphis, Zürich/New York, ab 1944 rochester.edu/index.cfm?PAGE=3350
Alle Ausgaben online einsehbar auf: jessica svendsen: Good Design
patty wageman (Hg.): Russian www.graphis.com is Feminist Design. Interview, April
Legends. Folk Tales and Fairy Tales. eye – The International Review 2009: www.broadrecognition.com/
Ausst.-Kat. Groninger Museum, of Graphic Design, London, ab 1990. arts/good-design-is-feminist-
Groningen/Rotterdam 2007 Sämtliche Artikel online auf: design-an-interview-with-sheila-
karl klaus walter: Lexikon www.eyemagazine.com de-bretteville
der Buchkunst und Bibliophilie. step inside design magazine, publishers’ bindings online,
Hamburg 2006 o. O., 1984–2008 1815–1930. Online-Präsentation der
klaus waschik / nina ba­- Sämtliche Artikel online auf: Sammlung der University of Ala-
bu­r ina: Werben für die Utopie. www.stepinsidedesign.com bama: http://bindings.lib.ua.edu/
Russische Plakatkunst des 20. print, New York, ab 1940 designers.html
Jahrhunderts. Bietigheim-Bis­- seidels reklame – Das Blatt für
singen 2003 Werbewesen und Verkaufstechnik, www.adc.org
krystyna wasserman: Berlin/Wien, 1916–32 www.aiga.org
The Book as Art – Artists’ Books www.designobserver.com
from the National Museum of www.elupton.com
Women in the Arts. New York 2007 O n l i n e - Q u e l l e n // www.fokusfrau.de
weill 1985  Alain Weill: Plakat- i n t e r n e t- s o u r c e s www.frauen-hfg-ulm.de
kunst International. Berlin 1985 www.fraueninbewegung.onb.ac.at
werbeform 3  Scherpe Verlag michael bierut: The Graphic www.graphicbirdwatching.com
(Hg.): Werbeform 3. Krefeld o. J. Glass Ceiling: www.observatory. www.sessions.edu/notes-on-design
werbeform 1954  Scherpe designobserver.com/ www.typeradio.com
Verlag (Hg.): Werbeform. Krefeld entry=5017html?entry=5017 www.walkerart.org/channel/genre/
1954 rebecca w. davidson: Unseen
werbeform 1958  Scherpe Hands: Women Printers, Binders and
Verlag (Hg.): Werbeform. Krefeld Book Designers. Princeton University falls nicht anders ver-
1958 Library, Graphic Arts Collection, On- merkt, gilt für alle ange­
angelika wetterer (Hg.): line-Ausstellung: http://infoshare1. gebenen internetquellen:
Die soziale Konstruktion von Ge- princeton.edu/rbsc2/ga/unseenhands/ zuletzt abgerufen am
schlecht in Professionalisierungs­ index.html 12.8.2011 // all internet
prozessen. Frankfurt a. M./New York laura sue fuderer: Women sources were last accessed
1995 Printers and Booksellers – A Checklist on 12 august 2011, unless
wismer 1995  Beat Wismer (Hg.): of Sources: www.sharpweb.org/ otherwise noted.
Karo Dame – Konstruktive, Konkrete bibwomen.htm
und Radikale Kunst von Frauen von rachel irwin: Women and
1914 bis heute. Baden-Baden 1995 Graphic Design: www. womenand
wrede 1988: Stuart Wrede: graphicdesign.blogspot.com siehe
The Modern Poster. New York 1988 auch: www.issuu.com/rachel_irwin

Barbara Kruger: Untitled (Who is free to choose?), 1989. Fotogravur auf Magnesium, 64,8 × 54,6 cm;
© Barbara Kruger, Courtesy: Mary Boone Gallery, New York

600 601
inhalt // contents

24 Gerda Breuer / Julia Meer: Vorwort und Dank // Preface and acknowledgements


27 Christel Hornstein: Grußwort // Foreword
29 Gerda Breuer / Julia Meer: Einleitung // Introduction

t e x t e / E s s ay s

48 Bettina Richter: Plakatgestalterinnen – Eine Spurensuche //


Women poster designers — An investigation of traces
66 Ellen Lupton: Women in graphic design
86 Gerda Breuer: Gender und Kreativität – Zur Professionalisierung des
Berufes der Grafik-Designerin in der Moderne // Gender and creativity
106 Ada Raev: Grafik-Designerinnen der russischen Avantgarde //
Women graphic designers in the russian avant-garde
120 Patrick Rössler: Eine vergessene Pionierin – Irmgard Sörensen-Popitz,
Art Directorin im Beyer-Verlag // A forgotten pioneer — Irmgard Sörensen-Popitz
132 Ute Brüning: Dore Mönkemeyer-Corty – Eine Plakatkünstlerin auf verlorenem
Posten? //  Dore Mönkemeyer-Corty — Fighting a losing battle as a poster artist?
144 Ute Brüning: Anna Simons // Anna Simons
152 Jochen Eisenbrand: Ray Eames // Ray Eames
164 Martha Scotford: The tenth pioneer — Thoughts on Cipe Pineles
174 Judith Siegmund: ›Die Möglichkeiten waren gleich‹ – Ein Bericht über zwei
Grafik-Design-Paare aus der ehemaligen DDR // ‘The opportunities were equal’ —
A report on two graphic design couples from the former GDR
186 Susanne Dechant: Stichprobe Typografin – Eine Untersuchung von Typo-
grafie und weiblichem Verhalten // ‘Type persons who happen to be female’ —
Investigating typo­graphy and the role and reputation of women
198 Sabine Bartelsheim: Schrift-Bilder – Bild-Text-Relationen im Werk zeit­-
genössischer Künstlerinnen // The art of letters — Relations between image
and text in the work of contemporary artists
4
inhalt // contents

24 Gerda Breuer / Julia Meer: Vorwort und Dank // Preface and acknowledgements


27 Christel Hornstein: Grußwort // Foreword
29 Gerda Breuer / Julia Meer: Einleitung // Introduction

t e x t e / E s s ay s

48 Bettina Richter: Plakatgestalterinnen – Eine Spurensuche //


Women poster designers — An investigation of traces
66 Ellen Lupton: Women in graphic design
86 Gerda Breuer: Gender und Kreativität – Zur Professionalisierung des
Berufes der Grafik-Designerin in der Moderne // Gender and creativity
106 Ada Raev: Grafik-Designerinnen der russischen Avantgarde //
Women graphic designers in the russian avant-garde
120 Patrick Rössler: Eine vergessene Pionierin – Irmgard Sörensen-Popitz,
Art Directorin im Beyer-Verlag // A forgotten pioneer — Irmgard Sörensen-Popitz
132 Ute Brüning: Dore Mönkemeyer-Corty – Eine Plakatkünstlerin auf verlorenem
Posten? //  Dore Mönkemeyer-Corty — Fighting a losing battle as a poster artist?
144 Ute Brüning: Anna Simons // Anna Simons
152 Jochen Eisenbrand: Ray Eames // Ray Eames
164 Martha Scotford: The tenth pioneer — Thoughts on Cipe Pineles
174 Judith Siegmund: ›Die Möglichkeiten waren gleich‹ – Ein Bericht über zwei
Grafik-Design-Paare aus der ehemaligen DDR // ‘The opportunities were equal’ —
A report on two graphic design couples from the former GDR
186 Susanne Dechant: Stichprobe Typografin – Eine Untersuchung von Typo-
grafie und weiblichem Verhalten // ‘Type persons who happen to be female’ —
Investigating typo­graphy and the role and reputation of women
198 Sabine Bartelsheim: Schrift-Bilder – Bild-Text-Relationen im Werk zeit­-
genössischer Künstlerinnen // The art of letters — Relations between image
and text in the work of contemporary artists
4
Interviews

226 Irma Boom – Never do anything just for money!


232 Paula Scher – I am an individual — not a ‘role model’.
236 Sheila Levrant de Bretteville – More of the young men are feminists.
242 Julia Hoffmann – Frauen arbeiten, um glücklich zu sein.
250 Tina Roth Eisenberg – Ich habe immer das gemacht, was ich für richtig hielt.
258 Katja M. Becker – Man lernt, Fachliches von Persönlichem zu trennen.
264 Anna Berkenbusch – Man muss einfach dranbleiben.
270 Heike Grebin – Frauen mit Kindern haben größere Erfolgschancen.
278 Gisela Grosse – Ich musste lernen, Stärke auszustrahlen.
284 Miriam und Nina Lambert – Frauen wollen geliebt werden.
292 Iris Utikal – Frauen müssen es selber wollen.
300 Judith Grieshaber – Gute Gestaltung ist nicht männlich oder weiblich.

dokumente / documents

307 Natalia Gontscharowa: Ein offener Brief


310 Sheila Levrant de Bretteville: Some aspects of design from the perspective of a
women designer
319 Paula Scher: The boat
324 Ellen Lupton / Laurie Haycock Makela: Underground matriarchy in graphic design
333 Véronique Vienne: Designers and visibility. Design — not biology — is identity
340 Martha Scotford: Messy history vs. neat history — Toward an expanded view of
women in graphic design
354 Alissa Walker: Higher education
360 Astrid Stavro: Beyond the glass ceiling — An open discussion

K u r z b i o g r a f i e n / s h o r t b i o g r a p h i e s

372 Julia Meer: Der, die, das … Der Buchstabe, die Frau, das Problem?
Einleitung zu den Kurzbiografien // He, she, it … Women and the problems of
gender in the history of graphic design — Introduction to the short biographies
393 Kurzbiografien A–Z // Short biographies A–Z

594 Abkürzungen // Abbreviations


596 Bibliografie // Bibliography
602 Abbildungsnachweis // Image credits
604 Über die Autoren // About the authors
608 Impressum // Imprint

6
Interviews

226 Irma Boom – Never do anything just for money!


232 Paula Scher – I am an individual — not a ‘role model’.
236 Sheila Levrant de Bretteville – More of the young men are feminists.
242 Julia Hoffmann – Frauen arbeiten, um glücklich zu sein.
250 Tina Roth Eisenberg – Ich habe immer das gemacht, was ich für richtig hielt.
258 Katja M. Becker – Man lernt, Fachliches von Persönlichem zu trennen.
264 Anna Berkenbusch – Man muss einfach dranbleiben.
270 Heike Grebin – Frauen mit Kindern haben größere Erfolgschancen.
278 Gisela Grosse – Ich musste lernen, Stärke auszustrahlen.
284 Miriam und Nina Lambert – Frauen wollen geliebt werden.
292 Iris Utikal – Frauen müssen es selber wollen.
300 Judith Grieshaber – Gute Gestaltung ist nicht männlich oder weiblich.

dokumente / documents

307 Natalia Gontscharowa: Ein offener Brief


310 Sheila Levrant de Bretteville: Some aspects of design from the perspective of a
women designer
319 Paula Scher: The boat
324 Ellen Lupton / Laurie Haycock Makela: Underground matriarchy in graphic design
333 Véronique Vienne: Designers and visibility. Design — not biology — is identity
340 Martha Scotford: Messy history vs. neat history — Toward an expanded view of
women in graphic design
354 Alissa Walker: Higher education
360 Astrid Stavro: Beyond the glass ceiling — An open discussion

K u r z b i o g r a f i e n / s h o r t b i o g r a p h i e s

372 Julia Meer: Der, die, das … Der Buchstabe, die Frau, das Problem?
Einleitung zu den Kurzbiografien // He, she, it … Women and the problems of
gender in the history of graphic design — Introduction to the short biographies
393 Kurzbiografien A–Z // Short biographies A–Z

594 Abkürzungen // Abbreviations


596 Bibliografie // Bibliography
602 Abbildungsnachweis // Image credits
604 Über die Autoren // About the authors
608 Impressum // Imprint