Sie sind auf Seite 1von 38

Hochschule für Musik Saar

- Fachbereich II -

Prof. Manfred Dings

Kleines Lexikon der musikalisch-rhetorischen Figuren

Zuletzt geändert am 14. September 2019

Da ich meine Lehre kontinuierlich weiterentwickle, stellt dieses Dokument lediglich eine Momentaufnah-
me dar. Es handelt sich um eine in didaktischer Absicht vorgenommene, sich fortwährend wandelnde
Reduktion für Neben- bzw. Pflichtfachunterricht. Es wurde – wie sämtliche in meinen Lehrveranstaltungen
verwendeten Materialien – ausschließlich mit privaten Mitteln erzeugt. Hard- oder Software der Hochschule
für Musik Saar oder anderweitige öffentliche Mittel des Landes kamen nicht zum Einsatz.
c 2019 Manfred Dings. Wer einen Tipfeler findet, darf ihn behalten, oder besser noch: ihn mir mitteilen.
Inhaltsverzeichnis
Vorbemerkungen 1

Was sind musikalisch-rhetorische Figuren? 2


Einteilung der Stile und der musikalisch-rhetorischen Figuren durch Bernhard 4

Kleines Figurenlexikon 6
Abruptio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Anabasis, Ascensus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Anticipatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Antitheton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Apocope, Aposiopesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Auxesis, Incrementum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Cadenza duriuscula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Circulatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Climax, Gradiatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Confutatio, Dubitatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Congeries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Ellipsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Exclamatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Fauxbourdon und Katachresis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Fuga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Heterolepsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Hyperbole und Hypobole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Hypotyposis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Imitatio und Mimesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Interrogatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Katabasis, Descensus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Multiplicatio und Tremolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Mutatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Noema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Parenthese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Parrhesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Pathopoeia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Passus duriusculus und Saltus duriusculus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Pleonasmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Regressio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Superjectio oder Accentus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Supplementum, Paragoge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Suspiratio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Syncopatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Tirata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Transitus, Commissura, Celeritas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Variatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

i
Inhaltsverzeichnis

Rhetorische Figuren und Werkanalyse 33

Literatur 34

ii
Vorbemerkungen
Seit Arnold Scherings Aufsatz Die Lehre von den musikalischen Figuren1 rückte die Figuren-
lehre im vergangenen Jahrhundert als praktikables Erklärungsmodell in das Bewusstsein
derer, die mit der Analyse von Musik der gemeinhin als »Barock« bezeichneten Epoche
befasst waren (und sind). Die Figuren repräsentieren die ursprünglich in textgebundener
Musik gewonnenen Freiheiten vom strengen Kontrapunkt der Renaissance. Teilweise
stellen sie rein musikalisch-texturelle Phänomene dar. Teilweise sind sie als »figurierend«
in einem vorwiegend dekorativen Sinne zu verstehen (Gesangsmanieren, Figuren, die
vom Idiom eines Instrumentes geprägt sind wie Tonleitern, Bebungen, Tremoli, Triller),
ohne dass sie mit einem Affektgehalt oder außermusikalischen Inhalten in Verbindung
gebracht werden können. Zu einem großen Teil wurden sie jedoch explizit mit Bedeutun-
gen verknüpft, wobei dann die Namensgebung in Anlehnung an die tradierten Figuren
der antiken Rhetorik erfolgte.
Die Grenze zwischen dekorativen und affektgeladenen Figuren ist natürlich fließend.
Letztere erschließen sich dem gebildeten und/oder erfahrenen Hörer oftmals unmit-
telbar und intuitiv. Die Beschäftigung mit der Figurenlehre, kann diese Erfahrungen
vervollständigen und im Hinblick auf eine Anwendung als Analysewerkzeug objek-
tivieren, so die Hoffnung der Verfechter der Figurenlehre im 20. Jahrhundert. Ein in
musikalischer Rhetorik informierter Hörer soll in intersubjektiv überprüfbarer Form die
Semantik entschlüsseln können, die durch die Figuren gebildet wird, insbesondere, weil
die ursprünglich im Hinblick auf die Vokalmusik beschriebenen Figuren rasch in die
Instrumentalmusik eindrangen. Die Deutung gerade auch textloser Musik, die gleich-
wohl mehr oder weniger wohldefinierte Affekte, Bedeutungen und außermusikalische
Inhalte in deutlicher Weise darstellen kann, sollte auf eine (musik-) wissenschaftliche
Basis gestellt werden.
Die Anwendung einer Figurenlehre – die als feststehendes Lehrsystem nie existierte –
ist keineswegs unproblematisch.2 Während Autoren wie Hans Heinrich Eggebrecht sie
vehement verfechten (in populärwissenschaftlicher Form in seiner Musikgeschichte3 ),
wird sie von anderen geradezu geleugnet.4 Hier soll sie praxisorientiert dargestellt
werden, als ein Zugangsweg und begrifflicher Werkzeugkasten unter anderen, für die
Analyse im Rahmen des Werkstudiums für ausübende Musiker oder im Zuge der
pädagogischen Erschließung im Rahmen des Instrumental-/Gesangsunterrichts oder
gegebenenfalls Schulunterrichts. Dafür wurden Vereinfachungen in Kauf genommen,
in der Hoffnung, den Leser dafür durch den Vorzug eines kurzgefassten Überblicks zu
entschädigen.
Dort, wo historische Quellen zitiert werden, sind Hervorhebungen und Eigenarten
der Rechtschreibung des Originals beibehalten worden. In den Notenbeispielen wurden
gegebenenfalls C-Schlüssel durch die modernen ersetzt.

1 Vergl. dazu F ORCHERT: Musik und Rhetorik im Barock, S. 5.


2 Siehe dazu beispielsweise K LASSEN: Musica poetica und musikalische Figurenlehre – ein produktives
Missverständnis.
3 E GGEBRECHT: Musik im Abendland.
4 F ORCHERT: Musik und Rhetorik im Barock.

1
Was sind musikalisch-rhetorische Figuren?

Musik wurde von jeher als sprachliche oder sprachähnliche Äußerung gesehen. Dies
schlug sich in der Musiklehre auch dadurch nieder, dass Beziehungen zur antiken
Rhetorik hergestellt wurde. In der Antike bildete die Rhetorik eine der Grundlagen der
Erziehung der gebildeten Schichten. Im Mittelalter folgte die Rhetorikausbildung den
Schriften des Marcus Fabius Quintilianus (Quintilian). Dieser wirkte seit 68 n. Chr. als
Redner in Rom und schrieb im Alter die zwölf Bücher seiner Institutio oratoria.1 Die
formal-rhetorische Ausbildung bildet für Quintilian die Grundlage der Erziehung. Sein
Werk wirkte stark auf die Humanisten.
Quintilian definiert die rhetorischen Figuren als »Abweichung von der gewöhnlichen
[. . . ] Art zu sprechen«.2 Der Kunstgriff des gezielten Abweichens von der gewohnten
Redeweise soll den Zuhörer für die Aussage des Redners einnehmen, ihn also manipu-
lieren. Wer in der Rhetorik geschult ist, vermag solche Manipulationen zu erkennen und
ist ihnen gegenüber daher immun.
Analog dazu bilden musikalisch-rhetorische Figuren Abweichungen von »der [. . . ]
einfachen Art der Komposition«,3 von den Regeln oder Konventionen des Tonsatzes.
Solche Abweichungen im Dienste einer Textausdeutung gibt es seit der Entwicklung
einer Seconda pratica im Zuge der Stilwende um 1600, welche die Entstehung der Oper
in Italien begleitete. Claudio Monteverdi (1567–1643) prägte im Vorwort zum 5. Madri-
galbuch (1605) diesen Begriff (Seconda pratica) als Gegenbegriff zu einer Prima pratica,
welcher auf den eng kodifizierten Stil der Vokalpolyphonie verwies. Die Seconda pratica
umfasste die in seinen Madrigalen angewendete neue Schreibweise, welche um der
Textauslegung willen Freiheiten vom Kontrapunkt gestattete. Die sich aus den Madriga-
lismen entwickelnden musikalisch-rhetorischen Figuren legitimieren sich also, indem
sie musikalische Träger der im Text dargelegten Bedeutungen sind. Dies konnte auf die
Instrumentalmusik übergehen.
Genau wie rhetorische Figuren Abweichungen von einer Norm der gewöhnlichen
Rede bedeuten, so bildeten die Freiheiten, die Monteverdi und seine Zeitgenossen erar-
beiteten, Abweichungen von einer Norm, nämlich der des Renaissance-Kontrapunkts.
Die Existenz dieser Satznorm und auch das Festhalten an der alten Schreibweise wa-
ren die Voraussetzungen dafür, dass sich musikalisch-rhetorische Figuren überhaupt
herausbilden konnten (das Bewusstsein für Normübertretungen hat die Existenz einer
Norm zur Voraussetzung). Monteverdis Begriffe belegen, dass beide Schreibweisen als
Stylo antiquo und Stylo moderno lange Zeit nebeneinander existieren.
Der Stylo moderno ist kennzeichnend für die Oper und die Gattungen der zeitgenös-
sischen Instrumentalmusik, wie z. B. das Konzert. Die Schreibweise der italienischen
Instrumentalmusik löste sich von den Vorbildern der Vokalmusik, übernahm zugleich
aber auch viele ihrer neu entwickelten Manieren. Die Vokalmusik umfasste auch im Ge-
neralbasszeitalter einen großen Anteil an der Produktion (katholische und evangelische
Kirchenmusik, Oper). Zudem bestand ein großer Teil der Instrumentalmusik anfangs aus

1 Artikel »Quintilian« in D AHLHAUS et al. (Hrsg.): Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd. 10, Sp. 1018.
2 Ebd., Bd. 2, Sp. 54.
3 Ebd., Bd. 2, Sp. 52.

2
Übertragungen – Intavolierungen – oder auch Nachahmungen von Vokalmusik1 . Wenn
sich nun in textgebundener Musik gewisse Manieren als musikalische Nachzeichnungen
von textlichen Figuren entwickelten, so ist es nur natürlich, dass sich diese auch in der
Instrumentalmusik wiederfanden.
Die Anwendung der neuen Freiheiten des Satzes drang von Italien aus in den deut-
schen Sprachraum ein. Heinrich Schütz (1585–1672) hielt sich von 1609 bis 1613 und ein
zweites Mal von 1628 bis 1629 in Venedig auf. Unter anderem sein Schüler Christoph
Bernhard (*1628 in Kolberg, +1692 in Dresden, wo er als Kapellmeister wirkte) legte
die kompositorische Praxis Schützens in Lehrschriften nieder, betitelt als Ausführlicher
Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien und Tractatus compositionis augmentatus.
Bernhards wie gesagt nur handschriftlich überlieferte Traktate wurden durch Joseph
Müller-Blattau editiert und sind damit einem breiten Leserkreis zugänglich geworden.2
Die früheste Quelle der Figurenlehre bilden jedoch die Schriften des 1564 in Lüneburg
geborenen und 1629 gestorbenen Joachim Burmeister. Er wirkte als Lehrer und Kantor
in Rostok. Zu erwähnen sind seine Traktate Musica autoschediastike (1601) und Musica
Poetica (1606).3 Burmeisters will »die Musik zu einer exakteren Waage des Verstandes
zurückführen«,4 wie er im Vorwort der Musica autoschediastike betont. Es bestehe nur
ein geringer Unterschied zwischen der Musik und der Natur der Rede, und beiden
sei das Kunstmittel der Abweichungen von der gewöhnlichen Sprechweise zu Eigen.
Auch die Redekunst beruhe »nicht auf der einfachen Aneinanderreihung einfacher
Worte [. . . ] und deren bloßer und stets gleicher Verbindung, sondern [. . . ] darauf, daß
die Rede durch ihren ‚ornatus’ gefälligen Schmuck und durch gewichtige Worte Aus-
druckskraft aufweist.« Ebenso biete auch die Musik eine Mischung aus Konsonanz und
Dissonanz (letzteres in Gestalt der Figuren, welche die Abweichungen vom strengen
Satz regulieren), die »die Brust bewegen muß«.5
Die Figurenlehre wendet sich an Schüler im Kompositionshandwerk. In welcher
Weise der schlichte Satz (die Harmoniae) mit musikalisch-rhetorischen Figuren auszu-
schmücken sei, das richte sich nach den Figuren des zu vertonenden Textes. In erster
Linie soll aber nicht ein Lehrsystem, sondern das Vorbild fertiger Kompositionen den
Schüler anleiten. Wenn dieser »wissen will, wann und wo die Harmoniae mit diesen
Figuren auszuschmücken sind, so soll er den Text irgendeiner Komposition und speziell
einer solchen, die ein Ornament aufweist, sorgfältig betrachten und dann einen ähnli-
chen Text mit derselben Figur ausschmücken. Wenn er dies in dieser Weise tut, wird der
Text selbst ihm die Vorschriften ersetzen.«6 Wer die Figurenlehre beherrscht, für den
wird sie überflüssig.
Die Figurenlehre wurde – wenngleich nicht als einheitliche Lehrtradition – bis in
die Zeit Bachs tradiert. Beispielsweise in Johann Gottfried Walthers 1728 erschienenem
Lexikon7 finden sich viele Einträge zu musikalisch-rhetorischen Figuren.

1 Bekanntlich hat sich die Gattung der Canzona aus der Intavolierung französischer Chansons heraus
entwickelt und dann allmählich von den Vorbildern gelöst.
2 M ÜLLER -B LATTAU: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard.
3 Vergl. dazu die Artikel Burmeister und Bernhard in D AHLHAUS et al. (Hrsg.): Brockhaus Riemann
Musiklexikon.
4 Zitiert in der Übersetzung von B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 24f.
5 Zitiert nach ebd., S. 24f.
6 Ebd., S. 27.
7 WALTHER: Musicalisches Lexikon.

3
Was sind musikalisch-rhetorische Figuren?

Einteilung der Stile und der musikalisch-rhetorischen Figuren


durch Bernhard
In seinem Tractatus compositionis augmentatus unterscheidet Christoph Bernhard in der
Musik seiner Zeit zwei Stilbereiche:

1. Stylus gravis: Das ist der überkommene strenger Satz, auch Stylus antiquus genannt,
gleichzusetzen mit Monteverdis Prima pratica. Dieser alte, kontrapunktisch strenge
Stil besteht aus »wenigen Arten des Gebrauchs der Dissonanzen« und nimmt
»nicht so sehr den Text als die Harmonie in Acht«.1 Der Stylus gravis hat seinen
Ort in der Kirchenmusik, denn »solchen der Pabst allein in seiner Kirchen und
Capelle beliebet«.2

2. Stylus luxurians: Das ist der freie Satz, auch Stylus modernus genannt,3 vergleichbar
Monteverdis Seconda pratica, textausdeutend, zahlreiche Dissonanzen enthaltend,
die als Figuren (»Figuris Melopoeticis«, auch »Licentias« genannt) legitimiert
werden.4 Der Stylus luxurians teilt sich in zwei Unterformen auf:
a) Stylus luxuriante communi: Er enthält Dissonanzen, die über die im alten Kon-
trapunkt des Stylus gravis enthaltenen Dissonanzfiguren (im Wesentlichen
Durchgangs- und Synkopendissonanzen) hinausgehen. Er hat seinen Platz in
der modernen Kirchenmusik und in der zeitgenössischen Kammermusik.5
b) Stylus theatralis: Er ist, wie der Name sagt, primär in der Oper verortet.6 Die
Figuren dienen dem Affektausdruck; die Rede ist Herrin über die Harmonie
(»Oratio Harmoniae Domina absolutissima«), so dass die »General Regel [gilt],
daß man die Rede aufs natürlichste exprimieren solle“.7

Vom Stylus theatralis sagt Bernhard:

(4) Daher soll man das freudige, freudig, das traurige, traurig, das geschwin-
de, geschwind, das langsame, langsam (etc.) machen.
(5) Vornehmlich soll dasjenige, was in gemeiner Rede erhoben wird, hoch,
das niedrige niedrig gesetzet werden.
(6) Gleiches ist zu observieren von denen Reden, wo des Himmels, der Erden
und Hölle gedacht wird.
(7) Die Fragen werden gemeinem Brauche nach am Ende eine Secunde höher
als die vorhergehende Sylbe gesetzt [. . . ].8

Im Ausführlichen Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien unterscheidet Chri-
stoph Bernhard wiederum zwei Klassen von rhetorischen Figuren:

1 M ÜLLER -B LATTAU: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard, S. 42.
2 Ebd., S. 42.
3 Ebd., S. 19.
4 Ebd., S. 42f.
5 Ebd., S. 71.
6 Ebd., S. 82f.
7 Ebd., S. 83.
8 Ebd., S. 83.

4
Einteilung der Stile und der musikalisch-rhetorischen Figuren durch Bernhard

1. Die Figurae fundamentales sind bereits im Stylus gravis gebräuchlich. Es sind haupt-
sächlich die Dissonanzfiguren des alten Kontrapunkts, des Stylo antico also, näm-
lich Vorhalt (Ligatura oder Syncopatio) und Durchgang (Transitus regularis), jeweils
mit gewissen Erweiterungen (beispielsweise in Gestalt des »harten Durchgangs«,
des Transitus irregularis).1

2. Die Figurae superficiales sind im Stylus luxurians gebräuchlich. Dies sind musi-
kalisch-rhetorische Figuren im engeren Sinne. Sie sind der Bezeichnung nach
entweder aus der antiken Rhetorik übernommen (z. B. die Ellipsis) und dann von
der Idee her mit diesen verwandt, oder sie stellen sich als Figuren für überwiegend
satztechnische Sachverhalte dar (etwa die Anticipatione Notae oder der Passus
duriusculus). Bernhard nimmt sogar für sich in Anspruch, Figuren erfunden zu
haben.2

Die im engeren Sinne musikalisch-rhetorischen Figuren (bei Christoph Bernhard also


die Figurae superficiales) lassen sich wie folgt3 kategorisieren:

• Bildhafte Figuren (Hypotyposis-Figuren)4 ,

• Figuren der nachdrücklichen Wiederholung und Hervorhebung (Emphasis),

• Satzfiguren,

• Pausenfiguren.

1 Ebd., S. 144ff.
2 Ebd., S. 144.
3 In Anlehnung an E GGEBRECHT: Musik im Abendland, S. 373ff.
4 Im allgemeinen Sinne dient natürlich jedes Mittel musikalischer Rhetorik dem Abbilden außermusikali-
scher Sachverhalte.

5
Kleines Figurenlexikon

Abruptio
»(Ab-)Bruch«. Christoph Bernhard versteht darunter zweierlei:

1. »Abruptio ist, wenn für erwartender Consonantz, so zu Ergäntzung erfordert wird,


der Gesang zerrißen, oder gar abgerißen wird.»

2. »Zerißen in der Mitte eines Contextus, wenn an statt eines Punctes eine Pause
gesetzet wird.»1

Gemeint ist also der Abbruch einer Vorhaltskadenz (die Quarte eines kadenzierenden
Quartvorhalts) oder das unvermittelte Abreißen einer Linie in eine Pause. Neben den
beiden dazu von Bernhard angeführten (konstruierten) Beispielen (Notenbeispiel 1)
seien auch die Schlusstakte des dritten Satzes von Bachs Brandenburgischem Konzert
G-dur BWV 1049 (Notenbeispiel 2) als Abruptio aufgefasst.

% β œ œ œ œ œ ‰ œΙ œ œ Ó œ αœ œ− œœœ ∑
>β Ó ˙ ˙
∀˙ ˙ ˙ ϖ

œ œ œ− œ ˙ Ó œ αœ ˙
% Ι ∀œ ϖ
> Ó ˙ ˙
∀˙ ˙ ˙ ϖ

Notenbeispiel 1: Abruptio – Beispiel von Christoph Bernhard

Æ Æ
° # C œœ œœœ œ œœ œœœ
œ œ œ œ œ œœ œ ˙ ˙ œ œ œ ˙ n˙
& œ œ œ œ œ
œ ˙ #˙˙ Œ #œœœœ œ œœ œœ œœ ˙˙˙ ˙˙ Œ œœœ œœnœœœ œœœ œœ
œ ˙ ˙ œ ˙ œ œ
? # C œ œ œnœ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ
¢ œ œ Œ œ Œ
˙ ˙ œœ ˙ ˙' œ nœ œ
'

Notenbeispiel 2: Bach, Brandenburgisches Konzert G-dur BWV 1049, 3. Satz, kurz


vor dem Ende

1 M ÜLLER -B LATTAU: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard, S. 85.

6
Anabasis, Ascensus

Anabasis, Ascensus
Johann Walther definiert die Anabasis als »ich steige in die Höhe, ist ein solcher musikali-
scher Satz, wodurch etwas in die Höhe steigendes exprimiret wird. Z. E. über die Worte:
Er ist auferstanden«1 (vergl. Notenbeispiel 3). Die Anabasis ebenso wie die latinisierte
Form Ascensus beschreiben also ein »Hinaufsteigen«, eine prononciert steigende Linie,
etwas Gutes und Erfreuliches.2

5 ˙ œ œ œ− œ ˙−
%α 3 œ œ ˙ œ ˙ µœ Ι
œ
Gen Him - mel auf - ge - fah - ren ist, Hal - le - lu - ja,

Notenbeispiel 3: Ascensus: Choral Gen Himmel aufgefahren ist (1601, Melodie Melchior
Franck, 1627, nach EG: Evangelisches Gesangbuch. Ausgabe für die
Landeskirchen Rheinland, Westfalen und Lippe, Nr. 119)

Anticipatio
. . . auch Prolepsis oder Praesumptio:3 Dies bezeichnet im Wesentlichen das, was darunter
in der Terminologie der modernen Satzlehre (Harmonielehre) verstanden wird, nämlich
die Vorausnahme eines Tones des folgenden Klangs (Akkords), typischerweise als
Schlusswendung eingesetzt. Die Anticipatio stellt sich in der späten Generalbasszeit als
eine reguläre Manier dar, ohne semantische Belegung.

Antitheton
Der Begriff Antitheton oder auch »Antithese« stammt aus dem Griechischen und bedeutet
»das Entgegengesetzte«. Johann Gottfried Walther beschreibt die Figur des Antithetons
als »musikalische[n] Satz, wodurch solche Sachen, die einander contrairt und entgegen
sind, exprimirt werden sollen. Z. E. ich schlaffe, aber mein Hertz wachet«.4
In der Musik können sich Gegensätze simultan oder sukzessiv herausbilden. Man
kann folgende Formen antithetischer Gestaltung unterscheiden:

• Simultankontrast, z. B. zwischen Fugensubjekt und Kontrasubjekt,

• sukzessiver Gegensatz, etwa durch Abschnittskontrast im Wechsel


– der Bewegung,
– der Klanggruppen,
– der Lagen,
– der homophonen oder polyphonen Satzart,
– der Gegenüberstellung von Dur und Moll (Mutatio per genus),
– der Gegenüberstellung von Chromatik und Diatonik (Mutatio per tonum).

1 WALTHER: Musicalisches Lexikon, S. 42.


2 K RONES: Artikel M USIK UND R HETORIK, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/13623.
3 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 96.
4 WALTHER: Musicalisches Lexikon, S. 49.

7
Kleines Figurenlexikon

Ein Beispiel für Gegensatzbildung auf verschiedenen Ebenen findet sich im Choral
Nr. 22 aus der Bachs Johannespassion (Notenbeispiel 4). Dort sehen wir ein Antitheton
durch
• eine Muatio per tonum, den Wechsel von diatonischer zu chromatischer Schreibwei-
se,
• durch den Wechsel von hoher zu tiefer Lage,
• durch den Wechsel von vorhaltsreicher, dissonanter Faktur zum Akkordsatz, ange-
reichert lediglich mit weniger auffälligen Durchgängen.

Diatonik, hohe Lage, Chromatik, tiefe Lage,

∀ ∀∀ œœ œœ œœ œ œœ
Vorhalte (dissonant) Durchgänge oder contrapunctus simplex

% ∀ β œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ
µœ œ œ
µ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
> ∀∀∀∀ β œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œœ ∀ ∀ œœ µ œœ ∀ œœ œœ − œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ
denn gingst du nicht die Knecht - schaft ein, müßt uns - re Knecht-schaft e - wig sein.

Notenbeispiel 4: Bach, Johannespassion, Nr. 22

Die von Vorhalten durchsetzte, sog. gebundene Schreibweise der ersten beiden Takte
versinnbildlicht die »Knechtschaft«, die Jesus durch die Gefangenschaft, das Gebun-
densein, eingeht. Unter der Silbe »Knecht-« findet sich zudem die Anhäufung zweier
Quintsextakkorde im Sinne einer Parrhesia (siehe S. 22).

Apocope, Aposiopesis

Apocope: »Abschneidung«, die unerwartete Verkürzung einer Note, ähnlich der Abruptio
(vergl. oben S. 6), wo eine Kadenzsynkope oder ein Einzelton vorzeitig abreißt. Apocopen
finden sich an den Schlussnoten von Phrasen, welche im Allgemeinen in einen breiten
Notenwert auslaufen. Johann Gottfried Walther beschreibt die Apocope denn auch
als »eine musikalische Figur, so entstehet: wenn bei der letzten Note eines Periodi
harmonicae nicht ausgehalten, sondern behende abgeschnappt wird, und zwar bei
solchen Worten, die solches zu erfordern scheinen«.1 Oft wird das Wort »Nichts« durch
verkürzte Noten, also Apocopen, dargestellt.
Die Aposiopesis, das »Verschweigen«, bezeichnet nach Walther die überraschende
Generalpause,2 also das Pausieren aller Stimmen zugleich, mit vorhergehender Kadenz
oder ohne, beispielsweise um auf Tod oder Ewigkeit zu verweisen. Die Aposiopesis ist
weniger durch das Abbrechen einer Phrase gekennzeichnet, als durch die entstehende
Pause, welche die Unendlichkeit oder das Nichts symbolisieren soll.3
Beide Figuren finden sich in Heinrich Schützens Vertonung des 19. Psalms Die Himmel
erzählen die Ehre Gottes (Notenbeispiel 5 auf der nächsten Seite). Zur Aposiopesis vergl.
auch Notenbeispiel 16 auf Seite 14.

1 WALTHER: Musicalisches Lexikon, S. 49.


2 Ebd., S. 50.
3 Vergl. B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 105.

8
Auxesis, Incrementum

− œ−
% α Β œ œ œΙ œ œ œ ˙ œ œ
Aposiopesis
œ œ Ó Œ Ι œ œ Ó
de an der Welt En - de. an der Welt En - de. Er hat der
Apocope
%α Β ϖ ˙ Œ œ œœ œ œ
ΙΙ œ ∑ Ó ˙
Apocope
Re - de an der Welt En - de. Er
Apocope
%α Β ϖ Œ µœ ι
∀˙ œ œ œ− œ ∀œ œ Ó Ó ˙
Re - de an der Welt En - de. Er

Υα Β
˙
˙ œ œ − œΙ œ œ œ œ œ œ œ Ó ∑
Re - de an der Welt En - de, der Welt En - de.

Υ α Β œ œ œ − œΙ œ œ œ Ó Œ œ ∀œ œ œ œ
Ó ∑

˙
de an der Welt En - de.

>α Β ϖ ˙ ∀œ œ Apocope
œ ∑ ∑
œ
Re - de an der Welt En - de.

Notenbeispiel 5: Apocope und Aposiopesis: Schütz, Die Himmel erzählen die Ehre Gottes,
SWV 386, Geistliche Chormusik (1648)

Auxesis, Incrementum
Eine »Steigerung« der gleichen Sache bzw. »Wachstum«: Höhersequenzieren einer Melo-
diewendung1 oder eines mehrstimmigen Satzes,2 Zunahme der Stimmenzahl.

Cadenza duriuscula
Bernhard bezeichnet damit die Kadenz mit dem Septakkord der IV. Stufe als Antepae-
nultima (statt des gebräuchlicheren Quintsextakkordes der Stufe ii). Bach verwendet
die Cadenza duriuscula auffallend oft in den Rezitativen der Johannespassion (Notenbei-
spiel 6 auf der nächsten Seite).

Circulatio
»Kreisende« Melodiebildung bei Wörtern wie circumdare oder circumire (Notenbeispiel 8
auf der nächsten Seite).3
Die auffällige Führung des Generalbasses in der Arie Blute nur, du liebes Herz aus
Bachs Matthäuspassion (Notenbeispiel 8 auf der nächsten Seite) sowie die kreisende
Bewegung der Sopranstimme in Takt 5 des Ausschnitts (h1 -ais1 -cis2 -h1 , die Umkehrung

1 WALTHER: Musicalisches Lexikon, S. 64.


2 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 109.
3 Vergl. dazu und zum Notenbeispiel nach Lasso S CHMITZ: Artikel F IGUREN , MUSIKALISCH -
RHETORISCHE , S. 178.

9
Kleines Figurenlexikon

## c j j œ œ ‰ ? œJ œJ œ œ #œj œ Œ Ó
& œœ J J
‹ hat - te, sprach er: Es ist voll - bracht!

? ## c ˙ ˙ Œ œ
˙
7t 7Q
Notenbeispiel 6: Cadenza duriuscula: Bach, Johannespassion, Nr. 29

œ αœ œ
% ˙ œ œ
qua cir - cum - da - bit me

Notenbeispiel 7: Circulatio-Figur in einer Motette von Lasso

des Anfangsmotivs der Arie h1 -cis2 -ais1 -h1 , und die anschließende Sequenz von d2 aus)
lassen sich möglicherweise auch als Circulatio ansprechen, die sich windende Schlange
abbildend. Gleichwohl ist zu vermuten, dass für Bach die Begriffe der Figurenlehre bei
der Komposition nicht leitend gewesen sein dürften.

# j œ œ œ œ Œ
Anfang der Arie: & # c œJ œ #œ œ Œ ∑ J J
Blu - te nur, blu - te nur
Circulatio?

## ‰
Circulatio?
Ÿ
j #œj œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œnœ œ œ œ #œJ œJ#œ #œ œ nœ œ
& #œ œ J J J J J J J J
den Pfle -ger zu er - mor - ist zur Schlan -ge wor -
œ œ .
droht den, denn es

? ## #œ. œ œ. #œ. œ œ œ. œ. œ œ #œ. œ #œ œ. œ. #œ œ œ. œ œ œ



& ! $W 6r
Circulatio? 6t Abbild
6r &t der6 Schlange?
7Q &I 6 ! 7t t 7 6RS 6r 7Q 6RS 7t 6r %Q

Notenbeispiel 8: Bach, Matthäuspassion Nr. 8, Arie Blute nur

Das Kopfmotiv stellt zudem (und vermutlich treffender) eine Kreuzesfigur vor. Ver-
bindet man die beiden Töne h1 einerseits und die mittleren, cis2 und ais1 andererseits,
so entsteht ein Abbild des Kreuzes. Diese heutzutage oft als Chiasmus bezeichnete Figur
wird in der tradierten Figurenlehre nicht erwähnt, findet sich aber in der Barockmusik,
namentlich Bachs Werken, häufig. Dies ist oft schlichtweg in ihrer melodischen Sinnfäl-
ligkeit begründet. Eine inhaltliche Nähe zur Sprachfigur des Chiasmus ist ohnehin nicht
gegeben.1

1 Dies wäre eher bei der Figur der Regressio der Fall; vergl. S. 25.

10
Climax, Gradiatio

Climax, Gradiatio
Climax (»Höhepunkt«, »Gipfel«) und Gradiatio (»Schritt«, »Stufe«, »Rang«) bezeichnen
die Wiederholung einer melodischen Wendung von einer benachbarten Stufe aus (mo-
dern: Sequenz), meist steigend, nach Burmeister1 auch fallend; als steigende Wendung
angewendet für Affekte »göttlicher Liebe und der Sehnsucht nach dem himmlischen Va-
terland«.2 Eggebrecht gibt dazu treffende Fundstellen aus Heinrich Schütz’ Musikalischen
Exequien (Notenbeispiel 9)3 .
∀ ι ι ι
% β ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ϖ ϖ
Ι Ι Ι Ι
Herr, wenn ich nur dich, wenn ich nur dich ha - be.

∀ ϖ Œ œ œ œ œι œ œ œ œΙ œ œ œ œ œΙ œΙ œ œ œ œΙ œΙ œΙ œΙ œΙ œ ˙
% Ι Ι Ι
Herr, ich las - se dich nicht, ich las - se dich nicht, ich las - se dich nicht, ich las - se dich nicht, las- se dich nicht.

Notenbeispiel 9: Climax/Gradiatio: Schütz, Musikalische Exequien

Sequenzen sind in der Musik des Generalbasszeitalters allgegenwärtig. Wenn sie so


deutlich eingesetzt werden wie in der Arie Blute nur, du liebes Herz (Bach, Matthäuspassion,
Notenbeispiel 10), ist es angemessen, sie als rhetorisches Mittel anzusehen.
## c œ œ j œ. œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ j œ œ j œ #œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œJ #œ nw
& J #œ. œ. œ. #œ œJ JJ J J J J J J
Herz, blu - te nur, du lie -bes Herz, blu - te nur, du lie -bes Herz,
Gradiatio
œ
? ## c œ ‰ #œj œ ‰ œj nœj
Gradiatio steigend/Climax und Passus duriusculus
œœœœ Œ ∑ ‰ jœ ‰ #œj œ
œ

Notenbeispiel 10: Bach, Matthäuspassion Nr. 8, Arie Blute nur

Confutatio, Dubitatio
»Zweifel« (Dubitatio): Irreführung des Hörers durch einen unklaren Rhythmus (Inne-
halten, etwa durch Fermaten) oder einen undeutlichen harmonischen Zusammenhang,
eine »zweifelhafte« Modulation (Forkel4 ). Wenngleich zu beachten ist, dass der Termi-
nus Modulation zur Zeit Forkels vorwiegend melodische Vorgänge, nicht den Gang der
Harmonie bezeichnete5 , kann man sicher die überraschende Modulation (im heutigen
Sinne des Begriffs) am Ende der zweiten Teilfuge der Doppelfuge aus Bachs Toccata und
Fuge F-dur BWV 540 (Notenbeispiel 11 auf der nächsten Seite) mit den Termini Dubitatio
und Confutatio angemessen etikettieren.
Die Confutatio zählt nicht zu den rhetorischen Figuren, sondern ist ein Bestandteil
der nach den Regeln der Rhetorik richtig aufgebauten Rede, auch der musikalischen
Klangrede nach Mattheson.6 Sie besteht aus den Teilen Exordium, Narratio, Propositio,
1 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 118.
2 K RONES: Artikel M USIK UND R HETORIK, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/13623.
3 E GGEBRECHT: Musik im Abendland, S. 373.
4 Vergl. B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 134.
5 Walther definiert Modulatio als »die Führung einer Melodie«, WALTHER: Musicalisches Lexikon, S. 409
6 Vergl. dazu B LUME: Artikel B AROCK, Sp. 1291.

11
Kleines Figurenlexikon

{
b˙œ ˙ nœ œœ ˙™ œ̇bœ œ œ œ #œ œ ˙ ™ œ
œ bœ œ œ ˙ œ œ ™ #œ nœ nœ œ œ œn#œœ œ œ œ œ œ nœ œ œ
œ Œ ‰̇
&b C
J
?b C
œ œbœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œbœ œ œ n˙ b œ œ œnœ# œ ˙
bœ #œ ˙ œ

Notenbeispiel 11: Bach, Fuge aus BWV 540

Confutatio, Confirmatio und Peroratio. Die Confutatio bietet eine vorübergehende, schein-
bare Widerlegung der Thesen des (Klang-) Redners, damit diese anschließend in der
Peroratio umso stärker bekräftigt werden können. Die Tendenz, in bestimmten Formab-
schnitten (im Suitensatz nach dem Doppelstrich, in der Fuge in der Mitte und gegen
Ende) entferntere Tonarten zu berühren, namentlich im Personalstil Bachs, lässt sich
möglicherweise als Confutatio im Sinne der antiken Rhetorik verstehen.1

Congeries
»Zusammentragen«, »überhäufen«. Burmeister2 bezeichnet damit das Satzmodell der
steigenden, seltener fallenden 5-6-Konsekutive (möglicherweise zählt auch die fallende
7-6-Synkopenkette dazu). In Heinrich Schütz’ Motette Verleih uns Frieden versinnbildlicht
diese Figur die drängende, aktuelle (»zu unsern Zeiten«) Bitte.

° # ™ j œ œ - œ ˙-
œ̇˙ œ nœœœ™™ œ œœ œ̇ ™ œ œ˙ ˙ œ ˙ œ
lich, Herr Gott, zu un - sern Zei ten.

<#>œ ™ œJ
& ˙ œ œ ˙ Ó
J J Œ œ
œ̇ œ ™ œ ™œ œ œ
j
¢
?# w ∑ Ó Œ œ
J
5 6 5 6 5 6 5 4 3 5 6 5 6

Notenbeispiel 12: Heinrich Schütz, Verleih uns Frieden, Geistliche Chormusik (1648)

Ellipsis
»Auslassung«, z. B. Weglassen einer Dissonanzauflösung oder der korrekten Einleitung
eines Durchgangs. Bernhard schreibt im Ausführlichen Bericht:

1) Ellipsis heißet Außlaßung und ist eine Verschweigung einer Consonans.


2) Und geschiehet auff zweyerley Weise (1) wenn an stad der Consonanz eine
pausa stehet und darauf eine Dissonanz folget. [. . . ]
3) Und wenn in einer Cadenz die Quarta durch die Tertia nicht resolviret wird,
sondern stehen bleibet.3
1 In seiner Dissertation vertritt Manfred Peters die Auffassung, die Fugen Bachs seien in Anlehnung
an die in der antiken Rhetorik gelehrte Form der Rede gehalten (P ETERS: Johann Sebastian Bach als
Klang-Redner).
2 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 124f.
3 M ÜLLER -B LATTAU: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard, S. 151, Orthographie nach dem Original.

12
Exclamatio

Notenbeispiel 13 zeigt Bernhards Beispiele1 zur Ellipsis, in moderne Schlüssel übertra-


gen.

° ‰ j œj™ œr
& ˙ ˙ œ
j
œ™ œ w ˙ ˙ œ œ œ ™ œ œ™ œj w
? w
¢
solte so stehen
bw w w bw w

° ˙ ‰ œœœ w ˙ œœœœ w Ó bœ j œj j
& ˙
J œ #œ ˙ w w
? w w w
¢
solte so stehen
w w
w ˙ œ œbœ œ ˙ ˙

Notenbeispiel 13: Ellipsis: Beispiel nach Christoph Bernhard

Exclamatio
»Ausruf«, im Walther-Lexikon als Sprung der kleinen Sexte aufwärts beschriebene Figur:
»Exclamatio [. . . ] ist eine Rhetorische Figur, wenn man etwas beweglich ausruffet; welches
in der Music gar füglich durch die aufwerts springende Sextam minorem geschehen
kan.«2 Vermutlich muss die im alten Kontrapunkt in der Linie ungebräuchliche große
Sexte zu den »harten Sprüngen«, den saltus duriusculi (siehe S. 24) gezählt werden.3

° # c Exclamatio
j bœ œ œ
& œ J J J œJ œJ œJ ‰ œJ

? # c <n>œ Parrhesia
Nicht bö - se kön - nen mei- nen, so

¢ J œ œ œ œ nœ œ œ œ
Saltus du-
riusculus 7t<§ 6rs

Notenbeispiel 14: Bach, Matthäuspassion Nr. 12

Fauxbourdon und Katachresis


Fauxbourdon, »falscher Bass«, bezeichnet die bekannte Satzfigur der Folge von parallel
verschobenen Sextakkorden (auf die Praxis der improvisierten Mehrstimmigkeit zurück-
gehend). Die Figur wird auch mit der der Katachresis (»Missbrauch«) in Verbindung
gebracht, was die Fragwürdigkeit und Simplizität dieses Satzmusters hervorhebt. Kata-
chresis wird darüber hinaus auch für die Bezeichnung der Verkettung von Dissonanzen
gebraucht.4

1 Ebd., S. 151.
2 WALTHER: Musicalisches Lexikon, S. 233.
3 Diese Figur beschreibt Walther nicht, nur Bernhard.
4 K RONES: Artikel M USIK UND R HETORIK, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/29008.

13
Kleines Figurenlexikon

Fauxbourdonpassagen sind in der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts und darüber
hinaus bis in die jüngere Gegenwart (20. Jahrhundert) natürlich allgegenwärtig. Heinrich
Schütz setzt die schlichte Setzweise des Fauxbourdons im Anfangsabschnitt seiner
Motette Ein Kind ist uns geboren (Notenbeispiel 15) als Stilmittel ein, um den Akzent auf
»geboren« legen zu können (melodischer Höhepunkt, Zielpunkt des »falschen Basses«
auf der IV, Ausschmückung in der Mittelstimme anstelle des trivialen Satzmodells).

w™
Ein Kind ist uns ge - bo - - ren

˙w™™
3
& b 2 ˙˙˙ w
w
w
˙˙
˙
w
w
w
˙˙
˙ œœ˙ w
w
w

6 6 6
Notenbeispiel 15: Heinrich Schütz, Ein Kind ist uns geboren, Geistliche Chormusik (1648)

Die Kette von verminderten Septakkorden am Ende der Fuge C-dur aus BWV 547
(Notenbeispiel 16) lässt sich als Katachresis auffassen, hier kombiniert mit der überra-
schenden Generalpause, der Aposiopesis.

αϖ œœ Œ œœ Œ œ Œ œ ‰ œœ œ µ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ
% β œ œ ∀œ µœ œ œ œ µœ œ µœ αœ œ œ œ œ œ œ ∀ œœ αµ œœ œ œ œ œœœ ‰ œ ‰
Ι
≈œ ι
œ œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ α œ
> β ∀ œœ α œ œ œ œ‰ œ œ œ µ œ œŒ µ œœ œ
Œ Œ αœ Œ œ ‰ Ι œœœ œ œ
Ι
>β œ αœ Œ Œ µœ Œ ‰œ µœ œ œ
œ œ ∀œ αœ œ Ι œ ˙

Notenbeispiel 16: Katachresis: Bach, Fuge C-dur aus BWV 547, Ende

Fuga
»Flucht«, bezeichnet seit dem 15. Jahrhundert Kanonbildungen oder freiere Imitations-
züge.1 Insofern stellt die Fuga (neben der Gattung, die heute damit im Allgemeinen
verbunden wird) eine Manier ohne inhaltliche Konnotation dar. Allerdings schreibt Walt-
her in seinem Lexikon am Ende des langen Fugenartikels: »Fuga bedeutet auch einen
solchen musicalischen periodum, welchen man bey Worten, die eine Flucht anzeigen,
anbringet, und die Sache, so viel nur möglich, in Aehnlichkeit vorstellet.«.2
Weil sukzessiv-imitatorische Einsätze den Normalfall in durchimitierten Motetten der
Renaissance und der Barockzeit bilden, wird man hinter dieser Schreibart nur in Spezi-
alfällen eine Textillustration vermuten dürfen. Neben der Verkörperung von »Flucht«
oder dergleichen ist daran zu denken, dass ein kunstvoll und komplex gearbeiteter
Imitationszug besonders wichtige oder erhabene Textaussagen unterstreichen könnte,
während weniger Wichtiges simpler gearbeitet sein könnte.
In der Vertonung des 19. Psalms Die Himmel erzählen die Ehre Gottes durch Heinrich
Schütz (Notenbeispiel 17 auf der nächsten Seite) versinnbildlicht ein Imitationszug das
1 Artikel Fuge in E GGEBRECHT: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, dort S. 1.
2 WALTHER: Musicalisches Lexikon, S. 267.

14
Heterolepsis

»Weiterreichen« durch auffallend engräumige (enggeführte) Stimmeinsätze in regelmä-


ßiger Folge (bildhaft »von oben nach unten«).

° bC œ œ ™ nœJ œ
œ œ ™ œJ œ
bœ œ œ ˙ œ
&
‹ Ein Tag sagts
œ œ œ™
dem an - dern,

&b C Ó œ˙ œ œ #˙ w

J
Ein Tag sagts dem an - dern,

œ œ™
œ j ˙
¢
?b C ∑ œ œ œ w
Ein Tag sagts dem an - dern,

Notenbeispiel 17: Fuga: Schütz, Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, SWV 386, Geistliche
Chormusik (1648)

Heterolepsis

Nach Bernhard die »Ergreiffung«1 einer anderen Stimme, durch Sprung in eine oder
Absprung aus einer Dissonanz. Eine Stimme übernimmt unvermittelt diejenige Position
im Tonsatz, die zuvor eine andere Stimme innehatte (Bernhard gibt das Beispiel eines –
modern gesprochen – abspringenden Leittons).
Symbolisch steht die Heterolepsis für das Ergreifen der Rolle einer anderen Per-
son. In Nr. 10 der Bachschen Matthäuspassion springt der Tenor in den zuvor im Alt
vorgefundenen Ton f, während der Alt im Durchgang das as des Tenors übernimmt
(Notenbeispiel 18). Dies versinnbildlicht: die Strafe, welche die sündige Seele verdient
hätte (die »Sündigkeit« verdeutlicht der harte Septakkord der IV, die Figur der Cadenza
duriuscula, vergl. S. 9), wird stellvertretend durch Jesus im Leiden übernommen.

ααα β ˙ Τ Τ
œ
stan - den, das hat ver - die - net mei - ne Seel.

% α œ œ µ œœ α œ œ œ
œœ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ
œ
œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœœ
> α α α β ˙œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
α
Heterolepsis und
Cadenza duriuscula

Notenbeispiel 18: Bach, Matthäuspassion Nr. 10

1 M ÜLLER -B LATTAU: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard, S. 87f.

15
Kleines Figurenlexikon

Hyperbole und Hypobole


Übertreibung, nach Burmeister das Überschreiten des Modus1 (eines Stimmumfangs);
die Hypobole bezeichnet demgegenüber das Unterschreiten des Tonraums2 (etwa des
zugrunde liegenden authentisch oder plagalen Modus).
Der Begriff Hyperbole passt auf den übergroßen Ambitus der Partie des Evangelisten
in der Nr. 63a der Matthäuspassion Bachs (Notenbeispiel 19)
œ œ œ θ
Υ β ‰ Ι Ι Ι œ ≈ œΘ œ œθ Œ Ó
œ
von o - ben an bis un - ten aus.

Notenbeispiel 19: Bach, Matthäuspassion Nr. 63a

Hypotyposis
»Abbildung«, nach Burmeister »eine Verzierung, in der die Bedeutung des Textes so
verdeutlicht wird, daß die leblosen Worte des vorhandenen Textes mit Leben versehen
worden zu sein scheinen.« Burmeister (in der Übersetzung von Dietrich Bartel) fährt
fort, indem er eine Wertung äußert: »Diese Verzierung wird sehr häufig von wahren
Künstlern gebraucht«.3 Dies verweist auf den Sachverhalt, der heutzutage zumeist als
Tonmalerei beschrieben wird.
Für die Deutung von Instrumental- und Vokalmusik ist das Aufdecken abbildender
Gesten oder Satzbilder (Homophonie für »Einigkeit«, Ausdruck von Wohlbefinden
durch ungebrochen konsonante Klanglichkeit usw.) gerade dann wichtig, wenn Inhalte
vermittelt werden, die über die Textvorlage hinausweisen. So lässt sich in der Synkope
im 2. Takt des Soggettos aus Nr. 27b in Bachs Johannespassion (Notenbeispiel 20) ein
Symbol für das Zerteilen sehen, im Melisma zu »losen« ein Abbild des rollenden Würfels.
œ œ
? 43 œJ œJ œJ œJ œJ œJ œ œ œ œ œ œj œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J J J J J J J J
Las -set uns den nicht zer - tei - - len, son -dern da -rum lo - - sen

Notenbeispiel 20: Hypotyposis: Bach, Johannespassion Nr. 27b

Deutlich ist die Abbildung der »Tropfen« in der Arie Buß und Reu aus Bachs Mat-
thäuspassion (Notenbeispiel 21 auf der nächsten Seite).

Imitatio und Mimesis


Imitatio (»Nachahmung«) und Mimesis (»Abbild«) bezeichnen in erster Linie nicht Imi-
tationszüge im modernen Sinne (vergl. oben S. 14, Fuga), sondern sie entsteht nach
Burmeister »wenn die angenehme Beschaffenheit der Verbindungen von anderen durch
1 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 181.
2 S CHMITZ: Artikel F IGUREN , MUSIKALISCH - RHETORISCHE, Bd. 4, Sp. 180.
3 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 184.

16
Imitatio und Mimesis

° ### 3 ‰ ‰ œ œ. œ. œ. ‰ œ. œ.
.
_Hypotyposis
œ. œ. œ. .
& 8 œ. œ ‰ œ. ‰ œ œ. œ. œ ‰ ‰
. .
. p œ. œ. .
### 3 ‰ œ œ. œ. . ‰ œ. œ. œ. .
œ œ. ‰ œ. œ. œ. œ ‰ œ œ
¢& 8 œ œ ‰
.
### 3 ‰ j j
p
j
& 8 œ œ œœœœœ ‰ œj œj œ œ œ œnœj ‰ œ#œ œ

œ
daß die Trop - fen mei - ner Zäh - ren an -
? ### 83 œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ
œ œ œ œ
p
œ
7 7 7 7 6 6

Notenbeispiel 21: Hypotyposis: Bach, Matthäuspassion Nr. 6, Arie Buß und Reu

Nachahmung unmittelbar wiederholt wird«.1 Damit ist meist die Wiederholung eines
Noema (siehe S. 21) durch eine andere Stimmgruppe gemeint, also das Aufgreifen eines
mehrstimmig-homophonen Gebildes, nicht eines einstimmigen Soggettos. Womöglich
ist unter Imitatio und Mimesis auch die Wiederaufnahme einer mehrstimmigen, polyphon
angelegten Satzfigur zu subsumieren. Dies finden wir beispielsweise in der Motette »So
fahr ich hin« aus der Geistlichen Chormusik von Heinrich Schütz (Notenbeispiel 22).

%Β ˙ ˙ ˙ ˙ Œ œ Œ
Sopran 1 œ œ ˙ œ
So fahr ich hin, So fahr ich hin, so

Sopran 2 %Β Œ œ œ œ ˙
Ó ∑ Ó ˙
So fahr ich hin, So

%Β ∑ Ó Œ
˙ ˙ ˙ œ
Alt
˙
ΥΒ ∑ Œ Ó Ó Œ
So fahr ich hin, so

œ œ œ ˙ œ
Tenor
So fahr ich hin, so

>Β ∑ ∑ ˙ ˙
Bass
˙ ˙
So fahr ich hin,

Notenbeispiel 22: Schütz, Motette So fahr ich hin, Geistliche Chormusik (1658)

J. G. Walther versteht Imitatio auch im modernen Sinne als Nachahmung eines Sogget-
tos: »Imitatio [lat.] eine Nachahmung, Nachmachung, ist: wenn eine Stimme die Melodie
einer anderen in der Secund, Terz, Sext, oder Septima nachmachet«.2 Demnach wäre
eine Imitatio eine Fuga3 , ein Imitationszug, der jedoch in anderen als den bei der Fuga
üblichen Einsatzabständen (1, 4, 5, 8) abläuft.

1 Nach ebd., S. 197ff.


2 WALTHER: Musicalisches Lexikon, S. 327.
3 Vergl. S. 14

17
Kleines Figurenlexikon

Interrogatio

Fragen werden in der Musik im Allgemeinen in Nachahmung der natürlichen Sprachme-


lodie durch ein Anheben der Melodielinie am Ende einer Phrase, dort, wo in textierter
Musik das Fragezeichen steht, angedeutet. Dies findet sich bei Bernhard im Tractatus
(vergl. das Zitat oben auf S. 4). Verbunden ist dies häufig mit einem harmonischen
Halbschluss (Schluss auf der V, siehe Notenbeispiel 23).

j j
& c œ #œj #œ ‰ j œ
œ J
œ
J
#œ œJ œJ j
œ #œ
‰ œ
j
See - len Schmerz, der An - blick sol - chen Jam - mers nicht? Ach

&t 7t 6Rs u z
˙!
?c œ
#˙ #˙ œ
u iv z V (Halbschluss)

Notenbeispiel 23: Interrogatio: Bach, Matthäuspassion Nr. 51

Katabasis, Descensus

»Abstieg«, abwärts gerichteter Gang, vor allem zur Darstellung des Niedrigen, Schlech-
ten, Verächtlichen, aber auch für den Affekt der Unterwürfigkeit und Schwachheit.1
In der Motette Herr, wenn ich nur dich habe aus den Musikalischen Exequien von Hein-
rich Schütz (Notenbeispiel 24) dient die Katabasis2 der Darstellung des Gegensatzes
zwischen Himmel und Erde.

Catabasis: Hinabsteigen, Darstellung des


Anabasis: Aufsteigen (Himmel) Niedrigen, Verächtlichen (Erden)

Œ ι ι Œ Ó
œ œ œ µ œœ ˙˙ ˙˙
so fra - ge ich nichts nach Him - mel und Er - - - den,

%β œ œ œœ ∀ œϖ ˙ œ ˙˙
Œ œ œ œ œ œ
Ι Ι Œ Ó
Œ œ œ ι ι
∀ œœ œœ œ µ œœ ˙ œ˙ œ œ œ œœ œ ϖϖ Ó
und Erd - den,

>β ˙
œ œ Ι Ι ˙
Œ Œ Ó

Notenbeispiel 24: Schütz, Musikalische Exequien, Herr, wenn ich nur Dich habe

Im Ritornell der Arie Buß und Reu aus Bachs Matthäuspassion versinnbildlicht ein
abwärts gerichteter Sequenzgang – man kann ihn auch als Gradiatio (siehe oben S. 11)
ansprechen – eine Geste der Demut (Notenbeispiel 25 auf der nächsten Seite).

1 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 112.


2 Auch die Schreibweise Catabasis ist gebräuchlich.

18
Multiplicatio und Tremolo

Passus duriusculus

° ### 3 œ#œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™
Syncopatio
œ#œ#œ œ œ œ # œ nœ œ#œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ#œ œ
Katabasis als Demutsgeste (Tertia deficiens)
œj
& 8 œ œœ
### 3 œ#œ#œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œj #œ ™ œ#œ#œ œ œ œ œ nœ œ#œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
¢ & 8 œ #œ œ
Gradiatio oder Katabasis
? ### 83 œ œ œ œ œ #œ œ œ œœ
#œ#œ œ #œ œ œ ‰ œ #œ œ œ ‰ œ œ œ œœœ
J J
6 # 6 # # 9 8 7 4 6 7 9 8 7 4 6 u r3 # 7
5 4 # 4 3 5

Notenbeispiel 25: Katabasis: Bach, Matthäuspassion Nr. 6, Arie Bu9 und Reu

Multiplicatio und Tremolo


Multiplicatio bedeutet im Wortsinne »Vervielfältigung«. Bernhard1 und weitere Quellen
verstehen darunter die Aufspaltung regulärer Synkopen- oder Durchgangsdissonanzen
in kleinere Notenwerte durch Tonwiederholungen, was mit einer Verschärfung der

{
Dissonanzwirkung verbunden ist.

˙™ j
Exempla in Transitu. Natürlich:
4 ˙ œœœœ œœœœ
&4 ˙ œœœœ˙ w œ œ œ ˙ œ œ œJ ˙ w
4
&4 Ó ˙ œœœœœœœœ ˙
Ó ˙ œ œ œ œ ˙
˙ ˙

{
w w

œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ ™ œ ˙
Exempla in Syncopatione. Natürlich:

& ˙ ˙ ˙ ˙ œœœœ œ˙ œ œœ˙


J
? Ó ˙ ˙ œœœ œ œœœœœ ˙ ˙™ œ ˙ œœ ˙ ˙
˙ Ó ˙

Notenbeispiel 26: Multiplicatio: Beispiel von Christoph Bernhard im Tractatus

In Bernhards Beispielen (Notenbeispiel 26) finden sich Repetitionen nicht allein auf
den dissonierenden Tönen, sondern auch den umgebenden Konsonanzen. Das deutet
darauf hin, dass es bei der Multiplicatio nicht allein um eine Freiheit in der Dissonanzbe-
handlung geht, sondern um die Manier der Tonwiederholung an sich, wobei ein klarer
Affektausdruck damit nicht verbunden werden kann.
Auch die der äußeren Erscheinung nach verwandte Figur des Tremolo (»Zittern«) ist
hinsichtlich eines mit ihr verbundenen Affekts nicht eindeutig, zumal sie häufig in einem
Atemzug mit dem Triller genannt wird. Das Tremolo wird zum einen als Gesangseffekt,
zum anderen als charakteristische Spielweise auf Streichinstrumenten erwähnt.2
In der Instrumentalmusik des späten 17. Jahrhunderts sind Tonrepetitionen eine
verbreitete Manier, wie beispielsweise in Corellis Concerto grosso op. 6 Nr. 4 (No-
tenbeispiel 27 auf der nächsten Seite). Hier verstärkt der Passus duriusculus in den
Generalbassstimmen den Effekt der Multiplicatio- oder Tremolo-Figur:
1 M ÜLLER -B LATTAU: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard, S. 75f.
2 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 276.

19
Kleines Figurenlexikon

{
& # 4 œe œe œe
œe#œe
Adagio
# 4œ œ œ
œ œ œœe nœœe œœe #œœe œœe nœœe œœe œœe œœe#œœ e œe œ œ œœ œœnœœœ œœœ œœ œœ
œ œœ œœ
? ## 44 œ œ œ œ #œ œ nœ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œœœœœœ
Streicher
œ? œœ
6 7 6 6r 5Q 4w 6

Notenbeispiel 27: Arcangelo Corelli, Concerto grosso op. 6 Nr. 4, Adagio

Auch im Chor Nr. 27b der Bachschen Matthäuspassion sehen wir im Generalbass
die Figur des Tremolo, wohingegen die repetierten Achtel in den Männerstimmen
eher als Multiplicatio angesprochen werden können. Auffallend ist der Gegensatz zu
den Haltetönen in den vokalen Oberstimmen. Beides zusammen verkörpert eine Art
aufgestauter Wut.

° #3 œ
plötz - li - cher Wut den

œ œ™ œ™ œ
Ϫ Ϫ

& 8 œ œ œ œ œœj
Jœj
? # 83 # œ #œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ
¢ #œ œ œ œ #œœ œ
J
Wut
? # 83
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
7t 6r 7t &t

Notenbeispiel 28: Bach, Matthäuspassion, Nr. 27b

Mutatio
»Verändern«, »Wechseln«. Johann Gottfried Walther führt in seinem Lexikon die Mutatio
zunächst auf die Praxis der Solmisation zurück (Wechsel des Hexachords, »wenn z.E.
im g-Clave bald ut, bald re, bald sol gesungen werden muss«1 ). Anschließend zählt er
vier Formen der Mutation auf, die als Gestaltungsmittel im Sinne einer musikalischen
Rhetorik gelten können:

a) Mutatio per Genus: Wechsel vom diatonischen in den chromatischen (oder


»enharmonischen«) Modus,2
b) Mutatio per Systema: Wechsel der Lage von hoch nach tief »um einige
Text-Worte zu exprimieren«,
c) Mutatio per Modum aut Tonum: Wechsel zwischen Dur und Moll »um
einigen Affect zu exprimieren«,

1 WALTHER: Musicalisches Lexikon, S. 435.


2 Dies geschieht wohl in Anlehnung an das alte griechische Tonsystem.

20
Noema

d) Mutatio per Melopoeiam: Wechsel des Ausdrucks von »männlich und


starck« zu einem »weichere[n] und weibische[n].1

Im Rezitativ Nr. 14 der Matthäuspassion (Notenbeispiel 29) versinnbildlicht Bach einen


Ortswechsel durch eine Mutatio per tonum. Auch den Übergang der Rede vom Evan-
gelisten zur Jesusfigur verdeutlicht er durch eine Mutatio per tonum in die symbolhaft
erscheinende Kreuzestonart fis-moll.
° ## c Œ ‰ j œ œ œ œ œ j œ œ œ œ Œ nœ
œ œR œR œR œJ R œR œJ œJ Œ
¢& œ J R R J J #œ œJ J J J J

R
. . . œ. gin
≈ œ. œ. œ. œ œ œ
Und da sie den Lob - ge - sang ge - spro-chen hat - ten, -gen sie hin-aus an den Öl - berg.
? ## c œ
œ Œ Ó Ó œ œ Œ

6 6t
h-moll D-dur

° ## Ó œ ˙ #˙ ˙ œ #œ œ œ w
4

& Œ
# p
œ #œ œ œ ˙ n˙
&# Ó Œ œ w ˙
#
p
œ ˙ #œ œœœœ w
¢B # Ó Œ ˙ œ

° ## œ œ œ œ œ œ œ Œ
p

& J J J R RJ J ∑ ∑ ∑
‹ Da sprach Je-sus zu ih- nen:
œ #œ œ œ œ #œ
œ œ™ J J J J J J #œ œ œR œ œ ‰ œr œr œJ œR #œR œJ
œ ‰ nvivace
j
? ## Ó
¢ Œ ‰ J J œ
R
œ J R Œ J œJ
In die-ser Nacht wer -det ihr euch al - le är-gern an mir. Denn es ste-het ge-schrie- ben: Ich

? ## Ó ˙
#˙ w ˙ ˙ ˙
fis-moll
6 & /rs 5e 6
6 8

Notenbeispiel 29: Bach, Matthäuspassion, Nr. 14

Noema
»Gedanke«, homophoner Abschnitt inmitten einer polyphonen Komposition, um durch
den Wechsel in eine besser durchhörbare Faktur einen Textabschnitt, ggf. auch einen
musikalischen Gedanken in Deutlichkeit und Klarheit zur Geltung zu bringen. In der
Rhetorik bedeutet das Noema, dass eine im Text innewohnende, über die wörtliche
Bedeutung hinausgehende Selbstverständlichkeit zur Geltung gebracht wird. Nach
Bartel wird dies in der Musik durch den homophonen Satz bewirkt,2 insbesondere,
wenn er mit der Komplexität einer ihn umgebenden Polyphonie kontrastiert.
Beispiele für diese Figur finden sich zuhauf, auch und gerade im Werk Bachs (Noten-
beispiel 30 auf der nächsten Seite).

Parenthese
Das Sprechen »in Parenthese« (eine Bemerkung in Klammern) findet nach Mattheson
seine Entsprechung im Hinabsteigen der Melodie in die Stimmlage der nächsttieferen
1 Ebd., S. 435f.
2 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 209.

21
Kleines Figurenlexikon

° #c œ nœ nœ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj J œJ œ œ œ ‰ œ #œ œ œ œ #œ
J
(woh) - - net, in euch woh - net. Wer a - ber Chri - sti Geist nicht

# œ œœœœœ j j j œ
& cœ œœœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ
(woh) - - net, in euch woh - net. Wer a - ber Chri - sti Geist nicht

# œ œ œ™ œ œ œj
& cœ J J ˙ œ
‰ j œ œ nœ œ
œ œ
œ
(woh) - - net, in euch woh - net. Wer a - ber Chri - sti Geist nicht

# j œ
& cœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ #œ
‹ Got - tes Geist in euch woh - net. Wer a - ber Chri - sti Geist nicht

?# c œ œ œ œ nœ œ ˙
¢ œ™ œœœ œ ˙ œ ‰ J
(woh) - - - - - net. Wer a - ber Chri - sti Geist

Notenbeispiel 30: Bach, Motette Jesu, meine Freude

Stimme (Mattheson: »Sollte solches gesungen werden, so müste wol der Gesang so weit
herunter treten, als etwa aus der Mitte des Soprans in die Mitte des Alts, wenigstens
eine Quart oder Quint, als wenns eine andre Stimme wäre.«1 ).
Zweifellos außerhalb der Tradition der musikalischen-rhetorischen Figuren stehend
zeigt Takt 3 der Promenade aus Robert Schumanns Carnaval op. 9 (Notenbeispiel 31)

{
gleichwohl deutlich ein Sprechen in Parenthese (Herabsinken der Melodie, hervorgeho-
ben durch die Dynamik und auch die Notation).

˙™
bbb 3 ˙˙ nœ ™ e ÆeJ e e
j œ Parenthese?
Con moto

e ne
b œ œ œ Œ Œ ∑ ˙™
nœ ™
& b4 œ œ œ œŒ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ
mf pp sf
œ
? b b 43 œ œ œ
œ œ œ œ œ œœ n œnœœ œ œ œ œ œnœœ œœœ
bbb œ
∏∏∏∏

° * °

Notenbeispiel 31: Robert Schumann, Carnaval op. 9, Promenade

Parrhesia

»Redefreiheit«, »Freimütigkeit«, bei Burmeister das Hinzufügen einer Dissonanz (vorwie-


gend einer Septime) zu einem konsonanten Klang.2 Nach Walther liegt eine Parrhesia vor,

1 M ATTHESON: Der vollkommene Capellmeister, S. 194.


2 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 220.

22
Pathopoeia

»wenn das mi contra fa [. . . ] also angebracht wird, daß es keinen Übellaut verursachet»,1
was in der heutigen Terminologie als Querstand bezeichnet wird.
Den ersten Fall sehen wir in Bachs Choralsatz Ich bins, ich sollte büßen aus der Mat-
thäuspassion (zwei Quintsextakkorde unter der Mi-Klausel der Melodiestimme zum Wort
»büßen«, Notenbeispiel 32, ähnlich auch in Notenbeispiel 4 auf Seite 8).

° bb b c œ
U
Ich bins, ich soll - te bü - ßen,

& b œ œœ œœ œœ œœ œœ ˙œ œ œœ

Ϫ
œ œ œ œœ œœœœ œ œ
? b bc œ œ œœ œ œ
¢ bb J

Notenbeispiel 32: Bach, Matthäuspassion Nr. 10, Ich bins, ich sollte büßen

Ein Beispiel für die Verwendung von Querständen zur Betonung des Schmerzlichen,
Herben findet sich in der Bassarie Nr. 23 aus Bachs Matthäuspassion (Notenbeispiel 33)

α α 2 ∀œ œ ‰ µœ µœ ‰
œ
œ œ ∀œ µœ œ œ
Violine % 7 Ι
œ œ Ÿ
> α 2 œ œ œ œ αœ ∀œ ∀œ Ι œ µœ œ
Bass α 7 Ι Ι Ι Ι
ι ι
Kreuz und Be - cher an - zu - neh - men
α 2 œœ
% α 7 ∀ œœœ œœœ œœ µ œœœ α œœœ ∀ µ œœœ ∀ œœœ œœ œœœ œœ
œ
µ œœ
œ œ
œ
ι
> α α 27 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Continuo

4W 6r 5 5I 6r<§ 4w<(Q 6Q 6 5 5 6I 5E
Notenbeispiel 33: Bach, Matthäuspassion Nr. 23, Gerne will ich mich bequemen

Pathopoeia
Die Darstellung von »Leid« bzw. »Affektschaffung«, nach Burmeister sich häufende
Halbtöne, so »daß niemand durch den hervorgebrachten Affekt unberührt bleibt«.2
Nach Eggebrecht dient die Figur der Pathopoeia der direkten Darstellung des Leides,
das unmittelbare »movere«3 des Hörers, während die verwandte Figur des Passus
duriusculus einen Verweis im Sinne eines »docere« bedeutet.4
Beides findet sich im nachfolgend zitierten Choralsatz Johanns Sebastian Bachs (No-
tenbeispiel 34 auf der nächsten Seite).
1 WALTHER: Musicalisches Lexikon, S. 463.
2 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 223.
3 Nach Cicero zählen »docere« (Unterrichten) und »movere« (Bewegen) zu den Grundpflichten des
Redners. Dazu tritt im Idealfall auch ein »delectare«.
4 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 223.

23
Kleines Figurenlexikon

4 übermäßig
3

% α β œœ
vermindert

œ œœ ∀ œœ œœ œœ ∀ œœ œ
vermindert

œ
œ œ œ œ œœ œ œœ œ
Pathopoeia

> β œœ œ α œ œ ∀œ
α œ
Passus duriusculus
Denn wird sich en - den die - se Pein,

Notenbeispiel 34: Bach, Kantate Nr. 20, Choral

Passus duriusculus und Saltus duriusculus


Beide Begriffe finden sich nur bei Christoph Bernhard.1 Der Terminus Passus duriusculus
ist aber heutzutage ein fester Bestandteil der Fachsprache der Musiktheorie. Mit Passus
duriusculus (»etwas harter Durchgang«) sind die im Generalbasszeitalter und danach
verbreitet anzutreffenden chromatisch steigenden oder (häufiger) fallenden Stimmen
gemeint, namentlich die Chromatisierung des fallenden phrygischen Tetrachords 8̂–5̂ in
Moll. Bernhard versteht darunter auch die Fortschreitung in einer übermäßigen Sekunde
(secunda abundans) oder verminderten Terz (tertia deficiens) und Gänge im Rahmen
einer Quarta deficiens (Notenbeispiel 35), Quarta superfluae und Quinta deficiens (4>, 4<
und 5>).2

œ ι θ
% α β Œ ∀œ µœ µœ α œ ˙ ι θ
Secunda abundans
Œ œ œ ∀œ œ ∀œ ˙ α œ − œ œ ∀œ − œ œ
Im - pi - è im - pi - è

% α œ− ι Œ ι θ
Tertia deficiens
θ
∀œ ˙ œ αœ œ − ∀ œ ∀ œι− œ ˙ œ ϖ
fe - ci - mus. In hac la - cry - ma - rum val - - - le.

Notenbeispiel 35: Passus duriusculus, Notenbeispiele nach Bernhard (M ÜLLER -B LATTAU:


Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines
Schülers Christoph Bernhard, S. 77f.)

Der Passus duriusculus im Rahmen einer Quarta deficiens findet sich auch im oben
zitierten Choralsatz Bachs (Notenbeispiel 34).
Saltus duriusculus: Zu den »etwas harten Sprüngen«, die lediglich als rhetorisches
Mittel zugelassen sind, zählen Septimen, Sexten, verminderte Quarten und Quinten
und die verminderte Septime zwischen der [6̂ (leitereigen in Moll) abwärts in den
Leitton, im Beispiel Bernhards dezidiert als Mittel der Textausdeutung (um »Falschheit«
auszudrücken3 ). In dieser Form ist die verminderte Septime eine in der Barockzeit und
danach gängige Wendung (Notenbeispiel 36 auf der nächsten Seite).

1 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 222.


2 M ÜLLER -B LATTAU: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard, S. 77f.
3 Ebd., S. 79.

24
Pleonasmus

α 2
%α α 1 ˙ ˙ ϖ−
µ˙ ˙− œ œ œ
Der sau - re Weg wird mir zu schwer

Notenbeispiel 36: Bach, Motette Komm, Jesu, komm

Pleonasmus
»Überfluss«, nach Burmeister Häufung von Dissonanzbildungen in einer Klausel.1
Burmeisters Beispiele zeigen das Satzmodell der Cadenza doppia2 , einer gegenüber der
einfachen, synkopierten Kadenz ausgedehnten Form, die in der Tat eine ausgeklügelte
Kombination von Vorhalten (Syncopatio) und Durchgängen (Transitus bzw. Symblema)
aufweist.
Der Pleonasmus in Gestalt einer cadenza doppia steht häufig an Satzschlüssen. In der
von Burmeister beschriebenen Form (Kombination von Syncopatio und Durchgängen)
findet sie sich am Ende der Motette Tröstet mein Volk aus der Geistlichen Chormusik (1648)
von Heinrich Schütz (Notenbeispiel 37).

° #C w ˙ ˙ w #w
& ˙ ˙ w

#C ˙
daß des Her - ren Mund re - det.
˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ w
& #˙ #˙
#C
(daß) des Her - ren Mund re - - - det.

& ˙ ˙ w Ó ˙ ˙ w w
œ œ
# C(Her-) ren Mund
˙ ˙
des
w
Her - ren Mund re - det.

& w ˙ ˙ Ó
‹ Mund,
˙ w
daß des Her - ren Mund re - det.
?# C ˙ ˙
¢
w w
w w w
Her - ren Mund re - - - det.

Notenbeispiel 37: Schütz, Motette Tröstet mein Volk, Geistliche Chormusik (1648)

Regressio
Krebsgängige Wiederholung, ausdrücklich nur im Zusammenhang mit Text, nicht mit
musikalischen Figuren erwähnt.3 Die zweifache Anwendung des Krebsganges in Schütz’
Motette Herr, auf dich traue ich, das »Zurückkehren« widerspiegelnd, wirkt überzufällig.

1 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 227f.


2 Zur Cadenza doppia siehe M ENKE: Die Familie der cadenza doppia. Als Satzmodell ist die Cadenza doppia
nicht a priori affektbesetzt.
3 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 146.

25
Kleines Figurenlexikon

° bc j j j j j j j j
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ ™ Ó
œ œœ œ œ ˙ ˙
Hort, ein Hort, da-hin ich im -mer flie - - - hen mö - ge,

c œ œ œ œ œJ bœJ œJ œ œ ™ œ œ œ™ œ œ œ œ ˙
¢ & b w
‹ Hort, ein Hort, da-hin ich im-mer flie -
J J J J J
- - hen mö - ge,

Notenbeispiel 38: Schütz, Motette Herr, auf dich traue ich, Geistliche Chormusik (1648)

Superjectio oder Accentus

Nach Bernhard1 eine Gesangsmanier: Verzierung einer (fallenden) Durchgangsbewe-


gung durch die obere Nebennote. Von grundsätzlicher Bedeutung für die Entstehung
der Figuren und ihrer Rolle bei der Weiterentwicklung des Tonsatzes im 17. Jahrhundert
ist die Erklärung, die Burmeister zu ihrer Entstehung gibt: Es handelt sich um eine zu-
nächst improvisierte Verzierung von im Stylus gravis regulären Vorgängen, welche sich
zu einer in der komponierten Vokal- und Instrumentalmusik gängigen Figur verfestigt

{
hat (Bernhard: »welches hernach die Componisten gut befunden und also in ihren Sätzen
imitieret haben«2 ). Notenbeispiel 39 gibt Bernhards Beispiel wieder.

œ œ œ œ # œ œ™ œ # œ œ œ œ ™ œ œ œ ™
& b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ j j
quasi-
œ ˙
quasi- [Quasi-
œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ # œ ˙
Trans.
œœ œ
Sync. Sync. Trans. Trans.Syncope] Trans.Syncop.
?b Ó œœœ ˙ œ œ œJ œ œ
J

{
œ ™ œj ˙
Welches Exempel natürlich also stünde:

&b œ œ œ œ ˙™ œ œ #œ ˙ #œ œ ˙ œ
œ nœ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ #œ ˙
?b Ó œ œ

Notenbeispiel 39: Superjectio, Beispiel von Christoph Bernhard

Supplementum, Paragoge

Supplementum: »Ergänzung«, »Verstärkung«; Paragoge: »Abweichung«, Seitenbewegung,


auch mundartliche Verschiedenheit oder Gesetzesübertretung.3 Dem entspricht die
verbreitete Praxis, Satzschlüsse durch angehängte Plagalkadenzen zu verlängern.4

1 M ÜLLER -B LATTAU: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard, S. 71f.
2 Ebd., S. 72.
3 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 212.
4 Unter oder über dem gehaltenen Finaliston passt genau das Pendel I-IV/iv-I.

26
Suspiratio

In der Motette Die Himmel rühmen die Ehre Gottes (Notenbeispiel 40) bekräftigt Heinrich
Schütz das abschließende (in der synkopierten Klausel bereits erklungene) »Amen«
durch einen solchen Plagalschluss.

° b C bœ œ œ™ œ œ œ j j
Supplementum

& J œ œœ œœ˙ #œ w w w w

b˙ ™
E - wig - keit, E - wig - keit, A - - - - - -
j œ œ
keit zu men, A men.
bœ œ w w œ w
& b C œ œ œ™ œ œ J J nw
keit zu E - wig - keit, zu E - wig - keit, A - - mein, A - - - men.

& b C œ œ œ™ œj œ œ œ
˙™
j
œ œj œ ˙ w œ bw w
œ-
keit zu
j
E - wig - keit, zu
œ œ
E - wi - keit, A - men, A - - - men.

& b C œ œ œ™ œ ˙ Œ nw œ œ˙ w w w
‹ keit zu E - wig - keit,
J J

zu E - wig - keit, A - men, A - - - men.

C
&b œ œ ˙ œ œ j
œœ #œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ b˙
‹ keit zu E - wig - keit, zu E - wig - keit, A - men,
œ œ ˙ w

? C bœ œ œ ™ œ œ œ œ œj œj w
A - - - - men.

¢ b J w w w w
keit zu E - wig - keit, zu E - wig - keit, A - - men, A - - - men.

Notenbeispiel 40: Schütz, Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, Geistliche Chormusik (1648)

In dieser Tradition steht der Schluss der Choralbearbeitung Nun komm, der Heiden
Heiland BuxWV 211 von Dietrich Buxtehude (Notenbeispiel 41 auf der nächsten Seite).
Die Schlussnote der Melodie des Kirchenliedes wird über dem I-iv-I-Pendel ausführlich
figuriert, damit deutlich das Geheimnis der Menschwerdung Gottes hervorhebend.1

Suspiratio
»Seufzer«; damit ist nicht die in der Wiener Klassik verbreitete Form eines fallenden
Halbtones bezeichnet, sondern eine mit Pausen durchsetzte Linie, die Kurzatmigkeit
eines trauernden oder deprimierten Menschen verkörpernd. Eggebrecht2 gibt dazu eine
treffende Fundstelle in den Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz (Notenbeispiel 42
auf der nächsten Seite) an.

Syncopatio
Dies ist zunächst die wichtige, reguläre kontrapunktische Dissonanzfigur im Stylo
antiquo (damit zu Christoph Bernhards Figurae fundamentales gehörend). Als solche wird
sie oft auch als Ligatur (Bindungsdissonanz, Vorbereitung der Dissonanz durch einen
Haltebogen) bezeichnet. Synkopendissonanzen bilden in erster Linie das Mittel zur
Zäsur- und Schlussbildung schlechthin und sind daher semantisch völlig neutral.
Wenn sie gehäuft und insbesondere unabhängig von Vorhaltsdissonanzen auftreten,
können Synkopen abbildhaft als »Verstoß« (nämlich gegen die Taktordnung) wirken.

1 In seiner deutlich an Buxtehude angelegten Bearbeitung des selben Chorals (BWV 659) übernimmt Bach
dieses Verfahren.
2 E GGEBRECHT: Musik im Abendland, S. 377.

27
Kleines Figurenlexikon

{
Originaler Cantus firmus
b
& b ˙ ˙ œ œ ˙

b œ™ œ œ™
m
œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ™ œ
Ge - - - - burt ihm be - - - -
Cantus firmus coloratus
&b
b ˙ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ
?œ œ œ #œ
& b œœ œœ ‰
œ œ

Ϫ
? bb œ œ j œ œ œ œ
œ

{
b
& b w w w

œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ U
w
stellt.
Supplementum
bb nœ nœ œ œ
& œ œ œ
œ
? bb nœœ œœ n œ & ‰ ™ j U
˙ œ œ nœ œœ™ œ œ œœ n œœ œœ œ™ œ™ œœ nw
w
? bb
w w w

Notenbeispiel 41: Buxtehude, Choralbearbeitung Nun komm, der Heiden Heiland, BuxWV
211

>∀ Œ œ ˙ Œ œ ˙ Œ œ ϖ ˙ Ó

>∀ Ó Œ œ ˙
so ist es Müh und Ar - - - beit

Œ œ ˙ Œ œ ˙ ϖ
>∀
so ist es Müh und Ar - beit

ϖ ϖ ϖ
˙ ϖ

Notenbeispiel 42: Suspiratio: Schütz, Musikalische Exequien

28
Syncopatio

In dieser Form setzt Bach Synkopen in der Arie Großer Herr und starker König aus der
ersten Kantate des Weihnachtsoratoriums (Notenbeispiel 43) in Verbindung mit Saltus
duriusculi zur Symbolisierung der »harten Krippen« ein – eine Deutung, die freilich
beim Vergleich mit der Parodievorlage, der Arie in der Kantate 214 Tönet ihr Pauken!
Erschallet, Trompeten! zweifelhaft wirkt, es sei denn, man ist geneigt, der Syncopatio hier
die Funktion einer Hervorhebung und Verdeutlichung zuzuschreiben.

œ œ œ œ
? ## 42 J œ œJ #œJ œ œ #œ œ J J œJ œ #Ÿœ œ œ
Weihnachtsoratorium
œ Œ
J J J
(er-)scha -fen, muss in har - ten Krip-pen schla - fen;

œ œ œ œ
? ## 42 J œ œ #œJ œ œ #œ œ J J œJ œ #Ÿœ œ œ
Kantate 214
œ Œ
J J J
ha - ben sein dir an - ge - bor' - ne Ga - ben.

Notenbeispiel 43: Bach, Weihnachtsoratorium, Arie Großer Herr und starker König und
Parodievorlage

Das gehäufte Auftreten dissonierender Synkopen ist hingegen sicher affektbesetzt.


Gattungsbildend ist die Syncopatio bzw. Ligatura in der Toccata di durezze e ligature der
italienischen Orgelmusik des 17. Jahrhunderts. Sie wurde vor allem zur »Wandlung«
(Elevation1 ) in der katholischen Messe gespielt, um das Mysterium der Verwandlung des
Brotes hervorzuheben. In Frescobaldis Toccata ottava (Notenbeispiel 44) ist die Verbin-
dung der typischen (kontrapunktisch korrekten) Verwendung der Synkopendissonanz

{
bzw. Ligatura mit kurzen passus duriusculi (chromatische Gänge, siehe S. 24) im Kontra-
subjekt zu erkennen.

&b c w w ˙ ˙˙ ẇ w Ó w ˙˙
∑ Ó œ œ œ œ w
Ó w #˙ œ nœ bœ œ
w ˙˙ #˙˙
Ú
? c n˙ œ̇ nœ bœ̇ œ
b

{
∑ Ó

∑ ẇ w
& b œ̇ œ w
w œ̇ œ ˙ ˙ ˙ w

n˙ # ˙˙ ẇ ˙ ˙
? b ẇ ˙ ẇ w w ˙

Notenbeispiel 44: Frescobaldi, Toccata ottava di durezze e ligature, aus Il secondo Libro die
Toccate, Canzoni etc. (1637)

1 Elevation: Erhebung der Hostie.

29
Kleines Figurenlexikon

Tirata
»Worterguss«, »Redeschwall«, nach Mattheson »Pfeil«, diatonischer Lauf auf- oder
abwärts, wohl hauptsächlich dann als »Tirade« anzusprechen, wenn es sich um über-
wiegend kleine Notenwerte handelt.1
Den Gestus einer wortreichen Tirade oder eines Pfeils (oder Degenkampfes?) fin-

{
den wir im Kontrasubjekt der Fuge a-moll aus Bachs Wohltemperiertem Klavier, Band 2
(Notenbeispiel 45).

&c Œ œ œ œ Œ
‰ œ #œ œ
#œ ' ' '
Æ œÆ # œÆ œnœ œ œ œ œ œ œ
?c
œ
#œÆ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ#œ ™ œ œ Ÿœ ™ œ œ
œ

{
Œ œ œ œ
& œ œ #œ '
œ nœ nœ œ œJ #œJ nœ œnœ œ œ
' ' ' ' ' œ '
'
œ œœœ œ
? œ ® œnœ œ œJ ® œ œ œnœ ® œ œ œ œJ ® œ œ œ œ
œ™ œ œ œ œ œ
œ
œ Œ
J J

Notenbeispiel 45: Bach, Fuge a-moll aus WK II

Transitus, Commissura, Celeritas


Der Transitus (»Durchgang«), auch Commissura (»Verbindung«), zählt zu den regulären
Figuren des Renaissance-Kontrapunkts und ist als solche semantisch neutral. Häufig
finden sich Durchgänge in textgebundener Musik, wenn es gilt, »Laufen« oder auch
»Geschwindigkeit« (Celeritas) zu versinnbildlichen.
In der Motette Die Himmel erzählen die Ehre Gottes aus Heinrichs Schützens Geistlicher
Chormusik finden wir die Verwendung des Transitus in deutlicher Form (Notenbeispiel 46
auf der nächsten Seite).
Eher an die Figur der Celeritas erinnern die freudig ansteigenden Achteldurchgänge im
Schlusschoral aus Bachs Kantate Nr. 40 (Notenbeispiel 47 auf der nächsten Seite), die hier
hervorgehoben erscheinen, weil sie jeweils nur in einer Stimme gegen den unfigurierten
Satz der übrigen gesetzt sind.2 Das deutliche Ansteigen, über den Oktavraum hinaus,
lässt sich als Hyperbole (S. 16) verstehen, hier als Abbild des Überschwangs der Freude.
Erwähnt sei der Transitus irregularis, der irreguläre oder »harte« Durchgang, der auf
einer relativ betonten Taktposition steht, wohingegen sich Durchgänge im Renaissance-
Kontrapunkt ursprünglich ausschließlich auf leichter Zeit ereignen sollten. Der Gebrauch
harter Durchgänge ist typisch für den Personalstil Bachs.

1 B ARTEL: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 260ff.


2 Die Kantate Nr. 40 ist für den zweiten Weihnachtsfeiertag geschrieben; daher kann man auch an einen
versteckte Verweis auf das im Evangelium des Tages (Lukas 2, 1-20) erwähnte »Eilen« der Hirten zur
Krippe denken, welchem sich die Gemeinde im Choral symbolisch anschlösse.

30
Transitus, Commissura, Celeritas

° b Œ œ œœœœ œ œ Œ œ œ œ Œ œ Ó ∑ Ó
& œ œ œ œ œ
œ œ œœ
Held zu lau - fen - lau - fen, lau - fen lau -
œ œœœœ
zu lau fen, zu zu zu

&b ˙ Œ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œœœœ œ Ó Ó Œ œ œ Ó
œ œ
Held zu lau - fen, zu lau - fen, zu lau - fen, zu lau - fen,
j
&b Ó œ œ œ Œ Ó Œ œœœœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
œ œ œ œ œ œ™ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™
zu lau - fen, zu lau - - - - - - - fen den Weg, zu lau -

&b Ó Œ œœœœ˙ ˙ Œ œ œ œ œ nœ ˙ œ œ œ œ
‹ œ œ
œ œ œ
zu lau - - fen, zu lau - - - - - fen den Weg, zu lau - fen,

&b w Œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ™ œœœ ∑ Ó Œ
‹ Held, zu lau - fen, zu lau - fen, zu lau - - - fen,
œ œ
zu

?
¢ b ∑ Ó Œ œ œ œ Ó Ó Œ œbœ œ œ œ ˙ Œ œ
œœ œœ œ
˙
œ
zu lau - fen, zu lau - - - fen den Weg, zu

Notenbeispiel 46: Transitus: Schütz, Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, SWV 386,
Geistliche Chormusik (1648)

b Ï Ï Ï Ï U
Ï Ï Ï Ï Ï
&b b c Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï
Ï Ï Ï Ï ÏÏ nÏ Ï
Freu - de, Freu - de ü - ber Freu - de!

? bb c Ï Ï Ï Ï
b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Notenbeispiel 47: Celeritas: Bach, Schlusschoral der Kantate Nr. 40

31
Kleines Figurenlexikon

Variatio
Christoph Bernhard setzt den Begriff im Tractatus compositionis augmentatus1 mit Colora-
tura gleich und versteht darunter die ursprünglich improvisatorische Verzierung einer
Gesangslinie. Er gibt der Besprechung dieser Figur ausführlich Raum, geradezu in der
Art einer Improvisationsanleitung.

4 ˙ œ œ˙ œ œœœ œœ˙ œ œ œœ œœ˙


&4 œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ ˙
simpliciter. variatè. simpliciter. [Var. 1 ma Var. 2 da

Notenbeispiel 48: Variatio: Beispiele Christoph Bernhards

1 M ÜLLER -B LATTAU: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard, S. 73.ff.

32
Rhetorische Figuren und Werkanalyse
Wie eingangs bereits erwähnt, wird die Anwendung der Figurenlehre als Werkzeug zur
Analyse aus verschiedenen Gründen kritisiert:

• Die Figurenlehre wird in relativ wenigen zeitgenössischen Quellen beschrieben,


während die Mehrzahl sie nicht erwähnt.

• Diese Quellen sind auf den deutschsprachigen Raum beschränkt.

• Sie widersprechen einander vielfach.

• Die Begriffe der antiken Rhetorik und der Figurenlehre sind inhaltlich nur locker
aufeinander bezogen.1

• Es lässt sich nicht belegen, dass die Komponisten die Figurenlehre als Handrei-
chung zur Erfindung und Ausarbeitung genutzt haben.2

Wenn zweifelhaft ist, ob und wieweit die Figurenlehre tatsächlich das kompositorische
Denken beeinflusst hat, dann ist nach dem Nutzen der Kenntnis dieser Lehre für die
heutige Praxis der Analyse zu fragen. Eine allgemein verbindliche Norm wurde durch
sie nicht gesetzt. Wenn man nach der Figurenlehre analysiert, arbeitet man folglich
nicht zwangsläufig historisch korrekt. Nahe liegt die Berücksichtigung der Figurenlehre
bei der Analyse barocker protestantischer Kirchenmusik. Heinrich Schütz kannte die
Schriften Christoph Bernhards; er hat sie im Vorwort seiner Geistlichen Chormusik von
1648 zur Lektüre empfohlen.3 Das beweist keineswegs, dass er sich bei der Komposition
bewusst an den musikalisch-rhetorischen Figuren orientiert hätte. Eine Beschränkung
der Fantasie durch eine Handwerkslehre kann man sich bei Komponisten vom Rang
eines Heinrich Schütz oder auch Johann Sebastian Bach schlecht vorstellen.
Dennoch kann man der Kenntnis der Termini der Figurenlehre bei der Analyse von
Musikwerken zwischen 1600 und 1750 einen gewissen Nutzen zusprechen. Begriffe
sind Erkenntniswerkzeuge. Die Befunde, die bei der Analyse auffallen, sind vom Werk-
zeugkasten einer Terminologie abhängig. Man sieht – und hört – nur Muster, die man
wiedererkennt. Die Figurenlehre stellt immerhin eine weitere Begrifflichkeit neben an-
deren bereit, eine Ausweitung der Wahrnehmung, die zu begrüßen ist. Sie benennt
Konventionen, denen eine gewisse Allgemeingültigkeit zukam. Dies ist unabhängig
davon der Fall, ob die Figurenlehre tatsächlich als Handlungsanweisung beim Kompo-
nieren genutzt wurde, oder nur etwas beschrieb, das gewissermaßen in der Luft lag. Die
Kenntnis musikalisch-rhetorischer Figuren kann daher auch bei der Unterscheidung
helfen, was in einem Musikwerk konventionell und was individuell ist.

1 F ORCHERT: Musik und Rhetorik im Barock, S. 17.


2 Bedeutende Komponisten haben sich zur Figurenlehre nicht geäußert, nur Komponisten aus der zweiten
Reihe, wie Arno Forchert betont (ebd., S. 13).
3 E GGEBRECHT: Musik im Abendland, S. 387.

33
Literatur
B ARTEL, D IETRICH: Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laaber 1982, 6. Auflage
2019
B LUME, F RIEDRICH: Artikel B AROCK. In: DERS . (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und
Gegenwart. Kassel 1949-1986
D AHLHAUS, C ARL/E GGEBRECHT, H ANS H EINRICH/O EHL, K URT (Hrsg.): Brockhaus
Riemann Musiklexikon. Mainz 1995
EG: Evangelisches Gesangbuch. Ausgabe für die Landeskirchen Rheinland, Westfalen
und Lippe. 1. Aufl. Neukirchen-Vluyn
E GGEBRECHT, H ANS H EINRICH: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie.
Wiesbaden 2005
D ERS .: Musik im Abendland. Zürich 1991
F ORCHERT, A RNO: Musik und Rhetorik im Barock. In: J ÜRGEN H EIDRICH (Hrsg.):
Schütz-Jahrbuch 1985/86. Kassel 19 86
K LASSEN, J ANINA: Musica poetica und musikalische Figurenlehre – ein produktives
Missverständnis. In: G ÜNTHER WAGNER (Hrsg.): Jahrbuch des Staatlichen Instituts
für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz. Stuttgart, Weimar 2001, S. 73–83
K RONES, H ARMUT: Artikel M USIK UND R HETORIK. In: L AURENZ L ÜTTEKEN (Hrsg.):
MGG Online. Kassel 2016
M ATTHESON, J OHANN: Der vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739
M ENKE, J OHANNES: Die Familie der cadenza doppia. In: Zeitschrift der Gesellschaft für
Musiktheorie 8/3 (2011)
M ÜLLER -B LATTAU, J OSEPH: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung
seines Schülers Christoph Bernhard. Kassel 1999
P ETERS, M ANFRED: Johann Sebastian Bach als Klang-Redner. Hrsg. v. P FAU -V ERLAG.
Saarbrücken 2005
S CHMITZ, A RNOLD: Artikel F IGUREN , MUSIKALISCH - RHETORISCHE. In: Die Musik in
Geschichte und Gegenwart, Bd. 4. Kassel 1949-1986
WALTHER, J OHANN G OTTFRIED: Musicalisches Lexikon. Weimar 1728

34