Sie sind auf Seite 1von 10

Jazzkritik oder die Humorlosigkeit seiner Anhänger

Zwischen Heldenverehrung und Distinktion. Eine kritische Exegese einiger Diskussionen der
Jazzkritk von J. E. Berendt über Wynton Marsalis bis zu „Sonny Rollins In His Own Words“. (Dr.
Konstantin Jahn)

Wenn in den 1930er-Jahren, wie von Bernard Gendron oder Scott de Veaux1 ausführlich
beschrieben, Anhänger des Swing New Orleans und Dixieland-Fans als „moldy figs“ bekämpfen,
unterscheiden sich Jazzkämpfe und Schismen wenig von Opernfehden vom Piccinisten- zum
Buffonistenstreit. In diesen Kämpfen erneuert sich das abendländische Narrativ von Traditionalisten
gegen Modernisten, inklusive aller kulturellen, politischen und soziologischen Implikationen. Es
geht um Echtheit und Authentizität gegen Kommerz und Ausverkauf, um das Aushandeln von
Deutungs-, Definitions- und Distinktionshoheiten ausgehandelt. Es geht um Musik, um
Legitimationsmacht, um Geld, Fragen der Politik, um Geschlechts-, Klasse- und Rassefragen.
Blitzschnell können sich die Seiten wechseln: Spätestens ab 1946 finden sich die gerade noch
hochmodernen Swingverfechter auf Seiten der Traditionalisten und gelten den Verfechtern des
Modern Jazz als hoffnungslos rückständig. Auf dem Beaulieu Jazz Festival in England 1960 werden
eben diese Richtungsstreitigkeiten handfest. Bei Massenschlägereien kommt es zu 39 Verletzten,
brennenden Gebäuden und einer abgebrochenen BBC-Übertragung. Fans des Modern Jazz gehen –
wahrscheinlich gemeinsam mit jugendlichen Rowdies, Halbstarken und Rock n Rollern, auf die
Swinganhänger los, die sie nicht nur wegen ihres Musikgeschmacks, sondern auch wegen ihrer
„beards, long pullovers and Jesus sandals“ verachten. Für die Swingfans, die im England jener
Jahre eng mit der CND (Campaign for Nuclear Disarmament) verbunden sind, sind die Modern
Jazz-Fans Verräter: „(...) of taking jazz away from its roots - into the nuclear age - and engaging
with American culture at its most vulgar.“ (Guardian 2005)2 Es ist also schnell vorbei mit dem Spaß
am ästhetischen Diskurs, den Bernard Gendron als „a grouping of concepts, distinctions,
oppositions, rhetorical ploys, and allowable inferences...“ (Gendron 1995: 34) definiert: Die
Auseinandersetzungen werden handfest.

1 Gendron, Bernard (1995). ‘Moldy Figs’ and Modernists: Jazz at War (1942-1946). In K. Gabbard (Hg.) (1995a), Jazz
Among the Discourses. Durham: Duke University Press, 31-56./ DeVeaux, Scott Constructing the Jazz Tradition:
Jazz Historiography; in: http://jazzstudiesonline.org/files/jso/resources/pdf/
Constructing%20the%20Jazz%20Tradition_0.pdf
2Siehe auch: https://www.theguardian.com/music/2005/jun/19/popandrock2
https://www.telegraph.co.uk/culture/music/worldfolkandjazz/10935806/The-day-Jazz-fans-had-a-riot.html

1
Oh the horror – being stuck in an enclosed space, forced go listen to Kenny G…..!!!

Die maßgebliche Glaubensspaltung im Jazz der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts löst Wynton Marsalis
mit seinem viel diskutierten Artikel What Jazz Is - and Isn't vom 31. Juli. 1988 aus. Gene Santoro
beschimpft Marsalis als "latter-day moldy fig(s)", weil nicht nur den gaullistischen Staatsminister
Malraux bemüht, sondern Jazz als arbeitsintensives Kunsthandwerk definiert, das auf einer „serious
hierarchy of musical giants“ beruhe. Marsalis Co-Founder des Jazz at Lincoln-Programms, Albert
Murray sekundiert Marsalis und definiert Jazz als Kunst und Kunst als Sicherheit gegen das Chaos.
Dieser Konservatismus gipfelt in einer puritanischen Arbeitsmoral, wenn Marsalis (1988) Jazz so
definiert: „...the pursuit of quality and the painful experience of discipline in art through deep study
and contemplation“. Zeitgenössische populäre Musik dagegen sei nichts als “...heavy doses of
bullshit made by nonmusicians” (Marsalis and Hinds 83)3. Diese Art radikaler Jazzdeutung hat
zweifellos ihre Meriten. In den 1980ern löste Marsalis neokonservative Invention eine Jazz-
Renaissance aus und rettete den Straight Ahead Jazz (Sancton, Thomas. “Horns of Plenty.” Time 22
Oct. 1990: 64–71). Andererseits schlägt diese konservative Jazzdeutung – nicht nur bei Marsalis –
in bitterernsten politischen Konservativismus und Sexismus um. Laut Marsalis schickten
Feministinnen ihre Töchter für ihre Ideale auf den Strich: „pimp out your daughter“ – die gesamte
60ies-Counterculture diskreditiert er als “Righteous revolutionaries and Camus readers/Liberal
students and equal rights pleaders”.4

Im Jahr 2009 ruft ein gewisser Rafael Gisbert5 während Larry Ochs’ Auftritt auf dem Sigüenza Jazz
Festival in Madrid die Polizei. Er fordert vom Direktor Ricardo Checa den Eintritt zurück. Da Larry
Ochs’ zeitgenössische Musik kein Jazz sei, fühle er sich um sein Geld betrogen. Darüber hinaus
schade diese Musik seiner Gesundheit. Die herbeigerufenen Polizisten lauschen dem Konzert von
Larry Ochs für einige Minuten und stimmen ihm dann zu: das ist kein Jazz. Als Marsalis von

3 Siehe auch: John Paul Meyers, The World According to Marsalis: Difference and
Sameness in Wynton Marsalis’s From the Plantation
to the Penitentiary, Journal of Popular Music Studies, Volume 22, Issue 4, Pages 416–435

4Journal of Popular Music Studies, Volume 22, Issue 4, Pages 416–435 The World According to Marsalis: Difference
and Sameness in Wynton Marsalis’s From the Plantationto the Penitentiary John Paul Meyers University of
Pennsylvania
5u.a.: https://www.theguardian.com/music/2009/dec/09/jazz-festival-larry-ochs-saxophone;
https://www.telegraph.co.uk/news/newstopics/howaboutthat/6774921/Celebrated-saxophonist-Lary-Ochs-told-his-
music-is-not-jazz.html; http://www.john-robert-brown.com/jazz-police.htm;

2
diesem Vorfall erfährt, lässt er Rafael Gisbert, diesem „wahren Jazzfan“, via El Pais6 nicht nur ein
Dankesschreiben, sondern sein gesamtes Werk zukommen. Vorfälle wie dieser und die prätentiöse
Art des neokonservativen „jazz-tablishments“ haben in den letzten Jahren in Teilen der
(amerikanischen) Öffentlichkeit ein regelrechtes „Jazz-Bashing“ ausgelöst, das nicht zuletzt auf die
Humorlosigkeit seiner Anhänger abzielt und auch dementsprechende Reflexe hervorrief. Im
Februar 2013 bringt die 22-jährige Buzzfeed-Redakteurin Amy Rose Spiegel in dem Artikel „What
´s the deal with jazz?“ ihre Verachtung und ihren Spott für Jazz, dessen Mode, Style und Habitus
zum Ausdruck.7 Über den „Style“ von Jazzmusikern, explizit im Bezug auf Kenny G.`s Haarpracht
schreibt sie: „They sometimes have hair like this, which is terrible for everyone involved.“ Auf dem
Journalistenportal (https://muckrack.com/link/uwUh/whats-the-deal-with-jazz) reagieren die
Jazzfans daraufhin auf Tiefste beleidigt. In einer Art pflichtschuldiger Selbstzensur löscht die
Autorin „deeply embarrassed“8 ihren Artikel von der Buzzfeed-Website. Für Amy Rose Spiegel –
und für alle Vertreter eines „wahren und echten“ Jazz – ist eine zutiefst zu verachtende „Unperson“
des Jazz der kommerziell erfolgreichste Saxophonist aller Zeiten: Kenny G. Selbst als Kenny G.
2017 auf dem Delta Airlines Flug von Tampa Bay nach Los Angeles ein Stehgreifkonzert für die
Mutter eines an Krebs verstorbenen Kindes gibt und stante pede 2000 Dollar zu Gunsten der
Krebsforschung sammelt, erntet er dafür ausschließlich Spott und Häme: Oh the horror – being
stuck in an enclosed space, forced go listen to Kenny G.....!!! .9 Im Bezug auf Kenny G. verwandelt
sich auch Pat Metheney10 zum eifernd-geifernden Gralshüter des „Guten, Schönen und Wahren“ im
Jazz. Kenny G.s „limited vocabulary, (...) out-of-tune, noodlings” suffused with “wrong notes”,
seine „abject musical incompetence“ provozieren bei Metheney Hassgefühle.
Auch wagt Kenny G. wagt die, in Metheneys Augen, schlimmstmögliche Blasphemie, ja –
wortwörtlich – „necrophilia“ die im Jazz überhaupt möglich sei: Er schändet das Vermächtnis des
größten aller Jazzmeister Louis Armstrong („the single most important figure in our music“) mit
seinem dilettantischen „lame-ass, jive, pseudo bluesy, out-of-tune, noodling, wimped out, fucked up
playing“. Kenny G., so Metheney, der sich in eine fast sakrale Terminologie hineinsteigert, „did

6 https://elpais.com/diario/2009/12/21/cultura/1261350005_850215.html
7https://www.buzzfeed.com/verymuchso/whats-the-deal-with-jazz?utm_term=.toVbbvKk2g#.qmGYYwnVvO; http://
www.slate.com/blogs/future_tense/2014/08/15/
what_s_the_deal_with_jazz_why_a_buzzfeed_writer_secretly_deleted_her_post.html?via=gdpr-consent
8http://www.slate.com/blogs/future_tense/2014/08/15/
what_s_the_deal_with_jazz_why_a_buzzfeed_writer_secretly_deleted_her_post.html
9 u.a. https://www.youtube.com/watch?v=edYmLi5Sz_A
10 http://www.jazzoasis.com/methenyonkennyg.htm
3
something that I would not have imagined possible“: Er vergreift sich an heiligen Dingen,
beschmutzt geweihten Grund und Boden: „Louis Armstrong and his music is hallowed ground.“

Jazzkritik und Jazzpolitik

Diese Art des musikalischen Snobismus und der „hochkulturellen“ Arroganz von Marsalis bis
Metheneys deutet John Halle im jacobin-magazine – einem Flagschiff der amerikanischen Linken –
als typisch für das neue (vermeintlich) linke Establishment: Mit seiner klassistischen Arroganz hat
es den Erfolg von Trump und seiner – in den Augen dieses Establishments – vermutlich
„beschränkten“ Anhängerschaft in der Arbeiterklasse mit begünstigt. Politisch aufgeladen11 war
auch das 2014 viel diskutierte Jazzbashing des Herausgebers der Washington Post Justin Moyer12,
der konstatierte, dass Jazz – trotz all seiner unbestrittenen ästhetischen und politischen
Errungenschaften – außerhalb elitärer Kreise eigentlich niemanden mehr interessiere. Ähnliches
hatte Schmidt-Joos schon 1965 im Spiegel ausführt. Zwar schicke das Goethe-Institut ihre Lieblinge
wie Mangelsdorf, Doldinger und Gunter Hampel mit Erfolg um die Welt, doch außerhalb dieser
elitären Staats- und Rundfunkförderung könne kaum ein Ensemble existieren. In Deutschland kann
bis heute kaum ein Jazzmusiker auch nur ansatzweise erfolgreich sein, wenn er nicht die
institutionellen Weihen des Bundesjazzorchesters, des Goethe-Institutes oder zumindest
irgendwelcher Landesjazzorchesters durchlaufen hat. „Der größte Teil des Jazz-Angebots“, sagte
ebenfalls schon Ende der 1960er-Jahre der Electrola-Sprecher Klaus Werner (http://
www.spiegel.de/spiegel/print/d-46273777.html) „ist in Deutschland nahezu unverkäuflich.“ 2014
begründet Justin Moyer dieses weiterhin bestehende allgemeine Desinteresse am Jazz in der
jahrzehntelangen todernsten Top-down-Institutionalisierung seiner Respektabilität, wie sie sich eben
in der gnadenlosen Arroganz Metheneys oder Marsalis verkörpere. Halle (https://
www.jacobinmag.com/2014/09/jazz-after-politics/) erwähnt als typische Vertreter der „Von-oben-
nach-unten“-Institutionalisierer neben Nat Hentoff und Bill Clinton auch Henry Pleasants. Pleasants
war ein enger Freund des Alt-Nazis und BND-Gründers Arnold Gehlens und führte als CIA-Agent
in Deutschland Jazz als neue westliche Kunstmusik gegen den Konstruktivismus der Neuen Musik
in die Schlachten des Kalten Krieges. Die Jazzagenda dieser Intellektuellen schlägt sich in diversen
hochgradigen, staatlich und nichtstaatlich geförderten Institutionen, in Stiftungsprofessuren und

11 https://www.jacobinmag.com/2014/09/jazz-after-politics/
12https://www.washingtonpost.com/news/opinions/wp/2014/08/08/all-that-jazz-isnt-all-that-great/?
noredirect=on&utm_term=.3c24533c6560
4
Staatspreisen nieder. Eine institutionelle Heiligsprechung mache Kritik unmöglich, fördere
Vetternwirtschaft und eine institutionelle Langeweile und Gleichförmigkeit, so Halle.13 Die aktuell
geförderte Jazzpraxis changiert zwischen zwei ähnlich selbstbezogenen und langweiligen Polen:
Auf der anderen Seite stehet ein pseudointellektuell verbrämte Strukturierung chaotisch klingenden
Virtuosentums, auf der anderen Seite wird „Bus gefahren“ („driving the bus“): nach mehr oder
weniger unarrangierten Heads steht eine Rhythmusgruppe für die endlos ausgestellte Virtuosität
diverser Solisten bereit. Wer dies kritisiere, diskreditiert sich als kultureller Kretin. Diese
institutionalisierte Jazzherrlichkeit kann soweit führen, dass attestiertes Virtuosentum den
betreffenden Musiker menschlich, sozial oder politisch sakrosankt mache. Halle schließt seine
Ausführungen mit einer typisch amerikanischen, bitteren politischen Betrachtung. Trotz aller
kulturellen Aufwertung schwarzer Musik durch Lincoln Center, Ken Burns-Dokus oder McArthur-
Awards gelte weiterhin: “the elite embrace of black music over the last few decades has made no
difference to black people.“

Jazzbros und Jazzbullys

Norman Mailers Jazz-Hipster hat sich in den Jazz-Square des Establishments verwandelt. Wie der
PC-Square PC-Principal in South Park ist die endgültig letzte Perversität dieser totalen
„squareness“ das Phänomen der „jazzbros“14. Jazzbros wurden zuerst von Jazztimes an diversen
amerikanischen Colleges beobachtet, finden sich aber ebenso in deutschen Musikhochschulen.
Jazzbros sind „Bros“ und somit Vertreter einer hauptsächlich weißen, sexistischen, männerbündisch
um Studentenverbindungen der Colleges und Universitäten herum organisierten Party-Subkultur. Im
Unterschied zu den „jocks“ und „bullys“, die diese Kultur traditionelle verkörpern, ergänzen oder
ersetzen „jazzbros“ das Fan und -Expertentum im Sport bzw. den Automobilfetischismus mit
elitärem und snobistischem Jazz-Wissen. Neben Beer-Pong, Spring Break und einem Insider-
Wissen um Stoner-, Surfer-, Gamer- und Dudeness-In-Jokes ist für die JazzBros, die meist selbst
Musikstudenten sind, Jazz Ausdruck einer elitären, todernsten und kunsthandwerklichen
Musikauffassung. Die Zugehörigkeit zu dieser Szene wird mit komplizierten Handshakes,
Heldenverehrung, Virtuosenfetischismus und speziellem Argot – „killer-solo, killer, man“ - zum

Bis zu einem gewissen Grad lässt sich das auch auf Deutschland mit seinem Networking-System von Jugend
13
musiziert, Landes- und Bundesjugendjazzorchester übertragen.

vgl. Chinen, nate jazztime 18.7.2013 https://jazztimes.com/columns/the-gig/the-gig-behold-the-jazzbro/; https://


14
www.theatlantic.com/entertainment/archive/2013/08/jazzbros-a-force-for-jazzgood-or-jazzevil/278696/
5
Ausdruck gebracht wird. Ein musikantischer Götze dieser Welt ist Chris Potter und im Speziellen
sein Sol zu Snarky Puppys „Lingus“ (https://www.youtube.com/watch?v=GaPb9kgcRsQ) Alle
diese Entwicklungen gipfelten in den USA ab Beginn der 2010er-Jahre in einem öffentlichen Jazz-
Bashing. So heißt es auf dem recht erfolgreichen Twitter-Account JazzIsTheWorst: “Jazz isn't
dead ... unfortunately.” Ted Gioia15 beklagt in The Daily Beast zwar dieses „victim-blaming“, muss
aber gleichzeitig eingestehen, dass die Grandiositätswahrnehmung und Selbstüberschätzung des
Jazz und seiner Künstler schon eine Art kulturelles Meme geworden sei. Der Spott sei verdient.
Django Gold, der Autor der Satire „Sonny Rollins in his Own Words“, schreibt: „The overly
academic, overly lionizing sentiment that pervades so much of jazz writing and the music’s general
presentation is certainly something that is ripe for satire.”16 Flankierend führt Jason Gubbels unter
der bezeichnenden Überschrift Jazz Needs A Better Sense of Humor17 aus “jazz has replaced
classical music as the dreaded incarnation of eat-your-broccoli art.” Selbst so diskursmächtige
Magazine wie The New York Review of Books (http://www.nybooks.com/daily/2014/10/04/
catastrophic-coltrane/) und The Atlantic Monthly (https://www.theatlantic.com/entertainment/
archive/2014/10/bill-frisell-guitar-in-the-space-age-review-the-jazz-guitarist-has-stopped-exploring/
381111/) springen auf den Jazzbashing-Zug auf: Während die einen unter der Überschrift
Catastrophic Coltrane einen der Helden des Jazz vom Sockel zu stürzen versuchen, greifen die
anderen Bill Frisell an. Der eine wird als zu, der andere als zu wenig experimentell beschimpft. Am
31. Juli. 2014 gibt sich ein „Django Gold“ im New Yorker als Sony Rollins aus und behauptet unter
der Überschrift “Sonny Rollins in his Own Words18, er hätte mit sinnlosem Gedudel sein Leben
verschwendet und verpfuscht. Daraufhin folgt ein öffentlicher Aufschrei ohnegleichen: Diese Satire
sei nicht nur per se nicht lustig, sondern sie wäre eine moralische Verfehlung, da sie eine Jazz-
Legende dis-respektiere. Der New Yorker distanziert sich von Django Gold. Sony Rollins gibt sich
zwar weit entspannter als sonstige Kommentatoren, schreibt aber dennoch leicht beleidigt: „making
jokes on jazz is not right; jazz musicians live a tough life, trying to get accepted...jazz is
suffering...kick the dog who`s on the ground“19 Dagegen drehen andere Kommentatoren und

15 https://www.thedailybeast.com/whats-with-this-surge-in-jazz-bashing
16 https://jazztimes.com/columns/solo/notes-from-the-backlash/
17 https://theconcourse.deadspin.com/jazz-needs-a-better-sense-of-humor-1632954724
18https://thebluemoment.com/2014/08/06/the-new-yorker-vs-sonny-rollins/
http://confessions.scientopia.org/2014/09/19/friday-fun-comments-and-chronology-on-the-great-sonny-rollins-jazz-
satire-blowup-of-2014/
Django Golds Rechtfertigung in https://jazztimes.com/columns/solo/notes-from-the-backlash/:
19 https://www.youtube.com/watch?v=E5dQ7vZxrXg&list=RDE5dQ7vZxrXg&t=3
6
Jazzfans quasi durch.20 Der Blogger Richard Williams spricht von „horror“, Howard Mandel war
„entsetzt“, Nicholas Payton sieht Rollins von „Unterdrückern“ „beschmutzt“ und erinnert pathetisch
daran, dass "Charlie Parker died to play this music". Marc Myers behauptet Rollins wäre
„defenseless“ und niemand hätte sich derartiges jemals etwa mit Taylor Swift erlaubt. In den
Kommentaren unter den Kommentaren werden rechtliche Schritte und das Abschalten der Website
des New Yorker gefordert, Anwälte bieten sich an, die Klage gegen Gold zu übernehmen. Die
Diskussion zeigt auch den breiten Graben zwischen einer apathischen Öffentlichkeit – in
Deutschland findet diese Story fast keinerlei Resonanz – und fanatisiert-verbissenen Jazzliebhabern/
bzw. Musikern.

Snobistisch, elitistisch oder besser noch „jazzistisch“ könnte man Gary Peacocks21 Weigerung
deuten, mit dem Rockmusiker Elvis Costello auf einer Bühne zu stehen. Keith Jarrett dreht uf dem
Umbria Jazz Festival 2007 öffentlich durch, nachdem aus dem Publikum heraus Fotos geschossen
wurden. Er beschimpft das Publikum und die Einwohner der Stadt als „assholes“. Bei anderen
Konzerten fordert er absolute Stille oder spielt in der Dunkelheit. Seine Abneigung gegen Fotos
begründet er mit dem technikfetischistischen Formalismus, der so typisch ist für die
neokonservative Jazz-Ästhetik: “Imagine back to [a] time when photography demanded that you
actually learn how to take pictures.“22 Jarett ist der „über-square“ des Jazz, der für den
Improvisationsprozess eine kunstreligiöse Innerlichkeit, Stille, Andacht fordert. (Er selbst dagagen
begleitet, bzw. übertönt diesen Prozess in Glenn Gould Manier mit Singen, Summen, Brummen
etc...) Seine Fans entschuldigen all dies mit „Genialität“, bzw. rechtfertige eben sein „Über-Allem-
Stehendes“ Klavierspiel alles.23 Dieser Habitus des „Jazz-tablishments“ fordert damit clevere Anti-
Jazz-Aktionen regelrecht heraus: das Radiomash-up „Jazz Plus Jazz Equals Jazz“ (https://
www.youtube.com/watch?v=kB_buzz8Veg), zeigt, dass zwei stilistisch unterschiedliche
Aufnahmen übereinandergelegt, sich zu einer Art potentiellem Free Jazz verbinden. Die steifen
Jazzrobots (https://www.youtube.com/watch?v=c1fWJKaUZ_4), versichern sich gegenseitig ihre

20 guter Überblick: https://theconcourse.deadspin.com/jazz-needs-a-better-sense-of-humor-1632954724


21u.a. https://www.allaboutjazz.com/the-trouble-with-gary-an-open-letter-to-the-jazz-community-by-john-dworkin.php?
width=1152
22(https://jazztimes.com/columns/solo/the-madness-of-keith-jarrett/)
(https://www.zeit.de/freitext/2016/07/12/keith-jarrett-konzert-clemens-setz/)

23 (vgl. https://www.zeit.de/freitext/2016/07/12/keith-jarrett-konzert-clemens-setz/).

7
Hip-ness und der Blog jazzistheworst (https://jazzistheworst.blogspot.de/:), stellt höhnisch Fotos
von Gigs in berühmten Jazzclubs mit minimalem bzw. ohne Publikum ausstellt.

Hot jazz is fuckin’ bad

Zum Abschluss soll ein Seitenblick auf die vielleicht humorlosesten Musikkritiker in Deutschland
überhaupt gerichtet werden: Joachim E. Berendt und T.A. Adorno. In den frühen 1950er-Jahren
fechten sie im „Merkur“ prototypisch den bundesrepublikanischen Kulturkampf zwischen
Jazzfreunden und Jazzgegnern aus, den letztlich der Jazzgegner Adorno für sich entscheiden kann.
Berendt scheitert mit seinem Versuch, Jazz als neue Art von Hochkultur bzw. E-Musik zu
legitimieren; nicht selten, so böse Zungen (Schmidt-Joos), war diese Strategie Berendts einfach
pekuniär orientiert. Beispielsweise brauchte Berendt – wie auch B. Hoffmann (http://
www.filmmusik.uni-kiel.de/KB13/KB13-Hoffmann.pdf) und Hurley (The Return of Jazz: Joachim-
Ernst Berendt and West German Cultural Change) ausführen – für seinen Film Jazz – Gestern und
Heute das Prädikat „künstlerisch wertvoll“ als hochkulturelles Etikett, um einen Verleih zu finden
und von der Vergnügungssteuer befreit zu werden. Ähnliches gilt heute noch für diverse Versuche
Jazzkompositionen der GEMA als besser dotierte Neue Musik unterzuschieben. Auch bei diversen
künstlerisch verbrämten Diskussionen rund um das „Jazz Now“ Festival im Rahmen der Olympiade
1972 in München ging es eigentlich um 6-stellige Summen an Tantiemen, Produzentenhonoraren,
Zuschüssen und Fördergeldern und handfeste Vorwürfe der Veruntreuung und Bilanzfäschung.
„Man sollte nicht versuchen“, so hat sich Berendts – wie es im Spiegel (1972)24 angedeutet wird –
Marionette George Gruntz in diesem Zusammenhang geäußert, „hinter unserem Rücken irgendwie
etwas abzuzapfen.“ Neben Diskussionen um Kommerzialismus, Stilreinheit, falsches Booking, bis
hin zu Faschismusvorwürfen im Zusammenhang mit Berendts Weltmusikkonzept25, werden
zumindest im anglo-amerikanischen Raum Berendts positiver Rassismus, sein romantisiertes Bild
von Afroamerikanern und ihren essentiellen Qualitäten diskutiert. Berendt vermutet im „Neger“
etwas „dionysisches“, eine Art ungebrochenen Enthusiasmus, der sich in seine holistische Weltsicht

24 http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-42805314.html
25In den 1970ern wird auch Berendts Jazzkritik politisch. Im Artikel „Die Schönheit, die ich meine. Der neue
Faschismus in Jazz und Rock“ greift er u. A. Amiri Baraka, den er weiterhin Leroi Jones nennt, und andere schwarze
Militante als Faschisten und Nationalisten (Hurley, 15) an. Vor allem kritisiert er deren „afrozentrismus“ als Blut und
Boden-Ideologie. Autoren wie Spindler und Kille, aber auch Sloterdijk kritisieren ihn dafür harsch (Spindler, M. 1976,
Letter Jazz Podium , February: 3.; Kille, H. 1976, Letter, Jazz Podium , February: 3–4.) Berendts Vision vom Jazz als
„peaceful intercultural dialoge (hurley 17), seine Hinwendung zur Weltmusik und sein New-Age-Holismus werden – in
ihrer Auslöschung von Differenz und Dissidenz – als totalitär und proto-faschistisch gebrandmarkt (see Sloterdijk 1987:
101; Wilson 1990: 68).(Hurley, 21)
8
fügt: „Für ihn [den Neger]“, so Berendt, „ist die Welt nicht auseinandergefallen in ‘Weltliches’ und
‘Religiöses... Das musikalische Erlebnis kommt aus einer Geschlossenheit und Unversehrtheit,
einer Totalität, an die die meisten modernen Europäer kaum noch eine Erinnerung besitzen.“26
Andrew Wright Hurley kritisiert Berendts – sicher gut gemeinte – Haltung als Konstruktion des
Schwarzen als eines radikalen, in gewissem Sinne prä-modernen Anderen: „Ich genieße heute
noch,“ schreibt Berendt, „wenn ich in schwarzen Städten durch die Straßen gehe, die völlig anderen
Bewegungsabläufe jener Menschen zu beobachten, diesen federnden, schwingenden Gang.“27 Diese
Art des (positiven) Rassismus, oder sagen wir Essentialismus, hat Adorno erfasst, wenn er schreibt:
„Eher möchte ich nach meinen schwachen Kräften die Neger gegen die Entwürdigung verteidigen,
die ihnen widerfährt, wo man ihre Ausdrucksfähigkeit für die Leistung von Exzentrikclowns
missbraucht (...) Der Jazz ist schlecht, weil er die Spuren dessen genießt, was man den Negern
angetan hat.“ (Adorno, Berendt: Für und Wider den Jazz. In: Merkur 7 (67), 1953.) Den größten
Fehler im intellektuellen Jazz-Diskurs mit Adorno begeht Berendt, als er versucht, Jazz in die
Kriterien der klassischen Moderne einzuordnen: Er hofft die vergleichsweise simple Jazz-Harmonik
mit Strawinsky und Hindemith gleichzustellen (...) und rechnet sie zu den „kompliziertesten
harmonischen Systemen, die die Musikgeschichte kennt(…)“. So spielt er Adorno, der sich dazu
noch jahrzehntelang theoretisch gegen Strawinsky und Hindemith positioniert hat, argumentativ in
die Hände. Jazz ist für Adorno schon 1936 (Über Jazz) vor allem eine Ware im banalen bis
militärischen Gestus des Marschs, wo „die Synkope dem Grundmetrum bloss eingelegt ist“. Das
Expressive im Jazz, der Sound, ist für Adorno eine Pseudosubjektivität, eine „Jazzideologie“ (S. 88)
und die Hauptproblematik mit Berendt, so schreibt er im Merkur 1953, sei, dass man „(...) um es
Berendt recht zu machen, selber Fan sein (müsse).“ Jazzfreunde führten gegen Adorno immer die
Kolportage von Volker Kriegel an, dass Adornos Jazz-Hass aus einer Konfrontation mit einer New
Yorker Prostituierten im Jazz-Club resultierte. Auch Berendt wird persönlich und vermutet, dass
Adornos Jazzhass nicht nur darin gründe, dass er in Frankfurt als Jazzpianist versagt habe, sondern
dass er sich immer allgemein – auf Grund gewisser körperlicher Nachteile – ausgegrenzt gefühlt
habe. Und das hat wirklich eine böse Komik: Berendt geht wirklich in die rassistische medias res,
wenn er Adorno als „Körper“ angreift; vor allem eingedenk von Berendts Phantasien vom
federnden, schwingenden Gang, den er „den Schwarzen“ unterstellt. Über Adorno sagt er: „Aber ich

26(Berendt, J.-E. 1956c, Variationen über Jazz. Aufsätze [Variations on Jazz: Essays]. Nymphenburger
Verlagshandlung, Munich: 171. Berendt, J.-E. & von dem Knesebeck, P. (eds) 1955, Spirituals. Nymphenburger
Verlagshandlung, Munich.1955: 83).
27 Vgl. Jazz und Gesellschaft, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 7, 2002, S. 53
9
finde auch in seinem ganzen Verhältnis zur Kunst einen Mangel an Sensualität, an Körperlichkeit,
auch an Erotik, der natürlich das genaue Gegenteil dessen ist, wofür der Jazz steht.“28

28 siehe auch: http://www.taz.de/!1249716/

10