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Narration in der Fotografie

eingereicht von:
Pilar Meier
Binzenmatt 9
6314 Unterägeri
E-Mail: pilar_m@datazug.ch
Hauptfach: Publizistik- und Kommunikationswissenschaft
1. Nebenfach (30 KP): Philosophie
2. Nebenfach (30 KP): Theorie und Geschichte der Fotografie
Matrikelnummer: 08-702-250

Veranstaltung:
Proseminar, Ästhetik und Technik, HS 2012:
Art & Photography

Modulverantwortliche:
Kathrin Beer
Kunsthistorisches Institut Universität Zürich

Unterägeri, 4. Januar 2013


Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung............................................................................................. 1
2. Narrative Fotografie ............................................................................ 3
2.1. Textanalyse: Sandra Maria Geschke – Da tut sich was!
Überlegungen zur Semiotik narrativer Fotografie ................................... 3
2.2. Grammatikmodell der narrativen Fotografie ................................. 4
2.3. Weitere Definitionen zur narrativen Fotografie ............................. 5
2.4. Narrative vs. nicht-narrative Fotografie ......................................... 7
2.5. Zusammenfassende Definition: Was ist narrative Fotografie? ....... 8
3. Narration in der Fotografie am Beispiel von Cindy Sherman .............. 9
3.1. Kurzporträt: Wer ist Cindy Sherman?............................................. 9
3.2. Narration in „Untitled Film Stills“ ................................................... 9
4. Fazit ................................................................................................... 12
5. Literatur- und Quellenverzeichnis ..................................................... 14
5.1. Bildnachweis ................................................................................ 14
5.2. Literatur ....................................................................................... 15
1. Einleitung

Für Kunst gibt es keine einheitliche Definition. Dennoch hat Jeder seine eigene Idee
und Vorstellung davon, wie Kunst aussieht, wie sie entsteht, welchen Zweck sie haben
soll, wie sie wirken soll und was als Kunst gelten soll und was nicht. Und so überträgt
man seine eigene Idee von Kunst auch auf verschiedene Medien und man hat seine
eigene Vorstellungen davon, wann ein Bild, ein Film, eine Fotografie oder ein Auftritt
einen künstlerischen Wert hat und wann nicht.

Crowther (2003) gibt zwei normative Kriterien für Kunst an, nämlich dass sie einen
transkulturellen und transhistorischen Wert haben muss und einen komparativ
historischen Horizont, durch welchen ein Werk Beachtung erhält und die Tragweite
eines Mediums entwickelt, aufweisen muss. Nur anhand des zweiten Merkmals lässt
sich Kunst als solche erkennen, weil das gewählte Medium für jedes Kunstwerk von
grosser Bedeutung ist (vgl. Crowther 2003: 130). Abell (2012) listet verschiedene
Definitionen auf, die Kunst über funktionale oder prozedurale Kriterien beschreiben.
Zu den gängigen funktionalen Kriterien gehören die Ansprüche an einen ästhetischen
Wert des Werkes und die Erwartung, dass Kunstwerke Gedanken und Gefühle
ausdrücken und einen Sinngehalt darstellen (vgl. Abell 2012: 672 – 673).

Dass das Medium Fotografie auch Kunst sein kann, ist heutzutage weniger umstritten
als früher, wo die Reproduzierbarkeit einer Fotografie für viele bedeutete, dass
Fotografien nicht als Kunstwerk betrachtet werden können (vgl Benjamin 1939).
Diesen Anspruch der Einmaligkeit stellt man heute nicht mehr unbedingt. Auch die
kommerzielle Absicht hinter einer Fotografie vernichtet nicht automatisch die
Möglichkeit, dass das zu diesem Zweck aufgenommene Bild als Kunstwerk bezeichnet
werden kann.

Wer Fotografie als Kunst betrachtet, der wird wohl auch den Anspruch stellen, dass
das Bild etwas aussagt, ihm etwas erzählt und irgendeine Wirkung hat. Die Narration
eines Bildes macht so einen grossen Teil seines künstlerischen Wertes aus. Narration
muss in diesem Sinn nicht explizit gemeint sein. Narration entsteht durch Andeuten,
Hinweisen, durch dargestellte Handlungen oder auch durch eine Abfolge von Bildern.
Die Geschichte muss hier gewiss nicht eindeutig erkennbar sein. Ein und dasselbe Bild
erzählt zwei verschiedenen Betrachtern möglicherweise durch und durch verschiedene
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Geschichten, der Narrationsgehalt ist so aber dennoch gegeben, solange eine
Erzählung und Aussage hinter dem Werk vermutet wird. In Zusammenhang des
Themas des Seminars, in dessen Rahmen diese Arbeit erstellt wurde, ist es deshalb von
Interesse, wie Narration in einem Bild hergestellt wird, wie sie von verschiedenen
Kunsthistorikern und Wissenschaftlern definiert wird und wie diese narrativen
Elemente konkret angewendet werden. Ziel ist es, anhand der in dieser Arbeit
präsentierten Ansichten eine klarere Auffassung von Fotografie als Medium der
Erzählung zu erhalten und die narrativen Elemente in einem Bild zu erkennen. Als
Beispiel für die Narration in der Fotografie dient in dieser Arbeit die Fotografin Cindy
Sherman, deren Serie „Untitled Film Stills“ im Kapitel 3 genauer unter den zuvor
besprochenen Aspekten analysiert wird. Abschliessend wird ein Fazit gezogen und es
werden die aus dem Seminar und der Arbeit an diesem Aufsatz gewonnenen
Erkenntnisse zusammengefasst.

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2. Narrative Fotografie

In diesem Kapitel wird zuerst der Text von Sandra Maria Geschke zur narrativen
Fotografie als Grundlagentext vorgestellt und analysiert. In 2.2. wird ihr
Grammatikmodell für die narrative Fotografie zusammengefasst. Darauf werden
weitere Überlegungen anderer Wissenschaftler zur Narration im Bild präsentiert und
es wird schliesslich eine abschliessende Definition für narrative Fotografie gefunden.

2.1. Textanalyse: Sandra Maria Geschke – Da tut sich was! Überlegungen zur
Semiotik narrativer Fotografie

Die Sprachwissenschaftlerin Sandra Maria Geschke wagt sich in einem in Lars Bluncks
Publikation Die fotografische Wirklichkeit. Inszenierung, Fiktion, Narration
erschienenen Aufsatz an die Analyse der Narration im Bild heran. Ihr geht es darum,
ein Grammatikmodell zu erstellen, welches die einzelnen Komponente eines Bildes
beschreibt, welche benötigt werden, um einem Bild die erzählerische Aussagekraft zu
verleihen. Ihrer Meinung nach geht es in der Erzählung primär darum, eine Handlung
darzustellen, weshalb sie den Text so aufbaut, dass sie zuerst den Begriff der Handlung
und der Narration klar definiert und dann in Bezug bringt mit dem fotografischen Bild.
Dass für die Autorin die Narration durch die Handlung entsteht, wird alleine schon im
Titel klar. Im Bild muss sich „was tun“. Eine Handlung ist laut Geschke eine „bewusste,
sinnstiftende Aktion eines Menschen“ (S. 173) und sie ist rückgebunden an soziale
Beschreibungen. Diese seien kulturell geprägt, weswegen das Sinnhafte einer
Handlung nur unter Beachtung des jeweiligen sozialen Kontexts eingeordnet,
interpretiert und bewertet werden kann. Damit eine Handlung literarisch interessant
wird, muss sie zusätzliche Eigenschaften aufweisen. Handlungen sollen einen Prozess
beschreiben und auf einen Höhepunkt zusteuern (vgl. Geschke 2010: 173 – 175).

Eine Handlung wird dann erst zu einer Erzählung, wenn sie in einen
Kausalzusammenhang gebracht wird und zeitlich strukturiert ist. Ist also eine logische
Abfolge zu erkennen oder zu erahnen, und ist die Handlung in einen Zusammenhang
eingebettet, wird sie narrativ. Wird eine Handlung narrativ inszeniert, dann geschieht
dies durch symbolische Verdichtung, welche der Handlung erst ihren Sinn verleihen
und ihr laut Geschke eine Moral und einen höheren Sinn zuspricht, welche die
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Handlung für den Rezipienten nachvollziehbar machen. Der Rezipient kann dank dieser
Charakteristika die Handlung auf sein eigenes Leben übertragen und sie wird für ihn so
bewegend, lehrreich und überhaupt erst interessant. In der Fotografie fehlt im
Gegensatz zum literarischen Werk der Prozesscharakter, die Handlung muss also noch
stärker verdichtet sein und es wird mit noch mehr Zeichen und Symbolen gearbeitet,
um eine Handlung darzustellen (vgl. Geschke 2010: 174 – 175). Bezogen auf die
häufigen Definition von Kunst wird so auch deutlich, wie ein Bild durch Narration zu
einem Kunstwerk werden kann; nämlich indem es uns einen Ausschnitt liefert, welcher
zuerst in einen Kontext gebracht werden muss, um einen Sinn zu erhalten. Geschieht
dieses Einbetten in einen sozialen oder kulturellen Kontext durch Verdichtung, dann ist
dieser Prozess stets persönlich, denn jeder Rezipient spricht dem Werk einen eigenen
Kontext zu und überträgt ihn auf sein eigenes Leben. Somit berührt ihn das Werk, es
bewirkt etwas in ihm und es ergibt einen persönlichen Sinn, was die gängigen
Ansprüche an die Kunst widerspiegelt.

Geschke spricht einen weiteren Aspekt der Bedeutung von Narration an. Sie geht
darauf ein, wie das Erzählen von Geschichten schon immer fundamental war für die
Identitätsstiftung und das Erstehen von Verbundenheit und Gemeinschaft. Durch das
gemeinsame Austauschen von Geschichten und das Überliefern von Erzählungen an
weitere Generationen entsteht Kultur, sozialer Austausch und Empathie. Erzählungen
sind also für den Alltag und das soziale Leben sehr wichtig, weil sie uns Einblick in das
Denken und Handeln unserer Mitmenschen gewähren und uns ermöglichen, uns mit
ihnen zu identifizieren und auseinanderzusetzen. Ob sie diese Eigenschaft auch der
Erzählung durch andere Medien (wie der Fotografie) zuspricht, bleibt offen (vgl.
Geschke 2010: 173 – 175).

2.2. Grammatikmodell der narrativen Fotografie

Das Ziel von Geschke war es, für die narrative Fotografie ein grammatikalisches Modell
zu erstellen, das alle Elemente der Narration im Bild umfasst. Sie nimmt Bezug auf den
Philosophen Ludwig Wittgenstein, welcher davon ausging, dass Sätze wie Bilder
gelesen werden können. Laut Geschke ist für Bilder das Umgekehrte auch der Fall und
sie behauptet: „Bilder können wie Sätze gelesen werden“ (S. 179). Ein Satz besteht in

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der deutschen Grammatik aus einem Subjekt, einem Verb und einem Objekt. Das Verb
in der finiten Form ist das Prädikat; es bestimmt also, worauf sich die Ausführungen in
einem Satz beziehen. Von ihm hängen ab, „wer“ was tut und „was“ er tut. Das Prädikat
ist die Aktion, der Satz ergibt eine Handlung. Dieses Konzept kann auf ein Bild
übertragen werden. Damit in einem Bild eine Handlung dargestellt werden kann,
benötigt es ein Subjekt, welches etwas (=Objekt) tut (=Prädikat). Das Verb steht im
Mittelpunkt und gibt den Plot vor. Die anderen Elemente komplettieren die Handlung
(vgl. Geschke 2010: 179 – 180).

Kurz gesagt ist nach der Definition von Geschke die Narration in einem Bild also
abhängig von der Handlung, welche durch ein simples grammatikalisches
Grundmodell, Subjekt – Verb – Objekt, beschrieben und in einem Bild dargestellt
werden kann.

Diese sehr vereinfachte Reduzierung der Komplexität eines narrativen Werkes in


diesem Modell lässt einige ihrer zuvor genannten Kriterien für Narration im Bild aus. So
fehlt die psychologische Ebene der Aussage eines Bildes hier komplett. Wird nur eine
Handlung dargestellt, ist noch nicht garantiert, dass diese im Betrachter auch etwas
auslöst, ob sie einen sozialen oder kulturellen Bezug hat, ob sie offen oder geschlossen
ist, ob Symbole oder Andeutungen zu erkennen sind. Das Modell ist deswegen ein
interessanter Ansatz, bringt aber keine zufriedenstellende Vorlage für das Verstehen
und Umsetzten von Narrativität in der Fotografie. Um sich von Narrativität in der
Fotografie ein besseres Bild machen zu können, werden folgend noch weitere
Definitionen und Ansichten von anderen Autoren zum Thema hinzugezogen.

2.3. Weitere Definitionen zur narrativen Fotografie

Andere Autoren beschreiben die Narration in der Fotografie ähnlich wie Sandra Maria
Geschke, ohne dabei jedoch die Eigenschaften auf ein einfaches Modell zu reduzieren.
Roland Iselin thematisiert die Narration in der inszenierten Fotografie und verweist
darauf, dass das eigene Schaffen einer Kulisse und darzustellenden Szene dem Künstler
erlaubt, alle Elemente so zusammenzusetzen, damit die intendierte Aussage klar
transportiert werden kann. Somit spielen bei ihm die Absicht des Künstlers und der
Prozess, welcher zu einem Werk führt, eine bedeutende Rolle bei der Erstellung von
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Narrativität. Er spricht weiter vom „Einfrieren eines Moments im Kontinuum“, womit
ein Bild zur Erzählung gemacht werden kann. Ausserdem könnten durch Darstellung
von Absurdem oder von Traumbildern ebenfalls Narrationen entstehen (vgl. Iselin
2007: 20 – 21).

Abbildung 1: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #32, 1979

Lars Blunck, in dessen Sammelband Die fotografische Wirklichkeit Sandra Maria


Geschkes Aufsatz publiziert wurde, führt im gleichen Band seine eigene Definition für
Narration in der Fotografie auf. Er schreibt, dass Narrativität ein Attribut ist, das vor
allem fiktiven und inszenierten Fotografien zugeschrieben werde, dabei der Begriff der
Narrativität jedoch nie präzise definiert und eher lose benutzt werde. Ihm ist es ein
Anliegen, den Begriff genauer zu umschreiben, um ihn sinnvoll einsetzen zu können. Er
erklärt, dass schwammige Definitionen bestünden, welche die Narrativität von einer
implizierten Vorher und Nachher in einem Bild abhängig machen. Nach seinen
Ausführungen würde dies auf jede Fotografie zutreffen, weil ein Foto immer eine
Momentaufnahme ist und es immer einen vorherigen und nachherigen Moment gebe.
Daraus lasse sich also kein trennscharfer Narrationsbegriff ableiten, weil man unter
Narrativität im künstlerischen Bereich mehr verstehe als die blosse Darstellung einer
einzelnen Zustandsveränderung oder einen Moment mit möglichen Voraussetzungen
oder Folgen. Deshalb hält Blunck es für wichtig, dass der Künstler das Bild bewusst so
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inszeniert, dass es als Erzählung wahrgenommen wird und der Betrachter sich fragen
muss, welche Wirklichkeit im Bild dargestellt wird. Das Zusammensetzen der
implizierten Geschichte geschehe dann aber ausschliesslich in der Vorstellung des
Betrachters, weil dieser die Leerstellen im Kunstwerk zu einer Erzählung
zusammenfügt (vgl. Blunck 2010: 29 – 36).

Burkhard Fuhs greift das Thema des erzählenden Fotos ebenfalls auf. In seiner Arbeit
„Narratives Bildverstehen“ verweist er auf jene erzählenden Bilder, die durch Sequenz
und Beschriftung ihre Narrativität beanspruchen. Dies ist beispielsweise bei Comics
oder Fotogeschichten der Fall. Die Narrativität in einem isolierten Bild umschreibt er
als Teil der visuellen Kultur. Die Geschichte entstehe nicht im Bild selber, sondern sie
wird durch Assoziationen in unserer Vorstellung erschaffen. Er spricht von einer
„inneren Bilderwelt“. Dieses Phänomen umschreibt auch Blunck. Bei Fuhs sind aber
nicht nur künstlerische Bilder narrativ. Auch Bilder aus der Werbung oder aus dem
privaten Fotoalbum rufen diese Assoziationen hervor und haben einen
Narrationsgehalt. Er erwähnt ebenfalls, dass die Aussage eines Bildes deshalb
mehrdeutig sei und die Interpretation stark vom sozialen und kulturellen Kontext und
den Eigenschaften des Rezipienten abhängt (vgl. Fuhs 2006: 218).

Diese Definitionen unterscheiden sich nicht erheblich von jener von Sandra Maria
Geschke, sie liefern aber weitere Einsicht in die Komplexität und Kontroverse des
Themas Narrativität. Was bei Geschke fehlt sind die Hinweise auf die Intention des
Künstlers und die Wichtigkeit des Andeutens einer Handlung, die über das Bild
hinausgeht, was bei anderen Autoren diskutiert wird.

2.4. Narrative vs. nicht-narrative Fotografie

Ein Aspekt, auf welchen Sandra Maria Geschke in ihrem Aufsatz ebenfalls nicht
genauer eingeht, ist jener, inwiefern sich denn narrativer Fotografie von nicht-
narrativer Fotografie unterscheidet. Genauere Ausführungen hierzu finden sich bei
anderen Autoren.

Natalie Moser (2011) deutet darauf hin, dass bei nicht-narrativen Erzählungen das
Erzählte nicht auf die Darstellungsebene durchschlägt und das Dargestellte zu konkret

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und nicht vereinheitlichend ist. Das heisst, das Bild wird nicht Gegenstand der
Interpretation sondern bildet zum Beispiel nur einen Gegenstand in seiner gesamten
Form ab und lässt dem Betrachter nicht den Anschein, das Abgebildete sei Teil eines
Prozesses. Ausserdem geht die Narration immer auch zeitlich über das Erzählte im Bild
selbst hinaus, weswegen Bilder, die einen Anfang und ein Ende in sich haben und
geschlossen sind, nicht narrativ sind. Kann das dargestellte also nicht der persönlichen
Interpretation unterworfen werden oder auf verschiedene Situationen übertragen
werden, fehlt dem Bild der Narrationscharakter (vgl. Moser 2011: 58 – 63).

Nach Luca Giuliani ist die Abgrenzung von narrativen und nicht-narrativen Bildern
relativ simpel: narrative Bilder erzählen, nicht-narrative Bilder beschreiben nur.
Beschreibungen würden nur das Nebeneinander von Gegenständen aufzeigen, bei
Erzählungen ginge es hingegen um das Nacheinander (vgl. Giuliani 2003: 21 – 22).

Die nicht-narrative Fotografie, also all jene Fotografie, die nicht erzählerisch ist,
zeichnet sich so also durch fehlende implizierte Abläufe und die Limitiertheit auf das
Abgebildete aus.

2.5. Zusammenfassende Definition: Was ist narrative Fotografie?

Unter Beachtung der diskutierten Definitionen zur narrativen Fotografie kann diese
zusammenfassend beschrieben werden als verdichtete Darstellung einer implizierten
Handlung, welche erst durch den Rezipienten zu einer tatsächlichen Geschichte
zusammengefügt wird. Narration entsteht durch die clevere Erstellung von einem Bild,
bei welchem die Handlung ausserhalb des Bildes stattfindet und das Bild nur einen
Ausschnitt liefert, welcher auf eine mögliche Handlung hindeutet.

Was dem isolierten Einzelbild immer fehlt, ist der Prozesscharakter, welcher in
anderen Erzählweisen vorhanden ist. Das narrative Einzelbild arbeitet stattdessen mit
starker Verdichtung und mit Bildsprache. Der Betrachter füllt die Leerstellen selbst aus
und fügt das Bild selbst zu einer Erzählung zusammen. Für das narrative Bild ist es
deshalb essentiell, dass es offen bleibt und dem Rezipienten diesen Anreiz für das
eigene Zusammensetzten der Geschichte gibt.

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3. Narration in der Fotografie am Beispiel von Cindy Sherman

Cindy Sherman ist eine amerikanische Fotografin, deren Werk für die Analyse zu den
narrativen Elementen in der Fotografie sehr geeignet ist. Im Folgenden wird deshalb
eine ihrer bekanntesten Serien, die „Untitled Film Stills“, genauer betrachtet und in
Bezug zum Thema dieser Seminararbeit sowie dem Thema des Seminars selbst gesetzt.

3.1. Kurzporträt: Wer ist Cindy Sherman?

Cindy Sherman wurde 1954 geboren und zog 1976 nach New York, wo sie kurze Zeit
später im Alter von 23 Jahren die Arbeit an ihrer bahnbrechenden ersten Foto-Serie
„Untitled Film Stills“ begann. Sherman fotografierte, verkleidete und inszenierte sich
für die Fotografien selbst und die Bilder erinnern stark an Ausschnitte aus Filmen der
50er und 60er Jahren. Die Verkleidungen und die Anspielungen an typische
Frauenrollen in der Gesellschaft sollen zu Shermans Markenzeichen werden. In all
ihren Fotografien ist stets sie selbst abgebildet. Doch nicht nur in ihren Fotografien
übernimmt Sherman verschiedenste Rollen: auch bei der Arbeit selbst fungiert sie
sowohl als Fotografin als auch als Model, Maskenbildnerin, Set-Designerin, Stylistin
und Kostümdesignerin. Sie wurde mit ihrem innovativen Werk zu einer der
bekanntesten und wichtigsten zeitgenössischen Künstlerinnen überhaupt (vgl. MOMA
2012).

3.2. Narration in „Untitled Film Stills“

Der Titel von Cindy Shermans Debüt-Serie “Untitled Film Stills” lässt zwar schon
erahnen, dass die Serie wohl erzählerischen Charakter hat, die Andeutung auf Filme
täuscht hier jedoch. Tatsächlich besteht die Serie aus 90 unzusammenhängenden
Bildern, die zwar mit „Film Still“ bezeichnet sind, jedoch gar keine Ausschnitte aus
echten Filmen sind. Die Fotografien stellen von Sherman inszenierte Situationen dar,
welche aussehen, als könnten sie aus einem ganzen Film stammen (vgl. Yanelouis
2004: 43). Dies verleitet den Betrachter dazu, den Versuch zu unternehmen, sich den
Rest der Geschichte zusammenzusetzen. Dass Sherman diesen Effekt mit nur einem
„Ausschnitt“ erreicht, spricht für die gelungene Verwendung von narrativen Aspekten

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in ihren Fotografien. In der Tat sind in ihren Werken sehr viele der genannten
Elemente zur Herstellung von Narration in einem Bild zu erkennen. Das am meisten
herausstechende Merkmal ist jenes des Rollenspiels. Sherman verkleidet sich und
verkörpert stereotype Figuren und spielt mit typischen Rollen, in welchen Frauen oft in
alten Filmen dargestellt wurden. Durch die starke Anlehnung an solche bekannten
Konzepte ruft sie im Betrachter sofort Assoziationen hervor und bewirkt, dass er sich
den sozialen und
kulturellen Kontext und
die Situation der
dargestellten Person
vorzustellen versucht. Dies
ist ein zentraler Punkt der
Narration. Desweiteren
erinnern viele der Bilder in
„Untitled Film Stills“ an
Szenen aus Theater,

Performance Art oder


Abbildung 2: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #28, 1979
Improvisationskunst, oft
mit komödienhaften Elementen, was den Rezipienten vermuten lässt, dass die
dargestellte Szene nicht isoliert ist von einer Handlung und durchaus ein Bestandteil
einer Geschichte ist. Ausserdem könnte man argumentieren, dass die
Aneinanderreihung von Bildern in der Serie für Narrativität spricht. Dies ist ein Aspekt,
mit dem Sherman bewusst spielt. Die Reihenfolge der Bilder ist nämlich willkürlich und
die Bilder sind alle gänzlich unabhängig voneinander, das Sequenzielle fehlt also, es
wird kein Prozess dargestellt. Auf psychologischer Ebene ist jedoch zusätzlich
interessant, wie Sherman den Identitätskomplex der Gesellschaft zum Hauptthema
ihrer Werke macht. Wie in Kapitel 2.1. erläutert, ist laut Geschke (2010) das
identitätsstiftende Potenzial der Narration eine wichtige Komponente des
Geschichtenerzählens. Dadurch, dass Geschichten einen sozialen und kulturellen
Kontext aufweisen, thematisieren sie gesellschaftlich relevante Themen, schaffen so
Verbundenheit zwischen Gesprächsteilnehmern, widerspiegeln soziale und kulturelle
Besonderheiten der Zeit und ermöglichen das Reflektieren über Handlungen und
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Probleme (vgl. Geschke 2010: 173 – 175). Bei Sherman wird genau diese Eigenheit
nicht nur durch das Bild erschaffen, sondern sie wird im Bild selbst integriert und
thematisiert.

Cindy Sherman sagt selbst zum Entstehungsprozess von „Untitled Film Stills“:

„When I moved to New York, in the summer of 1977, Robert [Longo] and I
happened to stop by David Salles studio. The guys were doing their macho-
art-talk thing, so I got bored and started wandering around, snooping.
David worked for some kind of magazine that used photographs in a
storyboard format, like a photo comic book or novella, and I remember
seeing piles of the photographs scattered around: I don’t know if he was
doing the layout or what. They were quasi-soft porn, cheesecakey things
and it was hard to figure out what was going on in any of them, they were
totally ambiguous and I just loved that. This kind of imagery would solve
my problem of trying to imply a story without involving other people, just
suggesting them outside the frame: something clicked.” (vgl. Sherman
2003: 6)

Sherman sagt also aus, dass das Erzählen einer Geschichte stets eine ihrer
Hauptabsichten bei der Erstellung des Konzepts für ihre Bilder war. Die starken
Aussagen in ihren Bildern sind nicht zufällig und hinter jedem Bild steckt ein grosser
Aufwand, da sie sich für jede Szene das Make-Up, die Kostüme und das Setting selbst
überlegt und es dann auch selbst gestaltet. Interessant ist auch, dass es ihr schon
immer ein Anliegen war, nur sich selbst ins Bild zu setzen und andere für die
Geschichte wichtigen Figuren aus dem Bild zu lassen und ihre Existenz nur anhand des
Ausschnittes anzudeuten. Dass ihr Vorhaben erfolgreich ist, zeigt sich an den
unzähligen und sehr verschiedenen Interpretationen ihrer Werke. Ihr Spiel mit Ironie
und Stereotypie und die starke Verdichtetheit sorgen dafür, dass viele ihrer Bilder
mehrdeutig scheinen. Das „über das Bild hinausgehen“ der Handlung, was sie
anspricht, ist ein Narrativitätscharakteristikum, das sich bei den Definitionen
verschiedener Autoren zur Narration im Bild ebenfalls findet (vgl. Kapitel 2.3.)

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4. Fazit

In vorliegender Arbeit wurde im Rahmen des Seminars „Art & Photography“


untersucht, wie verschiedene Autoren die narrative Fotografie definieren, wie
Narration konkret in den Bildern von Cindy Sherman angewendet wird und wie die
Narration den künstlerischen Wert eines Bildes ausmacht.

Der Text von Sandra Maria Geschke zeigt eine sehr vereinfachte Idee von der Handlung
in einem Bild auf. Die Autorin behauptet, dass eine Handlung die Grundlage der
Erzählung ist. In ihrer anfänglichen Definition von Narration fügt sie aber hinzu, dass
Narration erst entsteht, wenn die Handlung durch Verdichtung an literarischem Wert
gewinnt, weil sie interpretiert werden muss und erst in einem adäquaten sozialen und
kulturellen Kontext gedeutet werden kann. In ihrem Modell lässt sie all diese Aspekte
ausser Acht und beschränkt sich alleinig auf das Darstellen einer Handlung und folgert,
dass so in einem Bild eine Geschichte illustriert werden kann.

Bei der Analyse von den Werken von Cindy Sherman unter dem Gesichtspunkt der
Narration in der Fotografie konnte gezeigt werden, wie ein Künstler sich mit der
Narration befasst, welche Vorkehrungen und Ideen hinter einem erzählerischen Werk
stecken und wie es auf den Betrachter wirkt. Sherman selbst erreicht es, durch ihre
Werke Aussagen zu übermitteln, indem sie in verschiedene Rollen schlüpft und durch
Gestik, Mimik, Verkleidung und sorgfältig ausgesuchter Umgebung Szenen schafft, die
wie aus einem Film oder einer zusammenhängenden Geschichten gegriffen
erscheinen. Sie deutet so einen Handlungsstrang an, auch wenn der Rezipient nur
einen einzigen Ausschnitt davon zu sehen bekommt. Sherman gelingt es auf
faszinierende Weise, die narrativen Elemente der Fotografie auf selbstironische und
humorvolle Art einzusetzen und den Betrachter für ihre „Geschichten“ zu begeistern.

Das Hinzuziehen der Bilder von Cindy Shermans „Untitled Film Stills“ erwies sich somit
als optimale Wahl für die Untersuchung von narrativen Elementen in der Fotografie.

Den Gegensatz zur narrativen Fotografie bildet die nicht-narrative Fotografie, welche
sich durch das Fehlen eines angedeuteten Prozess auszeichnet. Dies ist zum Beispiel
bei Abbildungen in einem Katalog der Fall, wo dem Bild nicht die Intention unterliegt,
dem Betrachter einen Ausschnitt einer Geschichte zu liefern. Solchen Bildern wird auch
höchst selten ein künstlerischer Wert nachgesagt, auch wenn dies stets subjektiv ist,
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da – wie wir gesehen haben – die Ansichten darüber, was als Kunst bezeichnet werden
kann, sehr unterschiedlich sind. Dennoch ist offensichtlich, dass die Absicht des
Künstlers, anhand eines einzigen Bildes eine Geschichte zu inszenieren, bereits sehr
viel dazu beiträgt, dass das Bild für den Betrachter einen künstlerischen Wert haben
wird. Es kann abschliessend bemerkt werden, dass die Narrativität in der Fotografie
kein zufällig entstehendes Element eines Fotos ist, sondern sie ist meist die alleinige
Intention des Künstlers und beeinflusst den künstlerischen Prozess weitgehend. Die
weitere Untersuchung zur Narration in Fotografien, genauere Abgrenzungen und die
Suche nach klareren Definitionen sind deswegen durchaus interessante Themen für
weitere Forschungen auf diesem Gebiet.

Abbildung 3: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #26, 1979

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5. Literatur- und Quellenverzeichnis

5.1. Bildnachweis

Abbildung 0: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #4, 1977............................................... T


Gelatin silver print, 19.2 x 24 cm. The Museum of Modern Art, New York. Quelle:
http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A
5392&page_number=4&template_id=1&sort_order=1 (27.12.2012)

Abbildung 1: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #32, 1979 ............................................. 6


Gelatin silver print, 19.1 x 24 cm. The Museum of Modern Art, New York. Quelle:
Sherman, Cindy (2003): The Complete Untitled Film Stills. The Museum of Modern
Art, New York.

Abbildung 2: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #28, 1979 ........................................... 10


Gelatin silver print, 19.1 x 24 cm. The Museum of Modern Art, New York. Quelle:
Sherman, Cindy (2003): The Complete Untitled Film Stills. The Museum of Modern
Art, New York.

Abbildung 3: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #26, 1979 ........................................... 13


Gelatin silver print, 16.2 x 24 cm. The Museum of Modern Art, New York. Quelle:
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/gallery/2/#/2
/untitled-film-still-26-1979/ (03.01.2012)

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5.2. Literatur

Abell, Catharine (2012): Art: What it Is and Why it Matters. Philosophy and
Phenomenological Research, 85. S. 671 – 691.

Benjamin, Walter (1939): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen


Reproduzierbarkeit. Dritte Fassung. In: http://walterbenjamin.ominiverdi.org/wp-
content/kunstwerkbenjamin.pdf (03.01.2012)

Blunck, Lars (2010): Fotografische Wirklichkeiten. In: Lars Blunck (Hg.) (2010): Die
fotografische Wirklichkeit. Inszenierung, Fiktion, Narration. Bielefeld, S. 9 – 36.

Crowther, Paul (2003): Cultural Exclusion, Normativity, and the Definition of Art. The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61. S. 121 – 131.

Iselin, Roland (2007): Narrative Strategien in der inszenierten Fotografie. In:


http://www.rolandiselin.net/Seiten/Texte/PDF_ganz.pdf (02.01.2012)

MOMA (2012): Exhibitions. Cindy Sherman, February 26 – June 11, 2012.


http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1170 (26.12.2012)

Moser, Natalie (2011): Gegen das Bild „anerzählen“. In: Rheinsprung 11: Der Anfang.
Aporien der Bildkritik, H. 1. S. 56 – 70.

Fuhs, Burkhard (2006): Narratives Bildverstehen. Plädoyer für die erzählende


Dimension der Fotografie. Methodische Ansätze aus sozialwissenschaftlicher,
kunst- und medienpädagogischer Perspektive. Wiesbaden.

Geschke, Sandra Maria (2010): Da tut sich was! Überlegungen zum Semiotik narrativer
Fotografien. In: Lars Blunck (Hg.) (2010): Die fotografische Wirklichkeit.
Inszenierung, Fiktion, Narration. Bielefeld, S. 173 – 199.

Giuliani, Luca (2003): Bild und Mythos: Geschichte der Bilderzählung in der
griechischen Kunst. München.

Sherman, Cindy (2003): The Complete Untitled Film Stills. The Museum of Modern Art,
New York.

Yenelouis, Bernard (2004): Reviews: Photography. The Complete Untitled Film Stills. In:
The Art Book 11, H. 3. S. 42 – 43.

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