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SPACE IS THE PLACE (1974) – Jazz als Methode des Films

Konstantin Jahn

Abstract

In SPACE IST THE PLACE (USA 1974, Coney) setzt sich der Jazzmusiker Sun Ra mit den Mitteln von
Blaxploitation- und Science-Fiction-Film, Direct cinema, Konzertdokumentation und Milieustudie mit
Spiritualität und Machtstrukturen, mit Rassismus und Sexismus auseinander. Dafür bedient er sich
afroamerikanischer Erzähltraditionen vom Signifyin’ (vgl. Gates 1989) bis zur Spoken Word Poetry. Die
Filmmusik reflektiert Jazzgeschichte von New Orleans bis zum Synthesizer-Funk. In gewissem Sinne offenbaren
sich hier Jazzmethoden in der filmischen Struktur selbst. Eine strukturelle Analyse soll die kreativen
Möglichkeiten dieser „Methode Jazz“ auf das Filmemachen herausarbeiten.

SPACE IS THE PLACE von, mit und über den Pianisten, Bandleader und Komponisten Sun Ra ist einer
der wenigen Filme – wenn nicht gar der einzige – der unter der Ägide eines Jazzmusikers entsteht.
Sun Ra schreibt am Script mit und schneidet die Endversion.1 Der Film ist wie Sun Ras Musik bei der
Kritik nicht unumstritten. Die Vorwürfe reichen von Dilettantismus bis zum kommerziellen
Ausverkauf (vgl. Szwed 1997, 265f).
Mit geringem Budget produziert, vermischen sich Genres wie Blaxploitation, Musikfilm, Biopic oder
Science Fiction. Doch hinter einer exzentrischen Maskierung reflektiert der Film über die Person Sun
Ra, seine Musik und Philosophie und seinen historischen Kontext. Sun Ra pflegt in jenen Jahren
Kontakte zu den Black Muslims, der Black Panther Party und der Black Arts Repertory School Amiri
Barakas. Diese afroamerikanischen Emanzipationstendenzen wirken in die Filmerzählung ein. Die
Filmmusik steht historisch im Kontext des so genannten „Free Jazz“ oder des „New Thing“. Sun Ra
ist ein Protagonist dieser Revolution, die den Klang als eigenständige Kategorie emanzipiert, die
musikalische Formensprache erweitert, und den Jazz für afrikanische, europäische und asiatische
Musikidiome öffnet (vgl. Berendt 1973, 33ff).

Sujet und Story

In SPACE IS THE PLACE durchquert Sun Ra in einem musikbetriebenen „Space Ship“ die Zeit und den
Kosmos. Er sucht einen Exilplaneten für die schwarze Rasse. Nachdem er ein exotisches Paradies
gefunden hat, reist er zurück auf die Erde – genauer gesagt nach Oakland ins Jahr 1972 – um die
Auserwählten mitzunehmen. Dort trifft er auf den „Overseer“, der die Gedanken und Ideale schwarzer
Jugendlicher manipuliert und NASA und FBI auf Sun Ra hetzt. Dieser Antagonist ist ein „Zip Coon“,

1 Alle folgenden Angaben und Filmzitate beziehen sich auf: SPACE IS THE PLACE (USA 1974, Regie: John
Coney, Produktion: Jim Newman, Buch: Sun Ra, Joshua Smith, Musik: Sun Ra & Intergalactic Myth-Science
Solar Arkestra, 83 min. Farbe, DVD Veröffentlichung, Plexifilm: 2003). Die offizielle Website des Films lautet:
http://www.outerspacewaysinc.com/index.htm (zuletzt aufgerufen am 02.09.2012).
1
der Minstrel-Charakter2 des Zuhälters und Spielers. Dramaturgisch hangelt sich der Film nun entlang
eines Kartenspiels zwischen dem Overseer und Sun Ra um die Seelen der schwarzen Bevölkerung.
Sun Ra propagiert seine Philosophie, gekleidet in altägyptische Monstranz, in afroamerikanischen
Gemeinschaftszentren, auf den Straßen von Oakland und auf diversen Konzertbühnen. Er eröffnet ein
Rekrutierungsbüro und manipuliert die Medien dergestalt, dass sie seine Philosophie zwischen „Black
Power“, musikalischer Spiritualität und ägyptischer Ikonographie verbreiten. Radikale schwarze
Jugendliche schließen sich ihm an und retten ihn aus den Fängen seiner Häscher. Letztendlich gelingt
es Sun Ra den Overseer zu besiegen und er flüchtet mit den Auserwählten von der explodierenden
Erde.

Der Komponist Sun Ra

Sun Ra (1914-1993), bürgerlich Herman Blount, wird in Birmingham, Alabama geboren. Im Laufe
seines Lebens spielt er über 200 Platten ein, die er zu großen Teilen selbst veröffentlicht (vgl. Sexton
2006, 198). Seine Karriere beginnt er als traditioneller Swingpianist in Nachtclubs, Vaudeville-
Theatern und Striptease-Lokalen. Ab den späten 1940er Jahren arbeitet er mit seinen eigenen groß
besetzten und exotisch instrumentierten Ensembles. Formal am Hardbop orientiert, basiert Sun Ras
Musik auf Traditionen wie Blues, Swing und Ragtime. Gleichzeitig integriert er zeitgenössische
Unterhaltungsmusik wie easy listening, exotica und Musik für Zeichentrickfilme (vgl. Litweiler 1988,
125). Mit der Gründung des Intergalactic Arkestra fokussiert Sun Ra die experimentellen Aspekte
seiner Musik. Sie wird zum Medium einer prophetisch-pädagogischen und futuristischen Philosophie
der „Afro Black Mythology“. Ende der 1950er Jahre lebt das Arkestra als Kommune im New Yorker
East Village und somit inmitten der Beatnik-Gegenkultur, der Film-Avantgarde und des „New Thing“
im Jazz. Unter dem Einfluss von Amira Bakaras Black Arts Repertory School entwickelt sich das
Arkestra zu einer Art Multi-Media-Vaudeville-Performance. Sänger, Tänzer und Feuerschlucker
agieren mit aufwändigen Kostümen vor Film- und Photoprojektionen, begleitet von einer Musik die
von Kollektivimprovisationen und Geräuschexperimenten geprägt ist (vgl. Szwed 1997: 210ff). Als
einer der ersten Jazzmusiker nutzt Sun Ra elektronische Instrumente wie Farfisa-Orgeln und
Minimoog. Sein riesiges Repertoire lebt vom Bezug auf die Jazztraditionen und dem Kontakt zu den
Entwicklungen der Popmusik von Broadway- und Cartoonsongs, über Rhythm&Blues und Funk bis
hin zu Disco und House (z. B. auf On Jupiter 1979).
Sun Ras musikalische Konzeption beeinflusst und inspiriert zahlreiche Bewegungen der Popmusik wie
den P-Funk George Clintons, den Hip Hop von Kool Keith, „Electronica“ von Jimi Tenor oder Coil.
Die Rockband Sonic Youth tritt am 4. Juli 1992 gemeinsam mit Sun Ra im New Yorker Central Park
auf, und selbst die „grindcore“-Band Brutal Truth erweist auf ihrem Album Sounds of the Animal
Kingdom (1997) Sun Ra ihre Referenz.

2Das Minstrel ist das populäre amerikanische Entertainment des 19. Jahrhundert. Hier färben sich Weiße die
Gesichter schwarz und karikieren Schwarze in rassistischer Art und Weiße.
2
Das Spiel mit Film-Genres

In SPACE IS THE PLACE manifestiert sich Sun Ras eigenwillige Mixtur aus Politik, Ägyptologie, Jazz
und Popkultur. Der Film ist eine audiovisuelle Komposition, die filmische und musikalische
Methoden, Genres und Gattungen vermischt, mit ihnen spielt und improvisiert: Tricktechnik, Direct
Cinema und Mixed Media verbinden sich mit Performance-, Minstrel- und Vaudevilleelementen auf
der Basis von politischer Propaganda und afro-futuristischer Science Fiction. Mit welcher Bewusstheit
die Macher von SPACE IS THE PLACE dabei auch auf die Filmgeschichte rekurrieren, zeigt eine Replik
auf einen berühmten Film Noir. In THE BIG COMBO (USA 1955, Lewis) wird der Protagonist von
faschistoiden Polizisten mit einem Jazzsolo gefoltert, in SPACE IS THE PLACE quälen Agenten der
NASA Sun Ra mit Marschmusik.

Jazz-Biopic

Der Film beginnt mit einer typischen Trope des Jazz-Biopics. Der künstlerisch ambitionierte Musiker
muss entfremdete Arbeit im Unterhaltungssektor leisten.3 Als Barpianist in einem Nachtclub spielt Sun
Ra belanglosen „Cocktail Jazz“. Swing-Balladen und Boogie Woogie – was man heute in
Musikerkreisen als „Löffelmusik“ bezeichnen würde – verhallen ungehört oder müde beklatscht.
Doch Sun Ra erfüllt den Traum vieler gedemütigter „Mugger“, die sich als Künstler verstehen, aber
als Dienstleister „prostituieren“ müssen. Er lässt sein Spiel über ein an Thelonious Monk orientiertes
Interlude in brachialen Lärm münden, bringt die Tänzerinnen aus dem Takt und stürzt den Club in ein
„dantesques“ Inferno. Sun Ra emanzipiert sich hier nicht nur als Künstler, sondern offenbart sich als
„intergalaktischer“ Revolutionär. Die Lärmattacke vertreibt Angestellte und Gäste und zerstört den
Nachtclub, bis nur der Overseer übrig bleibt. Der Film entwickelt sich nun in einer symbolischen
Zwischenwelt fort.

Blaxploitation

Nicht zuletzt aus kommerziellen Gründen ist der Film eine Variante des Blaxploitationfilms, ein seit
SWEET SWEETBACK'S BAADASSSSS SONG (USA 1971, Van Peebles) und SHAFT (USA 1971, Parks

Sr.) lukratives „Black Action Cinema“. Wie diese Vorläufer thematisiert er brutale Polizeigewalt,
Rassismus, Sexismus, Drogen- und Alkoholsucht, und zeigt das harte Leben in den
afroamerikanischen Gettos. Schonungslos wird eine brutale Misshandlung von zwei Prostituierten

3 In BLUES IN THE NIGHT (USA 1941, Litvak) muss der Protagonist in dem Cameo-Orchester Kay Kaysers verwässerten
Swing ertragen, und kann seine eigene Kreativität nur in den „authentischen“ Jamsessions ausleben. Auch Benny Goodman
leidet in THE BENNY GOODMAN STORY (USA 1956, Davies) am Musizieren in banalen Tanzkapellen. Er emanzipiert sich von
dieser Unterhaltungsmusik, und gewinnt das Publikum mit der künstlerischen Authentizität seines Swing.

3
durch frustrierte FBI-Agenten dargestellt. Auch stilistisch ordnet sich der Film in dieses Genre ein. Er
beinhaltet dokumentarische Szenen, theatrale Inszenierungen und improvisierte Szenen mit
Laiendarstellern. Mit der Handkamera gefilmte und musikalisch untermalte Fahrten durch Städte und
Industrielandschaften nehmen die Videoclipästhetik vorweg (vgl. Mouëllic 2000, 69ff). Bläserlastiger
Soul-Funk unterlegt Sun Ras Fahrt im offenen Wagen durch die Straßen von Oakland. Die Untersicht
der Kamera und die ägyptische Montur verleihen Sun Ra das Image eines Superhelden mit eigenem
Soundtrack.
Im Gegensatz zu den oben genannten Filmen aber ist der als „Pimp“ gezeichnete hypermaskuline
Blaxploitation-Charakter, der Overseer, keine Identifikationsfigur. Im Gegenteil verkörpert und
verursacht er als Spieler, Drogenhändler und Zuhälter die Probleme der schwarzen Bevölkerung auf
dem Weg in die Emanzipation. Mit dieser Kritik an der Selbstzerstörung der Schwarzen in den Gettos
folgt Sun Ra den Ideen der Black Panther Party. Die jugendlichen Anhänger Sun Ras haben Plakate
von Malcolm X und Eldridge Cleaver in ihren Wohnungen hängen, und Sun Ra agitiert im Black
Panther-Gemeinschaftszentrum von Oakland. Sun Ra folgt ideologisch den Black Panther in der
Selbstermächtigungsstrategie der Black Power und der Skepsis gegen den weißen Staat, lehnt aber als
politisch Konservativer deren Marxismus ab. Sein Kunstverständnis ist untrennbar mit einer ethischen
Einstellung verbunden, die sozio-politisches Engagement, Antikolonialismus und Antikapitalismus
unter dem Banner der Black Power beinhaltet. Diese Überzeugungen gewinnen ihre Kraft aus dem
Rückgriff auf schwarze (musikalische) Traditionen wie kollektive Improvisationen, Polyrhythmisches
oder eine im abendländischen Sinne „unsaubere“ Intonation (vgl. Szwed 1996, 309f; 286).

Science Fiction

So begreift Sun Ra die Wege zur afroamerikanischen Emanzipation mehr ästhetisch und spirituell als
politisch. In diesem Kontext ist die Konzeption des Films als Science Fiction-Epos zu verstehen. Über
den Bezug auf das antike Ägypten und ferne Planeten als utopische Orte speist sich seine Vorstellung
von politischer und spiritueller Macht explizit aus schwarzer Mythologie, Geschichte und Ästhetik.
Sun Ra ist seit seiner Jugend ein Fan von Cartoonhelden wie Flash Gordon oder Buck Rodgers. Diese
populärkulturelle Science Fiction verknüpft er mit alternativen Bibelinterpretationen,
Verschwörungstheorien, Bezügen auf die Gnosis, die Freimaurer und auf Ufologen wie Erich von
Däniken zu seiner universalistischen „Space- Philosophie“ (vgl. Szwed 1997, 131). Diese Konzeption
eines schwarzen Space-Mythos findet sich schon bei Baptistenpredigern im 19. Jahrhundert (Szwed
1998: 56), später bei Ideologen der Harlem Renaissance und bei Musikern wie Miles Davis (1976),
Herbie Hancock (1983), Lee ‚Scratchin’ Perry oder George Clinton (1975).4 Die afroamerikanische
Trope der Maskierung als „Space-Alien“ ist eine Chiffre für die kollektive Erfahrung von
Entfremdung, Ausgeschlossenheit und Ausgrenzung. Die Weiten des Weltalls werden zum utopischen

4 Einen interessanten Überblick afro-futuristischer Musik liefert Diederichsen (1998).


4
Ort für die schwarze Diaspora. Nicht umsonst findet einer der ersten Küsse der Filmgeschichte
zwischen Schwarz und Weiß auf dem Deck des Raumschiffs „Enterprise“ statt.5
Sun Ras Space-Mythos speist sich aus einer alternativen, schwarzen Weltgeschichtsschreibung, die
sich einerseits auf ein mythisches schwarzes Atlantis, andererseits auf die ägyptische Hochkultur
beruft. Ägypten gilt hier, nach dem Vorbild des Textes „Stolen Legacy“ von George M. James, als
wahre Wiege der Zivilisation. Schrift, Astronomie, Musik und Mathematik werden in Ägypten geprägt
und von den weißen Griechen gestohlen (vgl. George M. Jones 2002). In diesem Sinne wird Sun Ras
Mythologie zur schwarzen Selbstbehauptung. Ägypten gibt ihm Geschichte und Insignien der Macht
in die Hand. Sun Ras Ankunft auf der Erde begleiten kriegerisch anmutende Bläserklänge, seine
Entourage trägt ägyptische Fabelkostüme und Tempeltänzerinnen bereiten seinen Auftritt vor der
Presse vor. Die Musik, die Kostüme und die futuristische Technologie des Raumschiffes, mit der Sun
Ra Gedanken kontrollieren kann, zeichnen das Bild eines ägyptischen Gottes, der aus der Zukunft
kommt. Mit der Aneignung altägyptischer Ikonographie und Science Fiction-Thematiken besetzt der
Musiker Sun Ra ein Bedeutungsterrain für den Jazz in medialen Kontexten, das diese Musik bisher als
Signifikant von Unterhaltung, Sex, Delinquenz und Rausch nicht hatte: das der Macht.

Aspekte der Jazzkomposition in SPACE IS THE PLACE

SPACE IS THE PLACE präsentiert musikalisch ein breites Spektrum zwischen Gospel, Spiritual und
Work Song, Blues, Boogie Woogie, Ragtime und Swing, Hardbop, Free Jazz und Synthie-Funk.
Dieses Überschreiten bzw. Ignorieren von Abgrenzungen begreift Jazz mehr als eine musikalisch-
künstlerische Methode, denn als einen fest umrissenen Stil. Demnach könnten sich Methodiken des
Jazz selbst in Bewegung, Sprache oder Filmschnitt manifestieren. Akzeptiert man diese Prämisse ist
SPACE IS THE PLACE als Biopic und Konzertfilm nicht nur ein Jazzfilm, sondern darüber hinaus ein
„jazziger“ Film.
Der Film entsteht in kollektiver Arbeit. Er wird immer wieder neu geschnitten, Figuren verwandeln
sich im Verlauf des Drehprozesses, der „Autor“ Joshua Smith kommt erst nach Drehbeginn dazu und
Sun Ra verändert während des Filmens das Skript (vgl. Szwed 1997: 331). Erst unter der Ägide Sun
Ras, der die Endversion schneidet, erhält der Film seine spezifische Struktur und sein „Timing“. Wie
für Duke Ellington oder Charles Mingus ist Sun Ras eigentliches Instrument die Big Band. Trotz
Gewährung größtmöglicher Freiheit für die einzelnen Musiker kontrolliert er die Gesamtkonzeption
der Musik. Genauso behält der „Regisseur“ Sun Ra die Kontrolle über diverse filmische Mittel.
Musikalisch und in der Filmkonzeption tariert er die Spannung zwischen Struktur und Variation,
zwischen Komposition und Improvisation. Genau in diesem Feld definiert sich der Jazz (vgl. Richter
1995, 187).

5 Plato's Stepchildren in Star Trek: The Original Series, Staffel 3, Episode 10 (USA 22.11.1968, Alexander)

5
So springt der Film hin und her zwischen Konzertfilm und Weltraumoper, variiert Thematiken,
Sprechhaltungen und Choreographien, lässt Verfolgungsjagden auf mystische Monologe folgen, spielt
ebenso auf musikalische Aspekte an wie auf politische oder humoreske. Wie der Jazzimprovisator
(bzw. Komponist/ Arrangeur) mit Pattern, licks, riffs und Zitaten arbeitet, die er auf individuelle Art
und Weise zusammenfügt, so spielt und improvisiert der Film mit Themen, Perspektiven und
Erzählstrategien. Wie die Einzelstimmen in der kollektiven Improvisation führen alle Elemente ein
Eigenleben und werden durch die Gesamtstruktur zusammengehalten.
Gerade wegen der kollektiven Improvisationselemente wird Sun Ra mit dem Free Jazz in
Zusammenhang gebracht. Doch hat er selbst den Begriff „Free Jazz“ für seine Musik abgelehnt (vgl.
Szwed 1997, 235). Die kollektive Improvisation ist auch keine Entdeckung des Free Jazz, sondern ein
Aspekt des Jazz seit New Orleans. So sind Sun Ras Kompositionsprinzipien – ungeachtet aller
avantgardistischen Einflüsse, wie die Dehnung und Streckung von Tempo und Swing oder die
Emanzipation des Geräuschs bis hin zum Lärm – eigentlich jazzkonservativ und traditionsverbunden.

Call and Response

Ein wesentliches Gestaltungsmittel im Jazz ist die „Call and Response“, die der Spiritual-, Worksong-
und Bluestradition entstammt. Eine Schlüsselszene des Films kann als cinematographische
Manifestation dieses Prinzips gelesen werden. Sun Ra wird hier in seiner „Space Agency“ mit drei
potentiellen Bewerbern konfrontiert, die um Aufnahme in seine „Firma“ bitten. Es bewerben sich ein
weißer NASA-Mitarbeiter, ein schwarzer Tagedieb und eine weiße mannstolle und erlebnishungrige
Frau. Die Szenen sind im Schuss-Gegenschuss-Verfahren gedreht. Man sieht zunächst den
monologisierenden Bewerber, dann die Antwort Sun Ras. Die drei Sequenzen werden jeweils durch
kurze Konzertaufnahmen des Songs Space is the Place voneinander abgetrennt. Die Monologe der
Bewerber verdeutlichen diverse Verkörperungen des Rassismus, von der weißen Ausbeutung, über die
schwarze Selbstzerstörung bis zu einem positiven Rassismus, der Schwarze nur als hypersexualisierte
Wesen begreifen kann. Sun Ra lehnt alle drei Bewerber ab, indem er ihnen in einem rhythmisierten
und von astronomisch-technologischen Terminologien durchsetzten „Nonsense“-Monolog antwortet:

„This is isotope teleportation-transportation-transfer-liquidisation (...)“

Die rhythmische Reihung technischer Ausdrücke soll den Bewerbern ihre spirituelle Unreife vor
Augen führen. Das Unsinns-Rezitativ erlaubt dem Sprecher, etwas anderes zu sagen als zu meinen und
so den Gegner zu verballhornen. Diese Strategie des verbalen Signifyin’ findet sich in der Minstrel-
Tradition der „stump-speech“, ist ein Vorläufer des Rap und hat Bezüge zum Jazzsolo (siehe unten).
Auch der Aufbau oben beschriebener Szene lässt sich in jazztheoretische Terminologien fassen.
Demnach wären die solistischen Bewerbungen der Call, Sun Ras Rap die Response und die
Konzertszenen die Ensemblegleitung. Natürlich ist dieser Aufbau – im Sinne von Motiv und Variation,
von Solist und Ensemble – ein Strukturprinzip der Musik insgesamt. Doch rhythmischer Schnitt, die

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individuellen Raps der Bewerber, Sun Ras verbale Soli und die musikalisch untermalte Fahrt zum
Büro hin, die wie eine Einleitung wirkt, stellen diese Szene in den Bezug einer Blues-, Gospel- und
Predigertradition.

Riffstruktur

Das Kopfmotiv des Songs Space is the Place strukturiert musikalisch den ganzen Film, gibt ihm das
Tempo vor. Es wirkt als narrative Aussage, als Verdeutlichung der Kernaussage von Sun Ras
Philosophie und als musikalisches Element. Dieses Riff, verstanden als eigenständiges melodisches
oder rhythmisches Motiv, grundiert als Ostinato große Teile der Filmmusik und fungiert auch als
eigenständiges Thema. In der oben vorgestellten Szene gestaltet dieses Riff den Rhythmus und das
„Timing“ der Filmdramaturgie. Gerade durch die Verbindung mit dem von einer Sängerin
interpretierten Space is the Place-Motiv werden die Rezitative der Protagonisten und Sun Ras Raps
selbst zu musikalischem Material. Wie Soli von Jazzimprovisatoren verdeutlichen die rhythmischen
Monologe Individualität und persönlichen „style“ der Sprecher.

Inside-Outside

Auch das philosophisch-ästhetische Konzept der kosmischen Ideologie Sun Ras findet einen
konkreten Widerschein in filmdramaturgischen und musikalischen Prinzipien. Die narrativen Wechsel
von Realismus zu Phantastik, die Sprünge von der Erde ins Weltall können als Analogie zu dem
Kontrast von musikalischer „Inside“- und „Outside“-Improvisation gelesen werden. Während das Riff
Space is the Place auf konkrete Akkorde und einen durchgehenden Puls bezogen ist, überschreiten
kollektive Ausbrüche sowie melodische, harmonische und instrumentaltechnische „Exzesse“ der
Solisten die formalen Bezugsrahmen (vgl. Corbett 1994, p.17). Nicht umsonst galt in Hipster- und
Jazzmusikerkreisen „far-out“ als anerkennendes Lob (vgl. http://onlineslangdictionary.com/meaning-
of/far-out).

Soloing und Signifyin’

All diese Methodiken des Jazz, die sich hier im Filmemachen widerspiegeln, sind von einem Konzept
durchtränkt, das Henry Louis Gates (1988) als Signifyin’ identifiziert hat. Signifyin’ durchzieht die
gesamte afroamerikanische Kulturgeschichte. Es entstammt der westafrikanischen Yoruba-Mythologie
und der Trickster-Figur eines Affengottes, der durch seinen Wortwitz weit stärkere Gegner, wie den
Löwen, an der Nase herumführt. In Amerika wird Signifyin’ zu einer schwarzen Strategie rhetorischer
Wettkämpfe, des Verballhornens, der Synekdoche, der Ironie, der Anspielung und der
Doppeldeutigkeiten. Signifyin’ kann sich verbal, musikalisch oder gestisch niederschlagen: Im
Cakewalk, einem afroamerikanischen Tanz, wird die Steifheit weißer Gesellschaftstänze parodiert, im

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Jazzsolo offenbart sich Signifyin’ als eine Technik des Zitats, die durch Wiederholung und Differenz
Referenzstrukturen aufbaut. In seiner oralen Tradition, deren Wurzeln bei den westafrikanischen
Griots liegen, durchzieht Signifyin’ die gesamte afroamerikanische Musik- und Kulturgeschichte, von
den Predigten des Gospel und Spiritual, den Scatgesängen Louis Armstrongs oder Cab Calloways,
dem „Jive-Talk“ der Bebopper oder der Spoken Poetry bis hin zum Rap-Slang von Snoop Dogg
(„shizzle the dizzle“). Weit verbreitet in Pop- und Alltagskultur ist das so genannte „playing the
dozens“. In diesem rhetorischen Wettkampf, der mit „Your mom is so fat!- How fat is she?“ eröffnet,
wird der Gegner provoziert und lächerlich gemacht (vgl. Gates 1988, 72).
Signifyin’-Techniken wie „playing the dozens“, das Dunking im Basketball, die Tenorsaxophon-
„battles“ in Big Bands oder die „beefs“ der Hip-Hop-Kultur sind Wettkampftechniken. Im Film
erwehren sich zwei der mit Sun Ra verbündeten Jugendlichen der Manipulationsversuche des
Overseers, indem sie ihn im „Pitching Pennies“6 besiegen. Ohne auf seine Argumentationen verbal
eingehen zu müssen, machen sie ihre Abneigung gegen ihn spielerisch deutlich. Ihr Sieg im Spiel ist
ein moralischer. Der Verführer „got signified“.
Auch Sun Ras stetes „Voice Over“ in SPACE IS THE PLACE kann als eine verbale Improvisation, als ein
Rap oder eben als Signifyin’ gelesen werden. Sun Ra besucht in ägyptischer Verkleidung schwarze
Jugendliche. Zwischen ihm und den Jugendlichen (v. A. den Mädchen) entwickelt sich ein rhetorischer
Wettkampf, der ganz auf Techniken des Signifyin’ beruht. Sun Ra besiegt die spöttischen Mädchen
durch seine rhetorischen Fähigkeiten, die nicht zuletzt auf rhythmischer Varianz aufbauen.

Mädchen: „Are those moon-shoes?“


Mädchen: „How we know you are for real?“
Mädchen: „Yeah, how we know, you ain’t (...) some ol’ hippie or something?“
(...)
Sun Ra: „How do you know I’m real?“
Mädchen: „Yeah!“
Sun Ra: „I’m not real. I’m just like you. You don’t exist in this society. If you did, you people
wouldn’t be seeking equal rights. You’ re not real. If you were you would have some status
among the nations of the world. So we are both myth. I do not come to you as reality. I come to
you as the myth.“

Musikalisch signified im Film vor allem das Tenorsaxophon, wenn es wie im Song Space is the Place
durch Spezialtechniken wie screaches, honks und screams zum „Sprechen“ gebracht wird. Es spielt
nicht nur auf eine orale Tradition der Instrumentaltechnik im Jazz an, sondern verdeutlicht das
Konzept des „Outside“-Spielens, des Abhebens von der Erde. Und Sun Ras Pianosolo von Boogie
Woogie über Monk bis zum Free Jazz in der Anfangsszene signified nicht nur über die Geschichte des
Jazzpianos, sondern über die soziale Funktion des Jazzmusikers (siehe oben).

6 Dieses Spiel hat regional unterschiedliche Bezeichnungen. Dem Autor ist es aus dem süddeutschen Raum als
„Pfenningfuchsen“ geläufig. Hierbei werden Münzen gegen eine Wand geschnippt. Es gewinnt derjenige Spieler, dessen
Münze am Nächsten zur Wand liegen bleibt.
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Sound als zentrale Kategorie

Eines der wesentlichen ästhetischen Kriterien im Jazz ist der Sound. Weit über bloße Tonerzeugung
hinaus definiert Sound als Klangfärbung, spezifische Tongebung und individuelle
Instrumentenbehandlung den Jazzmusiker (vgl. Richter 1995, 103f). Unterschiedliche Klangkonzepte
können sich zu stilistischen Schulen entwickeln. Ein typisches Beispiel dafür ist die Geschichte des
Tenorsaxophons im Jazz. Es entwickelt sich im Klangkontrast von Lester Youngs introvertierter
Linearität zu Coleman Hawkins extrovertierter Expressivität (vgl. Berendt 1973, 213f).
Sun Ra geht über diese traditionelle Bedeutung des Sounds dahingehend hinaus, dass er ihn von
Melodik und Harmonik emanzipiert. Durch den Einbezug von elektronischen Instrumenten und der
additiven Schichtung von Tönen und Rhythmen zu stehenden Klangbildern wird der Klang bei ihm
eine eigenständige Kategorie. Im Film liefert Sound nicht nur die Energie für Sun Ras Raumschiff,
sondern diese klingende Multimedia-Maschine ist selbst Sound und damit Energie. Diese Idee
durchzieht auch das mit spirituellen Vorstellungen verbundene „Energy-Playing“ John Coltranes (vgl.
Berendt 1973, 112ff). Sie zeigt darüber hinaus Sun Ras Beeinflussung durch synästhetische Konzepte
w ie S cr iabins Lich torg el und w ir k t auf s päter e af r o - f u tu r is tis ch e M u s ik - u n d
Multimediainszenierungen wie George Clintons Bühneninstallation des „Mothership“ ein (vgl. Szwed
1997, 262).
Das Raumschiff, die Big Band, Moogsynthesizer und Farfisa-Orgeln sind musikalisch-energetische
Waffen, die Sun Ra gegen seine Feinde wendet. Die Synthesizer, die mit ihrer Optik an futuristische
Navigationsinstrumente erinnern, können andere kontrollieren, ja magische Effekte bewirken. So
zwingt Sun Ra mit dem Moog-Synthesizer einen Fernsehansager seine Botschaften zu verkünden, das
Raumschiff bringt durch Klangwellen Kritiker zum Schweigen. Sound hat in SPACE IS THE PLACE
sowohl wissenschaftliche und künstlerische, als auch spirituelle, ja magische Komponenten.

Hypothesen über den Einfluss des Jazz als Methode auf das Filmemachen

Schon seit den 1890er Jahren teilen sich Jazz und Film gewisse Strukturmerkmale. Beide definieren
sich durch ihre Verknüpfung mit modernen Medientechnologien, beide entwickeln sich vom
Jahrmarktsvergnügen zur akademischen Disziplin, beide verwischen die Grenzen zwischen trivialer
Unterhaltung und Kunst. Zwischen 1920 und 1950 sind sie die populärsten Medien der
Massenunterhaltung und akademisieren sich in den 1950er Jahren.

Schon früheste Avantgardefilme wie BALLET MÉCANIQUE (FR 1924, Léger, Murphy), SUR UN AIR DE
CHARLESTON (FR 1927, Renoir) oder EMAK BAKIA (FR 1926/27, Man Ray) ziehen ihre Inspiration
aus der Methodik und der Ästhetik des Jazz (vgl. Donald 2009, 44). Als später Bebop, Modal Jazz,
Free Jazz oder Fusion Jazzkriterien wie Synkopierung, Geschwindigkeit oder Virtuosität erweitern und

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entfesseln, „befreien“ neue Technologien wie Handkameras, tragbare Aufnahmegeräte, sensitiveres
Filmmaterial und radikalere Narrationen das Kino in Entwicklungen wie Direct Cinema, nouvelle
vague, cinema verité, Neorealismus und Experimentalfilm. In Filmen wie SHADOWS (USA 1958,
Cassavetes), À BOUT DE SOUFFLE (FR 1960, Godard) oder dem Werk Stan Brakhages lassen sich
Jazzprinzipien in Narration, Dramaturgie oder Inszenierung ablesen (vgl. Kashmere 2003).

Auch Sun Ra hat in den 1950er und 1960er Jahre lose Kontakte zur amerikanischen Filmavantgarde
um Jonas Mekas oder Stan Brakhage. Seine Beteiligung an der ungewöhnlich erzählten und gefilmten
Semi-Dokumentation THE CRY OF JAZZ (USA 1959, Bland) erweckt Interesse in frühen Underground
Filmzirkeln (vgl. Szwed 1997, 190f; bzw. 162f). Mit der Trash-Ästhetik, den narrativen und
inszenatorischen Sprüngen oder den semidokumentarische Drehs mit der Handkamera schlagen sich
diverse Aspekte des cineastischen Undergrounds auch in SPACE IS THE PLACE nieder. Die Konzert-
und Probeaufnahmen mit ihrer extremen Nähe und Intimität zu den Protagonisten zeigen Spuren des
Direct Cinema.

Sun Ras Verständnis des Free Jazz kann als Prozess einer kulturellen, ästhetischen und politischen
Emanzipation verstanden werden. Wie Teile des experimentellen Kinos der 1960er Jahre wendet sich
der Free Jazz direkt an den Körper, sucht Unmittelbarkeit und Spontaneität (vgl. Leclerc 2011, 197ff).
Die „befreiten“ Techniken des Films (Handkamera, lichtempfindlicher Film, tragbarer Ton) erlauben
es direkter und näher auf die gefilmten Objekte einzugehen und spontan auf die Vorgänge zu
reagieren. So wie der Free Jazz den spontanen Ausdruck des Einzelnen hervorlockt, ihn von
„Restriktionen“ wie Harmonie, Melodik, Rhythmik etc zu befreien versucht, befreit der Film die
Körper und die Sujets. So passt sich in den Konzertsequenzen von SPACE IS THE PLACE die Kamera
dem Rhythmus des Gefilmten an, ebenso wie sich der Musiker in Sun Ras polytonalen oder
polyrhythmischen Konzepten seinen Mitspielern anpassen muss.

Film und Musik definieren sich dann mehr als Prozess denn als Werk. Der Performancecharakter wird
offensichtlich. Moment und Spontaneität in der Musik entsprechen Schnappschuss und Handkamera
im Kino. Kollektive Improvisationen spiegeln sich in kollektiven Filmentstehungsprozessen. Die
Auflösung traditioneller Erzählstrukturen und Hierarchien im Filmprozess entsprechen der
Emanzipation einzelner Instrumente von ihren traditionellen Begleitfunktionen. Regisseure und
Bandleader treten weniger als selbstherrliche Schöpfer, denn als Organisator kollektiver Energien oder
kollektiver Arbeit auf (vgl. Béthune 2011, 166ff). Diese Konvergenzen von Avantgarde- Jazz und
Avantgardekino in den 1960er und 1970er Jahren fasst Bret Kashmere mit einem auch auf Sun Ra und
SPACE IS THE PLACE zutreffenden Satz zusammen:

“Like filmmaking, jazz is a discipline that requires a great deal of technical understanding;
before acquiring the skills necessary to improvise, an intimate knowledge of the camera/
instrument and the rules of composition are essential.”(Kashmere 2003)

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Jenes „intimate knowledge“ über Jazz lässt sich auf allen Ebenen von SPACE IS THE PLACE ablesen.
Hier wirkt Jazz als ein kultureller Wert. Die Methode Jazz ist für Sun Ra auf allen Ebenen
verpflichtend. Die Musik wird nicht nur als essentieller Teil der afroamerikanischen Kultur- und
Mentalitätsgeschichte, sondern als künstlerische Methode begriffen. Der Film exemplifiziert ein
Spannungsfeld, das afroamerikanische Kulturtraditionen wie das Signifyin` mit modernsten
musikalischen Technologien (Synthesizer) und Stilistiken (Free Jazz) verknüpft. Dieses musikalische
Traditionsbewusstsein überträgt sich auf die cinematographische Gestaltung. Tricktechnik, Direct
Cinema und Genrefilm verbinden sich mit Performance und Minstrel, Mixed Media und politischer
Agitation. Die Methode Jazz wird in ihrer Mythologie erfasst und über Afro-Futurismus und
Technologiefaszination für eine mediale Zukunft (Disko, Techno, Multimedia) bereitgestellt. So lässt
sich der gesamte Film als ein Signifyin` über Sound, Philosophie, Methodiken und Geschichte des Jazz
lesen. Er ist ein intellektuelles und humorvolles Solo über Jazz, das nicht nur über Ikonographie und
Geschichte dieser Musik erzählt, sondern auch ihre Methodik offenlegt.

Filme

À BOUT DE SOUFFLE (FR 1960, Godard)


BALLET MECANIQUE (FR 1924, Léger, Murphy)
THE BENNY GOODMAN STORY (USA 1956, Davies)
THE BIG COMBO (USA 1955, Lewis)
BLUES IN THE NIGHT (USA 1941, Litvak)
THE CRY OF JAZZ (USA 1959, Bland)
EMAK BAKIA (FR 1926/27, Man Ray)
PLATO'S STEPCHILDREN in STAR TREK: THE ORIGINAL SERIES, Staffel 3, Episode 10 (USA 22.11.1968,
Alexander)
SHADOWS (USA 1959, Cassavetes)
SHAFT (USA 1971, Parks)
SPACE IS THE PLACE (USA 1974, Coney)
SUR UN AIR DE CHARLESTON (FR 1927, Renoir)
SWEET SWEETBACK'S BAADASSSSS (USA 1971, Van Peebles)

Literatur

Berendt, Joachim Ernst (1973): Das Jazzbuch. Von Rag bis Rock, Frankfurt/ M: Fischer Taschenbuch
Verlag.

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Béthune, Christian (2011): Jazz et cinéma: quelles convergences esthétiques? In: Maligne, Thierry
(Hg.) (2011): Filmer le jazz, Pessac: Presses universitaires de Bordeaux, S. 163-176.

Diederichsen, Diedrich (Hg.) (1998): Loving The Alien, Science Fiction, Diaspora, Multikultur,
Berlin: ID-Verlag.

Donald, James (2009): Jazz Modernism and Film Art. Dudley Murphy and Ballet mécanique. In
Modernism/modernity Volume 16, Number 1, S. 25-49.

James, George M (2002): Stolen Legacy. In: http://www.sacred-texts.com/afr/stle/stle03.htm (zuletzt


aufgerufen am 03.09.2012).

Kashmere, Brett (2003): Notes from Underground: Coltrane, Brakhage and the American Avant-
Garde. In: http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/notes_underground.html (zuletzt aufgerufen
am 03.09.2012)

Leclerc, Anne-Marie (2011): La „caméra-jazzée“: points d’ intersection entre le free jazz (américain)
et le cinéma direct (québécois). In: Maligne, Thierry (Hg.) (2011): Filmer le jazz, Pessac: Presses
universitaires de Bordeaux, S. 193-208.

Litweiler, John (1988): Das Prinzip Freiheit. Jazz nach 1958, Schaftlach: Oreos-Verlag.

Mouëllic, Gilles (2000): Jazz et cinéma, Paris: Cahiers du Cinéma.

Richter, Stephan (1995): Zu einer Ästhetik des Jazz. In: Europäische Hochschulschriften, Reihe 36,
Band 149, Frankfurt a. M., u. a.: Peter Lang.

Sexton, Jamie (2006): A Cult Film by Proxy. Space is the Place and the Sun Ra Mythos. In: New
Review of Film and Television Studies, Vol 4, Nr 3, S. 197-215.

Szwed, John (1997): Space is the Place. The Lives and Times Of Sun Ra, New York: Pantheon Books.

Szwed, John (1998): Nächstes Jahr auf dem Saturn. Sun Ras schwarzer Utopismus. In: Diederichsen,
Diedrich (Hg.) (1998): Loving The Alien, Science Fiction, Diaspora, Multikultur, Berlin: ID-Verlag.
S. 48-67

MUSIK:

Brutal Truth (1997): Sounds of the Animal Kingdom, Relapse Records.


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Clinton, George (1975): Mothership Connection, Casablanca Records.
Coil (2006): Black Antlers, Psalm.
Davis, Miles (1976): Water Babies, Columbia Legacy.
Hancock, Herbie (1983): Future Shock, Columbia.
Keith, Kool (1999): Black Elvis/ Lost in Space, Ruffhouse / Columbia.
Sun Ra (1979): On Jupiter, Philly Jazz.
Tenor, Jimi (2004): Beyond the Stars, Kitty-Yo.

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