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Powered by emotions‘. Zur Macht der Emotionen im Reality TV

Chapter · May 2008

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Katrin Doeveling
Darmstadt University of Applied Sciences
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Global Mediatization in Times of Terror View project

CALL FOR PAPERS GLOBAL MEDIATIZATION RESEARCH AND TECHNOLOGY View project

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Zur Macht der Emotionen im Reality TV
Katrin Döveling

»Deutschland sucht den Superstar«, »Ich bin ein Star – Holt mich hier raus!«,
»Frauentausch«, »Fame Academy«, »Popstars«, »Star Search«, »Family Date«,
»Das Familiengericht«, »Das Jugendgericht« – Ein Blick in das
Fernsehprogramm verrät: Die deutsche Fernsehunterhaltung hat sich in den
letzten Jahren deutlich verändert. Neben den Klassikern wie u.a. »Wetten,
dass...?«, »Verstehen Sie Spaß?« und »Tatort« sucht einstweilen Deutschland
nicht nur ›sein Topmodel‹; die »Super Nanny« berät bei Erziehungsproblemen
und das Model trifft sich mit dem »Freak«, der sich vor laufenden Kameras,
einer Selbsterfahrung hingibt, seine Belastungsgrenze in Grenzsituationen
strapaziert und nach einem vermeintlich psychologischen wie äußeren Make-
Over vor Millionen von Zuschauern beweist, dass mehr in ihm steckt. Nicht
nur in den USA erfreuen sich Sendungen wie »The Real World«, »The Simple
Life«, »MTV Made« deutlicher Beliebtheit. Eine Genrefamilie verschiedenster
Ausprägungen des »Reality TV« umzieht mittlerweile den medialen Erdball.
Noch bis zum Jahr 2000 bedeutete der Begriff »Big Brother« lediglich für
diejenigen, die das Buch Orwells »1984« gelesen hatten, eine Schreckensvision
der Zukunft. Dies sollte sich ändern. »Big Brother« nahm am 01.03.2000 als
neues TV-Format Einzug in die deutsche Fernsehwelt. Aus der
Schreckensvision der Zukunft wurde ein mediatisierter Schrecken der TV-
Gesellschaft, so befürchteten die Kritiker. Denn mit dem Start von »Big
Brother« begann in Deutschland eine äußerst kontrovers diskutierte TV-Show,
die vor allem die Emotionen nicht nur der wissenschaftlichen Beobachter,
sondern auch der Fernsehzuschauer erregte und die sich schließlich trotz
heftiger Empörung und Ängste vor der Verletzung der Menschenwürde
durchsetzte. Die Einführung des Formats führte hierdurch zu weit reichenden
und direkt beobachtbaren Konsequenzen in der Medienlandschaft und
2 LINKER KOLUMNENTITEL (GERADE SEITEN)

eröffnete eine neuartige Dimension der Macht und Bedeutung des


Massenmediums Fernsehen. Seitdem »Big Brother« Einzug in die deutschen
Wohnzimmer gehalten hat, ist viel passiert. Das Format setzt sich in
verschiedenen Varianten weiter durch. Inzwischen geht es nicht mehr nur um
das beobachtete Leben in einem Wohncontainer oder um die Narration von
Gewalt – wie beispielsweise bei der mittlerweile abgesetzten Sendung »Notruf«
(RTL). Eine zunehmende Vermischung von unterhaltenden und
informierenden Merkmalen der Medieninhalte scheint nun die
Medienlandschaft zu dominieren (vgl. Früh/Kuhlmann/Wirth 1996: 428-451).
Hierzu hält Keppler fest:
»Seit Beginn der neunziger Jahre zeigt die Fernsehunterhaltung in Deutschland ein
verändertes Gesicht. Die Zuschauer werden auf neue Weise zu Akteuren. Vor allem bei
den privaten Anbietern treten sie nicht länger nur als Spielpartner mit Chancen auf
materielle Gewinne auf, sondern als Akteure ihres eigenen Lebens – in der Hoffnung
auf ideelle und soziale Gewinne.« (Keppler 1994: 7)

Zwischenmenschliche Beziehungen und der Alltag von Privatpersonen rücken


performativ immer mehr in den Vordergrund. Wie kaum ein anderes Format
entwickelt sich Reality TV in rasanter Form. Reality TV ist somit auch kein
neuer Begriff in der aktuellen Unterhaltungsforschung mehr (vgl. u.a. Wegener
1994, Hill 2005). Im Folgenden wird argumentiert, dass vor allem eine besondere
Ausprägung des Reality TV, das »performative Reality TV«, eine besondere Form der
Macht des Emotionalen offenbart. Denn: Wird im »narrativen Reality TV« das
Publikum »mit authentischen oder nachgestellten« Szenen realer oder
realitätsnaher außergewöhnlicher Ereignisse konfrontiert, stellt das
»performative Reality TV eine Bühne herausgehobener Aktionen [dar], mit
denen gleichwohl direkt oder konkret in die Alltagswirklichkeit der Menschen
eingegriffen wird« (Keppler 1994: 8). Mikos et al. heben in diesem Kontext eine
»Inszenierung von Authentizität« hervor (Mikos et al. 2000: 28). Als
konstituierende Merkmale des Hybridgenres Reality TV gelten »inhaltlich
markierte Grenzübertretungen« (Klaus/Lücke 2003: 210), Verschränkung und
Mischung von Authentizität und Inszenierung, von Information und
Unterhaltung, Alltag und Exotik sowie Inszenierungsstrategien wie
Personalisierung, Emotionalisierung, Intimisierung, Stereotypisierung und
Dramatisierung (vgl. Klaus/Lücke 2003: 204-210). So hält auch Wulff fest:
»Für Reality-TV gilt (...): Eine Geschichte muß darauf befragt werden, ob sie die
Funktion erfüllen kann, die Gefährdetheit der alltäglichen Normalität angemessen und
eindringlich zum Thema zu machen« (Wulff 1995: 107)
RECHTER KOLUMNENTITEL (UNGERADE SEITEN) 3

Eine besondere Ausprägung des »performativen Reality TV« stellen so


genannte »Casting Shows« dar. Diese seit den 90er Jahren weltweit produzierten
Sendeformate zeichnen sich vor allem dadurch aus, dass Jugendliche in einem
»Casting« als KandidatInnen für die Sendung ausgewählt werden und in einem
wöchentlichen medial inszenierten Entscheidungsverfahren ihre
Gesangsfähigkeiten nicht nur einer Jury, sondern auch einem Massenpublikum
präsentieren, das schließlich in »Telefon-Votings« abstimmt, wer zu
Deutschlands »Superstar« gekürt wird. Casting-Shows, so hebt Schwarz hervor,
»stellen aber nicht nur eine aktuelle Ausprägung von Reality-TV, sondern auch
eine Weiterentwicklung des »performativen Realitätsfernsehens« dar«. (Schwarz
2007: 158; vgl. Keppler 1994).1 Mittlerweile ließe sich sagen: »Big Brother is not
only watching you. It is evaluating you. It is deciding about you and your
fortune.«
Inzwischen sucht auch ›Deutschland‹ seit Januar 2008 erneut, mittlerweile in
der 5. Staffel, ›seinen Superstar‹. Bereits die erste Staffel der Sendung, von
Herbst 2002 bis Frühling 2003, konnte dem Sender RTL über Wochen hinweg
Rekordquoten bescheren. Der Marktanteil bei den 14- bis 49-jährigen
Zuschauern lag teilweise bei über 50 Prozent (vgl. Tuma 2003: 157;
Döveling/Kurotschka/Nieland 2007: 103). Mit über zwölf Millionen
Zuschauern wurde »Wetten, dass…«-Niveau2 erzielt. (vgl.
Döveling/Kurotschka/Nieland 2007: 106). Die Grenzen zwischen Intimität,
Privatheit, Fiktion und Realität schwinden zunehmend. Diese Grenzauflösung
zwischen Realität und medialer Realität (vgl. Keppler 1994) wird im Folgenden
vor dem Hintergrund psychologischer Implikationen (Identifikation, Projektion,
Anerkennung, Aufmerksamkeit, Personenbeurteilung) wie kultureller und
gesellschaftlicher Einflussfaktoren (u.a. Personalisierung, Intimisierung, vgl.
Paus-Haase et al. 1999) erörtert, wobei die Charakteristika des performativen
Realitätsfernsehens, speziell der Casting-Shows, im Hinblick auf ihr emotionales
Nutzen- und Wirkungspotential diskutiert werden.
Fest steht: Realitätsfernsehen ist zur Realität im Fernsehen geworden. Neu
ist hierbei die beträchtliche Mitwirkung, die die Zuschauer in ihren
Abstimmungsrechten finden, wodurch die Grenzen zwischen der Realität ihres
Alltagslebens und der Medienwelt verblassen (vgl. Feige 2001: 133). Vor diesem
Hintergrund wird im Folgenden die These diskutiert: »Vor allem im
——————
1 Die mediale Verschränkung des Wirklichen (vgl. Mikos 2007: 8) eröffnet dabei Möglichkeiten
der diskursiven Aneignung.
2 »Wetten, dass..?« erzielt – neben den großen Sportereignissen – seit Jahren konstant die höchsten
Einschaltquoten im deutschen Fernsehen.
4 LINKER KOLUMNENTITEL (GERADE SEITEN)

performativen Reality TV gilt: Medienmacht ist Emotionsmacht.« Die


Emotionsmacht ist im performativen Reality TV wiederum Medienmacht.
Um der Tragweite der Emotionen in der Rezeption und Faszination dieser
spezifischen Ausprägung von Reality TV, den Casting Shows, und der
Ergründung dieser These nachzugehen, stellen sich folgende Fragen:
− Welche emotionalen Hintergründe sind in der Rezeption und Aneignung
wichtig? Und:
− Welche Faktoren deuten auf eine Inszenierung des Emotionalen im
performativen Reality TV hin? Wie werden Themen, Personen, Ereignisse
auf die Agenda der Medien und des Publikums gerückt?
− Welche kulturellen und gesellschaftlichen Einflüsse müssen insbesondere in
der Verortung des performativen Realitätsfernsehens in der heutigen
Medienlandschaft im Zusammenhang mit der Macht des Emotionalen
beachtet werden?
Um den Fragen zur Ergründung der genannten These der inhärenten Macht des
Emotionalen nachzugehen, wird in einem ersten Schritt die theoretische Basis
dargelegt, wobei die Bedeutung von Emotionen im Unterhaltungserleben skizziert
und eine Begriffsklärung von Emotionen vorgenommen wird. Des Weiteren
wird die emotionale Agenda der Show konkretisiert, um im Anschluss die
Beweggründe der Rezeption, ihre bedürfnisrelevanten Ursachen3 und die Macht des
Emotionalen im Kontext der Faszination des performativen Realitätsfernsehens
in einer spezifischen Medien-Gefühlskultur (vgl. Döveling 2005; Saxer/Märki-
Koepp 1992: 43) zu diskutieren.

1. Emotionale Unterhaltung
Unterhaltung offenbart sich vor dem Hintergrund einer sich verändernden
Medienlandschaft als ein zentrales Konstrukt in der
Kommunikationswissenschaft. Unterhaltung stellt sich vor dem Hintergrund
der »Konsolidierung und Positionierung auf dem bundesdeutschen
Fernsehmarkt« (Döveling/Mikos/Nieland 2007: 7) als ein vielschichtiges
Phänomen dar, das in seiner Vielschichtigkeit eine Herausforderung für jeden
——————
3 Hierzu wird auf aktuelle Studien und Analysen zu »Deutschland sucht den Superstar«
zurückgegriffen, in denen jugendliche Zuschauer zu ihren Beweggründen und ihrer
emotionalen Involviertheit befragt wurden. (vgl. ausführlich Döveling 2007)
RECHTER KOLUMNENTITEL (UNGERADE SEITEN) 5

bedeutet, der es ergründen will. Mikos hält fest, dass in der Publizistik- und
Kommunikationswissenschaft unter der Kategorie der Unterhaltung einerseits
eine »Bezeichnung für eine Gruppe von Medienprodukten«4, andererseits ein
»Rezeptionserleben« verstanden wird und in Anlehnung an die Alltagssprache
ein »Sammelbegriff für alle Aktivitäten, die – in negativer Abgrenzung – nicht
der Arbeit, Information, Bildung, Religion oder Politik dienen« darstellt. (Mikos
2006: 127). Und Zillmann und Bryant verstehen unter Unterhaltung
»any activity designed to delight and, to a smaller degree, enlighten trough the exhibition
of fortunes and misfortunes of others, but also through the display of special skills by
others and and/or self« (Zillmann/Bryant 1994: 438)

Nach Bosshart und Macconi (1998) lassen sich vier Subdimensionen des
Rezeptionsvergnügens unterscheiden (Bosshart/Macconi, 1998: 5):
1. »pleasure of the sense, as in the use of physical abilities, or in the experience
of motor and sensory activity;
2. pleasure of the (ego-)emotions, as in evoking and experiencing emotions, or
in mood-management,
3. pleasure of personal wit and knowledge, as in the use of cognitive or
intellectual powers or competences in being able to use one’s wit;
4. and pleasure of the (socio-)emotions, such as the ability to feel an emotion
with and for others, to identify with others«
Und Werner Früh hält in seinen Ausführungen zur triadisch dynamischen
Unterhaltungstheorie eine umfassende Definition fest:
»Unterhaltung durch Fernsehen entsteht als angenehm erlebte Makroemotion im Zuge
eines transaktionalen Informationsverarbeitungsprozesses unter der Bedingung, dass
bestimmte personale, mediale und situative bzw. gesellschaftliche Faktoren kompatibel
sind und der Rezipient außerdem die Gewissheit hat, die Situation souverän zu
kontrollieren.« (Früh 2003: 27-56, hier zit. S. 50).

Verbindet man die verschiedenen Perspektiven der Unterhaltungsforschung, so


lässt sich festhalten, dass Unterhaltung ein »kommunikativ hergestelltes
Konstrukt« darstellt, es sich »um ein positives Rezeptionserlebnis [handelt], das

——————
4 Harold Mendelssohn und H. T. Spetnagel betonen: «entertainments are composed of
ritualized conventional elements known to audience and entertainer alike. The function of
entertainment conventions is twofold: They provide audiences with images of their own lives
as distinct from the lives of others, and, at the same time, conventional elements assert
audiences’ continuity of relationship with members of their society and culture«
(Mendelssohn/Spetnagel 1980: 24)
6 LINKER KOLUMNENTITEL (GERADE SEITEN)

Vergnügen bereitet hat, im diskursiven Feld der Gesellschaft Sinn zu verleihen«


(vgl. Mikos 2006: 139.) Vor allem erweisen sich Emotionen als zentrales
Merkmal im Unterhaltungserleben. Was aber sind Emotionen? Dies soll im
Folgenden näher im Hinblick auf kommunikationspsychologische wie –soziologische
Implikationen dargelegt werden.
Emotionen spielen in der sozialen Welt eines Menschen in einer
Gesellschaft eine wesentliche Rolle. Um die potentielle Macht der Emotionen
im Kontext des Reality TV zu verstehen, muss zunächst geklärt werden, was
unter Emotionen zu verstehen ist. Zudem gilt es, Bedürfnisse in Beziehung zu
Emotionen zu setzen, denn hier wird argumentiert, dass Emotionen als
bedürfnisrelevanter Mobilisierungsfaktor eine zentrale Eigenschaft menschlicher
Handlungsweisen darstellen.
Das Bedürfnis, auch mit Begriffen wie Wunsch, Motiv, Bedarf gleichgesetzt,
stellt eine Kraft dar, die als Antrieb zum Handeln erlebt wird. Das Bedürfnis
meint einen »Zustand eines Mangels, des Fehlens von etwas, dessen Behebung
verlangt wird« (Bergius 2004: 109). Diese Behebung ist für den einzelnen
Handelnden bezüglich der Situation, die das zielorientierte Verhalten
hervorgerufen hat, nützlich oder lustvoll (vgl. Murray 1996: 230). Bedürfnisse
besitzen nach Murray eine kognitive und eine affektive Komponente. Die
kognitive Komponente umfasst die Aktionsverläufe, die von »kognitiven
Entwürfen« (Murray 1996: 230) gesteuert werden, wobei diese Vorstellungen
motorische, verbale und kreative Fähigkeiten und Strategien beinhalten. Der
affektive Teil bezieht sich auf die Aktivierung des Individuums zur Realisation
eines Bedürfnisziels.5 Zudem weisen Bedürfnisse im Gegensatz zu Instinkten
insofern verschiedene Facetten auf, als sie nach Einteilungsgesichtspunkten
unterschieden werden. Die wohl bekannteste Aufgliederung der Bedürfnisse
stammt von Abraham Maslow, der annahm, dass diese hierarchisch angeordnet
sind (Maslow 1954). Hiernach bestimmen die Bedürfnisse einer bestimmten
Kategorie das Handeln so lange, wie sie unbefriedigt bleiben. Sobald sie erfüllt
sind, wendet sich das Individuum der nächst höheren Stufe zu: Nach Erfüllung
der ›biologischen Bedürfnisse‹ orientiert es sich nach den
›Sicherheitsbedürfnissen‹. Hiernach kommen die ›Bedürfnisse nach Bindung‹
und die ›Zugehörigkeitsbedürfnisse‹ zum Tragen. Nach ihrer Erfüllung gelten
die Bedürfnisse, die das ›Selbstwertgefühl‹ eines Menschen beinhalten, als
zentral. Anschließend werden die ›kognitiven Bedürfnisse‹ nach Maslow
——————
5 Die Grundlagenliteratur zur Begriffsbestimmung von Bedürfnis weist offensichtlich, ebenso
wie die der Emotion, die Schwierigkeit auf, eine einheitliche Definition in Abgrenzung zu
anderen Handlungsantrieben wie ›Trieb‹ zu entwickeln.
RECHTER KOLUMNENTITEL (UNGERADE SEITEN) 7

handlungsmotivierend. Wenn diese befriedigt sind, werden die ݊sthetischen


Bedürfnisse‹ und hiernach die ›Bedürfnisse nach Selbstverwirklichung‹ verfolgt.
Die Spitze der Bedürfnishierarchie bildet das ›Bedürfnis nach Transzendenz‹,
das spirituelle Bedürfnis.6
Emotionen dienen in diesem Vorgang der Beurteilung der Bedeutung von
Reizen im Hinblick auf die Bedürfnisse des Einzelnen. Den genannten Faktoren
ist gemeinsam, dass sie den Menschen zu Handlungen motivieren. Emotionen
stellen demnach bedürfnisrelevante Mobilisierungsfaktoren dar. Emotionen
sind hierbei Teil fast jeden Aspekts des menschlichen Lebens und zugleich
selbst Bestandteil und Ergebnis sozialer Prozesse (Gerhards 1988: 11f.,
Döveling 2005: 118).7 Emotionen sind jedoch weder allein als Phänomene der
Natur zu klassifizieren, noch ausschließlich kulturell bedingt. Sie weisen einen
Zwischenstatus auf.
»[S]ie sind weder nur Kultur noch bloße Natur, sind nicht individuell Psychisches, aber
auch nicht a priori Sozialität« (Vester 1991: 21).

Der Begriff ›Emotion‹ lässt vom Lateinischen ›movere‹ (bewegen) herleiten,


wobei das Präfix ›e‹ eine Richtung (aus, hinaus) anzeigt (vgl. u.a. Goleman 1997:
22). Dies zeigt bereits die Eigenart von Emotionen an, Handlungen zu
initiieren.
»Unter Emotionen werden, allgemein betrachtet, jene Gefühle und Affekte verstanden,
die Handlungsweisen gleichermaßen anleiten können wie Werte oder Kognitionen.«
(Reimann/Giesen/Goetze/Schmid 1991: 150).

Die meisten Autoren, die sich dem Themenfeld der Emotionen widmen,
stimmen in einem Punkt überein: Emotionen sind
»komplexe Zustände, die von gesteigerter Wahrnehmung eines Objektes oder einer
Situation weitreichende physiologische Veränderungen auslösen«, die zusammen mit
einem Empfinden von »Anziehung oder Abneigung auftreten und Annäherungs- oder
Vermeidungsverhalten« initiieren und insofern in sozialen Handlungsabläufen
entscheidende Auswirkungen evozieren können (vgl. Martin 1996: 684, Gerhards 1988:
82ff., Döveling 2005: 35ff.).

——————
6 Weitere Unterscheidungen gliedern sich wie folgt: Zum einen werden die primären
Bedürfnisse, die die physiologischen Komponenten beinhalten, von den sekundären
Bedürfnissen, die gelernte, erworbene Anliegen darlegen, unterschieden. Zum anderen werden
die triebgesteuerten Bedürfnisse – auch vitale Bedürfnisse genannt – von den geistigen
Bedürfnissen, die intellektuelle Aspekte umfassen, differenziert (vgl. Bergius 2004: 109-110).
7 Emotionen ermöglichen dem Menschen einen Zugang zu seiner sozialen Umwelt (vgl. Zajonc
1998: 591ff., Döveling 2005a).
8 LINKER KOLUMNENTITEL (GERADE SEITEN)

Die Kommunikationswissenschaft berücksichtigt mittlerweile Emotionen in


den Medien sowie den Bereich der emotionalen Wirkungen von Massenmedien
eingehender in ihren Analysen. Emotionale Faktoren sind mitentscheidend bei
der Motivation, sich bestimmten medialen Angeboten zuzuwenden. Percy H.
Tannenbaum weist beispielsweise daraufhin, dass die Anziehungskraft des
Fernsehens darin besteht »eine wohlfeile Form milder Erregung« zu vermitteln.
So könne der Zuschauer mit geringem Aufwand und wenigen finanziellen
Kosten emotionale Erfahrungen machen (Tannenbaum: 1978: 235-290). Vor
allem die von Dolf Zillmann entwickelte »Mood-Management-Theorie« (Zillmann
1988: 147-171) gibt hinsichtlich der emotional motivierten Mediennutzung
Aufschluss und erkennt eine emotionale Komponente, die Stimmung des
Rezipienten, als den zentralen Faktor in der Analyse an.8 Gerade im Hinblick
auf die bis dato gediehene kommunikationswissenschaftliche Forschung, die
Emotionen zumeist als Wirkungen von Mediennutzung versteht, ist es Zillmann
gelungen eine emotionale Komponente innerhalb der Mediennutzung zu
verorten, wobei er zugleich die Wirkung mit in seine Analyse integriert. Die
Mediennutzung und Medienwirkung sind eng miteinander verbunden, denn im
Sinne Zillmanns geht die Mediennutzung aus einer stimmungsbedingten
Zuwendung des Rezipienten hervor, wobei er die Medienwirkung auf die
Stimmungen des Rezipienten als ausschlaggebende Variable mit berücksichtigt.
Emotionen stellen somit sowohl bei der Mediennutzung wie auch hinsichtlich
der Wirkung von Medien wesentliche Einflussgrößen dar.
Verbindet man zudem die Gratifikationsforschung9 mit der Lesart von
Mediensystemen als zweckorientierte Organisationen, die eine
zielgruppenorientierte Produktion von Medienorganen bedingen (Saxer/Märki-
——————
8 Emotionen und Stimmungen müssen jedoch differenziert werden. Wie auch Mark R. Leary
festhält: »Unlike emotions, moods are diffuse and unfocused. A mood is a ›general and
pervasive feeling state that is not directed toward a specific target‹ (…). Because they are
generally mild, however, moods rarely interrupt ongoing thought or behavior, although they
may ›gently color and redirect ongoing thoughts and actions, influencing what will happen
next but almost without notice.‹« (Leary 2001: 331-356).
9 Das Bedürfnis wird hier im Sinne des Uses and Gratifications Ansatzes als eine
Grundkategorie zum Verständnis der Zuwendung zu Medien verstanden. So hebt auch Turner
hervor: »[P]eople are energized during interaction by fundamental need-states.« (Turner 1994:
21). Im Falle der Zuwendung zu Medien können sodann durch die Rezeption emotionale
Gratifikationen resultieren, die eine wiederholte Rezeption bedingen können. (vgl.
Saxer/Märki-Koepp 1992: 15). Der Uses and Gratifications Ansatz verfügt bis dato über kein
entsprechendes theoretisches Konzept zur Bestimmung grundlegender Bedürfnisse. Turner
spezifiziert den Begriff insofern, als er ihn in verschiedene Gruppierungen eingliedert. (vgl.
Jonathan H. Turner 1994: 21; siehe auch Katz/Blumler/Gurevitch 1974: 19-32).
RECHTER KOLUMNENTITEL (UNGERADE SEITEN) 9

Koepp 1992: 43), so lässt sich schlussfolgern, dass bedürfnisrelevante


Emotionen sowohl bei der Medienproduktion als auch der Mediennutzung und -
wirkung mächtige Einflussgrößen darstellen (vgl. Döveling 2005: 63). Emotionen
sind hierbei nicht nur handlungswirksam und rezeptions-›begleitend‹. Sie stellen,
wie im Folgenden dargelegt wird, vor allem für das performative Reality TV
eine wesentliche ›Macht‹, bei der Gestaltung, Markt-Verbreitung und
Rezeption dar.

2. Emotionen als Ressourcen bei »Deutschland sucht den


Superstar«
Um die Frage der medialen Gestaltung des Emotionalen im performativen Reality
TV und der damit verbundenen Platzierung von Themen, Personen,
Ereignissen auf die Agenda der Medien nachzugehen, wird auf die »Priming
Theorie« zurückgegriffen. Massenmedien können nach der »Priming Theorie«
(Iyengar/Kinder: 1987) durch Selektion bestimmter Themen im Kontext einer
ausgewählten Themenlandschaft die Fokussierung des Rezipienten auf
bestimmte Themen lenken und den Rezipienten in seiner Wahrnehmung und
Interpretation stark beeinflussen (vgl. Schenk 2002: 296f.). Wie die oben
dargelegte Skizzierung von Unterhaltungserleben verdeutlicht, stellen
Emotionen einen wesentlichen Faktor innerhalb dieses Erlebens dar. Genannte
Reality TV-Formate charakterisieren sich schließlich durch die Fokussierung auf
bestimmte emotional(isiert)e Aspekte.
Im Folgenden wird argumentiert, dass Emotionen hierbei vor allem im
Reality TV Ressourcen darstellen. Durch die Darstellung, Aufmachung und
Inszenierung von Emotionen auf der Agenda des Reality TV wird ein
emotionaler Austauschprozess ermöglicht, der Mobilisierungs- wie
Handlungspotential vor und hinter dem Bildschirm birgt und hierbei die Macht
des Handlungsantriebs der Emotionen offenbart. Nach der von Mikos (2006:
139) dargelegten Definition lässt sich demnach hier aufzeigen und ergänzen,
dass sich Unterhaltung als ein emotional »kommunikativ hergestelltes Konstrukt«
offenbart. Um dies im Hinblick auf Emotionen als Ressourcen auf der Agenda von
»Deutschland sucht den Superstar« zu erläutern, wird hier ein im Ursprung und
der Weiterentwicklung in der politischen Kommunikationsforschung etablierter
Forschungszweig, der »Agenda-Setting-Ansatz« (McCombs/Shaw 1972: 176-
185) genutzt. Hierbei wird dargelegt, inwiefern die performative Reality TV
10 LINKER KOLUMNENTITEL (GERADE SEITEN)

Show »Deutschland sucht den Superstar« vor allem eine »Emotionale Agenda«
(Döveling 2005: 57ff.) anbietet, die schließlich bei der »(Aus-)Wahlentscheidung
des Superstars« relevant ist.
Mit dem Begriff »Emotionale Agenda« (Döveling 2005: 57ff.) wird der
Tatsache Rechnung getragen, dass Medien nicht nur eine kognitive
Themenstrukturierung nahe legen, sondern ebenso eine explizite wie implizite Thematisierung
von Emotionen, und somit eine »emotionale Strukturierung« von Themen, Ereignissen und
Personen, aufweisen.10 Das Augenmerk gilt damit der Thematisierung von Emotionen
in den Medien und nicht deren medial vermittelter Rangliste. Die involvierten Attribute
innerhalb der Darstellung und Mischung von Authentizität und Inszenierung,
von Information und Unterhaltung, Alltag und Exotik sowie
Inszenierungsstrategien wie Personalisierung, Emotionalisierung, Intimisierung,
Stereotypisierung und Dramatisierung (vgl. Klaus/Lücke 2003: 204-210) rücken
damit ins Zentrum der Analyse. Spezifiziert wird der emotionale Rahmen, ›der
Frame‹, also die Art und Weise wie Themen, Personen und Sachverhalte in den
Medien beschrieben werden. Agenda Setting erscheint insofern nicht nur im
Rahmen der politischen Kommunikation von enormer Tragweite und
Bedeutung, sondern auch und vor allem im Rahmen der
Unterhaltungsforschung. Denn: Die im performativen Reality TV dargestellten
Emotionen weisen unmittelbare, emotionale Konsequenzen auf Seiten des
Rezipienten aus. Reality TV kann im Sinne eines ›emotionalen Agenda Settings‹
Emotionen aktivieren, kanalisieren und verstärken. Diese Emotionen werden
dabei auf verschiedene Weise handlungswirksam: (1) bei der (Aus-)Wahl der
Kandidaten und (2) innerhalb einer psycho-sozialen Aneignung, wobei eine
gezielte Vermarktung der Sendung diese unterstützt. Diese Ergänzung kann
einerseits somit als Erweiterung des Konzepts des Framings, andererseits
ebenso der »Priming Theorie« verstanden werden. Eine ›emotionale Strukturierung‹
von Themen, Ereignissen und Personen, im Sinne von »What to have feelings about«
rückt in der Ergründung des Phänomens Reality TV dabei in den Vordergrund. Inwiefern
setzen diese populären Unterhaltungsgenres wie »Deutschland sucht den
Superstar« eine temporäre, aber relevante »emotionale Agenda« für ein meist
jugendliches Publikum?11

——————
10 Obwohl der Terminus ›Agenda‹ an die etablierte Forschung zur politischen Kommunikation
anknüpft, findet hier keine Übertragung des Ansatzes im Sinne einer unbedingten Rangfolge
statt. Vielmehr wird dargelegt, dass Medien, insbesondere im Reality TV, eine Agenda
thematisierter Emotionen aufweisen.
11 Inwiefern bietet das performative Reality TV im 21. Jahrhundert nicht nur »pictures in our

head«, sondern vor allem »emotions in our hearts«? Bereits Anfang der 20 Jahre schrieb
RECHTER KOLUMNENTITEL (UNGERADE SEITEN) 11

In der Ergründung der Frage muss besonders das Informations- und


Orientierungsbedürfnis des jugendlichen Publikums berücksichtigt werden, da
dieses mit dem Ausmaß des Medienkontaktes im Zusammenhang steht. Dieser
ist wiederum eine Bedingung für Agenda-Setting-Effekte. Ist es in der
etablierten politischen Kommunikationsforschung die Themenstrukturierung
und -gewichtung in der politischen Meinungsbildung und der Einfluss auf die
potentielle Wahlentscheidung, so wird dieser Prozess hier hinsichtlich der
Entscheidung des Publikums über Deutschlands Superstar beleuchtet.12 Der
hier dargelegten Argumentationskette folgend, wird nun ergründet, inwiefern
welche Faktoren bei »Deutschland sucht den Superstar« Hinweise geben, dass das
performative Reality TV nicht nur Emotionen darstellt und weckt, sondern dass
die emotionale Agenda auf beiden Seiten, der Medien und des Publikums, ein
zentrales Merkmal der Sendung darstellt, das maßgeblich zu deren Erfolg
beiträgt. Folgende Gestaltungsmerkmale sind hierbei entscheidend:
Wettbewerb fördert Emotionalität: »Deutschland sucht den Superstar« bietet
einerseits die Möglichkeit, hinter die Kulissen des Musikgeschäfts zu schauen
und den Casting-Prozess, die potentielle Verwirklichung eines Traums,
mitzuverfolgen, zum anderen rücken die Emotionen der Teilnehmer, die diesen
Prozess durchleben, auf die Agenda (vgl. Döveling/Nieland/Kurotschka 2007:
104). Vor allem die Aufbereitung des Materials des Wettbewerbs setzt durch
Kameraperspektiven und Musikuntermalung dramaturgische Akzente. Augenfällig
ist, dass die Mischung von Fiktionalität und Fiktionalisierung nun im Vergleich
zu Sendungen wie Big Brother durch das Prinzip der Leistung ergänzt wird. Aus
einer ursprünglichen »Spielsituation« wird nun eine Wettbewerbssituation. »Die
Auswahl der Teilnehmer« (Schwäbe 2004: 15) basiert auf einem
Leistungsprinzip. Deutlich wird, dass die Show somit in besonderer Form eine
Erweiterung des ursprünglichen performativen Reality-Formats »Big Brother«
darstellt. Während das Präsentierte bei »Big Brother« »als frei geräumt von

——————
Lippmann den Medien die Verantwortung für »the pictures in our Head« zu. (vgl. Walter
Lippmann: Public Opinion, New York, 1922 und ders.: deutsche Fassung, Die öffentliche
Meinung, München, 1964.)
12 Staab stellt einen direkten Zusammenhang zwischen der individuellen Prädisposition des
Medienrezipienten, seiner emotionalen Befindlichkeit und der Zuordnung und Bewertung der
Information heraus (vgl. Staab 1996: 149-169). Und Weaver hält fest: »[I]ncreased need for
orientation leads to increased mass media use, which in turn leads to increased agenda-setting
effects by media.« (Weaver 1977: 108). Klaus Schönbach betont zudem die Mischung von
kognitiven und affektiven Komponenten: »Motive wie Ratsuche, Neugier, Suche nach
problemlösender Entspannung, nach Selbstbestätigung usw. führen dazu, sich Medien
zuzuwenden als einer Möglichkeit, diese Bedürfnisse zu befriedigen.« (Schönbach 1983: 69).
12 LINKER KOLUMNENTITEL (GERADE SEITEN)

interpretierend nachvollziehenden Sinnvorgaben, sei es eines Autors, eines


Kommentarsprechers u. ä.« erlebt wird (Behr/Kaiser 2000: 127) und umso
mehr für »Sinnzuschreibungen« (ebd.) geöffnet ist, zeigt sich bei »Deutschland
sucht den Superstar« eine richtungsweisende Sinnzuschreibung des Prinzips
Leistung, die zugleich offen ist für ergänzende Interpretationen. Das Prinzip des
Gesangswettbewerbs bestimmt die Richtung und Bedeutung der Grundlagen-
Zuschreibung, doch zugleich lässt es Raum für Interpretationen und – wie im
Folgenden argumentiert wird – Identifikationen, die Bewertungsschritte nicht
nur ermöglichen, sondern im Rahmen eines Skripts bedingen und mit ihnen die
emotionale Beteiligung steigern. Es geht um die Suche nach Deutschlands
»Superstar«. Die kollektive Suche und Leistungsbewertung ermöglicht eine
emotionale Bezugnahme und kontinuierliche Bewertung, die zu Emotionen
führt, wie auch die »Affective Disposition Theory« (Zillmann 1996, Raney 2006)
darlegt.
Öffentliche Bühne der Emotionen: Sowohl bei »Big Brother« als auch bei
»Deutschland sucht den Superstar« war und ist die Bühne des Performativen
eine Bühne des Emotionalen. Bei »Deutschland sucht den Superstar« nimmt der
Aspekt der Bühne zudem eine doppeldeutige Aufgabe im Konzept der Sendung
ein. Während bei »Big Brother« die Bühne vor allem den Auftritt nicht
Prominenter im Fernsehen meint, stellt die Bühne bei »Deutschland sucht den
Superstar« ein Merkmal der Inszenierungsfläche zur Gewinnung des
potentiellen Ruhms dar. Emotionale Höhe- und Tiefpunkte der Kandidaten
werden bühnengerecht inszeniert. Nicht nur die gesungene Musik ist emotional;
die Kandidaten leben ihre Emotionen auf der Bühne und die Zuschauer erleben
sie mit. Eine auf die Dramatisierung von Emotionen abgestimmte Klangwelt –
vor allem bei der Verkündung der Entscheidungen, wer in der Show bleiben
darf und wer gehen muss sowie Kamerawechsel und Fokussierung durch
Nahaufnahmen verstärken die Inszenierung.
Die Serialität und das offene Ende führt zu einem Spannungsaufbau und Integration in
die eigene Lebenswelt: Der regelmäßige Rhythmus der Sendung ermöglicht eine
Integration des Medienangebots in den Alltag und eine konstante Bindung des
Zuschauers an das Medienangebot. Die mit der Spannungskurve verbundene
Dramatisierung wird hierbei seriell aufgegriffen und verarbeitet und lässt eine
Erzählstruktur erkennen. Durch Emotionalisierung und Personalisierung,
werden die Protagonisten seriell in den Mittelpunkt gesetzt und bieten
Orientierungsangebote für ein kontinuierliches Affektangebot (vgl.
Bente/Fromm 1997, vgl. auch Wegener 2000: 50, Wolf 2004: 43) Als ein
Element des Wettkampfes gilt ein offenes Ende, das zu einer Spannungskurve
RECHTER KOLUMNENTITEL (UNGERADE SEITEN) 13

auf Seiten des Rezipienten führt, welche bei der Bekanntgabe des Zuschauer-
Votings (s.o.) ihren Höhepunkt erreicht (vgl. Bleicher 1999: 213; Wolf 2004: 42)
und so eine Dramatisierung erkennen lässt (vgl. Döveling 2007: 182).
Das Studiopublikum erfüllt eine emotionale Signalfunktion: Durch das
Studiopublikum wird eine stellvertretende Form der Teilhabe ermöglicht. Die
Zuschauer vor Ort agieren »stellvertretend für den Rezipienten« (vgl. Bleicher
1999: 34; Wolf 2004: 42f.) und zeigen Handlungsmuster der Zustimmung oder
Ablehnung an, die eine Bindung an das Programm verstärken. Wie auch
Schwender bei seiner Analyse von täglichen Talk-Shows feststellt, kann die
emotionale Reaktion eines Studiopublikums eine spezifische Atmosphäre
mitteilen und Anteilnahme gegenüber bestimmten Protagonisten hervorheben
(Schwender 2001: 14). Das Publikum vor Ort kann so eine emotionale und
emotionalisierende Funktion ausüben. Diese findet in verbaler, etwa durch
Zurufe, wie nonverbaler Kommunikation, wie Applaus, ihren Ausdruck und
erfüllt somit eine Signalfunktion. Innerhalb der Inszenierung kommt dem
Studiopublikum daher eine emotionalisierende Funktion zu. An entscheidenden
Momenten wird es durch entsprechende Kameraschwenks und Nahaufnahmen
zum wichtigen Mitspieler im dramaturgischen Handlungsstrang.
Erwartung an die Moderatoren und Juroren: Den Moderatoren kommt bei
»Deutschland sucht den Superstar« eine tragende Rolle im Prozess der
kontinuierlichen Emotionalisierung zu. Als »Anchor Man« bzw. »Anchor
Woman« übernehmen diese nicht nur die Moderationsfunktion, sondern
fungieren zudem als emotionsregulierende und -kanalisierende Konstanten
innerhalb des Auswahlprozesses (vgl. Bente/Fromm 1997: 20).13 Teil des
emotionalen Skriptes ist ebenso, dass eine drei- bis vierköpfige Jury die
Leistungen der Kandidaten in allen Sendungen öffentlich bewertet, die jedoch
selbst auch Objekt von Bewertungen sind und die Emotionen kanalisieren.
Die Interaktivität durch das Zuschauervoting: Die Möglichkeit des Zuschauers
durch die telefonische Stimmabgabe Einfluss auf das Geschehen zu nehmen,
steigert seinen Bezug zur Sendung und bezeugt die »Echtheit der Präsentation«
(Fromm 1999: 34). Die telefonische Partizipation gestattet eine aktive Form der
Bewertungsäußerung, die emotional basierte Ursprünge (Identifikation,
Projektion, Empathie etc.) offenbart. Der Zuschauer erfährt, dass seine

——————
13 So wurde über Michelle Hunziker und Carsten Spengemann bereits in der ersten Staffel im
Vorlauf zur Sendung berichtet (vgl. Wolf 2004: 47) und auch in der dritten Staffel war die in
Deutschland noch nicht prominente Holländerin Tooske Ragas zu Gast bei Johannes B.
Kerner, um sich ›vorzustellen‹.
14 LINKER KOLUMNENTITEL (GERADE SEITEN)

Beurteilung Konsequenzen hat. Er bestimmt mit. Dies steigert die emotionale


Teilhabe am Geschehen (vgl. Döveling 2007: 182).
Die crossmediale Vermarktung fördert die emotionale Bindung zur Sendung: Den
Reality-TV-Formaten ist hierbei gemein, dass sie eine »Vermarktungslawine«
(Schwäbe 2004: 20) in Gang setzen, die nicht nur das Medium Fernsehen
umfasst, sondern ebenso die Printmedien, das Radio und das Internet
durchlaufen. Das Crossmarketing bei Deutschlands Starsuche zeichnet sich vor
allem durch das »Synergiegeflecht« (Tozman 2007: 52) der Bertelsmann
Corporate Network aus. Die unter einem Dach tätigen Unternehmen – RTL
Television als Sender, Grundy-Light als Produzent, BMG als Musiklabel und
RTL-Enterprises als Linzenzvermarkter – arbeiten gemeinsam an der
crossmedialen Präsenz (vgl. Tozman 2007: 51 ff.). Die Sender RTL II, Vox und
Super RTL verwerten zudem Material der Sendung (z.B. in »DSDS – Das
Magazin«). Die Kandidaten geben Interviews u.a. im Magazin »Stern« (RTL)
und in den RTL-Radiostationen.
Fanartikel können im hiesigen Kaufhaus erworben oder im Internet bestellt
werden. Gezielte Vermarktungsstrategien erwirtschaften Millionensummen und
sorgen für eine »Allgegenwärtigkeit der Sendung und der Teilnehmer« (Schwäbe
2004: 20).14 Es handelt sich »um die gezielte Produktion und Vermarktung
populärkultureller Phänomene (…), deren Konsum zum Kult erhoben werden
soll.« (Nieland 2000: 117). Eine umfassende Marketingstrategie führt zu einer
durch Symbole offenkundigen Bindung zur Sendung, die wiederum die Präsenz
und somit den Bekanntheitsgrad der Sendung intensiviert (vgl.
Döveling/Nieland/Kurotschka 2007: 111). Auch wenn die Inszenierung dessen
ungeachtet erkennbar ist, so scheint sich in der Suche nach einem, nach dem
deutschen Superstar doch ein Teil sozialer Wirklichkeit zu enthüllen, der in
medial initiierten und vermittelten Aneignungs- und Vermarktungsprozessen
seinen Höhepunkt findet.
Obige Ausführungen zeigen an, dass die emotionale Angebotsseite der Agenda der
Medien mit der Rezeptionsseite eng verknüpft und nur in dem Zusammenspiel der
verschiedenen Faktoren die Macht des Emotionalen im performativen Reality TV zu
entschlüsseln ist. Im Folgenden werden daher die relevanten emotionalen
Rezeptionsmodalitäten diskutiert. Auf diesem Wege werden schließlich
Emotionen bei der Medienproduktion und der Mediennutzung und -wirkung als
——————
14 Die aktive Teilnahme an Deutschlands Superstarsuche führte zudem zu einem gewichtigen
Markt, der als »Call-Media« oder »T-Commerce« bezeichnet wird (vgl. Tozman 2007: 51ff.).
»Allein mit den Umsätzen aus dem Telefonmehrwertgeschäft soll RTL die Kosten der Show
gedeckt haben können« (Tozman 2007: 51).
RECHTER KOLUMNENTITEL (UNGERADE SEITEN) 15

wesentliche Machtgrößen erfasst und in einen Rahmen gestellt, der mediale wie
psycho-soziale Elemente miteinander verbindet.

3. Emotionale Rezeption als dynamisches Emotionsmanagement


Zurückgreifend auf die Gratifikationsforschung, die Mediennutzung im Kontext
menschlicher Bedürfnisbefriedigung einbettet, lässt sich festhalten, dass
Bedürfnisse nach emotionaler Beteiligung, Ablenkung und Zeitvertreib, aber
auch Zugehörigkeit als zentral erachtet werden können. Eine emotionale
Bedürfnisgratifikation vollzieht sich unter anderem dort, wo eine emotionale
Nähe von Publikum und Fernsehprotagonisten erreicht wird.15 Die Identifikation
mit den in der Sendung agierenden Personen kann somit – neben der
emotionalen Agenda als explizite wie implizite Thematisierung von Emotionen – als
Schlüssel zum Verständnis des Erfolgs des Formats betrachtet werden (vgl.
Fromm 1999: 31; Döveling 2007: 183).16 Die Unterschiedlichkeit der
Mitwirkenden (Kandidaten, Moderatoren, Juroren) erhöht die Anzahl an
potentiellen Identifikationsangeboten.17 Ein »mediatisierter Spiegel« (Döveling
2001: 163) liefert die Basis für eine Identifikation, verstanden als
»Gleichsetzung, Wiedererkennen«, allgemein »das Wiedererkennen von
Tatbeständen im Verlaufe des Erinnerns« und »in der Psychoanalyse die
Tatsache, dass ein Individuum sich in die Lage eines anderen Menschen
versetzt, dass er so zu denken und zu handeln versucht, wie dieser« (Reinhold
1992: 246; vgl. Döveling 2005: 164; 226f.). Die Interaktionssituation rückt hiermit
ins Zentrum der Analyse (vgl. Mikos 1996b: 102; Döveling 2007: 184).
Rollenmuster werden offenbart, die eine Identifikation und emotionale Teilnahme
——————
15 Wie zuvor dargelegt, liegt eine andere Möglichkeit, den emotionalen Bedürfnissen der
Rezipienten nachzukommen unter anderem darin, entsprechende Gefühle in den Medien
anzuzeigen.
16 »Die Ähnlichkeit der medial in Erscheinung tretenden Personen mit dem Zuschauer legt die
Relevanz sozialer Identifikations- bzw. Vergleichsprozesse nahe, die im alltäglichen sozialen
Austausch permanent relevant werden.« (Fromm 1999: 31).
17 Wesentlich ist hierbei die Glaubwürdigkeit der handelnden Akteure. So hält auch Kurotschka
fest: »Die Tatsache, dass es sich bei den Kandidaten von ›DSDS‹ um reale Personen handelt,
verleiht ihrem Verhalten einen authentischen Charakter und somit besondere lebensweltliche
Relevanz.« (Kurotschka 2003, S. 74) Die Identifikation geschieht durch die Introjektion, die
einen Prozess offenbart, der es Menschen erlaubt, die Beifügung von Dingen der Außenwelt
in das Ego zu vollziehen, sodass das Ego erweitert/bereichert wird. Genau meint Introjektion
den Einbezug fremder Meinungen in das eigene Denken.
16 LINKER KOLUMNENTITEL (GERADE SEITEN)

fördern. Hier gilt: »Was immer die Akteure der Unterhaltungswelten sagen, sie
haben es für mich gesagt und an meiner Stelle« (Wagner 1994: 136, Herv. im
Orig.).18 So hebt auch Cohen hervor:
»Identifying with a character means feeling an affinity toward the character that is so
strong that we become absorbed in the text and come to an empathetic understanding
for the feelings the character experiences, and for his or her motives and goals.« (Cohen
2006: 184)

Neben der Identifikation erweist sich die parasoziale Interaktion im Rahmen


eines sozialen Vergleichs im Kontext der im Format inhärenten
Personenbeurteilung als gewichtig. So hebt auch Festinger (1954) hervor, dass
Menschen sich in sozialen Situationen mit anderen Personen vergleichen, um
sich selbst einzuschätzen. Verschiedene Untersuchungen zu parasozialen
Interaktionen und Beziehungen legen nahe, dass Vergleichsprozesse innerhalb
von parasozialen Interaktionen bedeutsam sind (Gleich 1996: 113-145), wobei
nicht nur die Vergleiche, bei denen die RezipientInnen sich besser beurteilten
als der Interaktionspartner positiv beurteilt wurde. Auch Vergleiche mit
erfolgreicheren »Personae« können positive Konsequenzen auf das
Selbstwertempfinden der ZuschauerInnen bewirken (vgl. Bierhoff 1998: 25-44).
Zudem zeigt sich, dass die Bewertung des Ähnlichen von Rezipient und »Personae«
eine Entstehung von parasozialer Interaktion auf Seiten des Rezipienten fördert
(vgl. Turner 1993: 443-453).
Die Bewertungen führen in der Identifikation und Projektion eigener Wünsche
und Erwartungen und hiermit verbundenen Bedürfnislage zu Emotionen, die
wiederum Gegenstand von Bewertungsprozessen im eigenen sozialen Umfeld
sind (vgl. hierzu das SEMA-Modell, in: Döveling/Sommer 2008). Denn: Die
vielfältigen Emotionen der Anteilnahme wie Hoffnung, Spannung, Empathie, aber auch
der »Counter-Empathie«/Schadenfreude19 werden in der Medienaneignung in
Anlehnung an Charlton (1993: 13) auf drei verschiedene Weisen ausgehandelt:
(1) In der sozialen Interaktion mit anderen Menschen, in dem man über
Medieninhalte spricht. (2) In der inneren Auseinandersetzung mit Medieninhalten,
in dem der Rezipient mit »dem Autor über den Entwurf der Wirklichkeit
——————
18 Der daraus resultierende Genuss im Unterhaltungserleben liegt hiernach im Mit-Empfinden
der »fortunes and misfortunes of others« (Zillmann/Bryant 2002: 437) in einem mediatisierten
emotionalen Ressourcenaustausch.
19 Zillmman hebt hervor: »Wenn die beobachteten Verhaltensweisen und ihre augenscheinlichen

Absichten als inakzeptabel bewertet werden und Missbilligung hervorrufen, bilden sich
gegenüber den Handelnden negative affektive Dispositionen, die in Form von Abneigung und
Ressentiment zu Tage treten« (Herv. im Original; Zillmann 2002: 118)
RECHTER KOLUMNENTITEL (UNGERADE SEITEN) 17

kommuniziert« und (3) »[I]n Form der identitätsstiftenden Intrakommunikation,


indem man sich mit sich selbst über die Möglichkeit zur Zustimmung zum
eigenen Handeln und zur Anerkennung der eigenen Person verständigt«
(Charlton 1993: 13, Herv. Döveling; vgl. auch Döveling /Sommer 2008).20
Die Sendung liefert hierbei die Möglichkeit der emotional-kommunikativen
Aneignung in sozialen Aushandlungsprozessen. Hier zeigt sich eine klarer
Bezug zum Konzept des »Emotion Management« als »act of trying to change in
degree or quality an emotion or feeling« (Hochschild 1979: 561). Während
Hochschild die so genannten »Feeling Rules« – als ein Set von Regeln, die den
Ausdruck von Emotionen wie ihre Intensität und ihr Auftreten in bestimmten
gesellschaftlichen Kontexten festlegen – ins Zentrum der Analyse rückt
(Hochschild 1979: 551-575), wird hier die durch soziale Aushandlungsschritte
hervorgebrachte emotionale Beteiligung fokussiert, die die Macht der Emotionen in
einen sozialen Kontext stellt.21
Die Sendung bietet dem Zuschauer die Möglichkeit, nicht nur emotional am
Geschehen beteiligt zu sein, sondern durch die Auseinandersetzung mit anderen und
in der inneren Auseinandersetzung und der identitätsstiftenden Intrakommunikation seine
eigene Emotionalität nicht nur als rezeptionsbegleitend, sondern als
handlungswirksam zu erleben. Er »managt« hierbei aktiv und in einer ständigen
Wechselwirkung von eigenen Bewertungen, Bedürfnissen und medialer und
sozialer Umwelt seine Emotionen (vgl. auch Döveling 2007: 187). Das im Plot
aufgebaute dramaturgische und dynamisch-transaktionale Gefühlsmanagement
bietet sodann in einer dynamischen Transaktion (vgl. Früh 2003) vor dem
Bildschirm die Möglichkeit, je nach interaktiver Situationsdeutung, emotionale
Erfahrungen zu machen und eigenes Emotionsmanagement in der kommunikativ-
emotionalen Aneignung zu erleben und aktiv zu gestalten. Das Publikum wird
so zum Teil eines gemeinsamen dramaturgischen Erfahrungshorizontes.

——————
20 Da jeder Aspekt, die soziale Dimension, die parasoziale und die verinnerlichte Kommunikation
nur selten isoliert von den anderen Teilprozessen auftritt, ist die von Charlton vorgeschlagene
Klassifikation eher von analytischer als empirischer Art (vgl. ebd.; vgl. Döveling 2007: 187).
21 Die Parallelen der zwei Forschungsrichtungen sind offenkundig: Emotionen und Kognitionen
werden zueinander in Beziehung gebracht. Zudem werden Emotionen als Ergebnis sozialer
Beziehungen erfasst, womit nicht nur rein intra-individuelle Prozesse Berücksichtigung finden,
sondern inter-individuelle, d. h. soziale Entwicklungen mit in die Analyse einfließen.
18 LINKER KOLUMNENTITEL (GERADE SEITEN)

4. Zur Macht des Gebrauchs- und Tauschwerts ›Emotion‹ in der


»Demokratisierung von Ruhm«
Gefühle werden, wie hier deutlich wurde, im performativen Realitätsfernsehen
dargestellt, inszeniert, ausgetauscht und so in einem interaktiven und
interpersonalen Kontext handlungswirksam. Emotionen stellen hierbei mächtige
Ressourcen dar. Sie weisen einen »Gebrauchswert« und einen »Tauschwert« auf.22 In
einer »emotionalen Agenda« wird ein Gratifikationsangebot augenfällig, das
Distanzen verringert, indem es Emotionen anbietet. In diesem Prozess stellen
Emotionen zudem auch einen (Aus-)Tauschwert im Sinne einer ›Währung‹ in der
heutigen Mediengesellschaft dar. Hierzu schreibt Marx:
»In der von uns zu betrachtenden Gesellschaftsform bilden sie [die Gebrauchswerte;
Anm.] zugleich die stofflichen Träger des – Tauschwerts.« (ebd.: 50).

Durch die aufgezeigten Mittel der Gestaltung präsentiert das performative


Reality TV nicht nur Emotionen in seiner Agenda, sondern ruft diese in
besonderer Form auch beim Rezipienten hervor, der wiederum aufgrund dieser
spezifischen Beschaffenheit seine Programm- und Medienauswahl und
schließlich die Wahl seines ›Superstars‹ trifft. Emotionen werden als mächtige
Ressourcen in den Medien dargelegt und führen zu einer emotionalen
Wechselbeziehung, die direkte Auswirkungen in der Rezeption, durch
emotionale Aneignungs- und Aushandlungsprozesse, und der
Medienlandschaft, durch ein kontinuierliches Angebot an performativen Reality
TV Sendungen, annehmen kann. Emotionen können so im Rahmen einer
Demokratisierung von Ruhm einen (Austausch-)Prozess bedingen: Die dialektische
Dynamik der Aufmerksamkeit und Emotionalität wird hier deutlich. Diese
fungiert einerseits als Leitmotiv der Sendung, andererseits ebenso als Antrieb in
der sozialen wie emotionalen Interaktion (vgl. Döveling 2007: 204).
Gesellschaftliche Werteorientierungen (Leistung, In- und Exklusion, Eifer)
werden auf diese Weise ebenso augenfällig wie sozial erlebbare und geteilte
Emotionen. Hierdurch wird der Ressourcencharakter des Emotionalen
anschaulich. Das Fernseherlebnis wird auf der Basis emotionaler Bewertungen
und Bedürfnisorientierung zum ›Mitfühlerlebnis‹. Die plebiszitäre Partizipation
eröffnet hierbei Facetten der emotionalen Macht auf Seiten des
Kommunikators wie auch des Rezipienten. Im performativen Reality TV ist
——————
22 »Der Gebrauchswert verwirklicht sich nur im Gebrauch oder der Konsumtion. Gebrauchswerte
bilden den stofflichen Inhalt des Reichtums, welches immer seine gesellschaftliche Form sei.«
(Marx 1962: 50f.)
RECHTER KOLUMNENTITEL (UNGERADE SEITEN) 19

Medienmacht Emotionsmacht durch den inszenierten Einsatz von Emotionen.


Emotionen werden zugleich zur Medienmacht oder anders: Die Emotionen
(des Publikums) zeigen in den Medien ihr Einflusspotential durch die
Demokratisierung von Ruhm und Aufmerksamkeit. Der Zuschauer kann
schließlich auf der Grundlage seiner emotionalen Beteiligung und Bewertung in
die Fernsehwelt eingreifen. Fernsehproduktion und –rezeption im Reality TV ist zum
›dynamisch transaktionalen Emotionsmanagement‹ geworden.
Ob diese Entwicklung zu einer »McDonaldization of emotions«23 (vgl.
Winterhoff-Spurk 1999: 145, vgl. auch Mestrovic 1997: 98) führt, bleibt zu
klären. Fest steht: Reality TV entwickelt sich in rasanter Form. Prominenz und
Stars faszinieren weiterhin.24 Der emotionalisierte »Tele-Darwinismus«25 wird
also weitergehen, wie nicht zuletzt eine andere Form des performativen Reality
»Ich bin ein Star – Holt mich hier raus!«, (RTL, Beginn 01/2008) zeigt.

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——————
23 »It is true that the icons of American culture such as McDonald’s and Coca-Cola are slowly
but surely taking over the rest of the world (…) For example, (…) the McDonaldization of
Paris. (…) emotions and habits of the heart are also manipulated.« (Mestrovic 1997: 2).
24 Durch die Nutzbarmachung dieser alten Einsicht in neue Genres bietet das Medium Fernsehen

neuartige Nutzungs- und Wirkungspotentiale.


25 Vgl. http://pop100.iwebadmin.de/news_detail.php3?id=2975, letzter Zugriff 26.1.2006.
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