Gutiérrez

INTRODUCCIÓN
En este análisis nos aproximaremos a la obra dramática de Shakespeare “Hamlet” desde
una perspectiva semiológica atendiendo a los conceptos extraídos de la obra de Ma. Del
Carmen Bobes Naves “Semiología de la Obra Dramática”. Según la autora “la semiología,
que considera la obra fundamentalmente como objeto significante, tiene en cuenta todos los
signos, unidades y relaciones dramáticas, etc., que pueden crear sentido, tanto en la forma
escrita como en su representación escénica espectacular”. En base a ello procederemos
entender la obra como el resultado de la integración de todos estos signos y nuestra
aproximación pretenderá el desglose de la misma en categorías con la intención de analizar
el funcionamiento de cada uno de los mismos tanto en el texto literario como en la
representación espectacular.

Se ha tomado como referencia para el análisis la escena IV acto I, la cual se incluye como
anexo.

UNIDADES DRAMÁTICAS
Segmentación Horizontal o Sintagmática: es el sistema de relaciones sintácticas a partir del
cual se construye la historia. Es el eje del discurso en el que se inscriben las acciones, su
presentación y desarrollo. Para este análisis se ha tomado en cuenta la clasificación de
Barthes.

• Secuencia 1
N.A: Hamlet, Marcelo y Horacio se pasean por las afueras del palacio.
Catálisis: Comentarios sobre el frío y la hora
N.C: Toque de trompetas y dos salvas (Acotación)

• Secuencia 2
N.A: N.C. secuencia anterior.
Catálisis:Hamlet explica a Horacio el significado del toque de trompeta y las salvas y la
deshonrosa naturaleza de estas juergas.
N.C:Entra el espectro.

Secuencia 3
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N.A: N.C. Secuencia anterior.

Catálisis: Hamlet inquiere al espectro de su padre y este lo invita a seguirlo con una seña.
Horacio y Marcelo tratan de convencer a Hamlet de no ir tras el espectro. Hamlet los
amenaza y está dispuesto a seguirle.
N.C: Hamlet sale tras el espectro. Marcelo y Horacio lo siguen.

Esta escena se ubica al principio de la obra y cumple con el establecimiento de los hechos.
Funciona como antecedente a la escena fundamental donde se conoce da a conocer la
premisa de la obra y donde se establece el eje de acción de los personajes. Es una escena
que concatena la posibilidad de encuentro con el espectro con su real desenlace. Si lo
examinamos en un esquema más amplio la escena tiene como función la catálisis entre el
núcleo de apertura que presenta la escena I del acto I y el núcleo de cierre que se da en la
escena V del mismo acto.

Segmentación Vertical o Paradigmática: es el conjunto de relaciones a través de las cuales

se construye la verosimilitud semántica del discurso. Según Barthes tenemos los
informantes y los indicios los cuales podríamos decir que equivalen a los deícticos y a los
signos de ostensión según Bobes Naves.

• LOS DEÍCTICOS: Términos o expresiones-«yo», «tú», «aquello», «ahora», «aquí»,

etc.-que en la frase se refieren al contexto de su enunciación, esto es, a su emisor, su
destinatario y las circunstancias de tiempo y espacio con ellos relacionadas. Deixis
anafórica (DA): referencias al mismo lenguaje. Deixis indicial (DI): señalamiento
de elementos de la situación extralingüística. Indices personales (IP), espaciales (IE)
y (IT)temporales.

Su uso en el discurso es recurrente pero solo tomaremos un ejemplo referencial de la escena.

Horacio: Vamos tras él. ¿Adonde puede llevar todo esto? DI, IP. DA, IE.

Horacio: ¡Mirad, señor, ahí viene! DI, IE. DI, IP.

Hamlet: “...Te llamaré Hamlet, rey, padre, excelso danés...” DA,IP.

“...por qué el sepulcro al que en calma descendiste abre ahora sus pesadas mandíbulas...”
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DI, IT.

Los deícticos que señalan la primera y segunda persona se han tomado como referentes a la
situación lingüística en la que participan dos interlocutores y por lo tanto, la deixis es
anafórica. Los deícticos que se refieren a la tercera persona se han tomado entonces como
indiciales por considerarse a la tercera persona un elemento extralingüístico, es decir no
participe de la conversación. Si consideramos la mención de la tercera persona como una
inclusión en la situación lingüística por incorporarse al tema de la conversación entonces
podríamos decir que se trata de un deíctico anafórico.

• SIGNOS DE OSTENSIÓN: son aquellos que exceden el valor denotativo y tienen

un valor simbólico en un contexto más amplio. También es lo que se muestra,
provienen de la “mostración”

Hamlet: El viento corta implacable. Hace mucho frío. Es un indicio de la atmósfera

espectral, el frío suele relacionarse con la muerte y con los fantasmas.
Acotación: Toque de trompetas y dos salvas. Señala la celebración de un festejo, es un
signo del poderío de Claudio.
Hamlet: “...Sucede a menudo que ciertas personas debido a alguna lacra natural, tal como
de nacimiento (...) se corrompen en la pública opinión por esta falta. Una gota de mal oculta
la esencia de un ser noble y le deshonra.”
Este parlamento se detenta como signo de ostensión por el contenido simbólico que
adquiere en un contexto ampliado; en él es probable que Hamlet se este refiriendo a su
madre, quien participa en compañía de Claudio de estas fiestas y en este defecto se
corrompe. En el plano connotativo se vincula con un estado de podredumbre o corrupción
latente.
Marcelo: Hay algo podrido en Dinamarca. Expresión vinculada también a la corrupción
moral de Dinamarca.
Horacio:: El cielo dispondrá. Expresión de contenido simbólico que se vincula con la
determinación de la Providencia.

PERSONAJES
Hamlet: Es el protagonista. En base a sus acciones podemos decir que es un personaje
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agente en algunos momentos de la obra. El peso de sus acciones descansa en el discurso,

las cuales pueden verse como acciones psicológicas pues se trata en todo caso de la
manifestación, por medio de la enunciación, de sus propios pensamientos o del carácter
psicológico adoptado como impostura. Las acciones físicas que dinamiten el conflicto son
escasas: el asesinato de Polonio y el escape del viaje a Inglaterra. Sin embargo predomina
como personaje paciente; las acciones de otros personajes giran en su entorno y se ve
sometido a acceder a sus solicitudes. La confrontación final logra desencadenarse en base a
la decisión de agentes externos (Claudio y Laertes) y Hamlet actúa en respuesta
nuevamente. En esta escena se muestra como agente en la enunciación y también al seguir
al espectro.

En cuanto al valor mimético del personaje se nos presenta como Príncipe de Dinamarca. Es
hijo del fallecido Rey Hamlet y de la actual Reina, Gertrudis. Así mismo, es sobrino de
Claudio, actual Rey. Por otra parte se nos dice que ha sido el pretendiente (o enamorado) de
Ofelia, hija de Polonio. Se nos dice que ha asistido a la Universidad de Wittenberg, por lo
que podemos deducir que se trata de un hombre de no escasa cultura. Su descripción física
es desconocida excepto por la mención del cabello liso. No sabemos con certeza que edad
tiene, pero podría tener entre 20 y 30 años.

El rasgo más difícil de determinar es su temperamento natural por el hecho de que a lo

largo de la obra Hamlet finge un estado de locura sin que podamos determinar con claridad
cuales son sus momentos de lucidez y cuales los de fingimiento, entremezclándose ambos.
A pesar de ello hay algunos rasgos que sobresalen en su comportamiento y a partir de los
cuales podríamos definir su carácter. Hamlet se muestra en todo momento un ser sensible y
apasionado mas no impulsivo. Predomina en él el estado reflexivo y la meditación lo que
le hace ver como un ser pasivo y de escasas iniciativas; dilatado a la hora de concretar las
acciones, aunque en algunos momentos nos toma por sorpresa. A partir de sus acciones es
difícil deducir su temperamento más que por sus parlamentos. Su sentido del humor es
mordaz. Es tenaz, agudo, suspicaz e irónico en sus observaciones. En todo momento
parece estar perturbado, inquieto y al mismo tiempo afligido. Es un personaje complejo por
su personalidad y por la ambigüedad de los roles que juega. No sufre una transformación
demasiado evidente en la obra excepto por la determinación que muestra al final para
acabar con Claudio cuando ya se encuentra herido de muerte. Sin embargo esta escena
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funciona como una bisagra entre un estado anterior de ignorancia y el siguiente estado de
conocimiento, por lo cual podríamos reconocer a partir de esto que Hamlet sufre una
transformación en este sentido.

Horacio: Es un personaje secundario, sus acciones se desarrollan en torno a Hamlet y a sus

peticiones. Es un agente partidario de los deseos de Hamlet. Le informa sobre el espectro y
jura guardar secreto sobre el encuentro; a partir de allí colabora con él observando a
Claudio y encaminando luego la carta que Hamlet le envía. También se muestra presto para
evitar que Hamlet vaya al combate y luego, al morir el Príncipe, se convierte en portavoz de
su historia para impedir que su nombre sea manchado. Sus intervenciones no son muy
frecuentes y en la mayoría de los casos poco trascendentales; Sin embargo, las acciones de
participar a Hamlet sobre las apariciones de su padre, propiciar el encuentro y callar este
acontecimiento son fundamentales para la progresión del argumento.
En su valor mimético se nos presenta como un amigo de Hamlet que visita Elsinor. No
aparece bajo una descripción física determinada, tampoco podemos determinar su edad.
Al igual que Hamlet es danés y hombre de letras. Se convierte en cómplice y confidente del
príncipe. Respecto a su temperamento podemos decir que es equilibrado y comedido,
prudente, discreto y sensato. Es un personaje simple, más no diría plano, (....) No sufre
transformación durante el transcurso de la obra

Marcelo: Es un personaje secundario. Su participación es tan escasa que resulta difícil

calificarlo como agente pues no ejecuta acciones como tal, sólo pronuncia algunos
parlamentos y su acción más importante es pedirle a Horacio que se quede a vigilar con
ellos para que sea testigo de las apariciones del espectro. Tampoco se trata de un personaje
paciente, aunque por su condición de soldado esta implícitamente sometido a las acciones
de otros. Podríamos decir que en este aspecto es neutral y funciona mejor como
acompañante de las acciones de otros agentes, en lo cual se puede ver reflejado su rol como
ayudante.
En su valor mimético observamos a un soldado danés. No aparece descrito físicamente. Un
aspecto interesante de su temperamento es su supersticiosidad. Es un personaje simple y sin
transformaciones.
El espectro: Es un personaje principal. En base a sus acciones se comporta como agente.
Su acción es única: mover en Hamlet el deseo de venganza. En ella podemos ver reflejado
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su rol como destinador y destinatario simultáneamente. En su valor mimético se nos

representa como el difunto padre de Hamlet en su condición de soldado, armado de pies a
cabeza. Su aspecto es el mismo que el que tuvo en vida, no se mencionan sus rasgos físicos
excepto su barba cana que podría ser interpretada como signo de vejez. De su
temperamento no podemos deducir mucho a partir de esta escena pero en otras se nos dice
que su semblante es de pesar, y podemos deducir que es un alma turbada y sufriente. Se nos
muestra en todo caso como un ser superior a su hermano en virtudes.

DIMENSIÓN ACTANCIAL
El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto, o
fuerza fundamental generadora de la acción; objeto, aquello que el sujeto pretende o desea
alcanzar; destinador (o emisor), quien promueve la acción del sujeto y sanciona su
actuación; destinatario, la entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto; adyuvante (o
auxiliar), papel actancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los
contrarios a él.
En el transcurso de la obra estos roles se han podido definir de la manera siguiente:

Sujeto: Hamlet / Objeto: La venganza

Destinador: Hamlet padre / Destinatario: Hamlet padre

Ayudantes: Horacio / Oponentes: Claudio, Gertrud y Polonio directamente y Ofelia,

Guildersten, Rosencratz, Laertes y Fortinbrás indirectamente.

No obstante, en la escena seleccionada Hamlet aún no ha definido su objetivo. En esta

etapa se están presentando los hechos. Desde la primera escena advertimos que Hamlet se
encuentra apesadumbrado e inconforme por los acontecimientos ( reciente muerte del padre
y casamiento de la madre), pero no manifiesta explícitamente un deseo más que el de
querer desaparecer. Luego al recibir noticias sobre las apariciones del espectro su objetivo
es concretar un encuentro con este. En función de este objetivo podemos definir los roles en
la escena del siguiente modo:

Sujeto: Hamlet / Objeto: encuentro con el espectro.

Destinador: Horacio / Destinatario: Hamlet padre.

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Ayudantes: Horacio y Marcelo. / Oponentes: Claudio y Gertrud (No presentes)

En esta escena resulta interesante observar cómo los ayudantes, en cierto punto de la escena
tratan de obstruir el encuentro de Hamlet y sin embargo, no se les puede considerar como
oponentes puesto que su comportamiento esta en función de preservar la integridad del
Príncipe, lo cual contribuye en un nivel superior a que Hamlet pueda cumplir su objetivo
principal: La Venganza. Los oponentes en este caso, son quienes insisten en que Hamlet
deje de lado el duelo y de forma implícita el recuerdo de la muerte de su padre.

DIÁLOGOS

El diálogo cumple en su estructura formal con el principio de alternancia entre los tres
participantes. Predomina el intercambio dialogal entre Hamlet y Horacio. Marcelo
interviene cuando es pertinente. Las intervenciones en general son breves salvo dos
parlamentos en los que Hamlet se extiende y una participación de Horacio. El principio de
secuencialidad también se cumple, no hay intervenciones simultáneas en esta escena. Es un
dialogo continuo: a pesar de los desvíos que provocan las interrupciones exteriores (toque
de trompetas y salvas y aparición del espectro) no hay frases interrumpidas. Se observan
parlamentos que cierran con una interrupción pero no quedan cabos sueltos en ellos, la
interrupción no mutila el desarrollo y conclusión de las ideas expuestas. Los participantes
comparten en todo momento tiempo y espacio y cooperan con la formación de una
estructura continua. En esta escena no se puede hablar de diálogo entre el espectro y
Hamlet ya que el hijo interroga al padre sin obtener respuesta verbal. Esto sugiere una
fractura del diálogo, no obstante se redirecciona instantáneamente hacia los otros
participantes, por lo cual no pierde la continuidad.

En su dimensión semántica se puede decir que es un diálogo segmentado. La segmentación

en la unidad semántica coincide con la segmentación horizontal. En la primera secuencia
hay una exposición de las circunstancias previas a la aparición del espectro, contextualiza la
escena. La segunda secuencia está vinculada con los festejos del Rey. La tercera secuencia
retoma el curso anterior y se desarrolla en torno a la presencia del fantasma y al
subsecuente deseo de Hamlet de seguirle. La motivación de la escena es el encuentro de
Hamlet con el espectro y la unidad semántica del diálogo se inscribe dentro de esta
motivación. Se observa un quiebre en la unidad en el desvío hacia los sucesos que ocurren
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simultáneamente en el castillo. Sin embargo, este giro esta justificado pues se vinculan las
apariciones del difunto Hamlet con la existencia de algo corrupto en el reino.

La situación comunicativa se da a las afueras del castillo entre la media noche y la

madrugada. Dentro del castillo se lleva a cabo un festín. Durante el primer segmento se
lleva a cabo un diálogo referencial, cuya función es introducir la escena. El tema del
diálogo es el frío y la hora. Dentro del contexto situacional las intervenciones son
pertinentes y coherentes aunque de poca relevancia para la progresión del diálogo excepto
la referencia a la hora, de la cual podemos deducir que en cualquier momento el espectro ha
de aparecer. La mención del frío lleva a la implicatura textual de que los personajes están a
la intemperie y puede ser relevante para dar verosimilitud a cierta puesta en escena
( Escenario, vestimentas de los actores, posturas, etc.). Esta mención es reiterativa quizá
con la intención de convencernos o para darle un sentido ampliado a la expresión. La
mención de la hora es singulativa, responde a una pregunta.

En el segundo segmento se lleva a cabo un diálogo de tipo pregunta-respuesta entre

Horacio y Marcelo con una función expresiva. Este diálogo esta motivado por el toque de
trompetas y las salvas. En él Hamlet pone de manifiesto su punto de vista acerca de las
celebraciones del Rey y la deshonra que implica este comportamiento a través de una
reflexión. En ella expone sus motivos para aborrecer esta costumbre. Asoma a través de sus
argumentos su apreciación de la virtud y el vicio. Hay coherencia y cohesión en sus
parlamentos. Este diálogo cobra pertinencia por los elementos externos que lo justifican,
pero realmente no es pertinente para el desarrollo de la escena, podría ser omitido o
intercalado en otra escena. Sin embargo es relevante para advertir previamente el carácter
moral de Claudio y que gracias a esto la acusación del espectro tenga más credibilidad. En
algunos enunciados se observa una función estética en el uso de recursos retóricos y
lenguaje connotativo pero no es la función predominante.

En el tercer segmento hemos diferenciado un parlamento pronunciado por Hamlet con la

intención de entablar un diálogo con el fantasma sin obtener respuesta verbal. No es un
diálogo pero tiene una función de contacto, abre la posibilidad de establecer una relación
dialógica que será continuada posteriormente. En este parlamento se implica un
desconocimiento de Hamlet sobre la procedencia benigna o maligna del espíritu o de sus
propósitos. Básicamente se trata de una pregunta extendida a través de recursos retóricos en
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la cual se concreta el deseo de Hamlet de comunicarse con su padre. En ella se da la

realización de un acto de habla: “...Voy a hablarte. Te llamaré Hamlet, rey, padre, excelso
danés...”. A continuación de este parlamento si se desarrolla un diálogo formalmente
convencional. En él se debate el deseo de Hamlet de apartarse con el espectro. Es un
diálogo argumentativo con función apelativa. Horacio y Marcelo exhortan a Hamlet a
desistir de su intención, finalmente impera su voluntad. Este diálogo crea tensión en la la
escena, las implicaturas conversacionales apuntan hacia el posible riesgo que corre el
príncipe al encontrarse a solas con el espectro y la poca importancia que Hamlet le da al
peligro. Otra implicación a partir del texto es la proximidad del lugar de los sucesos al mar.
Con respecto a la estrategia conversacional se puede decir que hay pertinencia y relevancia
en las intervenciones y estas son coherentes con el contexto situacional y la progresión del
diálogo. Se refuerza la motivación de la escena. Por último, a consecuencia de la salida de
Hamlet tras el espectro, se da a continuación un diálogo entre Horacio y Marcelo con una
función expresiva. El intercambio es breve, la intención es seguir a Hamlet pero la
estrategia conversacional es difusa, la intervención de uno no responde con precisión a la
intervención del otro, por lo que se pierde un poco la coherencia. Las últimas
intervenciones de Horacio y Marcelo dejan abierto el sentido de la escena por la
ambigüedad de las mismas. Sin embargo, sigue teniendo cohesión con el segmento y
funciona como cierre concluyendo la escena.

ESPACIO

El espacio de la historia es Elsinor, Dinamarca. La escena se desarrolla en un espacio

exterior, específicamente en las afueras del castillo. El discurso no hace referencia a las
características físicas del espacio, lo único que podemos deducir es que se trata de un lugar
frío cercano a la costa, en las proximidades de un abismo.

TIEMPO

La historia se desarrolla en la época medieval. Lo cual hemos deducido a partir de algunos

informantes; por ejemplo el uso de armaduras con visera, y la ambientación en un castillo
aunque en épocas posteriores también estuvo presente esta arquitectura. El tiempo en que
transcurre es impreciso, se habla de meses entre la muerte del padre y la boda pero luego de
ello no sabemos si la acción dura días, semanas o meses. El establecimiento de los hechos
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dura aproximadamente unos tres días por las referencias que hace Horacio a Hamlet con
respecto a los días en que se ha venido apareciendo el espectro. Por otra parte hay acciones
que parecen desarrollarse por completo en el transcurso de un día como la presentación de
la obra teatral, la muerte de Polonio y el enfrentamiento de Hamlet con su madre. Los
viajes de Hamlet y Laertes son también de duración imprecisa. Las referencias temporales
son escasas.

El tiempo de las acciones por otra parte siempre es presente, característica fundamental de
la representación teatral por ser estas establecidas por los diálogos in fieri. Hay algunas
acciones que son narradas, como lo ocurrido durante el viaje de Hamlet pero esta forma no
es recurrente. Esta parte del texto literario es retrospectiva en el momento en que se
convierte en narración por parte de Hamlet. Se muestra una elisión en el tiempo pues no se
nos muestra lo ocurrido.

La obra se inicia in media res, no obstante en esta escena estamos presentes desde el
principio. El orden es prospectivo y la frecuencia de las acciones es singulativa. Es un
escena breve, la acción ocurre en pocos minutos. El tiempo transcurre en tiempo real.

REPRESENTACIÓN· PUESTA EN ESCENA

La representación del texto dramático en su dimensión espectacular, es lo que llamamos

puesta en escena y resulta de un proceso de lectura y trasducción de la obra. El director
nos propone su visión del texto través de un conjunto de signos integrados en escena.

Estos signos pueden ser categorizados de manera siguiente

1) Diálogos y acciones

2) Paraverbales (Tono, entonación, ritmo)

3) Gestualidad

4) Kinestésicos y proxémicos

5) Vestuario, peinado y maquillaje.

6) Accesorios.
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7) Escenografía

8) Iluminación.

9) Música y sonidos.

En nuestro análisis de Hamlet tomares en consideración la representación cinematográfica

de dos directores: Franco Zeffirelli (1990) y Kenneth Bragnah (1996). A partir de la
categorización anterior nos aproximaremos a la lectura de cada uno de ellos.

En el aspecto de los diálogos y las acciones la representación de Branagh (RB) es mucho

más apegada al texto que la representación de Zeffirelli (RZ), en la RZ hay omisiones y
traslocaciones del texto, pero en esencia esto no cambia el sentido de las acciones. Sin
embargo, afecta la riqueza de la escena al dejar de lado algunas líneas apreciadas por su
valor retórico y que le dan más fuerza a las acciones. De igual manera hay que considerar
que la RZ tuvo que sacrificar obligatoriamente algunas líneas en función del tiempo de
representación. También cabe destacar que la RZ sustituye el toque del cañón por un
parlamento de Claudio en el que hace mención. Las acciones representadas en ambas no
difieren del sentido dado por el texto literario; no obstante difieren mucho entre sí por los
otros aspectos de la representación como el espacio (escenografía, iluminación), la
apariencia de los personajes (vestuario, peinado, maquillaje, accesorios) y la actuación
( gestualidad, signos kinestésicos y proxémicos, signos paraverbales) como veremos a
continuación.

Con respecto a la enunciación de los diálogos podemos notar que hay coincidencias y
distancias en el tono, entonación y ritmo. Por ejemplo, en el parlamento de Hamlet sobre el
banquete del Rey se conserva un tono grave y apesadumbrado en ambas representaciones,
pero la entonación difiere siendo en RB más llamativa por las acentuaciones e inflexiones
que hace en ciertas palabras para focalizar, para mostrar indignación o aborrecimiento de
las acciones; así mismo el ritmo es variado, comienza acompasadamente y se acelera como
signo de agitación. En RZ el ritmo no es muy diferente en las dos secciones en las que se ha
dividido el parlamento, la entonación es ligeramente quejumbrosa.

Otra diferencia que llama la atención es en el pronunciamiento del parlamento al espectro.

En RB son sumamente inquietantes tanto el tono como la entonación y junto a un ritmo
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atropellado apuntan hacia un estado de alteración y agitación en extremo, casi se podría

predecir que hay indicios de desvarío en Hamlet. Por el otro lado la RZ muestra a un
Hamlet aterrado y en shock, cuyo tono y entonación acompañan (además del añadido efecto
de reverberación) la sensación de estar ante un evento sobrenatural. En este caso el ritmo
pausado se ajusta al estado de conmoción del personaje.

En el dialogo en que Horacio trata de impedir a Hamlet el encuentro con el espectro

también hay una diferencia en RZ que resta fuerza y credibilidad al parlamento de
Horacio; si bien no se trata del tono, ni del ritmo, podríamos hablar de la entonación y de la
intensidad con que es pronunciado. La RZ es débil frente a la RB.

La siguiente categoría a considerar es la gestualidad, acompañada también de los signos

proxémicos y Kinestésicos. Cabe destacar que en la RZ las posturas y las posiciones
(distancias) en el espacio pueden ser mejor apreciadas por el uso preferente de los planos
abiertos (P.G., P.M.) sobre los planos cerrados (P.P., P.P.P.) Sin embargo el uso de los planos
cerrados en RB contribuye a una visión mucho mas intimista y a precisar las expresiones
del rostro. En RZ los personajes guardan mayor distancia entre sí en general, lo cual,
comparado con el contacto próximo entre los personajes en RB da la sensación de
dispersión en la situación y menor confianza e intimidad entre los personajes. Con respecto
a los movimientos y desplazamientos llama la atención que en la RZ el festín del Rey sea
representado casi estáticamente con respecto a Claudio y Gertrud, que mantienen
posiciones fijas en sus asientos, en contraste con el baile y correteo hacia el lecho en la RB.
Además en RZ los gestos de los reyes reflejan una actitud mucho más respetable y
afectuosa que la festiva y lujuriosa que sugiere la RB, en la que vemos a los reyes
entregados a los placeres sin ningún pudor. Otro aspecto de interés en esta categoría es la
aparición del espectro, que en ambas representaciones se nos muestra rígido, distante y con
el único gesto de su mano. En cuanto a la posición respecto a los demás hay una diferencia
relevante: en la RB el espectro se encuentra distante en altura y esta distancia se ve
reforzada por la utilización de un ángulo contrapicado, lo cual le da un aspecto de
superioridad. Esta elevación casi no es notable en la RZ por la escogencia de un plano
abierto que nos lo presenta casi a la altura de sus espectadores. Otro desplazamiento
notable es el de Hamlet tras el espectro. En RZ este desplazamiento es tímido y cauteloso,
refleja una gran inseguridad y nos hace pensar en un Hamlet poco valiente mientras que en
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RB el personaje se arroja decididamente a correr tras el espectro. Cabe destacar que para
realizar estos desplazamientos, si se tratara de una representación teatral y no de una
representación cinematográfica, se necesitaría un espacio amplio o de lo contrario sus
movimientos también estarían limitados.

En general hay gestos compartidos como la fricción de algunas partes del cuerpo por el frío,
la retracción del cuerpo hacia atrás por el miedo y el gesto amenazante de Hamlet con su
espada. Sin embargo, la RB se muestra más rica en gestualidad por las expresiones en los
rostros de los personajes.

Otro aspecto significativo en el análisis es la apariencia de los personajes en la cual vemos

integrado el vestuario, peinado y maquillaje además de la tipología física escogida por el
casting pero que no hemos de tomar en cuenta para estos fines. Al respecto podemos
mencionar que ambas representaciones son muy disímiles por la influencia de la época
escogida para la representación sobre el vestuario y el peinado. En tanto al estilo RZ recrea
un Hamlet medieval, RB nos muestra una Hamlet mucho más contemporáneo. En cuanto al
color del ropaje coincide en Hamlet vistiendo túnica o traje negro como signo de duelo y
como indicio de una muerte circundante. En los reyes también hay coincidencias en el uso
del color rojo aunque no particularmente en esta escena. El uso de este color podría ser
interpretado como símbolo de las pasiones; sin embargo, también es usado por el Hamlet
padre en vida, por Claudio y Gertrudis antes de su muerte y por Ofelia y otras damas en la
escena de la obra de teatro lo que indica que el uso de este color simboliza por otra parte la
majestad de la realeza y de la corte. En cuanto a la vestimenta de Horacio y de los soldados
se puede decir que responden a un valor mimético, referencial más no simbólico. Los
soldados en RZ visten claramente como caballeros medievales con especie de armadura
mientras en RB Marcelo viste un traje militar de color verde y un abrigo. Horacio no utiliza
en ningún caso un vestuario que llame la atención sin embargo coinciden ambas
representaciones en el uso de colores discretos: marrón, gris, negro. El uso de abrigos y
capas es apropiado en ambos casos para dar coherencia y verosimilitud al ambiente helado
de la escena.

Con respecto a los accesorios destaca fundamentalmente el uso de la espada en Hamlet. En

RB Hamlet porta la espada en mano desde el principio de la escena como signo de alerta,
de estar a la defensiva y resulta conveniente para su manipulación posterior ya que se
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observa al príncipe empuñar su espada con firmeza y elegancia reflejando seguridad en el

personaje mientras en RZ la espada permanece oculta bajo la capa y esto dificulta su uso
posterior mostrándonos una torpe exhibición de su uso. Otro elemento común en ambas
representaciones es la copa en los festines; su uso refuerza el parlamento de Hamlet en que
critica estas costumbres. La corona es otro accesorio que llama la atención tanto por su
presencia como por su ausencia; mientras en RZ el uso de la corona en los reyes es notorio
signo de realeza, en RB se prescinde de ella y solo se observa en dos ocasiones portándola
la reina: en su matrimonio, siendo esta de oro y en la escena de su muerte, siendo esta de
pedrería negra. El color de su corona sería un indicio de su fin próximo.

En relación a la escenografía podemos destacar que, así como el vestuario, también

responde a una necesidad estética. Mientras en RZ el espacio y su ambientación es
estrictamente apegada a la era medieval, en RB observamos otro estilo. En RB la
arquitectura, la decoración y los muebles son más refinados y actuales. Contribuyen en
ambos casos a recrear una época y una atmósfera pero no inciden en la significación de las
acciones.

Dentro de la representación del espacio también damos cabida a la iluminación como signo.
En la representación de la escena nocturna se juega con el contraste entre luz cálida y fría y
los claroscuros. La luz cálida es utilizada en ambos casos en diferentes secciones de la
escena y sobretodo en interiores. Su utilización podría decirse que responde a una
necesidad de verosimilitud semántica pues en aquellas épocas no se disponía de lamparas
de luz fría, ni siquiera de electricidad. Sin embargo, esta iluminación aporta una sensación
de intimidad al espectador. Llama la atención el hecho de que en RB la iluminación de los
interiores propiamente dichos (salones, cuartos, pasillos) no sea cálida sino de luz blanca
cuando hemos observado candelabros en la decoración. Es probable que esto responda a
necesidades técnicas. El uso de la luz fría si es preeminente en ambas en la representación
de exteriores, se asume que esta luz proviene del resplandor de la luna y le aporta a la
escena un toque de sobrenatural. En ambos casos la luz es suficiente como para observar
claramente los rostros de los personajes pero no para observar al espectro con claridad. Este
juego con las sombras le aporta un aura misteriosa a la escena. Llama la atención en la RB
el uso añadido de neblina y luces azules que contribuyen con la creación de una atmósfera
“espectral”.
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Otro elemento que refuerza esa sensación de sobrenaturalidad y misterio es la música. En

ambas representaciones la aparición del espectro va acompañada por acordes
instrumentales que reciben un acento cada vez que el espectro se muestra. Está claro que su
uso es extradiegético y que su función es crear tensión y suspenso en la escena.

Otra escena en la que podemos apreciar la música es en el banquete en RZ. Allí la música
es intradiegética, un concierto de cuerdas acompaña el banquete y crea una atmósfera
alegre. En RB la representación de esta escena es acompañada por acordes bajos de cuerdas
pero su uso es extradiegético y su función es darle un tono grave al parlamento de Hamlet.

Aparte de la música la escena se ve complementada por sonidos naturales y artificiales. En

ambas representaciones el sonido del viento esta presente en los momentos previos al
encuentro con el espectro y contribuyen a recrear el ambiente. Los pasos al caminar, los
chasquidos metálicos de las armaduras en RZ o de la reja al abrirse en RB, entre otros,
contribuyen a asentar la verosimilitud semántica. Una diferencia que vale la pena
mencionar es la ausencia del sonido del cañón en RZ y su sustitución por una mención, es
probable que responda a una necesidad de consistencia con la época en la que no existía la
pólvora. Sin embargo, esta sustitución empobrece la escena si se le compara con el uso del
sonido real en RB.

CONCLUSIÓN

A partir del análisis de ambas representaciones podría decirse que ambas se apegan en
líneas generales una más que la otra a la visión del autor en el texto literario, la
representación del tiempo y del espacio son acordes aunque se hayan escogido diferentes
épocas. Ambas representaciones son verosímiles tanto sintáctica como semánticamente solo
que guardan enfoques distintos. La representación de Branagh nos podría resultar más
potente en cuanto a la forma en que maneja los signos, que si bien coincide en muchas
ocasiones con Zeffirelli, los exalta, los remarca, los hace llamativos y vistosos
audiovisualmente. Otro punto notable que vale la pena comentar es el ritmo: aunque en la
representación teatral no hay manejo de planos ni cortes, en la representación
cinematográfica esto resulta fundamental. La RZ a pesar de la brevedad, comparada con la
RB, es mucho menos dinámica y el tiempo parece distenderse. Esto afecta obviamente al
espectador pues en algunas ocasiones la sensación de lentitud se hace tediosa y provoca
 Gutiérrez

distracción.

Por otra parte la visión de Branagh es mucho más moderna, lúdica y actual mientras la
visión de Zeffirelli es antigua, conservadora y clásica. Cabe destacar que cada una de estas
visiones es muy apropiada con respecto al tiempo representado y que el sentido de la obra
en ambos casos es completo y fiel al sentido del texto literario. Con respecto al grado de
aceptación de cada versión la última palabra la tiene el espectador.