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IMPRESSUM

Dieses E-Book ist ein Verlagsprodukt, an dem viele mitgewirkt haben,


insbesondere:

Lektorat Ruth Lahres
Korrektorat Petra Bromand, Düsseldorf
Herstellung E-Book Kamelia Brendel
Covergestaltung Eva Schmücker
Coverbild Peter Hoffmann
Satz E-Book Peter Hoffmann

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:


Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind
im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-8362-5650-6

1. Auflage 2020

© Rheinwerk Verlag GmbH, Bonn 2020


www.rheinwerk-verlag.de
Liebe Leserin, lieber Leser,

dieses Buch spricht für sich. Es benötigt keinen Infotext und keine Werbe-
broschüre. Sobald Sie es durchblättern, werden Sie von den Inhalten und
den attraktiven Illustrationen begeistert sein.

Aber gehen wir noch einmal einen Schritt zurück: Schon lange wünschten
wir uns für das Rheinwerk Design-Programm ein Buch, das sich professio-
nell mit dem Thema Digitale Illustration beschäftigt. Das für Leser hilfreich
ist, die noch am Anfang ihrer Karriere als Illustrator stehen, aber auch An­
wender fesselt, die sich schon länger damit beschäftigen. Und dann hatte
ich das Glück, Peter Hoffmann kennenzulernen, der ein grandioser Illustra-
tor ist, bereits Erfahrung mit dem Buchschreiben hatte und außerdem in
der Lehre tätig ist – die besten Voraussetzungen also, um ein gutes Buch
zu schreiben. Und das ist ihm tatsächlich gelungen.

Es ist eine praktische Anleitung geworden, mit deren Hilfe Sie sich die
Mög­­lichkeiten der digitalen Illustration selbst erschließen können. Natür-
lich beruht jede digitale Bildgestaltung auf analogen Techniken, daher
beginnt das Buch mit den gestalterischen Grundlagen, die aber speziell
auf Illustratoren zugeschnitten wurden. Sie lernen, das eigene Umfeld so
zu gestalten, dass Sie jederzeit flexibel arbeiten können. Überaus hilfreich
werden Sie auch die Hinweise zum optimalen Arbeitsablauf in der digi-
talen Illustration finden – das ist Insiderwissen, das Sie sich sonst müh­
sam selbst erarbeiten müssten. Das Herzstück des Buchs aber sind die
Tutorials. Unterschiedliche Techniken, verschiedene Software, alle Arten
von Illustrationen – hier lernen Sie gestalterische Prinzipien und Ansätze
kennen, die anschließend in Ihre eigene Arbeit einfließen können.

Die Beispieldateien zu den Tutorials können Sie sich unter


www.rheinwerk-verlag.de/4435 und dort unter »Materialien zum
Buch« herunterladen.

Sie merken, ich schätze dieses Buch sehr. Ihnen wird es genauso gehen.

Ihre Ruth Lahres


Lektorat Rheinwerk Design
ruth.lahres@rheinwerk-verlag.de

www.rheinwerk-verlag.de
Rheinwerk Verlag • Rheinwerkallee 4 • 53227 Bonn
Für Maj, Jan und Viveka
5

Einleitung…………………………………………………………………………………………………………… 14

TEIL I Über TeChnik

Kapitel 01
A n a l o g e s u n d D i g i t a l e s A r b e i t e n …………………………………… 24
Analoge Techniken im digitalen Zeitalter…………………………………………………… 23
Vor- und Nachteile…………………………………………………………………………………… 24
Einen eigenen Weg finden……………………………………………………………………………… 26
Ein Blick in die Zukunft…………………………………………………………………………………… 27
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 32
Ergänzende Informationen…………………………………………………………………………… 35

Kapitel 02
A r b e i t s u m f e l d …………………………………………………………………………………… 38
Hardware…………………………………………………………………………………………………………… 39
Zeichentablett…………………………………………………………………………………………… 39
Weitere Eingabemöglichkeiten……………………………………………………………… 40
Scanner……………………………………………………………………………………………………… 41
Backup-Festplatte(n)……………………………………………………………………………… 42
Software…………………………………………………………………………………………………………… 43
Die Standard-Programme………………………………………………………………………… 43
Alternative pixelbasierte Programme…………………………………………………… 46
Alternative vektorbasierte Programme………………………………………………… 50
Dateien organisieren……………………………………………………………………………………… 50
Speichern und Archivieren……………………………………………………………………… 51
Ordnerstruktur…………………………………………………………………………………………… 51
Dateien sinnvoll benennen……………………………………………………………………… 52
Editierbarkeit erhalten…………………………………………………………………………………… 53
Ebenen nutzen…………………………………………………………………………………………… 53
Versionen speichern………………………………………………………………………………… 53
Rückwärts-Schritte »mitfühlen«……………………………………………………………… 54
Sparsamkeit der Mittel……………………………………………………………………………… 54
Arbeitsplätze…………………………………………………………………………………………………… 56
Sabine Dully………………………………………………………………………………………………… 56
Claus Daniel Herrmann…………………………………………………………………………… 59
6 I N H A LT

Viveka Valentin…………………………………………………………………………………………… 62
Peter Hoffmann………………………………………………………………………………………… 63
Torsten Odenthal……………………………………………………………………………………… 66
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 68

TEIL II GRUNDMETHODEN

Kapitel 03
V o n d e r I d e e z u m f e r t i g e n B i l d ………………………………………… 74
Der systematische Arbeitsablauf………………………………………………………………… 75
Vorteile und Nachteile von Skizzen……………………………………………………… 77
Schritt 1: Ideenskizzen……………………………………………………………………………… 79
Schritt 2: Kompositionsskizzen……………………………………………………………… 80
Schritt 3: Die Zeichnung…………………………………………………………………………… 82
Schritt 4: Graustufen- und Farbstudien………………………………………………… 83
Schritt 5: Die Illustration…………………………………………………………………………… 84
Kalkulation………………………………………………………………………………………………………… 86
Drei nützliche Extra-Tipps……………………………………………………………………………… 89
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 90
Ergänzende Informationen…………………………………………………………………………… 91

Kapitel 04
K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e ………………………………………………………………… 94
Verschiedene Arten des Zeichnens……………………………………………………………… 95
Zeichnen nach der Beobachtung…………………………………………………………… 96
Zeichnen mit Konstruktionshilfen………………………………………………………… 97
Erinnern und Fantasieren………………………………………………………………………… 98
Die Kombination der Methoden……………………………………………………………… 98
Die Grundlagen des Sehens und Zeichnens……………………………………………… 99
Der grundlegende Zeichenprozess……………………………………………………… 99
Setzen Sie sich zentral vor das Objekt………………………………………………… 100
Schauen Sie genau hin……………………………………………………………………………… 101
Zeichnen Sie Formen so konkret wie möglich…………………………………… 101
Von der Grundform zu den Details………………………………………………………… 102
Übung 1: Linien zeichnen………………………………………………………………………… 102
Strichführung…………………………………………………………………………………………………… 104
Linien fließen lassen………………………………………………………………………………… 105
Die Strichstärke variieren………………………………………………………………………… 105
Spontaneität und Kontrolle……………………………………………………………………… 107
Fehler überarbeiten und integrieren……………………………………………………… 108
Geschwindigkeit ist wichtig…………………………………………………………………… 109
Übung 2: Strichstärken einsetzen………………………………………………………… 110
7

Die richtigen Proportionen zeichnen…………………………………………………………… 111


Übung 3: Größenverhältnisse………………………………………………………………… 114
Schraffuren………………………………………………………………………………………………………… 116
Die einfache Schraffur……………………………………………………………………………… 116
Die Kreuzschraffur…………………………………………………………………………………… 117
Die freie Schraffur……………………………………………………………………………………… 117
Das Schummern………………………………………………………………………………………… 117
Die verschiedenen Funktionen von Schraffur……………………………………… 118
Übung 4: Schraffieren……………………………………………………………………………… 121
Fazit (und ein paar zusätzliche Gedanken)………………………………………………… 123
Ergänzende Informationen…………………………………………………………………………… 126

Kapitel 05
G r u n d k u r s B i l d g e s t a l t u n g …………………………………………………… 130
Die Wirkung von Formaten…………………………………………………………………………… 132
Das Hochformat………………………………………………………………………………………… 132
Das quadratische Format………………………………………………………………………… 132
Das Querformat………………………………………………………………………………………… 133
Freie Formate…………………………………………………………………………………………… 133
Die praktische Anwendung……………………………………………………………………… 134
Bildachsen………………………………………………………………………………………………………… 135
Horizontale Achsen…………………………………………………………………………………… 136
Vertikale Achsen………………………………………………………………………………………… 136
Diagonale Achsen……………………………………………………………………………………… 137
Der Goldene Schnitt………………………………………………………………………………… 137
Symmetrie und Asymmetrie………………………………………………………………………… 139
Negative Formen beachten…………………………………………………………………………… 142
Schwerpunkte setzen……………………………………………………………………………………… 144
Farbe…………………………………………………………………………………………………………………… 147
Farben wirken sich aufeinander aus……………………………………………………… 147
Setzen Sie Farbkontraste ein………………………………………………………………… 148
Tiefenwirkung…………………………………………………………………………………………………… 151
Überschneidungen…………………………………………………………………………………… 152
Größenunterschiede………………………………………………………………………………… 153
Abnehmen der Detaildichte…………………………………………………………………… 153
Hell und Dunkel………………………………………………………………………………………… 153
Abkühlen der Farben ……………………………………………………………………………… 154
Spannung erzeugen………………………………………………………………………………………… 154
Dunkle Bereiche bewusst einsetzen……………………………………………………… 156
Ordnung und Chaos………………………………………………………………………………… 156
Konturen weglassen………………………………………………………………………………… 157
Unterbrechungen……………………………………………………………………………………… 157
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 158
Ergänzende Informationen…………………………………………………………………………… 161
8 I N H A LT

Kapitel 06
G r u n d k u r s B i l d a u f b a u ……………………………………………………………… 166
Schritt 1: Die Grundform anlegen………………………………………………………………… 167
Schritt 2: Die Grundform ausarbeiten………………………………………………………… 168
Schritt 3: Details einfügen……………………………………………………………………………… 169
Schritt 4: Letzte Verbesserungen………………………………………………………………… 169
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 170

TEIL III TUTORIALS

Kapitel 07
Z e i c h n e n m i t P h o t o s h o p …………………………………………………………… 178
Schritt 1: Referenzmaterial einsetzen………………………………………………………… 179
Schritt 2: Grobe Outlines skizzieren…………………………………………………………… 181
Schritt 3: Outlines präzisieren und in Flächen unterteilen……………………… 183
Tipp 1: Variieren Sie die Dynamik der Linien……………………………………… 183
Tipp 2: Variieren Sie Formen…………………………………………………………………… 184
Tipp 3: Vermeiden Sie parallele Linien………………………………………………… 184
Tipp 4: Zeichnen Sie die dritte Dimension…………………………………………… 184
Tipp 5: Vermeiden Sie Tangenten!………………………………………………………… 185
Tipp 6: Variieren Sie die Größe der Flächen………………………………………… 185
Schritt 4: Details!……………………………………………………………………………………………… 187
Schritt 5: Linien ausdrucksvoll gestalten…………………………………………………… 189
Linienstärken bearbeiten………………………………………………………………………… 189
Linien fließend, schwungvoll und sauber zeichnen…………………………… 192
Linien löschen…………………………………………………………………………………………… 195
Ebenen nutzen…………………………………………………………………………………………… 195
Schritt 6: Schraffuren, schwarze Flächen, weiße Linien…………………………… 197
Schritt 7: Handgemachtes einfügen…………………………………………………………… 198
Drei zusätzliche Tipps……………………………………………………………………………………… 202
1. Linien glätten leicht gemacht…………………………………………………………… 202
2. Zeit sparen beim Schraffieren…………………………………………………………… 202
3. Ein Original anfertigen………………………………………………………………………… 203
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 203

Kapitel 08
Z e i c h n u n g m i t C o ll a g e - El e m e n t e n ………………………………… 208
Beispiel 1: Collagen für die Band »Lendgold«…………………………………………… 209
Schritt 1: Elemente anfertigen und einfügen……………………………………… 209
Schritt 2: Flächen anordnen und übereinanderlegen………………………… 211
Schritt 3: Farbige Flächen einsetzen…………………………………………………… 214
Schritt 4: Zeichnungen einfügen…………………………………………………………… 214
Schritt 5: Spritzer und kleinere Elemente einfügen…………………………… 216
9

Beispiel 2: Tragetaschen Teresa Rothwangl……………………………………………… 219


Schritt 1: Zeichnungen positionieren…………………………………………………… 219
Schritt 2: Grafische Elemente anfertigen……………………………………………… 221
Schritt 3: Elemente positionieren…………………………………………………………… 222
Schritt 4: Farbflächen anlegen und positionieren……………………………… 223
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 226

Kapitel 09
K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p …………………………………………………… 230
Schritt 1: Die Zeichnung scannen………………………………………………………………… 231
Die Auflösung beachten…………………………………………………………………………… 232
Scannen in mehreren Teilen…………………………………………………………………… 233
Schritt 2: Die Zeichnung importieren…………………………………………………………… 236
Eine neue Datei anlegen………………………………………………………………………… 236
Die Zeichnung als Smart-Objekt importieren……………………………………… 237
Schritt 3: Den Kontrast der Zeichnung erhöhen……………………………………… 238
Schritt 4: Konturen schließen………………………………………………………………………… 240
Schritt 5: Den Hintergrund löschen……………………………………………………………… 242
Schritt 6 – Variante 1: Flächen malerisch gestalten………………………………… 245
Grundformen auswählen und färben…………………………………………………… 245
Farbtöne einsetzen…………………………………………………………………………………… 248
Licht und Schatten einsetzen………………………………………………………………… 249
Übergänge schaffen………………………………………………………………………………… 254
Linien kolorieren………………………………………………………………………………………… 254
Smart-Objekt speichern und schließen………………………………………………… 254
Schritt 6 – Variante 2: Flächen à la Siebdruck erstellen…………………………… 258
Eine Farbfläche anlegen…………………………………………………………………………… 258
Bereiche herauslöschen…………………………………………………………………………… 258
Weitere Farben einfügen………………………………………………………………………… 259
Schwarz hinzufügen………………………………………………………………………………… 259
Feinarbeit…………………………………………………………………………………………………… 260
Flächen gegeneinander verschieben…………………………………………………… 260
Texturen einfügen……………………………………………………………………………………… 261
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 264
Ergänzende Informationen…………………………………………………………………………… 264

K a p i t e l 10
M a l e n m i t P h o t o s h o p …………………………………………………………………… 268
Schritt 1: Basisfarben anlegen……………………………………………………………………… 269
Schritt 2: Licht, Schatten und Grundfarben anlegen………………………………… 271
Verwenden Sie gesättigte Farben………………………………………………………… 273
Vermeiden Sie schwarze Löcher…………………………………………………………… 273
Verschieben Sie die Farbtöne beim Schattieren………………………………… 274
Achten Sie auf das reflektierte Licht……………………………………………………… 275
10 I N H A LT

Schritt 3: Übergänge glätten und Oberfläche ausarbeiten……………………… 275


Übergänge malen……………………………………………………………………………………… 276
Erkennbare Pinselstriche beibehalten…………………………………………………… 278
Vorhandene Farben nutzen…………………………………………………………………… 278
Linien entfernen………………………………………………………………………………………… 279
Schritt 4: Details einzeichnen………………………………………………………………………… 279
Schritt 5: Abschließende Verbesserungen………………………………………………… 281
Farben dezent zusammenführen…………………………………………………………… 281
Texturen einsetzen…………………………………………………………………………………… 281
Zusätzliche Tipps und Tutorials…………………………………………………………………… 283
Tipp 1: Alternative Werkzeuge für Farb-Übergänge………………………… 283
Tipp 2: Texturpinsel verwenden……………………………………………………………… 284
Tipp 3: Ändern auf einer neuen Ebene………………………………………………… 286
Tipp 4: Bereiche aufhellen……………………………………………………………………… 287
Tipp 5: Graustufenbilder einfärben………………………………………………………… 288
Tipp 6: Meine Standardpinsel………………………………………………………………… 291
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 292

K a p i t e l 11
I L L USTRIEREN MIT V E K TOREN …………………………………………………… 296
Herangehensweise…………………………………………………………………………………………… 298
Schritt 1: Arbeitsumfeld vorbereiten…………………………………………………………… 299
Schritt 2: Recherche………………………………………………………………………………………… 300
Schritt 3: Stilfindung……………………………………………………………………………………… 301
Schritt 4: Skizzen anfertigen………………………………………………………………………… 302
Schritt 5: Vektorisierung………………………………………………………………………………… 304
Konstruktion……………………………………………………………………………………………… 304
Zeichnung…………………………………………………………………………………………………… 308
Konvertierung…………………………………………………………………………………………… 309
Schritt 6: Kolorieren………………………………………………………………………………………… 310
Schritt 7: Schattieren……………………………………………………………………………………… 313
Schritt 8: Reinzeichnung ……………………………………………………………………………… 315
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 317
Ergänzende Informationen…………………………………………………………………………… 317

K a p i t e l 12
Z e i c h n e n m i t P a i n t e r …………………………………………………………………… 322
Schritt 1: Schlichte Outlines…………………………………………………………………………… 323
Schritt 2: Strichstärken…………………………………………………………………………………… 324
Schritt 3: Licht und Schatten………………………………………………………………………… 326
Schritt 4: Schraffur einfärben………………………………………………………………………… 329
Schritt 5: Zeichnung ausarbeiten………………………………………………………………… 330
11

Schritt 6: Details ausarbeiten………………………………………………………………………… 333


Schritt 7: Finish………………………………………………………………………………………………… 333
Abschließende Gedanken……………………………………………………………………………… 335

K a p i t e l 13
M a l e n m i t P a i n t e r …………………………………………………………………………… 338
Schritt 1: Outlines zeichnen…………………………………………………………………………… 339
Schritt 2: Hintergrund anlegen……………………………………………………………………… 340
Schritt 3: Figur betonen………………………………………………………………………………… 344
Schritt 4: Flächen anlegen……………………………………………………………………………… 346
Schritt 5: Kopfpartie ausarbeiten………………………………………………………………… 349
Schritt 6: Dichte erzeugen……………………………………………………………………………… 350
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 353

Kapitel 14
U n t e r w e g s m i t Sk e t c h B o o k …………………………………………………… 356
Schritt 1: Outlines zeichnen…………………………………………………………………………… 357
Schritt 2: Farbige Grundierung anlegen……………………………………………………… 361
Schritt 3: Farbiges Ausarbeiten der Skizze………………………………………………… 362
Schritt 4: Die Skizze ausarbeiten………………………………………………………………… 364
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 367

TEIL IV AUS DER PRAXIS

K a p i t e l 15
C h e c kl i s t e R e i n z e i c h n u n g ……………………………………………………… 372
Checkliste Druckdateien………………………………………………………………………………… 373
1. Auflösung……………………………………………………………………………………………… 373
2. Bildgröße………………………………………………………………………………………………… 373
3. Strichstärken………………………………………………………………………………………… 374
4. Beschnitt………………………………………………………………………………………………… 374
5. Ebenen auf die Hintergrundebene reduzieren………………………………… 374
6. Kanäle und Pfade………………………………………………………………………………… 374
7. Farbraum………………………………………………………………………………………………… 375
8. Farbauftrag…………………………………………………………………………………………… 376
9. Dateiformat und Kompression…………………………………………………………… 377
Checkliste Web-Dateien………………………………………………………………………………… 377
1. Auflösung……………………………………………………………………………………………… 377
2. Farbraum………………………………………………………………………………………………… 378
3. Dateiformat und Kompression…………………………………………………………… 379
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 379
12 I N H A LT

K a p i t e l 16
K r e a t i v u n d P r o d u k t i v s e i n ………………………………………………… 382
Ideen und Wirklichkeit…………………………………………………………………………………… 382
Bildideen finden………………………………………………………………………………………… 382
Ideen vernetzen………………………………………………………………………………………… 385
Vorlagen verwenden………………………………………………………………………………… 386
Wann ist ein Bild fertig?…………………………………………………………………………… 390
Kreative Gewohnheiten…………………………………………………………………………………… 395
Üben Sie täglich………………………………………………………………………………………… 396
Führen Sie ein Skizzenbuch…………………………………………………………………… 397
Veröffentlichen Sie!…………………………………………………………………………………… 398
Vollenden Sie Ihre Bilder………………………………………………………………………… 398
Improvisieren Sie!……………………………………………………………………………………… 399
Weitere kreative Gewohnheiten……………………………………………………………… 400
Die dunkle Seite……………………………………………………………………………………………… 401
Innere Widerstände und Zweifel…………………………………………………………… 401
Vergleichen Sie sich nicht mit anderen Künstlern……………………………… 402
Denken Sie nicht zu viel über »Stil« nach…………………………………………… 403
Denken Sie nicht zu viel über »Talent« nach………………………………………… 403
Geduld und Perfektionismus…………………………………………………………………… 404
Feedback…………………………………………………………………………………………………………… 404
Feedback von Kollegen…………………………………………………………………………… 405
Feedback von Kunden……………………………………………………………………………… 406
Das Feedback moderieren……………………………………………………………………… 406
Sich selbst Feedback geben…………………………………………………………………… 407
Publizieren………………………………………………………………………………………………………… 408
Ihr Portfolio………………………………………………………………………………………………… 409
Gängige Internet-Plattformen………………………………………………………………… 411
Die eigene Homepage……………………………………………………………………………… 414
Spannende und nützliche Software……………………………………………………………… 416
SketchUp…………………………………………………………………………………………………… 416
Alchemy……………………………………………………………………………………………………… 416
ZBrush………………………………………………………………………………………………………… 417
PureRef………………………………………………………………………………………………………… 417
Fazit…………………………………………………………………………………………………………………… 418
Ergänzende Informationen…………………………………………………………………………… 420

Danksagung……………………………………………………………………………………………………… 422
Über den Autor………………………………………………………………………………………………… 423
Die in diesem Buch vertretenen Künstler…………………………………………………… 424
Index…………………………………………………………………………………………………………………… 426
14

Im Alter von etwa dreizehn Jahren fingen mein Bruder


und ich an, uns für Rockmusik zu begeistern und un­ser
Taschengeld in Schallplatten zu investieren. Schon zu
dieser Zeit war ich von den Covermotiven der Ton­
trä­ger ebenso so fasziniert wie von der Musik selbst.
Sehr angetan hatten es mir die Fantasy-Szenen von
Derek Riggs, Roger Dean und anderen britischen
Illustratoren. Mit beeindruckender Maltechnik setzten
sie extravagante Formen zu kraftvollen Kompositionen
zusammen und gingen damit weit über das Anfertigen
schlichter Bandporträts hinaus. Später begeisterte ich
mich auch für Comics – besonders die Zeichner aus
dem französischen Sprachraum wie zum Beispiel Enki
Bilal und Caza hatten es mir angetan. Ohne es damals
zu merken, habe ich durch diese Medien etwas über
Illustration und Grafikdesign gelernt, und viele der Bil­
[ 01 ] Ein DVD-Cover und …
der aus dieser Zeit, besonders die Landschaften von
Roger Dean, gefallen mir noch heute.

Meine eigenen zeichnerischen Versuche reichten


lange Zeit und zu meiner Enttäuschung nicht an die
Ergebnisse meiner Vorbilder heran. Zwar hatte ich im
Grafikdesign-Studium sehr gute Zeichenlehrer, aber
die Ausbildung beinhaltete kaum illustrative Techniken,
und ich hatte nicht die geringste Ahnung, wie ein Bild
koloriert wird. Erst mit meinem ersten Apple Macintosh
und Photoshop gelang es mir, Bilder zu kreieren, die
in meinen Augen Substanz hatten. Endlich hatte ich
ein Werkzeug an der Hand, mit dem ich frei arbeiten
und bedenkenlos experimentieren konnte. Anfänglich
nutzte ich den Rechner, um Aquarell-Illustrationen und
Zeichnungen zu überarbeiten und zu kombinieren [ 01 ]
[ 02 ], im Laufe der Zeit entstanden dann immer mehr
Bilder komplett digital.
[ 02 ] … ein Poster für eine Rockband. Die Zeichnungen
habe ich mit dem Bleistift angefertigt und digital mit
eingescannten Aquarellfarben und grafischen Elementen
kombiniert. Der Einfluss französischer Comiczeichner ist
unverkennbar, wie ich finde.
16 Einleitung

Erstaunlicherweise hatte ich damals trotz guter Ergebnisse das Gefühl,


dass ich schummelte und dass »echte« Illustrationen nur auf traditionelle
Weise entstehen können. Heute sehe ich diesen Sachverhalt ganz anders,
aber zu jener Zeit war ich mit diesen Bedenken nicht allein. Während
Grafikdesigner den Computer als Arbeitsmittel schon längst akzeptiert
hatten, wurde er von Illustratoren noch als Mittel für krude Bitmap-Bilder
und künstlich wirkende Farbverläufe misstrauisch beäugt. Im Laufe der
Zeit und mit der Entwicklung von leistungsfähigeren Modellen setzte sich
jedoch auch in diesen Kreisen die Erkenntnis durch, dass computerbasierte
Illustration eine ebenbürtige Alternative zu den traditionellen Methoden
darstellt. Mehr noch: Die Unterstützung des Computers machte ganz neue
Arbeitsweisen möglich, die der Illustrationsbranche neues Leben ein-
hauchten. Auch ich schätze die Stärken des digitalen Zeichnens deutlich
höher ein als dessen Limitationen und entdecke mit Freude täglich neue
Facetten an dieser Arbeitsweise.

Das Buch, das Sie in den Händen halten, ist das Ergebnis meines eigenen
Werdegangs und basiert auf meinen persönlichen Erfahrungen, die ich
gerne mit Ihnen teilen möchte. Zu diesem Zweck habe ich das Buch in
vier Abschnitte eingeteilt: ein Segment mit technischen Grundlagen, einen
gestalterischen Teil, einen praktischen Teil mit Tutorials und einen Bereich
mit Tipps für den kreativen Alltag. Obwohl die einzelnen Abschnitte auch
ohne den Gesamtkontext verständlich sind, bauen sie gedanklich auf ein-
ander auf und werfen, hintereinander gelesen, ein Licht auf die wichtigsten
Aspekte der digitalen Illustration.

Geschrieben habe ich dieses Buch für alle, die sich für das Illustrieren am
Computer interessieren: ambitionierte Hobbyzeichner, Studierende und
Berufsillustratoren, aber auch Lehrende, wie Berufsschul- und Hochschul-
lehrer. Damit richte ich mich an fortgeschrittene Anwender und setze
Grundkenntnisse in den Programmen, im Betriebssystem und in der
Druckvorstufe voraus. Das Buch enthält also keine vollständigen Funkti-
onsbeschreibungen der jeweiligen Software und ist als Erweiterung der
entsprechenden Kompendien gedacht. Nur so war es mir möglich, komple-
xe Abläufe in einer übersichtlichen Form darzustellen. Auf die eine oder
andere Funktion gehe ich dennoch hier und da ein, wenn ich den Eindruck
hatte, dass sie aus einem besonderen Grund erwähnenswert ist.

Ein paar weitere Einschränkungen haben sich als unabdingbar herausge-


stellt. Zum einen kann ich nicht für eine gesamte Branche sprechen. Selbst
wenn ich dies wollte, ist die Illustratoren-Gemeinschaft zu bunt, zu vielsei-
tig und zu eigensinnig, um sich in einem einzelnen Buch zusammenfassen
zu lassen. Wohlwissend, dass es viele weitere Wege und Sichtweisen gibt,
habe ich mich stets auf meine persönlichen Methoden besonnen. Zum
17

Zweiten habe ich im Zweifelsfall Konzepte bevorzugt, die mir in erster


Linie für Illustratoren praktikabel und nützlich erschienen. Bei dem Titel
des Buches mag das offensichtlich erscheinen – allein die gestalterischen
Grundlagen ein bisschen vollständiger darstellen zu wollen, hieße jedoch,
diverse eigenständige Bücher zu verfassen. Zu meinem gelegentlichen Be-
dauern musste ich also stark selektieren und auf einige spannende Punkte
aus der bildenden Kunst und dem Grafikdesign verzichten.

Die größte Herausforderung bestand indessen darin, Abläufe, die ich in-
tuitiv und fließend ausübe, in differenzierte Schritte zu zerlegen. Ein Buch
über das Tanzen zu verfassen, stelle ich mir ähnlich knifflig vor. Mein Ziel
war also, die wichtigsten Aspekte einer Bildentwicklung herauszufiltern,
ohne zu viele Fragen offenzulassen, aber gleichzeitig nicht mit unverhält-
nismäßig vielen Details Verwirrung zu stiften. Verzichtet habe ich dabei
auch auf überspezifische Tutorials, die um spezielle Motive kreisen. Anlei-
tungen wie »So zeichne ich Manga-Frisuren, die sich im Wind bewegen«
oder »Abgefahrene Airbrush-Porträts im Stil der 80er Jahre« finden Sie
nicht in diesem Buch. Viel wichtiger war es mir, Prinzipien zu vermitteln,
die das Auge und die Hand schulen und sich auf viele Arten des Illustrie-
rens übertragen lassen.

Die Begriffe »Künstler«, »Illustrator« und »Kreativer« benutze ich übrigens


fast austauschbar. Die klare Abgrenzung der Berufsfelder zu hinterfragen
ist mir weniger wichtig, als die große Schnittmenge der Bereiche zu be-
tonen. Es würde mich also sehr freuen, wenn Sie auf den nächsten Seiten
genug Raum für die Entwicklung eigener Arbeitsmethoden und einer
eigenen Identität finden – übernehmen Sie, was Ihnen passend erscheint,
und lassen Sie alles andere weg. Am allerschönsten fände ich es, wenn
Ihnen die Lektüre Freude macht und Sie infolgedessen Inspiration für viele
zukünftige gestalterische Versuche verspüren!

Viel Freude mit dem Buch und eine lehrreiche Zeit wünscht:
I
TEIL
ÜBER TECHNIK
Fast jedes Buch über Zeichnen oder Malen beginnt mit der rituellen Vor-
stellung der Werkzeuge und deren Funktionen. So auch dieses. Während
Stifte und Pinsel in der Literatur über traditionelle Techniken allerdings
übersichtlich nebeneinander aufgereiht werden können, verhält es sich
beim digitalen Illustrieren etwas komplizierter. Die Instrumente, die Sie
dafür physisch benutzen, sind trügerisch schnell beschrieben: Mit einem
digitalen Stift in der einen Hand und der anderen Hand auf der Computer-
tastatur lassen sich fast alle Aufgaben bewältigen. Hinter diesen simplen
Eingabegeräten verbirgt sich jedoch stets komplizierte Technologie, und
es ist besonders für Anfänger nicht leicht, in der Fülle der Möglichkeiten
die Übersicht zu behalten. Um Ihnen bei der Wahl der Mittel zu helfen,
finden Sie in diesem Teil des Buches zunächst eine Betrachtung über das
Verhältnis von analogen und digitalen Techniken. Lesen Sie dieses Kapitel
am besten als launige Einführung in das Thema. Im darauffolgenden Ka-
pitel erfahren Sie dann konkret, welche Bestandteile Sie für einen Arbeits-
platz für digitale Illustration benötigen.
1
22

Falls Sie Bahnreisender sind und Sie sich die gelegentliche Extra-Wartezeit
auf einen Zug vertreiben wollen, blättern Sie doch einmal in der Bahnhofs-
buchhandlung ein paar Zeitschriften durch, am besten in der Politik- oder
Kulturecke. Viele dieser Magazine setzen Illustrationen ein, um ihre Artikel
zu bebildern, und Sie bekommen einen unterhaltsamen Einblick in die zeit-
genössische Editorial-Illustration. Falls Sie Science-Fiction mögen, schauen
Sie sich einmal ein Making-of eines entsprechenden Filmes oder Compu-
terspiels der letzten Jahre an und achten Sie auf die Produktionsphase, in
der die Kostüme und die Sets konzipiert werden. Das Spiel »Last Of Us«
oder ein neuer Vertreter des »Star Wars«-Franchise sind gute Beispiele
dafür. Auch dort werden Sie viele Illustrationen entdecken, die in diesem
Fall angefertigt werden, um die Vorstellungen des Regisseurs zu Papier zu
bringen, bevor sie dann aufwändig ausgearbeitet und umgesetzt werden.

In diesen Einsatzgebieten und noch vielen weiteren sind analoge Techni-


[ 01 ] Auch wenn es nicht so
aussieht: diese Illustration kommt ken längst durch das digitale Illustrieren [ 01 ] abgelöst worden. Die aller-
ohne analoge Elemente aus und meisten Illustrationen, die wir in Büchern, Magazinen und Artbooks sehen,
ist komplett digital mit Photoshop werden entweder umfangreich nachbearbeitet oder gleich vollständig am
und Painter erstellt.
Bildschirm angefertigt. Nun könnte man ja auf die Idee kommen, dass die
digitale Bearbeitung auch Einfluss auf den Stil und den Look der Illustrati-
on hat. Erstaunlicherweise ist ein solcher Trend nicht in Sicht. Im Gegenteil,
es werden immer noch fast ausschließlich Bilder in Auftrag gegeben, die
von traditionell angefertigten Arbeiten kaum zu unterscheiden sind.

Bilder, die ihre digitale Herkunft nicht tunlichst verschleiern, finden wir
außerhalb der Bildenden Kunst nur selten. Digitale Artefakte wie pixe-
lige Konturen [ 02 ] oder allzu regelmäßige Wiederholungen von Bild­
elementen gelten als Anzeichen für mangelnde Qualität und nicht als
authentische stilistische Eigenheiten (eine interessante Ausnahme bildet
die sogenannte Pixel-Art, also Illustrationen, die bewusst im Look alter
Computerspiele gestaltet werden). Besonders Pixel gelten im Allgemeinen
als unschöne Bildelemente, dabei sind sie die Grundbausteine der Bilder,
[ 02 ] Die Präsenz von Pixeln emp- mit denen fast alle Gestalter viele Stunden ihres Lebens zubringen. Ist das
finden wir meist als unangenehm. nicht widersprüchlich? Dieser Frage können wir uns auf verschiedene Wei-
23

sen nähern. Als pragmatischer Dienstleister, als indivi-


dualistischer Bilderstürmer oder auch als Beobachter
von aktuellen Trends. Damit wir uns besser orientieren
können im Labyrinth der technischen Möglichkeiten,
möchte ich das Thema »Analoges und digitales Arbei-
ten« von verschiedenen Seiten beleuchten.

Analoge Techniken im
digitalen Zeitalter

Eine häufige Frage, die sich dem ambitionierten Illus-


­­trator stellt, ist, in welchem Ausmaß analoge mit digi­
talen Techniken einhergehen können und wie man
beides verbinden kann. Schließlich gilt es, mit Zeit und
Motivation sinnvoll zu haushalten, um sich schlicht und
einfach nicht zu verzetteln. Für meine Begriffe ist es
wichtig, zumindest eine Grunderfahrung mitzubringen,
wie sich die Medien verhalten, die Sie mit digitalen Mit-
teln imitieren. Sie müssen kein routinierter Aquarellma-
ler werden, aber das gelegentliche Erlebnis, wie reale
Farben ineinanderfließen [ 03 ], macht das Arbeiten mit
dem Programm »Painter« deutlich produktiver. Auch
der Umgang mit digitalen Linien wird souveräner, wenn
Sie nebenher ein Skizzenbuch führen und mit Zeich-
[ 03 ] Ein mit recht viel Wasser gemaltes Aquarell. Die
nungen füllen. unvermeidlichen Zufälle, die bei dem Ineinanderfließen
der Farben geschehen, sind eine wertvolle Lektion für
Sie haben es sicher schon bemerkt: Ich möchte Ihnen das digitale Malen.

ans Herz legen, sich mit Software wie mit traditionellen


Medien gleichermaßen zu beschäftigen. Der höhere
Aufwand lohnt sich durchaus. Durch das Gefühl für
echte Farbe, echtes Papier und echte Bleistiftlinien
Für künstlerische analoge Experimente müssen Sie dem
können Sie Ihrer digitalen Arbeit mehr Substanz und Künstlerbedarf keinen teuren Besuch abstatten. Begin-
eine größere Lebendigkeit verleihen als ohne diese nen Sie mit den Materialien, die Sie zu Hause haben, und
Erfahrungen. Außerdem werden Ihre Bilder dadurch kaufen Sie peu à peu in guter Qualität nach, was Ihnen
Freude bereitet. Eine Zeichnung können Sie anfangs mit
kommerziell besser einsetzbar. Das hat mit den Seh- jedem Stift anfertigen, der herumliegt, ein Bild können
gewohnheiten der meisten Menschen zu tun, die im Sie notfalls mit Kaffee malen und für eine kleine Collage
Allgemeinen den oben erwähnten handgemachten finden Sie im häuslichen Altpapier meist mehr als genug
Material.
Flair bevorzugen. Selbst wenn Ihre künstlerischen Am-
bitionen in die komplett entgegengesetzte Richtung
gehen, können Sie analoge Mittel bewusster aus dem
Bild heraushalten, wenn Ihnen traditionelle Mal- und
Zeichentechniken nicht gänzlich fremd sind.
24 K a p i t e l 1  • Ü b e r T e c h n i k  • A n a l o g e s u n d d i g i t a l e s A r b e i t e n

Für Ihre künstlerischen Ausflüge in die analoge Welt


müssen Sie Ihre Zeit nicht eins zu eins aufteilen. Es
genügt, einfach etwas Freiraum für kleine Experimente
zu reservieren. Anregungen dafür finden Sie zuhauf
im Internet, in der Buchhandlung und auch in ein paar
Buchtipps am Ende des Kapitels.

Vor- und Nachteile

Eine Illustration mit digitalen Mitteln wie handge-


macht aussehen zu lassen, erfordert einiges Geschick
und kann erstaunlich aufwändig sein. Machen Sie sich
keine Illusionen: Bei diesem Vorhaben nimmt Ihnen der
Rechner kaum Arbeit ab, im Gegenteil. Eine Papiercol-
lage glaubhaft digital zu simulieren, ist zum Beispiel
keine triviale Angelegenheit. Sie müssen Papierstruk-
tur, unregelmäßige Kanten und unter Umständen
sogar die Reliefwirkung von Papier [ 04 ] bedenken,
damit das Ergebnis wirklich überzeugend aussieht.
Die vielen kleinen Eigenarten und Besonderheiten, die
eine handgemachte Arbeit erst lebendig machen, sind
auch heutzutage nicht die Stärke von Computern. Die
[ 04 ] Eine filigrane Papiercollage von meinem Freund und
Kollegen Lars Keller. Die Nuancen, die durch das Anfertigen Kapazitäten von Software, den natürlichen Fluss von
von Hand entstehen, lassen sich digital nur mit größerem Farbe, Linien und Material zu imitieren, werden zwar
Aufwand überzeugend simulieren. immer komfortabler, dennoch liegt der große Nutzen
von Computern in einem anderen Bereich.

Schauen Sie sich mal eine Folge »South Park« an, eine
erfolgreiche Trickfilm-Serie, die ganz nach klassischer
Legetrick-Animation mit Papier aussieht. Dabei werden
die Figuren in »South Park« schon lange nicht mehr
mühsam aus Papier ausgeschnitten, tatsächlich wird
die Serie vollständig in dem 3D-Programm Maya von
Autodesk erstellt. Das liegt nicht daran, dass compu-
tersimuliertes Papier besonders gut aussieht, sondern
ausschließlich an der endlosen Veränderbarkeit (und
Animierbarkeit) des digitalen Bildes.

Die digitale Illustration hat dank wachsendem Ar-


beitsspeicher und immer schnelleren Prozessoren
ein Stadium erreicht, in dem ein Bildmotiv an jedem
beliebigen Punkt der Entwicklung recht problemlos
verändert, verbessert, umgefärbt und transformiert
25

werden kann. Mit traditionellen Medien hingegen sind


größere Veränderungen an einem ausgearbeiteten Bild
so aufwändig, dass sie im Grunde unmöglich werden.
Der Computer versetzt Sie zudem noch in die Lage,
Alternativen eines fertigen Bildes schnell und unkom-
pliziert anzulegen und zu vergleichen – auch dies wäre
mit Öl- oder Aquarellfarbe unrealistisch viel Arbeit.
Allein mit diesen zwei Eigenschaften hat besonders
der Apple Macintosh alle kreativen Bereiche und auch
die Illustration auf eine Weise revolutioniert, die bis zu
seiner Markteinführung 1985 nicht vorstellbar gewesen
wäre.

Dazu kommt noch ein weiterer Vorteil. Farbe, Col-


lage, Zeichnung und Design sind keine voneinander
getrennten Disziplinen mehr, sondern können spontan
und je nach Auftrag immer wieder versuchsweise neu
kombiniert werden. Acrylfarbe kann mit Aquarellfarbe
kombiniert werden [ 05 ], Tuschelinien können pro­
blemlos über Kreidestriche gelegt werden. Schon allein
deshalb schätze ich die digitalen Möglichkeiten sehr.
Durch sie hat sich nicht nur der kreative Spielraum
drastisch erweitert, auch die Möglichkeiten, mit Illustra-
tion in verschiedenen Sparten Geld zu verdienen, ohne
ein ausgewiesener Spezialist in einer einzelnen Technik
sein zu müssen, haben deutlich zugenommen.

Diese neue, ungeahnte Flexibilität führt leider nicht


unbedingt dazu, dass erfolgreiches Illustrieren leichter
zu erlernen ist. Durch die drastisch veränderten Ar-
beitsmethoden muss der Illustrator von heute lernen,
unter all den möglichen Alternativen eines Bildes die
beste Version herauszufinden, eine Fähigkeit, die ein
gründliches Verständnis der gestalterischen Grundla-
gen voraussetzt. Das Gute an diesen Grundlagen ist,
dass sie sich heutzutage kaum noch verändern. Die
innere Mechanik der Bildgestaltung bleibt bestehen [ 05 ] In dieser Illustration liegen analoge Zeichnung, analo-
und erfährt nur selten eine nennenswerte Erweiterung. ge Acrylmalerei, gescannte Elemente, digitale Farbflächen
und digitale Wasserfarbe übereinander.
Die Farbkontraste zum Beispiel sind nicht irgendwann
veraltet und werden dann neu konzipiert [ siehe auch
die Einführung zum Kapitel »Grundkurs Bildgestal-
tung« auf Seite 131 ]. Das, was sich stets aufs Neue
ändert, sind die Medien, mit denen diese Grundlagen
umgesetzt werden.
[ 06 ] 3D-Modelle, die ich für einen Auftrag gebaut und anschließend farbig als
Vektorillustrationen umgesetzt habe.

Der Punkt ist: Der größte Vorzug der digitalen Illustration bringt eben auch
neue Herausforderungen mit sich. Abgesehen von den erwähnten Grund-
lagen müssen Sie nicht nur die jeweiligen Programme meistern, sondern
auch den Überblick behalten über die endlosen Möglichkeiten, ein Bild zu
editieren. Hier einen eigenen Weg zu finden, ist nicht immer leicht.

Einen eigenen Weg finden

Bei der Orientierung im Technik-Dschungel hilft es stets, Aufwand und


Nutzen im Auge zu behalten. Zwar bleibt es Ihnen als ambitioniertem
Gestalter nicht erspart, sich konstant weiterzubilden, die digitale Illustra-
tion ist allerdings deutlich konservativer und trend-resistenter als andere
Vertreter der rechnergestützten Gestaltung. Bleiben Sie technisch auf dem
Laufenden, ohne notwendigerweise jedes Update mitmachen zu müssen,
und investieren Sie die Zeit lieber in gestalterische Experimente. Denn die
meisten digitalen Werkzeuge sind strenggenommen eher dazu geeignet,
Zeit zu sparen, als einen komplett neuen Look zu kreieren. Bevor Sie eine
komplett neue Entwicklung verpassen, vergeht sicherlich mehr Zeit, als es
die Hard- und Softwareanbieter aus Marketinggründen suggerieren.

Das bedeutet auch, sich zu trauen, Software erst dann »on the fly« zu ler-
nen, wenn ein Job es erfordert. Dies bringt manchmal etwas Nervenkitzel
mit sich, nicht zuletzt weil wir bereits in der Schule vermittelt bekommen,
dass wir Abläufe erst gründlich studieren müssen, bevor wir sie anwenden
dürfen. In meinen Augen passt diese Einstellung jedoch nicht sehr gut zur
rasanten Entwicklung der digitalen Technik, auf die man sich schlecht um-
fassend vorbereiten kann. Vor ein paar Jahren bekam ich zum Beispiel den
Auftrag, einige Stadtansichten zu illustrieren inklusive einiger Parkanlagen,
die zu dieser Zeit erst als Grundriss existierten. Meine Versuche, diese Bau-
ten mit Fluchtpunkten zu konstruieren, entpuppten sich allesamt als viel
zu umständlich für die kalkulierte Zeit. Besonders als die ersten Änderun-
[ 07 ] Die fertigen Illustrationen

gen durchgegeben wurden, wurde mir etwas mulmig. Kurzerhand habe ich
mich entschlossen, SketchUp [ 06 ] zu lernen, ein kleines 3D-Programm,
das einige Kollegen zuvor für eigene Gebäudekonstruktionen verwendet
und empfohlen hatten [ siehe auch den Software-Tipp auf Seite 416 ].

Um es kurz zu machen: Die Zeit, die ich zusätzlich investiert habe, um mir
die Grundlagen von SketchUp beizubringen, hat sich doppelt und dreifach
gelohnt. Erstens ließ sich der Auftrag inklusive anspruchsvoller Änderun-
gen damit fast mühelos abwickeln [ 07 ], zudem habe ich seitdem generell
keine Schwierigkeiten mehr, geometrische Objekte zu konzipieren. Und
diese Problemlösung auf technologischem Wege hat im Nachhinein viel
mehr Spaß gemacht als der traditionelle Weg.

Die SketchUp-Episode hat mich daran erinnert, dass der Beruf des Illus­
trators in erster Linie gestalterische Expertise und die Flexibilität erfordert,
sich die entsprechende Technologie passend zum jeweiligen Auftrag bei-
zubringen. Das bedeutet ganz einfach, ein, zwei Programme so umfassend
wie möglich zu beherrschen (zum Beispiel die klassische Kombination
Photoshop und InDesign) und kleinere Anwendungen zur Problemlösung
und nach Lust und Laune hinzuzuziehen. Wenn Sie dann noch analoge
Techniken üben und in Ihre Arbeit integrieren, sind Sie auch in Zukunft
gewappnet für alle Arten von illustrativen Herausforderungen. Doch wie
könnte eine solche Zukunft aussehen?

E i n Bl i c k i n d i e Z u k u n f t

Der Schachgroßmeister Garry Kasparow sagt in einem Interview mit dem * samharris.org/podcasts/
Philosophen Sam Harris: »Machines are good for exploring the known, they the-putin-question/

are not good for going into the unknown.« – »Maschinen eignen sich gut,
um das bereits Bekannte weiter zu erforschen. Sie sind allerdings nicht gut
darin, in das Unbekannte vorzudringen.« * Das hört sich erst einmal ganz
28 K a p i t e l 1  • Ü b e r T e c h n i k  • A n a l o g e s u n d d i g i t a l e s A r b e i t e n

plausibel an, schließlich entspricht es der gängigen Vorstellung, dass Computer nur das repro-
duzieren, was an anderer Stelle eingegeben wurde. Ich bin mir allerdings nicht sicher, ob diese
Sichtweise auch hundertprozentig auf die digitale Gestaltung zutrifft. Denn mithilfe von Com-
putern können wir dem Zufall einen deutlich größeren Spielraum geben, als es bei handge-
machten Bildern möglich ist. Wir können Formen entwickeln, die sich von unserer gewohnten
Ästhetik entfernen, und visuelle Experimente durchführen, deren Ergebnisse unvorhersehbar
sind [ 08 ]. Es liegt dann wiederum an uns, diese Ergebnisse zu sichten und auf eine bestimm-
te Qualität zu überprüfen.

Die digitale Illustration ist, wie bereits erwähnt, eine eher konservative Disziplin. Immer noch
imitiert sie größtenteils analoge Techniken und nutzt die Kapazitäten des Computers eher für
schnelleres und effizienteres Arbeiten. Ich könnte mir vorstellen, dass sich diese Arbeitsweise
im Laufe der Zeit emanzipiert und eine Ästhetik entwickelt, die die digitale Herkunft der Bilder
nicht mehr verschleiert, sondern sogar betont. Den meisten Menschen wird zunehmend be-
wusst, dass ausnahmslos jedes medial verbreitete Bild digital manipuliert wurde. In diesem Zu-
sammenhang ändern sich womöglich auch unsere Sehgewohnheiten und wir sind zunehmend
bereit, Bilder zu akzeptieren, die auf eine handgemachte Optik verzichten [ 09 ]

[ 08 ] Ein Teil dieser Illustration sind Bildelemente, die rein zufällig entstanden sind. Wenn Sie eine
simple Form in Illustrator als Bildpinsel festlegen und diesen Pinsel auf eine weitere Form anwenden,
entstehen nicht vorhersehbare Formen.
29

[ 09 ] EIne illustration mit unverkennbar digital entstandenen Bildelementen

Auch Aufgaben, die gestalterisch klar umrissen sind, wie zum Beispiel das
Anfertigen von Porträts, können in Zukunft in guter Qualität von Compu-
tern übernommen werden. Foto-Apps wie »Prisma« sind heute schon in
der Lage, Fotos digital in verschiedene Maltechniken zu übersetzen, die
durchaus überzeugend wirken [ 10 ]. Die leichte Künstlichkeit der so ent-
standenen Bilder, die wahrscheinlich sowieso nur von wenigen Betrachtern
registriert wird, wird immer weniger ins Gewicht fallen. Magazine und an-
dere Medien werden diese computergenerierten Illustrationen zunehmend
verwenden, da sie fast nichts kosten, verlässlich funktionieren und ohne
Dienstleister auskommen, die Zeit und Ressourcen in Anspruch nehmen.
Auch die Robotik wird sich weiterentwickeln und Kamerabilder in qualita-
tiv gute Originalzeichnungen umsetzen können.

Technische Neuerungen wie diese werden uns in Zukunft beschäftigen.


Dem Gefühl nach schaue ich mir zwar immer noch lieber Bilder an, von
denen ich weiß, dass sie ein Mensch mit einer eigenen Geschichte, eigenen [ 10 ] Dieses Foto ist mit der App
Sehnsüchten, Werten und Emotionen geschaffen hat. Jedoch finde ich, »Prisma« bearbeitet und kommt
durchaus in die Nähe einer schraffier-
wir sollten Programmen, die Illustrationen auf Knopfdruck produzieren ten Zeichnung.
können, nicht nur mit Ablehnung begegnen. Diese Entwicklung ist unver- Foto © Ingo Wilsdorff
meidlich und geht immerhin mit erstaunlichen Ingenieursleistungen einher.
Wir sollten uns allerdings die Frage stellen, ob und wie wir weiterhin in der
Lage sein wollen, computergenerierte Kunstwerke beurteilen zu können.
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Im Roman »1984« von George Orwell werden beispielsweise Romane


erwähnt, die von Computern für den Massenmarkt nach schematischen
Mustern erstellt werden. Im dystopischen Kontext des Buches ist dies eher
als Warnung vor dem Niedergang der Kunst gemeint. Die Grundmotive
von Geschichten wiederholen sich seit der Antike allerdings tatsächlich
immer wieder und werden von Autoren lediglich neu zusammengesetzt.
Warum sollte ein Computer weniger in der Lage dazu sein? Warum sollte
das »menschliche« Element eines Kunstwerkes nicht darin liegen, den
Algorithmus zu programmieren, der das Kunstwerk zusammenstellt?

Mein Bedenken in diesem Punkt ist nicht grundsätzlich, sondern bezieht


sich auf einen bestimmten Punkt. Sobald wir aufhören, zu verstehen, wie
Algorithmen überhaupt aufgebaut sind und wie wir sie modifizieren kön-
Die amerikanische Astronomin
und SETI-Direktorin Jill Tarter nen, laufen wir Gefahr, lediglich zu Konsumenten und nicht mehr Autoren
beantwortet in einem Interview von Kunst zu werden. Schon heute ist ein Blick hinter die Kulissen von
die Frage nach dem wichtigsten Hard- und Software schwierig bis unmöglich. Mit immer autonomer agie-
Wissensgebiet für die Jugend
der Zukunft so: »Learn to code« – render künstlicher Intelligenz ist es unwahrscheinlich, dass die zugrunde-
»Lernen Sie eine Programmier- liegenden Prozesse in Zukunft transparenter werden.
sprache«. Möchten Sie also neben
Ihren künstlerischen Ambitionen
auch Ihre linke Gehirnhälfte for­ Was aber tun? Schließlich wollen wir als Illustratoren nicht noch zusätz-
dern, vermittelt Ihnen die Web- lich Informatik studieren, sondern aufregende Bilder kreieren. Wir wollen
seite cscircles.cemc.uwaterloo.ca uns verführen lassen von digitalen Bildern, aber gleichzeitig auch kritisch
auf unkomplizierte Weise einen
Einblick in das Formulieren von bleiben ob ihrer Beliebigkeit und Manipulierbarkeit. Da ist die schlichte
Algorhythmen (in diesem Fall in Neugier auf neue Technologien schon eine gute Eigenschaft. Bleiben Sie
der Sprache »Python«). also dran, mit den Ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln [ 11 ]. Lernen Sie
gelegentlich ein neues Programm. Spielen Sie mit den Einstellungsmög-
lichkeiten der digitalen Werkzeuge. Sprechen Sie mit Kollegen über deren
Erfahrungen. Schauen Sie sich hin und wieder ein Tutorial auf YouTube zu
gestalterischen und technischen Themen an. Hören Sie nicht auf, sich zu
interessieren, sobald Ihnen das digitale Arbeiten leicht von der Hand geht.

Zum Schluss dieses Abschnitts habe ich noch ein Zitat des Science Fiction
Autoren William Gibson für Sie. Die Worte treffen auf auch auf heutige
Technologie zu, wie ich finde.

»Weißt Du, was Dein Problem ist? Du gehörst zu denjenigen, die stets
das Handbuch lesen. Alles, was Menschen erschaffen, jede Art von Tech-
nologie, dient einem bestimmten Zweck. Sie soll eine Handlung ausfüh-
ren, die jemand zuvor bereits begriffen hat. Wenn es aber neue Techno-
logie ist, wird sie Bereiche eröffnen, an die zuvor noch niemand gedacht
hat. Mann, Du liest das Handbuch und Du spielst dann nicht mehr damit
herum, nicht auf die gleiche Art. Und Dir wird dann ganz komisch, wenn
jemand sie (die Technologie – Anmerkung des Autors) benutzt, um et-
was zu tun, auf das Du vorher niemals gekommen wärst.«
[ 11 ] Eine Illustration aus der Reihe, aus der auch das
Covermotiv für dieses Buch stammt. Die Kombination von
handgemachter Zeichnung (in diesem Falle eine Tusche-
zeichnung) und offensichtlich mit dem Computer erstellten
grafischen Elementen finde ich einen schönen, schlichten
stilistischen Spagat zwischen digitaler und analoger Welt.
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»You know what your trouble is? You‘re the kind who always reads the
handbook. Anything people build, any kind of technology, it‘s going to have
some specific purpose. It‘s for doing something that somebody already
understands. But if it‘s new technology, it‘ll open areas nobody‘s ever
* aus William Gibson, »The Winter thought of before. You read the manual, man, and you won‘t play around
Market«, erschienen in »Burning with it, not the same way. And you get all funny when somebody else uses
­Chrome«, Gollancz, 1. Auflage 1986
it to do something you never thought of.« *

Fazit

Im aktuellen Kapitel habe ich einige Gedanken zusammengetragen, die


helfen sollen, im Dschungel der digitalen, traditionellen und gestalteri-
schen Mittel einen eigenen Weg zu finden. Die Möglichkeiten, die sich auf-
tun, sind so vielfältig und zunehmend komplex, dass es gilt, die eigene Zeit
und Aufmerksamkeit sinnvoll einzuteilen. Das war schon vor der Einfüh-
rung von Computern keine leichte Aufgabe und ist heute noch schwieriger
geworden, mit immer neuen Marketing-Versprechen von Software-Herstel-
lern und dem Überangebot an Informationen im Internet.

Finden Sie einen eigenen Weg

1. Üben Sie regelmäßig analoge Techniken wie Zeichnen, Malen


und Collagieren. Die hier gesammelten Erfahrungen sind von
unschätzbarem Wert, um effizient und nachhaltig inspiriert
am Bildschirm arbeiten zu können.

2. Vergessen Sie nicht: Illustrieren kann harte Arbeit sein und


der Computer ist hier nicht immer eine Hilfe, besonders
wenn es darum geht, einen handgemachten Eindruck zu
erzielen. Je kompetenter und sicherer Sie als Gestalter ge­
nerell sind, desto leichter wird es Ihnen fallen, Technologie
zielgenau und ohne Umwege einzusetzen. Leider funktio­
niert es umgekehrt selten – wenn Sie sich in die Technologie
vertiefen, ohne die gestalterischen Grundlagen zu beherrs­
chen, laufen Sie Gefahr, sich im Labyrinth der Möglichkeiten
zu verlaufen.

3. Seien Sie offen für neue Technologien, lassen Sie sich aber
nicht von ihnen vereinnahmen. Neue Software zu lernen,
kann faszinierend, aber auch sehr zeitraubend sein. Lernen
Sie ein, zwei Standardprogramme, spielen Sie gelegentlich
mit zusätzlicher Software und lassen Sie sich inspirieren.
33

[ 12 ] Spielen mit der Wirkung digitaler Farbflecken: Illustrationen von Sebastian Koch.
[ 13 ] Bei näherem Hinsehen zeigen die wüsten und verspiel-
ten Illustrationen von Anton Riedel viele digitale Bestand-
teile wie Verläufe, Texturen und Foto-Elemente.
35

Ergänzende Informationen

Constanze Kurz & Frank Rieger – Arbeitsfrei:


Eine Entdeckungsreise zu den Maschinen, die uns ersetzen
Wie die von Algorithmen und Automatisierung bestimmte Arbeitswelt
in allernächster Zukunft tatsächlich aussieht und welche Konsequenzen
daraus für Berufe aller Art erwachsen, beschreibt das Buch »Arbeitsfrei«
auf unterhaltsame, aber auch nachdenklich stimmende Weise. Besonders
die zweite Hälfte des Buches ist für computer-affine Menschen, also auch
Illustratoren mit digitalem Arbeitsplatz, interessant.

Keri Smith — How to be an explorer of the world


Das Buch von Keri Smith ist eine Einladung, umherzustreifen, die Welt
zu erforschen und auf vielfältige Weise zu dokumentieren. Und auf diese
­Weise einen eigenen Blick dafür zu entwickeln, welche Materialien sich
gut anfühlen für das alltägliche künstlerische Schaffen.

David Carson & Lewis Blackwell – The End of Print:


The Grafik Design of David Carson
Der Ausstellungskatalog mit Arbeiten des Grafikdesigners David Carson
aus den neunziger Jahren ist ein sehenswertes Zeitdokument aus einer
Dekade, als der Computer erst richtig Einzug hielt in unsere Alltagsgestal-
tung. Während das Grafikdesign bis dahin keine wilden Sprünge gemacht
hatte, die mit analogen Mitteln nicht auch machbar gewesen wären, haben
sich Grafiker wie David Carson ohne Vorbehalte auf rechnergestützes De-
sign eingelassen und mit ihren waghalsigen Experimenten gestalterische
Standards geschaffen, die wir heute vielfach in den Medien sehen.
2
38

Digitale Illustration verbindet künstlerisches Schaffen mit Technologie. Bei-


de Bereiche haben ihre eigene Faszination, ihre eigene Sprache und erfor-
dern jeweils eigene Eingewöhnungsphasen. Fast alle Illustratoren, die mir
persönlich bekannt sind, nähern sich dem Metier von der gestalterischen
Seite an und eignen sich die computertechnische Expertise während des
Arbeitens an. Selten ist es umgekehrt. Falls Ihr eigener Arbeitsplatz also
nicht aussieht wie das Kontrollzentrum von Cape Canaveral, sondern eine
improvisierte Zusammenstellung von Gelegenheitskäufen ist: Sie sind nicht
allein.

Der Schwerpunkt der Arbeit sollte in der Tat auf dem leidenschaftlichen
Malen und Zeichnen liegen und weniger auf dem Lesen von Gebrauchsan-
leitungen. So wie der traditionelle Maler jedoch wissen sollte, in welchem
Fachgeschäft er seine Farben kaufen kann, so sollte der digitale Illustrator
ein gewisses computertechnisches Grundwissen mitbringen. Schließlich
muss selbst der talentierteste Gestalter hin und wieder das Betriebssystem
aktualisieren oder seine Arbeiten archivieren.

In der folgenden kleinen Einführung finden Sie Tipps, die Ihnen helfen kön-
nen, sich nicht in technischen und organisatorischen Problemstellungen
zu verlieren. Ich möchte Ihnen verschiedene Grundvoraussetzungen für
einen funktionalen Arbeitsplatz darlegen und einige Erfahrungswerte und
Kommentare anfügen. Um einen kleinen Einblick in die Vielfältigkeit der
individuellen Lösungen zu geben, stelle ich am Ende des Kapitels mehre-
re Arbeitsplätze von Kollegen vor, die jeweils eigene Kombinationen von
Geräten, Software und deren Versionen verwenden.
39

Hardware

Das zentrale Mittel, um digital illustrieren zu können, ist


sicherlich ein leistungsfähiger Rechner mit genügend
Arbeitsspeicher und einem adäquat großen Monitor.
Das könnte zum Beispiel ein MacBook Pro [ 01 ] mit
17-Zoll-Display und 16 Gigabyte RAM sein. Darüber
hinaus benötigen Sie ein Eingabegerät, das spezifisch
auf das Malen und Zeichnen am Bildschirm ausgelegt
ist. Für diese Anschaffung gibt es kaum eine Alter-
native, wie ich finde. Mit einer konventionellen Maus
zu arbeiten ist zwar denkbar, aber Sie müssten auf so
viele typische Funktionen verzichten, dass dabei kaum
Freude aufkommen kann. Um die Tutorials in diesem
Buch plausibel nachvollziehen zu können, benötigen
Sie also ein Zeichentablett oder etwas Vergleichbares.
Sicherlich sind ein Scanner und ein Backup-System [ 01 ] Mein aktueller Arbeitsrechner: ein MacBook Pro von
weitere sinnvolle Anschaffungen. 2014. Der im Verhältnis zu Desktop-Modellen vergleichswei-
se kleine integrierte Monitor hat sich für alle meine Aktivi­
täten als ausreichend herausgestellt.

Zeichentablett

Die Anschaffung eines Zeichentabletts [ 02 ] ist der


klassische Einstieg in das digitale Illustrieren. Mit
diesem Gerät können Sie die Kosten vergleichsweise
überschaubar halten und erhalten dafür ein vollwer-
tiges, leicht zu transportierendes Zeichenwerkzeug.
Zeichentabletts gibt es in diversen Preisklassen,
Größen und Ausstattungen. Allzu viel falsch machen
können Sie hier für meine Begriffe nicht, außer zu viel
Geld für Extrafunktionen auszugeben. Achten Sie in
erster Linie darauf, sich eine Version mit drucksensiti-
vem Stift zuzulegen, denn nur damit können Sie Mal-
und Zeichenwerkzeuge überzeugend simulieren. Alle
weiteren Zusatztasten und -funktionen sind entweder
Geschmacksache oder für andere Berufsfelder wichtig.

Seit einigen Jahren benutze ich zum Beispiel ein recht


teures Produkt von Wacom, das Wacom Intuos Pro in
der Größe M/DIN A5 (Wide), habe allerdings festge- [ 02 ] In Kombination mit dem Laptop verwende ich ein
stellt, dass ich die vielen Extras des Tabletts kaum Zeichentablett von Wacom: das Wacom Intuos Pro M.
Dieses Gespann ermöglicht mir, fast überall zu arbeiten.
nutze. Selbst auf die Möglichkeit, kabellos zu arbeiten,
verzichte ich meistens der Einfachheit halber. Für mei­
ne persönliche Arbeitsweise würde eine schlichtere
40 K a p i t e l 2  • Ü b e r T e c h n i k  • A r b e i t s u m f e l d

Version, wie zum Beispiel ein Wacom Bamboo, voll-


kommen ausreichen. Den gestalterischen Herausfor-
derungen, die sich bis jetzt gestellt haben, waren alle
Wacom-Tabletts in meinem Besitz, von kostengünstig
bis teuer, ohne weiteres gewachsen.

Einen wichtigen Punkt sollten Sie vor der Anschaffung


eines Zeichentabletts bedenken. Der Umgang damit
erfordert gegenüber dem analogen Zeichnen und
Malen eine besondere Umstellung. Schließlich sehen
Sie die Spur, die Sie mit dem Werkzeug erzeugen, nicht
unmittelbar dort, wo Sie zeichnen, sondern auf dem
Bildschirm. Diese Trennung von Auge und Hand fällt
nicht jedem leicht. Falls Sie Einsteiger sind, empfehle
ich, sich eine möglichst ruhige Woche auszusuchen,
die Maus auszustecken und den Stift ab diesem Zeit-
punkt für sämtliche Aktionen auf Ihrem Computer zu
benutzen, also auch für das Hantieren mit Dateien und
Ordnern im Betriebssystem. Der Wechsel wird sich
zu Beginn sehr ungewohnt anfühlen, das nuancierte
Zeichnen wird Ihnen dafür später erheblich leichter
fallen. Sie werden feststellen: Nach der Umstellung auf
das Zeichentablett fühlt sich die Maus in der Hand wie
[ 03 ] Ein komfortables Eingabegerät für den ein Ziegelstein an.
Schreibtisch: das Wacom Cintiq 22HD

Generelle Tablett-Einstellungen wie die Größe der akti-


ven Zeichenfläche, die Druckempfindlichkeit und auch
die Belegung der Zusatztasten lassen sich in einem ei-
genen Kontrollfeld einstellen. In einem Betriebssystem
von Apple finden Sie das Bedienfeld »Wacom Tablett«
in den Systemeinstellungen, auf einem Windows-Rech-
ner wäre dieser Pfad: »Alle Programme« > »Wacom
Tablett« > »Wacom Tablett-Eigenschaften«.

Weitere Eingabemöglichkeiten

Falls Sie nicht auf den Euro schauen müssen, kommt


eventuell ein Tablett mit integriertem Monitor für Sie
infrage. Für den Preis eines vollwertigen Rechners
steht Ihnen dann ein Werkzeug zur Verfügung, bei dem
Sie direkt auf den Bildschirm zeichnen können und
[ 04 ] Das Wacom Mobile Studio ist konzipiert somit Sehen und Zeichnen nicht mehr trennen müssen.
für das Zeichnen und Illustrieren unterwegs In dieser Kategorie gibt es stationäre Versionen mit
41

großer Arbeitsfläche, zum Beispiel den Wacom Cintiq


22HD [ 03 ], aber auch leistungsfähige, transportable
Geräte mit kleinerem Bildschirm, wie das iPad Pro oder
das Wacom Mobile Studio [ 04 ].

Um das Zeichnen noch realistischer simulieren zu kön-


nen, gibt es zudem Versuche von Herstellern, die glatte
Monitorfläche des Zeichenbereiches durch Papier oder
eine ähnliche Oberfläche zu ersetzen. Der Inkling [ 05 ]
von Wacom ist so ein Ansatz – ein kleiner Scanner, der
an einen Zeichenblock oder ein Blatt Papier geklemmt
werden kann und die entstehenden Zeichenspuren in
digitale Linien umwandelt. Oder das reMarkable, ein
Pad mit schwarzweißer, E-Reader-artiger Zeichen-
fläche. Auch der Notizbuch-Hersteller Moleskine hat
vergleichbare Produkte zur Marktreife gebracht. Zum
Zeitpunkt, zu dem ich diesen Text schreibe, hat sich
bei professionellen Illustratoren noch keines dieser [ 05 ] An ein Skizzenbuch angebracht, zeichnet der Inkling
Eingabegeräte richtig durchsetzen können. Die Idee die Linien des mitgelieferten Stifts auf und überträgt sie als
Vektoren auf den Rechner.
ist allerdings so reizvoll und auch naheliegend, dass es
in nächster Zukunft wahrscheinlich ein Gerät schafft,
über den Spielzeugstatus hinauszuwachsen und als
zuverlässiges Arbeitswerkzeug zu gelten.

Scanner

Auch wenn man extrem teure Profigeräte wie zum


Beispiel Trommelscanner außer Acht lässt, ist die Pro-
duktvielfalt selbst bei einfachen Flachbettscannern so
groß, dass eine Anschaffung schnell in umfangreiche
Testbericht-Lektüre ausufern kann. Tatsächlich gibt
es erhebliche Unterschiede in der Maximalauflösung,
der Größe der Auflage, der möglichen Bildqualität und
einigen Faktoren mehr.

Falls Sie, wie ich, die Zeit für Studien dieser Art nicht
aufbringen können und hauptsächlich schwarzwei-
ße Linienzeichnungen einlesen möchten, reicht ein [ 06 ] Vor langen Jahren habe ich für nicht allzu viel Geld
schlichter DIN-A4-Scanner [ 06 ] für etwa 300 Euro einen Flachbettscanner, den Epson Perfection V300, ge-
kauft, der mir bis heute treue Dienste leistet. Ich könnte mir
indessen vollkommen aus. Seit längerem benutze ich vorstellen, dass Fotografen einen höheren Standard an die
ein solches Modell und habe damit für sämtliche Auf­ Leistungsfähigkeit eines solchen Scanners anlegen als ich –
tragsarbeiten eine akzeptable Qualität erzielt. Falls für meine Zwecke, das Scannen von stabilen Linienzeich-
nungen, ist das Gerät ein gute Anschaffung.
Sie allerdings regelmäßig Originale mit sehr vielen und
42 K a p i t e l 2  • Ü b e r T e c h n i k  • A r b e i t s u m f e l d

zarten Zwischentönen scannen möchten, zum Beispiel in Form von Aqua-


rellen, lohnt sich eine Beratung vom Fachmann und die Anschaffung eines
sensibleren und wahrscheinlich auch teureren Gerätes. Hier könnte sich
auch die Anschaffung einer guten Digitalkamera mit Stativ lohnen – ich
habe mir sagen lassen, dass heute übliche digitale Spiegelreflex-Kameras
es in Sachen Auflösung, Farbtiefe und Geschwindigkeit mit den meisten
Ganzseitenscannern aufnehmen können.

Backup-Festplatte(n)

Des Weiteren ist die Anschaffung einer oder mehrerer externer Festplat-
ten sinnvoll, auf denen Sie regelmäßige Datensicherungen ablegen kön-
nen. Für meine tägliche Arbeit nutze ich zurzeit drei Platten [ 07 ]. Auf der
ersten Platte lege ich die laufenden Arbeitsdateien ab. Sind Jobs komplett
abgeschlossen, speichere ich sie endgültig auf der zweiten Platte, wo sich
auch eine Kopie meines Archivs für Bilder und Schriften befindet. Die drit-
te Platte ist ein exaktes Duplikat der zweiten Platte, die ich zur Sicherheit
an einem anderen Ort aufbewahre. Im übertragenen Sinne benutze ich
diese Festplatten wie einen Kühlschrank – aktuelle Dateien kommen in das
reguläre Kühlfach, abgeschlossene Arbeiten lege ich in die Tiefkühltruhe.

[ 07 ] Meine Dateien archiviere ich Diese Lösung ist nicht optimal, wie mir gewieftere Kollegen nahegelegt
(immer noch von Hand) auf drei haben, zumal ich alle Dateien von Hand archiviere. Dadurch bekomme ich
Pleiades-USB-Festplatten.
zwar eine regelmäßige Übersicht über alle abgelegten Jobs, allerdings ist
dieser Weg ziemlich umständlich. Zudem kann ich nicht auf allzu viele ver-
gangene Versionen zurückgreifen und es gibt für die laufenden Arbeiten
kein drittes Backup. Besagte Kollegen speichern hingegen ausfallsicherer
mit Backup-Programmen wie Time-Machine auf RAID-Systeme mit mehre-
ren auswechselbaren, sich gegenseitig kopierenden Festplatten.

Genau genommen gehört eine Backup-Festplatte nicht zu den gestalte-


risch erforderlichen Arbeitsmitteln eines Illustrators. Ich möchte nur die
Gelegenheit nicht verstreichen lassen, an dieser Stelle das Thema »Da-
tensicherung« zu erwähnen. Vielleicht profitieren Sie ja dadurch von den
abenteuerlichen Erfahrungen, die ich machen musste, als Dateien einmal
unwiederbringlich verlorengegangen sind. Das ist zwar letztmalig über
10 Jahre her, dennoch erinnere ich mich heute noch mit Schaudern an die
Zeit, die ich aufholen musste mit der Rekonstruktion einiger wichtiger Bil-
der. Damit das nicht passiert, denken Sie daran, Ihre Festplatten alle paar
Jahre auszutauschen.
43

Soft ware

Der Weg zu einem gebrauchsfähigen Arbeitsplatz


ist mit der Anschaffung von Geräten erst zur Hälfte
beschritten. Um Hardware adäquat nutzen zu können,
sind wir auf geeignete Software angewiesen. Nachfol-
gend einige Gedanken aus der Illustratoren-Perspekti-
ve rund um das Thema Mal- und Zeichenprogramme.

Die Standard-Programme

Es wäre nicht sehr sinnvoll, einen Text zum Thema


»Software« zu schreiben, ohne mit den obligatorischen
Standard-Programmen zu beginnen. Für Illustrato-
ren sind Adobe Photoshop und Adobe Illustrator seit
Jahren die am häufigsten eingesetzten Anwendungen,
gefolgt mit etwas Abstand von Corel Painter und di-
versen Freeware-Programmen.

Adobe Photoshop
Photoshop wurde ursprünglich, wie der Name schon
vermuten lässt, für die Bildbearbeitung entwickelt,
also die Montage und Manipulation von Fotos. Wie
die meisten Illustratorenkollegen nutze ich Photoshop
allerdings zum Zeichnen, Kolorieren, Collagieren und
auch zum Malen. In beiderlei Hinsicht ist das Pro-
gramm ein echtes Schwergewicht und mittlerweile
so umfangreich mit Funktionen bestückt, dass viele
Anwender jeweils nur Teilbereiche von Photoshop in
der Tiefe ausloten. Auch ich gehöre zu dieser Sorte
Benutzer. Von der Fülle an Werkzeugen, die Photoshop
bietet, nutze ich am intensivsten die Ebenenpalette, die
Pinsel-Steuerung und die Farb- und Kontrast-Dialoge.
Damit greife ich schätzungsweise auf etwa 20 Prozent [ 08 ] Bis auf die gescannten Tintenspritzer und die dezente
des Programms zu. Immerhin sind mir viele weitere Textur im Hintergrund ist diese Illustration vollständig in
Photoshop entstanden.
Funktionen annähernd vertraut, so dass mir für fast
jede Bildidee eine passende Methode einfällt, ohne
dass ich vorher ein Tutorial durcharbeiten muss.

Das Interessante an der hohen Komplexität von Pho-


toshop ist: Das Programm ist so flexibel, dass Sie eine
bestimmte Wirkung auf komplett unterschiedliche
44 K a p i t e l 2  • Ü b e r T e c h n i k  • A r b e i t s u m f e l d

Weisen erzeugen können. Fragen Sie zehn verschiede-


ne Künstler, wie sie ein bestimmtes Aussehen erzeu-
gen, bekommen Sie zehn höchst verschiedene Abläufe
genannt. Eben diese Anpassungsfähigkeit ermöglicht
auch ein komfortables digitales Illustrieren, selbst
wenn Photoshop keine darauf spezialisierte Anwen-
dung ist. Alles in allem haben Sie mit Photoshop ein
mächtiges Allround-Programm an der Hand, mit dem
Sie in vielen Bereichen gleichermaßen professionell
arbeiten können. Müssen Sie also gelegentlich auch
Fotos bearbeiten oder Layouts erstellen und können
Sie auf besondere malerische Effekte verzichten, lohnt
[ 09 ] Oben im Bild: eine (in allen Auflösungen glatte) sich der recht hohe Preis einer Photoshop-Lizenz.
Vektorkontur. Unten zu sehen ist eine niedrigauflösende
Pixel-Version der gleichen Kontur und mit der typischen
Treppenbildung.
Adobe Illustrator
Während Photoshop in erster Linie für die Bearbeitung
von Bildpunkten (den berühmten Pixeln) ausgelegt ist,
setzen sich die in Illustrator gezeichneten Bilder aus
mathematisch definierten Linien und Objekten, den so-
genannten Vektoren, zusammen. Illustrationen, die mit
dem Programm erstellt wurden, zeichnen sich daher
meist durch eine gewisse Glätte in den Konturen und
einen sehr durchdacht wirkenden, oft sogar geome­
trischen Bildaufbau aus. Seine Stärken spielt Illustrator
also aus, wenn es darum geht, klare Formen darzustel-
len, zum Beispiel für Infografiken und Zeichen jeglicher
Art, aber auch für Editorial- und Werbeillustrationen.

Darüber hinaus werden auch zwei technische Punkte


unweigerlich ins Feld geführt, wenn es darum geht, die
Vorzüge von Illustrator-Zeichnungen herauszustellen.
Erstens die unbegrenzte Skalierbarkeit der Objekte.
Mit Vektoren lassen sich Zeichnungen in Bierdeckel-
größe erstellen, die Sie dann ohne Qualitätsverlust auf
die Größe einer Hauswand hochziehen können. Die
typischen treppenartigen Konturen [ 09 ], die durch
[ 10 ] Ein Character-Entwurf von Lars Keller mit den für derartige Aktionen bei einem Pixelbild entstehen,
Illustrator typischen stilisierten, glatten Konturen und eher bleiben dabei praktischerweise aus. Zweitens lassen
schlichten Farbverläufen.
sich Objekte, die aus Zeichenwegen bestehen, recht
unproblematisch ein- und umfärben.

Trotz dieser Vorteile ist Illustrator neben Photoshop


und auch dem Layoutprogramm InDesign nicht so
leicht zu verorten. Alle drei Programme verfügen über
mehr oder weniger komfortable Vektorfunktionen, in
Illustrator sind Filter und Funktionen integriert, die ur-
sprünglich aus Photoshop stammen. Obendrein lassen
sich auch malerische Effekte mit Illustrator erzeugen –
ohne an Photoshop oder Painter heranzukommen. Die-
se Überschneidungen verschleiern die oben erwähnten
Stärken von Illustrator unnötig und verwirren mit einer
Vielzahl an Funktionen, zumal das Programm generell
nicht leicht zu erlernen ist.

Funktionale Überlegungen spielen meiner Meinung


nach jedoch eine untergeordnete Rolle, wenn es um
die grundsätzliche Wahl geht, mit welchem Programm
Sie täglich arbeiten. Der Wunsch, mit Vektoren zu
zeichnen, ist weniger eine pragmatische als vielmehr
eine stilistische Entscheidung. Wenn Sie Illustrationen
wie zum Beispiel im Bild [ 10 ] oder im Tutorial Num-
mer fünf sehen, fühlen Sie sich entweder angespro-
chen von deren spezieller Ästhetik oder eben nicht. In
ersterem Fall lohnt sich der etwas schwierige Einstieg
in Illustrator und auch dessen hoher Preis. Andernfalls
ist ein Wissen um die Grundfunktionen eines Vektor-
programms mehr als ausreichend, zum Beispiel um
den Umgang mit Photoshop zu bereichern. Ich selbst
gehe eher letzteren Weg, wie in Tutorial Nummer zwei
beschrieben. In der Einführung zum besagten Tutorial
Nummer fünf komme ich noch einmal auf die Stilfrage
beim Arbeiten mit Vektoren zurück.

Corel Painter
Painter ist ein Programm, das spezifisch dafür entwi- [ 11 ] Ein mit Painter erstelltes Porträt. Hauptsächlich habe
ckelt wurde, ein realistisch empfundenes Malerlebnis ich die Pinsel aus Painters »Realistisches Aquarell«-Biblio-
thek und die digitalen Buntstifte verwendet.
nachzubilden. Zu diesem Zweck stellt das Programm
Pinsel und Stifte zur Verfügung, die sich annähernd
wie natürliche Werkzeuge verhalten. Farben versiegen
beim Ziehen eines Strichs auf dem Untergrund und
mischen sich während des Malens [ 11 ] auf erstaunlich
naturgetreue Weise miteinander. Auch die Wahl der
Untergründe – zum Beispiel Papier oder Leinwand –
wirkt sich auf das Verhalten der Farbe aus.
46 K a p i t e l 2  • Ü b e r T e c h n i k  • A r b e i t s u m f e l d

Falls Sie von der traditionellen zur digitalen Illustration wechseln, bietet
Painter einen guten Einstieg in das neue Medium an. Dabei hilft nicht zu­
letzt die Tatsache, dass Painter eine umfangreiche Reihe an voreingestell-
ten Pinselformen zur Verfügung stellt, die auf Anhieb gut funktionieren.
Hier können Sie auf alle denkbaren Arten des Farbautrags zugreifen und
haben die Qual der Wahl zwischen Ölmalerei, Aquarell, Kreide, Tusche,
Farbstiften und noch sehr vielen Spielarten mehr.

Praktischerweise ergänzen sich Painter und Photoshop recht gut, obwohl


sie von verschiedenen Herstellern entwickelt wurden. Die Dateien lassen
sich zum Beispiel ohne weiteres vom jeweiligen anderen Programm aus
öffnen, ohne dass allzu viel durcheinandergerät – selbst die Organisation
der Ebenen bleibt größtenteils erhalten. Die Handhabung der Pinsel und
die Farbwahl unterscheiden sich hingegen merklich.

Alternative pixelbasierte Programme

Über die Branchen-Flaggschiffe hinaus gibt es noch viele weitere, alterna-


tive Tools, von denen ich hier einige kurz und ohne Anspruch auf Vollstän-
digkeit auflisten möchte. Es kann großen Spaß machen, neue Funktionen
zu entdecken, die dann wiederum den Umgang mit den vertrauten Pro-
grammen bereichern. Auch wenn Sie Einsteiger in die digitale Illustration
sind, lohnt sich ein Blick auf die folgende Liste. Schließlich finden Sie hier
vergleichsweise günstige bis komplett kostenfreie Software, mit der Sie
einwandfrei arbeiten können.

Clip Studio Paint


Plattform: Windows / macOS
Preis: 47.99 Dollar / (zur Zeit der Buchveröffentlichung etwa) 43,– Euro
Download: www.clipstudio.net/en

Früher unter dem Namen »Manga Studio« vermarktet, eignet sich das
Programm Clip Studio Paint sehr gut für das Zeichnen von schwarzwei-
ßen und farbigen Comic-Illustrationen [ 12 ]. Aber auch detailliert gemal-
te Szenen lassen sich gut damit anfertigen [ 13 ]. Interessant sind dabei
besonders die Funktionen der Software, die speziell auf die Bildsprache
japanischer Comics ausgerichtet sind – zum Beispiel spezielle Lineal-
Funktionen, diverse Layout-Tools, die automatische Erzeugung von
Speed- und Effektlinien und eine große Auswahl an Raster-»Folien«.
47

[ 12 ] Die Bilder von Concept-Artist Ann-Kathrin Raab entstehen in Clip Studio Paint.
48 K a p i t e l 2  • Ü b e r T e c h n i k  • A r b e i t s u m f e l d

[ 13 ] Auch die aufwändigen Illustrationen von Tess Eisinger,


ebenfalls Concept-Artist, sind mit Clip Studio Paint erstellt.
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Paint Tool SAI


Plattform: Windows
Preis: 5400 Yen / (zur Zeit der Buchveröffentlichung etwa) 46,– Euro
Download: www.systemax.jp/en/sai

Paint Tool SAI ist ein in Japan entwickelter Grafikeditor, mit dem sich sehr
komfortabel arbeiten lässt. Das Programm verfügt über eine einfach gehal-
tene, aber wirkungsvolle Funktionspalette und lässt sich im Vergleich zu
Photoshop zu einem sehr günstigen Preis erstehen. Von der Bedienung
her ähnelt Paint Tool SAI durchaus anderen Bildbearbeitungsprogram-
men und unterstützt besonders das Erstellen von Zeichnungen, Cartoon-
Charakteren und Manga-Illustrationen. Kleiner Nachteil: Das Programm
ist nicht in deutscher Sprache, sondern nur in Japanisch und englischer
Übersetzung erhältlich.

Krita
Plattform: Windows/Linux/macOS
Preis: Kostenfrei
Der Produzent von Krita, KDE,
Download: krita.org/en ist ein sehr aktiver Hersteller von
freier Software und ein Blick auf
Krita ist eine beliebte, kostenlose und durchaus professionell nutzbare dessen Angebot lohnt sich auch
Software für digitales Malen und bietet eine ansehnliche Palette an Funkti- über Krita hinaus. Hier finden Sie
onen für Anfänger und auch fortgeschrittene Illustratoren an. Krita ist eine alle möglichen Open-Source-
Anwendungen und sogar auch
Open-Source-Software mit einer sehr lebendigen Community: Updates Spiele: kde.org.
werden per Crowdfunding finanziert und auf YouTube herrscht kein Man-
gel an Tutorials.

Gimp
Plattform: Windows/Linux/macOS
Preis: Kostenfrei
Download: www.gimp.org

Auf der Suche nach Alternativen zu Photoshop ist auch das kostenlose
Gimp einen Blick wert. Gimp verfügt für ein kostenloses Programm über
einen bemerkenswert großen Funktionsumfang, der zwar nicht in allen
Belangen an die Bandbreite von Photoshop heranreicht, aber mit dem
sich durchaus auch anspruchsvolle gestalterische Aufgaben lösen lassen.

Autodesk SketchBook
Plattform: Windows/Mac/iOS/Android
Preis: Kostenfrei
Download: www.sketchbook.com

Eine weitere kostengünstige Anwendung für das digitale Malen und


Zeichnen ist Autodesk SketchBook. Das Programm verfügt über einige
interessante, fortgeschrittene Werkzeuge, wie zum Beispiel perspektivi-
50 K a p i t e l 2  • Ü b e r T e c h n i k  • A r b e i t s u m f e l d

sche Hilfslinien und dynamische Verläufe. Zudem bietet SketchBook eine


gut durchdachte Benutzeroberfläche und ist sowohl auf dem heimischen
Rechner als auch auf einem mobilen Gerät nutzbar.

Alternative Vektorbasierte Programme

Affinity Designer
Plattform: Windows/Mac/iOS
Preis: 49,99 Euro
Download: affinity.serif.com/de/designer/

Affinity Designer ist in den letzten Jahren zu einem der beliebtesten


Programme für professionelle Grafikerstellung und einer soliden, kosten-
günstigen Alternative zu Adobe Illustrator avanciert. Besonders wenn Sie
bereits mit dem Umgang mit Vektoren vertraut sind, werden Sie feststel-
len, dass der Funktionsumfang von Affinity Designer den Flaggschiffen
des Genres kaum nachsteht. Auch die Benutzeroberfläche scheint mir sehr
unproblematisch und erfordert keine lange Einarbeitungszeit – falls Sie
wie ich das unkomplizierte Handling des guten, alten Freehand vermissen
(besonders das Anklicken und Ausrichten einzelner Anfasser), wird Ihnen
Affinity Designer zusagen.

Inkscape
Plattform: Windows/Linux/macOS
Preis: Kostenfrei
Download: www.inkscape.org

Mit dem Download von Inkscape erhalten Sie ein ausgereiftes und oben-
drein kostenloses Vektorprogramm mit vielen Möglichkeiten. Inkscape ist
als Open-Source-Projekt konzipiert und ist dank einer mittlerweile großen
Community Gegenstand vieler Tutorials auf YouTube. Auch auf der Web­
site der Entwickler finden Sie diverse praktische Anleitungen.

Dateien organisieren

[ 14 ] Das es auch noch ganz anders Um Ihren digitalen Arbeitsplatz effizient nutzen zu können, möchte ich
geht, zeigt Comiczeichner und Non- Ihnen ein paar bewährte organisatorische Grundprinzipien ans Herz legen.
konformist Leo Leowald – er zeichnet
seine Strips in Adobe Flash, eigentlich Diese Grundsätze sind nicht nur einfach anzuwenden, sie sparen auch ge-
eine Plattform für die Erstellung mul- nerell Zeit und tragen dazu bei, dass die Ergebnisse Ihrer Arbeit nicht un-
timedialer Inhalte, und konvertiert die gewollt verloren gehen. Besonders unter Zeitdruck gibt es wenig Unange-
Bilder dann für den Druck in Illustrator.
nehmeres, als eine Illustration von vorne beginnen zu müssen oder längere
Zeit vergebens nach einer bestimmten Datei zu suchen. Dem können Sie
mit einigen einfachen Maßnahmen leicht vorbeugen.
51

Speichern und Archivieren

Die wichtigste Routine, die im Grunde jede Arbeit am Computer begleiten


sollte, lautet: Speichern Sie oft und regelmäßig. Das bedeutet zunächst,
laufende Arbeiten gewohnheitsmäßig alle paar Minuten auf der rechner-
internen Festplatte abzulegen. An diesem Grundsatz führt kaum ein Weg
vorbei. Falls Sie also den Zeigefinger und den Daumen nicht bereits nervös
auf dem Speichern-Tastenkürzel [ 15 ] ausgerichtet haben, sollten Sie sich
eine entsprechende Gewohnheit zulegen. Legen Sie darüber hinaus mit
religiösem Eifer Sicherheitskopien an. Mit den oben erwähnten externen
USB-Festplatten können Sie auch Jahre später noch auf Ihre Dateien zu-
rückgreifen. Ein zusätzlicher Tipp an dieser Stelle: Speichern Sie auch Ihre
jobrelevante E-Mail-Korrespondenz oder löschen Sie sie zumindest nicht,
bevor ein Job lange in der Vergangenheit liegt.

Ordnerstruktur

Sammeln Sie alle Dateien, die bei der Arbeit an einer Illustration anfallen, [ 15 ] Meine linke Hand liegt beim
in einem eigens angelegten Ordner [ 16 ] mit immer nach dem gleichen Arbeiten normalerweise auf diesem
Tastenkürzel und speichert ganz au-
Prinzip benannten Unterordnern. So behalten Sie den Überblick und haben tomatisch und ohne, dass ich es mit-
bequem Zugriff auf alle relevanten Dateien eines Projektes. Meine bewähr- bekomme. Jetzt, wo mir das auffällt,
te Struktur lege ich auf diese Weise an: finde ich es fast ein bisschen gruselig.

01.Jobtitel-Skizzen
Hier speichere ich alle Ideenskizzen und Kompositionsskizzen.

02.Jobtitel-Illustration
Dies ist der laufende Arbeitsordner, in dem ich wichtige Entwicklungsstu-
fen des Bildes als eigene Version speichere. Auf das Prinzip »Versionen
speichern« komme ich noch im übernächsten Abschnitt zurück.

03.Jobtitel-Präsentation
In diesen Ordner lege ich die Dateien ab, die ich zur Ansicht an den Auf-
traggeber schicke. Dabei handelt es sich meist um verkleinerte, niedrigauf-
lösende Zwischenstände mit laufender Nummerierung.

04.Jobtitel-Angeliefert
Der Ordner »Angeliefert« enthält alle Dateien, die von Seiten des Auftrag- [ 16 ] Die Ordnerstruktur für den Job,
gebers zur Verfügung gestellt werden, also zum Beispiel Texte, Druck- den ich im Tutorial »Zeichnung mit
Collage-Elementen« auf Seite 209
spezifikationen und Sponsorenlogos. Für diese Kategorien lege ich oft vorstelle. Diese Struktur behalte ich
entsprechend benannte Unterordner an. seit Jahren bei.
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05.Jobtitel-Material
Dieser Ordner enthält Referenzbilder, Bilder zur Inspiration und alle weite-
ren Fundstücke, die sich bei einer Recherche ansammeln.

06.Jobtitel-Scans
Der Name des Ordners ist Programm: Hier lege ich gescannte Bilder ab,
als bearbeitete, gesäuberte Datei und manchmal zusätzlich als unbearbei-
tete Rohversion.

07.Jobtitel-Reinzeichnung
Ist die Illustration vom Kunden freigegeben, lege ich hier eine finale Versi-
on ab, die ich anschließend auf Tauglichkeit für die Datenübergabe über-
prüfe. Damit trenne ich die Änderungen, die sich durch die Reinzeichnung
noch ergeben, von der Arbeitsversion im Ordner »Illustration« und kann
beide Versionen bei Bedarf vergleichen.

08.Jobtitel-Druckdaten
In diesen Ordner kommt das Ergebnis der Reinzeichnung: die tatsächliche
Datei, die an den Auftraggeber exportiert wird. Meistens, aber nicht immer,
ist die Datei identisch mit der reingezeichneten Version. In diesem Falle
behalte ich nur die Datei in diesem Ordner.

Dateien sinnvoll benennen

Nicht nur in Ihren Job-Ordnern sollten Sie eine wiederkehrende Ordnung


pflegen, auch ist es sinnvoll, die einzelnen Arbeitsdateien nach dem stets
gleichen Prinzip zu benennen. Dies könnte zum Beispiel so aussehen:

Kundenkürzel-Jobtitel-Bildtitel-Funktion-Versionsnummer.Programmkürzel

Das Kundenkürzel ist eine dreistellige, platzsparende Buchstabenreihe.


Der Jobtitel ist der Name des gesamten Projektes. Der Bildtitel ist die
namentliche Bezeichnung der einzelnen Illustration. Die Funktion weist
auf den Entwicklungsstand hin – zum Beispiel »Sketch« für eine Vorskizze,
»Illu« für die tatsächliche Arbeitsdatei oder »RZ« für die Reinzeichnung.
Die Versionsnummer schreibe ich in Zweierstellen beginnend bei 01 und
streiche sie bei der Reinzeichnung. Das Programmkürzel ist das obligatori-
sche Anhängsel der jeweiligen Programme beziehungsweise des Dateifor-
mats, also »psd«, »jpg« oder »ai«. Eine Illustration, wie sie zum Beispiel im
Tutorial 2 zu sehen ist, heißt nach meinem System so:

LGD-CD2018-Cover-Illu-01.psd
Dieses System wandele ich je nach Bedarf etwas ab und streiche die eine
oder andere Kategorie, aber der Grundaufbau bleibt seit Jahren gleich. So
kann ich per Suchbefehl auch ältere Dateien leicht ausfindig machen.

Editierbarkeit erhalten

Was traditionelle Techniken fast unmöglich leisten können, gelingt dem


Computer ohne weiteres: Arbeitsschritte können spurlos rückgängig
gemacht werden und Bildbestandteile können vollkommen unabhängig
voneinander bearbeitet werden. Diese Funktionen sollten Sie so systema-
tisch nutzen wie möglich. Je methodischer Sie Ihre Datei von Anfang an
aufbauen, desto unkomplizierter können Sie Entwurfsalternativen anlegen
und umso souveräner auf Änderungswünsche von Kunden reagieren.

Ebenen nutzen

Die Ebenenpalette ist in jedem Programm das zentrale Instrument, um


die schnelle Veränderbarkeit eines Bildes zu gewährleisten. Legen Sie die
Hauptbestandteile eines Bildes jeweils auf einer eigenen Ebene ab, damit
Sie sie unabhängig vom Gesamtbild bearbeiten können. Bei meinen Illus­
trationen trenne ich meistens die unterschiedlichen Mal- und Zeichentech-
niken voneinander. Zum Beispiel setzt sich eine digital kolorierte Zeich-
nung [ 17 ] aus folgenden Ebenen zusammen: »Zeichnung«, »Farbe 01«,
»Farbe 02« und »Handgemachte Elemente« [ 18 ]. Mit dieser schlichten
Aufteilung kann ich jede wichtige Komponente eines Bildes verschieben,
einfärben und anderweitig modifizieren, ohne die anderen Elemente unbe-
absichtigt zu beeinträchtigen. [ 17 ] Mit Ebenen lassen sich
wichtige Bestandteile eines Bildes
einzeln ansteuern und ändern.
Innerhalb der Ebenenpalette stellt jedes Programm zusätzlich noch eigene
Mittel zur Verfügung, die Änderungen an einem Bild komfortabler machen
können. Nutzen Sie diese Mittel! Photoshop zum Beispiel erweitert Ihre
Möglichkeiten in Form von Schnittebenen, Ebenenmasken, Einstellungs-
ebenen und noch einigen Funktionen mehr. Auch in Illustrator, Painter und
alternativen Programmen finden Sie vergleichbare Optionen.

Versionen speichern

Speichern Sie vor wichtigen gestalterischen Schritten eine neue Version


mit einer laufenden Nummerierung. Eine Zeichnung wie im Tutorial »Zeich- [ 18 ] Nicht nur Ordner, auch Ebe-
nen mit Photoshop« speichere ich zum Beispiel jeweils an den Stationen nen benenne ich fast immer nach
dem gleichen Prinzip.
»Outlines«, »Details«, »Strichstärken«, »Schraffur« und »Schwarze Flä-
54 K a p i t e l 2  • Ü b e r T e c h n i k  • A r b e i t s u m f e l d

chen«. So können Sie zu vergangenen Stadien eines Bildes zurückkehren,


wenn die aktuelle Entwicklung nicht zum gewünschten Ergebnis führt.
Eine solche Reihe von Versionen anzulegen [ 19 ] ist überdies hilfreich bei
der späteren Präsentation bei Kunden und bei der Dokumentation auf der
eigenen Homepage.

Rückwärts-Schritte »mitfühlen«

Bekanntermaßen ist es in fast jeder Software möglich, eine gewisse Anzahl


an Arbeitsschritten rückgängig zu machen. Versuchen Sie, ein Gefühl für
die Reichweite zu entwickeln, mit der Sie per »Rückgängigmachen« in die
Vergangenheit reisen können. Im Rahmen dieses Textes ist mir erstaunli-
cherweise aufgefallen, dass ich spätestens dann intuitiv per Tastenkürzel
speichere, wenn das Photoshop-Protokoll einen kompletten Durchgang
vollzogen hat. Diese Intuition – schließlich lassen sich die Arbeitsschritte ja
im Kopf nur schlecht mitzählen – wird Ihnen helfen zu entscheiden, wann
[ 19 ] Die wichtigsten Zustände einer Sie zur Sicherheit speichern, eine zusätzliche Ebene einsetzen, mit einer
Illustration speichere ich mit einer neuen Version weiterarbeiten oder andere Maßnahmen ergreifen, um sich
fortlaufenden Nummerierung – hier
die Beispiel-Zeichnung aus dem Tu- Änderungsmöglichkeiten zu erhalten.
torial »Zeichnen mit Photoshop« auf
Seite 201.

Sparsamkeit der Mittel

In den oben genannten Abschnitten habe ich Ihnen einige Arbeitsme-


thoden vorgestellt, die etwas Eingewöhnung erfordern und Ihnen dafür
auf längere Sicht das Leben erleichtern. Damit diese Prinzipien tatsäch-
lich eine Hilfe sind und keine weitere Komplikation darstellen, ist noch
ein wei­­teres Motto wichtig: die Sparsamkeit der Mittel. Damit meine ich,
mit den eigenen mentalen Ressourcen und denen des Computers bewusst
zu haushalten.

Es ist zum Beispiel, wie oben erwähnt, generell sehr sinnvoll, Ebenen ein-
zusetzen. Zu viele Ebenen hingegen führen dazu, dass der Überblick über
den Aufbau der Illustration verlorengeht und Sie, überspitzt gesagt, mehr
Zeit für das Scrollen durch die Palette und das Suchen der entsprechen-
den Ebene aufbringen müssen als für das Illustrieren selbst. Zudem lässt
jede Ebene die Dateigröße anwachsen und kann ab einem gewissen Maß
die Leistungsfähigkeit des Rechners mindern.

Gleiches gilt für die Ordnerstruktur. Photoshop ermöglicht zum Beispiel,


Ebenen in Gruppen zusammenzufassen. Auch Smart-Objekte können mehr
als eine Ebene aufnehmen und dadurch, ähnlich wie eine Gruppierung, die
Menge an Ebenen in Ihrer eigentlichen Komposition geringer halten. Eine
55

gewisse Anzahl an Ordnern und Unterordnern hilft beträchtlich bei der


Suche nach abgelegten Dateien. Ein zu komplexes System mit zu vielen
(und womöglich sogar unbenannten) Einheiten bewirkt jedoch das Gegen-
teil. Softwareentwickler sprechen von »Scope Creep« – einem ungünstigen
Zuwachs an Komplexität und Einzelelementen, die die Fertigstellung eines
Projektes unnötig nach hinten verschieben.

Vermeiden Sie diesen Zustand am besten, indem Sie hin und wieder über-
prüfen, ob sich auch jemand anderes in Ihrem Ordnungssystem ohne
Erklärungen zurechtfinden würde. Dieser »Jemand« könnten in einigen
Jahren auch Sie selbst sein. Wenn ich zum Beispiel von mir erstellte, sehr
alte Dateien öffne, also Dateien ohne die beschriebene Grundordnung, und
an deren Aufbau ich mich nicht erinnern kann, ist meine Verwirrung oft
groß [ 20 ].

Versuchen Sie also, gleich beim Arbeiten das richtige Maß zu finden
zwischen einer ausgebauten und einer übersichtlichen Dateistruktur (wie
zum Beispiel im Bild [ 18 ]). Ein einfaches Beispiel dafür ist der Umgang
mit Bildelementen, die Sie versuchsweise auf einer Ebene montiert haben,
aber für das finale Bild nicht mehr benötigen. Blenden Sie diese Elemente
nicht einfach aus, denn dadurch sammeln sich überflüssige Datenmengen
im Entwurf an. Löschen Sie sie allerdings auch nicht einfach, denn dadurch
können Sie bei der nächsten Sitzung nicht mehr darauf zurückgreifen, falls
Sie sich umentscheiden und das Element doch einsetzen möchten. Eine
gute Lösung ist, gelegentlich eine Version zu speichern, alle ungebrauch-
ten Ebenen und Elemente zu löschen und dann mit einer neuen Version
weiterzuarbeiten.

Mit etwas Disziplin und Aufmerksamkeit werden Sie eigene Routinen ent-
wickeln, die Ihnen ermöglichen, sich auf das Wesentliche zu konzentrieren:
das Illustrieren. Das Thema »Sparsamkeit der Mittel« ist damit allerdings
noch nicht erschöpft – an der einen oder anderen Stelle dieses Buches
werde ich den Gedanken erneut aufgreifen. Auch die Tutorials im drit-
ten Teil des Buches folgen diesem Prinzip. Wenn Sie darauf achten, wird [ 20 ] Für dieses Beispiel habe ich
Ihnen zum Beispiel auffallen, dass ich in dem Tutorial »Malen mit Painter« eine Datei von 1999 aus den Untiefen
meines Archivs gefischt. Ich könnte
mit sehr wenigen Ebenen auskomme, die ich obendrein in regelmäßigen heute nicht auf Anhieb sagen, wie
Abständen zu einer einzigen Ebene vereine. Die verwendeten Werkzeuge die Illustration aufgebaut ist – was im
in den Tutorials beschränken sich ebenfalls auf ein gestalterisch nötiges Berufsalltag einen höheren Nervfaktor
mit sich bringt.
Mindestmaß.
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Arbeitsplätze

Wie versprochen, hier noch einige exemplarische


Arbeitsplätze von befreundeten Künstlern, inklusive
meines eigenen. Durch die Unterschiede in den Zusam-
menstellungen können Sie feststellen, dass es für einen
funktionalen Arbeitsplatz keine Universallösung gibt.
Vielmehr richtet sich die Konstellation von Hard- und
Software nach den Bedürfnissen, den Interessen und
auch den finanziellen Möglichkeiten des jeweiligen
Benutzers.

Sabine Dully

Sabine Dully ist Illustratorin vieler wunderbarer Kinder-


bücher und zudem eine erstklassige Grafikdesignerin.

Wo lebst und arbeitest Du?


Ich lebe und wohne zusammen mit meinem Mann di-
rekt in der Kölner Innenstadt. Dort arbeite ich auch.

Wo findet man Dich im Internet?


Vor ein paar Jahren habe ich mit meiner Kollegin Eva
Dax das Kinderbuchteam »Dully&Dax« gegründet, un-
ter diesem Namen findet man uns im Internet und auf
Facebook. An einer eigenen DullyDully-Seite arbeite
ich gerade – leider ein sehr langwieriger Prozess.

Welche Hardware benutzt Du?


Auf meinem Schreibtisch [ 21 ][ 22 ] steht ein iMac
(Modell: öh…) und ein Cintiq 21 UX, auf dem ich direkt
zeichne. Diese beiden Geräte sind das Herzstück in
[ 21 ] Schlicht und vielseitig einsetzbar: Sabines Arbeits- meinem Arbeitszimmer. Dann gibt es noch die mobile
platz. Der erwähnte Cintiq 21 UX ist zur Zeit der Aufnahme Version davon, ein MacBook Pro und ein Cintiq 13HD,
in Reparatur.
mit denen ich flexibel von überall aus arbeiten kann.
Manchmal auch im Urlaub – Fluch und Segen zugleich.

Welche Software benutzt Du


hauptsächlich für Deine Arbeit?
Hauptsächlich benutze ich Illustrator und Photoshop.
Hin und wieder teste ich auch andere Programme wie
SketchBook, komme aber immer wieder auf die beiden
Standardprogramme zurück.
[ 22 ] An Sabine Dullys Schreibtisch entstehen viele charmante Illustrationen.
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Gibt es ein Programm, das Du gerne lernen möchtest?


Viele der Figuren, die ich entwerfe, werden später in
3D umgesetzt. Hier würde ich mich sehr gerne einar-
beiten, denn die Möglichkeiten, Licht und Texturen zu
setzen, sind einfach toll. Und man kann seine eigenen
3D-Modelle drucken!

Wenn Du einen Wunsch frei hättest:


welches Gerät würdest Du Dir morgen zulegen?
Einen Risographen [ siehe 26 ] ! Das ist ein umwelt-
freundlicher, japanischer Drucker, der ähnlich wie
Siebdruck funktioniert – nur schneller und weniger
umständlich. Und danach einen 3D-Drucker.

Gibt es Besonderheiten an Deinem Arbeitsplatz?


Mein Schreibtisch ist 2,80 m lang, damit ich neben den
ganzen Monitoren auch Platz zum Zeichnen habe. So
viel zur Theorie. Trotzdem ist die Arbeitsfläche immer
voll mit Büchern, Zetteln, Paketen, Stiften und anderem
Kram [ 23 ]. Er ist also definitiv noch zu kurz!

Wie archivierst Du Deine Daten?


[ 23 ] Schöne grafische Fundstücke sammelt Sabine nicht Jeden Abend mache ich manuell ein Backup auf eine
nur auf ihrem Schreibtisch, sondern auch auf einigen externe Festplatte, werde das aber demnächst auto-
schlichten Wandleisten.
matisieren.

Hast Du einen Tipp für Einsteiger?


Ich hätte gleich zwei. Es dauert sehr lange, sich als
Illustrator zu etablieren, aber es lohnt sich, denn die
Arbeit ist erfüllend und wunderbar. Haltet durch! Fleiß
und Hartnäckigkeit sind genauso wichtig wie Talent.
Auch arbeitet man als Illustrator viel alleine. Es ist aber
sehr wichtig, sich mit anderen auszutauschen, zum
Beispiel auch über die Preisgestaltung – ein Aspekt,
der viel zu häufig vergessen wird.

Welche Musik hörst Du beim Arbeiten?


Das variiert sehr stark, je nach Lust und Laune und
Art des Projektes – mal Singer-Songwriter, mal Indie,
mal Electroswing, mal höre ich meinem Mann zu, der
im Zimmer nebenan Gitarre spielt. Und natürlich viele,
viele Hörspiele.
59

Claus Daniel Herrmann

Claus Daniel Herrmann ist nicht nur ein fantastischer Zeichner, sondern
obendrein auch ein sehr guter Gestalter für Bewegtbild und interaktive
Medien.

Wo lebst und arbeitest Du?


Ich lebe in der Kölner Südstadt und arbeite in Bickendorf in einer Büroge-
meinschaft. Dort animiere, programmiere, illustriere und konzipiere ich mit
meinem Kollegen und Freund Roman zusammen alles mögliche Audiovi-
suelle.

Wo findet man Dich im Internet?


Unsere Business-Website ist awwwdesign.de. Wenn man meine freien Ar­
beiten sehen will, guckt man am besten auf imaginateur.tumblr.com und
aktuell bei Instagram@c.d.herrmann.

Welche Hardware benutzt Du?


Ich arbeite an einem Windows-Rechner, 6-Kern i7, 64 GB RAM, mit 3 Titan-
Black-Grafikkarten für 3D-Renderings und einem 30-Zoll-Monitor von
Eizo, der mit einer Spyder3 profiliert. Außerdem hängt da noch ein Cintiq
dran. Und ein Kontrollmonitor von Sony. Und eine Oculus Rift. Äh ja, ich
habe viel Hardware [ 24 ]. Und Illustrationen entstehen seit ein paar Mona-
ten vermehrt auf dem iPad Pro mit einem Pencil [ 25 ]. Und ich habe seit
ein paar Jahren einen Risographen [ 26 ]. [ 24 ] Daniels Arbeitsplatz – mit
diversem Hightech
60 K a p i t e l 2  • Ü b e r T e c h n i k  • A r b e i t s u m f e l d

[ 25 ] Illustrationen von Claus Daniel Herrmann – unterwegs


gezeichnet und koloriert mit dem iPad und Procreate.
61

Welche Software benutzt Du hauptsächlich für Deine Arbeit?


Am Rechner hauptsächlich Blender und ZBrush für 3D-Kram, After Effects
und Premiere für Animation und Schnitt, Photoshop und Illustrator für 2D-
Grafiken und Unity für Interaktives – und gelegentlich Clip Studio für Illus­
tration. Und viele Hilfprogramme, seit kurzem zum Beispiel »Seer« für
diese unkomplizierte Vorschau-Funktion, die auf dem Mac als Quicklook
bekannt ist. Auf dem iPad fast ausschließlich Procreate.

Gibt es ein Programm, das Du gerne lernen möchtest?


Houdini finde ich gerade sehr spannend und spiele ab und zu mit der App-
rentice-Version herum. Was man dort mit wenigen Nodes an komplexen
3D-Strukturen erzeugen kann, macht tierisch Spaß und Lust auf mehr. Ich
würde auch gerne mal etwas mit VJ-Software rumspielen.

Wenn Du einen Wunsch frei hättest:


Welches Gerät würdest Du Dir morgen zulegen?
Einen Staubsaugroboter. Aber einen, der auch Fenster putzt und Wäsche
bügelt. Eventuell würde ich auch meinen Eizo gegen einen neuen Monitor
mit einer höheren Pixeldichte tauschen.

Gibt es Besonderheiten an Deinem Arbeitsplatz? [ 26 ] Daniel ist glücklicher Besitzer


Wir teilen uns den Innenhof mit einem Motorradhändler. Das kann schon eines Risographen – ein Drucker für
siebdruckähnliche Vollflächen im For-
mal nerven, wenn die Motoren aufheulen und es nach Öl stinkt. Aber dafür mat eines Schwarzweißkopierers.
kann ich jederzeit Motorräder zeichnen – was ich fast nie tue.

Wie archivierst Du Deine Daten?


Unterschiedlich. Unsere Projekte liegen während der Bearbeitungszeit auf * NAS oder »Network Attached
unseren Rechnern und gespiegelt auf einer Archiv-Platte in einem NAS* . Storage« bezeichnet ein externes,
über ein Netzwerk ansteuerbares
Vom NAS wird regelmäßig ein Backup auf ein NAS bei mir zuhause gezo- Speichersystem.
gen. Bilder habe ich bei Google Fotos. Einige kleinere Dateien liegen auf
der Dropbox.

Hast Du einen Tipp für Einsteiger?


Einen allgemeinen Tipp zu geben fällt mir schwer. Technische Fragen kann
man sich heute ja sehr gut im Netz beantworten. Es sind vielleicht eher
Erfahrungswerte, die schwer zu vermitteln sind? Daher: Sucht Kontakt zu
Kollegen, auch zu erfahreneren, mit denen ihr euch austauschen könnt.
Werdet nicht zum Eremiten.

Welche Geschichte würdest Du gerne illustrieren?


Ich habe ein Projekt für eine Illu-Reihe im Kopf, die eine Utopie für das Le-
ben in der Stadt zeigt. Wenn jemand mir diesen Job bezahlen würde, wäre
ich für ein paar Tage ein sehr glücklicher Illustrator.
62 K a p i t e l 2  • Ü b e r T e c h n i k  • A r b e i t s u m f e l d

Viveka Valentin

Viveka Valentins Arbeitsplatz habe ich aus einem be­


sonderen Grund mit in dieses Kapitel aufgenommen.
Viveka arbeitet als selbständige Goldschmiedin und ist
maßgeblich darauf angewiesen, ihre Arbeitsmittel per-
fekt zu organisieren – ein typischer Goldschmiede-Ar-
beitsplatz besteht aus Hunderten von Werkzeugen und
Kleinteilen, die beim täglichen Arbeiten ohne großes
Suchen und in einem sauberen, einwandfreien Zustand
zur Hand sein sollten. Ich finde, diese professionelle
Disziplin lässt sich sehr gut auf das digitale Arbeiten
übertragen, daher (und ein bisschen aus Neugier und
zum Spaß) habe ich ihr den gleichen Fragebogen ge-
schickt wie den illustrierenden Kollegen.

Wo lebst und arbeitest Du?


In Köln.

Wo findet man Dich im Internet?


Auf meiner Webseite www.vivekavalentin.de und
auf den Seiten der Berufsverbände, bei denen ich
Mitglied bin: www.angewandte-kunst-koeln.de und
www.ffsd.de.

Welche Hardware benutzt Du?


Für meine Arbeit verwende ich, neben einem beson-
ders geformten Werkbrett, eine Kollektion über lange
Zeit gesammelter und sehr bewusst ausgewählter
Werkzeuge wie diverse Sägen, Feilen, Zangen, ein
Lötrohr, einen japanischen Mikromotor und noch viele
[ 27 ] Ein Goldschmiede-Arbeitsplatz besteht aus sehr vie- weitere Instrumente [ 27 ]. Zudem habe ich ein Archiv
len Kleinteilen und erfordert eine besondere Organisation. angelegt mit Metallen, Steinen, Kunststoffen und orga-
nischen Materialien.

Welche Software benutzt Du


hauptsächlich für Deine Arbeit?
Sogenannte »berufsmotorische Arbeitsabläufe« der
Goldschmiedetechniken und selbst erstellte Arbeits-
pläne – beides Bestandteil der klassischen Gold-
schmiedeausbildung.
63

Gibt es eine Technik, die Du gerne lernen möchtest?


Ja, nicht nur eine sondern sehr viele! Techniken vom Ziselieren über das
»Aufziehen« bis zum CAD interessieren mich alle.

Wenn Du einen Wunsch frei hättest:


Welches Gerät würdest Du Dir morgen zulegen?
Auch hier fällt es mir schwer, mich zu entscheiden! Eine Gießanlage hätte
ich gerne, eine Hydraulikpresse, eine Drehbank und ein 3D-Plotter wären
auch toll!

Gibt es Besonderheiten an Deinem Arbeitsplatz?


Er ist vollständig analog und ich brauche außer für die Beleuchtung und
den Mikromotor keinen Strom. Dafür bin ich umgeben von Werkzeugen
und Objekten, die ich alle persönlich ausgesucht und angeordnet habe,
was mir sehr gefällt.

Wie archivierst Du Deine Daten?


Ich mache Fotos der fertigen Arbeiten, horte meine handgeschriebenen
Notizen und Skizzen in einem besonderen Ordner und lege alle aktuellen
Objekte in einem Tresor ab [ 28 ].

Hast Du einen Tipp für Einsteiger?


So viel »Software«, also spezifische Handwerkstechniken wie möglich zu
erlernen und deren Benutzung ständig zu üben, aber zwischendurch auch
mal aus dem Fenster schauen und vielleicht sogar vor die Tür gehen!

Von welchem Künstler hast Du am meisten gelernt? [ 28 ] Vivekas »Festplatte« wiegt
Von meinen Gestaltungslehrern an der Zeichenakademie Hanau: Gerhard ungefähr drei Tonnen: Eigene Ent­
würfe und Auftragsarbeiten werden
Schulz-Wahle und Thomas Dierks. im schrankgroßen Tresor deponiert.

Peter Hoffmann

Hier mein eigener Arbeitsplatz und, der Vollständigkeit halber, auch der
ausgefüllte Fragebogen.

Wo lebst und arbeitest Du?


In der Innenstadt von Köln.

Wo findet man Dich im Internet?


Meine Homepage finden Sie unter www.glashaus-design.com, außerdem
poste ich regelmäßig auf Facebook und unter »peter_thesecond« auf
Instagram.
[ 29 ] Was Hardware betrifft, mag ich es gerne minimalistisch: mein Arbeitsplatz
(der Schreibtisch ist eine alte Tür, die vom Renovieren übrig geblieben ist).
65

Welche Hardware benutzt Du?


Ein MacBook Pro von 2014 mit 16 GB Arbeitsspeicher
und 17-Zoll-Monitor. Als Zeichentablett ein Wacom
Intuos Pro A5 Wide [ 29 ].

Welche Software benutzt Du


hauptsächlich für Deine Arbeit?
Jeden Tag: Photoshop und InDesign. Seltener: Illustra-
tor und Painter.

Gibt es ein Programm, das Du gerne lernen möchtest?


Oh ja – meine Kenntnisse in ZBrush möchte ich gerne
vertiefen!

Wenn Du einen Wunsch frei hättest:


Welches Gerät würdest Du Dir morgen zulegen?
Ein großer 30-Zoll-Monitor steht ganz oben auf der
Wunschliste!

Gibt es Besonderheiten an Deinem Arbeitsplatz?


Das Besondere an meinem Arbeitsplatz ist, dass ich
aktuell fast keine stationären Geräte benutze. Zwar
habe ich einen Arbeitsplatz in einem Atelier, allerdings
habe ich diesen nicht besonders umfangreich ausge-
stattet. Dafür sind mein Laptop und mein Zeichenta-
blett im Rucksack fast immer dabei und ich arbeite
gerne unterwegs, im Zug, im Café oder auch zu Hause.

Wie archivierst Du Deine Daten?


Wie in diesem Kapitel bereits erwähnt, speichere ich
Jobs von Hand auf drei Festplatten.

Hast Du einen Tipp für Einsteiger?


Im Kapitel »Kreativ und produktiv sein« habe ich einige
Tipps zusammengestellt, die besonders für Einsteiger
interessant sind.
[ 30 ] So sieht es übrigens unter meinem Schreibtisch aus.
Trotz aller Bemühungen, meinen Arbeitsplatz mobil und
übersichtlich zu halten, scheint der Kampf gegen den Ka-
belsalat, zumindest für mich, aussichtslos zu sein.
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Torsten Odenthal

Torsten Odenthal ist Illustrator, Comiczeichner mit


Hang zum Cartoon und Wegbegleiter auf vielen Spa-
ziergängen rund um Köln.

Wo lebst und arbeitest Du?


In Köln-Müngersdorf.

Wo findet man Dich im Internet?


www.odenthal-illustration.de
instagram.com/torstenodenthal

Welche Hardware benutzt Du?


iMac (27 Zoll • 3,5 GHz Intel Core i5 • 16 GB Arbeits-
speicher) und ein Wacom Cintiq 27QHD [ 31 ]. Die
Monitore beider Geräte sind nicht farbkalibriert – ich
richte mich nach numerisch festgelegten Farbwerten.

Welche Software benutzt Du


hauptsächlich für Deine Arbeit?
[ 31 ] Zentrales Gerät auf Torstens Zeichentisch ist Adobe Photoshop CC.
ein großes Cintiq-Display von Wacom.

Gibt es ein Programm, das Du gerne lernen möchtest?


Ein 3D-Modelling-Programm: entweder SketchUp oder
etwas komplexeres.

Wenn Du einen Wunsch frei hättest:


Welches Gerät würdest Du Dir morgen zulegen?
Ein Wacom Mobile Studio Pro.

Gibt es Besonderheiten an Deinem Arbeitsplatz?


Diverse Action-Figuren aus Comic, Film und Fern­
sehen.

Wie archivierst Du Deine Daten?


Mit Time Machine und per Hand auf diversen Festplatten.

Hast Du einen Tipp für Einsteiger?


[ 32 ] Neben dem digitalen Arbeitsplatz unterhält Torsten Wenn man es schafft, 70% einer Idee zu Papier zu
noch einen separaten Zeichentisch für Skizzen und Tusche- bringen, ist das schon ein voller Erfolg!
zeichnungen von Hand.

Welche Superkraft hättest Du gerne?


Zeitreisen!
67

[ 33 ] Torsten Odenthal zeichnet von


Hand mit Buntstift vor, führt die Kon-
turen dann in Tusche aus und koloriert
die Illustrationen in Photoshop.
68 K a p i t e l 2  • Ü b e r T e c h n i k  • A r b e i t s u m f e l d

Fazit

Auf den vergangenen Seiten habe ich verschiedene Tipps zum Thema
»Arbeitsplatz« zusammengestellt. Dabei ging es mir nicht um eine Kauf-
beratung oder um eine vollständige Darstellung aller organisatorischen
­Aspekte. Vielmehr habe ich Gedanken zu meinen eigenen Arbeitsmate-
rialien zusammengefasst, ähnlich wie die obligatorische Aufstellung von
Pinseln und Farben zu Beginn eines Buchs über Acryl­malerei.

Prinzipien für die Arbeitsplatzgestaltung

1. Neben einem leistungsfähigen Rechner benötigen Sie


für die digitale Illustration ein speziell dafür ausgelegtes
Eingabegerät, zum Beispiel ein Zeichentablett. Zusätzlich
sinnvoll sind ein Scanner und mehrere externe Festplatten.

2. Sie benötigen eine geeignete Software als Ausgangspunkt


für Ihre Arbeit. Erarbeiten Sie sich solide Kenntnisse in
diesem Programm, bevor Sie weitere Software ergänzend
hinzunehmen. Eine bewährte, vielseitige Kombination ist
eine Pixel- und eine Vektoranwendung.

3. Überschneiden sich Programme in einigen Funktionen:


nutzen Sie das jeweilige Programm entsprechend seinen
Stärken. Es kann zum Beispiel in der Praxis sehr mühsam
sein, einen handgemalten Look in Illustrator erzeugen zu
wollen, obwohl dies theoretisch möglich ist und vom Her­
steller sogar so vermarktet wird.

4. Speichern Sie regelmäßig und machen Sie ebenso


regelmäßig Sicherheitskopien Ihrer Dateien.

5. Bauen Sie Ihr Archivsystem und Ihre Arbeitsdateien so auf,


dass Sie komfortabel Änderungen vornehmen können. Ach­
ten Sie dabei auf, die dazu verwendeten Mittel nicht allzu
verschwenderisch einzusetzen.

6. Benennen Sie Ihre Dateien und Ordner so, dass Sie


sich einige Jahre später in Ihrer eigenen Ordnung noch
zurechtfinden.

Einige weitere Gedanken zum Thema Dateihandhabung finden Sie im


Kapitel »Checkliste Reinzeichnung«. Zum Thema Software finden Sie zu-
sätzliche Informationen im Kapitel »Analoges und digitales Arbeiten«.
[ 34 ] Zeichnung von Torsten Odenthal
II
TEIL
Grundmethoden
Neben technischem Know-how basiert digitales lllustrieren auf einer Reihe
von grundlegenden gestalterischen Fähigkeiten. Dazu gehören zeichne­
rische Fertigkeiten, Maltechniken und Kenntnisse in der Komposition. Zu­
dem ist es wichtig, sich Klarheit zu verschaffen über schöpferische Prozes-
se – wie zum Beispiel die Entwicklung eines Motivs und der konstruktive
Aufbau eines Bildes. Ebenfalls unentbehrlich ist ein Verständnis der Mög-
lichkeiten und Grenzen der digitalen Werkzeuge. Diesen Grundprinzipien
und –methoden habe ich den folgenden Teil des Buches gewidmet, mit
dessen Hilfe Sie die anschließenden Tutorials wesentlich gewinnbringen-
der absolvieren können.

»Wahres Karate ist wie heißes Wasser, das abkühlt, wenn du es nicht stän-
dig wärmst« * , sagt der Karate-Meister und Stilbegründer Gichin Funako-
shi. In diesem Sinne möchte ich die bevorstehenden Kapitel Anfängern
und Fortgeschrittenen gleichermaßen ans Herz legen. Anfängern, weil sie
hier essenzielle Grundlagen in einer komprimierten Zusammenschau er-
halten. Fortgeschrittenen, weil ich der Meinung bin, dass die gelegentliche
Rückkehr zu soliden gestalterischen Grundlagen die beste Methode ist, um
sich im eigenen Stil weiterzuentwickeln.

*de.wikipedia.org/wiki/Funakoshi_Gichin
3
74

Haben Sie schon einmal ein Storyboard [ 01 ] gese-


hen? Das sind diese comicartigen Drehbücher, mit
denen Filmszenen erstellt und veranschaulicht werden.
Produktionen wie »Die Matrix« oder »Blade Runner«
liegen eine Vielzahl dieser exakt gezeichneten Bildse-
quenzen zugrunde, die jeden Aspekt einer Szene im
Voraus beschreiben. Bei Filmen dieser Größenordnung
wird ein solches Kalkül oft zum Extrem getrieben: Je
mehr teures Personal und Equipment an einer Einstel-
lung beteiligt ist, desto größerer Wert wird auf eine
konsequente Planung gelegt. Auch der Entwicklung
von Computerspielen gehen umfangreiche Skizzen-
phasen und Visualisierungen voraus, mit dem Zweck,
den Look des Spiels zu erforschen.

Auch wenn eine digitale Illustration nicht so ein kost-


spieliges Unterfangen ist wie eine Filmproduktion,
stellt sie in puncto Planung keine Ausnahme dar. Von
der ersten Idee bis zum komplett ausgearbeiteten
Bild kann man bei vielen Gestaltern sehr durchdachte
Abläufe beobachten. Um Ihnen eine klare Vorstel-
lung einer Bildentwicklung zu vermitteln, gehe ich in
diesem Kapitel exemplarisch die Stationen durch, die
ein professionelles Projekt für meine Begriffe erfordert.
[ 01 ] Vor Urzeiten habe ich dieses Storyboard für einen Dabei geht es nicht um ein trockenes Schema, sondern
Kurzfilm gezeichnet (Auszug) – auch kleine Produktionen um die sehr lebendige Frage, mit welchen Mitteln Ihre
bereiten Einstellungen anhand von Zeichnungen vor.
Bilder am Schluss am besten aussehen.

Diese Frage hat sich mir zu Beginn meines Studiums


sehr deutlich gestellt. Noch gut kann ich mich an die
ersten Aquarelle erinnern, die ich für eine fiktive Buch-
gestaltung gemalt habe. Die Bilder sind schon längst
nicht mehr auffindbar, aber ich hätte Ihnen den Anblick
75

so oder so erspart. Ich war sehr enttäuscht von meinen ersten Illustra- * Vielen Dank:
tionsversuchen – die Ergebnisse waren schon nach meinem damaligen Hans Borkam, Adolf Kapeller,
­Dieter Jüdt, Richard Krepel,
Verständnis frustrierend unansehnlich. Sicher fehlte es mir auch an Übung ­Katherine Sandoz, Durwin Talon
und Routine beim Aquarellieren selbst. Heute weiß ich allerdings sicher,
dass es mir in erster Linie an einer überzeugenden Methode gemangelt
hat. Ich habe keine Skizzen zur Komposition angefertigt, keine Tests zur
Verteilung von Hell und Dunkel gemacht und auch keine Farbstudien
erarbeitet. Schon allein mit diesen Vorarbeiten wären die Bilder deutlich
besser geworden.

In den folgenden Jahren habe ich dann von verschiedenen Lehrern ge-
lernt * , nicht gedankenlos draufloszumalen, sondern Bilder in sinnvollen
Etappen aufzubauen. Mit diesem Grundprinzip arbeite ich bis heute. Die
Stationen, die ich Ihnen gleich vorstelle, sind also keine Erfindung von mir,
sondern ein sehr gebräuchliches Prinzip, das ich hier und da an meine
Bedürfnisse angepasst habe.

Der sys tematische Arbeit sabl auf


[ 02 ] Alles beginnt mit einigen
schlichten Ideenskizzen.
Das Arbeiten am Bildschirm bietet Ihnen heute Möglichkeiten, die für tra­
ditionelle Illustratoren vor einigen Jahren noch Science-Fiction waren. Sie
können fast beliebig Änderungen vornehmen, Varianten erzeugen und
Schritte rückgängig machen, ohne teures Material zu verschwenden. Den-
noch, oder auch gerade deswegen, besteht die Möglichkeit, sich gründlich
zu verzetteln und unnötig viel Zeit in Fehlversuche zu investieren. Ein sys­
tematischer Arbeitsablauf kann Ihnen da eine Menge Zeit und Nerven spa­
ren, besonders, wenn Sie eine Illustration nicht nur für sich, sondern für
Kunden anfertigen.

Stellen Sie sich einen guten Arbeitsablauf als eine Art Destillierapparat
vor, bei dem Sie oben sehr viel Material einfüllen, das dann nach und nach
verdampft und immer weiter konzentriert wird. Unten erhalten Sie zu
guter Letzt eine Essenz aus den besten Bestandteilen der verwendeten
Materi­alien. Übertragen auf eine Illustration bedeutet das, aus einer Reihe [ 03 ] Auch die Komposition wird
von Entwürfen jeweils die besten Exemplare und Aspekte auszuwählen anhand von Skizzen überprüft.

und dann weiterzuverarbeiten. Auch wenn es sich zunächst widersprüch-


lich anhört: Am Anfang eines Bildes ist eine gewisse Quantität erst einmal Für die Beispiele in diesem Kapitel
wichtiger als Qualität. habe ich Skizzen verwendet, die ich
für die Coverillustration einer Jazz-CD
mit dem Titel »One Man Disco« entwi-
Konkret gehen Sie dabei wie folgt vor. Sobald Sie das Thema des Bildes ckelt habe. Auszüge der Skizzen sehen
identifiziert haben, fertigen Sie einige Ideenskizzen [ 02 ] an und wählen Sie oben, im weiteren Verlauf zeige ich
dann die gesamte Vorbereitung.
die Idee aus, die den Kerngedanken des Bildes am besten repräsentiert.
76 K a p i t e l 3  • G r u n d m e t h o d e n  • V o n d e r I d e e z u m f e r t i g e n B i l d

Anschließend entwickeln Sie einige weitere Skizzen


mit unterschiedlichen Darstellungen der ausgewählten
Idee [ 03 ]. Im nächsten Schritt wählen Sie die überzeu-
gendste Komposition aus und entwickeln sie weiter als
detaillierte Zeichnung [ 04 ]. Mit dieser Vorzeichnung
können Sie nun verschiedene Graustufen- und Farb-
studien [ 05 ] anlegen, um die Verteilung von Hell und
Dunkel zu klären und dann entsprechend die Farben
zu verteilen. Damit sind im Grunde alle wichtigen ge-
stalterischen Fragen geklärt und Sie können sich nun
voll auf die Ausarbeitung der Linienzeichnung und die
farbige Ausführung [ 06 ] konzentrieren.

[ 04 ] Eine etwas detailliertere Vorzeichnung Wie viele Skizzen und Varianten Sie entwickeln, hängt
für meine Begriffe von drei Faktoren ab. Erstens von
der Komplexität des Motivs, zweitens von der Höhe
des Budgets und drittens von der Zeit, die Ihnen zur
Verfügung steht. Je komplizierter und ungewohnter
die Aufgabe und je höher die finanzielle Ausstattung
ist, desto mehr Vorarbeit in Form von Skizzen ist emp-
fehlenswert. Wenn die Abgabe arg eilt, streichen Sie
wiederum einige der Varianten. Oft bedeutet das aller-
dings, Abstriche an der Qualität des Bildes zu machen.
Ein Schwarzweißporträt illustrieren Sie wahrscheinlich
schneller als ein konzeptionell anspruchsvolles Thema
wie zum Beispiel »Der Urknall«. Für letztere Darstel-
lung würde ich mehr Recherchezeit einplanen und
auch finanziell kalkulieren.

[ 05 ] Graustufen- und Farbstudien erleichtern


das spätere farbige Ausarbeiten. Bei aller Konsequenz des Auswählens bedeutet das
nicht, dass Sie jeden Ablauf streng systematisch ein-
halten müssen. Oft sind die Grenzen fließend, Schritte
überlappen sich oder fallen ganz weg. Manchmal wer-
[ 06 ] Die fertige Illustration
den Sie vielleicht gezwungen sein, zu einem früheren
Stadium zurückzukehren, um das Ergebnis zu verbes-
sern. Je nach Ihren Vorlieben und Lieblingstechniken
können die oben erwähnten Schritte auch ganz andere
Formen annehmen. Seien Sie also offen für die Eigen-
heiten der jeweiligen Situation. Hauptsache, Sie achten
darauf, am Anfang möglichst viel Material [ 07 ] zu
produzieren und sukzessive die besten Komponenten
auszuwählen und zu übernehmen.
77

[ 07 ] Skizzen für einen Auftrag zeichne ich gerne ich mein Skizzenbuch. Dadurch
habe ich auch für zukünftige Jobs eine schöne Sammlung an Ideen und Komposi-
tionen, die ich durchblättern und eventuell noch verwenden kann.

Vorteile und Nachteile von Skizzen

Die eigene Arbeit in klar umrissene Phasen unterteilen zu können, hat, wie
eingangs bereits angesprochen, einige Vorteile.

Zeichnen Sie in der Skizzenphase


Bilder gelingen einfach besser dadurch, dass Sie sich voll und ganz auf möglichst aus dem Kopf – Ge-
einzelne, überschaubare Abschnitte konzentrieren können. Besonders bei schwindigkeit ist an diesem Punkt
aufwändigen Zeichnungen oder mehrteiligen Arbeiten sind Zwischenstati- wichtiger als Realismus. Hier
bewährt sich eine regelmäßige
onen mit Varianten und etwas Spielraum für Versuche sehr hilfreich. Zeichenpraxis (siehe Seite 396).

Diese Bewegungsfreiheit hilft auch dabei, sich nicht zu wiederholen – Sie


schaffen sich die Möglichkeit, ein Thema visuell gründlich zu erforschen
und damit herumzuspielen. Auf diese Weise können Sie relativ sicher sein,
dass Sie die richtige Komposition zur Ausarbeitung gewählt haben. Mitten
im Kolorieren zweifeln zu müssen, ob nicht doch eine andere Komposi­
tion besser gewesen wäre, ist ein unangenehmes Gefühl, das ich gerne
vermeide.

Mit einem transparenten Ablauf können Sie Ihre Arbeit zudem wesentlich
besser zeitlich und damit auch finanziell planen. Dies steht dem Mythos
des magisch begabten Kreativen gegenüber, der auf rein instinktive Weise
arbeitet und ein erfolgreiches Ergebnis eher »erfühlt« als erarbeitet. Dieses
Bild finde ich wenig befriedigend, da es den Gestalter auf jemanden redu-
ziert, der nur in besonderen emotionalen Zuständen arbeiten kann, anstatt
einen wiederholbaren Prozess auszufeilen.

Ein weiterer Vorteil: In einem solchen Prozess können Sie Kunden und
Vertraute in Ihre Bildentwicklung integrieren und sich an sinnvollen Stellen
Feedback einholen. Über Visuelles lässt sich ausgiebig reden und disku-
tieren, aber ein Bild sagt mehr als die sprichwörtlichen tausend Worte. Im
78 K a p i t e l 3  • G r u n d m e t h o d e n  • V o n d e r I d e e z u m f e r t i g e n B i l d

Gegensatz zu einer verbalen Beschreibung, bei der je-


der Mensch ein eigenes Bild im Kopf hat, haben Sie mit
Skizzen und Vorstudien einfach eine viel wirksamere
Gesprächsgrundlage. Nur so haben Sie die Möglichkeit,
konzeptionelle Ungereimtheiten frühzeitig effektiv zu
besprechen. Bedenken Sie: Je später Sie in der Ent-
wicklung gezwungen sind, komplett neue Überlegun-
gen in Ihr Bild einfließen zu lassen, desto aufwändiger
sind die erforderlichen Änderungen.

Einen Nachteil hat das strukturierte Arbeiten aller­


dings, wie ich finde. Freie, ungeplante Arbeiten bringen
oft wichtige Entwicklungsschritte mit sich, weil Unvor-
hergesehenes geschieht und künstlerische Weiterent-
wicklung ohne ein Element des Chaos nicht stattfinden
kann. Es kann sehr lehrreich sein, einfach draufloszu-
zeichnen, und methodisches Vorgehen ist im Grunde
das Gegenteil davon. Ein geplanter Ablauf ist zwar
weniger fehleranfällig als spontanes Improvisieren,
allerdings werden Sie auch zwangsläufig kaum mehr
[ 08 ] Eine frei improvisierte Komposition, gezeichnet überrascht sein von dem Resultat. Im besten Falle
mit Feder, Tusche und ohne Vorskizzen wissen Sie schon recht früh, wie Ihr Ergebnis aussieht –
und ein solches Vorgehen fühlt sich eben manchmal
an, als würde man sich selbst Blumen schicken. Auch
wenn es mir in früheren Jahren die oben erwähn-
ten schlimmen Aquarelle beschert hat, empfinde ich
zwangloses Ausprobieren heute in den meisten Fällen
sehr wohltuend.

Zum Durchatmen und als Übung mache ich also öfter


private, freie Zeichnungen [ 08 ], ohne die geringste
Ahnung zu haben, was am Ende dabei genau heraus-
kommt. Weil es mir Spaß macht, weil ich dabei etwas
lernen kann. Auch ein Skizzenbuch ist ein sehr guter,
geschützter Ort für diese Versuche. Seien Sie nur zu-
rückhaltend damit, dieses freie Improvisieren auf Jobs
anwenden zu wollen, bei denen Geld, Zeit und Kunden-
wünsche eine Rolle spielen. Bewahren Sie sich also Ihre
Freiheit, jederzeit eine vollkommen ungeplante Arbeit
anfertigen zu können, und benutzen Sie die folgenden
Etappen als eine Art Geländer, wenn es um eine gestal-
terische Dienstleistung für Kunden geht. Los geht es
mit den ersten Skizzen.
79

Schritt 1: Ideenskizzen

Wie bereits erwähnt, werden Skizzen in der einen


oder anderen Form vor fast allen größeren Projek-
ten angefertigt. Nicht ohne Grund: Es gibt kaum eine
schnellere Methode, Ideen zu entwickeln und zu testen.
Mit kleinen Vorzeichnungen können Sie für sich selbst
und auch für andere Beteiligte sehr schnell überprüfen,
ob eine Bildidee verständlich ist und es sich lohnt, sie
weiter zu erforschen. Bevor Sie also viele Stunden mit
der detaillierten Ausarbeitung eines Bildes verbringen,
sollten Sie anhand einer Skizze sicherstellen, dass Ihr
Kunde mit Ihrer Idee einverstanden ist.

Sobald ich mir über das Grundthema des Bildes im


Klaren bin, zeichne ich in kleinen, streichholzbrief-
chengroßen Skizzen alles auf, was mir an Bildern
durch den Kopf geht. Dabei unterscheide ich nicht
zwischen »guten« oder »schlechten« Ideen, sondern
ich dokumentiere auf diese Weise wirklich alles, was
mir zum Thema passend erscheint. In diesem sehr frü­
hen Stadium eines Bildes ist es nicht so wichtig, auf
Anhieb die perfekte Lösung zu Papier zu bringen, viel
ausschlaggebender ist es, möglichst viele und unter-
schiedliche Ansätze zu formulieren. Das können ganz
naheliegende, pragmatische Ideen sein, aber auch weit
hergeholte, freie Assoziationen oder groteske Albern-
heiten. Irgendwo zwischen diesen Extremen verbirgt
sich meist die spannendste und passendste Idee.

Zeichnen Sie diese Skizzen schnell und nicht zu detail-


liert. Für die erste Skizzenphase nehme ich mir norma-
lerweise etwa zwei Stunden Zeit, nicht mehr, aber auch
nicht weniger. Dadurch setze ich einen komfortablen
Zeitrahmen für ungefähr 10 Bildideen [ 09 ], in dem ich
mich aber auch nicht mit allzu pingeligen Zeichnun-
gen verzetteln kann. Hin und wieder stelle ich mir zu
diesem Zweck buchstäblich einen Timer. Sie können
gleich am Bildschirm zeichnen, ich selbst habe festge-
stellt, dass ich auf Papier etwas schneller und unge- [ 09 ] Ideenskizzen zum Thema »One Man Disco«. Weiter-
zwungener bin. Probieren Sie beides einmal aus und entwickelt habe ich die angekreuzte Idee oben rechts.

bleiben Sie bei dem Medium, bei dem Sie am schnells-


ten präsentierbare Ergebnisse produzieren können.
80 K a p i t e l 3  • G r u n d m e t h o d e n  • V o n d e r I d e e z u m f e r t i g e n B i l d

Stilistisch müssen Sie sich bei Skizzen nicht um besonders ausdrucksvolle


Zeichnungen bemühen, auch die konkrete Komposition, Details und Farbe
des Bildes spielen erst später eine Rolle. In dieser Phase müssen Sie kein
fantastischer Künstler sein. Ein skizzierter Baum kann zum Beispiel eine
Art schlichte Wolkenform mit einem Stiel sein [ 10 ]. Am besten, Sie heben
sich Ihren zeichnerischen Ehrgeiz für die konkrete Vorzeichnung und die
anschließende Ausarbeitung auf. Ihre Skizzen sollten nur eine Aufgabe er-
füllen: eine Vielzahl von Ideen mit klaren Flächen und einfachen Linien zu
präsentieren. Eine Panelgröße in den erwähnten Streichholzbriefchen-Ab-
messungen ist gut dazu geeignet, denn sie hilft dabei, in großen Formen
zu denken und sich nicht in Einzelheiten zu verlieren.

[ 10 ] Ideenskizzen dürfen überaus Um mich zu einer längeren Entwurfsreihe zu motivieren, wende ich einen
schlicht sein, solange sie erkennbare ziemlich simplen Trick an. Ich zeichne einfach eine Reihe von Rahmen [ 11 ]
Formen beinhalten und damit auch
eine gute Grundlage für eventuelle vor, die ich dann nach und nach mit Ideen fülle, bis kein Panel mehr frei
Kundengespräche sind. ist. Auf diese Weise zwinge ich mich dazu, nicht frühzeitig aufzuhören –
ich mag leere Rahmen bei einer Präsentation nicht. Vielleicht finden Sie
auch einen anderen Trick, bei mir funktioniert das Vorzeichnen von freien
Feldern recht zuverlässig.

Der Lohn aller Mühen ist dann am Schluss eine Reihe von Konzepten, aus
denen Sie nun mit Ihrem Kunden die passendste Idee auswählen können.
Dabei ist es für meine Begriffe wichtig, einen eigenen Favoriten zu haben
und sich nach Kräften für diese Lösung einzusetzen. Gespräche dieser Art
sind nicht immer leicht und erfordern Fingerspitzengefühl – gegen Ende
des Gesprächs sollten Sie jedenfalls nicht versäumen, eine eindeutige Frei-
gabe für eine Bildidee einzuholen. Mit einem Okay von allen Seiten geht es
nun in die nächste Phase: das Anfertigen von Kompositionsskizzen.

Schritt 2: Kompositionsskizzen

[ 11 ] Mit einfachen vorgezeichneten


Panels gebe ich mir selbst vor, wie Die ersten Ideenskizzen fertige ich noch ohne allzu viele Gedanken an die
viele Ideen ich mindestens zu Papier spätere Ausarbeitung an – denken Sie an die Wolkenform mit Stiel, die als
bringen möchte. Baum fungiert. Jedenfalls verzichte ich auf aufwändige Perspektiven oder
Anschnitte, die die erste Phase verlangsamen. Ist die so entstandene Idee
dann freigegeben, zeichne ich anschließend eine Reihe von Kompositions-
skizzen, um auszuprobieren, auf welche Weise das Bildmotiv am besten
wirken kann. Skizzen dieser Art lege ich normalerweise etwa in A6-Größe
an und zeichne eine Nuance aufwändiger als die Ideenskizzen, aber immer
noch nicht allzu detailliert. Für jede Skizze benötige ich zwischen 15 und
20 Minuten, länger sollte eine Variante nicht dauern.
[ 12 ] Der Favorit der vorangegangenen Ideenskizzen in
verschiedenen Ansichten. Die ursprüngliche Komposition
der Ideenskizze habe ich verworfen und mich stattdessen
entschieden, Nummer 4b weiter auszuarbeiten.

Kompositionsskizzen haben die Funktion, verschiede-


ne Ansichten zu testen und einige formalgestalteri-
sche Fragen zu beantworten. Stellen Sie sich vor, Sie
Eine Kompositionsskizze beginne ich oft mit der Hori-
sind der Kameramann in einer wichtigen Filmszene. zontlinie, dann trage ich die wichtigsten horizontalen
Wie groß soll das zentrale Motiv im Format stehen? und vertikalen Linien ein und anschließend zeichne ich
Welche Perspektive und welchen Ausschnitt wählen die markanten Einzelformen. Eventuell schraffiere ich
zum Schluss spontan noch einige Flächen, um dunkle
Sie für eine bestmögliche Inszenierung? Was passiert Bereiche zu betonen und die Skizze wirkungsvoller zu
im Vordergrund, im Mittelgrund und im Hintergrund? gestalten.
Spielen Sie mit diesen Gedanken anhand von Varianten
[ 12 ] herum, bis Sie einige überzeugende Versionen
entwickelt haben. Dabei ist es nicht erforderlich, streng
systematisch alle denkbaren Möglichkeiten durchzuge-
hen. Vertrauen Sie auf Ihre Intuition und holen Sie sich
gegebenenfalls Feedback von Freunden und Kollegen
ein. Im Kapitel »Bildgestaltung« gehe ich noch etwas
genauer auf einige Mittel ein, die bei der Bildkomposi-
tion helfen können.

Scheuen Sie sich nicht, eine Ansicht, die Ihnen viel-


versprechend erscheint, gegebenenfalls mehrfach zu
zeichnen und sie jedes Mal etwas besser und eindeu-
tiger herauszuarbeiten (zu sehen in den Panels 4a, 4b
und 4c im Bild [ 12  ]). An diesem Punkt der Illustration
können Sie rein gar nichts falsch machen, im Gegenteil.
82 K a p i t e l 3  • G r u n d m e t h o d e n  • V o n d e r I d e e z u m f e r t i g e n B i l d

Jede neue Skizze ist eine Bereicherung des visuellen


Denkens und Ihrer Arbeit. Manchmal lohnt es sich, ver-
schiedene Ergebnisse zu kombinieren und die besten
Aspekte zu einer neuen Skizze zusammenzufügen.

Nachdem ich eine Reihe von Varianten entworfen


habe, mache ich meistens eine Pause und schaue dann
wieder auf die Entwürfe. Dabei suche ich nach den
überzeugendsten und prägnantesten Formen und ach-
te besonders auf die Gestaltungen, die mein Auge als
Erstes angezogen haben. Im Laufe der Zeit werden Sie
ein gutes Gefühl dafür entwickeln, Ihre eigenen Favori-
ten zu bestimmen. Aus einer solchen Reihe wähle ich,
gegebenenfalls mit meinem Auftraggeber, die beste
und plausibelste Variante aus (im Beispiel die ange-
kreuzte Variante 4b), lasse sie anschließend erneut
freigeben und fertige eventuell noch eine detailliertere
[ 13 ] Eine etwas detailliertere Version der in meinen Augen Testversion an [ 13 ].
passendsten Kompositionsskizze. Anhand einer solchen
Zeichnung überprüfe ich im Zweifelsfall, ob die Gestaltung
wirklich funktioniert. Interessanterweise überspringen viele Illustratoren
diese ersten Skizzenreihen. Auch ich muss einige Diszi-
plin aufbringen, sie anzufertigen, obwohl mir der Wert
dieser Vorarbeit wohl bewusst ist. Woran das liegt?
Skizzen wirken zunächst einmal sehr unscheinbar,
sie erreichen nur selten die Wirkung und den Zauber
eines fertigen Bildes. Vorzeichnungen bringen immer
etwas an Extra-Arbeit mit sich, und manchmal drängt
die Zeit. Dann ist der Wunsch, schnell und ungestüm
loszumalen, besonders groß. Diese und noch weite-
re Faktoren können bewirken, lieber auf Skizzen zu
verzichten. Widerstehen Sie dieser Versuchung – Ihre
Illustration wird es Ihnen danken.

Schritt 3: Die Zeichnung

Jetzt wird es ernst. Mit Ihrer Idee und einer prägnan-


ten Kompositionsskizze können Sie zuversichtlich
die tatsächliche Linienzeichnung [ 14 ] anfertigen. An
[ 14 ] Die finale Linienzeichnung mit allen Details, ausge- diesem Punkt können Sie Ihrer Detailverliebtheit freien
arbeiteten Strichstärken und in der erforderlichen Größe Lauf lassen, denn nun geht es ja um das tatsächliche
beziehungsweise Auflösung (hier verkleinert abgebildet).
Bild. Legen Sie also alles in die Waagschale, was Sie an
zeichnerischem Können aufzubieten haben, und lassen
Sie die Linien fließen. Um Sie bei diesem Vorhaben
83

zu unterstützen, habe ich im dritten Kapitel, die »Kleine Zeichenschule«,


einige Informationen über das Zeichnen zusammengestellt.

Übrigens: Auch wenn Sie später ein Bild malen und die Linien dabei
komplett mit Farbe überdecken, lohnt sich eine markante Vorzeichnung,
wie ich finde. Schon öfter hatte ich vor, eine uninteressante, halbherzige
Zeichnung mit der anschließenden Kolorierung in ein interessantes Bild
zu verwandeln. Dieser Sprung gelingt mir aus irgendeinem Grund fast nie.
Vielleicht ist das bei Ihnen anders, aber ich habe die Erfahrung gemacht,
dass erst eine vollwertige, interessante Zeichnung später zu einer über­
zeugenden farbigen Illustration werden kann.

Schritt 4: Graustufen- und Farbstudien

Wenn die Zeichnung fertig ist, fange ich nicht immer sofort mit der far-
bigen Version an. Bei komplexeren Szenen oder wenn ich mir aus einem
anderen Grund unsicher bin, mache ich noch einmal gesonderte Schwarz-
weiß- [ 15 ] und Farbstudien [ 16 ]. Das ist nicht bei jeder Illustration not­
wendig, manchmal ist die anstehende Verteilung von Tonwerten und

[ 15 ] Aus einer Reihe von Graustufen-Varianten wähle ich einen Favoriten aus…

[ 16 ] …und setze dessen Tonwerte in verschiedene farbige Alternativen um.


Erneut wähle ich die beste Version für den nächsten Schritt aus.
84 K a p i t e l 3  • G r u n d m e t h o d e n  • V o n d e r I d e e z u m f e r t i g e n B i l d

Farben ganz offensichtlich und gelingt wie selbstver-


ständlich. Gesonderte, kleine Versuche sind jedoch
eine große Hilfe, um interessante Farbkombinationen
und Kontraste zu finden. Auch im digitalen Zeitalter
können Sie auf diesem Wege Zeit und Energie sparen.
Kunden sind mit den Studien als Zwischenstand und
weiterer Wahlmöglichkeit ebenfalls oft glücklich.

Schwarzweiß- und Farbstudien fertige ich mit einem


ziemlich groben Pinsel und in einem kleinen Maßstab
an. Drei bis vier unterschiedliche Varianten reichen
meistens aus, um etwas über die ideale Verteilung
der Tonwerte herauszufinden. Je nach Motiv setze
ich zuerst Schwarz, Weiß und drei bis vier Graustufen
ein. Von diesen Studien wähle ich die überzeugendste
Version aus und setze die Tonwerte dann in verschie-
dene Farben um. Dort, wo die Tonwerte dunkel sind,
verwende ich entsprechend dunkle Farben, mit den
anderen Tonwerten verfahre ich ebenso. Aus die-
sen spielerischen Versuchen gehen oft interessante
Farbkombinationen hervor, die sich beim Malen des
finalen Bildes wahrscheinlich nicht so spontan ergeben
würden. Erneut wähle ich die beste Version aus und
benutze diese dann als Referenz für die Ausarbeitung
der fertigen Illustration (siehe angekreuzte Favoriten
im Bild [ 15 ] und [ 16 ]).

Diese eher grob gemalten kleinen Vignetten finde ich


übrigens oft malerisch genauso interessant wie fertige
Bilder. Ihnen ist anzusehen, dass sie zwanglos entstan-
den sind, ohne den Druck, viel hermachen zu müssen,
was zu einer ganz eigenen Qualität führen kann.

Schritt 5: Die Illustration

Mit den freigegebenen Skizzen, den fertigen Outlines


und der definierten Farbpalette können Sie sich nun
ganz auf die Ausführung des Bildes konzentrieren
[ 17 ] Die kolorierte Zeichnung mit den im vorhergehenden [ 17 ] [ 18 ]. Im Grunde sollten keine Fragen mehr offen
Schritt getesteten Farben sein, was die Bildgestaltung betrifft. Legen Sie also
Ihre Materialien so auf den Bildschirm oder auf Ihren
Schreibtisch, dass sie sichtbar sind, wenn Sie bei der
Ausarbeitung einmal nicht weiterwissen. Anregungen
85

[ 18 ] Die gestaltete CD-Verpackung, für die ich die Illustration aus
dem Beispiel entwickelt habe, sieht übrigens so aus.
86 K a p i t e l 3  • G r u n d m e t h o d e n  • V o n d e r I d e e z u m f e r t i g e n B i l d

zu diversen Techniken geben Ihnen die folgenden Tutorials in diesem


Buch. Zu den Materialien gehören auch eventuelle Referenzbilder – im
Kapitel »Analoges und digitales Arbeiten« habe ich dazu auch noch einige
ausführlichere Zeilen geschrieben. Geschafft!

Mit dem letzten Pinselstrich ist allerdings noch nicht jede Illustration
abgeschlossen. Ein paar Formalitäten gibt es häufig noch – zum Beispiel
das Schreiben einer Rechnung. Da die Aufbau einer Illustration in diesem
Fall einhergeht mit der Kalkulation von Zeit und Geld, möchte ich an dieser
Stelle noch einige unerlässliche Punkte anfügen. Bleiben Sie also dran.

K a lk u l a t i o n

Illustration ist in erster Linie eine künstlerische, kreative Tätigkeit, aber


kann auch eine Dienstleistung sein, bei der Geld den Besitzer wechseln
muss. Leider ist die Gestaltung eines Bildes nicht so exakt berechenbar
wie der Austausch eines Getriebes oder das Kochen einer Mahlzeit. Es ist
nicht unwahrscheinlich, dass Sie sich immer wieder aufs Neue die Fra-
ge stellen müssen: »Wie viel kann ich für diese Arbeit verlangen?« Eine
Antwort ist da nicht immer leicht zu geben. Wie zu Beginn dieses Kapitels
beschrieben, kann jedoch ein methodischer Bildaufbau eine unschätzbare
Hilfe sein, wenn Sie Ihre Werke zeitlich und finanziell kalkulieren müssen.

Für meine Begriffe kalkulieren Sie am nachvollziehbarsten, wenn Sie Ihre


Kunden möglichst exakt informieren, wann für welche Phase Ihrer Arbeit
welches Honorar anfällt. Von anderen Dienstleistungen können Sie das
auch erwarten, Illustration bildet da keine Ausnahme. Ich mache es konkret
so: In einem schriftlichen Angebot führe ich alle erforderlichen Etappen
für den Job auf und beschreibe dort möglichst genau, was dort passiert
und auf welche Weise die Ergebnisse geliefert werden. Diese Etappen
entsprechen sehr oft den oben genannten Schritten, denen ich jeweils eine
realistische Stundenzahl und ein entsprechendes Honorar zuweise. Zusätz-
lich führe ich in den meisten Fällen eine Reinzeichnung auf, also eine Art
Datencheck, ob die Datei für den gewünschten Zweck verwendbar ist. Et
voilà: Alle Summen zusammengerechnet ergeben dann das Gesamthono-
rar für einen Job [ 19 ]. Eine solche Kalkulation aufzusetzen, kostet unter

[ 19 – rechte Seite ] Kalkulation für einen Kunden. Unter dem Punkt »01. Projektbe-
schreibung« finden Sie eine Zusammenfassung aller mir (zum Zeitpunkt der Kal-
kulation) bekannten Job-Details. Im zentralen Teil des Angebots »02. Projektein-
teilung und Honorar« beschreibe ich die Entwurfsphasen inklusive Berechnung
der Arbeitsstunden. In diesem Beispiel steht die Bildidee bereits fest und entfällt
als Posten in der Aufstellung.
87
88 K a p i t e l 3  • G r u n d m e t h o d e n  • V o n d e r I d e e z u m f e r t i g e n B i l d

Umständen etwas Zeit und braucht Erfahrung, hat aber einen entschei-
denden Pluspunkt: Unklarheiten über die Ergebnisse Ihrer Arbeit können
Sie so schon im Vorfeld ausräumen. Denn selbst wenn Sie und Ihr Kunde
sich bereits auf ein exaktes Budget geeinigt haben, können beide Parteien
immer noch sehr unterschiedliche Vorstellungen davon haben, was Sie für
das Budget liefern werden. Diskussionen darüber im Nachhinein führen zu
müssen, ist eine der undankbareren Aufgaben in der Illustration.

Ein einfaches Beispiel: Sie haben ein digitales Bild fertiggestellt. Schi-
cken Sie nun per Mail eine Datei an Ihren Kunden oder ist ein Druck auf
Leinwand im Budget enthalten? Sich um einen einwandfreien Druck zu
kümmern inklusive Zeitplanung, Datenanlieferung, Druckabnahme und
Auslieferung, ist eine Aufgabe, die nicht unerhebliche Ausmaße annehmen
kann. Haben Sie diesen Posten nicht vorgesehen und muss sich Ihr Kunde
unerwartet selbst um einen Druck kümmern, ist der Streit vorprogram-
miert. Die Form Ihrer Arbeit und eventuelle Begleitumstände sollten Sie
also bereits im Angebot klar beschreiben. Dabei muss man es nicht über-
treiben oder zu juristischem Jargon greifen, aber je klarer Sie Ihre Struk-
tur kommunizieren, desto ungezwungener können Sie sich anschließend
darauf konzentrieren, was Sie gerne tun: illustrieren.

Eine offene Kommunikation über Ihre Arbeitsmethode hat noch einen


weiteren Vorteil. Sie können wesentlich besser argumentieren bei Preis-
verhandlungen. Wenn es um Preisnachlässe geht, müssen Sie keineswegs
Nehmen Sie sich Zeit für den ein-
führenden Text Ihrer Kalkulation! grundlos billiger werden, sondern können bestimmte Dinge aus dem An­
Hier notieren Sie im Grunde alles, gebot herausnehmen und Ihren Arbeitsaufwand reduzieren. Sie können
was Ihnen für den Auftrag wichtig zum Beispiel die Anzahl der Varianten verringern oder auf Farbe verzich-
erscheint. Ich erwähne standard-
mäßig: Format(e), Farbigkeit, ten. Einige Schritte sind allerdings unumstößlich. Die Skizzenphase ist
Auflösung, Produktionsbedingun- nicht einschränkbar, wie ich finde, da der gesamte Ablauf darauf aufbaut.
gen, Zeichenstil, den generellen
Look, die Aussage des Bildmotivs
und eventuelle Besonderheiten. Falls die Bildidee nicht von einem Auftraggeber vorgegeben ist, sollte
Ein Beispiel finden Sie im Beispiel auch die Vorarbeit in Form der Ideenentwicklung und der Recherche von
[ 19 ] unter dem Punkt »Projektbe- Referenzfotos einen festen Platz in Ihrer Kalkulation haben. Beides sind
schreibung«.
legitime Stationen einer Bildentwicklung, für die Ihnen Zeit zur Verfügung
stehen sollte. Ein Auftrag, bei dem Sie nicht die Möglichkeit haben, ein
Mindestmaß an Recherche zu betreiben und über ein Bildkonzept nachzu-
denken, steht auf wackeligen Füßen. Sie sparen zwar zu Beginn Zeit und
können Ihre Arbeit kostengünstiger anbieten, aber ohne ein funktionales
Konzept sind Sie schnell willkürlichen Änderungswünschen ausgesetzt.
Wenn Sie also Punkte auf Ihrer Kalkulation streichen müssen, sollte das
nicht die nötige Vorarbeit betreffen. Aus Gründen der Übersicht habe ich
die entsprechenden Schritte in diesem Kapitel weggelassen, jedoch gehe
ich im Kapitel »Kreativ und produktiv sein« noch ausführlicher auf die
Themen Ideenfindung und Referenzfotos ein.
89

Drei nützliche Extra-Tipps

Zum Schluss dieses Kapitels, quasi als Bonusrunde, möchte ich noch drei
Erfahrungen mit Ihnen teilen, die ich bei der Arbeitsplanung gemacht
habe. Die Tipps sind nicht entscheidend, aber sehr hilfreich im Alltag, wie
ich finde. Hier sind sie:

Zeitdruck erfordert besondere Bezahlung


Denken Sie daran, dass die Qualität Ihrer Arbeit Zeit und Ruhe verlangt.
Dieser Zusammenhang gerät unglücklicherweise schnell in Vergessenheit,
zumindest mir geht es so. Für spontane Jobs mit einer sehr knappen Ab-
gabefrist, zum Beispiel wenn ein Kollege abgesprungen ist und dringend
Ersatz gesucht wird, sollten Sie einen erhöhten Stundensatz kalkulieren.
Denn Dienstleistungen, die mit einem erhöhtem Zeitdruck beginnen, for-
dern meist nicht unerhebliche mentale und organisatorische Ressourcen.
Dieser zusätzliche Aufwand sollte sich in Ihrem Honorar niederschlagen.
Die meisten Branchen handhaben es so: Eil-Anfertigungen sind teurer als
langfristig planbare Jobs. Mit einer Art Express-Zuschlag können Sie ver-
meiden, dass Zeitdruck gewohnheitsmäßig an Sie weitergegeben wird.

Jobs absagen ohne schlechtes Gewissen


Hin und wieder kommt es vor – Sie müssen einen spontan angefragten
Job ebenso spontan absagen. Geht es Ihnen auch so? Sofort im Anschluss
stellt sich das nagende Gefühl ein, womöglich eine unwiederbringliche Ge-
legenheit verpasst zu haben. Wahrscheinlich kennt das jeder Freiberufler:
Das selbständige Arbeiten bringt einen ausgeprägten Greifreflex mit sich,
wenn es um Jobanfragen geht. Die oben beschriebenen Zweifel dämpfe
ich auf folgende Weise. Absagen formuliere ich höflich und persönlich, oft
mit der Empfehlung eines kompetenten Kollegen. Bleibt auf meine höf­
liche Absage jedwede Antwort aus (zum Beispiel ein schlichtes »Danke für
die Info«), nehme ich das als Bestätigung für meine Entscheidung, den Job
abzusagen, und streiche ihn guten Gewissens aus meinem Gedächtnis.

Von-bis-Schätzungen abgeben
Die meisten Freiberufler werden bestätigen, dass Kapazität und Lust, um-
fangreiche schriftliche Angebote anzufertigen, eher begrenzt sind. Meine
Lösung für dieses Problem ist, ein Angebot erst auszufeilen, wenn der Job
ernsthaft angefragt wird. Für beiläufige Anfragen per E-Mail à la »Was
kostet XYZ denn bei Ihnen?« schreibe ich eine freundliche Zeile mit einem
ungefähren Kostenrahmen »Von… bis…« zurück und der Option, nach
einem ersten Gespräch ein exaktes Angebot nachliefern zu können. Damit
sortiere ich oberflächliche Nachfragen aus, ohne schon allzu viel Arbeit
investiert zu haben.
90 K a p i t e l 3  • G r u n d m e t h o d e n  • V o n d e r I d e e z u m f e r t i g e n B i l d

Fazit

Auf den vergangenen Seiten haben Sie einige Möglichkeiten kennenge-


lernt, Ihren Bildaufbau zu strukturieren. Im Idealfall konnte ich Sie davon
überzeugen, Ihre Illustrationen methodisch aufzubauen. Zu einem solchen
Aufbau gehören Ideenskizzen, Kompositionsskizzen, Outlines, eventuelle
Hell-Dunkel- und Farbstudien und die finale Ausführung. Mit dieser (oder
einer ähnlichen) Methode haben Sie ein sehr vielseitiges, zuverlässiges
Werkzeug für alle möglichen Arten von Illustrationen zu Ihrer Verfügung.

Zum Erarbeiten eines professionellen Ablaufs gehört auch, eine Balance


zu finden zwischen Routine und künstlerischer Regellosigkeit. Falls Sie das
Gefühl haben, still­zustehen – verlassen Sie Ihre Komfortzone mit priva-
ten Arbeiten. Dort können Sie durchatmen, Fehlschläge in neue Ansätze
verwandeln und ohne äußere Begrenzungen einfach loszeichnen. Künst-
lerische Abschweifungen dürfen also immer einen Platz in Ihrem Schaffen
einnehmen und im Idealfall befruchten diese Ihre kommerziellen Arbeiten.

Nicht ohne Grund habe ich zu Beginn viele Worte über das Anfertigen von
Skizzen verloren – diese Phase ist einer der wichtigsten Aspekte einer pro-
fessionellen Gestaltung. Mit Skizzen können Sie gestalterische Probleme
angehen, bevor sie ausufern. Änderungen, die Sie nicht in der Skizzenpha-
se mit Ihren Kunden verhandeln, kann zu einem späteren Zeitpunkt sehr
anstrengend werden. Legen Sie also Wert auf solide Skizzen [ 20 ].
[ 20 ] Eine gut lesbare, aussagekräftige
Skizze. Da der Schattenwurf in diesem
Fall ein wichtiger Teil der Komposition
war, habe ich auf Wunsch des Kunden Kriterien für gute Skizzen
bereits Graustufen eingefügt.
1. Sie sind schnell und flüssig gezeichnet.

2. Sie sind linear und ohne Schraffuren gezeichnet.

3. Sie zeigen unkomplizierte, prägnante Umrisse.

4. Der Bildaufbau (zum Beispiel die gestalterischen Achsen)


ist gut erkennbar.

5. Sie sind groß genug, um ohne Lupe erkennbar zu sein.

6. Sie sind so klein, dass sie ohne Aufwand zu zeichnen sind.

7. Sie sind schlicht und schnörkellos auf der Seite präsentiert.

8. Sie dürfen generell auch gerne den emotionalen


Gehalt Ihres Entwurfs zeigen.
91

Ergänzende Informationen

Mike Monteiro – Design Is A Job


Falls Sie Interesse an der finanziellen und organisatorischen Seite von
Gestaltung haben, empfehle ich das Buch von Mike Monteiro. Es baut sehr
viele Berührungsängste zum Thema Geld ab und gibt wertvolle Tipps für
Verhandlungen. Mike Monteiro weiß, wovon er spricht, und kann sich sehr
pointiert ausdrücken – für eine Kostprobe empfehle ich, einmal in einen
seiner Vorträge auf YouTube reinzuschauen. Das Buch ist zwar eher auf
Webdesigner zugeschnitten, aber auch für Gestalter jeder anderen Cou-
leur eine aufschlussreiche Lektüre.

Syd Mead – The Movie Art of Syd Mead: Visual Futurist


Der Industriedesigner und Großmeister des Science-Fiction-Filmdesigns
zeigt in diesem Buch sein Können. Besonders interessant sind dabei die
vielen Skizzen, die der Künstler im Vorfeld vieler Entwürfe angefertigt hat
und die in diesem Buch ebenfalls präsentiert werden. Und wenn ein Gestal-
ter vom Format eines Syd Mead Skizzen anfertigt für seine Bildkonzepte,
dann dürfen wir das auch.
4
94

Hin und wieder sehe ich ein neues Malprogramm und möchte es unbe-
dingt ausprobieren. Nach Erwerb der Installationsdatei liegt die neue Soft-
ware oft für lange Zeit ungeöffnet auf der Festplatte, weil ich neben allen
anderen täglichen Aktivitäten keine Zeit finde, mich damit zu beschäf-
tigen. Angesichts so vielfältiger Software wie ZBrush oder Painter finde
ich es generell nicht immer leicht zu entscheiden, in welche Technologie
ich Zeit investieren soll. Zu groß ist das Angebot, zu viele Anwendungen
locken mit interessanten Funktionen und zu viele Fragen gehen mit dieser
Situation einher. Welches Programm ist momentan das richtige für meine
Zwecke? Wie tief muss ich in deren Handhabung eintauchen? Habe ich
überhaupt Zeit, um komplexe neue Arbeitsmethoden zu erlernen?

Überlegungen wie diese beschäftigen wahrscheinlich jeden digital arbei-


tenden Illustrator gelegentlich. In solchen Momenten und wenn ich das Ge-
fühl habe, mich im Labyrinth der technischen Möglichkeiten zu verlaufen,
besinne ich mich stets auf die Grundlage meines Berufes: das Zeichnen
von Hand. Abgesehen davon, dass ich die Tätigkeit an sich genieße – die
Gewissheit, ein Motiv auch ohne digitale Hilfsmittel darstellen zu können,
hat eine beruhigende Wirkung auf mich. Denn Zeichnen ist immer noch
eine der besten und schnellsten Möglichkeiten, Ideen ohne großen Auf-
wand zu visualisieren. In diesem Punkt verhält es sich mit dem Zeichnen
ähnlich wie mit dem Schreiben. Wir befinden uns längst in einer Ära, in der
fast ausschließlich getippt und zunehmend mit Spracherkennung diktiert
wird. Dennoch erscheint es mir nicht sehr sinnvoll, deshalb vollständig auf
das Erlernen einer Handschrift zu verzichten.

Zeichnen hat jedoch nicht nur praktische Vorteile. Es stellt auch eine un-
verzichtbare Schulung unserer Wahrnehmung dar. Denn Linien sind quasi
unbestechlich und zeigen dem Betrachter genau, ob der Künstler verstan-
den hat, was er abbildet. Unser Formbewusstsein verbessert sich mit jeder
gezeichneten Beobachtung und bereichert dann unser gesamtes Schaf-
fen. Daher finde ich es übrigens sinnvoll, zuerst das Zeichnen zu lernen
und sich dann erst mit dem Malen zu beschäftigen – Ihre gestalterische
95

Entwicklung wird höchst wahrscheinlich so schneller


verlaufen als umgekehrt

Zeichnung und Illustration sind aus all diesen Gründen


seit jeher Bereiche, die zusammengehören wie die
Schweiz und Käsefondue. Sie sind herzlich eingeladen,
den Computer für eine gewisse Zeit auszuschalten und
anhand von einigen Informationen und praktischen
Übungen etwas über die elementare Technik des Illus­
trierens zu erfahren. Verschaffen wir uns zunächst ei-
nen Überblick über verschiedene Arten des Zeichnens
und Beobachtens.

Verschiedene Arten des Zeichnens

Stellen Sie sich vor, Sie werden von Pablo Picasso ge­
zeichnet. Nachdem Sie dem weltberühmten Künstler
eine Weile andächtig Modell gesessen haben, erhal-
ten Sie eine Zeichnung, auf der Sie mit sehr präzisen,
sparsamen Konturen und klar umrissenen Flächen
porträtiert sind. Womöglich finden Sie auch Ihre bei-
den Augen auf der gleichen Gesichtshälfte wieder. Am
nächsten Tag werden Sie zum selben Anlass von Gus-
tav Klimt eingeladen, der Ihr Konterfei sehr realistisch,
mit frei fließenden Linien und kleinteiligen Schraffuren
skizziert. Anschließend sind Sie Eigentümer zweier
Zeichnungen von Meisterhand, die unterschiedlicher
nicht sein könnten [ 01 ]. Das Ableben beider Künstler
vor längerer Zeit macht diese Szene höchst unwahr-
scheinlich – dennoch weist sie auf einen wichtigen
Punkt hin.

Ausdrucksvolle Zeichnungen lassen sich auf viele


verschiedene Arten erstellen. Das ist ganz sicher eine
Frage der individuellen Strichführung und des Tem-
peraments des Künstlers. Darüber hinaus ist auch die
Herangehensweise wichtig, mit der ein Motiv prinzi-
piell entwickelt wird. Bei Picasso und Klimt haben Sie
Modell gesessen, andere Künstler würden ein Porträt
gänzlich ohne eine direkte Vorlage entwickeln. Über
die wichtigsten Ansätze möchte ich Ihnen auf den [ 01 ] Zwei Ansätze, ein Porträt zu zeichnen (aus prakti-
nächsten Seiten einen Überblick geben. schen Gründen nicht von Klimt oder Picasso, sondern von
mir selbst gezeichnet. Modell: Viveka Valentin).
96 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

Zeichnen nach der Beobachtung

Wie oben bereits erwähnt, ist das Abbilden von real


existierenden Gegenständen und Lebewesen in erster
Linie eine Schule des Sehens. Hinter diesem Ansatz
steht die Einsicht, dass unsere begrenzte Vorstellungs-
kraft nur annähernd an die Reichhaltigkeit der Natur
herankommt. Auch wenn wir sehr ehrgeizig an eine
Zeichnung herangehen – die Realität wird immer einen
Tick komplexer und vielschichtiger sein, als wir uns
ausdenken können. Ich selbst bin zum Beispiel beim
Schattieren immer aufs Neue erstaunt, wie wenig eine
reale Lichtsituation mit meiner Vorstellung zu tun ha-
ben kann [ 02 ]. Nutzen Sie also Ihre Beobachtungsga-
be und schauen Sie genau hin. Auf diese Art Zeichnen
zu lernen heißt, den Dingen um uns herum Aufmerk-
samkeit zu schenken und Interesse an ihrem Umriss
[ 02 ] Das Spiel von Licht und Schatten auf diesem Porträt und Volumen zu finden. Versuchen Sie, die Welt der
hätte ich mir niemals ausdenken können – Vorlage dafür ist Dinge ganz unvoreingenommen zu erleben und sich
ein lebendiges Modell.
von deren vielfältigen Erscheinungsformen inspirieren
zu lassen.

Ich garantiere Ihnen: Die Menge der Übung, die Sie


auf diese Weise sammeln, wird einen fundamentalen
Unterschied in der Qualität Ihrer Arbeit ausmachen.
Ganz gleich, wie weit Sie sich mit Ihren späteren Illus­
trationen von realistischen Abbildungen entfernen –
die besonderen Kenntnisse, die Sie beim Zeichnen
nach der Natur sammeln, werden in alle Ihre Kreatio-
nen positiv einfließen [ 03 ].

Werke, die ausschließlich nach der Beobachtung ge­


zeichnet sind, zeichnen sich naturgemäß durch eine
hohe Realitätsnähe aus. Dieser Ansatz hat allerdings
auch einen Nachteil. Sobald Sie illustrieren, also über
eine Zeichenübung hinaus eine prägnante Botschaft
vermitteln wollen, sind Sie an die Verfügbarkeit von
Bildvorlagen gebunden. Es kann dann sehr verführe-
risch sein, sich allzu detailliert und akkurat an die Refe-
renzbilder zu halten. Bei der Entwicklung einer eigenen
Bildsprache ist das eher hinderlich, zudem kann eine
[ 03 ] Grundlage für diesen stilisierten, aber dennoch wirklichkeitsgetreue Umsetzung unnötig zeitraubend
nicht unrealistisch gezeichneten Magazin-Beitrag sind sein. Scheuen Sie sich also nicht, eine Zeichnung dort
Skizzen vor Ort und Fotos.
zu modifizieren, wo Sie es ganz subjektiv für ange-
97

bracht halten. Die folgenden Methoden des Zeichnens


werden Ihnen womöglich dabei gute Dienste leisten.

Zeichnen mit Konstruktionshilfen

Besonders für geometrisch aufgebaute Objekte kann


das konstruierende Zeichnen eine Hilfe sein. Damit
meine ich das Aufbauen eines Motivs mit Perspektiv-
linien, Hilfslinien und Grundkörpern, wie zum Beispiel
Kubus, Kugel und Zylinder [ 04 ]. Der große Vorteil die-
ser Methode ist, dass Sie räumlich sehr überzeugende
Zeichnungen entwickeln können, ohne auf Vorlagen
zurückgreifen zu müssen. In der Praxis wird deshalb
von Konstruktionen ausgiebig Gebrauch gemacht.
Trickfilmer benutzen dieses Prinzip, um Charaktere
animierbar zu machen. Produktdesigner und Archi­
tekten setzen Konstruktionen ein, um ihre Ideen un­
kompliziert und ohne anfänglichen Modellbau ent-
wickeln zu können. Concept-Artists für Film und
Videospiele steigen tief in die Materie ein, um ihre
Entwürfe funktional glaubhaft machen zu können.

In einem bestimmten Punkt ist allerdings auch diese


Methode mit Vorsicht zu genießen. Falls Sie komplett
auf den Einfluss von Bildvorlagen verzichten, besteht
die Gefahr, dass die durchkonstruierten Ergebnisse
sehr steif und schematisch wirken. Besonders Lebewe-
sen lassen sich nur sehr mühsam in Grundkörper fas-
sen, wenn Sie sie einigermaßen naturgetreu abbilden
wollen. Manche Zeichner, die ich gesehen habe, haben
lange Zeit damit zugebracht, Anatomie zu lernen und
deren Konstruktion zu üben, mit eher leblosen Ergeb-
nissen. Diese Beobachtung trifft allerdings nicht in
allen Fällen zu: Einige Comiczeichner aus der Super-
heldenbranche erzielen ganz fantastische Ergebnisse
mit der konstruierenden Methode.

Sicher ist, dass es für die Fähigkeit, Menschen und Tie-


re überzeugend aus der Vorstellung zu konstruieren,
einiger sehr spezieller und langwieriger Übung bedarf.
Wägen Sie also ab, ob Ihnen die Arbeit mit Konstrukti- [ 04 ] Diese Character-Entwürfe für ein Maskottchen
onen generell liegt. Mit einem guten Referenzfoto und sind komplett aus dem Kopf entstanden und basieren
auf einfachen, geometrischen Körpern.
einigen künstlerischen Freiheiten sind gute Ergebnisse
98 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

womöglich leichter zu erzielen. Ich selbst nutze beispielsweise Flucht-


punkte, indem ich zunächst passende Bilder recherchiere und damit eine
Zeichnung nach Augenmaß mache, die ungefähr meinen Vorstellungen
entspricht [ 05 ]. Die Räumlichkeit überprüfe ich mithilfe von Perspektiv­
linien dann erst im Nachhinein und im Zweifelsfall.

Erinnern und Fantasieren

Unser Gedächtnis und unsere Erfindungsgabe können Auslöser für span-


nende Formen sein. Es kann sehr befreiend sein, einfach aus der Fantasie
heraus draufloszuzeichnen. Das funktioniert für meine Begriffe am besten,
wenn Sie es von vorneherein nicht darauf anlegen, realistisch zu zeichnen.
Denn Zeichnungen, die wir aus unserer Vorstellung heraus zeichnen, wer-
den immer etwas abstrakter und cartoonhafter als Zeichnungen nach einer
Vorlage. Der Trick dabei ist, diesen Umstand zu akzeptieren und in eine
stilistische Besonderheit umzuwandeln. Viele expressionistische Zeichner
[ 05 ] Diese Zeichnung fluchtet zwar und auch Cartoonisten arbeiten so und kreieren damit sehr individuelle
einigermaßen richtig, ist aber ansons- Bilder.
ten alles andere als perfekt durchkon-
struiert – dennoch funktioniert der
Aufbau ziemlich gut. Spielen Sie also liebend gerne mit freien Formen, die Ihnen vor Ihrem geis-
tigen Auge vorschweben [ 06 ]. Hüten Sie sich lediglich davor, aus Ihrer
Vorstellung heraus naturalistische Zeichnungen entwickeln zu wollen. Ähn-
lich wie das oben erwähnte Konstruieren von Lebewesen kann ein solches
Unterfangen zu einem frustrierenden Erlebnis werden. Ihr innerer Zustand
wird sich dann sehr oft im Modus »Fehlersuche« befinden, was bedeu-
tet, dass Sie Linien ohne Vorlage immer wieder ändern müssen, bis sie
irgendwann passend aussehen. Setzen Sie Ihre Fantasie und Ihre Vorstel-
lungskraft lieber auf unbefangene Weise ein und nutzen Sie die eventuelle
Naivität der Ergebnisse als bewusstes, künstlerisches Ausdrucksmittel.

Die Kombination der Methoden

Ihre persönliche Art des Illustrierens wird sich in verschiedenen Anteilen


aus den oben genannten Methoden zusammensetzen. Früher oder später
werden Sie herausfinden, welche Kombination für Sie die besten Ergebnis-
se erzielt und Ihnen außerdem Freude macht [ 07 ]. Suchen Sie sich also
Informationsquellen ganz nach Ihren Vorlieben – am Ende des Kapitels
[ 06 ] Für dieses Motiv gibt es keine habe ich Ihnen einige Vorschläge und Recherchetipps zusammengestellt.
Vorlage und auch keine zugrundelie-
gende Konstruktion. Sie ist das Er-
gebnis spontanen Spielens mit Linien, Sie haben sicher auch bemerkt, dass ich das Zeichnen nach der Beobach-
ohne ein bestimmtes Ergebnis erzielen tung in den Vordergrund stelle. Auch im weiteren Verlauf dieses Kapitels
zu wollen. möchte ich bei diesem Aspekt bleiben. Das hat nicht nur mit meiner
99

eigenen Arbeitsweise zu tun, sondern auch mit der be-


währten Methode, Zeichnen zunächst am realen Objekt
zu unterrichten und die weiteren Methoden dann im
Laufe der Zeit ergänzend hinzuzunehmen. Auf diese
Weise bleiben wir in diesem Buch bei einer überschau-
baren Einführung, zudem gleichen sich die jeweils be­
schriebenen Vor- und Nachteile auf diese Weise am
besten aus.

Die Grundlagen des


Sehens und Zeichnens

Nach dieser kurzen Einordnung fangen wir nun mit


dem konkreten Zeichnen an. Bevor ich Ihnen eine
passende Übung für den Einstieg nahelege, möchte
ich einige grundlegende Tipps geben, wie Sie zu ei­­
nem guten Ergebnis gelangen.

Der grundlegende Zeichenprozess

Der Ablauf beim Zeichnen ist trügerisch einfach er­


klärt. Es gilt, eine Kontur zu sehen, die Kontur im
Gedächtnis zu behalten und die Kontur so authentisch
wie möglich auf das Papier zu übertragen [ 08 ]. Diese
Abfolge sollte ökonomisch und effizient stattfinden.
Dabei hilft es meist, den Stift bewusst auf dem Papier
zu lassen und so oft es geht zwischen Motiv und Linie [ 07 ] Auf diesen Skizzenbuch-Doppelseiten finden sich
hin- und herzusehen. Eine gute Regel für diesen Ablauf Beobachtungen, erinnerte Formen, spontane Linien und
Schrift gleichermaßen.
ist, mindestens genauso oft und lange auf das Objekt
zu schauen wie auf Ihr Zeichenblatt. Verbringen Sie
also nicht zu viel Zeit damit, zu radieren und neu zu
zeichnen, ohne Ihre Linien mit dem vor Ihnen liegen-
den Objekt zu vergleichen. Vergewissern Sie sich lieber
mit einem Blick, ob Sie richtig liegen, und zeichnen Sie
im Falle eines Fehlers am besten eine neue Linie. So
simpel dieser Ablauf scheint – er ist ebenso schwer
zu meistern (wie alle interessanten Fertigkeiten). Ich
selbst übe heute noch daran. Wenn es allerdings gut
läuft, entsteht beim Zeichnen ein unvergleichliches
Gefühl des Fließens.
[ 08 ] Zeichnen nach der Wahrnehmung bedeutet, zwischen Motiv und Zeichnung diszipliniert hin- und herzuschauen.

Setzen Sie sich zentral vor das Objekt

Um den just erwähnten Fluss so wenig wie möglich zu unterbrechen, ist


es sehr empfehlenswert, sich zentriert vor das Motiv zu setzen. Legen Sie
das Zeichenpapier anschließend ebenfalls mittig vor sich [ 09 ]. Eine solche
Ausrichtung ist gar nicht so selbstverständlich, wie es sich anhört. Immer
wieder sehe ich Zeichner, die mit dem Blatt neben sich und dem Motiv auf
der anderen Seite arbeiten. Auf diese Weise zu zeichnen bedeutet nicht
nur, ständig den Kopf bewegen zu müssen, sondern es erschwert auch,
Konturen im richtigen Verhältnis zum Format auf das Blatt übertragen zu
können. Das liegt daran, dass das Zeichenblatt im Grunde die Bildebene
repräsentiert, die beim Hinsehen parallel zu Ihrem Gesichtsfeld zwischen
[ 09 ] Setzen Sie sich stets mittig Ihnen und dem Motiv liegt. Je unkomplizierter Sie diese Übertragung ge-
vor das Blatt und das Objekt. stalten, desto besser werden Ihre Zeichnungen.
101

[ 10 ] Details

[ 11 ] Differenzierte [ 12 ] Konkrete Formen [ 13 ] Grundformen


Konturen

Schauen Sie genau hin

Wie eingangs beschrieben lohnt es sich sehr, genau hinsehen zu können.


Entwickeln Sie also die Ambition, visuell »mehr« aufzunehmen als der
oberflächliche Betrachter. Das können kleine, fast unmerkliche Details
sein [ 10 ], aber auch subtile Änderungen in einem Kurvenverlauf [ 11 ] und
differenzierte Nuancen in der Verteilung von Hell und Dunkel. Sie werden
feststellen, dass sich Ihre Wahrnehmung auch in anderen Lebensbereichen
dadurch schärft.

Zeichnen Sie Formen so konkret wie möglich

Versuchen Sie, jede einzelne Form in Ihrer Zeichnung möglichst eindeutig


zu beschreiben [ 12 ]. Dabei hilft die Erkenntnis, dass Konturen eigent-
lich Flächen repräsentieren, die in der Natur lückenlos aufeinandersto-
ßen. In diesem Punkt gibt es bei näherem Hinsehen keine Ausnahmen.
Auch vermeintlich diffuse Schatten, Falten und Reflexionen haben meist
wahrnehmbare Umrisse, die sich zeichnerisch erfassen lassen und die zur
Qualität Ihrer zeichnerischen Umsetzung beitragen. Gut erkennbar sind
konkrete Formen zum Beispiel bei reflektierenden Chromoberflächen, aber
bei genauer Betrachtung können Sie überall in der Natur festumrissene
Flächen entdecken.
102 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

Von der Grundform zu den Details

Ein häufig auftretendes Problem beim Zeichnen von


Konturen ist, eine Kleinigkeit an die nächste zu addie-
ren und das Gesamtbild aus den Augen zu verlieren.
Spätestens bei einem Baum ist es unmöglich, jedes
einzelne Blatt zu zeichnen, auch wenn Sie sich sehr
gut konzentrieren können. In diesen Fällen empfehle
ich, vom »Einfachen« zum »Komplizierten« zu arbeiten.
Zeichnen Sie zunächst die drei oder vier größten For-
men [ 13 ][ 14 ]. Diese Grundformen können Sie dann
weiter unterteilen und immer detaillierter ausarbei-
ten [ 15 ]. Wichtig ist dabei, an allen Stationen jeweils
zurückzutreten und nicht weiterzuarbeiten, bevor der
jeweilige Zwischenstand nicht überzeugend dargestellt
ist. Fehler in der Vorzeichnung sind bei fortschreiten-
der Zeichnung immer schwerer zu berichtigen und der
innere Widerstand dagegen wird auch nicht geringer.
Im Kapitel »Grundkurs Bildaufbau« auf Seite 166 gehe
[ 14 ] Zeichnen Sie zuerst die Grundformen… ich noch ausführlicher auf diese Methode ein.

Hin und wieder höre ich von der Theorie, dass unse-
re visuelle Wahrnehmung nicht mehr als fünf große,
zusammenhängende Formen gleichzeitig verarbeiten
kann. Die zugrundeliegende Psychologie kann ich nicht
beurteilen, aber beim Zeichnen stellt diese Zahl in der
Tat eine gute Faustregel dar. Fragen Sie sich bei kom-
plexen Motiven, zum Beispiel bei Landschaften, welche
die größten Formen im aktuellen Ausschnitt sind, und
zeichnen Sie diese grob vor.

Übung 1: Linien zeichnen

Nun geht es los! Für diese Übung (und auch die wei-
teren) benötigen Sie nicht viele Materialien. Besorgen
Sie sich ein paar stabile Zeichenkartons mit einer nicht
zu rauen Oberfläche, einen Radiergummi, einen Spitzer
[ 15 ] …und unterteilen Sie diese Grundformen und einen Bleistift in der Härte 2B. Nehmen Sie keine
in ­zunehmend detailliertere Flächen. Papierformate, die wesentlich kleiner als A3 sind, falls
Sie ehrgeizig sind, zeichnen Sie in der Größe A2. Mit et-
was Mut und Erfahrung können Sie den Radiergummi
und den Spitzer auch von der Einkaufsliste streichen
und statt dem Bleistift einen Fineliner nehmen [ 16 ].
103

Zerknüllen oder falten Sie als Erstes ein schlichtes


A4-Blatt Druckerpapier, und zwar so, dass sich eine
interessante Form ergibt [ 17 ]. Schon haben Sie das
Objekt für die erste Übung. Zeichnen Sie nun, was vor
Ihnen liegt, und zwar ganz in Ruhe – nehmen Sie sich
am liebsten zwei Stunden Zeit dafür. Achten Sie auf die
Flächen, die sich durch die vielfältigen Knicke ergeben,
und zeichnen Sie möglichst exakt und detailliert. Viel-
leicht stellen Sie dabei fest: Es kann sehr beruhigend
sein, sich eine Weile nur auf das Folgen und Dokumen-
tieren von Konturen zu konzentrieren.

Bei dieser Übung ist es nicht wichtig, eine interessan-


te Strichführung erzeugen zu wollen oder besonders
ansprechende Kompositionen anzulegen. Übertragen
Sie einfach, was Sie sehen, und versuchen Sie, den
Überblick bei den vielen Details zu behalten. Zeichnen
Sie groß! Füllen Sie das Zeichenblatt so, dass das Motiv
mittig und präsent im Format liegt. Auch auf Schraffu- [ 16 ] Für die folgenden Übungen benötigen Sie nur sehr
ren können Sie zunächst verzichten. Sie werden sehen: wenige Materialien: einen Bleistift oder Fineliner, einen Spit-
zer, einen Radiergummi und mehrere A3-Zeichenblätter.
Allein durch das Folgen von Linien können Sie eine
grafisch interessante Arbeit erstellen. Hier nochmal
eine Zusammenfassung der bisherigen Tipps.

Checkliste fertige Zeichnung

1. Haben Sie versucht, beim Zeichnen


flüssig zwischen Objekt und Zeichnung
hin- und herzuschauen?

2. Haben Sie mittig vor dem Objekt und der


Zeichnung gesessen?

3. Haben Sie groß gezeichnet und das


Format entsprechend genutzt?
[ 17 ] Dieses zerknüllte Blatt bietet einiges für das Auge:
4. Haben Sie genau hingesehen und kleine und große Flächen, zudem eine abwechslungsreiche
versucht, kleine Details zu zeichnen? Silhouette.

5. Haben Sie exakte Flächen gezeichnet?

6. Haben Sie zunächst die grobe Form ge­


zeichnet und haben Sie diese dann immer
detaillierter ausgearbeitet?
104 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

Bei dieser Übung entstehen selten Zeichnungen, die auch schon gleich
als Weihnachtsgeschenk taugen. Falls das doch der Fall ist, gratuliere ich
selbstverständlich von Herzen. Bedeutsamer ist allerdings, die Aufgabe als
essenzielle Übung zu begreifen, Konturen sehen und zeichnerisch umset-
zen zu können [ 18 ]. Sollte Ihr Ergebnis einige der Kriterien in Ihren Augen
nicht erfüllen, wiederholen Sie die Aufgabe am besten noch einmal nach
einer Pause.

[ 18 ] Das Ergebnis: eine Art Landkarte Ihrer Wahrnehmung. Mit einigen zusätz-
lichen Strichstärken-Unterschieden und schraffierten Flächen könnte man nun
eine sehr plastische Zeichnung erstellen.

Strichführung

Als Nächstes ist es an der Zeit, sich auf die Qualität und die Effizienz Ihrer
Linien zu konzentrieren. Manche Zeichenschulen machen dazu bestimmte
Aufwärm- und Schwungübungen, ganz ohne Vorlage. Ich finde es motivie-
render, mit sinnlich erfahrbaren Objekten zu arbeiten, auch wenn das einen
Tick schwieriger ist. Am Ende dieses Abschnittes stelle ich Ihnen wieder
eine entsprechende Übung dazu vor. Zuvor möchte ich noch einige Punkte
ansprechen, die Ihnen helfen, eine ausdrucksvolle und gleichzeitig gut
lesbare Strichführung zu entwickeln.
105

[ 19 ] Gestrichelt [ 20 ] Schnell gezeichnet [ 21 ] Langsam gezeichnet

Linien flieSSen lassen

Linien sehen besser aus, wenn Sie sie nicht vorsichtig


stricheln [ 19 ], sondern eine gesehene Form möglichst
fließend damit umreißen. Dazu gehört ein gewisses
Selbstbewusstsein und die Fähigkeit, zwischen Motiv
und Zeichnung hin- und herzublicken, ohne den Stift
abzusetzen. Wählen Sie Ihre ganz eigene Geschwin-
digkeit – Sie können zügig arbeiten [ 20 ], aber auch
gemächlich und mit einer gewissen Zähigkeit [ 21 ]. Ich
selbst zeichne zum Beispiel eher langsam.

Die Strichstärke variieren

Immer wieder erstaunlich finde ich die Fähigkeit ins­


besondere von Cartoonisten, ihre Zeichnungen mit
ganz einfachen Mitteln lebendig und plastisch wirken
zu lassen. Statt aufwändige Schraffuren oder Farben
setzen sie lediglich verschiedene Strichstärken ein, um
einer Zeichnung Ausdruck zu verleihen [ 22 ]. Diese
so simpel erscheinende Technik halte ich für eines der
vielseitigsten Instrumente überhaupt. Mit lediglich
einem oder zwei unterschiedlichen Stiften und etwas
Fingerspitzengefühl beim Druck auf die Stiftspitze
können Sie eine Vielzahl an Wirkungen erzielen.

Interessant wird es, wenn Sie verschiedene Strichstär- [ 22 ] Die Illustration oben lebt nicht nur von ihrer starken
ken nicht willkürlich einsetzen, sondern die jeweilige Farbigkeit, sondern auch von dem ausgeprägten Wechsel
von kräftigen und dünnen Linien.
Funktion klar differenzieren. Beispielsweise können Sie
fette Linien für deutlich sichtbare, dominante Kon-
106 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

turen einsetzen, mittelschwere Linien für weniger bedeutsame Formen


nutzen und zarte Linien für die Vorzeichnung reservieren. Auf diese Weise
entsteht eine visuelle Hierarchie, die nicht nur Ihre Zeichnung schlüssiger
macht, sondern auch grafisch interessant aussieht. Folgende Beispiele
habe ich zusammengestellt, die Ihnen dabei helfen können, Strichstärken
auf Ihre Weise nach Bedarf einzusetzen.

Unterschiedlich eingesetzte Strichstärken …


Stärkere Strichstärken erzeugen
Sie durch festeres Aufdrücken, das 1. … betonen die Silhouette [ 23 – A ][ 23 – B ],
Überlagern mehrerer Linien oder 2. … unterscheiden Licht- und Schattenseite [ 23 – C ],
eine Kombination der Techniken. 3. … schaffen einen Fokus im Bild [ 23 – D ],
4. … klären überarbeitete Stellen [ 23 – E ],
5. … und erzeugen Tiefenwirkung [ 23 – F ].

Vielleicht finden Sie im Laufe der Zeit noch weitere, ganz individuelle An­
wendungsmöglichkeiten für Ihre eigene Art des Zeichnens heraus. Auch
[ 23 ] Unterschiedlich starke Strich- wenn ich die verschiedenen Funktionen sehr rational beschrieben habe –
stärken lassen sich sehr funktional und vergessen Sie nicht Ihren künstlerischen Freiraum. Bei aller Konsequenz
ohne Aufwand einsetzen.
107

kann auch das willkürliche, vollkommen zweckfreie Herumspielen mit


Strichstärken eine interessante Wirkung erzielen, besonders wenn die be­
reits erwähnten Einsatzgebiete für Sie schon Routine geworden sind. Sei­
en Sie sich nur auch dieser Freiheit bewusst und setzen Sie sie pointiert
ein. Wenn Sie diese Punkte beachten, ergibt sich eine eigene künstlerische
Handschrift in der Folge wie von selbst.

Spontaneität und Kontrolle

Eine Zeichnung lebt nicht nur von exakt beobachteten Details, sondern
auch davon, die Kontrolle über den Stift an geeigneter Stelle dezent aufzu-
geben. Indem Sie einige sinnvolle Bereiche detailliert ausarbeiten [ 24 – A ]
und andere Partien wiederum locker skizzieren, können Sie einen spannen-
den Kontrast im Bild erzielen und vereinen sozusagen Ordnung und Chaos
in einem Bild. Zudem können Sie auf sehr natürliche Weise einen Fokus
im Bild schaffen und den Blick des Betrachters auf die ausgearbeiteten
Bereiche lenken.

Bei den meisten Motiven werden Sie Bereiche ausfindig machen können,
die für das Verständnis des Bildes weniger wichtig sind als die Hauptele-
mente. Ein gutes Beispiel dafür ist der Schulterbereich bei Porträts. Nutzen
Sie diese Freiräume, um durchzuatmen und den Stift großzügig fließen zu
lassen [ 24 – B ]. Dabei können Sie den Stift nicht wie beim Schreiben nahe

[ 24 ] Die spielerisch skizzierten Linien


haben in einer Zeichnung ebenso eine
Funktion wie die kontrolliert ausge-
führten Bereiche.
108 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

an der Spitze, sondern gerne weiter oben halten. Mit


diesem kleinen Trick ändert sich Ihre zeichnerische
Handschrift und wirkt viel spontaner, ohne dass Sie
das obligatorische Beobachten unterbrechen müs-
sen. Bereiche, die Sie detailbewusst veranschaulichen
möchten, zeichnen Sie dann wiederum mit der Hand
weiter unten am Stift.

Es gibt noch weitere Techniken, die Ihre Linienführung


unbefangener wirken lassen. Das Blindzeichnen gehört
zum Beispiel dazu, also das Zeichnen, ohne überhaupt
auf das Blatt zu schauen [ 25 ]. Probieren Sie diese
etwas gewöhnungsbedürftige Methode bei Gelegen-
heit einmal aus – dabei entstehen wahrscheinlich keine
Zeichnungen, die dem Motiv besonders nahe kommen,
aber dafür sehr frische Linien und zwanglose Formen.
Ähnlich ist das Zeichnen mit der anderen Hand. Wech-
seln Sie also als Rechtshänder gerne einmal probewei-
se zur linken Hand.

Fehler überarbeiten und integrieren

[ 25 ] Eine blind gezeichnete Version des Porträts oben Bei fast allen Zeichenkursen, die ich gebe, fällt unwei-
rechts. Zwar nicht ausgesprochen ähnlich, aber dafür mit gerlich die Frage: »Was halten Sie denn vom Radieren,
fast automatisch flüssigen Linien.
Herr Hoffmann?« Anscheinend hat sich herumgespro-
chen, dass das Radieren in manchen Zeichenschulen
eher verpönt ist. Meine Auskunft zu dieser Frage
möchte ich Ihnen nicht vorenthalten. Entscheiden Sie
dann selbst, auf welche Weise Sie das Radieren in
Ihren Zeichenprozess einbeziehen.

Gegen Radieren finde ich grundsätzlich nichts einzu-


wenden – weder digital noch analog. Wichtiger als der
Kauf eines Radiergummis ist allerdings, sich generell
eine Technik zu erarbeiten, mit der Sie Fehler authen-
tisch in das Bild integrieren können. Das kann eben
auch bedeuten, zu radieren und dabei nicht vertu-
schen zu wollen, dass eine fehlerhafte Linie existiert
hat. Lassen Sie ruhig einen schwachen Nachklang der
Zeichnung stehen und zeichnen Sie anschließend da-
rüber [ 26 – A ] – besonders bei Vorzeichnungen lohnt
sich diese Technik.
109

[ 26 ] Linien, die Ihnen unpassend


erscheinen, können Sie radieren oder
mit dem Bleistift überarbeiten.

Oder Sie verzichten ganz auf das Radieren und legen so lange Linien über-
einander, bis Sie die »richtige« Linie getroffen haben. Markieren Sie diese
Kontur deutlich, wie im Strichstärken-Abschnitt bereits erwähnt [ 26 – B  ].
Vergessen Sie während der Fehlerkorrektur nur jeweils nicht, Ihre Ände-
rungen am Objekt zu überprüfen. Beide Methoden verraten dem Betrach-
ter etwas von Ihren Bemühungen um eine bestimmte Beobachtung. Ste-
hen Sie dazu – in vielen Fällen entsteht durch das Einarbeiten von Fehlern
ein reizvolleres Bild als eine routiniert heruntergezeichnete Darstellung.

Geschwindigkeit ist wichtig

Auch wenn Sie sonst gerne langsam und bedächtig arbeiten, würde ich
empfehlen, besonders den Anfang einer Zeichnung schnell zu Papier zu
bringen. Versuchen Sie, die gröbsten Umrisse eines Motivs in der ersten
Minute zu zeichnen und nach fünf Minuten die wichtigsten Formen eines
Motivs angedeutet zu haben. Danach können Sie den Fuß vom Gas neh-
men, immer langsamer zeichnen und das Bild in dem Zeitrahmen ausar-
beiten, der Ihnen insgesamt zur Verfügung steht. Auf diese Art vermeiden
Sie eine allzu zögerliche Strichführung, die im Nachhinein nur schwer zu
beleben ist. Außerdem sind schon gleich zu Beginn die wichtigsten Ele-
mente im Bild enthalten und Sie können jederzeit entscheiden, wann Sie
die jeweilige Sitzung beenden möchten, ohne das wichtige Bildelemente
komplett fehlen. Übrigens wirkt sich Geschwindigkeit auch positiv auf
großflächige Schraffuren aus – zu diesem Thema kommen wir später noch.
110 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

Übung 2: Strichstärken einsetzen

Für die zweite Übung benötigen Sie ein Motiv, das anschaulich zu zeich-
nen ist, aber nicht allzu geometrisch aufgebaut oder diffizil in den Pro-
portionen ist (wie zum Beispiel ein Bleistiftanspitzer oder ein Porträt).
Am besten eignen sich Gegenstände wie eine ausgedrückte Farbtube, ein
kleiner Schädel wie im Beispiel [ 27 ], eine Blume oder ein interessanter
Ast. Walnüsse, Handschuhe und Muscheln sind ebenfalls passende Motive.
Zeichnen Sie ein solches Objekt wie bei Übung 1 in aller Ruhe und folgen
Sie den Linien wie bereits beschrieben mit dem Stift. Setzen Sie zudem
verschiedene Strichstärken ein, gleich beim Zeichnen oder auch im Nach-
hinein. Stellen Sie sich zum Ende der Übung die folgenden Fragen.

Checkliste Strichstärken

1. Haben Sie weiterhin groß gezeichnet und das Format


entsprechend genutzt?

2. Haben Sie versucht, die Grundform möglichst zügig zu


zeichnen?

3. Haben Sie klare, durchgehende Linien gezeichnet,


[ 27 ] Als Motiv für die dritte Übung
habe ich einen kleinen, präparierten ohne den Stift unnötig oft abzusetzen?
Tierschädel aufgetrieben. Ein ideales
Objekt: durch Form und die homogene 4. Haben Sie verschiedene Strichstärken eingesetzt?
Färbung des Schädels kann sich der
Zeichner ideal auf die Linienführung 5. Haben Sie die Funktion der jeweiligen Strichstärken beim
und –gestaltung konzentrieren. Zeichnen bedacht?

6. Haben Sie die wichtigen Bereiche exakt herausgearbeitet?

7. Haben Sie weniger wichtige Bereiche locker und fließend


gezeichnet?

8. Haben Sie Fehler so überarbeitet, dass sie Teil des Bildes


geworden sind?

Genießen Sie diese Etappe wie einen nicht unanstrengenden, aber den-
noch belebenden Spaziergang. Denn die aktuelle Übung ist zwar nicht so
abstrakt wie die vorangegangene Zeichnung, allzu streng müssen Sie aber
immer noch nicht auf exakte Porportionen achten, um gute Ergebnisse zu
erzielen [ 28 ]. Sie können also immer noch ganz meditativ und ohne große
Messungen dem Verlauf der Konturen folgen. Mit den richtigen Größenver-
hältnissen beschäftigen wir uns im kommenden Abschnitt und dann wird
es ein Quäntchen anspruchsvoller.
111

[ 28 ] Das Ergebnis der zweiten Übung mit unterschiedlich stark ausgeführten Strichstärken.

Die richtigen Proportionen zeichnen

Unsere Augen und unser Gehirn sind gemeinsam zu er-


staunlichen visuellen Leistungen imstande. Ein liegen-
des Quadrat, zum Beispiel eine Tischplatte, wird auf
unserer Netzhaut zwar als eine Rautenform abgebildet
und dennoch von unserem Gehirn mühelos als Viereck
im Raum interpretiert.

Viele unserer Schwierigkeiten beim Zeichnen hängen


unter anderem damit zusammen, dass wir paradoxer-
weise dazu gezwungen sind, diese Leistung wieder
rückgängig zu machen. Denn erst wenn es uns gelingt,
unser angesammeltes Wissen um die Räumlichkeit
auszuschalten und ausschließlich zu zeichnen, was wir
sehen, sind wir in der Lage, die Illusion von drei Dimen-
sionen auf dem Papier zu erzeugen. Die oben erwähnte
Mühelosigkeit steht uns dabei sogar oft im Weg – be-
sonders bei Anfängern schiebt sich das mentale Bild
»Rechteck« immer wieder vor den rein optischen
Eindruck »Raute« [ 29 ]. [ 29 ] Sehen und Wissen mischen sich oft und
verzerren unsere Wahrnehmung.
112 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

Ein bewährtes Hilfsmittel, um die eigene Wahrnehmung zu überprüfen, ist


das sogenannte Visieren. Diese Technik scheint mir in den meisten Fällen
eine größere Hilfe zu sein als das Wissen über Fluchtpunkte. Die Geste
selbst kennen Sie vielleicht bereits aus dem Fernsehen oder dem Kino –
der Künstler tritt neben seine Leinwand und hält den Stift mit gewichtiger
Miene am ausgestreckten Arm in Richtung Motiv. Auch im echten Leben
ist diese Handlung eine bewährte Methode, um Größenverhältnisse und
Winkel zu messen. Das Visieren ist nicht die spontanste aller Methoden,
aber dafür universell und unkompliziert einsetzbar, deshalb möchte ich es
hier kurz beschreiben.

Halten Sie, wie der Modell-Künstler [ 30 ], den Stift am ausgestreckten Arm
vor sich. Wenn Sie ein Auge schließen und damit die natürliche räumli-
che Wahrnehmung vorübergehend ausschalten, können Sie präzise und
ohne Ablenkung arbeiten. Legen Sie mit dem Daumennagel zunächst ei­
ne Grundeinheit fest und vergleichen Sie dann alle weiteren Längen mit
dieser Einheit. Die Höhe eines Fensters zum Beispiel ist die Grundeinheit
[ 30 ] Das Visieren mit dem Bleistift »1«, in Relation dazu beträgt die Breite des Fensters etwa die Dreiviertel,
ist eine beliebte (aber leider auch also »¾« [ 31 ]. So lassen sich die Größenverhältnisse zwischen Teilen eines
etwas mühsame) Methode,…
Motivs bequem abschätzen und in Ihre Zeichnung übertragen.

Winkel können Sie ebenfalls mit dieser Methode ermitteln. Der Trick dabei
ist, die Ränder des Zeichenkartons als Referenz für alle senkrechten und
waagerechten Konturen im Motiv zu nehmen. Eine Zimmerecke zum

[ 31 ] … um Größenverhältnisse zu
messen. Für die Grundformen einer
Zeichnung lohnt sich ein solches
Vorgehen durchaus.
113

Beispiel konstruieren Sie perspektivisch richtig, indem


Sie die senkrechte Linie in die Zeichnung eintragen,
und zwar parallel zu den Blattkanten links und rechts.
Als Nächstes halten Sie den Bleistift waagerecht, um
zu sehen, welche Winkel sich abweichend von dieser
Horizontalen ergeben. Diese Winkel merken Sie sich
am besten als konkrete Formen und tragen sie in die
Zeichnung ein – jetzt relativ zum unteren und oberen
horizontalen Blattrand [ 32 ].

Erinnern Sie sich an den Tipp, bei komplexen Motiven [ 32 ] Auch Winkel lassen sich über das Visieren mit dem
zuerst die grobe Form einzuzeichnen, bevor Sie mit Bleistift feststellen. Einfacher wird diese Methode, indem
man sich die dreieckige Fläche zwischen Bleistift und an­
Details beginnen? Bereits an diesem Punkt können Sie visierter Kante kurzfristig einprägt.
das Visieren sehr vorteilhaft einsetzen. Denn mit einer
stimmigen Vorzeichnung können Sie sich in der Folge
viel entspannter den Details und einer interessanten
Ausführung widmen. Im Umkehrschluss bedeutet das,
dass sich Unstimmigkeiten in der Vorzeichnung fort-
setzen und Änderungen aufwändiger werden, je weiter
Ihre Zeichnung gediehen ist.

Diese Vorgänge lesen sich wahrscheinlich etwas kom­


pliziert, gehen aber mit ein wenig Übung schnell in
Fleisch und Blut über. Dabei hilft es generell, nicht in
exakten Größenangaben, sondern in einfachen Zah-
114 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

lenverhältnissen zu denken. Beim Kochen gehen wir


ähnlich vor. Dort messen wir ein gewünschtes Volu-
men selten in exakten Milliliter-Angaben ab, vielmehr
beurteilen wir die Mengen grob nach dem äußeren
Eindruck. Eine Tasse Reis auf zwei Tassen Wasser ist
ein gängiges Beispiel dafür – halten Sie es am besten
genauso mit dem Visieren.

Achten Sie zudem darauf, bei aller Systematik nicht zu


sehr den Fluss der Zeichnung zu unterbrechen und das
Bild als ein atmosphärisches Ganzes zu betrachten. Si-
cher ist es zu Übungszwecken angebracht, eine Weile
so exakt zu zeichnen wie möglich. Zeichnen bedeutet
für meine Begriffe aber auch, Risiken einzugehen,
Linien spielerisch fließen zu lassen und Freude dabei
zu empfinden. Sie werden merken, dass der Spielraum
für Ungenauigkeiten recht groß ist und dass Ihnen
trotzdem reizvolle Zeichnungen gelingen können [ 33 ]
[ auch: 05 ]. Die Korrektheit einer Darstellung ist also
nicht immer der Maßstab für eine gelungene Arbeit –
in diesem Falle ist der ziemlich strapazierte Begriff
»künstlerische Freiheit« durchaus angebracht.

Mit wachsender Erfahrung und einem geschulten Au­


genmaß werden Sie das Visieren wahrscheinlich so­
wieso nur noch zur Fehlerkorrektur einsetzen oder
[ 33 ] Wenn Sie genau hinsehen, werden Sie feststellen, können ganz darauf verzichten. Wichtig bleibt aller-
dass die Linien in dieser Illustration nicht allzu akkurat dings die Praxis, Maße gewohnheitsmäßig anhand mar-
auf bestimmte Fluchtpunkte zulaufen. Dennoch wirkt die
Zeichnung überzeugend räumlich. kanter Strecken innerhalb des Motivs zu vergleichen.
Dabei ergibt sich eine Art innerer Dialog, zum Beispiel
bei einem Porträt: »Wie lang ist die Strecke zwischen
Nasenwurzel und Nasenunterkante im Verhältnis zur
Nasenunterkante bis zur Unterseite des Kinns?«
[ 34 ] Die eigene Hand ist ein gutes
Motiv, um sich auf das Zeichnen von
Proportionen zu konzentrieren.
Übung 3: GröSSenverhältnisse

Nun wird es ernst mit dem Zeichnen von richtigen


Proportionen. Zeichnen Sie Ihre eigene Hand! Legen
Sie Ihre Hand vor sich, am besten so entspannt, dass
Sie bequem zwei Stunden zeichnen können [ 34 ]. Be-
ziehen Sie gerne mit ein, was Sie in den vergangenen
Übungen bereits gelernt haben. Messen Sie zusätz-
lich alle Größenverhältnisse, die Ihnen auffallen [ 35 ].
115

Denken Sie daran: Zeichnen Sie, was Sie sehen, nicht was Sie wissen. Der
kleine Finger zum Beispiel ist in der Realität durch die Krümmung etwas
verkürzt und verleitet dazu, den Finger in der Zeichnung etwas zu »stre-
cken«. Widerstehen Sie dieser Versuchung und zeichnen Sie ausschließlich
die authentische Form [ 36 ].

Checkliste Grössenverhältnisse

1. Zeichnen Sie immer noch groß und zentral auf dem Format?

2. Haben die Finger die richtige Länge? Auch im Verhältnis


untereinander?

3. In welchem Abstand steht ein Finger zum nächsten?

4. In welchem Längenverhältnis stehen die einzelnen


Fingerknochen zueinander?

5. Wie ist das Größenverhältnis von Mittelhand zu den Fingern?

6. Wie breit ist das Handgelenk im Verhältnis zur Mittelhand?

7. Wo befindet sich die Daumenspitze in Relation zum Ansatz


der übrigen Finger?
[ 35 ] Vergleichen Sie Abstände, Län-
8. Achten Sie auf den Raum zwischen den Fingern (im gen und Breiten beim Zeichnen immer
wieder. Sie können diese Vergleiche
nächsten Kapitel im Abschnitt »Negative Formen beachten« in Form einer dezenten Vorzeichnung
auf Seite 142 gehe ich noch näher auf diesen Punkt ein.) auch im Bild belassen – mit einer ge-
wissen Übung können Sie auf Hilflinien
jedoch bald verzichten

[ 36 ] Das Ergebnis der dritten Übung


mit den richtigen Größenverhältnissen
116 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

Schraffuren

Halten Sie kurz inne und atmen Sie in Ruhe durch.


Lassen Sie Revue passieren, wie viele Informationen
Sie sich über das Zeichnen bereits aneignen konnten.
Wenn Sie obendrein die entsprechenden Übungen
absolviert haben, haben Sie wahrscheinlich nicht nur
etwas über einen gelungenen Zeichenprozess erfahren,
sondern auch die damit verbundenen Anstrengungen
kennengelernt.

Im Grunde können Sie sich nun entspannen: Sie haben


die prinzipiellen Aspekte des Zeichnens jetzt schon
[ 37 ] Ein Beispiel aus meinem Skizzenbuch für eine gelernt. Denn mit flüssig gezeichneten Konturen und
größtenteils Einfache Schraffur. den richtigen Proportionen können Sie bereits sehr
stimmige Zeichnungen anfertigen. Nicht umsonst
beschränken sich viele Künstler (wie zum Beispiel
der Amerikaner Ellsworth Kelly in seinen botanischen
Zeichnungen) auf diese wenigen Komponenten und
verbringen ihr gesamtes Schaffen damit, die Wirkung
von einfachen Konturen zu erforschen.

Wenn wir das bisher erarbeitete Konzept nun konse-


quent weiterdenken und mit Linien größere Flächen
erzeugen, kommt eine weitere spannende Komponen-
te hinzu. Mit Gruppen von parallelen Linien, die sich
durch Dichte und Breite unterscheiden, lassen sich
verschiedene Tonwerte erzeugen und gezeichnete
[ 38 ] Diese Zeichnung eines Schädels lebt von einer Objekte sehr naturgetreu darstellen. Verschaffen wir
ruhigen, konstanten Kreuzschraffur. uns zunächst einen Überblick und schauen uns einige
gängige Formen der Schraffur an.

Die einfache Schraffur

Alle Striche verlaufen bei diesem Typ (mehr oder we-


niger) parallel, daher wird auch manchmal der Begriff
»parallele Schraffur« verwendet. Je dichter die Linien
nebeneinanderliegen, desto dunkler wird die Zeich-
nung in diesem Bereich. Je mehr Licht Sie darstellen
möchten, desto größere Abstände lassen Sie zwischen
den Strichen [ 37 ][ 40 ].
[ 39 ] In dieser Ast-Studie finden sich ebenso viele
verschiedene Arten der Schraffur wie es Details gibt.
117

Die Kreuzschraffur

Bei einer Kreuzschraffur überkreuzen sich die Striche wie bei einem Netz.
Ähnlich wie bei der einfachen Schraffur können Sie Helligkeit und Dunkel-
heit mit der Dichte erzeugen, in der die Linienschichten übereinanderlie-
gen. Dabei können Sie auch die Winkel, mit denen die Gruppen von Linien
aufeinandertreffen und sich überschneiden, variieren. Besonders große,
glatte Flächen können Sie so interessanter gestalten als mit einfachen
parallelen Strichen [ 38 ][ 41 ].

Die freie Schraffur

So konsequent, wie ich die beiden vorangegangenen Verfahren beschrie- [ 40 ] Detail Einfache Schraffur
ben habe, geht es wahrscheinlich selten zu. Bei den meisten Zeichnungen
werden Sie wahrscheinlich verschiedene Arten der Schraffur spontan
kombinieren, je nach Form, Oberfläche und auch spontaner Eingebung.
Dadurch wird die Zeichnung lebendiger und auch oft noch plastischer
als mit der strengen Anwendung einer einzigen Technik [ 39 ][ 42 ]. Wenn
dann noch weitere Techniken hinzukommen, zum Beispiel Punktieren oder
das Einsetzen von Ornamenten, sind der Darstellung der unterschiedlichs-
ten Oberflächen keine Grenzen gesetzt.

Das Schummern

Die bisher beschriebenen Schraffuren haben gemeinsam, dass Sie mit der
Spitze des Bleistiftes arbeiten. Das sogenannte Schummern ist dagegen
eine Methode, bei der Sie Tonwerte mit der Seite des Bleistiftes anlegen. [ 41 ] Detail Kreuzschraffur
Mit unterschiedlichem Druck ist es möglich, große Flächen in kurzer Zeit
anzulegen und sehr gleichmäßige Übergänge zwischen verschiedenen
Tonwerten zu erzeugen. Zusätzlichlassen sich die Graphitflächen mit dem
Finger zu verwischen und die entstandene Fläche noch feiner abstufen.
Auf diese Weise können sehr zarte und gleichmäßige Tönungen entstehen.

Das Schummern hat jedoch auch Nachteile. Ich würde sogar behaupten,
dass die Technik für eine interessante Zeichnung nur sehr begrenzt geeig-
net ist. Der Grund dafür ist die Nähe zur fotografischen Darstellung: mit
etwas Übung sind Sie in der Lage, Schattierungen anzulegen, die von ei-
nem Schwarzweißfoto kaum mehr zu unterscheiden sind. Dagegen spricht
zwar prinzipiell nichts, hat für meine Begriffe jedoch nicht mehr viel mit
der Philosophie einer handgemachten Zeichnung zu tun. Daher lasse ich
immer etwas Papier zwischen den Linien durchscheinen und setze das
Schummern nur gelegentlich zur Auflockerung ein. [ 42 ] Detail Freie Schraffur
118 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

Die verschiedenen Funktionen von Schraffur

Nun haben Sie also verschiedene Arten der Schraffur vor Augen. Als
Nächstes können wir uns mit der eigentlichen Aufgabe dieser ­Technik
beschäftigen. Die Schraffur übernimmt nämlich interessanterweise
­verschiedene Funktionen zur gleichen Zeit.

Verdeutlichen der Form


Wenn Sie einmal in Wien zu Besuch sind, schauen Sie sich unbedingt in
der Albertina die berühmten »Betenden Hände« von Albrecht Dürer an.
Achten Sie einmal darauf, wie meisterlich der Künstler die Schraffur nutzt,
um das Volumen des Motivs herauszuarbeiten. Auch zeitgenössische
Stahlstiche, zum Beispiel auf Geldscheinen, verdeutlichen, wie plastisch ein
gut schraffiertes Porträt wirken kann [ 43 ]. Dieser Eindruck hat nicht nur
mit dem stimmigen Einsatz von Licht und Schatten zu tun. Die Richtung
der Linien selbst spielt dabei auch eine gewichtige Rolle.

Sie müssen kein Dürer sein, um diese Wirkung zu erzielen. Schraffieren Sie
einfach an der räumlichen Oberfläche des Motivs entlang. Das klappt am
besten, wenn Sie sich für eine Grundrichtung entscheiden, die Sie dann
[ 43 ] Das »Gänsemännchen« (ein ungefähr beibehalten. Das Stichwort ist hier »ungefähr«, denn auch wenn
Stahlstich meines Kollegen Max es sich am Anfang sehr ungelenk anfühlen mag, auf eine Richtung achten
Schall) zeigt die plastische Wirkung
von Schraffur recht deutlich, beson- zu müssen – die Handlung wird sich nach einer Weile einschleifen und Sie
ders an den Beinen und an der Un­ können dann viel lockerer drauflosschraffieren. Bei genauem Hinsehen
terseite der Gänse. können Sie übrigens beobachten, wie auch die kleinen weißen Flächen
zwischen den Linien einer Kreuzschraffur die Grundrichtung unterstützen
[ 44 ]. Sie können selbstverständlich auch das exakte Gegenteil tun und die
Schraffur extrem zweidimensional halten – besonders bei Hintergründen
ist das eine gute Methode.

Licht und Schatten


Kein Buch über Zeichnen, ohne ein paar Worte über das klassische Thema
»Licht und Schatten« zu verlieren! Nicht ohne Grund: Das Wechselspiel
von Licht und Schatten ist ein bedeutsamer Bestandteil unserer Sinnes-
wahrnehmung und auch unserer emotionalen Erfahrung. Es lohnt sich also,
diese genau zu beobachten und gefühlvoll zu zeichnen. Auf welche Weise
Licht auf ein dreidimensionales Objekt fällt, hat seine eigene, unabänderli-
[ 44 ] Die Schraffur und die einge- che Logik. Dabei können wir folgende Teilbereiche unterscheiden [ 45 ]:
schlossenen weißen Flächen un-
terstützen die plastische Wirkung
gleichermaßen.
119

1. Die helle Seite


2. Die Schattenseite
3. Den Bodenschatten
4. Das reflektierte Licht

Mit der Licht- und Schattenseite können Sie deutlich


machen, auf welcher Seite die Lichtquelle im Raum
vorhanden ist, mit dem Schatten auf dem Untergrund
geben Sie dem Motiv eine zusätzliche Verankerung
im Raum. Subtiler, und für den Zeichner besonders in­
teressant, sind Stellen, an denen andere Flächen, bei-
spielsweise ein heller Untergrund, Licht in den Schat-
tenbereich zurückwerfen und das Motiv aufhellen.

Insbesondere wenn man sich in ein Objekt eingesehen


hat, können manche Schattierungen sehr komplex und
verwirrend wirken. Es ist ein bisschen wie beim Beob-
achten des Sternenhimmels: Je länger Sie hinschauen,
desto mehr Himmelskörper beziehungsweise Nuancen
in den Schatten können Sie entdecken. Gut so! An
diesem Punkt ist es wichtig, den Schwierigkeiten nicht
aus dem Weg zu gehen. Nehmen Sie sich ein Herz
und zeichnen Sie dann auch bei diffizileren Schatten
möglichst konkrete Formen und Tönungen ein. Beson-
ders bei Bodenschatten lassen sich Abstufungen gut
beobachten – hier zeichnen sich neben einem Kern-
schatten auch oft diverse Halbschatten ab, die jeweils
ihre eigene Form aufweisen.
[ 45 ] Eine Lichtquelle wirkt sich auf die Präsenz eines
Objektes auf vier verschiedene Arten aus.

Texturen und lokale Farben


Was haben eine Fliegenpilz und ein Stück Kuchen
gemeinsam? Beiden Motiven ist gemeinsam, dass ihr
jeweiliges Äußeres für den Zeichner von sehr typischen
Materialien und lokalen Färbungen gekennzeichnet ist.
Auch ein verchromter Wasserhahn oder ein Holzspiel-
zeug ist visuell sehr aussagekräftig durch die Eigen-
schaften der jeweiligen Oberflächen. Neben der Illusion
von Licht und Schatten ist es also auch wesentlich, die
Beschaffenheit des jeweiligen Materials darstellen zu
können [ 46 ]. Dabei ist nicht nur der optische Eindruck
maßgeblich, sondern ebenso der Tastsinn, mit dem wir
in einen aktiven, körperlichen Kontakt mit dem Objekt
120 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

treten können. Nehmen Sie Objekte also immer in die


Hand, wenn es möglich ist.

Texturen zu zeichnen kann eine knifflige Angelegen-


heit sein, besonders bei Holzstrukturen oder ähnlich
komplexen Oberflächen. Der beste Tipp, den ich Ihnen
dazu geben kann, macht die Sache zwar leichter, er­
fordert allerdings eine gewisse Eingewöhnung. Ver­
suchen Sie, Plastizität, Lichtsituation und Texturen
nicht gleichzeitig herauszuarbeiten, sondern der Reihe
nach. Ich mache es so: Oft erzeuge ich als Erstes eine
Art Grundschraffur, um das Volumen anzudeuten
[ 47 ]. Dann zeichne ich Licht und Schatten ein [ 48 ]
und addiere anschließend erst die Eigenschaften des
Materials [ 49 ]. Probieren Sie es mal aus. Zu Beginn ist
es vielleicht etwas ungewohnt, die optischen Eindrü-
cke auf diese Weise zu zerlegen, aber viele Zeichner
arbeiten auf ähnliche Art und erzielen gute Ergebnisse
damit. Vielleicht bevorzugen Sie auch eine andere Rei-
[ 46 ] Die lokalen Töne definieren diese Zeichnung, während henfolge. Wichtig ist nur, sich nicht zu überfordern und
die Lichtsituation kaum eine Rolle in der Oberflächengestal- bei komplizierten Objekten einen Aspekt nach dem
tung spielt.
anderen anzugehen.

[ 47 ] Grundschraffur [ 48 ] Licht und Schatten [ 49 ] Lokale Farben


121

Übung 4: Schraffieren

Nehmen Sie für diese Übung eine der bereits entstandenen Zeichnungen
und holen Sie das entsprechende Objekt noch einmal aus der Schublade.
Sie können sich bereits denken, wie es weitergeht – nun gilt es, die vor-
handenen Konturen mit Schraffuren auszuarbeiten [ 50 ]. Sie können sich
dabei auch gerne auf einen Teilbereich konzentrieren, manchmal sieht das
sogar interessanter aus als eine komplett ausschraffierte Zeichnung.

Checkliste Schraffuren

1. Haben Sie mit der Spitze des Bleistifts schraffiert?

2. Folgt Ihre Schraffur der jeweiligen Oberfläche?

3. Haben Sie Licht und Schatten möglichst nuancenreich


eingezeichnet?

4. Haben Sie dabei versucht, die Formen der Schatten


Manchmal hilft es bei der Beurtei-
möglichst exakt zu erfassen? lung von Grauwerten, die Augen
beim Blick auf das Objekt leicht
5. Haben Sie die lokalen Farben am Schluss eingezeichnet? unscharf zu stellen.

[ 50 ] Das Ergebnis von Übung 4: eine


mit differenzierten Schraffuren ausge-
führte Handstudie.
122 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

[ 51 ] Zeichnungen von Boris Servais mit detaillierten und


konsequent entlang der Form ausgerichteten Schraffuren
123

Fazit (und ein paar zusätzliche Gedanken)

Mit dem aktuellen Kapitel haben Sie verschiedene zeichnerische Prinzi-


pien kennengelernt – Beobachten, Konstruieren und Fantasieren. Es war
mir ein Anliegen, diesen Kontext zu schaffen. Einen solchen Überblick
habe ich während meiner eigenen Ausbildung vermisst und es hat einige
Zeit gedauert, bis mir über diese elementaren Zusammenhänge ein Licht
aufgegangen ist. Denn die verschiedenen Zeichenarten unterscheiden zu
können, hat an sich schon einen Wert. Sie können damit einige Konfusion
vermeiden und bei der weiteren Recherche nach Ihren zeichnerischen
Vorlieben entscheiden, anstatt wild herumzuprobieren.

Wenn Sie also feststellen, dass Sie Freude an räumlichen Darstellungen ha-
ben, sind weitere Bücher zum Thema Konstruktion und Perspektive wahr-
scheinlich gut geeignet für Sie. Falls Sie sich von Cartoons und abstrakten
Zeichnungen angezogen fühlen, suchen Sie sich vielleicht einen sympathi-
schen Lehrer, der in der Lage ist, Ihre Fantasie und eine freie Formfindung
anzuregen. Oder Sie machen es auf die harte Tour und suchen sich als
Erstes Informationen zu den Bereichen, die Sie gefühlt am schlechtesten
beherrschen – bei mir ist es momentan das Thema »Landschaft vor Ort
zeichnen«. So oder so: Je nach Temperament und Interessenlage können
Sie nun hoffenlich gut informiert eigene Nachforschungen anstellen und
Ihre ganz individuelle Richtung einschlagen. Sie werden feststellen, es gibt
mehr Material im Buchhandel, im Internet und in Kursprogrammen, als Sie
in einem ganzen Leben sichten können.

Sicher ist dementsprechend auch: Die vergangenen Seiten können schon


aus Platzgründen keine vollständige zeichnerische Ausbildung ersetzen.
Deshalb habe ich mich ganz pragmatisch auf den zentralen Faktor kon-
zentriert – das Sehen. Meiner Meinung nach ist die Fähigkeit, gründliche
Beobachtungen machen zu können, der Ausgangspunkt für alle weiteren
bildnerischen Vorhaben. Sie haben daher als Erstes mit dem grundlegen-
den Zeichenprozess Bekanntschaft gemacht, der es Ihnen ermöglicht,
Ihre Wahrnehmung überzeugend zu Papier zu bringen. Des Weiteren
habe ich Ihnen einige Gedanken zur gelungenen Strichführung vorgestellt.
Anschließend haben Sie etwas über das schwierige Thema Proportionen
erfahren und gegen Ende des Kapitels unterschiedliche Schraffuren und
deren Funktion kennengelernt.

Die vier Übungen bilden einen sehr komprimierten Lehrgang, der die
wichtigsten Aspekte des Zeichnens in einer bewährten Reihenfolge ver-
deutlicht. Auf manche Dinge musste ich dabei allerdings zähneknirschend
und aus Gründen der Kompaktheit verzichten. Zum Beispiel habe ich das
schnelle Skizzieren von Menschen und Tieren gestrichen. Auf einige der
124 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

erwähnten Mittel komme ich zudem im nächsten Kapitel »Bildgestaltung«


noch einmal zurück – auch dort geht es zu einem nicht unbeträchtlichen
Teil um eine Schulung des Sehens.

Alles Weitere ist, wie bei so vielen lohnenden Aktivitäten, schlicht und ein-
fach Übung. Zeichnen ist nur zum Teil ein intellektueller Vorgang, in erster
Linie handelt es sich um die Koordination von Auge und Hand. Je weniger
Sie beim Zeichnen nachdenken müssen, auch wenn es kompliziert wird,
desto überzeugender werden Ihre Arbeiten. Wiederholung lohnt sich in
diesem Fall! Scheuen Sie sich nicht, Ihre bevorzugten Motive immer wieder
zu zeichnen, bis sich eine gewisse Routine eingestellt hat. Wenn Sie sich
ernsthaft künstlerisch entwickeln möchten, üben Sie darüber hinaus auch
geduldig die Motive, die Ihnen schwerfallen [ 52 ]. Je öfter Sie zum Beispiel
Porträts zeichnen, desto besser werden Sie darin – weil sich bestimmte
Details stets wiederholen und nur in den ganz individuellen Merkmalen
voneinander abweichen.

Beim Zeichnen geht es allerdings nicht nur um Disziplin. Seien Sie also
nicht zu streng mit sich, wenn Zeichnungen nicht so geraten, wie sie es
sich wünschen. Sie sind dennoch jedes Mal um die Erfahrung einer Studie
reicher. Fast jeder Zeichner benötigt bei einem neu begonnenen Thema
sowieso ein paar Zeichnungen zum Eingewöhnen. Auch mir geht es so. Mit
viel Erfahrung gelingt der Übergang leichter, aber dennoch fühlen sich die
ersten Zeichnungen meistens nicht »richtig« an. Es ist wesentlich, genau
in diesem Moment zu akzeptieren, dass Fehler Teil jeder künstlerischen
Entwicklung sind. Zum Teil werden es sogar genau diese Ungereimtheiten
sein, die Ihre Zeichnungen einzigartig machen. Versuchen Sie also, Kunst
zu schaffen ohne Künstlichkeit, auch bei ganz einfachen Naturzeichnun-
gen. Ihre Illustrationen werden davon sehr profitieren.
125

[ 52 ] Eine Bleistift-Zeichnung im Format DIN A2, die ich 1996 im 2. Semester
im Fach Objektzeichnung angefertigt habe. Bis heute profitiere ich auch bei
schnelleren Zeichnungen von der Geduld und der Bedächtigkeit, mit der ich
­früher Tonwerte beobachtet und Schraffuren schichtweise aufgebaut habe.
126 K a p i t e l 4  • G r u n d m e t h o d e n  • K l e i n e Z e i c h e n s c h u l e

Ergänzende Informationen

Bert Dodson – Keys to Drawing/Meisterschule Zeichnen


Bert Dodsons Buch ist aus irgendeinem Grund hierzulande kaum bekannt.
Vielleicht liegt es am eher unbeholfenen Layout. Lassen Sie sich nicht da­
von täuschen oder von den unaufdringlichen Zeichnungen des Autors.
»Keys to Drawing« ist das beste und kohärenteste Buch zum Thema Zeich-
nen, das mir bekannt ist. Bert Dodson weiß, wovon er schreibt, und seine
flüssigen, lebendigen Skizzen bestätigen das auf jeder Seite.

Stan Lee und John Buscema – How to Draw Comics the »Marvel« Way
Falls Sie sich für das Thema »Konstruieren der menschlichen Figur« inte-
ressieren und die damit verbundenen Anstrengungen nicht scheuen, wird
das Buch der Comic-Legenden Stan Lee und Steve Buscema schätzungs-
weise genau das Richtige für Sie sein. Obwohl ich selbst kaum auf diese
Art zeiche, vertraue ich dem Urteil diverser Kollegen, die sich auf diese
Anleitung berufen und erstklassige Ergebnisse damit erzielen.

Walt Stanchfield – Drawn to Life


Der Disney-Animator Walt Stanchfield hat in diesem Buch seine Erkennt-
nisse aus 20 Jahren Unterricht zusammengetragen – eine Bereicherung
nicht nur für Trickfilmer. Im Gegenteil, alle Prinzipien in diesem Buch sind
für jeden Zeichner universell einsetzbar.

Mick Maslen und Jack Southern – The Drawing Projects:


An Exploration of the Language of Drawing
Dieses Buch ist eines der wenigen Lehrbücher, die Zeichnen mehr als For-
schungsprojekt betreiben und dazu ermutigen, die Grenzen des zeichne-
risch Darstellbaren auszutesten. Sie finden hier also weniger akademische
How-to-Anleitungen, sondern Zeichenprojekte, die auf sehr künstlerische
Weise den Horizont erweitern.

Robert Fawcett – On the Art of Drawing


Oben habe ich kurz erwähnt, dass Zeichnen keine primär intellektuelle
Angelegenheit ist. Das stimmt durchaus, ist aber auch nur eine Seite der
Medaille. Schließlich ist das Lernen und Üben eine Angelegenheit, die ei­
nige Überlegungen erfordert. Robert Fawcetts geradezu philosophisches
Buch hilft Ihnen dabei. Es enthält einige sehr präzise Betrachtungen über
Leben und Lernen als Zeichner plus schlichte und dennoch meisterliche
Bildbeispiele aus der Hand des Autors.

David Chelsea  – Perspective! for Comic Book Artists


Ein schwungvolles Buch rund um das Thema »Perspektivisches Zeichnen«,
geeignet – trotz des speziell klingenden Titels« – für Zeichner aller Couleur.
[ 53 ] Zeichnung von Dieter Jüdt
5
130

Seit ein paar Jahren habe ich ein kleines und feines Hobby: Ich mache ger-
ne Sushi [ 01 ]. Da ich nie einen Kurs belegt habe, beschränkt sich meine
Anleitung auf das Blättern in Büchern und ein gelegentliches YouTube-Vi-
deo. Außerdem bin ich leider nicht der Geschickteste beim Kochen und so
werden die Ergebnisse wahrscheinlich niemals an das herankommen, was
in japanischen Restaurants gezaubert wird. Dennoch hat die Zubereitung
eine sehr entspannende Wirkung auf mich, besonders das Arrangieren
der Stücke auf dem Tablett macht mir große Freude. Mit einer passenden
Kombination aus Farben und Formen sieht Sushi nicht nur viel leckerer
[ 01 ] Eigens angefertigt und gezeich- aus, das Essen selbst ist mit einer guten Anordnung auch viel unkompli-
net für dieses Kapitel: einige Sushi- zierter.
Stücke, arrangiert auf einem Holzta-
blett. Abstände und Ausrichtung der
Stücke sind unkompliziert, aber mit Sie ahnen vielleicht schon, worauf ich hinausmöchte. Es geht um das sinn-
Bedacht gewählt. volle Platzieren von Elementen in einem spezifischen Format. Wie wir den
Tisch für Sushi decken, ein Regal bestücken oder unsere Wohnung ein-
richten, hat viel gemeinsam mit der inneren Mechanik der Bildgestaltung.
In allen Beispielen verteilen wir Komponenten [ 02 ] im Raum, so lange, bis
sich die Balance zwischen Formen und freier Fläche genau richtig anfühlt.
Gleichzeitig müssen alle Elemente einem übergeordneten Zweck dienen.
Optik und Funktion überzeugend zu kombinieren, stellt sich dabei oft als

[ 02 ] Die Ele-


mente dieser
CD-Verpackung
(die Figur, die
Bäume und die
Farbflächen) sind
sorgsam im For-
mat angeordnet.
131

gar nicht so leicht heraus – besonders wenn wir etwas


von Grund auf Neues schaffen wollen. Glücklicherweise
müssen wir uns bei diesem Vorhaben nicht nur auf un-
sere Intuition verlassen. Im Zweifelsfalle können wir auf
eine ganze Reihe von bewährten Gesetzmäßigkeiten
zurückgreifen [ 02 ].

Ein Großteil dieser Grundlagen sind Teil einer klassi-


schen künstlerischen Ausbildung und eine Vielzahl
von Autoren haben bereits umfassende Theorien dazu
formuliert. Trotz der Fülle des bereits existierenden
Materials habe ich mich entschlossen, mit diesem Ka-
pitel einen Schnellkurs zum Thema Komposition anzu-
bieten. Und zwar unter anderem aus folgendem Grund.
An den meisten Hochschulen, an denen ich bis dato
unterrichtet habe, arbeiten Professoren und Dozenten
sehr motiviert an der Aufgabe, jungen Gestaltern eine
möglichst breitgefächerte und gleichzeitig praxistaug-
liche Berufsausbildung zu ermöglichen. Eine solche
Berufsausbildung zu strukturieren, ist eine anspruchs-
volle Angelegenheit. Schließlich gilt es nicht nur, visuel-
le Kompetenz zu vermitteln, sondern auch technische
Fertigkeiten, kulturelles Wissen und kritisches Denken
auszubilden. Und das möglichst praxistauglich für ei­
ne Branche, die sich in allen Aspekten rasend schnell
ändert und immer wieder neu erfinden muss. In diesem
turbulenten Mix geht die oben erwähnte klassische
Grundausbildung leider manchmal verloren, zugunsten
eines eher konzeptionellen Ansatzes oder einer tech-
nisch orientierten Ausbildung.

Eine solche Entwicklung ist zwar nachvollziehbar, [ 03 ] Diese stimmungsvolle Illustration von Sabine Dully
aber in meinen Augen auch bedauerlich, denn die ist nach klaren kompositorischen Gesichtspunkten aufge-
baut: mit einer asymmetrischen Anordnung wird Spannung
Notwendigkeit von soliden Grundlagen bleibt ja erzeugt, die Details konzentrieren sich in einem deutlich
weiterhin be­stehen. Auf den folgenden Seiten finden erkennbaren Schwerpunkt.
Sie also meinen Beitrag dazu. Es sind keine neuarti-
gen Erkenntnisse dabei, sondern eine Wiederholung
sehr bewährter Methoden des Bildaufbaus. Aus dem
riesigen Angebot habe ich die wichtigsten Aspekte
ausgewählt, die ich oft in meiner eigenen Arbeit ver-
wende und die mir am universellsten für Illustratoren
einsetzbar scheinen.
132 K a p i t e l 5  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d g e s t a lt u n g

Die Wirkung von Formaten

Schauen wir uns zunächst den kleinsten gemeinsamen Nenner an, den fast
alle Bilder in unserem Alltag teilen. Wenn wir nicht gerade in einem Flug-
zeug sitzen und mit dem Kondensstreifen ein Wort an den Himmel schrei-
ben, müssen wir für unser Motiv ein bestimmtes Format wählen. Schon
diese erste Entscheidung sollten wir besser nicht dem Zufall überlassen.
Je bewusster wir einen passenden Rahmen festlegen können, desto besser
Das Stichwort »Bühne« ist übri­
gens ganz passend in diesem kommt unser Motiv darin zur Geltung und auch die Aussage des Bildes
Zusammenhang. Ein Theaterbe- wird klarer erkennbar. Das Bildformat ist sozusagen die Bühne, auf der wir
such ist gestalterisch oft sehr auf- eine Geschichte erzählen. Ein gut angelegtes Seitenverhältnis kann den
schlussreich, denn gute Bühnen-
bildner sind Meister darin, Objekte Inhalt betonen oder, ungeschickt gewählt, die Wirkung eines ansonsten
spannend und funktional in einem gut gestalteten Bildes zunichtemachen. Betrachten wir also die Optionen,
festgelegten Raum zu arrangieren. die uns zur Verfügung stehen, einmal näher: Querformate, Hochformate,
quadratische Formate und freie Formate.

Das Hochformat

Das Hochformat [ 04 ] wirkt durch seine Spannung nach oben dynami-
scher und auch etwas instabiler als das Querformat. Mit seiner aufstre-
benden Form widerspricht das Hochformat unserer natürlichen Wahrneh-
mung und betont so das Ausschnitthafte eines Bildes. Die Größe eines
Objektes kann in diesem Format gut inszeniert werden, überhaupt ist es
bestens geeignet für Motive mit vertikale Linien.

Das quadratische Format

Das quadratische Format [ 05 ] wirkt sehr neutral im Hinblick auf seine
zwei Geschwister, schließlich nimmt es mit seinem Eins-zu-eins-Seiten-
verhältnis keine bestimmte Richtung ein. Wir verwenden es, um Bilder
einzufassen, die diese Neutralität vertragen können oder sogar benötigen.
Das ist nach meiner Erfahrung kein Kinderspiel. Eine quadratische Bild-
fläche in eine gewisse Spannung zu versetzen, bedeutet, die Komposition
[ 04 ] Ein Bild im Hochformat… der enthaltenen Bildelemente sorgsam ausfeilen zu müssen und dabei
durchaus extravagante Wege beschreiten zu dürfen. Schauen Sie sich bei
Ihrem nächsten Besuch im Musikhandel einmal die Reihen von CD-Covern
an. Von den mutigen Lösungen, die Gestalter gefunden haben, um das
eher statisch wirkendes Format bestmöglich zu nutzen, können wir immer
etwas lernen.
133

[ 07 ] …und einem freien (hier runden


und angeschnittenen) Format.
[ 06 ] …im Querformat,…

[ 05 ] …im quadratischen Format,…

Das Querformat

Das Querformat [ 06 ] kommt unserem alltäglichen Seheindruck am nächs-


ten. Deshalb wird es wohl in der Fotografie häufig und in der TV- und Ki-
notechnik fast ausschließlich eingesetzt. Nicht ohne Grund sind die Gehäu-
se unserer heutigen Spiegelreflexkameras so konstruiert, dass wir sie wie
selbstverständlich im Querfomat halten. Der Einsatz einer buchstäblich
liegenden Bildfläche bringt eine gewisse Ausgeglichenheit und Ruhe für
das Motiv mit sich. Durch das vertraute Blickfeld fühlt sich der Betrachter
im Bild heimisch, er wird eingeladen, sich in Ruhe umzusehen. Die Grund-
ausrichtung des Querformats betont horizontale Linien besonders, ein
naheliegendes Anwendungsbeispiel dafür sind Landschaftsbilder. Zudem
tritt der Umstand, dass alle Bilder immer nur einen kleinen Ausschnitt der
Realität zeigen, etwas in den Hintergrund, anders als beim Hochformat.

Freie Formate

Bei den freien Formaten [ 07 ], also zum Beispiel runden oder vieleckigen
Formen, sind wir meistens auf Handarbeit oder besondere Produktions-
techniken angewiesen. Im normalen Druckbetrieb und sogar im Internet
sind sie eher selten anzutreffen. Obwohl ihre Form jeweils auch eine spe-
zifische Wirkung auf den Inhalt hat, möchte ich an dieser Stelle nicht den
Rahmen sprengen. Wir sollten uns allerdings bewusst machen, welchen Ef-
fekt zum Beispiel die starke Randabschattung einer alten Kamera auf eine
Fotografie hat. Durch die Vignettierung des Inhaltes wird das Bild eher als
rund wahrgenommen denn als eckig. Auf ähnliche Weise funktionieren be-
grenzende Objekte im extremen Vordergrund. Verschiedene Gestaltungs-
elemente haben also wiederum durchaus Einfluss auf die Formatwirkung.
134 K a p i t e l 5  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d g e s t a lt u n g

Die praktische Anwendung

Wie können wir dieses Wissen nun in die künstlerische


Arbeit einfließen lassen? Zunächst sind die Bildfor-
mate oft durch technische Bedingungen festgelegt.
Ein Filmposter ist in den meisten Fällen ein Hochfor-
mat, ein Aufmacher für ein Magazin ist generell eine
Doppelseite, also ein Querfomat, ein CD-Cover ist ein
quadratisches Format. Die Formatfrage finde ich schon
beim ersten Briefing sehr wichtig, denn sie hat konkre-
te Auswirkungen auf mögliche Bildideen. Eine Land-
schaft in einem Hochformat [ 08 ] wirkt ganz anders als
in einem Quer- [ 09 ] oder quadratischen Format [ 10 ],
und das sollte in die Entwicklung des Motivs möglichst
früh mit einfließen. Ein klassisches Querformat-Motiv
in einem Hochformat einzusetzen ist durchaus reizvoll,
sollte aber zu der Aussage der Illustration passen. Fra-
[ 08 ] Das gleiche Motiv in …
gen Sie bei einem eventuellen ersten Kundengespräch
noch aus einem anderen Grund rechtzeitig! Eine Illus­
tration komplett umstricken zu müssen, weil man zu
Beginn das Format nicht in Erfahrung gebracht hat,
ist eine der unwürdigeren Aufgaben in der Illustration.
Mir ist das schon mehrfach passiert und ich habe dann
ausgiebig geflucht.

Anders sieht es aus, wenn wir das Format frei wählen


können. In diesem Fall können wir exakt festlegen, wel-
ches Seitenverhältnis unsere Bildaussage am besten
unterstützt. Eine frei stehende Figur zum Beispiel ist
[ 09 ] …verschiedenen Formaten… zunächst ein klassisches Motiv für ein Hochformat. Mit
dieser Entscheidung machen wir ganz sicher nichts
falsch. Inszenieren wir allerdings die Figur in einem
Querformat, also konträr zu seiner Grundausrichtung,
kommt ein neuer Aspekt zu der Darstellung hinzu [ 11 ].
Wir können zum Beispiel ausdrücken, dass die Figur
einsam ist oder Teil einer bestimmten Szene, die wie-
derum symbolisch für ihr Innenleben steht. Ab diesem
Punkt sind die Möglichkeiten endlos. Wichtig ist also,
dass wir uns die Zeit nehmen, das Format frühzeitig zu
bedenken, und mit der anschließenden Entscheidung
[ 10 ] …kann sehr unterschiedlich wirken. die Bildidee nicht verwässern.
135

[ 11 ] Was vermuten Sie – welche Figur hat Fernweh?

Bildachsen

Wenn ich im Unterricht an der Fachhochschule von Bildachsen spreche,


rollen sich in den hinteren Reihen oft die Augen nach oben und es wird
reflexhaft nach dem Smartphone gegriffen. Aber warum? Eine Weile ha­
be ich gerätselt, was diesen Effekt genau auslöst. Nach einiger Nachfor-
schung bin ich zu dem Eindruck gekommen, dass der Reflex ein Über-
bleibsel aus dem Kunstunterricht in der Schule ist. Dort werden gerne mal
historische Kunstwerke in epischer Breite durchgesprochen und formal in
Kompositionslinien [ 12 ] zerlegt. Im Nachhinein ein existierendes Werk so
zu analysieren, ist anscheinend nicht die spannendste Beschäftigung. Für [ 12 ] Viele Meisterwerke der Kunst­
Illustratoren, die vor der Aufgabe stehen, ein neues Bild zu schaffen, sind geschichte lassen sich auf ihre Bild­
achsen hin analysieren.
Bildachsen indessen eine hilfreiche und geradezu unerlässliche Angele-
genheit.
* aus Adrian Frutiger, »Der Mensch
und seine Zeichen«, Marix Verlag
Sobald klar wird, dass gedachte Linien ein lebendiger Teil unserer alltäg- Wiesbaden, 4. Auflage 2016
lichen Wahrnehmung ist, wird es nämlich interessant. Der Schriftgestal-
ter und Designer Adrian Frutiger schreibt in seinem Buch »Der Mensch [ 13 ] Geometrisch, reduziert und alles
und seine Zeichen«: »In einem leeren Raum zu schweben wäre für jedes andere als verspielt – die Kranhäuser
im Kölner Rheinauhafen
Lebewesen unerträglich, wenn nicht Impulse die Zeit und den Raum, ja das
Leben selbst in Einheiten teilen würden.« * Damit spricht er sehr poetisch
über das Grundbedürfnis aller Menschen, ihre Umwelt durch wiederer-
kennbare Rhythmen und Fixpunkte zu strukturieren, um sich darin besser
orientieren zu können. Das machen wir ganz intuitiv. Der Unterschied
zwischen Tag und Nacht hat großen Einfluss auf unseren Alltag, überhaupt
spielen Uhr und Kalender in unserer ökonomisch orientierten Gesellschaft
eine beachtliche Rolle. Durch technische und weltanschauliche Entwick-
lungen seit Anfang des 19. Jahrhunderts hat sich auch unsere Architektur
deutlich in Richtung einer minimalistischen Geometrie [ 13 ] entwickelt.
Alle diese Einteilungen entsprechen unserem Wunsch nach einer begreif-
baren Struktur. Diesem Bedürfnis sollten wir bildgestalterisch entsprechen.
136 K a p i t e l 5  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d g e s t a lt u n g

Im vorangegangenen Abschnitt haben wir uns damit befasst, welche


Kriterien für das Festlegen des Formats wichtig sind. Nun gilt es, die
Bestandteile der Illustration möglichst interessant auf der Fläche zu
arrangieren. Spannung entsteht dabei nicht durch eine willkürliche
Anordnung, sondern – wichtig! – durch das Erzeugen einer nachvoll-
ziehbaren, visuellen Balance und deren bewusste Unterbrechung an
bestimmten Stellen. Wir wollen exakt steuern, welche Elemente auf
welche Weise und in welcher Reihenfolge wahrgenommen werden.
Dazu benötigen wir einige Richtlinien, im wahrsten Sinne des Wortes.

Eine Möglichkeit, Inhalte erkennbar zu gruppieren und den Blick zu


führen, ist dabei die Verwendung der erwähnten Bildachsen. Damit
bezeichnen wir gedankliche Verbindungen zwischen zwei dominanten
[ 14 ] Die Blickrichtung als Bildachse Punkten – innerhalb des Formates oder über das Format hinaus. Bei
einem Porträt entsteht eine Bildachse zum Beispiel durch den Blick der
Person [ 14 ], dem wir unwillkürlich folgen. Auch im Bild vorkommen-
de, dominante Konturen, wie der Horizont, sind Kompositionsachsen.
Ebenso kann die Haltung einer menschlichen Figur eine Achse erge-
ben. Alle diese Achsen können genutzt werden, um Gestaltungsele-
mente daran auszurichten. Welche Art von Achsen stehen uns nun zur
Verfügung und wie wirken sie?

Horizontale Achsen

Eine horizontale Achse [ 15 ] unterteilt das Format in eine obere und
[ 15 ] Eine horizontale Achse eine untere Bildhälfte. Dem Betrachter kann dadurch Ruhe und Sta-
bilität vermittelt werden, nicht zuletzt durch die fast zwangsläufige
Assoziation zum Horizont. Es ensteht generell der Eindruck von Raum,
Weite und Großzügigkeit. Der Einsatz von mehreren waagerechten
Achsen bietet die Möglichkeit, dieses eher ruhige Stilmittel etwas dy-
namischer einzusetzen.

Vertikale Achsen

Senkrechte Achsen [ 16 ] suggerieren, ähnlich wie waagrechte Linien,


eine gewisse Stabilität. Da sie allerdings auf einem Punkt balancieren
und die Tendenz zum Kippen Teil ihrer Natur ist, vermitteln sie eine
größere Spannung als ihre horizontalen Verwandten. Beim Lesen von
Bildern kann eine senkrechte Linie das Auge des Betrachters manch-
mal auch stoppen wie eine Wand – je nach Motiv wiederum bedeutet
das eine positive oder negative Wirkung
[ 16 ] Eine senkrechte Achse
137

Diagonale Achsen

Diagonale Achsen [ 17 ] können ein Layout sehr leben-


dig wirken lassen. Generell drückt diese Art von Ach-
sen eine deutlich größere Bewegungstendenz als waa-
gerechte oder senkrechte Linien aus. Je nach unserer
bevorzugten Leserichtung empfinden wir diagonale
Linien dabei entweder als auf- oder absteigend. Mit un-
serem europäisch geprägten Lesefluss von links nach
rechts bedeutet »von links unten nach rechts oben«
eine aufsteigende Achse. Diese Richtung wirkt in der
Regel auf den Betrachter positiv und lebendig, wäh-
rend abwärts führende Diagonalen (wie im Beispiel)
eine eher negative Botschaft vermitteln. Das bedeutet
allerdings nicht, dass wir eine fallende Richtung stets
vermeiden müssen. Wir sollten lediglich entscheiden,
ob eine solche Richtung zu unserem Inhalt passt. Eine
Illustration zum Thema »Depression« oder »Fallende
Preise« wäre mit einer solchen Abwärtsrichtung zum
Beispiel adäquat umgesetzt.

Mit diesen Aufzählungen ist das Thema Bildachsen


noch nicht erschöpft. Bildachsen teilen zudem die
Grundfläche auf [ 18 ] und erzeugen Teilbereiche mit [ 17 ] Eine diagonale Achse
unterschiedlicher Gewichtung. Das Verhältnis der ent-
stehenden Flächen zum Ganzen sollten wir im Sinne
der jeweiligen Bildaussage einsetzen. Eine klassische
Einteilung, die besonders harmonisch wirkt, ist übri-
gens der allseits bekannte Goldene Schnitt.

Der Goldene Schnitt

Das Prinzip des Goldenen Schnittes wurde bereits in


der Antike vor allem bei Bauwerken angewendet und
fand seinen Höhepunkt in der Renaissance, wo es auch
[ 18 ] Ein durch Achsen aufgeteiltes Format
in der Malerei eingesetzt wurde. Jetzt wird es kurz
kompliziert! Der Goldene Schnitt wird so ermittelt:
Zwei Teilstrecken werden verglichen und gleichzeitig
auch das Verhältnis der Gesamtstrecke zur größeren
Teilstrecke. Beide Verhältnisse sind beim Goldenen
Schnitt identisch, das Ganze (A) verhält sich zum grö­
ßeren Teil (B) wie der größere Teil zum kleineren Teil
(C) [ 19 ]. [ 19 ] Der Goldene Schnitt
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Ein solches Verhältnis lässt sich sogar numerisch be-


ziffern – 1,618 zu 1. Das Einhalten von präzisen Zahlen
ist bei der praktischen Arbeit allerdings nicht von ent-
scheidener Bedeutung. Den Goldenen Schnitt verwen-
de ich oft ganz intuitiv und eher grob nach Augenmaß
[ 20 ].

Bildachsen bieten also nicht nur die Möglichkeit, Ele-


mente anzuordnen wie Wäschestücke auf einer Leine,
sondern können auch die Bildfläche sinnvoll untertei-
len. Daraus leitet sich ein wichtiger Praxistipp ab! Der
Einsatz von zu vielen Linien lässt eine Gestaltung oft-
mals konfus wirken. Reduzieren Sie die Grundlinien, die
durch Ihr Bild führen, auf ein nötiges Minimum – weni-
ger ist hier mehr! Achten Sie einmal darauf: Auch sehr
reichhaltig ausgearbeitete Illustrationen verwenden oft
nicht mehr als drei oder vier Hauptachsen. Manchmal
reicht sogar eine einzige dominante Linie [ 21 ] für ein
überzeugendes Layout.

[ 20 ] Die Hauptachse des Bildes befindet sich ungefähr


im Goldenen Schnitt.

[ 21 ] Auch wenn es kompliziert aussieht: Die Gestaltung dieser Einladung für eine Vernissage basiert im Grunde auf
­einer einzigen, prägnanten Grundlinie. Alle weiteren Elemente und Flächen orientieren sich an dieser Achse.
139

Symmetrie und Asymmetrie

Vielleicht hatten Sie diesen Eindruck auch schon: Die


oben besprochenen Achsen sind ein relativ strenges
Mittel der Bildgestaltung. Sobald wir uns umschauen,
entdecken wir viele weitere Möglichkeiten, Elemente
zu verteilen, die weniger förmlich sind. In der Kunst
gibt es schließlich nichts, was es nicht gibt. Elemente
können sich nicht nur aufreihen, sondern auch ver-
streut sein, eine X-Komposition [ 22 ] ergeben, sich um
eine Kreisform drehen [ 23 ] und noch diverse andere
Konstellationen ergeben. Herauspicken möchte ich [ 22 ] Das Covermotiv dieses Buches ist, was die
das für meine Begriffe interessanteste Verhältnis, und Bildachsen betrifft, eine typische X-Komposition.

zwar die symmetrische und asymmetrische Anord-


nung. Versteht man die Wirkung dieser besonderen
Kompositionen, ist viel gewonnen. Erstens steht Ihnen
damit ein mächtiges Werkzeug für den Bildaufbau
zur Verfügung, zweitens fällt der Zugang zu anderen
Formbeziehungen dann viel leichter.

Die meisten Organismen sind auf die eine oder andere


Art symmetrisch aufgebaut. Sehen Sie sich ein beliebi-
ges Säugetier an, inklusive des Menschen. Die gleich-
mäßige Gewichtung der Körperhälften ermöglicht
eine sichere Fortbewegung und gewährt Stabilität im [ 23 ] In dieser Komposition drehen sich die
Raum. Auch Bäume sind symmetrisch aufgebaut. Um Hauptelemente um eine zentrale Kreisform.

dem Stamm ein ungehindertes Wachstum nach oben


zu erlauben, sind die Äste ringsum möglichst gleich-
mäßig verteilt. Auch Seesterne und Apfelsinen sind um
einen bestimmten Punkt herum symmetrisch angelegt.

Natürliche Symmetrien dieser Art sind dem Menschen [ 25 ] … und Spiele
selbstverständlich nicht entgangen, der seinerseits sind in den meisten
Fällen streng sym-
viele Dinge nach dem Prinzip der Ausgewogenheit metrisch konzipiert.
gestaltet. Eine von Spiegelachsen geprägte Geometrie
manifestiert sich zum Beispiel in der Gestaltung vieler
Tempel und Kirchen [ 24 ]. Auch die meisten Spiele
sind gute Studienobjekte. Schach ist gerade deshalb
ein interessantes Spiel, weil es grundsätzlich sym-
metrisch aufgebaut ist. Schwarze und weiße Flächen
sind in gleicher Anzahl verteilt [ 25 ], auch die Figuren
stehen sich zu Beginn fast spiegelbildlich gegenüber.
Dadurch hat keiner der Spieler einen Vorteil und es [ 24 ] Sakrale Bauten …
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geht nur um eine überlegene Spielweise. Ein Fußball-


oder ein Basketballfeld ist ebenfalls nach dem gleichen
Prinzip aufgebaut.
Wenn Sie genau hinsehen, entdecken Sie in jedem Ge­
sicht und Körperbau kleine Asymmetrien – manchmal
lohnt es sich, diese Merkmale in einer Illustration dezent Was macht nun die Wirkung von Symmetrie aus? Sym-
und taktvoll zu übertreiben. metrie liegt vor, wenn wir einen Körper drehen oder
spiegeln können, ohne dass sich grundlegend etwas
ändert. Bei einer Spiegelachse haben die zwei Hälften
einer Figur die gleiche Wertigkeit. Ein Quadrat [ 26 ]
können wir immer wieder um 90 Grad drehen und es
bleibt dennoch in seinem Aussehen unverändert – so
erklärt sich die besondere Ruhe der oben erwähnten
quadratischen Bildformate. Perfekte Symmetrie fügt
also dem Bild nichts Neues hinzu und ist strenggenom-
men nicht mehr als eine Vervielfachung der wichtigen
Eigenschaften. Oder anders gesagt: Wenn Sie eine
[ 26 ] Eine Drehung um 90 Grad ändert nichts Hälfte gesehen haben, ist die andere Hälfte keine be-
an der Erscheinung eines Quadrats. sondere Überraschung mehr.

Diese Erkenntnis bedeutet jedoch keineswegs, dass


Symmetrien für uns nicht von Interesse sind. Im Ge-
genteil. Erstaunlicherweise reagieren wir auf Spiege-
lungen mit einer gewissen optischen Befriedigung. Bei
eigenen Kreationen streben wir unbewusst zunächst
nach einer gewissen Ausgewogenheit, besonders wenn
klare Informationen vermittelt werden sollen. Symme-
trie [ 27 ] stellt dabei ganz einfach einen besonders
hohen Grad an Ordnung dar, der wiederum keineswegs
statisch wirken muss. Denken Sie zum Beispiel an ei­
nen Hochseilartisten, der konstant sein Gewicht zent-
rieren muss und einiges an Körperbeherrschung dafür
einsetzt, um die Balance zu halten. Oder stellen Sie
sich einen rotierenden Kreisel vor, der äußerlich stabil
auf der Spitze zu stehen scheint und dazu eine Menge
Bewegungsenergie aktiviert. Ein gelungenes Bild setzt
Symmetrie auf vergleichbare Weise ein.

Mit dieser Erkenntnis ergibt sich die nächste Überle-


gung fast von selbst: Wie verhält es sich nun mit asym-
metrischen Anordnungen? Sind sie nicht noch viel
[ 27 ] Darstellungen in der Mittelachse wirken in spannender als Symmetrien? Doch, sind sie, und zwar
der Regel ruhig und geordnet. aus einem bestimmten Grund. Die reizvolle Wirkung
141

von Asymmetrie kommt für meine Begriffe nicht durch


die vollständige Abwesenheit von Symmetrie, sondern
eine bewusste Abweichung davon. Asymmetrie ist, an-
ders ausgedrückt, nicht das Gegenteil von Symmetrie,
sondern eine Folge davon.

Konkret heißt das: Um Spannung zu erzeugen, orien-


tieren wir uns an Spiegelachsen und schaffen dann
bewusst ein Ungleichgewicht [ 28 ]. Unser natürliches
Bedürfnis ist das Streben nach Symmetrie – Verände-
rungen versetzen uns in Spannung. Diese besondere
Irritation ist (spätestens seit dem Bauhaus) zu einer re-
gelrechten Methode geworden, um Kompositionen ak-
tiver zu gestalten. Bildstrukturen, die ein Verhältnis von
eins zu eins aufweisen, modifizieren wir so, dass die
Verhältnisse ungleich werden – je radikaler [ 29 ], desto
interessanter. Trauen Sie sich! Eine zu dezente Abwei-
chung sieht wahrscheinlich eher zögerlich aus oder
womöglich wie ein leichter Druckfehler. Wir hingegen
streben den selbstbewussten Einsatz unserer Mittel an.
Spielen Sie mit der Position von Bildelementen zum
Seitenrand und zueinander, durch gewagte Ausschnit-
te oder durch Variation der Größenverhältnisse – die
Möglich­keiten sind unbegrenzt. Wichtig ist lediglich, [ 28 ] Diese Illustration von Matthias Derenbach wird leben-
dass Symmetrie als Grundprinzip nachvollziehbar dig durch die leichte Abweichung der zentralen Figur vom
prinzipiell symmetrischen Aufbau in der Mittelachse.
erhalten bleibt.

Diese eher nuancierte Betrachtung kann eine Bereiche-


rung unserer Wahrnehmung sein. Achten Sie einmal
darauf, wie Sie auf die beschriebenen Anordnungen
reagieren. Spüren Sie die Aktivität von asymmetri-
schen Gestaltungen und die Ruhe von ausgewogenen
Kompositionen? Noch wichtiger: Spüren Sie, wie be-
friedigend es sein kann, beide Prinzipien in einem Bild
wiederzufinden und damit die Möglichkeit geboten zu
bekommen, optisch umherwandern zu können in ei-
nem stabilen, ausbalancierten Umfeld? Nichts Geringe-
res macht eine gute Bildgestaltung aus und hilft dabei,
die Komposition von Bildelementen zu keiner Zeit dem
Zufall zu überlassen.
[ 29 ] Der Baum krümmt sich deutlich um eine Mittelachse
und trägt durch diese Bewegung zur Spannung der Kompo-
sition bei.
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Negative Formen beachten

Vorder- und Hintergrund im Alltag unterscheiden zu können, erscheint


uns vollkommen unproblematisch. Unser Gehirn übernimmt diese Aufgabe
ganz automatisch. Bei näherer Betrachtung ist eine solche Differenzierung
jedoch eine ziemlich anspruchsvolle Aufgabe. Die aktuelle Forschung be­
treibt immerhin einigen Aufwand, um selbstfahrenden Autos und Robo-
tern diese Fähigkeit beizubringen, damit sie sich selbständig orientieren
können. Ein Computersystem muss dazu aus Flächen, die nebeneinander-
liegen, anhand von Kontrasten und anderen Bildinformationen herausfil-
tern, wie Objekte genau im Raum verteilt sind [ 30 ]. Hebt sich eine Figur
in unserer Wahrnehmung deutlich vom Hintergrund ab, sprechen wir von
einer stabilen Figur-Grund-Beziehung. Dieses Verhältnis so deutlich wie
möglich zu gestalten, ist eine der Hauptaufgaben in fast allen visuellen
Disziplinen. Text auf weißem Papier, Bilderrahmen in einem Museum oder
eine Porträtzeichnung sollten sich durch eine scharfe Abgrenzung von
ihrem Umfeld auszeichnen. Warum ich so ausdrücklich auf diesen Kontrast
[ 30 ] Ein Blick aus meinem Atelier – eingehe? Erstens wird uns das Thema Vordergrund und Hintergrund spä-
mit Photoshop in Flächen zerlegt. Aus ter noch beschäftigen, und zwar im Abschnitt »Tiefenwirkung« auf  Sei-
diesen Flächen leitet unser Gehirn
komplexe Informationen über unsere te 151. Zweitens leitet sich daraus ein konkreter Gestaltungstipp ab, und
Umgebung ab. zwar einer der wichtigsten, die ich geben kann.

Normalerweise erscheint uns der Hintergrund einer Szene als passiv und
weniger wichtig als der Vordergrund. Seien Sie aufmerksam! Achten
Sie bei der Komposition von Flächen auf die Form des umschließenden
Raums. Es lohnt sich sehr, Objekte nicht nur isoliert sehen und zu zeichnen,

[ 31 ] Wichtiger Bestandteil dieser Komposition (wie übrigens auch bei dem
Baum auf der vorhergehenden Seite) sind die aufeinander abgestimmten nega­
tiven Flächen (rechts hervorgehoben).
143

sondern auch in Relation zu den angrenzenden Hintergrundflächen [ 31 ].


Ein Komponist schreibt ein Stück nicht nur mit Noten, sondern auch mit
bewusst gesetzten Pausen zwischen den Tönen. Betrachten Sie also den
sogenannten negativen Raum oder Weißraum als ein gleichwertiges Ge-
staltungsmittel. Dessen Bedeutung geht über eine Ruhezone für das Auge
hinaus – sobald wir sie als eigenständige Form wahrnehmen, verfügen wir
über eines der wichtigsten Mittel, um überzeugende Bilder zu schaffen.

Bereits beim Skizzieren nach der Beobachtung ist das eine praktische
Hilfe. Bei einer Astgabel zum Beispiel ergibt sich eine dreieckige Hinter­
grundfläche [ 32 ], die durch die umgebenden Äste eingeschlossen wird.
Meistens ist es viel praktischer, mit Augenmerk auf diese Fläche zu zeich­
nen, statt sich auf das Objekt selbst zu konzentrieren. Mir hat diese Er­
kenntnis immer sehr geholfen, besonders bei komplizierten Motiven. Ein
Stuhl oder auch die menschliche Hand lassen sich viel müheloser abbilden,
wenn wir auf die Binnenräume zwischen den Fingern [ siehe Bild [ 35 ] im [ 32 ] Ein klassisches Beispiel für
Kapitel »Kleine Zeichenschule, Seite 115 ] oder den Stuhlbeinen achten. eine wechselhafte Figur- zu Grund-
Beziehung.

Auch bei Bildkompositionen berücksichtige ich die Form der Hintergrund-


flächen und den Anteil an der Gesamtfläche. Besonders bei angeschnitte-
nen Bildmotiven ergeben sich oft verschiedene negative Flächen, die eine
nicht zu unterschätzende Wirkung auf das Gesamtbild haben. Dabei stelle
ich mir folgende Fragen. Erstens: In welchem Flächenverhältnis steht das
Motiv zum Hintergrund? Und zweitens: Haben auch die Hintergrundflä-
chen eine interessante Form? Für meine Begriffe ergeben Kompositionen,
bei denen Hintergrund und Vordergrund in einem anderen Verhältnis als
eins zu eins stehen [ 33 ], interessantere Bilder als bei einer ausgewogenen
Verteilung. Bei der Form der Hintergrundflächen wähle ich den Anschnitt
so, dass sie möglichst dynamisch wirken (wenn es das Motiv möglich
macht). Achten Sie zudem darauf, dass die negativen Räume, besonders

[ 33 ] Das Flächenverhältnis von


Vordergrund (Figur) und Hintergrund
(Wald und Straße) stehen in diesem
Beispiel in einem Verhältnis von etwa
eins zu drei.
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bei Anschnitten, nicht zu kleinteilig werden. Zu kleine Flächen wirken


meist irritierend auf den Betrachter. Nebenbei bemerkt gilt das auch für
die Anschnitte selbst. Objekte, die den Formatrand nur in einem Punkt
berühren, wirken kompositorisch unklar. Wählen Sie also am besten einen
eindeutigen Anschnitt oder einen deutlichen Abstand vom Seitenrand.

Eine interessante Steigerung der Figur-Grund-Beziehung [ 34 ] sind übri­


gens bewusst angelegte optische Illusionen, wie das bekannte Bild einer
Vase, deren Kontur aus zwei sich anblickenden Köpfen besteht – die so­
genannte Rubinsche Vase. Hier erhält die Form des Hintergrunds eine
gleichwertige Bedeutung wie das Hauptmotiv und unsere Wahrnehmung
oszilliert zwischen diesen beiden Eindrücken.

[ 34 ] Ein klassisches Beispiel für


eine wechselhafte Figur- zu Grund- Schwerpunkte setzen
Beziehung.

Geht es Ihnen auch manchmal so? Sobald man mit seinem Skizzenblock
in einem Café oder der freien Natur sitzt, ist es gar nicht so leicht, aus der
Fülle der Details ein geeignetes Motiv auszusuchen. Oft bin ich visuell
leicht überreizt und möchte dann einfach wahllos alles zeichnen, was vor
mir liegt. Das kann zwar eine schöne Aufgabe sein, aber allein aus Zeit-
gründen ist es in vielen Fällen angebracht, sich auf die interessantesten
Elemente einer Szene zu konzentrieren.

Eine solche Auswahl ist obendrein oft viel günstiger für die Gestaltung der
Zeichnung, denn sie erhält dadurch ein klares Zentrum, einen sogenannten
Schwerpunkt. Illustrationen benötigen einen Schwerpunkt [ 35 ], um den
Blick des Betrachters zu lenken – ebenso wie freie Flächen, die dem Auge
Ruhe gönnen. Die Spannung eines Bildes hängt ganz wesentlich davon ab,
an welcher Stelle und auf welche Weise wir ein Zentrum gestalten. Dane-
ben gibt es ganz sicher auch faszinierende Bilder, die bewusst auf solche
Schwerpunkte verzichten. Die Wimmelbilderbücher von Ali Mitgutsch sind
ein gutes Beispiel dafür, oder die überdetaillierten Science-Fiction-Fanta-
[ 35 ] Die Kreisform im Vordergrund sien von Geoff Darrow. Dennoch finde ich es wichtig, das gestalterische
ist nicht nur ein dekoratives Element, Prinzip der Bildschwerpunkte zu verstehen und anwenden zu können.
sondern beschert der Illustration den
nötigen Fokus-Punkt.
Grundsätzlich ist die Gruppierung von Elementen ein wichtiges Instru-
ment, um einen Fokus zu schaffen. Denken Sie an den Kölner Dom: Die
ganze Stadt ist strukturell ausgerichtet auf dieses riesige Bauwerk. Die
wichtigsten Straßenzüge laufen darauf zu und je näher wir an die Kathe-
drale kommen, desto dichter wird die Bebauung. Vergleichen Sie diese
Situation einmal mit Städten ohne ein klares Zentrum, zum Beispiel Los
Angeles mit seinem Gitternetz, und wie viel schwerer dort die Orientie-
rung fällt.
145

Ein einfaches Mittel für diesen Zweck haben Sie schon


kennengelernt. Erinnern Sie sich noch an die Bildach-
sen? Überschneiden sich mehrere Kompositionslinien
in einem spezifischen Punkt oder laufen aufeinander zu
[ 36 ], sprechen wir an dieser Stelle von einem gestalte-
rischen Schwerpunkt.

[ 36 ] Treffen sich mehrere Achsen [ 37 ] EIn deutlicher Strichstär- [ 38 ] …oder Schraffuren, die sich in
in einem Punkt, entsteht ein Schwer- kenunterschied (hier rund um einem bestimmten Bereich konzentrie-
punkt im Bild. die Ziffer im Vordergrund)… ren, schaffen ebenfalls Schwerpunkte.

Darüber hinaus gibt es noch weitere Mittel, um den


Blick des Betrachters auf eine Stelle zu konzentrieren.
Zum Beispiel durch das Erzeugen von fetteren Strich-
stärken [ 37 ] an geeigneten Stellen, entweder durch
festeres Aufdrücken oder den Wechsel zu einer brei-
teren Pinselspitze. Auch mit Schraffur [ 38 ] lassen sich
auf einfache Weise ausgewählte Bereiche verdichten
und mit einer Art Gravitation versehen. Durch Vertei-
lung, Temperatur und Sättigung der Farben in einem
Bild können wir weiterhin steuern, welche Bereiche
aufmerksamer wahrgenommen werden.

Möglicherweise entdecken Sie im Laufe Ihrer eigenen


Arbeiten noch weitere Methoden, die Ihnen besonders
liegen. Wichtig ist in allen Fällen, das gestalterische
Zentrum des Bildes frühzeitig festzulegen und dann so
gut wie möglich herauszuarbeiten. Dabei habe ich die
Erfahrung gemacht, dass ein Bild durchaus auch meh-
rere Schwerpunkte haben kann. In diesem Fall würde
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ich darauf achten, die Schwerpunkte so zu gestalten, dass sie sich in Größe
und Dichte deutlich unterscheiden. Wenn die Zentren einer klaren Hierar-
chie folgen, wird der Betrachter – je nach Motiv – besser und müheloser
durch das Bild geführt.

Bei der Platzierung eines Schwerpunktes haben Sie prinzipiell die freie
Wahl. Allerdings ergibt sich in den meisten Fällen ein bestimmtes Zentrum
aus dem Motiv heraus. Bei einem Porträt oder einer einzelnen Figur ist die
Positionierung ziemlich einfach und spielt sich meistens um die Augen und
den Blick herum ab. Schwieriger sind zum Beispiel Straßenszenen [ 39 ]
oder ähnlich komplexe Motive. Hier gilt umso mehr: Je eindringlicher Sie
den Fokus betonen, desto besser lesbar wird Ihre Illustration.

Lediglich zwei Situationen würde ich generell vermeiden: Schwerpunkte,


die bildmittig [ 40 ] platziert werden, also mit einem gleichen Abstand zu
allen Bildkanten, empfinden wir meistens als zu spannungslos. Außerdem
sollten wir beachten, wichtige Inhalte nicht zu nahe am Bildrand zu posi­
tionieren, da wir Schwerpunkt und Bildrand dann als zusammengehörig
und verwirrend wahrnehmen [ 41 ].

[ 39 ] Der Schwerpunkt dieser Stra- [ 40 ] Eher ungünstig: Das Hauptele- [ 41 ] Achten Sie auf die Abstände zu
ßenszene ergibt sich fast zwangsläu­ ment dieser Zeichnung liegt exakt in den Formaträndern. Wählen Sie ent-
fig durch die Perspektivlinien, die auf der Mitte des Formats. Besser wäre weder einen deutlichen Anschnitt oder
einen Punkt zulaufen. eine leicht versetzte Anordnung. (wie oben) einen deutlichen Abstand.
147

Farbe

Mit Farben gekonnt umgehen zu können, ist einer der diffizileren Aspekte
von Illustration. Nicht unbedingt, weil die Theorie dahinter so kompliziert
ist. Im Gegenteil. Fast alle Zusammenhänge sind leicht zu erfassen – die
praktische Umsetzung kann jedoch ziemlich anspruchsvoll sein. In der
Welt der Farben gibt es noch weniger griffige Regeln als in anderen Berei-
chen der Gestaltung und das kann beim Malen schnell verwirrend wirken.
Lassen wir also die Begriffe »niemals«, »immer« und »darf man nicht«
beiseite. In Grundzügen zu verstehen, wie Farben untereinander interagie-
ren, ist nichtsdestotrotz eine sehr nützliche Angelegenheit. Dabei greifen
wir zwar auf die klassische Farbtheorie zurück, aber am besten betrachten
Sie die jeweiligen Ideen einfach als Faustregeln, die Sie jederzeit spontan
umgehen können. Illustration soll ja auch ein Akt sein, bei dem die eigene
Intuition nicht zu kurz kommt.

Die technischen Möglichkeiten, Farben darzustellen und zu drucken, sind


heute so weit fortgeschritten, dass Gestalter in fast jedem Medium auf ein
ausreichend großes Spektrum zugreifen können. Damit haben Sie die Qual
der Wahl. Welche Farbe ist die richtige, um einen Bildteil zu betonen, und
welche Farbe dient besser dazu, andere Bereiche unauffälliger zu gestal-
ten? Welches Farbklima passt am besten zu meinem Motiv? Dies sind
wichtige Entscheidungen! Digitale Illustrationen werden ausnahmslos am
Bildschirm, als Ausdruck oder in Publikationen zu sehen sein. Anders als
bei traditionell gemalten Bildern hat der Betrachter keine Leinwand vor
sich, die er fühlen oder riechen kann. Der visuelle Eindruck allein muss also
genügen für ein Erlebnis des Bildes, und da ist Farbe ein unverzichtbarer
Träger von Stimmungen und Informationen. Folgende Prinzipien können
sehr dabei helfen, Farben gezielter einzusetzen.

Farben wirken sich aufeinander aus

Über Farben existieren jede Menge Theorien und Kataloge mit symbo-
lischen Bedeutungen. Um sich nicht verwirren zu lassen von dem Über-
angebot, finde ich es wichtig, einen zentralen Gedanken stets im Kopf
zu behalten. Es liest sich wahrscheinlich ganz simpel: Farben wirken sich
aufeinander aus und funktionieren sehr selten für sich allein. Wichtig für
unsere Zwecke ist also in erster Linie nicht die kulturelle, psychologische
oder physikalische Wirkung von einzelnen Farben, sondern deren Interak-
tion untereinander.

Achten Sie besonders auf den Effekt, den angrenzende Farbflächen auf
die jeweilige Farbe haben. Die umliegenden Tönungen können die Bot-
148 K a p i t e l 5  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d g e s t a lt u n g

schaft einer zentralen Farbfläche entweder unter-


stützen oder abschwächen. Zum Beispiel nehmen wir
einen hellen Farbton vor einem dunklen Untergrund
ganz anders wahr als vor einem weißen Untergrund
[ 42 ].

Ein Bild wirkt zudem deutlich zusammenhängender


und lebendiger, wenn Sie generell darauf achten,
dass ein Anteil einer Farbe auch in der benachbar-
[ 42 ] Die Hintergrundfarbe wirkt sich stets auf die ten Fläche vorkommt. Schließlich strahlen auch die
Wirkung der Vordergrundfarbe aus. Farben in der Natur aufeinander ab. Liegt zum Beispiel
eine gelbe Fläche neben einer blauen Fläche, lasse
ich immer Sprengsel der gegenüberliegenden Farbe
auftauchen oder mische etwas davon mit hinein [ 43 ].
Beim Aquarellmalen geschieht dies fast von selbst, da
die Farben transparent sind und eine Grundierung in
einer bestimmten Farbe bis zum Schluss durchscheint.
Auch in Photoshop gibt es viele Möglichkeiten, Farben
unkompliziert interagieren zu lassen. Spielen Sie mit
dieser Idee und Sie werden sehen, dass Ihre Bilder
gleich viel naturgetreuer wirken.

Setzen Sie Farbkontraste ein

Schauen wir uns nun die bereits erwähnte Farbtheorie


[ 43 ] Ohne Interaktion der Farben wirkt die Figur aus­ an – die ein berühmter Wissenschaftler schon erfreu-
geschnitten [ Pfeil A ]. Besser: auf der rechten Seite über­ lich übersichtlich für uns organisiert hat. 1665 hat Sir
lagern und mischen sich die Flächen [ Pfeile B ].
Isaac Newton herausgefunden, dass sich Licht durch
ein Prisma in seine farblichen Bestandteile auflösen
lässt: Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau, Indigo und Vio-
lett. Diese Farben ordnete er systematisch in einem
Farbkreis an [ 44 ], den Künstler aller Art bis heute
fast unverändert verwenden. Anhand dieser Systema-
tik möchte ich vier Kontraste vorstellen, die Farben
meiner Meinung nach am erfolgreichsten in einen
Zusammenhang bringen und überhaupt sehr praktisch
anwendbar sind.

Kontrast 1: Kalt-Warm
Wir sprechen auf Farben auf verschiedenen Ebenen
[ 44 ] Die Grundfarben lassen sich systematisch an, für gewöhnlich indem wir spontane Assoziationen
in einem Kreis anordnen. bilden. Die meisten Menschen denken bei einem hellen
Blau unweigerlich an »Himmel«, tiefere Blautöne lösen andere Bilder aus
wie »Wasser« oder »Ozean«. Die Temperatur dieser Farben wird infolge-
dessen generell als kalt wahrgenommen. Ein leuchtendes Rot verbinden
wir mit »Feuer«, »Blut«, vielleicht auch »Gefahr«. Die Temperatur wird dann
fast unweigerlich als heiß empfunden. Beim Malen finde ich das Denken in
diesen Kategorien eine unerlässliche Hilfe.

Der Blick auf den Farbkreis gibt uns einige wichtige Hinweise dazu. Far­
ben mit ähnlichen Temperaturen finden Sie dort in direkter Nachbarschaft
zueinander. Das bedeutet, dass diese Farben sehr analog zueinander wir­
ken – zusammen verwendet sorgen sie für ein harmonisches Farbklima.
Falls eine gewisse Ausgeglichenheit zu Ihrem Motiv passt, sind Farben mit
einem ähnlichen Wärmezustand eine gute Wahl.
[ 45 ] Ein ausgeprägter Kalt-Warm-
Gegenüberliegende Temperaturfamilien hingegen bilden einen raffinier- Kontrast bestimmt das Farbklima
dieser Illustration von Anton Riedel.
ten Kontrast, der sich vielseitig einsetzen lässt. Für ein spannungsreiches
Motiv teilen Sie Ihr Bild am besten schon bei der Grundierung in kalte und
warme Farbflächen [ 45 ] ein und arbeiten diese Bereiche dann entspre-
chend aus. Aber auch im Nachhinein können Sie ein Bild dank digitaler
Mittel mit diesem Kontrast ausstatten.

Zusätzlich ergibt sich aus dem Wärmeunterschied eine wahrnehmbare


räumliche Wirkung. Warme Bereiche rücken weiter nach vorne, kalte Berei-
che werden eher als Hintergrund wahrgenommen (im nächsten Abschnitt [ 46 ] Komplementärfarben stehen
»Tiefenwirkung« komme ich noch einmal auf diesen Effekt zu sprechen). sich im Farbkreis genau gegenüber.

Auch bei Porträts ist der Kalt-Warm-Kontrast ein sinnvolles Konzept. Be-
reiche des Körpers, die gut durchblutet sind, können ohne weiteres kräftig
rot eingefärbt werden, kühlere Bereiche wiederum mit deutlichen Blautö-
nen. Vorbilder für diese Art der Darstellung finden Sie in großer Anzahl bei
den Impressionisten, ganz besonders bei den atemberaubenden Bildern
von Degas, Cézanne und Van Gogh.

Kontrast 2: Komplementärkontrast
Farben, die auf dem Farbkreis direkt gegenüberliegen, werden als Kom-
plementärfarben [ 46 ] bezeichnet. Diese Farben haben, anders als die
oben erwähnten Temperaturfamilien, keine gemeinsamen Eigenschaften
und bilden daher einen ähnlich scharfen Kontrast wie Hell und Dunkel. Das
Interessante dabei ist: Komplementärfarben bringen durch ihre Gegen-
sätzlichkeit die jeweilig andere Farbe maximal zur Geltung. Gelb wirkt [ 47 ] Der Komplementärkontrast zwi­
niemals leuchtender als neben einem Violett, Rot fängt buchstäblich an zu schen Rot und verschiedenen Grün-
tönen sorgt bei dieser Illustration in
brennen, wenn es neben einem Grünton steht [ 47 ], Orange schimmert am bester Zombiefilm-Tradition für die
freundlichsten neben einem Blauton. Subtiler wird der Kontrast, wenn Sie passende Atmosphäre.
150 K a p i t e l 5  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d g e s t a lt u n g

eine Farbe wählen, die auf dem Farbkreis nicht exakt


gegenüber, sondern leicht versetzt dazu liegt. Zum
Beispiel können Sie statt einem vollen, leuchtenden
Gelbton und dem entsprechenden Violett ein tieferes
Rotviolett und einen mittleren Ockerton gegenüber-
stellen.

Kontrast 3: Hell-Dunkel
Der Wechsel zwischen Hell und Dunkel ist eines der
ausdrucksvollsten Instrumente der Bildgestaltung.
Maximal gesteigert bedeutet er den fast schon klas-
sischen Antagonismus zwischen Schwarz und Weiß
[ 48 ]. Aber auch Zwischentöne wie Dunkelblau und
Hellgrün erzeugen kein geringes Drama, wenn sie als
Kontrast gegenübergestellt werden.

Drama ist in diesem Zusammenhang ein passendes


Wort, finde ich. Hell-Dunkel ist ein Kontrast mit einer
gewissen visuellen Lautstärke, anders als zum Beispiel
der Unterschied zwischen Kalt und Warm. Damit eig-
net er sich nicht nur sehr gut für die Darstellung von
Licht und Schatten, sondern primär auch, um Objekte
deutlich von ihrer Umgebung abzuheben. Stellen Sie
[ 48 ] In dieser eher schlichten Illustration bilden Schwarz sich im Gegenteil einen gelben Text auf einer weißen
und Weiß einen maximalen Kontrast und tragen fast im Seite vor. Ebenso »unlesbar« wäre ein Bild mit einem
Alleingang zur Spannung des Bildes bei.
ähnlich niedrigen Hell-Dunkel-Kontrast.

Kontrast 4: Qualitätskontrast
Jeder Aquarellmaler kennt den frustrierenden Moment,
wenn sich ein ehemals leuchtendes Bild in eine trübe
Suppe verwandelt hat. Je mehr sich die Farben auf
dem Blatt mischen, desto weniger strahlen sie, bis am
Schluss nur noch Braun- und Grautöne übrigbleiben.
Mit etwas Geschick können wir diese »trüben« Farben
allerdings nutzen, um ein Bild spannend zu gestalten,
und zwar mit dem sogenannten Qualitätskontrast.

Ein Bild, das ausschließlich aus strahlenden Farben be-


steht, ist zwar ohne weiteres vorstellbar, aber oft passt
[ 49 ] Die Orangetöne in der Gesichtspartie dieser Aquarell- eine solche Kombination nicht zum Motiv. Bereiche im
skizze heben sich deutlich vom den gebrochenen Brauntö- Bild, in denen es farblich etwas gedämpfter zugeht,
nen der Umgebung ab und schaffen einen Schwerpunkt.
finde ich persönlich generell ganz angenehm. Indem
151

Sie Weiß, Schwarz oder etwas von der Komplementär-


farbe in leuchtende Farbbereiche mischen, können Sie
deren Kraft nach und nach reduzieren. Eingebettet in
eine Reihe von abgetönten Farbflächen leuchtet eine
ungebrochene Farbe anschließend viel intensiver als
neben ähnlich kräftigen Farben [ 49 ]. Die »Qualität«
dieser Farbe kommt nun viel besser zur Geltung, da­
her der etwas sperrige Name des Kontrastes.

Abdunkeln würde ich Farben übrigens stets mit der


Komplementärfarbe, je nach Farbklima funktionieren
auch Blau- und Brauntöne gut. Dadurch werden die
Farben deutlich dunkler und bleiben gleichzeitig in ei-
nem natürlich wirkenden Spektrum [ 50 ]. Das Abtönen
mit Schwarz hat dagegen den Effekt, dass die Farbe
schnell unangenehm stumpf wirkt. Achten Sie bei
nächster Gelegenheit einmal darauf: Fast alle Farben in
der Natur sind komplementär gemischt. Ich würde so-
gar behaupten, dass Sie auf Ihrer nächsten Wanderung
im Wald kein Schwarz zu Gesicht bekommen, sondern
ausschließlich dunkle Braun-, Blau-, oder Grüntöne.

Tiefenwirkung

Haben Sie schon einmal die erstaunlichen perspekti­


vischen Illusionen von M. C. Escher gesehen? Der nie­
derländische Grafiker war fasziniert von räumlichen
Strukturen und ist weltweit bekannt geworden mit der
Abbildung von Konstruktionen, die es in der realen
Welt nicht geben kann. Seine paradoxen Gebäude wir­
ken völlig stabil, und dennoch sind darin Treppen zu [ 50 ] Die dunkle Schattenfläche an der Unterseite des
sehen, auf denen man für alle Zeiten aufwärts steigen Fisches ist nicht mit Schwarz abgedunkelt, sondern
setzt sich aus den Farben des Gesamtbildes zusammen.
kann, und Räume, bei denen Oben und Unten nicht
eindeutig zu unterscheiden sind.

Mit seinen Zeichnungen weist Escher auf einen funda-


mentalen Aspekt von Zeichnung und Illustration hin.
Als Illustratoren stehen wir vor der Herausforderung,
Räumlichkeit auf einer zweidimensionalen Fläche
darstellen zu müssen. Anders als in der Bildhauerei
müssen wir dabei stets auf optische Täuschungen
zurückgreifen, wenn auch selten auf so spektakuläre
Weise wie M. C. Escher.
152 K a p i t e l 5  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d g e s t a lt u n g

Die bekannteste Technik, um Räumlichkeit zu erzeu­


gen, ist wahrscheinlich die Verwendung von Flucht-
punkten [ 51 ]. Dabei laufen alle Linien, die vom Be­
trachter wegführen, auf ein oder zwei Punkte auf der
Horizontlinie zu. Bereits der Einsatz weniger Linien
kann dann schon eine perspektivische Wirkung haben.
Anspruchsvolle Raumgebilde können überdies durch
die Zuhilfenahme von einem dritten Fluchtpunkt
abgebildet werden. Zusätzlich gibt es aber noch eine
Menge weiterer Konstruktionshilfen – beispielsweise
um Ellipsen exakt darzustellen oder Diagonalen im
Raum zu berechnen.

Leider haben diese grafischen Systeme einen entschei-


denden Nachteil. Sie sind sehr mühsam und nicht allzu
spontan im Einsatz. Der Fantasy-Zeichner John Howe
schreibt sogar von »grafischen Zwangsjacken«. Eine
Szene mithilfe von Fluchtlinien durchzukonstruieren
macht in der Tat nicht jedem Freude, mich einge-
schlossen. Verstehen Sie mich nicht falsch: In diese Art
zu zeichnen kann man sich sehr tief einarbeiten. Falls
Sie also Lust dazu haben – Sie werden auf die eine
oder andere Weise davon profitieren. Um überzeu-
gende Szenen darstellen zu können, ist es jedoch für
[ 51 ] Das Konzept »Fluchtpunkte« ist leicht erklärt, aber meine Begriffe in erster Linie wichtig, sich mit unseren
kompliziert in der Anwendung: Linien, die vom Betrach- Sehgewohnheiten auseinanderzusetzen. Die Illusion
ter aus in die Tiefe führen, laufen auf einen oder mehrere
­Punkte auf der Horizontlinie zu. von Räumlichkeit entsteht nämlich in sehr vielen Fällen
durch andere Mittel als Fluchtpunkte.

Überschneidungen

Durch Überlagerung von Einzelelementen können Sie


eine Staffelung nach hinten erzeugen. Im Kleinen und
im Großen ist dies wahrscheinlich einer der wichtigs-
ten Anhaltspunkte, die wir alltäglich zur Orientierung
im Raum nutzen. Achten Sie also bei Ihrer Zeichnung
genau auf die Überschneidungen [ 52 ] von Objekten
und darauf, welche Flächen sich zeichnerisch auf diese
Weise ergeben.
153

[ 52 ] Die Überschneidung der linken [ 53 ] Der Größenunterschied zwi- [ 54 ] Abgesehen von den Strichstär­
Figur mit der rechten Figur am El- schen den flanierenden Paaren öff­ kenunterschieden zwischen der vor­
lenbogen suggeriert dem Betrachter net den Raum nach hinten. deren Figur und den Personen im Hin-
Räumlichkeit. Ohne diesen Aspekt tergrund trägt auch die abnehmende
wäre die Zeichnung nicht effektiv. Detaildichte zur Perspektive bei.

GröSSenunterschiede

Es klingt so einfach: Je weiter sich Objekte von uns entfernen, desto klei-
ner werden sie in unserem Blickfeld [ 53 ]. Interessanterweise neigen die
meisten Zeichner dazu, diesen Sachverhalt zu untertreiben. Meine Empfeh-
lung: Machen Sie das Gegenteil, übertreiben Sie die räumlichen Größenun-
terschiede! Es macht das Bild spannender und tiefer. Wenn Sie Referenz-
bilder verwenden, ist die Wahrscheinlichkeit außerdem nicht gering, dass
Sie erst durch die vermeintliche Übertreibung eine realistisch wirkende
Tiefe erzeugen.

Abnehmen der Detaildichte

Eine Möglichkeit, Objekte im Bildformat nach vorne zu bringen, ist schlicht


und einfach, sie detaillierter zu zeichnen [ 54 ]. Mit der Möglichkeit, jeden
Quadratzentimeter eines Bildes im digitalen Zoom inspizieren zu können,
ist die Versuchung groß, jedes Detail im Hintergrund minutiös auszuarbei-
ten. Widerstehen Sie dieser Versuchung! Illustrationen werden oft besser,
wenn die Menge an Details nach hinten konstant abnimmt.
[ 55 ] Die Dunkelheit am Ende der
Straßenflucht erzeugt zusätzliche
Raumtiefe.
Hell und Dunkel

Mit Zwischentönen und unterschiedlichen Strichstärken kann man eine


sehr gute Staffelung nach hinten erzeugen. Dunkle Bereiche verlagern
sich in unserer Wahrnehmung tendenziell in den Hintergrund [ 55 ]. Es gibt
154 K a p i t e l 5  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d g e s t a lt u n g

Ausnahmen, zum Beispiel große Objekte im Gegenlicht


[ 56 ]. Als Faustregel funktioniert dieses Mittel hinge-
gen hervorragend.

Abkühlen der Farben

Auch das Verblassen und Abkühlen [ 57 ] von Farben


in größerer Entfernung ruft eine Tiefenwahrnehmung
hervor. Besonders bei Landschaften funktioniert diese
[ 56 ] Eine Ausnahme vom Hell-Dunkel-Prinzip: Objekte Methode bestens, schließlich rührt der Sinneseindruck
im Gegenlicht verbleiben im Vordergrund. von Luftschichten her, die sich in größerer Entfernung
übereinanderlagern. Mit zunehmender Entfernung
werden Farben heller und der Blauanteil nimmt zu –
ein physikalischer Effekt, der auch unseren Himmel
blau erscheinen lässt. Umgesetzt in eine Illustration
finde ich persönlich diese Wirkung sehr reizvoll, da sie
mit ganz subtilen Farbunterschieden arbeitet und dem
Betrachter ganz undramatisch große Entfernungen
suggerieren kann.

Eine Sache möchte ich an dieser Stelle betonen. Für


den Einsatz von Tiefenwirkung braucht es, wie für
fast alle Dinge in der Kunst, eine gewisse Erfahrung.
Wann ein Mittel geeignet ist und wann es mit anderen
Mitteln konkurriert, ist nicht immer leicht zu entschei-
den. Leider führt kein Weg daran vorbei, immer neue
Bilder anzufertigen und sich jeweils zu fragen, was am
besten zum Motiv passt. Das Verblassen von Farben
eignet sich zum Beispiel sehr gut für Landschaften
und weniger gut für Aktzeichnungen. Das Ändern
der Strichstärke ist ein gutes Mittel, um ein Bild mit
[ 57 ] Ein gutes Beispiel für die Wirkung von zum Hinter- einem zentralen Objekt im Vordergrund zu inszenieren.
grund hin abkühlenden Farben (und übrigens auch das Mo- Spielen Sie mit verschiedenen Techniken und seien
tiv für das kommende Tutorial »Kolorieren mit Photoshop«).
Sie zuversichtlich, dass Ihre Bilder mit der Zeit immer
räumlicher wirken.

Spannung erzeugen

Interessiert verfolge ich seit Jahren die immer wieder


aufkommende Diskussion über Gewalt in Videospielen,
Filmen und Fernsehserien. Den Dialog um künstleri­
sche Freiheit und einen befürchteten Einfluss von Me­
155

dien auf unser Verhalten finde ich dabei ziemlich


aufschlussreich. Nicht nur wegen des Inhalts selbst –
passend zum Thema werden oft sehr emotionale
Positionen vertreten, die Kontroverse selbst scheint
die Beteiligten in Aufregung zu versetzen. Der äuße­
ren Form nach und inhaltlich wird also ein brisanter
Diskurs geführt.

Um den Rahmen dieses Buches nicht zu sprengen,


müssen wir uns im Folgenden auf einen bestimmten
Aspekt dieser Diskussion konzentrieren, der an sich
ziemlich lehrreich ist. Über den Grad von Gewaltdar-
stellung lässt sich offensichtlich sehr gut streiten. Je­
doch nicht über unsere grundsätzliche Faszination,
wenn es um Konflikte und deren Bewältigung geht.
Überlegen Sie kurz: Kennen Sie irgendeine Geschichte,
die ohne Grundspannung oder einen Gegenspieler aus-
kommt? Je größer der Konflikt und je mächtiger die
Gegenkräfte, desto größer ist aber auch die Befriedi-
gung, wenn sich der Held der Geschichte schließlich
durchsetzen kann.

Übertragen auf die Bildgestaltung bedeutet das, dass


ein wie auch immer gearteter Konflikt nötig ist, um den
Betrachter zu interessieren. Illustrationen benötigen
Manche Filme und Bücher setzen Gewalt nicht nur zum
ein gewisses Maß an Dramatik, um unsere Aufmerk- Selbstzweck ein, sondern als Kritik an bestehenden
samkeit zu erregen. Überprüfen Sie das einmal bei (Wirtschafts-)Verhältnissen (meine Meinung):
nächster Gelegenheit. Schauen Sie sich ein beliebiges
» Der Manga/der Film »Ghost In The Shell« von
Bild an, in einer Zeitschrift oder im Museum, und fra- Masamune Shirow
gen Sie sich, auf welche Weise der Künstler in diesem
» Das Buch »Snow Crash« von Neal Stephenson
Fall Spannung erzeugt hat. Sie werden feststellen, dass
selbst so kontemplative Bilder wie beispielsweise die » Das Buch »Market Forces« von Richard Morgan

Werke von Mark Rothko nicht ohne deutliche Gegen-


sätze auskommen.

Dramatische Mittel gibt es so viele, wie es individuelle


Künstler gibt und von allen können wir etwas lernen.
Einige dieser Instrumente habe ich Ihnen bereits vor-
gestellt – zum Beispiel verschiedene Kontraste oder
den Einsatz von Asymmetrie. Im Folgenden möchte
ich Ihnen einige zusätzliche, unkomplizierte Tipps aus
meinem eigenen Fundus geben.
156 K a p i t e l 5  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d g e s t a lt u n g

Dunkle Bereiche bewusst einsetzen

Bei Zeichnungen lohnt es sich, bewusst zu entschei-


den, welche Flächen Sie dunkel einfärben [ 58 ] und in
welchem Anteil sie zur Gesamtzeichnung und unter-
einander stehen. Zugegeben: Das erfordert einige
Übung und manchmal den Mut, Fehler zu machen. Bei
Originalzeichnungen kostet es oft einige Überwindung,
eine ganze Fläche unabänderlich mit schwarzer Tusche
zu bedecken. Am Bildschirm hingegen können wir in
kürzester Zeit verschiedene Versionen ausprobieren
und die interessanteste Kombination auswählen. Erin-
nern Sie sich an die Betrachtung zum Thema Asym-
metrie? Im übertragenen Sinne gilt das auch hier: Das
Flächenverhältnis von Schwarz zu Weiß sollte für eine
spannende Arbeit nicht ausgerechnet eins zu eins sein.
Auch die Formen selbst können kontrastieren, zum
Beispiel in Gestalt von mehreren kleinen, schwarzen
Flächen gegenüber einem großen schwarzen Areal.

Ordnung und Chaos

[ 58 ] Helle und dunkle Flächen sind hier sehr bewusst ge- In vielen Lebensbereichen werden wir angezogen von
staltet. Licht und Schatten spielen dabei weniger eine Rolle Ruhe und Stabilität, während uns gleichzeitig Dyna-
als die kompositorische Wirkung.
mik und Freiheit reizen. Chaos und Ordnung bedingen
einander, denken Sie an das chinesische Yin und Yang.
Oder an Narziss und Goldmund. Oder an Bart und Lisa
Simpson. Das trifft auch auf Illustrationen zu! Indem
wir bestimmte, zentrale Bereiche ruhig und kontrolliert
zeichnen und diese Kontrolle bei anderen Bereichen
wieder aufgeben, entsteht ein Gegensatz. Je exakter
Sie zum Beispiel bei einem Porträt die Gesichtspartie
ausarbeiten, desto lockerer und skizzenhafter [ 59 ]
können Haare, Hals und Schultern dargestellt werden
[ siehe auch Bild [ 24 ] in »Kleine Zeichenschule« auf
der Seite 107 ]. Probieren Sie es aus! Möglicherweise
entsteht auf diese Weise eine reizvollere Zeichnung, als
wenn Sie jeden Bereich gleich detailliert ausarbeiten.
Im Grunde schlagen Sie zwei Fliegen mit einer Klappe:
Sie sparen Zeit und Energie, gleichzeitig entsteht die
interessantere Studie.
[ 59 ] Auch »ungeordnete« Bestandteile einer Zeichnung
sind Teil der Gesamtwirlung.
157

Konturen weglassen

Sehr anregend kann es sein, beim Zeichnen bestimmte Konturen weg-


zulassen. Für den Betrachter entsteht ein besonderer Moment dadurch,
die fehlende Kontur vor dem geistigen Auge selbst ergänzen zu können.
Konturen können beispielsweise freigelassen [ 60 – siehe Pfeile ] werden an
Stellen, die dem Betrachter sowieso vertraut sind, für die Figur nicht so
wichtig sind oder auch an denen das Licht intensiv einfällt.

Unterbrechungen

Manche Illustrationen oder Bereiche davon haben von sich aus eine starke
Richtung, zum Beispiel durch eine Schraffur oder wenn Haare streng nach
unten fallen. Für meine Begriffe sieht es am interessantesten aus, eine
solche Richtung zunächst deutlich zu betonen und dann an ein oder zwei
Stellen dezent zu unterbrechen. Eine solche kleine Unterbrechung lässt
sich auch sehr gut auf alle Situationen übertragen, in denen sich Elemente [ 60 ] Das Weglassen von Konturen
gleichförmig wiederholen. Eine Reihe von Bäumen, die eine Allee bilden, fordert den Betrachter auf, die freien
Stellen vor dem geistigen Auge selbst
ist zum Beispiel viel interessanter, wenn sich ein, zwei Bäume deutlich zu vervollständigen.
von den übrigen unterscheiden [ 61 ]. Sobald Sie also einen bestimmten
Rhythmus in Ihrem Bild erkennen, unterbrechen Sie ihn an der einen oder
anderen Stelle. Es lohnt sich, dem Betrachter die Gelegenheit zu geben,
einer Reihe von Elementen folgen zu können und ihn dann zu überraschen.

[ 61 ] Sich wiederholende Elemente eines Bildes laden zu Unterbrechungen ein.


158 K a p i t e l 5  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d g e s t a lt u n g

Fazit

Um reichhaltige und vielschichtige Bilder erzeugen zu können, halte ich


eine möglichst unkomplizierte, durchdachte Komposition für die beste
Grundlage [ 62 ][ 63 ]. Daher war es mein Anliegen, Ihnen in Wort und Bild
einige formale Kriterien dafür zu vermitteln. Sie haben diverse Prinzipien
der Gestaltung kennengelernt oder aufgefrischt: Bildformate, Bildachsen,
Symmetrie und Asymmetrie, Tiefenwirkung, Farbe und Erzeugen von
Spannung. Sobald Sie sich umsehen, werden Sie feststellen, dass es über
diese Faktoren hinaus noch viele weitere visuelle Gesetzmäßigkeiten gibt,
die ebenfalls alle sehr plausibel sind. Um Ihnen den Übergang von Theorie
zur Praxis zu erleichtern, habe ich die Aspekte gewählt, die sich seit Jahren
in meiner eigenen Arbeit bewährt haben. Die Gesetzmäßigkeiten, die ich
weggelassen habe, sind für meine Begriffe eher für andere Richtungen der
Gestaltung interessant (zum Beispiel für Typografen) oder sehr formalis-
tisch (zum Beispiel das Gestalten mit Grundformen wie Punkt, Linie und
Fläche).

Die Theorien, die Sie gerade verfolgt haben, sind im Grunde leicht zu
lernen und gleichzeitig schwer umzusetzen. Mir selbst geht es immer noch
so. Wenn ich eine neue, überzeugende Idee zur Bildgestaltung kennen-
lerne, bin ich sehr motiviert, diese in Zukunft auch praktisch umzusetzen.
Leider funktioniert das selten auf Anhieb. Häufig widersprechen sich
verschiedene Prinzipien oder sie passen nicht zum Motiv. Überhaupt ist
es fast unmöglich, alle Gesetzmäßigkeiten im Kopf zu behalten. Es ist ein
bisschen so wie beim Lernen einer neuen Sprache – die Grammatik ist
zwar ein wichtiger Teil, um die Grundzüge des Satzbaus zu verstehen, aber
oft keine große Hilfe bei einem Gespräch in einer lauten Bar. Das Schöne
daran ist: Oft ist die Grammatik gar nicht nötig. Wir können improvisieren,
mit Händen und Füßen sprechen, etwas aufmalen und auch ohne großes
Regelwerk Kontakt zu einem lebendigen Menschen aufnehmen.

Genau so sollten Sie auch mit den Gesetzen der Bildgestaltung umgehen.
Schauen Sie öfter mal in Grundlagenwerke zu diesem Thema hinein, lesen
Sie Artikel im Internet dazu oder sprechen Sie mit anderen Künstlern über
Ihre Erfahrungen. Spielen Sie mit verschiedenen Ansätzen, Kontrasten,
Kompositionslinien und verlassen Sie sich auf Ihre Intuition. Im Laufe der
Zeit werden Sie feststellen, was für Sie individuell brauchbar ist und wie
Sie die zugrundeliegenden Prinzipien auf immer neue Bilder übertragen
können. Alle Regeln können gebrochen werden – für jede Empfehlung in
diesem Kapitel finden Sie zehn Bilder, die genau das Gegenteil tun und
dennoch (oder gerade deshalb) fantastisch aussehen.
159

[ 62 ] In dieser (und der umseitigen) Illustration für eine Band-Webseite finden
Sie viele der beschriebenen Bildgestaltungskonzepte wieder – unter anderem
den Hell-Dunkel-Kontrast, den Goldenen Schnitt, den Einsatz von Überschnei-
dungen, das Weglassen von Konturen und das Setzen von Schwerpunkten.
160 K a p i t e l 5  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d g e s t a lt u n g

[ 63 ] Auch diese Illustrationen bedienen sich vieler


der in diesem Kapitel gezeigten Konzepte.
161

Ergänzende Informationen

Ellen Lupton – Graphic Design: The New Basics


Ellen Luptons Buch richtet sich zwar primär an Grafikdesigner, ist aber
eine erfreulich zeitgemäße Zusammenstellung von Gestaltungsprinzipien,
die auch unsere heutige Computertechnik mit einbezieht.

Johannes Itten – Gestaltungs- und Formenlehre


Eine schöne Darstellung über den Grundlagenkurs, den der Gestalter
Johannes Itten am Bauhaus gehalten hat, inklusive vieler Kompositions­
methoden. An diesem Kurs hätte ich selbst sehr gerne teilgenommen.

Johannes Itten – Kunst der Farbe


Das klassische Buch über die Farbenlehre. Für meine Begriffe etwas zu
abstrakt und ohne Anwendungsbeispiele, aber immer noch das Standard-
werk rund um den erwähnten Farbkreis.

Bruno Ernst – Der Zauberspiegel des M. C. Escher


Eine schöne Sammlung der phantastischen Kunst von M. C. Escher und
dessen Suche nach den Grenzen der perspektivischen Darstellung finden
Sie in diesem Buch.

Kenji Ekuan – The Aesthetics of the Japanese Lunchbox


Falls Sie sich zufällig für die Ästhetik japanischer Speisen begeistern kön-
nen – mit diesem Buch können Sie einen anregenden und schön bebilder-
ten Exkurs zu diesem Thema machen. Für Illustratoren ein interessanter
Blick über den Tellerrand, im wahrsten Sinne des Wortes.

Aubrey Beardsley – Zeichnungen


Ein Künstler, der für meine Begriffe wie kein anderer mit Linien und
schwarzweißen Flächen komponiert. Seine Arbeiten sind hierzulande
kaum bekannt, obwohl ich niemanden kenne, der pointierter auf diese
spezielle Weise gearbeitet hat.

James Gurney – Color and Light: A Guide for the Realist Painter
Einer der handwerklich besten Maler und Illustratoren der Gegenwardt und
Schöpfer von »Dinotopia« stellt hier seine bewährten Konzepte zur Farb-
gestaltung vor. Das Buch ist eher geeignet für fortgeschrittene Maler und
die Beispiele des Autoren sind von geradezu einschüchternder Qualität –
hier finden Sie Tipps und Tricks, die weit über den in diesem Buch gezeig-
ten Rahmen hinausgehen.
163

[ 65 ] Illustrationen von Dimitri Litzinger. Entdecken Sie alle Kompositionsachsen? Je Bild sind es mindestens zwei.
6
166

Wenn ich im Internet nach Inspiration suche, stoße ich oft auf Künstler,
deren Arbeiten mich fesseln und gleichzeitig auch ein bisschen einschüch-
tern. Kennen Sie auch das Gefühl, gleichzeitig motiviert und dezent über-
fordert zu sein vom Anblick gelungener Illustrationen [ 01 ]? Interessanter-
weise geht es den meisten Malern und Zeichnern so. Wir stellen uns dann
die Frage: »Wie ist das möglich?«, und haben Künstler vor Augen, die sich
ohne Anstrengung an die Leinwand begeben und auf Anhieb ein perfek-
tes, ausgeklügeltes Bild produzieren.

Womöglich gibt es einige wenige Illustratoren, die das Talent und die Er-
fahrung mitbringen, so zu arbeiten. Wenn Sie, wie ich, nicht zu diesem er-
lesenen Personenkreis mit Zauberkräften gehören, sollten Sie sich jedoch
nicht entmutigen lassen. Denn wenn wir hinter den magischen Vorhang
blicken, können wir entdecken, dass auch begabte Illustratoren ihre Bilder
nach einem einfachen Grundprinzip aufbauen. Sich einer solchen Metho-
de bewusst zu werden, ist einer der wichtigsten Schritte auf dem Weg
zu einer individuellen Arbeitsweise. Bevor wir uns also mit den konkreten
Tutorials im nächsten Kapitel beschäftigen, möchte ich kurz den Ablauf er-
läutern, der für meine Begriffe fast allen visuellen Arbeiten zugrundeliegt.
[ 01 ] Die schlichten, aber dennoch
detailliert ausgefeilten Illustrationen Ein Bild aufzubauen ist in einem Punkt vergleichbar mit der Kriegsbericht-
von Sabine Dully begeistern mich
immer wieder. erstattung Anfang des 20. Jahrhunderts. Nachrichten wurden in dieser
Zeit noch per Telefon oder Telegramm übermittelt und es galt: Das Wich-
tigste kommt zuerst, die Details folgen anschließend. In der Illustration
gibt es zwar nicht die akute Dringlichkeit einer Überlandleitung, die jeder-
zeit unterbrochen werden kann, dennoch ist es in beiden Fällen ein Fehler,
sich gleich zu Beginn in Nuancen zu verlieren. Ein sehr nachvollziehbarer
Fehler – wohlgemerkt. Schließlich sind es ja oft die kleinen Einzelheiten,
die beim Arbeiten am meisten Freude machen.

Allerdings sind manche Motive schon von sich aus recht kompliziert,
zum Beispiel ein Raumschiff oder eine größere Personengruppe. Dieser
Umstand führt oft dazu, dass uns die Entscheidung schwer fällt, wie und
wo wir eine Illustration überhaupt beginnen sollen. Selbst wenn wir Start-
167

schwierigkeiten dieser Art meistern und dann Stunden mit dem Ausarbei-
ten von Kleinigkeiten zubringen, ohne dass das Bild als Ganzes funktio-
niert, ist alle Mühe leider umsonst.

Die beste Lösung für eine solche Situation ist, Motive zu Beginn auf ein-
fache Grundformen zu reduzieren, diese sinnvoll im Format zu platzieren
und dann immer detaillierter auszuarbeiten. Komplexe Formen werden
also stets aus einfachen Formen abgeleitet. Diese Systematik lässt sich
auf erstaunlich viele Spielarten der Kunst und der Illustration übertragen.
Zeichnung, Malerei, das Kolorieren und auch andere Disziplinen wie 3D-
Grafik funktionieren mehr oder weniger nach folgendem Ablauf.

Ablauf zur Erstellung einer Illustration

1. Die Grundform anlegen.


2. Die Grundform ausarbeiten.
3. Die Details einfügen.
4. Die letzten Verbesserungen vornehmen.

Schritt 1: Die Grundform anlegen

Der erste Schritt ist, wie oben bereits angeführt, eine Grundform anzu-
legen. Bei einem gemalten Bild [ 02 – A ] werden mit einem sehr groben
Pinsel die wichtigsten Farbflächen angelegt. Bei einer Zeichnung [ 02 – B ]
heißt das, die Silhouette und drei bis vier Hauptformen einzuzeichnen.

[ 02 ] Das Anlegen der Grundform in verschiedenen Arten der Darstellung


168 K a p i t e l 6  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d a u f b a u

Auch ein ­3D-Modell [ 02 – C ], in diesem Fall ein SketchUp-Modell, baue ich
zunächst aus ganz einfachen geometrischen Körpern auf.

Diesen Schritt absolviere ich meistens so zügig wie möglich – im Idealfall


dauert der ganze Vorgang jeweils nur ein paar Minuten. Je schneller ich
eine leere Oberfläche in ein angehendes Bild verwandeln und auf diese
Im Grunde ist dieses Kapitel
eine Erweiterung von »Schritt Weise das Eis brechen kann, desto leichter fallen mir alle weiteren Schritte.
Nummer 5: Die Illustration« auf An diesem Punkt der Illustration können Sie für meine Begriffe nicht allzu
Seite 84 im Kapitel »Von der Idee viel falsch machen. Zufälle, die in diesem ersten Schritt passieren, nehme
zum fertigen Bild«. Je besser Sie
die dort beschriebene Vorarbeit ich zunächst in Kauf und übernehme sie eventuell in die nächste Phase. Oft
geleistet haben, desto spontaner lassen Ungenauigkeiten die Illustration spontaner wirken und dank digita-
und lebendiger wird Ihnen das ler Mittel können sehr grobe Schnitzer ja auch jederzeit entfernt werden.
Anlegen der Grundform gelingen –
auch wenn Sie nicht über viel
technische Erfahrung verfügen. Versuchen Sie also, die Freiheit der ersten Formfindung zu genießen. Bei
allem Tempo ist es allerdings auch angebracht, daran zu denken, dass
Änderungen in einem fortgeschrittenen Bild sehr aufwändig sein können.
Je überzeugender Sie die Hauptformen anordnen und deren ungefähre
Proportionen anlegen, desto weniger Gefahr laufen Sie, später anstrengen-
de Umstellungen vornehmen zu müssen.

Schritt 2: Die Grundform ausarbeiten

Die in Schritt 1 angelegten Grundformen werden nun ausgearbeitet. Bei


Zeichnungen [ 03 – A ], Malereien [ 03 – B ] und auch in der beispielhaften
3D-Form [ 03 – C ] füge ich zwar noch keine Details, aber bereits die mit-
telgroßen Formen ein. Dabei präzisiere ich die Silhouette und überarbeite
eventuelle Fehler. In diesem Schritt wird auch das endgültige Farbspek-

[ 03 ] Die ausgearbeitete Grundform in verschiedenen Darstellungsarten


169

trum des Bildes definiert. Falls die Illustration schwarzweiß oder mono-
chrom bleibt, sollten die dunkelsten und die hellsten Flächen in Tonwert
und Position nun feststehen.

Schritt 3: Detail s einfügen

Nun ist es an der Zeit, sich mit den Einzelheiten des Bildes zu beschäf-
tigen. Das bedeutet zum einen, kleine Bildelemente hinzuzufügen, die
das Bild komplexer machen [ 04 – A, B und C ] und noch mehr über das
Motiv verraten. Das können, wie in den Beispielen, einzelne Federn oder
Mini-Schatten sein, die die Formen noch klarer definieren. Zum Anderen
kommen jetzt, zumindest bei meinen Bildern, manchmal noch zusätzliche
Elemente wie Farbspritzer und gescannte Texturen hinzu, die die Illustrati-
on reichhaltiger und abwechslungsreicher machen.

[ 04 ] Nach dem Einfügen der Details

Schritt 4: Letzte Verbesserungen

Was bei einem traditionellen Ölbild der Firnis ist, sind bei digitalen Bildern
die abschließenden Bildeinstellungen. Eine fertige Illustration sollte zwar
keine grundlegenden Umgestaltungen mehr erforderlich machen, einige
kleine Verbesserungen im Gesamteindruck sind jedoch meistens noch
möglich. Besonders wenn man lange an einem Bild gearbeitet hat, geht
oft der Blick für das Wesentliche verloren – daher ist vor den folgenden
Änderungen eine Pause empfehlenswert. Dann erhöhe ich in den meis-
ten Fällen generell oder in bestimmten Bereichen den Kontrast. Hin und
wieder ändere ich auch die Sättigung der Farben, entferne einen Farbstich
170 K a p i t e l 6  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d a u f b a u

[ 05 ] Letzte Verbesserungen und


Verfeinerungen

oder tue das Gegenteil, indem ich eine dezente Farbfläche hinzufüge,
um den Gesamteindruck homogener wirken zu lassen [ 05 – A, B und C ]. In
Photoshop finden Sie fast alle Änderungsmöglichkeiten unter dem Menü
»Korrekturen«, aber auch Einstellungsebenen ermöglichen Modifikationen.

Fazit

Viele der Tutorials im kommenden Teil des Buches laufen nach der oben
beschriebenen Grundmethode ab. Sich eine solche Methode zu eigen zu
machen, hat diverse Vorteile. Das Verständnis der folgenden Anleitungen
wird leichter, der Einstieg in ein komplexes Bildmotiv ist entspannter mög-
lich, der Bildaufbau wird strukturierter und auch für eventuelle Kunden
nachvollziehbarer. Obendrein lassen sich Fehler frühzeitiger erkennen.

Die vier erwähnten Schritte können sogar noch weiter zusammengefasst


werden. »Vom Einfachen zum Komplizierten« ist ein Leitgedanke, der auch
die Überschrift dieses Abschnittes sein könnte. Ein Trick, um sich eine sol-
che Sichtweise anzugewöhnen, ist, den jeweiligen Schritt gedanklich mit
einer entsprechenden Zoomstufe zu verbinden. Legen Sie die Basisformen
am besten in der Gesamtansicht an, arbeiten Sie die Form in einer mittle-
ren Zoomstufe aus und fügen Sie die Details in einer hohen Vergrößerung
ein. Für die abschließenden Bildeinstellungen zoomen Sie wieder in die
Gesamtansicht heraus – der Kreis schließt sich also.

Zusammen mit den vorausgegangenen Kapiteln »Von der Idee zum Bild«
und »Grundkurs Bildgestaltung« haben Sie nun recht umfassende Informa-
tionen über die Vorgänge hinter den Kulissen einer Illustration. Los geht es
mit den Tutorials!
[ 06 ] Diese martialische und leicht bizarre Illustration habe
ich für das CD-Cover einer Metalband gemalt – exakt nach
dem in diesem Kapitel beschriebenen Ablauf. Unten rechts
sehen Sie einen sehr frühen Zwischenstand.
172 K a p i t e l 6  • G r u n d m e t h o d e n  • G r u n d k u r s B i l d a u f b a u

[ 07 ] Auch der Illustrator Frederik Jurk entwickelt seine


eigenwilligen Figuren aus einfachen Grundformen heraus.
Interessant an dieser Sequenz finde ich obendrein die ge-
stalterischen Umentscheidungen per Spiegelung.
[ 08 ] Zeichnung von Leo Leowald
III
TEIL
Tutorials
Gute Illustrationen sind vergleichbar mit Zaubertricks. Sie können den
Betrachter unwiderstehlich in ihren Bann ziehen. Sie können auch den
brennenden Wunsch wecken, herauszufinden, welche raffinierten Kunst-
griffe hinter der Illusion stecken. Welches Medium und welche Werkzeuge
hat der Künstler verwendet? Welche Schritte sind nötig, um zu einem
ähnlichen Ergebnis zu kommen? Ein gelungenes Bild widersteht oft einer
solchen Analyse – die Oberfläche ist so perfekt ausgearbeitet, dass kaum
noch Rückschlüsse auf den Entstehungsprozess möglich sind.

Auf den folgenden Seiten finden Sie konkrete Anleitungen anhand di-
verser digitaler Illustrationen. In den jeweiligen Tutorials versuche ich, so
anschaulich und rational wie möglich zu beschreiben, wie die Bildbeispiele
entstanden sind. Die Abschnitte sind so ausgelegt, dass Sie den Entste-
hungsprozess der Bilder ebenso wie diverse gestalterische Entscheidun-
gen leicht verfolgen können. Außerdem finden Sie viele nützliche Tipps zu
den Techniken, die ich in meinen Bildern verwendet habe. Im besten Falle
sind Sie nach der Lektüre der Tutorials in der Lage, eigene Zauberkunst-
stücke zu entwickeln.
176

Um ein möglichst breites Spektrum abzudecken, habe ich Anleitungen


zu folgenden Techniken angelegt: Zeichnen, Collagieren, Kolorieren und
Malen. Beginnend mit dem linearen Zeichnen und abschließend mit dem
flächigen, farbigen Malen bauen die ersten vier Tutorials aufeinander auf –
sowohl was den Inhalt als auch was den Schwierigkeitsgrad betrifft. Wenn
Sie bereits Erfahrung in dem einen oder anderen Bereich haben, können
Sie die Abschnitte eins bis vier selbstverständlich auch gerne in einer an­
deren Abfolge durchgehen. Anfängern empfehle ich jedoch, sich den Ein­
stieg in die folgenden Tutorials nicht zu erschweren und bei Abschnitt eins
zu beginnen.

Während die ersten Tutorials mit Photoshop arbeiten, habe ich den tech-
nischen Rahmen in den anschließenden Abschnitten etwas erweitert. Im
fünften Tutorial beschreibe ich, zusammen mit Gastautor Cord Patrick
Neuber, eine Vektorzeichnung mit Illustrator, gefolgt von einer Zeichnung
und einem gemalten Bild mit Corel Painter. Im letzten Abschnitt geht es
um eine mobile Zeichnung auf einem Pad mit Autodesk SketchBook.

Bei aller Technik muss etwas Magie allerdings bleiben. Obwohl ich versu-
che, so viele Tricks wie möglich zu erklären, lassen sich nicht alle kreativen
Entscheidungen bis ins Letzte beschreiben. Jeder Gestalter trifft während
des Arbeitens hin und wieder Ad-hoc-Entscheidungen, die sich nur mit
einer Art Bauchgefühl beschreiben lassen. Ich versuche zwar, intuitive Ele-
mente aus den Anleitungen herauszuhalten, allerdings ist dies nicht immer
in letzter Konsequenz möglich. Der etwas überstrapazierte Satz »Übung
macht den Meister« ist das einzige Mittel, um kleine Lücken dieser Art zu
füllen. Auch ein Zauberkünstler ist darauf angewiesen, sich eine gewisse
Fingerfertigkeit anzueignen, um seine Tricks erfolgreich darbieten zu kön-
nen. Das bedeutet, die nötigen Handgriffe zunächst zu verstehen und sie
dann über längere Zeit zu üben.

Auch auf den Umfang der Tutorials habe ich achten müssen. Im Nach­
hinein lässt sich zwar stets erklären, wie und warum eine bestimmte
Komposition funktioniert – jedoch manchmal nur mit unverhältnismäßig
großem schriftlichem Aufwand. Begriffe wie »passend«, »spannend« oder
»interessant« weisen also darauf hin, dass ich mich der Kürze halber etwas
vage ausdrücken musste.

Die Beispieldateien zu den Tutorials können Sie sich unter


www.rheinwerk-verlag.de/4435 und dort unter »Materialien
zum Buch« herunterladen.

Ich wünsche viel Freude und eine lehrreiche Zeit mit den Tutorials!
7
178

Erinnern Sie sich an die Bilder, die Sie als Kind gemalt
haben? »Gemalt« – das ist der Ausdruck, der oft für
unsere ersten künstlerischen Gehversuche verwen-
det wird. Wikipedia hält dafür einen eigenen Artikel
mit dem etwas spröden Titel »Malentwicklung« [ 01 ]
bereit. Bei näherer Betrachtung können wir feststellen,
dass Kinder mehr Linien als Flächen zu Papier bringen,
also eher zeichnen als malen. Und schon mit diesen
einfachen Mitteln sind unsere Kleinsten in der Lage,
gehaltvolle Bilder anzufertigen. Erst später kommen
dann Flächen hinzu, entweder als wilde Schraffur, als
geduldig aufgetragene Farbschicht oder auch schon
als Andeutung von Licht und Schatten.

[ 01 ] Die damals dreijährige Nora hat hier ihren In diesem Tutorial möchte ich mich auf die älteste Aus-
Teddybären Norbert gezeichnet. drucksform konzentrieren, die uns zur Verfügung steht.
Denn das Zeichnen ist nicht nur in jungen Jahren eine
positive Beschäftigung. Es kann – wie in den Kapiteln
»Kleine Zeichenschule« und »Planung und Ablauf«
beschrieben – eine wertvolle Übung sein, eine wichti-
ge Vorarbeit für farbige Illustrationen oder gleich ein
eigenständiges Kunstwerk. Darüber hinaus ist das Kre-
ieren von Schwarzweißzeichnungen nach wie vor eine
gefragte Dienstleistung. Mit den heutigen technischen
Möglichkeiten, Farben zu reproduzieren, könnte man
auf die Idee kommen, dass einfarbige Illustrationen der
Vergangenheit angehören. Das Gegenteil ist der Fall.
Zeitungen, Magazine, Bücher und CD-Cover sind im-
mer noch ein großer Markt für die reduzierte Ästhetik
von Zeichnungen [ 02 ]. Hier kommt noch eine weitere
Stärke von digitalen Linien ins Spiel: Änderungswün-
[ 02 ] Ein zentrales Element dieses CD-Covers ist eine sche sind wesentlich leichter umsetzbar als bei einer
Tuschezeichnung (die ich dann in Photoshop farblich voll ausgearbeiteten, farbigen Illustration.
­angepasst habe).
179

Lassen Sie uns also, mit allen diesen Vorzügen vor Au­
gen, eine digitale Schwarzweißzeichnung anfertigen.

Schritt 1:
Referenzmaterial einsetzen

Der oft unterschätzte erste Schritt für alle Arten von


Illustration ist, geeignete Referenzfotos zu finden. Im
Kapitel »Kreativ und produktiv sein« gehe ich noch
näher auf das Arbeiten mit Referenzbildern ein. An
dieser Stelle möchte ich nur kurz erwähnen, dass
Anschauungsmaterial eines der wichtigsten Hilfsmittel
sind, die Sie einsetzen können. Selbst wenn Sie einen
sehr reduzierten Stil pflegen, lohnt es sich, auch für
kleinere Details öfters einen Blick auf real existierende
Vorbilder zu werfen.

Das bedeutet: Auch wenn Sie schon tausendmal eine


Tasse gezeichnet haben – schauen Sie sich aufs Neue
eine Tasse an, wenn Ihre Bildidee dies verlangt. Versu-
chen Sie, das Objekt mit neuen Augen zu sehen und
etwas zu entdecken, was Ihnen womöglich vorher ent-
gangen ist. Vielleicht recherchieren Sie auch verschie-
dene Modelle und entscheiden dann, welche Form am
besten in Ihr Motiv passt. Seien Sie also Ihr eigener
Art-Director und Requisiteur. Auch wenn dieses Bei-
spiel womöglich etwas überspitzt klingt, finde ich den
darin enthaltenen Grundgedanken durchaus entschei-
dend. Auf diese Weise vermeiden Sie es außerdem, in
Ihrer Formsprache zu stagnieren. Ich garantiere Ihnen:
Ihre Illustration wird so lebendiger und im wahrsten
Sinne des Wortes ansprechender als ohne Recherche.

Eine Tasse können Sie nun einfach aus dem Schrank


nehmen und neben Ihren Monitor stellen. Aber wie [ 03 ] Für ein kompliziertes Motiv wie zum Beispiel einen
steht es mit extravaganteren Motiven, wie zum Beispiel Vogelschädel ist eine Fotovorlage von großem Vorteil.

einem Vogelschädel? Falls Sie keine ­entsprechende


Sammlung zu Hause in der Vitrine stehen haben, be­
nötigen Sie Fotos, entweder selbstgemachte oder li­
zenzfreie Fundstücke aus dem Internet [ 03 ].
180 K a p i t e l 7  • T u t o r i a l • Z e i c h n e n m i t P h o t o s h o p

Haben Sie eine geeignete Auswahl getroffen, arrangie-


ren Sie die Vorlagen am besten so auf dem Bildschirm,
dass Sie sie stets bequem sichten und in die Zeichnung
einfließen lassen können.

Sie haben mehrere Möglichkeiten, Fotos im Blick zu


behalten. Sie können die Bilder auf einer eigenen Ebe-
ne [ 04 – A ] in Ihrer Illustration einfügen und bei Bedarf
sichtbar machen. Alternativ können Sie sie auch in
einem eigenen Fenster [ 04 – B ] am Rand des Bild-
schirms ablegen. Oder Sie erweitern Ihre Arbeitsfläche
[ 04 – C ] und legen die Bilder auf einem separaten
Streifen im Motiv ab (den Sie später wieder aus dem
Bild entfernen). Ich nutze alle diese Möglichkeiten – je
nach Größe des Bildes und je nachdem, wie oft ich die
Ansicht benötige. Bilder, bei denen mir zum Beispiel
ein gelegentlicher, flüchtiger Blick genügt, lege ich auf
einer Ebene ab, die ich bei Bedarf ein- und ausschalte
und so bald wie möglich wieder lösche.

[ 04 ] Verschiedene Arten, Referenz-


bilder zu positionieren.
181

Schritt 2:
Grobe Outlines skizzieren

Nun beginnt die eigentliche Zeichnung. Legen Sie eine neue Graustufen-
Datei an in der Größe 297 mm × 420 mm und mit einer Auflösung von
300 ppi. Gehen Sie mit groben Umrissen ans Werk – es geht in diesem
Schritt darum, die Hauptformen zu entwickeln und ein stabiles Fundament
für alle weiteren Schritte zu legen. Diese Formen können Sie ganz locker
und spielerisch zeichnen, solange erkennbare, klar umrissene Flächen
dabei entstehen.

Sie können diese Outlines mit einem ganz schlichten Pinsel mit geringem
Durchmesser, etwa 4 Pixel, und schwarzem Farbauftrag zeichnen [ 05 ].
Manche Zeichner verwenden gerne Pinselspitzen, die einen Bleistift- oder
Kreidestrich simulieren, was ebenfalls ganz reizvoll sein kann. Einen leicht
angerauten Strich [ 06 ] zum Beispiel stellen Sie so ein: [ 05 ] Schlichte, glatte Linien sind
stets eine gute Wahl, wenn es um digi-
tale Schwarzweiß-Zeichnungen geht.
Größe: 4 Pixel • Härte: 100 Prozent • Abstand: 25 Prozent • Größen-­
Jitter: eingestellt auf »Zeichenstift-Druck«, Mindestgröße und -durchmes-
ser: 0 Prozent • Streuung: 120% • Aktivierte »Glättung«.

Zusätzlich wählen Sie im Menüpunkt »Dualer Pinsel« folgende Einstellun-


gen: Modus: »Abdunkeln« • Durchmesser: 39 Pixel • Abstand: 50 Pro-
zent • Streuung: 100 Prozent • Anzahl: 4. Aus der Reihe der wählbaren
Pinselspitzen habe ich den Pinsel »Splatter 39 pixels« ausgewählt.

Beide Pinselspitzen erzeugen ganz leichte Linien, was mir persönlich dabei
hilft, Umrisse grundlegend ändern zu können. Schließlich ist jetzt der
bestgeeignete Augenblick dafür, später werden Abwandlungen deutlich
aufwändiger.

In diesem frühen Stadium sollte die Zeichnung zwei Funktionen erfüllen. [ 06 ] Mit einer sparsam angewand-
Erstens sollte die Grundform der Hauptelemente deutlich erkennbar sein. ten Textur lässt sich ein Bleistift oder
Kreidestrich simulieren.
Zweitens sollte die Komposition, also die Positionierung der Elemente im
Format, möglichst stimmig sein. Mehr muss die aktuelle Skizze nicht leis-
ten, aber auch nicht weniger. Sind Sie also noch nicht zufrieden, was diese
Punkte betrifft, würde ich davon abraten, die Zeichnung weiter auszuarbei-
ten und die Skizze so lange ändern, bis Sie sich sicher sind. Das Ergebnis
von diesem Schritt sehen Sie in Bild [ 07 ].

Details und eine besondere Linienführung können Sie in diesem frühen


Stadium außer Acht lassen, auch wenn sich eine selbstbewusste Zeichen-
technik sicher nicht nachteilig auf die spätere Zeichnung auswirken wird.
[ 07 ] Die ersten Li-
nien der Illustration.
Da das Motiv recht
simpel in der Mittel-
achse aufgebaut ist
und ich für die Hand
und den Schädel Re­
ferenzbilder ange-
fertigt hatte, habe
ich, entgegen meiner
Gewohnheit, auf aus-
führliche Vorskizzen
verzichtet und in der
Hoffnung auf gutes
Gelingen drauflosge-
zeichnet.
183

Schritt 3:
O u t l i n e s p r ä z i s i e r e n u n d i n Fl ä c h e n u n t e r t e i l e n

Wenn alle Hauptelemente arrangiert sind, können Sie fortfahren. Reduzie-


ren Sie die Deckkraft der ersten Skizze auf 20 Prozent und zeichnen Sie
auf einer neuen Ebene schlichte, aber möglichst exakte Konturen entlang
der skizzierten Formen. Diese Grundformen können Sie auch bereits in
kleinere, sinnvoll platzierte Segmente unterteilen. Der aktuelle Schritt
bringt keine technischen Neuerungen mit sich, nach wie vor empfehle ich
eine drucksensitive Pinselspitze mit etwa 4 Pixeln Durchmesser. Zusätzlich
zu den Tipps im »Zeichenschule«-Kapitel möchte ich Ihnen allerdings noch
einige gestalterische Hinweise geben. Beachten Sie generell beim Zeich-
nen: Es geht in diesem Schritt um die »mittelgroßen« Formen eines Motivs,
kleinere Details zeichnen wir dann im folgenden Abschnitt.

Tipp 1: Variieren Sie die Dynamik der Linien

Formen und Umrisse werden interessanter, wenn Sie bewusst gerade


Linien auf Kurven stoßen lassen. Wenn Sie aufmerksam sind, finden Sie
in jedem Motiv Möglichkeiten, diesen subtilen Richtungskontrast [ 08 ]
zu betonen. Bei einem Porträt ist der Übergang vom geraden Hals in die
geschwungene Schulter ein gutes Beispiel. Die Hinterläufe eines Pferdes,
einer Katze oder eines Hundes bieten ebenfalls vielerlei Gelegenheit, Li­
nien gegeneinander zu variieren. Seien Sie dabei konsequent. Wenn eine
annäherungsweise gerade Linie im Motiv vorkommt, zeichnen Sie sie wirk­
lich exakt gerade, und wenn Sie eine Kurve zeichnen, übertreiben Sie den
Schwung ganz minimal. Dadurch erzeugen Sie eigenwillige, lebendige
Formen und vermeiden Eintönigkeit.

[ 08 ] Es lohnt sich,


Kurven und Geraden,
die in einer Kontur
aufeinanderstoßen,
deutlich zu kontras-
tieren.
184 K a p i t e l 7  • T u t o r i a l • Z e i c h n e n m i t P h o t o s h o p

Tipp 2: Variieren Sie Formen

Einen ähnlichen Tipp habe ich im Kapitel »Bildgestal-


tung« im Abschnitt »Spannung erzeugen« (auf Seite
154) bereits geschildert: Sobald Sie einen Rhythmus in
einer Abfolge von Formen feststellen, brechen Sie ihn.
Das bedeutet beispielsweise, die Größe, die Richtung
oder die Form des einen oder anderen Elements zu
ändern. Dieses Prinzip finde ich bedeutend für jede
Art von Gestaltung. Wenn Sie dabei das richtige Maß
treffen, die Änderungen also nicht zu unauffällig, aber
auch nicht zu extrem einsetzen, kann das Ihre Gestal-
tung beträchtlich auflockern. Zu dieser Kategorie ge-
hören auch rhythmische Linien, mit denen Sie Federn,
Haare oder Fell [ 09 ] darstellen können. Zeichnen Sie
[ 09 ] Variieren Sie den Rhythmus von Linien und Formen,
in diesem Beispiel den Verlauf einer Kontur, die verschiede- diese Linien nicht zu monoton, sondern variieren Sie
ne Arten von Fell darstellt. die Schwünge dezent in ihrer Größe und ihrem Ab-
stand zueinander.

Tipp 3: Vermeiden Sie parallele Linien

In der Natur finden Sie sehr selten parallele ­Linien.


Zum Beispiel sind die Innen- und die Außenkante
des menschlichen Unterarms nicht identisch in ihrem
Winkel, son­dern nähern sich zum Handgelenk hin
leicht aneinander an. Betonen Sie diese Beobachtung
in Ihrer ­Zeichnung [ 10 ], wann immer Sie eine ähnliche
[ 10 ] Betonen Sie Winkel. Entdeckung machen.

Tipp 4: Zeichnen Sie die dritte Dimension

Akzentuieren Sie zeichnerisch die Breite, die Höhe


und die Tiefe von Objekten, wo immer es möglich ist.
Besonders weiche Formen wie zum Beispiel Finger-
kuppen [ 11 ], Schuhe oder ein Kissen werden dadurch
räumlicher und auch besser lesbar. Oder schauen Sie
sich einmal genau die Pupille des menschlichen Auges
an. Diese Form ist ein Kreis auf der Oberfläche einer
Kugel und ändert ihre Form je nach Perspektive. Mit
etwas Erfahrung beim Zeichnen werden Sie noch viel
[ 11 ] Hier zur Verdeutlichung etwas übertrieben dargestellt: mehr Formen entdecken, deren Räumlichkeit ganz
Betonen Sie die drei Dimensionen, wo es möglich ist. leicht hervorgehoben werden kann.
Tipp 5: Vermeiden Sie Tangenten!

Mit »Tangenten« meine ich (mathematisch wahr-


scheinlich nicht allzu korrekt) zwei Konturen oder
zwei Punkte von eigentlich unabhängigen Formen, die
in der Zeichnung exakt übereinanderliegen. Dadurch
entsteht für die meisten Betrachter eine unangenehme
Irritation. Um hier Abhilfe zu schaffen, haben Sie zwei
Möglichkeiten: Entweder Sie erzeugen einen sichtba-
ren Abstand zwischen den Formen oder Sie betonen
die Überschneidung [ 12 ]. Gleiches gilt auch für An-
schnitte durch den Blattrand [ siehe auch Bild [ 41 ] auf
Seite 146 im Kapitel »Grundkurs Bildgestaltung« ] und
sogar generell Linien, die sich in einem Punkt treffen.
Zeichnen Sie auch hier deutliche Abstände oder Über-
schneidungen ein. Meistens wähle ich letztere Möglich-
keit, um nicht nur die Formen besser lesbar zu machen, [ 12 ] Besser als Linien, die optisch übereinderfallen, wie
sondern auch um zusätzliche Räumlichkeit zu schaffen. oben die Front des Lasters und die linke Seite der Laterne,
sind klare Überschneidungen [ A ] oder Abstände [ B ].

Tipp 6:
Variieren Sie die GröSSe der Flächen

Den wichtigsten Tipp habe ich mir für den Schluss


aufgehoben. Behalten Sie das Verhältnis von großen
Flächen und kleinteiligen Bereichen [ 13 ] im Blick.
Meine bewährte Grundregel in diesem Fall lautet: Etwa
30 Prozent einer Zeichnung bestehen aus kleineren
Flächen, die restlichen 70 Prozent sind Ruhezonen,
die weniger komplex gestaltet sind. Auf diese Weise
ist eine Zeichnung gut entzifferbar und die Details
kommen durch die ruhigen Areale besser zur Geltung.
Unterteilen Sie also die Hauptformen nicht einfach in
gleich große Flächen, sondern schaffen Sie bewusst
Verschiedenartigkeiten. Je besser Sie eine gelungene
Gewichtung schaffen zwischen großen Flächen und
konzentrierten, verdichteten Arealen, desto interes-
santer wird Ihre Zeichnung. Einige weitere Hinweise
zu diesem Punkt finden Sie im Kapitel »Grundkurs
Bildgestaltung« im Abschnitt »Schwerpunkte setzen«
auf Seite 144.
[ 13 ] Ruhige Flächen im Hintergrund und im Kleid der Figur
kontrastieren mit dem kleinteiligeren Bereich in der oberen
Mitte der Illustration.
[ 14 ] Die Outlines
sind nun funktio-
nal ausgearbeitet.
Es fehlt zwar noch
Schwung in den Lini-
en, aber alle Flächen
sind erkennbar und
gut nachvollziehbar.
187

Die 70/30-Faustregel ist übrigens auch auf a


­ ndere
Verhältnisse in einer Zeichnung erstaunlich gut an­
wendbar. Beispielsweise ist die Verteilung von wei-
ßen zu schwarzen Flächen in diesem Verhältnis kein
schlechter Anhaltspunkt. Das trifft auch auf den Zeit­
aufwand zu. Mit dem Einzeichnen der mittelgroßen
Formen im Sinne der vorangegangenen Tipps [ 14 ] ha-
ben Sie das gestalterische Fundament der Zeichnung
gelegt und etwa 30 Prozent der Gesamtzeit damit ver-
bracht. Die nächsten Schritte liegen wahrscheinlich mit
ungefähr 70 Prozent der Zeit vor Ihnen und beschäfti-
gen sich mit der Ausgestaltung der Zeichnung.

Schritt 4: Detail s!

Die Illustration vermittelt nun bereits einen Eindruck


davon, wie das fertige Ergebnis aussieht. Als Nächstes
geht es darum, die Zeichnung mit Details zu berei-
chern. Die Skizzen-Ebene können Sie nun löschen. Bei
diesem Schritt ist es stets ratsam, ein praktikables Maß
für den Aufwand zu finden, denn nichts frisst so viel
Zeit wie die Entwicklung von Details. Das bekannte
Verhältnis von 30 Prozent mit interessanten Einzel-
heiten zu 70 Prozent ruhiger Fläche ist da immer
noch eine gute Richtschnur. Verteilen Sie Details nicht
gleichmäßig im Motiv, sondern konzentrieren Sie sich
am besten auf die bereits verdichteten Zonen. Halten
Sie inne, wenn die Zeichnung beginnt, überladen zu
wirken.

Denken Sie jedoch daran: In der Kunst ist alles er-


laubt. Ein kompositorisches Verhältnis mit Zahlen zu
belegen, kann eine Hilfe und Inspiration sein, aber
auch eine Zwangsjacke. Wenn Ihnen Ihre Intuition eine
andere Gewichtung anzeigt, sollten Sie dem nach-
gehen. Schauen Sie sich auch die Ausnahmen an, die
die Regel bestätigen [ 15 ]. Während sich ein Über-
maß an Einzelheiten allgemein eher ungünstig auf die
Lesbarkeit einer Zeichnung auswirkt, gibt es Künstler
wie Geoff Darrow, die mit einem exzessiv detaillierten
Zeichenstil sehr erfolgreich sind. Auch Ausmalbücher [ 15 ] Diese Zeichnung (vom Kölner 4711-Haus) verzich­
und Wimmelbilder sind Gegenbeispiele. Ihr Spielraum tet auf große, ruhige Flächen zugunsten vieler Details
und funktioniert in meinen Augen dennoch gut.
für eigenes Erforschen ist also groß.
189

Für Details gelten alle Zeichentipps, die ich im vorhergehenden Abschnitt [ 16 – linke Seite ] Die zuvor noch recht
aufgeführt habe. Besonders wichtig finde ich, dass Sie nach wie vor darauf schlichten Konturen wirken nun durch
das Hinzukommen von Bilddetails und
achten, Tangenten zu vermeiden und stattdessen deutliche Überschnei- kleineren Flächen deutlich lebendiger.
dungen zu zeichnen. Ihr zeichnerisches Können zeigt sich stets auch darin,
dass Sie in den Details Klarheit schaffen und Irritationen vermeiden kön-
nen. Das Ergebnis von Schritt 4 sehen Sie im Bild [ 16 ].

Schritt 5:
L i n i e n a u s d r u c k s v o ll g e s t a l t e n

Die Zeichnung ist jetzt auf einem Stand, an dem keine neuen Bildelemente
mehr hinzukommen. Alle Details sind gezeichnet, alle kompositorischen
Entscheidungen sind getroffen. Dabei haben wir uns exklusiv mit dem
Aufbau der Formen beschäftigt, ohne an die Qualität der Linien selbst zu
denken. Tatsächlich finde ich es ziemlich befreiend, nicht von Anfang an
schon eine besonders »gute« oder ansprechende Zeichnung anfertigen
zu müssen, sondern das Motiv für eine Weile einfach als eine Zusammen-
stellung von neutralen Umrissen zu sehen. Linien sind jedoch nicht nur
Vektoren mit unterschiedlichen Richtungen, sie haben auch stets einen
expressiven Gehalt und können ganz unterschiedliche Energiezustände
aufweisen. Die Auswirkung auf den Gesamteindruck können wir dabei
kaum unterschätzen. Deshalb arbeite ich im folgenden Schritt ausschließ-
lich an dem Ausdruck und der Qualität der Konturen selbst.

Linienstärken bearbeiten

Kennen Sie die »Tim und Struppi«-Comics des belgischen Zeichners


Hergé? Beim Durchblättern werden Sie feststellen, dass alle Konturen in
»Tim und Struppi« beständig die gleiche Breite haben, was den Bilderge-
schichten eine gewisse Ruhe und Zurückhaltung verleiht. Es gibt sogar
eine ei­gene Bezeichnung für Linien dieser Art: Ligne claire – die »klare
Linie«. Eine ähnlich zurückhaltende Linienführung haben wir bereits für
die bisherige Entwicklung der Zeichnung gewählt. Andere Comics, wie die
Batman-Ausgaben von Jack Kirby, sprechen in dieser Hinsicht eine ganz
andere Sprache. Dort wechseln Konturen fortlaufend von dick zu dünn und
geben den Zeichnungen eine geradezu urwüchsige Kraft und Energie.
[ 17 ] Ein wichtiges Stilmittel dieser
Beide Zeichner verwenden bewusst bestimmte Strichstärken, um ihre Illustration von Torsten Odenthal sind
unterschiedlich stark ausgearbeitete
jeweiligen Geschichten wirkungsvoll zu erzählen [ 17 ]. Zwischen diesen Konturen. Interessant übrigens, dass
Extremen müssen wir nun einen eigenen Weg finden – was gar nicht so die Zeichnung dank dieses Stilmittels
einfach zu bewerkstelligen ist. Das ist nicht nur eine Frage des persönli- auch in einer so kleinen Darstellung
gut entzifferbar ist.
chen Stils, wechselnde Linienbreiten erfüllen auch einige wichtige formale
190 K a p i t e l 7  • T u t o r i a l • Z e i c h n e n m i t P h o t o s h o p

Funktionen. Im »Zeichenschule«-Kapitel habe ich im Abschnitt »Die Strich-


stärke variieren« auf Seite 105 bereits einige Informationen zu diesem The-
ma aufgeführt. Zur Erinnerung: Linienstärken können Silhouetten betonen,
Raumtiefe erzeugen, die Lichtsituation andeuten und einen Fokus im Bild
schaffen. Mit den erwähnten Punkten ist das Thema allerdings noch nicht
vollständig erschöpft. An dieser Stelle möchte ich einige ergänzende und
vertiefende Gedanken anfügen.

[ 18 ] Stellen Sie den Pinsel für Technisch sind Strichstärkenunterschiede recht schnell ermöglicht. Stellen
stärkere Konturen so ein. Sie den Pinsel auf eine Größe von etwa 10 Pixeln [ 18 ] mit harten Kanten,
maximaler Rundheit und minimalem Abstand (1 Prozent) ein. Der Grö­
ßen-Jitter sollte dabei auf »Zeichenstift-Druck« eingestellt sein, auch den
Deckkraft-Jitter können Sie zusätzlich auf »Zeichenstift-Druck« schalten.
Experimentieren Sie gerne mit den Minimalwerten, ich stelle den Regler
bei der Deckkraft auf etwa 30 Prozent ein.
[ 19 ] Mit einem drucksensitiven
Stift können Sie schwere und
leichte Linien erzeugen. Auch die Voreinstellungen Ihres Zeichentabletts können Sie so modifizie-
ren, dass Ihr Stift zwar sensibel auf Druck reagiert, aber nicht übersteuert.
Ich drücke zum Beispiel recht kräftig auf, daher stelle ich die Empfindlich-
keit der Stiftspitze einigermaßen hart ein. Das Ergebnis der Justierungen
sollte auf jeden Fall ein Pinsel sein, der einen kräftigen Kontrast bewirken
kann. Ein leichter Druck sollte eine sehr feine Linie produzieren, mit mehr
Druck darf die Linie gerne kräftig und dunkel werden.

Nun haben Sie ein Instrument an der Hand, mit dem Sie Ihre Linien nach
Belieben leichter oder schwerer [ 19 ] machen können, und zwar mit der
Strichbreite und optional auch mit der Helligkeit. Damit können Sie in der
Linie wichtige Informationen unterbringen.

» Formen, die Sie mit schweren Linien umzeichnen, ziehen das Auge
[ 20 ] Erzeugen Sie einen Fokus … deutlicher [ 20 ] an als leichter gezeichnete Teile der Zeichnung. Damit
können Sie Ihre Zeichnung auf ganz simple Weise nach wichtigen und
weniger wichtigen Bestandteilen organisieren. Auch hier funktioniert die
erwähnte 70/30-Regel. 30 Prozent stärkere Linien (zum Beispiel um die
Silhouetten der Hauptformen) gegenüber 70 Prozent leichtere Linien
sind ein praktikables Maß für einen funktionierenden Bildschwerpunkt.

» Das Staffeln [ 21 ] von kräftigen Linien im Vordergrund und leichteren


Linien im Hintergrund erzeugt die bereits erwähnte Tiefenwirkung [ siehe
Bild [ 37 ] im Kapitel »Grundkurs Bildgestaltung«, Seite 145 ]. Dies funkti-
oniert nicht nur bei Landschaften, sondern auch bei kleineren Details. Bei
einer Überlappung von Formen erhält die vordere Form die dominante
[ 21 ] … und Tiefenwirkung mit Linienstärke und wirkt dadurch noch weiter nach vorne verlagert.
kräftigeren Linien.
191

»B
 eachten Sie, dass die Stärke einer Linie auch die
Masse [ 22 ] eines Objektes andeutet. Das bedeutet:
Wenn Sie eine Silhouette mit einer eher wuchtigen
Linie betonen möchten, sollten Sie delikatere Formen
dabei aussparen. Stellen Sie sich einen Autobus mit
einer Antenne auf dem Dach vor. Mit einer schweren
Linie können Sie die Form des Busses in das Zentrum
der Aufmerksamkeit rücken. Die gleiche Linienstärke
allerdings um die Antenne zu legen, auch wenn sie
im Bild recht weit vorne ist und andere Formen über-
lappt, sieht eher verwirrend aus. Oder denken Sie an
eine Nadel, bei der die Spitze so leicht gezeichnet ist,
dass sie fast verschwindet, während der Grundkörper
eine reguläre Strichstärke aufweist. Erst so wirkt die [ 22 ] Unterschiedliche Strichstärken können mit
Nadel wirklich spitz. der Masse eines Objektes einhergehen.

» Strichstärken können auf die Weichheit [ 23 ] eines


Objektes hindeuten. Das gilt zum Beispiel auch für
Anatomie. Zeichnen Sie die Linien dicker, wenn Kör-
perteile an dieser Stelle muskulös oder weich sind,
und verwenden Sie dünnere Linien, wo die Haut dicht
über dem Knochen liegt.

» Sie können Beschleunigung visualisieren [ 24 ], wenn


Sie das Ende einer Richtung dunkler zeichnen, also
die Linie etwas anschwellen lassen. Auch Wellen-
formen (zum Beispiel bei weichem Fell) können Sie
beleben, wenn Sie die Linie im Rhythmus der Kurven
abwechselnd leichter und schwerer zeichnen.

Ich möchte Ihnen nicht vorenthalten, dass ich mich [ 23 ] Auch die Weichheit eines Objektes kann mit
nicht allzu konsequent an die verschiedenen Punkte Strichstärkenunterschieden betont werden, …

halte. Manchmal verlasse ich mich ganz auf meine Intu-


ition und lasse die Linie so fließen, wie es sich im jewei-
ligen Moment gut anfühlt. Damit liege ich zwar nicht
immer richtig und muss dann Änderungen vornehmen,
aber Zeichnungen, die in allen Belangen durchkalku-
liert sind, wirken meist etwas schal.

Nehmen Sie die oben angeführten Tipps also als An­


haltspunkte und als Inspiration, um eine eigene Strich­
führung zu entwickeln und um Ihre Formen bestmög-
lich herausarbeiten zu können. Dabei hilft es sehr, wenn
[ 24 ] … ebenso wie die Geschwindigkeit.
192 K a p i t e l 7  • T u t o r i a l • Z e i c h n e n m i t P h o t o s h o p

Sie den räumlichen Aufbau Ihres Motivs wirklich verstanden haben – was
sich, nebenbei bemerkt, am besten mit täglichem Zeichnen üben lässt.

Linien flieSSend, schwungvoll und sauber zeichnen

Mit dem Zuweisen von Strichstärken ist das Thema »Ausdrucksvolle Lini-
en« noch nicht abgeschlossen. Trickfilmer können ein Lied davon singen,
aber auch Cartoonisten und Comiczeichner kennen das Stadium einer
Zeichnung allzu gut, das allgemein als »Cleanup« bezeichnet wird. Damit
ist gemeint, dass Linien nicht nur ausdrucksstark, sondern auch möglichst
fließend, schwungvoll und sauber sein sollen. Diese Kombination bedarf
einiger Geduld und Tüftelei. Selbstverständlich ist das auch eine stilistische
Frage, nicht wenige Zeichner sind stolz auf die Ecken und Kanten ihrer Li­­
[ 25 ] Drei Versuche, eine Linie zu nienführung. Nichtsdestotrotz ist es gut, Erfahrungen auch darin zu sam-
zeichnen. Die ersten beiden Linien meln, Linien so klar wie möglich zu zeichnen.
sind an den markierten Stellen etwas
holprig geraten, Nummer drei hat
einen sauberen Schwung. In erster Linie bedeutet »Cleanup«, holprige Linien zu radieren und sie
geduldig so lange neu zu zeichnen, bis alles stimmt. Mein wichtigster Tipp
dazu: Scheuen Sie sich nicht, genau das ausgiebig zu tun. Es ist keine
Schande, eine Linie fünfzehnmal neu anzusetzen, bis wirklich alles passt.
Besonders bei langen, kurvigen Linien [ 25 ] werden Sie wahrscheinlich
mehrere Versuche benötigen, bis Richtung, Strichstärke und auch der
ruckelfreie Schwung gleichzeitig gelingen. Das hat auch mit der Geschwin-
digkeit beim Zeichnen zu tun. Linien, die locker und vor allen Dingen
schnell gezeichnet sind, sind ganz einfach schwieriger auszuführen als
langsam gezogene Konturen.

Leider gibt es nicht viele Methoden, wie Sie darüber hinaus den Fluss Ihrer
[ 26 ] Eine Übung für den Linienfluß ist Linien verbessern können. Eine gängige Übung ist, eine geschwungene
das Zeichnen von parallelen Kurven. Linie zu zeichnen und dann parallele Linien daneben zu setzen, ohne dass
die Kurven sich berühren [ 26 ]. Damit können Sie sich ein wenig Fingerfer-
tigkeit erarbeiten, abgesehen davon hilft für meine Begriffe nur Erfahrung,
Übung und ein gewisses sportliches Durchhaltevermögen. Halten Sie die
Hand am besten auf dem Rückgängig-Shortcut [ Command – Z ].

Selbstverständlich können Sie jederzeit Linien nur teilweise mit dem Ra-
dierer [ 27 ] bearbeiten, wenn Ihnen die Strichstärke zu dunkel geraten ist.
Dieser Weg ist etwas mühsam, aber ich greife meist dann dazu, wenn ich
dem Neuzeichnen überdrüssig geworden bin und Abwechslung brauche.
Eine gute Angewohnheit beim Cleanup ist, auf die Richtung zu achten, in
der Sie die besten Ergebnisse erzielen. Linien, die ich von oben nach unten
[ 27 ] Linien lassen sich mitunter auch ziehe, geraten mir stets besser als horizontale Linien. Für den letzteren
mit dem Radierer glätten. Fall drehe ich die gesamte Bühne mit dem Ansichtdrehen-Werkzeug [ R ]
193

so, dass ich diese Linien ebenfalls senkrecht ziehen


kann [ 28 ]. Die gedrehte Ansicht lässt sich dann mit
[Escape] problemlos wieder rückgängig machen.

Formen, die in einer Spitze auslaufen, sind aus der


Hand schwer zu zeich­nen. Versuchen Sie gar nicht erst,
die Linien exakt und punktgenau auslaufen zu lassen,
das ist auch dem geübten Zeichner fast unmöglich.
Zeichnen Sie lieber über die Spitze hinaus [ 29 - A ]
und entfernen Sie dann die überstehenden Enden mit
dem Radierer [ 29 - B ]. Mit diesem kleinen Trick können
Sie spitz zulaufende Konturen messerscharf zeichnen
[ 29 - C ]. Dazu nehmen Sie für den Radierer selbst am
besten eine ähnliche Pinselspitze wie für Ihren aktuel-
len Zeichenpinsel.

Wenn Ihre Linien nicht auf Anhieb so zielsicher gelin-


gen, wie es Ihnen vorschwebt, denken Sie daran: Sie
müssen nicht immer superexakt Ihre vorgezeichneten
Linien treffen. Hin und wieder sind Abweichungen be-
lebend für den Gesamteindruck, auch andere Unregel-
mäßigkeiten müssen nicht unbedingt schlecht ausse-
hen. Nutzen Sie das Säubern vielmehr, um alle Formen
und Details noch einmal zu überprüfen und eventuell
letzte Änderungen zu machen [ 30 ]. [ 28 ] Drehen Sie die Ansicht so, dass Sie Linien in
einer für Sie günstigen Richtung ziehen können.

[ 29 ] Spitzen lassen sich mithilfe des Radierers sauber zeichnen.

Auf YouTube finden Sie eine zehn-


minütige Dokumentation über den
Animationsprozess der Disney-
Studios von 1936 mit dem Namen
»Walt Disney Animation Studio
Walkthrough 1936«. Hier bekom-
men Sie einige schöne Einblicke
in die professionelle Produktion
eines klassischen Zeichentrick-
films, bei dem auch einige der hier
beschriebenen Techniken in Aktion
zu sehen sind.
[ 30 ] Die Zeichnung
mit überarbeiteten
Strichstärken und
gelegentlich unter-
brochenen Konturen.
Linien löschen

Nun überprüfe ich die Zeichnung auf Linien, deren Entfernung das Bild
womöglich wirkungsvoller macht [ 31 – siehe Pfeile ]. Benutzen Sie einfach
das Radierwerkzeug dafür. Wichtig beim Löschen von Linien ist, dass der
Betrachter die entfernten Konturen vor dem inneren Auge ohne große
Schwierigkeiten vervollständigen kann [ siehe auch Bild [ 60 ] in »Grund-
kurs Bildgestaltung auf Seite 157 ]. Andernfalls wirkt eine unterbrochene [ 31 ] Offene Konturen können
Form schnell verwirrend und die stillschweigende Beteiligung des Be- eine Zeichnung beleben.

trachters funktioniert nicht mehr. Kopieren Sie Ihre Zeichnung im Zweifels-


fall auf eine neue Ebene (»Ebene duplizieren«) und radieren Sie dort pro-
beweise Linien Ihrer Wahl nach dem Prinzip »Versuch und Irrtum« heraus.
Nachfolgend noch zwei typische Beispiele für unsichtbare Linien.

Die Falte, die bei älteren Menschen vom Nasenflügel zum Mundwinkel ver-
läuft, lasse ich bei einem Porträt [ 32 ] öfters mal weg, auch wenn sie in der
Realität deutlich zu sehen ist. Diese Linie verfremdet die Gesichtszüge der
meisten Menschen erstaunlich stark – abgesehen von den obligatorischen
Ausnahmen wie beispielsweise dem Schauspieler Bruce Willis.
[ 32 ] Bei Portraits muss nicht jede
Weiterhin ist es einen Versuch wert, Linien komplett wegzulassen, wenn Falte gezeichnet werden.

Licht [ 33 ] sehr hell von einer Seite auf das Motiv fällt. Der Effekt ist ähn­
lich wie bei einem Foto, bei dem die Sonne bestimmte Bereiche eines
Bildes überstrahlt. In einer Zeichnung werden Linien dann so dünn, dass
sie quasi verschwinden.

Ebenen nutzen

Sämtliche oben genannten Änderungen können Sie ohne Verlust der


eigentlichen Zeichnung bearbeiten, indem Sie jeweils zur Sicherheit eine
neue Ebene anlegen.
[ 33 ] Entfernte Konturen können
Sie können zum Beispiel die Deckkraft der ursprünglichen Zeichnung auf die Richtung des Lichts zeigen.

etwa 20 Prozent zu reduzieren und die Linien auf der neuen Ebene durch-
zeichnen. Dieses Vorgehen ist ziemlich gängig, aber auch aufwändig, da [ 34 ] Vorsicht beim Durchpausen:
Sie nun sämtliche Konturen erneut zeichnen müssen. Manchmal lohnt sich eine Zeichnung kann dadurch leb­
los wirken.
die Mühe allerdings und Sie können der Illustration neue Frische geben.
Doch Vorsicht: Leider kann auch das Gegenteil passieren und das Ergeb­
nis sieht leblos und eben »abgepaust« [ 34 ] aus. Wichtig beim Übertragen
der Linien ist deshalb, nicht zu langsam zu zeichnen und einen gewissen
Schwung beizubehalten. Auch hier hilft größtenteils Erfahrung und der
eine oder andere Fehlversuch, bis Sie einen schön fließenden Strich ge­
funden haben.
196

[ 35 ] Nutzen Sie beim Ändern von Mit etwas größerer zeichnerischer Sicherheit können Sie auch auf der vor-
Zeichnungen die Ebenenpalette handenen Ebene bleiben und die bereits existierenden Linien bearbeiten.
(bei [ A ] habe ich die Haarsträhne
zur besseren Ansicht eingefärbt). Diesen Weg wähle ich in den meisten Fällen und lege nur ­vorübergehend
eine neue Ebene an, die ich dann so bald wie möglich wieder mit der
Hauptebene verschmelze. Temporäre Ebenen nutze ich hauptsächlich, um
saubere Überschneidungen zu zeichnen und zu bearbeiten. Objekte, die
ich im Nachhinein einfüge, zum Beispiel eine Haarsträhne, zeichne ich auf
einer neuen Ebene über alle existierenden Linien hinweg [ 35 – A ]. Dann
radiere ich die darunterliegenden, vom neuen Element verdeckten Linien
weg [ 35 – B ], überarbeite das Element noch etwas und füge beide Ebenen
zusammen [ 35 – C ]. Auch bei sich kreuzenden Linien [ 36 ] kann eine neue
Ebene sehr vorteilhaft sein. Falls Sie die zweite Linie ändern möchten,
müssen Sie normalerweise unangenehm dicht an der ersten Linie radieren,
was sich mit einer zweiten Ebene elegant vermeiden lässt.

Indem ich hauptsächlich auf einer einzigen Ebene arbeite, habe ich zudem
das Gefühl, an einer organischen Zeichnung zu arbeiten. Mir persönlich
fällt es schwer, den Überblick zu behalten, wenn ich zu viele Ebenen anle-
ge. Es gibt allerdings einige Künstler, deren Zeichnungen – unsichtbar für
den späteren Betrachter – aus einer großen Menge von Details bestehen,
die jeweils auf einer eigenen Ebene liegen. Sollte das auch Ihr Weg sein,
empfehle ich, die Ebenen sinnvoll zu benennen. Dadurch können Sie ers-
tens die Miniaturen [ 37 ] in der Ebenenpalette komplett ausschalten und
mehr Ebenen übersichtlich im Fenster unterbringen. Zweitens können Sie
die Datei dann später besser archivieren und finden sich wahrscheinlich
auch noch darin zurecht, wenn Sie länger nicht an der Zeichnung gearbei-
tet haben.

[ 36 ] Auch bei sich kreuzen-


den Linien hilft eine zusätzli-
che Ebene.

[ 37 ] Mit ausgeschalteten Miniaturen


und sinnvollen Bezeichnungen lassen
sich Ebenen übersichtlich in der Palet-
te unterbringen.
197

Schritt 6:
[ 38 ] Erweitern Sie die Auswahl,
S c h r a f f u r e n , s c h w a r z e Fl ä c h e n , um eine Fläche sauber zu füllen.
w e i SS e L i n i e n

Um das Bild noch kontrastreicher zu gestalten, füge ich am Ende oft


noch einige schwarze Flächen und Schraffur in die Zeichnung ein. Zum
Thema »Schraffur« habe ich Ihnen einige Informationen auf Seite 118 im
»Zeichenschule«-Kapitel zusammengestellt. Im Kapitel »Grundkurs Bild-
gestaltung« finden Sie im Abschnitt »Dunkle Bereiche bewusst einsetzen«
auf Seite 156 bereits einige Anhaltspunkte, die Ihnen bei der Verteilung
von schwarzen Flächen helfen.

Schwarze Flächen setze ich am liebsten in Bereiche ein, die eine ge-
schlossene Kontur aufweisen. In Photoshop können Sie diese Flächen auf
verschiedene Weisen füllen. Meine Standardmethode geht so: Ich wähle
eine Fläche mit dem Zauberstab [ 38 – A ] aus, vergrößere die Auswahl um
ein oder zwei Pixel [ 38 – B ] und drücke [ Alt – Backspace ]. Dieses Kürzel
füllt die Auswahl mit der aktuellen Vordergrundfarbe, die in diesem Falle
Schwarz sein sollte [ 38 – C ]. Mit der Expansion der Auswahl bewirken Sie,
dass zwischen Linie und schwarzer Fläche kein weißer Rand stehenbleibt.

Alternativ können Sie auch den Farbeimer [ 39 ] benutzen. Leider lässt sich
mit diesem Werkzeug der oben erwähnte weiße Rand fast nicht vermei-
den, ganz gleich, wie Sie die Auswahl modifizieren. Besser funktioniert das
Verlaufswerkzeug. Wenn Sie die Verlaufsstrecke neben der (am besten [ 39 ] Der Farbeimer hinterlässt ei­
auch hier um ein oder zwei Pixel erweiterten) Auswahl aufziehen, wird nen weißen Rand um die Füllung.

die Fläche komplett deckend eingefärbt, was den Vorteil hat, dass Sie das
Werkzeug nicht wechseln müssen, wenn Sie Flächen und Verläufe glei-
chermaßen einsetzen. Zu guter Letzt funktioniert selbstverständlich auch
der Menübefehl »Fläche füllen«, den ich allerdings sehr selten benutze.

Die schwarzen Flächen selbst setze ich übrigens nur selten als konkret
ausgearbeitete Schatten ein, sondern suche Möglichkeiten, Dunkelheiten
hier und da kompositorisch wirken zu lassen. Das bedeutet, ich entscheide
weniger nach Richtung einer Lichtquelle als nach der kompositorischen
Wirkung der Flächen für den Gesamteindruck. Im Beispiel ist höchstens [ 40 ] Auflockern der Fläche mit
der Schatten unter dem Kinn der Figur an einer Lichtquelle orientiert, die etwas Schraffur.

übrigen schwarzen Flächen dienen lediglich der Führung des Blickes im


Bild.

Habe ich dann einige dunkle Bereiche in der Zeichnung verteilt, lockere ich
sie anschließend gerne mit dem Radierer etwas auf. Das bedeutet, dass ich
hineinstrichele [ 40 ], ein paar weiße Linien hineinsetze, wenn Formen auf-
einanderstoßen, oder die Kontur etwas auflöse. Hin und wieder schraffiere
198 K a p i t e l 7  • T u t o r i a l • Z e i c h n e n m i t P h o t o s h o p

ich auch mit dem Radierer deutlich in die Flächen, um


eine Art negative Schattierung zu erhalten. Durch die-
se Behandlungsweise werden die schwarzen Flächen
mehr Teil der Zeichnung und wirken nicht so erloschen.
Für den meisterhaften Wechsel zwischen schwarzen
und weißen Flächen und Linien empfehle ich einen
Blick in Frank Millers Comicserie »Sin City« oder Tsu­
tomo Niheis Manga »Blame«.

Auch Schraffuren setze ich selten ein, um Licht und


Schatten zu verdeutlichen. Sie sind für mich einfach
eine weitere Möglichkeit, Flächen zu beleben, und ich
lasse sie dort weg, wo sie mir kompositorisch unange-
bracht erscheinen. Für Schraffuren [ 41 ] benutze ich
wieder die 4-Pixel-Pinselspitze aus den ersten zwei
Schritten. Das Ergebnis des aktuellen Schritts finden
Sie im Bild [ 43 ].

[ 41 ] Schlichte Schraffuren beleben die Formen –


hier ein Detail aus dem Beispiel.
Schritt 7:
Handgemachtes einfügen

Zu guter Letzt füge ich manchmal an geeigneten


Stellen noch einige gescannte Fragmente ein, um der
Zeichnung einen handgemachten Touch zu verleihen.
Dazu greife ich auf mein Bildarchiv zurück, kopiere
einige Elemente heraus und füge sie hier und da in das
Motiv ein. Oder ich scanne eine Textur [ 42 ] ein, erhöhe
den Kontrast und lege den Scan über das gesamte
Bild. Ihrer Kreativität sind hier keine Grenzen gesetzt –
auch typografische Elemente oder andere grafische
Fundstücke können interessant aussehen.

Das Internet ist, wie so oft, eine riesige Fundgrube für


alle möglichen Elemente, die von Designern häufig
sogar eigens dafür vorbereitet wurden, von anderen
Gestaltern weiterverwendet zu werden. Wenn Sie
sich ein bisschen auf die Suche begeben, werden Sie
mehr Bilder finden, als Sie jemals verwenden können,
nicht selten sogar zum kostenlosen Download. Viel
besser als diese Bilder aus fremder Hand eignen sich
jedoch für meine Begriffe handgemachte Elemente
[ 42 ] Eine der Texturen, die ich für die Beispielzeichnung und Fundstücke, die Sie selbst gescannt haben. Das
angefertigt und gescannt habe. ist ein bisschen wie bei der Mode – nur so können Sie
[ 43 ] Die Illustra-
tion mit schwar-
zen Flächen
200 K a p i t e l 7  • T u t o r i a l • Z e i c h n e n m i t P h o t o s h o p

sichergehen, dass Sie sich in der Fußgängerzone nicht


ständig selbst begegnen.

Zu diesem Zweck kann ich nur empfehlen, einen


Vormittag lang wild draufloszuklecksen [ 44 ] und die
Resultate dann einzuscannen. Am besten funktionieren
die Ergebnisse, wenn Sie mit Tusche oder schwarzer
Acrylfarbe arbeiten. Durch den hohen Kontrast der
entstehenden Flecken lassen sich Ihre Experimente
bestens und ohne große Bearbeitung in Schwarzweiß-
zeichnungen einfügen.

Inspirationen für Experimente

1. Tragen Sie Tusche oder Acrylfarbe mit


einer Rolle auf. Achtung: Acrylfarbe
trocknet sehr schnell und lässt sich von
einer Gummiwalze nur schwer entfernen.

2. Klatschen Sie Farbe auf ein anderes


Stück Papier ab, indem Sie Farbe auf ein
[ 44 ] Mit einem mittelgroßen Pinsel, einem Farbroller,
schwarzer Acrylfarbe, schwarzer Zeichentusche und einem Blatt auftragen und ein frisches Blatt
schwarzen XXL-Marker lassen sich in relativ kurzer Zeit eine darüberlegen.
größere Menge Texturen und handgemachte Elemente zum
Scannen anfertigen. 3. Feuchten Sie das Papier an und lassen
Sie einige Tropfen Tusche darauffallen.

[ 45 ] Scans für 4. Verteilen Sie Tusche oder Acrylfarbe mit


mein Bildarchiv einem Spachtel auf dem Papier.
speichere ich ak-
tuell unter diesen
Ordnerbezeich-
nungen. In einer Stunde können so mehrere Dutzend Blätter
entstehen und eine gute Grundlage für Ihr Archiv
bilden. Achten Sie beim Anfertigen auf möglichst un­
terschiedliche und kontrastreiche Formen. Scannen
Sie die Blätter am besten in Graustufen und mit etwa
600 ppi Auflösung ein und speichern Sie sie als JPEGs
ab. Damit haben Sie Bilder, die groß genug für die
meisten Anwendungen sind und dennoch nicht allzu
viel Speicherplatz auf der Festplatte beanspruchen.

Diese Scans archiviere ich dann nach allen Regeln der


Kunst, inklusive Sortierung in thematisch gekennzeich-
neten Ordnern [ 45 ] und doppeltem Backup. Diese
Disziplin lohnt sich – so finde ich meist ohne Umstände
[ 46 ] Die fertige
Illustration
202 K a p i t e l 7  • T u t o r i a l • Z e i c h n e n m i t P h o t o s h o p

und selbst unter Zeitdruck etwas Geeignetes. Um mein Bildarchiv neu zu


bestücken, versuche ich, pro Zeichnung immer einige neue handgemachte
Elemente herzustellen und nicht nur auf bereits gespeichertes Material zu-
rückzugreifen. Auf diese Weise bleibt die Sammlung lebendig, auch wenn
einige dort enthaltene Scans bereits Teil meiner Diplomarbeit aus dem
Jahr 1999 waren, wie ich beim Schreiben dieser Zeilen mit Erschrecken
feststellen muss.

Auf einer neuen Ebene eingefügt, können Sie die Elemente dann frei
drehen, invertieren, transformieren und so lange verschieben, bis Sie eine
passende Stelle in Ihrem Bild gefunden haben [ 46 ]. Das funktioniert für
meine Begriffe am besten, wenn Sie bereits existierende Flächen [ 47 – A ]
und Konturen mit den handgemachten Elementen erweitern oder quasi
»erodieren« [ 47 – B ]. Denken Sie beim Ausprobieren daran, dass sich Scans
nur etwa um 30 Prozent ihrer Originalgröße hochskalieren lassen und
[ 47 ] Mit handgemachten Elementen dann beginnen, unscharf zu werden.
können Sie schwarze Flächen etwas
lebendiger gestalten.

Drei zusätzliche Tipps

Mit dem letzten Schritt ist die Zeichnung nun vollständig gestaltet. Drei
Bonus-Tipps habe ich noch für Sie.

1. Linien glätten leicht gemacht


[ 48 ] HejStylus glättet Linien
Ein prima Trick, um Linien zu glätten, ist das »HejStylus«-Plugin, erhältlich
für 30,– Dollar bei hejstylus.com [ 48 ]. Dieses kleine Tool löscht schon
beim Zeichnen diverse Unregelmäßigkeiten, ermöglicht Ihnen eine er-
staunlich glatte Linienführung und spart dadurch einige Zeit, die Sie sonst
mit Radieren oder Neuzeichnen verbringen würden.

2. Zeit sparen beim Schraffieren

Wenn es beim Schraffieren schnell gehen muss, wähle ich eine Fläche
aus, expandiere die Auswahl um 2 Pixel und schraffiere dann mit großen
Schwüngen quer über die Auswahl [ 49 ] . Dadurch spare ich Zeit, denn ich
muss nicht akribisch jede Linie an den Flächenrändern stoppen wie bei
einer traditionellen Schraffur. Das Ergebniss sieht zwar etwas technisch
aus, ist aber recht überzeugend, besonders wenn Sie unterschiedliche
Strichstärken erzeugen.

[ 49 ] Schnelles Schraffieren


203

3. Ein Original anfertigen

Manchmal möchte ich aus einer digitalen Zeichnung ein Original machen,
entweder um es weiterzugeben oder um zu sehen, wie sich das Motiv
anschließend verändert. Dazu kopiere ich die Zeichnung in eine A3-Datei
in 150 ppi und reduziere die Deckkraft aller Linien auf 20 Prozent [ 50 ].
Diese Datei drucke ich im lokalen Copyshop auf 190-Gramm-Papier und
zeichne dann von Hand mit Fineliner, Pinsel und Tuschefeder [ 51 ] darüber.
Hin und wieder, wenn ich mir ausgiebig Zeit nehmen kann, fertige ich
gleich mehrere der Vorlagen an, überarbeite sie dann und wähle die beste
Version aus.

Zeichnungen dieser Art sind eine wertvolle Übung. Erstens weil Sie die
Form ja bereits entwickelt haben und sich nun voll und ganz auf die Qua­
l­ität der Tuschelinien konzentrieren können. Zweitens können Sie das
Tuscheoriginal wiederum einscannen und mit Ihrer ursprünglichen Photo­
shop-Zeichnung kombinieren – auf diese Weise entstehen manchmal Ar-
beiten, die spontaner und eigenwilliger wirken als die rein digitale Version.
[ 50 ] Die Deckkraft der digitalen
Zeichnung reduziere ich auf etwa
20 Prozent (das Original mit 100 Pro-
Fazit zent Deckkraft zum Vergleich unten
im Bild), …
In diesem Tutorial haben Sie die Entwicklung einer digitalen Schwarzweiß-
zeichnung in sieben Schritten kennengelernt. Zeichnungen dieser Art kön-
nen als Illustration für sich alleine stehen, dienen aber auch als Grundlage
aller weiteren Übungen in diesem Buch.

Schritte zu einer digitalen Zeichnung

1. Arrangieren Sie Ihr Referenzmaterial so, dass es bei Bedarf


komfortabel einsehbar ist.

2. Skizzieren Sie die Outlines Ihres Motivs. Dies ist ein wichtiger
Schritt! Arbeiten Sie erst weiter, wenn die Hauptelemente
klar erkennbar sind und Sie sie sinnvoll im Format arrangiert
haben.

3. Unterteilen Sie die Hauptflächen weiter und arbeiten Sie die


»mittelgroßen« Formen heraus.
[ 51 ] … drucke das Ergebnis auf einem
4. Nun geht es an das Einzeichnen der kleineren Details. Was Laserdrucker aus und arbeite den Aus-
die Formentwicklung betrifft, ist Ihre Zeichnung im Idealfall druck mit Pinselstift, Zeichenfeder und
jetzt bereits fertig. Tusche aus.
204 K a p i t e l 7  • T u t o r i a l • Z e i c h n e n m i t P h o t o s h o p

5. Als Nächstes arbeiten Sie die Linien selbst aus. Die Strich­
stärken und der Schwung der Linien sollten das Motiv best­
möglich transportieren.

6. Zu guter Letzt können Sie noch schwarze Flächen, Schraffur


und …

7. … handgemachte Elemente einfügen, um die Zeichnung zu


beleben.

Ich habe versucht, die einzelnen Abschnitte möglichst scharf zu trennen,


obwohl sich eine Zeichnung selten so übersichtlich Punkt für Punkt ent-
wickeln lässt [ 52 ]. Wichtig war mir auch, deutlich zu machen, dass der in
den »Grundmethoden« beschriebene Bildaufbau auch einer Schwarzweiß-
zeichnung zugrundeliegt. Solange Sie das Mantra »Vom Einfachen zum
Komplizierten« im Kopf behalten, können Sie selbstverständlich beliebig
zwischen den Schritten wechseln und eigene Methoden entwickeln.
205

[ 52 ] Diese digitale Zeichnung eines Straßenzugs kommt


ohne handgemachte Elemente aus, folgt den Schritten in
der Zusammenfassung also bis zum Punkt 5. Da die Zeich-
nung schnell erstellt werden musste, habe ich alle Fenster in
einem Rutsch nach dem Tipp 2 von Seite 202 schraffiert –
das Ergebnis ist nicht schlecht ausgefallen, finde ich.
8
208

Was ist eine Collage? Künstler wie Max Ernst oder Kurt Schwitters haben
die Collage Anfang des letzten Jahrhunderts zu einer eigenständigen
Kunstform erhoben. Damit haben sie die Möglichkeit erforscht, grafische
Fundstücke in einen neuen Zusammenhang zu bringen und ganz eigen-
ständige Aussagen damit zu machen. Mit ausgeschnittenen Elementen aus
Magazinen, Werbeprospekten und Fotos ist es den Collagekünstlern ge-
lungen, Geschichten zu erzählen, die weit über das ursprüngliche Material
hinausgehen, und haben so eine vollwertige Alternative zum Malen und
Zeichnen geschaffen.

[ 01 ] Dieser Magazinbeitrag ist aus- Dieser Ansatz ist bis heute aktuell. Besonders wenn Sie sich Magazin-Illus-
schließlich mit den Mitteln der (digita- trationen ansehen [ 01 ], können Sie feststellen, wie häufig Collage-Elemen-
len) Collage illustriert.
te Verwendung finden. Das liegt ganz sicher auch an den digitalen Werk-
zeugen, die das Collagieren zwar gestalterisch nicht unbedingt ein­facher,
aber bedeutend vielseitiger und müheloser gemacht ­haben. Photo­shop
und andere Bildbearbeitungsprogramme ermöglichen Ihnen, verschie-
denste Materialien zu einem Bild zusammenzufügen, die mit analogen Mit-
teln nur unter größten Mühen vereinbar wären. Eine Aquarellskizze kann
zum Beispiel ohne weiteres auf einem Ölbild liegen (allein die jeweiligen
Bindemittel Wasser und Öl machen eine Kombination eigentlich unmög-
lich), das wiederum transparent über einem Zeitungsausschnitt [ 02 ] liegt
und mit grafischen Elementen versehen ist.

Für meine Begriffe ist diese Art der Gestaltung am erfolgreichsten, wenn
Sie eine entstehende Illustration mit einem gewissen Fingerspitzengefühl
für die Ausgangsmaterialien anlegen. Während des Studiums hat mir ein
Dozent einmal gesagt, dass handgemachte Collagen immer interessan-
ter werden, je mehr Schichten Farbe, Klebstoff und Papierschnipsel im
Laufe der Zeit aufgetragen werden. In der Tat: Ein Arrangement aus Fotos,
Zeitungsausschnitten und anderen Fundstücken gewinnt immer mehr an
[ 02 ] In dieser digitalen Collage liegen Leben, je länger Sie damit arbeiten. Teilweise zerstörte Partien können
Fotos, Zeitungsausschnitte, grafische im nächsten Schritt auf einmal faszinierend aussehen, jede vermeintliche
Elemente, Buntstiftlinien und Aquarell-
flecken übereinander. Fehlentscheidung kann sich später als Gewinn herausstellen.
209

Interessanterweise gilt das nicht uneingeschränkt für


digitale Collagen. Die Fülle der Möglichkeiten, E
­ benen
zu kombinieren und auf verschiedene Arten zu über-
blenden, kann schnell dazu führen, dass das Ergebnis
seinen Zusammenhang verliert und künstlich wirkt.
Die Lösung für dieses Problem ist, wie so oft in der
Gestaltung, einige wenige ausgewählte Mittel zu ver-
wenden und diese so tief wie möglich auszuschöpfen.
In diesem Kapitel beschäftigen wir uns mit dem Thema
Collage anhand von zwei Beispielen, bei denen ich
ganz bewusst sehr wenige Funktionen von Photo-
shop verwende, um Zeichnungen mit typografischen
Elementen und schlichten Flächen zu kombinieren.
Diese Mittel nutze ich gerne und oft, da sie weniger
technische Raffinesse als vielmehr kompositorisches
Geschick erfordern.

Beispiel 1:
C o ll a g e n f ü r d i e B a n d » L e n d g o l d «

Für die Kölner Band Lendgold habe ich eine Reihe von
Illustrationen für deren CD-Verpackung angefertigt.
Zu diesem Zweck habe ich digitale Zeichnungen mit
handgemachten Collage-Flächen, typografischen Ele-
menten, Fotos und Fragmenten aus meinem Bildarchiv
kombiniert.

Schritt 1:
Elemente anfertigen und einfügen

Um der Band im Vorfeld näherzubringen, wie ich mir


die Gestaltung vorstelle, habe ich aus bereits vorhan­
denen Arbeiten ein paar Stimmungsbilder [ 03 ] zu­
sammengestellt und einige zusätzliche Skizzen [ 04 ] [ 03 ] Collagen für die Stilfindung
angefertigt. Nachdem anhand dieser Vorarbeiten
geklärt war, in welche Richtung die zukünftigen Illus­
trationen gehen, habe ich begonnen, die Ausgangsma-
terialien für die Gestaltung zusammenzustellen.

Für die geplanten Collage-Flächen habe ich eine Reihe


von handgemachten, eher abstrakten Gestaltungen in
der Größe DIN A3 angefertigt. Dazu habe ich zunächst [ 04 ] Skizzen für die Illustrationen
210 K a p i t e l 8  • T u t o r i a l • Z e i c h n u n g m i t c o l l a g e - E l e m e n t e n

die Songtitel in InDesign gesetzt, ausgedruckt und mit Sprühkleber auf


einen stabilen Karton geklebt. Diese Typo-Vorlagen habe ich dann mit
schwarzer Abtönfarbe, einem großen Filzstift, Tipp-Ex-Band und ein paar
Gummistempeln bearbeitet [ 05 ]. Das Ergebnis habe ich eingescannt und
den Kontrast er­höht [ 06 ]. Nähere Informationen zu den Themen Scannen,
Kontrast und Smart-Objekte finden Sie übrigens im Kapitel »Kolorieren mit
Photoshop« auf Seite 231.

[ 05 ] Handgemachte Collagen, …

[ 06 ] … eingescannt und tonwertkorrigiert

Im Vorgespräch mit der Band hatten sich noch einige freie Assoziationen
zu den Songtexten ergeben. Diese Gedanken habe ich aufgegriffen und
schlichte, digitale Zeichnungen [ 07 ] dazu in einer gesonderten Datei
skizziert. Die Zeichnungen liegen als digitale Linien frei über einem weißen
Hintergrund und jeweils auf einer eigenen Ebene – sie können also später
bequem in die Layout-Datei gezogen werden.
211

[ 07 ] Digitale Illustrationen

Schritt 2: Flächen anordnen und übereinanderlegen

Als Nächstes habe ich die eingescannten Collagen als Smart-Objekte in


die Layout-Dateien importiert und so angeordnet [ 08 ], dass möglichst
spannende und auch funktionale Kompositionen entstehen. Dazu habe
ich jeweils eine der Collagen aus Schritt 1 auf mehrere Ebenen kopiert und
sie in verschiedenen Ausschnitten und Größen so übereinandergelegt,
dass sich große Flächen auf interessante Weise mit kleinteiligen Bereichen
abwechseln.

Die großen Flächen haben dabei nicht nur die Funktion, einen ruhigen
Ausgleich für die bewegteren Areale zu bilden. Sie haben auch später die
Aufgabe, Platz für den jeweiligen Text zu schaffen, weswegen ich Dyna-
mik hauptsächlich an den Rändern der Collage entstehen lasse. An diesen

[ 08 ] Die Collagen füge ich in Layout-Dateien ein.


212 K a p i t e l 8  • T u t o r i a l • Z e i c h n u n g m i t c o l l a g e - E l e m e n t e n

[ 09 ] Komposition der Collagen

Stellen habe ich auch auf die Form und die Verteilung der weißen Flächen
geachtet, die sich bei der Zusammenstellung ergeben [ 09 ]. Im Kapitel
»Bildgestaltung« finden Sie im Abschnitt »Negative Formen beachten« ein
auf Seite 142 paar weitere Gedanken dazu. Um Flächen übereinanderzule-
gen, benutze ich fast ausschließlich die Füllmethode »Multiplizieren« – eine
für das Collagieren so elementar wichtige Funktion, dass ich die Option an
dieser Stelle einmal möglichst exakt beschreiben möchte.

Die Füllmethode, oder auch Ebenenmodus genannt, bestimmt generell,


wie die Pixel von übereinanderliegenden Ebenen miteinander verrechnet
[ 10 ] Multiplizieren werden. Wählen Sie »Multiplizieren« für eine Ebene an, werden die weißen
Pixel der obenliegenden Ebene komplett transparent und die Farben der
darunterliegenden Ebene bleiben unverändert. Schwarze Pixel der Aus-
gangsebene färben die darunterliegende Ebene komplett ein, das Ergeb-
nis bleibt eine schwarze Fläche. Farbige Pixel werden entsprechend ihrem
Grauwert miteinander addiert – das Ergebnis ist stets eine dunklere Farbe
als auf der Ausgangsebene [ 10 ]. Was sich recht kompliziert liest, bedeutet
in der Praxis, dass eine Ebene, die auf diese Weise einkopiert wird, wie eine
bedruckte Overhead-Folie wirkt und darunterliegende Pixel durchscheinen
lässt. Da die Collagen im aktuellen Beispiel fast ausschließlich aus schwar-
zen oder weißen Pixeln bestehen, lassen sie sich im »Multiplizieren«-Modus
problemlos zusammenstellen.
[ 11 ] Ineinanderkopieren
* Der blaue Farbklecks wird in Die Ebenenpalette von Photoshop stellt über die erwähnten Füllmethoden
diesem Ebenenmodus vom wei- hinaus noch viel mehr Möglichkeiten zur Verfügung, Ebenen zu kombinie-
ßen Hintergrund überstrahlt.
ren, zum Beispiel »Hartes Licht« oder »Ineinanderkopieren« [ 11 ]. Probie-
213

ren Sie die Füllmethoden am besten gelegentlich einmal komplett durch


und machen Sie sich mit deren Wirkungen vertraut. Je nach Art Ihres
Ausgangsmaterials finden Sie vielleicht interessante Anwendungsmöglich-
keiten für die eine oder andere Einstellung. Besonders bei Fotobearbeitun-
gen und -montagen können Ebenenmodi wie »Ineinanderkopieren« sehr
reizvolle Wirkungen entfalten. Ich selbst habe nach vielen Versuchen her-
ausgefunden, dass die im Grunde sehr simplen Funktionen »Multiplizieren«
und »Negativ multiplizieren« zu meiner Arbeitsweise am besten passen.

Um zusätzliche weiße Bereiche zu erzeugen, kopiere ich die Ausgangs-


Collage erneut, invertiere sie mit »Umkehren« oder [Command – I] und
wähle als Füllmethode »Negativ multiplizieren«. Diese Einstellung wirkt auf [ 12 ] Negativ multiplizieren
dieselbe Art wie »Multiplizieren«, nur dass dunkle Pixel transparent wer- * Der blaue Farbklecks wird in
den, weiße Pixel erhalten bleiben und farbige Pixel voneinander subtrahiert diesem Ebenenmodus vom wei-
ßen Hintergrund überstrahlt.
werden [ 12 ]. Die Wirkung ist in etwa vergleichbar mit einer Beamer-Pro-
jektion, die auf eine farbige Fläche ausgerichtet wird. Die so entstandene
Collage transformiere ich nun auf verschiedene Weisen und schneide aus
der schwarzen Fläche die entsprechende Form sozusagen heraus [ 13 ].

[ 13 ] Überlagern mit negativ multiplizierenden Collagen


214 K a p i t e l 8  • T u t o r i a l • Z e i c h n u n g m i t c o l l a g e - E l e m e n t e n

Schritt 3: Farbige Flächen einsetzen

Sind alle Collage-Flächen überzeugend komponiert,


setze ich einige Farben ein. Das tue ich bewusst erst
zu diesem Zeitpunkt, da ich lieber mit Farben arbeite,
wenn ich zuvor die Formen in etwa festgelegt habe.
Da ich für das CD-Booklet mehrere Seiten zur Verfü-
gung habe und mehr als eine Collage anfertige, habe
ich mich entschieden, pro Doppelseite nur eine oder
maximal zwei Farben einzusetzen und diese über
mehrere Seiten abzuwechseln. Dadurch kann ich die
Einzel-Collage simpel halten und die Seitenfolge bleibt
dennoch abwechslungsreich.

Um eine Collage zu kolorieren [ 14 ], lege ich eine


Einstellungsebene »Farbfläche …« [ 15 ] an, wähle eine
passende Farbe im obligatorischen Dialogfenster aus
und stelle die Ebene dann auf »Negativ multiplizieren«.
Alle schwarzen Flächen, die sich nun in der Ebenenhie­
rarchie unterhalb dieser Einstellungsebene befinden,
werden nun in der gewählten Farbe koloriert. Dieses
Arrangement hat den Vorteil, dass sich Flächen sehr
leicht ein- und wieder entfärben lassen, indem man
ihre Position in der Ebenenpalette ändert.

Wieder überprüfe ich, welche Teilflächen sich durch


die Farbe ergeben haben. Hin und wieder verschiebe
ich auch die eine oder andere Collage-Ebene oder
füge eine zusätzliche Kopie ein, wenn es mir sinnvoll
[ 14 ] Nun etwas weniger düster als die schwarzweißen erscheint, bestimmte Formen damit zu betonen oder
Vorgänger: die farbigen Collagen. wieder zurückzunehmen.

Schritt 4: Zeichnungen einfügen

In die in den vorausgegangenen Schritten arrangierten


Collage-Flächen füge ich nun die eingangs erwähn-
ten Zeichnungen ein. Da ich die Zeichnungen und die
entsprechenden Flächen getrennt voneinander ange-
fertigt habe, muss ich nun eine Lösung finden, beides
[ 15 ] Über Ein- zu einer stimmigen Form zusammenzufügen. Damit
stellungsebenen beginnt eine interessante Art der Gestaltung und die
kommen Farben
ins Spiel. eigentliche Collage-Arbeit.
215

[ 16 ] Ein wichtiger Schritt: die Collagen mit den eingesetzten Zeichnungen

Das bedeutet zunächst, die Zeichnung probeweise an eine vielverspre-


chende Stelle zu setzen. Dann verschiebe ich erneut die eine oder andere
Hintergrundfläche passend zu dem neuen Bildelement, setze eine zusätzli-
che weiße Fläche ein oder füge ein Stück schwarze Collage an. Ziel dieser
Aktionen ist es, die Zeichnung zum festen Bestandteil der Collage werden
zu lassen, und zwar so, dass das Ergebnis nicht allzu konstruiert wirkt
[ 16 ]. Das Bild sollte in die Fläche auf ganz selbstverständliche, zufällig
wirkende Weise übergehen – was tatsächlich harte Arbeit mit einigen
Fehlversuchen sein kann.

Auch bei diesem Schritt achte ich besonders auf den umliegenden Weiß- [ 17 ] Negative Flächen beachten!
raum [ 17 ] beziehungsweise auf die Hintergrundformen, die sich durch die
Kombination der Zeichnung mit den Collage-Flächen ergeben.
216 K a p i t e l 8  • T u t o r i a l • Z e i c h n u n g m i t c o l l a g e - E l e m e n t e n

[ 18 ] Gestempelte Buchstabenfragmente und Tuschespritzer …

Schritt 5: Spritzer und kleinere Elemente einfügen

Um die Zeichnung noch besser in die Collage zu integrieren, überlagere


ich sie hier und dort zusätzlich noch mit einigen gestempelten Buchsta-
benfragmenten [ 18 – A ]. Außerdem kommen noch ein paar Tuschespritzer
[ 18 – B ] wie die nebenstehenden aus dem Bildarchiv [ 19 ] hinzu. Auch
diese Details kopiere ich entweder im Ebenenmodus »Multiplizieren« oder
»Negativ multiplizieren« ein.

An dieser Stelle möchte ich noch einen kurzen Kommentar zum Thema
»Überlagern von Ebenen« anbringen. Ihnen ist vielleicht aufgefallen, dass
ich zwar über die Füllmethoden geschrieben habe, aber nicht über die
[ 19 ] … aus dem Archiv vervoll­ Deckkraft von Ebenen. Mit dieser Einstellungsmöglichkeit können Sie in
ständigen die Collage. Prozentwerten regeln, wie viel von einer obenliegenden Ebene sichtbar
217

ist – was eine der großen Stärken der digitalen Bild-


bearbeitung ist. Tatsächlich verzichte ich bei digitalen
Collagen und Illustrationen fast ganz auf diese Funkti-
on und lasse alle Ebenen, bis auf wenige Ausnahmen,
mit 100 Prozent Deckkraft stehen.

Das hat mit der Tatsache zu tun, dass handgemachte


Elemente wie die oben beschriebenen selten überzeu-
gend aussehen [ 20 ], wenn sie semi-transparent sind.
In der Einleitung zu diesem Kapitel habe ich bereits
von der Notwendigkeit gesprochen, die verwendeten
Materialien mit Fingerspitzengefühl für ihre Beschaf-
fenheit einzusetzen. Dies gilt besonders für den Ein-
satz der Deckkraft. Ich habe die Vermutung, dass das
mit unserer Sehgewohnheit zu tun hat, da traditionelle
Collagen ja eine Änderung der Deckkraft nicht ohne
weiteres möglich machen. Lassen Sie sich jedoch nicht
davon abhalten, mit dieser Funktion zu spielen – viel-
leicht finden Sie Anwendungsmöglichkeiten, die gut zu
Ihren individuellen Collage-Elementen passen. Fotos
zum Beispiel lassen sich eher in der Deckkraft redu-
zieren, ohne irritierend auf uns zu wirken. Auch dieser
Umstand hat wahrscheinlich mit unserer Gewohnheit
zu tun, Fotos per Dia [ 21 ], Folie oder als filmische
Überblendung präsentiert zu bekommen. Das Ergebnis [ 20 ] Schwarzweißzeichnungen, die mit reduzierter Deck-
sehen Sie in Bild [ 22 ]. kraft überlagern, finde ich nicht allzu überzeugend, …

[ 21 ] … wohingegen Fotos ohne weiteres in fast beliebig


wählbarer Deckkraft collagiert werden können, ohne künst-
lich auszusehen.
218 K a p i t e l 8  • T u t o r i a l • Z e i c h n u n g m i t c o l l a g e - E l e m e n t e n

[ 22 ] Die fertige, gedruckte CD-


Verpackung inklusive Texten, Titeln
und Fotos sieht so aus (Bandfotos
von Jürgen Hermann Krause).
219

Beispiel 2:
Tragetaschen Teres a R o thwangl

Eine befreundete Fotografin fragte bei mir an, für eine ihrer Ausstellungen
zwei Tragetaschen [ 23 ] als Verkaufsobjekte zu gestalten. Die Ausstel-
lung selbst zeigt eine Serie von großformatigen Personenporträts, jeweils
aufgenommen nach einem Biss in eine Zitrone, inklusive des typischen
Gesichtsausdrucks. Um den Tragetaschen eine eigene Note zu geben und
um mit dem Hauptmedium der Ausstellung – Fotografie – nicht zu konkur-
rieren, erschien mir eine Collage aus Zeichnung, grafischen Elementen und
Fotografie ideal geeignet. Also bin ich folgendermaßen vorgegangen.

Nicht nur als Kontrapunkt zu einer


Fotoausstellung, auch in vielen
anderen Zusammenhängen ist
Zeichnung ein oft unterschätztes
Mittel der Gestaltung. In medi-
zinischen oder Kriegsreporta-
gen zum Beispiel funktionieren
Zeichnungen oft exzellent, da sie
die Wirklichkeit etwas zurück-
haltender darstellen und weniger
zur Schaulust einladen als einen
leichteren Eingang in schwierige
Themen schaffen können.

[ 23 ] Zwei Illustrationen für Tragetaschen im Rahmen einer Ausstellung


der Fotografin Teresa Rothwangl in der Galerie MaJourie in Köln

Schritt 1: Zeichnungen positionieren

Anders als bei dem vorangegangenen Beispiel positioniere ich als Erstes
die Zeichnungen. Beide Bilder habe ich zuvor in einer jeweils eigenen Da-
tei [ 24 – A ] angefertigt, um ganz ohne Gedanken an die spätere Komposi-
tion zeichnen zu können (die Linien liegen frei über dem Hintergrund auf
einer eigenen Ebene). Anschließend habe ich mit den exakten Maßen des
Taschenherstellers eine Layout-Datei angelegt. In diese Datei importiere
ich nun die Zeichnungen, wandele sie in Smart-Objekte um und positionie-
re sie so, dass die Motive interessant und gut sichtbar im Format stehen
[ 24 – B  ].

Der Pilot der Zitronenflotte hat, nebenbei erwähnt, nur sehr am Rande
mit der ausgestellten Fotoserie zu tun. Die Entscheidung für dieses Motiv
220 K a p i t e l 8  • T u t o r i a l • Z e i c h n u n g m i t c o l l a g e - E l e m e n t e n

[ 24 ] Positionieren der Zeichnung als Smart-Objekt im Layoutformat

ist zwar nicht zuletzt eine kleine Albernheit von mir, hat allerdings auch
damit zu tun, dass ich für diesen Auftrag zeichnerisch nicht lediglich die
Fotos eins zu eins kopieren wollte. Illustration als Kunstform ist für meine
Begriffe am interessantesten, wenn sie Geschichten erzählt, und der Pilot
erweitert das Zitronenthema um einen zusätzlichen Aspekt. ­Zugegeben –
eine sehr, sehr weit entfernte Assoziation, aber hin und wieder sind ­Extra­-
vaganzen wie diese das Salz in der Suppe der Dienstleistung. Nicht mit
jedem Kunden ist eine solche Bewegungsfreiheit möglich, in diesem Falle
war es jedoch nach kurzer Absprache abgemacht.
221

Schritt 2: Grafische Elemente anfertigen

Die grafischen Elemente [ 25 ] des Bildes erstelle ich in Illustrator. Wichtig
bei diesem Schritt ist, Elemente zu kreieren, die in Form, Richtung oder
Inhalt auf spielerische Weise mit der Zeichnung korrespondieren. Dabei
muss man es nicht allzu genau nehmen, aber man sollte die Konzeption
auch nicht dem Zufall überlassen.

Im Falle des Beispiels habe ich den zusammengezogenen Mund des Por­


träts zum Anlass genommen, eine Reihe von diagonalen Kreuzen zu ge­
stalten. Das japanische Zeichen ist das Kanji-Schriftzeichen für »Säure«,
der Text ist eine abgewandelte Zeile aus einem Songtext einer Freundin,
die horizontalen Zensurbalken versinnbildlichen die Sprachlosigkeit im
Moment des Zitronenbisses.

[ 25 ] Grafische Elemente, angefertigt in Illustrator

Auch diese Komponenten importiere ich über die Zwischenablage als


Smart-Objekte. Da sich die Elemente aus Vektoren zusammensetzen, sind
sie besonders pflegeleicht zu handhaben: Transformationen haben prakti-
scherweise keinerlei Auswirkung auf die Auflösung [ siehe auch Bild [ 09 ]
im Kapitel »Arbeitsumfeld«, Seite 44 ]. Zum Schluss der Materialsammlung
importiere ich noch das Referenzfoto der Zeichnung in mehreren Kopien.
222 K a p i t e l 8  • T u t o r i a l • Z e i c h n u n g m i t c o l l a g e - E l e m e n t e n

[ 26 ] Die grafischen Elemente orientieren sich lose an den Bildachsen.

Schritt 3: Elemente positionieren

Nun ordne ich alle grafischen Bestandteile so an, dass sie eine Wechsel-
wirkung mit der Zeichnung eingehen und gleichzeitig nicht zu statisch
wirken. Im Gesichtsfeld des Porträts und in der Diagonalen des Piloten lie-
gen wichtige Kompositionsachsen, in deren Nähe ich alle Gestaltungsele-
mente anordne [ 26 ]. Bei der Verteilung achte ich besonders darauf, dass
Überschneidungen nicht zu kleinteilig werden. Im Kapitel »Zeichnen mit
Photoshop« finden Sie im Abschnitt »Tipp 5. Vermeiden Sie Tangenten!«
auf Seite 185 eine etwas ausführlichere Beschreibung zu diesem Punkt.

Zusätzlich füge ich bei einer Illustration noch eine Fotosequenz mit Bil-
dern der Auftraggeberin ein (gleichzeitig auch die Fotoreferenz für das
Porträt). Gut zu überprüfen ist an dieser Stelle meine zuvor erwähnte The-
orie zur Deckkraft. Das letzte Foto in der Reihe ist deutlich transparenter
als die beiden anderen Bilder [ 27 ], was für meine Begriffe ohne weiteres
funktioniert. Bei Zeichnungen oder grafischen Elementen würde ich jedoch
empfehlen, mit Änderungen der Deckkraft zurückhaltend zu bleiben.
223

[ 27 ] Eine Fotosequenz dient als


weiteres Gestaltungselement.

Schritt 4: Farbflächen anlegen und positionieren

Der letzte Schritt ist gleichzeitig auch der wirkungsvollste. Sind alle
Schwarzweißelemente an ihrem Platz, füge ich noch große Farbflächen
[ 28 ] ein, plus einige kleinere Komponenten in der gleichen Farbe. Auch
die großen Flächen sollten in ihrer Form einen Bezug zur bisherigen Ge-
staltung haben. In der Porträt-Illustration greift die Fläche den Winkel der
großen Kreuzform auf, ein Winkel der Sternform entspricht fast exakt der
Kompositionsachse der Piloten-Illustration (siehe [ 28 ] rechts). Haben Sie

[ 28 ] Die Illustrationen mit Farbflächen


224 K a p i t e l 8  • T u t o r i a l • Z e i c h n u n g m i t c o l l a g e - E l e m e n t e n

eine solche Entsprechung gefunden, können Sie Flächen dieser Art sehr
großzügig über die gesamte Gestaltung legen. Um die gekippte recht-
winklige Fläche anzulegen, habe ich eine neue Ebene im Ebenenmodus
»Multiplizieren« erstellt. Anschließend habe ich eine große Auswahl in
Rechteckform aufgezogen, mit 100 Prozent Gelb gefüllt und dann die Aus-
wahl deaktiviert. Die so entstandene Form habe ich um 45 Grad gedreht
und sie dann an ihre aktuelle Position bewegt.

Wie bei der Sternform geschehen, können Sie alternativ auch eine Form
in Illustrator gestalten, ihr dort eine Farbe zuweisen und sie über die Zwi-
schenablage als Smart-Objekt importieren. Möchten Sie die Farbe eines
solchen Objektes ändern, haben Sie die Möglichkeit, dies per Doppelklick
auf das Ebenen-Icon des Smart-Objektes zu tun und die Änderung in
[ 29 ] Freischwebende Formen lassen Illustrator vorzunehmen.
sich unkompliziert einfärben, wenn Sie
die Transparenz der Ebene verriegeln.
Steht die Größe und Position des Objektes einigermaßen fest, können Sie
das Smart-Objekt auch einfach rastern, also in eine generische Pixelfläche
verwandeln, die Transparenz verriegeln [ 29 ] und eine neue Farbe dann
per Farbwähler und »Fläche füllen« zuweisen. Meiner Erfahrung nach
eignen sich Farben mit einem mittleren Tonwert am besten für Aktionen
dieser Art. Die Farbe sollte hell genug sein, um die Zeichnung gut sichtbar
zu lassen, und dunkel genug, um einen deutlichen Kontrast zum weißen
Hintergrund zu bilden.

Die kleineren Farbelemente habe ich als Nächstes noch nach dem gleichen
Prinzip angeordnet wie die schwarzen Komponenten. Um die ­Illustration
noch ein bisschen abwechslungsreicher zu gestalten, habe ich noch zu-
sätzliche kleine Flächen mit Rasterpunkten eingesetzt, ein Tutorial dazu
finden Sie im Kapitel »Kolorieren mit Photoshop« im Abschnitt »Handge-
machtes einfügen« auf Seite 198.
[ 30 ] Die Porträtillustration
ungefähr in Originalgröße
226 K a p i t e l 8  • T u t o r i a l • Z e i c h n u n g m i t c o l l a g e - E l e m e n t e n

Fazit

In diesem Kapitel haben Sie die Arbeit mit grafischen und Collage-Ele-
menten kennengelernt. Für Illustratoren ist diese Technik ein interessantes
Spielfeld, denn das Gestalten mit Versatzstücken bildet eine recht große
Schnittmenge mit dem klassischen Grafik-Design. Nicht ohne Grund haben
auch viele Grafiker und Layouter die digitale Collage entdeckt, wenn es
darum geht, schnelle und wirkungsvolle Illustrationen anzufertigen.

Technisch ist eine Collage für meine Begriffe recht simpel aufgebaut.
Mit einigen Ebenen und Farbflächen im »Multiplizieren«- oder »Negativ
multiplizieren«-Modus lassen sich bereits sehr komplexe Gestaltungen
entwickeln. Vorsichtig wäre ich, je nach verwendetem Material, mit Än­
derungen der Deckkraft.

Interessanter als die technische Umsetzung sind gestalterische Fragen.


Collagieren bedeutet weniger, auf eine bestimmte Art zu zeichnen oder zu
malen, sondern mit den gegebenen Mitteln zu improvisieren und passend
auf spontan entstehende Situationen zu reagieren. Es gilt, mit vorgefertig-
ten Elementen die Balance zwischen Zufall und Ordnung zu finden. Eine
Collage im Dienste einer Illustration sollte in meinen Augen nicht zu kons-
truiert, aber auch nicht zu willkürlich wirken. Achten Sie einmal auf dieses
Motto – selbst die wilden Collage-Arbeiten eines Shinro Ohtake oder eines
Robert Rauschenberg folgen einem erkennbaren Kompositionsprinzip.

Sind Collagen also interessant für Sie, ist es sehr empfehlenswert, sich im
Laufe der Zeit ein gutes bildgestalterisches Fundament anzueignen. Das
Kapitel »Grundkurs Bildgestaltung« kann zum Beispiel dabei helfen. Be-
sonders die Abschnitte »Die Wirkung von Formaten« auf der Seite 132 und
»Negative Formen beachten« auf Seite 142 spielen in die Collage-Technik
hinein. Zusätzlich hilft es, mit offenen Augen durch die Welt zu gehen,
Fundstücke per Scan zu archivieren oder Material, wie im ersten Beispiel,
von Hand anzufertigen.

Über dieses Tutorial hinaus gibt es bei dem Thema Collage so viele indi-
viduelle Methoden, wie es Künstler gibt. Einige Illustratoren, mich einge-
schlossen, nutzen die Collage, um ihre Zeichnungen in einen spannenden
Kontext zu stellen. Andere Künstler wiederum setzen die komplette Bild-
gestaltung aus Fundstücken und Zeitungsausschnitten zusammen. Sehen
Sie also auch das aktuelle Kapitel als Anregung, um eigene Entdeckungen
zu machen. Exkursionen in dieses Gebiet lohnen sich für meine Begriffe
sehr, da sie den Horizont in Richtung Grafik-Design erweitern und Ihre
Bandbreite um eine sehr flexible Technik bereichern.
[ 31 ] Die Pilotenillustration
ungefähr in Originalgröße
9
230

Im vorangegangenen Kapitel »Zeichnen mit Photo-


shop« konnten Sie sich mit dem digitalen Zeichnen
vertraut machen. Falls Sie diese Einführung übersprun-
gen haben und nicht viel Erfahrung mit dem Zeichnen
haben, empfehle ich, sich zunächst »Zeichnen mit
Photoshop« und eventuell die »Kleine Zeichenschule«
anzusehen und dann zu diesem Abschnitt zurückzu-
kehren. Auf den nächsten Seiten geht es darum, eine
bereits angefertigte Zeichnung mit Farbe zu versehen
[ 01 ].

Im englischen Sprachraum gibt es einen eigenen Be-


griff für das Hinterlegen von Zeichnungen mit Farbflä-
chen und -schattierungen: Es wird dort »Cel-Shading«
genannt. Der Name kommt aus dem Trickfilm – »Cel«
ist die Kurzform für »Celluloid« und meint die trans-
parenten Acetat-Folien, auf die in der traditionellen
Animation koloriert wird. Arbeitsintensive Medien wie
[ 01 ] Für das folgende Tutorial entwickeln wir Schritt für Trickfilm setzen gerne einfache Farbflächen ein, da bei
Schritt diese Illustration eines gestrandeten Schiffes. Die längeren Bildsequenzen jedes gestalterische »Extra«
Farbflächen wirken schlicht und prägnant, sind jedoch mit
einigen Nuancen versehen. vielfach wiederholt werden muss und einen höheren
Aufwand bedeutet. Aber auch in Comics und vielen
anderen Illustrationen finden Sie Beispiele für kolorier-
te Zeichnungen. Selbst Videospiele wie zum Beispiel
»Borderlands« verwenden einen ähnlichen Look.

Was vor dem Advent des Computers ziemlich arbeits-


intensiv war, machen Bildbearbeitungsprogramme nun
in relativ überschaubarer Zeit möglich. In den 60er bis
80er Jahren beispielsweise waren Superhelden-Comics
wie die »Fantastischen Vier« von Marvel das Ergebnis
einer Zusammenarbeit verschiedener Künstler. Nicht
nur der Zeichner war für eine Comicseite verantwort-
lich, die Qualität der Linien und der Einsatz von Farbe
231

lagen jeweils in der Hand von Spezialisten. Mit digitalen


Mitteln können Sie diesen Ablauf nun komplett selbst
bestimmen. Das bedeutet, dass Sie von der Erstellung
der Linien über das Nachbearbeiten der Zeichnung bis
zum Einsatz der Farben alle Schritte selbst koordinie-
ren können (und meistens auch müssen).

Was im Ergebnis relativ unkompliziert aussieht, er­


fordert tatsächlich einige gestalterische Kenntnisse.
Beginnen wir zunächst mit dem Scannen und der
Nachbearbeitung der Zeichnung, gefolgt von zwei
meiner Lieblingsmethoden für das Kolorieren.

Schritt 1:
die Zeichnung scannen

Trotz der Möglichkeit, eine Illustration komplett am


Rechner anzufertigen, zeichnen viele Illustratoren nach
wie vor auf Papier und kolorieren die Zeichnung dann
am Rechner. Ähnlich wie Hi-Fi-Liebhaber auch gerne
auf Vinyl zurückgreifen und den etwas organische-
ren Klang gegenüber CD-Produktionen zu schätzen
wissen. Zeichnungen auf Papier [ 02 ] können sich tat­
sächlich auf subtile Weise spontaner und »wärmer«
anfühlen als mit dem Tablett gezeichnete Bilder, zu­
mindest meiner Erfahrung nach. Ist es also zeitlich
möglich, nehme ich den höheren Aufwand gerne in
Kauf und fertige Vorlagen mit Fineliner oder Zeichen-
feder an, scanne sie ein und bearbeite den Scan dann
recht ausgiebig am Rechner nach.

Um handgemachte Zeichnungen optimal in eine Datei


importieren zu können, sollten Sie die Grundzüge des
Scannens beherrschen. Zeichnungen sind aufgrund
ihres Kontrastes und der einfarbigen Hintergrundfläche
allerdings ziemlich unkompliziert im Umgang. Es ist
also nicht nötig, sich ähnlich tief in das Thema Scannen [ 02 ] Grundlage der Illustration ist eine Fineliner-Zeichnung
zu vertiefen wie zum Beispiel ein berufsmäßiger Foto- auf einem DIN-A3-Karton.

graf. Die vielen Einstellungsmöglichkeiten der meisten


Scanprogramme nutze ich zum Beispiel fast gar nicht,
sondern bearbeite das importierte Bild später nach
Sicht in Photoshop.
232 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

Die Auflösung beachten

Sehr empfehlenswert ist, sich schon beim Scannen Gedanken über die
richtige Auflösung zu machen. Dabei gilt: Je höher auflösend Sie eine
Zeichnung einscannen, desto größer können Sie sie später ohne erkenn-
bare Pixel ausdrucken. Allerdings wächst die Dateigröße beträchtlich an
und im Laufe der Zeit sammeln sich unnötig große Datenmengen auf der
Festplatte an. Es gilt also, einen Kompromiss zwischen Dateigröße und
Ausgabequalität zu finden. Das hängt von verschiedenen Faktoren ab,
die es einzuschätzen gilt: der Größe Ihrer Originalzeichnung, der Größe, in
der Ihre Zeichnung reproduziert werden soll, und der Technik, mit der Ihre
Arbeit gedruckt wird. Im Laufe der Zeit sammeln sich hier Erfahrungswer-
te an – bei meinen Zeichnungen haben sich beispielsweise die folgenden
Parameter bewährt.

Originalzeichnungen fertige ich fast immer in der Größe DIN A3 an, die
Ausgabegröße ist meistens ein CD-Cover oder ein Magazin-Artikel, also
etwas kleiner als die ursprüngliche Zeichnung. Diese Zeichnung scanne ich
Ein Blick hinter die Kulissen der
JPEG-Technologie ermöglicht der in Originalgröße, Graustufen und mit offset-tauglichen 300 ppi ein, also
entsprechende Wikipedia-Artikel: nicht mit der maximal möglichen Auflösung, die der Scanner hergibt. Mit
einem solchen Scan habe ich zur Sicherheit eine qualitativ gute Abbildung
https://de.wikipedia.org/wiki/JPEG
mit überschaubarer Dateigröße von etwa 1,5 MB im Archiv. Das liegt auch
Sich hier als Gestalter einzufuch- daran, dass ich diese Datei als JPEG mit einer Kompression von 10 spei-
sen ist zwar nur schwer möglich chere. Nach meiner Erfahrung ist dieses Dateiformat zwar verlustbehaftet,
und auch für den Alltag nicht
nötig, aber nach der Lektüre ist allerdings ohne nennenswerte Auswirkung auf das spätere Druckergebnis.
die Wertschätzung für die erstaun- Eine nicht verlustbehaftete Datei im unkomprimierten TIFF-Format und
liche Ingenieursleistung unserer der maximalen Scanner-Auflösung kann dagegen schnell mit über 100 MB
täglichen Arbeitsmittel wahr-
scheinlich noch ein Stück höher. auf der Festplatte liegen.

Sie merken, das Thema ist dank der vielen Variablen etwas vertrackt.
Früher oder später wiederholen sich aber viele Faktoren, zum Beispiel
Ihr Lieblingsformat beim Zeichnen, und das Scannen wird immer weniger
kompliziert. Wenn Sie die Ausgabegröße und –auflösung grob einschätzen
können und Ihre Scan- und Speichereinstellung danach ausrichten, sind
Sie bereits auf dem richtigen Weg. Achten Sie einfach darauf, dass Ihre
Zeichnung keine Pixel erkennen lässt, wenn sie gedruckt wird, und spei-
chern Sie, wenn möglich, keine übergroßen Dateien.

Falls Sie Dateien zu Hause oder im Copyshop ausdrucken, ist eine Scan-
auflösung von 180 ppi übrigens meist ausreichend für ein befriedigendes
Druckergebnis. Dateien mit 300 ppi beinhalten zwar mehr Bildinformatio-
nen und differenziertere Pixel-Tonwerte, allerdings ist dies im Ausdruck
auf einem herkömmlichen Tintenstrahldrucker kaum zu erkennen.
233

Scannen in mehreren Teilen

Da ich gerne in DIN-A3-Größe zeichne und lediglich einen konventionel-


len Flachbettscanner mit einer DIN-A4-Auflage verwende, scanne ich die
Zeichnung in mehreren Teilen ein und setze sie dann in Photoshop zu-
sammen. Für den Fall, dass Sie ebenfalls keinen Scanner mit k
­ omfortabler
DIN-A3-Auflage Ihr Eigen nennen und größer als DIN A4 zeichnen, kön-
nen Sie wie folgt verfahren.

1. Scannen Sie die Zeichnung in zwei Hälften [ 03 ], die sich möglichst
weiträumig überlappen.

2. Öffnen Sie beide Scans in Photoshop. Erweitern Sie den Arbeitsbereich


einer der beiden Dateien um ein gutes Stück, und zwar in Richtung des
fehlenden Teils [ 04 – A ] der Zeichnung. Fügen Sie den zweiten Scan
über die Zwischenablage in die Datei ein [ 04 – B ].

[ 03 ] Die gescannte Zeichnung in zwei Hälften [ 04 ] Zusammensetzen der gescannten Hälften
(die Überlappung habe ich farbig markiert) (über die Zwischenablage) zu einer Datei
234 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

3. Stellen Sie den Füllmodus der oberen Datei auf »Differenz«. Alle Pixel,
die nun im überlappenden Bereich weiß erscheinen, sind Abweichungen
von der exakten Überlappung. Richten Sie die obere Ebene nun mög-
lichst präzise mittels Bewegen, freiem Transformieren, Skalieren, Drehen
und Verkrümmen an der unteren Ebene aus [ 05 ]. Je mehr schwarze
Pixel Sie auf diese Weise erzeugen und je weniger weiße Differenz-
Pixel zu sehen sind, desto besser. Das gewünschte Ergebnis ist eine Art
schwarzer »Korridor« mit durchgehend schwarzen Pixeln [ 06 ].

Wundern Sie sich nicht, wenn Sie während dieser Aktion deutliche Ab-
weichungen zwischen den Scans feststellen. Es ist erstens fast unmög-
lich, Scans auf einem Flachbettscanner von Hand perfekt auszurichten,
zweitens habe ich den Eindruck, dass die meisten handelsüblichen
Standard-Scanner besonders im Randbereich nicht ganz verzerrungsfrei
scannen. Eine hundertprozentige Kongruenz ist also fast unmöglich zu
erzeugen, spielt aber für das Endergebnis auch nicht unbedingt eine
Rolle.

4. Haben Sie eine möglichst homogene schwarze Fläche erzeugt, klicken


Sie mit dem Gummiband-Lasso [ 07 ] entlang der schwarzen Pixel und
erzeugen Sie eine Auswahlfläche, die über den überlappenden Bereich
hinausgeht. Je besser es Ihnen gelingt, entlang eines zusammenhängen-
den schwarzen Bereichs zu klicken, desto unauffälliger wird der Über-
gang zwischen den zwei Hälften.

5. Löschen Sie den ausgewählten Bereich der Zeichnung [ 08 ] und ändern
Sie die Füllmethode wieder auf »Normal« [ 09 ]. Der Übergang zwischen
den zwei Scans sollte nun kaum bis gar nicht mehr sichtbar sein.

6. Beschneiden Sie die Datei auf das gewünschte Format und fügen Sie
beide Ebenen zu einer Ebene zusammen.

7. Meistens unterscheiden sich beide Scans noch durch unterschiedliche


Grauwerte (dies habe ich im nebenstehenden Bildbeispiel aus prakti-
schen Gründen nicht dargestellt). Dies können Sie nun mit der Tonwert-
korrektur ändern, einen Tipp dazu finden Sie im Schritt Nummer 3.

8. Speichern Sie den Scan und benennen Sie die Datei sinnvoll.

Fertig! Aus zwei Teil-Scans haben Sie nun eine nahtlos zusammenhängen-
de Datei erstellt.
235

[ 05 ] Durch Überlagern und Ausrichten der oberen [ 06 ] … ergibt sich ein schwarzer »Korridor«.
­Hälfte im Ebenenmodus »Differenz« …

[ 07 ] Klicken Sie so exakt wie möglich entlang der schwarzen Pixel und …

[ 08 ] … erzeugen Sie eine Auswahl. Löschen Sie [ 09 ] Setzen Sie den Ebenenmodus auf »Normal«
den überstehenden Teil. und beschneiden Sie das Bild. Et voilà.
236 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

Schritt 2:
Die Zeichnung importieren

Haben Sie einen zusammenhängenden Scan Ihrer Zeichnung vorliegen, gilt


es nun, die Zeichnung in eine Arbeitsdatei zu importieren.

Eine neue Datei anlegen

Legen Sie eine neue Datei in Ihrer gewünschten Zielgröße an. Gibt es
bereits Informationen über die spätere Verwendung der Illustration, holen
Sie sich am besten bereits hier alle nötigen Maße ein. Es lohnt sich meiner
Erfahrung nach, bereits hier so exakt wie möglich zu sein, um sich später
unliebsame Überraschungen zu sparen. Ich finde es zum Beispiel immer
sehr unangenehm, wenn sich gegen Ende der Illustration herausstellt, dass
ich die Beschnittzugabe vergessen oder falsch eingeschätzt habe und kurz
vor Abgabe noch diverse Millimeter hinzuzeichnen muss.

Können Sie also in Ihre exakte Zielgröße hineinarbeiten, haben Sie den
großen Vorteil, dass Sie Linienstärken, den Anschnitt und die Qualität der
Illustration von Anfang an gut beurteilen können. Ein CD-Cover lege ich
Ein Spezialtipp für CD-Cover: Brin-
gen Sie rechtzeitig in Erfahrung, zum Beispiel in der Größe 120 mm × 120 mm plus 3 mm Beschnitt nach al­
ob nach der CD-Veröffentlichung len Seiten an. Damit erhalte ich eine Datei in der Größe 123 mm × 123 mm
noch eine LP geplant ist. Das [ 10 ]. Den Beschnitt markiere ich durch vier Hilfslinien, damit ich später
ist gar nicht selten der Fall und
erfordert eine deutlich größere den Ausschnitt besser beurteilen kann.
Datei, die Sie am besten jetzt
schon anlegen. Eine Illustration Sind diese Maße noch nicht ganz klar, zum Beispiel bei einer Magazin-
in CD-Größe später auf LP-Größe
hochzurechnen, bringt meist keine Illustration, legen Sie am besten eine nicht zu kleine Datei an, damit Sie
schönen Ergebnisse hervor, und die Illustration später nicht hochrechnen müssen. In diesem Falle bleibe
es könnte nötig sein, das Bild mit ich meist beim A3-Format der Originalzeichnung.
größerem Aufwand als geplant
nachbearbeiten zu müssen.

[ 10 ] Das Layoutformat


237

Die Zeichnung als Smart-Objekt importieren

Importieren [ 11 ] Sie nun die Zeichnung in die neu angelegte Datei. Das
können Sie ganz einfach über die Zwischenablage mittels [Command – C]
und [Command – V] bewerkstelligen. Achten Sie darauf, eine Kopie des
Scans getrennt zu speichern, falls Sie einmal zu diesem Stadium zurück-
kehren möchten. Nun liegt die Zeichnung in Originalgröße in Ihrem Zielfor-
mat und ist damit deutlich zu groß. Im Normalfall wandele ich die Ebene
nun in ein Smart-Objekt um – den Befehl dazu finden Sie im Palettenmenü
der Ebenenpalette unter »In Smart-Objekt konvertieren«. Auf diese Mög-
lichkeit möchte ich besonders hinweisen, da Smart-Objekte sich als eine
wertvolle Hilfe in meinem Arbeitsalltag herausgestellt haben. [ 11 ] Importieren der Zeichnung …

Smart-Objekte sind vollwertige, eigenständige Dateien, die Sie in Photo-


shop als schlichte Ebenen in der Ebenenpalette verstecken [ 12 ] können.
Diese Ebenen sehen auf den ersten Blick ganz unscheinbar aus (gekenn-
zeichnet durch ein schlichtes Icon), haben aber den großen Vorteil, dass
sie beim Skalieren ihre ursprüngliche Auflösung nicht verlieren. Das be-
deutet, dass Sie Ihre Zeichnung als Smart-Objekt beliebig oft in der Größe
bearbeiten können, ohne an Schärfe und Kontrast zu verlieren. Skalieren
Sie eine reguläre Ebene innerhalb einer Datei herunter und ziehen Sie [ 12 ] … als Smart-Objekt (erkennbar in
sie zu einem späteren Zeitpunkt wieder hoch, verändert Photoshop bei der Ebenenpalette am Icon)

jeder Transformation die Auflösung permanent und es werden Pixelränder


sichtbar. Sie müssen also Umwandlungen dieser Art normalerweise mit Be-
dacht anwenden, um die Ausgabequalität der Zeichnung nicht zu mindern.

Nicht so mit Smart-Objekten – diese können Sie nach Belieben skalieren


und verzerren. Photoshop wendet die sich daraus ergebende Auflösung
nur temporär an und die vollständigen Pixelinformationen bleiben im
Smart-Objekt enthalten. Mit dieser Tatsache können Sie zu jedem Zeit-
punkt mit der Größe der Zeichnung spielen, bis Sie die bestmögliche Kom-
position gefunden haben. Mit einer regulären Ebene hingegen müssten Sie [ 13 ] Skalieren der Zeichnung …
die Zeichnung nach der letzten Transformation neu importieren, um deren
Schärfe wiederherzustellen.

Bei großen Zeichnungen wie dem Beispiel verkleinere ich den Scan zu­
nächst um etwa 50 Prozent auf konventionelle Weise [ 13 – A ], also be­
wusst mit Datenverlust. Dadurch liegt die Datei nicht in voller Größe und
entsprechendem Datenvolumen in meiner Arbeitsdatei – denn Smart-Ob­
jekte schlagen mit einer höheren Dateigröße zu Buche als eine reguläre
Ebene. Dann wandele ich die Ebene in ein besagtes Smart-Objekt um und
skaliere die Zeichnung schließlich auf die tatsächliche Zielgröße [ 13 – B ]
[ 14 ]. Auf diese Weise erhalte ich mir etwas gesunden Spielraum, wenn ich
zu einer späteren Stunde einen größeren Ausschnitt wählen möchte. [ 14 ] … auf die Zielgröße
238 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

Schritt 3:
Den Kontrast der Zeichnung erhöhen

Smart-Objekte haben noch einen weiteren Vorteil. Sie können eigene


Ebenen beinhalten, die in der Ebenenhierarchie Ihrer Hauptdatei nicht in
Erscheinung treten. Dadurch ergibt sich die Möglichkeit, Änderungen in
Ihrer Zeichnung versuchsweise vorzunehmen, ohne Ihre Ebenenpalette
unübersichtlich zu machen [ 15 ]. Letztere ist mit Ebenenmasken, Schnitt­
ebenen und Einstellungsebenen schnell überfüllt und sorgt, zumindest in
meinem Fall, beim späteren Kolorieren für unnötige Ablenkung, besonders
[ 15 ] Mit einem Smart-Objekt liegt die wenn Sie für einen Auftrag mit mehreren Illustrationen und Layout-Datei-
Illustration ganz übersichtlich in Ihrer en gleichzeitig hantieren müssen. Widerrufbare Änderungen können Sie
Layout-Datei, …
sicher auch auf einige andere Arten vornehmen, beispielsweise können Sie
zusammengehörende Ebenen in einer Gruppe unterbringen. Gruppen und
andere Ebenenkonstellationen [ 16 ] können Sie allerdings nicht auflö-
sungsunabhängig skalieren, daher halte ich die Verwendung von Smart-
Objekten für ein gutes Arbeitsmittel.

Um eine gescannte Zeichnung nun optimal für das Kolorieren vorzuberei-


ten, erhöhe ich meistens den Kontrast. Dazu benutze ich die Tonwertkor-
rektur, die ich als Einstellungsebene innerhalb des Smart-Objektes anlege.
Die Alternative »Helligkeit/Kontrast« scheint mir zu undifferenziert zu
funktionieren und die »Gradationskurven« sind mir bei gezeichneten Li­
nien zu umständlich in der Anwendung. Auf ein Smart-Objekt zuzugreifen,
funktioniert ganz unkompliziert. Mit einem Doppelklick auf das Ebenen-
Icon [ 17 – A ] öffnet sich die entsprechende Datei in einem eigenen Fenster
und mit jedem Speichern-Befehl wendet Photoshop dann die Änderungen
[ 16 ] … statt sie mit vielen Einzelebe- auf die Ebene in Ihrer Arbeitsdatei an.* Achten Sie darauf, dass Sie wirk-
nen unübersichtlich zu machen, wie lich das Ebenen-Icon erwischen – klicken Sie aus Versehen daneben auf
bei diesem fiktiven und eigentlich
noch recht harmlosen Beispiel. die Ebenenbezeichnung, öffnet sich nicht das Smart-Objekt, sondern der
Dialog mit den Ebenenfunktionen.

* Übrigens funktioniert dieser Vor- Klicken Sie also auf das Icon, öffnen Sie das Smart-Objekt und legen Sie
gang auch bei Vektordateien. Wenn eine Einstellungsebene »Tonwertkorrektur« über den Button unten in der
Sie gerne grafische Elemente in Ihre
Illustration einfügen, können Sie diese Ebenenpalette [ 17 – B ] an. Schieben Sie die beiden Regler links und rechts
als Zeichenwege aus InDesign oder [ 17 – C ] so weit an die jeweils ansteigende Kurve, bis Sie in der Vorschau
Illustrator über die Zwischenablage das gewünschte Ergebnis erhalten. Im Grunde finden Sie eine ähnliche
importieren. Photoshop setzt sie dann
automatisch als Smart-Objekt ein, bei Tonwertverteilung bei jeder Schwarzweißzeichnung wieder – die Situation
einem Doppelklick auf das Ebenen- wiederholt sich stets und lässt sich mit der Zeit gut einschätzen. Achten
Icon wird zur Bearbeitung standard- Sie während des Verschiebens der Regler darauf, dass der kleine Button
mäßig Illustrator geöffnet. Objekte
dieser Art verwende ich gerne für mit dem Auge unten in der Korrekturpalette aktiv und nicht durchgestri-
Hintergrundflächen, zumal Zeichenwe- chen ist. Nur so können Sie die Wirkung der Änderung überprüfen. Spei-
ge auch beim Hochskalieren keinerlei chern Sie die Smart-Objekt-Datei anschließend – die Wirkung [ 17 – D ] der
Verlust bei der Auflösung aufweisen.
Tonwertkorrektur ist nun auch in der Arbeitsdatei sichtbar.
239

[ 17 ] Um eine Zeichnung gut kolorie-


ren zu können, benötigen Sie einen
guten Kontrast der Linien zum weißen
Untergrund. Dies erreichen Sie über
eine Tonwertkorrektur.

Dieser Schritt ist ziemlich simpel, aber auch eines der wichtigsten Mittel,
um Linien prägnant abzubilden. Sie müssen für meine Begriffe nicht sehr
sparsam mit der Kontrasteinstellung umgehen. Selbst eine Fineliner- oder
Tuschezeichnung verträgt nach dem Scannen meist noch etwas Tiefe in
den schwarzen Linien und Klarheit im weißen Hintergrund. Schieben Sie
die Regler also deutlich einwärts. Wenn Sie mit Bleistift [ 18 – A ] arbeiten,
sollten Sie ebenfalls in Betracht ziehen, den Kontrast deutlich zu erhöhen
[ 18 – B ], da die Linien dann klarer mit digitalen Farbflächen korrespondie-
ren. Übertrieben haben Sie es, wenn die Ränder der Linien sehr treppenar-
tig-pixelig [ 18 – C ] werden und feine Linien von Weiß überstrahlt werden.
Legen Sie nun die Einstellungsebene auf der Zeichnung ab. [ 18 ] Zu wenig und zu viel Kontrast
240 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

Nachdem ich den Kontrast erhöht habe, gehe ich den Scan noch einmal in
einer höheren Zoomstufe durch. Graue Bereiche und schwarze Partikel, die
nach der Prozedur übriggeblieben sind und das Gesamtbild stören, decke
ich mit weißer Farbe ab [ 19 ].

[ 19 ] Nach der Tonwertspreizung bleiben bei den meisten Scans noch Fragmente
übrig, die in einer soliden Schwarzweißzeichnung eher stören. Räumen Sie also
gründlich auf und entfernen Sie die kleinen Flecken.

Schritt 4:
K o n t u r e n s c h l i e SS e n

Das Kolorieren gelingt später leichter, wenn Sie mit dem Zauberstab ge­
schlossene, klar umrissene Flächen anwählen können. Und Ihre Zeichnung
wird klarer und lesbarer, wenn Sie einheitliche Flächen mit konkreten,
geschlossenen Konturen beschreiben (im Abschnitt »Die Grundlagen des
Sehens und Zeichnens« in der »Kleinen Zeichenschule« auf Seite 99 finden
Sie einige zusätzliche Zeilen zu diesem Thema).

Gehen Sie Ihre Zeichnung erneut in einer hohen Zoomstufe durch und
machen Sie die kleinen Lücken [ 20 ] ausfindig, die sich oft beim Zeichnen
ergeben und die dazu führen, dass der Zauberstab benachbarte Flächen
in die Auswahl miteinbezieht. Ist eine Lücke gestalterisch nicht unbe-
dingt notwendig, schließen Sie sie beherzt mit einem kleinen Strich. Für
diese Mini-Lückenfüller benutze ich lediglich eine kleine Pinselspitze mit
241

[ 20 ] Schließen Sie Lücken in der Zeichnung – beim späteren Kolorieren wird
sich dieser Aufwand bezahlt machen.

100 Prozent Härte und 100 Prozent Schwarz. Die Glätte von Konturen aus
dieser Spitze unterscheidet sich zwar von analogen Tusche- und Bleistift-
strichen, jedoch fällt der Unterschied bei kleinen Änderungen kaum ins
Gewicht, weshalb ich keine komplizierten digitalen Tusche- oder Bleistift-
Imitate verwende.

Oft sieht man Flächen nicht so leicht an, ob sie wirklich geschlossen sind,
besonders wenn sie komplizierte Formen beschreiben. In einem solchen
Fall klicke ich probeweise mit dem Zauberstab [ 21 ] in eine Fläche hinein.
Anschließend schaue ich, ob die Auswahl dem gewünschten Bereich
entspricht oder über Brüche in den Konturen [ siehe Sternchen * ] in andere
Flächen hineinläuft. Manchmal hilft es, zusätzlich in den Maskierungs- [ 21 ] Testen der Konturen auf Lücken
modus zu schalten und sich die farbig markierte Fläche anzusehen (im mit dem Zauberstab

Beispiel rosa markiert). Auf diese Weise bekommen Sie auch von kniff­
ligen Auswahlbereichen einen guten visuellen Eindruck und Sie können
die ­entsprechenden Lücken wie erwähnt schließen [ 22 ].

Haben Sie alle Lücken geschlossen? Und sind Sie mit der Qualität und
dem Fluss der Linien generell einverstanden? Falls nicht, finden Sie noch
einige Tipps zu diesem Thema im Tutorial »Zeichnen mit Photoshop« auf
Seite 189 im Abschnitt »Schritt 5: Linien ausdrucksvoll gestalten«. Die Hin-
weise dort helfen nicht nur, Zeichnungen generell zu verbessern, sondern
auch für das Kolorieren geeigneter zu machen. Ist alles zu Ihrer Zufrieden-
heit, geht es nun zum nächsten Schritt weiter. [ 22 ] Test mit geschlossenen Brüchen
242 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

Schritt 5:
Den Hintergrund löschen

Eine rein auf digitalem Weg entstandene Zeichnung hat den Vorteil, dass
Sie alle Linien auf einer transparenten Ebene zeichnen können. Dadurch
sind die Linien nicht an einen weißen Hintergrund gebunden und lassen
sich ganz unkompliziert einfärben, indem Sie die Transparenz fixieren [ sie-
he Beispiel [ 29 ] im vorangegangenen Kapitel »Zeichnung mit Collage-
Elementen« auf Seite 224 ] und über die Linien malen [ 23 ]. Das ginge auf
einem Scan zwar auch mit einem Pinsel im »Negativ multiplizieren«-Mo-
dus, allerdings können Sie eine solche Zeichnung nicht als oberste Ebene
über den später entstehenden Farbflächen schweben lassen, ohne diese
Ebene in den Multiplizieren-Modus zu schalten. Andernfalls würde das um-
liegende Weiß die gesamte Illustration verdecken. Das Multiplizieren sorgt
leider wiederum dafür, dass Farbflächen, die dunkler als die darüberliegen-
[ 23 ] Vor einem transparenten Hin- den Linien sind, immer unangenehm durchscheinen [ 24 ]. Freischweben-
tergrund (gekennzeichnet durch das de Li­nien können Sie hingegen im »Normal«-Modus obenauf legen und
Schachbrettmuster) lassen sich Linien
mit verriegelter Transparenz ohne einfärben, ohne sich weitere Gedanken über ungünstige Transparenzen
weiteres einfärben. machen zu müssen [ 25 ].

Falls Sie also generell mit digitalen, freischwebenden Linien arbeiten, kön-
nen Sie den folgenden Schritt überspringen. Verwenden Sie hingegen eine
gescannte Handzeichnung, können Sie den weißen Umraum auf elegante
Weise löschen, ohne Details in den Linien zu verlieren. Letzteres wäre
[ 24 ] Durchscheinende Farbflächen wahrscheinlich der Fall, wenn Sie die Konturen einfach mit dem Zauber-
stab auswählen: Die Auswahl würde die Linien nicht sauber vom Hinter-
grund trennen [ 26 ] und es würden Reste davon an den Linien zurückblei-
ben. Mit folgender Methode erzielen Sie wesentlich bessere Ergebnisse.

1. Schneiden Sie die komplette Zeichnung in die Zwischenablage aus.


[ 25 ] Deckende Kontur
Am schnellsten geht das mit [Command – A] für »Alles auswählen« und
­[Command – X] für »Ausschneiden«.

2. Legen Sie eine neue Ebene an.

[ 26 ] Das Löschen von Hintergrund- 3. Schalten Sie um in den Maskierungsmodus, entweder mit »Q«-Taste
flächen per Auswahl mit dem Zau- oder einem Klick auf den Quickmask-Button in der Werkzeugleiste.
berstab hinterlässt unschöne Reste
an den Konturen (den transparenten
Hintergrund habe ich für das Beispiel 4. Nun folgt der wichtigste Schritt: Fügen Sie das Bild aus der Zwischen-
etwas abgedunkelt). ablage mit [Command – V] in die Maske ein. Die Linien Ihrer Zeichnung
sollten nun in Rot (oder einer anderen voreingestellten Vorschaufarbe)
sichtbar sein [ 27 ]. Um den Vorgang anschaulicher darstellen zu können,
habe ich im nebenstehenden Beispiel die Hintergrundebene unsichtbar
geschaltet, das obligatorische Schachbrettmuster ist also sichtbar.
243

5. Erzeugen Sie eine Auswahl [ 28 ], indem Sie erneut »Q« drücken.

6. Füllen Sie die Auswahl mit Schwarz [ 29 ]. Der weiße Umraum ist nun
komplett gelöscht, Pixel mit Grautönen sind in den entsprechenden
Prozentwerten transparent und die Linien bleiben in ihren Eigenheiten
größtenteils erhalten [ 30 ].

[ 27 ] Einfügen in die Quickmask [ 28 ] Auswahl erzeugen [ 29 ] Auswahl füllen

Lassen Sie mich die vergangenen Seiten kurz zusammenfassen – schließ-


lich hat die Zeichnung einige Schritte absolviert, die nicht so leicht zu
überschauen sind.

[ 30 ] Auch transparente Pixel am


vom Scan zur sauberen digitalen Zeichnung Rand einer Kontur bleiben erhalten
(hier zu sehen in einer Vergrößerung)
1. Sie haben die Zeichnung in mehreren Teilen gescannt … und werden nicht willkürlich und un-
schön abgeschnitten.
2. … und die Einzelscans nahtlos zu einer Datei
zusammengefügt.

3. Sie haben die Zeichnung als Smart-Objekt in die Layout-


Datei importiert, …

4. … mit einer Einstellungsebene den Kontrast erhöht, …

5. … störende Partikel und Fragmente mit Weiß übermalt und …

6. … diverse Lücken digital geschlossen, die beim Zeichnen in


den Konturen verblieben sind.

7. Abschließend haben Sie die Konturen der Zeichnung vom


weißen Hintergrund gelöst und die nun freischwebenden
Linien auf einer eigenen Ebene geparkt.
244 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

[ 31 ] Der Scan ist nun bestens für das Kolorieren vorbereitet. Eine kontrastrei­
che Linienzeichnung liegt ohne weißen Umraum auf einer eigenen Ebene (und,
zur Erinnerung und um es kompliziert zu machen: alles immer noch verankert
in einem Smart-Objekt).
245

Mit einer so präparierten Zeichnung haben Sie nun eine gute, funktionale
Grundlage für das weitere Kolorieren. Das vorläufige Ergebnis sehen Sie
links [ 31 ]. Zwei meiner Lieblingsmethoden, um Farbe ins Spiel zu bringen,
möchte ich Ihnen als Nächstes vorstellen.

Schritt 6 – Variante 1
Fl ä c h e n m a l e r i s c h g e s t a l t e n

In dieser Variante lernen Sie, Farbflächen anzulegen und die Zeichnung


mit malerischen Mitteln in eine nuancenreiche Illustration zu verwandeln.
[ 32 ] Klicken entlang
der Kontur

Grundformen auswählen und färben

Zunächst färbe ich die Hauptformen ein. Das bedeutet, die wichtigsten
Bereiche der Zeichnung mit einer passenden Farbe und auf einer jeweils
eigenen Ebene flächig zu kolorieren [ im Sinne der bewährten Methode,
die ich im Kapitel »Grundkurs Bildaufbau« ab Seite 166 beschrieben habe ].
[ 33 ] Auswahl schließen
Die Hauptformen sind im Beispiel folgende Flächen: Vordergrund, Schiff,
Mittelgrund und Wolken. Wählen Sie diese Bereiche mit den Mitteln aus,
die Ihnen Photoshop zur Verfügung stellt und mit denen Sie flüssig ar-
beiten können. Das können der Zauberstab, das Lasso-Werkzeug und der
Maskierungsmodus sein. Besonders das Lasso benutze ich gerne in der
Gummiband-Version und klicke in einer hohen Zoomstufe einfach inner-
halb der Konturen von Punkt zu Punkt [ 32 ]. Wenngleich Photoshop viele
raffinierte Möglichkeiten anbietet, Auswahlen zu erstellen, finde ich diese
Methode für meine Zeichnungen am einfachsten und auf eine stoische
Weise recht entspannend.

Trotz seiner Einfachheit ist jedoch auch das Polygon-Lasso nicht ohne
Tücken. Manchmal ist es nicht leicht, den Anfangspunkt zu finden, den
Sie benötigen, um die Auswahl sinnvoll zu schließen. Achten Sie dafür auf [ 34 ] Auswahl bearbeiten
den kleinen Kreis neben dem Cursor, der erscheint, wenn Sie den richtigen
Punkt erwischt haben [ 33 ], und klicken Sie. Mit der [Command]-Taste
schließen Sie das Gummiband sofort mit einer direkten Linie. Wenn ich
mich einmal bei einem Klick vertue und die Kontur verfehle, gibt es folgen-
de Möglichkeiten:

1. Ist noch keine endgültige Auswahl erstellt, können Sie einen Klick auf
einen falschen Punkt einfach mit [Backspace] rückgängig machen. Das [ 35 ] Auswahl möglichst exakt
funktioniert auch für mehr als ein Segment des Polygons. in der Mitte der Kontur
246 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

2. Eine Kontur, die sich im Nachhinein als falsch herausstellt, können Sie
mit dem Lasso-Werkzeug und gedrückter [ Alt ]-Taste wieder begrenzen
oder mit [ Shift ] beliebig erweitern [ 34 ].

Achten Sie darauf, dass Sie mit der Auswahl ungefähr in der Mitte [ 36 ]
der Kontur bleiben, damit später keine unschönen weißen Stellen zwischen
Ihren Farbflächen entstehen. Diese sogenannten Blitzer können Sie auch
gestalterisch nutzen, dazu kommen wir allerdings erst zu einem späteren
Zeitpunkt. Versuchen Sie fürs Erste, möglichst exakt zu arbeiten.

Haben Sie einen Bereich agewählt, erstellen Sie eine neue Ebene unterhalb
der Zeichnung und wenden den Menübefehl »Fläche füllen« mit einer Far-
be an. Oder benutzen Sie [ Alt – Backspace ], um mit der Vordergrundfar-
be zu füllen, und [ Command – Backspace ] für die Hintergrundfarbe. Die
Farbe kann zu diesem Zeitpunkt noch provisorisch sein. In diesem Schritt
hat sie primär die Funktion, die Flächen voneinander zu trennen.

Wählen Sie einfach spontan eine Farbe, die dem Motivbereich ungefähr
entspricht: ein Blau für den Himmel, ein Beige für Sand und ein Orange für
den felsigen Vordergrund zum Beispiel. Verfahren Sie mit allen Haupt-
flächen auf diese Weise. Das Ergebnis [ 37 ] sollte so aussehen, dass Ihre
gesamte Zeichnung mit Farbe bedeckt ist – auch weiße Flächen wie die
Wolken im Beispiel füllen Sie also auf einer eigenen Ebene mit weißen
Pixeln.

Damit Sie später nicht unabsichtlich über die definierten Flächen hinaus-
malen, verriegeln Sie nun am besten die Transparenz [ 36 ] der jeweiligen
Ebene. Das geht ganz einfach mit einem Klick auf den entsprechenden
Button in der Ebenenpalette [ siehe Bild [ 29 ] im vorangegangenen Kapitel
[ 36 ] Die aktuelle Ebenenpalette der »Zeichnung mit Collage-Elementen« auf Seite 224 ]. Um Pinselstriche auf
Illustration mit verriegelten Transpa- einen bestimmten Bereich zu beschränken, hat sich diese Option für mich
renzen (gekennzeichnet durch die
kleinen Schlösser rechts) im Laufe der Zeit als die praktischste Lösung herausgestellt.

Photoshop stellt Ihnen dafür auch noch weitere Möglichkeiten zur Verfü-
gung. Sie können auf einer Schnittebene malen, die sich auf die jeweilige
Grundfläche bezieht. Oder Sie klicken vor dem Malen mit [ Command ] auf
das Ebenen-Icon und wählen damit alle Pixel dieser Ebene als Auswahl an,
inklusive aller semi-transparenten Pixel. Mit der so entstandenen Auswahl
können Sie unmittelbar arbeiten oder eine Ebenenmaske anlegen und da-
mit den Bereich dauerhaft begrenzen. Schnittebenen und Ebenenmasken
machen das Handling der Ebenenpalette ab einer gewissen Anzahl jedoch
ziemlich unübersichtlich, wie ich finde. Das Aktivieren von immer neuen
Auswahlen finde ich ebenfalls etwas umständlich. Allerdings lohnt es sich,
auch diese Methoden einmal auszuprobieren.
247

[ 37 ] Die Illustration mit eingefärbten Grundflächen


248 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

Farbtöne einsetzen

Wählen Sie nun mit dem Zauberstab weitere Flächen


in der Zeichnung an [ 38 ] und färben Sie sie auf der
jeweiligen Farbebene ein. Dabei müssen Sie nicht allzu
systematisch vorgehen, sondern versuchen Sie, die
vorhandenen Farben zu variieren, um das Bild leben-
diger zu gestalten. Nehmen Sie dazu eine Farbe mit
der Pipette auf, verändern Sie sie mit dem Farbwäh-
ler [ 39 ] und füllen Sie die jeweilige Auswahl mit der
Farbe [ 40 ]. Tragen Sie außerdem die naheliegenden
lokalen Farben ein – zum Beispiel ein rotes T-Shirt oder
[ 38 ] Ein Klick mit dem Zauberstab in eine Fläche grüne Vegetation. Verzichten Sie zunächst auf Schat-
der Zeichnung erzeugt eine grobe Auswahl. tenformen, darauf konzentrieren wir uns im nächsten
Schritt.

Die Arbeit mit dem Zauberstab gelingt bei Zeichnun-


gen ganz problemlos, wenn Sie die Linien entspre-
chend den vorangegangenen Schritten vorbereitet
haben. Dann können Sie Bereiche dank geschlosse-
ner Konturen einfach anklicken. Mit der Option »Alle
Ebenen aufnehmen« in der Werkzeugleiste können Sie
zudem auf der jeweiligen Farbebene arbeiten und den-
noch die darüberliegende Zeichnung in Ihre Auswahl
einbeziehen [ 41 – A ].
[ 39 ] Variieren Sie die Grundfarbe im Farbwähler, indem
Sie die Position des Kreises im großen Rechteck [ A ] Stellen Sie den Toleranzwert [ 41 – B ] des Zauberstabs
und den Regler im Spektralbalken verschieben [ B ].
am besten auf einen Wert zwischen 0 und 10 ein. Die
Toleranz beim Zauberstab stellt die Bandbreite ein, mit
der das Werkzeug angrenzende Farbtöne in die Aus-
wahl einbezieht. Je höher der Wert, den Sie eintragen,
desto mehr ähnliche Farbtöne werden zu Ihrer aktuel-
len Wahl addiert. Mit diesem Wert stellen Sie bei Zeich-
nungen hauptsächlich ein, in welchem Maß unscharfe
Konturen mit berücksichtigt werden. Im Grunde ist
es in Ihrem Interesse, dass der Wert möglichst »into-
lerant« ist, also Werte außerhalb eines bestimmten
Farbtons außer Acht lässt. Gleichzeitig sollte der Wert
leichte Abweichungen zulassen, um unscharfe Kanten
nicht abrupt abzuschneiden.

[ 40 ] Die kolorierte Auswahl (hinter der schraffierten Um Flächen möglichst vollständig zu erfassen, erweite-
Fläche habe ich die graue Farbe später schnell mit re ich jede getroffene Auswahl noch um 1 oder 2 Pixel
dem Pinsel von Hand hinzugefügt).
[ 42 ]. Um diesen Wert überlappen sich dann Auswahl
249

[ 41 ] In der Werkzeugleiste können Sie den Zauberstab für die aktuelle Aufgabe optimieren.

und Linien und es entstehen keine weißen Blitzer, auch


ohne dass ich die Auswahl genau kontrollieren muss.
Damit das Erweitern schneller geht, habe ich eine
Aktion angelegt [ 43 ] und ihr eine Tastenkombination
zugewiesen – aktuell ist das [ Command – F5 ]. Damit
gelingen saubere, unkomplizierte Auswahlen auf sehr
flüssige Weise und ich kann relativ schnell durch das
Bild klicken und Farben zuweisen.

Waren die Grundfarben zunächst noch eher vorläufig


angelegt, stimme ich sie in diesem Schritt feiner aufei-
nander ab und weise den Hauptflächen ihren endgül- [ 42 ] Erweitern Sie die Zauberstab-
tigen Farbton zu. Oft verwende ich dazu einen großen Auswahl um 2 Pixel, damit sich Farb-
fläche und Linie deutlich überlappen.
Pinsel im Modus »Farbe« und mit verschiedenen Deck-
kraftwerten. Damit male ich so lange Farbtöne auf der
gesamten jeweiligen Fläche auf, bis sich ein überzeu-
gendes Ergebnis eingestellt hat. Auch den »Farbton
und Sättigung«-Dialog setze ich ein und verschiebe
den Farbtonregler, um den Grundton der Fläche zu
ändern. Das Ergebnis [ 45 ] sollte eine Illustration mit
einer homogenen und schlüssigen Farbgebung sein,
in die wir als Nächstes Licht und Schatten einsetzen.
[ 43 ] Das Erweitern der Auswahl wen-
de ich so oft an, dass ich den Vorgang
als Aktion mit einem Tastenkürzel
Licht und Schatten einsetzen angelegt habe.

In die farbige Illustration setze ich nun Schattenflächen


ein. Diese Reihenfolge ist recht eigentümlich – viele
Künstler verteilen zunächst die Schatten und weisen
der Illustration dann erst konkrete Farben zu. Dieser
Weg ist ebenso sinnvoll, probieren Sie es einmal aus.

Für den Einsatz von Schatten male ich ganz einfach


mit einem mittelgroßen Pinsel mit fast maximaler
Deckkraft im normalen Modus relativ schlichte Schat-
tenformen [ 44 ] in das Bild ein. Um eine Farbe für die
Schatten abzudunkeln, nehme ich die vorhandene
Färbung mit der Pipette auf und mische im Farbwähler
etwas Farbe nach Sicht hinzu [ 46 ][ 47 ]. Alternativ [ 44 ] Schlichte Schattenformen geben dem Bild Tiefe.
250 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

[ 45 ] Ein neuer Zwischenstand: die Illustration mit weiter differenzierten


Farbflächen. Langsam kommt Schwung in das Bild.
251

stelle ich das Pinselwerkzeug auf »Multiplizieren« [ 48 ] und gebe bei der
Deckkraft einen Wert zwischen 30 und 60 Prozent ein. Nun male ich mit
der aufgenommenen Farbe eine temporäre kleine Fläche auf die Grund-
farbe. Diese neue Farbe nehme ich dann erneut auf, wandele sie eventuell
noch leicht im Farbwähler ab und verwende den neuen Farbton dann im
Modus »Normal« weiter.

Beim Malen achte ich darauf, eine grobe Richtung des Lichts beizube-
halten und die Beleuchtungssituation so einfach wie möglich zu halten, [ 46 ] Aufnehmen mit der Pipette, …
besonders wenn keine Referenzmaterialien zur Verfügung stehen. Meis-
tens lasse ich Licht von rechts oder wie im Beispiel links oben [ 49 – A ]
scheinen und male die ersten Schatten ganz simpel, aber konsequent in
der Gegenrichtung ein [ 49 – B ]. Unsere Wahrnehmung verzeiht in diesem
Punkt übrigens recht viele Ungereimtheiten. Sie können alle möglichen
Schattenformen ausprobieren, solange Sie die generelle Richtung des
Lichts beibehalten. Wichtiger als einen realistischen Lichteinfall finde ich,
dass helle und dunkle Partien eine spannende Komposition ergeben. Man-
che Schatten male ich zwar physikalisch inkorrekt ein, aber empfinde sie
dennoch als stimmiger als die naturgetreue Variante.

Habe ich genügend Schattenflächen eingefügt und gefällt mir das Er- [ 47 ] … Variieren der Farbe im Farb-
gebnis, wiederhole ich oft den gleichen Schritt noch einmal und male in wähler oder …

manche Schatten noch kleinere und dunklere Flächen in zwei bis drei Ab-
stufugen ein. Mit diesen »Level 2«-Schatten [ 49 – C ] erhält die Illustration
bereits eine schöne Tiefe.

Nun trage ich die Lichtflächen [ 49 – D ] auf der gegenüberliegenden Seite
der Schatten ein. Dabei achte ich darauf, Bereiche nur mit reinem Weiß zu
füllen, wenn sie wirklich strahlend hell sein sollen. Alle anderen Flächen
fülle ich mit einem sehr aufgehellten Farbton der Grundfarbe. Die Farben
dazu ermittle ich ähnlich wie beim Abdunkeln und nutze dafür den Farb-
wähler oder einen Pinsel im »Negativ multiplizieren«-Modus. [ 48 ] … Auftragen der Farbe mit dem
Pinsel im Multiplizieren-Modus und
erneutes Aufnehmen dieser Farbe
[ 49 ] Eintragen der Licht- und Schattenformen
252 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

In diesem Zuge trage ich auch das sogenannte reflektierte Licht [ 50 ] ein,
also das Licht, das von anderen Flächen in die Schattenflächen reflektiert
wird. Diese Randerscheinungen sind ein wichtiges Mittel, um Illustration
realistisch wirken zu lassen, denn sie erzeugen zusätzliche Plastizität und
betonen die dunklen Schatten noch mehr. Übertreiben Sie es nur nicht mit
diesem schönen Effekt, denn zu viele von diesen Aufhellungen lassen ein
Bild künstlich aussehen.

[ 50 ] Simpel, aber effektvoll: Hier Bin ich mir bei einem der oben genannten Schritte nicht sicher, arbeite ich
wird die Farbe des Untergrunds auf versuchsweise auf einer neuen Ebene, die ich als Schnittebene [ 51 ] zur
das Objekt reflektiert.
entsprechenden Fläche anlege. Dadurch bleibe ich im definierten Bereich
und kann dennoch drauflosprobieren, ohne die Grundfläche zu verändern.
Gefällt mir das Ergebnis, lege ich die Schnittebene auf der darunterliegen-
den Ebene ab.

Harte Schlagschatten, besonders auf dem Boden, male ich übrigens nicht
auf die konventionelle Weise ein, sondern erzeuge sie durch Herauslö-
schen aus einer großen Farbfläche. Dazu lege ich eine neue Ebene an,
stelle sie auf »Multiplizieren« und fülle sie komplett mit einer eher kühlen
Farbe. Dann lösche ich mit dem Radierwerkzeug (und eventuell unter
Zuhilfenahme des Zauberstabs im »Alle Ebenen anwählen«-Modus) die
beleuchteten Stellen heraus [ 52 ]. Durch diese »negative« Weise habe ich
das Gefühl, dass das Bild dramatischere und überzeugendere Schatten
erhält als durch einfaches Hineinmalen.
[ 51 ] Schnittebenen (hier die Ebene
»Schatten Test« über der Gesteinsfor-
mation im Vordergrund des Bildes) Sind Licht und Schatten an Ort und Stelle (das Ergebnis sehen Sie in Bild
eignen sich gut, um probeweise Schat- [ 53 ]), geht es weiter mit einigen Verfeinerungen.
tenflächen anzulegen.

[ 52 ] Schlagschatten löse ich mit dem Radierer aus einer zusammenhängenden Farbfläche heraus.
253

[ 53 ] Schlichte und konsequent eingesetzte Licht- und Schattenflächen bringen Dynamik in die Illustration.
254 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

Übergänge schaffen

Nun füge ich alle Farbbereiche zu einer zusammenhängenden Fläche


zusammen, indem ich alle Ebenen bis auf die Outline-Ebene mit dem
Befehl »Auf eine Ebene reduzieren« auf dem Hintergrund [ 54 ] ablege.
Als Nächstes beginne ich, Übergänge [ 55 – A ] zwischen den Flächen zu
schaffen. Den exakten Vorgang, um Flächen ineinander übergehen zu
[ 54 ] Alle Farbebenen lege ich auf der lassen, beschreibe ich ausführlich im Kapitel »Malen mit Photoshop« – für
Hintergrundebene ab und koloriere eine komplette Einführung schauen Sie sich am besten dort den Abschnitt
dort weiter.
»Übergänge malen« auf Seite 276 an.

Bei kolorierten Linienzeichnungen gehe ich allerdings nicht so subtil und


mit vielen Zwischentönen vor wie bei einem rein gemalten Bild, sondern
ich versuche, einen eher comichaften Look zu erhalten und die Konturen
dominant wirken zu lassen. Zusätzlich schraffiere ich mit einer Farbe gerne
in die benachbarte Farbe hinein [ 55 – B ] oder füge zusätzliche Linien ein
(wie im Himmel zu sehen). Dieser Schritt kann einige Zeit in Anspruch
nehmen. Es dauert stets eine Weile, bis sich ein Gefühl dafür einstellt, wel-
che Art von Übergängen und Farbvarianten die Illustration benötigt. An
manchen Stellen müssen Übergänge subtil bleiben, während sie an ande-
rer Stelle kräftig und mutig sein dürfen. Mit Erfahrung und Übung gelingen
diese Arbeiten immer besser.

Linien kolorieren
[ 55 ] Aus den eher groben Farbeintei-
lungen des vorangegangenen Schrit- Anschließend färbe ich noch die Linien der Zeichnung selbst ein. Jetzt
tes werden feinere Übergänge.
bewährt es sich, wenn, wie zu Beginn des Kapitels erwähnt, alle Linien frei
über dem Hintergrund schweben. Sie können einfach die Transparenz der
Linien-Ebene verriegeln und sie mit einem Pinsel oder auch dem Verlaufs-
werkzeug bearbeiten. Dabei wähle ich gerne eine Farbe, die zu den darun-
terliegenden Farbflächen passt und durch den Farbton die Tiefenwirkung
betont. Linien, die zum Vordergrund gehören, färbe ich schwarz oder mit
einem Braunton ein [ 56 – A ], Linien, die den Hintergrund beschreiben,
färbe ich etwas heller und mit einer kühlen Farbe ein [ 56 – B ].

Smart-Objekt speichern und schliessen

Sind Sie dem Tutorial konsequent gefolgt? Glückwunsch, Sie haben eine
Reihe von komplizierten Schritten absolviert [ 57 ]! Und erinnern Sie sich?
Seit dem dritten Schritt arbeiten Sie in einem Smart-Objekt. Speichern Sie
dieses und kehren Sie in die Layout-Datei zurück. Dort können Sie Position
[ 56 ] Die eingefärbte Linien-Ebene und Anschnitt der Illustration nun bequem und verlustfrei ändern.
255

[ 57 ] Die fertige Illustration


256 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

[ 58 ] Auf die beschriebene Weise


sind übrigens eine ganze Reihe von
Illustrationen für eine CD-Produktion
entstanden.
[ 59 ] Ich arbeite recht oft mit der be­
schriebenen Technik. Mit einer etwas
schlichteren Kolorierung und ­einem
ähnlichen Farbklima wie in der Bei­
spielillustration habe ich, ebenfalls für
ein CD-Cover, schon im Jahr zuvor
eine Illustration angefertigt.
258 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

Schritt 6 – Variante 2
Fl ä c h e n à l a S i e b d r u c k e r s t e ll e n

Eine alternative Methode für das Kolorieren ist, eine


Zeichnung mit einfachen Flächen in zwei oder drei
Farben zu unterlegen. Was an Siebdruck ­erinnert und
auf den ersten Blick unkompliziert aussieht, ist das Er­
gebnis einiger gestalterischer Überlegungen. Es
scheint ganz naheliegend zu sein, verschiedene Flä-
chen anzuklicken und sie nach und nach mit Farben zu
füllen, bis das Ergebnis stimmig aussieht. Allerdings ist
dieser Weg erstaunlich langwierig und führt zu eher
statisch wirkenden Ergebnissen. Ich würde eine andere
Vorgehensweise empfehlen.

Eine Farbfläche anlegen

Füllen Sie als Erstes eine neue Ebene (unterhalb der


multiplizierenden Ebene mit der obligatorischen Zeich-
[ 60 ] Die zugrundeliegende Zeichnung nung [ 60 ]) vollständig mit einer Farbe. Für die erste
Farbschicht sollten Sie eine Farbe aus dem mittleren
Tonwertbereich wählen. Das könnte beispielsweise
ein dunkles Gelb, ein Pastellblau oder ein gedämpfter
Beigeton sein. Auf einer solchen Grundlage können
Sie dann später gut mit hellen und dunklen Flächen
Akzente setzen.

Bereiche herauslöschen

Löschen Sie aus der Fläche nach und nach Teilbereiche


heraus, bis Ihnen das Ergebnis stimmig erscheint. Dazu
wählen Sie die Bereiche mit dem Zauberstab im »Alle
Ebenen anwählen«-Modus an, erweitern die Auswahl
um ein oder zwei Pixel und entfernen die Fläche mit
der [ Backspace ]-Taste. Im nebenstehenden Bild [ 61 ]
sehen Sie ein Zwischenstadium, im Bild [ 62 ] können
Sie die final im Bild verbleibenden Gelb-Flächen ent-
decken.

[ 61 ] Löschen Sie peu à peu Flächen aus der Farbfläche


heraus, bis Ihnen die Komposition sinnvoll erscheint.
259

Weitere Farben einfügen

Erzeugen Sie als Nächstes eine neue Ebene, füllen


Sie sie mit einem weiteren Farbton und verfahren Sie
erneut wie oben beschrieben – einen Zwischenstand
sehen Sie nebenstehend [ 62 ]. Danach können Sie
noch eine dritte Farbe hinzufügen und erneut alle Flä-
chen herauslöschen, die Ihnen überflüssig erscheinen.
Im Beispiel [ 63 ] habe ich eine beige Fläche angelegt
(und, wenn Sie genau hinsehen, einige grafische Kreis-
formen zusätzlich ausgestanzt). Selbstverständlich
können Sie auch jederzeit den Radierer benutzen, um
Farbe zu entfernen.

Welche Farben Sie für die drei Schichten wählen,


hängt vom Motiv ab, von Ihren persönlichen Vorlieben,
von der Wirkung, die Sie mit der Illustration erzielen
möchten, und manchmal auch von den Vorgaben Ihres
Kunden (wie im Beispiel hauptsächlich der Fall). Eine
Seelandschaft legt Blau als Grundfarbe nahe, obwohl
Sie mit einem leuchtenden Gelb sicher die größere [ 62 ] Ein Zwischenstand: Gelb ist final, Blau noch in Arbeit.
Aufmerksamkeit erzielen würden. Lassen Sie sich also
vom gesunden Menschenverstand leiten, aber trauen
Sie sich auch, ungewöhnliche Farbkombinationen aus-
zuprobieren, wenn die Umstände es erlauben.

Haben Sie ausgesprochene Lieblingsfarben und neigen


Sie (ebenso wie ich) dazu, immer wieder die gleichen,
bewährten Farben einzusetzen, finden Sie im Internet
diverse Seiten zur Inspiration für neue Farbklänge. Auf
diesen Seiten finden Sie von anderen Nutzern abge-
speicherte Farbsequenzen, die Sie wiederum für Ihre
eigenen Zwecke modifizieren können. Einige dieser
Seiten habe ich Ihnen im Anhang notiert.

Schwarz hinzufügen

Zum Schluss füge ich noch einige schwarze Flächen


hinzu, aus praktischen Gründen wähle ich hier aller-
dings die Flächen direkt an. Die Illustration sollte ohne
Schwarz bereits einigermaßen vollständig wirken – die
schwarzen Flächen haben lediglich die Funktion, dem
Bild zusätzlichen Kontrast zu verleihen [ 64 ]. [ 63 ] Die Illustration mit drei Farben
260 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

Sie haben das Prinzip der Methode bestimmt bereits


erfasst: Sie besteht darin, Flächen nicht einzeln mit
Farben zu füllen, sondern sie aus einer zusammen-
hängenden Fläche herauszulöschen. Auf diese Weise
vermeiden Sie ein allzu kontrolliertes und vorsich-
tiges Vorgehen, was der Illustration meistens einen
eher konservativen Look verleiht. Selbstverständlich
können Sie dennoch jederzeit Flächen wieder einzeln
anwählen und sie mit Farbe füllen, wenn Ihnen das im
Einzelfall angebracht erscheint.

Feinarbeit

Sind nun alle Flächen verteilt, beginne ich mit der Fein-
arbeit und passe die Farbflächen noch individuell an.
Oft stehen durch das Anwählen mit dem Zauberstab
Bereiche über, die mich stören und die ich nun mit dem
Radierer entferne. Hin und wieder radiere ich auch eine
Art Lichtkante oder einen Lichtpunkt hinein. Dieser
[ 64 ] Die vollständig eingefärbte und noch etwas Schritt ist im Detail fast unmöglich zu beschreiben –
weiter ausgearbeitete Illustration lassen Sie sich von Ihrer Intuition leiten, überprüfen Sie
das Ergebnis regelmäßig auf seine Funktionalität und
üben Sie viel und oft. Im konkreten Beispiel habe ich
hauptsächlich das Kleid der Stewardess bearbeitet, in
Form einiger Lichtkanten, einer dunkleren Farbe und
einer schlichten Schattenform – und betone mit diesen
Mitteln das grafische Zentrum der Illustration [ 64 ].

Flächen gegeneinander verschieben

Ein schöner Effekt, der an Siebdruck-Flächen erinnert


und dem Bild zusätzliche Dynamik verleiht, ist, die
Farbflächen noch etwas gegeneinander zu verschieben
[ 65 – A ]. Dabei ist es wichtig, zwischen größeren und
kleinteiligen Flächen zu unterscheiden. Mittelgroße bis
große Flächen können Sie bedenkenlos um einige Pixel
gegeneinander versetzen. Bei kleinteiligeren Flächen
sollten Sie darauf achten, dass die Fläche nicht allzu
weit neben der Kontur landet – was irritierend ausse-
hen kann. Diese Flächen, im Beispiel die gestrichelte
Linie, lasse ich entweder an ihrem Platz [ 65 – B ] oder
[ 65 ] Relativ deutliche »Blitzer« bringen Bewegung ins Bild. versetze deutlich geringer als die größeren Flächen.
261

Texturen einfügen

Zum Schluss weise ich einigen ausgewählten Farbflä-


chen noch eine Textur [ 66 – siehe Sternchen * ] zu, um sie
interessanter zu gestalten und die gesamte Illustration
zu beleben. Hier sind Ihrer Kreativität keine Grenzen
gesetzt. Sie können gescannte Texturen aus Ihrem
Archiv importieren (wie im Beispiel) oder in Photo-
shop eigene Muster erzeugen. Habe ich schließlich eine
passende Textur gefunden, lege ich sie als Schnittebe-
ne im »Multiplizieren«– oder »Negativ multiplizieren«-
Modus über die jeweilige Fläche. Damit ist die Illustra-
tion fertig.

Diese kleine Abschweifung sei überdies noch erlaubt:


Eine einfache, aber stilvolle Möglichkeit, Texturen ein­
zusetzen, ist, Rasterpunkte per Filter zu generieren.
Japanische Manga arbeiten viel mit dieser Textur, die
ursprünglich als vorgedruckte Folie aufgeklebt wurde.
Digitale Rasterpunkte können Sie so erzeugen:
[ 66 ] Die fertige Illustration inklusive Texturen
1. Legen Sie eine neue Ebene an, stellen Sie sie auf
»Multiplizieren« und füllen Sie die Ebene mit einem
50-prozentigen Grauton [ 67 ]. Vergewissern Sie sich,
dass Sie im RGB-Modus arbeiten. Im CMYK-Modus
funktioniert der Ablauf zwar auch, erzeugt aber
unscharfe Rasterpunkte.

2. Rufen Sie den Filter »Farbraster« unter den Ver-


gröberungsfiltern auf und wählen Sie einen »Maxi-
malen Radius« zwischen 10 und 20 Pixeln an. Der
genaue Wert hängt von der Auflösung Ihres Bildes
ab. Probieren Sie verschiedene Einstellungen aus
und schauen Sie, welche Größe der entstandenen
Rasterpunkte zu Ihrem Motiv passt. Stellen Sie au-
ßerdem alle Rasterwinkel mit der gleichen Gradzahl
ein. Dadurch liegen alle simulierten Farbraster exakt
übereinander und Sie erhalten ein kontrastreiches,
tiefschwarzes Punktmuster. Die Einstellungen, die ich
für das Beispiel gewählt habe, sehen Sie hier: [ 68 ].
Sie können auch mit ver­schiedenen Rasterwinkeln
experimentieren – mir je­doch gefällt die schwarze
Version am besten.
[ 67 ] 50 Prozent Grau überlagern die Illustration.
262 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

3. Wenden Sie den Filter auf die Ebene an. Die Rasterpunkte füllen nun das
ganze Format.

4. Weisen Sie der Ebene eine Ebenenmaske zu und füllen Sie die Maske
mit Weiß.

5. Wählen Sie einzelne Flächen aus der Outline-Ebene aus, füllen Sie die
Ebenenmaske der Rasterpunkte-Ebene in diesem Bereich mit Schwarz
[ 68 ] Der »Farbraster«-Dialog [ 69 ]. Mit der Maske erhalten Sie sich die Möglichkeit, auch zu einem
späteren Zeitpunkt die Flächenverteilung wieder zu ändern. An diesem
Punkt können Sie leider nicht auf die bequeme Zauberstab-Funktion
»Alle Ebenen anwählen« zurückgreifen, da die Präsenz der Rasterpunk-
te die Auswahl beeinflusst. Sie müssen also zwischen der Outline- und
der Raster­ebene hin- und herschalten. Einen Zwischenstand sehen Sie
im Bild [ 70 ], die fertige Illustration finden Sie im Bild [ 72 ]. Achten Sie
darauf, dass einzelne Rasterpunkte nicht ungünstig hinter einer ge-
zeichneten Kontur hervorschauen. Bei kleinteiligen Gesichtsformen zum
Beispiel sieht das in den meisten Fällen irritierend aus – wenn Sie genau
[ 69 ] Blenden Sie Teile der Rasterflä- hinsehen, entdecken Sie einige der überzähligen Punkte über den Augen
chefläche per Ebenenmaske aus. und dem Mund [ 71 – siehe Pfeile ]. Entfernen Sie diese Punkte entweder mit
dem Radierer oder mit schwarzer Farbe in der Ebenenmaske.

[ 70 ] Ein Zwischenstand der Illustration während [ 71 ] Entfernen Sie überzählige Rasterpunkte von Hand.
des Löschens von Rasterpunkten
263

[ 72 ] Die fertige Illustration


Kunde: Lufthansa One-Magazin • AD: Alexander Ahlert/Olaf Roessler für
Axel Springer Corporate Solutions GmbH & Co. KG
264 K a p i t e l 9  • T u t o r i a l • K o l o r i e r e n m i t P h o t o s h o p

Fazit

Aufbauend auf dem Kapitel »Zeichnen mit Photoshop« haben Sie ver-
schiedene Möglichkeiten kennengelernt, eine Zeichnung zu kolorieren.
Dabei finde ich es wichtig, die zugrundeliegende Zeichnung optimal vor-
zubereiten. Linien sehen damit nicht nur prägnanter aus, Sie können auch
wesentlich bequemer Flächen anwählen und einfärben, ohne immer neue,
zeitraubende Auswahlen mit dem Lasso anlegen zu müssen. Und je zügi-
ger Ihnen diese Auswahlen von der Hand gehen, desto flüssiger gelingt
das Verteilen der Farben.

Kriterien für eine gute Basiszeichnung

1. Sie hebt sich möglichst kontrastreich vom Untergrund ab,


ist also möglichst dunkel bis schwarz in den Linien.

2. Die Linien sind losgelöst von einem weißen Hintergrund,


schweben also auf einer eigenen Ebene frei über den
Farbflächen.

3. Die Zeichnung setzt sich möglichst konsequent aus klar


begrenzten Flächen zusammen. Unterbrochene Konturen
bleiben also nur aus gestalterischen Gründen enthalten.

Eine solche Zeichnung können Sie auf vielfältige Weise kolorieren: Sie
können Farbflächen, Verläufe, malerische Flächen und Texturen frei kom­
binieren, um nur einige Beispiele zu nennen. Zwei meiner Lieblingsmetho-
den habe ich Ihnen auf den vorangegangenen Seiten ­vorgestellt. Bei aller
Experimentierfreude empfehle ich, stets als Erstes große Flächen anzule-
gen und diese dann detaillierter auszuarbeiten. Bei der ersten Methode ist
der Vorgang leicht zu identifizieren, aber auch bei der zweiten Variante
finden Sie ihn wieder: Sie beginnen mit großen Farbflächen, die Sie dann
durch Herauslöschen und -radieren weiter differenzieren.

Ergänzende Informationen

Anregungen für Farbkombinationen und vielfältige Möglichkeiten, diese


online zusammenzustellen, finden Sie auf diesen zwei Webseiten. Die An-
wendung von Adobe ist der Klassiker, aber auch Coolors funktioniert gut.

color.adobe.com/create/color-wheel
coolors.co
265

[ 73 ] Digital kolorierte und mit Strukturen versehene Illustration von Abel Reguera
10
268

In diesem ersten Tutorial möchte ich Ihnen das Grundprinzip des digitalen
Malens näherbringen. Dazu habe ich Photoshop exemplarisch als Software
ausgewählt, allerdings nicht notwendigerweise wegen seiner besonderen
Werkzeuge und Funktionen. Die folgenden fünf Arbeitsschritte können
Sie in Programmen wie Paint Tool Sai oder Krita auf die gleiche Weise
nachvollziehen, wenn Sie die wesentlichen Funktionen dieser Programme
beherrschen und einige der erwähnten Pinsel-Einstellungen sinngemäß
übertragen können.

Gleich welche Software Sie verwenden, ein Tipp vorab: Seien Sie beson-
ders beim Malen sparsam mit Funktionen, die Programme oft in Überfülle
anbieten [ siehe auch Seite 54 im Kapitel »Arbeitsumfeld« ]. Das klingt
zunächst wahrscheinlich etwas konservativ. Mit einigen wenigen Mitteln
werden Sie jedoch bessere Ergebnisse erzielen als mit dem Einsatz aller
Effekte und Möglichkeiten, die Ihnen zur Verfügung stehen. Im Internet
und in Kursen kommt beispielsweise häufig die Frage auf, welche Pinsel-
spitzen und welche Werkzeug-Einstellungen zu empfehlen sind. Das ist
nicht verwunderlich, schließlich bieten Photoshop und insbesondere auch
Painter eine geradezu babylonische Vielfalt an Justierungsmöglichkeiten
an. Ich habe allerdings die Erfahrung gemacht, dass einige wenige, ganz
simple Pinselformen für 90 Prozent aller Illustrationen ausreichend sind.
Meine eigenen Standardeinstellungen für Pinsel habe ich Ihnen im letzten
Abschnitt dieses Kapitels notiert.

Verstehen Sie mich nicht falsch. Es ist kein Fehler, sich tiefer in das Thema
»Pinselspitzen« einzuarbeiten, und womöglich passen aufwändige Pinsel-
modifikationen auch zu Ihrem persönlichen Stil. Zu diesem Zweck habe ich
später noch ein paar zusätzliche Informationen zusammengestellt, schließ-
lich machen diese Funktionen ja auch Spaß. Tun Sie also, was in Ihren Au-
gen angebracht ist, um überzeugende Bilder zu malen. Dennoch möchte
ich Ihnen nahelegen, sich nicht zu sehr in extravaganten Einstellungen zu
verlieren, sondern sich auf das Malen selbst zu konzentrieren.
269

Das gleiche Prinzip gilt auch für Farben. Schauen Sie


sich einmal Ihre Lieblingsbilder oder die Beispiele in
diesem Buch an. Die meisten dieser Bilder kommen bei
näherem Hinsehen mit einer sehr überschaubaren Pa-
lette an Grundfarben [ 01 ] aus. Auch traditionelle Maler
wie Anders Zorn sind heute noch bekannt dafür, dass
sie ihre ausdrucksvollen und ausgesprochen realisti-
schen Porträts mit nicht mehr als vier Basisfarben und
Mischungen davon angefertigt haben. Von Künstlern
diesen Kalibers können wir lernen!

Entsprechend geht es in den nächsten Abschnitten


um eine Maltechnik mit einem schlichten und den-
noch vielseitig einsetzbaren Ablauf. Sie beginnen mit
einfachsten Formen, definieren Licht und Schatten [ 01 ] Ein typischer Aufbau: Diese ältere Illu (Aus-
mit ebenfalls einfachen Flächen und verfeinern diese schnitt) für ein CD-Cover setzt sich (in vielen ver-
schiedenen Mischungsverhältnissen) aus nicht mehr
Flächen anschließend zum fertigen Bild. als vier Grundfarben zusammen. Wobei der Braun­
ton genau genommen eher der Zeitersparnis diente.

Schritt 1:
Basisfarben anlegen

Wie vieles in der Kunst beginnt auch eine digitale Illus-


tration mit einer weißen Fläche. Es gibt viele Künstler,
die regelrecht Angst vor der weißen Leinwand haben,
es gibt sogar einen feststehenden Begriff für ein sol-
ches Zurückschrecken vor der Leere – »Horror Vacui«.
Der beste Weg, um mit Startschwierigkeiten dieser Art
umzugehen, ist, die Leere so schnell und so unbe-
kümmert zu füllen wie möglich. Für dieses Tutorial
benötigen Sie eine geeignete Vorzeichnung [ 02 ] – als
Scan oder digital gemalte Konturen. Fügen Sie diese
Vorzeichnung in eine neu angelegte Datei ein. Legen
Sie die Zeichnung – beispielsweise ein Porträt – auf
eine neue Ebene, stellen Sie sie auf »Multiplizieren«, die
Deckkraft auf etwa 30 Prozent und benennen Sie das
Ganze sinnvoll, zum Beispiel »Zeichnung«.

[ 02 ] Die Vorzeichnung für dieses Tutorial


Als Nächstes tragen Sie die ersten Farbflächen auf. Ich
mache das normalerweise auf der Hintergrund­ebene,
aber Sie können auch eine eigene Ebene dafür anlegen
und sie zum Beispiel »Farbe« nennen. Wählen Sie einen
großen Pinsel [ 03 ] mit einer harten Kontur (100 Pro-
zent), fast maximaler Deckkraft (etwa 90 Prozent) und [ 03 ] Stellen Sie einen großen Pinseldurchmesser ein.
270 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

[ 04 ] Legen Sie einen Pinsel in etwa dieser Größe an [ A ] und malen Sie damit zügig die ersten
Grundformen (das Ergebnis sehen Sie oben [ B ] ). Verkleinern Sie den Pinsel für den zweiten
Schritt auf etwa diese Größe [ C ].
271

drucksensitiver Pinselgröße aus. Mit »groß« meine ich einen Durchmes-


ser, der etwa ein Sechstel der schmaleren Bildkante beträgt [ 04 – A ]. Mit
einem solchen Pinsel legen Sie nun die größten Bildelemente als Farbflä-
Die ursprüngliche Skizze und die
chen an [ 04 – B ]. Die entstehenden Areale können vollkommen flach sein, Farbskizze zu der Beispiel-Illustra-
sollten aber die zentralen Elemente der Illustration ungefähr umreißen. tion sehen übrigens so aus:

Der Clou an dieser Stelle ist, wirklich grob, schnell und locker zu malen. Ich
versuche, dabei unter einer Minute zu bleiben, und zoome ziemlich weit
aus der Leinwand heraus [ siehe auch das Fazit im Kapitel »Grundkurs
Bildaufbau« auf Seite 170 ]. Widerstehen Sie auf jeden Fall der Versuchung,
bereits jetzt irgendein Detail in das Bild einzutragen. Das ist oft leichter
gesagt als getan: Besonders bei komplizierten Formen wie Haaren oder
Vegetation möchte man am liebsten gleich einsteigen in die Fülle des
visuellen Angebots. Malen Sie dessen ungeachtet nicht jedes Haar oder
jedes Blatt einzeln, sondern bleiben Sie bei diesen ersten Flächen bewusst
sehr, sehr schlicht. Ihre spätere Illustration wird etwas zurückbehalten von
dieser anfänglichen Spontaneität. Damit haben Sie den ersten, wichtigen
Schritt schon getan und fügen als Nächstes Licht und Schatten ein.

Schritt 2:
L i c h t, S c h at t e n u n d G r u n d fa r b e n a n l e g e n

Erinnern Sie sich an meine Empfehlung in der »Kleinen Zeichenschule«,


beim Schraffieren Lichtwirkung, Texturen und lokale Tonwerte nachein-
ander einzuzeichnen? Wenn Sie nachlesen möchten: Abschnitt »Texturen
und lokale Farben« auf Seite 119. Der zweite Schritt in diesem Tutorial folgt
demselben Prinzip. Wir konzentrieren uns in diesem Schritt nur auf die
Wirkung von Licht und Schatten und ignorieren alle weiteren Faktoren. Be-
nutzen Sie dazu am besten einen mittelgroßen, drucksensitiven Pinsel mit
einem Durchmesser von etwa 80 Pixel und einer Deckkraft von 60 Prozent
bis 80 Prozent [ 04 – C ][ 05 ].

Malen Sie nun die Schatten- und auch die Lichtflächen. Einfache, blockar-
tige Formen reichen vorerst aus (das Ergebnis sehen Sie auf der nächsten
Seite: [ 06 ]), um elegante Übergänge kümmern wir uns später. Arbeiten
Sie also immer noch nicht allzu detailliert, aber positionieren Sie die Schat-
tenformen möglichst exakt. Falls Sie die Lichtwirkung aus der Vorstellung
und ohne Referenzfotos realisieren, ist es ganz praktisch, die Lichtrichtung
zur Erinnerung als kleinen Pfeil einzuzeichnen.

[ 05 ] Pinseleinstellungen
für die Schattenflächen
272 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

[ 06 ] Das Bild mit etwas weiter ausgearbeiteten Schattenformen. Die ungefähre Lichtrichtung
markiere ich gerne – wie oben rechts zu sehen – zur Erinnerung mit einem kleinen Pfeil, den ich
früher oder später wieder übermale. Die Outline-Ebene verbleibt immer noch im Bild (oben dezent
sichbar), allerdings schalte ich sie beim Malen hin und wieder einmal aus, um den Eindruck der
Pinselstriche besser beurteilen zu können.
273

Farben, die Sie ab jetzt einsetzen, setzen sich im Allge-


meinen in der gesamten weiteren Bildentwicklung fort.
Wählen Sie also für Licht und Schatten am besten vom
ersten Augenblick an passende Grundfarben.

Die folgenden vier Punkte können dabei helfen, früh-


zeitig ein überzeugendes Farbklima festzulegen.

Verwenden Sie gesättigte Farben

Um zu vermeiden, dass Ihr Bild matschig oder stumpf


wirkt, verwenden Sie am besten gesättigte Farben mit
einem möglichst geringen Schwarzanteil [ siehe auch
den Abschnitt »Qualitätskontrast« auf Seite 150 im
Kapitel »Grundkurs Bildgestaltung« ]. Stellen Sie also
während des Malens in der Farbwahlpalette die Grund-
darstellung als Erstes auf »H« wie »Hue« – »Farbton«
[ 07 – A ]. Wählen Sie dann Farben aus den oberen zwei
Dritteln des Farbwählers [ 07 – B ] aus und vermeiden
Sie Farben aus dem unteren Bereich. Behalten Sie [ 07 ] Wählen Sie in der Farbwahlpalette Farben mit
gleichzeitig den Schwarzanteil bei der CMYK-Anzeige ­einem möglichst geringen Schwarzanteil aus.

im Auge und halten Sie ihn so niedrig, wie es eben


möglich ist [ 07 – C ]. Der Vorgang ist zu Beginn leider
etwas umständlich. Sobald die Grundfarben allerdings
im Bild enthalten sind, benötigen Sie den Farbwähler
sowieso fast kaum noch.

Vermeiden Sie schwarze Löcher

Mit dem Begriff »Schwarze Löcher« meine ich, dass


sehr dunkle oder helle Bereiche stets etwas an Pin-
selstrichen oder Struktur erkennen lassen sollten, um
nicht tot auszusehen. Ein Schatten, der keine erkenn-
baren Pinselstriche mehr aufweist, verwandelt sich
schnell in eine Art Gravitationsfeld, das alle Blicke
quasi »aufsaugt« [ 08 ]. Solche massiven, grafischen
Flächen sind für meine Begriffe nur begrenzt geeignet
für realistische Schattierungen. Setzen Sie sie also am
besten nur dann ein, wenn der Bereich aus gestalteri- [ 08 ] Wenn Sie genau hinsehen, entdecken Sie auch in den
schen Gründen wirklich undurchdringlich sein soll. dunkelsten Stellen des Bildes noch erkennbare Pinselstriche.
2 74 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

Das Gleiche gilt für sehr helle Flächen [ 09 ] in Ihrem Bild. Glanzlichter, bei
denen Licht strahlend von einer glänzenden Oberfläche reflektiert wird,
sind ein solcher Fall. Geben Sie diesen Partien eine dezent getönte Farbe
mit einer Deckung von etwa 5 Prozent – so wirken stark beleuchtete Berei-
che lebendiger als reinweiße Stellen. Für das Weiß in den Augen beispiels-
weise nutze ich gerne ein sehr dünn aufgetragenes Beige. Beachten Sie
dabei, dass sich die Tönung mit der Farbe der Lichtquelle ändert. Kühles
oder warmes Licht manifestiert sich entsprechend in einem hellblauen
oder hellgelben bis hellroten Farbauftrag.

Verschieben Sie die Farbtöne beim Schattieren

Ihr Bild wird an Temperament gewinnen, wenn Sie Farben in variierenden


Tönungen auftragen. Dies ist ein ebenfalls etwas umständliches, aber wich-
tiges Prinzip. Um zum Beispiel eine blaue Fläche zu schattieren, sollten Sie
[ 09 ] Die hellsten Stellen der Illustrati- die Farbe nicht lediglich aufnehmen und im Farbwähler nach unten abdun-
on befinden sich im Gesicht der Figur. keln [ 10 – A ] [ siehe auch den Abschnitt »Farbtöne einsetzen« auf Seite
Jedoch finden Sie hier keine einzige
reinweiße Fläche – selbst im Weiß der 248 im vorangegangenen Kapitel »Kolorieren mit Photoshop ], sondern
Augen ist noch etwas Farbe enthalten den Farbton zusätzlich leicht verschieben. Dazu können Sie den Farbregler
(exakt: 3 C | 5 M | 5 Y | 0 K). neben dem großen Farbwahlverlauf (immer noch mit aktiver »Hue«-An-
sicht) ansteuern und eine Farbe leicht versetzt zur aktuellen Farbe wählen
[ 10 – B ]. Eine Vorschau von dieser Aktion sehen Sie im kleinen Farbfenster
oben rechts im Farbwähler [ 10 – C ].

Einleuchtender, im wahrsten Sinne des Wortes, wird diese Methode, wenn


Sie sich eine Kerzenflamme ansehen. Ohne eine Farbverschiebung zum
Zentrum der Flamme hin stimmt der Eindruck zwar irgendwie, ist aber
nicht sehr interessant anzusehen [ 11 – A ]. Ändern Sie stattdessen die Far­­
ben peu à peu in Richtung Gelb, ist die Wirkung für den Betrachter viel
überzeugender und ausdrucksvoller [ 11 – B ].

[ 10 ] Farbton verschieben Verlagern Sie demgemäß innerhalb einer Farbfläche immer ­mehrere leicht
variierende Tönungen. Wenn Sie dazu einen Pinsel mit etwa 70 Prozent
Deckkraft verwenden, schimmern zuvor aufgetragene Farben immer
etwas durch. Gehen Sie die Sache ruhig spielerisch an. Solange Sie kon­
sequent bei einigen wenigen Grundfarben bleiben, vertragen Bilder mehr
an leichten farblichen Variationen dieser Grundtöne, als man generell
annimmt. Besonders Hautfarben setzen sich bei näherem Hinsehen nicht
nur aus Beigetönen, sondern aus vielen verschiedenen Nuancen zwischen
Blau, Purpur und sogar Grün zusammen [ 12 ].

[ 11 ] Beispiel Farbtonverschiebung


275

Achten Sie auf das reflektierte Licht

Achten Sie zu guter Letzt auf das reflektierte Licht, oft


auch »Bounce Light« genannt. Damit meine ich leicht
aufgehellte Farbflächen, die durch Licht entstehen, das
vom Untergrund und anderen Flächen in die Schatten
zurückgeworfen wird. Im vorangegangenen Tutorial
»Kolorieren mit Photoshop« habe ich diese Begeben-
heit bereits kurz angesprochen, und zwar im Abschnitt
»Licht und Schatten einsetzen« auf Seite 249. Das
reflektierte Licht ist kein besonders seltenes Phäno-
men. Wenn Sie genau hinsehen, werden Sie bemerken,
dass kaum eine Schattenfläche durchgehend einfarbig
ist, sondern fast immer von einer oder mehreren Seiten
leicht aufgehellt wird [ 13 ]. [ 12 ] Noch deutlicher als bei der recht monochromen
Medusa wird die Wirkung von leicht variierten Farbtönen
bei dieser älteren Illustration (Ausschnitt). Zwischen Beige,
Besonders mit dem reflektierten Licht werden Ihre Blau und Rot machen viele Nuancen den Reiz des Farbauf-
Bilder deutlich realistischer wirken. Aber Vorsicht: trags aus.
Sobald man das Prinzip verstanden hat [ 14 ], ist es
sehr verführerisch, den Effekt übertrieben oft einzuset-
zen. In diesem Punkt können dann Referenzfotos sehr
hilfreich sein.

Das reflektierte Licht hebe ich mir manchmal für den


nächsten oder übernächsten Schritt auf. Es ist aller-
dings auch kein Fehler, schon bei dem Eintragen der
Schatten ein Auge darauf zu haben. Sind Licht und
Schatten in Ihrem Bild prägnant eingesetzt, geht es als
Nächstes darum, die entstandenen Flächen lebendig
und interessant auszugestalten.

Schritt 3:
Übergänge gl ätten und [ 13 ] Subtil, aber wirkungsvoll: Dezent eingesetzte
Oberfläche ausarbeiten ­Lichtkanten (siehe Pfeile)

Nun wird es spannend. Aus dem grob angelegten Bild


wird jetzt langsam eine ausgearbeitete Illustration.
Dazu ist es zunächst wichtig, Übergänge zwischen
den Farbflächen schaffen zu können, manchmal auch
»Blending« genannt.

[ 14 ] Licht vom Untergrund (oder anderen Objekten) re-


flektiert in dunkle Bereiche hinein und hellt sie etwas auf.
276 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

Übergänge malen

Um Farbflächen [ 15 – A ] ineinander übergehen zu lassen, gehen Sie wie


folgt vor. Nehmen Sie eine der Farben mit der Pipette auf und setzen Sie
sie mit einem Pinsel mit etwa 60 Prozent Deckkraft, normaler Füllme-
thode und 100 Prozent Härte zwischen die zwei ursprünglichen Farbflä-
chen [ 15 – B ]. Auf die gleiche Weise verfahren Sie mit der zweiten Farbe
[ 15 – C ]. Nehmen Sie nun den so in der Mitte entstandenen Mischton auf
und setzen Sie ihn links und rechts neben die Mitte [ 15 – D ]. Anschließend
verfahren Sie immer weiter so, und zwar von beiden Seiten her [ 15 – E ].
Durch konsequentes Aufnehmen der neuen Mischtöne und Einsetzen in
den Zwischenraum können Sie organische Übergänge schaffen, die ganz
natürlich gemalt wirken.

Probieren Sie diese Methode am besten separat in einer neuen Datei aus.
Je flüssiger Sie den Wechsel zwischen Aufnehmen und Malen beherr-
schen, desto leichter fällt Ihnen das Malen im Motiv. Besonders, wenn Sie
den Finger auf der [ Alt ]-Taste lassen, können Sie ganz problemlos vom
Pinsel-Werkzeug zur Pipette wechseln, ohne umständlich aus der Werk-
zeugpalette auswählen zu müssen. Verfügt Ihr Zeichenstift über einen
seitlichen Schalter, können Sie die Pipette auch dort verfügbar machen
und noch bequemer Farben aufnehmen.

Lassen Sie nun die Licht- und Schattenflächen harmonisch ineinander


übergehen [ 16 ]. Wechseln Sie dabei die Pinselgröße je nach Größe der
Flächen, die Sie gegeneinander ausgleichen – diese Methode eignet sich
gleichermaßen für große Bereiche wie für kleine Details. Die Stirn der
Medusa habe ich zum Beispiel mit einem recht großen Pinsel ausgeführt
(etwa 60 Pixel im Durchmesser), die Augen hingegen mit einem 16 Pixel
breiten Pinsel.

Generell versuche ich, zuerst die großen und mittleren Flächen ineinander
übergehen zu lassen und mir die kleinen Details für den Schluss aufzuhe-
ben. Dies ist allerdings bloß ein grober Ablaufplan. Im Wesentlichen lasse
ich mich von meiner Intuition und den Anforderungen des Motivs leiten.
Wenn Sie generell immer kleinteiliger malen und dafür Ihre Pinselspitze
mit fortschreitendem Detailgrad in der Größe reduzieren, sind Sie auf dem
richtigen Weg.

Unterschätzen Sie übrigens nicht den Aufwand, den es braucht, um wir-


kungsvolle Übergänge zu schaffen. Ein Bild, das scheinbar locker hinge-
malt aussieht, kann gerne einen ganzen Tag in Anspruch nehmen, auch
[ 15 ] Übergänge feilen Sie so aus. ohne dass Sie bereits Details eingefügt haben.
277

[ 16 ] Die Illustration mit ausgearbeiteten Übergängen zwischen den vormals eher groben Pinsel-
strichen. Zusätzlich zu den Farbübergängen (zu sehen hauptsächlich im Gesicht) habe ich bereits
einige Details eingefügt: Die Tentakel sind mit weiteren Segmenten in reinem Schwarz und einem
schlichten Blaugrau versehen und die Augen sind etwas deutlicher ausgeführt. Streng genommen
gehören diese Einzelheiten zum nächsten Schritt »Details einfügen«, machen aber gestalterisch
hier mehr Sinn und auch mehr Spaß.
278 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

Erkennbare Pinselstriche beibehalten

Überprüfen Sie regelmäßig, ob Ihre Farbübergänge nicht nur realistisch


aussehen, sondern an möglichst vielen Stellen auch malerisch interessant
sind. Denn mit etwas Routine bei der oben beschriebenen Methode ge-
schieht es schnell, dass man es mit dem Glätten übertreibt. Die Übergänge
sehen dann übermäßig poliert aus und wirken künstlich. Lassen Sie also
auch in diesem Schritt gerne einige der kleinen, eigenständigen Farb-
flächen im Bild verbleiben, die beim Malen der Übergänge ganz zufällig
entstehen [ 17 ].

Gleiches gilt für Unschärfen in den Konturen. Ähnlich wie bei einer Foto-
[ 17 ] Ein Ausschnitt der unteren grafie dürfen auch gemalte Bilder durchaus hin und wieder verschwomme-
Gesichtspartie – die Pinseltextur ne Umrisse aufweisen und sehen dadurch reizvoller aus als mit gestochen
ist ­deutlich erkennbar.
scharfen Flächen [ 18 ].

Es gibt noch weitere Möglichkeiten, Oberflächen lebendig auszuarbeiten.


Um ein Element des Zufalls einzubringen, variiere ich ziemlich oft die Grö-
ße und Deckkraft des Pinsels. Darüber hinaus verwende ich hin und wieder
Pinselspitzen mit der Rundheit »0 Prozent« in verschiedenen Winkeln, um
die Wirkung eines Flachpinsels [ 19 ] zu simulieren und Akzente zu setzen.
Die Parameter für diese Pinsel finden Sie am Ende dieses Kapitels.

Entscheiden Sie selbst, wann eine Oberfläche in Ihren Augen interessant


aussieht und wann sie noch weitere Bearbeitung benötigt. Dazu benötigt
es einige Erfahrung und Übung. Manchmal hilft auch die Zoom-Funktion.
Regelmäßig schaue ich mir stark vergrößerte Bereiche eines Bildes an und
[ 18 ] Die Konturen einiger Tentakel prüfe, ob die Pinselstriche auch für sich interessant aussehen.
sind bewusst eher unscharf gehalten.

Vorhandene Farben nutzen

An diesem Punkt der lllustration mische ich nur noch sehr selten neue Far-
ben an und übertrage fast ausschließlich die bereits vorhandenen Farben
durch Aufnehmen mit der Pipette. Höchstwahrscheinlich werden Sie früher
oder später bei einer ähnlichen Arbeitsweise anlangen, ganz einfach, weil
das immer neue Anmischen von Farben auf Dauer sehr anstrengend wird.
Das Ganze tue ich jedoch nicht nur aus Bequemlichkeit. Das Aufnehmen
der Farben aus dem Bild sorgt dafür, dass das Bild – wie anfangs beschrie-
ben – in einem zusammenhängenden Farbklima bleibt. Farben, die nicht
untereinander korrespondieren, lassen ein Bild meist zusammenhanglos
[ 19 ] Gelegentlich setze ich eine Art wirken. Selbst wenn ich eine außergewöhnliche Farbe vereinzelt als Blick-
Flachpinsel ein, um die Oberfläche fang einsetze, lasse ich sie stets noch an anderer Stelle im Bild anklingen,
interessanter zu gestalten.
in einem kleinen Detail oder mit deutlich weniger Deckkraft [ 20 ].
279

Linien entfernen

Wenn ich mir sicher bin, dass ich die Vorzeichnung für
das Ausarbeiten nicht weiter benötige, entferne ich die
Outline-Ebene aus der Illustration.

Schritt 4:
Detail s einzeichnen

Nun beginnt für viele Illustratoren der eigentliche


Spaß. Tragen Sie die kleinen Farbfragmente ein, die ein
Bild lebendig machen. Kleine Reflexe im Auge und auf
der Nase, ein roter Schimmer in den Augenwinkeln, ein [ 20 ] Das Rot des Mundes findet sich auch in den
paar Bartstoppeln auf dem Kinn – all das sind Nuancen, Augen­innenwinkeln wieder.

die einen großen Unterschied machen.

Beim Einzeichnen der Details kann es eine große Hilfe


sein, zwei Ansichten einer Illustration gleichzeitig vor
sich zu haben [ 21 ]. Legen Sie sich dazu ein Fenster
mit einer hohen Zoomstufe für das Malen der Details
auf den Bildschirm und ein Fenster mit einer verklei-
nerten Gesamtansicht daneben. Nun können Sie ganz
unmittelbar prüfen, welche Wirkung die Einzelheiten
auf das Gesamtbild haben. Oft sehen Details von wei­
tem und in ihrem Kontext ganz anders aus als stark
vergrößert. Mit nur einer einzigen Ansicht müssen Sie
sehr oft umständlich hinein- und herauszoomen, um
die Nah- und Fernwirkung im Auge zu behalten.

Zudem laufen Sie mit einer zusätzlichen Ansicht we­


niger Gefahr, sich im Verschieben einzelner Pixel zu
verlieren. Besonders bei Hintergründen ist man mit [ 21 ] Oft arbeite ich mit zwei Ansichten einer Illustration
höheren Zoomstufen schnell verführt, jedes Detail in unterschiedlichen Zoomstufen.

auszupingeln – was einer Illustration selten guttut. Für


ein zusätzliches Fenster ist auch bei kleinen Monitoren
Platz, selbst auf meinem Laptop-Monitor lege ich fast
immer eine zweite Ansicht an.

Sobald alle Details zu Ihrer Zufriedenheit eingezeich-


net sind, ist das Bild im Grunde fertig [ 22 ]. Sie haben
nun noch die Möglichkeit, einige letzte Verbesserungen
durchzuführen, die mit traditionellen Mitteln unmöglich
zu erzielen wären.
280 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

[ 22 ] Die Illustration mit eingezeichneten Details


281

Schritt 5:
A b s c h l i e SS e n d e V e r b e s s e r u n g e n

Arbeitet man länger an einer Illustration, geht der Blick für die Gesamt-
wirkung irgendwann verloren. Besonders die Frische und der Kontrast der
Farben sind für mich bei der Fertigstellung nur noch schwer zu beurteilen.
Ist das Bild also prinzipiell fertig gemalt, mache ich im Idealfall eine Pause
und verändere dann die letzten Nuancen.

Farben dezent zusammenführen

Auch wenn Sie, wie in Schritt 3 beschrieben, Farben konsequent aus dem
Bild aufnehmen, kann es passieren, dass der farbliche Gesamteindruck ei-
nen gewissen Zusammenhang vermissen lässt. In diesem Fall lege ich eine
neue Ebene an, stelle sie auf »Ineinanderkopieren« und fülle sie entweder
komplett mit einer Farbfläche oder trage mit einem großen, 100 Prozent
weichen Pinsel einige große Schwünge Farbe auf. Die Deckkraft der Ebene
reduziere ich dann so, dass die Farbfläche lediglich als dezenter Schimmer
zurückbleibt. Mit diesem kleinen Trick können Sie Farben wieder einheit-
licher [ 23 ] gestalten, ohne den Kontrast zu ändern. Bereiche, die etwas
stumpf geraten sind, können Sie darüber hinaus wieder zum Leuchten
bringen und dem Bild etwas zusätzliche Atmosphäre verleihen – zum Bei-
spiel mit etwas Gelb, einem reinen Orange oder Rot.
[ 23 ] Über der Illustration liegt nun
eine gelbe Farbfläche (0 C | 20 M |
50 Y | 0 K) mit 10 Prozent Deckkraft
Texturen einsetzen im »Ineinanderkopieren-Modus«. Zum
Vergleich links der Originalzustand.
Zum Schluss lege ich noch eine Rost-Textur aus dem Archiv über die Illus-
tration, reduziere die Deckkraft auf 30 Prozent und radiere das Gesichts-
feld mit einem großen Radierpinsel mit 0 Prozent Härte komplett frei.
Anschließend radiere ich den Hintergrund mit einem 100 Prozent harten
Radierpinsel ebenfalls frei. Der dezente Rostüberzug ist also nur auf den
Tentakeln deutlich zu sehen und betont den metallischen Charakter.

Geschafft – das Bild ist nun fertig [ 24 ]!


282 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

[ 24 ] Das fertige Bild mit Rost-Texturen


Kunde: Goodlive Festival AG • AD: Holger Risse
283

Zusätzliche Tipps und Tut orial s

Mit den vorangegangenen Schritten haben Sie prinzipiell alle Arbeits-


schritte kennengelernt, die in meinen Augen für ein digital gemaltes Bild
empfehlenswert sind. (Haben Sie es bemerkt? Ganz entlang der in Kapi-
tel 6 beschriebenen Grundmethode.) Darüber hinaus gibt es noch viele
Klei­nigkeiten, die das Malen erleichtern oder interessanter machen. Sechs
davon möchte ich Ihnen kurz vorstellen.

Tipp 1: Alternative Werkzeuge für Farb-Übergänge

Neben den harten Pinselspitzen stellt Ihnen Photoshop noch einige wei­
tere Werkzeuge zur Verfügung, um Farbflächen ineinander übergehen
zu lassen. Sie können alternativ die weichen Pinselspitzen benutzen, den
Wischfinger oder auch den Mischpinsel. Sie werden feststellen: Mit ­diesen
Werkzeugen gelingen Übergänge viel müheloser als mit den harten Pin­
selspitzen. Nichtsdestotrotz stelle ich sie bewusst erst an dieser Stelle
vor, denn diese Instrumente erzeugen sehr glatte Verläufe und haben in
meinen Augen die unangenehme Eigenschaft, Bilder künstlich und ver-
schwommen aussehen zu lassen. Ich persönlich mag das Kantige und
Schroffe von Oberflächen lieber, die mit harten Pinselspitzen gemalt sind,
auch wenn deren Einsatz etwas mehr malerisches Geschick erfordert. Pro­ [ 25 ] Zur Veranschaulichung habe ich
bieren Sie die folgenden Werkzeuge aber gerne einmal aus, möglicherwei- mit einem weichen Pinsel in einen frü-
hen Zustand der Medusa gemalt. Der
se passen sie zu Ihrer Arbeitsweise besser als zu meiner. unscharfe Farbauftrag widerspricht in
meinen Augen einer malerisch über-
Die weichen Pinselspitzen funktionieren exakt auf die gleiche Weise wie zeugenden Wirkung.

die bereits beschriebenen harten Spitzen, nur dass ihre Kontur nicht klar
begrenzt, sondern mit einem Verlauf versehen ist. Selbstverständlich kön-
nen Sie die Weite des Verlaufs frei einstellen. Mit den weichen Pinselspit-
zen können Sie vom ersten Pinselstrich an wesentlich glattere Übergänge
erzeugen als mit den harten Spitzen. Ich setze weiche Pinselspitzen fast
ausschließlich in der Bildbearbeitung, für abschließende Retuschen und für
großflächige Farbaufträge ein. Für das Malen von ausdrucksvollen Bildern
empfinde ich ihre Wirkung, wie gesagt, als zu schwammig [ 25 ].

Der Wischfinger ist nur scheinbar ein simples Instrument. Es erzeugt keine
neuen Pixel, sondern verschiebt lediglich existierende Pixel. Wenn Sie den
Wischfinger einmal testweise zwischen zwei Farbflächen hin- und herbe-
wegen, wird die Bezeichnung klar: Ähnlich wie Sie Fingerfarbe auf einer [ 26 ] Auch der Wischfinger wertet
Glasfläche verreiben, schiebt das Werkzeug Pixelbereiche schlierenartig eine gute Pinselstruktur nicht unbe-
dingt auf (obwohl der Einsatz, anders
ineinander [ 26 ]. Die Wirkung des Wischfingers hängt komplizierterweise als die weichen Pinselspitzen, immer-
sehr von der Pinselspitze ab, die Sie verwenden. Im Grunde können Sie hin noch eine authentische, analoge
alle regulären Pinsel-Einstellungen nutzen plus die spezifischen Wischfin- Entsprechung in der Ölmalerei hat).
284 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

ger-Justierungen – was den zweckmäßigen Gebrauch dieses eigentlich


schlichten Utensils für meine Begriffe unnötig kompliziert macht. Zudem
finde ich den Effekt generell nicht sehr überzeugend. Das Ergebnis sieht
ähnlich unnatürlich aus wie bei den weichen Pinselspitzen.

Mit etwas Übung können Sie mit dem Mischpinsel-Werkzeug interessante


Ergebnisse erzielen – beim Malen fühlt sich das Werkzeug wie eine Kreu-
zung aus Pinsel und Wischfinger an. Es gibt eine Vielzahl an eigenen Ein-
stellungsmöglichkeiten; zusätzlich können Sie, ähnlich wie bei dem Wisch-
finger, auf alle Pinselspitzen und deren Einstellungen zugreifen. Am besten,
Sie spielen eine Zeit mit den Funktionen auf einer temporären Leinwand
und verwenden die Einstellungen, die Ihnen spontan am wirkungsvollsten
scheinen. Tiefer in die Funktionsweise des Pinsels einzusteigen, übersteigt
meiner Meinung nach den Platz in diesem Buch, zudem ist mir persönlich
der dauerhafte Einsatz generell zu umständlich. Mit etwas Versuch und
Irrtum lassen sich jedoch sicher die richtigen Einstellungen für bestimmte
Situationen finden und originell einsetzen [ 27 ].
[ 27 ] Der Mischpinsel soll ein realisti-
scheres Malergebnis erzeugen als die Wischfinger und Mischpinsel haben den Vorteil, dass Sie nicht so oft
allgemeinen Pinselspitzen. Überzeu-
gen Sie sich selbst, ob das für Ihre Art zwischen den Farben hin- und herklicken müssen wie bei den harten
des Malens der Fall ist. Pinselspitzen. Wahrscheinlich ist Ihnen nicht entgangen, dass ich den
Alternativen eher skeptisch gegenüberstehe. Dennoch möchte ich nicht
ausschließen, dass Sie interessante Einsatzmöglichkeiten für sie finden.
Probieren Sie ruhig eine Weile damit herum. Allein um einen Überblick
über die technischen Möglichkeiten von Photoshop zu gewinnen, lohnt
sich die Mühe.

Tipp 2: Texturpinsel verwenden

Eine weitere Möglichkeit, Oberflächen interessant zu gestalten und den


erwähnten, glatten »Plastik«-Look zu vermeiden, ist, die Pinselspitzen mit
etwas Textur zu versehen. Photoshop addiert dann bei jedem Pinselstrich
Sehr schön und gekonnt einge-
setzte Texturpinsel können Sie in zusätzliche Pixelfragmente, die verschiedene Pinselarten simulieren sollen
der digital illustrierten Marketing- oder auch gänzlich fremdartige Effekte ermöglichen. Die Einstellungsmög-
Kampagne zu dem Computerspiel lichkeiten dazu sind sehr vielfältig und es ist ziemlich leicht, den Überblick
»Red Dead Redemption« sehen.
Mit einer Online-Suche mit dem zu verlieren.
Suchbegriff »Red Dead Redemp-
tion Artwork« werden Sie schnell Der einfachste Weg, einen Pinsel mit einer Textur zu versehen, ist, in
fündig.
der Pinselvorgaben-Palette eine Pinselspitze zu laden, die Photoshop in
seinem »Brushes«-Ordner bereithält. Hier finden Sie diverse vorgefertigte
Pinsel mit sehr unterschiedlichen Eigenschaften, mit denen sich ganz or-
dentlich arbeiten lässt. Klicken Sie einfach in der Vorgaben-Palette auf das
Paletten-Menü, wählen Sie dort »Pinsel laden« aus, gehen Sie dann im nun
285

bereitgestellten Öffnen-Dialogfeld in den Photoshop-


Ordner und suchen Sie dort den »Brushes«-Ordner.
Hier finden Sie diverse Pinselsätze, aus denen Sie nach
Belieben auswählen können und in Ihre Pinselvorgaben
einfügen können.

Für den Fall, dass Sie tiefer in die Materie einsteigen


möchten, habe ich noch ein kleines, exemplarisches
Mini-Tutorial für Sie zusammengestellt, das einige Ein­­
stellungsmöglichkeiten der Pinsel-Palette ganz gut er­
klärt. Für das nun folgende Bild nutzen wir einen Tex­
turpinsel, um Sommersprossen zu malen.

1. Legen Sie eine neue Datei an in der Größe­


500 ­Pixel × 500 Pixel.

2. Malen Sie mit einer konventionellen, harten Pinsel-


spitze einige möglichst zufällig verteilte Punkte [ 28 ] [ 28 ] Zufällig verteilte Punkte malen
in leicht verschiedenen Größen und mit variierender
Deckkraft. Achten Sie darauf, dass Sie die Farbe
Schwarz auftragen (drücken Sie [ D ] für »Default«).

3. Wählen Sie im »Bearbeiten«-Menü den Dialog »Pin-


selvorgabe festlegen…«. Benennen Sie anschließend
den neuen Pinsel entsprechend (z. B. »Sommer- [ 29 ] Neuen Pinsel anlegen
sprossen«) [ 29 ].

4. Nun können Sie das aktuelle Dokument schließen.


Photoshop fügt das von Ihnen erzeugte Muster auto-
matisch den Pinselspitzen in der Palette »Pinselvor­
gaben« hinzu, und zwar stets an das Ende der Liste.

5. Sie diese Pinselspitze auswählen, werden Sie fest-


stellen, dass die Pinselspitze zwar funktioniert, aber [ 30 ] Pinselspur ohne Modifikationen
die Farbe noch sehr mechanisch aufträgt [ 30 ]. Um
die Wirkung zufälliger zu gestalten, wählen Sie in der
Pinsel-Palette die Optionen »Transfer«, »Formeigen-
schaften« und »Streuung« an. Bei diesen Optionen
können Sie noch weitere Feineinstellungen vorneh-
men, für dieses Tutorial soll die bloße Aktivierung
dieser Bereiche genügen. Nun wirkt der Pinsel we­
sentlich organischer [ 31 ]. [ 31 ] Pinselspur mit Modifikationen
286 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

6. Sichern Sie den Pinsel erneut in der Pinsel-Palette.


Photoshop fügt das Ergebnis wieder am Ende der
Liste in der Pinselvorgaben-Palette ein.

7. Wählen Sie eine passende Farbe aus und legen Sie


eine neue Ebene an. Nun können Sie mit dem ­Pinsel in
einem Porträt arbeiten und Sommersprossen mit vari­
ierender Deckkraft und leicht unterschiedlichen Farb­
tönen auftragen [ 32 ]. Editieren Sie die Ebene nach
Belieben durch Radieren und erneutes Malen, bis Sie
mit dem Ergebnis zufrieden sind.

So oder auf ähnliche Weise können Sie eigene Tex-


turen für Ihre Pinselspitzen erstellen. Ihrer Kreativität
sind dabei kaum technische Grenzen gesetzt. Meine
persönliche Regel für die Einstellung von Texturpinseln
ist, dass Photoshop als digitales Arbeitsmittel so wenig
in Erscheinung treten sollte wie möglich. Konkret mei-
ne ich damit, dass sich die kleinen Fragmente, die ein
Texturpinsel aufträgt, nicht allzu rhythmisch wieder-
holen sollten – wie oben im Bild [ 30 ] bereits zu sehen
[ 32 ] Sommersprossen, aufgetragen mit einem Texturpinsel war. Ein sehr gleichmäßiges Auftreten von Artefakten
ist für den genauen Betrachter meistens eher unan-
genehm. Photoshop bietet zum Glück einige Möglich-
keiten, die digitale Herkunft eines Texturpinsels zwar
nicht komplett unkenntlich zu machen, aber zumindest
weitgehend zu verschleiern. Sie können den Pinsel zum
Beispiel beim Malen rotieren [ 33 ] lassen, wenn Sie den
Winkel-Jitter [ 34 ] in der Pinsel-Palette auf »100 Pro-
zent« stellen und dadurch sehr viel Bewegung in die
[ 33 ] Rotierender Pinsel
Einzelelemente des Pinsels bringen.

Tipp 3: Ändern auf einer neuen Ebene

Wenn Sie einen Fehler in der Vorzeichnung erst wäh-


rend des Malens bemerken: keine Panik. Benutzen Sie
das Lasso-Werkzeug, um den unvorteilhaften Bereich
auszuwählen [ 35 ], und kopieren Sie ihn dann auf
eine neue Ebene. Dort können Sie das Bildfragment
verzerren, übermalen oder anderweitig modifizieren
[ 36 ]. Anschließend legen Sie die Ebene wieder auf der
[ 34 ] Den Winkel-Jitter finden Sie in der Pinsel-Palette Ausgangsebene ab und passen die Übergänge gege-
(oben ein Ausschnitt) unter den »Formeigenschaften«. benenfalls mit ein paar Pinselstrichen an [ 37 ].
287

Generell können Sie jeden Teil eines Bildes auf eine neue Ebene heben, um
damit zu experimentieren. Sie können ja jederzeit die Ebene wieder lö-
schen oder nur ausgewählte Teile davon in das Bild übernehmen. Dennoch
male ich übrigens meistens nur auf einer einzigen Ebene, weil es mich an
das traditionelle Malen auf Leinwand erinnert. Dort bin ich gezwungen, un-
schöne Stellen so zu überarbeiten, dass sie wie selbstverständlich Teil des
Bildes [ 38 ] werden. Auf diese Weise entstehen oft interessantere Bereiche
als nahezu perfekte Oberflächen ohne erkennbare Spuren der Bearbeitung
und ich versuche, etwas davon beim digitalen Malen beizubehalten.
[ 35 ] Bereich auswählen und auf eine
neue Ebene duplizieren, …

Tipp 4: Bereiche aufhellen

Bestimmte Bereiche im Nachhinein und dennoch auf elegante Weise auf-


zuhellen, ist mit etwas Photoshop-Wissen leicht möglich.

1. Duplizieren Sie das Bild auf eine neue Ebene und hellen Sie die Ebenen-
kopie mit der Tonwertkorrektur [ 39 – A ] deutlich auf.

2. Weisen Sie eine Ebenenmaske [ 39 – B ] zu und füllen Sie die Maske mit
[ 36 ] … die neue Ebene bearbeiten
Schwarz (im Beispiel finden Sie eine verkleinerte Vorschau der Maske (zur Veranschaulichung habe ich die
unten rechts). Somit wird der komplette Inhalt der Ebene kaschiert. Hauptebene etwas aufgehellt) …

3. Malen Sie mit Weiß in die Maske und legen Sie damit die aufgehellte
Version des Bildes partiell frei [ 39 – C ]. Nehmen Sie dazu am besten die
Pinsel, die Sie auch zum Malen selbst benutzt haben. Malen Sie hingegen
mit Schwarz in die Maske, machen Sie die Aufhellung an dieser Stelle
wieder rückgängig. Graustufen für eine reduzierte Anwendung sind
auch möglich. Et voilà [ 39 – D ]. Im Grunde können Sie auf diese Weise
alle Arten von partiellen Änderungen vornehmen, zum Beispiel Bereiche
abdunkeln oder die Farben an bestimmten Stellen tiefer sättigen.
[ 37 ] … und mit ein paar Strichen wie-
der in die Hauptebene einpassen
[ 39 ] Bereiche aufhellen und in das Gesamtbild einpassen

[ 38 ] Um das Ohr herum sind Bearbei-


tungsspuren im Bild verblieben.
288 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

Tipp 5: Graustufenbilder einfärben

Die aktuell beschriebene Maltechnik können Sie noch


auf eine interessante Weise modifizieren. Damit meine
ich eine bewährte Methode, die bis zum heutigen Tag
auch an klassischen Akademien gelehrt wird. Die Ar-
beitsweise ist im Grunde sehr einfach: Das Motiv wird
zunächst ausschließlich in Schwarz, Weiß und Grau
gemalt und dann als sogenannte Untermalung für ein
farbiges Bild verwendet. Bei dieser monochromen Un-
termalung werden alle wichtigen Elemente des Bildes
inklusive Licht- und Schattenpartien präzise ausge-
arbeitet, so dass es später nur noch weniger farbiger
[ 40 ] Ein weiteres Exemplar vervollständigt den Reigen
finster dreinblickender Gesellen in diesem Kapitel, im aktu- Ergänzungen bedarf.
ellen Fall als Modell für eine Schwarzweißumsetzung.
Der anfängliche, bewusste Verzicht auf Farbe hat den
Vorteil, dass Sie sich ganz auf die Hell-Dunkel-Kon­
traste konzentrieren können. Das ist nicht nur eine gute
Übung. Mit einer überzeugenden Graustufenmalerei
haben Sie bereits einen Großteil der Wirkung eines Bil-
des erzielt. Farben sind für fast jeden Betrachter zwar
reizvoll, aber grundlegend wird unser Auge als Erstes
von stark kontrastierenden Tonwerten angezogen.
Auch wenn Sie nicht viel Erfahrung mit Farben haben,
können Sie mit dieser Technik also bereits ansehnliche
Bilder malen. Mit digitalen Mitteln gelingt das sogar
deutlich komfortabler als mit den traditionellen Ölfar-
ben. Wie das geht? Gehen Sie vor wie folgt.
[ 41 ] Die Illustration mit einer Grundfarbe
1. Malen Sie ein Motiv wie im bisherigen Kapitel be-
schrieben, allerdings ausschließlich in Grautönen
[ 40 ] und mit deutlichen Kontrasten.

2. Erstellen Sie eine neue Ebene und wählen Sie »Wei-


ches Licht« oder »Ineinanderkopieren« als Füllme-
thode. Mit diesen Einstellungen ändern Sie beim Ma-
len lediglich die Farbe des darunterliegenden Bildes
und nicht dessen Tonwerte. Füllen Sie diese Ebene
mit einer Grundfarbe [ 41 ]. Ich verwende meistens
einen gesättigten Mittelton, zum Beispiel Orange
oder Cyan (im Beispiel: 0C | 30M | 60Y | 0K).

[ 42 ] Ein Zwischenstand mit ersten farbigen Pinselstrichen


289

3. Als nächstes können Sie beginnen, einzelne Bereiche


mit den Pinseln Ihrer Wahl zu kolorieren [ 42 ]. Sie
werden sehen: Das gelingt erstaunlich leicht. Am
allerbesten funktioniert diese Technik, wenn Sie Far-
ben wählen, deren Tonwerte mit den darunterliegen-
den Grauwerten korrespondieren. Obwohl »Ineinan-
derkopieren« die Kontraste unverändert lässt, kann
es verwirrend für den Betrachter sein, wenn Sie zum
Beispiel die Farbe Gelb wählen, um eine sehr dunkle
Partie einzufärben. Probieren Sie das zur Ansicht
gerne einmal aus – das Ergebnis sieht für meine
Begriffe eher unnatürlich aus.

[ 43 ] Im Hintergrund deutlich zu sehen: Der Farbauftrag


4. Denken Sie an den Tipp, den ich Ihnen im Schritt 2 verschiebt sich von einem Türkiston zu einem hellen Grün.
auf Seite 274 gegeben habe. Verschieben Sie hin
und wieder leicht den Farbton, damit Ihr Farbauftrag
lebendig bleibt [ 43 ].

5. Wenn das Bild in Ihren Augen überzeugend koloriert


ist, legen Sie alle Ebenen auf der Hintergrundebene
[ 44 ] ab.

6. Optimieren Sie gegebenenfalls die Kontraste, sicher-


heitshalber auf einer neuen Ebene oder mit einer
Einstellungsebene.

7. Das Bild ist nun im Grunde fertig. Zum Schluss male


[ 45 ] ich gerne noch etwas auf die herkömmliche
Wei­se im Bild herum, passe einige Details an und [ 44 ] Die fertig kolorierte Illustration …
optimiere die eine oder andere Kontur. Dieser letzte
Schritt ist nicht zwingend notwendig – mir macht
das letzte Ausarbeiten allerdings oft ziemlich viel-
Spaß, so dass ich nicht darauf verzichten mag .

[ 45 ] … mit einigen zusätzlichen Details


[ 46 ] Schwarzweiß begonnen und farbig ausgearbeitet: eine Illustration von Matthias Derenbach.
291

Tipp 6: Meine Standardpinsel

Wie am Anfang dieses Kapitels versprochen, hier die Standardpinsel, die


ich für fast alle Vorhaben benutze. Alle Pinsel sind für die Arbeit in druck-
fähigen Dateien mit einer entsprechenden Kantenlänge und Auflösung an-
gelegt, also beispielsweise DIN A3 und 300 ppi. Bei näherer Betrachtung
werden Sie feststellen, dass die Pinseleinstellungen recht konsequent auf-
einander aufbauen. Im Grunde leiten sich alle Justierungen von dem ersten
Pinsel (»Rund 01«) ab und es ändern sich nur einzelne Prozentwerte.

1. Rund 01 [ 47 ]
Diesen Pinsel benutze ich hin und wieder für feine Details.
4 10
Größe: 4 Pixel • Härte: 100 Prozent • Abstand: 1 Prozent • Größen-Jitter:
eingestellt auf »Zeichenstift-Druck«, Mindestgröße und -durchmesser: [ 47 ] Rund 01 [ 48 ] Rund 02
0 Prozent • Aktivierte »Glättung«

2. Rund 02 [ 48 ]
Diesen Pinsel benutze ich als Standardpinsel für Zeichnungen.
Größe: 10 Pixel • Alle weiteren Einstellungen wie bei »Rund 01«.

3. Rund 03 [ 49 ]
300 100
Diesen Pinsel benutze ich für massive Flächen.
Größe: 300 Pixel • Alle weiteren Einstellungen wie bei »Rund 01«. [ 49 ] Rund 03 [ 50 ] Flach 01

4. Flach 01 [ 50 ]
Größe: 100 Pixel • Winkel: 30° • Rundheit: 0 Prozent • Alle weiteren
­Einstellungen wie bei »Rund 01«.

5. Flach 02 [ 51 ]
Winkel: − 30° • Alle weiteren Einstellungen wie bei Pinsel »Flach 01«.
100 100

6. Flach 03 [ 52 ] [ 51 ] Flach 02 [ 52 ] Flach 03


Winkel: 110° • Alle weiteren Einstellungen wie bei Pinsel »Flach 01«.

7. Flach 04 [ 53 ]
Winkel: − 110° • Alle weiteren Einstellungen wie bei Pinsel »Flach 01«.

Sie sehen: Das Sortiment ist sehr spartanisch. Selbst »Rund 01« und
»Rund 03« verwende ich ziemlich selten. Meistens nutze ich ausschließ-
100
lich den Pinsel »Rund 02« und modifiziere seine Größe nach Bedarf mit
[ Ctrl ] – [ Alt ] und einem senkrechten Zug mit dem Stift. [ 53 ] Flach 04
292 K a p i t e l 1 0  • T u t o r i a l • M ALE N m i t P h o t o s h o p

Fazit

Im aktuellen Kapitel haben Sie eine verlässliche Standard-Arbeitsweise


kennengelernt, mit der Sie digitale Bilder malen können.

Arbeitsweise für digital gemalte bilder

1. Importieren Sie die Vorzeichnung und legen Sie sie auf der
Hintergrundebene ab.

2. Tragen Sie die Hauptformen des Motivs schnell und mit einer
großen Pinselspitze und fast maximaler Deckkraft als flache,
unkomplizierte Farbflächen auf.

3. Arbeiten Sie die Licht- und die Schattenseite des Motivs


heraus, immer noch als eher grobe Formen. Verwenden Sie
dazu mittelgroße Pinselspitzen mit etwa siebzig Prozent
Deckkraft.

4. Erzeugen Sie organische Übergänge zwischen den


Farbflächen. Verwenden Sie dazu Pinsel mit mittlerer
Deckkraft und kreieren Sie durch Aufnehmen und Malen die
erforderlichen Zwischentöne.

5. Übermalen Sie die Linien der Vorzeichnung. Verwenden Sie


dazu eine eigene Ebene und reduzieren Sie anschließend alle
Ebenen auf die Hintergrundebene.

6. Arbeiten Sie die Details des Bildes heraus. Dazu eignen sich
kleine Pinselspitzen mit hoher Deckkraft am besten.

7. Optimieren Sie das Bild, indem Sie beispielsweise den


Kontrast erhöhen. Reduzieren Sie erneut alle Ebenen auf die
Hintergrundebene.

Zu Beginn des Kapitels habe ich übrigens etwas geflunkert. So simpel die
beschriebene Methode im Grunde ist, erfordert es dennoch eine gewisse
Zeit, um sie zu meistern. Eine lockere, wie zufällig wirkende Pinselstruk-
tur zu erzeugen, erfordert Erfahrung und Geschick. Zudem lässt sich die
Abfolge der Schritte selten so konsequent beibehalten, wie es die Be-
schreibung suggeriert. Das Malen eines Bildes ist ein dynamischer Prozess
und oft ist man gezwungen, zu einem früheren Schritt zurückzukehren.
Nichtsdestotrotz sind Sie mit diesem Tutorial bereits gut gerüstet für eine
Vielzahl erfolgreicher Illustrationen.
[ 54 ] In der gleichen Manier wie das
Beispielbild ist noch eine weitere
Ar­beit für ein Heavy-Metal-Festival
entstanden. Ziemlich kniffelig fand
ich die Konstruktion der Beine.

Kunde: Goodlive Festival AG


AD: Holger Risse
11
296

Im Unterschied zur Arbeit mit Photoshop und anderen pixelbasierten


Programmen entstehen Vektorzeichnungen nach einem anderen Prinzip.
Anwendungen wie Illustrator oder Affinity Designer stellen sogenannte
Zeichenwege oder Bézierkurven zur Verfügung. Der Begriff »Zeichenwe-
ge« steht für Kurven oder Geraden, die zwischen exakt positionierbaren
Punkten aufgespannt sind. Da sich Vektoren also aus Koordinatenbe-
schreibungen zusammensetzen und nicht aus vielen kleinen Einzelbau­
steinen wie ein Pixelbild [ 01 ], lassen sie sich fast beliebig transformieren
und unbegrenzt groß reproduzieren, ohne an Konturschärfe zu verlieren.

Interessant an dieser Definition ist der Umstand, dass das Illustrieren mit
Vektoren eine ganz eigene Ästhetik hervorbringt. Es erfordert präzises
und rationales Vorgehen, wodurch die Ergebnisse typischerweise viel
aufgeräumter wirken als ihre pixelbasierten Artgenossen. Es entstehen
Bilder mit eleganten Kurven, exakten Geraden und reduzierter Bildsprache.
Symmetrische Objekte sind wirklich mathematisch spiegelgleich, auch
andere Arrangements wirken stilvoll-gleichmäßig [ 02 ]. Vielleicht fühlen
Sie sich ebenfalls hingezogen zu dieser Art von Darstellung und der damit
verbundenen hohen Kontrolle über jedes Detail. So, wie Harry Potter intu-
itiv herausfindet, welcher Zauberstab der richtige für ihn ist, fühlt sich das
Arbeiten mit Vektoren für viele Künstler einfach sehr passend an.

Falls dies auch auf Sie zutrifft, möchte ich Ihnen vorab einen wichtigen
Gedanken nahelegen und Ihnen raten, sich auf die Stärken der jeweiligen
Programme zu besinnen. Besonders Illustrator macht es dem Anwender
nicht leicht, sich auf die oben erwähnte Bildsprache zu konzentrieren.
Das Programm stellt Ihnen mittlerweile eine Fülle an Funktionen inklusive
Filtern zur Verfügung, die die Grenzen zwischen den Programmen ver-
[ 01 ] Vektorbilder setzen sich aus schwimmen lassen. So wie auch Photoshop und auch InDesign mittlerwei-
exakt begrenzten Flächen zusammen le über recht komfortable Zeichenweg-Funktionen verfügen, können Sie in
[ A ]. Hinter den Kulissen sind diese
Flächen durch änderbare Zeichenwege Illustrator wiederum fotografische Unschärfen erzeugen und recht analog
umschlossen [ B ], während Pixelbilder wirkende Pinselspitzen zuweisen.
aus einer großen Menge von Einzel-
bausteinen bestehen [ C ].
297

Diese Zusatzfunktionen wirken allerdings meiner Mei­


nung nach selten so überzeugend wie in einem darauf
spezialisierten Programm. Unschärfen, komplexe
Schat­tierungen und Texturen sind in Illustrator zwar
möglich, aber komplizierter zu handhaben und auch
optisch weniger wirkungsvoll als beispielsweise in
Photoshop. Die höhere Komplexität des Programms
kann zudem auch schnell verwirren und das Erlernen
deutlich erschweren – Illustrator ist kein Programm mit
einer steilen Lernkurve. Es kann das Leben für meine
Begriffe also deutlich erleichtern, eine klare, reduzierte
Linienführung und Flächenaufteilung zu wählen und
das Ergebnis bei Bedarf mit den erwähnten Funktio-
nen in Photoshop zu überarbeiten.

Dies bedeutet wiederum nicht, dass ein Herumspielen


mit diversen Funktionen keinen Spaß machen kann
[ 03 ]. Für meine Begriffe sind bestimmte Arbeitsmittel [ 02 ] Linie, Kreis, Dreieck, Viereck – auch im Dschungel
wie Zeichenwege oder Pixel lediglich am wirkungs- ist damit einiges möglich.

vollsten, wenn ihre typischen Eigenheiten nicht ver-


schleiert sind. Dies gilt wiederum auch für eingefleisch-
te Photoshop-Illustratoren. Schließlich sind Vektoren
seit Anfang der 90er Jahre ein grafisches Standardmit-
tel, und schon deshalb ist ein Grundverständnis nicht
uninteressant. Obendrein lassen sich Zeichenwege
sehr vorteilhaft als grafische Elemente in Pixelbilder
einsetzen.

Da ich selbst zwar hin und wieder gerne mit Illustrator


arbeite, aber hauptsächlich in Photoshop zeichne und
male, habe ich für dieses Kapitel einen Spezialisten ins
Boot geholt. Cord Patrick Neuber ist Grafiker und Illus-
trator aus Bremen. Er arbeitet gerne und ausgiebig mit
Zeichenwegen, um eine Vielzahl von Illustrationen zu
kreieren, darunter Infografiken, Magazin-Illustrationen,
Gebrauchsanweisungen und Poster- und Flyermotive.
Gemeinsam mit ihm können Sie auf den folgenden [ 03 ] Für dieses schnelle Porträt habe ich die Konturen
Seiten ein Bildmotiv in Illustrator erstellen. zunächst mit konventionellen Linien in Illustrator gezeich-
net (zu sehen inklusive Anfasser rechts) und im Nachhinein
einen Bildpinsel zugewiesen (links im Bild). Das Ergebnis
gefällt mir ganz gut, obwohl ich für Experimente dieser Art
generell eher Painter oder ein anderes pixelbasiertes Pro-
gramm empfehlen würde.
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Herangehensweise

3
4
5 7
8
9 Wenn Sie in Betracht ziehen, Ihr nächstes Illustrationsprojekt mittels einer
6
2 10 Vektorgrafik umzusetzen, kann ich Sie nur unbedingt ermutigen, sich auf
1 11 diesen spannenden und vielfältigen Weg zu begeben. Die Umsetzung Ihrer
Bildidee auf Basis von Punkten, Linien, geometrischen Grundformen und
26 12
Polygonen eröffnet Ihnen eine Wunderwelt, die weit mehr bietet als die
25 13
unvermeidlichen Tortendiagramme und trockenen Infografiken.
24 14

23 15
Schauen wir uns für den Einstieg doch einfach eine Vektorzeichnung ge-
22 16
21 17 nauer an. Kennen Sie die Rätselbilder, in denen man nummerierte Punkte
20 18 durch eine Linie verbindet und dadurch ein Bild entstehen lässt [ 04 ]? Wie
19
Peter in der Einleitung bereits angedeutet hat, baut jede Vektorgrafik auf
[ 04 ] Ähnlich wie Vektorbilder setzt diesem Prinzip auf und besteht aus Ankerpunkten und Linien. Die Linie
das Rätselspiel »Punkte verbinden« zwischen zwei Ankerpunkten nennt man auch Vektorpfad oder Bézier-
Formen aus Konturen mit definierten
Eckpunkten zusammen. kurve, benannt nach dem französischen Ingenieur Pierre Bézier, der die
digitale Verwendung von Vektoren innerhalb von Grafikprogrammen erst
auf den Weg brachte. Es lassen sich sowohl gerade als auch freie Linien
erstellen, sowie geometrische oder freie Formen. Mehrere Ankerpunkte,
die durch einen durchgehenden Pfad miteinander verbunden sind, bilden
eine Fläche, die mit einer Farbe, einem Verlauf oder einem Muster gefüllt
werden kann.

In einem elementaren Punkt unterscheiden sich Vektorflächen jedoch von


einer analogen Papiercollage. Die technischen Eigenschaften der umgren-
zenden Ankerpunkte und Bézierkurven ermöglichen Ihnen, die jeweiligen
Flächen jederzeit zu biegen, zu krümmen und beliebig nach Ihren Vorstel-
lungen zu verändern [ 05 ]. Transformationen dieser Art wirken sich prak-
tischerweise nicht nachteilig auf die Qualität der Linien aus und ermögli-
chen sogar eine unbegrenzte Skalierbarkeit der Formen. Dadurch erhalten
Sie absolute Freiheit in Bezug auf die Darstellungsgröße bei der Repro-
duktion, gleichzeitig zeichnen sich Vektoren durch eine deutlich geringere
Dateigröße im Vergleich zu ihren pixelbasierten Kollegen aus.

Technisch gesehen bieten Vektorgrafiken also einige interessante Eigen-


schaften und Vorteile. Doch was bedeutet das für Ihre Arbeit und was
sollten Sie dabei beachten? Lassen Sie uns diesen Zusammenhang erfor-
schen. Eine Anmerkung dazu noch vorab: Dieses Kapitel orientiert sich an
keinem spezifischen Programm und greift auch keine aktuellen Funktionen
[ 05 ] Vektoren sind strapazierfähig. und Features auf. Die beschriebenen Arbeitsschritte lassen sich mit jeder
Anders als in pixelbasierten Anwen- vektorbasierten Software umsetzen, denn in ihrer Funktion und Nutzung
dungen haben Verzerrungen in Vek-
torprogrammen keine Auswirkung auf sind die wichtigsten Werkzeuge in allen Standardprogrammen ähnlich
die Qualität der Konturen. konzipiert. Grundkenntnisse in einer entsprechenden Anwendung sollten
Sie allerdings mitbringen.
299

Schritt 1:
Arbeitsumfeld vorbereiten

Wie bei jedem Start in ein neues Projekt sind eine gute
Vorbereitung und Ausstattung wichtige Ausgangs-
punkte, von denen die Qualität des Ergebnisses stark
abhängt. Neben einem detaillierten Briefing inklusive
Zeit- und Budgetplanung ist der Zustand Ihrer digi-
talen Werkzeuge von elementarer Bedeutung für ein
gutes Arbeiten (die Erstellung von Vektorgrafiken ist
ohne digitale Werkzeuge schlichtweg nicht möglich).
Entsprechend sollten Sie Soft- und Hardware immer
wieder mal auf den Prüfstand stellen und Ihren indivi-
duellen Arbeitsmethoden anpassen. Das Konfigurieren
von Software ist nicht immer der interessanteste Teil
eines Projekts, aber mit löchrigen alten Schuhen käme
man auf dem Jakobsweg ja auch nicht sehr weit.

Nutzen Sie die Einstellungsmöglichkeiten der Software


effektiv und pflegen Sie damit Ihre Arbeitsoberfläche.
Hierfür stellen die Programme eigene Funktionen zur
Verfügung, die Ihre Arbeit beschleunigen und Zeit
und Nerven in der Projektabwicklung sparen können. [ 06 ] Praktisch: Speichern Sie Farbtöne und Muster, die
Haben Sie zum Beispiel Farb- oder Mustersets für ein Sie mögen und die gut untereinander korrespondieren, an
einem zentralen Ort. So haben Sie für zukünftige Illustratio-
bestimmtes Bild angelegt, können Sie diese für zukünf- nen bereits bewährte Gestaltungselemente zur Verfügung.
tige Illustrationen archivieren [ 06 ]. Auch Pinselfor­men,
Strichstärken und Tastaturkürzel mit Aktionen für wie-
derkehrende Arbeitsschritte lassen sich vorbereiten,
ablegen und entsprechend abrufen. Diverse Settings
und Materialsammlungen lassen sich zudem als vor-
konfektioniertes Material abrufen – als Freeware oder
zum Kauf.

Vektoren sind heutzutage aufgrund ihrer Flexibilität und


Des Weiteren lohnt es sich, hin und wieder feste Zeit­ guten Reproduzierbarkeit aus der grafischen Industrie
fenster für Programm-Updates einzuplanen und diese nicht wegzudenken. Umso beeindruckender sind Werke,
gleich auf neue Funktionen und Unterschiede zu die auf dieses Mittel verzichten mussten. Der Animati-
onsfilm »Yellow Submarine«, konzipiert von dem Zeich-
testen. Stöbern Sie im Internet, im Zeitschriftenhandel ner Heinz Edelmann, zum Beispiel, ist an sich schon
und auch auf dem Buchmarkt nach Tutorials, und holen sehenswert. Zu wissen, dass die präzisen und wohl-
Sie sich dort Tipps und Anregungen für neue Arbeits- komponierten Flächen jeder Szene ohne Rechnerunter-
stützung angefertigt wurden, macht den Film auch auf
schritte. Auch diese Mini-Fortbildungen erleichtern handwerklicher Ebene zu einer besonderen Leistung.
langfristig Ihre Arbeit und werden Sie mit Sicherheit
auf neue Ideen für neue Arten der Umsetzung bringen.
300 K a p i t e l 1 1  • T u t o r i a l • I l l u s t r i e r e n m i t V e k t o r e n

Wie oben bereits gesagt, ist es neben der Pflege der


Software auch von Vorteil, die eigene Hardware immer
mal wieder zu aktualisieren. Vektordateien sind im un­
geöffneten Zustand zwar recht klein, detaillierte Dar­
stellungen mit einer großen Anzahl von Ankerpunkten
können als geöffnete Datei dem Rechner jedoch eini-
ges abverlangen. Eine gute Rechnerleistung in Form
eines aktuellen Prozessors und genügend Arbeitsspei-
cher machen sich also auch bei Vektorzeichnungen
bezahlt, besonders wenn noch Farbverläufe, Schattie-
rungen und verschiedene Effekte hinzukommen.

Ihre Ausrüstung ist also nun komplett – Ihr Arbeits-


platz ist eingerichtet. Obendrein sind Thema, Inhalt
und Aussage der Grafik in einem Kunden-Briefing be­
schrieben oder in Ihren Gedanken solide geklärt. Be-
ginnen wir nun also mit einem konkreten Projekt. Bevor
Sie allerdings die ersten Ankerpunkte setzen können,
stehen noch einige weitere wichtige Schritte auf dem
Plan: eine ausgiebige Recherche, die Stilfindung und
eine umfangreiche Skizzenrunde.

Schritt 2:
Recherche

Bevor ich mit einem Projekt starte, nehme ich mir


stets Zeit für eine ausgiebige Recherche und Mate-
rialsammlung. Ich trage zunächst alle wissenswerten
Fakten zu dem aktuellen Thema zusammen und suche
anschließend passende Beispiele und Anregungen für
die gestalterische Umsetzung. Besonders wenn Sie
eine Infografik planen, ist eine gründliche Recherche
absolut notwendig, um Angaben und Werte exakt
umsetzen zu können und eventuell mit weiteren Daten
ergänzen zu können (selbstverständlich in Absprache
mit dem Kunden). Im Rahmen einer solchen Vorar-
beit beziehe ich auch immer eine Stilfindung mit ein.
Dafür rufe ich eigene Arbeitsproben aus dem Archiv
auf, stöbere nach passenden Arbeiten von Kollegen
[ 07 ] Um ein Projekt bestmöglich vorzubereiten, stelle ich und stelle diese als Inspiration für das gegenwärtige
unterschiedlichste Materialien und Motive zur Inspiration Projekt zusammen. Ein solches Moodboard [ 07 ] dient
zusammen. Für dieses Tutorial entwickele ich exemplarisch
eine Illustration für das alljährliche Musikfestival »Ferdi- als formale Basis für mich selbst und kann auch bei der
nands Feld«. Abstimmung mit dem Kunden gute Dienste leisten.
301

Schritt 3:
Stilfindung

Stehen alle nötigen Materialien zur Verfügung, gilt es,


die Entscheidung zu fällen, welches der recherchierten
Stilmittel am besten geeignet für Ihre Bildidee ist. Be-
sonders bei Auftragsarbeiten sind daran für mich ver-
schiedene Fragen geknüpft: Wer wird sich die Grafik in
welchem Umfeld anschauen und wie soll sie wirken?

Ein eigenständiger Stil ist mit Sicherheit eine gute


Basis, um souverän, effektiv und zügig zu arbeiten.
Eine gewisse stilistische Bandbreite bietet Ihnen
nichtsdestotrotz die Möglichkeit, sich einem Projekt
aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu nähern und Ihre
Mittel bestmöglich auf die Botschaft der Illustration
abzustimmen. Ich betone diesen Zusammenhang nicht
ohne Grund. Denn selbst komplizierte Vektorzeich-
nungen sind zwar strukturell aus einfachsten Figuren
zusammengesetzt – die Arbeit mit Zeichenwegen
ermöglicht Ihnen jedoch eine stilistische Vielfalt, die
dem Variantenreichtum analoger Zeichentechniken
erstaunlich nahe kommt [ 08 ].

Vielleicht haben Sie bei der Recherche bereits fest- [ 08 ] Die gleiche Figur – unterschiedliche Stile. Ich probiere
stellen können, wie unterschiedlich die Ergebnisse immer wieder gerne neue Wege aus, um die passende Bild-
sprache für ein Projekt zu finden.
verschiedener Künstler mit dem vermeintlich spröden
Medium »Zeichenweg« sein können. Trauen Sie sich
also auch in diesem Kontext, über Ihren Tellerrand zu
schauen. Probieren Sie neue Arten der Darstellung aus,
entwickeln Sie sie weiter und reichern Sie Ihr visuelles
Repertoire (und damit Ihre kreative Persönlichkeit) an.


Tipp 01

Seit einigen Jahren sind viele Grafiken im sogenannten


»Flat-Stil« zu sehen. Dieser Begriff beschreibt einen
Look, der bewusst auf Lichter- oder Schattenbereiche
verzichtet und auf eine sehr reduzierte Formsprache
setzt. Mit diesen Eigenschaften besticht der Stil durch
seine Einfachheit und Klarheit [ 09 ]. Trotz der unbe- [ 09 ] Illustrationen im Flat-Stil eignen sich besonders gut
strittenen Qualität einer solchen Bildsprache wird es für Motive, die der Betrachter schnell und einfach erkennen
und verstehen soll.
meiner Erfahrung nach in absehbarer Zeit gegenläu-
302 K a p i t e l 1 1  • T u t o r i a l • I l l u s t r i e r e n m i t V e k t o r e n

fige Entwicklungen geben, die dann wiederum ihren


eigenen Reiz entwickeln können. Zeitgeist und eine
der gegenwärtigen Technologie angepasste Formspra-
che sind ein wichtiger Bestandteil unserer Arbeit, und
ich möchte Ihnen empfehlen, solche Trends bewusst
wahrzunehmen und zu analysieren. Dabei geht es
nicht darum, das Handwerk von Kollegen eins zu eins
zu kopieren, sondern eine eigenständige Kombination
aus kollektiven, zeitgemäßen und ganz persönlichen
Formen entstehen zu lassen.


Schritt 4:
Sk i z z e n a n f e r t i g e n

Nun geht es mit der eigentlichen kreativen Arbeit


los. Angesichts der unendlichen Möglichkeiten, selbst
komplexe Vektorf ormen schnell zu erstellen und nach-
zubearbeiten, ist die Versuchung verständlicherweise
groß, das erste Motiv gleich am Rechner entwickeln zu
wollen. Ich selbst ertappe mich auch heute noch dabei,
besonders wenn die Zeit knapp bemessen ist. Der
direkte Start und die Umsetzung in einem Vektorpro-
gramm wäre jedoch an dieser Stelle schon viel zu kon-
kret und würde den Prozess der Formfindung enorm
einschränken. Auch hier lohnt es sich, me­­thodisch vor-
zugehen und das grafische Fundament mit einer hand-
gezeichneten Skizzensammlung zu legen. Ob Sie dafür
auf einem Blatt Papier zeichnen oder am Rechner via
Tablett ist Ihnen überlassen. Wichtig ist der Einstieg
über das Skizzieren an sich, denn mit etwas Übung
können Sie so originellere Kompositionen produzieren
und Varianten testen als mit Vektorwerkzeugen.

Beginnen Sie mit einfachen, kleinen Skizzen, um erste


Ideenansätze festzuhalten, und variieren Sie diese
[ 10 ]. Wählen Sie dann einzelne Ansätze aus, und
arbeiten Sie diese in vergrößerter Form aus. Während
des Skizzierens ist es von Vorteil, die spätere Umset-
[ 10 ] Jede noch so unscheinbare oder abwegige Bildidee zung über Ankerpunkte, Vektorpfade und fest umris-
wandert in meine Skizzensammlung, aus der ich mich dann sene Flächen zu berücksichtigen. Da sich alle Vektor-
im Projektverlauf immer wieder bediene.
grafiken aus diesen Grundelementen zusammensetzen,
ist eine authentische Formsprache immer das Ergebnis
303

einer grundlegenden Abstraktion und Reduktion. Es


gibt keine goldene Regel, an welcher Stelle oder mit
welchen Formen Sie am besten starten, und einem
spontanen Ausprobieren steht nichts im Wege [ 11 ].

Tipps für gute Skizzen

1. Wo setzen Sie Punkte, wo ist eine Linie?

2. Definieren Sie deutlich gegeneinander


abgegrenzte Flächen und Formen.

3. Wo können Sie durch starke Licht- und


Schattensetzung Flächen abgrenzen?

4. Vereinfachen Sie Formen, um diese klarer


zu machen.

5. Wo können Sie Formen vereinfachen,


um den Fokus des Bildes zu betonen?

Nach einer Weile stellt sich die Frage, wann die Form-
findung abgeschlossen ist und Sie mit der Vektorisie-
rung beginnen können. Schauen Sie sich Ihre Skizzen
also kritisch an. Sind die Formen und Kompositionen
in Ihren Augen stimmig? Haben Sie genügend Vari-
anten gegeneinander abgewägt, um sich sicher zu
sein und einen Favoriten auswählen zu können? Auch
an diesem Punkt kann die Versuchung groß sein, die [ 11 ] Aus meiner Skizzensammlung habe ich diese Kompo-
Skizzenphase zu früh zu beenden und unklare Formen sition mit meinen favorisierten Bildelementen in Form ei­
ner Bleistiftzeichnung zusammengestellt. Mit einer solchen
am Rechner ausarbeiten zu wollen. Sollten Sie unsicher Zeichnung habe ich nun den idealen Ausgangspunkt für
sein, macht es Sinn, das Projekt kurz ruhen zu lassen den nächsten Schritt.
und dann mit frischem Blick erneut zu betrachten. Oft
entdecken Sie dann inspirierende Details und auch
Unstimmigkeiten, die zuvor nicht aufgefallen sind.


Tipp 02

Eine Sichtung und Abstimmung von ausgewählten


Skizzen mit dem Kunden macht an dieser Stelle durch-
aus Sinn. So können Erwartungen abgeglichen und
mögliche Änderungen erfasst werden.

304 K a p i t e l 1 1  • T u t o r i a l • I l l u s t r i e r e n m i t V e k t o r e n

Schritt 5:
Vektorisierung

Mit einer fertigen Skizze im Gepäck geht es nun an die


Vektorisierung. Scannen Sie die Skizze in ausreichen-
der Größe ein und legen Sie sie als Vorlage auf einer
eigenen Ebene an. In den meisten Programmen stellt
die Ebenenpalette eine Einstellung zur Verfügung, die
Ihre Vorlage transparent in den Hintergrund setzt [ 12 ].
Da Sie die Vektorgrafik später beliebig vergrößern
[ 12 ] Die meisten Programme, so auch Illustrator, ermög- können, genügt bei der Vorlage eine Auflösung von
lichen den Import und das dezente Abblenden einer ge- 100 ppi und eine Zeichenfläche von A4 oder A3.
scannten Zeichnung, um die Linien anschließend bestmög-
lich mit Vektoren nachzeichnen zu können. 

Tipp 03

Eine gute, nachvollziehbare Ebenenorganisation und
-struktur ist ein wichtiger Baustein für einen effekti-
ven Arbeitsprozess. Legen Sie Ihre Vektorgrafik also
unbedingt auf mehreren Ebenen an, und benennen Sie
diese entsprechend. Am sinnvollsten sind thematisch
unterteilte Schichten, zum Beispiel »Details«, »Vorder-
grund«, »Mittelgrund«, »Hintergrund« [ 13 ].


Für die weitere Vektorisierung gibt es drei grundlegen-


de Wege:

[ 13 ] Eine typische und bewährte Ebenenaufteilung. Es 1. Konstruktion


lohnt sich, die Ebenen schon gleich zu Beginn der Illustra- 2. Zeichnung
tion anzulegen und die entsprechenden Elemente konse-
quent dort unterzubringen – Sie behalten die Übersicht, 3. Konvertierung
und Änderungen fallen wesentlich leichter.

Konstruktion

Für den konstruktiven Weg arbeiten Sie mit der Maus


oder dem Tablett und erfassen mit den Pfadwerkzeu-
gen Punkt für Punkt Ihrer Skizze [ 14 ]. Ich empfehle
zu diesem Zweck eine geringe Strichstärke von 0,75
Punkt. Je nach Dunkelheit der Vorlage kann es helfen,
eine leuchtende Farbe wie 100 Prozent Magenta oder
Gelb für die Kontur zu verwenden, damit der Pfad über
den skizzierten Linien besser erkennbar ist. Achten
[ 14 ] Mit der Skizze als Vorlage geht es jetzt Punkt für Punkt an die Erfassung der Formen.
Einzelne Objekte, zum Beispiel die Berge im Hintergrund, können Sie kopieren, eventuell
leicht verändern und an anderer Stelle erneut verwenden.
[ 15 ] Sauber gesetzte Pfade und Flächen machen sich bei der späteren Ausarbeitung
bezahlt (hier zur Ansicht eine transparente Vorschau aller Zeichenwege).
307

Sie beim Setzen der Ankerpunkte darauf, diese bei


großen Bögen nicht zu dicht zueinander zu setzen,
um bei einer eventuellen Änderung der Anfasser einen
homogen verlaufenden Bogenverlauf beibehalten zu
können [ 15 – A ]. Bei kleinen Details empfiehlt es sich
wiederum, Ankerpunkte näher und in ausreichen-
der Zahl zu setzen, um die Form in kleinen Schritten
erfassen zu können und damit optimal editierbar zu
machen [ 15 – B ]. Alternativ zum Nachzeichnen mit den
Pfadwerkzeugen können Sie auch Grundformen wie
Kreise und Rechtecke miteinander kombinieren – wie
die Blumen im Beispiel [ 15 – C ]. Achten Sie überdies [ 16 ] Der Übergang zwischen den beiden Kurvensegmenten
darauf, stets geschlossene Formen zu erstellen, um das ist im oberen Beispiel etwas holprig. Grund dafür ist eine
nicht exakt ausgerichtete Grifflinie [ A ]. Mit einer ausge-
spätere Kolorieren zu ermöglichen [ 15 – D ]. richteten Grifflinie [ B ] ist auch der Kurvenverlauf makel-
 los. Im Gesamtbild einer Illustration machen diese kleinen
Verbesserungen oft erstaunlich viel aus.

Tipp 04

Falls Ihnen die Arbeit mit Vektoren neu ist, erforschen


Sie die entsprechenden Werkzeuge am besten in einer
gesonderten Datei und üben dort das Erzeugen von
Formen mit Zeichenwegen. Schulen Sie Ihren Blick
für das ökonomische Setzen von Ankerpunkten und
wie sie mit Anfassern den Verlauf von Geraden und
Kurven beeinflussen können. Auch das Erkennen von
unharmonischen Übergängen wird Ihnen mit der Zeit
leichter fallen und wie Sie diese kleinen optischen
Mängel verbessern können [ 16 ]. Durch die Manipula-
tion der Anfasser und das Versetzen der Ankerpunkte
haben Sie die Kontrolle über jedes Detail einer Kontur
und damit über die gesamte Form. Nutzen Sie diese
Möglichkeiten, und bringen Sie Ihre Grafik in Form. [ 17 ] Ganz analog und effektiv: Mit Stift und Papier
 geht es an den Feinschliff der Formen und von Details.

Um das Zusammenspiel von Punkten, Pfaden und For­


men zu überprüfen, empfehle ich, Zwischenstände der
Vektorgrafik auszudrucken und Änderungen auf dem
Papier mit einem Stift auszuprobieren. Dadurch erge-
ben sich spontanere und bessere Ergebnisse, als wenn
Sie Änderungen im Programm direkt vornehmen wol-
len [ 17 ]. Im Anschluss können Sie das Resultat über
einen erneuten Scan Ihrer Vektorgrafik als Vorlage hin-
zufügen und die Zeichenwege entsprechend ändern.
308 K a p i t e l 1 1  • T u t o r i a l • I l l u s t r i e r e n m i t V e k t o r e n

Der oben beschriebene Weg – das Setzen der Anker-


punkte mit einfachen Konturen und das anschließende
Verfeinern, Verschieben und Anpassen der Pfade – ist
der klassische Ablauf einer Vektorisierung [ 18 ]. Es
macht sich bezahlt, genügend Zeit in diesen Schritt zu
investieren, um sich das aufwändige Anpassen einer
kolorierten und schattierten Zeichnung zu ersparen.

Füllen Sie in den weiteren Verfeinerungsschritten nach


und nach alle Flächen vorerst mit Weiß, und bringen
Sie alle Formen durch Beschnitt oder Überlagerung in
[ 18 ] Die Tücke steckt im Detail – und macht den Unter- die richtige Ebenenreihenfolge. Was ist vorne, was liegt
schied (vergleichen Sie die Berge im Hintergrund). hinten? Wo gibt es Überlagerungen? Nutzen Sie dazu
die angelegte Ebenenstruktur.

Zeichnung

Während Sie eine Konstruktion auch mit einer Maus


anlegen können, empfiehlt sich für eine zeichnerische
Umsetzung die Verwendung eines Zeichentabletts.
Zudem sollten Sie mit den Eigenschaften und der
Verwendung verschiedener Pinselspitzen vertraut
sein. Probieren Sie am besten vorab verschiedene
Einstellungen und Settings aus, und bestimmen Sie,
was davon stilistisch zu Ihrer Grafik passt. Fahren Sie
nun mit dem Vektorpinsel Ihre gescannte Skizze nach,
und korrigieren Sie je nach Bedarf die Strichführung
und Strichstärke. Bei diesem Weg geht es darum, den
zeichnerischen Charakter Ihrer Grafik zu erhalten und
in Vektoren zu übertragen [ 19 ].

Trotz der feinen Erfassung der meisten Zeichenta-


bletts, kommt es bei der Umsetzung in Vektoren zu
einer Vereinfachung der Linien. Konturen und Über-
gänge werden generell etwas glatter als analoge oder
Pixellinien. Diese Glättung können Sie durch verschie-
dene Einstellungen steuern und nach Bedarf auch
verstärken. Durch das nachträgliche Zuweisen von un-
terschiedlichen Pinselspitzen können Sie den Eindruck
[ 19 ] Der Charakter einer Handzeichnung bleibt bei den einer gezeichneten Linie ebenfalls verändern. Zum
Elementen rund um die farbigen Linien in dieser Illustration Schluss dieses Schrittes ist es sinnvoll, die erzeugten
recht gut erhalten. Zudem ist auch hier das Anpassen von
Farben oder das Verschieben von Formen sehr einfach, und Linien in Flächen umzuwandeln, um die Kolorierung zu
die Grafik lässt sich beliebig skalieren. vereinfachen und technische Probleme zu vermeiden.
309

Konvertierung

Für eine sogenannte Konvertierung wandeln Sie Ihre


Skizze quasi per Knopfdruck in Vektoren um. Program-
me wie Adobe Illustrator verfügen über entsprechende
Module, mit denen Sie die Vektorisierung einer Grafik
über diverse Einstellungen sehr gut steuern können.
Mit einer Bleistift-Vorskizze, die vollkommen ausrei-
chend für die beiden vormals beschriebenen Schritte
wäre, würden Sie in diesem Falle jedoch keine guten
Ergebnisse erzielen. Vorlagen wie Aquarelle oder Pas-
tellzeichnungen mit weichen Farbübergängen führen
bei der Vektorisierung noch weniger zu einem über-
zeugenden Ergebnis. Für den automatisierten Vorgang
benötigen Sie eine Ausgangszeichnung, die aus klar
definierten, tiefschwarzen Linien und Flächen zusam-
mengesetzt ist. Scannen Sie diese Vorlage mit hoher
Auflösung, importieren Sie das digitalisierte Bild in Ihr
Vektorprogramm, und wenden Sie dort den Konvertie-
rungsbefehl an.

Sie werden feststellen, dass eine solche Umwandlung


zwar problemlos, aber nicht in allen Belangen op-
tisch perfekt funktioniert. Der Charakter Ihrer Hand-
zeichnung bleibt zwar grundlegend erhalten, jedoch
gehen kleinere Details verloren oder treten zu deutlich
hervor [ 20 ]. Das Programm entscheidet schließlich
bei der Vektorisierung nicht nach gestalterischen Ge­
sichtspunkten, sondern orientiert sich ausschließlich [ 20 ] Insbesondere helle oder leichte Partien einer Zeich-
am Kontrast der Linien. Hilfslinien, kleine Unregelmä- nung können nicht immer vollständig erfasst werden – oben
die originale Bleistiftzeichnung und unten die in Zeichenwe-
ßigkeiten im Konturenverlauf, Flecken im Papier, all das ge umgewandelte Version.
wird mehr oder weniger undifferenziert umgesetzt.

Es ist also ratsam, den einen oder anderen Ankerpunkt


und die damit verbundenen Pfade wie im Abschnitt
»Konstruktion« beschrieben weiterzubearbeiten und
die Konturen zu verfeinern und zu ergänzen [ 21 ]. Je
nach Vorlage und angestrebtem Ergebnis können die-
se Überarbeitungen recht aufwändig geraten, und eine
Umwandlung per Konstruktion oder Zeichnung gelingt
oft schneller und überzeugender. Dennoch sollten
Sie auch diese dritte Möglichkeit der Vektorisierung
kennenlernen und ausprobieren, um sie an geeigneter [ 21 ] Fehlende Partien können Sie mit einem passenden
Stelle in Ihre Arbeit integrieren zu können. Vektorpinsel oder -stift nachzeichnen.
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Tipp 05

Sind die Konturen auf eine der beschriebenen Arten


oder auch durch einen Mix der Methoden in Ihren
Augen umgesetzt, empfiehlt es sich erneut, den Aus­
tausch und die Abstimmung mit dem Kunden zu
­suchen, bevor es in die Ausarbeitung und Reinzeich-
nung geht.


Tipp 06

Je nach Verwendungszweck Ihrer Illustration sind


Sie an dieser Stelle schon fertig, und die Grafik soll
ausschließlich als schwarzweiße Konturzeichnung ver-
wendet werden. Durch unterschiedliche Strichstärken,
eine kräftige Outline um die Silhouette oder durch das
Setzen von Licht und Schatten kann die Qualität der
Grafik in vielen Fällen noch gesteigert werden [ 22 ].
Loten Sie die Möglichkeiten am besten in Abstimmung
mit Ihrem Kunden aus.


[ 22 ] Reduziert, klar und mit einigen wenigen schwarzwei-


ßen Flächen versehen: Auch so kann ein Motiv überzeugen.
Schritt 6:
Kolorieren

Der erste große Schritt ist geschafft – großartig! Auf


zur nächsten Etappe. Nun geht es daran, Ihre Vek-
torzeichnung farbig auszuarbeiten. Strichstärken,
Licht und Schatten, Farben, Verläufe und Muster,
Strukt­urpinsel für Linien und Umrandungen sind nur
die wich­tigsten der Möglichkeiten, die Ihnen dafür
zur Ver­fügung stehen. An dieser Stelle macht sich
Ihre Recher­che bezahlt. Mit den ausgewählten Ar-
beiten, Fund­stücken und Stilbeispielen haben Sie im
günstigsten Falle genügend Inspirationen, auf welche
Weise Sie Ihre Grafik weiter gestalten.

[ 23 ] Bei der Kolorierung arbeite ich meist mit einem sehr Eine ausgewogene Farbpalette frühzeitig ­festzulegen,
reduzierten Farbspektrum und möglichst wenigen Farbab- ist in diesem Stadium der Illustration eine gute Hilfe,
stufungen, die ich allesamt in der Farbpalette fein säuber-
lich eintrage. um die Möglichkeiten der Farbgebung bewusst zu
reduzieren und damit ein stimmiges Spektrum zu
311

­schaffen. Mit einer Reihe von Grundfarben, auf die Sie


immer wieder zurückgreifen, garantieren Sie oben-
drein auch bei komplizierten Flächenaufteilungen
eine homogene Farbgebung [ 23 ]. Sie können diese
Basisfarben von Hand anmischen und in der Palette
als Farbfelder definieren. Eine weitere Option ist, die
wesentlichen Farben aus einem bereits existierenden
Bild per Pipette aufzunehmen und abzulegen.

Flächen lassen sich nicht nur mit Farben, sondern auch


mit selbst definierten oder voreingestellten Mustern
füllen [ 24 ]. Dies eröffnet Ihnen großartige Gestal-
tungsmöglichkeiten, allerdings sollten Sie mit Bedacht
aus den programmeigenen Paletten auswählen. In
den meisten Fällen werden selbst erstellte Mustersets
besser zu Ihrer Zeichnung passen – die Mühe einer
eigenen Kreation lohnt sich also.
 [ 24 ] Die Qual der Wahl: An der richtigen Stelle eingesetzt,
sind Muster echte Hingucker.

Tipp 07

Berücksichtigen Sie bei der Farb- und Musterfestle-


gung, ob das Ergebnis in CMYK oder RGB ausgegeben
werden soll [ 25 ]. Die Darstellung bestimmter Farben
kann sich in den jeweiligen Farbräumen drastisch un-
terscheiden [ in Kapitel 15, »Checkliste Reinzeichnung«,
finden Sie weitere Informationen zu diesem Thema ].
Besonders Musterfelder erfordern bei Änderungen ei­
nen gewissen Aufwand, den Sie sich durch eine recht­
zeitige Besinnung auf den geeigneten Farbraum
sparen können.


Färben Sie, ausgehend von den festgelegten Farbfel-


dern, die Flächen Ihrer Grafik ein. Nun kommt eine der [ 25 ] Den jeweiligen Farbraum eines Farbfeldes können Sie
großen Stärken der Vektorgrafik zum Tragen. Farben, in der Listenansicht der Farbtabelle am entsprechenden
Icon ablesen – hier das in Illustrator verwendete Zeichen
die einzelnen Flächen zugeordnet sind, können mit von »CMYK«.
einem Klick in der Farbpalette geändert werden und
übertragen sich dann komfortablerweise synchron auf
alle Flächen mit der gleichen Farbzuweisung. Sie müs-
sen also mit definierten Farbfeldern nicht jede Fläche
einzeln anklicken, um sie farblich zu ändern. Dadurch
kann die Wirkung der Grafik mit geringem Aufwand
312 K a p i t e l 1 1  • T u t o r i a l • I l l u s t r i e r e n m i t V e k t o r e n

[ 26 ] Verschiedene farbliche Varianten des Motivs. Die zugrundeliegende Farb-


palette ist bei allen drei Motiven gleich – durch die Zuordnung der Farben in
den Hauptflächen (hier besonders im Hintergrund) lässt sich die Stimmung des
Motivs jedoch deutlich verändern.
313

schnell verändert werden. Variieren Sie mit diesem


Mittel die Tonalität und Kontrastverhältnisse Ihrer
Illustration, und legen Sie bei Bedarf Alternativen mit
unterschiedlichen Farbkombinationen an [ 26 ].

Schritt 7:
Schattieren

Sind alle Farbflächen zu Ihrer Zufriedenheit verteilt,


widmen Sie sich nun dem Einsatz von Licht und Schat-
ten und geben Ihrer Grafik damit mehr Tiefe und Plas-
tizität. Dies können Sie zum einen durch die Verwen-
dung von Verläufen bewerkstelligen (die sich übrigens
auch als Farbfelder konfigurieren lassen). Eine zweite
Möglichkeit ist, Ihre Illustration teilweise mit zusätzli-
chen Flächen zu überlagern und Licht- und Schatten-
bereiche auf diese Weise entstehen zu lassen. Auch
hier ist der oben erwähnte analoge Ansatz mit einem
Ausdruck Ihrer Grafik eine effektive Hilfe. Positionieren
Sie eine imaginäre Lichtquelle auf dem Ausdruck und
legen Sie so fest, wo Licht und wo Schatten auf Ihrem
Motiv entstehen. Zeichnen Sie die Lichtverhältnisse
als fest umrissene Flächen ein, und übertragen Sie sie
durch einen erneuten Scan in Ihre Vektorillustration
[ 27 ]. Sie werden feststellen, dass besonders dieser
Schritt Ihre Grafik visuell sehr bereichern kann.

Ein abschließender und prüfender Blick ist nun ange-


bracht. Sind alle Formen gesetzt, sind Strichstärken
und Linienführung stimmig, ist das Farbspiel harmo-
nisch und passt der Gesamteindruck? Perfekt! Dann
haben Sie es fast geschafft [ 28 ].


Tipp 08

Mit dem Abschluss der Ausarbeitung haben Sie erneut


einen Punkt erreicht, an dem es sinnvoll ist, die Ergeb-
nisse mit Ihrem Kunden abzustimmen. Änderungs-
wünsche sind an dieser Stelle selbst in den kleinsten
Details zwar weiterhin umsetzbar – das verleitet aller-
dings meiner Erfahrung nach auch viele Kunden dazu, [ 27 ] Auch in der Konzeption von Schatten macht sich die
abermalig weitreichende Umarbeitungen anzufragen. Arbeit mit Stift und Papier anhand eines Ausdrucks bezahlt.
314 K a p i t e l 1 1  • T u t o r i a l • I l l u s t r i e r e n m i t V e k t o r e n

[ 28 ] Mit einem


oben abgerunde-
ten Passepartout
habe ich den
Bildausschnitt
nochmal leicht
verändert. Eine
zusätzliche
Effektebene in
Form einer (mul-
tiplizierenden)
Textur aus dem
Archiv gibt der
Illustration den
letzten Schliff
(siehe die Ebe-
nenanordnung
oben).
315

Je nach Umfang können diese Änderungen ungeahnt


viel Zeit in Anspruch nehmen. Wägen Sie also gut ab,
ob dafür noch geplante Zeit zur Verfügung steht oder
ob die Änderungen eine Nachkalkulation Ihres Hono-
rars erforderlich machen.


Schritt 8:
Reinzeichnung [ 29 ] Illustrators Funktion »Vereinfachen« kann hilfreich
sein, um die Anzahl von Vektorpunkten zu verringern und
Ihre Grafik »schlanker« zu machen. Wählen Sie die Ein-
Für die finale Reinzeichnung sollten Sie Ihre Grafik ab- stellungen mit Fingerspitzengefühl und eingeschalteter
schließend nochmal in Ruhe prüfen. Löschen Sie also: »Vorschau«-Funktion, um Ankerpunkte zu entfernen, aber
die Formen nicht allzu sehr zu verändern.

1. alle ungenutzten Formen


2. alle ungenutzten Farbfelder
3. einzeln stehende Ankerpunkte
4. Ebenen ohne Inhalt

Vereinfachen Sie Formen, und reduzieren Sie, falls mög­


lich, die Anzahl der Vektorpunkte [ 29 ]. Um Sie bei
dieser Arbeit zu unterstützen, stellen Ihnen die meisten
Programme besondere Funktionen und Werkzeuge zur
Verfügung. Machen Sie sich anschließend von dem ak-
tuellen Stand der Illustration eine Kopie, und legen Sie
diese zur Sicherheit auf einer anderen Festplatte ab.
Ihre Grafik ist nun fertig für die weitere Verwendung.

[ 30 ] Die Ebenen, die sich während des Illustrierens nach
Tipp 09 und nach angesammelt haben, füge ich zu einer einzigen
Ebene zusammen.

Je nach Auftrag und Kunde gilt es, gut abzuwägen,


welche Art von Daten Sie zur Verfügung stellen. Ver-
senden Sie eine offene Vektordatei inklusive aller Ebe-
nen, dann ermöglichen Sie dem Empfänger und auch
eventuellen Dritten in viel umfangreicherem Maße als
bei offenen Pixeldateien, einzelne Formen zu ändern,
zu entfernen oder als Einzelelement ohne Rücksprache
mit Ihnen weiterzuverwenden. Falls Sie diese Aktivitä-
ten auf ein Minimum beschränken möchten, finden Sie
in allen Vektorprogrammen die Möglichkeit, Ebenen [ 31 ] Die Umwandlung jeglicher sichtbaren Outlines und
zusammenzulegen [ 30 ] und Konturen entsprechend Linien in Flächen begrenzt die Möglichkeiten für eine Ver­
änderung (und gewährt obendrein eine stets fehlerfreie
ihrer Linienstärke in Flächen umzuwandeln [ 31 ]. Alter- Skalierung).
nativ können Sie die Vektorgrafik auch in einer beliebi-
[ 32 ] Vom Dschungel ins Weltall. Mit im Gepäck bei dieser Variante der Illustration waren
auch hier wieder geometrische Grundflächen und jede Menge Vektorpunkte.
317

gen Größe als Pixeldatei abspeichern, zum Beispiel als


TIFF oder JPEG, womit eine Bearbeitung der Vektoren
von vorneherein ausgeschlossen bleibt.


Fazit

Mit diesem Tutorial haben Sie einen Einblick in die


Entstehung einer Illustration mit Ankerpunkten und
Bézierkurven gewonnen. Die Wege und Möglichkeiten,
Vektorgrafiken zu erstellen, lassen im Ergebnis eine
erstaunliche Bandbreite an Stilen und Erscheinungs-
formen zu. Probieren Sie sich aus, seien Sie mutig,
tauschen Sie sich aus, und schauen Sie über Ihren
Tellerrand. Schaffen Sie sich durch methodisches Vor-
gehen, ergänzt durch analoge Arbeitsschritte, einen ef-
fektiven, flexiblen und kreativen Prozess. Fordern und
nutzen Sie Ihre Werkzeuge. Und vor allem: Zeichnen,
scribbeln und skizzieren Sie bei allen sich bietenden
Gelegenheiten – denn hier wird auch in Zukunft der
Anfang vieler guter Ideen liegen.

Ergänzende Informationen

Sharon Steuer – The Illustrator WOW Book


Mit Sharon Steuers Buch haben Sie eine umfassende
Anleitung an der Hand, mit der Sie auch als kompletter
Anfänger nach dem Absolvieren aller Tutorials auf ei-
nem durchgehend hohen Niveau mit Vektoren arbeiten
können. Alle Detailfragen, die das aktuelle Tutorial
eventuell aufgeworfen hat, beantwortet »The Illustrator
WOW Book« und noch viel mehr.

Von Glitschka – Basistraining Vektorgrafik


Ein wunderbares Buch für alle Illustrator(inn)en, die in
die Arbeit mit Vektoren einsteigen wollen. In seinem
leicht verständlichen Stil beschreibt Von Glitschka
anschaulich die Grundlagen der Arbeit mit Vektoren [ 33 ] Auch aus einfachsten Formen lassen
und versetzt den Leser durch seinen systematischen sich humorvolle Figuren entwickeln.

Workflow in die Lage, die Eigenschaften und Möglich-


keiten dieses Grafikfor