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Metzler Lexikon

Kunstwissenschaft
Ulrich Pfisterer (Hrsg.)

2. Auflage
Metzler Lexikon
Kunstwissenschaft
Ideen, Methoden, Begriffe

Herausgegeben von
Ulrich Pfisterer

2., erweiterte und aktualisierte Auflage

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart · Weimar
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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über <http://dnb.d-nb.de> abrufbar.

ISBN 978-3-476-02251-6
ISBN 978-3-476-00331-7 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-00331-7

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Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2011
www.metzlerverlag.de
info@metzlerverlag.de
V

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII Erfindung der bildenden Künste ≤ Ursprung


Vorwort zur zweiten Auflage . . . . . . . . . . IX und Entwicklung . . . . . . . . . . . . . . . 110
Erfindung und Entdeckung . . . . . . . . . . . 110
Abbildungen und Reproduktionen als Erhabene, das . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Instrumente der Kunstwissenschaft . . . . . 1 Erzählen ≤ Bilderzählung . . . . . . . . . . . . 117
Abstraktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Exil von deutschsprachigen Kunsthistorikern
Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 und Kunsthistorikerinnen . . . . . . . . . . 117
Akademie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Fälschung und Original . . . . . . . . . . . . . 120
Allegorie und Personifikation . . . . . . . . . . 14 Farbe ≤ Kolorit . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Angemessenheit ≤ Decorum . . . . . . . . . . 19 Feministische Kunstgeschichte ≤ Gender-
Anthropologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Studien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Antiquarische Forschung . . . . . . . . . . . . 22 Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Architekturgeschichte/Kunstwissenschaft . . . . 25 Formanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Archiv- und Quellenforschung . . . . . . . . . 28 Fortschritt ≤ Ursprung und Entwicklung;
Artes liberales/artes mechanicae . . . . . . . . 31 Ende der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Attribution ≤ Kennerschaft und Fotografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Zuschreibung . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Funktion und Kontext . . . . . . . . . . . . . . 131
Aufklärung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Ausstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Gefühl und Einfühlung . . . . . . . . . . . . . 138
Autonomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Geistesgeschichte ≤ Kunstgeschichte
Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 als Geistesgeschichte und als Kultur-
Barock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 wissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Betrachter ≤ Rezeptionsästhetik . . . . . . . . 57 Gender-Studien . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Bibliographien ≤ Enzyklopädien, Wörter- Genie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
bücher und Bibliographien . . . . . . . . . . 57 Geschmack ≤ Giudizio, Geschmack,
Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Geschmacksurteil . . . . . . . . . . . . . . . 150
Bildbeschreibung ≤ Ekphrasis . . . . . . . . . 62 Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Bilderzählung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Giudizio, Geschmack, Geschmacksurteil . . . . 153
Bildmagie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Gotik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Bildwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Gott/Künstler . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Biographie ≤ Vita . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Grazia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Bozzetto/Entwurfsmodell/Skizze/ Groteske ≤ Hybridität . . . . . . . . . . . . . . 167
Vorstudie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Hässlichkeit ≤ Ästhetik . . . . . . . . . . . . . 167
Buchmalerei ≤ New Codicology . . . . . . . . 78 Hermeneutik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Colore ≤ Disegno und Colore . . . . . . . . . 78 High/Low . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Cultural Studies . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Historische Bildforschung . . . . . . . . . . . . 175
Datenbank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Historismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Decorum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Hybridität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Denkmalpflege . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Iconic Turn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Design ≤ Kunstgewerbe . . . . . . . . . . . . . 91 Idea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Diagramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Idolatrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Dichtung ≤ Ut pictura poesis – Malerei und Ikonographie/Ikonologie . . . . . . . . . . . . 194
Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Ikonoklasmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Disegno und Colore . . . . . . . . . . . . . . . 94 Illusion (ästhetische) . . . . . . . . . . . . . . 201
Einfluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Imitatio ≤ Nachahmung . . . . . . . . . . . . 204
Ekphrasis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Impressionismus . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Ende der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Ingenium ≤ Genie . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Entwicklung ≤ Ursprung und Inspiration ≤ Genie . . . . . . . . . . . . . . . 208
Entwicklung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Inszenierung ≤ Theatralität und Performanz 208
Enzyklopädien, Wörterbücher und Biblio- Interpikturalität . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
graphien zur Kunst . . . . . . . . . . . . . . 106 Inventar ≤ Katalog; Topographie . . . . . . . . 211
VI Inhalt

Inventio ≤ Erfindung und Entdeckung . . . . 211 Originalität ≤ Kreativität; Genie . . . . . . . . 318


Katalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Ornament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
Kennerschaft und Zuschreibung . . . . . . . . 216 Paragone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
Klassik und Klassizismus . . . . . . . . . . . . 219 Partizipation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Kolorit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Pathosformel ≤ Symbol . . . . . . . . . . . . . 327
Kommunismus ≤ Totalitäre Ideologien und Patronage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
Kunstwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . 225 Personifikation ≤ Allegorie und
Komposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Personifikation . . . . . . . . . . . . . . . . 332
Kontext ≤ Funktion und Kontext . . . . . . . 230 Perspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
Kreativität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Performanz ≤ Theatralität und Performanz . . 336
Kulturwissenschaft ≤ Kunstgeschichte als Phantasie ≤ Genie; Kreativität . . . . . . . . . 336
Geistesgeschichte und als Kulturwissenschaft; Physiognomik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Cultural Studies . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Pictorial Turn ≤ Iconic Turn . . . . . . . . . . 340
Künstler/Künstlerin . . . . . . . . . . . . . . . 235 Plastisch/Malerisch . . . . . . . . . . . . . . . 340
Künstlerlegende ≤ Vita . . . . . . . . . . . . . 239 Politische Ikonographie . . . . . . . . . . . . . 345
Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Postkolonialismus . . . . . . . . . . . . . . . . 348
Kunst im öffentlichen Raum . . . . . . . . . . 242 Postmoderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352
Kunstgeschichte, Genese der Disziplin . . . . . 245 Poststrukturalismus . . . . . . . . . . . . . . . 354
Kunstgeschichte als Geistesgeschichte und als Primitivismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
Kulturwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . 250 Psychoanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
Kunstgewerbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 Quellen ≤ Archiv- und Quellenforschung;
Kunsthändler und Kunstmarkt . . . . . . . . . 258 Kunstliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
Kunstliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 Radical Art History ≤ New Art History . . . . 364
Kunstmarkt ≤ Kunsthändler und Rahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
Kunstmarkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Kunstpädagogik . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Realismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
Kunstsoziologie . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Religion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
Kunst- und Wunderkammer ≤ Museum . . . . 273 Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
L’art pour l’art ≤ Autonomie der Kunst . . . . 273 Repräsentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
Lebendigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Reproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
Lexika ≤ Enzyklopädien, Wörterbücher und Restaurierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Bibliographien . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Rezeptionsästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . 388
Malerisch ≤ Plastisch/Malerisch . . . . . . . . 278 Rezeptionsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . 391
Manierismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Rhetorik ≤ Ekphrasis; Ut pictura poesis –
Material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 Malerei und Dichtung . . . . . . . . . . . . 394
Medienwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . 285 Rokoko ≤ Barock . . . . . . . . . . . . . . . . 394
Mimesis ≤ Nachahmung . . . . . . . . . . . . 288 Romanik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394
Mittelalter ≤ Romanik; Gotik . . . . . . . . . . 289 Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Schönheit ≤ Ästhetik; Grazia; Idea . . . . . . . 402
Monographie ≤ Katalog; Vita . . . . . . . . . . 292 Schöpfung ≤ Genie; Gott/Künstler;
Museum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Kreativität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402
Nachahmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Schule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402
Naturwissenschaft und Kunst . . . . . . . . . . 300 Sehtheorie ≤ Wahrnehmung . . . . . . . . . . 406
Nationalsozialismus ≤ Exil von deutsch- Selbstbezüglichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . 406
sprachigen Kunsthistorikern und Kunst- Semiotik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
historikerinnen; Totalitäre Ideologien und Soziologie ≤ Kunstsoziologie . . . . . . . . . . 414
Kunstwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . 305 Staunen ≤ Neugierde und Staunen . . . . . . . 414
Neugierde und Staunen . . . . . . . . . . . . . 305 Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414
Neuronale Kunst- und Bildwissenschaften . . . 309 Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
New Art History . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 Symbol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
New Codicology . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 Text und Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433
Offenes Kunstwerk . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Theatralität und Performanz . . . . . . . . . . 437
Opazität ≤ Transparenz/Opazität . . . . . . . . 318 Topographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440
Original ≤ Fälschung und Original . . . . . . . 318 Totalitäre Ideologien und Kunstwissenschaft . . 443
VII

Transparenz/Opazität . . . . . . . . . . . . . . 445 Wörterbücher ≤ Enzyklopädien, Wörterbücher


Trompe l’œil ≤ Illusion (ästhetische) . . . . . . 449 und Bibliographien zur Kunst . . . . . . . . 493
Ursprung und Entwicklung . . . . . . . . . . . 449 World Art Studies . . . . . . . . . . . . . . . . 493
Ut pictura poesis – Malerei und Dichtung . . . 454 Wunder ≤ Neugierde und Staunen . . . . . . . 496
Virtualität und Interaktivität . . . . . . . . . . 459 Zeitschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496
Visual Culture Studies . . . . . . . . . . . . . . 462 Zitat ≤ Einfluss; Interpikturalität; Rezeptions-
Vita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466 geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500
Vorbild ≤ Einfluss; Rezeptionsgeschichte . . . . 469 Zukunft der Kunstgeschichte . . . . . . . . . . 500
Wahrheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469
Wahrnehmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474
Werk/Werkbegriff . . . . . . . . . . . . . . . . 484 Die Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . 505
Werkzeuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . 507

Neuartikel der 2. Auflage


(Seitenzahlen siehe Inhaltsverzeichnis)

Abbildungen und Reproduktionen als Instrumente Moderne


der Kunstwissenschaft Neuronale Kunstwissenschaften
Allegorie und Personifikation Partizipation
Architekturgeschichte, Kunstwissenschaft Patronage
Bozzetto/Entwurfsmodell/Skizze/Vorstudie Politische Ikonographie
Diagramm Rahmen
Erhabene, das Schule
Gestalt Struktur
High/Low Transparenz/Opazität
Historische Bildforschung Visual Culture
Hybridität Werkzeuge
Impressionismus World Art Studies
Kunst im öffentlichen Raum Zukunft der Kunstgeschichte
VIII

Vorwort

Am 1. Mai 1934 – drei Monate nach seiner Ankunft Versäumnis für einzelne Begriffe wie maniera, ›Go-
als Flüchtling vor den Nazis in New York – beant- tik‹, ›Barock‹ oder die Stilbezeichnungen der italieni-
wortete Erwin Panofsky in einem auf Englisch ver- schen Renaissance nachzuholen – Ernst H. Gom-
fassten Brief eine Anfrage von Alfred Barr, dem Leiter brichs Aufsatz zu ›Norm und Form‹ (1963) kann als
des dortigen Museum of Modern Art: »[…] dass ich eine erste Zusammenfassung des Problems gelten.
Ihnen mit Informationen aushelfen kann, liegt nur Und spätestens auf der 1970 von Martin Warnke
am Fehlen eines Begriffslexikons für unser Fach. Ich geleiteten Sektion Das Kunstwerk zwischen Wissen-
habe schon oft gedacht, die Erarbeitung eines sol- schaft und Weltanschauung des 12. Deutschen Kunst-
chen Lexikons wäre eine gute Idee – es müsste den historikertages in Köln wurde deutlich, dass auch die
Ursprung und die Entwicklung von Begriffen wie Frage nach kunstgeschichtlicher Fachsprache und
›Moderne‹, ›Stil‹, ›Porträt‹, ›Veduta‹, ›Kontur‹, ›Chia- Methode nicht nur historiographisch-hermeneuti-
roscuro‹, ›Realismus‹ und ›Naturalismus‹ […] usw. sches Interesse für sich in Anspruch nehmen darf,
umfassen. Die langsamen Veränderungen, denen alle sondern zentrale aktuelle gesellschafts- und kultur-
diese Bezeichnungen im Laufe der Zeit unterworfen politische Relevanz birgt.
waren, würden eine sehr erfreuliche Ergänzung zur Panofskys eigentlicher Vorschlag jedoch, diese be-
Entwicklung der Stilphänomene selbst darstellen« griffsgeschichtlichen und -analytischen Erkenntnisse
(E. Panofsky, Korrespondenz 1910 bis 1936, hg. v. D. in Lexikonform leicht handhabbar zu präsentieren,
Wuttke, Wiesbaden 2001, 728 f.). Allerdings musste wie es im übrigen andere Disziplinen seit den 1970er
Panofsky Barr, der ihm ursprünglich den Entwurf Jahren verwirklicht haben (z. B. J. Ritter u. a. [Hg.],
eines Artikels über Modern and Modern zugesandt Historisches Wörterbuch der Philosophie, Basel
hatte, in dem die historische Verwendung des Wortes 1971ff.; O. Brunner u. a. [Hg.], Geschichtliche Grund-
›Barock‹ eine Rolle spielte, auch eingestehen: »mir begriffe, Stuttgart 1972ff.), wurde erst in Werken wie
ist leider der erste Nachweis von ›Barock‹ als Bezeich- dem zweibändigen Dizionario della critica d Arte
nung der Epoche oder des fraglichen Stils nicht (1978) von Luigi Grassi und Mario Pepe, und jüngst
bekannt.« der mehrbändigen, das Vokabular aller ›Schönen
Eine der Hauptintentionen des vorliegenden Lexi- Künste‹ behandelnden Encyclopedia of Aesthetics (hg.
kons ist mit den knappen Sätzen Panofskys an Barr v. M. Kelley, New York/Oxford 1998, 4 Bde.) bzw. den
in den Grundzügen skizziert. Die Genese der Idee, auf sieben Bänden angelegten Ästhetischen Grund-
nach dem ursprünglichen Verwendungskontext und begriffen (hg. v. K. Barck u. a., Stuttgart 2000 ff.)
der Begriffsgeschichte zentraler Termini der Kunst- einzulösen versucht.
wissenschaft als den ›Schlüsseln‹ zu historischen und Nun reihen sich neben diese primär ›ästhetisch‹
aktuellen Denk- und Wahrnehmungsmodi zu fragen, ausgerichteten Kompendien seit längerem auch ver-
ließe sich dabei zunächst auf Panofskys eigene frü- schiedene Methoden-Überblicke des Faches Kunst-
here Arbeiten zu Das erste Blatt aus dem Libro des geschichte (etwa L. Dittmann [Hg.], Kategorien und
Giorgio Vasaris. Eine Studie über die Beurteilung der Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900…1930,
Gotik in der italienischen Renaissance (1930) und Stuttgart 1985; H. Belting u. a., Kunstgeschichte. Eine
Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Einführung, Berlin 1986; R. S. Nelson/R. Shiff [Hg.],
Kunsttheorie (1924) zurückführen, denen ihrerseits Critical Terms for Art History, Chicago u. a. 1996)
Arbeiten wie Albert Dresdners Die Entstehung der sowie Arbeiten zu seiner Wissenschafts- und Institu-
Kunstkritik von der Antike bis zu Denis Diderot (1914) tionsgeschichte (etwa W. Waetzold, Deutsche Kunst-
oder André Fontaines Les doctrines d art en France historiker, 2 Bde., Leipzig 1921–1924; H. Dilly, Kunst-
(1909) vorausgehen. Prinzipiell denkbar wird eine geschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer
solche Fragestellung überhaupt erst mit dem Schub Disziplin, Frankfurt a. M. 1979). Aber erst das hier
an historisch-kritischem und methodischem Be- vorgelegte Metzler Lexikon Kunstwissenschaft unter-
wusstsein der Kunstgeschichte in den Jahren um nimmt es, als Nachschlagewerk eine fachspezifische
1900 und der neuen Verbindung kunsthistorischer Gesamtdarstellung dieser drei sich gegenseitig aufs
Faktenforschung und ästhetisch-kunstphilosophi- engste bedingenden Bereiche zu geben: Die Lemmata
scher Theorie im weitesten Sinne. umfassen eine Auswahl der wichtigsten vorwissen-
Während und nach dem Zweiten Weltkrieg inten- schaftlichen Termini der Kunstbeschreibung und
sivierte die Disziplin, teils unterstützt von den Philo- -bewertung seit der Antike, stellen die darauf basie-
logien, ihr Bemühen, das von Panofsky monierte rende Ausbildung und ›Kanonisierung‹ eines Fach-
IX

vokabulars, der zentralen Methoden und Vorstellun- zeichnung ›Kunstgeschichte‹ erscheint, soll damit zu-
gen der Disziplin bis hin zu ihrem heutigen Stand dar nächst schlicht der Verwechslung mit einem kunst-
und reflektieren zugleich die institutionelle Situie- historischen Sachwörterbuch vorgebeugt werden.
rung und die ›Hilfsmittel‹ dieses Fachdiskurses. Ein Allerdings ist unter einem Gesichtspunkt auch ein
Namenregister am Ende des Bandes erlaubt darüber Anknüpfen an die um 1900 aufkommende Diskus-
hinaus, die Bedeutung bestimmter Personen für ver- sion über das Verhältnis von theoretisierender Ästhe-
schiedene Aspekte zu erschließen. Als Ziele des Vor- tik und positivistischer Kunstgeschichte und ihrer
habens ließen sich insgesamt – und in Abwandlung Synthese in einer neuen ›Kunstwissenschaft‹ inten-
von Reinhart Kosellecks Einleitung zu den Geschicht- diert: Zu einem Zeitpunkt, da sich erneut eine eher
lichen Grundbegriffen – neben einer erweiterten Be- historisch und an (wenigen) traditionellen Methoden
griffsgeschichte die Thematisierung eines (im wis- ausgerichtete ›Kunstgeschichte‹ und neue interdiszi-
senschaftlichen Umgang mit Kunst greifbaren) Um- plinäre, von Theorie-Vielfalt bzw. der dezidierten
wandlungsprozesses hin zur (Post-)Moderne und die Orientierung an aktuellen Ansätzen gekennzeichnete
Kontrolle unseres gegenwärtigen Ideen-, Methoden- ›Wissenschaften der Bilder‹ auseinander zu bewegen
und Sprachgebrauchs vor dem historischen Hinter- scheinen, mag der Begriff ›Kunstwissenschaft‹ an die
grund bestimmen. Interdependenz von Geschichtlichkeit und aktuellem
Zwangsläufig muss ein solches, auf einen Band Denken bzw. Wahrnehmen erinnern, kurz: an die
beschränktes Vorhaben an Grenzen hinsichtlich der historischen Grundlagen und Bedingtheiten jeder
Auswahl und Bearbeitung der Artikel stoßen: So zukünftigen Bildwissenschaft.
standen etwa Lemmata mit kaum mehr auf zentrale
Leitlinien reduzierbarer Materialfülle Stichworten ge- Mein Dank geht an Michael Cole, Rainer Donandt,
genüber, die noch in kein früheres kunsthistorisches Frank Fehrenbach, Wolfgang Kemp, Wolf-Dietrich
Lexikon Eingang gefunden hatten; wenig sinnvoll Löhr, Cornelia Logemann, Valeska von Rosen und
schien auch ein konsequent einheitlicher Aufbau aller Charlotte Schoell-Glass, mit denen ich zu verschie-
Einträge. Angestrebt ist vielmehr, exemplarisch die denen Phasen Konzeption und Durchführung des
vielfältige Problematik und eine Annäherung an den Projekts diskutieren und auf deren helfende Ideen ich
kritischen Diskussionsstand zur Verbindung von zählen konnte. Die endgültige Realisierung verdankt
Fachgeschichte, aktueller Methodendiskussion und Semjon A. Dreiling sowie Oliver Schütze und den
institutionellen Rahmenbedingungen zusammenge- Mitarbeitern des Metzler-Verlages Vieles.
fasst zugänglich zu machen.
Wenn schließlich im Titel des Lexikons der Begriff Hamburg, im August 2003
›Kunstwissenschaft‹ und nicht die geläufigere Be- Ulrich Pfisterer

Vorwort zur zweiten Auflage

Eines dürfte in den letzten Jahren noch deutlicher geht vielmehr um die Frage nach den Spezifika der
geworden sein: Die Erforschung der vom homo pictor offenbar von Anbeginn der Menschheit an geschaf-
weltweit in unterschiedlichsten historischen Kontex- fenen Bilder im weiten Feld des Sichtbaren und des
ten geschaffenen ›Bilder‹ stellt eine der zentralen menschlichen Bewusstseins. Es geht um Fragen nach
Herausforderungen für Geistes- wie Naturwissen- ›visueller Episteme‹, um Formen einer ›anschauli-
schaften und ebenso für die ›künstlerische For- chen‹ oder gar ›ästhetischen Intelligenz‹ und um die
schung‹/artistic research der Gegenwart dar. Frage, wie und was Sehen, Sichtbares, Bilder und
Der hier aufgerufene Bild-Begriff ist dabei im schließlich ›Kunst‹ leisten in Verbindung mit, parallel
umfassenden Sinne zu verstehen, also inklusive be- zu oder im Unterschied zu, sprach-, text- und zah-
wegter und dreidimensionaler Bilder, aller Arten von lenbasiertem oder performativem Denken und
Objekten, Architekturen und jeder zum Bild erklär- Kommunizieren.
ten ›Natur‹, letztlich jeder einigermaßen bewusst ge- Dabei bleiben auch in diesem sich aktuell neu
lenkten, geformten Spielart des Visuellen. Dennoch ausrichtenden Bild- und Kunstdiskurs Begriffe und
zielt die vorangestellte Behauptung nicht vorrangig sprachlich vermittelte Konzepte und Theorien wei-
auf das Phänomen der allgegenwärtigen Bilderflut. Es terhin so unverzichtbar wie sie in ihrer medialen
X Vorwort zur zweiten Auflage

Differenz zum Visuellen und in ihren historisch- Köln) und die sechste erweiterte Auflage von Kunst-
kulturellen Bedingtheiten die zentrale Schwierigkeit geschichte. Eine Einführung (hg. v. Hans Belting u. a.,
für die Erforschung dieser Fragen darstellen. Berlin; 7. Aufl. 2008). Jonathan Harris publizierte
Das vorliegende Lexikon will in diesem Horizont 2006 als heroische Einzelleistung Art History. The Key
wichtige Traditionslinien des westlichen Denkens Concepts (London/New York). 2007 folgten ein Kurz-
und Forschens (lange Zeit eben auf die ›[Hoch-] führer/Short Guide zu aktuellen Konzepten des
Kunst‹ fokussiert) aufzeigen und zugleich Probleme Kunstbetriebs (hg. v. Isabelle Graw u. a; Themenheft
und Perspektiven skizzieren – wobei es sich ange- der Texte zur Kunst, 17/66), die Mythen der Kunst-
sichts des ›Eigensinns von Bildern‹ (und potenziert geschichte (hg. v. Tristan Weddigen; Themenheft der
von ›Kunst‹) immer nur um einen nicht abschließba- kritischen berichte, 35) sowie Jutta Helds und Norbert
ren Annäherungsprozess handeln kann. Die Mög- Schneiders Grundzüge der Kunstwissenschaft. Gegen-
lichkeit zur zweiten Auflage deutet jedenfalls auf ein standsbereiche - Institutionen …Problemfelder (Stutt-
entsprechendes aktuelles Bedürfnis. Die allgemeine gart). Die Reihe ließe sich fortsetzen.
Theoriebeschleunigung, die Ausweitung und zu- Die Beiträge der ersten Auflage sind von den Auto-
gleich die Gefahr der Zersplitterung und des Kom- rinnen und Autoren aktualisiert; die Neuauflage ist
petenzverlusts im Bereich der Kunst- und Bildwis- um 25 Lemmata erweitert. Diese sind nochmals am
senschaften, schließlich die Umorganisation des uni- Ende des Inhaltsverzeichnisses auf S. VII aufgeführt.
versitären Studiums tragen wohl noch ein Übriges Bei der Übersetzung des Artikels von Whitney Davis
zur Nachfrage bei. aus dem Englischen hat Christiane Hille geholfen.
Glücklicherweise hat sich in den letzten Jahren die Allen Beitragenden, aber auch dem Verlag, sei für
Situation der Publikationen mit ähnlichen oder er- den neuerlichen Einsatz herzlich gedankt. Mehr als
gänzenden Zielsetzungen wesentlich verbessert: 2003 ein Versuch zu einer Auswahl kann und will auch die
erschienen die zweite, erweiterte Auflage der Critical Neuauflage nicht sein.
Terms for Art History (hg. v. Robert S. Nelson und
Richard Shiff, Chicago u. a.), Dumonts Begriffslexikon München, im März 2011
zur zeitgenössischen Kunst (hg. v. Hubertus Butin, Ulrich Pfisterer
Abbildungen und Reproduktionen als Instrumente der Kunstwissenschaft 1

Abbildungen und Reproduktionen südlich und nördlich der


Reproduktionen als Instrumente Alpen, 1400 bis 1850
der Kunstwissenschaft R., etwa Zeichnungen und Gipsabgüsse, nach antiken
und neuzeitlichen Werken spielten in Künstlerwerk-
Vermutlich beeinflusst nichts unsere Wahrnehmung stätten, bei Kunstkennern und Historikern wohl im-
und Beurteilung von Bildwerken, Kunst-Objekten mer eine Rolle, verstärkt jedenfalls seit dem 14. Jh.
und Architekturen mehr als ihre jeweils zur Verfü- Mit Einführung der Druckgraphik im zweiten Viertel
gung stehenden A. und R. Selbst wenn wir ein Origi- des 15. Jh. wurden dann auch (neuzeitliche) ›Kult-
nal vor Augen haben (oder häufiger: hatten), wurde Bilder‹ reproduziert. Ab 1500 sind sehr genaue ›Fak-
unsere Erwartung zumeist schon durch A. (oder simile-Kopien‹ berühmter Werke (von Rogier van der
andere Formen der R.) vorgeprägt, und unsere Erin- Weyden, Michelangelo-Zeichnungen usw.) und Fäl-
nerung an das Gesehene (oder Erfahrene) stützt sich schungen (vor allem antiker Werke) bekannt. Ein
dann ebenfalls auf diese Hilfsmittel. Für das kunst- ›wissenschaftliches‹ Interesse beginnt sich zunächst
wissenschaftliche Arbeiten sind A. nicht nur unver- aber wohl vor allem bei den frühesten Wiedergaben
zichtbar, sie prägen das Forschen, entscheiden häufig antiker Monumente und Objekte seit dem letzten
über die Art der Thesenbildung, Argumentation und Viertel des 15. Jh. zu zeigen (Gallottini 1994). Zwar
etwa Kanon-Bildung sowie schließlich über Akzep- finden sich auch schon aus der Mitte des Quattro-
tanz bzw. Erfolg eines Vortrags oder einer Publika- cento Äußerungen von Humanisten und Antiquaren,
tion. Zumindest quantitativ gilt: Die schiere Fülle der die der materiellen Überlieferung größere historische
R. umstellt und interferiert nicht nur, sondern über- Aussagekraft zusprachen als den Textzeugnissen. Al-
lagert oft ein kaum noch zugängliches oder fassbares lerdings scheinen große Vorbehalte gegenüber der
Original. Die anfängliche Trauer über den Verlust der Reproduktionsgenauigkeit von Holzschnitten be-
»Aura« des Kunstwerks im Zeitalter seiner techni- standen zu haben, so dass in Italien bis in die
schen Reproduzierbarkeit (Benjamin 1936) ist zwi- 1520/40er Jahre die gedruckten Bücher zur Anti-
schenzeitlich – mit ausgelöst durch die postmoderne quarie weitgehend ohne A. erschienen (im Unter-
Dekonstruktion des ›alten‹ Avantgarde-Postulats schied zu sehr genauen Zeichnungen und Buch-
dauernder Originalität – großem Interesse an Ko- malereien; seit Mitte des 16. Jh. bevorzugte man
pien, R. und allen Formen von ›Replikationen‹ ge- dann Kupferstiche). Dagegen wurde nördlich der
wichen. Alpen von Anfang an großer Wert auf Bebilderung
Als Instrumente des kunstwissenschaftlichen Den- gelegt (so bereits beim seit 1493 in Nürnberg be-
kens, Arbeitens, Argumentierens und Lehrens wer- triebenen, nicht vollendeten Projekt eines umfassen-
den die (historischen) Bild- und Reproduktionsme- den Archetypus triumphantis Romae) und dann ab
dien und ihrer verschiedenen Einsatzmöglichkeiten 1520 sogar exakte Bilddokumentationen selbst von
verstärkt seit rund zwei Jahrzehnten erforscht (vgl. Inschriften im Druck versucht (Wood 2008). Um die
zuvor etwa schon Lloyd 1975; Dilly 1975 und 1979). gleiche Zeit wurden die Bilderfindungen und Werke
Die aktuellen Interessen an der Wissenschaftsge- Raffaels (wenig später auch Michelangelos) auf losen
schichte der Kunstgeschichte und an bildwissen- Kupferstichen zu verbreiten begonnen. Jedoch findet
schaftlichen Fragestellungen ergänzen sich hierbei. sich die Reproduktion eines neuzeitlichen Gemäldes
Trotz ausgezeichneter, besonders in den letzten Jah- in einem im weitesten Sinne kunstliterarischen Buch
ren in schneller Folge erscheinender Publikationen wohl erstmals 1534: C.G. d’Alibrando publiziert ein
liegt eine umfassende Aufarbeitung und Zusammen- Gedicht auf Polidoro da Caravaggios Kreuztragung
schau mit den vielfältigen Aspekten der Wissen- Christi mit einem Holzschnitt des Gemäldes (aller-
schafts-, Institutionen-, Bild-, Technik- und Wahr- dings spielt hier der Aspekt ›Kultbild‹ immer noch
nehmungsgeschichte noch nicht vor, insbesondere eine entscheidende Rolle). Die 1584 verlegte Gedicht-
nicht für die jüngste Vergangenheit. Auch die gesell- sammlung auf Giambolognas Raub der Sabinerin in
schaftliche Verantwortung der Kunst- und Bildwis- Florenz enthält dann gleich mehrere unterschiedliche
senschaft für Lehr- und Abbildungsmaterialien im Ansichten dieser Skulpturengruppe.
weiteren Sinne (etwa im Schulunterricht) wird erst Ähnlich verläuft die Entwicklung bei den Lehr-
langsam zum Thema. Der folgende Artikel kann büchern für Zeichnung, Malerei, Proportion und
daher nicht mehr als einige vorläufige Hinweise auf Perspektive: Auf der Ebene der Manuskripte sind
Personen, Publikationen, Ereignisse und mögliche auch in Italien Zeichnungen zentral (teilweise L. B.
Konsequenzen sowie den weiterführenden For- Alberti, Piero della Francesca, Filarete, Leonardo
schungsstand geben. usw.). Die frühen gedruckten Abhandlungen werden
2 Abbildungen und Reproduktionen als Instrumente der Kunstwissenschaft

jedoch vor allem nördlich der Alpen selbstverständ- erklärt. Spätestens der von P. Crozat verantwortete
lich mit Holzschnitten illustriert: J. Pelerin (1505), Recueil d estampes d après les plus beaux tableaux et
Dürer (1525, 1528), H. Rodler (1531) usw. (ein d après les plus beaux desseins …, der auf eine nach
frühes italienisches Beispiel ist L. Paciolis Divina Schulen geordnete ›Gesamtdarstellung‹ der Europäi-
Proportione 1509). Hier wäre auch an die dichte Folge schen Malerei des 16. und 17. Jh. je mit reichen
von ›Kunst- und Musterbüchlein‹ ab 1528 zu erin- Tafelteilen zielte (mit Texten von J.-P. Mariette), von
nern (H. S. Beham, H. Vogtherr, J. Amman). Selbst dem allerdings nur zwei Bänden realisiert wurden
die frühesten druckgraphischen Künstlerbildnisse (1729–1742), markiert dann die ›Geburt des Kunst-
sind nordalpin (wobei europaweit ein überwältigen- buchs‹ (Haskell [1987] 1993; Schwaighofer 2009):
des Interesse an Porträtsammlungen und an Bild- Jetzt konnte man Tafeln nur mehr zusammen mit
nisvitenbüchern im Gefolge P. Giovios entsteht). Al- dem Text kaufen, wobei die Reproduktionsqualität
lerdings setzte dann G. Vasaris erweiterte Ausgabe vor allem der Zeichnungen ein neues ›Faksimile-
von italienischen Künstler-Viten (1568), die jede Le- Niveau‹ (mit mehreren Farbtönen) erreichte.
bensbeschreibung mit einem Holzschnitt-Bildnis Das hier erkennbare Bestreben einer bebilderten
kombiniert, einen neuen Standard (Vasari stellte ›Kunstgeschichte‹ wurde im Laufe des 18. und frühen
auch eine exemplarische Sammlung von Zeichnun- 19. Jh. weiter entwickelt: Für die Architektur liefert
gen zu jedem Künstler zusammen, bei der er aber bereits 1721 Fischer von Erlach mit seinem Entwurff
kaum schon an eine Reproduktion im Druck gedacht einer Historischen Architectur ein in ähnliche Rich-
haben kann). Wohl seit 1565 arbeitete auch D. Lamp- tung gehendes Kompendium. Für die Malerei folgen
sonius an einer Folge niederländischer Künstlerbild- etwa 1791–1795 M. Lastris Etruria pittrice zur toska-
nisse, die zunächst ohne, 1572 dann mit kurzen nischen Malerei vom Mittelalter bis ins 18. Jh. oder F.
Begleittexten erschien. und J. Riepenhausens (Fragment gebliebene) Ge-
Einen Sonderfall stellt das illustrierte Architektur- schichte der Mahlerei in Italien (1810); die Geschichte
buch – und hier wiederum speziell die gedruckten der Skulptur präsentiert L. Cicognaras Storia della
Vitruv-Ausgaben und -Kommentare – dar, schien für Scultura (3 Bde., 1813–1818). Eine erste, alle drei
die Ausführungen zu Geometrie, Proportion, Raum, Hauptgattungen umfassende Darstellung mit Illus-
Technik und Architekturornamentik doch die Visua- trationen (allerdings auf das Mittelalter fokussiert)
lisierung von Anfang an offenbar kaum verzichtbar legte 1810–1824 in sechs Bänden J.-B.-L.-G. Seroux
(allerdings wurde die erste gedruckte neuzeitliche d’Agincourt unter dem Titel Histoire de l art par les
Abhandlung zum Thema: L. B. Albertis De re aedifi- monumens vor (dt. und engl. Übersetzungen folg-
catoria 1485 ohne Holzschnitte verlegt, im Unter- ten), wobei den (teils synoptischen) Tafeln eine wich-
schied etwa zu dem 1486 erschienenen Büchlein von tige Funktion insbesondere auch bei der Verdeutli-
der Fialen Gerechtigkeit des M. Roriczer). chung stilgeschichtlicher Abfolgen zukam. Dass diese
Fortschritte im Einsatz wissenschaftlicher A. wur- und andere teils sehr kostspielige Tafelwerken Aus-
den in der Folge vor allem wieder bei antiquarischen druck von persönlichem oder nationalem Stolz wa-
und historischen Werken (speziell auch zur Diplo- ren und entsprechend instrumentalisiert werden
matik) erzielt – ab 1542 etwa wird das Programm konnten, ist unmittelbar einsichtig (Weissert 2009).
einer illustrierten Gesamt-Enzyklopädie der antiken Bemerkenswert scheint zudem, dass in der Erfor-
Kultur in der Academia Vitruviana verfolgt (zu hi- schung der antiken Kunst – deren R. lange Zeit
storischen Werken s. Haskell 1995 [1993]). Erst die massgeblich für die Widergabe neuzeitlicher Werke
zweite Hälfte des 17. Jh. brachte dann eine entschei- gewesen waren und die mit B. de Montfaucons L An-
dende Zäsur auch für die Beschäftigung mit neuzeit- tiquité expliqué in 10 Bänden 1719–1724 ein monu-
lichen Kunstwerken: Mit D. Teniers Theatrum picto- mentales Kompendium in Bildform erhalten hatten –
rium (1660) erschien der erste umfassend illustrierte mit J. J. Winckelmanns Wendung zur ›Kunstge-
Sammlungskatalog für den Statthalter der Nieder- schichte der Antike‹ massive Kritik an diesen R. und
lande, Erzherzog Leopold Wilhelm. Eine Zusammen- die Forderung nach Autopsie des ›Originals‹ auf-
stellung von Stichen nach ausgewählten Werken Ti- kam.
zians und Veroneses legte J. van Campen 1682 vor Angesichts dieser auf die Entwicklung druckgra-
(Opera selectiora, quae Titianus Vecellius Cadubrien- phischer Illustrationen in Büchern konzentrierten
sis, et Paulus Calliari Veronensis inventarunt et pinxe- Hinweise darf nicht vergessen werden, dass daneben
runt), im Jahr darauf publizierte A. Bosio ein kleines und ergänzend die Präsentationsformen und Ord-
Textheft dazu. In C. C. Patins Tabellae selectae ex- nungen von Originalwerken in Sammlungen, dass
plicatae bzw. Pitture scelte e dichiarate (1691) werden Kopien, Gipsabgüssen, Zeichnungen usw. eine min-
vierzig Gemälde in Padua abgebildet und ausführlich destens genauso wichtige Rolle in der visuellen For-
Abbildungen und Reproduktionen als Instrumente der Kunstwissenschaft 3

mierung und Vermittlung von kunsthistorischem erster Ordinarius für Kunstgeschichte an die Univer-
Wissen spielten. Stellvertretend sei hier nur auf J. D. sität Marburg berufen wurde, wo er in den nächsten
Fiorillo verwiesen, der nicht nur als Autor einer im Jahrzehnten die umfassendste Fotosammlung zur
Anspruch erstmals ›alle Schulen‹ Europas umfassen- Kunst in Deutschland und darüber hinaus, das Bild-
den Malerei-Geschichte auftrat (allerdings ohne Illu- archiv Foto Marburg, aufbaute (Matyssek 2009).
strationen), sondern dessen Lehrangebot in Kunst- Holzstich, (Farb-)Lithographie, Zinkografie usw.
geschichte an der Universität Göttingen aus seiner und seit den 1880er Jahren die Möglichkeit, Text
dortigen Stellung als Zeichenlehrer resultierte. und fotografisches Bild in Massenauflagen zu kombi-
nieren, veränderten den Sehhorizont insofern ent-
scheidend, als nun Illustrationen zur Regel wurden,
Technische Bilder und alte Medien, womit einerseits das visuell verfügbare Material
1850 bis heute enorm erweitert wurde, andererseits neue Normie-
rungen und Kanon-Bildungen erfolgten. Bereits Ch.
Die zweite Hälfte des 19. Jh. bedeutet auch für die Blanc ging in seinem Rembrandt-Werkverzeichnis
Kunstwissenschaft den Siegeszug der Fotografie. Be- (1859–1861) davon aus, dass ihn die weithin ver-
reits 1842 ahnte F. Kugler im Handbuch der Kunst- fügbaren A. von Beschreibungen entlasteten (Le Men
geschichte (860), noch mehr auf Künstler als Kunst- 1994, 93f.; Asser 2000). Die Bände der Propyläen
historiker bezogen: »Es versteht sich von selbst, dass Kunstgeschichte von 1923–1944 etwa präsentierten
es bei Maschinen-Arbeiten [Kugler meint die »Da- deutlich mehr Bilder als Text – und boten auch
guerrotype«] sich nicht um geistig künstlerische In- Farbfotografien für ein größeres Publikum. Mit der
teressen handelt; eine mehrfach verschiedene Rück- Akzeptanz der Fotografie als künstlerische Aus-
wirkung derselben auf den Kunstbetrieb kann jedoch drucksform wurde nun zudem die Möglichkeit und
nicht ausbleiben.« Bezeichnenderweise war Kuglers Einsicht bewusst, dass Fotografien (wie andere A.
Handbuch noch ohne jede A. erschienen, ein vier- selbstverständlich auch) ihrerseits (künstlerische) In-
bändiger Atlas mit Stichen wurde 1845–1856 nachge- terpretationen der dargstellten Werke sind. Die Ge-
liefert. Für E. Panofsky war dagegen rund einhundert fahren solcherart manipulierter ›Illustrationen‹ zeigt
Jahre später klar: »wer die meisten Photos hat, ge- die Indienstnahme von Kunst und Kunstgeschichte
winnt« (überliefert von R. Krautheimer, s. Caraffa durch die nationalsozialistische Propaganda beson-
[Hg.] 2009, 7). Dies galt für die Ikonographie/Ikono- ders deutlich (vgl. den Fall W. Heges).
logie ebenso wie für die Stilforschung – schon G. Als ›manipulativ‹ wurde teilweise auch der frühe
Morelli und dann W. v. Bode und B. Berenson Einsatz von Lichtbild-Techniken für kunsthistorische
stützten sich auf umfangreiche Fotosammlungen Vorträge und Lehrveranstaltungen kritisiert. Der ers-
(etwa Ratzeburg 2002; Peters 2002). Die Diskussio- te im deutschsprachigen Bereich bekannte Versuch
nen um ›Objektivität‹/Exaktheit, ›Mechanik‹ und von B. Meyer in Karlsruhe 1873 war noch wenig
›künstlerische Möglichkeiten‹ des neuen Mediums erfolgreich, ganz anders H. Grimms Auftritte im
Fotografie im Vergleich mit anderen Reproduktions- Berlin der 1890er Jahre. Dass der Siegeszug der Pa-
möglichkeiten spiegelten sich auch im spezifischen rallel-Projektion von Dias dann entscheidend durch
Fall der kunstwissenschaftlichen Anwendung. Bei al- H. Wölfflin eingeleitet worden sei, dessen antithe-
len Zweifeln sollte aber etwa bereits 1862 H. Grimm tisch strukturierte »Grundbegriffe« dieser Bildprä-
vehement für die »Nothwendigkeit einer photogra- sentation geradezu modellhaft zu entsprechen
phischen Bibliothek für das gesamte kunstgeschicht- scheint, wurde jüngst wieder in Frage gestellt (H.
liche Material« eintreten. Auch die seit den 1860er Dilly, Weder Grimm, noch Schmarsow, geschweige
Jahren an den deutschen Universitäten eingerichteten denn Wölfflin ... Zur jüngsten Diskussion über die
Lehrstühle für Kunstgeschichte und dann die beiden Diaprojektion um 1900. In: Caraffa [Hg.] 2009,
kunsthistorischen Auslandsinstitute in Florenz und 91–116): Allein der fast ein Jahrhundert währende
Rom legten zunehmend eigene Fotosammlungen an. Effekt dieser Doppelprojektion auf das kunsthistori-
Die fotografische Dokumentation, flächendeckende sche Argumentieren wird besonders im Rückblick
Inventarisierung und Zusammenstellung von Cor- anhand der Möglichkeiten, beliebig viele Einzelbilder
pora sollte sich zu einer der großen Herausforderun- auf dem Computerbildschirm oder Beamerbild an-
gen des Faches entwickeln – wobei insbesondere die zuordnen, deutlich.
Katastrophen der beiden Weltkriege die Notwendig- Die in der Nachkriegszeit immer bedeutsamer
keit einer fotografischen Sicherung brutal vor Augen werdenden technischen Untersuchungen von Kunst-
führten. Herausragendes Beispiel für diese Zusam- werken brachten nicht nur neue (Kontroll-)Möglich-
menhänge dürfte R. Hamann sein, der 1913/14 als keiten und Abhängigkeiten. Röntgen-, Infrarotfoto-
4 Abbildungen und Reproduktionen als Instrumente der Kunstwissenschaft

grafie und andere Verfahren erweiterten den kunst- deutung bildgebender Verfahren für das kunstwis-
historischen Blick insbesondere bei Gemälden auf senschaftliche Forschen.
Schichten, Vorzeichnungen und Pentimenti, die bis- Die Technologien digitaler Bilder und Filme stellen
lang verborgen waren und deren Resultate ganze wohl die größte aktuelle Herausforderung für den
Künstler-Œuvres durcheinander brachten (am pro- reflektierten Umgang der Kunstwissenschaft mit ih-
minentesten das von Rembrandt). rem Bild-Instrumentarium dar, bei dem sich Fragen
Bei aller Bedeutung der Fotografie für die Kunst- nach allgemeiner Zugänglichkeit, Ausweitung des
wissenschaft ist aber auch hier zu betonen, dass Materials, umfassender Katalogisierung oder aber
zumindest noch bis in die Jahrzehnte um 1900 Zeich- Kanonbildung, Verlässlichkeit der Wiedergabe, aber
nungen, Kopien und Abgüsse weiterhin eine zentrale auch nach ganz neuen spezifischen Möglichkeiten
Rolle zukam: Allein schon Kosten und technischer nicht mehr Schlagwort-basierter, sondern direkter
Aufwand der Fotografie bis dahin erzwangen, dass Bildersuche und Bildvergleiche, oder der virtuellen
Kunsthistoriker wie G.B. Cavalcaselle umfangreiche räumlichen und beweglichen Erfassung von Objek-
Sammlungen eigener Zeichnungsskizzen anlegten. ten, Räumen, Architekturen oder zeitlichen Abläufen
Die ›Defizite‹ der Schwarz-Weiß-Fotografie: Farbe, in neuer Dringlichkeit stellen. Wie fundamental
Dreidimensionalität, Verlust der originalen Größe Google Images, Artstor, Prometheus und andere di-
usw., sorgten weiterhin dafür, dass intensiv Samm- gitale Bilddatenbanken, Bilderkennungsprogramme
lungen von ›Originalkopien‹ und Abgüssen angelegt usw. das Forschen verändern werden, ist noch gar
oder damit zumindest die Lücken im Bestand der nicht abzusehen.
Originale ergänzt wurden – verwiesen sei nur in Paris
auf das von Ch. Blanc initiierte Musée des copies, auf
die Schack-Galerie in München oder auf die Lehr- Künstler und kunstwissenschaftliche
sammlung, die der Kunstprofessors F. Reiff mit sei- Abbildungen
nem Tod 1902 der Aachener Technischen Hochschule
vermachte. Vor diesem Hintergrund ist auch zu ver- Es konnte nicht ausbleiben, dass diese zentrale Stel-
stehen, dass sich ein Forscher mit entsprechendem lung von A. in der Kunstwissenschaft und insgesamt
finanziellem Hintergrund wie A. Warburg, als er sich in der Wahrnehmung und Vermittlung von Kunst
für Rembrandts Claudius Civilis interessierte, zu- Rückwirkungen auf die Kunstproduktion, das künst-
nächst eine Originalkopie des Gemäldes anfertigen lerische Selbstverständnis und den Kunstbetrieb hat
ließ (heute im Warburg Institute, London). (vgl. Ullrich 2009). Künstler wissen um die Bedeu-
Die Forschungen Warburgs sind auch das derzeit tung der A. bereits für den Kunstmarkt, sie hoffen auf
wohl bekannteste Beispiel dafür, wie die neue Verfüg- die Einordnung ihrer Werke in die kunsthistorischen
barkeit von Bildmaterial das kunsthistorische Arbei- Narrative und berechnen von vornherein Werke, aber
ten, Denken und Argumentieren verändern konnte: auch ihre Selbstdarstellung als Künstler-persona auf
Warburg versuchte, seine Bilderreihen und -cluster fotografische Effekte hin – wenn sie nicht gleich
zum ›Nachleben‹ von Bildformeln als Atlas zu ord- selbst in ihrem Sinne fotografieren und reproduzie-
nen, Einzelaspekte aus seinem Großprojekt präsen- ren (vgl. bereits A. Rodin, M. Rosso, M. Duchamp, P.
tierte er in Ausstellungen; in Fotografien konnte er Picasso, C. Brancusi usw.). Aber nicht nur das Pro-
seine Thesen verdichtet sehen. Daneben finden sich dukt, auch der künstlerische Produktionsvorgang
zahlreiche Zeichnungen, Diagramme und Kritzeleien wurde vielfach etwa in Filmen festgehalten, die ihrer-
in seinen Aufschrieben, die ihm offenbar halfen, seits die weiteren Vorstellungen davon bei Künstlern
Gedanken auf den Punkt zu bringen. Zur gleichen wie Publikum entscheidend prägten. Diese Rück-
Zeit versuchte H. Wölfflin seinen »kunstgeschichtli- koppelungen werden neuerdings von den Künstlern
chen Grundbegriffen« durch sorgfältig gewählte Ge- selbst zunehmend thematisiert, indem sie etwa ihr
genüberstellungen von A. im Buch-Layout unmittel- ›Bildgedächtnis‹ offen legen (G. Richters Atlas) oder
bare visuelle Evidenz zu verschaffen. Einige Jahr- kunsthistorische Bücher und A. zum Gegenstand
zehnte später versinnbildlicht dann die berühmte ihrer Arbeiten machen bzw. in diese integrieren (D.
Porträtaufnahme von A. Malraux inmitten eines gro- Hockney, F. Wambacq usw.).
ßen Fundus an Fotos von Kunstwerken dessen Idee Das aktuelle Interesse an und Bemühen um artistic
eines materialisierten musée imaginaire (P. Geimer, research schließlich lässt sich in gewisser Hinsicht als
The Art of Resurrection. Malraux’s Musée imaginaire. Höhepunkt der beschriebenen Vorgänge verstehen:
In: Caraffa [Hg.] 2009, 77–89). Jüngst sind etwa die Wird hier doch von einer sinnlich-visuellen Wissens-
3D-Rekonstruktionen für Architekturen und ihre erzeugung, -reflektion und -vermittlung im und
Ausstattung ein offensichtliches Beispiel für die Be- durch künstlerisch-ästhetische Prozesse und Pro-
Abstraktion 5

dukte ausgegangen und postuliert, sie bedürften nicht Johnson (Hg.), Sculpture and Photography. Envisioning the
Third Dimension, Cambridge u. a. 1998. – H. Heß, Der
der traditionell nachträglichen wissenschaftlichen Kunstverlag Franz Hanfstaengl und die frühe fotografische
Analyse in Textform bzw. können dadurch gar nicht Kunstreproduktion, 1999. – C. Weissert, Reproduktions-
adäquat erfasst werden. War im Laufe des 16. Jh. die stichwerke. Vermittlung alter und neuer Kunst im 18. und
Abbildung als ›Hilfsmittel‹ zu den kunstliterarischen frühen 19. Jh., Berlin 1999. – S. Asser, Rembrandt in foto-
grafische staat: Charles Blanc, Bisson frères en ›L’œuvre de
Texten hinzu getreten, hatten sich im Laufe des 18. Rembrandt reproduit par la photographie‹ 1853–1858. In:
und 19. Jh. künstlerisches und wissenschaftliches The Rijksmuseum bulletin 48 (2000), 170–199. – C. Höpper
Bild auseinander entwickelt, so wird zu Beginn des (Hg.), Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk im Zeitalter
21. Jh. ein Bemühen erkennbar (das sich teils mit den seiner graphischen Reproduzierbarkeit, Ostfildern-Ruit 2001.
– D. Peters, Fotografie als »technisches Hülfsmittel« der
beschriebenen Entwicklungen digitaler Bild-Techno- Kunstwissenschaft. Wilhelm Bode und die Photographische
logien, aber auch mit Interessen der Neurosciences Kunstanstalt Adolphe Braun. In: Jahrbuch der Berliner Mu-
trifft), diese Bild-Vorstellungen wieder zusammen zu seen N. F. 44 (2002), 167–206. – W. Ratzeburg, Mediendis-
führen und die Leistungsfähigkeit des Bild-Instru- kussionen im 19. Jh. Wie die Kunstgeschichte ihre wissen-
schaftliche Grundlage in der Fotografie fand. In: Kritische
mentariums als epistemisches Medium gleichwertig, Berichte (2002), 22–39. – K. Krause/K. Niehr/E.-M. Hane-
eigenständig und komplementär neben Sprache und butt-Benz (Hg.), Bilderlust und Lesefrüchte. Das illustrierte
Text zu etablieren, wobei teils sogar ganz auf diese Kunstbuch von 1750 bis 1920, Leipzig 2005. – K. Krause/K.
verzichten werden kann. Niehr (Hg.), Kunstwerk – Abbild – Buch. Das illustrierte
Kunstbuch von 1730 bis 1930, Berlin/München 2007. –
≤ Bildwissenschaft; Diagramm; Historische Bild- L. Daston/P. Galison, Objektivität, Frankfurt a. M. 2007. –
forschung; Katalog; Kunstgeschichte; Neuronale Ch. Wood, Forgery, Replica, Fiction. Temporalities of Ger-
Kunstgeschichten; Reproduktion man Renaissance Art, Chicago u. a. 2008. – C. Caraffa
(Hg.), Fotografie als Instrument und Medium der Kunst-
geschichte, Berlin/München 2009. – A. Matyssek, Kunst-
Literatur geschichte als fotografische Praxis. Richard Hamann und
Foto Marburg, 2009. – A. Mensger, Die exakte Kopie. Die
H. Grimm, Nothwendigkeit einer photographischen Biblio-
Geburt des Künstlers im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit.
thek für das gesamte kunsthistorische Material – Vorschläge
In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 59 (2009), 195–221.
zu deren Gründung in Berlin. In: Über Künstler und Kunst-
– S. Müller-Bechtel, Die Zeichnung als Forschungsinstru-
werke 1 (1865), 36–40. – M. Thausing, Kupferstich und
ment. Giovanni Battista Cavalcaselle (1819–1897) und seine
Photographie, in: Zeitschrift für bildende Kunst 1 (1866),
Zeichnungen zur Wandmalerei in Italien vor 1550, Berlin/
287–294. – H. Grimm, Die Umgestaltung der Universitäts-
München 2009. – C.-A. Schwaighofer, Von der Kenner-
vorlesung für neuere Kunstgeschichte durch die Anwendung
schaft zur Wissenschaft. Reproduktionsgraphische Mappen-
des Skioptikons. In: Ders., Beiträge zur deutschen Culturge-
werke nach Zeichnungen in Europa 1726–1857, Berlin/Mün-
schichte, Berlin 1897, 276–395 [zuerst gekürzt 1892]. – M.
chen 2009. – W. Ullrich, Raffinierte Kunst. Übung vor R.,
Sauerlandt, Original und ›Faksimilereproduktion‹, in:
Berlin 2009.
Ders., Ausgewählte Schriften, Bd. 2, hg. v. H. Spielmann,
Hamburg 1974, 313–341 [zuerst 1929]. – E. Panofsky, Ori- Ulrich Pfisterer
ginal und Faksimilereproduktion. In: Ders.; Deutschspra-
chige Aufsätze II, Berlin 1998, 1078–1090 [zuerst 1929]. – W.
Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
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Malraux, Das imaginäre Museum, Baden-Baden 1949 [zu- Abstraktion
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Die Anwendung der Fotografie in der Kunstwissenschaft, Ar- Mit dem Begriff A. (lat. ›Abziehung‹) werden – wie
chäologie und Vorgeschichte, Halle a. d. S. 1959. – H. Dilly, mit entsprechenden Bezeichnungen im Englischen
Lichtbildprojektion – Prothese der Kunstbetrachtung, in: I.
BELOW (Hg.), Kunstwissenschaft und Kunstvermittlung,
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exhibition of printed books containing engraved illustrations Kunstgeschichte seit dem frühen 20. Jh. nicht-ab-
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for translation. Philippe Burty and the Gazette des Beaux- der Ästhetik und schließlich in der Kunstgeschichte
Arts in the Second Empire. In: M. R. Orwicz (Hg.), Art
Criticism and Its Institutions in Nineteenth-Century France,
breite Verwendung fand. Trotz dieser unterschiedli-
Manchester u. a. 1994, 88–108. – H. E. Roberts (Hg.), Art chen Bezugssysteme berührt A. stets die Überfüh-
History through the Camera’s Lens, Amsterdam 1995. – G. A. rung des Einzelnen in ein Allgemeines und damit die
6 Abstraktion

grundsätzliche Charakterisierung dessen, was als we- historischen Individuen propagierten. Noch im His-
sentlich angesehen wird. torismus waren Personifikationen vor allem an öf-
Erst im 18. Jh. scheint der Begriff A. auf die bil- fentlichen Gebäuden und Denkmälern – trotz hefti-
denden Künste bezogen worden zu sein. Die ästhe- ger Kritik – weit verbreitet. J. Burckhardt schrieb
tische Debatte um A. entfaltete sich auf zwei ver- 1887 in seiner Polemik (Die Allegorie in den Künsten,
schiedenen Ebenen: zum einen wurde A. im Sinne 324) in entlarvender Überspitzung: »Die eigentlichen
der künstlerischen Herstellung idealer Schönheit ver- Abstracta wären auf einer Börse die Gestalten der
standen. Zum andern diente der Begriff der Charak- Hausse und der Baisse«.
terisierung allegorischer Darstellungen, insbesondere
der Personifikationen. Mit dem Verfall der Allegorie
im Verlauf des 19. Jh. wurde A. zunehmend negativ Idealität als Abstraktion
bewertet, bevor der Begriff dann um 1900 in einem
veränderten Sinn Verwendung fand und fortan zur Seit dem 18. Jh. wurde der Begriff A. noch in einem
Bezeichnung der sich vom Erscheinungsbild mehr anderen Sinn verwendet. Der in der klassizistischen
oder weniger lösenden Form diente. Während W. Kunsttheorie des 18. Jh. vertretenen Idealität, durch
Worringer A. als allgemeine Kategorie des »Kunst- die der caravaggeske Naturalismus ebenso wie der
wollens« einführte, entwickelten zeitgenössische Manierismus überwunden werden sollten, lag das
Künstler wie F. Kupka oder W. Kandinsky A. als Konzept der aus sinnlicher Anschauung gewonnenen
Verfahren einer neuen, die äußere Ähnlichkeit über- Idee zugrunde. Das Ziel, die künstlerische Schöpfung
windenden, ›geistigen‹ Kunst. Dieses moderne Ver- idealer Schönheit als A. von der Natur, stimmte mit J.
ständnis von A. hat sich durchgesetzt und war von Lockes einflussreicher Theorie vom Erwerb abstrak-
vorneherein mit der Annahme verbunden, dass A. ter Begriffe über die Empirie der Sinne überein, wie
der Komplexität der modernen Welt korreliere, die er sie 1690 in An Essay Concerning Human Un-
sich der Sichtbarkeit entziehe. Aus der Perspektive derstanding entwickelt hatte. In diesem Sinn argu-
nach dem Zweiten Weltkrieg, als A. zum Inbegriff mentierte auch F.-J. Chastellux in seinem Artikel
einer modernen Kunst des ›freien Westens‹ stilisiert Idéal 1778 in der Encyclopédie, und J. Reynolds pos-
worden war, hat Th. W. Adorno (Ästhetische Theorie, tulierte im dritten seiner Discourses für die Malerei
1970, 39) diese Äquivalenz kritisch reflektiert: »Neue des »grand style«, die Erscheinungen der Natur seien
Kunst ist so abstrakt, wie die Beziehungen der Men- auf »abstract ideas« zu komprimieren. Der Künstler
schen in Wahrheit geworden sind«. solle verfahren wie der Philosoph und »nature in the
abstract« darstellen.
Vermutlich hat J. Constable in Kenntnis der be-
Personifikation als Abstraktion rühmten Vorlesungen des Akademiepräsidenten in
expliziter Abgrenzung von der Idealität des »grand
Seit dem 18. Jh. wurde der Begriff A. in zuneh- style« Anfang der 30er Jahre des 19. Jh. von seiner
mendem Maße auf allegorische, insbesondere auf eigenen bescheidenen, aber gleichwohl »abstrahier-
personifizierende Darstellungen bezogen. Während ten Kunst« gesprochen, die »unter jedem Strauch
das Ästhetische Wörterbuch über die bildenden Künste und auf jedem Weg zu finden« sei (C. R. Leslie,
1793 »symbolische Figuren« und Attribute von Per- Memoirs of the Life of John Constable, 1980, 202).
sonifikationen für geeignet hielt, um »geistige Ge- Constable brachte damit die Wahrnehmung selbst als
danken und abstrakte Ideen mitzuteilen«, lehnten A.-Vermögen ins Spiel, der er zubilligte das We-
Ästhetiker wie K.W.F. Solger (Solgers Vorlesungen sentliche zu erkennen, das er allerdings nicht mehr in
über Ästhetik, hg. v. K.W.L. Heyse, 1829) die Verbild- einem formbestimmten Ideal sah, sondern in den
lichung abstrakter Begriffe grundsätzlich ab. Das tra- atmosphärisch bewegten Bildoberflächen.
dierte Verfahren der Personifizierung kam in der
bildenden Kunst zunehmend als »trockene« Aus-
staffierung »toter Ausgeburten des Verstandes« in Abstraktion von der visuellen
Verruf. Erscheinung
Im Vormärz spitzten sich die Konflikte zu, weil
Demokraten wie F.Th. Vischer die »Idealität der Ab- Die Verallgemeinerungsfähigkeit einer nicht-ideali-
straction von allem empirisch wirklichen Blut- und sierenden Malerei gewann im weiteren Verlauf des
Säfte-Leben« (Ästhetik oder Wissenschaft vom Schö- 19. Jh. an Bedeutung. In diesem Zusammenhang
nen, hg. v. R. Vischer, 21923, Bd. 3, 376) den Kampf diente der Begriff der A. zunächst vor allem Künst-
ansagten und das Geschichtsbild mit ausschließlich lern zur Abgrenzung gegenüber idealisierenden wie
Abstraktion 7

naturalistischen Verfahren. P. Gauguin vertrat die Th. van Doesburg ab 1924 von »konkreter Kunst«
Ansicht, Kunst sei generell eine A., der Künstler solle sprach, wieder andere »absolute Kunst« bevorzugten,
daher mit Phantasie und Erinnerung arbeiten. Selbst blieb A. bis heute der zentrale Begriff zur Kennzeich-
Porträts bezeichnete Gauguin als A., sofern sie aus nung nicht-abbildender Verfahren.
der Erinnerung gemalt wurden. Der Streit um die Legitimität der A. kreiste zum
Es waren Jugendstilkünstler wie A. Endell, H. Obrist einen um ihre Verständlichkeit. Zum anderen zeigt
und H. van de Velde, deren Reformbestrebungen im die lang anhaltende Debatte um eine adäquate Be-
Bereich der angewandten Künste auf A. setzten. 1901 nennung, in welchem Maße die älteren Konzepte von
schrieb H. van de Velde (Zum neuen Stil. Aus seinen A. als einer begrifflichen Verallgemeinerung verbrei-
Schriften ausgew. v. H. Curjel, 1955, 97) über die tet waren, so dass sich sogar Künstler wie C. Bran-
»modernen Versuche mit dem Ziel einer abstrakten cusi, die heute zu den ›Pionieren‹ der A. zählen,
oder geistigen Ornamentik«, von der er die Erneue- gegen den Begriff verwahrten.
rung der gesamten Kunst erhoffte. Für die Vor- Schon während der 20er Jahre politisierte sich die
stellung der Kommunikabilität abstrakter Formen Debatte um A. Sowohl die proletarisch orientierten
spielten nicht nur die Aufwertung des Ornaments in Positionen als auch die politische Rechte lehnten A.
der zweiten Hälfte des 19. Jh. eine wichtige Rolle, als Dekadenzphänomen ab. Als Zentrum der A. in
sondern auch wahrnehmungsphysiologische und Theorie und Praxis galt das Bauhaus. Während des
-psychologische Untersuchungen der Sinnesempfin- Nationalsozialismus stellte abstrakte Kunst einen er-
dungen (E. Mach, W. Wundt). Entscheidend für die heblichen Anteil an den als entartet konfiszierten
Etablierung des Begriffs in der Kunstgeschichte er- Kunstwerken.
wies sich W. Worringers Dissertation A. und Ein- Als Inbegriff moderner Kunst wurde A. zum poli-
fühlung, die 1908 erschien. Worringer stellte dem auf tischen Kampfbegriff. In totalitären Regimen der
die Schönheit des Organischen gerichteten »Einfüh- 30er Jahre verfolgt und in den sozialistischen und
lungsdrang« mediterraner Überlieferungsstränge den kommunistischen Ländern auch nach dem Zweiten
»Abstraktionsdrang«, der im Kristallinen seinen Aus- Weltkrieg als bürgerliches Dekadenzphänomen be-
druck finde, gegenüber und diagnostizierte ihn bei kämpft, konnte sich die A. in der zweiten Hälfte des
Naturvölkern, in frühen Kunstepochen wie bei »ori- 20. Jh. als Ausdruck der Kunst des ›freien Westens‹
entalischen Kulturvölkern«. A. zeige eine »transzen- und als Ziel einer global postulierten Kunstentwick-
dentale Färbung« und habe ihren Ursprung in der lung etablieren. Während W. Haftmann in den 50er
Angst. Jahren in Deutschland von der »Weltsprache A.«
Die grundsätzliche Bedeutung eines jenseits der sprach, differenzierte sich A. aus: Von New York aus
Erscheinungen liegenden Potenzials der »freien« Li- trat der Abstract Expressionism seinen Siegeszug an
nien und Formen sowie der »reinen« Farben, der und drängte die aus dieser Perspektive »geometrische
Volumen und Rhythmen, hat W. Kandinsky im pro- A.« der europäischen Avantgarde in den Hinter-
grammatischen Titel seiner kunsttheoretischen grund. Mit der Postmoderne verlor die A. ihren
Grundlagenschrift Über das Geistige in der Kunst von teleologischen Charakter. A. gilt seitdem einerseits als
1912 zum Ausdruck gebracht. In expliziter Abgren- Phänomen des 20. Jh., die neben anderen künst-
zung zum früheren Verständnis von A. im Sinne des lerischen Ausdrucksmöglichkeiten besteht; zum an-
Idealisierens und Stilisierens wollte Kandinsky mit deren wurde – jenseits der Bezeichnung – die lange
abstrakten Formen und »reinen« Farben innere We- Vorgeschichte des Phänomens A. etwa in Medita-
sensmerkmale einer Zeit zum Ausdruck bringen, in tionsbilder zu untersuchen begonnen.
der das »Unsichtbare« an Bedeutung gewinne. Er sah ≤ Autonomie; Avantgarde; Idea; Rezeptionsästhe-
alle gegenstandslosen Formen als »gleichberechtigte tik; Totalitäre Ideologien und Kunstwissenschaft
Bürger des abstrakten Reiches« (70). Zusammen mit
F. Marc hielt er die Vergeistigung der Kunst durch A. Literatur
für das Ziel künftiger Entwicklung. Ähnliche Auf- J. Burckhardt, Die Allegorie in den Künsten [1887]. In:
fassungen vertraten P. Mondrian in Holland oder K. Ders., Kunstgeschichtliche Vorträge, Stuttgart 1959, 318–342.
– W. Worringer, A. und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stil-
Malevich in Moskau, auch wenn sich ihre Malerei psychologie, München 1908. – W. Kandinsky, Über das
noch radikaler von jedem Naturvorbild absetzte. Die Geistige in der Kunst, Bern 1973 [zuerst 1911]. – Ders.,
Verbindung von Kandinskys abstrakten Gemälden Betrachtungen über die abstrakte Kunst [1931]. In: Ders.,
mit seinen Schriften trug maßgeblich zur Verbreitung Essays über Kunst und Künstler, hg. v. M. Bill, Bern 1955,
151 f. – A. Barr, Cubism and Abstract Art, Museum of
der neuen Kunst als A. bei. Während Mondrian und Modern Art, New York 1936. – M. Seuphor, L’Art abstrait.
die De Stijl-Gruppe den Begriff A. in den 20er Jahren Ses origines, ses premiers maitres, Paris 1949. – Th. B. Hess,
durch den der Ungegenständlichkeit ersetzten und Abstract Painting: Background and American Phase, New
8 Ästhetik

York 1951. – W. Haftmann, Malerei im 20. Jh., München Antike, Mittelalter, Frühe Neuzeit
1954. – O. Stelzer, Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst.
Denkmodelle und Vor-Bilder, München 1964. – E. Oeser,
Begriff und Systematik der A., Oldenburg, München 1969. – Kunst (griech. téchne, lat. ars) ist in Antike und
K. Farner, Der Aufstand der Abstrakt-Konkreten oder die Mittelalter die Fähigkeit, etwas nach Regeln hervor-
›Heilung durch den Geist‹. Zur Ideologie der spätbürger- zubringen. Es gibt keine prinzipielle Unterscheidung
lichen Zeit, Neuwied/Berlin 1970. – R. Rosenblum, Modern
Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to
der Kunst von Handwerk und Wissenschaften; Er-
Rothko, London 1975.– S. Guilbaut, How New York Stole kenntnis kann allein von der Philosophie bzw. von
the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, der Theologie erbracht werden. Das Schöne hat nach
and the Cold War, Chicago 1983. – M. Tuchman/J. Freeman Platon seinen Ort im Reich der Ideen, die die sinn-
(Hg.), Das Geistige in der Kunst. Abstrakte Malerei
1890–1985, Stuttgart 1988. – D. und C. Shapiro, Abstract
liche Wahrnehmung transzendieren. Daraus erklärt
Expressionism. A Critical Record, Cambridge u. a. 1990. – D. sich seine Warnung vor dem die Leidenschaften erre-
Morgan, The Rise and Fall of Abstraction in Eighteenth- genden Charakter der Künste und seine Entwertung
Century Art-Theory. In: Eighteenth-Century Studies 27 der Nachahmung in der Politeia. Das hierarchische
(1994), 449–478. – Ders., The Enchantment of Art: Abstrac-
tion and Empathy from German Romanticism to Expres-
Gefälle zwischen intellektueller Erkenntnis und sinn-
sionism. In: Journal of the History of Ideas 57 (1996), licher Wahrnehmung prägte auch das nach-antike
317–341. R. Rosenberg/M. Hollein (Hg.), Turner-Hugo- Denken und sollte erst durch die Autonomisierung
Moreau. Entdeckung der A., München 2007. – S. Egen- der Ä. im 18. Jh. in Frage gestellt werden. Ein ge-
hofer, A., Kapitalismus, Subjektivität – die Wahrheitsfunk-
tion des Werks der Moderne, München 2008.
wisses Korrektiv bot Aristoteles’ Poetik, welche die
künstlerische Mimesis in die Nähe der Rhetorik
Monika Wagner
rückte, so dass ihr sowohl erzieherische wie erkennt-
nishafte Qualität zukam. Hellenismus und römische
Antike orientierten sich jedoch an Platons Ideen-
Ästhetik lehre, die allerdings umgedeutet wurde. Nach Ciceros
rhetorischen Schriften erschafft der Künstler, der hier
Der Begriff Ä. wurde von A. G. Baumgarten (1714– vor allem der ideale Redner ist, selbst das Ideal
1762) geprägt, in Anlehnung an die von den griechi- mithilfe der Einbildungskraft. Seine Leidenschaft-
schen Philosophen eingeführte Unterscheidung des lichkeit erfährt bei Pseudo-Longinos im Begriff des
Sinnlichen (aístheta) vom Vernünftigen (nóeta). Er Erhabenen eine Aufwertung. Dennoch bleibt auch
bezeichnete das Fragment gebliebene Projekt einer für die Spätantike und das frühe Mittelalter die
Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis bzw. Wahr- platonische Metaphysik des Schönen maßgeblich, die
nehmung. Seither hat sich die Wortbedeutung stark mit dem christlichen Gottesbegriff und der Schöp-
erweitert. Sie bezieht sich auch auf die Theorie des fungsidee vermittelt wird. Hoch- und Spätmittelalter
Schönen bzw. auf die Philosophie der Kunst, so dass greifen aristotelische Gedanken auf und rehabilitie-
auch ältere, im Rahmen von Philosophie, Rhetorik, ren die sinnliche Wahrnehmung. Im Gegensatz zu
Theologie und neuzeitlicher Kunstliteratur entstan- dem von Plotin begründeten Neuplatonismus, der
dene Lehren der sinnlichen Wahrnehmung, des das Schöne nicht als Eigenschaft der Materie, son-
Schönen und der Kunst als Ä. oder ästhetische Theo- dern in einer geistigen Form bestimmt, an der die
rien bezeichnet werden. In jüngster Zeit ist Ä. zum sinnliche Welt als Abbild nur teilhabe, betonte etwa
Leitbegriff eines Denkens entgrenzt worden, das sich Johannes Duns Scotus im Rahmen metaphysischer
sowohl von den Normen des Schönen und von der und ethischer Überlegungen die Individualität des
Kategorie der Kunst als auch vom rationalen An- Schönen und seiner Wahrnehmung.
spruch der traditionellen Wissenschaften losgesagt Für die humanistische Neubegründung der Ä. als
hat und prinzipiell alle Phänomene in Gesellschaft eine aus dem theologischen Rahmen entbundene
und Geschichte zum Gegenstand machen kann. His- Kunsttheorie in der italienischen Renaissance sind
torisch lässt sich die ›Karriere‹ der Ä. als Folge des einerseits platonische Quellen wirksam, deren Ver-
Zerfalls der metaphysischen Erkenntnistheorie in der mittlung M. Ficinos ›Platonische Akademie‹ besorgte
bürgerlichen Gesellschaft verstehen, die sich durch und die z. B. in der seelisch-geistigen Wirkung der
Legitimierung des subjektiven Empfindens und Er- Linie, später in den metaphysischen Disegno-Theo-
kennens Kompensation schuf. Insofern erst die Ä. rien des Manierismus verankert wurden. Zum an-
den modernen, universalen Kunstbegriff stiftete und dern wurden die neu entdeckten Rhetorik-Schriften
in der Kunstphilosophie realisierte, stellt sie die Ciceros und Quintilians, später auch die Schriften
Grundlage der Disziplin Kunstgeschichte dar. des Aristoteles, für die Konstituierung ästhetischer
Kategorien verwendet. Albertis Begründung des His-
torienbildes (De pictura, 1435), welches den Betrach-
Ästhetik 9

ter belehren (docere), erfreuen (delectare) und be- deutschen Hochschulen, wobei Baumgartens Ent-
wegen (movere) soll, ist den drei Graden der rhetori- wurf nur bruchstückhaft rezipiert wurde und auf
schen persuasio nachgebildet und hebt die Kunst in Grund der heterogenen Argumentation Kritik erfuhr.
den Rang der artes liberales. Grundsätzlich dient aber Die historistische Dimension des im ›schönen Geist‹
sowohl die platonische wie die aristotelisch-rhetori- verankerten ästhetischen Kunstbegriffs formulierte
sche Begründung neuzeitlicher Ä. der Einschränkung Herder 1768: »Der Eingeweihete in die Geheimnisse
von subjektiver Wahrnehmung und Erfindung, die aller Musen und aller Zeiten und […] aller Werke«
nach akademischer Lehre stets durch das an antiken kostet das Schöne, »wo es sich findet, in allen Zeiten
Vorbildern studierte Idealschöne geläutert werden und allen Völkern«. Damit wird bereits die Relativie-
müssen. In der seit etwa 1670 ausgetragenen Querelle rung schönheitlicher Normen antizipiert, wie sie für
des Anciens et des Modernes stellte Ch. Perrault erst- die sich formierende Kunstgeschichtsschreibung
mals die normgebende Rolle der antiken Kultur in maßgeblich wird (J. J. Winckelmann, J. D. Fiorillo,
Frage. C. F. v. Rumohr). Kants Kritik der Urteilskraft (1790)
leistete mit der systematischen Begründung des Ge-
schmacksurteils die Abkehr von den empirisch-psy-
Aufklärung und Idealismus chologischen und humanistisch-rhetorischen Ur-
sprüngen der Ä. Baumgartens gebildeter felix aes-
Größten Einfluss auf die Ä.-Diskussion in England, theticus wird abgelöst durch das Konzept des Genies,
Frankreich und Deutschland bis hin zur Frühroman- das nicht Regeln folgt, sondern als Naturmacht selbst
tik hatten die Schriften des Earl of Shaftesbury, der Regeln setzt. Kant trennt die ästhetische Urteilskraft
den antiken Platonismus mit aufklärerischen Idealen als Ausdruck von Lust oder Unlust von dem Ver-
verband und den Künstler als ›Lehrer der Mensch- mögen der reinen Vernunft, das nach Begriffen ur-
heit‹ einsetzte. Eine radikale Abkehr von der platoni- teilt, und von der praktischen Vernunft, welcher der
schen Auffassung des Schönen wird auf der Grund- Wille zugeordnet ist. Entscheidend ist jedoch, dass er
lage des Empirismus (Hobbes, Locke) möglich. J. in der ästhetischen Urteilskraft das Verbindungsmit-
Addison entwirft eine Theorie der ästhetischen Er- tel zwischen theoretischer und praktischer Vernunft,
fahrung; E. Burke grenzt das Schöne und Erhabene mithin zwischen Natur- und Freiheitsbegriff aus-
voneinander ab und begründet die verschiedenen macht. Die ästhetische Urteilskraft übernimmt diese
ästhetischen Zustände psychologisch bzw. anthropo- Vermittlungsfunktion z. B., indem das Wohlgefallen
logisch. Damit wurde die in der Metaphysik gege- am Schönen als interesselos, das Gemüt in ruhiger
bene allgemeine Erkenntnislehre aufgegeben und ei- Kontemplation vorausgesetzt wird. In dieser ›Zweck-
nem positivistischen Wissenschaftsverständnis der mäßigkeit ohne Zweck‹ wird ein utopisches Potential
Weg geebnet. Baumgartens Aesthetica als Wissen- formuliert, das Schillers Konzeption einer ästheti-
schaft der sinnlichen Erkenntnis in Analogie zur schen Erziehung prägt und im romantischen Kultus
rationalen gibt dieser Spaltung der Wahrheit in eine der Kunst Entfaltung findet. Einen weiteren Schritt
sinnliche und eine logische Ausdruck und versucht der Abgrenzung gegen den auf Natur- wie Kunst-
sie zugleich aufzuheben. Sein Entwurf zielt auf eine schönes ausgerichteten sensualistischen Charakter
Versöhnung der aus Poetik und Rhetorik abgeleiteten von Ä. vollzieht die Kunstphilosophie. Schelling rea-
Normen des Schönen mit den tradierten Gesetzen lisiert den Vermittlungsgedanken Kants, indem er die
der Logik. Das aus einem Missverständnis von Ch. ästhetische Anschauung als Erfahrung des Absoluten
Wolffs Psychologia Empirica (1732) abgeleitete ›nie- bestimmt und »das Universum in Gestalt der Kunst«
dere Erkenntnisvermögen‹ soll analog dem höheren konstruiert. Hegels Ä. ist dagegen wesentlich eine
und gemeinsam mit diesem auf die metaphysische Geschichtsphilosophie und versteht die Kunst inhalt-
Wahrheit ausgerichtet sein. Da die Vorstellungen und lich als Ausdruck des Geistes in seiner historischen
Gedanken des sensitiven Denkens nichts anderes zur Bewegung. Die Gattungen Architektur, Skulptur,
Geltung brächten als die Verknüpfungsarten der Na- Malerei, Musik und Dichtung werden in die Abfolge
tur, und da die Natur vernünftig sei, wie Baumgarten der symbolischen, klassischen und romantischen
in Nachfolge Leibniz’ postuliert, hat auch die sie Kunst eingeschrieben. Seine Vorlesungen über Ä.
nachahmende Vorstellungstätigkeit Ähnlichkeit mit (1835) stehen wie die von K.W.F. Solger (1829) und
der Vernunft. Ä. als ›schöne Erkenntnis‹ ist in natür- ebenso wie F.W.J. v. Schellings Philosophie der Kunst
lichen Anlagen des Menschen verankert, die aber in Spannung zur zeitgenössischen Kunst, welche die
durch Regeln befolgende Übung und Erziehung voll- Vermittlung des Besonderen mit dem Allgemeinen –
endet werden müssen. Am Ende des 18. Jh. gehörte das sinnliche Scheinen der Idee – nicht mehr leisten
die Ä. zum festen Bestandteil der Lehre an den kann. Kunstphilosophie entfaltete sich unter dem
10 Ästhetik

Eindruck des realen Zerfalls des Kunstschönen, der Kunst, übte K. Fiedlers Interpretation des künst-
in Schellings Genieästhetik zur Utopie einer zukünf- lerischen Schaffensprozesses als einer Art des aktiven
tigen Mythologie gewendet wird, während Hegel in und insofern gestaltenden Sehens aus. Auch die Auf-
der Rede vom ›Ende der Kunst‹ ihre Historizität stellung kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe z. B.
anerkennt. bei A. Riegl und H. Wölfflin war an der psycho-
logischen Ä. orientiert. Von W. Diltheys Schriften
ging um 1900 wiederum eine antipositivistische
Moderne Wende aus, die in den Begriffen ›Erlebnis‹, ›Aus-
druck‹ und ›Verstehen‹ ihre Grundlagen artikulierte
Im späteren 19. Jh. und verstärkt im 20. Jh. wird die und im Projekt der Geisteswissenschaften mündete.
Einschränkung der Ä. auf das Schöne revidiert, ex- Die phänomenologische Kunstphilosophie, aber
emplarisch in Rosenkranz’ Ä. des ›Hässlichen‹ oder auch die kunsthistorische Bedeutungsforschung
auch bei Valéry. Folgenreich war Marx’ kritische (Strukturanalyse, Ikonologie, Hermeneutik) haben
Wendung der Hegelschen Dialektik in eine mate- Diltheys Ansätze weitergeführt und insofern die Ä.
rialistische Geschichtsphilosophie, die an die Stelle als Wahrnehmungslehre abgelehnt. Heidegger kriti-
des Geistbegriffs den der Arbeit einsetzte und so das sierte eine ästhetische Einstellung, die das Kunstwerk
Gesellschaftliche, verstanden als Klassenkonflikt, in als bloß sinnlich rezipierbaren Gegenstand genießt,
die Ä. einband. U. a. Lukács, Benjamin, Bloch, Brecht statt es als ein Geschehen von Wahrheit zu begreifen.
und Adorno leiteten hieraus ästhetische Theorien ab, Nach H.-G. Gadamers Hermeneutik wird Wahrheit
deren Differenz sich aus dem unterschiedlich ge- durch die Kunst in der lebensweltlichen Kontinuität
deuteten Paradigma der Widerspiegelung ergab und unserer Erkenntnis erfahren – Ausgangspunkt für die
sich zentral in der Diskussion der Begriffe ›Rea- Rezeptionsästhetik (Iser, Jauß), welche die sich histo-
lismus‹ und ›Ideologie‹ entzündete. Konträr zu He- risch wandelnde ästhetische Erfahrung untersucht.
gels Geschichtsphilosophie positionierte sich die Ä. Das Kunstwerk in seinen historischen Entstehungs-
der Existenz (Schopenhauer; Kierkegaard; Nietz- zusammenhang einzurücken, es als Symbol oder Do-
sche). Sie hat in der Gegenwart eine Aktualisierung kument der Zeitumstände zu interpretieren, ist das
erlebt, z. B. bei Foucault (1984) oder in der ›ökologi- primäre Ziel der kultur-, geistes- oder sozialge-
schen‹ Ä. des Biologen H. Maturana. Ihre Grundlage schichtlich ausgerichteten Kunstwissenschaft. Die
ist, hierin Motive der antisystematischen Ä. der Früh- Verbindung zur Ä. besteht hier in der vorausgesetz-
romantik (Novalis, Schlegel, Paul) aufgreifend, die ten Symbolfunktion der Kunst. Panofsky orientierte
Poetisierung des Endlichen. Vorbild ist v. a. Nietz- sich u. a. an Cassirers neukantianischem Konzept der
sche, der das Dasein in der Welt nur als ästhetisch ›symbolischen Formen‹, das, aus einer Revision der
gerechtfertigt sah und im dionysischen Rausch mit traditionellen Mimesistheorie entwickelt, das künst-
seiner Steigerung des Affektsystems den Inbegriff des lerische Symbolisieren als autonome Wirklichkeits-
ästhetischen Zustands ausmachte. Die schon durch konstitution auffasst. Für die ästhetischen Theorien
Schleiermachers Ä.-Vorlesung von 1832/33 antizi- im letzten Drittel des 20. Jh. sind v. a. linguistische
pierte Abkehr von der Kunstphilosophie wurde auf Ansätze wirksam, die durch strukturalistische, prag-
breiter Ebene durch die psychologische Ä.G.Th. matistische, psychoanalytische, anthropologische
Fechners und Th. Lipps’ geleistet, die sich auf die von und phänomenologische Perspektiven modifiziert
dem Biologen J. Müller 1833–1840 entwickelte und wurden. Kunst wird auf Grund der semiotisch ge-
von Helmholtz 1862 referierte Physiologie der Sin- prägten Ä. als Teil einer universalen symbolischen
nesorgane und die plurale Verfasstheit der Reizemp- Ordnung, ihre Sinnartikulation zunehmend als of-
findung berief und somit Hegels erkenntnistheo- fen, unabschließbar bewertet. Die von der postmo-
retischer Prämisse einer Entsprechung von Bewusst- dernen Architektur inspirierte dekonstruktivistische
sein und Welt widersprach. Das auch von Künstlern Ä. Derridas widmet sich wie die ›affirmative Ä.‹
(z. B. Kandinsky) in der Folgezeit häufig bemühte Lyotards der Negativität von Repräsentation. Die
Konzept der ›Synästhesie‹ meint die Übersetzbarkeit Analyse der neuen Medien stellt, seit Baudrillards
der jeweiligen Sinnesmodalität in andere und bietet kulturkritischer Simulationstheorie, ein neues, u. a.
letztlich ein alternatives Totalitätsmodell. Mit dem von Flusser, Deleuze und Virilio bearbeitetes Feld der
Übergang der Philosophie zur Physiologie ging eine Ä. dar. Darüberhinaus wurde der Begriff Ä., im
Verschiebung der Perspektive von einer werkbezoge- Rekurs etwa auf kybernetische Modelle einer selbst-
nen Ä. zu einer Produktions- bzw. Rezeptionsästhe- bezüglichen Logik, zur Bezeichnung von Denkweisen
tik einher. Größten Einfluss auf die Theorie der erweitert, die den Objektivitätsanspruch des Posi-
klassischen Moderne, insbesondere der abstrakten tivismus ebenso wie den der Geschichtsphilosophie
Akademie 11

zugunsten einer ereignisorientierten ›begriffslosen 1997. – J. Nida-Rümelin/M. Betzler (Hg.), Ä. und Kunst-
philosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldar-
Reflexion‹ verabschiedet haben. In Hinsicht der aktu- stellungen, Stuttgart 1998. – K. Barck/J. Heininger/D. Kli-
ellen Begründung von Ä. als aísthesis – als Theorie che, Ä., ästhetisch. In: K. Barck u. a. (Hg.), Ästhetische
von Wahrnehmungsweisen – wuchs, zentral im Werk Grundbegriffe, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 308–399.
Lyotards, Kants Kritik der Urteilskraft eine erneute Regine Prange
Relevanz zu.
≤ Anthropologie; Autonomie; Ende der Kunst; Er-
habene, das; Formanalyse; Gefühl und Einfühlung; Akademie
Giudizio, Geschmack, Geschmacksurteil; Hermeneu-
tik; Idea; Kunstgeschichte als Geistesgeschichte und Das Wort A. leitet sich vom griechischen Akadémeia
als Kulturwissenschaft; Partizipation; Psychoanalyse; ab, dem Namen eines Hains im Nord-Westen Athens,
Rezeptionsästhetik; Wahrnehmung. in dem Platon zu lehren pflegte. Der Terminus wurde
in der Folge zunächst zum Sammelbegriff für dessen
Literatur Anhänger, später ließ sich damit ganz allgemein eine
literarische oder künstlerische Vereinigung bzw. Ins-
A. G. Baumgarten, Theoretische Ä. Die grundlegenden Ab-
schnitte aus der ›Aesthetica‹ [1750/58], hg. v. H. R. Schwei-
titution bezeichnen, die innerhalb mehr oder we-
zer, Hamburg 21988. – J. G. Herder, Kritische Wälder. Erstes niger festgelegter Organisationsformen ein bestimm-
bis Drittes Wäldchen [1769], Viertes Wäldchen [1767], Wei- tes Diskussions- bzw. Studien-Programm verfolgte.
mar/Berlin 1990. – J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Die frühesten nach-antiken A. bildeten sich im
schönen Künste, 2 Bde., Leipzig 1771–1774. – I. Kant, Kritik
der Urteilskraft, hg. v. H. F. Klemme, Hamburg 2001 [zuerst
15. Jh. als philosophische und philologische Zirkel
1790]. – F.W.J. Schelling, Philosophie der Kunst, Darmstadt (z. B. die Kreise um A. Rinuccini in Florenz, P. Leto in
1990 [entst. 1802–1803]. – J. Paul, Vorschule der Ä., Darm- Rom und A. Beccadelli in Neapel). Der Begriff wurde
stadt 2000 [zuerst 1804]. – F. Schleiermacher, Vorlesungen schnell auch auf die Versammlungsorte übertragen:
über die Ä., hg. v. C. Lommatzsch. In: Ders., Sämmtliche
Werke, Abt. 3, Bd. 7, Berlin 1842 [gehalten 1832/33]. –
So bezeichneten bereits M. Ficino, P. Bracciolini oder
G.F.W. Hegel, Vorlesungen über die Ä. In: Ders., Werke S. Gussembrot ihre Landhäuser als ›A.‹ Allerdings
13–15, Frankfurt a. M. 1986 [gehalten 1832–1845]. – K. wurden spezielle Gebäude für A. erst sehr viel später
Marx, Ökonomisch-philosophische Manuskripte (Marx-En- errichtet. Frühe A. finden sich zudem häufig in
gels-Gesamtausgabe; Erg.bd. 1), Berlin 1968 [1844]. – K.
Rosenkranz, Ä. des Häßlichen, hg. v. D. Kiche, Leipzig
Verbindung mit Verlagshäusern und Druckereien –
2
1996 [zuerst 1853]. – F. Nietzsche, Die Geburt der Tra- so etwa bei A. Manutius in Venedig oder Th. Ans-
gödie (Kritische Gesamtausgabe; III/1) Berlin u. a. 1972 [zu- helm in Hagenau.
erst 1872]. – G.Th. Fechner, Vorschule der Ä., Leipzig 31925 Die ersten Künstler-A. wurden nach dem Vorbild
[zuerst 1876]. – Th. Lipps, Ä., Hamburg/Leipzig 1903–1906.
– M. Dessoir, Ä. und allgemeine Kunstwissenschaft, Stutt-
oder zumindest in enger Anlehnung an literarische
gart 21923 [1906]. – K. Fiedler, Schriften zur Kunst, hg. v. A. eingerichtet. Frühester Beleg einer solchen A. ist
G. Boehm, 2 Bde., München 1971–1991 [zuerst 1913/14]. – eine Serie von Stichen des späten 15. oder frühen
M. Geiger, Phänomenologische Ä. In: Zeitschrift für Ä. und 16. Jh., wahrscheinlich nach Zeichnungen Leonardo
allgemeine Kunstwissenschaft 19 (1925), 29–42. – J. Dewey,
Kunst als Erfahrung, Frankfurt a. M. 1980 [zuerst engl.
da Vincis, mit leicht variierender Inschrift »ACHA-
1934]. – M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes. In: DEMIA LEONARDI VINCI«. Möglicherweise sollten
Ders., Holzwege, Frankfurt a. M. 1950, 7–68 [zuerst die Drucke für den Zeichenunterricht dienen. In
1935/36]. – W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner jedem Fall ist der Umstand bemerkenswert, dass
technischen Reproduzierbarkeit. In: Ders., Gesammelte
Schriften, Bd. I/1, hg. v. R. Tiedemann/H. Schweppenhäu-
diese Zeugnisse mit einem Künstler in Zusammen-
ser, Frankfurt a. M. 1991 [zuerst 1936]. – Ch. W. Morris, hang stehen, der in besonderem Maße durch schrift-
Grundlagen der Zeichentheorie, München 1975 [zuerst engl. liche Äußerungen hervorgetreten ist. Die Bedeutung
1939]. – G. Lukács, Die Eigenart des Ä. In: Ders., Werke, von literarischer Tätigkeit bzw. Gelehrsamkeit zeigt
Bd. 11, Neuwied/Berlin 1963. – Th. W. Adorno, Ästhetische
Theorie (Gesammelte Schriften; 7), Frankfurt a. M. 1970. – J.
sich auch in der Akademie, die Baccio Bandinelli
Ritter, Ä., ästhetisch. In: Ders. (Hg.), Historisches Wörter- einberief: Ein Stich des Enea Vico, die die Gruppe
buch der Philosophie, Bd. 1, Basel/Stuttgart 1971, 555–580. – darstellt, zeigt in einem Regal nicht nur Modelle,
J.-F. Lyotard, Essays zu einer affirmativen Ä., Berlin 1980 sondern auch zahlreiche Bücher. Die Accademia del
[zuerst frz. 1973]. – J. Derrida, La Verité en peinture, Paris
1978. – H. R. Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische
Disegno, 1563 in Florenz gegründet und Modell für
Hermeneutik, Frankfurt a. M. 1982. – M. Foucault, Une viele nachfolgende Künstler-A., wurde ihrerseits un-
esthétique de l’existence [Interview 1984]. In: Ders., Dits et mittelbar nach dem Vorbild der Accademia Fioren-
Ecrits, Bd. 4, Paris 1994. – W. Welsch, Ästhetisches Denken, tina organisiert, einer herzoglichen Einrichtung, die
Stuttgart 1990. – K. Barck u. a. (Hg.), Aisthesis. Wahrneh-
mung heute oder Perspektiven einer anderen Ä., Leipzig
sich der patriotischen Geschichtsschreibung und
1990. – B. Recki/L. Wiesing (Hg.), Bild und Reflexion. Formalisierung der italienischen Sprache in ihrer
Paradigmen und Perspektiven gegenwärtiger Ä., München toskanischen Ausprägung widmen sollte. Einige der
12 Akademie

wichtigsten Mitglieder der Accademia del Disegno deren, eine A. zu gründen, am Einspruch der eta-
waren im Übrigen oder wurden später auch Mit- blierten Malergilde; auf ähnliche Weise verhinderte
glieder der Accademia Fiorentina. Der Gründer der in Valencia ein Zusammenschluss von Malern, dass
Accademia del Disegno, G. Vasari, diente als Leitbild der 1686 unternommene Versuch einer konkurrie-
für die führenden Köpfe späterer Künstler-A.: Wie F. renden Künstlergruppe zur Errichtung einer A. Er-
Zuccaro, der 1593 die römische Accademia di San folg hatte. In Frankreich wurde die A. dagegen trotz
Luca ins Leben rief, Karel van Mander, der – einer vehementen Widerstandes der Malergilden instal-
anonymen Lebensbeschreibung von 1617 zufolge – liert. Allerdings konnten A. – trotz der häufig ange-
in Haarlem eine A. gründete, und Ch. Le Brun, der strebten Reglementierung und Zentralisierung der
maßgeblich an der Installierung der Académie Royale Kunstproduktion – gerade auch kunsttheoretische
in Frankreich beteiligt war, zeichnete sich bereits Diskussionen und konträre Positionen befördern: So
Vasari als weitgereiste und hochgebildete Persönlich- wurden an der französischen A. regelmäßige Confé-
keit des öffentlichen Lebens aus, die heute eher rences institutionalisiert und öffentliche Salons reg-
aufgrund ihrer literarischen Äußerungen denn ihrer ten die Kritik an.
malerischen Werke bekannt ist. Allein in Italien wurden zwischen 1500 und 1900
über 2200 literarische A. ins Leben gerufen. In eini-
gen Fällen geschahen diese Gründungen im Schatten
Öffentliche und private Akademien von, wenn nicht in Konkurrenz zu den offiziellen A.
Es lässt sich auch nicht folgern, dass alle, oder zu-
Die Accademia del Disegno gab auch in ihrer neu- mindest die wichtigsten frühen A.-Gründungen mit
artigen politischen Funktion das Beispiel für eine primär politischer Zielrichtung installiert wurden.
Reihe späterer A. ab – so etwa für die Académie Bei einer ganzen Reihe von A. dürfte es sich –
Royale, die sich in ihren Statuten explizit auf die entsprechend dem Vorbild früher literarischer A. –
Florentiner Vorläuferin bezog. Indem Großherzog um private Einrichtungen gehandelt haben: Künstler
Cosimo I. de’ Medici eine A. für Künstler ins Leben wie die Leoni und Procaccini in Mailand, L. Cam-
rief und neben Michelangelo selbst als ihr offizieller biaso in Genua oder einige römische Vertreter unter-
capo fungierte, ließen sich die verschiedenen Künst- hielten ›A.‹ in ihren eigenen Häusern bzw. in denen
lerwerkstätten der Stadt einem von ihm kontrol- ihrer Förderer. Die Carracci riefen 1582 in Bologna
lierten Verwaltungsapparat unterwerfen und einbe- eine der einflussreichsten frühen Maler-A., die Acca-
ziehen. Der Deckmantel der A. erlaubte es dem demia dei Desiderosi, ins Leben, die zunächst und in
Souverän, viel effektiver Aufträge an eine große Schar ihrer wichtigsten Phase ein rein künstlerischen Zie-
von Künstlern zu verteilen und Mitarbeit für seine len verpflichtetes Familien-Unternehmen darstellte,
Projekte einzufordern; da sich so auch die Aus- wenngleich sich ihre Mitglieder letztendlich auch der
bildung der Künstler reglementieren ließ, war es dem lokalen Malergilde anschlossen und dadurch unter
Herrscher zudem möglich, einen einheitlichen städtisches Protektorat kamen. Ganz ähnlich scheint
›Staatsstil‹ der Künste zu fördern bzw. herbeizu- auch die Haarlemer A. zunächst ausschließlich als
führen. Dies mag die Attraktivität von A. nicht nur Ausbildungsstätte für das Zeichnen naer het leven
für die Machthaber, sondern auch für eine ausge- konzipiert worden zu sein.
wählte Gruppe von Künstlern erklären helfen, die Schließlich konnten A. als eine Art idealer Refe-
nun in zuvor unbekanntem Maße die jeweils lokale renzpunkt bestehen: So lässt sich im Prag der Jahre
Kunstszene beherrschten. Gleichzeitig konnte diese um 1600 anhand der vorherrschenden Bildsprache
Umstrukturierung bestehender städtischer Organisa- (und hier insbesondere der Figur der Hermathena)
tionsformen zugunsten partikulärer Interessen aber eine ›akademische Grundhaltung‹ feststellen, die sehr
auch erhebliche Spannungen provozieren: In einigen wahrscheinlich von Kaiser Rudolf II. gefördert
Fällen sollten neu gegründete A. die alten Gilden wurde, ohne freilich je in feste institutionelle Bahnen
ablösen oder aufnehmen; in anderen Fällen verboten gelenkt zu werden (DaCosta Kaufmann 1982). Auch
die Statuten der A. ihren Mitgliedern explizit, selbst- P. F. Albertinis Stich einer Academia di pitori (frühes
bestimmt für den offenen Markt zu arbeiten, dage- 17. Jh.) mag zwar im Kontext einer real existierenden
gen war Nicht-Mitgliedern die Malerei überhaupt A., der Accademia di San Luca, entstanden sein, aber
untersagt. Bereits in Florenz hatten sich einige seine Darstellungen akademischer Kunstübungen
Künstler, voran B. Cellini und A. Allori, gegen die sind aus anderen Bildern übernommen oder ganz als
von Vasari aufgestellte Gesetzgebung und das Ausbil- idealisierende Fiktion wiedergegeben. Und P. Testas
dungssystem verwehrt. In Madrid scheiterte der 1624 berühmter Stich von 1638 – Il Liceo della Pittura –
unternommene Vorstoß von V. Carducho und an- verweist mit seiner Benennung zwar darauf, dass die
Akademie 13

hier dargestellten Theorien nicht auf Platon, sondern Die beiden A., die Gregor XIII. und Sixtus V. beides-
auf Aristoteles zurückgehen; aber die detaillierte Dar- mal vergeblich in Rom zu begründen versuchten,
stellung der Ausbildung des vollkommenen Künstlers sollten der Ausbildung christlicher Maler dienen. Als
basiert dennoch auf der ein Jahrhundert zuvor be- dann schließlich doch noch die Accademia di San
gründeten akademischen Gedanken- und Bilderwelt Luca erfolgreich ins Leben gerufen wurde, fand die
(Cropper 1984). Als schließlich Joachim von Sand- Eröffnungszeremonie in Form eines Gottesdienstes
rart in den späten 1670er Jahren seine Sammlung in S. Martina statt. Die Mailänder A. des Kardinals C.
nordischer Künstlerviten als Teutsche Akademie be- Borromeo, errichtet nach direktem Vorbild der Acca-
titelte, bezog er sich ebenfalls nicht auf einen tatsäch- demia di San Luca, an deren Begründung Borromeo
lichen akademischen Zusammenschluss, sondern auf schon maßgeblich mitgewirkt hatte, sollte zur Fin-
das alle geschilderten Künstler angeblich verbin- dung einer reformierten, dennoch modernen Bild-
dende Ideengerüst. sprache führen. Außerhalb Italiens sollte etwa die A.,
die eine Gruppe von Malern 1608 in Madrid zu
gründen versuchte, in dem Kloster San Bartolomé
Akademische Kunst ihren Hauptsitz haben.
In späteren A. wurde das Ausbildungsprogramm
Selbst die am offensichtlichsten mit politischen In- häufig von lokalen bzw. nationalen wirtschaftlichen
tentionen befrachteten A. halfen ihren Mitgliedern in Interessen diktiert. So diente z. B. die Académie Fran-
wichtigen Belangen, indem sie etwa den Wettbewerb çaise dem merkantilistischen System, indem Kultur-
regelten, Einkommen und Arbeit garantierten und produkte für den Export hergestellt wurden. Ausbil-
eine Form von Wissen bereit stellten, das anderweitig dungsziel waren einheimische Künstler, die in Kon-
nur schwer zu erwerben gewesen wäre. So förderten kurrenz zur europaweit geschätzten italienischen
A. häufig das Studium von Akt und Anatomie (im Kunst treten konnten. Dazu errichtete man neben
Italienischen kann das Wort accademia eine Zeichen- der A. in Paris eine Zweigstelle in Rom, wohin die
stunde nach dem Aktmodell bezeichnen, im Franzö- durch Wettbewerbe ermittelten, besten französischen
sischen kann académie eine Aktzeichnung meinen). Künstler zur Weiterbildung geschickt wurden. Auch
Darüber hinaus gibt es zahlreiche Belege, die von eine Reihe späterer A., einschließlich derjenigen in
Darstellungen akademischer Ausbildung bis hin zu Wien, Dresden, Berlin, Kopenhagen, Stockholm, Den
erhaltenen Lehrprogrammen reichen, dass an A. Ma- Haag, Dublin und Genf, wurden ebenso sehr aus
thematik, Perspektive, Proportion, Lichtführung und kommerziellen wie erzieherischen Motiven gegrün-
– für Architekten – Mechanik, Hydraulik und Geo- det bzw. umorganisiert.
metrie unterrichtet wurden. Schließlich favorisierten Vor diesem Hintergrund wird sowohl die heraus-
A. von Anfang an das Studium der antiken Kunst ragende Rolle von A. in der Frühen Neuzeit verständ-
und seit der Wende zum 17. Jh. auch der ›alten lich als auch, warum im 18. Jh. mit der beginnenden
Meister‹. Unterstützt wurde dies durch Mäzene, die Kritik an Hof und Kirche, aber auch mit der neuen
in ihren Privatsammlungen nicht selten die besten Wertschätzung von individuellem Genie, Inspiration
Beispiele klassischer Skulptur und neuzeitlicher Ma- und Gefühl die A. zunehmend Kritik auf sich zogen.
lerei nebeneinander vereinten und damit den ange- Bereits 1735 stellte Voltaire ihren Sinn in Frage,
henden Künstlern der A. vorbildliche Studienobjekte andere Vordenker der Aufklärung wie Diderot und
bereitstellten. Schiller folgten. 1793 war J.-L. David, vormals einer
Es lassen sich aber auch noch andere Gemein- der führenden Maler der Académie Royale, maß-
samkeiten in der Ausbildung konstatieren, wie sie geblich an deren Abschaffung beteiligt. Obwohl diese
nach 1563 von A. in ganz Europa angeboten wurden. Einrichtung wenig später erneut begründet wurde,
So waren A. teils nicht nur an den künstlerischen markiert das Ereignis eine wichtige Änderung für die
Fähigkeiten, sondern insbesondere auch an der ethi- folgende Geschichte der Kunst-A., wurde es doch
sche Formung ihrer Mitglieder interessiert. Manche nun für Künstler wie Kritiker gleichermaßen mög-
frühen A. verlangten von ihren Mitgliedern sogar lich, bewusst ›anti-akademischen‹ Kunstrichtungen
(vermeintlich charakterbildenden) Schauspielunter- zu folgen.
richt. Häufig schrieben sie Tugendideale nicht nur in Ungeachtet ihrer teils politisch instrumentalisier-
ihren Statuten fest, sondern propagierten sie aktiv in ten Ursprünge scheint auf lange Sicht das A.-Wesen
Vorlesungen (vgl. Barzman 2000). Bezeichnender- positiv wahrgenommen worden zu sein: Noch heute
weise verfolgten viele frühe A. auch religiöse Ziele: So unterhält eine Reihe von Ländern A. im Ausland, um
stand die Florentiner Accademia del Disegno in en- ihren Künstlern dort eine Studienmöglichkeit zu bie-
gem Kontakt mit der Servitenkirche SS. Annunziata. ten (so sind u. a. Österreich, Dänemark, England,
14 Akademie

Rumänien und Spanien in Rom vertreten). In vielen 19. Jh. Künstlerausbildung zwischen Tradition und Avant-
garde, Köln u. a. 2010.
Städten waren zudem A. für die ersten öffentlichen
Kunstausstellungen verantwortlich. Das ursprünglich Michael W. Cole
von Frankreich erdachte, weithin nachgeahmte und
immer noch mehr oder weniger funktionierende
Förderungs- und Auszeichnungssystem haben einige Allegorie und Personifikation
der besten modernen Künstler durchlaufen. Die Komplexität der Konzepte von A. und P. unter
≤ Antiquarische Forschung; Ausstellung; Disegno historischen wie systematischen Gesichtspunkten –
und Colore; Klassik und Klassizismus; Kunstlitera- jenseits der oft bemühten Definition Quintilians (In-
tur stitutio oratoria, 9, 2, 46) der A. als einer Meta-
phernfolge – mag in der Kunstwissenschaft über-
Literatur
tragen jene Haltung erzeugen, die Dürers Melencolia
L. Olschki, Geschichte der neusprachlichen wissenschaft- I vorweist. Obwohl A. wie P. zunächst Versinnbild-
lichen Literatur, Bd. 1, Heidelberg 1919. – M. Maylender,
Storia delle Accademie d’Italia, 5 Bde., Bologna 1926–1930. –
lichungen abstrakter Vorstellungen unternehmen
N. Pevsner, Die Geschichte der Kunstakademien, München und also genuin mit dem Visuellen verbunden sind,
1986 [zuerst engl. 1940]. – D. Mahon, Studies in Seicento scheinen sich bislang doch v. a. die Literaturwissen-
Art and Theory (Studies of the Warburg Institute; 16), Lon- schaften für eine ›Theoretisierung‹ dieser Phäno-
don 1947. – J. Ashberry/T. B. Hess (Hg.), The Academy:
Five Centuries of Grandeur and Misery, from the Carracci to
mene zuständig zu fühlen. Die Kunstgeschichte hat
Mao Tse-tung (The Art News Annual; 33), New York 1967. – sich zwar intensiv mit einzelnen Ikonographien be-
A. Boime, The Academy and French Painting in the Nine- fasst. Eine speziell auf die Darstellungen bezogene
teenth Century, Oxford 1971. – M. Plaissance, Culture et Theorie, Terminologie und Abgrenzung (etwa zum
politique à Florence de 1542 à 1551. Lasca et les Humidieux
prises avec l’Académie Florentine. In: A. Rochon (Hg.), Les
Symbol), aber auch die historischen Entwicklungen
écrivains et le pouvoir en Italie à l’époque de la Renaissance, mit ihren je spezifischen Formen visueller Semanti-
Paris 1974, 149–242. – C. Goldstein, Towards a Definition ken von A. und P. sind dagegen nur vage umrissen.
of Academic Art. In: Art Bulletin 57 (1975), 102–109. – Ch.
Dempsey, Some Observations on the Education of Artists in
Florence and Bologna During the Later Sixteenth Century. Spätantike und Mittelalter
In: Art Bulletin 62 (1980), 552–569. – A. Quondam, L’Acca-
demia. In: A. Asor Rosa (Hg.), Letteratura italiana, Turin
1982, Bd. 1, 842–858. – Th. DaCosta Kaufmann, The Elo- Für die Schriftkultur des christlichen Abendlandes
quent Artist. Towards an Understanding of the Stylistics of gilt es zunächst mit C. Meier, zwei verschiedene
Painting at the Court of Rudolf II. In: Leids Kunsthistorisch Formen der A. zu unterscheiden. Der Bibelauslegung
Jaarboek 2 (1982), 119–148. – L. Rubin (Hg.), Children of
Mercury. The Education of Artists in the Sixteenth and Se-
ist die hermeneutische A. zuzuordnen, während da-
venteenth Centuries, Providence 1984. – E. Cropper, The neben die grammatisch-rhetorische A. existiert. Die
Ideal of Painting. Pietro Testa’s Düsseldorf Notebooks, Prin- Annahme, dass die Heilige Schrift nicht nur den
ceton 1984. – S. C. Hutchison, The History of the Royal Wortsinn (sensus litteralis), sondern auch eine geis-
Academy, 1768–1986, London 1986. – M. Gotlieb, The
Plight of Emulation: Ernest Meissonier and French Salon
tig-geistliche Bedeutungsebene (sensus spiritualis)
Painting, Princeton 1986. – A. W. A. Boschloo u. a. (Hg.), umfasst, führte zur Einteilung verschiedener Schrift-
Academies of Art between the Renaissance and Romanticism sinne. Während Origenes etwa noch drei solche For-
(Leids Kunsthistorisch Jaarboek 5–6 [1986–1987]). – Z. Waź- men unterschied, erlangte der vierfache Schriftsinn
biński, L’Accademia Medicea del disegno a Firenze nel Cin-
quecento. Idea e istituzione, Florenz 1987, 2 Bde. – J. Har-
weitaus größere Bekanntheit – resümmiert in dem
grove (Hg.), The French Academy: Classicism and its Ant- noch über das Mittelalter hinaus verbreiteten Merk-
agonists, Newark/Delaware 1990. – C. Bambach, Leonardo, vers »Littera gesta docet, quid credas allegoria, mora-
Tagliente, and Dürer: ›La scienza del far die groppi‹. In: lis quid agas, quo tendas anagogia« (»Der Wortsinn
Achademia Leonardi Vinci 4 (1991), 72–98. – P. Duro, The
Academy and the Limits of Painting in Seventeenth-Century
lehrt, was geschehen ist, der allegorische, was zu
France, Cambridge 1997. – K.-E. Barzman, The Florentine glauben ist; der moralische, was zu tun ist; der
Academy and the Early Modern State. The Discipline of anagogische, wohin zu streben ist«). Doch inwiefern
Disegno, Cambridge 2000. – H. Friedel (Hg.), Pygmalions dieses differenzierende und variable Deutungsspek-
Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der
Renaissance bis zum Surrealismus, München 2001. – J.-P.
trum und das Verfahren der Allegorese den Ver-
Barbe/J. Pigeaud (Hg.), Les académies (antiquité – XIXe ständnisschlüssel für die Bildwelt des christlichen
siècle), Québec 2005. – A. Windholz, Et in academia ego: Mittelalters liefert, bleibt strittig.
ausländische A. in Rom zwischen künstlerischer Standort- Die Verschränkung von allegorischen Bildern und
bestimmung und nationaler Repräsentation, Regensburg
2008. – P. M. Lukehart (Hg.), The Accademia Seminars:
Texten war für einen mittelalterlichen Rezipienten
The Accademia di San Luca in Rome, c. 1590–1635, Wa- eine vertraute Erscheinungsform. Dass es etwa für
shington 2009. – E. Mai, Die deutschen Kunstakademien im viele allegorische Bildformeln einen direkten Textbe-
Allegorie und Personifikation 15

zug gegeben haben muss, zeigt sich im Breviarium Frühe Neuzeit


von Belleville, dessen vielkopiertes Bildprogramm in
der ursprünglichen, wohl von J. Pucelle illustrierten J. Vadian bezeichnete in De Poetica (1518) die Dich-
Handschrift durch eine ausführliche exposicion be- ter, die Allegorien entwarfen, als Maler. Gleichwohl
gleitet und erklärt wurde. Und auch das berühmteste kann daraus nicht der Umkehrschluss gezogen wer-
allegorische Werk des Mittelalters, der im 13. Jh. den, dass sich der Maler allegorischer Bildthemen
entstandene Roman de la Rose, war ein umfassender seinem Publikum diesbezüglich auch als Dichter an-
Text, dessen bildreiche Sprache einen vielfach kopier- empfahl. So zeigt sich hier zugleich ein methodisches
ten Illustrationszyklus hervorbrachte. Auch in an- Desiderat der Kunstwissenschaft im Umgang mit A.
deren Handschriften, etwa in den Pilgerwegsbeschrei- und P. Die Kategorien, die im christlichen Mittelalter
bungen des Guillaume de Digulleville, lässt sich das aufgrund der engen Verzahnung von Texten und
Entstehen solcher textgebundener A. und P. beob- Bildern übergreifend gehandhabt werden konnten,
achten. Durch Rubrizierungen wurden die figures in verlieren zu jenem Zeitpunkt, an dem allegorische
den Lesefluss eingebracht. Die Stimulatoren allego- Bilder auch unabhängig von Texten wirken, an Be-
rischer Bilder und der P. waren wenige Ausgangstexte, deutung. Löste noch A. Lorenzettis berühmtes Fresko
wie etwa Martianus Capellas De nuptiis Philologiae et des Buon Governo im Palazzo Publico in Siena das
Mercurii oder die Psychomachia des Prudentius. Letz- Problem der Verständlichkeit durch Beischriften, und
tere muss nahezu als Archetyp der Personifikations- lassen sich viele Allegorien als direkte Umsetzungen
A. angesehen werden: Die A. der Tugenden und einer Textvorlage identifizieren, wie etwa Francesco
Laster, die in sieben Kämpfen dargestellt wird, kann da Barberino in seinen Documenti d Amore die beige-
wohl als das eingängigste Motiv gesehen werden, das fügten Illustrationen oder figurae als eigene Inven-
auch die Bildproduktion wesentlich beeinflusste. Und tionen hervorhebt, beginnt das Problem durch die
so eindringlich bildhaft, wie Boethius seine als weib- Verselbständigung ikonographischer Versatzstücke
liche Gestalt imaginierte Philosophie dem Leser als und ihre Verbindung in der Bilderzählung – der Weg
Bild ins Gedächtnis brachte, kleidete auch Alanus ab vom Bildbegriff zum Bildtext, wie H. Belting (1989)
Insulis seine personifizierte Natur in ein Gewand, für die Wandmalerei der Dantezeit beschreibt. Das
dessen prächtige Ausgestaltung noch lange die Ikono- Überblenden mythologischer und allegorischer Ele-
graphie der Natur beeinflussen sollte. Prägend für die mente in der Galerie François Ier in Fontainebleau
Bildschöpfungen des Mittelalters waren jedoch vor zeugt von einer solchen hermeneutischen Heraus-
allem die Tugenden und Laster, deren Gestalt sich forderung ebenso wie Bronzinos Allegorie mit Venus
zunächst durch die Illustrationen etwa der Pruden- und Cupido von 1545. Für G. Vasari im Vorwort
tius-Schrift festigte, die bald aber auch als Zyklus seiner Vite oder auch P. Giovio im Dialogo delle
überliefert wurden. Der Ikonographie der mittel- imprese militare et amorose (1555) wird die ikonogra-
alterlichen Tugenden und Laster widmeten sich zahl- phische invenzio von Allegorien, Personifikationen
reiche Studien, jeweils rekurrierend auf die weg- und Emblemen aus geläufigen mythischen und alle-
weisenden Schriften von E. Mâle, der durch das gorischen Elementen zur Aufgabe des Künstlers.
Zusammenfügen wichtiger Textquellen und davon Doch mit den entstehenden Emblembüchern mehr-
abhängiger Bilder den Grundstein für die Erfor- ten sich auch Werke, die das wesentlichste Element
schung der A. und P. im Mittelalter legte. Eine wich- allegorischer Bildkompositionen zu ordnen suchten,
tige Frage bleibt, welchen ontologischen Status die so etwa C. Ripas 1593 erstmals herausgebrachte Ico-
allegorischen Figuren einnehmen, die sowohl in den nologia, die wenige Jahrzehnte später vielfach verlegt,
Schriften, als noch auffälliger in den Bildern mit den illustriert, übersetzt und erweitert in ganz Europa
Heiligen und Engeln interagieren – B. Newman un- Verbreitung fand. Der Übergang dieser Bildfindun-
tersucht daher, welche Funktion allegorische Figuren gen in andere Kunstformen, etwa in das Theater,
in Hinblick auf die monotheistische Ausrichtung des indizieren etwa auch die sinneken, wie K. van Mander
christlichen Abendlandes einnehmen können. Auf in seinem Schilderboek (1604) allegorische Figuren
diese Schnittstelle rekurrierte bereits C. S. Lewis be- bezeichnet, die zugleich auch als allegorische drama-
rühmte Formel »The twilight of the gods is the tis personae die Theaterbühnen und Schauspiele
midmorning of the personifications« (1958). Dass die strukturierten.
allegorischen Texte und spezielle P. sich in unmittel- Die allegorische Interpretation der antiken My-
barer Nähe zu den antiken Göttern befanden, konsta- then, deren umfänglichen Höhepunkt wohl B. de
tierte nicht erst Ch. de Pizan in der um 1400 entstan- Montfaucons fünfzehnbändiges Werk L antiquitée ex-
denen Épistre d Othéa, deren Illustrationen als allego- pliquée (1719–24) darstellt, deutet darauf hin, dass
rische Götterbilder von Bedeutung sind. die Gottheiten der Vergangenheit und die P. abstrak-
16 Allegorie und Personifikation

ter Begriffe längst funktionsäquivalent angesehen wendungsfeld der A. gilt. In seinen Definitionen
wurden. Der u. a. von D. C. Allen (1970) aufgear- subsumiert er auch das Sinnbild als allegorisches
beitete Deutungsweg zwischen paganer Symbolik Bild, das er jedoch von komplexeren allegorischen
und allegorischer Interpretation zeigt sich in unzäh- Vorstellungen unterscheidet. Auf der Ebene des Sinn-
ligen mythographischen Handbüchern, so dass wenig bildes liegt für ihn offenbar auch zu Teilen die P. –
später Äußerungen über die Allegorie in den Künsten doch im Fall der personifizierten Gerechtigkeit mit
immer auch den Rückbezug zur klassischen Antike verbundenen Augen und der Waage in der Hand
kommentieren – woraus schließlich eine Autorisie- »drückt nicht bloß das Wort Gerechtigkeit aus, son-
rungsformel für A. und P. entsteht. dern auch die Eigenschaft derselben, daß sie sich
durch kein Ansehen und keinen Schein verblenden
lasse, daß sie nicht vorzeitig sey, sondern das Recht
18. und 19. Jahrhundert auf das Genaueste abwäge« (1771, 36). Ebenso ver-
weist er auf die Schwierigkeiten, durch mythologi-
Gewisse Ermüdungserscheinungen bei der Betrach- sche Gestalten A. zu schöpfen – dies gelang offenbar
tung all dieser laufend entstehenden Sinnbilder legt nur den antiken Künstlern in Vollkommenheit, und
Abbé J.-B. Dubos in seinen Réflexions Critiques seine Kritik richtet sich etwa gegen C. Ripa, dessen
(1719) an den Tag mit seiner Einforderung nach Iconologia schon Winckelmann deklassierte, ebenso
klarer Verständlichkeit allegorischer Gemälde und wie O. v. Veens zu Teilen ›kindische Erfindungen‹ in
der gleichzeitigen Ablehnung neuer, unbekannter A. den Amorum Emblemata (1608).
Die A. rangiert bei ihm auf Ebene der Gleichnisse, Als eine bemerkenswerte Reflektion über das We-
die durch ihr geheimnisvolles Erscheinungsbild Neu- sen der A. mag das Frontispiz zum Cannocchiale
gier erweckt und in ihrer Entschlüsselung Vergnügen Aristotelico von E. Tesauro (1670) gelten, in dem eine
bereitet. Winckelmann interpretiert im Versuch einer P. der Malerei das Motto Omnis in unam auf einen
Allegorie (1766) A. als die Seele der Dichtung und der anamorphotisch zu entschlüsselnden Konus schreibt
Malerei. Zwei Formen der A. spielen bei ihm eine – die Wirklichkeit wird von Pictura verschlüsselt,
Rolle: jene, die den Blick auf höhere Wahrheiten und kann gleichsam wieder dechiffriert werden. Auf
verschleiern, und jene, die bekannte Bedeutungen eine solche Form der Codifizierung verweist offenbar
wie etwa Tugenden und Laster versinnbildlichen. auch R. de Piles in seinem Cours de peinture von
Mehr und mehr wird das Erfinden und die Neu- 1791, nach der A. für die Maler eine Sprache sein soll,
bildung von Allegorien zu einer Form der ästhe- die auch vom Adressaten verstanden werden muss.
tischen Antikenrezeption: »Die Allegorie ist, im weit- Auffallend ist die Rückbesinnung auf antike Legiti-
läufigsten Verstande genommen, eine Andeutung der mation der allegorischen Bildformen, denn das Ver-
Begriffe durch Bilder, und also eine allgemeine Spra- wenden allegorischer Bildthemen aus den Bereichen
che, vornehmlich der Künstler, für welche ich der Ekphrasis, wie etwa die Tabula Cebetis, oder die
schreibe: Denn da die Kunst, und vornehmlich die auch bei vielen anderen Autoren als Beispiel gelunge-
Mahlerey eine stumme Dichtkunst ist, wie Simonides ner allegorischer Argumentation zitierte Verleum-
sagt, so soll dieselbe erdichtete Bilder haben, das ist, dung des Apelles werden als die wenigen sinnvollen
sie soll die Gedanken persönlich machen in Figuren. Anwendungsorte der A. genannt.
Die eigentliche Bedeutung des Worts Allegorie, wel- Im Zuge der druckgraphischen Verbreitung von P.,
ches die älteren Griechen noch nicht kannten ist, ihrer oftmals rein dekorativen Verwendung in vielen
etwas sagen welches von dem was man anzeigen will, Bereichen der Alltagskunst scheint es, dass die A.
verschieden ist, das ist, anders wohin zielen, als spätestens bei Winckelmann auf das Erscheinungs-
wohin der Ausdruck zu gehen scheinet, auf eben die bild der P. reduziert wird. Ebenso von Winckelmann
Art wie wenn ein Vers eines alten Dichters in ganz (1766) indiziert ist die Etablierung des A.-Diskurses
verschiedenen Verstande angewendet wird. In folgen- für die bildenden Künste allein, die nunmehr sich
den Zeiten aber ist der Gebrauch des Worts Allegorie dergestalt emanzipieren sollten, dass sie etwa auf die
erweitert, und man begreift unter Allegorie alles was stützende Funktion des Textes wie etwa Beischriften
durch Bilder und Zeichen angedeutet und gemahlet o. ä. verzichten konnten. Die folgenreichste Defini-
wird« (1766, 2). A. kann nach Winckelmann auch als tion der A. lieferte Goethe, Maximen und Reflexionen
›Iconologie‹ bezeichnet werden. Auch Sulzer diffe- (Nr. 749, 470f.), indem er A. und Symbol einander
renziert den Begriff der A. in seiner Allgemeinen gegenüberstellt: »Die Allegorie verwandelt die Er-
Theorie der Schönen Künste (1771–74) einerseits hin- scheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild,
sichtlich der Texte, andererseits hinsichtlich der doch so, daß der Begriff im Bilde immer noch be-
Zeichnung bzw. Malerei, welche ihm als Hauptan- grenzt und vollständig zu halten und zu haben und
Allegorie und Personifikation 17

an demselben auszusprechen sei.« Die Symbolik hin- und A. – während es ihm zuvor (1858) mit Blick auf
gegen »verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee die Kunst der Vergangenheit daran gelegen war,
in ein Bild, und so, dass die Idee im Bild immer Quellen zum Verständnis allegorischer Bildsprache
unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, aufzufinden. Gleichzeitig erscheint mit M. Gerlach,
selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaus- Allegorien und Embleme (1882), ein Werk, das als
sprechlich bliebe.« Während eine Differenzierung später Nachfolger Ripas einen Bilderatlas dieser von
zwischen A. und Symbol bis zur Goethezeit unüblich Zeitgenossen so heftig abgelehnten Begriffsbilder lie-
war, formuliert u. a. H. Meyer (Über die Gegenstände ferte – diesmal als Musterbuch für die Übernahme
der bildenden Kunst, 1797) daraus schließlich die von Figuren in die Gebrauchskunst. M. Wagner
Zurückweisung der A. zugunsten des Symbols. (1989) zeigt, wie neben der Gegenüberstellung von
Nichts fasst diesen Überdruss an allegorischer Argu- A. und Symbol ein neues Konfliktfeld entsteht bei der
mentation allerdings so gut zusammen, wie Th. Car- Frage, welche Rolle die A. im Historienbild des 19.
lyles’ Sartor resartus (1836), eine fiktiven Abhandlung Jahrhunderts einnehmen durfte.
über den deutschen Herrn Diogenes Teufelsdröck,
dessen ebenso fiktive Schrift Die Kleider ihr Werden
und Wirken, verlegt 1831 in Weissnichtwo, die Welt Moderne und Gegenwart
in Kleidungsmetaphern zu erklären sucht – die Apo-
theose und zugleich der Niedergang des seit dem Dass die Ende des 18. Jh. hervorgebrachten Kri-
Mittelalter so viel beschworenen Schleiers, des In- tikpunkte gegen A. und P. bis in das 20. Jh. nicht an
tegumentum. Bei J. Ruskins Stones of Venice (1851) Gültigkeit verloren, lag auch daran, dass jene elabo-
ist die P. die eigentliche Form der A. Auch wenn in rierten Codes, durch die zuvor ein Verständigen über
den Literaturwissenschaften zwischen A. und P. teil- allegorische Bildsprachen möglich war, unwiderruf-
weise deutlich unterschieden wird, erscheint es frag- lich verlorengingen. Gleichwohl allegorische Bild-
lich, ob Differenzierungen, wie etwa G. Kurz sie sprache sich im postkolonialen Zeitalter als eine
vornimmt, für die bildenden Künste Gültigkeit bean- dominierende Kulturtechnik erwies, betraf dies die
spruchen können – zumal hier wesentlich deutlicher visuelle Kultur jenseits des akademischen Diskurses.
als in der Literatur Gestalten der klassischen Mytho- W. Benjamin formulierte in seinen Schriften Über-
logie zur selben Kategorie gezählt wurden wie P. Die legungen, inwiefern hier eine Hinwendung der A.
Gleichsetzung von P. und A. in den Künsten, ihre und speziell der P. zur Ware ablesbar ist. Die immer
Überblendung mit Götterbildern erzeugt jedoch – im plakativeren allegorischen Figuren, Waren-A. und
Vergleich zum Gebrauch dieser Terminologie etwa in Konsum-Apotheosen einerseits, ein wiederholter Ka-
den Literaturwissenschaften ein Problem: Das Wesen non althergebrachter Formen andererseits erzeugten
der A. liegt im Verbergen von Bedeutung, da ihre Überdruss im Umgang mit allegorischen Bildformen,
Oberfläche Sinn birgt, während die P., wenn auch als die nicht zuletzt an Konflikten über Denkmalsset-
Maske, ihr Gesicht zeigt. Letztendlich erregte die zungen abgelesen werden konnten. Das verkörperte
Häufung von P. und allegorisch zu verstehenden Abstraktum konnte zwar Erfolge verbuchen, doch
mythologischen Figuren harsche Kritik – Blümler selbst Lady Liberty musste sich den Vorwurf gefallen
(1881, 84) wendet sich, wie viele weitere Zeitge- lassen, allzu große Ähnlichkeit mit der gestrengen
nossen, nachdrücklich gegen den Überfluss von P., zu Mutter des Erschaffers Bartholdi aufzuweisen und
denen er eben auch mythische Gestalten zählt: »[…] damit als A. zu versagen – der menschliche Körper
denn es ist überhaupt geschmacklos, heutzutage den als beliebige Projektionsfigur konnte ebenso Kon-
ganzen mythologischen Apparat der Griechen in fliktpotential bergen.
Scene zu setzen und irgend einen modernen Dichter Die Ablehnung der A. und P. seit dem ausge-
oder Künstler von Apoll und den Musen oder wo henden 18. Jh. behielt lange Zeit implizit Gültigkeit,
möglich vom gesammten Olymp empfangen zu las- nicht nur in Hinblick auf zeitgenössische Kunst-
sen, für welche Feier man überdies noch genöthigt produktion, sondern auch in Beschäftigung mit ver-
ist, damit das Ganze nicht als Carrikatur erscheine, gangenen Epochen. Auch Warburgs A.-Begriff hat
den Betreffenden seines alltäglichen Costüms zu ent- dort seine Wurzeln, beginnt für ihn mit der Re-
kleiden und ihm dafür den griechischen Mantel, den naissance die Umwandlung vom Symbol zur A.
er nie getragen, und die Lyra, die er nie gespielt, (Rampley 1997), vom magisch-assoziativem Symbol
beizulegen.« Ausnahmen wollte Blümler bei solchen zur logisch-dissoziativen A. Im Zuge ikonographi-
Abstraktionen gewähren, für die die Kunst noch scher Forschungen steigt das Interesse an A. und P.,
keine Vorbilder bereithielt – Burckhardt (1887) pole- wie die Arbeiten Panofskys oder Wittkowers offen-
misierte ganz entschieden gegen die Präsenz von P. legen – jedoch vielmehr in dem Sinne, Quellen für
18 Allegorie und Personifikation

das Verständnis frühneuzeitlicher Bildformen zu fin- propaganda im 1. und 2. Weltkrieg – war zu diesem
den: Im Fokus steht das Bemühen, allegorische Bilder Zeitpunkt die P. in den bildenden Künsten längst
zu entschlüsseln und weniger das Interesse am Mo- eine überkommene Bildform, spielte sie in der politi-
dus der A. als eigenständige Ausdrucksform. W. Ben- schen Kommunikation eine große Rolle. Die oftmals
jamin zeigte sich in seinem Buch zum Ursprung des ostentative Nacktheit des allegorischen Körpers
deutschen Trauerspiels (1928) beeinflusst u. a. von scheint in den darstellenden Künsten eng verbunden
Panofskys und Saxls Werk zu Saturn und Melan- mit dem Konzept der A. Werden etwa Rollenporträts
cholie (1923), zieht aber andere Schlüsse zu Dürers nur durch einen mythologischen Deutungsrückhalt
Melencolia I, in der Panofsky das Symbol in der A. denkbar, und indizieren nackte Frauengestalten im
aufscheinen sieht. E. Gombrich beschäftigte sich zu- Bild ihre nichthistorische, emblematische und allego-
nächst eingehender mit dem Erscheinungsbild der P. rische Einbindung in das Bildgeschehen, so wird
und analysiert die Wurzeln dieser kulturübergreifen- dieses Verfahren zusehends schwieriger, wie M. Poin-
den Erscheinungsform für die europäische Kultur, ton (1996) am Beispiel des Dejeuner sur l herbe auf-
indem er linguistische Überlegungen miteinbezieht; zeigte.
später vertieft er dies in seinem Aufsatz zu den Icones Ausgehend von den vor allem in den Literaturwis-
Symbolicae (1986, 219), um auch hier die Distinktion senschaften prägenden Theorien von P. de Man und
von Symbol und A. kritisch-ironisch zu hinterfragen: W. Benjamin wird der Begriff A. seit den 80er Jahren
»Zugegeben, Allegorien waren rein verstandesmäßige für den Umgang mit Gegenwartskunst nutzbar ge-
Piktogramme in der Form zimperlicher Jungfrauen macht. C. Owens schließlich verbindet A. mit post-
in weißen Gewändern, die irgendwelche konven- moderner Kunstauffassung durch seine Charakte-
tionellen Attribute mit sich führen; aber Symbole risierung der A. als Parodie und Montage, ebenso wie
mussten etwas anderes sein – etwas Vitales, Kräftige- H. Fosters auf Benjamin rekurrierender Begriff des
res und unendlich viel Tieferes.« Zwischen Kant und Anti-Ästhetischen (Tambling 2010, 130), der dem
Freud ergründet Gombrich die Provenienz dieser Begriff A. dadurch eine neue Aktualität verleiht.
Vorstellungen, die in der Kunstwissenschaft die Ab- ≤ Ekphrasis; Genderforschung; Ikonographie/Iko-
lehnung des A.-Begriffs zur Folge hat. nologie; Symbol
Eng gekoppelt an die Beschäftigung mit allego-
rischer Bildsprache ist die Wahrnehmung und Re- Literatur
flektion der Geschlechterdifferenz. Weshalb A. und P. J. J. Winckelmann, Versuch einer A., besonders für die
in den Künsten zugleich auch eine Geschichte des Kunst, Dresden 1766. – J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der
weiblichen Körpers spiegeln, gibt Anlass für weiter- schönen Künste, 2 Bde., Leipzig 1771–1774. – K. Ph. Mo-
ritz, Über die A. In: Monatsschrift der Akademie der Kün-
greifende Fragestellungen, denen sich wohl am aus- ste, Berlin 1789, 49–54. – J. W. Goethe, Maximen und Re-
führlichsten M. Warner gewidmet hat. Ob nun ge- flektionen. In: Ders., Werke. Hamburger Ausgabe Bd. 12,
mäß der Kunst der Rhetorik seit der Antike der A. die Schriften zur Kunst, Hamburg 2008. – J. Burckhardt, Die
Funktion des Schmückens und Verführens zufällt, die A. in den Künsten (1887). In: Ders.: Kunstgeschichtliche
Vorträge, Stuttgart 1959, 318–342. – H. Blümler, Laokoon-
am besten durch Projektionen auf den weiblichen Studien. Erstes Heft. Über den Gebrauch der A. in den Bil-
Körper als erfüllt angesehen wurde, oder die mitt- denden Künsten, Freiburg/Tübingen 1881. – E. Mâle, L’art
lerweile zusehends kritisch hinterfragte These, dass religieux du XIII siècle en France: etude sur l’iconographie
das grammatikalische Geschlecht verkörperter Ab- du moyen age et sur ses sources d’inspiration, Paris 1902. –
E. Panofsky/F. Saxl, Dürers ›Melencolia I‹. Eine quellen-
strakta die Weiblichkeit von A. und P. beförderte, gilt und typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig 1923. – W.
es im jeweiligen Kontext zu beantworten. An diese Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt
Überlegungen schließt sich an, weshalb insbesondere a. M. 1978 [zuerst 1928]. – E. H. Gombrich, Icones Sym-
Staatspersonifikationen als weibliche Figuren er- bolicae. Die Philosophie der Symbolik und ihr Einfluß auf
die Kunst [zuerst 1948]. In: Ders., Das symbolische Bild.
scheinen – weshalb der allegorische Körper zur Ab- Zur Kunst der Renaissance II, Stuttgart 1986, 150–232 und
bildung politischer Ordnungsvorstellungen sich eig- 275–284. – C. S. Lewis, The Allegory of Love. A Study in
nete. J. Landes exemplifizierte dies an der Darstellung Medieval Tradition, New York 1958. – D. C. Allen, Mys-
Frankreichs und zeigte auf, wie die soziale Funktion teriously meant. The rediscovery of pagan symbolism and
allegorical interpretation in the Renaissance, Baltimore 1970.
des weiblichen Körpers in den Dienst der politischen – J. M. Steadman, The Lamp and the Elephant: ideal imita-
A. gestellt wurde. Als Geliebte, als Mutter, als schüt- tion and the context of renaissance allegory, San Marino
zenswerte Jungfrau konnte die P. einer Nation inso- 1974. – C. Meier, Überlegungen zum gegenwärtigen Stand
fern an verschiedene Funktionen und politische Ge- der A.-Forschung, in: Frühmittelalterliche Studien 10 (1976),
1–69. – P. De Man, Allegories of Reading. Figural Language
gebenheiten angepasst werden. Die internationale in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, New Haven/Lon-
Wirksamkeit dieser Synthese von Nation und allego- don 1979. – G. Niklewski, Versuch über Symbol und A.
rischem Körper zeigt sich z. B. im Zuge von Kriegs- Winckelmann – Moritz – Schelling, Erlangen 1979. – C.
Anthropologie 19

Owens, The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Post- lieren, bedeutet jedoch in der Regel, nach dem homo
modernism, in: October 12 (1980), 67–86; 13 (1980), 59–80.
– H.-T. Wappenschmidt, A., Symbol und Historienbild im
sapiens als homo pictor zu fragen, dessen kulturelle
späten 19. Jahrhundert. Zum Problem von Schein und Sein, Fähigkeiten darin bestehen, »symbolische Formen«,
München 1984. – M. Warner, In weiblicher Gestalt. Die wie Ernst Cassirer sie nennt, in bildhafter Gestalt zu
Verkörperung des Wahren, Guten und Schönen, Hamburg entwerfen, sei dies nun in materieller oder mentaler
1989 [zuerst 1985]. – M. Camille: Walter Benjamin and
Dürer’s Melencolia I: The Dialectics of Allegory and the
Weise.
Limits of Iconology, in: Idea and Production 1 (1986), 58–79. Mit der Frage nach dem homo pictor kann sich
– C.-P. Warncke, Sprechende Bilder – sichtbare Worte. Das zum einen ein ethnologischer Blick auf das Andere,
Bildverständnis in der Frühen Neuzeit, Wiesbaden 1987. – H. Fremde, Primitive und Ursprüngliche der eigenen
Belting, Das Bild als Text. Wandmalerei und Literatur im
Zeitalter Dantes. In: Ders./D. Blume (Hg.), Malerei und
Geschichte oder derjenigen der außereuropäischen
Stadtkultur in der Dantezeit. Die Argumentation der Bilder, Kulturen verbinden, der wiederum mit dem Interesse
München 1989, 23–64. – M. Wagner, A. und Geschichte: verknüpft ist, Ethnologie und Kunstwissenschaft in
Ausstattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jh. in einen Dialog zu bringen. Dabei steht der universell
Deutschland; von der Cornelius-Schule zur Malerei der Wil-
helminischen Ära, Tübingen 1989. – S. Schade/M.Wagner/
und global aufgefasste westliche Begriff von ›Kunst‹
S. Weigel (Hg.), A. und Geschlechterdifferenz, Köln u. a. ebenso zur Diskussion wie die museale Inszenierung
1994. – M. Pointon, Rate, wer zum Essen kommt! A. und der materiellen Zeugnisse anderer Kulturen als bloße
Körper in Manets Frühstück im Freien, in: B. Söntgen (Hg.), ethnologische Artefakte. In Zusammenhang mit der
Rahmenwechsel: Kunstgeschichte als feministische Kulturwis-
senschaft, Berlin 1996, 162–187. – M. Rampley, From Sym-
Ethnologie hat sich im 19. Jh. vor allem in der anglo-
bol to Allegory: Aby Warburg’s Theory of Art. In: Art Bulle- amerikanischen Forschung eine spezifische Kultur-A.
tin 79 (1997), 41–55. – S. Arabatzis, A. und Symbol. Unter- herausgebildet. Aus heutiger postkolonialistischer
suchung zu Walter Benjamins Auffassung des Allegorischen Perspektive gibt es vielfachen Anlass zur Kritik an
in ihrer Bedeutung für das Verständnis von Werken der Bil-
denden Kunst und Literatur, Regensburg 1998. – G. Day,
den damals entwickelten Methoden der Feldfor-
Allegory: Between Deconstruction and Dialectics, in: Oxford schung und besonders an den evolutionistischen und
Art Journal 22 (1999), 103–118. L. Nochlin, Courbet’s nicht zuletzt auch rassistischen Denkmodellen, die
real allegory: rereading The Painter s Studio. In: Dies. (Hg.), viele Darstellungen geprägt haben. Dennoch können
Representing Women, London 1999, 106–151 und 247–254.
– B. Newman, God and the Goddesses: Vision, Poetry and
die frühen kulturanthropologischen Versuche für die
Belief in the Middle Ages, Philadelphia 2003. – C. Baskins/L. Kunstwissenschaft darin anregend sein, den klassi-
Rosenthal (Hg.), Early Modern Visual Allegory. Embodying schen Kanon der eigenen Disziplin historisch kri-
Meaning, Aldershot/Burlington 2007. – J. Tambling: Alle- tisch, interkulturell wie interdisziplinär zu reflektie-
gory. The new critical idiom, London 2010.
ren und zu erweitern. Dabei rücken zwangsläufig
Cornelia Logemann auch solche Bildwerke ins Blickfeld, die ursprünglich
nicht im engeren Kontext von Kunst entstanden
sind.
Angemessenheit ≤ Decorum Zum anderen gibt es ein traditionell philosophi-
sches Interesse an anthropologischen Fragen zum
homo pictor, das sich weniger auf empirische For-
Anthropologie schungen stützt, als vielmehr bestrebt ist, die selbst
bestimmte Freiheit des ästhetischen Bewusstseins
Anthropologische Fragen zu stellen, heißt im All- und des ästhetischen Bedürfnisses im Allgemeinen
gemeinen danach zu fragen, was den Menschen als als wesentliche Eigenschaften des Menschen zu for-
Menschen begründet und ihn von anderen Lebewe- mulieren. Hierfür steht z. B. H. Jonas im Anschluss
sen unterscheidet. Dabei können sehr unterschied- an M. Scheeler.
liche Perspektiven und Blickweisen auf diese Frage Der A. und einer historischen Wissenschaft wie der
gerichtet werden, die sich in besonderen philosophi- Kunstgeschichte liegen eigentlich zwei voneinander
schen, ethnologischen, psychologischen, soziologi- grundsätzlich verschiedene Erkenntnistheorien zu-
schen und historischen oder evolutionsbiologischen grunde. Entweder man begreift ein bestimmtes Phä-
und medizinischen Ansätzen unterscheiden. Der Be- nomen anthropologisch, dann geht man für gewöhn-
griff der A. und vor allem der visual anthropology hat lich von einer unveränderbaren und überzeitlichen
zudem in der anglo-amerikanischen Literatur eine Substanz eines Sachverhalts aus; oder man erklärt
sehr andere, eher soziologische oder methodologi- etwas historisch, dann stehen die sozialen, politi-
sche Bedeutung als vergleichbare Begriffe in der eu- schen, stilgeschichtlichen oder technischen kontex-
ropäischen Forschung, die meist auf die allgemeinen tuellen Veränderungen im Vordergrund des episte-
Grundlagen menschlicher Kultur abzielen. Anthro- mologischen Interesses. Ungefähr seit den 1910er
pologische Aspekte der bildenden Kunst zu formu- (M. Bloch) und dann besonders seit den 1960er
20 Anthropologie

Jahren werden beide konträre Erklärungsmodelle ser ging es, angeregt u. a. von dem Begriff der survi-
von Kultur durch das Konzept einer longue durée (F. vals in den Schriften des Kulturanthropologen E. B.
Braudel) und einer ›Historischen A.‹ versöhnt, die Tylor, um das Nachleben heidnisch-antiker Bild-Vor-
nicht von universellen und urgeschichtlichen Kon- stellungen und magischer Bildpraktiken in der Re-
stanten ausgeht, sondern allenfalls von sehr flexiblen naissance, aber auch in der Moderne, die nicht unter
Konstanten im variablen Verlauf einer langen Ge- dem aufgeklärten Begriff von ›Kunst‹ subsumiert
schichte und in den vielfältigen Variationen anderer werden können.
Kulturen, deren Zeugnisse zwar zu vergleichen, aber
nicht gleichzusetzen sind. Daran anknüpfend ist zu
betonen, dass es einer anthropologischen Befragung Aktuelle Ansätze
der Bildwerke nicht um eine absolute und ontologi-
sche Bestimmung des Menschen und seiner Bilder Warburgs früher kulturanthropologischer Ansatz
gehen kann. Zwar fragt man nach sehr allgemeinen und andere gaben seit den 1980er Jahren für viele
Absichten und Grundlagen, aber der anthropologi- Disziplinen den intellektuellen Anstoß, ihr For-
sche Aspekt wird dabei stets als komplementäre Fa- schungsfeld im Sinne des »pictorial« (W. J.T Mit-
cette zu den vielen anderen möglichen historischen chell) oder des »iconic turn« (G. Boehm) für all-
Bedingungen der Bilder aufgefasst. gemeine kulturwissenschaftliche und besondere bild-
wissenschaftliche Fragen interdisziplinär, transkultu-
rell und geschichtsübergreifend zu öffnen, wobei
Anthropologische Ansätze in der auch anthropologische Aspekte eine besondere Rolle
Kunstwissenschaft spielen. Viele weitere Faktoren sind hier zu nennen:
An erster Stelle die rasanten technologischen Ent-
Ein explizit kulturanthropologisches und bildwissen- wicklungen der neuen Bildmedien, die in der Kunst
schaftliches Interesse verfolgte erstmalig und in ein- und vor allem in den Massenmedien zu sehr verän-
zigartiger Weise A. Warburg, dessen Rezeption seit derten Bildformen und zu einer nie dagewesenen
etwa den 1980er Jahren eine besondere Stellung im Bilderflut führten. Haben die digitalen Bildtechniken
internationalen kunstwissenschaftlichen Diskurs ein- die tradierten Begriffe und Phänomene des Bildes
nimmt. Für Warburg stand nicht die ästhetische, grundsätzlich verändert? Gerade die Kunstwissen-
kennerschaftliche, stilkritische oder formale Analyse schaft mit ihrer elaborierten Bildkompetenz und
von Kunst im Mittelpunkt, sondern ein universalisie- ihren lang erprobten Methoden ist, wie es u. a.
render Begriff von Kunst. Ihm ging es um bild- H. Bredekamp darstellt, dazu aufgerufen, diesen gro-
historische Fragen und um die kulturanthropologi- ßen Bereich der Bildkultur nicht allein den technisch
schen bzw -psychologischen Motivationen der Bilder, orientierten Medienwissenschaften und den Ideo-
die er als Urkunden im doppelten Wortsinn auffasste, logien des technischen Fortschritts zu überlassen,
als Energieträger, Vehikel und Ventile bestimmter sondern dem spezifisch Bildhaften dabei zur eigenen
Ängste und Triebe wie zugleich als mögliche Distanz- Sprache zu verhelfen. Das betrifft auch die Kritik am
und Denkräume vernünftiger Besonnenheit. Er hatte traditionell bilderfeindlichen Logozentrismus der
die Idee, einer historischen Psychologie des bild- Philosophie und die Aufgabe der Kunstwissenschaft,
nerischen Ausdrucks nachzuspüren und die tieferen nach G. Boehm, die spezifische anthropologische
Schichten der »Geschichte« und eines »kollektiven Logik des Bildlichen und des Sehens im Unterschied
Gedächtnisses« (M. Halbwachs) freizulegen. zur Kultur des Textes zu verstehen.
Einen anthropologischen Ansatz verfolgt auch ein Anregungen kommen ebenso von der Ägyptologie
besonderer Text von J. v. Schlosser (Tote Blicke. Ge- (J. Assmann) wie von der ›Historischen Anthropo-
schichte der Porträtmalerei in Wachs, 1910/11). Darin logie‹, insbesondere auch von der amerikanischen
behandelt er die übergreifende Geschichte einer Bild- (z. B. C. Geertz) und der französischen A. (z. B. M.
gattung, deren Techniken und Absichten, ähnlich der Augé), die vor allem im Zuge der Debatten um die
Geschichte der Fotografie, bis dahin und lange Zeit Post-Geschichte und den Postkolonialismus den An-
danach nicht in der Kunstwissenschaft diskutiert satz vertreten, den anthropologischen Blick auf die
wurden. Bereits hier zeigt sich eine konfliktreiche eigene Kultur umzuwenden und die sog. Prähistorie
Spannung zwischen der Disziplin der Kunstge- entsprechend dazu nicht allein als einen mythischen
schichte, die sich vor allem mit Kunstwerken befasst, Raum des Unbewussten, Ursprünglichen und Ge-
und einer offenen Bildwissenschaft, die sich auch schichtslosen aufzufassen, sondern als solchen, in
und gerade mit solchen Bildwerken beschäftigt, die dem sich wesentliche kulturelle Grundlagen heraus-
nicht als Kunst entstanden sind. Warburg wie Schlos- gebildet haben. Aktuell diskutiert werden anthropo-
Anthropologie 21

logische Fragen nach den Bildern der menschlichen im wörtlichen Sinne eine vergangene Anwesenheit.
Kultur vor allem auch im Kontext der Zukunft bio- Auch hier stellt sich die Frage, wie und ob das
und gentechnologischer Möglichkeiten, die alle her- beliebig konstruierbare digitale Bild einer virtuellen
gebrachten Bilder vom Menschen verändern können Welt das traditionell analoge in einem historischen
und mit diesen auch die Geschichte und Motiva- wie anthropologischen Sinn verändert hat und in
tionen des Bildermachens selbst. Zukunft noch weiter verändern wird (Grau 2000).
Eine theoretische Fundierung sowie konkrete For- Das wiederum betrifft die Zukunft der conditio hu-
schungsfelder einer Bild-A. wurden besonders von H. mana im Allgemeinen, vor allem mit Blick auf wei-
Belting (2001) erarbeitet. Sein Ansatz geht von der tere medientechnologische und medizinische Ent-
reziproken Einheit der drei variablen Parameter Bild, wicklungen und Möglichkeiten der jetzigen Kultur.
Körper und Medium aus und ist u. a. darauf an- ≤ Bildwissenschaft; Gestalt; Postkolonialismus;
gelegt, den traditionellen Dualismus von mentalen Ursprung und Entwicklung
und materiellen Bildern aufzuheben, wie auch die
Bild-Geschichte der alten Medien und diejenige der Literatur
neuen nicht als getrennt voneinander, sondern als
E. B. Tylor, Anthropology. An Introduction of the Study of
Kontinuität zu denken. Bilder werden als mediale Man and Civilization, London 1881. – J. v. Schlosser, Tote
Verkörperungen eines ursprünglich Körperhaften Blicke. Geschichte der Porträtmalerei in Wachs, hg. v. Th.
aufgefasst, die wiederum im leiblichen Akt der Wahr- Medicus, Berlin 1993 [zuerst 1910/11]. – J. G. Frazer, The
nehmung animiert und reflektiert werden, so dass Golden Bough. A Study in Magic and Religion, New York
1922. – M. Bloch, Les rois thaumaturges. Etude sur le carac-
von einem permanent wechselseitig sich bedingen- tère surnaturel a la puissance royale, Paris 1923. – E. Cassi-
den Prozess ausgegangen werden kann: zwischen den rer, Philosophie der symbolischen Formen I-III, Hamburg
Bildern, die produziert werden, den Medien, die sie 1923–1929. – A. Warburg, Gesammelte Schriften, hg. v. H.
verkörpern und zur Erscheinung bringen, und den Bredekamp u.a., Berlin 1998ff. – M. Halbwachs, La mé-
moire collective, Paris 1950. – F. Braudel, Ecrits sur l’his-
Körpern, von denen sie losgelöst und zugleich wieder toire, Paris 1969. – J. Baudrillard, L’ échange symbolique et
wahrgenommen werden. la mort, Paris 1976. – H. Süssmuth (Hg.), Historische A.
Anschaulich lässt sich dieser Ansatz am Beispiel Der Mensch in der Geschichte, Göttingen 1984. – Th. Ma-
der longue durée des Verhältnisses von Bild und Tod cho, Todesmetaphern, Frankfurt a. M. 1987. – J. Assmann/
T. Hölscher (Hg.), Kultur und Gedächtnis, Frankfurt a. M.
darstellen: Die Anfänge des medialen Bildes, so eine 1988. – G. Gebauer/D. Kamper (Hg.), Historische A. Zum
These, reichen in den Raum der menschlichen To- Problem der Humanwissenschaften heute oder Versuche ei-
deserfahrung zurück. Das Bild entsteht in der Lücke, ner Neubegründung, Hamburg 1989. H. Belting, Bild und
welche die Toten in ihrem sozialen Raum hinter- Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst,
München 1990. – G. Didi-Hubermann, Devant l’ image,
lassen haben, und wird gegen den Körper, den sie Paris 1990. – W. Marchall (Hg.), Klassiker der Kultur-
verloren haben, eingetauscht. Im Sinne von J. Bau- anthropologie, München 1990. – G. Boehm (Hg.), Was ist
drillard kann man von einem symbolischen Tausch ein Bild?, München 1994. – H. Jonas, Homo Pictor: Von der
von Körper und Bild sprechen. Das Bild trägt daher Freiheit des Bildes. In: Boehm (Hg.) 1994, 105–124. – W. J. T.
Mitchell, Picture Theory. Essays on Visual and Verbal Re-
eine Referenz auf etwas Abwesendes in sich, doch presentation, Chicago/London 1994. – C. Geertz, After the
kann diese nur durch den Umstand bestehen, dass Fact, Cambridge (MA) 1995. – H. Kämpf (Hg.), Der Mensch
das Bild in der Evidenz des ›Hier und Jetzt‹ als als Homo Pictor? Die Kunst traditioneller Kulturen aus der
anwesend erfahrbar wird. Diese Anwesenheit grün- Sicht von Philosophie und Ethnologie (Beiheft der Zeitschrift
für Ästhetik und Kunstwissenschaft; 1), Bonn 1995. – M.
det sich wiederum wesentlich darauf, dass es in Augé, La guerre des rêves. Exercices d’ethno-fiction, Paris
einem Medium verkörpert wird, das seinen Raum 1997. – H. Bredekamp, Metaphern des Endes im Zeitalter
mit demjenigen des lebenden Betrachters teilt. Ver- des Bildes. In: H. Klotz (Hg.), Kunst der Gegenwart. Mu-
gleichbare ›thanatologische‹ Kulturtheorien, in de- seum für Neue Kunst, Zentrum für Kunst und Medien-
technologie Karlsruhe, München 1997, 32–37. – G. Didi-
nen die Bilder eine maßgebliche Rolle spielen, wer- Hubermann, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Ana-
den von dem Ägyptologen J. Assmann und dem chronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999 [zuerst
Kulturwissenschaftler Th. Macho verfolgt. frz. 1997]. – J. Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift,
In diesem Zusammenhang kann gerade auch die Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen,
München 1999. – Ders. (Hg.), Der Tod als Thema der
Fotografie, das älteste der neuen Medien, als eine Kulturtheorie, Frankfurt a. M. 2000. – Th. Macho, Tod
sehr alte und anthropologisch aufzufassende Bild- und Trauer im kulturwissenschaftlichen Vergleich. In: Ebd.,
technik des Abdrucks verstanden werden, insofern 89–120. – O. Grau, Virtuelle Kunst in Geschichte und
sie in der Lage ist, die materiell sich selbst ein- Gegenwart. Visuelle Strategien, Berlin 2000. – H. Belting,
Bild-A. Entwürfe zu einer Bildwissenschaft, München 2001. –
schreibende Lichtspur der Präsenz eines einmaligen M. Schulz, Spur des Lebens und Anblick des Todes. Die
Augenblicks festzuhalten und zu konservieren Photographie als Medium des abwesenden Körpers. In: Zeit-
(Schulz 2001). Das fotografische Bild repräsentiert schrift für Kunstgeschichte 64 (2001), 381–396. – M. Schulz,
22 Antiquarische Forschung

Die Re-Präsenz des Körpers im Bild. In: N. Pethes (Hg.), ästhetisch-stilgeschichtlichen Gesichtspunkten zu
Mediale Anatomien. Menschenbilder als Medienprojektionen,
Bielefeld 2001, 33–50. – H. Belting/M. Schulz (Hg.), Quel
würdigen beginnt, ausgesetzt. Dennoch konnten sich
Corps? Eine Frage der bildlichen Repräsentation, München antiquarische Fragestellungen in der Archäologie
2002. – M. Schulz, Ordnungen der Bilder. Eine Einführung und auch in der Geschichtswissenschaft bis heute
in die Bildwissenschaft, München 2009. – H. Bredekamp, behaupten, scheinen neuerdings sogar wieder gestei-
Theorie des Bildakts, Berlin 2010.
gerte Bedeutung zu erlangen. Die a. F. der frühen
Martin Schulz Neuzeit hat verschiedene Teildisziplinen entwickelt,
die einerseits durch das ausgewertete Material, an-
dererseits durch die besonderen Erkenntnisinteressen
Antiquarische Forschung geprägt sind.

Der lat. Begriff antiquarius (ital. antiquario, frz. anti-


quaire, engl. antiquary) steht seit dem 15. Jh. all- Methoden und Bereiche antiquarischer
gemein für den Altertumsforscher. Mit dem zur Zeit Forschung
der Gegenreformation aufkommenden Interesse an
christlichen Altertümern kann er – in Abgrenzung Eine Schnittstelle zwischen Philologie und Denk-
zur historia sacra und den antichità ecclesiastiche – mälerforschung bildet die Epigraphik. Schon in der
eine nachdrückliche Beschränkung auf die Erfor- Antike wertet Varro Inschriften als Quelle der histori-
schung der heidnischen Antike erfahren. Seit dem schen Erkenntnis aus. Seit dem Quattrocento ent-
18. Jh. eignet dem Begriff ein wiederkehrend pejora- steht eine Vielzahl von Syllogen, die philologisch,
tiver Unterton, den erst die jüngste Wissenschaftsge- inhaltlich und mit dem 16. Jh. auch hinsichtlich ihrer
schichte als unberechtigt erweisen konnte. epigraphischen Ausformungen erschlossen werden.
Die antiquarische Tätigkeit bildet einen Teilbereich Mit H. Goltz beginnt 1579 über die älteren, lokal und
der historischen Forschung und der Altertumswis- thematisch begrenzten Einzelveröffentlichungen hi-
senschaft. Sie setzt sich mit jenen Aspekten der An- nausgreifend die Publikation umfassender epigraphi-
tike auseinander, die nicht oder zumindest nicht scher Sammlungen. Herausragend sind die Kompila-
primär zur Ereignisgeschichte gehören. Grundlagen tionen von M. Smetius (Inscriptionum antiquarum
ihrer Erkenntnis bieten die literarische Überlieferung [ ] Liber, 1588), T. Reinesius (Syntagma inscriptio-
des Altertums, die materiellen Überreste und auch num antiquarum, 1682) und G. B. Doni (Inscriptiones
die Kunst, welche allerdings nicht um ihrer selbst antiquae, 1731). In der Präsentation des Materials
willen, sondern als Gegenstand ikonographischer gehen sie nicht mehr topographisch vor, sondern
Untersuchungen auf ihren historischen Dokumenta- nach Denkmäler- und Inhaltsklassen im Sinne der
tionswert hin betrachtet wird. Entsprechend ihrer mores et instituta (s. u.).
spezifischen Ausrichtung am jeweiligen Quellenma- Als populärste Sparte der Altertumswissenschaft
terial berührt sich die Arbeit der Antiquare sowohl kristallisiert sich während des 16. Jh., begünstigt
mit der Philologie als auch mit der Archäologie. Die durch eine weitverbreitete begleitende Sammeltätig-
Zurückstellung ästhetischer Kriterien grenzt sie ab keit, die Numismatik heraus. Auch sie knüpft an
von künstlerischen und kunsttheoretischen Antiken- antike Vorbilder an (Aristoteles, Plutarch). Seit A.
rezeptionen, wiewohl sich fließende Übergänge er- Fulvios Illustrium imagines (1517) steht dabei die um
geben können. So umfassen die seit L. B. Alberti Bereitstellung historischer Exempla bemühte Porträt-
entstandenen Architekturtraktate der Renaissance forschung im Vordergrund. Erst allmählich weicht
ebenfalls antiquarische Gesichtspunkte. das vielfach fiktive Material dem authentischen, so
Die antiquarische Wissenschaft entsteht in der An- dass die Numismatik, sofern sie auf die Erkundung
tike selbst, erlebt im Mittelalter vereinzelte Anknüp- der Herrscherdaten abzielt, zu einem entscheidenden
fungsversuche und blüht vom späten 15. bis zur Hilfsmittel der Chronologie werden kann. Seit E.
Mitte des 18. Jh. von Italien ausgehend in der ge- Vico (1548) setzt sich die Forschung systematisch mit
samten europäischen Gelehrtenwelt. Erst um die den Revers der Münzen auseinander. Fragen der
Mitte des 16. Jh. tritt die bis dahin dominierende Symbolik, der Götter und des Kultes sowie der Rea-
philologische Komponente zugunsten einer stärker lien erhalten entscheidendes Gewicht. Auf der Suche
archäologischen Vorgehensweise zurück. Seit der nach einer sinnvollen Erschließung des Materials
Aufklärung sehen sich die Antiquare einer verschärf- orientiert man sich bei den griechischen Münzen
ten Pedanteriekritik und – vornehmlich in der Nach- bereits an den Provinzen und Städten (H. Goltz
folge Winckelmanns – der Konkurrenz durch die 1576), bei der römischen Republik an den Münz-
antike Kunstgeschichte, welche die Kunstwerke unter meisterfamilien (F. Orsini 1571), bei den Kaisermün-
Antiquarische Forschung 23

zen an der Herrscherfolge (H. Goltz 1557; W. Lazius Städte, welche es erlaubt, die lokalen, zumeist aus
1558; A. Occo 1579). Eine Trennung von Münzen dem Mittelalter herrührenden Gründungsmythen
und Medaillen gibt sich dabei bestenfalls in Ansätzen der einzelnen Orte einer kritischen Prüfung zu un-
zu erkennen. Inwiefern das numismatische Material terziehen.
überhaupt als Zahlungsmittel und nicht nur aus Zur führenden antiquarischen Methode des 17. Jh.
kommemorativem Anlass geprägt wurde, ist Gegen- wächst seit der Mitte des Cinquecento der in Anleh-
stand einer langwierigen Kontroverse (S. Erizzo ge- nung an Cicero, De finibus (5, 4, 11) als mores et
gen E. Vico und A. Agustìn). Metrologische Fragen instituta beschriebene Wissenszweig heran. Den pro-
bleiben demzufolge aus der gängigen numismati- minentesten antiken Vorläufer besitzen die mores et
schen Literatur ausgeklammert und werden seit G. instituta in Varros Antiquitates rerum humanarum et
Budés De asse (1514) in Spezialuntersuchungen be- divinarum. Ihr Erkenntnisinteresse ist zivilisations-
handelt. geschichtlicher Natur. Es richtet sich auf die soziale
Berührungen mit der Numismatik bietet die Erfor- Erscheinung des römischen, später auch des griechi-
schung der Glyptik, die sich allerdings erst später als schen Staates in seiner ganzen Vielfalt, d. h. auf die
eigenständiges Feld etabliert (A. Gorlaeus 1601; L. Götter und ihre Kulte, die Organe der staatlichen
Agostini 1651). Auch sie kreist um die Porträtiden- Verwaltung, inbegriffen die Gesetze, das Rechtssys-
tifizierung sowie um die Erschließung von Symbolen tem und das Militärwesen, und auf das menschliche
und Realien. Berufs- und Privatleben. Die Fragestellung tritt be-
Neben solchen von einzelnen Materialgattungen reits in den Texteditionen des späten 15. Jh. zutage
ausgehenden Untersuchungen stehen die topogra- (N. Perotti 1489; F. Beroaldo 1500). Altertumswis-
phischen Studien. Sie zielen darauf ab, die Bauten, senschaftliche Miszellensammlungen wie die von
Plätze und Straßen des antiken Rom unter und A. Poliziano (1489), L. Ricchieri (1516) und A.
neben der christlichen Überbauung zu identifizieren D’Alessandri (1522) verfolgen den Ansatz weiter,
und zu rekonstruieren sowie die vermeintliche Wir- bevor er schon im 16. Jh. eine Fülle umfassender
kung der antiken Topographie auf die christliche, Spezialforschungen hervorbringt. Auf der Suche nach
etwa durch Analogien in der Weihe von Kirchen und einem sozialen Zeichensystem kommt der Kostüm-
Tempeln, nachzuweisen. Es geht um die Datierung, forschung und den militärischen Ausrüstungen eine
die Auftraggeber und die funktionale Bestimmung besondere Rolle zu. Doch auch über diese hinaus
der architektonischen Überreste wie auch um die bildet die Entschlüsselung der Realien, der Sach-
allmähliche Ausdehnung der Stadt und die vermutete altertümer, das Rückgrat der einschlägigen Unter-
Symbolik ihrer Gestalt. Antike Spekulationen zur suchungen. Seit den Arbeiten P. Ligorios (Mitte
Roma quadrata bei Festus und Plutarch sowie die 16. Jh.) stützt sich die Analyse der mores et instituta
topographischen Diskussionen in Varros De lingua nachhaltig, wiewohl nicht durchgängig, auf die ar-
latina gehen diesem Ansatz voraus. Die seit dem chäologische Überlieferung. Den hermeneutischen
12. Jh. blühende Mirabilienliteratur stellt eine weitere Gewinn eines solchen Vorgehens sieht man in der
Wurzel dar. N. Signorili, P. Bracciolini, der die Ge- Erschließung jener Selbstverständlichkeiten, die zu
schichte einzelner Bauwerke bereits mithilfe von überliefern den antiken Schriftstellern überflüssig er-
Mauerwerkanalysen nachzeichnet, und F. Biondo schienen war, die für die Nachlebenden jedoch alles
(Roma instaurata, ed. princeps 1470/71) begründen vormals Offensichtliche verloren haben. Text und
die einschlägigen Forschungen der Renaissance. Ihr Bild bzw. Text und archäologisches Fundobjekt er-
gelingt es, die vom Mittelalter mit den Denkmälern gänzen somit einander. Als weitere Erkenntnisquelle
verknüpften Überlieferungen schrittweise aus dem wird bisweilen die ethnographische Forschung bean-
Weg zu räumen. Beträchtliche Erkenntnisfortschritte sprucht, die seit Herodot in analoger Weise nach den
ermöglicht die Auswertung der spätantiken Notitia Sitten und Einrichtungen fremder Völker fragt. Das
regionum, so dass B. Marliani (1534) von der über- bereits von Thukydides und Dionysos von Hali-
kommenen Gliederung nach Gebäudegattungen karnassos ausgesprochene Credo, demzufolge die
abweichen und eine Stadtbeschreibung gemäß der Barbaren archaische, von den Hochkulturen aufgege-
antiken Regioneneinteilung vorlegen kann. Die lite- bene Zivilisationselemente bewahrt hätten und des-
rarischen Restitutionsversuche werden von einer halb als Spiegel der griechischen Vergangenheit gel-
Vielzahl rekonstruierter Stadtpläne (A. Strozzi, B. ten könnten, machen sich auch einzelne Autoren der
Marliani, P. Ligorio, B. Gamucci) begleitet. Der am Neuzeit zu eigen und bemühen sich, das Nachleben
Beispiel Roms erprobten Methode folgt die Regional- der Antike in den außereuropäischen Ländern nach-
forschung. Schon Biondos Italia illustrata (ed. prin- zuweisen (N. Alexandre 1700; J. Lafiteau 1724). Seit
ceps 1474) bietet eine analoge Behandlung weiterer Biondos De Roma triumphante (ed. princpes 1473)
24 Antiquarische Forschung

gibt es zahlreiche Versuche, die antike Zivilisation, Literatur


gegliedert nach den vier Sachgruppen Religion, J. A. Fabricius, Bibliographia antiquaria sive introductio in
Staatswesen, Militär und Privatleben, in sog. Corpora notitiam scriptorum, qui antiquitates hebraicas, graecas,
als organisches Ganzes abzuhandeln. Die bedeu- romanas et christianas scriptis illustraverunt, Hamburg/Leip-
tendsten dieser Gesamtdarstellungen stammen von zig 1713 [als bibliographische Orientierungshilfe noch immer
unübertroffen]. – J. G. Graevius, Thesaurus antiquitatum
I. Rosinus (Antiquitatum romanorum corpus absolu- romanarum […], 12 Bde., Utrecht 1694–1699. – J. Grono-
tissimum, 1583), C. dal Pozzo (seit 1620), dessen vius, Thesaurus graecarum antiquitatum […], 12 Bde.,
einschlägige graphische Sammlung allerdings nicht Leiden 1697–1702. – G. Poleni, Utriusque Thesauri anti-
zur Publikation gelangte, und von B. de Montfaucon quitatum romanarum graecarumque nova supplementa […],
5 Bde., Venedig 1737. – A.-H. de Sallengre, Novus Thesau-
(Antiquité expliquée [ ], 1719–24). rus antiquitatum Romanarum […], 3 Bde., Den Haag
Abseits der mores et instituta stehen jene mytho- 1716–1724 [diese vier Publikationen vereinen Nachdrucke
graphischen Forschungen, die weniger auf eine reli- zahlreicher antiquarischer Quellenschriften des 16. und
gionsgeschichtliche Einordnung als auf die allegori- 17. Jh.]. – A. Momigliano, Alte Geschichte und antiqua-
rische Forschung. In: Ders., Ausgewählte Schriften zur
sche Ausdeutung der antiken Götter und ihrer Fabeln Geschichte und Geschichtsschreibung, Bd. 2, Stuttgart/Wei-
abzielen. Neben den antiken Formen historischer, mar 1999, 1–36 u. 259–270 [zuerst engl. 1950]. – E. Man-
kosmischer und moralischer Allegorese schreiben sie dowsky/Ch. Mitchell, Pirro Ligorio’s Roman Antiquities.
die mittelalterliche Christianisierung des Mythos fort The Drawings in Ms. XIII. B. 7 in the National Library in
Naples, London 1963. – R. Pfeiffer, History of Classical
und unterwerfen auch die bildlichen Darstellungen Scholarship from the Beginnings to the End of the Hellen-
bisweilen tiefschürfenden symbolischen Auslegun- istic Age, Oxford 1968. – R. Weiss, The Renaissance Disco-
gen. Die mythographischen Handbücher von N. very of Classical Antiquity, Oxford 1969. – D. C. Allen, My-
Conti (1551) und V. Cartari (1556) haben diesem steriously Meant. The Rediscovery of the Pagan Symbolism
and Allegorical Interpretation in the Renaissance, Baltimore/
Zugriff folgenreich Ausdruck verliehen. London 1970. – P. und H. Zazoff, Gemmensammler und
Obwohl der vormals diagnostizierte wissenschafts- Gemmenforscher. Von einer noblen Passion zur Wissen-
geschichtliche Bruch zwischen Renaissance und Ba- schaft, München 1983. – I. Calabi Limentani, Note su clas-
rock einerseits und Aufklärung und Historismus an- sificazione ed indici epigrafici dallo Smezio al Morcelli. Anti-
chità, retorica, critica. In: Epigraphica 49 (1987), 177–202. –
dererseits inzwischen als Täuschung erkannt und die Ph. Jacks, The Antiquarian and the Myth of Antiquity. The
Bedeutung der Antiquare für die neuere Archäologie Origins of Rome in Renaissance Thought, Cambridge 1993. –
kaum mehr zu bestreiten ist, bleiben die methodi- F. Montanari (Hg.), La philologie grècque à l’époque hellé-
schen Schwächen der antiquarischen Ansätze nicht nistique et romaine, Genf 1994. – N. Thomson de Grum-
mond (Hg.), An Encyclopedia of the History of Classical
zu verkennen. Sie liegen zum einen in der weitge- Archaeology, London/Chicago 1996. – L. Barkan, Unear-
henden Ausblendung entwicklungsgeschichtlicher thing the Past. Archaeology and aesthetics in the making of
Veränderungen. Das Vorgehen gerade im Bereich der Renaissance culture, New Haven/London 1999. – J. Cun-
mores et instituta ist taxonomisch ordnend, nicht nally, Images of the Illustrious. The Numismatic Presence in
the Renaissance, Princeton 1999. – I. Herklotz, Cassiano
chronologisch reihend. In der Kurzschließung von Dal Pozzo und die Archäologie des 17. Jh., München 1999. –
Bild- und Textzeugnissen erhält die Zeitstellung der É. Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la
ausgewerteten Dokumente zu wenig Gewicht. Stil- genèse de l’histoire de l’art, Paris 2000. – E. Vaiani (Hg.),
kundliche Kriterien zur Datierung der Denkmäler Dell’antiquaria e dei suoi metodi, Pisa 2001 (Annali della
Scuola Normale Superiore di Pisa, Ser. IV, Quaderni 2
stehen kaum zur Verfügung. Zum anderen wird der [1998]). – A. A. Donohue/M. D. Fullerton (Hg.), Ancient
dokumentarische Gehalt von Kunstwerken als Quel- Art and Its Historiography, Cambridge u. a. 2003. – V. Hee-
len der antiken Lebenswirklichkeit grundsätzlich nes, Antike in Bildern. Illustrationen in antiquarischen Wer-
überschätzt. Fragen nach der Wiedergabe älterer Vor- ken des 16. und 17. Jh., Ruhpolding u. a. 2003. – P. N. Mil-
ler (Hg.), Momigliano and Antiquarianism. Foundations of
bilder, der Idealisierung und der Bildrhetorik finden Modern Cultural Studies, Toronto u. a. 2007. – A. Arnulf,
nur unzulängliche Beachtung. Die moderne Behand- Inszenierung, Inanspruchnahme und antiquarische Erklä-
lung traditionell antiquarischer Erkenntnisinteressen rung: Beispiele der Rezeption mittelalterlicher Kunst in
wirkt dem entgegen, indem sie die Ergebnisse und Deutschland vor 1700. In: Marburger Jahrbuch für Kunst-
wissenschaft 36 (2009), 185–215. – G. Heß u. a. (Hg.), Grae-
Methoden der antiken Kunstgeschichte in ihr Vor- comania. Der europäische Philhellenismus, Berlin u. a. 2009.
gehen einbezieht. – F. Missere Fontana, Testimoni parlanti. Le monete anti-
≤ Akademie; Denkmalpflege; Historische Bildfor- che a Roma tra Cinquecento e Seicento, Rom 2009.
schung; Museum; Reproduktion; Rezeptionsge- Ingo Herklotz
schichte; Vita
Architekturgeschichte/ Kunstwissenschaft 25

Architekturgeschichte/ stellt dabei eine »Selbstanalyse und Selbsterklärung


Kunstwissenschaft der Architektur« dar (Panofsky 1951, 59). Die for-
male Überdeterminiertheit der Baustruktur spricht
Die Beziehung zwischen Ag. und K. ist von zu- sich gewissermaßen selbst aus, worin eine Antizipa-
nehmender Entfremdung und verspäteter Rezeption, tion des Gedankens der Selbstreflexivität zu sehen ist.
aber auch von Anregungen und gegenseitiger Be- Während die Ag. und Philosophiegeschichte, wie
fruchtung geprägt. Das Grenzland zwischen A. und Panofsky selbst vermutete, die provokative These
Bildkünsten stellt eine Herausforderung für die K. ablehnte, erfreute sich die Gotikdeutung Panofskys in
dar und hat immer wieder methodische und his- der Soziologie und französischen Theorie großer
toriographischen Glanzleistungen angestoßen. In Beliebtheit; P. Bourdieu entwickelte auf ihrer Grund-
den letzten dreißig Jahren haben Ag. und K. eigene lage seine Habitustheorie (Bourdieu 1976). Die Dis-
Wege eingeschlagen: die Ag. steht neuen Ansätzen kursgeschichte von M. Foucault weist frappierende
wie Rezeptionsästhetik, Bildwissenschaft, Perfor- Parallelen zu Panofskys Essay auf: Das Zusammen-
manz und gender studies skeptisch bis ablehnend wirken von A., Wissenschaft und Gesetzgebung in
gegenüber, während aus der Sicht der Bildkünste die der Institution des Gefängnisses ist für die Moderne
Ag. als schwieriges Terrain mit eigener, schwer durch- ebenso emblematisch wie die gotische Kathedrale für
schaubarer Terminologie erscheint. Die Entfernung das Mittelalter (Foucault 1976). In mancher Hinsicht
zwischen Ag. und K. hat forschungspraktische, ins- ähnelt Panofskys Ansatz dem wohl erfolgreichsten
titutionelle und theoretische Gründe. So ließe sich architekturgeschichtlichen Buch der Nachkriegszeit,
die spannungsreiche Geschichte des Verhältnisses R. Wittkowers Architectural Principles in the Age of
von Vitruv bis G. Vasari über J. Ruskin, G. Semper Humanism, das mittels Proportionsschemata Ge-
und A. Riegl nachzeichnen. Zu berücksichtigen wäre bäude als sichtbare Materialisierung von mathemati-
die je unterschiedliche Bedeutung, die in Ästhetik schen Symbolen auszuweisen versuchte. Verwandt
und Philosophie der A. und den Bildkünsten, zuge- sind sich die Bücher auch darin, dass beide das
wiesen wurde, oder vereinfacht gesagt: Die platoni- zentrale Credo der Architektur der Nachkriegsjahre
sche Verurteilung der Bilder tangierte die Architektur auf je unterschiedliche Weise umsetzen: Panfoskys
etwa nicht. An der historischen und aktuellen Deu- ›principle of transparency‹ wie auch Wittkowers Pro-
tung des Raumbegriffes könnten umfassend gemein- portionsstudien greifen unverkennbar Schlagworte
same Interessen wie auch divergierende Theorie- der Nachkriegsmoderne auf (Trachtenberg 2000).
traditionen aufgezeigt werden. Weniger Erfolg war der Architektur-Ikonologie G.
Bandmanns beschieden, die Bedeutung durch den
Verweis auf teils ur- und vorgeschichtliche Bauteile
Bedeutung nachweisen wollte und sie maßgeblich dem Bauherrn
zuschrieb (kritisch: Gosebruch 1954). Zuvor hatte
Das komplexe Verhältnis von Ag. und K. lässt sich bereits H. Sedlmayr in Die Entstehung der Kathedrale
beispielhaft an der Rezeption von E. Panofskys ein- den Jüngeren Titurel zur Deutung der Kathedral-
ziger architekturhistorischer Buchpublikation Goti- architektur herangezogen (kritisch: Crossley 1988).
sche A. und Scholastik aufzeigen. In seiner Deutung Sedlmayr versuchte literarische Quellen als ikonogra-
wollte Panofsky keinen generellen geistesgeschichtli- phische Programme für Bauwerke zu verwenden;
chen Hintergrund rekonstruieren, sondern einen Zu- neuere Arbeiten zur Baubeschreibung und Ekphrasis
sammenhang von Ursache und Wirkung zwischen betonen dagegen die rhetorische Funktion wie auch
scholastischer Philosophie und gotischer Architektur den Zusammenhang zur Mnemotechnik (Smith
nachweisen. Dazu entnahm er der scholastischen 1992; Wandhoff 2003). R. Krautheimer, A. Grabar
Philosophie die Kategorie der Habitus, die einen und N. Pevsner haben den Bautypus als eigentlichen
Vergleich zwischen der Argumentationslogik der Bedeutungsträger in der A. herausgestellt (Kraut-
scholastischen Philosophie und der Baulogik der go- heimer 1942; Grabar 1942–1946; Pevsner 1976).
tischen Architektur ermöglicht. Dem Nachweis dieses Neuere Ansätze deuten die Architektur aus dem Zu-
Zusammenhangs geht keine Identifizierung von sammenspiel von Ausstattung und Bau, indem etwa
Symbolen oder Bautypen voraus, wie es Panofsky in der Marmorfußboden oder die Chorschranke als
seinem Dreischritt für die Deutung der Bildkünste Raum stiftende Elemente aufgefasst werden (Bran-
etabliert hatte, und ist eher mit seinem Aufsatz Die ham 1992; Barry 2007), untersuchen im Sinne einer
Perspektive als symbolische Form vergleichbar, inso- historischen Semantik das additive Konglomerat
fern allgemeine Denkstrukturen Gegenstand der Un- frühneuzeitlicher Residenzbauten als zeichenhaften
tersuchung sind. Der aufgezeigte Zusammenhang Verweis auf das genealogische Gedächtnis (Müller
26 Architekturgeschichte/ Kunstwissenschaft

2004) oder gehen dem Bedeutungswechsel von Mo- gerät dabei immer mehr Vasaris Geschichtsmodell
tiven zwischen Kulturen nach (Koch 1982). Die (Didi-Huberman 2000). So konnte man zeigen, dass
Wechselwirkung zwischen Architektur, Rhetorik und byzantinische und romanische Bauwerke in Italien
Sprachtheorie bzw. die Bedeutung von Metaphern als Antik galten wie etwa auch in Nordeuropa Roma-
für Architektur sind neuerdings Gegenstand von nik als Antike angesehen wurde (Günther 2001;
zahlreichen Studien, die bestrebt sind, eine Analogie Wood/Nagel 2010). Differierende, stilistische Er-
zwischen Sprache und Architektur(-theorie) aufzu- scheinungen müssen nicht notwendig auf einer Zeit-
zeigen (Payne 1999; Forty 2000). Die Volksabstim- achse nacheinander angeordnet werden, sondern
mung über die Aufnahme des Satzes »Der Bau von können auch zeitlich nebeneinander und bei einem
Minaretten ist verboten« in die Schweizer Bundes- Künstler beobachtet werden (Pfisterer 2002). Auch
verfassung vom 29. November 2009 zeigt, von welch’ die Wanderung von Objekten, ihre Bedeutungsver-
großer, aktueller Brisanz die Deutung von Architek- schiebung und materiale Deutung sowie die Katego-
tur ist und wie auf der Grundlage einer weitgehenden rie der Alterität können für die Architektur mit
Unkenntnis der islamischen Architektur die Mina- Gewinn übernommen werden (Shalem 2005).
rette einseitig auf ihre Bedeutung als Herrschafts-
zeichen festgelegt wurden.
Autorschaft

Stil Da Architektur eine komplexe Anzahl von beteiligten


Personen erfordert, gehen Begriffe wie Autorschaft,
Stilistische Entwicklungen sind oftmals an A. erläu- Intention, Erfindung oft fehl. Viele, methodische
tert worden, da sie sich hier scheinbar nach strengen Ansätze kommen aber ohne Intentionalität nicht aus,
Gesetzen nachzeichnen lassen. Die stilistische Klassi- so dass dem Architekt, auch wenn er quellenmäßig
fikation erklärt Zwischenstadien der Entwicklung zu nicht greifbar ist, oder dem Bauherr die Intention
›Übergangsstilen‹, die zwischen zwei Hauptströ- zugeschrieben wird. Im Sinne einer Rezeptionsge-
mungen vermitteln. Dabei entstehen Kategorien, die schichte müsste bei der Architektur die Bedeutung als
für das Verständnis der ›Kernstile‹ wie auch für die vielstimmiger Prozess rekonstruiert werden, der sich
Übergangstile unbefriedigend sind. Für das Ver- im Dialog zwischen den beteiligten Akteuren eta-
ständnis der rheinländischen Architektur des 12. Jh. bliert. Die Ag. könnte von dem Wandel der Sozio-
etwa bleibt die Etikettierung als Übergangsstil ober- logie im Rahmen der Akteur-Netzwerk-Theorie pro-
flächlich, wie auch die Architektur der Île-de-France fitieren, die ein Modell von sozialem Handeln im
im 12. Jh., die üblicherweise als Frühgotik bezeichnet Netzwerk etabliert hat (Latour 2007). So ließen sich
wird, ebenso Züge einer Renaissance des 12. Jh. im Sinne Latours auch Baugremien, Baugesetze und
aufweist (Sauerländer 1981). Im Rahmen eines er- technische Prozesse als ›Akteure‹ verstehen. Die Ag.
neuerten Nachdenkens über Stil ist in den letzten der Renaissance ist oft als Architektengeschichte ge-
Jahren das Zurückgreifen auf G. Kublers Die Form schrieben worden; Planungs- und Bauprozesse ent-
der Zeit. Anmerkung zur Geschichte der Dinge zu wickeln eine beträchtliche Eigendynamik (Brede-
beobachten (Kubler 1962). Vormalige, stilistische kamp 2000). An der gotischen Kathedrale wie auch
Randphänomene stehen im Zentrum des Interesses an der Architektur im Maschinenzeitalter ist bei-
sowie die von der nationalen Stilgeschichte ignorier- spielhaft gezeigt worden, wie Formen und Bauglieder
ten, weitverzweigten Wechselwirkungen und Rück- das Resultat von arbeitsteiligen Bauprozessen sein
kopplungseffekte (Wolf 2009). Der Felsendom, die können (Giedion 1969; Kimpel/Suckale 1985). Wäh-
Al-Aqsa-Moschee wie auch die übrigen Bauten auf rend für die Bildkünste Selbstreflexivität der Werke
den Substruktionen des Salomonischen Tempels in und Selbstdarstellung des Künstlers umfassend er-
Jerusalem bilden diese Problematik beispielhaft ab, forscht wurden, steht eine solche Perspektive für die
insofern sich in der wechselhaften Geschichte jüdi- Ag. noch aus. Hier wären Signaturen, Selbstdar-
sche, islamische, christliche Deutungen widerspre- stellungen, Porträts wie auch Architektenmythen zu
chen, überlagern und gegenseitig anreichern (Gra- erfassen (Ousterhout 1999). Während Bauherrinnen
bar/Zedar [Hg.] 2009). Besonders offensichtlich wird mehr und mehr in den Blickpunkt rücken, könnten
dies bei der außereuropäischen Kunstgeschichte, für gender studies und queer studies für die Ag. noch
die es die Gemengelage von Kolonialismus, Nationa- wichtige Anregungen geben. Gerade vor dem Hinter-
lismus und essentialistischen Stilbegriffen fast un- grund der heutigen Umwälzungen im Architektenbe-
möglich machte, multiple, stilistische Identitäten ruf, der Phänomene von ›Stararchitekten‹ und Ar-
nachzuzeichnen (Barry Flood 2007). Unter Beschuss chitekturfirmen, ist eine solche Reflektion über Au-
Architekturgeschichte/ Kunstwissenschaft 27

torschaft in der A. dringend geboten (Scott Brown rie der Ornamentik, Berlin 1893; – R. Krautheimer, In-
troduction to an ›Iconography of medieval architecture. In:
1989). Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 5 (1942),
1–33; – A. Grabar, Martyrium: recherches sur le culte des
reliques et l'art chrétien antique, Paris 1943–1946, 3 Bde.; –
Bild/Medien E. Panofsky, Gotische A. und Scholastik: zur Analogie von
Kunst, Philosophie und Theologie im Mittelalter, hg. v. T.
Frangenberg, Köln 1989 [zuerst 1951]; – M. Gosebruch,
Dass Architektur bildgesättigt und mediendurch- Rezension von Bandmann und Sedlmayr. In: Göttingische
wirkt ist, wie das etwa an Entwurfszeichnungen, gelehrte Anzeigen 208 (1954), 232–277; – G. Kubler, Die
Architekturfotografie, Film und neue Medien gezeigt Form der Zeit: Anmerkungen zur Geschichte, Frankfurt a. M.
1982 [zuerst 1962]; – S. Giedion, Die Herrschaft der Me-
werden kann, ist in jüngster Zeit verstärkt ins Blick- chanisierung: ein Beitrag zur anonymen Geschichte, Frank-
feld gerückt (Beyer/Burioni/Grave 2011 [Hg.]). Ne- furt a M. 1982 [zuerst 1969]; – C. Jencks/G. Baird (Hg.),
ben dem Verhältnis zu historischen und aktuellen Meaning in Architecture, London 1970; – P. Bourdieu, Ent-
Medienrevolutionen sowie der Untersuchung der mit wurf einer Theorie der Praxis auf der ethnologischen Grund-
lage der kabylischen Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1976; – M.
dem Bauprozess verknüpften Bildmedien sind Ar- Foucault, Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärzt-
chitektur und Städtebau selbst als Massenmedien lichen Blicks, München 1976 [zuerst 1963]; – N. Pesvner, A
anzusprechen (Colomina 1994). ›Ikonische Bauten‹ History of Building Types, Princeton 1976; – W. Sauer-
werden für das Städtemarketing, Stichwort Branding, länder, Abwegige Gedanken über frühgotische Architektur
und ›The Renaissance of the twelfth century‹. In: S. McK.
eingesetzt wie auch die Rekonstruktionen histori- Crosby u.a. (Hg.), Etudes d’art médiéval offertes à Louis
scher Bauten stark bildhaft vermittelt sind. Die Grodecki, Paris 1981, 167–184; – E. Koch, The Baluster
Wechselwirkungen zwischen Architektur und Bild- Column: a European Motif in Mughal Architecture and its
künsten waren schon in der Renaissance vielfältig, Meaning. In: Journal of the Warburg and Courtauld In-
stitutes 45 (1982), 251–262; – D. Kimpel/R. Suckale, Die
wie sich etwa an den Paragone-Debatte, den Ar- gotische Architektur in Frankreich 1130–1270, München
chitekturzeichnungen Michelangelos, aber auch an 1985; – P. Zanker, Augustus und die Macht der Bilder,
der Zuwendung der Bildhauer Ende des 16. Jh. zur München 1987; – P. Crossley, Medieval Architecture and
Architektur aufzeigen lässt (Cole 2011). Architektur Meaning, the Limits of Iconography. In: Burlington Maga-
zine 130 (1988), 116–121; – D. Scott Brown, Room at the
und Städtebau inszenieren Herrschaft, wirken mit Top? Sexism and the Star System in Architecture. In: E.
Dekoration, Skulptur und ›Kleinkunst‹ zusammen Perry Berkeley (Hg.), Architecture: A Place for Women,
und schaffen politisch sowie kognitiv geprägte ›Seh- Washington 1989, 237–246; – C. Smith, Architecture in the
räume‹ (Recht 2008; Nova 2010). Der durch Bauten Culture of Early Humanism. Ethics, aesthetics, and elo-
quence; 1400–1470, New York 1992; – J. Branham, Sacred
gerahmte Blick wie auch die Architekturdarstellung Space under Erasure in Ancient Synagogues and Early Chur-
im Bild sind hier zu nennen (Necipoğlu 1993). Bei- ches. In: Art Bulletin 74 (1992), 375–394: G. Necipoglu,
spielhafte Arbeiten zum ›Gedächtnis der Architektur‹ Framing the Gaze in Ottoman, Safavid, and Mughal Palaces.
und zur ihrer Bildmacht liegen für das kaiserzeitliche In: Ars Orientalis 23 (1993), 302–342 [Themenheft »Vor-
moderne islamische Palastarchitektur«]; – M. Wigley, The
Rom wie für das pharaonische Ägypten vor (Zanker Architecture of Deconstruction: Derrida’s haunt, Cambridge
1987; Assmann 2003). Die Säulenordnung als ein 1993; – B. Colomina, Privacy and Publicity. Modern ar-
bildliches Verweissystem sind oft diskutiert worden, chitecture as mass media, Cambridge 1994; – H. Damisch,
wobei der ›Bildcharakter der Architektur‹ stark mit Skyline. Architektur als Denkform, Wien 1997 [zuerst 1996];
– M. Payne, The Architectural Treatise in the Italian Re-
dem jeweiligen Ornamentbegriff korreliert. Zu den- naissance. Architectural invention, ornament and literary cul-
ken wäre auch an neuere theoretische Ansätze wie ture, Cambridge 1999; – R. Recht, Believing and Seeing.
etwa G. Böhme A. als Atmosphäre, P. Sloterdijk Sphä- The art of Gothic cathedrals, Chicago 2008 [zuerst 1999]; –
rologie und J. Rancières Aufteilung des Sinnlichen, die R. Ousterhout, Master Builders of Byzantium, Princeton
1999; – M. Trachtenberg, Suger’s miracles, Branner’s Bour-
alle samt eine Herausforderung für eine reflektierte ges: reflections on ›Gothic architecture‹ as medieval moder-
Ag. mit einem weiten geographischen wie auch theo- nism. In: Gesta 39 (2000), 183–205; – G. Didi-Huberman,
retischen Horizont darstellen. Vor einem Bild, München 2000; – A. Forty, Words and
≤ Bild; Bildwissenschaft; Funktion und Kontext; Buildings. A vocabulary of modern architecture, London
2000; – H. Bredekamp, Sankt Peter und das Prinzip der
Gender Studien; Gott/Künstler; Gotik; Ikonogra- produktiven Zerstörung: Bau und Abbau von Bramante bis
phie/Ikonologie; Material; Nachahmung; Perfor- Bernini, Berlin 2000; – H. Günther, Die Vorstellungen vom
manz; Polychromie; Postmoderne; Poststrukturalis- griechischen Tempel und der Beginn der Renaissance in der
mus; Raum; Rezeptionsästhetik; Selbstbezüglichkeit. venezianischen Architektur. In: P. v. Naredi-Rainer (Hg.),
Imitatio: von der Produktivität künstlerischer Anspielungen
und Mißverständnisse, Berlin 2001, 104–143; – C. Fuhr-
Literatur meister, Beton, Klinker, Granit – Material, Macht, Politik,
Berlin 2001; – U. Pfisterer, Donatello und die Entdeckung
G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen
der Stile: 1430–1445, München 2002; – H. Wandhoff, Ek-
Künsten oder Praktische Ästhetik, Frankfurt a. M. 1860–
phrasis: Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der
1863, 2 Bde.; – A. Riegl, Stilfragen: Grundlagen einer Theo-
28 Archiv- und Quellenforschung

Literatur des Mittelalters, Berlin 2003; – J. Assmann, Stein bedient sich dieser: Diplomatik, Paläographie, Text-
und Zeit. Mensch und Gesellschaft im alten Ägypten, Mün-
chen 2003; – M. Müller, Das Schloss als Bild des Fürsten:
und Quellenkritik usw., daher nimmt sie – obwohl
herrschaftliche Metaphorik in der Residenzarchitektur des A.- und Q. zentrale Erkenntnisse der Kunstgeschichte
Alten Reichs (1470–1618), Göttingen 2004; – A. Shalem, zu Datierung, Zuschreibung, Kontext, Auftraggeber-
Objects as carriers of real or contrived memories in a cross- bzw. Künstlersoziologie usw. liefert – bis heute in der
cultural context. In: Mitteilungen zur spätantiken Archäo-
logie und byzantinischen Kunstgeschichte 4 (2005), 101–119;
kritischen und disziplingeschichtlichen Reflexion des
– F. Barry, Walking on Water: cosmic floors in Antiquity Faches als vermeintliches ›Hilfsmittel‹ eine Rand-
and the Middle Ages. In: Art Bulletin 89 (2007), 627–656; – stellung ein (vgl. jedoch Tietze 1913; dagegen be-
F. Barry Flood, Lost in translation: architecture, taxonomy, mühen sich umgekehrt die Geschichtswissenschaften
and the Eastern ›Turks‹. In: Muqarnas 24 (2007), 79–11
(Themenheft »Geschichte und Ideology«); – B. Latour, Eine
seit einigen Jahren intensiv um ›Bildquellen‹, vgl. R.
neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Wohlfeil, Das Bild als Geschichtsquelle. In: Histori-
Akteur-Netzwerk-Theorie, Frankfurt a. M. 2007; – A. Vidler sche Zeitschrift 243 [1986], 91–100; P. Burke, Augen-
(Hg.), Architecture Between Spectacle and Use, New Haven/ zeugenschaft. Bilder als historische Quelle, 2003).
London 2008; – G. Wolf, Alexandria aus Athen zurücker-
obern? Perspektiven einer mediterranen Kunstgeschichte mit
einem Seitenblick auf das mittelalterliche Sizilien. In: M.
Mersch/U. Ritzerfeld (Hg.), Lateinisch-griechisch-arabi- 14. bis 18. Jahrhundert
sche Begegnungen: kulturelle Diversität im Mittelmeerraum
des Spätmittelalters, Berlin 2009, 39–62; – G. Beltramini/H.
Burns (Hg.), L’architetto: ruolo, volto, mito, Venedig 2009; –
Eine gelegentliche Zusammenschau von Kunstwer-
O. Grabar/B. Zedar (Hg.), Where Heaven and Earth Meet: ken und Schriftzeugnissen findet sich bereits in An-
Jerusalem’s Sacred Esplanade, Jerusalem 2009; – W. Kemp, tike und Mittelalter (Piper 1867, 383 f., 418–425,
Architektur analysieren: eine Einführung in acht Kapiteln, zusammenfassend E15). Mit dem Frühhumanismus
München 2009; – A. Nova, Das Denkmal und die Platzmitte:
der Stadtraum und seine geisterhaften Erscheinungen. In: A.
im Umkreis Petrarcas intensiviert sich dieses Be-
Nova/C. Jöchner (Hg.), Platz und Territorium: urbane mühen, insofern man nun in der antiken Literatur
Struktur gestaltet politische Räume, Berlin 2010, 21–43; – A. überlieferte Informationen zu Künstlern und Kunst-
Nagel/C. Wood, Anachronic Renaissance, New York 2010; – werken mit erhaltenen Monumenten in Verbindung
M. Cole, Ambitious Form. Giambologna, Ammanati, and
Danti in Florence, Princeton 2011; – A. Beyer/M. Burioni/J.
zu bringen versucht. Eines der ersten Zeugnisse dafür
Grave (Hg.), Das Auge der Architektur. Zur Frage der Bild- stammt aus dem Dante-Kommentar (um 1375–
lichkeit der Baukunst, München 2011. 1380) des Benvenuto de Rambaldis da Imola, der
aufgrund seiner Plinius-Lektüre eine jüngst in Flo-
Matteo Burioni
renz aufgefundene, antik-marmorne Venus-Statuette
nicht dem Bronzebildner Polyklet zuschreiben
möchte, wie von seiner Umgebung vorgeschlagen,
Archiv- und Quellenforschung sondern dem laut Plinius in Marmor ›glücklicher‹
arbeitenden Praxiteles. Die antiquarische Forschung
Kunsthistorische A.- und Q. erschließt Schriftquellen ab dem 15. Jh. entwickelt dann zwar langsam eine
– Urkunden, Inventare, Inschriften, Briefe und an- wissenschaftliche Epigraphik und verbindet auch zu-
dere, möglichst mit den jeweils untersuchten Künst- nehmend Textüberlieferung und visuelle Relike – für
lern und Kunstwerken zeitgleiche Dokumente und die Anfänge sei nur an P. Bracciolini, Ciriaco d’An-
Zeugnisse – im Hinblick auf Informationen über cona, F. Biondo und A. Poliziano erinnert –, bleibt in
diese Kunstwerke und Künstler. Im Gegensatz zur ihrem Interesse aber auf die Antike (und damit auf
Erforschung von Kunstliteratur, die die ›sekundären‹ Inschriften und wenige Formen von Textquellen)
Schriftquellen geschichtlichen, kunsttheoretischen, beschränkt.
persönlich-biographischen, beschreibenden und an- Erst die im Zuge der Gegenreformation aufkom-
derweitig interpretierenden Inhalts umfasst, ihre mende Bedeutung von christlichen Monumenten
Texte auch als eigenständige literarische Kunstfor- und Bildzeugnissen des Mittelalters führt dazu, dass
men interpretiert und an Fragen der Rezeptions- Antiquare und Kirchenhistoriker wie O. Panvinio
geschichte interessiert ist, konzentriert sich A.- und (1530–1568), P. Ugoni (gest. 1614), der Erforscher
Q. auf ›objektive‹, ›unpersönliche‹ Primärquellen der römischen Katakomben A. Bosio (um 1576–
und im günstigsten Fall auf den ›unmittelbaren Fak- 1629) und andere in ganz neuer Weise Urkunden,
tengehalt‹ dieser Dokumente. Allerdings sind die Inschriften, Geschichtsschreibung und materielle
Übergänge stets fließend und werden nicht immer Zeugnisse als historischen Beweis für die legitime
genau unterschieden. Kunsthistorische A.- und Q. Tradition der Kirche und den ›rechtgläubigen Bild-
entwickelte sich in Abhängigkeit von den Methoden gebrauch‹ seit dem Frühchristentum zusammenfüh-
der Geschichtswissenschaften und Philologien und ren.
Archiv- und Quellenforschung 29

Bis ins späte 17. Jh. sollten diese beiden Wissen- Kunst« und nicht allein eine »Geschichte der Künst-
schaften – antike und kirchliche Antiquarie – die A.- ler« zielte.
und Q. zu den bildenden Künsten bestimmen; dage-
gen beruht die Kunstliteratur im engeren Sinne, also
etwa Vasaris Viten, bei allem Bemühen um Informa- 19. Jahrhundert bis heute
tionen vielfach auf mehr oder weniger zufällig einge-
holtem und nach unterschiedlichen Maßstäben be- Angesichts der skizzierten Entwicklung wird man die
wertetem Quellenmaterial. Anfänge einer kunsthistorischen A.- und Q. im enge-
Zwar verbessert sich das Instrumentarium der ren Sinne nicht mehr, wie häufig geschehen, als
Textkritik und Paläographie seit dem 15. Jh. ständig; voraussetzungslosen ›Neubeginn‹ im frühen 19. Jh.
Einfluss hat dies jedoch zunächst vor allem für die verstehen. Vielmehr sollte nun wiederum Win-
Theorie der Zuschreibung von Kunstwerken, die von ckelmanns rund ein halbes Jahrhundert altes Para-
dem Arzt G. Mancini in Anlehnung an die zeit- digma der ›Stilgeschichte‹, das letztlich auf subjekti-
genössische Handschriftenkunde weiterentwickelt ver Wahrnehmung, Kennerschaft und spekulativer
wird als Lehre, wie die ›Handschrift‹ eines Künstlers ›Wesenserfassung‹ beruhte, durch eine ›objektive‹,
zu bestimmen sei. Erst als der Florentiner F. Bal- historisch-wissenschaftliche Methode ergänzt werden
dinucci sich für die Niederschrift seiner Notizie dei – eben das kritisch-systematische Studium der
professori del disegno [ ] (1681–1728), einer modifi- Schriftquellen. Protagonist der neuen Richtung war –
zierten Künstlergeschichte à la Vasari von Cimabue nachdem etwa schon J. D. Fiorillo 1803 erste ›Quel-
bis ins Jahr 1670, kritisch mit der Künstlerbiographik lenstudien‹ zu Vasari publiziert hatte (In: Ders.,
seiner Vorgänger und insbesondere des Bologneser Kleine Schriften artistischen Inhalts, 1803, 83–132) –
Historikers C. C. Malvasia auseinandersetzte, wurden dessen Schüler C. F. v. Rumohr (1785–1843) mit
die Leitlinien einer quellenkritischen Erweiterung seinen zwischen 1827 und 1831 in drei Bänden
des Vasari’schen Grundkonzeptes formuliert: Nach publizierten Italienischen Forschungen: »Winckel-
Autopsie der Werke und Vergleich mittels Kopien mann und Rumohr bezeichnen Anfang und Ende
gelte es, die Angaben der älteren Literatur auf der eines Lebensabschnittes in der Geschichte der deut-
Grundlage und durch den »Fund gesicherter Quellen schen Kunstgeschichtsschreibung. Ihre ›ästhetische‹
[scoperta dei manoscritti indubitati]« zu prüfen Epoche schließt mit Rumohr, mit ihm hebt zugleich
(Bickendorf 1998, 111ff.). 1684 expliziert Baldinucci aber auch die ›historische‹ Epoche der Kunstfor-
dann in einem fiktiven Dialog (La Veglia), der sich in schung an« (W. Waetzold, Deutsche Kunsthistoriker,
Teilen an die Überlegungen V. Borghinis aus dem Bd. 1, 1921, 318). Neben der allgemeinen, in den
späteren 16. Jh. zur Textkritik angelehnt, sieben Kri- Jahren um 1800 aufkommenden Forderung aller his-
terien dieser kunsthistorischen Quellenkritik. torischen Disziplinen nach kritischem Quellenstu-
Eine tiefgreifende Revision des Verständnisses von dium dürfte Rumohr konkret 1816 in Rom mit dem
Geschichtsschreibung weg von der Vorstellung einer Historiker B. G. v. Niebuhr in Kontakt gekommen
Historia magistra vitae zeichnete sich zur gleichen sein, dessen wegweisende Methode (Römische Ge-
Zeit, in den Jahrzehnten vor und um 1700, mit den schichte, 3 Bde., 1812–1832) Rumohr für die Kunst-
kritisch-empirischen Forschungen der französischen geschichte nutzbar zu machen suchte, indem er ab
Mauriner und der sukzessiven, europaweiten Rezep- 1817 konsequent die Archivbestände der Opera des
tion ihrer Methode ab: Kunstwerke wurden zusam- Florentiner Doms sichtete. Auch wenn seine ur-
men mit anderen materiellen Relikten und allen sprüngliche Intention einer »zusammenhängenden
Arten von Quellen nun für ein möglichst umfassen- Kunsthistorie« Stückwerk blieb und seine kunsttheo-
des Geschichtsbild zusammengestellt – stellvertre- retischen Überlegungen des ersten Bandes der Italie-
tend wären Forscher wie J. Mabillon, B. de Montfau- nischen Forschungen Kritik erfuhren (zum größeren
con und L. Muratori zu nennen. theoretischen Kontext, der v. a. in Deutschland statt-
Es ist vor diesem Hintergrund einer Einverleibung findenden Historisierung des jungen Faches, mit di-
der Kunst in die Universalgeschichte und damit zu- vergierender Einschätzung: Dilly 1979; G. Bicken-
sammenhängend der Dominanz von Antiquaren, dorf, Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter
Historikern und Philologen über die eigentlichen dem Paradigma Geschichte . Gustav Friedrich Waa-
›Kunstsachverständigen‹ zu sehen, wenn dagegen gens Frühschrift Ueber Hubert und Johann van Eyck ,
Winckelmann seinen »Versuch eines Lehrgebäudes« 1985; Locher 2001, 212–235), fand sein quellen-
(der Kunstgeschichte) über historische Daten und kritisches, systematisches Vorgehen schnell Nachfolge
Fakten hinaus v. a. auf eine am Visuellen orientierte – als erstes in dem 1839 f. in drei Bänden erschie-
Theoriebildung gründete, die auf das »Wesen der nenen Carteggio inedito d artisti dei secoli XIV, XV,
30 Archiv- und Quellenforschung

XVI des J. [Witt] Gaye (1804–1840), das nun keine Schlosser (Quellenbuch zur Kunstgeschichte des
›Kunstgeschichte‹ mehr, sondern nur eine (vorbe- abendländischen Mittelalters [Quellenschriften …; 7],
reitende) Zusammenstellung wichtiger Archivdoku- 1896), V. Mortet (Receuil des textes relatifs à l histoire
mente liefern wollte; allerdings zeichnete sich bei de l architecture et à la condition des architectes en
Gaye über Rumohr hinausgehend »ein Interesse für France au Moyen Age, 1911) und O. Lehmann-Brock-
den politischen Hintergrund der Kunstaufträge und haus (Die Kunst des X. Jh. im Lichte der Schriftquellen,
die urbanistischen Entscheidungen« ab (Hueck 1999, 1935; Schriftquellen zur Kunstgeschichte des 11. und
126). Zur gleichen Zeit begründete J. D. Passavant 12. Jh. für Deutschland, Lothringen und Italien, 1938,
(Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 2 Bde.) erschlossen. Eine kritische Edition der Gat-
3 Bde., 1839–1858), Schüler Rumohrs und des Hi- tung Künstler-Brief erfolgte etwa in den 6 Bänden
storikers J. F. Böhmer, den modernen Typus der der Correspondance de Rubens (1887–1909) von M.
durch Zusammenschau von Quellen- und (auf eige- Rooses und Ch. Ruelens – die erste unkommentierte
ner Anschauung basierender) Stilanalyse erstellten Sammlung von Künstlerbriefen hatte allerdings be-
Künstlermonographie mit Werkkatalog. reits 1757–1773 in 6 Bänden G. G. Bottari zusam-
Zwar scheinen die mit dem neuen Vorgehen ver- mengestellt (Raccolta di lettere sulla pittura, scultura
bundenen Hoffnungen in der Folge nicht vollständig ed architettura [ ], eine von S. Ticozzi erweiterte
eingelöst worden zu sein, so dass etwa 1885 der Ruf Ausgabe erschien 1822; eine Ergänzung von M. Gua-
laut werden konnte: Zurück »zu den gesunden An- landi, Nuova raccolta di lettere [ ], 1844, 3 Bde.). A.
fängen unserer Wissenschaft«, nämlich zu Rumohr Warburg führte seit seiner Disseration von 1891 in
und Gaye (K. Frey, zit. nach Hueck 1999, 119). Die einer Reihe exemplarischer und minutiös recher-
Forderung erweist sich aber angesichts zeitgleicher chierter Studien vor, wie A.- und Q. in eine umfas-
bedeutender Leitungen als überzogen: 1867 wird die sende Bildwissenschaft münden kann – allerdings
Einleitung in die Monumentale Theologie des protes- zunächst mit wenig Breitenwirkung. Und die v. a.
tantischen Theologieprofessors F. Piper veröffent- vom Warburg-Kreis ausgehende kunstgeschichtliche
licht, die eine Zusammenstellung der für die christ- Bedeutungsforschung, von E. Panofsky als Methode
liche Kunst relevanten Schriftquellen von der Bibel der Ikonographie/Ikonologie festgeschrieben, be-
bis zum mittleren 19. Jh. unternimmt. Für Italien diente sich ebenfalls aller Arten von Schriftquellen.
wäre etwa auf G. Milanesi hinzuweisen, dessen be- H. Huth (Künstler und Werkstatt der Spätgotik, 1923)
kannteste Leistung auf dem Gebiet der Quellen- und M. Wackernagel (Der Lebensraum des Künstlers
forschung seine kommentierte und lange Zeit als in der florentinischen Renaissance, 1938; vgl. zuvor
Standardreferenz dienende Vasari-Ausgabe von bereits mehrere Arbeiten von A. Doren zum Florenti-
1878–1885 ist. Und in Wien hatte 1871 R. Eitelberger ner Zunftwesen, etwa 1897 und 1908) lieferten dann
von Edelberg – erster Professor für »Kunstgeschichte auf breiter Quellenbasis die ersten großen Darstel-
und Kunstarchäologie« an der dortigen Universität, lungen zur Künstlersoziologie. Seit den 1960er Jah-
dann Direktor des Kunstgewerbemuseums und ren demonstrierten insbesondere F. Haskells Arbei-
durch seinen Kontakt zum neugegründeten Institut ten zu Geschmacksgeschichte (Wandel der Kunst in
für Österreichische Geschichtsforschung die enge Stil und Geschmack. Ausgewählte Schriften, 1990), mit
Verbindung der ›Wiener Schule der Kunstgeschichte‹ welchem Gewinn auch Quellen ohne »[kunst]theo-
mit der allgemeinen Geschichtsforschung begrün- retische[s] Bewusstsein« (im Sinn J. v. Schlossers),
dend – eine Edition von Quellenschriften zur Kunst- also etwa Inventare, Kataloge oder Gerichtsakten,
geschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der weit über das Faktische hinaus interpretiert werden
Renaissance zu edieren begonnen, die 1908 mit 24 können. M. Baxandall schließlich nutzte umfassend
Bänden abgeschlossen wird. Als Wiener Höhepunkte Schriftzeugnisse für seine Rekonstruktion des »pe-
dieser Forschungen darf, wenn auch zumeist auf die riod eye« der italienischen Frührenaissance bzw. Süd-
›sekundären Schriftquellen‹ konzentriert, J. v. Schlos- deutschlands in den Jahrzehnten um 1500 (Painting
sers monumentaler Überblick Die Kunstliteratur and Experience in Fifteenth-Century Italy, 1972; The
(1924) gelten. Aber auch andernorts florierte die A.- Limewood Sculptors of Renaissance Germany, 1980).
und Q.: So untersuchte etwa E. Müntz neben Anti- Jedoch begann sich in den Jahren um 1900 auch
kensammlungen des 15. und 16. Jh. vor allem die Kritik an einer Kunstgeschichte zu regen, die sich
päpstlichen Kunstaufträge (Les arts à la Cour des u. a. zu ausschließlich auf die positivistische ›Hebung
Papes pendant le XVe et le XVIe siècle, 3 Bde., von Fakten‹ (aus den Schriftzeugnissen) konzen-
1878–1882, mit Nachträgen). Das Mittelalter wurde trierte: Umstritten war, wie innerhalb der mit den
– dem Modell der Monumenta Germaniae Historica bildenden Künsten befassten Disziplin selbst zwi-
verpflichtet – durch die drei Repertorien von J. v. schen den spekulativen Theorien der Ästhetik bzw.
Artes liberales/artes mechanicae 31

Kunstphilosophie und der allein an historischen Ein- (1931), 7–32. – A. Warburg, Die Erneuerung der heidni-
schen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte
zeltatsachen orientierten ›Kunstgeschichte‹ im enge- der europäischen Literatur, hg. v. H. Bredekamp/M. Diers,
ren Sinne der Mittelweg einer umfassenden, Detail Berlin 1998, 2 Bde. [zuerst 1932]. – J. v. Schlosser, Die
und Ganzes, künstlerische Form und historischen Wiener Schule der Kunstgeschichte, Innsbruck 1934. –
Entwicklungszusammenhang zugleich in den Blick L. Ettlinger, Kunstgeschichte als Geschichte. In: Jahrbuch
der Hamburger Kunstsammlungen 16 (1971), 7–9. –
nehmenden ›Kunstwissenschaft‹ – so die zeitgenössi- J. Rüsen, Ästhetik und Geschichte. Geschichtstheoretische
sche Begriffsunterscheidung – zu finden sei. Dabei Untersuchungen zum Begründungszusammenhang von
stand ganz grundsätzlich zur Disposition, ob ›Texte‹ Kunst, Gesellschaft und Wissenschaft, Stuttgart 1976. –
überhaupt zum genuinen Arbeitsbereich des eigent- H. Dilly, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Ge-
schichte einer Disziplin, Frankfurt a. M. 1979. – I. Herklotz,
lich mit dem Visuellen befassten Kunstwissenschaft- Historia sacra und mittelalterliche Kunst während der zwei-
lers zählten. Der Disput gipfelte 1931 in H. Sedl- ten Hälfte des 16. Jh. in Rom. In: R. De Maio u. a. (Hg.),
mayrs Aufsatz Zu einer strengen Kunstwissenschaft, in Baronio e l’arte, Sora 1985, 21–74. – H. C. Seeba, Winckel-
dem eine »erste Kunstwissenschaft«, die sich mit mann: Zwischen Reichshistorik und Kunstgeschichte. In: H.E.
Bödecker u. a. (Hg.), Aufklärung und Geschichte. Studien
Schriftquellen, Rekonstruktion, Thema, aber auch zur deutschen Geschichtswissenschaft im 18. Jh., Göttingen
mit einer rein klassifizierenden, formal-stilistischen 1986, 299–323. – G. Bickendorf, Die Historisierung der
Einordnung – kurz: mit »bloße[n] Hilfsbetrachtun- italienischen Kunstbetrachtung im 17. und 18. Jh., Berlin
gen« (9) – befasst, von der »zweiten Kunstwissen- 1998. – I. Hueck, Archivforschungen zu einer Geschichte der
italienischen Kunst. Carl Friedrich von Rumohr, Johannes
schaft« unterschieden wird, die erst den eigentlichen Gaye, Karl Frey. In: M. Seidel (Hg.), Storia dell’arte e poli-
künstlerischen Gehalt eines Werkes »auf […] ›se- tica culturale intorno al 1900. La fondazione dell’Istituto
hende‹ Weise« (11) erkennt und daher die höchste Germanico di Storia dell’Arte di Firenze, Venedig 1999,
Aufgabe des Kunsthistorikers darstellt. Jedoch argu- 119–129. – H. Locher, Kunstgeschichte als historische Theo-
rie der Kunst 1750–1950, 2. korrigierte und um ein Nach-
mentierten selbst die schärfsten Kritiker der Kunst- wort ergänzte Aufl., München 2010. – G. Bickendorf, Vi-
›geschichte‹ nicht prinzipiell gegen den Wert von A.- sualität und Narrativität: Rumohrs Italienische Forschungen
und Q., sondern nur gegen deren Verabsolutierung; in einem methodischen Spannungsfeld. In: M. Kern u. a.
auch Sedlmayr sieht für eine erschöpfende Inter- (Hg.), Geschichte und Ästhetik. Festschrift für Werner Busch
zum 60. Geburtstag, München/Berlin 2004, 362–375. –
pretation die Interaktion seiner beiden ›Kunstwissen- A. Dobslaw, Die Wiener »Quellenschriften« und ihr Heraus-
schaften‹ vor (vgl. bereits gegen eine Trennung in geber Rudolf Eitelberger von Edelberg. Kunstgeschichte und
»Kunsthistoriker erster und solche zweiter Klasse« Quellenforschung im 19. Jh., München/Berlin 2009.
Tietze 1913, 256). Ulrich Pfisterer
Das systematisch-kritische Studium der Quellen
wird in der Folge jedenfalls eine der Grundlagen des
Faches, wenn auch zu verschiedenen Zeiten und in
verschiedenen Ländern unterschiedlich intensiv Artes liberales/artes mechanicae
betrieben. Im Augenblick scheint sich – wohl als
Spätfolge des Interesses an Wort-Bild-Beziehungen Die a. l., die sog. ›Freien Künste‹, bezeichnen seit der
und trotz des ›Iconic turn‹ – erneut eine Inten- römischen Antike ein den freien Römern zukom-
sivierung von A.- und Q. abzuzeichen (vgl. etwa die mendes Programm höherer Allgemeinbildung, das
neuen Corpus-Werke der Quellen zu Raffael von J. aus verschiedenen Disziplinen (artes) bestand. Ars
Shearman [2003] oder Giotto von M. V. Schwarz bedeutete dabei als die lat. Übersetzung des griech.
[2004]). téchne zunächst allgemein eine erlernbare Tätigkeit.
≤ Antiquarische Forschung; Hermeneutik; Histo- Die Einengung dieses weiten Verständnisses von ars
rischische Bildforschung; Ikonographie/Ikonologie; und die Festlegung dieses Bildungsprogramms auf
Katalog; Kennerschaft und Zuschreibung; Kunstlite- bestimmte Fächer begann schon in der römischen
ratur; Kunstsoziologie; Stil; Vita Antike und führte zu einem Kanon von sieben Dis-
ziplinen, die mit Sprache befassten Fächer des Tri-
Literatur viums – Grammatik, Rhetorik, Dialektik – und die
rechnenden Disziplinen des Quadriviums – Arithme-
F. Baldinucci, La Veglia. Discorso di sincero veri. In: Ders.,
Notizie dei professori del disegno […]; Bd. 6: Appendice, hg.
tik, Geometrie, Musik (verstanden als Lehre von
v. P. Barocchi, Florenz 1975, 498–543. – C. F. v. Rumohr, Harmonie und Proportionen), Astronomie. Die
Italienische Forschungen, hg. v. J. v. Schlosser, Frankfurt heute geläufige Übersetzung von a. l. als ›Freie Küns-
a. M. 1920 [zuerst 1827–1831]. – F. Piper, Einleitung in die te‹ suggeriert also fälschlich eine Nähe zum moder-
Monumentale Theologie, hg. v. H. Bredekamp, Mittenwald
1978 [zuerst 1867]. – H. Tietze, Die Methode der Kunst-
nen Kunstbegriff. In der Kanonisierung der Dis-
geschichte, Leipzig 1913. – H. Sedlmayr, Zu einer strengen ziplinen des Triviums und Quadriviums lassen sich
Kunstwissenschaft. In: Kunstwissenschaftliche Forschungen 1 die a. l. – trotz der weiterbestehenden Mehrdeutigkeit
32 Artes liberales/artes mechanicae

des Begriffes ars – allgemein als der theoretischen programm, sondern auch als Wissenschaftssystem zu
Betrachtung gewidmete Fächer begreifen. begreifen, das damit auf unterschiedliche Weise auch
Eine in Analogie dazu gebildete Siebenergruppe mit der Einteilung der Philosophie korrespondieren
von a. m. bildete sich erst im Mittelalter heraus, auch konnte. Als einen Teilbereich der Naturphilosophie,
wenn die antike Technik im System der Wis- der Physik, führte ein ganzheitliches Philosophiekon-
senschaften mit der meist als Teilgebiet der Physik zept schon in der Antike gelegentlich die mechaniké
ausgewiesenen Mechanik durchaus einen Platz hatte. téchne auf; man verstand darunter das der Physik
Die berühmte Klassifizierung des Hugo von St. und Mathematik verwandte wissenschaftliche Inge-
Victor (um 1096–1141), der lanificium (›Textil- und nieurwesen, Technik und Apparatebau. Als Protago-
Lederverarbeitung, Korbflechterei‹), armatura nist dieser antiken Mechanik galt Archimedes, als
(›Wehr- und Waffentechnik, Baugewerbe‹), navigatio eines der Hauptwerke die fälschlich dem Aristoteles
(›Schifffahrt, Handel‹), agricultura (›Acker- und Gar- zugeschriebene Mechanika. Dagegen war in der rö-
tenbau‹), venatio (›Jagd, Lebensmittelgewerbe‹), me- mischen Welt das Interesse an der Technik eher auf
dicina (›Heilverfahren‹) und theatrica (›Schauspiel‹) die Praxis gerichtet und die Beschäftigung mit wis-
zu den a. m. rechnete, erlangte allerdings niemals senschaftlicher Technologie anscheinend weniger auf
eine dem Zyklus der sieben a. l. vergleichbare kanoni- Fachschrifttum im engeren Sinne beschränkt. Auffäl-
sche Gültigkeit. Generell wird man die a. m. spätes- lig ist jedenfalls, dass Vitruv (Ende 1. Jh. v.Chr.) den
tens ab dem 12. Jh. als theoretisch fundierte, jedoch Mangel an lateinischer Fachliteratur beklagte (De
ganz auf Handwerk und Technik, also auf praktische architectura, 7, praef. 14), und dass mechanica im
Tätigkeiten ausgerichtete Wissensbereiche verstehen lateinischen Sprachraum ein seltenes Fremdwort
dürfen, die deshalb häufig als den a. l. untergeordnet blieb.
angesehen wurden. Zu den a. m. konnten auch die
Architektur oder die handwerklich-künstlerischen
Tätigkeiten, die in der Bearbeitung von Stein, Holz, Mittelalter
Metall oder Textilien bestanden, zählen. Weder die
a. l. noch die a. m. stellten aber ein explizit auf ästhe- In seinen Etymologiae bezog Isidor von Sevilla (um
tische Fragen oder auf die ›Schönen Künste‹ bezoge- 560–636) die a. l. ausdrücklich auf die Platon zuge-
nes Konzept bereit. schriebene Einteilung der Philosophie in Logik, Ethik
und Physik, wenn er Dialektik und Rhetorik der
Logik zuwies, die Physik in die Disziplinen des
Antike Quadriviums gliederte und die Ethik in den Kardi-
naltugenden verkörpert sah. Abweichend davon teilte
Der Begriff a. l. begegnet erstmals bei Cicero. Die er, möglicherweise durch Varro angeregt, in De diffe-
Römer bezeichneten damit die Fächer eines Bil- rentiis verbis die Physik in sieben Fächer und ergänzte
dungsprogramms, das auf griechische Vorstellungen das Quadrivium durch Astrologie, Mechanik und
zurückging und von den Griechen enkýklios paideía Medizin. Die gesamte Philosophie, und damit alle
genannt wurde. Gegenstand dieser ›Allgemeinbil- Wissenschaften, waren auf diese Weise fast vollstän-
dung‹ waren die enkýklioi téchnai, die bei den Rö- dig durch die a. l. vertreten; aber auch die Mechanik
mern artes honestae oder studia liberalia hießen, ehe war in dieses Wissenschaftssystem aufgenommen,
sich die Bezeichnung a. l. durchsetzte. Weder deren der Philosophie unterstellt und dem Quadrivium
Anzahl, noch die Zusammensetzung waren anfäng- gleichgeordnet. Eine weitere Differenzierung der me-
lich festgeschrieben. Erst im 1. Jh. v.Chr. festigte sich chanica, die im Frühmittelalter noch weitgehend als
das Programm zu den oben genannten sieben Einzel- Herstellungstätigkeit verstanden ist, zu den a. m.
disziplinen. Auch danach wurden diesem Kanon je- wurde damit freilich noch nicht vollzogen.
doch mehrfach weitere Fächer hinzugefügt, wohl Demgegenüber waren die a. l. dem Mittelalter als
auch, weil immer wieder, der Ausrichtung auf die geschlossene Gruppe der sieben Disziplinen des Tri-
Allgemeinbildung zum Trotz, Fachbildung berück- viums und Quadriviums überliefert worden. Maß-
sichtigt wurde. So ist es auch ein Ausweis der den gebend wurde dafür vor allem das Werk des heidni-
Römern nachgesagten Orientierung auf die Praxis, schen Afrikaners Martianus Capella (4./5. Jh.). In De
dass beispielsweise Varro in seinen heute verlorenen nuptiis Philologiae et Mercurii (›Die Hochzeit von
Disciplinae (127–116 v.Chr.), die den einzelnen a. l. Philologie und Merkur‹) schilderte er in Prosa und
gewidmet waren, deren Siebenerkanon um Medizin Versen diese Hochzeit mit einem großen Aufgebot
und Architektur erweiterte. von Figuren der Mythologie und von Personifika-
Genereller waren die a. l. nicht nur als Bildungs- tionen, darunter auch die a. l., die Philologia als
Artes liberales/artes mechanicae 33

Hochzeitsgeschenk erhält. Ihren Auftritt nutzte Mar- Daher fanden in dieser Literaturgattung, nachdem
tianus Capella zu einer differenzierten Charakterisie- schon durch Isidor die mechanica in sie Eingang
rung und Beschreibung der a. l., die eine wichtige gefunden hatte, auch die a. m. mehr und mehr Be-
Quelle auch der artes-Ikonographie werden sollte. So rücksichtigung. Die Sammelbezeichnung ›a. m.‹ fin-
war nicht nur der Kanon von sieben a. l. festge- det sich erstmals Mitte des 9. Jh. bei Iohannes Scottus
schrieben; mit seiner Beschreibung der einzelnen a. l. Eriugena (um 810 – um 870) in dessen Martianus
wurde das Werk des Martianus Capella auch ein Capella-Kommentar. Er führte als a. m. eine in der
teilweise bis ins 11. Jh. genutztes Schulbuch. Zusammensetzung nicht genau definierte, jedoch in
Neben der poetischen Gesamtdarstellung aller a. l. Analogie zu den a. l. gebildete Siebenergruppe von
durch Martianus Capella und der enzyklopädisch- handwerklichen und technischen Wissens- und Tä-
wissenschaftssystematischen Behandlung durch Isi- tigkeitsbereichen auf. Die wichtigste Wissenschafts-
dor von Sevilla war für die mittelalterliche Kenntnis systematik der Frühscholastik, das um 1127 von
und Bewertung der artes vor allem Cassiodors (um Hugo von St. Victor verfasste Studienbuch Didas-
485–580) zweibändiges Lehr- und Handbuch des calicon, nannte dann die mechanica als einen von vier
geistlichen und profanen Wissens (Institutiones divi- Bereichen der Philosophie. In diesem umfassenden,
narum et saecularium litterarum) von großer Bedeu- der Philosophie unterstellten System gliederte Hugo
tung. Diesen Rang erhielt Cassiodors Werk, in dessen die mechanica in ausdrücklicher Analogie zu den a. l.
zweitem Band ein Überblick über die sieben a. l. in sieben Wissensgebiete, die er allerdings nicht als
geboten wird, nicht nur, weil der Fächerkanon der a. m., sondern als scientiae bezeichnete: lanificium
a. l. damit geschlossen und in kompendienhaftem (›Textil- und Lederverarbeitung, Korbflechterei‹), ar-
Überblick überliefert wurde, sondern vor allem, weil matura (›Wehr- und Waffentechnik, Baugewerbe‹),
in den Institutiones als einer Grundlegung christli- navigatio (›Schifffahrt, Handel‹), agricultura (›Acker-
cher Bildung die Frage, ob und wie antike Wissen- und Gartenbau‹), venatio (›Jagd, Lebensmittelge-
schaft und weltliche Bildung, also die a. l., mit dem werbe‹), medicina (›Heilverfahren‹) und theatrica
Christentum vereinbar seien, eindeutig positiv ent- (›Schauspiel‹).
schieden wurde. Schon die griechischen Kirchenväter Damit unterschied Hugo die freie, auf geistige
und dann insbesondere Augustinus (354–430) in De Erkenntnis ausgerichtete Wissenschaft der a. l. von
doctrina christiana waren, wenn auch nicht einheit- der an die Materie gebundenen, dem praktischen
lich, zu einer ähnlichen Bewertung gelangt. Cassio- Nutzen und äußerer Notwendigkeit dienenden me-
dor nun sah die artes in der göttlichen Weisheit und chanica. So bedeutsam Hugos Wissenschaftssystema-
in der heiligen Schrift angelegt und wies in deren tik auch war – für die a. m. war damit längst nicht
Text eine Reihe der grammatischen und rhetorischen eine dem Zyklus der sieben a. l. vergleichbare kanoni-
Figuren nach, die auch Gegenstand der Fächer des sche Gültigkeit erreicht, so dass die Vorstellungen
Triviums waren. Trotz weniger Gegenstimmen galt von Anzahl und Zusammensetzung der a. m. sich bei
seither die Kenntnis der a. l. als Voraussetzung des einzelnen Autoren auch in der Folgezeit noch be-
Bibelstudiums, letztlich des eigentlichen Ziels mittel- trächtlich unterscheiden konnten. In jedem Falle
alterlicher Ausbildung. Das schloss nicht aus, dass im aber wurden auch die handwerklichen Tätigkeiten,
Studium der a. l. und der antiken Literatur gelegent- die man im heutigen Sinne als ›künstlerisch‹ bezeich-
lich auch ein Bildungswert an sich gesehen werden nen könnte und die das Bauwesen oder die Bearbei-
konnte. tung von Stein, Holz und Metall betrafen, den a. m.
Die Stoffkenntnis in den einzelnen Fächern der a. l. zugerechnet. Dabei war die Beziehung zwischen
bewegte sich im Frühmittelalter auf sehr unterschied- Theorie und Praxis in den mechanischen Wissens-
lichem Niveau, zuweilen, wie z. B. in der Geometrie, und Tätigkeitsbereichen, das Verhältnis von theo-
war sie sehr niedrig oder rudimentär. Sie basierte nur retischer Erörterung und Durchdringung (ratio) der
teilweise auf antiker Spezialliteratur, für die Gram- Tätigkeit und ihrer praktischen Ausübung (adminis-
matik z. B. auf den Werken des Donatus (4. Jh.) oder tratio) verschieden definiert. Häufig waren die a. m.
Priscianus (um 400), oft auf Exzerpten, wie sie bei demnach den a. l. gegenüber abgewertet. Entspre-
Martianus Capella oder in der Enzyklopädik zu fin- chend konnte auch der Ort der a. m. in der Ordnung
den waren. Die mit dem Anspruch, alles verfügbare der Wissenschaften sehr unterschiedlich sein. Domi-
Wissen zu kompilieren, als ›Weltbuch‹ angelegten nicus Gundissalinus (um 1110 – um 1190) etwa sah
Enzyklopädien stellten demnach schon seit Isidor die a. m. als Anwendungsbereiche der Geometrie;
Teile des Spezialwissens der a. l. in einem weiteren teilweise wurden sie aber auch gänzlich aus den der
Wissenskontext zur Verfügung und bezogen für die Philosophie unterstehenden Disziplinen ausgeson-
Organisation dieser Stofffülle Anregungen auch aus dert.
der Systematik der artes.
34 Artes liberales/artes mechanicae

Dies stand freilich auch in Zusammenhang mit Prestigegewinn für die bildenden Künste, zumindest
sich anbahnenden, generelleren Veränderungen in für die Architektur, verbunden, so wurden für deren
den Wissenschaften des 12. und 13. Jh. Der Wissens- Aufwertung zusätzlich die a. l. als die traditionelle
schub, den die Übersetzungen aus dem Arabischen Wissenschaft schlechthin zu einem wichtigen Be-
mit sich brachten, führte nicht nur zu einer Vertie- zugspunkt. Ausdrücklich vorgetragen wurde der An-
fung in der Kenntnis aller artes, für die Geometrie spruch auf eine Gleichstellung mit den a. l. allerdings
beispielsweise durch die Verfügbarkeit Euklids. Das vor allem in den Künsten selbst auf dem Wege der
Bekanntwerden der Werke des Aristoteles, die Auf- Ikonographie, die damit Maß nahm an einer Wissen-
wertung der Erfahrungswissenschaften im Gefolge schaftsvorstellung, die de facto weitgehend verab-
des Aristotelismus und eine zunehmende Spezialisie- schiedet war. So erweiterte und veränderte sich das
rung insbesondere der Naturwissenschaften brachten Trivium im Humanismus zu den studia humanitatis
eine Verschiebung der Gewichte innerhalb des Fä- unter Einschluss der Geschichte, der griechischen
cherkanons der a. l. mit sich, schließlich aber auch Philologie, der Moralphilosophie oder der Dicht-
einen Bedeutungsverlust insgesamt. Er spiegelt sich kunst. In dieser Spezialisierung und Ausdifferenzie-
etwa in der Fakultätengliederung der Pariser Univer- rung waren die ›alten‹ a. l. nur noch propädeutische
sität, die die Schule der a. l. nur noch als Grundaus- Fächer. Daher diskutierte die Kunsttheorie der Re-
bildung und Theologie, Jurisprudenz und Medizin naissance – anders als die Ikonographie – die Orts-
als höhere Fakultäten vorsah. und Rangbestimmung der bildenden Kunst im zeit-
Parallel dazu vollzog sich mit der seit dem 12. Jh. genössischen Denken nicht direkt mit Bezug auf das
einsetzenden Aufwertung der menschlichen Arbeit, alte System der a. l., sondern in Hinblick auf das
der Rezeption des aristotelischen Politikverständnis- Verhältnis zur Poesie oder zum Postulat der imitatio
ses und der Neubewertung der Praxis als tätiger naturae. Als Topos für Bildung, Wissen, Wissenschaft
Weltgestaltung auch eine Ausdifferenzierung der im Allgemeinen lebten die a. l. teilweise bis ins 18. Jh.
a. m., mit einem enormen Wissenszuwachs in den fort.
Enzyklopädien wie in der Spezialliteratur, mit einer ≤ Akademie; Ikonographie/Ikonologie; Künstler/
Ausweitung des Wirkungsbereichs und mit einem Künstlerin; Kunstgewerbe; Naturwissenschaft und
Bedeutungszuwachs der a. m. in Gewerbe und Kultur Kunst; Paragone
der Städte.
Literatur
E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittel-
Renaissance alter, Bern 1948. – P. O. Kristeller, Das moderne System
der Künste. In: Ders., Humanismus und Renaissance, Mün-
chen 1976, Bd. 2, 164–206 [zuerst engl. 1951–1952]. – B.
Durch die Rezeption antiker Technik-Literatur im Bischoff, Eine verschollene Einteilung der Wissenschaften.
Humanismus beschleunigte sich diese Entwicklung In: Ders., Mittelalterliche Studien, Stuttgart 1966, Bd. 1,
noch. Zugleich konnte damit auch der in der Re- 273–288 [zuerst 1958]. – J. Koch (Hg.), A. l. Von der antiken
Bildung zur Wissenschaft des Mittelalters, Leiden/Köln 1959.
naissance zunehmend formulierte Anspruch nach – P. Sternagel, Die a. m. im Mittelalter (Münchener Histo-
einer theoretisch-wissenschaftlichen Fundierung der rische Studien. Abt. Mittelalterliche Geschichte, 2), Kallmünz
in den a. m. aufgehobenen bildenden Künste be- 1966. – Arts libéraux et philosophie au Moyen Age (Actes du
friedigt werden. Ein Muster für die Erfüllung dieses 4me Congrès International de Philosophie Médiévale),
Montréal/Paris 1969. – D. Illmer, A. l. In: Theologische Real-
Anspruchs ließ sich bereits einigen antiken und mit- enzyklopädie, Bd. 4, Berlin/New York 1979, 156–171. – G. H.
telalterlichen Ausführungen zu den a. m. abgewin- Allard/S. Lusignan (Hg.), Les arts mécaniques au Moyen
nen, z. B. in der Explikation der armatura mit der Age (Cahiers d’études médiévales, 7), Montréal/Paris 1982. –
Erörterung von Werkstoffen und Bearbeitungstech- G. Ovitt, The Status of Mechanical Arts in Medieval Classi-
fications of Learning. In: Viator 14 (1983), 89–105. – D. L.
niken. So können die Darlegungen, die Vinzenz von Wagner (Hg.) The Seven Liberal Arts in the Middle Ages,
Beauvais (um 1200–1264) in seiner Enzyklopädie Bloomington 1983. – I. Hadout, Arts libéraux et philo-
Speculum maius den Gegenständen, dem wissen- sophie dans la pensée antique, Paris 1984. – E. Whitney,
schaftssystematischen Ort wie der theoretischen Ein- Paradise Restored. The Mechanical Arts from Antiquity
through the Thirteenth Century (Transactions of the Ame-
bettung der architectura widmete, als unmittelbare rican Philosophical Society; 80/1), Philadelphia 1990. –
Vorbereitung der architekturtheoretischen Traktate N. Senger, Der Ort der ›Kunst‹ im Wissenschaftssystem des
der Renaissance angesehen werden. Hugo von St. Viktor. In: G. Binding/A. Speer (Hg.), Mittel-
Von den mittelalterlichen a. m. führt demnach ein alterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jh.,
Stuttgart-Bad Cannstatt 1993, 53–75. – I. Craemer-Ruegen-
Weg zu den technik- und ingenieurwissenschaftli- berg/A. Speer (Hg.), ›Scientia‹ und ›ars‹ im Hoch- und
chen Traktaten der Renaissance oder zu den Maschi- Spätmittelalter (Miscellanea Mediaevalia, 22), Berlin/New
nenbüchern des 16. und 17. Jh. War damit auch ein York 1994, 2 Bde. – B. Englisch, Die A. l. im frühen Mittel-
Aufklärung 35

alter, Stuttgart 1994. – C. Meier, Der Wandel der Enzy- Rosenblums Darstellung des Epochenumbruchs zum
klopädie des Mittelalters vom ›Weltbuch‹ zum Thesaurus
sozial gebundenen Kulturwissens am Beispiel der A. m. In:
Klassizismus (Transformations in Late Eighteenth
F. M. Eybl u. a. (Hg.), Enzyklopädien der Frühen Neuzeit, Century Art, Princeton 1967) findet das Wort A.
Tübingen 1995, 19–42. – S. Grebe, Martianus Capella: De überhaupt keine Verwendung. – Zur ungelösten
nuptiis Philologiae et Mercurii (Beiträge zur Altertumskunde, Frage der Bewertung von Intensität, Reichweite,
119), Stuttgart/Leipzig 1999. – S. Schuler, Vitruvs ›De archi-
tectura‹ und die Baukunst in der Enzyklopädie des Vinzenz
Dauerhaftigkeit und Art des Einflusses von A. auf die
von Beauvais. Kompilation und Innovation. In: H. Keller Kunst tritt als zweite Hauptschwierigkeit die grund-
u. a. (Hg.), Schriftlichkeit und Lebenspraxis im Mittelalter, sätzliche Mehrdeutigkeit des Begriffs. A. meint eine
München 1999, 243–266. – J. Bacher, Die a. l. – Vom Bil- Epoche, deren Anfänge um 1725 – mit G. Vicos
dungsideal zum rhetorischen Topos. In: H. Holländer
(Hg.), Erkenntnis, Erfindung, Konstruktion. Studien zur
Nuova Scienzia – oder um die Jahrhundertmitte in
Bildgeschichte von Naturwissenschaften und Technik vom 16. Frankreich noch relativ leicht greifbar sind, deren
bis zum 19. Jh., Berlin 2000, 19–34. – Dies., A. m. In: Ebd., Reichweite aber bis 1789, bis zum Ende der klassi-
35–49. – M. Stolz, Artes-liberales-Zyklen. Formationen des schen Moderne oder bis in die unvollendete Gegen-
Wissens im Mittelalter, Tübingen u. a. 2004, 2 Bde. –
C. Laude/G. Heß (Hg.), Konzepte von Produktivität im
wart hinein zu bestimmen jeweils andere Gründe
Wandel vom Mittelalter in die Frühe Neuzeit, Berlin 2008. plausibel machen; zugleich ist mit A. ein Prinzip
Bruno Reudenbach
intellektueller Dynamik bezeichnet, das von Sokrates
an die gesamte abendländische Geistesgeschichte
durchzieht. A. kann in dieser Hinsicht einen all-
gemeinen Rationalisierungsprozess des Denkens
Attribution ≤ Kennerschaft ebenso meinen wie die kritische Auseinandersetzung
und Zuschreibung mit dieser Entwicklung. Entsprechend schwierig ist
es, für die Kunstgeschichte zu einem eigenen Anwen-
dungsbereich für den Begriff zu gelangen: Kunst der
Aufklärung Rokokozeit muss immer Rokokokunst sein, für die
Kunst der A.-Zeit gilt das nicht. Immerhin hat die
Die Assoziation von Kunst und A. hat es nie auf den Kunstgeschichte inzwischen verschiedene Versuche
Stand eines zur Klassifikation von Artefakten hand- gemacht, der A. habhaft zu werden. Ein Schritt in
habbaren Begriffs gebracht. ›Rokokokunst‹ und diese Richtung war schon mit der Europarats-Aus-
›Kunst des Klassizismus‹ bleiben die epochemachen- stellung über Europäisches Rokoko (München 1958)
den Bezeichnungen, unter denen die Stilgeschichts- gegeben, die mit einem Blick auf das intellektuelle
schreibung die Werke des 18. Jh. firmieren lässt. Mit Umfeld der Aufklärer eröffnete, während sie das
der ›A.-Zeit‹ dagegen ist eine Einheit umrissen, die eigentliche Rokoko erst in den hinteren Räumen
nicht Ausfluss der Stilkritik ist, sondern erst Anlass zeigte. Aber die Frage danach, was A. für die Kunst-
dazu geben könnte: Über Formbestimmtheit verrät geschichte bedeuten kann, wurde damals nicht be-
der Begriff nicht viel, allenfalls über geistes- und antwortet. Es ist bezeichnend für die nachhaltige
kulturgeschichtliche Faktoren, die für sie verantwort- Abkehr des Fachs von den reinen Formfragen, dass
lich sein könnten. Entsprechend resigniert erwähnt inzwischen der Begriff Einzug sogar in die Betitelung
H. Beck (Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst großer Publikumsausstellungen gehalten hat. Zum
im späten 18. Jh., Berlin 1984, 9), er habe von der prinzipiellen Problem seines heuristischen Werts für
Betitelung eines Tagungsgegenstands als Bildhauer- das Fach gibt es allerdings weiterhin kaum Äußerun-
kunst der A. Abstand genommen, weil die formana- gen, wohl wegen seiner Vieldeutigkeit. Diesbezüglich
lytische Eingrenzung des Klassizismus kaum Ent- ist zunächst festzuhalten, dass die Wechselbeziehung
sprechung in den politischen und soziologischen von Kunst und A. prinzipiell drei Bezugsgrößen ha-
Grundlagen der Epoche finde; auch falle die philo- ben kann – nämlich Epoche, Funktion und Formbe-
sophische Grundlage klassizistischen Kunstverständ- stimmtheit. Kunst der A.-Zeit muss (1) nicht auf-
nisses zeitlich nicht mit der Entstehungszeit der klärerisch sein, sowenig wie aufklärerische Kunst (2)
Hauptwerke der Epoche in eins. 1989 konstatiert K. auf diese Epoche notwendig beschränkt bleibt, und
Herding, dass in der Kunstgeschichte von A. auf- aufgeklärte Kunst (3) ist als Produkt der A. nicht
fallend wenig die Rede sei, obwohl sie doch von den zwangsweise auch von aufklärerischen Intentionen
Impulsen des 18. Jh. noch lebe »wie vielleicht kein oder Wirkungen geprägt. Aus dieser Anlehnung an
anderes Fach«. Zur Bestätigung seines Befunds ge- eine schon mit I. Kant und M. Mendelssohn in die
nügen Blicke in die fachspezifischen Nachschlage- Begriffsgeschichte eingegangene Unterscheidung
werke, in denen man fast durchweg vergeblich nach zwischen A. und Aufgeklärtheit ergeben sich weitver-
einem diesbezüglichen Eintrag sucht. Noch in R. zweigte, historische Bezüge; v. a. ergibt sich mit
36 Aufklärung

Rücksicht auf die Stichwortgeber der A. die zusätz- Grund auf erneuern, Wirkung gezeitigt, und in der
liche Frage, inwiefern sich die Wissenschaft selbst (4) Behandlung dieser Gattung hat der Begriff A. auch
diesem Anspruch stellen kann. am ehesten Erfolg gehabt. Schon F. Algarotti betont
in der Tat, dass der fortschrittliche philosophische
Geist seines Zeitalters ein Richter über die Künste
Kunst der Aufklärungszeit und „besonders über die Architektur“ geworden sei
(Algarotti, Saggio sopra L’architettura. In: Ders.,
Die Darstellung des späten 18. Jh. als Stilepoche hat Opere varie, 1757, Bd. 2, 183). Seine und anderer
wiederholt zur Verschwisterung der A.-Bewegung Schriftsteller Auffassungen von der Vorherrschaft der
mit dem gesamteuropäischen Klassizismus geführt, Zwecke über die Formgebung finden Widerhall z. B.
etwa bei H. v. Einem (Deutsche Malerei des Klassizis- in der Absage an nutzlosen Prunk, in der Steigerung
mus und der Romantik 1760–1840, 1978, 21). Die von Helligkeit im Inneren und der Sichtbarkeit der
Frage nach dem Verhältnis zur Kunst gab zwar auch Kanzel im Kirchenraum. Die funktionalistische Dok-
zu Spekulationen Anlass, inwieweit schon das Ro- trin der Moderne lässt sich auf diesen Ausgangspunkt
koko – eine Möglichkeit, auf die etwa P. Francastel zurückleiten. Im übrigen dringt die Ästhetik des 18.
verwies – mit seiner Befreiung der Formensprache Jh. mit Rücksicht auf die von der Encyclopédie popu-
und der Hinwendung zur Profankultur unter die larisierte Vorstellung, dass Zivilisation nicht eine
Ägide der geistigen Erneuerung zu fassen sei. Aber Gottesgnade, sondern menschengemacht sei, zur
von den Zeitgenossen wurde diese Betrachtungsweise Einsicht in den Relativismus von Geschmacksidealen
nicht gepflegt; im Gegenteil diente etwa das Werk durch und eröffnet die Möglichkeit einer Orientie-
von F. Boucher den Vertretern kultureller Erneue- rung an der offenen Zukunft der Kunst anstelle der
rung als Feindbild. V. a. mit Blick auf Frankreich als Nachahmung kanonischer Vorbilder. Zugleich ver-
dem Ausgangsort der Denkrichtung lassen sich denn tritt der Klassizismus allerdings besonders im Bereich
auch eine Reihe von im Zuge der A. auf den Weg der deutschen Autonomie-Ästhetik den Glauben an
gebrachten künstlerischen Neuerungen nennen: eine absolut herrschende Grundprinzipien der Schönheit,
Abkehr von nunmehr als hedonistisch verworfenen und die in diesem Zusammenhang von J. W. Goethe
Prinzipien der Rokokokunst unter dem wachsenden vertretene Auffassung, derzufolge die moralische
Einfluss der bürgerlichen Kunstkritik, wiederum un- Wirkung eines Kunstwerks kein für die Gestaltung
ter deren Einfluss eine allgemeine Neigung zur Beto- maßgeblicher Wunsch sein dürfe, steht in denkbar
nung moralischer Kategorien, ein deutliches Streben großem Kontrast zu den Lehren der französischen
nach Natürlichkeit und Einfachheit in Stil und Sujets Kunstkritik. In Frankreich hatten, wenn auch ohne
sowie die Nobilitierung des prosaischen Alltagsle- weitreichende theoretische Ansprüche, den Gedan-
bens, ein Wiedererstarken des Antikenstudiums, aber ken einer Autonomie des Ästhetischen gerade die mit
fallweise auch eine Zersetzung der antikischen Norm dem Rokoko sympathisierenden Gegner der bürger-
zugunsten der Hinwendung zu möglichst ursprüng- lich-aufgeklärten Kunstkritik vertreten. In England
licher Formensprache, die darauf gründende His- schimpfte der Klassizist J. Reynolds darüber, dass »in
torisierung der Kunstbetrachtung, die Auflösung der dieser aufgeklärten Zeit« die Kunst, indem sie der
Gattungshierarchie und des ut pictura poesis-Postu- Vernunft folge, keinen Stein auf dem anderen lassen
lats, neue Versuche zur Aktivierung des Betrachters werde (The Ironical Discourse [1791]. In: Portraits by
infolge der Einsicht in dessen subjektiven Anteil an Sir Joshua Reynolds, Hg. F. W. Hilles, 1952, S. 144).
der Wirkungsweise von Kunst und, im Zusammen- In solchen Verwerfungen kann man einen Fingerzeig
hang hiermit, die Herausbildung einer teilnehmen- auf die Schwierigkeit sehen, künstlerische Tendenzen
den Öffentlichkeit, in der nun auch die Kunstkom- den programmatischen Forderungen, die wir mit der
mentare selbst zum Gegenstand von kritischer Refle- A. verbinden, pauschal zuzuschreiben. Im übrigen
xion werden können. Hinzu kommen einerseits der erlaubt der Klassizismus Vielfalt im Dialog mit histo-
Geniekult und andererseits eine Betonung rationalis- risch weit voneinander entfernten Vorbildern. Schon
tischer Tendenzen bis hin zu einer 1790 getätigten in dieser bewussten Polyphonie ist eine Folge der
Äußerung des Malers J. H. Hassenfratz, derzufolge Kunsttheorien der A.-Zeit zu sehen. Inwieweit diese
alle Gegenstände der Malerei »mit Lineal und Zirkel« Kunst jedoch jeweils aufklärerisch wirken will oder
gemacht werden könnten. V. a. in der Architektur hat zu wirken vermag, ist damit noch nicht gesagt. So hat
das zunehmend radikale Bekenntnis zum Rationa- der Hang zur Fiktionalisierung bei A. Watteau einen
lismus, angefangen bei dem modularen System M.-A. anderen Stellenwert als bei J. A. Fragonard, das Pots-
Laugiers und gipfelnd in der Forderung L. Du Four- damer Rokoko unter Friedrich dem Großen einen
nys, die Architektur müsse sich durch Geometrie von anderen als im Stammland Frankreich und auch die
Aufklärung 37

Monumentalität der ›Revolutionsarchitektur‹ je nach werden als eine wie für alle Lebensbereiche, so auch
Bauaufgaben und Anwendungsweise unterschiedli- für die Kunst ausschlaggebende Einheit zu begreifen
che Konnotationen. Weder die Vertreter der Kunst- gelehrt. Allfällige Assistenz der Kunst bei der Vermitt-
richtungen noch ihre Förderer erlauben eine ein- lung von staatsbürgerlichen und privaten Tugend-
deutige Zuweisung konkurrierender Ausdrucksfor- idealen sind aber schwer von rein propagandistischen
men an konkurrierende Interessengruppen. Zwecken zu trennen. Die im Dienst der Kirche mit
ihrem Eintreten für die universelle Wahrheit und
gegen den Irrglauben wirkende Kunst des Mittelalters
Aufklärerische Kunst stellt sich aus der Sicht der freigeistigen A. gerade als
Verbrämung von Ideologie dar; die Ikonographie der
Zu den Grundüberzeugungen der A. gehört die er- A. selbst jedoch geht, wenn man so will, wiederum
zieherische Wirkung von ästhetischer Erfahrung, und bruchlos in die politische Propaganda der Revolu-
die Gründung von öffentlichen Museen gehört zu tionszeit über: Für eine prinzipielle Unterscheidung
den großen Unternehmungen der A.-Zeit. Ihrem aufklärender Kunst von werbewirksamer Agitation
Selbstverständnis nach beurteilt, verfolgt die bil- im Dienst gleich welcher Institution oder Idee geben
dende Kunst in gewisser Hinsicht aufklärerische Ziele die besonderen Strategien der A. zur Sinnesaffizie-
allerdings schon, seit sie dem Anspruch des docere rung noch keine Anhaltspunkte. Zudem gehört zu
Genüge tun will, und das ist, besonders infolge ihrer den Folgewirkungen der A. gerade die Befreiung
Rechtfertigung durch die Funktion als Biblia paupe- einer autonom werdenden Kunst aus der unmittel-
rum, bereits im Mittelalter der Fall. Aber nur wenn baren didaktischen Zweckdienlichkeit. F. Schiller als
der Begriff der A. enger an die Aspirationen der einer der Verfechter dieser Autonomie formuliert
Enzyklopädisten und philosophes des 18. Jh. geknüpft andererseits gleichzeitig einen der weitreichendsten
wird, sind über die sich aus dem allgemeinen Lehr- Ansprüche an die aufklärerische Macht der Kunst,
auftrag ergebenden Ansprüche an Textgerechtigkeit, indem er ihr mit seiner Hoffnung in die »Ästhetische
Verständlichkeit, Zweckmäßigkeit hinaus Kriterien Erziehung des Menschengeschlechts« eine pädagogi-
auszumachen, die diese Leistung einzuschätzen hel- sche Avantgarderolle noch mehr als der »A. der
fen. Dazu gehören im Sinne der damals erstarkenden Begriffe« zugesteht. Im Einklang mit diesem hohen
Kunstkritik: die Darstellung des Menschen als ge- Anspruch an die Kunst lässt er ein alter ego nach dem
schichtsmächtiges Wesen, die Schilderung zeitgenös- Besuch eines Museums berichten, er fühle sich »edler
sischer Alltagswelt, der kritische Umgang mit Norm- und besser«. Ganz in diesem Sinn beschreibt C.
vorstellungen und deren privilegierten Nutznießern, Greenberg den Kubismus als humanistische Position
jeweils möglichst unter Anleitung des Betrachters zu und somit als einen Agenten der A., und sein Kollege
Tugend und Gemeinsinn, wofür der Appell an seine L. Steinberg fordert, herausragende Kunst habe,
allgemeine Empfindungsfähigkeit und besonders wenn sie nicht ihrer Zeit ein schlechtes Zeugnis
seine Mitleidsbereitschaft leitend wirkt. E. La Font de ausstellen wolle, dem Geist des Betrachters Erleuch-
Saint-Yenne fordert 1754, die Malerei solle eine tung zu bringen (Fifteen Years of Jackson Pollock. In:
»Schule der Sitten« werden. Zur besseren Vermitt- Arts 30/3 [1955], 46). Als späte Folge von Schillers
lung der Darstellungsinhalte mahnt er erweiterte Kunstauffassung ist aber v. a. Th. W. Adornos Ästhe-
Beschriftungen der Bilder an; der Anspruch an di- tische Theorie (1970) zu sehen, derzufolge dem
daktische Klarheit ist noch derselbe, wenn J. G. Scha- Kunstwerk in der verwalteten Welt die Aufgabe zu-
dow 1791 einen möglichen Vorzug von Kunstwerken fällt, einen Hort authentischer Erfahrung von Frei-
darin ausmacht, dass sie sich ohne die Notwendigkeit heit zu bewahren; noch dieser Entwurf verdankt sich
von Beschriftung selbst erklären. D. Diderot appel- Annahmen des 18. Jh. über die besonderen Möglich-
liert an des Künstlers Auftrag, »die Tugend liebens- keiten ästhetischer Erlebnisfähigkeit. Für die Bestim-
wert, das Laster verächtlich, das Lächerliche lachhaft mung aufklärerischer Kunst im engeren Sinn ergibt
zu machen«. Der bildende Künstler soll »unter die sich aus diesem Konzept jedoch keine Handhabe.
Lehrer der Menschheit, die Tröster in den Leiden des Nur das unbedingte Festhalten am Gedanken un-
Lebens, die Rächer der Verbrechen, die Bewahrer der korrumpierter Erfahrung als eigentlichem Gegen-
Tugend« Aufnahme zu erlangen versuchen und – ein stand der Kunstwerke – »an A. partizipieren sie, weil
republikanisches Gemeinwesen vorausgesetzt – den sie nicht lügen« – ist als vermittelndes Moment zu
Blick der Mitbürger auf die »Verteidiger ihrer Rechte begreifen, in dem sich das Konstrukt vom autono-
und ihrer Freiheit« lenken. C. N. Ledoux sieht den men Kunstwerk mit den Anforderungen der histori-
Endzweck auch der Architektur darin, dass sie ȟber schen A. an die Wirkungsweise affektstimulierender
die Tugenden gebiete«. Wahrheit und Sittsamkeit Bilddidaktik berührt. In systematischer Hinsicht bie-
38 Aufklärung

tet es sich zur Vermittlung dieser Perspektiven am Geschichte der Kunst des Alterthums von 1764 mit
ehesten an, solche Kunst als aufklärerisch zu bezeich- dem wiederholten Hinweis verband, dass die dama-
nen, die den Betrachter über die Bedingungen des lige Blüte nur erreichbar gewesen sei, weil sie aus
Umgangs mit Kunst mit zu instruieren versucht und einem mit der »A. der Vernunft« gesegneten Volk
seine Urteilsfähigkeit, ob nun über das Kunstsystem hervorgegangen sei. Nicht nur für die Rekonstruk-
selbst oder den spezifischen Gegenstand einer Arbeit, tion von Formeigenheiten aus der Kultur- und Geis-
auf die Probe stellt. Es liegt auf der Hand, dass das tesgeschichte, sondern auch direkt für die Annahme,
nur für einen kleinen Teil der Kunst des späten 18. Jh. dass der Siegeszug des Klassizismus in einem wesent-
gilt, andererseits aber für Kunst aller nachfolgenden lichen Zusammenhang mit dem der A. stehe, gibt es
Zeitabschnitte gelten kann. J. Beuys verschrieb sich also einen frühen Zeugen. Noch zuvor hatte 1745 G.
1967, als er zusammen mit B. Brock und J. Stüttgen Boffrand eingeräumt, dass eine künstlerische Orien-
die Deutsche Studentenpartei ins Leben rief, der tierung aus Griechen und Römern als den »aufge-
Erziehung aller Menschen zur geistigen Mündigkeit. klärtesten [éclairés] Männern« bezogen werden solle,
J. Wall bekennt sich ausdrücklich zu aufklärerischen und der Abbé C. Batteux hatte im Folgejahr das alte
Zielen (Gespräch mit E. Barents. In: J. Wall, Trans- Griechenland als »aufgeklärt« angesprochen, ohne
parencies, München 1986, 103). Der Architekt L. dass aber einer von ihnen, wie hernach Winckel-
Krier beruft sich auf die A. für sein Programm einer mann, damit die Engführung von politischen und
zweckorientierten, aber antifunktionalistischen Bau- ästhetischen Idealen begrifflich evoziert oder die
kunst, die soziale und ästhetische Bedürfnisse den »Menschlichkeit« zum Kriterium für Aufgeklärtheit
Zwängen von Technokratie und Modernismus ent- erhoben hätte. Der Einfluss seiner Thesen auf die
gegensetzt. Humanismus, politisches Bewusstsein, Kunstkritik der A. hielt sich, im Gegensatz zur Wir-
Stimulierung der Selbstreflexion des Betrachters, Re- kung seiner Forschungen auf die künstlerische Pro-
lativierung von etablierten Normen und Vorurteilen, grammatik, in Grenzen. Auch die spätere Kunst-
Institutionenkritik, Kampf gegen die instrumentelle wissenschaft hat nur wenig auf das A.-Konstrukt
Vernunft: Nach Maßgabe solcher Motivationsinstan- Winckelmanns reagiert. Immerhin folgte demselben
zen künstlerischer Arbeit lassen sich H. Haacke oder Erklärungsmuster E. E. Viollet-le-Duc (Dictionnaire
A. Kluge, H. Fischer oder D. Buren, J. Gerz oder die de l architecture française, 1856, Bd. 8, 135), der zur
Guerilla Girls als Nachlassverwalter der A.-Kunst Ehrenrettung der Hochgotik eben jene Gedanken-
betrachten, ohne dass der zugrunde liegende Begriff figur der Befreiung einer nun von Laien ausgeführten
von ›Humanität‹ und das politische Programm noch Kunst aus dem Joch des mönchischen Byzantinismus
in jedem Fall deckungsgleich mit denen des 18. Jh. ins Feld führt. Der Rationalismus des 19. Jh. begreift
sein müssten. sich in diesen Annahmen Viollet-le-Ducs unzwei-
felhaft als Sachwalter der A., und im Einklang damit
scheint sich das von ihm behauptete Einvernehmen
Aufgeklärte Kunst zwischen Despotismus und hieratisch geprägter
Kunst an Winckelmann anzulehnen. Zum eigent-
Die Vorstellung, dass aufklärerische Tendenzen auf lichen Prüfstein des geistes- und kulturgeschichtli-
die Kunst eingewirkt haben könnten, ist so alt wie die chen Einwirkens der A. auf die Kunst musste natür-
A.-Zeit selbst und wurde wiederholt zum Anlass für lich die Behandlung der A.-Zeit selbst als Übergang
Epochenkonstruktionen genommen. So ging dem zur Moderne geraten. Schon G. W. F. Hegel be-
bei G. Holmes nahegelegten Konnex zwischen auf- schreibt einen tiefgreifenden Bruch, der die Kunst
klärerischer Haltung und stilistischem Umbruch infolge der – für ihn bereits vollendeten – A.-Epoche
(The Florentine Enlightenment, 1400–1450, 1969, zu einer neuen Bestimmung geführt habe: Was ihm
244) etwa W. Lübkes kulturhistoriographisch be- einerseits ein ›Ende der Kunst‹ bedeutete, weil deren
gründete Beschwörung eines Ausgangs des 16. Jh. aus höchste Bestimmung nicht mehr zeitgemäß umsetz-
der dumpfen Dogmengläubigkeit des Mittelalters mit bar sei, setzte andererseits die Möglichkeit eines un-
ihren »alten Vorurteilen und Einrichtungen« (Ge- gebrochenen Rekurses auf die eigene Subjektivität
schichte der deutschen Renaissance, 1873, Bd. 1, 3) des Künstlers ohne Rücksicht auf »die allgemeine
voraus. V. a. aber stand ein erstes Paradigma für Gewohnheit des Meinens und Urteilens über die
solche Versuche, facherweiternder Identitätsbestim- Kunst« frei und enthebt für die Zukunft aus der
mung von Kunst einen Namen zu geben, schon mit Bindung an Stoff und Stil. Hegel leitet damit bereits
der Gründungsschrift der neueren Kunstgeschichts- die späteren Versuche einer integrierenden Behand-
schreibung bereit, indem J. J. Winckelmann seine lung aufgeklärter Kunst ein: Mehrfach noch haben
Apologie der klassischen griechischen Kunst in der Kunsthistoriker den Versuch gemacht, die Identität
Aufklärung 39

der Moderne aus ihren Auswirkungen herzuleiten. spricht Sedlmayr von A. nur nebenbei, dann jedoch
Diesbezüglich am Anfang steht mit seinem Versuch äußerst kritisch, und die Vorstellung eines mit dem
einer Einschätzung der aufgeklärten Welt als Epo- Begriff zu bezeichnenden, bei ihm als »Katastrophe«
chenganzheit E. Kaufmann, dessen Wiederentdek- apostrophierten Komplexes beherrscht den gesamten
kung der von ihm als ›Revolutionsarchitektur‹ ge- Gang seiner Abhandlung über die andauernde Zer-
tauften Baukunst von Ledoux und E.-L. Boullée störung der Humanität. Sedlmayrs mittlerweile weit-
schon 1932 mit dem Anspruch verknüpft war, zeit- hin verrufene, in ihrem radikalen Anspruch an den
genössische Stiltendenzen aus ihr herzuleiten. Der Nutzen der Historie für das Leben aber selten über-
Titel seiner Abhandlung Von Ledoux bis Le Corbusier. botene Diagnose fand mittelbare Nachfolge bei Ro-
Ursprung und Entwicklung der Autonomen Architektur senblum, wenn auch nur in dem einen Punkt, dass
(1933) ist insofern programmatisch zu verstehen: dessen oben erwähnte Studie andeutungsweise die
Kaufmann wollte zeigen, »wie dieser Zeit neue Ge- Auswirkungen des radikalen Traditionsbruchs der
danken bis heute fortdauern und sich eine Ein- Kunst der A.-Zeit bis hinein in die klassische Mo-
heitlichkeit der letzten anderthalb Jahrhunderte im derne verfolgt, bemerkenswerterweise unter Rückriff
Spiegel des baukünstlerischen Geschehens erweist«. auf dieselbe Metapher einer ›tabula rasa‹, die auch
Grundlage dieser These war seine Hoffnung in die Hegel zur Bezeichnung der neuen Stellung des
Tragfähigkeit der Geistesgeschichtsschreibung; als Künstlers zur Kunstgeschichte benutzte. Über Rosen-
kontinuierlich wirkende Phänomene benannte Kauf- blums hauptsächlich stilkritische Argumentation
mann die Abneigung gegen alle überkommene Lehre, hinaus geht zunächst W. Busch (Das sentimentalische
den Schritt zu einer neuen Eigengesetzlichkeit der Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jh. und die Geburt der
Architektur ebenso wie des Individuums, hier wie Moderne, 1983) unter Hinweis auf die Infragestellung
dort die freie Vereinigung selbständiger Existenzen, des klassischen Bildbegriffs in der A.-Zeit und auf
die Versachlichung der Form und die Tendenz zur deren Fassbarkeit als ›Vorgeschichte‹ der Gegenwart.
Stereometrie, eine neue ›Geistigkeit‹, der Drang, wie- Ähnlich versucht W. Hofmann (Das entzweite Jahr-
der ganz von vorn anzufangen – alles hergeleitet aus hundert. Kunst zwischen 1750 und 1830, 1995), die
den »lebensfähigen Ideen« der A., die seiner Her- Geburt der Moderne ins 18. Jh. zurückzuverlegen;
leitung gemäß auch im 19. Jh. nur vorübergehend an bezeichnenderweise findet sich im Vorwort der Hin-
Virulenz einbüßen, um in der Gegenwart wieder voll weis, auch desselben Verfassers Buch über das 19. Jh.
zum Zug zu gelangen. Die Architecture considérée sous habe einmal diesen Titel tragen sollen. Hofmanns
le rapport de l art, des moeurs et de la législation von Ziel ist es, anhand von Leitkriterien wie ›Desintegra-
Ledoux (1804) wird damit sowohl als Erbin J.-J. tion‹ und ›Polyfokalität‹ die Kräfte auszumachen, die
Rousseaus wie als »erste Programmschrift der Bau- in Formbildung und -zerstörung zu einer neuen, bis
kunst unserer Zeit« eingestuft. Unter dem Eindruck in die Gegenwart hinein gültigen Bildrealität führten.
dieses Entwurfs konzipiert H. Sedlmayr den Verlust Hier ist wie bei Sedlmayr das geistesgeschichtliche
der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jh. als Argumentationsprinzip verantwortlich für die Vor-
Symptom und Symbol der Zeit (1948). In Methode stellung einer weit gefassten, über die stilkritische
und Untersuchungsziel sind beide Texte verwandt: Bestimmung von Zeitabschnitten hinausreichenden
Auch Sedlmayr leitet aus dem Umbruch der A.-Zeit Epoche der Kunst. Mit zunehmendem Abstand von
ein neues, bis in die Gegenwart hineinreichendes den polemischen Auseinandersetzungen der klassi-
Zeitalter »von großer dramatischer Folgerichtigkeit« schen Moderne mit den Hinterlassenschaften des
ab, nur legt er andere Wertmaßstäbe zugrunde. Sein 19. Jh. wird diese alternative Rahmenbestimmung
Anspruch ist zweifellos selbst als aufklärerisch zu wohl noch erleichtert werden, wenn auch fraglich ist,
bezeichnen, indem er die Nachwirkungen der A. als welche Rolle dabei die Kategorie A. über die Präroga-
ständigen Verfallsprozess zu entlarven und aus einer tiven der Geistesgeschichte hinaus haben kann. D.
anhand der Kunst vorgenommenen, physiognomi- Roberts Versuch, die ästhetisch begriffene Moderne
schen Analyse der Epoche zu einem Verdikt über die mit der Aufkündigung linearer Entwicklungsmodelle
Defizienzerscheinungen einer aus der A.-Zeit her- in Hegels Apologie der Befreiung künstlerischer For-
geleiteten Moderne zu gelangen sucht. Seit dem frü- mensprache beginnen und bis in die Gegenwart
heren 18. Jh. mündet seiner Darstellung zufolge der fortdauern zu lassen, vollzieht – unter Marginalisie-
künstlerische Verfall, zusammen mit dem des Men- rung der ›Postmoderne‹ – im Bereich der Kunst-
schenbildes überhaupt, in Eklektizismus, Individua- theorie dieselbe Gedankenbewegung nach.
lismus, Kälte, Gleichmacherei, Außer- und Un-
menschlichkeit, in eine »schlechte Unendlichkeit«
ästhetischer Zukunftsentwürfe. Wie Kaufmann
40 Aufklärung

Aufklärende Kunstwissenschaft neben den öffentlichen Monumenten die Sammlun-


gen als »die wahren Lehrer eines freien Volkes« (Wis-
Ihr Ziel muss, wenn die Wortverknüpfung nicht in senschaft, Industrie und Kunst. Vorschläge zur Anre-
eine bloße Tautologie münden soll, eine den Ansprü- gung nationalen Kunstgefühles, 1852, 29) anzusehen
chen der A.-Philosophie folgende Argumentations- seien. N. MacGregor pries das Museum kürzlich
form sein. Einen Maßstab setzt die gelegentliche sogar als einen der wenigen Orte, an dem gewisse
Ableitung gesellschaftskritischer Bemerkungen aus politisch heikle Fragen nationaler und kultureller
der Kunstkritik bei Diderot. Akkumulation von Wis- Identität verhandelt werden könnten. Dass Produk-
sen und fortwährende Überprüfung des sachbezoge- tion und Transfer von Forschungsergebnissen mit
nen Forschungsstands reichen jedenfalls zur Recht- einem dezidiert aufklärerischen Anspruch an die
fertigung der Qualifikation von Wissenschaft als A.- Rolle des eigenen Fach verknüpft werden (z. B. im
Instrument nicht aus. Für die Kunstwissenschaft Titel der von K. Herding verantworteten Aufsatz-
heißt das: Sie muss sich über das eigene Rollenver- sammlung A. anstelle von Andacht. Kulturwissen-
ständnis ebenso Klarheit verschaffen wie über die schaftliche Dimensionen bildender Kunst, 1997), lässt
Wirkungsweisen ihres Gegenstands mitsamt der bei- sich in der Kunstwissenschaft v. a. seit 1970 mehrfach
derseits lauernden Missverständnisse und Risiken. bemerken. Besonders in jenem Jahr dokumentierte
Cum grano salis ist angesichts der Fassbarkeit von A. sich das Erstarken eines Engagements des Fachs für
als epochenübergreifendes Reflexionsprinzip schon die kritische Durchleuchtung der eigenen Tätigkeit,
in der Invektive des Bernhard von Clairvaux gegen als auf dem Kölner Kunsthistorikertag in der Sektion
die vorurteilsbestätigende Ikonographie der romani- ›Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Welt-
schen Bauplastik ein aufklärerischer Impuls auszu- anschauung‹ der Selbst-A. der Kunstwissenschaft ein
machen, und seine Beförderung einer Humanisie- Vademecum gegeben wurde. Im Geleitwort forderte
rung des abendländischen Gottesbildes mag man als damals M. Warnke, die Wissenschaft sei, indem auf
hierzu passende Begleiterscheinung begreifen, aller die »Abdankung aufklärerischer Impulse« mit einer
antirationalistischer Merkmale seiner Theologie zum Kritik der fachlichen Denkformen geantwortet
Trotz. Im strengeren Sinne aufklärerisch wirkt die werde, aus dem »festgehaltenen Zustand selbstver-
Reflexion von Kunst erst dort, wo sie im kritischen schuldeter Unmündigkeit« herauszuführen. Indem
Dialog mit ihrem Gegenstand dessen Anteil an der hier im Rahmen der Methodenreflexion Kants Defi-
soziokulturellen Entwicklung erfasst und die Formen nition von A. anklingt, greift die Wissenschaft einen
und Möglichkeiten seiner Inanspruchnahme ebenso Faden auf, dem zu Beginn des Jahrhunderts bereits
hinterfragt wie die Rahmenbedingungen, die einem A. Warburg mit einem in diesem Punkt jedoch zu-
sonst als selbstverständlich hingenommenen Ver- nächst folgenlos gebliebenen Forschungsprogramm
ständnis von ›Kunst‹ zugrunde liegen. Vater und gefolgt war: Er hatte unter Bezugnahme auf die für
Sohn Richardson geben schon am Anfang des 18. Jh. ihn selbst leitenden Forschungsinteressen von der
Anstöße zur Einübung eines kritischen Kunsturteils Erforschung der Antike als einem »Beitrag zur Selbst-
des Kenners, und Diderots Briefpartner E. M. Falco- erziehung des europäischen Geistes« gesprochen,
net verkündet, dass er in Kunstdingen keinerlei Auto- fraglos ebenfalls in bewusster Nähe zum ›Ausgang
rität anzuerkennen bereit sei. – Die Selbst-A. der aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit‹ des Geis-
Wissenschaft ist eine der Folgerungen, die sich aus tes. Warburg ließ sich in seiner Fragestellung von der
einem konsequenten Anspruch an die Institutionen- Auffassung leiten, dass die Wiederbelebung des Al-
kritik ergeben kann, ist doch die Kunstwissenschaft tertums an der Wende zur Neuzeit einem »Kampf
selbst eine grundsätzlich zur Bekräftigung von Vor- um A.« gedient habe, bemerkte jedoch gleichzeitig
urteilen und zur Mythenerzeugung geeignete Ver- eine Dialektik, die in dem historischen Prozess ge-
mittlungsinstanz für die Kunst: und sei es, wie B. legen habe. Allfällige Metaphern- und Symbolbil-
Wyss betonte, in dem Versuch, eine zum Leitbild dungen auch etwa bei den Indianern Nordamerikas
erhobene klassische Moderne zur rückstandsfrei auf- konnte er auf dieser Grundlage als einen aufkläreri-
geklärten Entwicklungsphase der Kunst zu machen. schen Prozess deuten, in dem die Kunst eine spezifi-
Neben der Universität ist mit Rücksicht darauf v. a. sche Rolle innehatte. Dieser Leitidee gemäß sind
das moderne Museum als Vermittlungsinstanz auf Kunst und Kunstwissenschaft gar nicht bis ins Letzte
seine Ziele zu befragen: Die ganz auf umfassende funktional zu unterscheiden: Sie erweitern den
Belehrung setzende Neueinrichtung des Frankfurter »Denkraum der Besonnenheit« nur unter jeweils an-
Historischen Museums von 1972 erklärt sich vor dem deren Bezugspunkten. Warburg unternahm nebenbei
Hintergrund der schon von G. Semper geäußerten, Versuche, seinen Ansatz auch auf die Kulturproduk-
auf die Ziele der A. gegründeten Meinung, derzufolge tion der eigenen Zeit anzuwenden, und forderte,
Ausstellung 41

wohl nur teilweise scherzhaft, die Erstellung eines ceton 1987. – W. Sauerländer, A. als kulturelle Aufgabe
heute. Plädoyer für eine Rationalität ohne Berührungsängste.
Handbuchs »Von der Unfreiheit des abergläubigen In: kritische berichte 16/2 (1988), 5–6 – K. Herding, Im
modernen Menschen«. Er gab damit schon den kriti- Zeichen der A. Studien zur Moderne, Frankfurt a. M. 1989. –
schen Impuls, der erst in den letzten Jahrzehnten Ders., Dennoch aufgeklärt? Deutsche Malerei nach der Fran-
wieder Einzug in die Kunstwissenschaft gehalten hat, zösischen Revolution. In: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit.
200 Jahre Französische Revolution in Deutschland, bearb.
wenn auch unter weitgehender Absehung von an- von R. Schoch u. a., Nürnberg 1989, 129–136. – W. Hof-
thropologischen und psychologischen Erklärungs- mann (Hg.), Europa 1789. A., Verklärung, Verfall, Hamburg
modellen. Warburg selbst wurde allerdings erst wie- 1989. – M. Warnke, Aby Warburg. In: Altmeister moderner
derentdeckt, nachdem die 1947 erschienenen Unter- Kunstgeschichte, hg. v. H. Dilly, Berlin 1990, 117–130. – J.
Chouillet, Du ›peut-être‹ au ›pourquoi pas‹? Essai sur la
suchungen Adornos und M. Horkheimers zur Dia- construction d’une esthétique du futur au siècle des lumières.
lektik der A. schon ihre Wirkung getan hatten – bis In: Le progrès des arts réunis 1763–1815. Mythe culturel, des
hinein in die Forderung W. Sauerländers (1988), A. origines de la Révolution à la fin de l’Empire? Bourdeaux/
müsse die »Defizite der kulturellen Moderne« ein- Toulouse 1992, 21–28. – A. Berndt u. a. (Hg.), Frankfurter
Schule und Kunstgeschichte, Berlin 1992. – B. Wyss, Die
holen, und unbeschadet der Tatsache, dass man be- Kunst auf der Suche nach ihrem Text. In: Ders. (Hg.), My-
reits in Warburgs Vorstellung vom Kulturprozess die thologie der A. Geheimlehren der Moderne, München 1993,
Konzeption einer solchen Dialektik wahrnehmen 8–14. – W. Busch, Kunst. In: Lexikon der A. Deutschland
kann. Inzwischen verlangt die postindustrielle Ge- und Europa, hg. v. W. Schneiders, München 1995, 227–230.
– V. Mainz, Enlightenment. In: J. Turner (Hg.), The Dictio-
sellschaft nach neuen Parametern in der Kultur- nary of Art, London 1996, Bd. 10, 401–402. – G. Figal,
kritik. Krise der A. In: S. Vietta/D. Kemper (Hg.), Ästhetische
≤ Bildwissenschaft; Ende der Kunst; Ikonogra- Moderne in Europa. Grundzüge und Problemzusammen-
phie/Ikonologie; Kunstgeschichte; Kunstgeschichte hänge seit der Romantik, München 1998, 57–69. – N. Ja-
chec, Modernism, Enlightenment Values, and Clement
als Geistesgeschichte; Museum; Stil Greenberg. In: Oxford Art Journal 21 (1998), 123–132. – H.
Beck u. a. (Hg.), Mehr Licht. Europa um 1770. Die Bildende
Literatur Kunst der A., Frankfurt a. M. 1999. – M. Bückling, Hauch
und Windstöße der A. die Teilnahme der bildenden Kunst an
A. M. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht [1923],
der kunsttheoretischen Diskussion um 1770. In: Das acht-
mit einem Nachw. v. U. Raulff, Berlin 1988. – E. Kauf-
zehnte Jahrhundert. Zeitschrift der Deutschen Gesellschaft
mann, Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-
für die Erforschung des 18. Jh. 23 (1999), 59–78. – E. Pom-
Baroque in England, Italy and France, Cambridge 1955. – P.
mier, Bemerkungen zum Thema ›Freiheit‹ bei Winckelmann.
Francastel, L’esthétique des lumières. In: Utopie et institu-
In: V. Riedel (Hg.), Die Freiheit und die Künste. Modelle
tions aux XVIIIe siècle: Le pragmatisme des Lumières, hg. v.
und Realitäten von der Antike bis zum 18. Jh., Stendal 2001,
Dems., Paris 1963, 331–357. – W. Oelmüller, Der Satz vom
125–131. – M. Baker, Bodies of Enlightenment. Sculpture
Ende der Kunst. In: Ders., Die unbefriedigte A. Beiträge zu
and the Eighteenth-Century Museum. In: R. G. W. Anderson
einer Theorie der Moderne von Lessing, Kant und Hegel,
u. a. (Hg.), Enlightening the British. Knowledge, Discovery
Frankfurt a. M. 1969, 240–264. – M. Warnke, Das Kunst-
and the Museum in the Eighteenth Century, London 2003,
werk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung, Gütersloh
142–148. – M. Kunze (Hg.), Kunst und A. Kunstausbildung
1970. – K.-H. Wegner, Gründung und Einrichtung des Mu-
der Akademien, Kunstvermittlung der Fürsten, Kunstsamm-
seum Fridericianum in Kassel. Seine Bedeutung für die Kul-
lung der Universität, Kat. Halle u. a. 2005. – N. MacGre-
turgeschichte der A. In: Hessische Heimat N. F. 27 (1977),
gor, Das Museum als Instrument der A. heute. In: Posi-
154–164. – A. Braham, The Architecture of the French
tionen zum Thema: Gibt es ein Patrimonium der Deut-
Enlightenment, London 1979. G. P. Karn, St. Blasien, Sa-
schen?, Berlin 2008, 77–95. – E. Stöckmann, Anthropologi-
kralbaukunst und kirchliche A. In: Barock in Baden-Würt-
sche Ästhetik. Philosophie, Psychologie und ästhetische
temberg. Vom Ende des Dreißigjährigen Krieges bis zur
Theorie der Emotionen im Diskurs der A., Tübingen 2009. –
Französischen Revolution, Kat. Bruchsal 1981, 157–166. – D.
M. Vogt, Von Kunstworten und -werten. Die Entstehung der
Borchmeyer, A. und praktische Kultur. Schillers Idee der
deutschen Kunstkritik in Periodika der A., Berlin u. a. 2010.
ästhetischen Erziehung. In: H. Brackert/F. Wefelmeyer
(Hg.), Naturplan und Verfallskritik. Zu Begriff und Ge- Wolfgang Brückle
schichte der Kultur, Frankfurt a. M. 1984, 122–147. –
M. L. Baeumer, Winckelmanns Auffassung republikanischer
Freiheit und sein Einfluß auf die Kunst der Französischen
Revolution. In: D. M. Sweet (Hg.), Die Grenzen der A. Ausstellung
Winckelmann im englischen Sprachraum, Stendal 1986,
18–34. – M. Hesse, Aufklärerische Baugedanken in der ›Auf- Als A. von Kunstwerken wird deren temporäre öf-
klärungsarchitektur‹. In: Ders./M. Imdahl (Hg.), Studien zu
Renaissance und Barock. Manfred Wundram zum 60. Ge-
fentliche Präsentation an einem geeigneten Ort zur
burtstag, Frankfurt a. M. u. a. 1986, 197–219. – Th. E. Crow, Besichtigung durch das Publikum bezeichnet. Die
La critique des Lumières dans l’art du dix-huitième siècle. In: temporäre A. der Kunstwerke unterscheidet sich
Revue de l’art 73 (1986), 9–16. – H. Bauer, Kunst der A. In: durch die Dauer und den Besitz von der Präsentation
V. Schubert (Hg.), Rationalität und Sentiment. Das Zeitalter
Johann Sebastian Bachs und Georg Friedrich Händels, St.
der Kunstwerke in den Kunstmuseen. Die Erfor-
Ottilien 1987, 297–328. – A. Vidler, The Writing of the schung der Präsentation der Kunstwerke in A. und in
Walls. Architectural Theory In the Late Enlightenment, Prin- den Kunstmuseen bildet einen der drei Hauptbe-
42 Ausstellung

reiche der Analyse von Kunstwerken: Herstellung, Anna Selbdritt zur großen Begeisterung der Florenti-
Präsentation und Wirkung (bzw. Rezeption). Die ner. Die Atelier-A. häufen sich im 17. und 18. Jh.
Untersuchung der Präsentation in A. und Museen Die Kunstakademien in Florenz und Rom über-
hat erst in jüngster Zeit an Intensität und Gewicht nehmen im späten 16. und im 17. Jh. die A. zum
gewonnen. Festtag, wobei die römische Accademia di S. Luca es
1596 ihren Mitglieder unter Androhung des Aus-
schlusses verbot, ihre Werke auf der Straße oder in
Antike bis 17. Jahrhundert Läden feilzubieten. Die 1648 gegründete Académie
Royale de Peinture et de Sculpture in Paris, die seit
Die temporäre Zurschaustellung von Kunstwerken 1663 statutarisch zur alljährlichen Präsentation der
leitet sich möglicherweise von den kultischen Schau- Werke verpflichtet war, verhielt sich bis ins erste
stellungen, von den Verkaufs-A. in Läden und an Drittel des 18. Jh. äußerst reserviert gegenüber öf-
Märkten und von der Präsentation fertiggestellter fentlichen A., auch um Distanz zu halten zur Maler-
Werke im Künstleratelier oder an andern geeigneten zunft, die Verkaufs-A. durchführte.
Orten her. An den periodischen feierlichen Aufzügen
und kultischen Prozessionen (griech. pompé, lat.
pompa) der Antike wurden Götterbilder, Weihge-
schenke, kostbare Geräte, Textilien und Preziosen 18. Jahrhundert bis Gegenwart
mitgeführt. Diese Präsentation setzt sich fort in den
Prozessionen des Christentums, in denen Bildwerke, Entscheidend für die neuzeitliche und moderne Ent-
Gemälde und kostbare Gefäße gezeigt werden, und in wicklung der A. ist die Institutionalisierung der öf-
der Schaustellung der Reliquien zu ihrer Verehrung fentlichen Präsentation von Kunstwerken im 18. Jh.
durch die Gläubigen und zur Entfaltung ihrer Wir- in Frankreich und England. In Paris kam die Aka-
kung. Der kultische Ursprung der öffentlichen A. von demie einer königlichen Anordnung von 1737 zu
Kunstwerken ist fassbar in den Präsentationen zu öffentlichen A. nach und veranstaltete in der Folge in
kirchlichen Festtagen. Dazu liegen bereits seit dem ein- oder zweijährigem Turnus den öffentlichen Sa-
Ende des 15. Jh. vereinzelte, seit dem 16. Jh. reich- lon (nach dem Salon carré im Louvre, dem ersten
liche Nachrichten vor, und diese Art der A. war im Veranstaltungsort) bis ins 19. Jh. Im Gegensatz zu
17. und 18. Jh. besonders in Italien verbreitet. – Die ihrer früheren Zurückhaltung beanspruchte die Aka-
A. als Verkaufspräsentation – bereits dokumentiert demie in der Mitte des 18. Jh. das A.-Monopol und
auf einer Tafel von K. Witz (erste Hälfte 15. Jh.) –, verteidigte es hartnäckig gegen die Veranstaltungen
verbreitete sich seit dem 16. Jh. von Antwerpen aus, der Académie de Saint-Luc der nicht-akademischen
dem führenden Handelszentrum, dann durch die Künstler. Die Kunstakademie in Wien veranstaltete
Verkaufsstände der Kunsthändler in die europäischen seit 1751 am 15. Oktober jeden Jahres eine A. der
Marktzentren. Antwerpen richtete 1640 für die Ma- Rezeptionsstücke und der neuen Werke der Aka-
lerzunft das erste Lokal für eine permanente Ver- demiker, richtete aber erst 1786 eine größere A. nach
kaufs-A. ein. Sandrart erzählt in seiner Lebensbe- dem Vorbild des Pariser Salon aus. In Deutschland
schreibung von einer interessanten, vielleicht fiktiven setzte sich das französische Modell ebenfalls durch:
A. in Rom im Jahr 1631: Er beschreibt eine »künst- Die Kunstakademie in Dresden veranstaltete A. von
liche Bilder-Pracht« und einen »gemalten Proces- zwei oder drei Wochen Dauer seit 1764, die Kunst-
sionsapparat«, bestehend aus zwölf Gemälden der schule in Kassel seit 1778, die Kunstakademie in
berühmtesten Maler in Italien, die vor ihrem angebli- Berlin seit 1786. In England führte die Royal Aca-
chen Export nach Spanien dem römischen Volk zur demy of Painting seit ihrer Gründung 1768 alljähr-
Bewunderung und Beurteilung an einem Marienfest- lich öffentliche A. der Gemälde ihrer Mitglieder
tag präsentiert wurden. durch, ohne aber ein Monopol zu erstreben. Wo
Von der öffentlichen Präsentation im Entstehen Akademien fehlten, traten bereits gegen Ende des
begriffener Werke durch den Künstler weiß man 18. Jh. häufig lokale Künstlerorganisationen oder
durch Plinius (Naturalis historia, 35, 84 f.), der von Kunstgesellschaften als Veranstalter von A. auf. Unter
Apelles berichtet, er habe eine neue Tafel auf der Institutionalisierung der A. ist zu verstehen: Die A.
Straße gezeigt und sich dahinter versteckt, um die wird regelmäßig durchgeführt, sie ist öffentlich, sie
unverblümte Kritik des Publikums zu hören und dauert mehr als einen Tag (in der Regel zwischen
danach Verbesserungen vorzunehmen; ein Gleiches zwei und vier Wochen), sie wird von einer öffentli-
wiederholte G. Reni 1616 in Bologna. Leonardo prä- chen Institution getragen, sie wird zum bevorzugten
sentierte 1501 während zwei Tagen den Karton zur Ort der Kunstpräsentation, und die Künstler sind auf
Ausstellung 43

die Teilnahme angewiesen, wenn sie Publikum, Käu- folgenreichen Wandel des Kunstsystems zu erkennen
fer und Aufträge finden wollen. und alle Konsequenzen zu erforschen.
Mit der Institutionalisierung der A. sind zahlreiche Die Verbindung von A. mit kommerziellen Zielen
neue Phänomene verknüpft, die hier nur aufgezählt war anfänglich schwierig zu legitimieren. In England
werden können: (1) Das Zurücktreten der Auftrag- wurde das Problem zuerst umgangen mit der De-
geber hinter die öffentliche Präsentation auch der klarierung der ersten A. als Wohltätigkeitsveranstal-
Werke, die durch direkten Auftrag entstanden. (2) tungen, deren Ertrag sozialen Zwecken zugeführt
Die Bestimmung des anonymen Publikums als wurde. Die Royal Academy in London löste das
Adressaten und Beurteilungsinstanz der Kunstwerke. Problem so, dass der Kauf des Katalogs zum Eintritt
(3) Die Künstler schaffen Werke ohne Auftrag zum in die A. berechtigte. Dieses Beispiel wurde in
Zweck der A. (4) Die Entstehung der öffentlichen Deutschland nachgeahmt, nicht aber in Frankreich,
Kunstkritik, die sich als Sprachrohr der öffentlichen wo die Erhebung eines Eintrittsgeldes bis ins 19. Jh.
Meinung versteht und zu rechtfertigen sucht. (5) Die verpönt war und man die eintrittspflichtige englische
Ausrichtung der künstlerischen Arbeit auf die öffent- exhibition verachtete und streng zwischen ihr und
liche Präsentation und die Entwicklung neuer Strate- der kostenlosen exposition unterschied. Das A.-Bild,
gien für den Erfolg im Wettbewerb um die öffent- das exhibition piece, das für eine Einzel-A. geschaffen
liche Anerkennung. (6) Die Organisation von Einzel- wird, für deren Besichtigung vom Publikum ein Ein-
A. – one picture shows – von Gemälden, die als trittsgeld verlangt wurde, war eine Erfindung des aus
exhibition pieces – A.-Bilder – konzipiert wurden und Boston stammenden Malers J. S. Copley, der mehr-
gegen Entrichtung von Eintrittsgeld besichtigt wer- fach erfolgreich solche Veranstaltungen in London
den konnten, was eine neue Art der Entschädigung durchführte und auch die Reklame und die kommer-
der Künstler begründete. (7) Die Herausbildung des zielle Verwertung durch Kataloge und Reproduk-
A.-Künstlers, der als neuer führender Künstlertyp tionsgraphik professionell betrieb. Für die exhibition
den Hofkünstler und den Unternehmerkünstler ab- pieces griffen Copley und sein ebenfalls in London
löst und sich zunächst in einer neuen Freiheit vom tätiger amerikanischer Kollege B. West meist ein
Druck des Auftraggebers und vom Kunsthandel aktuelles oder sensationelles, häufig ein patriotisches
sieht. (8) Das Auftreten von A.-Unternehmern, die A. Thema auf, stellten es in riesigem Format dar und
organisieren und aus ihnen Gewinn schlagen. Ihr achteten besonders darauf, eine intensive emotionale
Erbe und ihre Funktion haben heute die A.-Macher Beziehung zwischen der Darstellung und dem Publi-
übernommen. (9) Die Organisation von Wander-A., kum herzustellen. Die erste entschiedene Kritik an
die möglicherweise parallel zum Austausch der Pano- den A.-Bildern publizierte V. Green 1782 in einem
ramen in Europa erfolgte. A.-Tourneen werden bis Buch, das sich mit den Unterschieden der öffentli-
heute gezielt zur Propagierung der Künstler ver- chen Kunstförderung in Frankreich und England
anstaltet. (10) Die Publikation von Katalogen zu den befasste. Dabei bezeichnete Green die Werke von
A. Die Broschüren, die zur A. von exhibition pieces West und Copley als works of speculation – Spekula-
verkauft werden, enthalten eine Beschreibung und tionswerke, warf den beiden Künstlern vor, mit Wer-
eine Strichreproduktion, die Kataloge der größeren ken, die sich direkt ans Publikum richten, die Kunst
A. werden gegen Ende des 19. Jh. illustriert. Der zu korrumpieren und sich mit den Eintrittsgeldern
Verkauf von graphischen oder fotografischen Repro- und dem Verkauf von Stichen selber zu erniedrigen.
duktionen wird in den one picture shows begründet Die französischen Künstler versuchten energisch,
und ist bis heute in den Postkarten greifbar. (11) Die aber bis zu T. Géricault meist erfolglos, sich an der
Veranstaltungen von Retrospektiven über das Ge- gewinnbringenden englischen A.-Praxis zu beteiligen
samtwerk eines Künstlers, deren erste 1813 in Lon- oder nach der Revolution und der zeitweiligen Auf-
don über J. Reynolds veranstaltet wurde und der hebung der Akademie die A. gegen Eintritt in Frank-
1821 die postum eingerichtete Retrospektive in B. reich einzuführen. J.-L. David verteidigte in der Bro-
Wests Picture Gallery in London folgte, das vielleicht schüre zur A. seines Gemäldes Die Sabinerinnen in
erste Personalmuseum eines Künstlers, noch vor der Paris sein auf Gewinn angelegtes Unternehmen mit
Gipsoteca Canovas in Possagno und Thorwaldsens einer Berufung auf Copley und West und mit höchst
Museum in Kopenhagen, die den neuen Künstlerkult interessanten Argumenten: Freiheit, d. h. finanzielle
begründeten. Diese komplexen Veränderungen, die Unabhängigkeit, ist die Voraussetzung für die Entfal-
sich in Europa in der zweiten Hälfte des 18. Jh. tung des Genies, Armut verhindert die Künstler,
manifestieren, machen es notwendig, in der Institu- Elend prostituiert sie, Erwerbszwang korrumpiert sie
tionalisierung der A. nicht nur eine Ausweitung des durch erniedrigende Aufträge, die A. entprivatisiert
Kunstbetriebs, sondern einen grundsätzlichen und die Kunst und führt sie dem allgemeinen Nutzen zu,
44 Ausstellung

indem sie die Öffentlichkeit teilhaben lässt. Der fi- Funktion des leeren weißen A.-Raums. In den 1960er
nanzielle Erfolg verschafft dem Künstler auf ehren- Jahren, als die Kunstproduktion sich wieder an-
volle Weise Anerkennung, der Misserfolg lehrt ihn schickte, die Grenzen der künstlerischen Arbeit nach
die Fehler zu korrigieren, und das Publikum bildet allen Richtungen zu überschreiten, ohne aber den
seinen Geschmack im Urteil über die Künste (David sicheren Rückbezug zum A.-Raum zu verlassen, er-
1799). Diese Zuversicht, die sich auf die Bildungswil- kannte B. O’Doherty die Funktion der weißen Gale-
ligkeit des Publikums erstreckte, wurde zerstört rie in der magischen Verwandlung der Objekte in
durch die zunehmende Aggression um die Mitte des Kunstwerke. Der Aufsatz über den White Cube
19. Jh., die sich besonders als Reaktion auf die Prä- machte deutlich, dass die Präsentation von Kunst-
sentation neuer Strömungen zwischen Künstlern, werken im A.-Raum deren kultische Herkunft kei-
Publikum und Kritik entwickelte. Künstler wie G. neswegs aufgegeben hatte.
Courbet legten es auf die Provokation von Skandalen ≤ Akademie; Katalog; Kunsthändler und Kunst-
an, ein Maler wie E. Manet wirkte angeblich unge- markt; Kunstsoziologie; Museum
wollt schockierend, die Impressionisten in Paris, J. M.
Whistler in London und die Secession in Wien ten- Literatur
dierten zu einer Gesamtgestaltung der A. Strömun- J. v. Sandrart, L’Accademia Todesca oder Teutsche Acade-
gen wie der Futurismus oder Dada entwickelten mie, Bd. 1, Nürnberg/Frankfurt 1675 (Autobiographie). –
Strategien zur Skandalisierung des Publikums. Dage- V. Green, A Review of the Polite Arts in France at the Time
gen verfolgten konventionelle Veranstaltungen wie of their Establishment under Louis the XIVth. Compared
with their State in England, London 1782. – Exposition. In:
die 1895 eingerichtete Biennale von Venedig die Ab- Encyclopédie Méthodique. Beaux-Arts, Paris 1788, Bd. 1,
sicht, mit einer friedlichen Leistungsschau der Na- 272. – J.-L. David, Le tableau des Sabines, exposé publique-
tionen zur Völkervereinigung und zur Entwicklung ment au Palais National des Sciences et des Arts, Paris 1799.
des Geistes beizutragen. Um 1900 wurden kritische – G. F. Koch, Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den
Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jh., Berlin 1967. – E. G.
Stimmen laut, die sich gegen das »beängstigend an- Holt (Hg.), The Triumph of Art for the Public. The Emer-
schwellende A.-Wesen« und gegen die »unsinnigen ging Role of Exhibitions and Critics, Washington (DC) 1980.
Veranstaltungen« für die »unsinnige Massenproduk- – Dies. (Hg.), The Art of all Nations 1850–1873. The Emer-
tion« durch Künstler, die das Publikum irrezuführen ging Role of Exhibitions and Critics, Princeton (NJ) 1982. –
E. Mai, Expositionen. Geschichte und Kritik des Ausstel-
verstehen, wandten. lungswesens, München/Berlin 1986. – P. Mainardi, Art and
Bereits für die One picture shows entstanden in Politics of the Second Empire. The Universal Exhibitions of
England ephemere A.-Bauten; eigentliche temporäre 1855 and 1867, New Haven/London 1987. – E. G. Holt
A.-Gebäude für die Präsentation von Kunstwerken (Hg.), The Expanding World of Art 1874–1902. Universal
Exhibitions and State-Sponsored Fine Art Exhibitions, New
wurden seit der Welt-A. 1855 in Paris von offizieller Haven/London 1988. – Stationen der Moderne. Die bedeu-
Seite errichtet (Palais des Beaux-Arts), oder sie ent- tendsten Kunstausstellungen des 20. Jh. in Deutschland,
standen auf private Initiative wie G. Courbets Pavil- Berlin 1988. – A. Beausire, Quand Rodin exposait, Paris
lon du Réalisme anlässlich der Welt-A. von 1855. 1988. – B. Klüser/K. Hegewisch (Hg.), Die Kunst der A.
Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstaus-
Courbet wiederholte das Unternehmen während der stellungen dieses Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1992. –
Welt-A. 1867 in Paris, desgleichen E. Manet, und A. R. Wrigley, The Origins of French Art Criticism, Oxford
Rodin ließ für die Präsentation seiner Werke zur 1993. – P. Mainardi, The End of the Salon. Art and the
Welt-A. 1900 in Paris ein großes A.-Gebäude an der State of the Early Third Republic, Cambridge/New York
1993. – B. Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition. New
Place de l’Alma errichten. Eines der ersten perma- Art in the 20th Century, New York 1994. – B. O Doherty, In
nenten A.-Gebäude entstand 1872 mit der Kunsthalle der weissen Zelle – Inside the White Cube, hg. v. W. Kemp,
in Basel; zum berühmtesten A.-Gebäude wurde die Berlin 1996. – V. D. Alexander, Museums and Money. The
von J. M. Olbrich entworfene, 1897 fertiggestellte Impact of Funding of Exhibitions, Scholarship, and Manage-
ment, Bloomington/Indianapolis 1996. – R. Greenberg/
Wiener Secession. B. W. Ferguson/S. Nairne (Hg.), Thinking about Exhibit-
Die A. ist die bevorzugte oder ausschließliche ions, London/New York 1996. – O. Bätschmann, Ausstel-
Plattform für die Präsentation neuer Werke und lungskünstler: Kult und Karriere im modernen Kunstsystem,
neuer Strömungen seit Courbets Le Réalisme von Köln 1997. – D. Bosse u. a. (Hg.), Der Ausstellungskatalog.
Beiträge zur Geschichte und Theorie, Köln 2004. – Th.
1855. Praktisch alle neuen Kunstströmungen seit der Schriefers, Ausstellungsarchitektur. Geschichte, wieder-
Mitte des 19. Jh. haben sich über A. ihre öffentliche kehrende Themen, Strategien, Bramsche 2004. – Ch. Klonk,
Geltung verschafft, und gleichzeitig lernten die Spaces of Experience. Art gallery interiors from 1800 to 2000,
Künstler, die Mittel der Provokation, des Schocks New Haven/London 2009. – D. v. Hantelmann u. a. (Hg.),
Die A. Politik eines Rituals, Zürich/Berlin 2010.
und des Skandals für die erfolgreiche Erzwingung der
Aufmerksamkeit des Publikums einzusetzen. 1958 Oskar Bätschmann
nutzte Y. Klein mit der A. Le Vide die magische
Autonomie 45

Autonomie Um 1800

Der Begriff der A., im späten 16. Jh. aus dem Griechi- Kant verwendet den Begriff erstmals 1785 in der
schen (autonomía) übernommen, wo er (bei Thuky- Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, wo er die A.
dides) die Selbstgesetzgebung eines Gemeinwesens in des Willens als »oberstes Prinzip der Sittlichkeit
Anerkennung einer übergreifenden Rechtsordnung überhaupt« (IV, 440) bezeichnet. In der Kritik der
meint, wurde bis in das späte 18. Jh. vornehmlich in Urteilskraft wird dem Geschmack A. zugesprochen,
der Staatsrechtslehre gebraucht. I. Kant machte aus da er nicht »auf Stimmensammlung und Herum-
dem juristischen Fachterminus einen philosophi- fragen bei anderen« beruht, sondern ebenfalls durch
schen Zentralbegriff, der von F. Schiller zum ästhe- Allgemeingültigkeit a priori begründet ist – aller-
tischen Programm erhoben wurde und bis heute die dings nicht »eine logische Allgemeinheit nach Be-
philosophische (Th. W. Adorno, N. Luhmann) wie griffen, sondern die Allgemeinheit eines einzelnen
auch kunstwissenschaftliche Diskussion um die so- Urteils«. Im Geschmacksurteil äußert sich nämlich,
ziale Funktion der Kunst beherrscht. Als unbefragte unabhängig von begrifflichen Vorgaben, ein »freies
Voraussetzung der Disziplin Kunstgeschichte wurde Spiel der Erkenntnisvermögen«, dem auf Seiten der
die A. der Kunst spätestens durch die sozialhistori- schönen Erscheinung die »Form der Zweckmäßigkeit
sche Wende der 1970er Jahre einer Historisierung [. . .] ohne Vorstellung eines Zwecks« entspricht.
unterzogen (Müller u. a. [Hg.] 1972), die eine breite Diese Eigenart des Ästhetischen impliziert jedoch,
Forschung über die verschiedenen Anzeichen von A. dass die Begriffe von Freiheit, Zweckmäßigkeit und
in Gang setzte: über die Auflösung religiöser und A. bereits in der Ethik entwickelt wurden. Über diese
politischer Bindungen, die Entstehung von Kunst- konzeptuelle Affinität hinaus werden spezifische Mo-
theorie, -geschichte und -kritik, die Emanzipation mente der Einheit zwischen dem Guten und Schönen
des Tafelbildes, die Krise ikonographischer und gat- bzw. Erhabenen angedeutet, z. B. in der Bestimmung
tungsspezifischer Konventionen, die Ermächtigung des Schönen als Symbol des Sittlichen. Auch die
des Künstlers zum Schöpfer sowie andere ideologi- radikale Konsequenz, dass die A. des Geschmacksur-
sche, soziale und ökonomische Nobilitierungsstrate- teils gegenüber dem jeweiligen Inhalt der ästheti-
gien, die zur Ablöse der handwerklichen Zunft- schen Erfahrung indifferent ist und dass das »reine
ordnungen durch Hof, Akademie und Kunstmarkt Geschmacksurteil« daher überhaupt nur an der
führten und in der Gründung von Museen, Kunst- »freien Schönheit« arabesker Linienzeichnung geübt
vereinen und Kunstzeitschriften mündeten. Früh- werden kann, wird durch die klassizistische Norm
neuzeitliche Begriffe, in denen die Würde und Er- eingeschränkt: Der Gegenstand der idealen Schön-
kenntniskraft von Kunst verhandelt wurde, wie z. B. heit ist der Mensch, da er als einziges physisches
disegno, inventio, Deus artifex, idea oder artes libe- Wesen seinen Zweck in sich trägt.
rales, konnten durch den meta-historischen Ge- Kants kritisches Vorgehen, Ästhetik, Moral und
brauch des A.-Begriffs als Indizien und Faktoren Erkenntnis strikt voneinander zu trennen, um auf
jenes im Spätmittelalter beginnenden Prozesses ver- der Grundlage ihrer jeweilige A. Berührungspunkte
standen werden, in dem die bildende Kunst ihre zu erörtern, unterscheidet sich grundsätzlich von der
theoretische, institutionelle und soziale Eigenstän- gleichzeitig entwickelten A.-Konzeption K.Ph. Mo-
digkeit gewonnen hatte (zusammenfassend Busch ritz’. In ihr wird ein metonymisches Verhältnis zwi-
1988). Diese ausgesprochen ergiebige sachgeschicht- schen ästhetischer Eigengesetzlichkeit und kosmi-
liche Forschung zur Ausbildung von A., aus der scher Harmonie als gesichert vorausgesetzt: »Jedes
beispielhaft M. Warnkes Hofkünstler (1985) hervor- schöne Ganze der Kunst im Kleinen ist ein Abdruck
gehoben sei, bestätigte die von J. Cohn bereits 1913 des höchsten Schönen im großen Ganzen der Natur«
getroffene Feststellung, dass der A.-Begriff ungleich (Grundlinien zu einer vollständigen Theorie der schö-
jüngeren Datums ist als das kunsthistorische Phäno- nen Künste, 1789). Ein zweiter wichtiger Unterschied
men einer ihres Eigenwerts und ihrer Eigengesetz- liegt darin, dass Kant A. für das ästhetische Urteil,
lichkeit bewussten Kunst. Erst durch den im späten Moritz hingegen für das Kunstwerk und den Künst-
18. Jh. erfolgten Bruch mit der rhetorischen Tradi- ler in Anspruch nimmt. Dieser ist »zuerst um seiner
tion erhielt A. ihre spezifische begriffsgeschichtliche selbst und dann erst um unsretwillen da« (Über die
Prägung, die sich in den folgenden zwei Jahrhunder- bildenden Nachahmung des Schönen, 1788); über je-
ten beharrlich abzeichnen sollte. In der Literatur zur nes heißt es im Versuch einer Vereinigung aller schö-
bildenden Kunst ist allerdings selten ausdrücklich nen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des
von ›A.‹ die Rede, öfter finden sich durchaus nicht in sich selbst Vollendeten (1785): »ich muß in den
äquivalente Begriffe wie Selbstzweck, Freiheit, Rein- einzelnen Theilen desselben so viel Zweckmäßigkeit
heit oder l art pour l art.
46 Autonomie

finden, daß ich vergesse zu fragen, wozu nun eigent- sich allein der Erfindung von Werken als »durchaus
lich das Ganze soll«. organisch gebildete[m] Ganze[n]« verpflichtet fühlt.
Kants A.-Begriff von der Ästhetik in die Kunst- Dass die A. des Werks auf die Souveränität des
theorie einzuführen und ihn als soziale Bestimmung Künstlers gegenüber der Akademie hinzielt, ist eine
von Kunst zu explizieren, blieb F. Schiller vorbehal- für die Moderne insgesamt charakteristische Span-
ten. In den Kallias-Briefen (1793) überträgt er die nung zwischen der Subjektivität des Künstlers und
reflexive Eigengesetzlichkeit, die Kant der ästheti- jenen Institutionen, in denen die A. der Kunst als
schen Urteilskraft zuspricht, auf das Kunstwerk, in- Resultat sozialer Ausdifferenzierung staatlich gesi-
sofern in ihm ein »freiwilliger Consens des Dinges zu chert wird.
seiner Technik« herrscht. Dieses Ideal von A. als
»Freiheit in der Erscheinung« verweist – auch hierin
Kants Kritik der Urteilskraft verpflichtet – auf eine 19. Jahrhundert
Vorstellung von organisch-zweckmäßiger Natur, die
als Vorbild für die sinnliche Darstellung von Freiheit Das A.-Ideal der Weimarer Klassik erfuhr im 19. Jh.
im autonomen Kunstwerk vorausgesetzt wird: »Was seine folgenreichste Rezeption im l art pour l art –
ist also Natur in der Kunstmäßigkeit? A. in der einer Formel, die erstmals 1804 in einer Tagebuch-
Technik? Sie ist die reine Zusammenstimmung des notiz B. Constants nachweisbar ist und durch V.
innern Wesens mit der Form, eine Regel, die von dem Cousins viel beachtete Vorlesungen (1818) Verbrei-
Dinge selbst zugleich befolgt und gegeben ist.« Als tung fand: »Il faut de la religion pour la religion, de la
Beispiel führt Schiller die seit Hogarth zum kunst- morale pour la morale, comme de l’art pour l’art«
theoretischen Paradigma erhobene Schlangenlinie bedeute, die Kunst »à l’ hauteur de la morale et de la
an, deren Schönheit jedoch anders als bei den Sen- religion« zu heben. Cousin verfolgte mit Kant das
sualisten nicht empirisch überprüft, sondern aus der Vorhaben, nach der rigorosen Unterscheidung von
in ihrer inneren Struktur aufscheinenden Freiheit Wahrem, Gutem und Schönem, deren »affinité« auf-
begründet wird. zuweisen, und er wandte sich mit Platon gegen Kant,
In Über die ästhetische Erziehung des Menschen indem er die Einheit in der absoluten Schönheit als
(1795) entwickelt Schiller das in den Kallias-Briefen verwirklicht ansah.
aufgestellte Postulat, dass »das Reich des Geschmacks Die bürgerliche bzw. sozialutopische Instrumen-
ein Reich der Freiheit« ist, zu einem Bildungspro- talisierung der Kunst nach der Julirevolution mo-
gramm, das dem autonomen Kunstwerk eine sozial- tivierte T. Gautier zu einer Radikalisierung des l art
philosophische Legitimation verleiht: Als Negation pour l art. Im Vorwort zu Mademoiselle de Maupin
der sozialen Wirklichkeit, die sozio-ökonomisch (1835) trennte er die Kunst scharf von den »wür-
durch Arbeitsteiligkeit und politisch durch das Schei- delosen und abstoßenden« Zwecken und Bedürfnis-
tern der französischen Revolution gekennzeichnet ist, sen des Menschen. Dass Gautiers Amoralismus mehr
wird es zum Vorschein einer künftigen, Pflicht und Provokation als ausformulierte Doktrin war, sollte
Neigung versöhnenden Gesellschaft. Denn durch A. die 1847 ausgetragene Kontroverse mit R. Töpffer
als Prinzip der Darstellung übt sich das Individuum zeigen. Dem Vorwurf des Genfer Malers und Kunst-
in einer sinnlich erfahrenen Selbstbezüglichkeit, die theoretikers, im l art pour l art würden Mittel und
dadurch, dass sie Freiheit von vorgegebenen Fremd- Zwecke verwechselt, hält Gautier (hierin Cousin ver-
bezügen schafft, die Freiheit des Willens vorbereitet. pflichtet) das Vertrauen in die indirekte Wirksamkeit
So wird »der physische Mensch so weit veredelt, daß von Kunst als ästhetischer Erzieherin entgegen: »Les
nunmehr der geistige sich nach Gesetzen der Freyheit vers d’Homère, les statues de Phidias, les peintures de
aus demselben bloß zu entwickeln braucht.« Raphaël, ont plus élevé l’âme que tous les traités des
Kunstkritische Konkretion erfuhr Kants und Schil- moralistes. Ils ont fait concevoir l’idéal à des gens qui
lers A.-Ideal erstmals durch C. L. Fernow, der bereits d’eux-mêmes ne l’auraient jamais soupçonné et in-
dem romantischen Heteronomieideal, »daß die sym- troduit cet élément divin dans des esprits jusque-là
bolische Bedeutung und Andeutung göttlicher Ge- matériels.«
heimnisse [der Malerei] eigentlicher Zweck, alles üb- Während Gautier noch von der absoluten Schön-
rige aber nur Mittel […] sei« (Schlegel 1805), ent- heit als »splendeur du vrai« sprechen konnte, ver-
gegentreten musste. In seiner Monographie Leben des stand Ch. Baudelaire »la beauté pure et désintéressé«
Künstlers Asmus Jakob Castens (1806) erzählte als »une magie suggestive contenant à la fois l’objet et
Fernow Werdegang, Arbeitsweise und Überzeugun- le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-
gen eines autonomen Genies, das, anstatt Naturnach- même« (L Art philosophique, um 1860), wobei er die
ahmung und akademische Vorschriften zu befolgen, Verschränkung von Subjekt und Objekt als histori-
Autonomie 47

schen Prozess darlegte. Denn die absolute Schönheit, Die von den Avantgarden ausdrücklich betriebene
so die berühmte These von Le Peintre de la vie Annäherung von ästhetischer und politischer Revo-
moderne (1863), drückt sich stets in der relativen, die lution führte in den 30er Jahren zu erbitterten Dis-
ewige in der modischen aus. Trotz Hingabe an die kussionen über die Parteilichkeit der Kunst. Auf diese
zeitgenössische Warenwelt vermag der moderne politische Situation antwortete W. Benjamin 1936
Künstler seine A. zu bewahren, indem er als Dandy mit einer medienhistorischen Kritik des l art pour
das Leben ästhetisiert. Der Begriff der A., wie er von l art: »Als nämlich mit dem Aufkommen des ersten
Kant geprägt und von Cousin als l art pour l art nach wirklich revolutionären Reproduktionsmittels, der
Frankreich importiert wurde, hat sich damit ent- Fotografie (gleichzeitig mit dem Anbruch des Sozia-
schieden verändert. Anstatt Eigengesetzlichkeit bei lismus) die Kunst das Nahen der Krise spürt, die
Anerkennung einer übergreifenden Ordnung, in der nach weiteren hundert Jahren unverkennbar gewor-
Wissenschaft und Moral die ihnen zukommende den ist, reagierte sie mit der Lehre vom l’art pour
Geltung ausüben, beansprucht die Kunst nun Souve- l’art, die eine Theologie der Kunst ist.« Noch im
ränität, um den Geltungsraum von Wissenschaft und selben Jahr brachte Adorno gegen diesen Verdacht, A.
Moral in Frage zu stellen oder zu ignorieren. Dieses wäre eine kryptotheologische oder magische Katego-
radikalisierte l art pour l art richtete sich nicht zuletzt rie, den Einwand vor, »daß die Mitte des autonomen
gegen die Demokratisierung der ästhetischen Bil- Kunstwerks nicht selber auf die mythische Seite ge-
dung. Verachtung für deren Erfolge, die im spät- hört [. . .] sondern in sich dialektisch ist: daß sie in
viktorianischen England am weitesten fortgeschritten sich das Magische verschränkt mit dem Zeichen der
waren, demonstrierte J. McNeill Whistler in The Ten Freiheit.«
O Clock Lecture (1885): Die überlegene Indifferenz Einen philosophisch weniger anspruchsvollen, für
der Kunst gegenüber Geschichte, Moral, Gesellschaft die bildenden Künste jedoch ungleich einflussrei-
und Wissen erwähle den Künstler zu ihrem einzigen cheren Versuch, die A. der modernen Kunst zu be-
Adressaten. Diese elitäre Position konnte sich durch gründen, legte C. Greenberg in seinen beiden Essays
den Umstand betätigt sehen, dass die häufigste Avantgarde and Kitsch (1939) und Towards A Newer
Verwendung der Formel l art pour l art im 19. Jh., Laokoon (1940) vor. Die stärkste Bedrohung von A.
von den Saint-Simonisten über P.-J. Proudhon und sah Greenberg von der demokratischen und in-
G. Courbet bis zu M. Nordau, ablehnend war. dustrialisierten Massenkultur ausgehen. Sobald die
Bedürfnisse der neuen Mittelschichten als Maßstab
der Kultur gelten, tendiert auch die herrschende
20. Jahrhundert Bourgeoisie zum Kitsch. Folglich verlieren Künstler,
die den Anspruch der alten Meister hochhalten,
Im frühen 20. Jh. verwandelte sich der A.-Begriff in ohne, wie es im Kitsch geschieht, einfach deren
die Forderung nach einer sowohl von der Literatur Effekte zu reproduzieren, die Unterstützung eben
als auch der Naturschönheit strikt getrennten pein- jener Klasse, auf die sie ökonomisch angewiesen
ture pure, die dem Betrachter »sensations artistiques bleiben. Indem diese Künstler, die Greenberg als
uniquement dues à l’harmonie des lumières impai- Avantgarde bezeichnet, die Hochkunst gegen die
res« (Apollinaire, Les peintres cubiste, 1913) vermit- Fremdbestimmung durch die Massenkultur vertei-
telt. Diese »Bildautonomie« (M. Imdahl) wurde von digen, geraten sie zwangsläufig in Opposition zum
den meisten Vertretern der Abstraktion (V. Kan- Kapitalismus und lernen ihre A. als Marginalität
dinsky, H. Arp, K. Malevich, P. Mondrian u. a.) kennen. Um dieses letztes Refugium von A. gegen
jedoch nicht als Selbstzweck, sondern als Voraus- den Kitsch zu verteidigen, muss sich der Avantgarde-
setzung einer absoluten Malerei begriffen, in der künstler auf die spezifischen Verfahren seiner Kunst
mehr auf dem Spiel stünde als die Zukunft der Kunst. besinnen, sie kritisch überprüfen und auf jene, die
Dabei blieben sie – ebenso wie die Avantgarden vom Kitsch bereits vereinnahmt wurden, rigoros ver-
zwischen Futurismus und Surrealismus – dem l art zichten. Greenbergs entscheidender Beitrag lag also
pour l art in einem zentralen Punkt verpflichtet: Im darin, eine historische Analyse der sozialen A. zu
Glauben an die Souveränität der Kunst. Diese äu- bieten und die Mittel zur Verteidigung der ästhe-
ßerte sich nun weniger in Verachtung für alles, was tischen A. zu benennen.
außerhalb der Kunst liegt, als vielmehr in der künst- A. Reinhardts Slogan »Art as Art« (1962) richtet
lerischen Überschreitung jener Grenze, die zwischen sich genau gegen solche historischen Analysen, da
der autonomen Kunst und den ihrerseits autonomen seiner Überzeugung nach die Hochkunst aller Zeiten
Praktiken von Wissenschaft, Religion und Moral ver- von ihren Schöpfern als Selbstzweck betrachtet
läuft (Bürger 1974). wurde, während aus Historisierung die Fremdbe-
48 Autonomie

stimmung von Kunst folgt: durch Valorisierung von ≤ Avantgarde; Giudizio, Geschmack, Geschmacks-
Veränderung, Neuheit, Mode. J. Kosuth (Art After urteil; Gott/Künstler; High/Low; Ikonographie/Iko-
Philosophy, 1969) zog aus der bereits für Kant ent- nologie; Künstler/Künstlerin; Selbstbezüglichkeit
scheidenden Voraussetzung der A.-Diskussion, die
Differenzierung in einzelne Künste durch einen ge- Literatur
neralisierten Kunstbegriff zu ersetzen, den Schluss, I. Kant, Werke. Ausgabe der Preußischen Akademie der Wis-
dass bildende Kunst nach Reinhardts Black Paintings senschaften, Berlin 1902ff. – F. Schiller, Werke. National-
ausgabe, Weimar 1940ff. – K.Ph. Moritz, Über die bildende
und Duchamps Readymades sowohl von visueller Nachahmung des Schönen, hg. v. S. Auerbach, Heilbronn
Erfahrung als auch von materieller Realisierung un- 1888. – Ders., Schriften zur Ästhetik und Poetik, hg. v. H. J.
abhängig sei und als Kunst-Idee eine neue A. ge- Schrimpf, Tübingen 1962. – F. Schlegel, Gemäldebeschrei-
wonnen habe. bungen aus Paris und den Niederlanden. Dritter Nachtrag
alter Gemälde. In: Ders., Ansichten und Ideen von der
Die nach 1945 durch die institutionelle Etablie- christlichen Kunst, Bd. 4, München u. a. 1959, 116–152 [zu-
rung zeitgenössischer Kunstpraktiken abgesicherte erst 1805]. – C. L. Fernow, Leben des Künstlers Asmus Jakob
A.-Ästhetik war vielfach Angriffen ausgesetzt. Am Carstens. In: H. Pfotenhauer/P. Sprengel (Hg.), Klassik
schärfsten 1964 von G. Maciunas, der mit Fluxus an und Klassizismus (Bibliothek der Kunstliteratur; 3), Frankfurt
a. M. 1995, 481–522 [zuerst 1806]. – V. Cousin, Cours de
den sozialen Aktivismus von Künstlergruppen der philosophie [. . .] sur le fondement des idées absolues du vrai,
frühen Sowjetunion anschließen wollte, um »die du beau et du bien, Paris 1836 [zuerst 1818]. – Th. Gautier,
Ideen des Kunstprofessionalismus, der l’art-pour- La préface de ›Mademoiselle de Maupin‹, hg. v. G. Matoré,
l’art-Ideologie, der Selbstverwirklichung des Künst- Paris 1946 [zuerst 1835]. – Ders., Du beau dans l’art. In:
Revue des Deux Mondes 3 (1847), 887–908. – Ch. Baudel-
ler-Ego durch die Kunst« zu bekämpfen. Genau in aire, Œuvres complètes, hg. v. C. Pichois, Paris 1975–1976.
die entgegengesetzte Richtung wies J. Beuys mit sei- – P.-J. Proudhon, Du principe de l’art et sa destination
nem Begriff der »sozialen Plastik«, indem er noch sociale, Paris 1865. – J. M. Whistler, The Ten O’Clock Lec-
einmal die avantgardistische Aufhebung von A. ture, London 1885. – G. Apollinaire, Les peintres cubistes,
Paris 1913. – J. Cohn, Die A. der Kunst und die Lage der
durch die Souveränität der Kunst erprobte oder zu- gegenwärtigen Kultur. In: E. Utitz (Hg.), Ästhetik (Quellen-
mindest inszenierte. Dagegen stellte A. Kaprow be- handbücher der Philosophie; 9), Berlin 1923, 175–186 [zuerst
reits 1964 fest, die A. des Künstlers äußere sich nicht 1913]. – W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
mehr in sozialer Marginalität, sondern in einem technischen Reproduzierbarkeit. In: Ders., Gesammelte
Schriften, Bd. I/1, hg. v. R. Tiedemann/H. Schweppenhäu-
professionellen Spezialistentum, das ihn als Mitglied ser, Frankfurt a. M. 1991 [zuerst 1936]. – Th. W. Adorno,
der Mittelklasse ausweise. Diese nüchterne Lagebe- Brief vom 18. März 1936. In: H. Lonitz (Hg.), Theodor W.
schreibung war einer der Ausgangspunkte, von dem Adorno. Walter Benjamin: Briefwechsel 1928–1940, Frankfurt
aus eine künstlerische Auseinandersetzung mit den a. M. 1994, 168–175. – C. Greenberg, Art and Culture, Bo-
ston 1961. – A. Reinhardt, Art-as-Art. In: B. Rose (Hg.),
ökonomischen, sozialen, geschlechtlichen und ethni- Art as Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, New York
schen Bedingungen von A. entstehen (D. Graham, A. 1975, 53–56 [zuerst 1962]. – G. Maciunas, Brief an Tomas
Piper, M. Rosler, M. Kelly, H. Haacke u. a.) und sich Schmit vom Jan. 1964. In: E. Williams u. a. (Hg.), Mr. Flu-
mit ähnlich orientierten sozialwissenschaftlichen xus. Ein Gemeinschaftsporträt von George Maciunas
1931–1978, Wiesbaden 1996, 110 f. – A. Kaprow, The Artist
Projekten (P. Bourdieu, cultural studies) verbinden as Man of the World. In: Ders., Essays on the Blurring of Art
konnte. In der aktuellen Kunstwissenschaft wirkten and Life, Berkeley 1993, 46–58 [zuerst 1964]. – J. Kosuth,
diese a.-kritischen Impulse als methodologische Auf- Art After Philosophy. In: Ders., Art After Philosophy and
frischung der seit den 70er Jahren einflussreichen After. Collected Writings, 1966–1990, Cambridge (MA) 1991,
15–32 [zuerst 1969]. – M. Müller u. a. (Hg.), A. der Kunst.
sozialhistorischen Forschung (diskutiert z. B. in der Zur Genese und Kritik einer bürgerlichen Kategorie, Frank-
Zeitschrift Texte zur Kunst). Sie führten jedoch furt a. M. 1972. – P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Frank-
ebenso zu einem erneuten Interesse an der A. künst- furt a. M. 1974. – M. Imdahl, Cézanne – Braque – Picasso.
lerischer Entscheidungen, besonders in Hinblick auf Zum Verhältnis zwischen Bildautonomie und Gegenstands-
sehen. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 36 (1974), 325–365. –
Medien technischer Bilderzeugung und deren spezi- W. Busch, Akademie und A. Asmus Jakob Carstens’ Ausein-
fisch künstlerischer Aneignung (Krauss 1999). Auch andersetzung mit der Berliner Akademie. In: B. Volkmann
für politisch orientierte Kunst gilt zudem, wie Ch. (Hg.), Berlin zwischen 1789 und 1848. Facetten einer Epoche,
Menke anlässlich der Documenta 11 in Erinnerung Berlin 1981, 81–92. – M. Warnke, Hofkünstler. Zur Vorge-
schichte des modernen Künstlers, Köln 1985. – W. Busch,
rief (Texte zur Kunst [2002], H. 47, 104 f.), dass sie Die A. der Kunst. In: Ders. (Hg.), Funkkolleg Kunst. Eine
den von Kant eröffneten Spielraum zwischen Er- Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, München
kenntnis und Ethik nicht einfach schließt, sondern 1987, 230–256. – St. Germer, Historizität und A. Studien zu
sich erst durch dessen Erkundung von bloßer Ge- Wandbildern im Frankreich des 19. Jh., Hildesheim 1988. –
Ch. Menke, Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfah-
meinschaftsverpflichtung löst, um die Abgründe wie rung nach Adorno und Derrida, Frankfurt a. M. 1991 [zuerst
auch Möglichkeiten des Erfahrens und Darstellens zu 1988]. – M. A. Cheetham, The Rhetoric of Purity. Essen-
entfalten. tialist Theory and the Advent of Abstract Painting, Cam-
Avantgarde 49

bridge 1991. – N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, retisierung wird die zeitgenössische Kunstpraxis ent-
Frankfurt a. M. 1997. – R. Krauss, Reinventing the Medium.
In: Critical Inquiry 25 (1999), 289–305. – F. Wolfzettel/M.
weder im positiven Sinn als Überwindung einer
Einfalt, A. In: K. Barck u.a. (Hg.), Ästhetische Grundbe- mit der Moderne assoziierten A. verstanden oder
griffe, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 431–479. – Ch. Krava- aber als »Pseudo-A.-Kunst« kritisiert, die die »wahre
gna (Hg.), Das Museum als Arena. Institutionskritische Texte A.-Kunst als Standard-Träger künstlerischer Bedeu-
von KünstlerInnen, Köln 2001. – D. Chateau, L’autonomie
de l’esthétique. Shaftesbury, Kant, Alison, Hegel et quelques
tung ersetzt« habe (Kuspit 1995, 212). Damit sind
autres, Paris 2007. – P. Esqu´vel, L’autonomie de l’art en die jeweiligen Begriffsbestimmungen auch als In-
question: l’art en tant qu’art, Paris 2008. – B. Marx/Ch. O. dizien unterschiedlicher Einschätzungen moderner
Mayer (Hg.), Akademie und/oder Autonomie: akademische und postmoderner Kunstproduktion insgesamt und
Diskurse vom 16. bis 18. Jahrhundert, Frankfurt a. M. u. a.
2009.
der Aufgaben des Kritikers zu werten (Buchloh
2000).
Ralph Ubl

Avantgarde als Utopie


Avantgarde
Während in den Texten der Kunstkritik des 19. Jh. A.
Der Begriff A., der als Kennzeichnung utopischer bereits als ästhetischer Begriff gebraucht wird, ist die
Entwürfe des Ästhetischen aus dem ursprünglichen lexikalische Bestimmung noch ausschließlich militä-
militärischen Gebrauch (›Vorhut‹) hervorging, be- risch. Als »Vortrab […], um Hindernisse zu besei-
zeichnet die moderne, d. h. nach-aufklärerische kul- tigen und den Feind aufzuhalten« wird die A. in
turelle Artikulation gesellschaftlichen, ästhetischen Meyers Kleinem Konversations Lexikon von 1893 defi-
oder politischen ›Fortschritts‹. Die A. umfasst in niert (153). Dieser militärische Ursprung des Wortes
diesem Sinn sowohl Werke und Positionen der bil- A. lässt sich beispielhaft aus Marinettis erstem futu-
denden Kunst als auch der Literatur, sowie Theater, ristischen Manifest vom 20. 2. 1909 herausfiltern:
Tanz, Film usw. An die ästhetische Bedeutung gekop- »Wir stehen auf dem äußersten Vorgebirge der Jahr-
pelt ist die politische Dimension, die das der A. hunderte«, »vor dem Heer der feindlichen Sterne«.
zugrunde gelegte zeitliche Schema (A. als Utopie und Ohne dass der Begriff explizit auftaucht, ist mit der
Zukünftiges) durch ein gleichzeitig gedachtes Gegen- militärischen Metapher auf die Selbstkonzeption der
einander von Reaktion und Fortschritt ergänzt. Die unter A. gefassten ›-ismen‹ des 20. Jh. verwiesen. Das
fortschrittstheoretische Aufladung des Begriffs wird antagonistisch gedachte Gegeneinander von (ästhe-
in neueren Definitionen deutlich, die A. als avan- tisch) Veraltetem und zukunftsweisendem Neuen fin-
cierte Fortentwicklung der Moderne beschreiben, det sich darüber hinaus in der Verknüpfung von A.
wobei die ästhetischen Prämissen der Moderne in der und Originalität, die bereits im 19. Jh. zu belegen ist.
A. mit einer explizit politischen Ausrichtung ver- In einem 1885 von Th. Duret veröffentlichten Sa-
bunden seien (Calinescu 1987). Ein zweiter wichtiger lonbericht mit dem Titel Critique d Avantgarde wird
Strang in der Begriffsentwicklung ist durch P. Bür- die Originalität der besprochenen Künstler, z. B. Ma-
gers Theorie der A. (1974) eröffnet. A. wird dort im net, zum Merkmal der Zugehörigkeit zur A. insge-
Zusammenhang mit einer grundlegenden Verände- samt. Die Zentralität von Originalität als katego-
rung der institutionellen bzw. sozialen Funktionen rialem Eckpunkt der Begriffsbestimmung bleibt auch
von Kunst gebracht. Die »Rückführung der Kunst in in der Folgezeit erhalten. Sie ist insbesondere in der
Lebenspraxis« (Bürger 1974, 121) wird Bestandteil Kritik der A. ab etwa 1960 von Bedeutung, die sich
des Angriffs auf die etablierten Institutionen der nun in negativer Weise auf das Konzept der Origi-
Kunst und zum Kennzeichen der A. insgesamt. Ob- nalität bezieht. Originalität, verknüpft mit dem
gleich laut Bürger die A. in ihrem Ziel, die Grenzen Neuen als Schlüsselkategorie der A. war zu Beginn
zwischen ›Kunst‹ und ›Leben‹ aufzulösen, gescheitert des 20. Jh. durch G. Apollinaire auf den Kubismus
sei, habe die A. doch gleichwohl grundlegende Kate- bezogen worden. Als »esthétique nouvelle«, die sich
gorien zu einer kritischen Revision der ästhetischen vom Schönen als ästhetischer Referenz befreit habe,
Moderne geliefert. Im Kontext postmoderner Kritik verkörpert der Kubismus für Apollinaire die A.
an der Moderne wurde erneut über die Definition schlechthin (La peinture moderne, 1913; dt. 1912–
des Begriffs auch in Hinblick auf jüngste Entwicklun- 13). A. ist aber von Apollinaire auch als Gegenbegriff
gen in der Kunst gestritten. In der Formulierung zur Moderne gedacht, indem er ihn mit dem ›Neuen‹
der sog. Neo-A. stehen zugespitzt zwei unterschied- verknüpft und damit die zeitliche Dimension (das
liche Einschätzungen gegeneinander: Immer im »jüngst Entstandene«) durch einen bewertenden
Rückbezug auf die historische A. und ihre Theo- Aspekt ersetzt.
50 Avantgarde

Ebenfalls in den ersten Jahrzehnten des 20. Jh. Neo-Avantgarde, Postmoderne und Kritik
vollzieht sich die zunehmende politische Aufladung des Avantgarde-Begriffs
des A.-Begriffs. Die chronologisch verstandene Ab-
lösung des Alten, Überholten durch das Neue wird Zu Beginn der 60er Jahre artikulierte H. M. Enzens-
ersetzt durch eine synchron gedachte Gleichzeitigkeit berger seine Kritik an der Neo-A. anhand zweier
des Begriffspaars reaktionär/fortschrittlich. Vor die- Begriffe – ›Scheitern‹ und ›Wiederholung‹ – die er
sem Hintergrund ist die Diskussion um eine von auf die historische A. und die Neo-A. bezog. Durch
politisch linker Seite betriebene Politisierung der den Ausdruck ›Wiederholung‹ besteht nicht zufälli-
Kunst zu sehen, wie sie etwa in W. Benjamins Aufsatz gerweise eine Verbindung zu einem zentralen Begriff
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro- insbesondere der amerikanischen Postmoderne- und
duzierbarkeit (1936) zum Ausdruck kommt. Zur A.-Diskussion, nämlich der Kopie und der Aneig-
Frage nach dem Verhältnis von A. und Politik ist die nung. Diese ›Aneignung‹ sowohl von Themen als
in den 50er Jahren zwischen G. Lukács und Th. W. auch Bildformeln zuvorderst der kommerziellen Wa-
Adorno geführte Debatte von zentraler Bedeutung. renwelt, aber auch von Gesten der historischen A. in
Während Lukács in Die Gegenwartsbedeutung des der Postmoderne ist einerseits Anlass zu einer Kritik,
kritischen Realismus (1955, publ. 1958) die A. als die den Künstlern und Künstlerinnen der Postmo-
Ausdruck der Dekadenz sah, betonte Adorno in sei- derne bloße Wiederholung der Strategien der histori-
ner Entgegnung (Erpreßte Versöhnung. Zu Georg schen A. vorwirft (Bürger 1974; Kuspit 1995). An-
Lukács Wider den mißverstandenen Realismus , dererseits wird in neueren Beiträgen eine Historisie-
1963) gerade die Notwendigkeit avantgardistischer rung des Begriffs vorangetrieben, die nicht mehr an
Kunst in Hinblick auf eine kritische Auseinander- einer eindeutigen Beantwortung der Frage nach Ge-
setzung mit gesellschaftlichen Widersprüchen. Trotz lingen oder Scheitern der A. interessiert ist, sondern
unvereinbarer kulturtheoretischer Grundlagen fo- im Rahmen postmoderner Theoriebildung die Stra-
kussiert keiner der Autoren die Institutionenkritik tegien der A. erneut befragt (Foster 1996).
der A. Es werden jeweils gegensätzliche A.-Begriffe Enzensberger spricht demgegenüber von der A. als
entfaltet, die die A. entweder polemisch verdammen »Anachronismus« (1964, 315) und problematisiert
oder als einzig legitime Möglichkeit künstlerischen damit die Übertragung eines Begriffs, »der vor mehr
Ausdrucks hypostasieren. als hundert Jahren in Paris Fortune gemacht hat«
Die Ablösung von Paris durch New York als Zen- (290), in einen zeitgenössischen Kontext. Enzens-
trum der A. nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs bergers Text ist begriffsgeschichtlich interessant, weil
führte zu einer verstärkten Suche nach einem aus er sowohl die Selbstzuordnung zeitgenössischer Be-
amerikanischer Perspektive formulierten A.-Begriff. wegungen, etwa der beat generation, zur A. kritisiert
C. Greenberg bringt bereits 1939 ›Kitsch‹ als Gegen- als auch die mit diesem Begriff verbundene Hypos-
begriff zur A. in die Diskussion ein. In Greenbergs tasierung von Einzelwerken zu »kollektiven Erschei-
Verknüpfung von Abstraktion und A. ist bereits die nungen« (312).
spätere Installierung des Abstrakten Expressionismus Mit P. Bürgers Theorie der A. (1974) ist ein Beitrag
als ›neue‹, nun amerikanische, A. vorgezeichnet. Im- zu einer Definition des Begriffs vorgelegt worden, der
mer wieder wurde auf die Bedeutung dieser ›Ame- zugespitzt auf die künstlerischen Bewegungen des
rikanisierung‹ der A. hingewiesen, durch die der frühen 20. Jh. ebenfalls eindeutig Stellung zur Frage
Expressionismus während des Kalten Kriegs entspre- nach ›Scheitern und Wiederholung‹ der A. bezieht.
chend instrumentalisiert wurde. M. Schapiro schließ- Zentral in Bürgers Argumentation ist die Assoziation
lich spricht 1957 von der Liberating Quality of the der künstlerischen Verfahren der A. mit dem »Prinzip
Avantgarde und bezieht sich dabei ausschließlich auf der Aufhebung der Kunst in der Lebenspraxis« (Bür-
amerikanische abstrakte Malerei nach 1945, insbe- ger 1974, 69). Im Kontext der A.-Diskussion der
sondere Arbeiten des Abstrakten Expressionismus. Postmoderne wiederum ist die Kritik an Bürger an-
Schapiros Verknüpfung der Kunstproduktion der A. zusiedeln, insbesondere an dessen Abwertung aller
mit den von ihm konstatierten Spezifika moderner künstlerischen Praktiken, die im Anschluss an die
Kultur kann als eine Scharnierstelle zu der einige Verfahren der historischen A. auf diese Bezug
Jahre später einsetzenden A.-Kritik im Zuge post- nehmen und die aus Bürgers Sicht ein (erneutes)
moderner Debatten verstanden werden. Scheitern avantgardistischer Kunstpraxis bedeuten
(R. Shiff. In: Nelson/Shiff [Hg.] 1996).
Nicht um eine Diagnose des Scheiterns oder Er-
folges avantgardistischer Strategien geht es dagegen
R. Krauss. Sie fasst A. als Funktion des Diskurses um
Avantgarde 51

Originalität auf, der mit den kritischen Revisionen in »wirkliche Defizite zwischen proklamatorischen An-
der Postmoderne einer dekonstruktiven Lektüre un- sprüchen und literarisch-künstlerischer Praxis bloß-
terzogen worden sei. Damit begründet sich auch die zulegen« (Asholt/Fähnders 2000, 11). Für die Be-
Wortfügung vom »Tod der A.« der in den Worten P. stimmung der A. als künstlerischer Praxis folgt aus
Manns ein Theory-Death of the Avant-Garde ist. D. h. dieser Kritik eine Aufspaltung des Begriffs in be-
die seit den 1960er und 70er Jahren verkündete Krise stimmte Aspekte kultureller Praxis der historischen
oder der Niedergang dessen, was zu Beginn des A. (politisch, historisch, theoretisch etc.) (Herwitz
19. Jh. als künstlerische A. begonnen wurde, sei nun 1993, 273). Die den Debatten um die Neo-A. zu-
selbst zu einem immer weiter perpetuierten Merkmal grunde gelegte Einheitlichkeit des Begriffs ist damit
der A. geworden: »the death of the avant-garde is unterlaufen.
alive and well« (Mann 1991, 31). Mann liest die ≤ Aufklärung; Gender Studien; Künstler/Künst-
verschiedenen Texte zum ›Tod der A.‹ in diesem Sinn lerin; Postkolonialismus; Postmoderne
als deren Weiterführung, die mit Argumentations-
mustern der A. selbst arbeitet, etwa L. Fiedlers 1964 Literatur
veröffentlichter Artikel The Death of Avant-Garde
T. Duret, Critique d’Avantgarde, Paris 1885. – F. T. Marinet-
Literature. Hier, so Mann, gehe es zwar um eine ti, Fondazione e Manifesto del Futurismo. In: Le Figaro
Kritik an der modernen A. im Namen populärer (Paris), 20. 2. 1909. – G. Apollinaire, La peinture moderne.
amerikanischer Literatur, die Fiedler als überlegen In: Ders., Œuvres complètes, hg. v. M. Décaudin, Bd. 4,
einschätzte, jedoch sei Fiedlers Argumentation we- Paris 1966 [zuerst 1913]. – C. Greenberg, Avantgarde and
Kitsch. In: Partisan Review 6/5 (Herbst 1939). – M. Scha-
niger ein tatsächlicher Abschied von der Idee der A. piro, The Liberating Quality of the Avant-Garde Art. The
als vielmehr Teil einer stets mit der A. verknüpften vital role that painting and sculpture play in modern culture.
Strategie der Überbietung des Vorhergehenden. In: art news 56/4 (1957), 36–42. – H. M. Enzensberger, Die
Diese kritische Sichtung der Verknüpfung von A., Aporien der A. In: Ders., Einzelheiten, Frankfurt a. M. 1964,
290–315. – Bayerischen Akademie der Schönen Künste (Hg.),
Moderne und Postmoderne hat auch in spezifisch A. Geschichte und Krise einer Idee, München/Oldenburg
kunstwissenschaftlichen Zusammenhängen Bedeu- 1966. – L. Fiedler, The Death of Avant-Garde Literature. In:
tung erlangt, etwa in H. Fosters Überlegungen zur Ders., Collected Essays, Bd. 2, New York 1971, 454–461. –
Avant-Garde at the End of the Century. Als Gegenent- G. Lukács, Die weltanschaulichen Grundlagen des Avantgar-
deismus. In: Ders., Werke, Bd. 4, Neuwied 1971, 467–499. –
wurf zu P. Bürgers pessimistischer Beurteilung der P. Bürger, Theorie der A., Frankfurt a. M. 1974. – B. Lind-
neo-avantgardistischen Kunstpraxis konzentriert sich ner, Aufhebung der Kunst in der Lebenspraxis? Über die
Fosters These auf folgende Frage: »rather than cancel Aktualität der Auseinandersetzung mit den historischen
the project of the historical avant-garde, might the Avantgardebewegungen. In: W.M. Lüdke (Hg.), ›Theorie der
A.‹. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und
neo-avantgarde comprehend it for the first time?« bürgerlicher Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1976, 72–104. –
(Foster 1996, 15). Gleichzeitig leistet er auch eine M. Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence,
Erweiterung des Begriffs, indem er ihn im Sinne Kitsch, Bloomington 1987 [zuerst 1977]. – S. Guilbaut, Wie
›einer‹ Theorie ablehnt. Er argumentiert gegen die an New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat. Ab-
strakter Expressionismus, Freiheit und Kalter Krieg, Dresden
anderer Stelle vorgebrachte Einschätzung, der Begriff u. a. 1997 [zuerst 1983]. – Ch. und P. Bürger (Hg.), Post-
sei allein schon deswegen problematisch, weil die mit moderne: Alltag, Allegorie und A., Frankfurt a. M. 1987. –
ihm verbundenen Strategien künstlerischer Arbeit, P. Mann, The Theory-Death of the Avant-Garde, Blooming-
etwa der Bruch mit der Autonomie des Kunstwerks, ton/Indianapolis 1991. – D. Herwitz, Making Theory. Con-
structing Art. On the Authority of the Avant-Garde, Chicago
auf ideologischer Ebene nicht konsequent durch- 1993. – M. Warnke, Erinnerung an die A. In: Die Zukunft
geführt würden, sondern durch eben diese Strategien der Moderne (Kursbuch; 122), Berlin 1995. – D. Kuspit, Der
im Gegenteil sogar perpetuiert würden – als »Um- Kult vom A.-Künstler, Klagenfurt 1995. – A. Gibson, Avant-
schlagphänomen auf der identischen ideologischen Garde. In: R. S. Nelson/R. Shiff (Hg.), Critical Terms for
Art History, Chicago/London 1996, 156–169. – H. Foster,
Ebene« (Lindner 1976, 83). The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the
Immer deutlicher zeigt sich daher in neueren Ver- Century, Cambridge (MA)/London 1996. – W. Asholt/
öffentlichungen der Versuch einer historischen und W. Fähnders (Hg.), Der Blick vom Wolkenkratzer. A. –
systematischen Differenzierung. So unternahmen W. Avantgardekritik – Avantgardeforschung, Amsterdam/Atlanta
2000. – B.H.D. Buchloh, Neo-A. and Culture Industry.
Asholt und W. Fähnders den Versuch, die theo- Essays on European and American Art from 1955 to 1975,
retischen Quellen der A.-Kritik zu beschreiben, um Cambridge (MA)/London 2000. – A. Schmidt-Burkhardt,
so zu einer neuen Begriffsbestimmung zu gelangen. Stammbäume der Kunst. Zur Genealogie der A., Berlin 2005.
Die Autoren verstehen A. im Kontext der von ihnen Anja Zimmermann
beschriebenen Paradigmenwechsel, etwa der »Post-
moderne«, dem »post-kolonialen Diskurs« oder dem
Gender-Diskurs, dem es als einzigem gelungen sei,
52 Barock

Barock von Manierismus bzw. gegenreformatorischen


Kunstbestrebungen ausgebildeten, sich schnell über
Begriffs- und Forschungsgeschichte des B. erscheinen ganz Europa verbreitenden Stil, der um die Mitte des
in ihrer Vielfalt, Komplexität und teilweisen Wider- 18. Jh. langsam vom Klassizismus abgelöst wird, wo-
sprüchlichkeit als eine getreue Umsetzung der mit bei es verschiedene Ansichten gibt, ob die Spätphase
dem Wort selbst verbundenen Eigenschaften und des B. (von ca. 1715/30–1750/70) teils als eigen-
Wesenszüge. Bereits J. J. Winckelmann referierte in ständige Stilepoche des Rokoko oder nur als eine
seinem Sendschreiben über die Gedanken von der ›Nebenströmung‹ des Dekors anzusprechen ist. Mit
Nachahmung der griechischen Werke (1756; zit. nach der Konstruktion eines ›B.-Klassizismus‹ und eines
ders., Werke, 1825, Bd. 1, 104) mit der Herleitung des ›eigentlichen‹ B. wird zudem versucht, die beträcht-
Wortes »Barrockgeschmack« von dem seit dem lich divergierenden Stiltendenzen dieses langen Zeit-
16. Jh. nachweisbaren portugiesischen Adjektiv ba- raums – an deren Beginn etwa so verschiedene,
rocco (bzw. dem spanischen barrueco/berrueco und zeitgleich tätige Künstler wie Annibale Carracci und
dem ebenfalls noch im 16. Jh. ins Französische über- Caravaggio stehen – doch unter einem Epochenbe-
nommenen barroque), das eine unregelmäßig ge- griff zu vereinen (z. B. das Standardwerk von Wittko-
formte Perle (bzw. einen steilen Fels oder eine unge- wer 1958 mit differenzierten Unterkapiteln, aber
wöhnlich geformte Geländeformation, Winckelmann ohne je ›B.‹ insgesamt zu definieren bzw. die Ter-
spricht auch von einem schief-verwachsenen Zahn) minologie zu reflektieren).
bezeichnete, die bis heute meist zitierte Etymologie Ähnlich und teils in Konkurrenz zum Begriff des
für das in allen europäischen Sprachen mit dem Manierismus wird B. aber nicht nur als Epochenbe-
Aufkommen des Klassizismus als eine Art negativer zeichnung verstanden, die – vor allem durch den
Gegenbegriff dazu eingeführte Wort B. Tatsächlich Erfolg von H. Wölfflins Kunstgeschichtlichen Grund-
bleibt diese Deszendenz aber sehr umstritten, zu- begriffen (1915) – von vielen anderen Disziplinen,
mindest drei Alternativen bieten sich an: (1) Baroco den Literaturwissenschaften, der Archäologie, Ge-
benennt seit dem 13. Jh. (Petrus Hispanus, Summu- schichtsschreibung, Musik- und Philosophiege-
lae logicales, 4, 17) als Fachterminus der Logik und schichte usw., zumindest teilweise übernommen
ihrer mnemotechnischen Klassifikation den vierten wurde. Genauso häufig findet sich B. zeitunabhängig
Schlussmodus der zweiten syllogistischen Figur, der für die Charakterisierung einer bestimmten Wesens-
als besonders spitzfindig galt (vgl. Zedler, Großes art, Geisteshaltung bzw. eines bestimmten künst-
Universallexicon [ ], Bd. 3, 1733, 496). (2) Seit dem lerischen Geschmacks verwendet. In diesem Sinne
14. Jh. wird im italienischen Geldwesen ein illegaler gewann der (im Deutschen auch ›das‹) zunächst
Wucherzins als barocco bzw. baroccolo oder barocchio negativ konnotierte B. als Gegenentwurf zu allen
bezeichnet. (3) In Italien kann das Wort barocco Formen aufklärerischer und modernen Rationalität
spätestens seit 1570, wenig später auch in Frankreich im 20. Jh. positive Valenz. Konsequenterweise
skurrile Einfälle der satirischen und burlesken Lite- brachte daher auch der Siegeszug der Postmoderne
ratur charakterisieren (B. Croce, Storia dell Età Ba- seit den 1980er Jahren eine Flut von Veröffentlichun-
rocca in Italia, 1929, 15 und 21 f.). Widerlegt sind gen zum B. mit sich, die teils das historische Phäno-
dagegen andere, im 19. Jh. erprobte Herleitungen, men untersuchten, genauso oft aber eine radikale
die die italienische Bezeichnung barocco auf parruca Aktualisierung (und Enthistorisierung) des B. un-
(›Perücke‹; daher teils die Bezeichnung ›Perückenstil‹ ternahmen.
für den B.; etwa J. Falke, Geschichte des modernen
Geschmacks, 1866, 202 f.) oder aber auf die zufällig
ähnlich klingenden Namen zweier Wegbereiter des Vor 1887
B.-Stils, F. Barocci und G. Barozzi da Vignola, zu-
rückführen wollten (vgl. Tintelnot 1956, 16 f.). Es Seit dem frühen 18. Jh. wird das Adjektiv ›barock‹
scheint sich jedoch ein mehr oder weniger gemein- v. a. in der französischen Sprache mit der Bedeutung
sames Bedeutungsfeld aller dieser Herleitungsvor- ›bizarr, extravagant‹ gebraucht. Als Terminus ästhe-
schläge – das Unklassische, ja teils Regelwidrige, das tischer Bewertung mit negativer Bedeutung lässt sich
GewolltIngeniöse bis hin zum Lächerlich-Verzerrten, baroque erstmals im Mai 1734 im Mercure de France
das Überbordend-Vielfältige, das Sinnlich-Materiell- bei einer Besprechung von J.-Ph. Rameaus Hippolyte
Prunkvolle und zugleich Täuschende – abzuzeich- et Aricie nachweisen (C. V. Palisca, ›Baroque‹ as a
nen. Music-Critical Term. In: G. Cowart [Hg.], French
Heute versteht die Kunstgeschichte unter B. einen Muscial Thought, 1600…1800, 1989, 7–22). In der
in Italien in den letzten Jahren des 16. Jh. im Gefolge Kunsttheorie kommt die Bezeichnung ›barock‹ wenig
Barock 53

später mit Einsetzen der Kritik an dem heute als 1855, 82), oder aber französischen Emigranten am
Rokoko bezeichneten (Dekorations-)Stil in Verwen- schwedischen Hof zugeschrieben (Springer 1886,
dung. Der Dresdner Hofbaumeister F. A. Krubsacius, 213 f.) – allerdings existieren nur spätere Zeugnisse
der 1747 eine gemäßigte Form zeitgenössischer ›mu- dafür. Tatsächlich nachweisen lässt sich der Begriff
schelförmiger‹ Verzierungen noch als »wahre[n] erstmals 1828 in Frankreich bzw. 1840 in Deutsch-
Gout baroque« loben zu können meinte, tadelte 1759 land (Stendhal, Promenades dans Rome, 1828, 25.
prinzipiell, »eine Sache mit lauter Hirngespinsten zu März: »Le Bernin fut le père de ce mauvais goût
verzieren«, wobei man als Rechtfertigung von den désigné dans les ateliers sous le nom un peu vulgaire
Künstlern zu hören bekäme, »es sey Rocaille, Grotes- de rococo«; G. K. Nagler, Neues allgemeines Künstler-
que, Arabesque, à la Chinoise oder en goût baroque Lexicon, Bd. 8, 1840, 9 [s. v. ›Meissonier‹]: »Rococo-
kurz um es sey so Mode!« (Betrachtungen über den Styl«).
wahren Geschmack der Alten in der Baukunst und Zu diesem Zeitpunkt, den 1830er Jahren, beginnen
über desselben Verfall in neuern Zeiten. In: Neuer sich die beiden anfänglich weitgehend synonymen
Büchersaal der schönen Wissenschaften und freyen Vokabeln auch langsam als Epochenbezeichnungen
Künste, Bd. 4, Stück 5, 420; Briefe die neueste Lite- zu differenzieren: Rokoko steht für die Kunst unter
ratur betreffend, Bd. 3, 1759, 50ff.). 1750 beklagt G. E. Ludwig XV. und dem frühen Ludwig XVI. (Supple-
Lessing dann für die Literatur in den Hamburger mentbd. zum Dictionnaire de l Académie française,
gelehrte[n] Neuigkeiten: »Der Barockgeschmack treibt 1842, s. v. ›Rococo‹: »Rococo se dit trivialment du
auch die deutschen Poeten schon soweit, daß sie ihre genre d’ornement, de style de dessin qui appartient a
Leier nicht mehr an gerade stehenden Bäumen noch l’école de Louis XV et du commencement de Louis
nach der Regel der Schwere aufhenken.« Im ersten, XVI«), B. wird zunächst als Baustil definiert: »ba-
von A.-Ch. Quatremère de Quincy herausgegebenen rocker Baustyl […] [bezeichnet] den durch unor-
Band der Encyclopédie méthodique … Architecture ganisches Zusammenwirken antiker Details und
(1788) findet sich schließlich die einflussreiche (teils Überladenheit mit nichtssagenden Gliedern und
noch bis ins frühe 20. Jh. nachwirkende), auf die Zieraten entstandenen Geschmack in der Baukunst,
Architektur bezogene Definition des Adjektivs ›ba- wie er sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts
rock‹ als »Spielart des Bizarren, dessen – wenn man geltend zu machen anfing« (H. A. Pierer [Hg.], Sup-
so will – äußerste Verfeinerung oder – wenn man das plemente zum Universal-Lexikon [ ], Bd. 1, 1841,
sagen kann – dessen Missbrauch es darstellt. Was die 471).
Strenge in Bezug auf den verständigen Geschmack Als Ausgangspunkt dieser stilistischen ›Ausartun-
ist, das ist der B. in bezug auf das Bizarre, d. h. es ist gen‹ wird zunehmend Michelangelo angesehen (F.
dessen Superlatif. Die Idee des B. führt die des bis in Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, 1842, 672 zu
sein Extrem getriebenen Lächerlichen mit sich. Bor- Michelangelos »Begehren nach malerischer Wir-
romini hat die größten Vorbilder solcher Bizarrerie kung«; Th. Vischer, Ästhetik [ ], 1846–1851, § 473
geliefert und Guarini kann als Meister des B. gelten.« und 595 f. spricht von Michelangelo als Begründer
(In diese Richtung weist bereits Ch. De Brosses’ des Rokoko). J. Burckhardts Cicerone (1855) schreibt
implizite Charakterisierung des römischen Palazzo zwar diese Negativurteile über den B.-Stil als »ver-
Pamphili als »ridicule baroque« in einem 1739 da- wilderte[n] Dialekt« der Renaissance fort, legt aber
tierten Brief, die lange Zeit als früheste Nennung des zugleich auf längere Sicht die eindeutige chronologi-
Begriffs B. galt; jedoch verfasste de Brosses die Briefe sche Abfolge der Bezeichnungen B., Rokoko und
nachträglich um 1755; bemerkenswert ist hier die ›Zopf‹ (bzw. Klassizismus) für alle Kunstgattungen
auch anderweitig nachweisbare enge Verbindung von fest, die bislang weitgehend synonym verwendet
B. und ›Gotik‹ als zweier ›barbarischer Stile‹; vgl. Ch. wurden (vgl. auch Zahn 1873). Noch F. Nietzsche
De Brosses, Lettres familières écrites d Italie en 1739 et sollte 1879 das Wesen barocker Kunst als Kompensa-
1740, hg. R. Colomb/Y. Bézard, 1855/1931, Bd. 1, 105 tion künstlerischer Schwächen durch intensive ›rhe-
und Bd. 2, 107; zur Datierung Kurz 1960, 421). torische‹ und ›dramatische‹ Wirkung vermittels
Gegen Ende des 18. Jh. hat sich diese Verwendung »starkgebildeter Formen« bestimmen.
von B. für widersinnig-bizarre, übertrieben-lächer- Wie dem Rokoko für die Entstehung des B.-Be-
liche Kunstformen allgemein durchgesetzt. griffs eine zentrale Stellung zukommt, so auch für
Dagegen wird die Erfindung des Terminus Rokoko dessen Umwertung vom ›Schimpfwort‹ zum neu-
speziell für die durch Verwendung von Rocaillen tralen Stil- und Epochenterminus in der zweiten
(dieser Begriff ab 1736 belegt) charakterisierte Kunst Hälfte des 19. Jh. und für die zunehmende Akzeptanz
erst dem Schüler J.-L. Davids, M. Quay (um 1796/97, der damit bezeichneten Kunst. Denn die Hochschät-
s. E. J. Delécluze, Louis David, son école et son temps, zung der kunsthandwerklichen Produkte der ersten
54 Barock

Hälfte des 18. Jh. im von Frankreich ausgehenden genden ›Spätphasen‹ lassen sich in diesem Sinne
Neo-Rokoko der Jahre ab 1820 bewirkte langfristig auch als B. bezeichnen (vgl. G. Dehio/G. v. Bezold,
auch eine neue Sicht auf den B. (vgl. etwa G. Semper, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, 1901, Bd. 2,
Der Stil [ ], Bd. 2, 1863, 350: »Die Glanzperiode des 190; R. Hamann, Die Malerei der Frührenaissance,
Wandgetäfels ist die Zeit des Rococogeschmacks 1909).
[…]«). Jedenfalls betonen die ersten kunsthistori- Im gleichen Jahr 1888 sollte C. Justi mit seiner
schen Arbeiten, die sich einer ›neutral-wissenschaftli- Velazquez-Monographie den Blick von der bislang
chen‹ Stilbestimmung und Definition des B. an- die B.-Diskussion dominierenden Architektur auf die
nähern, diese neue, positive Sicht des Rokoko und Bildkunst und dort auf das subjektiv Malerische der
das Ende eines ›Verfalls-Denkens‹ als ihre Voraus- B.-Malerei lenken. Eine Reihe weiterer Künstlermo-
setzungen (Springer 1886; Zahn 1873). nographien (zu Schlüter, Fischer von Erlach, B. Neu-
mann, den Asams und Bernini) zeigt für die 1890er
Jahre das neuerwachte Interesse an dieser Epoche (in
1887 bis 1948 Frankreich war bereits die dreibändige Publikation
von E. und J. Goncourt, L art du dix-huitième siècle,
Nachdem in A. Riccis Storia dell Architettura in Italia 1873–1874 erschienen).
von 1859 (Bd. 3, v. a. 578, vgl. 535 und 718–721) Der entscheidende Durchbruch des B.-Begriffs
erstmals eine gesonderte Behandlung der Architektur verdankt sich jedoch der Publikation von H. Wölff-
des 17. Jh. zu finden war, gilt C. Gurlitt mit seiner lins Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen (1915), in
dreibändigen Darstellung zur europäischen B.-Ar- denen er seine früheren Überlegungen auf das ge-
chitektur (1887–1889) als Begründer einer moder- samte Spektrum der Kunstgattungen von Renais-
nen, ›wertneutralen‹ Erforschung dieser Epoche. Al- sance und B. ausdehnt und das Analyse-Instrumen-
lerdings zeigte seine materialgesättige Darstellung tarium auf fünf antagonistische Begriffspaare präzi-
Schwächen in der Charakterisierung des Barocken siert (Linear/malerisch; Fläche/Tiefe; geschlossene/
und in der Darstellung der Entwicklungszusammen- offene Form; Vielheit/Einheit; Klarheit/Unklarheit).
hänge, wenn auch Gurlitt erstmals explizit eine ›klas- Im Gefolge von Wölfflins Buch versuchten nun auch
sizistische Tendenz‹ innerhalb des B. konstatierte. andere geisteswissenschaftliche Disziplinen, das ›Ba-
Eine scheinbar überzeugende Fundierung des B. als rocke‹ zu bestimmen (etwa Th. Spoerri, Renaissance
eigenständigem, von der Renaissance grundsätzlich und B. bei Ariost und Tasso. Versuch einer Anwendung
verschiedenem Stil gelang erst im Folgejahr H. Wölfflin scher Kunstbetrachtung, 1922; zusammenfas-
Wölfflin mit seiner Habilitation zu Renaissance und send J. Hermand, Literaturwissenschaft und Kunst-
B. (1888). Ausgehend von aktuellen Theorien der wissenschaft. Methodische Wechselbeziehungen seit
psychologischen Ästhetik entwickelte Wölfflin eine 1900, 1965).
Reihe von (formal- und wirkungsästhetischen) Ge- Im Weiteren sollten vor Ende des Zweiten Welt-
gensatzpaaren, die im Grunde eine klassische ›Ruhe krieges v. a. noch zwei Fragestellungen verfolgt wer-
des Seins‹ der b. ›Unruhe des Werdens‹, in der freilich den: Im Zuge der allgemeinen Hinwendung zur
immer noch abwertende Untertöne mitschwingen, ›Geistesgeschichte‹ wurde zum einen auch für den
gegenüberstellen. Den Anfang des B. sieht Wölfflin B. versucht, seinen ›geistigen Hintergrund‹ zu er-
dabei bereits in der ultima maniera Bramantes (vor fassen, am prominentesten vielleicht im Streit um die
1514) angedeutet (diskutiert und modifiziert werden Frage, ob Manierismus oder B. als ›Kunst der Gegen-
diese Thesen dann von Schmarsow 2001 und in A. reformation‹ zu gelten haben (Weibel 1909; Weisbach
Riegls Vorlesungen von 1894–1899, publiziert als 1921; Pevsner 1925; Mâle 1932; Wittkower/Jaffé
Riegl 1908; die logischen Widersprüche Wölfflins, [Hg.] 1972; vgl. auch Hausenstein 1921). Nur an-
der letzlich auch im B. die klassische Ausgewogenheit deuten lässt sich hier, dass in diesem Zeitkontext
sucht, zeigt Brown 1982 auf). Als doppelte Wurzel W. Benjamins Trauerspiel-Buch (1928) entstand, des-
jeden Stils können diese ›klassischen‹ und ›barocken‹ sen barocker Gegenentwurf zum ›Klassischen‹ frei-
Prinzipien prinzipiell für die Analyse aller Kunst lich erst sehr verspätet und in Verbindung mit der
dienen, wie Wölfflin selbst mit dem Verweis auf den postmodernen B.-Rezeption volle ideengeschicht-
›antiken B.‹ andeutet (vgl. für solche Übertragungen liche Wirkung entfalten sollte. Andererseits wurde
bereits F. W. Fairholt, A Dictionary of Terms of Art, diskutiert, ob das Rokoko als eigenständiger Stil
1886, 374: Der Groteskenstil der Wandmalerei unter oder nur als für einige Bereiche und Gebiete zu-
Augustus ist »a good example of classic rococo«; L. v. treffende Sondererscheinung des B. anzusehen sei
Sybel, Weltgeschichte der Kunst, 1888 mit Kap. ›Rö- (Rose 1922; Giedion 1922; Kimball 1943; H. Sedl-
mischer Barockstil‹); alle auf klassische Epochen fol- mayr/H. Bauer, Rococò. In: Enciclopedia universale
Barock 55

dell arte, Bd. 11, 1963, Sp. 623–670; Minguet 1966; seine Theorie am Wandel von Renaissance zu B., den
Blunt 1973). er als Übergang von einem Denken in ›Ähnlich-
Angesichts dieser vermeintlich so verwirrenden keiten‹ zu einem Denken in Kategorien des ›Reprä-
und widersprüchlichen Begriffsverwendung und De- sentierens‹ verstand. Als Einführung – und gleichsam
finition plädierte schließlich E. R. Curtius 1948 in als Sinnbild des gesamten B.-Zeitalters – werden die
Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter Meninas von Velazquez als »Repräsentation der klas-
(277) überhaupt für eine Vermeidung des B.-Begriffs sischen Repräsentation« gedeutet. Wohl mehr noch
zugunsten des (in Wirklichkeit nicht weniger mit als seine Epochenbestimmung sollte die in der Meni-
»geschichtlichen Assoziationen« belasteten) ›Manie- nas-Interpretation vorgeführte Selbstreflexion des
rismus‹, eine Forderung, die dann vor allem auch in Kunstwerks dann zu einer der zentralen Fragen spä-
den Literaturwissenschaften eine heftige Diskussion terer B.-Forschung werden (etwa Marin 1977; V. I.
über die Abgrenzung beider Termini und ›Epochen‹ Stoichita, Das selbstbewußte Bild: Vom Ursprung der
auslöste (vgl. die Beiträge in Barner [Hg.] 1975; für Metamalerei, 1998 [zuerst frz. 1993]; vgl. auch G.
die kunsthistorische Diskussion etwa A. Hauser, Der Deleuze, Le pli. Leibnitz et le baroque, 1988, der die
Manierismus, 1964). ›Falte‹ als Grundfigur barocken Denkens zu erweisen
versucht, und M. Jay, Die Ordnungen des Sehens in
der Neuzeit. In: Tumult. Schriften zur Verkehrswissen-
1950er Jahre bis heute schaft 14 [1990], 40–55, der für die Frühe Neuzeit
einen Antagonismus von ›kartesischem‹, ›kartogra-
Unter der Vielzahl von Publikationen (der letzten phischem‹ und ›barockem‹ Sehmodus postuliert).
fünfzig Jahre) zur barocken Kunst lassen sich für die (3) Nach dem langwierigen forschungsgeschichtli-
Frage nach dem (kunstwissenschaftlichen) Epochen- chen Prozess, die Kunst des B. nicht als Dekadenz
begriff – keinesfalls mit dem Anspruch einer umfas- von Stilprinzipien der Renaissance, sondern als ei-
senden Forschungsgeschichte – mehrere Ansätze genständige Erscheinung zu verstehen, wird seit den
ausmachen. 1980er Jahren wiederum deutlich, dass zumindest die
(1) 1955 und 1960 wurden in Rom zwei weg- Anfänge der als B. bezeichneten Epoche von den
weisende Kongresse veranstaltet: Der erste zu Reto- Zeitgenossen als eine Art Rückkehr zum ›Goldenen
rica e Barocco rief die fundamentale Bedeutung der Zeitalter‹ der Hochrenaissance verstanden wurden
Rhetorik für das Denken und alle Kunstübungen der (M. Fumaroli, L âge de l éloquence: Rhétorique et res
Frühen Neuzeit, wie sie auch schon zuvor R. W. Lee literaria de la Renaissance au seuil de l époque clas-
(Ut Pictura Poesis: A humanist theory of painting. sique, 1980; L. Spezzaferro, Il recupero del Rinasci-
In: Art Bulletin 30 [1940], 197–269) beschrieben mento. In: Storia dell arte italiana, Bd. II/2, 1981,
hatte, ins allgemeine Bewusstsein. Vor allem in den 185–274). Nicht das Verhältnis zur vorangehenden
letzten zwei Jahrzehnten haben sich dann als Spät- europäischen Kultur, sondern die im Gefolge von
folge des linguistic turn die Untersuchungen zu rhe- Entdeckung und Missionierung erfolgte Ausbreitung
torischen Strukturen barocker Kunst intensiviert des B. nach Südamerika und Asien, die in den Jahren
(vgl. zusammenfassend Cropper/Dempsey 1987 und um 1980 ebenfalls ins Blickfeld der Forschung geriet,
kritisch Telesko 1999). Die zweite Tagung zu Manie- öffnete zudem den bislang eurozentristischen Blick
rismo, Barocco, Rococò signalisierte das neue Interesse auf nun weltweite Phänomene kultureller Adapta-
an Begriff, Idee und Deutungsgeschichte dieser Epo- tion, Verschmelzung und Identitätsfindung.
chentermini (vgl. auch Tintelnot 1956; Kurz 1960). (4) Ebenfalls in den 1980er Jahren setzte schließ-
Möglicherweise bewirkte dieser in den 1950er Jahren lich eine Flut von Publikationen ein, die im Zuge der
neu entdeckte ›rhetorische‹ und zugleich der ›multi- postmodernen Modernitäts-Kritik den ›B.‹ als –
mediale‹ Charakter der B.-Kunst den ersten Höhe- quasi universal übertragbaren, ›wesenhaft‹, nicht his-
punkt des allgemeinen Interesses am B. bei Künst- torisch verstandenen – Schlüsselbegriff des neuen
lern, Kunsthistorikern, Literaten und Philosophen, Denkens entdeckten (z. B. Anceschi 1984; G. Scar-
der etwa auch zum Aufspüren ›barocker Strukturen‹ petta, L impurété, 1985; Ch. Buci-Glucksmann, La
im modernen Kino führte (Études cinématographi- Raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, 1984;
ques 1961). Buci-Glucksmann 1986; Calabrese 1987, u. a. zum
(2) Mit M. Foucaults Les mots et les choses (1966, s. Film; Burkdahl 1998; Harbison 2001; Moser/Goyer
Foucault 1974) und der dort begründeten Methode 2001; Cicelyn/Codoguato [Hg.] 2009): »Man stellt
einer ›Archäologie der Humanwissenschaften‹ er- vorerst als Abwendung von einer modernistisch-
langte die Bestimmung einer Epochenspezifik eine avantgardistischen Ästhetik eine positive Bewertung
neue Stufe der Tiefenanalyse. Foucault entwickelte von Komplexität, Heterogenität, von ästhetischen
56 Barock

Mischungen und Ungereimtheiten fest. Im Zusam- Literatur


menhang damit werden kumulative, eklektische Vor- J. Burckhardt, Der Cicerone: eine Anleitung zum Genuss
gehensweisen bejaht; also nicht mehr Ausgrenzung, der Kunstwerke Italiens, hg. v. B. Roeck u. a., München 2001
sondern Einschluss selbst des Widersprüchlichen. [zuerst 1855]. – A. Springer, Der Rococostil. In: Ders.,
Damit geht eine starke Bejahung des Sinnlichen und Bilder aus der neueren Kunstgeschichte, Bonn 21886;
211–264 [zuerst 1867]. – A. v. Zahn, B., Rococo und Zopf.
Sensuellen einher, eine Hinwendung zum Körper- In: Zeitschrift für bildende Kunst 8 (1873), 1–11 und 33–44.
lichen […]. Die materielle Komponente der Zeichen – F. Nietzsche, Vom Barockstile. In: Ders., Menschliches,
wird bewusst gemacht […]. Dabei wird die Lust am Allzumenschliches II (Werke; IV/3), Berlin 1967, 73–75 [zu-
Zeichenkonsum ebenso bejaht wie eine Verausga- erst 1879]. – C. Gurlitt, Geschichte des Barockstiles in
Italien, Stuttgart 1887. – Ders., Geschichte des Barockstiles,
bung, ja ein Verschleiß von Zeichen, ohne daß dieser des Rococo und des Klassicismus in Belgien, Holland, Frank-
in eine Ökonomie des Ertrags und der Kapitalisie- reich, England, Stuttgart 1888. – H. Wölfflin, Renaissance
rung eingebunden wäre […] Künstlichkeit [wird] und B.: eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des
positiv bewertet und lustvoll gespielt« (Moser 2000, Barockstils in Italien, München 1888. – C. Gurlitt,
Geschichte des Barockstiles und des Rococo in Deutschland,
584). Zur prototypischen Verkörperung eines so ver- Stuttgart 1889. – A. Schmarsow, B. und Rokoko: eine kriti-
standenen barocken Künstlers musste konsequenter- sche Auseinandersetzung über das Malerische in der Archi-
weise Caravaggio erhoben werden, der nicht nur tektur (Nachwort von J. Cepl), Berlin 2001 [zuerst 1897]. –
unterschiedlichsten Künstlern und Künstlerinnen J. Strzygowski, Das Werden des B. bei Raffael und Correg-
gio, Straßburg 1898. – A. Riegl, Die Entstehung der Barock-
wie C. Sherman, G. Deem, J. Christensen, A. Serrano kunst in Rom, hg. v. A. Burda/M. Dvorák, Wien 1907. –
oder D. Attie als Vorbild bzw. Anregung diente (Bal W. Weibel, Jesuitismus und Barockskulptur, Straßburg 1909.
1999) und dessen Leben D. Jarman einen Film wid- – W. Pinder, Deutscher B.: Die großen Baumeister des
mete, sondern auch Gegenstand intensivster kunst- 18. Jh. (Die Blauen Bücher), Düsseldorf u. a. 1912. – H.
Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem
historischer Erforschung ist. der Stilentwicklung in der neueren Kunst, München 1915. –
Als derart strappazierter Modebegriff scheint die W. Weisbach, Der B. als Kunst der Gegenreformation, Berlin
Vorstellung von B. in einigen aktuellen Publikationen 1921. – W. Hausenstein, Vom Geist des B., München 1921.
wieder an bereits erreichter historischer Erkenntnis – H. Rose, Spätbarock, München 1922. – S. Giedion, Spät-
barocker und romantischer Klassizismus, München 1922. –
und Differenzierung zu verlieren, nicht nur weil sich H. Voss, Die Malerei des B. in Rom, Berlin 1924. – N. Pevs-
mit Hilfe des vergleichenden Vorgehens eine Reihe ner, Gegenreformation und Manierismus. In: Repertorium
postmoderner Erscheinungen etwa genauso zutref- für Kunstwissenschaft 46 (1925), 243–262. – L. Lang, Was ist
fend als ›manieristisch‹ kennzeichen ließen, oder weil B.?, Zürich 1924. – B. Croce, Der Begriff des B./Die Gegen-
reformation; zwei Essays, Zürich u. a. 1925. – E. Mâle, L’art
häufig zugunsten oberflächlicher Ähnlichkeiten me- religieux après le Concil de Trent, Paris 1932. – E. Panofsky,
thodische Standards v. a. hinsichtlich der Reflexion What is Baroque? In: Ders., Three Essays on Style, hg.
eigener Wahrnehmungsbedingtheiten an Bedeutung I. Lavin, Cambridge (MA)/London 1995, 17–88 [Manuskript
verlieren – sondern weil eine »clichéhafte Überdeh- 1934/35]. – F. Kimball, The Creation of the Rococo, New
York 1943. – R. Wellek, The Concept of Baroque in Literary
nung des Begriffs« mit »ideologischer Funktion« ein- Scholarship. In: Journal of Aesthetic and Art Criticism 5
tritt, vor der Th. W. Adorno bereits 1966 warnte (Der (1946), 77–109. – G. Getto, La polemica sul barocco. In:
mißbrauchte B. In: Ders., Kulturkritik und Gesell- Ders., Letteratura e critica nel tempo, Mailand 1954,
schaft I [Gesammelte Schriften; 10/1], 1977, 401– 131–218. – E. Castelli (Hg.), Retorica e Barocco. Atti del III
Congresso Internazionale di Studi Umanistici, Rom 1955. –
422). Die aktuellen Bestrebungen schreiben mit ihren H. Tintelnot, Zur Gewinnung unserer Barockbegriffe. In:
Bestimmungsversuchen des ›Barocken‹ – selbst wenn R. Stamm (Hg.), Die Kunstformen des Barockzeitalters,
dieses als ›offen-widersprüchlich‹ definiert wird – München 1956, 13–91. – R. Wittkower, Art and Architec-
reduktive Vorstellungen von in sich geschlossenen, ture in Italy, 1600 to 1750, Harmondsworth 1958. – O. Kurz,
Barocco; storia di una parola. In: Lettere italiane 12 (1960),
durch zentrale ›Wesenszüge‹ charakterisierbaren, of- 414–444. – Études cinématographiques 1/2 (1961) [Themen-
fenbar mehr oder weniger zyklisch wiederkehrenden heft: Baroque et cinéma]. – B. Migliorini, Etymologie und
Epochen fort und umgehen zudem die Auseinander- Geschichte des Terminus ›B.‹ [1962]. In: W. Barner (Hg.),
setzung mit dem von den Geschichtswissenschaften Der literarische Barockbegriff, Darmstadt 1975, 402–419. –
M. Foucault, Die Ordnung der Dinge, Frankfurt a. M. 1974
seit längerem favorisierten Terminus ›Frühe Neuzeit‹, [zuerst frz. 1966]. – Ph. Minguet, Esthétique du Rococo,
der eine sinnvolle Unterteilung des Zeitraums vom Paris 1966. – R. Wittkower/I. B. Jaffé (Hg.), Baroque Art:
späteren 15. Jh. bis um 1700 insgesamt in Frage The Jesuit Contribution, New York 1972. – A. Blunt, Some
stellt. Uses and Misuses of the Terms Baroque and Rococo as
Applied to Architecture, London 1973. – W. Barner (Hg.),
≤ Aufklärung; Klassik und Klassizismus; Manie- Der literarische Barockbegriff, Darmstadt 1975. – L. Marin,
rismus; Plastisch/Malerisch; Postmoderne; Renais- Détruire la peinture, Paris 1977. – M. Brown, The Classical
sance; Stil is the Baroque: On the Principles of Wölfflin’s Art History.
In: Critical Inquiry 9 (1982), 379–404. – L. Anceschi, L’idea
del barocco. Studi su un problema estetico, Bologna 1984. –
Bild 57

Ch. Buci-Glucksmann, La folie du voir. De l’esthétique tert. Eikón bezeichnete auch das Vorstellungs-B. und
baroque, Paris 1986. – O. Calabrese, L’età neobarocca, Bari
1987. – E. Cropper/Ch. Dempsey, The State of Research in
die sprachliche Veranschaulichung durch Vergleiche.
Italian Painting of the Seventeenth Century. In: Art Bulletin In der lateinischen Tradition dominierte der Begriff
69 (1987), 494–509. – K. Garber (Hg.), Europäische Barock- imago, der zunächst im Sinne von ›Bildnis eines
rezeption, 2 Bde., Wiesbaden 1991 [hier v. a. die Aufsätze von Verstorbenen‹ und ›Porträt‹, schließlich allgemein für
M. A. Holly, W. Oechslin und M. Warnke]. – Ch. Buci-
Glucksmann (Hg.), Puissance du baroque. Les forces, les
B. verwendet wurde. Grundlegend für den Begriff des
formes, les rationalités, Paris 1996. – U. Link-Heer, Zur B. sowohl in seiner pragmatisch-dinglichen wie in
Kanonisierung antiklassischer Stile: Manierismus und B. In: seiner gnoseologischen Bedeutung ist das Verhältnis
R. v. Heydebrand (Hg.), Kanon – Macht – Kultur: theo- der Ableitung: »der schöpfer, meister, figulus hat es
retische, historische und soziale Aspekte ästhetischer Kanon-
bildung, Stuttgart 1998, 156–176. – E.M. Bukdahl, The
nach etwas anderm, was schon da ist, gemacht, und
Baroque. A recurrent inspiration, Kopenhagen 1998. – über dem bild schwebt dieses urbild […]« (F. G.
W. Telesko, Barocke Kunst und Rhetorik. Beobachtungen zu Klopstock; zit. nach J. und W. Grimm, Deutsches
einem methodischen Schwerpunkt der jüngeren Kunstwis- Wörterbuch, Bd. 2, 9). In der antiken Philosophie
senschaft anhand einiger Neuerscheinungen. In: Frühneuzeit-
Info 10 (1999), 294-301. – M. Bal, Quoting Caravaggio.
wurden zwei konträre Theorien über die Art der
Contemporary art, preposterous history, Chicago/London Ableitung bzw. des Urbildes entworfen. Als Alterna-
1999. – W. Moser, B. In: K. Barck u. a. (Hg.), Ästhetische tive zu eikón erscheint mit peiorativem Akzent der
Grundbegriffe, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 578-618. – Begriff eídolon, der im Lateinischen mit simulacrum
R. Harbison, Reflections on Baroque, London 2001. –
P. J. Burgard (Hg.), B.: Neue Sichtweisen einer Epoche,
oder ebenfalls imago übersetzt wurde. Wenn auch
Wien 2001. – W. Moser/N. Goyer (Hg.), Résurgences baro- eine präzise Begriffsunterscheidung nicht gegeben
ques. Les trajectoires d’un processus transculturel, Brüssel ist, dient eikón eher einer idealistischen Konzeption
2001. – S. Hoppe, Was ist B.? Architektur und Städtebau von B. im Sinne seiner Beziehung auf einen geistigen
Europas 1580-1770, Darmstadt 2003. – A. Kreul (Hg.), B.
als Aufgabe, Wiesbaden 2005. – M. Csáky u. a. (Hg.), B.: ein
Ursprung, während e´dolon das Abbild der materiel-
Ort des Gedächtnisses. Interpretament der Moderne/Post- len Welt meint und deshalb seit Platon tendenziell
moderne, Wien u. a. 2007. – E. Cicelyn/M. Codognato einen minderen Rang besitzt. In Theorie und Ge-
(Hg.), Barock. Art, science, faith and technology in the con- schichte des nach-antiken B. lassen sich jene konkur-
temporary age, Mailand 2009.
rierenden Erkenntnistheorien weiterverfolgen. Sie
Ulrich Pfisterer stehen sich in den neuzeitlichen Konzepten der
›Nachahmung‹ und der ›Idea-Lehre‹ gegenüber und
reichen bis in die aktuellen Diskussionen um das
Betrachter ≤ Rezeptionsästhetik ›analoge‹ und ›digitale‹ B.

Bibliographien ≤ Enzyklopädien, Antike


Wörterbücher und Bibliographien
Die frühe Auffassung von B. verbindet sich offenbar
zur Kunst mit dem im Begriff eídolon aufbewahrten Sinn des
Abdrucks oder Abbilds. Homer (Ilias, 23, 65ff.,
103 f.) versteht unter eídolon die dem Hades anheim-
Bild gegebene Seele, in der die äußeren Merkmale des
Verstorbenen als Abbild aufbewahrt sind. In der
Die Etymologie des nur dem niederländischen beeld Lehre Demokrits sind eídola die von Gegenständen,
korrespondierenden deutschen Wortes B. (mhd. Lebewesen und selbst Göttern ausgesandten Atom-
bilde: ›B., Gestalt, Beispiel‹) ist unklar. Möglicher- gruppen, unsichtbare Abbilder, die auf die mensch-
weise geht es auf den germanischen Stamm bil- lichen Sinnesorgane treffen und so Erkenntnis mög-
(›Wunderkraft, Wunderzeichen‹) zurück. Für die lich machen. Auch die Legenden über den Ursprung
Entwicklung des B.-Begriffs in Philosophie, Theo- des malerischen oder plastischen B. weisen auf die
logie und Ästhetik war zunächst das griechische Nachahmung als primäres Kriterium. So berichtet
eikón prägend, das anfänglich sowohl das Stand-B. Plinius (Naturalis historia, 35, 23), dass die Griechen
und das Gemälde, als auch das Schatten- und Spie- sagten, man habe am Anfang den Schatten eines
gel-B. bezeichnete, die beide als ›natürliche B.‹ (phý- Menschen nachgezeichnet. Auch die ursprüngliche
sei eikónes) von den ›künstlichen‹ (téchnei eikónes) Funktion des B. wird in der Nachahmung begründet.
unterschieden wurden. Bevor das B. als ästhetisches Es ist Stellvertreter der toten Familienangehörigen
Phänomen in den Vordergrund trat, wurde seine bei Leichenbegängnissen (ebd., 17), dient dem eh-
metaphysisch-erkenntniskritische Bedeutung erör- renden Gedenken an berühmte Männer (ebd., 19)
58 Bild

und der Vergegenwärtigung des abwesenden Gelieb- Mittelalter


ten (ebd., 108 f.). Die Geschichte der Malerei wird
vor allem als ein Fortschritt in Richtung täuschender Im Unterschied zur platonischen und neuplatoni-
Naturnachahmung beschrieben. Von Zeuxis aus He- schen Metaphysik gilt der christlichen Theologie
rakleia wird z. B. berichtet, Vögel hätten die von ihm ›nur‹ der Mensch als ein »B. und Gleichnis« Gottes
gemalten Trauben für echte gehalten (ebd., 65 f.). (Genesis, 1, 26 f.), der dadurch vor allen anderen
Platon, ein Zeitgenosse des Zeuxis, formulierte dage- Geschöpfen ausgezeichnet ist. Der mittelalterliche B.-
gen eine folgenreiche Abwertung der künstlerischen Begriff trat aber insofern das Erbe Platons an, als
Nachahmung. Da er die Welt der Erscheinungen als allein die Darstellung des geistigen Urbildes und
getrennt von dem sich gleichbleibenden wahrhaften nicht die der Erscheinungswelt für würdig erachtet
Sein und die Erfahrungsdinge als Abbilder zu den wird. Das alttestamentarische Bilderverbot (Exodus,
Ideen als Urbildern auffasste, ist die Nachahmung 20, 2–5 und 23), von den frühen Christen noch strikt
etwa eines Bettes für ihn nur Abbild der Abbildung; befolgt und durch die Ikonoklasten des byzantini-
sie bleibt noch hinter dem vom Handwerker geschaf- schen Bilderstreits und der Reformation wieder ein-
fenen Bett zurück, das sich immerhin an seiner Idee, geklagt, wurde relativiert, zum einen durch die plato-
seiner Funktion orientiere, dem Urbild also näher sei nische eikón-Lehre: So wie Christus Abbild des Vaters
(Politeia, 596e-598d). Nur insofern das B. teilhat am ist (2. Korinther, 4, 4), geht die Verehrung des B. auf
Urbild, ist es als eikón von Relevanz. Aristoteles den unsichtbaren Prototyp über. Johannes von Da-
lehnte dagegen die Annahme transzendenter Ideen maskus rechtfertigte die Ikone durch die Inkarna-
ab und kommt, durch ihre Verlagerung ins Innere tionslehre (1994, 29): »Denn die Natur des Fleisches
des Menschen, zu einer positiven Auffassung der ist keine Gottheit geworden, sondern wie das Wort
Mimesis, ausgehend von einer immanenten Unter- Fleisch geworden ist, indem es unerschütterbar das
scheidung von Form (morphé, eídos) und Stoff (hýle). geblieben ist, was es war, so ist auch das Fleisch Wort
Die künstlichen Werke unterscheiden sich »von den geworden, wobei es nicht das verliert, was es ist. […]
Erzeugnissen der Natur nur dadurch, dass ihre Form, Darum bin ich mutig und bilde den unsichtbaren
bevor sie in die Materie eingeht, in der Seele des Gott nicht als einen unsichtbaren ab, sondern als
Menschen ist« (Metaphysika, 1032a, dt. nach Pa- einen, der um unsertwillen sichtbar geworden ist
nofsky 1924, 9). Werke der Nachahmung sind somit durch die Teilhabe an Fleisch und Blut.« Legenden
nicht auf die Wiedergabe des Vorbilds beschränkt, über die wunderbare Entstehung von Christus-, Ma-
sondern können es auch idealisieren und satirisch rien- und Heiligen-B. begründen ebenfalls die we-
verfremden. In seiner Poetik (1451a) bezieht sich sensmäßige Partizipation des B. am Urbild. Die in
Aristoteles indirekt auch auf die bildende Kunst, der Legenda aurea (um 1270) überlieferte Legende
wenn er betont, das nicht das wirkliche Geschehen von der Hl. Veronica handelt von dem in einem
darzustellen sei, sondern das »nach den Regeln der Schweißtuch erhaltenen und somit ›authentischen‹
Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögli- Abdruck des Antlitzes Christi (vera icon). Dem Evan-
che[n]« (dt. nach Poetik, hg. v. M. Fuhrmann, Stutt- gelist Lukas soll, nach einer im 6. Jh. aufkommenden
gart 1982, 29). Das B. kann wie das literarische Werk Legende, die Muttergottes selbst als Modell für ein
demnach Allgemeingültiges darstellen und sogar malerisches Porträt gedient haben. Durch solche Le-
heilsame Wirkungen hervorbringen, indem es die genden wird der Maler in die Rolle des Dienenden
Menschen von (schädlichen) Affekten befreit. Der bei versetzt, der das einmal fixierte Urbild wiederholt.
Aristoteles angelegte Vergleich zwischen der bild- Auch das zweite Hauptargument für die B. – ihre
lichen Darstellung und der Poesie gehört zu den viel memoria-Funktion – gilt nicht der künstlerisch her-
rezipierten Motiven antiker Kunsttheorie. Dass die vorgebrachten Nachahmung oder Phantasie, sondern
Malerei eine stumme Poesie, die Poesie aber eine der gläubigen Versenkung in die Orthodoxie der
redende Malerei sei, soll der Lyriker Simonides von Heilsgeschichte. Als erster Verfechter dieses die west-
Keos gesagt haben (Plutarch, De gloria Atheniensium, liche Bilderlehre beherrschenden Arguments gilt
346). Horaz postulierte in seiner Ars poetica Gregor I. (ca. 540–604), der das B. als Instruktion
(361–365) ihre Verwandtschaft in der wirkungs- und Erinnerungshilfe für die Laien verteidigte. Für
mächtigen Formel »ut pictura poesis«. die Reformation spielt die didaktische Auffassung
vom B. als Zeichen, in Abgrenzung gegen die platoni-
sche Idee der Teilhabe, eine große Rolle, sofern nicht
B. überhaupt verworfen werden, etwa durch Calvin.
Bild 59

Frühe Neuzeit von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der
Kunst, 1763) grenzt G. E. Lessing in seiner Schrift
Mit der Entwicklung des Humanismus in Italien Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und
bildete sich eine den antiken Quellen zugewandte Poesie (1766) die zuvor als wesensverwandt geltenden
Produktion und Reflexion des künstlerischen B. he- redenden und bildenden Künste gegeneinander ab.
raus, die nicht mehr in philosophischen und theo- Dem B. – hier wesentlich noch im Bezug auf Skulp-
logischen Begriffen aufgeht. In L. B. Albertis Traktat tur gemeint – wird ein Mangel zugeschrieben, den es
De pictura (1435) findet das künstlerische B. als auszugleichen habe: Da der Künstler im Gegensatz
historia seine gültige kanonische Formulierung. L. zum Dichter nur einen einzigen Augenblick der
Ghibertis Commentarii (1447) und G. Vasaris Vite Handlung darstellen könne, muss er »den prägnan-
(1550 und 1568) feiern Giotto als Vater der Malerei, testen wählen, aus welchem das Vorhergehende und
die gemäß dem von Plinius entlehnten Fortschritts- Folgende am begreiflichsten wird« (117). Diese Re-
modell als Entwicklung zu vollendeter Naturnach- duktion des B. auf den ›fruchtbaren‹ oder ›prägnan-
ahmung, gipfelnd in der Gegenwart der Autoren, ten‹ Augenblick geht in den akademischen Kanon
verstanden wird. Der einheitliche B.-Raum stellt die ein, kündigt aber auch bereits den Zerfall des Idea-
wesentliche Innovation dar. Die lineare zentralper- Konzepts zugunsten des empirischen Wissens an. Als
spektivische Konstruktion, durch Farb- und Luft- typisch für diesen Prozess kann die Aneignung von
perspektive ergänzt, bietet die Einzelheiten des B. als Ch. Le Bruns Expressions des passions für einen ›im-
simultan erscheinendes Ganzes dar, wogegen Zeit- mersiven‹ B.-Gebrauch gelten. So schreibt J. C. La-
lichkeit und optische Wahrscheinlichkeit im mittel- vater in seinen Physiognomischen Fragmenten
alterlichen B. keine Rolle spielten. Alberti beschrieb (1775–78, Bd. 1, 112 f.) über die Adieux de Calas von
die neue illusionistische Wirkung im Vergleich mit Chodowiecki, in denen Le Bruns Affektdarstellungen
einem offenen Fenster (»pro aperta fenestra«, De für ein politisches Ereignis-B. Verwendung finden:
pictura, § 19). Die von ihm aufgestellten Regeln der »und immer und immer Wahrheit – und immer
Komposition (»varietas«, »circumscriptio«, »receptio Natur […] Nichts übertrieben! Alles Poesie, und
luminum« usw.) dienen dem organischen Wahrneh- nicht ein Schimmer Poesie – Ihr vergeßt das B., und
mungseindruck. Hinzukommt das Streben nach seht, und seht nicht! Ihr seyd da – im Gefängniß der
›Verbesserung‹ der Natur gemäß der Idee des Schö- leidenden Unschuld!« Die auf solche Weise vom
nen. In der Kunsttheorie wurde die Nachahmung mit bürgerlichen B.-Begriff modellierte Fiktion der Au-
dem transzendenten Konzept der Idea versöhnt, die genzeugenschaft, in der das klassische Historien-B.
man nun im ›göttlichen‹ disegno lokalisierte. Im sich verwandelt, die Hierarchie der Gattungen sich
sinnlichen Schein des klassischen B. ›verschwanden‹ auflöst, wird zur Grundlage des massenmedialen B.
zeichenhafte Bedeutungen und konstruktive Opera- im 19. Jh., an dessen Anfang das Panorama steht und
tionen. Dieses Ideal einer ›schönen Natur‹ wurde in das in der Fotografie, im Diorama und im bewegten
der akademischen Lehre immer wieder gegen Abwei- B. des Genrekinos Fortsetzung fand. Darüberhinaus
chungen in die eine oder andere Richtung verteidigt, ist in den virtuellen, digital codierten, computerge-
zum einen gegen den Manierismus, der die Künst- nerierten B. der Gegenwart eine neue Qualität der
lichkeit der Erfindung betone, zum andern gegen den imaginären Einbeziehung des B.-Benutzers erreicht
Realismus, etwa Caravaggios, der die Nachahmung worden. Die durch die ›Neuen Medien‹ in Gang
übertreibe, z. B. nach Auffassung des maßgeblichen gesetzte ›B.-Flut‹ ist eng verschränkt mit wirtschaft-
klassizistischen Kunsttheoretikers G. P. Bellori. Einen lichen und technologischen Entwicklungen, was Th.
wichtigen Stellenwert hat bei der theoretischen Ver- W. Adorno im Begriff der ›Kulturindustrie‹ und
teidigung des künstlerischen B. seit der Hochre- ihren surrogathaften Funktionen zu erfassen suchte.
naissance der ›Paragone‹, insbesondere mit der Seit M. McLuhan die Formel »the medium is the
Skulptur und der Dichtkunst. message« prägte, wurde häufig die quasi-mythische
Verselbständigung des medialen B. thematisiert. Hin-
gegen entwickelten die Avantgardebewegungen seit
Aufklärung und Moderne Mitte des 19. Jh. in Auseinandersetzung mit den B.-
Massenmedien Darstellungsformen, die sich gegen-
In Auseinandersetzung mit der französischen Kunst- über den Erwartungen an eine illusionistische Wir-
theorie (Roger de Piles, D. Diderot) und mit J. J. kung kritisch verhalten und somit deutlich den Ver-
Winckelmanns Werken (Erläuterung der Gedanken lust der alten B.-Repräsentation artikulieren. K. Fied-
von der Nachahmung der griechischen Werke in der lers Theorie der ›reinen Sichtbarkeit‹ hat jene
Malerei und Bildhauerkunst, 1755–1756; Abhandlung Negation ins Positive gewendet und ihr durch Wie-
60 Bild

dereinführung des Idea-Konzepts ein theoretisches Bild in der ganzen Breite und Vielfalt seiner Erschei-
Fundament gegeben, das in die kunsthistorische For- nungsweisen thematisiert, sowohl als materielles
schung (W. Hofmann, M. Imdahl) Aufnahme fand. Gebilde in Kunst, Wissenschaft und Alltag als auch
Das abstrakte oder die gegenständliche Welt ver- in Gestalt mentaler – gedachter oder geträumter –
fremdende B. gelangte demnach von der »Nachah- Vorstellung (s. u. a. A. Nova/K. Krüger, Mainz 2000;
mung zur Erfindung der Wirklichkeit« (W. Hof- Majetschak 2005; Sachs-Hombach 2005 und 2006; I.
mann, Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirk- Reichle/S. Siegel/Achim Spelten 2007; Bruhn 2009).
lichkeit. Die schöpferische Befreiung der Kunst Zwei grundsätzlich verschiedene Zugänge lassen sich,
1890…1917, 1970). Fiedlers Konzeption des B. als auch wenn es Überschneidungen und weitere An-
›Ausdrucksbewegung‹ wurde antizipiert in Schellings sätze gibt, differenzieren – zum einen die semiotisch
naturphilosophischer Idee des Genieschaffens. Ein orientierte, von W. J. T. Mitchell als kritische Form
historisch-materialistisches Verständnis des B., das der Ikonologie eingeführte Bildtheorie, die auch
seine Negativität in der Moderne begründet, stellte nach der Ausrufung des pictorial turn den sprach-
W. Benjamin in seiner Theorie des Aura-Verlustes analytischen Prämissen des linguistic turn verbunden
dar. H. Sedlmayr bewertete die Auflösung des klassi- bleibt (Mitchell 1986 und ders. 2008), zum andern
schen B. in Verlust der Mitte (1948) hingegen nicht die primär phänomenologisch geprägte und somit
als aufklärerischen Prozess, sondern als kulturellen eher organizistische Bildtheorie, die G. Boehms ico-
Verfall. Durchsetzungsmächtiger waren solche Deu- nic turn meint (zur Gegenüberstellung s. Belting
tungsstrategien, die ein Kontinuum zwischen Tradi- 2007). Beide Schulen nehmen für sich in Anspruch,
tion und Moderne betonen oder zumindest die Vor- der Eigenart von Bildern im Verhältnis zur verbalen
stellung eines Bruchs vermeiden; C. Greenberg hat und schriftlichen Sprache gerecht zu werden. An-
in Modernist Painting (1960) eine weitere, wie Fiedler knüpfungspunkt für die Bildsemiotik ist vielfach E.
aus der Philosophie Kants schöpfende essentialisti- Panofskys und mehr noch E.H. Gombrichs Konzept
sche B.-Theorie geliefert, in der die Flächigkeit als der Konventionsgebundenheit auch illusionistischer,
Wesen und Ziel der Malerei gilt, analog zu den scheinbar Natur reproduzierender Bilder. Das Bild
Fortschrittsmodellen von Plinius und Vasari, die gilt als »die Sorte Zeichen, die sich trügerisch im
ihren Maßstab in der idealisierten Natur fanden. Gewand von Natürlichkeit und Transparenz präsen-
A. Gehlen rief in Zeit-Bilder (1960, 1965) mit tiert, hinter der sich aber ein opaker, verzerrender,
dem Schlagwort vom Posthistoire das Ende eines willkürlicher Mechanismus der Repräsentation, ein
normativen B.-Begriffs und des ihm zugehörigen Prozeß ideologischer Mystifikation verbirgt.« Diese
Fortschrittsgedankens aus. Die Schnittstelle zu post- Perspektive mündet in eine Theorie der visuellen
modernen, im weitesten Sinn zeichentheoretisch ar- Kultur (N. Bryson u. a. 1994; Mitchell 2005), die ihre
gumentierenden B.-Theorien findet sich in E. H. Vorgeschichte bereits in der westdeutschen Kunst-,
Gombrichs Neudeutung illusionistischer Darstel- Medien- und Filmwissenschaft nach 1968 besitzt,
lungstechniken auf der Grundlage eines wahrneh- zum einen entworfen als Ideologiekritik der Massen-
mungspsychologisch fundierten Mechanismus von medien (H. Ehmer 1971), zum andern, wesentlich
Schema und Korrektur. Die wirksame Aussage be- initiiert durch M. Warnke und H. Bredekamp, als
steht in der grundsätzlichen Gleichstellung des mi- kulturhistorisch-politische Ikonologie nach dem
metischen mit dem ›primitiven‹ diagrammatischen Vorbild von A. Warburg (s. a. M. Diers 1997). – Die
B. Gombrich formulierte damit den der kunsthistori- europäische Bild-Semiotik ist, im philosophischen
schen Forschung als ›Stilgeschichte‹ wie als ›Ikono- Feld, durch eine begriffliche Grundlagenforschung
logie‹ impliziten Begriff des B., der dieses nicht als zu kennzeichnen. K. Sachs-Hombach definiert das
ästhetisches Gebilde thematisiert, sondern die B.- Bild als »wahrnehmungsnahes Zeichen« und zerlegt
Funktion von Stilen und Motiven, also eine im Kern es gemäß der von Morris und Peirce stammenden
zeichenhafte Repräsentation zum Gegenstand macht. Klassifikation in seine syntaktischen, semantischen
Kritik und Alternativen zur dominierenden ikonolo- und pragmatischen Potenziale (K. Sachs-Hombach
gischen B.-Deutung haben sich in der gestaltpsycho- 2006, vgl. auch M. A. Halawa 2008). Entschieden trat
logisch orientierten neuen Wiener Schule artikuliert. die semiotische Bildtheorie den Ähnlichkeitstheorien
O. Pächt monierte in seiner Kritik der Ikonologie, dass entgegen, um die Gebrauchsabhängigkeit der B. als
das »B. als Schriftersatz« gesehen werde (Kaemmer- ihre wesentliche Bestimmung festzuhalten (bes.
ling 1979, 353–376, hier 355). Im Rahmen der aktu- Scholz 2004). Es wurde vorgeschlagen, Bilder nicht
ellen bildwissenschaftlichen Diskussion, an der sich als fensterartiges Abbild, sondern als Interface zu
zahlreiche geisteswissenschaftliche, aber auch natur- begreifen (G. Gramelsberger 2000). Als vielfach be-
wissenschaftliche Disziplinen beteiligen, wird das nanntes Problem des semiotischen Ansatzes gilt der
Bild 61

Umstand, dass sich das Bild schwerlich in distinkte auch durch die Semiotik thematisiert (s. U. Eco
Einheiten zerlegen lässt, die als Module einer Ge- 1993) und als seine notwendige Selbstreferenz im
samtbedeutung zu verstehen wären. »Für Bilder gibt Unterschied zu seiner (transparenten) Fremdreferenz
es keine Alphabete« (O. R. Scholz 2004, 114). Die bestimmt. Zahlreiche kunsthistorische Analysen be-
bildanalytische Anwendung semiotischer Theorie fassen sich, auch jenseits phänomenologischer oder
verzichtet somit zugunsten von pluralen Zeichen- semiotischer Theoriebildung, mit dem Problembe-
lektüren zunehmend auf den hermeneutischen An- reich der Metapicturalität, welche sich insbesondere
spruch einer Gesamtdeutung. Zuspitzung erfährt durch die Selbstartikulation des ästhetischen Raums
die›Entmächtigung‹ des Bildes durch seine kommu- und seiner Grenze (Marin 1989, Stoichita 1998, Krü-
nikative Vernetzung im pragmatischen Modell des ger 2001) bzw. durch die bildinterne Thematisierung
»Bildhandelns« (Sachs-Hombach 2001). So konzi- des Betrachters (W. Kemp 1996) darstellt. Die Frage
pierte etwa H.-D. Huber aus einer an Luhmanns nach der bildlichen Selbstbezüglichkeit berührt über-
Systemtheorie orientierten konstruktivistischen Per- dies den Kern der strukturellen Veränderung des
spektive ein Konzept des Bildes, das seine Existenz Bildes in der Moderne. Wo die neuzeitlich-figurative
und Bedeutung an die als autopoietischen Prozess Malerei sich mit Hilfe ihrer Metaphern Spiegel und
verstandene projektive Bilderfahrung bindet (Huber Fenster, aber auch im Bild des Schleiers (Endres/
2001). Wittmann/Wolf 2005) als imaginären Raum defi-
Von diesem zergliedernden, das Bild an seine so- nierte, reflektiert das abstrakte Bild in einem ikono-
ziale Funktion und seine singuläre Rezeptionssitua- klastischen Sinn auf seine Grundform des linear
tion heftenden Ansatz der Bildsemiotik sind ihrer- begrenzten Feldes; seine »Buchstäblichkeit« negiert
seits philosophisch begründete Argumente abzuhe- alle Transparenz und damit das Versprechen des
ben, die das Bild als Ganzheit würdigen und ihm Kunstbildes wie seiner populären Nachfolge im Kino
einen eigenen, in seiner spezifischen Unbestimmtheit und am Bildschirm (Boehm 1997, Metzger 2003,
wurzelnden Realitätscharakter zubilligen. Der Blick Prange 2006).
auf die »Wirklichkeit« des Bildes (siehe auch Brandt Der Stellenwert des künstlerischen Bildes scheint
1999) entfaltet seine moderne Spannbreite zwischen fragwürdig geworden angesichts der Allmacht mo-
M. Heideggers ontologischer Bildphilosophie und derner Reproduktionstechnologien; zugleich ist un-
postmodernen Simulationstheorien (J. Baudrillard abweisbar, dass das ästhetische Bild von der foto-
1978). Er wurzelt aber auch in der älteren deutschen grafischen, filmischen, elektronischen und digitalen
Kunsthistoriografie etwa eines Th. Hetzer. In der Bilderproduktion adaptiert wurde, die Erforschung
jüngeren Vergangenheit trat G. Böhme der zeichen- der Aneignung und Verwandlung jenes Erbes also ein
theoretischen Deutung im Verweis auf eine »Seins- Desiderat bleibt. In diesem Zusammenhang gilt dem
weise« von Bildern entgegen, welche sich der geistes- Begriff des Mediums sowie dem Phänomen des Me-
geschichtlichen Tradition der platonischen Ontologie dienwechsels hohe Aufmerksamkeit. Die in der Kul-
und der theologischen Idee des Menschen als Eben- turanthropologie, prominent bei A. Gehlen veran-
bild Gottes vergewissert. Dass die Bilderfahrung eine kerte und von McLuhan erneut vertretene These,
Erfahrung von Totalität ermöglicht, wurde nicht nur dass technische Medien in ihrer Speicher- und Über-
an gegenständlicher Malerei, exemplarisch durch tragungsfunktion als entlastende Extensionen des
Heideggers Deutung von van Goghs Bild der Bauern- menschlichen Körpers dienen, lässt sich als Leit-
schuhe, belegt; Böhme demonstriert diesen bildli- gedanke der Bild-Anthropologie H. Beltings anfüh-
chen Totalcharakter u. a. an der Fotografie, die als ren, die den Körper – exemplarisch in der Toten-
Abbildung der Dämmerung ihre indexikalische, vom maske – als ursprüngliches Trägermedium des Bildes
Licht abhängige Zeichennatur negiert. In Bezug auf – begreift, das auch in den historisch avancierteren
die abstrakte Malerei und orientiert an K. Fiedlers technischen Medien präsent bleibt, insofern Bilder
oben erwähnter Konzeption der Ausdrucksbewegung im Körper wahrgenommen, vorgestellt, erinnert
sprach G. Boehm (1994) von einer »Wiederkehr der oder geträumt werden , aber auch insofern Bilder
Bilder«. G. Didi-Huberman kritisierte in Devant zumeist Bilder von Körpern waren und (wieder) sind
l image (1990) die durch Panofsky etablierte Vor- (Belting 2001 und 2005). Die jüngst von H.D. Huber
stellung einer positivistisch-exakten Übersetzbarkeit (2009) präsentierte Anwendung des weiteren, nicht
des Bildes und forderte, unter Einbeziehung phäno- technologisch eingeschränkten Medienbegriffs von
menologischer und psychoanalytischer Theorien, das N. Luhmann hat ihren Fokus dagegen in einer Sicht
Faszinosum der Bilder in ihrer Verweigerung von auf künstlerische Formbildung generell. Wenn Me-
Evidenz zu erkennen. dien durch ›lose Koppelung‹ bestimmter Elemente
Die opake Dimension des Bildes wurde allerdings definiert und Formen durch deren Verdichtung und
62 Bild

Kombination zu einer›festen Koppelung‹ entstehen, verständnis der frühen Neuzeit, Wiesbaden 1987. – D. Freed-
berg, The Power of Images. Studies in the History and
ergibt sich daraus die übergreifende Frage nach einer Theory of Response, Chicago 1989. - H. Belting, B. und
»Topologie der Bilder, die analysiert, wo welche Bil- Kult: eine Geschichte des B. vor dem Zeitalter der Kunst,
der für welche Betrachter in welchen Medien gezeigt München 1990. – G. Didi-Huberman, Vor einem B., Mün-
werden […].« (Schulz, 122, Anm. 354). Die medien- chen 1990 [zuerst frz. 1990]. – M. Barasch, Icon. Studies in
the History of an Idea, New York/London 1992. – W. Busch,
technologische Perspektive tendiert allerdings dazu, Das sentimentalische B. Die Krise der Kunst im 18. Jh. und
scharfe Zäsuren zwischen den älteren handwerkli- die Geburt der Moderne, München 1993. – G. Boehm (Hg.),
chen und den technischen Bildmedien zu ziehen Was ist ein B.?, München 1994. – R. Brandt, Die Wirklich-
sowie innerhalb der letzteren noch einmal das in- keit der B. Sehen und Erkennen – Vom Spiegel zum Kunst-
bild, München/Wien 1999. – Y. Spielmann/G. Winter
zwischen historische Medium des Films von der (Hg.), B. – Medium – Kunst, München 1999. – O. R.
elektronischen und digitalen Bildproduktion abzu- Scholz, B. In: K. Barck u. a. (Hg.), Ästhetische Grund-
grenzen. Nach dem medial turn scheint das Bild als begriffe, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 618–669. –
subjektbezogene ästhetische Raumkonstruktion in H. Belting, B.-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissen-
schaft, München 2001.
apparativen »Logiken des Sichtbaren« aufzugehen
(Faßler 2001). Regine Prange

≤ Avantgarde; Disegno und Colore; Film; Foto-


grafie; Idea; Ikonographie/Ikonologie; Manierismus; Bildbeschreibung ≤ Ekphrasis
Medienwissenschaft; Nachahmung; Paragone; Stil;
Transparenz/Opazität; Wahrnehmung
Bilderzählung
Literatur
Erzählungen sind mündliche, schriftliche oder bild-
Plinius d. Ä., Naturkunde – Buch 35, hg. v. R. König/
G. Winkler, München 21997. – Johannes von Damaskus,
liche Berichte von historischen oder erfundenen Ge-
Drei Verteidigungsschriften gegen diejenigen, welche die hei- schehnissen. Vor den Bildern kommen die Worte.
ligen B. verwerfen, hg. G. Feige, Leipzig 1994. – L. B. Die Kunst ist lange nacherzählend, bevor sie er-
Alberti, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Ma- zählend wird. Seit archaischer Zeit, um im Westen
lerei, hg. v. O. Bätschmann/Ch. Schäublin, Darmstadt
2000. – L. Ghiberti, Denkwürdigkeiten (I Commentarii),
anzufangen, referieren griechische Vasen, Reliefs,
hg. v. J. v. Schlosser, Berlin 1912, 2 Bde. – G. Vasari, Le Malereien und Mosaiken die Vorgaben der Mytho-
Vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori nelle logie und der Epik, sehr viel seltener der Geschichts-
redazioni del 1550 e 1568, hg. v. R. Bettarini/P. Barocchi, schreibung; die christliche Kunst hat es mit ihren
Florenz 1966ff. – J. J. Winckelmann, Sämtliche Werke, 13
Bde. Donauöschingen 1825–1835. – G. E. Lessing, Laokoon:
›Praetexten‹ nicht anders gehalten. Erst mit W. Ho-
oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit bei- garth beginnt die Zeit der ›Autorenkünstler‹, die ihre
läufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunst- Geschichten selbst erfinden.
geschichte. In: Ders., Werke und Briefe, hg. v. W. Barner,
Bd. 5/2, Frankfurt a. M. 1990 [zuerst 1766]. – E. Panofsky,
Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunst-
theorie, Leipzig/Berlin 1924. – W. Benjamin, Das Kunstwerk Antike und Renaissance
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Ders.,
Gesammelte Schriften, Bd. I/1, hg. v. R. Tiedemann/H. Die Poetik des Aristoteles wird gemeinhin als erste
Schweppenhäuser, Frankfurt a. M. 1991 [zuerst 1936]. –
E. Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der
(und einzige antike) Theorie dieser eminenten Kul-
abendländischen Literatur, Bern 21952. – G. B. Ladner, turtechnik genannt. Sie ist aber mehr Gattungspoetik
Eikon. In: T. Klauser (Hg.), Reallexikon für Antike und und Kunsttheorie ganz allgemein als Erzähltheorie.
Christentum, Bd. 4, Stuttgart 1959, 771–786. – E. H. Gom- Die Aussagen, die zentral Erzähltheorie betreffen,
brich, Kunst und Illusion: zur Psychologie der bildlichen
Darstellung, Köln 1967 [zuerst engl. 1960]. – C. Greenberg,
haben eine solche im Grund eher behindert. Es geht
Modernistische Malerei. In: Ders., Die Essenz der Moderne. um die aristotelische Definition des Mythos, der
Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. K. Lüdeking, Am- erzähltheoretisch gleichzusetzen wäre mit der Durch-
sterdam/Dresden 1997, 265–278 [zuerst engl. 1960]. – D. führung der Erzählung (im Gegensatz zum Erzähl-
Schlüter/W. Hogrebe, B. In: J. Ritter (Hg.), Historisches
Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1, Basel 1971, Sp. 913–920.
ten, vgl. die literaturwissenschaftlichen Unterschei-
– D. Roloff, Eidolon, Eikon, B. In: J. Ritter (Hg.), Histo- dungen zwischen story/histoire und discours/e, Fabel
risches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 2, Basel 1972, Sp. und Sujet usw). Aristoteles sagt: »Die Nachahmung
330 f. – M. Baxandall, Die Wirklichkeit der B.: Malerei und von Handlung ist der Mythos. Ich verstehe hier unter
Erfahrung im Italien des 15. Jh., Frankfurt a. M. 1987 [zuerst
engl. 1972]. – E. Kaemmeling (Hg.), Ikonographie und Iko-
Mythos die Zusammensetzung der Geschehnisse«
nologie. Theorien – Entwicklung – Probleme, Köln 1979. – (Kap. 6). Diese deskriptive Formulierung steigert
C.-P. Warncke, Sprechende B. – sichtbare Worte. Das Bild- Aristoteles im Folgenden zu der Forderung, dass
Bilderzählung 63

Mythos die Nachahmung »einer in sich geschlos- Giotto) entwickelte bzw. Erzählstile zwischen Mittel-
senen und ganzen Handlung« (Kap. 7) sein müsse: alter und Renaissance studierte. Kunst- und Litera-
»Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat.« turwissenschaft gingen aber spätestens ab dieser Zeit
Dieses scheinbar banale, dreiphasige Modell ist in getrennte Wege: M. Imdahl etwa hat unbeeindruckt
Wirklichkeit eine Logikmaschine: Den Anfang be- von seinen zahlreichen Kontakten mit Literaturwis-
stimmt Aristoteles als das Voraussetzungslose, aber senschaftlern im Kreis Poetik und Hermeneutik die
Folgenschwere, das Ende als die Konsequenz, die Linie von Rintelen und Frey fortgesetzt und an Giot-
keine weiteren Konsequenzen nach sich zieht und die tos Erzählkunst seine stark bildtheoretisch ausge-
Mitte als das sowohl Bedingte als auch Bedingende. richtete »Ikonik« entwickelt.
Es bedarf kaum der Erläuterung, dass diese norma- Erst in den 80er Jahren ist es zu einer Wieder-
tive Bestimmung am Charakter des Mythos (in un- annäherung gekommen, nachdem der französische
serem Verständnis), der Epik und der meisten an- Strukturalismus (R. Barthes, G. Genette, T. Todorov,
deren Erzählformen vorbeigeht. Die Aristoteles-Re- A. Greimas u.v.a.) eine weitere ›narratologische
zeption, die im 16. Jh. einsetzt, hatte dann auch Wende‹ ausgelöst hatte – in einer Rückbesinnung auf
allergrößte Schwierigkeiten, die Praxis des Epos, des die Ansätze der Zwischenkriegszeit. J. Karpf (1994)
Romanzo und später des Romans mit den Forderun- hat die diversen Ansätze der französischen Erzählfor-
gen des Aristoteles in Übereinstimmung zu bringen. schung für die Zwecke der Kunstgeschichte gesichtet
Ihre zugespitzte Anwendung auf das Drama vor al- und erprobt.
lem im Frankreich des 17. Jh. förderte eine Betrach- Die Erzähltheorie nicht nur der Kunst-, sondern
tung des Historienbildes, die vornehmlich nach der auch der Literaturwissenschaft ist immer dann vor-
Einheit von Zeit, Ort und Handlung fragte, die eine angekommen, wenn sie sich von den klassischen
Hierarchie der Stile und Gegenstände betrieb und Formen (Drama, Roman, Historienbild) löste und
auf eine Dramatisierung und Pathetisierung der dar- Beispiele anderer Epochen und Stilhöhen analysierte.
gestellten Handlungen abstellte. Ein Mustertext ist F. Wickhoff, ein Archäologe mit einer besonderen
hierfür die vielzitierte Diskussion der französischen Vorliebe für die seinerzeit verachtete (und erzähl-
Kunstakademie über Poussins Mannalese (Th. freudige) Spätantike, hat anhand von Vasenmale-
Gaethgens/U. Fleckner, Historienmalerei, 1996, reien, Reliefs und Miniaturen »drei Darstellungs-
156–165), die Poussins Leistungen als Erzähler aber weisen der Erzählung« unterschieden: den kom-
verkannte; ebenso würden ihre Kriterien die noch plettierenden Stil, den kontinuierenden und den
weniger regelgerechten Erzählstile etwa Rembrandts distinguierenden, wobei der letztgenannte in kom-
und seiner Schüler, Watteaus oder Tiepolos verfeh- pakten Einheiten erzählt, während die anderen in
len. In neuerer Zeit hat die ut rhetorica pictura-Schule streifenförmigen Kompositionen die Sukzession des
andere aristotelische Vorstellungen, die Tragödie be- Erzählens abbilden: der komplettierende Stil ver-
treffend (Peripetie, Wiedererkennen), erfolgreich auf sammelt Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des
hochdramatische Erzählbilder der Renaissance ange- zu Erzählenden sowie die es bedingenden Faktoren
wandt – so etwa R. Preimesberger (1986) zu Raffaels zu einer Art Gesamtbild, der kontinuierende Stil lässt
Borgobrand oder Transfiguration. die Episoden in korrekter Reihenfolge, aber über-
gangslos abrollen. Wickhoff hat Erzählen als Stil- und
Kulturproblem begriffen: den komplettierenden Stil
19. und 20. Jahrhundert verband er mit dem Epos und der asiatischen Kunst,
den distinguierenden Stil mit dem Drama und der
Eine radikale, die Orientierung am Historienbild hellenistischen Kunst, den kontinuierenden Stil mit
aufgebende und die Grundlagen des gesamten Faches der historischen Prosa und der römischen Kunst.
betreffende Wende setzte mit den Studien von F. Ähnlich medienübergreifend, Epos, Musik und Lyrik
Wickhoff (1895) und A. Schmarsow (etwa 1915) miteinbeziehend, hat A. Schmarsow die Langzyklen
sowie ihren Schülern ein, die auch die Leistungen der mittelalterlicher Fresken und Glasmalereien betrach-
damaligen Literaturwissenschaft an systematischem tet; seine wichtigste Untersuchungskategorie war der
Rang bei weitem übertrafen. Erst die großen Struk- Rhythmus, d. h. er war an Aufbauformen, Sequen-
turalisten, vor allem die Russen B. Tomashevsky, V. zierungen, Rekurrenzen jenseits aller klassischen
Propp und M. Bachtin, haben in den 1920er Jahren ›Einheiten‹ und Dreiteilungen interessiert. Sein Schü-
aufgeholt; das war eine Zeit, in der die Kunstwissen- ler C. Wagner (1910) hat gleichgerichtete Unter-
schaft ebenfalls nicht ruhte, sondern mit F. Rintelen suchungen an graphischen Zyklen des 19. Jh. unter-
und D. Frey eine grundlegend neue Betrachtungs- nommen, ein Gegenstand, der auf der Basis der
weise des erzählerischen Einzelbildes (an Hand von neuen Narratologie von Th. Jäger (1998) wiederauf-
64 Bilderzählung

gegriffen wurde, während die narrativen Zyklen der F. Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen, München
1912. – A. Schmarsow, Kompositionsgesetze in der Kunst
gotischen Glasmalerei durch W. Kemp (1987) neu des Mittelalters, Leipzig 1915. – D. Frey, Gotik und Re-
bearbeitet wurden. naissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung,
Kunsthistorische Erzählforschung steht in Konkur- Augsburg 1929. – M. Imdahl, Giotto. Arenafresken. Ikono-
renz mit der Medienwissenschaft, die längst ihre graphie – Ikonologie – Ikonik, München 1980. – W. Kemp,
Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glas-
eigenen Begriffe und Methoden in Sachen Erzählung fenster, München 1987. – M. Pippal, Von der gewußten zur
erarbeitet hat. Gemeinsame Wege gehen sie, wenn sie geschauten Similitudo. In: Der Kunsthistoriker 4 (1987),
die Selektion, das heißt die Entscheidung für be- 53–60. – R. Preimesberger, Tragische Motive in Raffaels
stimmte Szenen, und daran anschließend die Auf- Transfiguration. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 50 (1987),
89–115. – J. Karpf, Strukturanalyse der mittelalterlichen B.,
bauformen, die Gesetze der Folge untersuchen. Auch Marburg 1994. – W. Kemp, Christliche Kunst. Ihre Anfänge,
das Thema des point of view, der Erzählperspektive ist ihre Strukturen, München 1994. – Ders., Über Bilderzählun-
medienübergreifend wichtig. Eine spezifisch kunst- gen. In: M. Glasmeier (Hg.), Erzählen, Stuttgart 1994,
geschichtliche Frage richtet sich an die Kombination, 55–69. – Th. Jäger, Die B. Narrative Strukturen in Zyklen
des 18. und 19. Jh. von Tiepolo bis Rethel, Petersberg 1998. –
an die Figuren der Zuordnung der Erzähleinheiten B. Mohnhaupt, Beziehungsgeflechte. Typologische Kunst
und -stränge im Raum oder auf der Fläche. Da gilt es des Mittelalters, Bern 2000. – S. Bogen, Träumen und Er-
auf Positionswerte und Parallelen zu achten; man zählen. Selbstreflexion in der Bildkunst vor 1300, München
vergleicht das Oppositionelle und das Analoge. Th. 2001. – L. Giuliani, Bild und Mythos. Geschichte der Bild-
erzählung in der griechischen Kunst, München 2003. – A. v.
Jäger unterscheidet dementsprechend die Konstitu- Hülsen-Esch u. a. (Hg.), Bilderzählungen – Zeitlichkeit im
tionsebenen »Erzählung der Sukzession« und »Er- Bild, Köln u. a. 2003. – S. Weigel, Die Richtung des Bildes:
zählung der Struktur«. S. Bogen (2001) spricht von zum Links-Rechts von Bilderzählung und Bildbeschreibung
Identifikation, Projektion und Koordination als den in kultur- und mediengeschichtlicher Perspektive. In: B.
Naumann/E. Pankow (Hg.), Bilder-Denken. Bildlichkeit und
drei Modi der Bildkonstitution: Koordination, das Argumentation, München 2004, 87–120. – I. Nagel, Ge-
Zusammensehen der Bilder, begreift er als eminent mälde und Drama. Giotto, Masaccio, Leonardo, Frankfurt
gemeinschaftsstiftende Leistung des Bildverstehens, a. M. 2009.
die ihm zugrunde liegenden Beziehungsfiguren als Wolfgang Kemp
Muster des Welt- und Geschichtsverständnisses. In
diesen Zusammenhängen haben sich erneute Be-
fassungen mit den Denkmälern der biblischen Typo- Bildmagie
logie als besonders ergiebig erwiesen. M. Pippal
(1987) und B. Mohnhaupt (2000) haben in detail- ›B.‹ ist ein numinoser Begriff, darin liegt seine Stärke
lierten Analysen zeigen können, wie die typologische und seine Schwäche. Dass es bei Phänomenen von B.
Kunst des Mittelalters ihre Evidenzeffekte unabhän- um Leben und Tod geht, gehört zum alltäglichen
gig von klassischer Wirkungsrhetorik erreicht. Wei- Verständnis desselben. Er findet meist dann Verwen-
terhin hat die Behandlung der Frage, wie Bilderzäh- dung, wenn es gilt, eine nur schwer beschreibbare
lungen ihren eigenen Verweisungskontext herstellen, oder gar begründbare Dimension der Macht der
den Sinn für die kombinatorischen Möglichkeiten Bilder anzusprechen, die über jene der Repräsenta-
und Regeln von Bildsummen geschärft, in denen die tion von Körpern hinausgeht, etwa wenn eine inten-
Erzählung nur eine Stimme hat. Wenn wir die his- dierte oder vollzogene Identifikation von Bild und
torische Erzählung als den höchsten christlichen Abgebildetem oder eine wie auch immer ›zwingende‹
Aussagemodus definieren, dann betrifft es eine Theo- Wirkungsmacht von Bildern unterstellt werden kann
rie und Geschichte der christlichen Kunst zentral, oder soll. Insbesondere begegnet man dem Begriff
warum und wie der Modus der Erzählung mit an- mit Blick auf Bildnisse z. B. in funerären, religiösen,
deren Modi der Verbildlichung in Verbindung ge- erotischen, rechtlichen bzw. politischen Kontexten.
bracht wird. Man kann geradezu von einem Zwang Idolatrie und Bildersturz werden häufig ebenso als
zum komplementären Vortrag sprechen – damit ist bildmagische Phänomene bezeichnet wie Schandge-
neben der Strukturfrage die Funktionsfrage an das mälde, der Gebrauch von effigies und schließlich
Erzählen in Bildern gestellt (Kemp 1994). auch Praktiken des Bilderkultes generell. ›B.‹ sieht
≤ Gattung; Text und Bild; Ut pictura poesis – man wirken von den Höhlenmalereien des Paläoli-
Malerei und Dichtung thikums bis zum Sturz der Twin Towers am 11.
September 2001 und seinen Folgen.
Literatur Nun verhält es sich mit dem Begriff der ›B.‹ ähn-
F. Wickhoff, Römische Kunst (Die Wiener Genesis), Berlin
lich wie mit jenem der ›Kunstgeschichte‹, man
1912 [zuerst 1895]. – C. Wagner, Kompositionsgesetze in kommt ihm kaum näher, wenn man ihn seziert.
den Bilderzyklen deutscher Maler des 19. Jh., Leipzig 1910. – ›Bild‹ und ›Magie‹ sind zwei Kategorien der europä-
Bildmagie 65

ischen Wissenschaftsgeschichte von höchster Kom- europäischen Tradition aus. Seit der Antike stehen
plexität. Gemeinsam ist ihnen, dass sich an ihnen sich eine Ikonophobie und eine Ikonophilie gegen-
die Geister scheiden, weil sie in unterschiedlicher über, eine Verteufelung der Bilder als Lüge, falscher
Weise ein dem Rationalismus verpflichtetes, sprach- Schein bzw. Augentrug und ihre Zelebration als Me-
fixiertes Weltverständnis in Frage stellen. In der dium seelischer Empfindung, der Liebe und sinnli-
Verbindung ›B.‹ potenziert sich das Suspekte, das chen Erkenntnis, als eines privilegierten Tores zum
ihnen aus solcher Perspektive schon per se inne- Unsichtbaren und transparenten Schleiers der
wohnt. Dem entsprechen die Schwierigkeiten, denen Wahrheit.
man konfrontiert ist, wenn man die spezifische Die brisante Verbindung der beiden Begriffe zur
Verbindung beider Termini zu hinterfragen oder ›B.‹ ist kein zentraler Terminus der Kunstgeschichte,
sich allein schon mit der Semantik des ›regierenden‹ doch steht der damit (keineswegs scharf) umrissene
Substantivs ›Magie‹ auseinanderzusetzen beginnt, Bereich im Blickpunkt des Interesses in den Kultur-
von jener von ›Bild‹ (oder imago) ganz zu schwei- wissenschaften und der Literatur des späten 19. und
gen. frühen 20. Jh., derselben Zeit also, in welche auch
›Magie‹ hatte seit der Erwähnung bei Herodot eine die definitive Etablierung der ›Kunstgeschichte‹ als
Ambivalenz, die auf lange Sicht fortarbeiten sollte: akademische Disziplin fällt. Das Wort ›B.‹ selbst
Magoi meint einerseits persische Priester (wie Zara- verbreitet sich etwa ab den 1930er Jahren, es tritt
thustra), verstanden als orientalische Weise, welche neben oder ersetzt den älteren Terminus ›Bildzauber‹
Einblick haben in die geheimnisvolle Ordnung und oder ›Bilderzauber‹. Zu seiner Entstehung schreibt
verborgenen Kräfte des Kosmos und demgemäß W. Brückner, der wichtigste Protagonist der volks-
wirksam zu handeln vermögen, zum anderen aber kundlichen Forschung zu diesem Thema im Hand-
›fremde‹ Zauberer, denen man, wenn man sie nicht wörterbuch zur Deutschen Rechtsgeschichte (1971):
für Scharlatane, für potenzielle Giftmischer oder Dä- »Den Ausdruck Bildzauber verwenden zunächst His-
monenbeschwörer hält, gerne unterstellt, dass sie im toriker in der eindeutigen Prägung ›Bilder-Zauber‹ =
Bunde mit negativen Mächten stehen. Die doppelte Magie mit Bildern, nicht durch Bilder. Sie benann-
Differenzierung zwischen weißer und schwarzer Ma- ten damit abergläubische Praktiken aus der Wende
gie sowie zwischen einer ›natürlichen‹ Magie und vom 13. zum 14. Jh. Deutschen Kunsthistorikern
einer alltäglichen magischen Praxis (vermittels Amu- diente dies zur Begründung magischer Ursprünge
lette, Talismane, Steine, Pflanzen usw.) hat in Grie- der Porträtbildnerei in Oberitalien, wozu die eng-
chenland ihre Anfänge. In der Spätantike gibt es ein lische und französische Anthropologie theoretische
starkes Interesse an magischen bzw. hermetischen Grundlagen in der Konzeption einer prälogischen
Texten. Diese Traditionen spielen im Westen mit dem Primitivgeistigkeit lieferte«. Im Englischen wurde
Übersetzen arabischer Schriften im 13. Jh., vor allem dann 1929 aus »magical images« zum ersten Mal
dem Picatrix (der auf solche spätantike Kompila- »image magic« (G. L. Kittredge, Witchcraft in Old
tionen rekurriert), eine zentrale Rolle in den Magie- and New England, 1929, 73–103), im Deutschen
Diskursen, wobei gerade an der ungeheuren Wirkung etablierte sich in der Folgezeit der Begriff ›B.‹ Aller-
dieses Werkes in der Frühen Neuzeit deutlich wird, dings handelt die für die Kunstgeschichte in diesem
wie sich die diversen Dimensionen von ›Magie‹ in Kontext wirkungsmächtigste Arbeit, die Legende vom
ihrer Beziehung zu und Stellung zwischen religiösen Künstler von E. Kris und O. Kurz (1934), zwar vom
und wissenschaftlichen Diskursen durchdringen. Der »Künstler als Magier« und vom »Abbild als Zau-
potenziell pejorativ verstandene Aspekt von ›Magie‹ berer«, das Wort ›B.‹ selbst tritt darin noch nicht
wird im 19. Jh. überführt in ein anthropologisches auf.
Konzept von Primitivismus (im Sinne eines Systems Für Brückner, der seine Position in den 1960er
der Welterklärung über ›falsche‹ Verknüpfungen, und 70er Jahren in zahlreichen Publikationen ausge-
über ein Analogiedenken oder im Rekurs auf spiritis- arbeitet und bekräftigt hat, ist der Begriff der ›B.‹ also
tischen Animismus), welches zu einem Fortschritts- ein verwirrender kunsthistorischer Fehlgriff, der sich
modell der europäischen oder universalen Geschichte just der Möglichkeit des Deutschen zu Komposita-
ausdifferenziert werden kann, indem eine magisch- Schöpfungen mit unpräzisem Bindungsverhältnis
religiöse einer ethisch-religiösen Mentalität gegen- verdanke. Brückner bezieht sich mit dieser Kritik auf
übergestellt wird (etwa bei M. Weber). Aus dieser J. v. Schlossers Geschichte der Porträtbildnerei in
Perspektive erscheint aller kultischer Umgang mit Wachs (1910/11) sowie A. Warburgs vorausgehende
Bildern als ›magisch‹. In solchen Positionen spricht Überlegungen zu den Wachsvoti in der SS. Annun-
sich auch die nicht minder fundamentale Ambiva- ziata in Florenz (1932; zuerst 1902). Nach Brückners
lenz des ›Bildes‹ (der Einstellung zum Bild) in der Konzept wäre also der ›Bildzauber‹ sensu stricto zu
66 Bildmagie

unterscheiden von dem unscharfen Begriff der ›B.‹, envoûtements ständig in Furcht vor schwarzer Magie
den es am besten zu vermeiden gälte, weil es sich um lebte, und mit seiner daraus resultierenden Bulle
eine von der Wissenschaft konstruierte idée fixée Super illius specula (1327) beginnt dann die spät- und
handle. Die Kunstgeschichte hat diesen Vorschlag nachmittelalterliche Verteufelung des Bilderzaubers,
nicht aufgegriffen: Insbesondere seit den 90er Jahren der zu einem Standardvorwurf für Hexerei werden
(mit dem sog. Iconic turn bzw. einem Anthropologi- sollte. Als Gegenmittel dienten dem Papst Amulette;
cal turn des Faches selbst) wird der Begriff recht mit religiösen Zeichen oder Bildern versehen, waren
häufig gebraucht. Nur wenige Vertreter derselben solche ein seit dem frühen Christentum akzeptierter
haben sich dabei explizit mit seinen Implikationen Abwehrzauber im Dienst weißer Magie.
beschäftigt, zu nennen wären hier vor allem D. Die kunstgeschichtliche Forschung hat sich mit
Freedberg (1989), H. Bredekamp (1995) und H. den envoûtements kaum explizit beschäftigt, wobei
Belting (2001). Die beiden Jahrhundertwenden bil- angesichts des Mangels überlieferten Materials und
den somit die zeitlichen Pole, um die sich die kunst- der uneindeutigen Beschreibungen in den Quellen
historische und kulturwissenschaftliche Diskussion die Frage nach der Ähnlichkeit (bzw. den bildlichen
über eine magische Dimension der Bilder bzw. des Modi der Identifikation) der Bilder mit der Ziel-
Bildgebrauchs verdichtet, und dies nicht von unge- person obendrein schwer zu beantworten ist (nach
fähr. Brückner 1966 kaum eine Rolle spielt, für Freedberg
1990 dagegen das zentrale agens ist). Als Extremfall
des ›fernwirksam gedachten Bildes‹ inspirieren sie
Vom Bilderzauber zum Bild als Zauber jedoch kunstgeschichtliche Konzepte von B., so wenn
Schlosser (1910/11) schreibt, dass sich aus dem Emp-
Der genuinste Fall von Bildzauber im Sinne Brück- finden des Dämonischen (im Hinblick auf das Abbild
ners ist das in vielen Kulturen verbreitete envoûte- des Menschen) die Vorstellung erkläre, der Feind sei
ment (lat. invultuatio), d. h. der Gebrauch von klei- am sichersten durch Bildzauber zu treffen, um sich
nen plastischen Bildern aus Wachs und anderem nach Erwähnung der envoûtements sogleich den be-
Material als Liebes- oder Schadenszauber (»Atzmän- rühmten Florentiner Schandbildern und der executio
ner«). Die großen anthropologischen Werke des spä- in effigie zuzuwenden, bei der das Abbild nun nicht
ten 19. Jh. (E. Burnett Tylor, J. G. Frazer) haben ein mehr allein als (im Prinzip geheimes) Demonstra-
reiches Material ausgebreitet, wobei solcher magi- tionsobjekt oder Handlungsanweisung für Dämonen
scher Umgang mit Bildern als survival einer früh- fungiert, sondern auch einer öffentlichen Schau-In-
geschichtlichen Kulturstufe in der Volkskultur bzw. szenierung dient (bzw. für Brückner seine Funktion
als Charakteristikum ›primitiver‹ Kulturen definiert sich in einer solchen in der Regel erschöpft). Auch
wird. Es handelt sich bei dem envoûtement in der wenn man Brückners Differenzierung rechtlicher Re-
Regel um die Herstellung eines puppenhaften Ab- präsentation und magischer Praxis in vielem folgen
bildes einer natürlichen Person oder eines Dämons, kann, bleibt doch ein kaum wegzuargumentierender
seine Identifikation über Porträtzüge und/oder das ›Überschuss‹ im Schandbild und in der Exekution
Anheften des Namens (mit einer Wunsch- bzw. Ver- einer effigies, wie etwa jener des S. Malatesta im
wünschungsformel), das Anbringen von Haaren, Auftrag von Pius II. 1462, die der Piccolomini-Papst
Stofffetzen oder dergleichen der Zielperson, das Be- selbst als im höchsten Maße lebensechte Bildpuppe
spucken, ›Taufen‹ oder Bestreichen mit (bzw. Ein- beschreibt. Diese Dimension wird – in ironischer
füllen oder Einmengen von) Substanzen magischer Weise – in einer Novelle F. Sacchettis (XLI) ausge-
Wirkung, das Sprechen von Zaubersprüchen über spielt, wenn der »Verräter« Ridolfo da Camerino die
ihnen, das Fesseln und Durchstechen mit Nadeln, das Abgesandten im Sommer in Decken gehüllt am ge-
Aussetzen, Vergraben, Zerschlagen, Verbrennen usw. heizten Kamin empfängt und ihnen erklärt, er habe
Die antike Literatur kennt solche Figuren im Liebes- sich erkältet, weil er auf dem Schandbild am Bargello
wie im Todeswunsch (vgl. Vergils 8. Ekloge); das mit dem Fuß am Galgen ohne Beinkleider dargestellt
römische Recht verbietet magische Praktiken mit sei. Denn dies meint genau das Modell magischer
Bildern (vgl. die Verteidigung des Apuleius gegen Übertragung, um die es in der bildlichen ›Fixierung‹
solche Anklage in De magia). Die Kritik der Patristik des Flüchtigen auf den Wänden des Stadtpalastes
an Bilderzauber ist, dass es sich um die Beschwörung gehen dürfte. Den spektakulärsten Fall von Schand-
von teuflisch-dämonischen Kräften handle – es sind bildern bilden jene der Täter nach der Pazziver-
dieselben Dämonen, die sich in die Standbilder der schwörung (1478) am Palazzo Vecchio in Differen-
Götter einnisten. Mit Johannes XXII. (1316–1334), zierung zwischen bildlicher Beschwörung der noch
der im Kontext der Aufdeckung von Attentaten durch flüchtigen Mörder (am Fuß aufgeknüpft dargestellt)
Bildmagie 67

und ›mahnender Erinnerung‹ an die schon gehenk- kennzeichne, und charakterisiert ihn als eine kirch-
ten (als Porträtfiguren mit dem Kopf in der lich akzeptierte »Entladungsform für den unaus-
Schlinge), welche Bredekamp (1995) in der einzigen rottbaren religiösen Urtrieb, sich dem Göttlichen in
kunsthistorischen Publikation, die den Begriff ›B.‹ im der fassbaren Form des menschlichen Abbildes an-
Titel trägt, analysiert hat. Das Gegenspiel zu diesen nähern zu können.« Das Phänomen der Votivbilder
Schandbildern sind die drei keroplastischen Votiv- (voti) wird seiner Interpretation der Präsenz von
bilder des überlebenden Opfers Lorenzo de’ Medici, Porträts in den religiösen historiae der Fresken Ghir-
die Vasari erwähnt, in Florenz waren es jenes veristi- landaios fruchtbar gemacht; der Vergleich zum »feti-
sche Bildwerk, das ihn verwundet in den blutbefleck- schistischen Wachsbildzauber« der voti lasse die
ten Kleidern in der Nähe eines wundertätigen Kruzi- Porträtähnlichkeit der legendären Personen im kirch-
fixes zeigt, und ein Votivbild der SS. Annunziata, das lichen Fresko als verhältnismäßig diskreten Annähe-
ihn unversehrt im Habitus des Florentiner Bürgers rungsversuch an die Gottheit im nur gemalten
vorstellt (Waldmann 1990). Scheinbild und so »in einem richtigeren, milderen
Schlossers und Warburgs Obsession mit den Bil- Licht« erscheinen. Es folgt ein Verweis auf eines der
dern (verae effigies) aus Wachs, dem Urmaterial euro- envoûtement gegen Johannes XXII. Warburg inte-
päischen Bilderzaubers in seiner »Plastizität und ressiert sich in seiner Untersuchung weder für den
Klebrigkeit« (Didi-Huberman 1999), ist zugleich Kult des wundertätigen religiösen Bildes noch für die
eine Obsession der Magie der Ähnlichkeit. Wenn Rolle der voti als Schaustücke öffentlicher Reprä-
Schlosser im Auftakt seines Aufsatzes zur Porträt- sentation, sondern allein für den ›Bildzauber‹ als
bildnerei in Wachs auf das »primitive Seelenleben« Nachleben und Fortwirken eines paganen (wenn-
rekurriert und Tylors Konzept eines survival auf- gleich religiösen) Urtriebes, und dies in der Aufbie-
greift, geht es ihm nicht um ein entwicklungsge- tung aller Epitheta, die das Phänomen begrifflich zu
schichtliches Modell, sondern gerade um eine Kritik bewältigen versprechen (»fetischistisch« zuvörderst).
klassizistisch normativer bzw. teleologischer Kunst- Im Zentrum steht auch hier der Verismus der
geschichtsschreibung; Schlosser zitiert Schopen- Wachsbilder.
hauer, um dessen idealistisches Modell einer Tren- In Warburgs Bildverständnis ist das Bildwerk eine
nung zwischen der Ästhetik des Kunstwerkes qua mittlere Größe zwischen phobisch-magischen Bin-
Absonderung der Form von der Materie auf der dungen bzw. den Zwängen archaischer Leidenschaf-
einen und der täuschenden Nachahmung der Natur ten einerseits und einer abstrakt-rationalistischen
(kulminierend im ›Grausen‹ erregenden Wachsbild) Weltdeutung andererseits, es ist Bearbeitung einer
auf der anderen zu kritisieren. Mit seiner Rettung des magischen Dimension, die es zugleich als ›engram-
›bildzauberischen‹ Wachsporträts für die Kunstge- matische‹ Energie inkorporiert; darin besteht das
schichte stellt Schlosser also die Grundlagen ihres ›Leben‹ der Bilder aber auch die Überwindung der
eigenen Geschichtsmodells infrage. Der Preis aber ist, Gefahr, die jene darstellt (in Warburgs bekannter
wie in Schlossers schnellem Wechsel vom envoûte- Formel: Du lebst und tust mir nichts). Dass dies
ment, über Schandbild und Bildexekution zur fune- zugleich einen Pendelgang bedeutet, zeigt die Diffe-
ralen effigies auf den ersten Seiten seines Aufsatzes renz zwischen Wachsbildnis und Porträt von der
deutlich wird, genau jener Verlust an Distinktion der Hand des Malers. Unter diesen Prämissen kann das
Bildkonzepte und des Bildgebrauchs, den Brückner Bild in Warburgs Sicht zu einem Mittel weißer Magie
zu Recht kritisiert hat. Für Warburg seinerseits ist werden, einem positiven Bildzauber, der in der Bear-
›Magie‹ ein zentraler Begriff, und dies in der ganzen beitung der archaischen Zwänge seinerseits sympa-
Ambivalenz des semantischen Feldes in geschichtli- thetische Rückwirkungen zeitigt, wobei der Schau-
cher Entfaltung. Auch er argumentiert mit einem platz dieses Kampfes wiederum die menschliche
vorgeschichtlichen Substrat des Primitiven, aber Seele oder die psychohistorisch verstandene Kultur
auch ihm geht es dabei weniger um eine Entwick- ist. In diesem Kontext wäre auch Warburgs Be-
lungsgeschichte als um eine »Psychohistorie«, um schäftigung mit der Astrologie und ihrer Bilderwelt
den fortwährenden Kampf zwischen schwarzer und zu erwähnen. Die apotropäische oder die Schick-
weißer Magie. Es war bekanntlich Warburg, der in salmächte zwingen wollende Rolle von Bildern der
Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum (1902) Dekane und Planeten, Diagrammen usw. auf Steinen
die veristischen Votivbilder, die im 15. Jh. die SS. und Amuletten wäre im Übrigen ein eigenes Kapitel
Annunziata in Florenz übervölkerten, für die Kunst- in der Geschichte des magischen Bildes, das hier
geschichte entdeckt hat. Er nennt dies einen »Bild- nicht behandelt werden kann.
zauber in krassester Form«, der die Florentiner als Resümierend kann man sagen, dass Warburg und
Nachkommen der heidnisch abergläubigen Etrusker Schlosser in je unterschiedlicher Weise weniger den
68 Bildmagie

Zauber mit Bildern (bei aller Rekonstruktion his- gie als Kunst und Kunst als Magie pendelnd), wie es
torischer Funktionszusammenhänge) als die Zau- in der Moderne zunächst vor allem der Surrealismus
berkraft des Bildes herausstellen, Ersteren eher aus zelebrierte (vgl. überblickend Kuni 2003), übergreift
Letzterer begründen. Trotz der ethnologischen ›Irr- jenes der B., bedient sich aber desselben, indem es
tümer‹, die dies implizieren mag, liegt darin zugleich sich auf die magischen wie seelischen (okkulten,
ein immenser kunst- und kulturwissenschaftlicher spiritistischen usw.) Dimensionen der Bilder und des
Erkenntnisgewinn als Ansatz zu einer historischen Bildschaffens beruft.
Bildwissenschaft, welche die Frage nach der Macht Kurz/Kris behandeln im Kapitel »Der Neid der
der Bilder »als Formproblem« (Bredekamp 1995) Götter« die Mythen der real oder virtuell bewegte
aufwirft. Es ist im Hinblick auf den Bildzauber die Statuen schaffenden demiurgischen Künstler-Magier.
Attraktion der verae effigies, die diese Forscher des Dass die Macht des Bildes auf mimetischer Verle-
fotographischen Zeitalters faszinierte und affizierte. bendigung oder ›Beseelung‹ bzw. Täuschung des Be-
Nun bedient sich aber, wie auch Schlosser weiß, der trachters beruhe, gehört zum topischen Bestand der
magisch rituelle Umgang mit Bildern nicht unbe- Kunsttheorie und Literatur der Antike wie der Re-
dingt eines im modernen Sinne ›ähnlichen‹ Bildes, es naissance. Die Frage ist, ob dies als gleichsam gött-
gibt viele Formen einer substitutiven Beziehung zwi- liche Kraft des Bildes von der Hand eines Künstlers
schen Urbild und Abbild. In einem kurzen Aufsatz als alter deus (vgl. Albertis De pictura, 1435) ver-
hatte Gomperz 1905 nach der Rolle der Ähnlichkeit standen (und dann in eine Zelebration der Kunst
gefragt und die folgenreiche Hypothese ausgearbei- selbst überführt) oder auf einen Pakt mit dem Teufel
tet, dass Ähnlichkeit gerade ein Symptom für ein zurückgeführt wird. Aus der Perspektive der magia
Schwinden des Glaubens an die Identität von Bild naturalis (etwa bei Paracelsus) handelt es sich bei der
und Abgebildetem sei, sie fungiere als ein neues künstlerischen Fähigkeit des Bilderschaffens um Par-
Band, das diesen Verlust konterkariere oder über- tizipation an den den Kosmos animierenden pneu-
spiele. Hier kann nun der Künstler auf den Plan matischen Kräften, für die auf der Seite des Betrach-
treten. Kris/Kurz haben 1934 den Gedanken aufge- ters die Korrespondenz einer Physiologie und Psy-
griffen und in diesem Sinne forciert: »Durch die chologie von Perzeption bzw. Imagination vorgestellt
Leistung des Künstlers wird die Kluft zwischen Bild wird, welche mit ebensolchen feinstofflichen spiritus
und Abgebildeten geschlossen.« Belting (2001) revi- operieren. Frühneuzeitliche Modelle einer ›Magie‹
diert den Gedanken, die Entstehung von ›Kunst‹ ist des Bildes unterscheiden sich insofern von der Zele-
aus seiner Sicht beschreibbar als Strukturwandel, der bration technologischer Wunderwerke dädalischer
verbunden ist mit der Ablösung des Bildes vom Kunstmagie, als sie die Dynamik medialer und per-
Totenkult. zeptorischer Übertragung des Bildes auf den Be-
Bei Kurz/Kris handelte es sich um die ebenso alte trachter (qua Attraktion, Affektion bzw. Infektion,
wie moderne These von den Ursprüngen der Kunst vgl. Baader 2004) ins Zentrum stellen. Ein klassischer
aus der Magie, wie sie etwa S. Reinach 1905 für die Topos, der dies aufs beste deutlich macht, handelt
Höhlenmalerei postuliert hatte, und die S. Freud im von Bildern in Schlafzimmern, die bei einem ›frucht-
dritten Teil von Totem und Tabu (1913) unter dem baren‹ Sexualakt angesehen, sich auf die Gestalt des
Titel »Animismus, Magie und Allmacht des Gedan- Kindes auswirken, was der Arzt und Malereiexperte
kens« aufgreift: Die primitive (in Analogie zur früh- G. Mancini 1623/24 im Horizont der medizinischen
kindlichen oder pathologischen) »Allmacht des Ge- magia naturalis aus dem durch den Sehakt über-
dankens« glaube, Dämonen bezwingen zu können, mittelten Eindruck in den von den Lebensgeistern
weil diese nichts anderes seien als projektive Spiege- gebildeten ›Samen‹ von Mann und Frau erklärt.
lungen seelischer Triebe in die Natur in einer pri- Deutlich wird auch, dass solcherart ›B.‹ dem Modell
mordialen, narzisstischen Phase von Kultur. Diese der Übertragung eines anderen spiritus nahe kommt,
Möglichkeit lebe in der entzauberten Welt allein fort jenem der Verkündigung, der in manchen Bildern
in der Kunst, die erlaube, im Spielen – dank der des 15. Jh. als optischer Vorgang dargestellt wird.
künstlerischen Illusion – ebenso starke Affektwir-
kungen hervorzurufen, wie sie angesichts von etwas
Realem evoziert würden (S. Freud, Gesammelte Bildmagie und Imagination
Werke, 1999, Bd. 9, 378): »Mit Recht spricht man von
der Kunst als Zauber und vergleicht den Künstler mit Vorstellungen von ›Magie‹ sind schon früh in privile-
einem Zauberer.« Kunst in diesem Sinne ist ebenso gierter Weise mit dem Feld der Optik und der Seh-
narzisstisch wie »magisch«. Das Thema des Künstler- theorien verbunden worden, in dem es um visuelle
Magiers bzw. von ›Kunst und Magie‹ (zwischen Ma- Fernübertragung geht. Ob es sich um Immissions-
Bildmagie 69

oder Emissionstheorie handelt, um das Lukrez’sche beschwörer mit dem Diaprojektor seinen ersten Auf-
Konzept der Ablösung und Transmission feiner tritt hat). Zahllos sind die Geschichten, in denen
Häutchen (pelliculae) von den zu sehenden Gegen- ältere bildmagische Muster bildlicher Doppelgänger
ständen, die Erklärungen für den Seh- und Wahr- oder lebendig werdender Bilder weitergesponnen
nehmungsvorgang bewegen sich im Horizont einer werden, das sind Leitthemen der Moderne. Meist
magia naturalis und nicht nur dieser. Das Auge als handelt es sich um das Modell eines Energietausches
Tor für den Einfall guter wie böser spiritus ist zu- zwischen Abbild und Urbild (oder Urheber), das
gleich ›magischer‹ Praxis im besonderen Maße aus- Leben des Ersteren wird um den Tod des Letzteren
gesetzt, man denke an den bösen Blick oder die erkauft, und dass es sich dabei meist um Frauen
Optik der Liebe. Die Verführungskraft des Bildes handelt, gehört zu dem noch nicht angesprochenen
operiert auf demselben Wege, in dem es sich der Aspekt eines Geschlechterdiskurses der ›B.‹ In kom-
imaginatio auferlegt (und hier kehrt das Wachs wie- plexer Weise manifestiert sich dies etwa im Zauber-
der als Metapher für den plastischen Grund der berg, in dem das Röntgenfoto zum ›wahren Porträt‹
Sinnes-Eindrücke). Diese selbst ist als Einbildungs- avanciert und zugleich nach typologischem Muster
kraft ihrerseits theatrum der Paarung (Assoziation) mit einer spiritistischen Geisterbeschwörung verbun-
der ydola (wie die eindringenden Abbilder genannt den wird, überhaupt der Schauplatz sich als Bild-
werden) und vermag so allerlei phantastische Ge- zauberberg erweist.
stalten hervorbringen. Die frühneuzeitlichen Imagi- Ein medialem ›Bildzauber‹ offenes Klima inspi-
nationstheorien sind oft im Horizont einer (z. B. rierte auch Benjamins seit den späten 1920er Jahren
religiös) intendierten Einflussnahme auf den indivi- entwickeltes Konzept der »Aura« (vgl. Haupt 2001) –
duellen Bildhaushalt geschrieben, bildmagische gerade in seiner Inversion einer unterstellten Über-
Denkmodelle folgen derselben Logik oder subvertie- windung der Magie in den neuen visuellen Medien,
ren sie, indem sie den Tanz der ydola zu stimulieren im de-auratischen Konzept von Fotografie und vor
suchen. Magie, so H. Böhme (2001), sei im Faust- allem dem Film (im Kunstwerk-Aufsatz von
Buch von 1587 am intensivsten präsent als Magie der 1935/36). Dem in der Distanz wirkenden Künstler-
Imagination. Sie sei nicht so sehr Vorläuferin tech- Magier stehe der Kameramann-Chirurg gegenüber,
nischer Naturbeherrschung als vielmehr Vorläuferin der in das Gewebe der Gegebenheiten eindringe, das
der medialen Bezauberung der Sinne und der Ein- Optisch-Unbewusste aufzudecken vermöge. Diese
bildungskraft. (primär an Chaplin-Filmen orientierte) Sicht der
Während die Perspektiva als magia artificialis be- bewegten Bilder als prinzipiell kritisches Medium
zeichnet werden konnte (vgl. Kemp 1990), figurieren (ohne pointierte Differenzierung im Übrigen von
›magisch‹-optische Experimente oder Instrumente Bild und Medium) erschwerte ihm eine Analyse der
wie die camera obscura in prominenter Weise in der ›bildmagischen‹ Implikationen der faschistischen
magischen Literatur der Neuzeit (vgl. etwa G. B. della Propaganda (bzw. ihrer »Ästhetisierung der Politik«
Portas Magia naturalis, 1558) oder werden zum ex- in den Worten Benjamins) und des »Rückschlages
klusiven Forschungsgegenstand zwischen Kunst und in Magie« der »Kulturindustrie« als der anderen Seite
Natur wie in A. Kirchers Ars magnum lucis et umbrae der »Dialektik der Aufklärung« (Termini, mit de-
von 1649 (dazu insgesamt Gronemeyer 2004). Astro- nen Adornos und Horkheimers 1947 erschienenes
logische, alchemistische, hermetische Aspekte der gleichnamiges Buch operiert). Es ist kaum ein Zufall,
Magie und Mirabilien begegnen sich in den ›ana- dass das Wort ›B.‹ just in diesen Jahren sich zu
logen‹ Denkräumen der Kunst- und Wunderkam- verbreiten beginnt, auf eine eingehende Rekon-
mern (als ein solcher kann die imaginatio selbst struktion der Verwendungsgeschichte in kunsthisto-
gelten). rischen Arbeiten muss hier allerdings verzichtet
Für das 19. und frühe 20. Jh. ist mit der Verbrei- werden.
tung neuer visueller und ›phantomatischer‹ Tech-
niken und Medien, der laterna magica, dem Pa-
noptikum und Kaleidoskop, der Porträtfotografie Perspektiven einer Zukunft des Begriffs
wie der Röntgenfotografie, aber auch der fotografi-
schen Toten- und Geisterbeschwörung sowie schließ- Eine Kritik an der Bild- und Medienkultur der Gegen-
lich den bewegten Bildern des frühen Films ein wart wird schwerlich Benjamins Konzept des Aura-
explosiv anwachsendes Interesse an bildmagischen verlustes aufgreifen, Warburgs Projekt eines »Labo-
Themen in der Literatur zu beobachten (Haupt 2001 ratoriums kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte«
und 2003; nicht zu vergessen im Übrigen, dass in bietet für eine solche eher Ansatzpunkte. Bredekamp,
demselben Klima auch der Kunsthistoriker als Bild- der Benjamins These schon im Hinblick auf das
70 Bildmagie

Reproduktionsparadigma kritisiert hatte, dient der seinerseits auf dem Paradigma der Identifikation von
Begriff der ›B.‹ (1995) für eine Stellungnahme zur Bildnis und Person bestanden, aber diese aus der
vielfach beklagten, vermeintlichen Verwischung der Natur der Perzeption erklärt und von daher alle
Grenzen von Bild und Wirklichkeit (zugunsten Ers- traditionell ›bildmagischen‹ Phänomene zur Bekräf-
terer) in der Mediengesellschaft. Radikal-konstruk- tigung einer solchen Verankerung der Macht der
tivistische Positionen seien nichts als eine neue Va- Bilder in der Natur des Menschen herangezogen,
riante der Versuche, die Grenze zwischen dem Visuel- zugleich aber den Begriff ›Magie‹ zu ihrer Erklärung
len und dem Haptischen aufzuheben. »Eine derartige verworfen.
Kapitulation vor der Übermacht des Bildmediums Es gibt durchaus Wege, die in dem Thema ›B.‹ vor
hat den Verlust einer historisch geschulten Form- allem im Deutschen virulente Problematik zu ver-
analyse schon vollzogen.« Der Kunstgeschichte meiden, wenn man beispielsweise den Begriff der
komme in dieser Situation die Aufgabe zu, den Ver- Magie ausschließlich im ethnologischen Sinn als eine
fall in ›B.‹ zu verhindern, gerade weil sie eine erhöhte Praxis, einen Umgang mit Bildern, verwendet. So
Sensibilität für die »Triebkraft der Formen« besitze, gebraucht ihn H. Maguire (1995) in Bezug auf
wie Bredekamp selbst in der zitierten Arbeit für die Byzanz für Praktiken, die nicht mit den offiziellen
mediceische bzw. antimediceische Bildwelt von Do- religiösen Ritualen übereinstimmen (insofern bei der
natellos Judith bis Michelangelos Brutus als subtile Definition von M. Mauss ansetzend); es können
Verschränkung von bildmagischer Setzung bzw. Wir- insofern durchaus dieselben Bilder sein, die kultisch
kung und politischer Tat demonstrieren kann, unter oder eben magisch ›gebraucht‹ werden. Wenn man
der Prämisse, dass »auch und gerade die Formen der nach der anderen Seite Gadamers Auffassung teilt:
Bilder darüber entscheiden«, ob die schmale (aber »dass nur am Anfang der Geschichte des Bildes,
potenziell tödliche) Grenze zwischen Repräsentation sozusagen seiner Prähistorie angehörig, der magische
und B. überschritten wird. Bildzauber steht, der auf der Identität und Nicht-
Beltings Konzept bzw. Projekt einer Bildanthropo- unterscheidung von Bild und Abgebildetem beruht,
logie (Belting 2001) dagegen operiert gerade darum bedeutet nicht, dass sich ein immer differenzierter
nicht mit dem Begriff der ›B‹., weil es die Kunst- werdendes Bewusstsein das sich von der magischen
geschichte überschreitet und weil es eine Ursprungs- Realität zunehmend entfernt, je ganz von ihr lösen
erzählung in der Entstehung des Bildes aus dem kann. Vielmehr bleibt die Nichtunterscheidung ein
Totenkult kennt. Von daher drängen sich zum einen Wesenszug aller Bilderfahrung«, ließen sich alle
andere Magiebegriffe auf (bzw. zeigen sich Aspekte denkbaren Fälle einer solchen ›Nichtunterscheidung‹
derselben als Projektionen der Moderne in die Vorge- unter dem Begriff ›B.‹ subsumieren. Sinnvoll ist aller-
schichte), andererseits fordert aber die alte Mythe dings eine ›globale‹ Verwendung von ›B.‹ aus kunst-
von der Entstehung der Kunst oder des Bilderma- historischer Sicht nicht, weil dies nicht unbedingt ein
chens aus der Magie ebenso eine Stellungnahme wie Nachdenken über das wissenschaftsgeschichtliche
das Problem der Beziehung von ›Bildzauber‹ und Konzept und die Dynamik einer solchen ›Identifika-
Ähnlichkeit. Dies veranlasst Belting zu der erwähnten tion‹ suggeriert. In der Alltagssprache der Kunst-
Kritik an Kris/Kurz im Insistieren auf der Fähigkeit geschichte drückt die Verwendung von ›bildmagisch‹
der Symbolisierung im rituellen Akt. Der Begriff des nämlich oft eine Verlegenheit aus, die spezifischen
Rituals wird hier gegen jenen der Magie gesetzt, aber formalen und kontextuellen Aspekte der solcherart
eben gerade im Namen eines Lebens des Bildes (wel- benannten Phänomene zu analysieren. Man kann das
ches sich erst in der rituellen Animation vollende), Schweißtuch der Veronika (die vera icon) als das
während in der Lösung des Bildes vom Totenkult bildmagische Modell des Okzidents par excellence in
»Ähnlichkeit« als »ontologische Referenz« auf den auratischer Vorwegnahme Fotografie bezeichnen. Wo
Körper zugunsten »einer technologischen Bewunde- dies geschieht, endet das Verständnis der komplexen
rung des Kunstprodukts« ausfalle. Wenn man die Amalgamierung von Spur und Bild in der Regel aber
Anfangssätze von Bild und Kult (Belting 1990) be- oft genau an dieser Stelle, der Begriff verschleiert
denkt, dass ein Bild im Sinne von imago eine Person dann eher, als dass er etwas beschreiben oder er-
darstelle und deshalb als solche behandelt werde, und klären hülfe, Vergleichbares gilt für die Untersuchung
sich klarmacht, dass das Buch ohne den Begriff ›B.‹ von Formen des rituellen Umganges mit Bildern
auskommt, während gerade die weit über die Gren- (›Einwohnung‹ im antiken Kultbild; Mundöffnung
zen des Faches hinausreichende Rezeption dieses bei ägyptischen Statuen, Bekleiden von Statuen, Dy-
Werkes dem Sprechen von ›B.‹ Vorschub geleistet hat, namik von Bilderwundern im christlichen Kontext
wird noch einmal in aller Schärfe die Problematik usw.). Ich plädiere durchaus nicht für eine Abschaf-
dieses Begriffes augenfällig. Freedberg hatte (1989) fung des Begriffes, sondern für einen reflektierten
Bildmagie 71

Umgang mit demselben; er wird zunächst gewiss priori durch eine (nachvollziehbare) Referenz auf ein
dort nahe liegen, wo nicht andere Beschreibungs- Urbild. Zentraler Aspekt der ›Magie der Bilder‹ ist,
modelle für die Wirkungsmacht der Bilder existieren dass die in sie investierten Energien – nicht nur die in
(wie im religiösen Bereich) oder wo solche über- der Produktion »eingeformte Energie« (Boehm), son-
schritten werden (etwa bei der repraesentatio im dern auch die in der Rezeption ihnen zugeführte –
rechtlichen Sinn). Trotz oder auch wegen der ihm aus ihnen oder durch sie zu wirken vermögen. In
innewohnenden Unschärfe hatte, wie ausgeführt, der diesem Sinne können Bilder als Akteure partizipieren
Begriff der ›B.‹ oder der ältere des ›Bildzaubers‹ eine in gesellschaftlichen wie interkulturellen Tauschpro-
katalysatorische Wirkung für eine bildhistorische zessen, wobei sie unsichtbare Triebkräfte oder Perso-
Orientierung der Kunstgeschichte, es spricht sich nen (Lebende wie Tote bzw. als Lebende wie als
damit im besten Fall ein Bedürfnis aus, sich mit dem Tote), die in diese Prozesse involviert sind, visuell
spezifischen ›Leben‹ ihrer Objekte zu befassen und »präsentifizieren«, um einen von J.-P. Vernant ge-
die methodologischen wie anthropologischen Im- prägten Ausdruck zu gebrauchen (vgl. Eschweiler
plikationen des kunsthistorischen Diskurses zu hin- 1994).
terfragen. Nach der Minimaldefinition, von der wir ausge-
Ein Kuriosum bleibt, dass mit der Bindung an gangen waren, bleibt es im Übrigen die Frage, ob und
›Bild‹ der Wortanteil ›Magie‹ die Problematisierung inwiefern die Bildhöhlen der Steinzeit ›bildmagisch‹
dieses Begriffes in den intensiven Diskussionen der zu deuten sind, während dies im Hinblick auf den
anthropologischen Forschungen von Frazer zu Sturz der Twin Towers und dessen Folgen durchaus
Mauss bis in unsere Tage kaum mitgemacht hat und nahe liegt (vgl. P. Weibel. In: Kunstforum 163 [2003],
weitgehend an das Modell der sympathetischen 150–157). Die eigene und internationale Konven-
Übertragung gebunden bleibt; ›B.‹ ist insofern eine tionen brechende Publikation von Fotos der Leich-
Begriffskonserve und hatte vom ersten Aufkommen name von Uday und Qusay Hussein (der getöteten
an etwas Anachronistisches; obendrein brachte er die Söhne von Sadam) im Juli 2003 von Seiten der
Gefahr mit sich, eine anthropologische Perspektive amerikanischen Regierung wurde explizit legitimiert
auf die klassischen Gegenstände der Kunstgeschichte als Akt bildmagischer Beschwörung zum einen der
um den Preis einer ›Primitivisierung‹ anderer Kultu- Faktizität des Ereignisses (der vor allem die Röntgen-
ren oder der Adoption eines Konzeptes von high und aufnahmen dienen sollte) und zum anderen des
low zu erkaufen. Schließlich aber, und dies ist der definitiven Sturzes des Regimes, personalisiert in
springende Punkt, wirft der Begriff die grundsätz- seinen Trägern: they will never come back again.
liche Frage nach der Wirkungsmacht der Formen der ≤ Anthropologie; Bild; Bildwissenschaft; Iconic
Bilder auf; ein ›Zauber‹, der sich nicht allein aus dem turn; Idolatrie; Ikonoklasmus; Lebendigkeit; Nach-
(z. B. rituellen) Kontext verstehen lässt, sondern die- ahmung; Primitivismus; Religion; Repräsentation
sen mit- oder umgestalten kann usw. Diese Frage
wäre einzubringen in eine weitergreifende historisch- Literatur
anthropologische bzw. komparatistische Untersu- A. Warburg, Bildniskunst und florentinisches Bürgertum.
chung der ›Macht der Bilder‹, die den Begriff der Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita. Die Bildnisse des
Bild/magie auch öffnet hin auf historische Konzepte Lorenzo de’ Medici und seiner Angehörigen. In: Ders.,
von Magie und Formübertragung, von Wahrneh- Gesammelte Schriften, Leipzig 1932, Bd. 1, 89–126 und
340–352 [zuerst 1902]. – H. Gomperz, Über einige psycho-
mungstheorien wie solchen (literarischen oder in logische Voraussetzungen der naturalistischen Kunst. In:
den Bildern selbst manifesten) von Blick und Bild. Allgemeine Zeitung, Beilage 160/161, München 1905. – J. v.
Zahllos sind die Legenden, nach denen mit dem Schlosser, Die Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs.
Malen der Augen das Leben der Bildfiguren beginnt. Ein Versuch. In: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen
des allerhöchsten Kaiserhauses 29 (1910/11), 171–258 [Nd.
Die Bilder schlagen die Augen auf, blicken zurück, unter dem Titel: Tote Blicke. Geschichte der Porträtbildnerei
vermögen den Betrachter zu ›bannen‹ (wie im Falle in Wachs, hg. v. Th. Medicus, Berlin 1993]. – F. Pfister,
der Medusa), und gleichwohl ist dies ein Leben Bildzauber. In: H. Bächtold-Stäubli (Hg.), Handwörter-
anderer Ordnung. Das ist die mitzubedenkende Seite buch des deutschen Aberglaubens, Bd. 1, Berlin/Leipzig 1927,
1282–1298. – E. Kris/O. Kurz, Die Legende vom Künstler.
des Identifikationsaxioms, es setzt die Alterität und Ein geschichtlicher Versuch, Wien 1934. – W. Brückner,
Materialität der Bilder in ihren Medien voraus, die Bildnis und Brauch. Studien zur Bildfunktion der Effigies,
›B.‹ kann sich im Übrigen auf extreme (geradezu Berlin 1966. – Ders., Bildzauber. In: A. Erler/E. Kaufmann
erschreckende) Ähnlichkeit (bzw. Suggestion solcher) (Hg.), Handwörterbuch zur deutschen Rechtsgeschichte, Bd.
1, Berlin 1971, 428–430. – Ders., Überlegungen zur Magie-
wie auf die Fremdheit der zu ›Idolen‹ und ›Fetischen‹ theorie. Vom Zaubern mit Bildern. In: L. Petzoldt (Hg.),
erklärten Bilder der ›anderen‹ (wenn nicht der Mo- Magie und Religion. Beiträge zu einer Theorie der Magie,
derne) beziehen, definiert sich jedenfalls nicht a Darmstadt 1978, 404–419. – I.P. Culianu, Eros und Magie
72 Bildwissenschaft

in der Renaissance, Frankfurt a. M. 2001 [zuerst frz. 1984]. – Indem sie die Methoden der materialen Bestim-
D. Freedberg, The Power of Images. Studies in the History
and Theory of Response. Chicago 1989. – M. Kemp, The
mung, der historischen Zuschreibung und der se-
Science of Art: Optical Themes in Western Art from mantischen Deutung auf alle visuell gestalteten Ge-
Brunelleschi to Seurat, New Haven/London 1990. – H. Bel- bilde anwendete, begründete sie die moderne B.
ting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Drei Gründe waren für diesen Vorgang verant-
Zeitalter der Kunst, München 1990. – S. Waldmann, Die
lebensgroße Wachsfigur. Eine Studie zu Funktion und Bedeu-
wortlich. Der erste lag in der Wertschätzung des
tung der keroplastischen Porträtfigur vom Spätmittelalter bis Mittelalters und seiner visuellen Zeugnisse, die sich
zum 18. Jh., München 1990. – P. Eschweiler, Bildzauber im der engeren Bestimmung von Kunst entzogen. Von
alten Ägypten. Die Verwendung von Bildern und Gegenstän- aus Hausteinen errichteten Dorfkirchen bis zu den
den in magischen Handlungen nach den Texten des Mittleren
und Neuen Reiches, Fribourg/Göttingen 1994. – H. Brede-
Hochchören gotischer Kathedralen, von unschein-
kamp, Repräsentation und B. der Renaissance als Formprob- baren Randzeichnungen in Buchmanuskripten bis zu
lem, München 1995. – H. Maguire, Magic and the Christian kostbaren Altarretabeln und von verzierten Gürtel-
Image. In: Ders. (Hg.), Byzantine Magic, Washington (DC) schnallen bis zu Wandteppichen reichten die Tätig-
1995, 51–71. – B. Hinz, Aphrodite: Geschichte einer abend-
ländischen Passion, München u. a. 1998. – G. Didi-Huber-
keitsfelder einer Mittelalterforschung, die keine Ein-
man, Die Ordnung des Materials. Plastizität, Unbehagen, schränkung ihres Gegenstandsbereiches kannte und
Nachleben. In: W. Kemp u. a. (Hg.), Vorträge aus dem daher das Modell einer genuinen B. war und bis
Warburg-Haus 3 (1999), 3–29. – H. Belting, Bild-Anthro- heute geblieben ist.
pologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001.
– G. Boehm (Hg.), Homo Pictor, München/Leipzig 2001. –
Hiermit verbunden war der Aufbau der Kunst-
H. Böhme, Der Affe und die Magie in der ›Historia von und Gewerbemuseen, die seit der Mitte des 19. Jh.
D. Johann Fausten‹. In: W. Röcke (Hg.), Thomas Mann. jede Form menschlicher Artefakte von der bildenden
Doktor Faustus 1947–1997, Bern u. a. 2001, 109–143. – S. Kunst über ausgewählte Münzen, Medaillen, Geräte,
Haupt, ›Rotdunkel‹. Vom Ektoplasma zur Aura. Fotografie
und Okkultismus bei Thomas Mann und Walter Benjamin.
Instrumente, Möbel und Kleidungsstücke aufnah-
In: Zeitschrift für deutsche Philologie 120 (2001), 540–570. – men und diesen weiten Zuschnitt durch immer neue
C. Rincón, Magisch/Magie. In: K. Barck u. a. (Hg.), Ästhe- Zuwächse von Sammlungsbereichen wie Plakate und
tische Grundbegriffe, Bd. 3, Stuttgart/Weimar 2001, 724–760. Designentwürfe aller Art bestärkten (Mundt 1974).
– M. W. Cole, The Demonic Arts and the Origin of the
Medium. In: Art Bulletin 84 (2002), 621–640. – S. Haupt,
Die Welt des technischen Design, die Sphäre der
L’image fantôme. Prolegomena zur Geschichte eines Motivs symbolischen Massen- und Wertekommunikation
zwischen Literatur, Photografie und Film. In: P. Wiesinger und der Kosmos der Hochkunst gehören zum selbst-
(Hg.), Zeitenwende – Die Germanistik auf dem Weg vom 20. verständlichen Repertoire der Kunstgeschichte als B.
ins 21. Jh. (Akten des X. Internationalen Germanistenkon-
gresses Wien 2000; Jahrbuch für Internationale Germanistik;
Schließlich lag der dritte Grund für die Etablie-
10), Bern u. a. 2003, 367–373. – Kunstforum International rung der Kunstgeschichte als B. in der Auseinander-
163/164 (2003), 2 Bde. [Themenheft: Das Magische]. – V. setzung mit der Fotografie (Dilly 1979, 149ff.). Füh-
Kuni, Von der Magie der Kunst und ihrer Politik. In: Ebd., rende Kunsthistoriker wie A. Woltmann, der dieses
36–53. – N. Gronemeyer, Optische Magie. Zur Geschichte
der visuellen Medien in der Frühen Neuzeit, Bielefeld 2004. –
neue Medium begrüßte (1864, 355 f.), H. Grimm, der
H. Baader, Frühneuzeitliche Magie als Theorie der Anstek- die fotografische Reproduktion teils über den Er-
kung und die Kraft der Imagination. In: N. Suthor/M. kenntniswert der Originale stellte (1865, 38), W.
Schaub/E. Fischer-Lichte (Hg.), Ansteckung. Zur Körper- Lübke, der die Fotografie ebenfalls als Äquivalent zur
lichkeit eines ästhetischen Prinzips, München 2005, 133–151.
– Ch. Wood, Countermagical combinations by Dosso Dossi.
künstlerischen Originalität sah (1870, 45), und J.
In: Res. Anthropology and aesthetics 49/50 (2006), 151–170. Burckhardt, der in der Fotografie das »Verschwinden
– Ph. Morel, Mélissa: magie, astres et démons dans l’art und Machtloswerden« der Kunstwerke überwunden
italien de la Renaissance, Paris 2008. – K. Möseneder, Para- sah (1949–1994, Bd. 10, Nr. 1622, 293–294), rea-
celsus und die Bilder. Über Glauben, Magie und Astrologie
im Reformationszeitalter, Tübingen 2009.
gierten auf die neue, ubiquitär einsetzbare Möglich-
keit der Bildproduktion mit einer Mischung aus
Gerhard Wolf
Enthusiasmus und Reflexion, die dem Fach eine
eigene Perspektive als Bildgeschichte öffnete.
Dies galt umso mehr, als die Fotografie nicht nur
Bildwissenschaft als ein Subjekt, sondern auch als ein Objekt der
kunsthistorischen Forschung bekräftigt wurde. A.
Die Kunstgeschichte des 19. Jh. hat ihre Methoden Lichtwarks ab 1897 verwirklichter Vorschlag, eine
zwar an den komplexesten Gebilden der sog. Hoch- Abteilung für Fotografie im Hamburger Museum für
kunst entwickelt und geschärft, keinesfalls aber auf Kunst und Gewerbe einzurichten, war der Auftakt,
diesen Werkkreis beschränkt; vielmehr wurden in das Medium systematisch in die Obhut der Kunst-
Teilbereichen der kunsthistorischen Praxis auch geschichte zu nehmen (Lichtwark 1894; Keller 1984,
nicht-künstlerische Bilder aller Art eingeschlossen. 252). Seither gehören fotographische Ausstellungen
Bildwissenschaft 73

und Abhandlungen zur kunsthistorischen Praxis Diesen Vorgang haben etwa die Studien zum Film
(vgl. etwa Heise 1928 und Schwarz 1931). gespiegelt. Der Film hat die Methodologie und Be-
Durch die nicht auf die Hochkunst beschränkte grifflichkeit der Kunstgeschichte als B. von Beginn an
Mittelalterforschung, den Zuwachs des Kunstgewer- beeinflusst (Bredekamp 2003), und er wurde seiner-
bes und die Einbeziehung der Fotografie war die seits zum Objekt der Forschung (Schamoni 1926).
Kunstgeschichte im 19. Jh. der Sache nach zur B. Im Klima einer wechselseitigen Spiegelung von Film
geworden, ohne dass sie als solche bezeichnet worden und Kunstgeschichte begann A. H. Barr am New
wäre. Der Grund lag darin, dass der Wortsinn der Yorker Museum of Modern Art im Jahre 1935 eine
›Kunst‹ sowohl die Hochkunst wie alle Formen des Film Library zu gründen, die zum ›Vatikan‹ der
Kunstgewerbes umfasste und daher synonym zum Filmgeschichte werden sollte (S. Hunter. In: The
heutigen Begriff des ›Bildes‹ verwandt wurde. Bei- Museum of Modern Art, 1984, 11). Das Projekt wurde
spiele dieser umfassenden, von textilen Werken bis zu von Panofsky u. a. durch seinen 1936 publizierten
Objekten der Metallverarbeitung reichenden Geltung Essay On Movies unterstützt, der die Hauptenergien
von ›Kunst‹ boten G. Sempers Der Stil (1860–1863) des Films aus dem Horror, der Pornographie, dem
sowie A. Riegls Spätrömische Kunstindustrie (1901). Humor und einer klaren Moral erläuterte (1936;
Erst als die Kritik am Positivismus des 19. Jh. die Breidecker 1996, 197ff.). Er gehört zu den meistge-
›Kunst‹ begrifflich vom ›Kunstgewerbe‹ zu trennen druckten kunsthistorischen Artikeln, aber hat keine
begann, trat der Begriff des ›Bildes‹ an ihre Stelle. angemessene Spur im Fach selbst hinterlassen, weil
Dieser begriffliche Wandel geschah durch A. War- die Kunstgeschichte als B. im deutschsprachigen
burg. Indem er Bildquellen aus Zeitungen und an- Raum nach 1933 zerstört war und im Dominium der
deren Medien erfasste, um ihre Wirkung zu doku- englischen Sprache noch kaum Vertreter hatte.
mentieren und zu historisieren, sah er sich als ›Bild- Allerdings ist der Film seit ca. 1970 zumindest als
geschichtler‹, um den Gegenstandsbereich der Kunst- Desiderat wieder anerkannt (Zahlten 1990). Das Vi-
geschichte als »Bilder […] im weitesten Sinn« zu deo wurde früh zu einem Paradefeld kunsthisto-
definieren und ihr Wirken als »Laboratorium kultur- rischer Forschung; bei der Computergraphik schließ-
wissenschaftlicher Bildgeschichte« zu bestimmen lich hat es zumindest in Bezug auf die Netzkunst so
(Diers 1997, 31; Warburg 1998, Bd. 2, 490 und 535). gut wie keine Verzögerung zwischen Auftreten und
Nicht nur Warburgs Arbeit über das Schlangenritual, kunsthistorischer Erfassung gegeben, und die Grün-
sondern auch seine Typologie der Briefmarken dung des Zentrums für Kunst und Medientechno-
(Gombrich 1981, 352) und schließlich sein Bilder- logie in Karlsruhe im Jahre 1997 war die Schöpfung
atlas MNEMOSYNE, der Werke der Hochkunst mit eines Kunsthistorikers, der auch die neuesten Medien
Bildern der Popularkultur und der Reklame, wissen- im Kontinuum der gesamten Kunstgeschichte sah
schaftliche Illustrationen und Medienereignisse ver- (Klotz 1997).
eint, verdeutlichen den Anspruch dieses Zuganges: Der Vorstoß, an die vor 1933 gültige Konzeption
»Ueber die Kunstwerkgeschichte zur Wissenschaft der Kunstgeschichte anzuknüpfen, wurde erneut mit
von der bildhaften Gestaltung« (Diers 1997, 48). Der dem Status der Bilder im Mittelalter begründet (Bre-
Bilderatlas formuliert die Essenz der Kunstgeschichte dekamp 1976, 11 f.), das auch als »Ära des Bildes«
als B., eine ungebremste Deutungsenergie gerade definiert wurde (Belting 1990, 9). Das Arbeitsfeld der
auch den scheinbar marginalen Bildern zu widmen. Kunstgeschichte als B. reicht seit ca. 1970 erneut von
Als B. Warburg’scher Prägung hat die Kunstge- der Landschaftsgestaltung (Warnke 1992) über die
schichte die Barrieren zwischen ›high and low‹ nie- politische Ikonographie inklusive der Massenmedien
mals akzeptiert. Im Einklang mit Warburgs unhierar- (Bildindex 1993) bis zu dem riesigen Bereich tech-
chischen Objektfeldern beschäftigte sich E. Panofsky nischer und naturwissenschaftlicher Bilder (Elkins
mit dem Kühlergrill des Rolls Royce (1993, 53–95) 1999; Bredekamp u. a. [Hg.] 2008) und etwa Formen
oder dem visuellen Denken G. Galileis (1954). Die immersiver Räume (Grau 2001). Abgesehen von dem
Hamburger Kulturwissenschaftliche Bibliothek War- 1933 erzwungenen Einschnitt, hat die Kunstge-
burg (KBW), deren Arbeit Panofsky hier verhaftet schichte durchweg als B. gewirkt.
blieb, widmete sich dem Problem des ›Bildes‹ all- Seit den 1990er Jahren haben sich als Antwort auf
gemein; E. Wind definierte als ihr Ziel, das »Bild« in den Problemdruck, dass nach dem Auftreten beweg-
seiner »Beziehung zu Religion und Poesie, Kult- ter Bilder des Filmes, des Fernsehens und des Videos
handlung und Drama« zu behandeln (1979, 170). mit dem Computer eine weitere bildstiftende Instanz
Mit der Emigration der KBW nach London wurde ungeahnten Ausmaßes aufgetreten ist, jedoch neue
die Konzeption der Kunstgeschichte als B. um ihr Differenzierungen ergeben. Dem Umstand, dass im
Kraftzentrum gebracht. letzten Viertel des 20. Jh. wohl erstmals in der west-
74 Bildwissenschaft

lichen Kultur dem Bild eine dominante kulturelle senschaft; Totalitäte Ideologien und Kunstwissen-
und auch philosophisch relevante Rolle zugestanden schaft
wurde, suchten die Formeln des iconic und des picto-
rial turn im Jahre 1994 Rechnung zu tragen (Boehm Literatur
1994; Mitchell 1994). Im Sinne dieser Schärfung und G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen
Erweiterung der kunsthistorischen Methoden hat es Künsten, oder Praktische Ästhetik, 2 Bde., Frankfurt a. M.
Anstöße gegeben, die Kunstgeschichte in B. umzu- 1860-1863. – A. Woltmann, Die Photographie im Dienste
der Kunstgeschichte. In: Deutsche Jahrbücher für Politik und
taufen oder sie als ›Kunstgeschichte und B.‹ zu defi- Literatur 10 (1864), 355–363. – H. Grimm, Über Künstler
nieren (z. B. Universität Lüneburg und Hochschule und Kunstwerke, Bd. 1, Berlin 1865. – W. Lübke, Photo-
für Grafik und Buchkunst, Leipzig). graphien nach Gemälden des Louvre, herausgegeben von der
Diese Denominationen reagierten auch auf die photographischen Gesellschaft in Berlin. In: Kunst-Chronik 5
(1870), 45 f. – J. Burckhardt, Briefe, hg. v. M. Burck-
Verwendung des Begriffes B. außerhalb der Kunstge- hardt, Basel 1949–1994 [zuerst 1871]. – A. Lichtwark, Die
schichte (Sachs-Hombach/Rehkämper [Hg.] 1998ff.; Bedeutung der Amateurphotographie, Halle 1894. –
Sachs-Hombach 2003; Schade 2004). Vertreter zahl- A. Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden
reicher Disziplinen von der Geologie, Biologie, Medi- in Österreich-Ungarn, Wien 1901. – A. Warburg, Die Er-
neuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche
zin und Informatik wie auch von der Kirchen- bis Beiträge zur Geschichte der europäischen Literatur, hg. v. H.
zur Wissenschaftsgeschichte haben im letzten Jahr- Bredekamp/M. Diers, Berlin 1998, 2 Bde. [zuerst 1932]. –
zehnt versucht, Probleme des Bildes zu erforschen. A. Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hg. v. M.
Hieraus sind Kooperationen mit der Kunstgeschichte Warnke/C. Brink, Berlin 2000. – V. Schamoni, Das Licht-
spiel. Möglichkeiten des absoluten Films, Hamm 1936 [zuerst
erwachsen (Heintz/Huber [Hg.] 2001), aber auch 1926]. – C. G. Heise (Hg.), Albert Renger-Patzsch. Die Welt
Bestrebungen, eine neue B. zu konturieren. Dass sich ist schön, München 1928. – H. Schwarz, David Octavius
eine solche durch pure Addition von beispielsweise Hill. Der Meister der Photographie, Leipzig 1931. – E. Wind,
Neurobiologie, Computerscience, Semiotik und Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeu-
tung für die Ästhetik. In: E. Kaemmerling (Hg.), Ikono-
Kunstgeschichte bilden könnte, erscheint jedoch illu- graphie und Ikonologie. Theorien – Entwicklung – Pro-
sionär. Sie werden erst zu einer Kooperation kom- bleme, Köln 1979, 165–184 [zuerst 1931]. – E. Panofsky, On
men, wenn sie sich ihrer Differenzen bewusst sind Movies. In: Princeton University. Department of Art and
(Bredekamp 2006 und 2010). Archeology. Bulletin (Juni 1936), 5–15. – Ders., Galileo as a
Critic of the Arts, Den Haag 1954. – Ders., Die ideologi-
Seit den ersten verzierten Faustkeilen war jedes schen Vorläufer des Rolls-Royce-Kühlers und Stil und Me-
Bild eine Kreuzung aus aktuellem Anlass und Reak- dium im Film, hg. v. I. Lavin, Frankfurt a. M. 1993 [zuerst
tion auf Vor-Bilder. Darin, dass Kunstgeschichte die 1963]. – B. Mundt, Die deutschen Kunstgewerbemuseen im
äußeren Bedingungen und Zwecke der Bilder in eine 19. Jh., München 1974. – H. Bredekamp, Kunst als Medium
sozialer Konflikte, Frankfurt a. M. 1976. – H. Dilly, Kunst-
Beziehung zu deren historisch geprägter Form stellt geschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Dis-
und damit das Spezifikum des Bildes in das Zentrum ziplin, Frankfurt a. M. 1979. – E. H. Gombrich, Aby War-
aller Erörterungen rückt, um dieses analysieren und burg. Eine intellektuelle Biographie, Frankfurt a. M. 1984
kritisch würdigen zu können, unterscheidet sie sich [zuerst engl. 1970]. – H. N. Abrams (Hg.), The Museum of
Modern Art in New York. The History and Collection, New
von allen Perspektiven, die das Bild als Informations- York 1984. – U. Keller, The Myth of Art Photography. A
mittel vorwiegend externer Botschaften begreifen. Sociological Analysis. In: History of Photography 8 (1984),
Wenn ›Wissenschaft‹ die unverwechselbaren Züge 249–275. – H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des
ihres Gegenstandes klärt, kann es keinen angemes- Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990. – J.
Zahlten, Die Kunsthistoriker und der Film. Historische
senen Zugang zum Bild geben, der nicht die ge- Aspekte und künftige Möglichkeiten. In: H. Korte/J. Zahl-
schichtliche Prägung der Bilder und ihrer Formen- ten (Hg.), Kunst und Künstler im Film, Hameln 1990,
spezifik zu erkennen sucht; in diesem Sinn repräsen- 13–19. – M. Warnke, Politische Landschaft. Zur Kunstge-
tiert Kunstgeschichte eine B. in strenger Form. Eine schichte der Natur, München/Wien 1992. – Bildindex zur
politischen Ikonographie, hg. v. der Forschungsstelle Politi-
B., die sich von der Kunstgeschichte absetzt, läuft sche Ikonographie Universität Hamburg, Hamburg 1993,
dagegen Gefahr, das Bildhafte der Bilder zu verfehlen. 5–12. – G. Boehm, Die Wiederkehr der Bilder. In: Ders.
Eine Kunstgeschichte, die sich nicht als B. versteht, (Hg.), Was ist ein Bild?, München 1994, 11–38. – W.J.T.
droht ihrerseits ihr kritisches Instrumentarium zu Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Re-
presentation, Chicago 1994. – V. Breidecker, »Ferne Nähe«.
verlieren und ihre historische Aufgabenstellung zu Kracauer, Panofsky und ›the Warburg tradition‹. In: Ders.
schwächen. (Hg.), Siegfried Kracauer – Erwin Panofsky. Briefwechsel,
≤ Architekturgeschichte/Kunstwissenschaft; Bild; Berlin 1996, 129–226. – M. Diers, Schlagbilder. Zur politi-
Cultural Studies; Datenbanken; Ende der Kunst; schen Ikonologie der Gegenwart, Frankfurt a. M. 1997. –
H. Klotz, Kunst der Gegenwart. In: Kunst der Gegenwart.
High/Low; Ikonographie/Ikonologie; Kunstge- Museum für Neue Kunst. Zentrum für Kunst und Medien-
schichte; Kunstgeschichte als Geistesgeschichte und technologie Karlsruhe, München/New York 1997, 7–31. –
als Kulturwissenschaft; Kunstgewerbe; Medienwis- K. Sachs-Hombach/K. Rehkämper (Hg.), B., Marburg
Bozzetto/Entwurfsmodell/Skizze/Vorstudie 75

1998ff./Wiesbaden 2002 f. – J. Elkins, The Domain of Ima- Antike und Mittelalter


ges, Ithaca/New York 1999. – B. Heintz/J. Huber (Hg.), Mit
dem Auge Denken, Zürich 2001. – O. Grau, Virtuelle Kunst
in Geschichte und Gegenwart. Visuelle Strategien, Berlin Aus der Antike haben sich keinerlei Zeugnisse des
2001. – H. Bredekamp, Bildmedien. In: H. Belting u. a. Werkprozesses von Malern oder Bildhauern erhalten,
(Hg.), Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin 62003, auch wenn diese in großer Zahl existiert haben müs-
355–378. – K. Sachs-Hombach, Das Bild als kommunika-
tives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft,
sen. Plinius (Naturalis historia, 35, 185) berichtet,
Köln 2003. – S. Schade, Scheinalternative Kunst- oder Bild- dass die Modelle des Arkesilaos sogar höher geschätzt
wissenschaft: ein kulturwissenschaftlicher Kommentar. In: wurden als seine vollendeten Werke, eine ähnliche
H.-J. Heusser/K. Imesch (Hg.), Visions of the Future. Art Wertschätzung malerischer Entwürfe ist an gleicher
and art history in changing contexts, Zürich 2004, 87–100. –
M. Schulz, Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die
Stelle bezeugt.
Bildwissenschaft, München u. a. 2005 (verb. Neuaufl. 2009). Auch aus dem Mittelalter haben sich keine E.
– H. Bredekamp, Kunsthistorische Erfahrungen und An- erhalten, was zum einen sicherlich auf die Über-
sprüche. In: K. Sachs-Hombach (Hg.), Bild und Medium. lieferungslage, aber ebenso auch auf den Werkprozess
Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der in-
terdisziplinären Bildwissenschaft, Köln 2006, 11–26. – H.
mittelalterlicher Maler und Bildhauer zurückzufüh-
Belting (Hg.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Auf- ren ist, in dem weniger die Erfindung und Neu-
bruch, München u. a. 2007. – W. J. T. Mitchell, Bildtheorie, schöpfung als vielmehr die Nachahmung von Model-
Frankfurt a. M. 2008. – H. Bredekamp u. a. (Hg.), Das Tech- len eine entscheidende Rolle spielte. Entsprechend ist
nische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissen-
schaftlicher Bilder, Berlin 2008. – J. Probst/J. Ph. Klenner
in Dokumenten von modellum oder exemplum die
(Hg.), Ideengeschichte der Bildwissenschaft: siebzehn Por- Rede, womit zumeist Zeichnungen gemeint waren.
träts, Frankfurt a. M. 2009. – C. Zittel, Bildwissenschaft als Die in diesem Zusammenhang entstandenen Muster-
Herausforderung für die Philosophie? Hindernisse und mög- bücher übernehmen eine zentrale Rolle für den
liche Brücken, in: kritische berichte 38/3 (2010), 6–17. – E.
Bisanz, Die Überwindung des Ikonischen. Kulturwissen-
Übergang von mittelalterlichen Werkstattgebräuchen
schaftliche Perspektiven der Bildwissenschaft, Bielefeld 2010. zu frühneuzeitlichen Werkprozessen, da hierin zu-
– H. Bredekamp, Theorie des Bildakts, Berlin 2010. – Wh. nehmend auch zeichnerisch experimentiert wurde.
Davis, A General Theory of Visual Culture, Princeton 2011. In der spätmittelalterlichen Kunst wird die folgende
Horst Bredekamp Ausbildung von E. im 15. Jh. durch die zunehmende
Forderung nach prospektiver Visualisierung noch zu
schaffender Werke vorbereitet. Als entscheidender
Unterschied zum 15. Jh. nahmen derartige Visualisie-
Biographie ≤ Vita rungen jedoch das Maß der späteren Ausführung an,
etwa als Prototypen eines Kapitells oder die Sinopie
in der Malerei.
Bozzetto/Entwurfsmodell/
Skizze/Vorstudie
15. 17. Jahrhundert
Der italienische Begriff bozzetto (von abbozzare oder
sbozzare, ›bossieren‹, ›in die rohe Form bringen‹) In italienischen Quellen sind plastische E. ab dem
wird meist auf V. zu malerischen und plastischen frühen 15. Jh. erwähnt, auch wenn diese wohl noch
Werken bezogen und bezeichnet überwiegend klein- sehr klar definierte Formen aufgewiesen haben müs-
formatige, spontan entstandene Skizzen in Öl- oder sen, ähnlich wie die modelli in der Malerei, die
Temperafarben für die Malerei sowie kleine in Ton gleichermaßen in kleinem Format ein Werk größeren
oder Wachs gearbeitete V. in der Bildhauerei (einen Maßstabs projektierten. Diese Modelle werden zeit-
hier nicht behandelten Sonderfall stellen V. und E. genössisch als exemplum, mostra oder provvedimento
der Architektur dar; vgl. etwa Evers [Hg.] 1995). bezeichnet. Das erste skizzenhaft gearbeitete E. hat
Anhand des Umgangs und der Konzeptualisierung sich von Verrocchio für den Forteguerri-Kenotaph in
aller Formen von V. im künstlerischen Werkprozess Pistoia (um 1475/76) erhalten (London, Victoria &
lassen sich neben praktischen, funktionalen und Albert-Museum). Ausgehend von der Verrocchio-
kunstsoziologischen Aspekten weitreichende Auf- Werkstatt und insbesondere im zeichnerischen
schlüsse über den sich wandelnden Kunst- und Œuvre seines Schülers Leonardo da Vinci differen-
Künstler-Diskurs sowie über Wahrnehmungen und ziert sich auch die skizzenhafte Entwurfszeichnung
Interessen von Sammlern und Wissenschaftlern ge- aus und wird Medium des bildhaften Denkens. Ne-
winnen. ben kleinen Gesamtskizzen, die in der Terminologie
des späteren 16. Jh. dann als macchia (Fleck) bezeich-
net werden, entstehen Teilentwürfe (schizzi) und Ge-
76 Bozzetto/Entwurfsmodell/Skizze/Vorstudie

samtkompositionsskizzen (modelli) als getrennte Lorenzo, 1520–34) konkretisierte. Mit Michelangelos


Funktionsbereiche der Zeichnung im Entwurfszu- plastischen Modellen wird der komplementäre Pro-
sammenhang. Zeitlich aufeinanderfolgend konkreti- zess deutlich, in dem Zeichnung und dreidimen-
sieren diese unterschiedlichen Formen der Entwurfs- sionale Werkvorbereitung ineinander greifen und
zeichnung eine erste Bildidee zunehmend bis zu hierdurch die räumliche Konkretisierung einer plas-
einem Gesamtentwurf, der in bereits präziser Gestalt tischen Werkvorstellung ermöglichten.
das spätere Werk vorbereitet, jedoch als Entwurf Auch das Sammeln von Zeugnissen des Entwurfs-
erneut verworfen werden konnte. Dies kann einer- prozesses setzt mit den bereits bei den Zeitgenossen
seits auf künstlerische Gründe zurückzuführen, hochgeschätzten Werken Michelangelos ein. Ande-
ebenso aber auch durch die Doppelfunktion derar- rerseits vernichtete Michelangelo auch immer wieder
tiger Gesamtentwürfe als Präsentationsobjekte beim bewusst seine Zeichnungen und Modelle, um den
Auftraggeber bedingt sein. Während das plastische Entwurfsprozess seiner Werke zu verschleiern und
Modell zum Forteguerri-Monument nahezu sämt- anderen Künstlern dadurch die Möglichkeit zu neh-
liche der genannten Funktionen im Entwurfsprozess men, seine Erfindungen in eigenen Werken auszu-
übernahm und zudem wohl noch als Rechtsdoku- führen bzw. diese zu übernehmen. Bei weitem nicht
ment über die Gestalt der Ausführung diente, hatten alle Künstler schufen jedoch derart skizzenhafte Mo-
Entwurfszeichnungen zunächst ihre Relevanz nur im delle wie Michelangelo, was sich auch in der zeit-
Werkstattbetrieb und wurden dementsprechend genössischen Terminologie und theoretischen Dis-
hierin tradiert, auch wenn Zeichnungen bereits in kussion des Entwurfs äußert. Die im Folgenden über
der Sammlung Lorenzo il Magnificos erwähnt sind. Italien hinaus gebräuchliche Terminologie bildete
Raphael systematisierte die verschiedenen Funk- sich über das 16. Jh. aus und wurde v. a. von Vasari
tionen von Zeichnung im Entwurfsprozess und er- mit seinen Künstlerviten und ihren Proömien ge-
möglichte durch die hiermit entstehende Trennung prägt, die erstmalig eine Definition der verschie-
von Entwurf und Ausführung die parallele Entste- denen Entwurfsformen unternahmen. Dennoch
hung vieler Werke in seiner großen Werkstatt. Im blieb es bis ins 18. Jh. bei einer großen Variabilität
Gegensatz zur starken Variabilität der malerischen der Begriffe. So kennt Vasari zwar die macchia und
Gestalt, die sich parallel in der venezianischen Ma- auch den schizzo und spricht damit in der oben
lerei mit Giorgione und Tizian durchsetzt und sich genannten Weise diese beiden Zeichnungstypen an,
im Entwurf nur bedingt auf die vorhergehende doch taucht bei ihm der Begriff bozzetto gar nicht
Zeichnung stützt, ist in Raphaels entwickeltem Ent- auf. Ähnliches lässt sich für die Skulptur konstatie-
wurfssystem die finale Bildgestalt durch die Abfolge ren. Zwar berichtet B. Cellini, sein maßstabsgetreues
verschiedener Zeichnungstypen, die im abschließen- großes Modell für die Neptunfigur sei »tutto ben
den Modello zusammengeführt werden, die Bildge- bozzato«, doch vollendete er dieses genau so sorgfäl-
stalt definiert. Diese wurde dann von Gehilfen in tig wie er und andere Bildhauer auch ihre kleinen
maßstabsgetreue Kartons übertragen, nach denen Entwurfsmodelle üblicherweise zu genau definierten
sich die malerische Ausführung richtete. Während Kleinskulpturen ausarbeiteten (Perseus, Florenz, Bar-
diese abschließenden Modelli wenig skizzenhaft auf- gello, 1554) und dabei die Spuren des Entwurfspro-
gefasst sind, äußert sich die Entwicklung des Bildge- zesses weitgehend tilgten. Zur gleichen Zeit (1560)
dankens in den vorhergehenden Entwurfszeichnun- bezeichnet B. Ammannati jedoch sein kleines, nicht
gen, die von äußerst frei mit der Feder angelegten erhaltenes Wachsmodell zum Neptun als »poco di
Skizzen ausgehend, auf jeder Stufe des fortschreiten- schizzo«, was mit der zeitgenössischen Benennung
den Entwurfsprozesses Korrekturen zuließen. Letz- von zeichnerischen Entwürfen übereinstimmt und
tere konnten wiederum sogar durchgreifende Folgen eine spontane, suchende Formdefinition andeutet.
für den Gesamtentwurf haben, der hierauf mitunter Die mit dem plastischen Entwurfsmodell ver-
gänzlich neu konzipiert wurde. gleichbare Ölskizze war erstmalig um 1534 von Poli-
Eine größere Gruppe an plastischen Entwurfs- doro da Caravaggio verwendet worden und gelangte
modellen ist dann von Michelangelo überliefert und dann in der venezianischen Malerei ab 1564 mit den
lässt Rückschluss auf seinen komplexen Entwurfs- großen Entwürfen Tintorettos und Veroneses (u. a.)
prozess zu, der sich nicht nur auf kleinformatige, für das Paradies im Dogenpalast zur Entfaltung. Die
meist skizzenhaft gearbeitete Figurenmodelle in Ton Ölskizze stellte eine malerische Gegenposition gegen-
und Wachs stützte, die auf zeichnerische Miniatur- über Vasaris rein in der Zeichnung gründender Cha-
skizzen (pensieri) folgten, sondern sich anschließend rakterisierung des Entwurfsprozesses dar, gestattete
auch in großen, maßstabsgetreuen Modellen der zu sie doch einen Entwurf von Form und Bildgestalt
schaffenden Skulpturen (Medici-Kapelle, Florenz, S. rein aus der Farbe. Wie im plastischen Entwurfs-
Bozzetto/Entwurfsmodell/Skizze/Vorstudie 77

modell sind in ihr potenziell mehrere Stufen des 18. und frühes 19. Jahrhundert
Entwurfs wie er sich ansonsten über eine Reihe von
Einzelzeichnungen entwickelte zusammengefasst. Seit dem frühen 18. Jh. wurden die Charakteristika
Sowohl (Entwurfs-)Zeichnungen als auch plasti- des Unvollendeten und Offenen von Kritikern und
sche Modelle wurden ab dem späten 16. Jh. als Aus- Sammlern zunehmend geschätzt. Während E. zuvor
weis des künstlerischen Genies gesammelt, wobei überwiegend in Bildhauerwerkstätten weitergegeben
allerdings die meisten Zeugnisse des Entwurfspro- oder als berühmte Vorbilder (Michelangelo) gesam-
zesses sich bis zu den Museumsgründungen des melt wurden, kam es nun analog zur Sammlung von
19. Jh. in Künstlerwerkstätten erhielten. Vasari war Zeichnungen und ebenfalls ausgehend von Frank-
mit seinem Libro de’ Disegni, in dem er vorgeblich reich zu einer Sammlungstätigkeit für E. älterer und
von jedem Künstler seiner Viten eine Zeichnung zeitgenössischer Bildhauer (Samlung Farsetti, um
aufbewahrte, erneut Vorreiter, doch sammelte auch 1750; Sammlung B. Cavaceppi, spätes 18. Jh.). Pa-
B. Vecchietti bereits wenig später die plastischen rallel hierzu wurde auch die bis heute gebräuchliche
Modelle seines Schützlings Giambologna. Terminologie geprägt und spontan modellierte, skiz-
Letzterer differenzierte die Formen des plastischen zenhafte Modelle als ›Bozzetto‹ bezeichnet.
Entwurfs aus dem Werkprozess Michelangelos weiter Aufgrund dieser Entwicklungen kam es in der
aus und systematisierte sie, verzichtete dabei aber französischen Skulptur ab ca. 1760 zu einer regel-
anscheinend weitgehend auf die vorbereitende Zeich- rechten Vertauschung von Entwurfsmodell und voll-
nung, an deren Stelle hier spontan gearbeitete klein- endeter Skulptur, indem C. Michel, gen. Clodion
plastische B. aus Wachs stehen, die nur eine erste seine hochgeschätzten, kleinformatigen Terrakotta-
grobe Formvorstellung vermitteln. G. L. Bernini plastiken mit den Charakteristika von Bozzetti mo-
führte diesen Prozess der Systematisierung bildhau- dellierte bzw. bewusst diese Anmutung erzeugte. Ver-
erischer Entwürfe weiter und entwickelte ein noch gleichbares lässt sich auch für die bildvorbereitende
komplexeres Zusammenspiel von zeichnerischen Entwurfszeichnung beobachten, die in gleicher Weise
Skizzen und plastischen Modellen, die auch bei ihm aufgewertet vielfach in ihren Charakteristika des
– die erste Formdefinition übernehmend – die Zeich- Spontanen und Unvollendeten in der reproduzie-
nung ersetzen konnten. Die verschiedenen Ausar- renden Druckgraphik nachgeahmt wurde.
beitungsstufen seiner plastischen Modelle zwischen Eine erneute Aufwertung im Werkprozess erfuhren
kleinen B. und maßstabsgetreuen Großmodellen er- plastische B. im Œuvre A. Canovas, der letztlich für
klären sich aus der effizienten Leitung einer großen die Ausbildung der bis zur Moderne gebräuchlichen
Werkstatt und der Delegierung von Arbeit an Assis- bildhauerischen Technik verantwortlich war. Die
tenten. Diese erhielten vielfach nur den B. des Skizzenhaftigkeit seiner E. ist nochmals deutlich ge-
Meisters und vergrößerten diesen schrittweise bis genüber derjenigen Berninis gesteigert, da die Figu-
zur abschließenden Ausarbeitung in Marmor oder renkonzepte vielfach nur in äußerst reduzierter, ab-
Bronze. Die späterhin an Berninis B. so geschätzten strahierter Form angelegt sind. Im Gegensatz zu
Merkmale der Spontaneität und Skizzenhaftigkeit seinem Zeitgenossen Thorvaldsen dienten Canova
(Brinckmann 1923–1925) wurden von den Zeitge- die B. jedoch nicht zur weitestgehenden Delegierung
nossen (Baldinucci 1681) indes nur in Bezug auf die des physischen Ausarbeitungsprozesses an Mitarbei-
Malerei hervorgehoben, wobei erneut der Begriff der ter. Vielmehr stellen sie eine erste Stufe des Werk-
›Skizze‹ auftaucht: »Schizzo […] dicono i Pittori quei prozesses dar, die durch Zeichnungen ergänzt wer-
leggierissimi tocchi di penna o di matita, con i quali den, diese aber genau so auch ersetzen konnte.
accennano i lor concetti senza dar perfezzione alle Die Zentralität von Originalität und Erfindung für
parti […].« Ansonsten ist meist von der bozza zur die Kunst der Romantik hatte für die Entstehung von
Bezeichnung sowohl malerischer als auch zeichneri- Entwürfen wie auch für die Sammlungstätigkeit ein-
scher und plastischer Entwurfsformen die Rede. Im schneidende Folgen; das Unabgeschlossene, Unvoll-
17. Jh. erfährt die Ölskizze besonders im Werk von endete wurde zum Ideal künstlerischen Schaffens
Rubens ihre Blüte und wird zur Werkvorbereitung erhoben und Zeugnisse des Entwurfsprozesses zeit-
ebenso wie zur Werkstattleitung und Arbeitsdelegie- genössischer wie auch älterer Künstler oftmals höher
rung verwendet. Für die sich speziell in der vene- geschätzt als die vollendeten Werke. Wie stark die
zianischen Malerei hierfür durchsetzende Offenheit romantische Vorstellung vom inspirierten künstleri-
und Lockerheit des Pinselstrichs wird von Boschini schen Arbeiten bis weit ins 20. Jh. hinein die kunst-
der Begriff »pittoresco« geprägt und zum Ideal ma- historische Bewertung leiten konnte, zeigt sich nicht
lerischen Schaffens auch vollendeter Werke erho- zuletzt an der ›Wiederentdeckung‹ Canovas über
ben. seine ›spontanen‹ B., die ab den 1950er Jahren als
78 Bozzetto/Entwurfsmodell/Skizze/Vorstudie

seine ›eigentlichen‹ Kunstwerke entschieden gegen- von Alberti bis Michelangelo, München 1995. – M. Wie-
mers, Bildform und Werkgenese. Studien zur zeichnerischen
über den ›toten‹ Marmorwerken aufgewertet wur- Bildvorbereitung in der italienischen Malerei zwischen 1450
den. und 1490, München/Berlin 1996. – K. Kalveram, Die Ter-
rakotta-Sammlung des Filippo Farsetti. Ein Beitrag zur frü-
hen Wertschätzung von Barock-Bozzetti. In: Münchner Jahr-
buch der bildenden Kunst, 3.F. 48 (1997), 135–146. – J.
Moderne und Gegenwart Myssok, Bildhauerische Konzeption und plastisches Modell
in der Renaissance, Münster 1999. – B. Boucher (Hg.),
Durch einen neuen Werkbegriff und die Auflösung Earth and Fire. Italian terracotta sculpture from Donatello to
traditioneller Werkprozesses in der Moderne kam es Canova, New Haven/London 2001. – J. D. Draper/G. Scherf
(Hg.), Playing with Fire. European terracotta models, 1740 to
zunehmend zu einer direkten Arbeit an der Lein- 1840, New Haven/London 2004. – K. Krauthausen/O. W.
wand oder an der Skulptur, wodurch vorbereitende Nasim (Hg.), Notieren, Skizzieren: Schreiben und Zeichnen
Entwürfe obsolet wurden. Dennoch fertigten Bild- als Verfahren des Entwurfs, Zürich 2010.
hauer wie A. Rodin noch bis weit ins 20. Jh. klein- Johannes Myssok
plastische B. als ihren originären künstlerischen
Beitrag zur Werkentstehung, die ansonsten in den
Händen spezialisierter Handwerker lag. Seine klein- Buchmalerei ≤ New Codicology
plastischen B. des Tänzers Nijinski sind nicht mehr
in einen Werkprozess eingebunden, sondern ver-
suchen als autonome Kleinplastiken die Spontanei-
tät der Bewegung zu artikulieren. Auch bei A. Giaco- Colore ≤ Disegno und Colore
metti konnten kleinformatige Figurenplastiken er-
neut B.-Charakter annehmen, waren aber letztlich in
sich vollendete Skulpturen kleinen Maßstabs. Im Cultural Studies
Zusammenhang mit aktuellen bildwissenschaftlichen
Fragestellungen gewinnen schließlich alle Verfahren Im Bereich der anglo-amerikanischen humanities
des Denkens und der Ideenfindung durch Skizzieren (Geistes-, Sozial- und Kulturwissenschaften) ist vor
und Kritzeln als Alternativen oder Ergänzungen zu etwa 30 Jahren ein neues, sich vom Ansatz her
Sprache und Schrift – und gleich ob in künstle- interdisziplinär verstehendes Arbeitsgebiet definiert
rischem, technischem, naturwissenschaftlichem, phi- worden, das international, auch außerhalb Europas
losophischem oder nochmals anderen Kontexten ein- und der USA, beispiellos erfolgreich institutionali-
gesetzt – neue Relevanz. siert worden ist. C.s. sind nicht identisch mit den
≤ Erfindung und Entdeckung; Genie; Kreativität; deutschen Begriffen der Kulturwissenschaft und Kul-
Werk/Werkbegriff turgeschichte, wiewohl es Berührungspunkte gibt.
Abgesehen von ihrer grundsätzlichen Interdisziplina-
Literatur rität sind die c.s. insbesondere durch drei zentrale
F. Baldinucci, Notizie dei Professori del Disegno da Cima-
Merkmale gekennzeichnet: einen alle Bereiche des
bue in qua (1681–1728), hg. v. F. Ranalli, 1845–47, neu hg. menschlichen Lebens und Handelns umfassenden
und komm. v. P. Barocchi. 7 Bde., Florenz, 1974–1975. – Begriff von Kultur und das offene Bekenntnis zu
A. E. Brinckmann, Barock-Bozzetti. 4 Bde., Frankfurt a. M. einer im weitesten Sinn linken oder ›fortschrittli-
1923–1925. – H. Keller/A. Ress, Bozzetto. In: O. Schmitt
(Hg.), Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Stuttgart
chen‹ politischen Zielsetzung der unter diesem Dach
1938, Bd. 2, Sp. 1082–1098. – R. Oertel, Wandmalerei und betriebenen Forschungen und Programme. Analysen
Zeichnung in Italien. Die Anfänge der Entwurfszeichnung und Bewertungen empirischer Daten werden in den
und ihre monumentalen Vorstufen. In: Mitteilungen des c.s. grundsätzlich eingebettet in ein emanzipatori-
Kunsthistorischen Institutes in Florenz 5 (1937/40), 217–314.
– L. Grassi, I concetti di schizzo, abbozzo, macchia, non
sches Programm, das historisch und zeitgenössisch
finito e la costruzione dell’opera d’arte, in: Studi in onore di jedoch sehr unterschiedliche Formulierungen erfuhr
Pietro Silva, Florenz 1957. – I. Lavin, Bozzetti and Modelli: und immer noch erfährt. Hinzu kommt schließlich
Notes on sculptural procedure from the early Renaissance konstituierend eine große theoretische und methodi-
through Bernini. In: Stil und Überlieferung in der Kunst des
Abendlandes, Berlin 1967, Bd. 3, 93–103. – R. Wittkower,
sche Offenheit und Reflexions-, aber auch Kampf-
Sculpture. Processes and Principles, New York 1977. – R. bereitschaft. Die außerordentliche Vielfalt der For-
Klessmann/R. Wex (Hg.), Beiträge zur Geschichte der Öl- schungsprojekte, die unter der Bezeichnung c.s. er-
skizze vom 16. bis zum 18. Jh., Braunschweig 1984. – Ph. möglicht und betrieben werden, verbietet eine Defi-
Sohm, Pittoresco. Marco Boschini, his critics, and their criti-
ques of painterly brushwork in seventeenth- and eighteenth-
nition im strengen Sinn. Vielmehr muss gefragt
century Italy, Cambridge u. a. 1991. – B. Evers (Hg.), Ar- werden, wer was in den c.s. geforscht und publiziert
chitekturmodelle der Renaissance. Die Harmonie des Bauens hat, um sich ein Bild von deren vielfältigen Ausrich-
Cultural Studies 79

tungen zu machen – ein Umstand, dem entspre- der ursprünglichen Verbindung der c.s. mit den Lite-
chende Sammel-Publikationen Rechnung tragen ratur- und den aus ihnen hervorgegangenen Medien-
(Storey [Hg.] 1996; Baldwin u. a. [Hg.] 1999). wissenschaften eine Ausrichtung der c.s. überwie-
gend an Texten und den mit ihnen verbundenen
Methoden resultierte sowie eine bis zur völligen
Geschichte Überdehnung reichende Ausweitung des Begriffs
dessen, was ein Text sei. Jahrzehntelang und bis heute
Allgemein gilt die Gründung des Center for Contem- ist aus diesem Grund die Semiotik (Saussure, Peirce)
porary Cultural Studies an der Universität von Bir- ein wichtiger theoretischer Ausgangspunkt vieler, die
mingham 1964 als der Beginn der Institutionalisie- c.s. betreiben. Obwohl also ›art‹ sowie ›Art‹ im Pro-
rung der c.s. Die Gründung des Center war u. a. eine gramm der c.s. von Anfang an Aufnahme gefunden
Antwort auf die Dilemmata des Nachkriegspro- hatten, war die Bildkultur (Visual culture) so lange
gramms der Labour Party, das den Zugang zur höhe- ein Stiefkind innerhalb der c.s., dass es in den USA
ren Bildung demokratisieren sollte. Nicht von unge- um 1990 vermehrt zu Forschungen unter der neuen
fähr erwuchs die Einsicht in die Notwendigkeit eines Beschreibung visual studies kam, die sich ihrerseits
Bruchs mit den bisherigen Disziplinen auf dem Bo- derzeit auf den Weg der Institutionalisierung bege-
den der englischen Literaturwissenschaft, die, wie ben.
andere Literaturwissenschaften in anderen Ländern
auch, mit dem Projekt einer nationalen Identitäts-
bildung und der Definition eines Bildungskanons Neuere Entwicklungen
untrennbar verbunden waren. Die Einsicht, dass sich
diese Kultur nicht oder nur schwer der in einer Mit den drei erwähnten Studien der 50er und 60er
eigenständigen Kultur lebenden Arbeiterklasse ver- Jahre des 20. Jh. sind methodisch und begrifflich die
mitteln ließ, ist eng verbunden mit den Arbeiten von Ausgangspunkte der problemorientierten Forschun-
R. Hoggart (The Uses of Literacy, 1957), R. Williams gen der c.s. markiert. Insbesondere Untersuchungen
(Culture and Society 1780…1950, 1958) und E. P. zur Jugend- und Subkultur, zu den Massenmedien,
Thompson (The Making of the English Working Class, v. a. dem Fernsehen, aber auch dem Hollywoodfilm,
1963), auf denen S. Halls Arbeiten und zahlreiche zum Konsum und Konsumverhalten und zur Wer-
Aufsätze in den 70er und 80er Jahren aufbauten. Der bung kennzeichnen diese frühen Forschungen. Zu-
Gegenstand ›Kultur‹ musste deshalb entscheidend gleich entwickelte sich das Feld weiter, sowohl, was
um den Bereich der Pop-Kultur erweitert werden; es den Gegenstandsbereich anging, wie auch in me-
wurde klargestellt, dass es einen unpolitischen thodischer und theoretischer Hinsicht. Es wurde zu-
Kulturbegriff nicht gibt, weil er nur eingebettet in dem in den Vereinigten Staaten an einigen Univer-
einen sozialen und politischen Kontext überhaupt sitäten akzeptiert (insbesondere von den Medienwis-
verstanden werden kann; schließlich wurde es unaus- senschaften) und hatte dort wachsenden Erfolg.
weichlich, den marxistischen Begriff der Klasse um Diese Veränderungen sind das Ergebnis politischer
eine kulturelle Komponente (making) zu erweitern Bewegungen, v. a. in den USA, und die Rezeption
und also zu modifizieren, und in diesem neuen verschiedener Theorien und Theoretiker. Aus E. P.
Verstand die Frage nach Macht, der Machtausübung Thompsons »working class« wurde in der amerikani-
und ihren Bedingungen in der Gegenwart, neu zu schen Rezeption die Trias race, class and gender
stellen. Die an diesem neuen wissenschaftlichen (Rasse, Klasse und Geschlecht). Zu einer linken Aus-
Projekt beteiligten Disziplinen waren demnach ins- richtung traten der Kampf um die Gleichberechti-
besondere die Literaturwissenschaften, die Medien- gung der Afroamerikaner und, mit der zweiten femi-
wissenschaften, das Fach Anthropologie (im deutsch- nistischen Bewegung seit der Mitte der 70er Jahre,
sprachigen Raum teilidentisch mit dem Fach Ethno- der Kampf um die Gleichberechtigung der Frauen. In
logie), Teile der Soziologie, der Geschichtswissen- den c.s. ging es zuerst um die Analyse und Sicht-
schaft und der Politologie. Die Kunstgeschichte, barmachung der vielen Mechanismen des Ausschlus-
insbesondere in ihrer angelsächsischen Ausprägung, ses gesellschaftlicher Gruppen, es gingen von hier
hatte in dieser frühen Phase der c.s. deshalb keinen aber auch – zumindest in den USA – weitreichende
Platz, weil weder ihr Kunst-, noch ihr Kulturbegriff Veränderungen aus, zu denen u. a. neue Vorschriften
diese Erweiterungen zugelassen hätten. Eine kon- gegen Diskriminierung im Beruf (Einstellungspraxis)
servative und maßgebliche Stimme, die dies in vielen oder eine erhöhte Sensibilisierung für umgangs-
Facetten in den Jahren 1961 bis 1975 dargelegt hat, sprachliche Formen der Privilegierung des männ-
ist die E.H. Gombrichs (1983). Hinzu kam, dass aus lichen Subjekts (oder Standpunktes) gehörte. Wich-
80 Cultural Studies

tige Schlüsselbegriffe sind hier: Multikulturalismus, zerbrechen droht, ohne den man nicht auskommen
Postkolonialismus, ethnische Zugehörigkeit (ethni- zu können glaubt. Der Kontrast zwischen einer in-
city), Identität, Gender. Methodisch wurden sowohl zwischen weit überwiegend ultrakonservativen Ge-
in Großbritannien wie in den USA die Kritische sellschaft und den vielen Universitäten, in denen
Theorie der Frankfurter Schule, die französischen unter dem Rubrum ›Kultur‹ linke Kulturpolitik oder
Theoretiker L. Althusser, M. Foucault, J. Lacan, R. verunsichernde Wissenschaftsgeschichte gemacht
Barthes und J. Derrida besonders rezipiert. In den werde – so der Vorwurf –, könnte kaum schärfer sein
USA kamen hinzu der Anthropologe C. Geertz und und ist mit europäischen Verhältnissen nicht ver-
der Historiker E. Said (Orientalism, 1978), der eine gleichbar (Culture Wars; Science Wars). Zugleich for-
wichtige Rolle spielte für die gesamte Forschung miert sich auch eine Kritik von innen, die diesen
unter dem Kennzeichen des postcolonialism. kompensatorischen Charakter der c.s. darstellt und
Für die c.s. als Ganzes kann gesagt werden, dass die Entwicklung von Orthodoxien innerhalb der c.s.
eine grundlegende Einsicht das gesamte Fach struk- anprangert. Es sei gerade das Fehlen wirklicher poli-
turiert: Alles, von den Institutionen bis hin zum tischer Organisationen (wie in Europa etwa die links-
Körper, von den Disziplinen und ihren Diskursen bis liberalen oder grünen Parteien), die in den USA dazu
zu den Begriffen, mit denen sie operieren, sei kon- führe, dass Radikalität innerhalb der Universität mit
struiert (constructivism). Auf dieser Annahme beruht tatsächlichem politischem Einfluss und Handeln ver-
die Möglichkeit, dekonstruierend mit den Gegen- wechselt werde (T. Gitlin, The Anti-political Popu-
ständen umzugehen, wobei die Frage: ›Wem dient es, lism of C.S. In: Ferguson/Golding [Hg.] 1997, 25–
etwas so zu sehen? Wer sagt das?‹ eine Hermeneutik 38). Das Problem der Disziplinarität und einer mit
des Verdachts, die der Psychoanalyse verdankt ist, ihr verbundenen Kernkompetenz wird in den c.s.
prinzipiell auch dort angewendet wird, wo starke und den verwandten Arbeitsbereichen, etwa den Vi-
Kräfte bis dahin eine ›natürliche‹ Ordnung postuliert sual Studies, immer drängender, und ist derzeit bei
hatten. So wurden etwa die feministische Forschung weitem noch nicht bis zum Ende durchdiskutiert.
zur kulturellen Konstruktion von Weiblichkeit, die Für die Kunstgeschichte sind die c.s. v. a. ein Feld,
ideologisch als ›natürlich‹ ausgegeben worden war, eine wissenschaftliche Denkart und Vorgehensweise,
oder die Forschungen über das, was Maskulinität die als Anregung und kritischer Spiegel wirken kön-
ausmache, zum Anstoß für eine weitere Differen- nen. So haben sich die c.s. ideologiekritisch mit
zierung der c.s., die heute auch die queer studies politischer Kunst beschäftigt, bevor etwa in der
(zuvor gay and lesbian studies) umfassen, in denen Kunstgeschichte die ›Politische Ikonographie‹ als ein
die Dekonstruktion von ›natürlichen‹ Geschlechter- eigenes Forschungsfeld etabliert wurde. Der Blick auf
rollen konsequent zu Ende getrieben, aber auch eine die englische Kultur unter den Aspekten race, class,
positive Beschreibung dieser Kulturen vorangetrie- gender hat in Studien wie Imperial Leather von A.
ben werden. McClintock neue Perspektiven eröffnet, die sowohl
Anders als etwa in Deutschland, gehören die c.s. kaum von nur einer Disziplin aus möglich gewesen
auf dem amerikanischen Campus zum normalen wären. Die Offenheit für theoretische Konzepte, die
akademischen Leben und haben dort vielfältige Dif- Experimentierfreude mit Hinsicht auf neue Gegen-
ferenzierungen hervorgebracht. Sie sind häufig als standsbereiche, die Reflexion des eigenen Stand-
›Programme‹ genau festgelegt, die ein klares Lern- punktes, der eigenen ›Stimme‹, das Durchdenken des
und Forschungsprogramm haben, in das akademi- Begriffs der Repräsentation im Zusammenhang mit
sche Lehrer aus den verschiedensten Fächern einen Fragen jeder Art von Text oder Bild – dies alles sind
Teil der Lehre beitragen. Getreu einer schon früh wichtige Beiträge, die wir diesem neuen Forschungs-
entwickelten Sensibilität für die Wichtigkeit des Or- feld verdanken.
tes, an dem kulturelle Prozesse studiert werden, sind ≤ Ästhetik; Anthropologie; Bildwissenschaft;
solche Programme nicht selten ausgerichtet auf geo- Funktion und Kontext; Gender Studien; Hermeneu-
graphische Räume oder ›Identitäten‹, z. B. Asian tik; High/Low; Interpikturalität; Kunstgeschichte als
American Studies oder Chicano/Chicana Studies. Geistesgeschichte und Kulturwissenschaft; Kunstso-
Trotz oder gerade wegen dieser beispiellosen Erfolgs- ziologie; New Art History; Postkolonialismus; Post-
story gab es aber sowohl innerhalb wie außerhalb der strukturalismus; Psychoanalyse; Semiotik; World Art
c.s. auch Kritik an Praxis und Theorie des Bereichs. Studies
Aus konservativer Sicht haben die c.s. relativistisch
zum Ziel, alle Normen und Werte zu zerstören.
Damit zusammen hängt die Kritik daran, dass ein
Kanon anerkannter Werke und damit Werte so zu
Datenbank 81

Literatur inhalt hinzu – bekannt ist hier das ikonographische


E. H. Gombrich, Die Krise der Kulturgeschichte. Gedanken Klassifizierungssystem ICONCLASS (dazu: http:/
zum Wertproblem in den Geisteswissenschaften, Stuttgart /.iconclass.nl); Provenienz, Erhaltungszustand und
1983 [zuerst engl. 1979]. – S. Hall, The Emergence of C.S. Restaurierungsbericht, bibliographische Angaben,
and the Crisis of the Humanities. In: October 53 (1990), eventuell Inventarnummer und Ankaufsdatum, An-
11–90. – A. McClintock, Imperial Leather. Race, Gender
and Sexuality in the Colonial Contest, New York/London gaben zur Signatur und zu Orten, an denen das Werk
1995. – J. Storey (Hg.), What Is C.S.? London 1996. – schon einmal ausgestellt war und vieles mehr kann
M. Ferguson/P. Golding (Hg.): C.S. in Question, London man in gelehrteren Abhandlungen finden, die auch
1997. – Ch. Lutter/M. Reisenleitner, C.S. Eine Einfüh- wissenschaftliche Anforderungen befriedigen wol-
rung, Wien 1998. – K. H. Hörnig/R. Winter (Hg.), Wider-
spenstige Kulturen. C.S. als Herausforderung, Frankfurt a. M. len.
1999. – M. Peters (Hg.), After the Disciplines. The Emer- Üblicherweise werden diese Teile eines Buches, die
gence of C.S., Westport (CT)/London1999. – E. Baldwin zuweilen länger sein können als die eigentliche Dar-
u. a. (Hg.), Introducing C.S., London 1999. – M. Sturken/ stellung selbst, nicht von vorne bis hinten gelesen,
L. Cartwright, Practices of Looking. An Introduction to
Visual Culture, Oxford 2001. – Wh. Davis, A General sondern immer nur selektiv rezipiert. Ein bestimmtes
Theory of Visual Culture, Princeton 2011. Datum interessiert, eine Ikonographie oder eine
Charlotte Schoell-Glass Provenienz.
Ebenso verhält es sich mit den D., die wir gewöhn-
lich als solche ansprechen, weil wir sie im Computer
Datenbank vorfinden. Und hier gehören sie im Grunde auch hin,
ist doch die Domäne des Computers weniger die
Ein Artikel über D. in einem Handbuch kunsthis- diskursive als die tabellarische Form der Darstellung
torischer Grundbegriffe: Das wäre noch vor wenigen von Sachverhalten. Denn um Tabellen handelt es sich
Jahren ganz undenkbar gewesen. Klingt doch der ja auch in den Buchanhängen, selbst wenn sie ge-
Begriff so, als gehöre er eindeutig nur zu einer der wöhnlich in anderer Gestalt daher kommen. Der
beiden Kulturen – der mathematisch-naturwissen- Rechner nämlich ist in der Lage, die spröden Daten
schaftlichen eben –, zu der sich die Kunstgeschichte einer Tabelle, die in Büchern gedruckt immer nur als
nun ganz bestimmt nicht zählt und die Ch. P. Snow Einzelinformation herhalten, mit großer Geschwin-
entschieden gegen die humanistisch-geisteswissen- digkeit zu durchsuchen und vor allem auch mehrere
schaftliche gestellt hat. Strukturkategorien zu kombinieren. Durch ihre in
Dabei haben insbesondere auch Kunsthistoriker hohem Maße strukturierte Form ermöglichen diese
immer schon mit D. zu tun, allerdings nicht im Tabellen auch eine strukturierte – und überaus
Computer, wo wir sie meistens erwarten. Jede ver- schnelle – Abfrage. Nur weil präzise umrissene Fak-
nünftig aufbereitete Künstlermonographie, aber ten an der Stelle erscheinen, wo sie hingehören, kann
auch etwa Darstellungen einer präzise umrissenen man gezielt nach ihnen suchen und durch Kombina-
Ikonographie, haben im Anhang eine ›D.‹, in der sich tion der Suchkriterien auch die subtilsten Spezialfälle
schon das Druckbild deutlich ändert. War der herausfiltern. Selbst im Fall der eben kurz geschilder-
sprachliche Duktus im Hauptteil narrativ, so wirkt er ten simplen Form der Aufnahme von Informationen
hier streng gegliedert. Bestand der erzählerische Teil in D. lassen sich immerhin mühelos Antworten zu
aus einer Aneinanderkettung von Aussagesätzen einer Frage finden, die da lautet: Bitte zeige mir alle
mehr oder weniger komplizierter Struktur, so kommt Werke an, die zwischen 1500 und 1600 entstanden
der ›Anhang‹ meist mit einzelnen Zahlen oder Stich- sind, in denen der heilige Geist ausgesandt wird und
worten aus. Die in diesem Anhang präsentierten die sich im Mauritshuis in Den Haag befinden. Nicht
Kataloge dienen der möglichst objektiven, sich jeder jeder wird davon überzeugt sein, dass eine solche
expliziten Interpretation enthaltenden Auflistung Anfrage Sinn macht, aber die meisten werden sich
von Gegebenheiten und sind – ganz besonders wich- andere Kombinationen vorstellen können, die ihnen
tig – in strukturierter, d. h. nach einzelnen Katego- schon mehr einleuchten. Mühelos gestaltet sich eine
rien aufgeteilter Art abgefasst. Die Art und Anzahl Anfrage im Übrigen nur dann, wenn die Daten
dieser Kategorien ist nicht festgelegt. Im Mindestfall vorher auch wirklich strengen Kriterien entspre-
wird man sich den Künstlernamen – bei einer Mono- chend eingegeben worden sind. Eine alphanumeri-
graphie, die einem einzelnen Künstler gewidmet ist, sche Kodifizierung von Ikonographien etwa ist des-
eigentlich überflüssig –, einen Werktitel, ein Entste- wegen fast schon zwingend notwendig, weil diese
hungsdatum, eine Größen- und eine technische An- sprachlich nicht eindeutig zu fassen sind und keine
gabe und einen Aufbewahrungsort wünschen. De- automatische Identität von Vorstellungen des Daten-
tailliertere Darstellungen fügen Angaben zum Bild- eingebers und des Abfragers gegeben ist. Abgesehen
82 Datenbank

davon unterscheiden sich die ikonographischen Be- eher historische Überblicke zu erlangen sind als bei
zeichnungen natürlich auch sprachlich. ›Maria mit den kleinen Spezialbanken. Im übrigen stellt sich in
Kind‹ etwa kann der Nicht-Deutsche nur dann fin- diesem Zusammenhang auch ein technisches Pro-
den, wenn er die deutsche Sprache beherrscht, die blem, da bei Einzel-D. immer eine gewisse Gefahr
ICONCLASS-Kodierung ›11F4‹ dagegen ist eindeu- der Inkompatibilität besteht, eine im Nachhinein
tig. Aber auch der deutsche Muttersprachler könnte getätigte Einbindung in einer größeren Datenkom-
ohne diese Hilfe Schwierigkeiten bekommen, kann es plex also erschwert wird. Es seien hier nur zwei
doch durchaus vorkommen, dass der eine von der Beispiele für übergreifende D. genannt, das deutsche
›Madonna mit Kind‹ und der andere eben von ›Maria HIDA/MIDAS-System und die französische Base Jo-
mit Kind‹ spricht, auch dies wieder für D.-Abfragen conde, hinter denen jeweils deutlich zu unterschei-
ein gravierendes Problem, wenn man sich nicht auf dende Konzepte stehen. HIDA/MIDAS, vom deut-
die ›11F4‹-Kodierung verständigt. schen Dokumentationszentrum für bildende Kunst
D. zwingen zu einer Strukturierungsleistung, die in Marburg betreut, ist an einer ganzen Reihe von
ungewohnt ist und von vielen als Korsett empfunden Museen und Denkmalpflegeämtern verbreitet (teil-
wird. Denn Denkweisen, in denen es um Eindeutig- weise abfragbar unter www.bildindex.de). Zielgröße
keit geht, ohne die D. teilweise einfach ihren Zweck ist hier eine sehr weitgehende, etwa auch das sehr
nicht erfüllen können, sind der Kunsthistorikerge- ausgefeilte ikonographische Erschließungssystem
meinde gewöhnlich fremd, insbesondere wohl auch ICONCLASS einsetzende, allen wissenschaftlichen
deswegen, weil sie Kunst und Eindeutigkeit für Be- Kriterien genügende Datenerhebung, die allerdings
griffe hält, die sich gegenseitig ausschließen. Dabei auch zeitaufwändig ist und gut geschulte Mitarbeiter
mag es tatsächlich durchaus vorkommen, dass das verlangt. Die unmittelbare Konsequenz daraus ist,
Medium zu Vereinfachungen veranlasst, die dem Ge- dass die D. zwar inzwischen mehrere hunderttausend
genstand nicht angemessen sind. Abgesehen davon, Einträge vorweisen kann, dass sie aber noch immer
dass eher subjektiv erfahrbare Qualitäten der künst- sehr ›insular‹ geprägt ist, d. h. viele kleinere, dafür
lerischen Auffassung in solchen D. kaum zu erfassen sehr intensiv erschlossene kunsthistorische Epochen
sind. Nicht durch Zufall kann man in ihnen ikono- oder Topographien enthält, die sich aber nicht im-
graphische Daten sehr viel besser erfassen und pro- mer in der Breite zusammenschließen, weil andere
zessieren als etwa stilgeschichtliche, die entschieden Bereiche kaum bearbeitet sind. Anders das französi-
unbestimmter und ›weicher‹ sind. sche Joconde-System (http://mistral.culture.fr/docu-
Die Entwicklung der D.-Theorie und der Compu- mentation/joconde/pres.html): Die Erschließung ist
tertechnologie geht zuletzt allerdings verstärkt in eine hier erheblich weniger detailliert, dafür in der Brei-
Richtung, die auch einer Geisteswissenschaft wie der tenerschließung wohl auch ergiebiger. Zusammenge-
Kunstgeschichte entgegen kommt. ›Intelligente‹ Soft- fasst sind hier die Bestände von 60 französischen
ware nämlich erlaubt es, auch diskursive Texte im Nationalmuseen, diese allerdings auch nicht voll-
Computer aufzunehmen und diese so zu prozessie- ständig.
ren, dass der Nutzer durchaus komplexe, kombi- Recherchen in beiden D. zeitigen Ergebnisse, die
nierte Anfragen stellen kann, die – wenn auch in vielleicht auch etwas über methodische Konsequen-
beschränkterem Umfang als bei den strukturierten D. zen solcher Systeme aussagen können. Gewöhnlich
– teilweise ganz erstaunlich differenzierte Ergebnisse dürfte nämlich auch dem Spezialisten auffallen, dass
zeitigen. Angesichts der viel einfacheren Datenein- er nur die allerwenigsten Namen der Künstler kennt,
gabe in diesem Falle, die unter anderem auch aus der die ihm vom Computer präsentiert werden. Gerade
Tatsache resultiert, dass man schon existierende Texte auch im kunsthistorischen Alltagsleben – bei der
übernehmen kann, dürfte dieser Form der Datenein- Vorbereitung einer Lehrveranstaltung beispielsweise
gabe eine wachsende Bedeutung zukommen. oder beim Entwerfen einer thematisch orientierten
An Beispielen für computergestützte kunsthistori- Ausstellung – liegen die Folgen auf der Hand. Hat der
sche D. mangelt es inzwischen keineswegs mehr. Lehrer bis dahin normalerweise tendenziell auf ihm
Manche Institutionen – vor allem Museen natürlich bekannte Beispiele zurückgegriffen, der Ausstellungs-
– bauen spezielle Dateien für ihre eigene Sammlung macher immer wieder die allseits bekannten Werke
auf und nutzen sie im Wesentlichen intern. Andere bei den Kollegen anderer Museen angefordert, so
schließen sich zu größeren Verbünden zusammen dürfte der Blick sich jetzt weiten, Resultat der Nut-
und stellen diese Daten zuweilen auch über das zung solcher Systeme könnte eine dramatische Ent-
Internet zur Verfügung. Universell und vor allem kanonisierung sein, auch Kunstwerke geraten in den
auch für wissenschaftliche Zwecke nutzbar sind ins- Blickpunkt, die bis dahin im Nebel der Geschichte
besondere die institutionsübergreifenden D., da hier verschwunden waren.
Datenbank 83

Die D., die wir bisher in der Kunstgeschichte Bilddateiengröße, die zu einer besseren Handhab-
kennen, sind sog. textbasierte D. Das eigentliche barkeit führen soll. Ausgangspunkt ist die Einsicht in
Kunstwerk wird hier an einen Datensatz angehängt, die Tatsache, dass Bild-Dateien im Vergleich zu Text-
die Arbeit mit einer D. bezieht sich ganz ausschließ- Dateien extrem groß sind. Ein einziges gut aufge-
lich auf den Text, mit dem das Werk vom Menschen löstes Bild kann leicht 50 Megabyte und damit 100
beschrieben wird. Grundsätzlich muss das nicht sein, mal so groß sein wie die Datei, in der ein ganzes
und es sieht beinahe so aus, als könnte sich an dieser Buch kodiert vorliegt. Um auf eine größere Anzahl
Stelle eine der tiefgreifendsten und in ihren Kon- solcher Dateien vergleichend zuzugreifen, müssen
sequenzen noch gar nicht abzuschätzenden Folgen ungeheuere Datenmengen prozessiert werden. Das
für die kunstgeschichtliche Wissenschaft ergeben. Es ist auch in Zeiten immer schneller werdender Com-
spricht nämlich überhaupt nichts dagegen, dass der puter durchaus noch ein Problem. Reduziert man
Computer, der von vielen als ›visuelles Medium‹ aber die Dateigröße radikal, wie Vaughan es vor-
angesprochen wird, mit den bildlichen Gegenständen nimmt, so hat man einerseits gut prozessierbare, weil
noch erheblich mehr anfangen kann als mit Texten, extrem kleine Dateigrößen, andererseits – und das ist
die die Maschinen beim Scannen ja im Übrigen natürlich zentral – sind diese verkleinerten Dateien
zunächst auch als Bild erfassen, um sie dann in immer noch eineindeutig mit der Ausgangsdatei ver-
einem mühevollen Prozess der optical character re- knüpft, das heißt, sie kann diese noch immer un-
cognition in kodierten Text umzusetzen. Ursache da- zweideutig identifizieren. Beispielsweise kann man
für ist, dass im Rechner jeder Teil eines Bildes ein- jetzt den durch Datenreduktion gewonnenen visual
deutig bestimmt und adressiert werden kann. Gehen identifier in ein System mit einer großen Anzahl von
wir von einer Darstellung aus, die mit einer Auf- Bildern (und deren jeweiligen visual identifiers) ein-
lösung von 1000 mal 1000 Punkten – auf der hori- geben und nach ähnlichen oder gar identischen Bil-
zontalen bzw. der vertikalen Achse – aufgenommen dern fragen; ein Vorteil etwa, wenn man ein Bild
wurde, so kann jeder dieser insgesamt eine Millionen vorliegen hat, das nicht zugeschrieben ist und das auf
Punkte nach seinen Farb- und Helligkeitswerten ge- diese Weise, ohne dass begriffliche Beschreibungen
nauestens bestimmt werden. Das hat auch zur Folge, dazwischen geschaltet sind, auf ein Bild in der D.
dass ich selber etwa eine Punktverteilung in einer zurückgeführt werden kann, das an anderer Stelle,
Matrix bestimmen kann, um dann diese Punktvertei- von einer anderen Person oder zu einer anderen
lung mit dem Befehl in eine Bild-D. einzugeben: Zeit einmal identifiziert wurde. Aber auch andere
Suche mir Bilder, die genau diese Punktverteilung Anwendungen scheinen möglich: die Identifikation
aufweisen. Und wenn der Rechner nicht genau diese von Kopien nach Werken anderer Künstler etwa,
Verteilung nachweisen kann, so ist es auch möglich, oder vielleicht sogar die automatisierte Definition
ihn so zu programmieren, dass er ›ähnliche‹ Bilder von stilgeschichtlichen Eigenheiten bestimmter Epo-
auswirft. In diesen sog. inhaltsbasierten D. kann ich chen.
also ›mit Bildern nach Bildern‹ suchen, ganz im Beide D.-Typen setzen erhebliche Investitionen
Unterschied zur üblichen Suche mit Begriffen nach voraus. Das gilt insbesondere für die textbasierten, da
Bildern. Methodisch hat das den Vorteil, dass ich den hier zur Digitalisierung der Kunstwerke deren Er-
Bildern weniger ›Gewalt‹ antue, sie nicht mit Katego- schließung durch kunsthistorisch versierte Menschen
rien bearbeite, die ihnen zunächst einmal äußerlich hinzukommt. In Zeiten sinkender Ausgaben für kul-
sind. Vielleicht ist es sogar so, dass die angespro- turelle Belange ist das ein Problem. Da hier aber
chenen eher subjektiv erfahrbaren Qualitäten der eigentlich Grundlagenarbeit geleistet wird, ohne die
künstlerischen Auffassung hier besser zur Geltung eine seriöse wissenschaftliche Behandlung eines The-
kommen als in den textbasierten D. Gleichzeitig kann mas eigentlich gar nicht möglich ist, wird man gut
man dies aber auch als Nachteil ausdrücken, denn daran tun, entsprechende Projekte auf der Agenda
ein guter Teil dessen, was bisher in der kunsthistori- mit hoher Priorität zu führen.
schen Forschung thematisiert wurde, würde dadurch ≤ Archiv- und Quellenforschung; Bildwissen-
obsolet. Das Werk würde radikal auf seine Phänome- schaft; Denkmalpflege; Enzyklopädien, Wörterbü-
nologie reduziert, tendenziell aller Einbindung in cher und Bibliographien zur Kunst; Fotografie; Iko-
außerkünstlerische historische und intellektuelle nographie/Ikonologie; Katalog; Medienwissenschaft;
Kontexte beraubt. Reproduktion
Das Morelli genannte System des Londoner Kunst-
historikers W. Vaughan gehört in diesen Bereich der
inhaltsbasierten D. Sein Grundgedanke beruht auf
einem Verfahren zur quantitativen Reduktion der
84 Decorum

Literatur D. zunächst in der antiken Rhetorik, überdauert in


W. Vaughan, Computergestützte Bildrecherche und Bildana- begrifflichen Derivaten das Mittelalter und erlangt in
lyse. In: H. Kohle (Hg.), Kunstgeschichte digital, Berlin der italienischen Renaissance wieder eine zentrale
1997, 97–106. – H. Krämer, Museumsinformatik und digi- Bedeutung. Relevant bleibt der Begriff bis in die
tale Sammlung, Wien 2001. – J. Bove u. a., Marburger Epoche des Neoklassizismus. Mit der Entstehung der
Informations-, Dokumentations- und Administrations-
System (MIDAS), Marburg 42001 (Handbuch und CD). – A. subjektiven Kunstautonomie wird er am Beginn der
Hünnekens, Expanded Museum. Kulturelle Erinnerung und Moderne zwar de facto bedeutungslos, doch bleibt zu
virtuelle Realitäten, Bielefeld 2002. – H. Kohle/K. Kwastek, fragen, ob die unter den Begriff fallenden Kriterien
Computer, Kunst und Kunstgeschichte, Köln 2003. – der sozialen, politischen oder thematischen Ange-
M. Thaller, Bemerkungen zu kunsthistorischen Informati-
onssystemen; vornehmlich aus der Sicht der Informatik. In: messenheit nicht bis heute in allen Fragen politischer
zeitenblicke 2 (2003), Nr. 1 [20. 07. 2003; URL: http:// und öffentlicher Repräsentationskunst relevant ge-
www.zeitenblicke.historicum.net/2003/01/thaller/index. blieben sind.
html]. – W. Ernst u. a. (Hg.), Suchbilder. Visuelle Kultur
zwischen Algorithmen und Archiven, Berlin 2003. – I. Jonas
(Hg.), D. in den Geisteswissenschaften, Frankfurt a. M. u. a.
2007. – V. Gebhard, Was bringen Aggregatordatenbanken Antike
für die Kunstgeschichte? Eine Evaluationsmethode zur Be-
wertung von kunsthistorischen Inhalten in D. mit Volltext- Unter die Zuständigkeit des D. fallen in der antiken
zeitschriften. In: Bibliothek 34 (2010), 194–209.
Rhetorik: die Thema und Ort angemessene Stilwahl
Hubertus Kohle der Rede, deren Länge und Aufbau sowie richtiger
Zeitpunkt, sprachlicher Charakter und wirkungsäs-
thetische Dimension. Seit dem 5. Jh. v. Chr. finden
Decorum sich bei Aristophanes, Platon, Isokrates und Aris-
toteles Erörterungen über das Angemessene und das
Das D. – das ›Angemessene‹ und ›Schickliche‹, aber Verhältnis zwischen Sprache und thematisiertem Ge-
auch das ›harmonisch Schöne, Wahre und Gute‹ – ist genstand. Ausführlichere Passagen zum D. liefern
eine der wirkungsmächtigen Kategorien in der Refle- Cicero und Quintilian sowie – von besonderer Wir-
xion über die richtige Verwendung künstlerischer kung auf die frühneuzeitliche Kunsttheorie – die Ars
Mittel in Rhetorik, Dichtung und bildender Kunst. poetica des Horaz. Die römische Rhetorik systemati-
Der Begriff (griech. prépon; lat. decor, decorum, decus, siert die Thema, Ort und Publikum angemessenen
aptum, convenientia; ital. decoro, convenevolezza; Stillagen der Rede mit Hilfe der genera dicendi (hu-
franz. decoré, bienséance, convenance) besitzt eine milis, mediocris, gravis) und liefert damit eine den
ästhetische, eine ethische und eine sozial-distinktive Ansprüchen des D. geschuldete Unterteilung, die
Bedeutungsebene. In der Kunstwissenschaft bezeich- auch Eingang in die frühneuzeitliche Kunst- und
net D. einerseits ganz allgemein das angemessene Architekturtheorie fand. Doch ist das D. nicht eigent-
Verhältnis eines Bildgegenstandes oder einer archi- lichen Regeln unterworfen. Ein der bildenden Kunst
tektonischen Form zu Anbringungsort und Auftrag- entnommenes Beispiel Ciceros für die Unmöglich-
geber, andererseits als systemimmanente Kategorie keit, das D. festen Regeln folgen zu lassen, hat eine
aber auch das harmonische Zusammenspiel der Teile größere Wirkungsgeschichte entfaltet: Cicero er-
in der kompositionellen Binnenstruktur eines Kunst- wähnt ein berühmtes Gemälde des Timanthes mit
werks. Obgleich das D. immer wieder theoretisiert der Opferung der Iphigenie, auf dem Agamemnon
wurde, ist es keinen festen Regeln unterworfen, son- dargestellt war, der sein schmerzverzerrtes Gesicht
dern stets relativ auf Publikum, Umstände, Thema mit einem Schleier verbarg, als Beispiel dafür, dass es
und Ort bezogen und im individuellen Fall von unangemessen wäre, das volle Ausmaß von Aga-
Künstler und Auftraggeber abzuwägen. Dennoch hat memnons Trauer darzustellen. Auch Quintilian (In-
sich in der Kunstgeschichte eine Reihe von verbindli- stitutio oratoria, 2, 13, 13) zitiert die Passage, um zu
chen Prägungen thematisch-räumlicher Funktions- veranschaulichen, dass in Rhetorik und Kunst keine
zusammenhänge etabliert, an denen die Wirksamkeit Regeln dafür angegeben werden können, was ange-
des D. greifbar wird – etwa wenn mythologische messen sei. Damit liegt das D. im stoischen Sinne im
Szenen der Göttin Diana mit ihren keuschen Nym- Ermessen des vir bonus und berührt dessen Urteils-
phen als angemessen für die Ausstattung von Schlaf- vermögen und sapientia. Schon bei Cicero (Orator,
gemächern fürstlicher Auftraggeberinnen betrachtet 21) lässt sich D. daher eindeutig mit einer dezidiert
werden oder Philosophenbildnisse der Würde des moralphilosophischen Konnotation finden, womit
Aufstellungsortes in einer Bibliothek entsprechen. die für die Begriffsgeschichte entscheidende Doppel-
Als wirkungsmächtige Kontrollinstanz erscheint das bedeutung erfasst ist: »Wie im Leben, so ist es auch
Decorum 85

in der Rede das Schwerste, zu erkennen, was sich ser, die Komödie ihn gleichwertig und das Satyrspiel
schickt. Die Griechen nennen es prépon, wir sollten ihn schlechter dar als er ist, woraus später Vitruv die
lateinisch wohl decorum sagen. Darüber gibt es viele angemessenen Ausstattungen der Theaterbühne vom
vortreffliche Vorschriften […]. Unkenntnis darüber Königspalast bis zu der dem Satyrspiel gebührlichen
führt wie im Leben so sehr häufig auch in Poesie und Landschaft mit Grotte ableiten wird (De architectura,
Prosa zu Fehlern.« Das D. als moralische Kategorie 5, 8, 9). Eine ähnliche Typologie erkennt Aristoteles
greift zugleich weiter: Der Künstler selbst muss mo- auch in der Malerei: Polygnotos, der Hauptvertreter
ralisch und sozial hochgestellt sein, um überhaupt von Ethos und Anstand, hat schönere Menschen
einen Sinn für das Schickliche zu entwickeln. Die seit gemalt als in der Wirklichkeit existieren, Pauson
dem Renaissancehumanismus präsente Vorstellung hässlichere, Dionysos aber ähnliche. Als ästhetische
vom gebildeten Künstler als Vertreter einer ars – als Qualität eignet das D. den Kunstwerken der klassi-
Gelehrter oder Höfling – liefert die geistesgeschicht- schen Zeit, die als vollkommener Ausdruck des
liche Voraussetzung für die geforderte Entsprechung Schicklichen und Erhabenen im Gegensatz zu den
von moralischer und künstlerischer Integrität. affektgeladenen und daher disharmonischen Werken
Angemessenheit im Sinne von Schönheit, Anmut, des Hellenismus galten. So verfügten Quintilian zu-
Würde, Stimmigkeit im Zusammenspiel der Einzel- folge die frühen Bildhauer Polyklet und Phidias über
teile und Wahrscheinlichkeit in der Organisation der die Eigenschaften von diligentia und decor (Institutio
Bildhandlung sind Kriterien, die unter die Zustän- oratoria, 12, 10, 7).
digkeit des D. fallen. Der locus classicus für die Ver-
wendung von D. im Sinne der stimmigen Schönheit
eines Werkes der Architektur findet sich bei Vitruv: Mittelalter und Renaissance
Decor bezeichnet die wohldurchdachte Schönheit ei-
nes nach den Kriterien von ordinatio, dispositio, eu- Im 7. Jh. wird das D. von Isidor von Sevilla erwähnt,
rythmia, symmetria und distributio geschmackvoll der decorus als Synonym für das Schöne etymolo-
zusammengefügten Gebäudes: »Decor ist das fehler- gisch auf die Zahl zehn (decem) als pythagoräisches
freie Aussehen eines Bauwerks, das aus anerkannten Symbol für die Perfektion zurückführt. Isidor diffe-
Teilen mit Geschmack geformt ist. Decor wird durch renziert zwischen decor und decus und schreibt dem
Befolgung von Satzung, […], oder durch Befolgung Begriff eine symbolische Bedeutung in Bezug auf die
von Gewohnheit und Anpassung an die Natur er- körperliche und die innere Schönheit zu: »Decus
reicht« (De architectura, 1, 2, 5). In diesem Sinn spielt bezieht sich auf die Seele, Decor auf die Schönheit
für Vitruv beim Bau eines Tempels eine entschei- des Körpers« (Etymologiae, XI, c. 415; XVI, c. 568;
dende Rolle, wo und für welchen Gott dieser er- XIX, c. 30). Im Mittelalter geht der Begriff in die
richtet werde (statio), dass sein Inneres dem Brauch metaphysisch begründete Vorstellung des ordo ein,
gemäß auf angemessen reiche Weise ausgestattet eine eigenständige Theorie des D. lässt sich nicht
werde (consuetudo), und dass der Standort des Ge- fassen. Liturgische Angemessenheit und moralische
bäudes der Gesundheit seiner Benutzer zuträglich sei Integrität sind allerdings als Grundvoraussetzung für
(natura), was besonders bei einer medizinischen die christliche Bildproduktion zu erkennen. Auch die
Heilsgottheit wie Äskulap ins Gewicht falle. seit der Spätantike nachweisbaren Darstellungskon-
Für die bildenden Künste ist eine der Rhetorik ventionen in Hinblick auf Mimik und Gestik, aber
vergleichbare Systematik des D. in der Antike nicht auch bezüglich der Kostümierung für das Bildperso-
überliefert, doch lassen verstreute Angaben seine An- nal der Heilsgeschichte lassen sich mit Vorstellungen
wendung deutlich erkennen. Aristoteles hat in der vom D. verbinden.
Poetik eine wichtige Unterscheidung getroffen, die In L. B. Albertis Malereitraktat (1435/36) wird das
auf dem Vergleich mit der bildenden Kunst beruht, D. erstmals theoretisch greifbar, ohne dass der Begriff
wenn die Malerei wie die Dichtkunst den Menschen explizite Verwendung findet. Alberti, der sein Ideal
und seine Handlungen abbildet. Das Ziel aller Nach- des vielfigurigen, handlungstragenden und affekt-
ahmung ist das Sichtbarmachen menschlicher Mög- erregenden Historienbildes, der historia, umfassend
lichkeiten, wobei die Kunst vollenden kann, was die auf Begrifflichkeit und Argumentationsstruktur der
Natur nicht zu vollenden vermag, oder sie diese antiken Rhetorik gründet, räumt der Angemessen-
nachahmt (Poetik, 1448a). Dabei wird das Drama heit eine entscheidende Rolle ein: Sie ist zuständig
vom Mythos zusammengehalten, der das ordnende für die Schönheit des Werkes, indem sie dessen Teile
Bezugsystem für die angemessene und in sich (Glieder, Figuren, Handlungsmomente, Bewegungen
stimmige Handlungsweise und Personenbezeichnung etc.) in angemessener Weise nach den Kriterien von
bereitstellt. So stellt die Tragödie den Menschen bes- modo und ordine der Gesamtkomposition des Histo-
86 Decorum

rienbildes unterordnet, so dass in Analogie zum Eindrücklich lässt sich dies in den Erörterungen über
Opus des Redners ein perfektes Gebilde entsteht, das mythologische Bildgegenstände fassen, deren An-
beim Betrachter Anteilnahme in Form von Freude bringung zumeist auf Orte privaten Charakters be-
(diletto) und Bewegung (movimento) auslöst. Wenn schränkt bleibt. Den Verwandlungssagen Ovids mit
copia und varietà dabei für Abwechslung sorgen, so ihren die Naturnachahmung verlassenden Chimären,
sollen die ornamenti jedoch nach der Maßgabe von die schon Horaz der Lächerlichkeit preisgegeben
Würde und Schicklichkeit gesetzt werden. Auch in hatte (Ars poetica, 1ff.), wird der Aufstieg in die
Albertis Architekturtraktat begegnet das D. in Anleh- Gattungshierarchie aufgrund der Reglementierungen
nung an Vitruv unter Begriffen wie concinnitas und des D. sogar gänzlich verweigert.
perspicuitas wieder.
Zugleich regelt das D. die angemessene Kleidung,
Gestik und Mimik sowie den treffenden und würde- Mitte 16. Jahrhundert bis 1800
vollen Ausdruck von Seelenbewegungen der Figuren
im Bilde gemäß Alter und Stand. Derartige bei Al- In der Mitte des 16. Jh. erfährt das D. eine we-
berti angelegte Überlegungen zu D. und convenientia sentliche Neubewertung bei der Anbringung und
finden sich explizit ausformuliert in Leonardos Auf- Gestaltung religiöser Bilder. Den entscheidenden
zeichnungen zum Trattato della pittura: »Man muss Versuch, das D. festen Regeln im Sinne eines strengen
das D. beachen, d. h. die Bewegungen müssen Boten Moralkanons zu unterwerfen, liefert 1564 der Theo-
der Gemütsregungen sein« (Nr. 55); »beachte das D., loge G. A. Gilio. Unter dem Eindruck des Tridentiner
d. h. die Angemessenheit der Bewegung, Kleidung, Konzils möchte Gilio ein Regelwerk errichten, das die
des Ortes und anderer Umstände an die Würde oder Verstöße gegen die »verità dei soggetti« im Bereich
Einfachheit der Dinge, die du darstellen willst« sakraler Malerei unterbindet. Gilio stößt sich an der
(Nr. 373); »beachte hinsichtlich des D., wie du deine virtuosen Darstellung von Nacktheit im Kirchen-
Gestalten gemäß ihres Ranges und Alters kleidest« raum, durch die zahlreiche Künstler gegen die Ange-
(Nr. 521). Die Angemessenheit von Kleidung und messenheit des Themas und die Würde des Ortes
Ausdruck der Figuren zu Ort, Zeit und Handlung der verstoßen hätten: »Man erfreue sich besser an der
historia erlangt im Fortgang des 16. Jh. eine größere Ehrbarkeit und dem stimmigen D. als an Spielereien
Wichtigkeit, wenn etwa L. Dolce 1557 in seinem [vaghezza] der Kunst.« Als moralisches Konzept er-
Dialogo della pittura explizit die historisch angemes- scheint das D. im Anschluss an Gilio bei J. Molanus
sene Ausstattung des Bildpersonals fordert: »Vor al- (1570), G. Paleotti (1582), R. Borghini (1584), G. P.
lem wird er auf die besonderen Eigenschaften der Lomazzo (1584), G. B. Armenini (1587) und G. Co-
vorzuführenden Personen, auf die Nationalität, auf manini (1591) und wird damit zu einem Haupt-
die Sitten, Gegenden und Zeitepochen Rücksicht zu argument der gegenreformatorischen Bildtheologie.
nehmen haben. Denn wenn er eine Waffentat Cäsars Zahlreiche Beispiele für die Relevanz des religiösen
oder Alexanders des Großen darstellen will, so wäre D. in der Gegenreformation lassen sich rekonstru-
es unangemessen, dass die Soldaten dabei so be- ieren: Veronese muss sich 1573 vor der Inquisition
waffnet wären, wie sie es heute sind, und er wird wegen einer durch gemalte Bedienstete, Söldner und
auch den Mazedoniern andere Waffen als den Rö- Hunde unziemlichen Darstellung des Abendmahls
mern geben. Soll er ferner eine moderne Schlacht Christi verantworten und das Bild fortan als Gast-
malen, so darf er sich nicht in antiker Art kompo- mahl im Hause des Levi betiteln; Michelangelos Jüngs-
nieren« (40 f.). Unter dem Begriff der convenevolezza tes Gericht in der Sixtinischen Kapelle wird von L.
ist das D. hier in der Bedeutung von historischer Dolce aufgrund der vermeintlich obszönen Darstel-
Angemessenheit des Kostüms greifbar – eine se- lung von Nacktheit als unwürdig für eine päpstliche
mantische Verengung auf das Paradigma der Höher- Kapelle angegriffen; Caravaggio muss 1602 eine
wertigkeit der historischen Faktizität gegenüber der zweite Fassung seines Hl. Matthäus für die römische
poetischen Wahrscheinlichkeit, die nur im Kontext Kirche S. Luigi dei Francesi malen, da die erste,
der Rezeption der aristotelischen Poetik in der zwei- drastischere Version des Heiligen eher dem D. eines
ten Hälfte des 16. Jh. zu verstehen ist. Die Instanz des Bauern als dem eines Evangelisten entsprach.
D. greift auch bei naturwidrigen Regelverstößen, die In der religiösen und höfischen Kunst des 17. und
schon Horaz und Vitruv ablehnten, der phantastische 18. Jh. bleibt das D. die entscheidende Maßgabe für
Wandmalereien wie die Grotesken getadelt hatte (De die Wahl eines Themas oder einer künstlerischen
architectura, 5, 4): Die Naturnachahmung verlas- Form. Das soziale D. einer Bauaufgabe hatte schon S.
sende Bildgegenstände bleiben so auch in der frühen Serlio gefordert, wenn er die angemessene Form der
Neuzeit auf wenige Anbringungsorte reglementiert. Architektur für die jeweiligen Klassen und Gruppen
Decorum 87

der Gesellschaft beschrieb: Dem Bauern gebühre die nen‹ hatte bereits ihr historisches Ende erreicht, als
einfache Hütte, dem Edelmann und Fürsten der sie um 1800 vom Siegeszug der Kunstautonomie
zunehmend reicher geschmückte und ausgestattete verdrängt wurde.
Palast. Es ist offenkundig, dass die politische Reprä- ≤ Ästhetik; Autonomie; Patronage; Erfindung und
sentationskunst absolutistischer Fürsten dem D. den Entdeckung; Giudizio, Geschmack, Geschmacksur-
höchsten Rang einräumte. Eine das Kriterium des D. teil; Idea; Klassik und Klassizismus; Komposition;
eng berührende Theoretisierung bietet 1647 N. Pous- Ornament; Rahmen; Stil; Ut pictura poesis – Malerei
sin mit seinem berühmten Modus-Brief, in dem er und Dichtung
die Stillagen der Musik gemäß ihrer antiken Ein-
teilung in modi mit ihren charakteristischen Aus- Literatur
drucksweisen mit der Stilwahl für bestimmte The-
Aristoteles, Poetik, hg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart 1987. –
men in der Malerei in Verbindung bringt und daraus Cicero, Orator, hg. v. B. Kytzler, München 1975. Quin-
eine Systematik für die angemessene Stilwahl ent- tilian, Ausbildung des Redners, hg. v. H. Rahn, Darmstadt
2
wickelt, die mit der sich auf die Seele des Betrachters 1988. Horaz, Ars poetica, hg. E. Schäfer, Stuttgart 1972.
übertragenden Stimmungslage des Themas harmo- Vitruv, Zehn Bücher über Architektur, hg. v. C. Fenster-
busch, Darmstadt 1964. - L. B. Alberti, Das Standbild. Die
nieren muss. Das decoré schließt als Kriterium der Malkunst. Grundlagen der Malerei, hg. v. O. Bätschmann/
Angemessenheit der Mittel den kompositionellen Ch. Schäublin, Darmstadt 2000. – Lionardo da vinci, Das
Bildaufbau ab. Mit Le Brun und Félibien fand Pous- Buch von der Malerei, hg. v. H. Ludwig, Wien 1882, 3 Bde.
sins Moduslehre Eingang in die Akademie und die – L. Dolce, Aretino oder Dialog über die Malerei, hg. v.
C. Cerri, Wien 1871 [zuerst 1557]. – G. A. Gilio, Due dia-
Kunsttheorie des absolutistischen Frankreiches, wo logi, hg. v. P. Barocchi, Florenz 1986 [zuerst 1564]. –
dem D. als bienséance und convenance auch in der N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, hg. v. A. Blunt, Paris
Architekturtheorie eine entscheidende Rolle als ange- 1964. J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Al-
messener Ausdruck von Würde zukommen sollte. terthums, Dresden 1764. – J. W. v. Goethe, Über Laokoon.
In: Propyläen, 1 (1798), 1–15. – M. Pohlenz, To prepon: Ein
Auch in der italienischen Kunsttheorie des 17. Jh. Beitrag zur Geschichte des griechischen Geistes. In: Nach-
wird decoro im Sinne von Schönheit und Würde richten der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen,
verwendet (vgl. C. Ridolfi 1646/48; M. Boschini Philosophisch-historische Klasse I/16 (1933), 53–92. –
1660; F. Scannelli 1657; G. P. Bellori 1672; L. Scara- L. Labowsky, Die Ethik des Panaitios: Untersuchungen zur
Geschichte des D. bei Cicero und Horaz, Leipzig 1934. –
muccia 1674; C. C. Malvasia 1678). R. W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of
In Winckelmanns Geschichte der Kunst des Al- Painting. In: Art Bulletin 22 (1940), 197–296. – R. Wittko-
terthums (1764) werden Vorstellungen vom D. mit wer, Architectural Principles in the Age of Humanism, Lon-
dem Stilbegriff der Klassik verknüpft. Denn nur bei don 1949. – J. R. Spencer, Ut Rhetorica Pictura. In: Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes 20 (1957), 26–44. –
den Götterbildern der klassischen Epoche des 5. Jh. P. Fehl, Veronese and the Inquisition. A Study on the Subjet-
v.Chr. sei es den Künstlern gelungen, »mit den Ge- Matter of the So-called ›Feast in the House of Levi‹. In:
sichtszügen und der Handlung derselben eine Stille Gazette des Beaux-Arts 58 (1961), 325–354. – J. Bia l̈o-
zu vereinigen, welche auch nicht das Geringste von stocki, Das Modusproblem in den bildenden Künsten. In:
Ders.: Stil und Ikonographie, Köln 1981, 12–42 [zuerst
Bewegung und Leidenschaft verriethe, weil solches 1961]. – L. Grassi, Decoro. In: Ders./M. Pepe, Dizionario
der Natur und dem Zustande der Gottheiten, zufolge dei termini artistici, Turin 1995, 204–206 [zuerst 1978]. – P.
der Philosophie, fremd war« (Sämtliche Werke, 1825, Fehl, Veronese’s Decorum. Notes on the ›Marriage at Cana‹.
Bd. 7, 120). Für Goethe (1798), der sich der Auffas- In: M. Barasch u. a. (Hg.), Art the Ape of Nature. Studies in
Honour of H. W. Janson, New York 1981, 341–365. – U.
sung Winckelmanns anschließt, ist es die Aufgabe des Mildner, Das D., Herkunft, Wesen und Wirkung des Sujet-
Künstlers, »den höchsten darzustellenden Moment stils am Beispiel Nicolas Poussins, St. Augustin 1983. – R.
zu finden«, um den Gegenstand »aus seiner be- Haussherr, Convenevolezza. Historische Angemessenheit in
schränkten Wirklichkeit herauszuheben und ihm in der Darstellung von Kostüm und Schauplatz bis ins 16. Jh.
(Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz, Ab-
einer idealen Welt Maß, Grenze, Realität und Würde handlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse
zu geben.« Maß, Mäßigung und Würde sind hier mit 1984; 4) Mainz/Wiesbaden 1984. – H. Körner, Auf der Su-
dem Idealschönen untrennbar verbunden. Mit dem che nach der ›wahren Einheit‹. Ganzheitsvorstellungen in der
Untergang der neoklassizistischen Ästhetik verliert französischen Malerei und Kunstliteratur vom mittleren 17.
bis zum mittleren 19. Jh., München 1988. – J. Onians, Bear-
auch der D.-Begriff an Relevanz, den auch die tem- ers of Meaning. The Classical Orders in Antiquity, the
poräre Neubewertung in der theoretischen Reflek- Middle Ages, and the Renaissance, Princeton 1988. – F.
tion über religiöse Malerei bei den Nazarenern nicht Ames-Lewis/A. Bednarek (Hg.), D. in Renaissance Narra-
in die Moderne retten kann: In Italien ist D. schon in tive Art, London 1992. – Th. Frangenberg, D. in the Ma-
gno Palazzo in Trent. In: Renaissance Studies 7 (1993),
F. Milizias Dizionario delle Belle Arti del Disegno von 352–378. – U. Mildner, D. (Malerei, Architektur). In: G.
1797 nicht mehr verzeichnet. Die Konstruktion des Ueding (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 2,
ästhetisch und moralisch ›Wahren, Guten und Schö- Tübingen 1994, Sp. 434–452. – I. und G. L. Rutherford, D.
88 Denkmalpflege

(Rhetorik). In: Ebd., Sp. 423–434. – Ch. Hecht, Katholische schutzwürdigen Objekte als typische Vertreter be-
Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Ba-
rock, Berlin 1997. – K. Möseneder, Michelangelos ›Jüngstes
stimmter Epochen- und Regionalstile, diese wie-
Gericht‹. Über die Schwierigkeit des Disegno und die Freiheit derum als die sublimierten Ausdrucksformen der
der Kunst. In: Ders. (Hg.), Streit um Bilder. Von Byzanz bis allgemeinen Geschichte. Der daraus abgeleiteten Auf-
Duchamp, Berlin 1997, 95–117. – M. Thimann, Lügenhafte forderung zu idealisierenden Restaurierungen und
Bilder. Ovids favole und das Historienbild in der italienischen
Renaissance, Göttingen 2002. – H. J. Dethlefs, Wohlstand
Komplettierungen steht seit ca. 1900 eine auch heute
and decorum in sixteenth-century German art theory. In: prinzipiell gültige Auffassung entgegen. Demnach
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 70 (2007), weist die individuelle, komplexe historische Situiert-
143–155. heit jedes Einzelwerks bzw. Ensembles diesem den
Michael Thimann Charakter einer vielschichtigen historischen Quelle
zu. Diese ist als Grundlage der Geschichtsrekonstruk-
tion zu konservieren, aber möglichst nicht zu verän-
Denkmalpflege dern. Gemäß diesem wesentlich archivarisch legiti-
mierten Selbstverständnis hat sich im 20. Jh. die
Der Begriff ›Denkmal‹ im allgemeinen Sinn des lat. Bandbreite der als erhaltenswürdig eingestuften
monumentum (›Erinnerungszeichen‹, ›Gedächtnis- Denkmäler erweitert. Neben dem herausragenden
mal‹, von mentem monere) wird schon von Luther älteren (Bau-)Werk von hohem repräsentativen und
verwendet; auf Kunstwerke bezogen findet er sich typischen (Kunst-)Wert werden v. a. seit dem letzten
etwa bei Joachim von Sandrart (1675), sodann er- Drittel des 20. Jh. mehr und mehr auch etwa Werke
weitert sich sein Gebrauch analog zu demjenigen von jüngerer Zeitschichten, technische Anlagen, sozial-
monumentum, monument bzw. monumento (neulat., historisch bedeutsame Ensembles, Landschaftstopo-
franz. bzw. engl., ital.) seit dem 18. Jh. auf die Be- graphien usw. als schutzwürdig eingestuft. Im Einzel-
zeichnung von Standbildern zur Erinnerung an be- nen lassen sich Kriterien der künstlerischen Qualität
stimmte historische Ereignisse und Personen wie und Bedeutung, der wissenschaftlichen Relevanz ei-
auch von historischen Baulichkeiten. nes Objekts (für kunst-, technik-, sozial-, siedlungs-
Mit dem Terminus D. bezeichnet man insbeson- geschichtliche Fragestellungen), seines erinnernden
dere seit dem späten 19. Jh. im Allgemeinen alle Verweischarakters (auf bedeutende Ereignisse,
Maßnahmen, die das Einwirken von Zerstörungen Schauplätze und Persönlichkeiten), der städtebau-
auf materielle Gebilde, denen eine Sinn stiftende lichen Wichtigkeit (raum- oder milieubildender Cha-
Relevanz eigen ist, verhindern, eindämmen oder rakter, Funktion in Sichtachsen, baulicher Rest von
rückgängig machen (sollen). Im engeren Sinn han- historischen Städtebaukonzepten) usw. differenzie-
delt es sich bei der D. um ein institutionell ver- ren (Kiesow 1982). Da diesen Faktoren vielfältige
ankertes Handlungsorgan mit der Aufgabe, die mate- Konkurrenz durch gegengerichtete urbanistische,
riellen Substrate einer kollektiven Erinnerungskultur ökonomische, weltanschauliche, politische usw. Kri-
– in Konkurrenz zu bzw. in Abstimmung mit Parti- terien erwächst, stellt sich die D. in der Praxis als Teil
kularinteressen – zu definieren und zu inventari- einer diffizilen, administrativ zu regelnden Güterab-
sieren, langfristig zu bewahren und dabei möglichst wägung dar. Die Eingriffsmöglichkeiten der D. lassen
nutzbar bzw. zugänglich zu halten. In diesem Sinn ist sich in Konservierung, Instandhaltung, Instandset-
D. an eine seit dem 18. Jh. bestehende Auffassung zung, Renovierung, Sanierung, Ergänzung, Kopie so-
von ›Öffentlichkeit‹ gebunden, durch die sich eine wie – in problematischer Weise – Wiederaufbau,
Gemeinschaft als politischer Körper konstituiert. D. spätere Rekonstruktion, Anastylose und Translozie-
ist dabei verquickt mit den veränderlichen Struk- rung eines Denkmals klassifizieren (Mörsch 1989).
turen der kollektiven Erinnerungskultur. Deren ge- Jeweils für den Einzelfall zu beantworten ist dabei die
meinsame Grundlage bildet indessen eine seit der Frage, wie mit den bisweilen zahlreichen, sich über-
Aufklärung wirksame Auffassung von Geschichte als lagernden historischen Zuständen und Veränderun-
einem komplexen, aber prinzipiell kausal und zeitlich gen jedes Denkmals umzugehen sei.
kohärent zu denkenden Zusammenwirken mensch-
lichen Handelns, das die Vergangenheit in die Kon-
stitution von Gegenwart einbindet. Hierin erhalten Geschichte
auch die Denkmäler ihren Sinn stiftenden Platz zuge-
wiesen. Die enge Verbindung der D.-Doktrinen mit Wiederaufbau- und Erhaltungsmaßnahmen als Teil
den jeweiligen Geschichtsauffassungen erklärt histo- einer gezielten historischen Rückbindung lassen sich
risch differierende Umgangsformen mit den Denk- in einigen Fällen im antiken Griechenland feststellen
mälern. So begriff man insbesondere im 19. Jh. die (Artemision in Ephesos, Alter Athenatempel in
Denkmalpflege 89

Athen). D. im Rahmen einer institutionellen Erinne- Vielzahl bildlicher Quellen (Handschriften, Grab-
rungskultur etabliert sich v. a. in der römischen Spät- mäler, Realien) zum ersten Mal systematisch in-
antike (4. Jh.). Die Konkurrenz, die Rom damals ventarisiert und ediert. In der Folge fanden in
durch andere Kaiserresidenzen sowie die heidnischen Deutschland und Frankreich auch erste Grabungen
Kulte durch das Christentum erfuhren, führte dazu, zu frühgeschichtlichen Zeugnissen statt. Dies ging
den Ruhm Roms geschichtlich – und dabei auch über parallel zu einer neuen Auffassung von ›Geschichte‹
Verbote der Zerstörung alter Bauten und Statuen als einem universell gültigen komplexen Kausalzu-
bzw. Gesetze zu ihrer Erhaltung – zu legitimieren sammenhang, der die früheren Parallelerzählungen
(Einrichtung des Amts von ›Monumentenwächtern‹, verschiedener Ereignisketten (Chroniken, Herrscher-
Wiederaufbau des Saturntempel). Diese Tendenz zur geschichte) ablöste. Bodenfunde und Altertümer des
Sakralisierung und Musealisierung materieller Zeug- Fürstentums Kassel etwa wurden im Verlauf des
nisse heidnischer Kulte reagierte direkt auf die bilder- 18. Jh. zunächst aus Gründen der dynastischen
stürmerischen Tendenzen des frühen Christentums Legitimierung, im weiteren Verlauf aus einem ge-
(Streit um den Victoria-Altar in der Kurie). In be- nerellen historisch-antiquarischen Interesse im
zeichnender Weise richtete sich Augustinus gegen eigens dafür 1769 errichteten Museum Fridericia-
diese Vorstellung irdisch historischer Kontinuität, um num präsentiert. In diesem Zusammenhang wurden
dagegen die christliche überzeitliche Heilsordnung 1780 in Deutschland (Bayreuth und Hessen-Kassel)
zu stellen. Im Lichte dieser sich letztlich durchset- die ersten Denkmalschutzverordnungen erlassen
zenden Auffassung verschwand in der Folgezeit bis in (Dolff-Bonekämper 1985). Diese frühen Formen der
das 15. Jh. die D. im Sinne einer historischen Erinne- D. bildeten in der Romantik und im Frühhistorismus
rungskultur. Immerhin betrieb noch Theoderich die Grundlagen für eine zumeist stimmungshafte
im ersten Viertel des 6. Jh. in Rom eine programma- Inszenierung historischer Denkmäler. Entscheidende
tische Stadterhaltungspolitik. Im Mittelalter spielte Neubestimmungen für die Geschichte der D. brachte
vor allem der Gedanke gestalterischer Kohärenz bei die Zeit nach den Freiheitskriegen mit sich: Der
Weiterbauten und Ergänzungen eine wichtige Rolle. unvollendete gotische Kölner Dom wurde zum Na-
Die Gründe hierfür lieferten einerseits die geistliche tionaldenkmal, sein Weiterbau zum Symbol der zu
Autorität verehrter, als reliquienähnlich erachteter vollendenden Einheit Deutschlands erhoben. Dies
Altbauten bzw. Gegenstände, andererseits die lang- beförderte eine detaillierte Kenntnis mittelalterlicher
dauernde Verbindlichkeit von Planungskonzepten. Baukunst. Eine neue Auffassung des historischen
Auffällig ist dabei eine fallweise zu konstatierende Denkmals als Erinnerung der Gemeinschaft an eine
Fähigkeit, ältere Gestaltungseigenheiten nachzuah- ihr spezifisch eigene umfassende historische Kon-
men (Kathedrale von Sens, Klosterneuburger Altar). tinuität, der bürgerliche Anspruch einer detaillierten
Neue denkmalpflegerische Ansätze entstanden in Geschichtsschreibung sowie der Aufschwung der
Verbindung mit den seit spätestens dem 14. Jh. viru- Universitäten und der regionalen Gelehrsamkeit bil-
lenten Bestrebungen, Rom wieder seine zentrale Stel- deten die Voraussetzungen zu einer intentional lü-
lung für Kirche und Welt zuzuweisen. Die restauratio ckenlosen Inventarisierung und Erhaltung der natio-
urbis Romae bediente sich des Topos des Ahnen- bzw. nalen bzw. regionalen Denkmäler. Diese erhielten
des Altenkults, den die Herrscher auf die antiken nun mehr ihren Status als ideelles Eigentum bürger-
Ruinen anwenden sollten (Petrarca). Konkretisiert lich-staatlicher Kollektive. Schutzverordnungen für
wurde dies durch mehrere, allerdings nicht ausge- Baudenkmäler waren entsprechend in den meisten
führte Vorschläge zur Inventarisierung der antiken europäischen Staaten bereits nach 1800 erlassen wor-
Gebäude im 15. und 16. Jh. (Alberti, sog. Raffael- den. K. F. Schinkel entwarf für Preußen mehrere
Castiglione-Brief). Eine Anzahl bewusst historisie- Gutachten zu einer effektiven institutionalisierten D.
render Wiederaufbauten von Großbauten, die in den Nach 1830 wurde dies in den meisten deutschen
Religionskriegen zerstört worden waren, wurde in Ländern (Preußen, Baden und Bayern 1835, Würt-
Frankreich von der siegreichen katholischen Partei temberg 1858) gesetzlich verankert. In der Folgezeit
gegen Ende des 16. und Anfang des 17. Jh. unter- entstanden umfangreiche Inventare v. a. mittelalter-
nommen (Kathedralen von Orléans und Valence; vgl. licher Monumente, die auch unmittelbar in die
Hesse 1984). Aus zunächst vergleichbaren Gründen gleichzeitige Kunstgeschichtsschreibung etwa F. Kug-
des Nachweises dynastischer bzw. monastischer Kon- lers eingingen (Rave 1935). In den 30er Jahren des
tinuität entstand im späten 17. und frühen 18. Jh. 19. Jh. wurde auch in Frankreich die staatliche D. als
eine kritisch-empirische Geschichtswissenschaft (Re- Reaktion auf die massiven Denkmalsverluste in Folge
formkongregation von St-Maur in Paris, v. a. J. Ma- der Französischen Revolution und die romantische
billon, B. de Montfaucon). Dabei wurden auch eine Wiederentdeckung des Mittelalters aus der Taufe ge-
90 Denkmalpflege

hoben. Die 1837 eingerichtete Commission des monu- derne Auffassung, die den (auch im nationalen Sinn)
ments historiques (erste Inspecteurs: L. Vitet, P. Mé- erzieherischen Wert der historischen Denkmäler – zu
rimée) setzte sich von der bestehenden Verwaltungs- denen nun auch mehr und mehr Gesamtensembles
behörde der meist neuzeitlichen staatlichen Profan- wie Marktplätze, Dörfer usw. zählten – hervorhob,
gebäude ab, woraus innerhalb der D. eine lang der auch durch Ergänzungen unterstützt werden
währende Konzentration auf mittelalterliche Bauten könne (Hellbrügge 1989). Unter dem Nationalsozia-
resultierte (Bercé 1979). E. E. Viollet-le-Duc und in lismus sollten Denkmäler als assoziationsreiche,
England G. Scott entwickelten aus ihrer intensiven emotional wirksame Sinnbilder nationalistischer und
Beschäftigung mit den Altbauten einen positivisti- rassistischer Geschichtsideologie dienen. Eine Reihe
schen Wissenschaftsoptimismus, der auch ›verbes- von radikalen Umbauten (Braunschweiger und
sernde‹ und verändernde Restaurierungen eines Quedlinburger Dom, Wewelsburg) legt Zeugnis ab
Gebäudes beinhaltete. Gegen diese, auf ›stilreine‹ von dem Bestreben, den Denkmälern eine mythisch-
Restaurierungen abzielende Doktrin wurde bald die assoziative Erlebnisqualität zu verleihen und sie in
Bedeutung einer dezidierten Konservierung hervor- den politischen Kult einzubinden. Angesichts der
gehoben. J. Ruskin (Seven Lamps of Architecture, massiven Denkmälerverluste und des Einflusses
1849; Stones of Venice, 1851) und W. Morris (Society neuer urbanistischer Wiederaufbaupläne (zonierte,
for the Protection of Ancient Monuments, 1877) spiel- aufgelockerte Stadt) musste die D. nach 1945 neue,
ten hierfür eine bedeutende Rolle. In Deutschland teilweise kontroverse Handlungsmöglichkeiten zwi-
führte die durch die puristische Restaurierungspraxis schen der Totalbeseitigung, dem Ruinenerhalt, der
und die gründerzeitliche Baukonjunktur verursachte modernen Ergänzung bzw. Nachempfindung und
Denkmalsgefährdung in den Jahren um 1900 zu der Teil- oder Gesamtrekonstruktion zerstörter Mo-
einer institutionellen Festigung der D. (Gründung numente definieren und abwägen. Die Verabschie-
des Tags der D. 1898 und der Zeitschrift Die D. 1899) dung von Denkmalschutzgesetzen erfolgte in den
und einer Intensivierung des denkmalpflegerischen meisten Ländern der Bundesrepublik in den 60er
Diskurses. In der sog. Grundsatzdebatte in der D. und 70er Jahren, in der DDR seit 1975. Doch war
(die ähnlich auch in anderen Ländern geführt wurde) hier die D. auch durch ideologisch und wohnungs-
gingen v. a. P. Clemen und G. Dehio – dieser mit der baupolitisch begründete Abrisse von Altsubstanz be-
berühmten Devise »konservieren, nicht restaurie- einträchtigt (Berliner und Schwedter Schloß, Leip-
ren« – gegen die nachschöpfende, auf Stilreinheit ziger Paulinerkirche, Dresdener Sophienkirche, In-
bedachte D. an (Goslar, Kaiserpfalz; Speyer, Dom; nenstadt von Zerbst). Die seit den 60er Jahren im
Plan zum Ausbau des Heidelberger Schlosses; Haupt- Westen zunehmende Kritik an dem ungezügelten
vertreter: C. Schäfer, P. Tornow). Der denkmalpfle- Wachstum der Städte, dem einseitigen Rationalismus
gende Architekt müsse vielmehr zum primär doku- der Moderne und dem ökologischen Raubbau stand
mentierenden, die »historische Existenz als solche« im unmittelbaren Zusammenhang mit der Erweite-
achtenden Historiker werden (Dehio; vgl. Wohlleben rung des Begriffs schützenswerter Denkmäler auf
1988). Dagegen argumentierten C. Gurlitt und insbe- Gesamtensembles und auch jüngere Monumente. In
sondere A. Riegl in seiner Schrift Der moderne Denk- Fortführung der Konservierungsgrundsätze der Jahr-
malkultus (1903): Der historische Wert sei nur eine hundertwende wurden v. a. in der Charta von Venedig
von mehreren Denkmalskategorien, von denen ins- 1964 und im Zusammenhang des Europäischen
besondere der »Alterswert« einen besonderen Stel- Denkmalschutzjahres 1975 auf internationaler Ebene
lenwert erhalte. Der damit benannten emotionalen Grundsätze der D. betont. Deren wichtigste Punkte
Wahrnehmung des natürlichen Kreislaufs von Wer- sind: Primat der Konservierung und möglichst Nutz-
den und Vergehen im historischen Denkmal stand barhaltung der Monumente, und zwar in ihrem
dialektisch das Erlebnis einer grundsätzlich positiv komplexen historischen Zusammenhang und in der
erfahrenen Gegenwärtigkeit im zeitgenössischen Vielfalt ihres Bestandes; restauratorische Eingriffe als
Bauen gegenüber. Generell ging es in der Grundsatz- Ausnahme und ohne Beeinträchtigung der Original-
debatte also um die Neudefinition der Relation von substanz; Erkennbarkeit, Dokumentation und Rever-
Geschichte vs. Gegenwart, moderner Stadtentwick- sibilität der Eingriffe. Die bedeutende Erweiterung
lung vs. Altstadtnostalgie, neuer Industrie vs. alten des Denkmalbegriffs und die primär archivalisch-
Handwerkstechniken. Dementsprechend waren mit dokumentarische Ausrichtung der D. hat in jüngster
der Debatte vielfach eher kulturpessimistische Per- Zeit Kritik daran laut werden lassen, dass damit
spektiven verbunden, die mit einer restaurierenden tendenziell ein Verlust an ästhetischen, emotionalen
D. das Fehlen eines Gegenwartsstils auszugleichen und pädagogischen Qualitäten der Denkmalserhal-
suchten. In der Folgezeit dominierte eine antimo- tung verbunden sein könne. Gefordert wird im Ge-
Diagramm 91

genzug ein nuancenreiches, gestalterisch-aktives Ein- brock (Hrsg.), Denkmalschutzgesetze. Bonn 42005 (Schrif-
tenreihe des deutschen Nationalkomitees für Denkmalschutz,
greifen der D. in Fragen von Stadtplanung, Archi- 54). – A. Hubel, D. Geschichte – Themen – Aufgaben. Eine
tektur, Geschichte, politischer Kultur usw., das Einführung. Stuttgart 2006. – M. S. Falser, Zwischen Identi-
durchaus auch emotionale und ästhetische Kriterien tät und Authentizität: zur politischen Geschichte der D. in
enthalten und Prozessualität reflektierbar machen Deutschland. Dresden 2008. – L. Schmidt, Einführung in
die D. Darmstadt 2008. – M. Wohlleben (Hrsg.), Fremd,
solle (Mörsch 1989; Petzet/Lipp [Hg.] 1993/94). Die vertraut oder anders?: Beiträge zu einem denkmaltheoreti-
Entstehung von Hybridkulturen und die zuneh- schen Diskurs. München u. Berlin 2009.
mende Internationalisierung von Politik und Öffent- Christian Freigang
lichkeit im Zuge der Globalisierung betrifft in jüng-
ster Zeit auch die D. als Instanz einer kollektiven,
genuin nationalstaatlichen Erinnerungskultur. Sie
wird teilweise polemisch in ihrer öffentlich-staat- Design ≤ Kunstgewerbe
lichen Legitimierung kritisiert bzw. durch zumeist
medienwirksam vermittelte, häufig profitorientierte
Errichtung von historisch erscheinenden »Rekon- Diagramm
struktionen« konkurrenziert (Braunschweig, Schloß;
Berlin, Schloß). Das griechische Substantiv diagramma, allgemein als
≤ Antiquarische Forschung; Historismus; Mu- ›Liste, Verzeichnis‹ verwendet, meint im engeren
seum; Restaurierung; Topographie Sinne eine ›geometrische Konstruktionszeichnung
mit Beweiskraft‹, aber auch die Beweisführung selbst,
Literatur die sich einer solchen Zeichnung bedient. Der Begriff
G. Dehio/A. Riegl, Konservieren, nicht restaurieren. Streit- wird im Griechischen auch synonym zu schema (›Ge-
schriften zur D. um 1900, Kommentar von M. Wohlleben, stalt, Figur‹) für jede Art von abstrahierender Zeich-
Braunschweig 1988. – P. O. Rave, Die Anfänge der D. in nung verwendet. Das lat. Lehnwort diagramma ist
Preußen. In: Deutsche Kunst und D. 2 (1935), 34–44. –
F. Mielke, Die Zukunft der Vergangenheit. Grundsätze,
vorerst nur ganz selten (bei Vitruv und Albertus
Probleme und Möglichkeiten der D., Stuttgart 1975. – Magnus) belegt. Im Mittelalter werden D. durch
M. Petzet (Hg.), Eine Zukunft für unsere Vergangenheit. wenig spezifische Begriffe für ›Bild‹ (figura, forma,
Denkmalschutz und D. in der Bundesrepublik Deutschland, descriptio, ja sogar pictura und imago) bezeichnet.
München 1975. – F. Bercé, Les premiers travaux de la Com-
mission des monuments historiques 1837–1848, Paris 1979. –
Diagramma wird erst seit der Renaissance in la-
G. Kiesow, Einführung in die D., Darmstadt 1982. – N. teinischen Texten geläufig, die entsprechenden volks-
Wibiral, Denkmal und Interesse. In: Wiener Jahrbuch für sprachlichen Lehnwörter seit dem 16./17. Jh.
Kunstgeschichte 36 (1983), 151–173. – M. Hesse, Von der
Nachgotik zur Neugotik. Die Auseinandersetzung mit der
Gotik in der französischen Sakralarchitektur des 16., 17. und
18. Jh., Frankfurt a. M. u. a. 1984. – N. Huse (Hg.), D. Deut- Grundlagen
sche Texte aus drei Jahrhunderten, München 1984. – G.
Dolff-Bonekämper, Die Entdeckung des Mittelalters. Stu-
dien zur Geschichte der Denkmalerfassung und des Denk-
Der nachfolgenden Darstellung liegt eine zeichen-
malschutzes in Hessen-Kassel bzw. Kurhessen im 18. und theoretisch und bildwissenschaftlich fundierte Defi-
19. Jh., Darmstadt 1985. – C. F. Hellbrügge, ›Konservieren, nition zugrunde. Danach können D. als synthetisie-
nicht restaurieren‹. Bedeutungswandel und Anwendungspra- rende Darstellungen von – semantisch interpretier-
xis eines Prinzips der D. im 20. Jh., Diss. Bonn 1989. – G.
Mörsch, Aufgeklärter Widerstand. Das Denkmal als Frage
ten – geometrischen oder topologischen Bezügen
und Aufgabe, Basel 1989. – M. Wohlleben, Konservieren (wie links/rechts, oben/unten, zentral/peripher, nah/
oder restaurieren. Zur Diskussion über Aufgaben, Ziele und fern) verstanden werden. Zu den fundamentalen to-
Probleme der D. um die Jahrhundertwende, Zürich 1989. – pologischen Differenzen können zusätzliche gestal-
W. Lipp/M. Petzet (Hg.): Vom modernen zum postmo-
dernen Denkmalkultus. D. am Ende des 20. Jh. (Bayerisches
terische Relationen (wie Farb- und Linienkontraste,
Landesamt für Denkmalpflege; Arbeitsheft 69), Passau/Mün- kontrastive Flächengestaltung etc.) treten. D. werden
chen 1993/94. – F. A. Bauer, Stadt, Platz und Denkmal in der in unterschiedlichen diskursiven und pragmatischen
Spätantike. Untersuchungen zur Ausstattung des öffentlichen Kontexten als Mittel zur mentalen Verarbeitung
Raums in den spätantiken Städten Rom, Konstantinopel und
Ephesos, Mainz 1996. – O. C. Carlsson/J. Kirschbaum
komplexer Sachverhalte bzw. als handlungsleitende
(Hg.), Denkmalschutz. Texte zum Denkmalschutz und zur Instrumente eingesetzt. Der Gegenstandsbezug (Re-
D., Bonn 1996. – T. Scheck, D. und Diktatur im Deutschen ferenz) eines D. kann auf unterschiedliche Weise
Reich zur Zeit des Nationalsozialismus, Berlin 1996. – W. hergestellt sein: über die vom Kontext gelenkte Pro-
Speitkamp, Die Verwaltung der Geschichte. D. und Staat in
Deutschland, 1871–1933, Göttingen 1996. – U. Buchert, D.
jektionsleistung des Rezipienten, die Integration von
im antiken Griechenland. Maßnahmen zur Bewahrung hi- begriffssprachlichen Notaten bzw. entsprechenden fi-
storischer Bausubstanz, Frankfurt a. M. 2000. – J. N. Vie- gürlichen Elementen, aber auch durch verweisende
92 Diagramm

Buchstaben und Zahlen, die das D. an einen er- Notaten eine dezidiert pragmatische Theorie des D.
klärenden Text binden (sog. lettered diagram). entwickelt und in seinen eigenen logischen Schriften
Das D. situiert sich im Spannungsfeld zwischen praktiziert. Sein Grundsatz lautete dabei: Das dia-
zwei gegensätzlichen diskursiven Bewegungen: der grammatische Argumentieren ist die einzig frucht-
Expansion und der Kondensation. Das D. enthält bare Form der Argumentation (Peirce 1986–1993).
immer mehr in sich, als es auf den ersten Blick zeigt. Für die konkrete Analysearbeit hat sich das innerhalb
Es fasst sinnvolle Sätze und einzelne Schlussfolgerun- der Pariser Semiotik entwickelte Konzept der semi-
gen bzw. Handlungselemente im Überblick zusam- symbolischen Sprache als fruchtbar erwiesen. Da-
men und kann so für den Rezipienten wieder zum nach kann das D. als systematische Korrelation von
Ausgangspunkt für eine neue diskursive Aktivität in topologischen und semantischen Kategorien be-
der Form von mündlicher und schriftlicher Rede, schrieben werden (Floch/Thürlemann 1986).
bzw. konkreten Handlungen werden. Die Rezeption Das D. folgt einer Grammatik der graphischen
eines D. besteht darin, dieses zu dynamisieren, indem Aufzeichnung, die aus der Systematisierung von Be-
die Position und die Form von Elementen der Dar- wegungen gewonnen ist. Es ist auf eine Rationalität
stellung gedanklich verschoben und als Resultate von des Messens und Vergleichens begründet, die eine
regelhaften Transformationen verstanden werden womöglich fundamentalere, visuelle Schicht des
(Stjernfelt 2007). Denkens anspricht als die verbale Subsumierung von
Eine scharfe Grenze zwischen dem D. einerseits Dingen unter Begriffsklassen (Krämer 2009).
und dem Text und dem autonomen ästhetischen Bild
(von figürlich-mimetischem bzw. abstraktem Cha-
rakter) andererseits kann nicht gezogen werden. Geschichte Erscheinungsformen
Auch das Verhältnis des D. zur Karte und zum
plastischen Modell ist noch nicht systematisch ge- Die ältesten Zeugnisse des D. (architektonische Risse,
klärt. Texte enthalten in ihrer konkreten Manifes- kosmologische Schemata) sind in den vorderasiati-
tation auf dem jeweiligen Zeichenträger (Layout) schen Hochkulturen zu finden. Mit den griechisch-
diagrammatische Elemente, die bei der Lektüre be- antiken philosophischen und naturwissenschaftli-
deutungskonstitutiv wirken können. Die komposito- chen Texten wurde schließlich eine Kultur des D.
rische Ordnung von klassischen Bildern – Gemälden begründet, die sich parallel zur Entwicklung der
und graphischen Werken – hat einen diagrammati- wissenschaftlichen und anderer sozialer Praktiken bis
schen Wert, wenn sie den Rezipienten dazu auf- heute ständig verändert und zunehmend ausdiffe-
fordert, über den Vergleich einzelner Figuren men- renziert hat.
tale Operationen am dargestellten Sachverhalt zu In den älteren Handschriften-Editionen wurden D.
vollziehen (Bogen/Thürlemann 2003, 19ff.). Einzelne häufig übersprungen und auch in den Bibliothekska-
abstrakte Werke, insbesondere jene der sog. kon- talogen lange nicht aufgeführt. Das wachsende Inter-
kreten Kunst, können als selbstreflexive D. aufgefasst esse am Zeichentypus des D. steht im Zusammen-
werden, wenn sie die Rekonstruktion der Regeln hang mit der semiotischen und bildwissenschaftli-
ermöglichen, die zu ihrer Konstitution geführt ha- chen Öffnung der Kunstgeschichte, ist aber auch
ben. Das von M. Imdahl entwickelte hermeneutische Resultat ihrer verstärkten kulturwissenschaftlichen
Verfahren der ›Ikonik‹ setzt bei der Wahrnehmung Ausrichtung in der Nachfolge von A. Warburg.
der diagrammatischen Struktur der Bilder an. Nicht Die ersten Zeugnisse der diagrammatischen Dar-
zu unterschätzen ist schließlich – insbesondere für stellungstradition im Westen sind seit dem 8. Jh. in
die mittelalterliche Epoche – der Schmuckwert eines den ältesten Manuskripten der enzyklopäischen, phi-
attraktiv und kostbar gestalteten D., der auf die losophischen und naturphilosophischen Schriften ei-
›Schönheit‹ der kosmischen Ordnung verweisen nes Isidor von Sevilla, Martianus Capella, Macrobius
kann. und in Calcidius’ Timaeus-Kommentar überliefert.
Aus bildtheoretischer Warte hat sich N. Goodman Ihnen gingen die griechischen Autoren der Astro-
früh mit dem D. auseinandergesetzt und dabei einen nomie und Mechanik voraus, deren Traktate aber
graduellen Übergang zwischen Bildern und D. ange- erst seit dem 12. Jh. über die arabischen Über-
nommen (Goodman 1968). Für die Begründung setzungen im Westen rezipiert wurden.
einer generellen Theorie des D. sind vor allem die Im Hochmittelalter bekommt das D. in der la-
Ansätze von Belang, die innerhalb der europäischen teinischsprachigen Kultur eine starke Präsenz weit
und der amerikanischen Semiotik unabhängig von- über die wissenschaftlichen und juridischen Kontexte
einander entwickelt worden sind. Der Philosoph und hinaus, in denen es ursprünglich angesiedelt war.
Zeichentheoretiker Ch. S. Peirce hat in zahlreichen Privilegierter Ort des D. ist schließlich der scholasti-
Diagramm 93

sche, schließlich auch der bürgerliche Lehrbetrieb vor allem drei Formen des kunst- bzw. bildwissen-
(Wirth 1983). Die Verbreitung des enzyklopädischen schaftlichen Zugangs nachzuweisen: ein ikonogra-
Wissens im Buchdruck, vor allem seit G. Reischs phischer, ein typologischer und ein pragmatischer.
Margarita philosophica (1503 u. ö. ), trug wesentlich Die ältesten Untersuchungen (Bober 1956/57, Es-
zur Verbreitung der traditionellen D. als Instrumente meijer 1978, Evans 1980) haben ausschließlich mit-
der Wissensvermittlung bei. telalterliche, vor allem in Handschriften überlieferte
Die wissenschaftliche Revolution der Neuzeit ist in D. zum Gegenstand und sind motivgeschichtlich und
vielen Bereichen durch eine neue, gegenständliche ikonographisch ausgerichtet. Zuerst wurden an be-
Interpretation geometrischer D. vorbereitet. Die Ver- stimmte Texte gebundene Überlieferungsstränge un-
fahren der mathematischen Perspektive (Edgerton tersucht, dann verschiedene, durch Elementarformen
1991) gehören ebenso dazu wie geometrische Syste- (wie Kreis, Kreuz, Quadrat) und rekurrente Figuren
matisierungen im Bereicht der Optik, Mechanik oder (wie Himmlisches Jerusalem, Wurzel Jesse, Himmels-
Geographie. Descartes erschloss mit der analytischen leiter, Glücksrad) geprägte D. Ein besonderes Augen-
Geometrie die Möglichkeit, das Zeichnen und Aus- merk galt dabei immer wieder den kosmologischen
werten von geometrischen D. in die nur noch ab- Kreisdiagrammen, die den Anspruch erheben, die
strakte Notation der Algebra zu überführen. Damit Ordnung der Welt in ihrer Totalität abzubilden.
war der Boden für den Aufschwung der mathemati- Auch wenn nicht bestritten werden kann, dass
schen Naturwissenschaften im 17. und 18. Jh. gelegt. manche der diagrammatischen Grundfiguren vor al-
Seit der Aufklärung, mit der Entwicklung der sta- lem in der vormodernen Epoche symbolisch aufge-
tistischen Wissenschaften, kommt eine neue Form laden sind, hat ein motivgeschichtlicher Zugriff seine
von D. zum Einsatz, bei denen gemessene Daten Grenzen. So weist zum Beispiel der scutum fidei,
räumlichen Kategorien zugeordnet werden. Die ers- eines der beliebtesten Trinitäts-D. des späteren Mit-
ten Kurvendiagramme, die bis heute die Produktion telalters, eine Dreiecksform auf, ist aber nach den
und gesellschaftliche Vermittlung von Wissen prägen, Gesetzen des auf Aristoteles zurückgehenden logi-
wurden von W. Playfair 1786 in The Commercial and schen Quadrats organisiert (Smahel 2003).
Political Atlas veröffentlicht. Weitere Studien haben Als besonders fruchtbar hat sich die pragmatische
darauf aufmerksam gemacht, dass D., etwa im Be- Analyse des D. nach unterschiedlichen kognitiven
reich der Evolutionstheorie, bereits im Stadium der Funktionen (darstellen, klären und erklären, zusam-
Theoriebildung eine fundamentale Bedeutung zu- menfassen, argumentieren, erfinden, memorieren
kommt (Bredekamp 2005). etc.) in spezifischen Gebrauchskontexten erwiesen.
Seither wurden zahlreiche neue Formen des D. Dabei gehen die D., was ihre Einsatzbereiche be-
entwickelt (wie Punkt-, Linien-, Netz- und Kreis- trifft, weit über jene der Wissensproduktion und
diagramm sowie dreidimensionale D., die die Korre- -vermittlung hinaus. Bereits in der römischen Antike
lation dreier Kategorien erlauben). Durch die digita- wurden D. von den Landvermessern (D. im Corpus
len Techniken hat sich der Trend zur sog. ›Visualisie- agrimensorum) und von Juristen (arbores consang-
rung‹ der wissenschaftlichen Daten verstärkt. Dabei uinitatis) als normgebende Instrumente der Rechts-
werden häufig D. erzeugt, die die Dichte perspek- sprechung eingesetzt (Bogen/Thürlemann 2003). D.
tivisch wahrgenommener Bildräume haben. Am Ein- dienten der mystischen Versenkung (Meier 1990)
zelfall ist zu prüfen, wie sich dabei rhetorisch-ver- und der geschichtsphilosophischen Spekulation (Pat-
mittelnde und heuristische Funktionen zueinander schowsky [Hg.] 2003). Sie wurden in der Mnemo-
verhalten. technik (Carruthers 1998) sowie in der esoterischen
und in der divinatorischen Praxis (vor allem als
Geburtshoroskope) verwendet. In diesen Funktionen
Forschungsperspektiven haben D. ihre Spuren nicht nur in der Freskenmalerei
der Renaissance, sondern auch in der imaginierten
Trotz seiner Bedeutung für die abendländische Kul- und gebauten Architektur hinterlassen. So kann etwa
tur als einem traditionsstiftenden und besonders der Grundriss von Borrominis römischer Universi-
wirkmächtigen Instrument der Bedeutungskonstitu- tätskirche S. Ivo alla Sapienza mit einem der magi-
tion jenseits der Opposition von Text und Bild steckt schen D. der Clavis Salomonis in Beziehung gebracht
die Untersuchung der Diagrammatik und deren spe- werden.
zifischen historischen Erscheinungsformen noch in In jüngster Zeit wird vermehrt versucht, die Natur
den Anfängen. Neben vereinzelten systematischen des D. in Abgrenzung von anderen Zeichentypen als
Ansätzen – die Untersuchung der logischen Dia- einem eigenständigen und besonders effizienten In-
grammatik hat ihre eigene Tradition – sind bislang strument der Bedeutungskonstitution zu verstehen.
94 Diagramm

Die zentrale Frage, wie sich die Effizienz des D. textile Ordnungen, Berlin 2005 (Bildwelten des Wissens.
Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, Bd. 3/1). – H. Bre-
begründet, wird in der philosophischen Logik (Shin/ dekamp, Darwins Korallen. Frühe Evolutionsmodelle und die
Lemon 2008), der Kunstwissenschaft (Bogen 2005) Tradition der Naturgeschichte, Berlin 2005. – S. Bogen, Der
und der Kognitionspsychologie (Tufte 1997) gestellt. Körper des Diagramms. Präsentationsfiguren, mnemonische
Hände, vermessene Menschen. In: K. Marek (Hg.), Bild und
Körper im Mittelalter, München 2006, 61–81. – S. Bucher,
≤ Artes liberales/artes mechanicae; Enzyklopä- Das D. in den Bildwissenschaften. Begriffsanalytische, gat-
dien; Funktion und Kontext; Ikonographie/Ikono- tungstheoretische und anwendungsorientierte Ansätze in der
logie; Komposition; Naturwissenschaft und Kunst; diagrammtheoretischen Forschung. In: I. Reichle u. a. (Hg.),
Semiotik; Text und Bild Verwandte Bilder. Die Fragen der Bildwissenschaft, Berlin
2007, 113–129. – F. Stjernfelt, Diagrammatology. An In-
vestigation on the borderlines of phenomenology, ontology,
Literatur and semiotics, Dordrecht 2007. – K. Müller, Visuelle Welt-
aneignung. Astronomische und kosmologische D. in Hand-
Ch. S. Peirce, Lectures on Pragmatism – Vorlesungen über
schriften des Mittelalters, Göttingen 2008. – S.-J. Shin/O.
Pragmatismus, hg. v. E. Walther, Hamburg 1973. – Ch. S.
Lemon, Diagrams. In: The Stanford encyclopedia of philo-
Peirce, Semiotische Schriften, hg. v. Ch. Kloesel/H. Pape, 3
sophy (Winter 2008 Edition), URL = <http://plato.stanford.
Bde., Frankfurt a. M. 1986–1993. – H. Bober, An illustrated
edu/archives/win2008/entries/diagrams/>. – S. Krämer, Ope-
medieval school-book of Bede’s De natura rerum. In: The
rative Bildlichkeit. Von der ›Grammatologie‹ zu einer ›Dia-
Journal of the Walters Art Gallery 19/20 (1956/57), 65–97. –
grammatologie‹? Reflexionen über erkennendes Sehen. In: M.
N. Goodman, Languages of Art. An Approach to a Theory of
Hessler/D. Mersch (Hg.), Logik des Bildlichen. Zur Kritik
Symbols, Indianapolis 1968. – A. C. Esmeijer, Divina qua-
der ikonischen Vernunft, Bielefeld 2009, 94–123.
ternitas. A preliminary study in the method and application
of visual exegesis, Assen/Amsterdam 1978. – M. Evans, The Felix Thürlemann
geometry of the mind. In: Architectural Association Quar-
terly 12/4 (1980), 32–55. – J.-M. Floch/F. Thürlemann,
Semi-symbolique (système, langage, code –). In: A. J. Grei-
mas/J. Courtes, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la Dichtung ≤ Ut pictura poesis
théorie du langage, Bd. 2: Compléments, débats, proposi-
tions, Paris 1986. – C. Meier, Malerei des Unsichtbaren.
Malerei und Dichtung
Über den Zusammenhang von Erkenntnistheorie und Bild-
struktur im Mittelalter. In: W. Harms (Hg.), Text und Bild,
Bild und Text, Stuttgart 1990, 35–65. – S. E. Edgerton, The
Heritage of Giotto’s Geometry. Art and science on the eve of
Disegno und Colore
the scientific revolution, Ithaca 1991. – U. M. Bonhoff, Das
D. Kunsthistorische Betrachtung über seine vielfältige An- Die Begriffe D. und C. bezeichnen in ihrer Grund-
wendung von der Antike bis zur Neuzeit, Münster 1993. – bedeutung die Form/Zeichnung/Komposition bzw.
E. R. Tufte, Visual Explanation. Images and quantities, evi- die Farbe eines Kunstwerks, wobei dem Begriff des D.
dence and narrative, Cheshire (Conn.) 1997 (72005) – M. J.
Carruthers, The Craft of Thought. Meditation, rhetoric,
mitunter, vor allem durch G. Vasari und A. Doni,
and the making of images, 400–1200, Cambridge 1998. – R. eine weitaus umfassendere Semantik, und zwar im
Netz, The Shaping of Deduction in Greek Mathematics. A Sinne eines »mentalen Habitus« (Kemp 1974, 225),
study in cognitive history, Cambridge 1999. – J. Krausse, unterlegt wurde. Als polare Termini beziehen sie sich
Information auf einen Blick. Zur Geschichte der D. In: Form
+ Zweck. Zeitschrift für Gestaltung 16 (1999), 4–23. – H.
im Allgemeinen auf die Gattung der Malerei, seltener
Holländer (Hg.), Erkenntnis, Erfindung, Konstruktion. auf die Graphik.
Studien zur Bildgeschichte von Naturwissenschaften und
Technik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert, Berlin 2000. – A.
Gormans, Imagination des Unsichtbaren. Zur Gattungstheo-
rie des wissenschaftlichen D. In: Holländer (Hg.) 2000,
Die Polarität von Disegno und Colore
51–71. – A. Patschowsky (Hg.), Die Bildwelt der D. Joa- in der Kunsttheorie vor Vasari.
chims von Fiore. Zur Medialität religiös-politischer Pro-
gramme im Mittelalter, Ostfildern 2003. – S. Bogen/F. Bereits in der Antike, beispielsweise in der Poetik des
Thürlemann, Jenseits der Opposition von Text und Bild.
Überlegungen zu einer Theorie des Diagramms und des Dia-
Aristoteles (§6), lässt sich der Gedanke einer Polarität
grammatischen. In: Patschowsky (Hg.) 2003, 1–22. – C. von D. und C. in der Malerei beobachten; doch erst
Meier, Die Quadratur des Kreises. Die Diagrammatik des in der (italienischen) Kunsttheorie der Renaissance
12. Jahrhunderts als symbolische Denk- und Darstellungs- wird er in den Dialogen von P. Pino (1548) und L.
form. In: Patschowsky (Hg.) 2003, 23–53. – F. Smahel, Das
Scutum fidei christianae magistri Hieronymi Pragensis in der
Dolce (1557) expliziert. Das Ideal einer Synthese von
Entwicklung der mittelalterlichen trinitarischen Diagramme. D. und C. formuliert erstmals Pino prägnant, wobei
In: Patschowsky (Hg.) 2003, 185–210. – B. Obrist, La er – mit immensem Rezeptionserfolg – Michelangelo
cosmologie médiévale. Textes et images, Bd. 1: Les fonde- und Tizian jeweils ein Element zuordnete: »se Ti-
ments antiques, Florenz 2004. – S. Bogen, Schattenriss und
Sonnenuhr. Überlegungen zu einer kunsthistorischen Dia-
ziano e Michiel Agnolo fussero un corpo solo, over al
grammatik. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 68 (2005), disegno di Michiel Agnolo aggiontovi il colore di
153–176. – H. Bredekamp u. a. (Hg.), Diagramme und bild- Tiziano, se gli potrebbe dir lo dio della pittura […]«
Disegno und Colore 95

(In: P. Barocchi 1960, 127). Damit konstituierte er sierte; diese gehen der Werkausführung, und damit
auch den Gegensatz zwischen einer an jeweils kon- der eigentlichen künstlerischen Arbeit voraus. Vasaris
trären Idealen ausgerichteten mittelitalienischen (flo- Konzeption diente der Stilisierung der malerischen
rentinisch/römischen) und oberitalienischen (v. a. Tätigkeit zu einer vorrangig geistigen und hat ihre
venezianischen) Malschule, der für die weiteren Dis- sozialhistorischen Voraussetzungen in der beabsich-
kussionen um den Gegensatz von D. und C. leitend tigten Emanzipation der Künstler vom Handwerker-
wurde. status; sie ging parallel mit der Gründung einer
Wie relevant solche Diskussionen im Kunstge- Künstlerakademie, die – bezeichnenderweise unter
spräch dieser Zeit waren und inwieweit beide Katego- dem Konzept des D. – 1563 in Florenz erfolgt war.
rien wirklich als gegensätzlich beurteilt wurden, wird Vasaris Nobilitierung des D. bedingte – und hierin
innerhalb der Forschung verschieden beurteilt (vgl. besteht nun das folgenreiche Moment seiner Konzep-
Poirier 1976); von einer Kontroverse im Wortsinn, tion – die weitgehende Abqualifizierung der Farbe.
bei der die Florentiner bzw. Römer für D. und die Im Werkprozess träte diese dem durch die Zeichnung
Venezianer für C. Partei nahmen, kann sicherlich bereits konstituierten Gemälde nur noch hinzu; sie
nicht ausgegangen werden. Die Diskussionen sind richte sich ausschließlich an die Sinne des Betrach-
vielmehr Ausdruck der spezifisch frühneuzeitlichen ters, wohingegen der D. mit dem Intellekt verbunden
Kommunikationsstruktur mit ludisch-agonalem bzw. sei. Das ist bereits die Substanz-Akzidens-Unter-
paragonalem Charakter, die die Reflexion über die scheidung der französischen Klassizisten avant la
Potentiale der jeweiligen Kategorien anregte. lettre. Vasari exemplifiziert dieses Konzept ex negativo
Bezüglich der Auffassung, was D. bzw. C. sei, wie in kleinen Exkursen in den Viten der venezianischen
auch der Einschätzung ihrer Relevanz für ein Ge- Maler, insbesondere derjenigen Tizians. Er unterstellt
mälde, lassen sich zwischen florentinisch/römischen ihm, die Figuren seiner Bilder seien schlecht gezeich-
Malern auf der einen und venezianischen auf der net und führt dies auf die angeblich ungenügende
anderen Seite tatsächlich Unterschiede festmachen, Vorbereitung des Gemäldes im Medium der Zeich-
wenn diese auch sowohl innerhalb der jeweiligen nung zurück; dieses Argument spitzt er schließlich
Gruppen, als auch innerhalb der Phasen und Orien- rhetorisch dahin gehend zu, Tizian (und mit ihm
tierungen der einzelnen Künstler erheblich diffe- viele venezianische Maler) hätten überhaupt nicht
rieren können. Sie betreffen den Einsatz von Vor- gezeichnet, und damit auch das (zeichnerische) Stu-
zeichnungen bei der Bildentwicklung sowie die kon- dium antiker Skulpturen vernachlässigt. Die Folge
stitutive Rolle der Zeichnung und Umrissfixierung sei, dass sie nicht in der Lage seien, sich vom un-
bzw. der Farbe für das Bild. Auch lässt sich die mittelbaren Naturvorbild zu lösen; diesen Defekt
Verwendung besonders vielfältiger und kostbarer müssten sie wiederum durch den Einsatz reizvoller
Pigmente in der venezianischen Malerei, ferner die Farben wettmachen (Vasari 1996 ff., Bd. 6, 155–160).
Perfektionierung der Lasurtechnik zur Charakterisie- Damit rekurriert Vasari auf die bereits in der Antike
rung von Stofflichkeiten und schließlich die Ein- nachweisbaren Gedanken vom täuschenden Charak-
berechnung der Sichtbarkeit des Pinselduktus in die ter der Farbe und von Farbe als ›Schminke‹ (vgl.
Bildwirkung auf die besondere Bedeutung zurück- Quintilian, Institutio oratoria, 12, 1, 33 und 4, 2, 88).
führen, die man in Venedig der Farbe beimaß. Seine Invektiven gegen die venezianische Malerei
stießen zwar auf deutliche, z. T. auch polemische
Kritik (in den Postillen von Annibale Carracci und
Vasaris Disegno-Konzeption und seine den Schriften von C. Ridolfi und M. Boschini), doch
Vorwürfe gegenüber venezianischen Malern haben sie dessen ungeachtet die Sicht auf die vene-
zianische Malerei sowie die Kanonbildung der Kunst-
Der eigentliche D.-C.-Streit, der um die Mitte des theorie der folgenden Jahrhunderte wesentlich ge-
17. Jh. in der französischen Akademie entsteht, hat prägt (v. Rosen 2001, 27–69 und 423–426). Dabei
seine theoretischen Voraussetzungen in den Vite G. lässt sich der Versuch fest machen, Verdikte Vasaris zu
Vasaris, insbesondere den Viten der venezianischen relativieren, so etwa wenn Rearick einen spezifischen
Maler in der zweiten Edition von 1568. In der Ein- venezianischen Zeichenmodus rekonstruiert (Rearick
leitung zu seinem Opus entwickelt Vasari zunächst 2001).
eine ambitionierte Theorie, in der er – mit Rekurs
auf die Paragone-Diskussionen seiner Zeit – den D.
zu einem allen Gattungen übergeordneten Prinzip
erklärte, das er weitgehend mit den im Intellekt des
Künstlers eingeschriebenen Vorstellungen paralleli-
96 Disegno und Colore

Die Debatte um Disegno und Colore poden wie Ingres und Delacroix oder Reynolds und
in der Académie Royale de Peinture Gainsborough bezogen wurden.
et de Sculpture und der Rubenisten- ≤ Akademie; Farbe; Idea; Klassik und Klassizis-
Poussinisten-Streit mus; Nachahmung; Paragone

Beobachten lässt sich die Verfestigung der Konzep-


Literatur
tion und der Wertvorstellungen Vasaris in den frühen
an der Pariser Académie Royale de Peinture et de G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Archi-
tettori nelle redazioni del 1550 e 1568, hg. v. R. Bettarini/P.
Sculpture geführten Debatten, die die Frage nach Barocchi, Florenz 1966ff. – P. Barocchi (Hg.), Trattati
dem Vorrang der Zeichnung oder der Farbe mit d’arte del Cinquecento, Bari 1960. – A. Fontaine, Conféren-
Bezug auf Gemälde von Raffael und Tizian diskutie- ces inedites de l’Académie Royale de Peinture et de Sculp-
ren. So heißt es bei Ch. Le Brun begrifflich präzise: ture, Paris 1903. – E. Heuck, Die Farbe in der französischen
Kunsttheorie des 17. Jh., Straßburg 1929. – B. Teyssèdre,
»Tout l’apanage de la couleur est de satisfaire les Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis
yeux, au lieu que le dessin satisfait l’esprit« (Fontaine XIV, Paris 1965. – W. Kemp, D. Beiträge zu einer Geschichte
1903, 38) und »Le dessin imite toutes les choses des Begriffs zwischen 1547 und 1607. In: Marburger Jahr-
réelles, au lieu que la couleur ne représente que ce qui buch für Kunstwissenschaft 19 (1974), 219–240. – M. Poi-
rier, Studies on the Concept of ›D.‹, ›Invenzione‹ and ›C.‹ in
est accidentel« (ebd. 36). Entsprechend könnten nur Sixteenth and Seventeenth Century Italian Art Theory, Ann
die Gemälde Raffaels als exemplum für richtigen Arbor 1976. – J. Gavel, Color. A Study of its Position in the
Ausdruck und richtige Erzählweise im Bild gelten, Art Theory of the Quattrocento and Cinquecento, Stockholm
Tizians Figuren blieben hingegen zu eng an das 1979. – S. J. Freedberg, ›D.‹ versus ›C.‹ in Florentine and
Venetian Painting of the Cinquecento. In: Florence and Ve-
Naturvorbild gebunden. nice. Comparisons and Relations, Florenz 1980, Bd. 2,
Im fortgeschrittenen 17. Jh. wird die Frage nach 309–322. – D. Rosand, Titian and the Critical Tradition. In:
dem Vorrang der Zeichnung oder der Farbe noch Ders. (Hg.), Titian. His World and His Legacy, New York
einmal aktuell, wobei nun zeitgenössische Künstler 1982, 1–39. – M. Poirier, The D.-C. Controversy Reconside-
red. In: Explorations in Renaissance Culture 13 (1987),
Protagonisten der Debatte werden. Die Kontroverse 52–86. – Th. Puttfarken, The Dispute about ›D.‹ and
zwischen ›Rubenisten‹ und ›Poussinisten‹ bereitete ›Colorito‹ in Venice. In: P. Ganz/M. Gosebruch (Hg.),
G. Blanchard mit der provokanten Auffassung: »que Kunst und Kunsttheorie. 1400–1900, Wiesbaden 1991, 75–99.
la couleur […] représente toujours la vérité« vor, die – J. Le Rider, Ligne et couleur: histoire d’un différend, in
Revue germanique internationale 10 (1998), 173-184. – K.-E.
sich konträr zur tradierten Auffassung von Farbe als Barzman, The Florentine Academy and the Early Modern
Akzidens, etwas Unwesentlichem und Veränderli- State. The Discipline of D., Cambridge 2000. – W. R. Rea-
chem, verhält. Den Auslöser der eigentlichen querelle rick, Il disegno veneziano del Cinquecento, Mailand 2001. –
bildete der Dialogue sur le colorits (1673) von R. de V. v. Rosen, Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Ti-
zians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdet-
Piles, in dem dieser nicht nur die Zeichnung mit dem ten/Berlin 2001. – J. Chiaravino, Un art paradoxal. La
Körper und die Farbe mit der Seele der Malerei notion de disegno en Italie (XVième–XVIième siècles), Paris
analogisiert, sondern dies auch mit einem Plädoyer 2004. – M.-C. Heck (Hg.), Le rubénisme en Europe aux
für den flämischen Maler verbindet. A. Félibien rea- XVIIe et XVIIIe siècles, Turnhout 2005.
gierte mit der Wiederholung der klassizistischen, im Valeska von Rosen
Wesentlichen auf Vasari und G. P. Bellori basierenden
kunsttheoretischen Positionen und repetierte den
Künstler-Kanon. Die Debatte zog weite Kreise und Einfluss
verknüpfte sich mit Diskussionen um Begriffe wie
›Moderne‹ und eben ›Nachahmung‹ sowie um den Der Begriff des E. gehört zu den gebräuchlichsten,
Streit zwischen les Anciens et les Modernes. Generell zugleich aber wenig definierten Termini der kunst-
werden die Diskussionen der Farbe und mit ihr das historischen Praxis. Versuche einer systematischen
Bewußtsein für deren bildkonstitutives Potential in Analyse, in welchen Formen E. denkbar ist, liegen
der Kunsttheorie immer ausgeprägter. genausowenig vor, wie die Geschichte des Begriffes
1719 nahm der Abbé Dubos noch einmal auf den oder die mit ihm verbundenen Konzepte erforscht
Streit Bezug, jedoch nur, um mit dem Verweis auf die wären.
Subjektivität bei der Farbwahrnehmung seine Dis- Der Terminus findet sowohl zur Beschreibung in-
tanz zu ihm zum Ausdruck zu bringen. Damit hatte dividueller künstlerischer Beziehungen als auch in
sich die querelle im Prinzip erledigt, wenn auch in Bezug auf das Verhältnis ganzer Kulturen bzw. Kunst-
späteren Akademiedebatten immer mal wieder auf landschaften zueinander Verwendung. Er meint also
die entsprechenden Argumente und Argumentati- zum einen die formale oder inhaltliche Abhängigkeit
onsmuster rekurriert und diese auf Künstleranti- des Künstlers von seinem sozialen wie intellektuellen
Einfluss 97

Umfeld, seiner künstlerischen Umgebung, seinen such unternommen worden, die möglichen Formen
Lehrern und den Werken seiner Zeitgenossen und der Bezugnahme genauer zu bestimmen. Dabei ist
Vorgänger. Wo dagegen mit E. die Beziehungen von verstärkt auch die negative Bewertung des E., näm-
Kulturen zueinander angesprochen werden, bezieht lich die Angst vor Beeinflussung, zum Gegenstand
sich der Begriff auf die möglichen Formen kulturel- der Forschung geworden (Bloom 1995 und 1997).
len Austauschs in Raum und Zeit. E. soll dann Diese E.-Angst entwickelt sich in dem Maße zu
einerseits für eine konkrete Interaktion kultureller einem Movens künstlerischen Tuns, in dem Origi-
Mächte stehen, wobei sich hiermit in der Regel die nalität und ästhetische Eigenständigkeit zum schein-
Frage des jeweiligen Umgangs mit kultureller Identi- bar wichtigsten Kriterium künstlerischer Produktion
tät und kultureller Alterität verbindet. Im Hinblick werden.
auf den kulturellen Austausch in der Zeit gilt er Zugleich wurde versucht, die generalisierende
andererseits der Problematik der Traditionswahrung, Rede vom E. im Einzelfall durch zum Teil der älteren
der Kanonbildung oder der Reaktivierung vergan- rhetorischen Tradition entlehnte Begriffe wie imita-
gener kultureller Produktion (Hölscher 1993; Burke tio, aemulatio, Rezeption, Zitat, Inversion, Parodie,
2000). Die Rede vom E. basiert demnach auf der Travestie, Ironie, aber auch durch Neubildungen wie
grundsätzlichen Einsicht, dass weder der einzelne Missverstehen usw. zu präzisieren. Diese Versuche
Künstler noch das jeweilige Werk für sich alleine der Präzisierung treffen sich insofern mit der Ge-
stehen, sondern ihren Ort gerade in ihrem Verhältnis schichte des Begriffes, als dieser historisch erst spät in
zu anderen Künstlern bzw. zu anderen Werken der- den Bereich der Kunst und Kultur übertragen wurde.
selben oder einer anderen Kultur haben. Noch in der Encyclopédie, in Zedlers Universallexicon
Eines der grundsätzlichen Probleme im Umgang (1734, Bd. 8, Sp. 546) oder dem Grimm’schen Wör-
mit dem Begriff ist die Unschärfe, die ihm zu eigen terbuch (Bd. 3, 1862) wird E. als medizinische, physi-
ist. Sie liegt in der Etymologie des Wortes begründet, kalische, astrologische oder metaphysische Kategorie
das eine wörtliche Übersetzung des lat. influxus dar- abgehandelt, nicht aber als psychologische oder kul-
stellt. Influxus ist dem Bereich der Astrologie ent- turelle.
nommen und bezeichnet den E. der Sterne auf die
irdische Welt, meint also denjenigen E., den der
Einzelne in seinem Körper und seinem Handeln
durch eine überirdische Kraft passiv zu erleiden hat. Antike
Mit der Übernahme dieses Begriffes in die kunst-
historische und kulturelle Analyse scheint das Ver- Der Begriff E. ist für die Antike allein in astrolo-
hältnis gegenseitiger künstlerischer Bezugnahme gischer Hinsicht überliefert. Das Phänomen als sol-
nicht nur einseitig festgelegt, sondern zum Teil ge- ches wird im künstlerischen Bereich in der Regel mit
radezu in sein Gegenteil verkehrt zu sein, da mit ihm dem Begriff der imitatio beschrieben. Die Techniken
der jeweils tätige Künstler oder Autor zugleich als der Bezugnahme haben daher ihren Platz in den
passiv Empfangender, Beeinflusster klassifiziert wird. Lehren von der Nachahmung verbindlicher Vorbil-
Dadurch ist letztlich unklar, wer der jeweils Han- der, wie sie die Rhetorik entwickelt hat. Diese Grund-
delnde ist, in welchen Formen sich dieses Handeln struktur aus imitatio und aemulatio dürfte im We-
vollzieht und durch wen es bestimmt wird (Ba- sentlichen auch für die heute nur noch rekonstru-
xandall 1985). Genauso problematisch und ungeklärt ierbare antike Kunsttheorie gelten (Pollitt 1974). Da-
wie die Frage von Aktivität und Passivität erweist sich neben lässt sich den wenigen bekannten Episoden
aber auch die nach der Bewusstheit bzw. Unbewusst- nur als Ausnahme die Annahme einer göttlichen
heit des Vorgangs der Beinflussung. Insofern ist mit Inspiration des Bildhauers oder Malers entnehmen.
dem Konzept des E. in grundlegender Weise die Schon in der Antike zeigt sich aber an einzelnen
Problematik des künstlerischen Subjekts und der Texten das Belastende der künstlerischen bzw. lite-
Autorschaft berührt. Indem sich der Begriff (durch rarischen Tradition, die es im Sinne eines Wunsches
seinen Rekurs auf höhere Kräfte) der Erfassung ent- nach Originalität und Ursprünglichkeit abzulegen
zieht, trägt er vor allem in der Kunstgeschichte des gilt, wie dies aus einem aus Ägypten überlieferten
frühen 20. Jh. dazu bei, Kunst als den Bereich des Gedicht des 2. Jt. v.Chr. hervorzugehen scheint: »O
Nicht-Rationalen zu behaupten, ohne dabei zugleich dass ich unbekannte Sätze hätte, seltsame Aussprü-
einen bestimmten Subjektbegriff aufgeben zu müs- che, neue Rede, die noch nicht vorgekommen ist, frei
sen. von Sprüchen, die die Vorfahren gesagt haben. Ich
In den vergangenen Jahrzehnten ist vor allem in wringe meinen Leib aus und was in ihm ist und
den Nachbardisziplinen der Kunstgeschichte der Ver- befreie ihn von allen meinen Worten. Denn was
98 Einfluss

gesagt ist, ist Wiederholung, und gesagt wird nur, was die sieben vorbildlichsten Künstler bestimmt. In
gesagt wurde« (vgl. Hornung 1990). ihrer Siebenzahl entsprechen sie den sieben Planeten,
Explizit wird von den lateinischen Autoren dage- durch deren jeweilige E. sich die Unterschiedlichkeit
gen reflektiert, dass sich die künstlerische Bezie- der Künstler erklären soll. Sie stehen für die Malerei
hungen und Übernahmen nicht nur zwischen In- als Ganzes, jeder spätere Künstler ist aufgerufen, sich
dividuen, sondern auch zwischen ganzen Kulturen ihnen als den sieben Regenten, den governatori, an-
vollziehen können. So stellt Horaz einen Zusammen- zuvertrauen. Selbst in dieser astrologischen Begrün-
hang zwischen dem militarischen Sieg der Römer dung unterschiedlicher künstlerischer Stile bleibt der
und dem vermeintlich gleichzeitigen kulturellen und nachfolgende Künstler demnach auf die imitatio
künstlerischen Sieg der griechischen Verlierer her verwiesen.
(Epistolae, 2, 1, 156 f.). Auch Cicero bezeichnet das Auch sonst bleibt das Problem der Bezugnahme
kulturelle Verhältnis zwischen Griechenland und auf die Werke anderer in der Frühen Neuzeit an die
Rom als translatio der griechischen Kultur (Tus- vielfältigen, durch zahlreiche Traktate und Streit-
culanae disputationes, 2, 2). Ähnlich hat Livius (25, schriften fortentwickelten und repetierten Imitatio-
40, 2) den Anfang der römischen Bewunderung für lehren gebunden, wobei hier von Sammeln, Lesen,
die griechische Kunst in der Plünderung von Syrakus Aneignung, Weiterverarbeitung und Transformation
und dem Abtransport der dort befindlichen Statuen usw. des Vorgefundenen, in einzelnen Fällen im posi-
gesehen. Gerade die bis heute umstrittene Frage nach tiven Sinn sogar vom Diebstahl gesprochen wird:
einer genuin römischen Kunst, ihrem Verhältnis zur »Denn welcher Maler stiehlt nicht? Entweder von
griechischen Kultur und ihren unterschiedlichen Er- Stichen oder Reliefs oder der Natur oder den Werken
scheinungsformen in den römischen Provinzen anderer, indem er die Pose umdreht, den Arm weiter
scheint also den Römern zumindest ansatzweise be- dreht, ein Bein betont, ein Gesicht verändert, eine
wusst gewesen zu sein. Die gesamte Problematik des Draperie hinzufügt – kurz, indem er den Diebstahl
Selbstverständnisses und der Eigenständigkeit der rö- geschickt verbirgt?« (Malvasia 1841, Bd. 2, 240). N.
mischen Kunst ist aus historischer Sicht so komplex, Poussin fasst das Verhältnis von Aneignung und
dass sie exemplarisch für die Vielschichtigkeit kultu- Nachahmung zusammen, wenn er angesichts des
rellen Austausches stehen kann, wobei sich dieser Streites um die Originalität eines Bildes von Domeni-
nach Momenten der Expansion, Transformation, As- chino ausführt, die künstlerische Neuheit liege in
similation und Kanonisierung differenzieren lässt einer veränderten Expression und der neuen Disposi-
(Settis 1993). tion des Vorbildes. Imitatio wird von den frühneu-
zeitlichen Autoren demnach im Unterschied zum
Konzept des E. gerade als ein bewusstes und gezieltes
Mittelalter und Frühe Neuzeit Handeln der Künstler verstanden. Dabei wird auch
reflektiert, dass sich jeder Künstler von seinem Leh-
Das mittelhochdt. ¯nvluz stellt eine am mittellat. rer zu entfernen habe. Allerdings muss schon F.
influentia orientierte Lehnbildung dar. In der deut- Petrarca zugeben, dass sich bestimmte Übernahmen
schen Mystik findet das Wort dabei aber nicht in oder Anleihen der Werke anderer Künstler gerade
astrologischer Hinsicht, sondern im Sinne des ›Ein- unbewusst und unwissentlich vollziehen. Die Aneig-
fließens‹ göttlicher Kräfte in den Menschen Verwen- nung fremder Werke und die Eigenständigkeit des
dung (Kluge 1989). Auch im Mittellateinischen und eigenen künstlerischen Tuns ist demnach entgegen
im Italien des 15. und 16. Jh. wird influenza und dem ersten Anschein bereits in der Frühen Neuzeit
influsso gebraucht, um unterschiedliche Formen der für die Künstler mit ungelösten Spannungen be-
göttlichen Eingebung – etwa im politischen Bereich – haftet. Daher scheint der Begriff des E. jenseits seines
zu beschreiben (Battaglia 1972). Wenn mit dem in- umgangssprachlichen Gebrauchs gerade für den Be-
flusso der Eingriff des Göttlichen ausgedrückt wird, reich einer unfreiwilligen, unbewussten Adaptation
zeigt sich die strukturelle Nähe des Konzeptes des E. auch für die Frühe Neuzeit nicht obsolet.
zu den Theorien der Inspiration, ohne dass der
Begriff zu diesem Zeitpunkt im Bereich künstle-
rischer Produktion angewandt würde. Moderne
Einen ausdrücklichen Zusammenhang zwischen
den astralen Einflüssen und den künstlerischen Vor- Für die Moderne und ihre Avantgarden scheint we-
bildern stellt G. P. Lomazzo in seiner Idea del Tempio niger die Frage des E., als vielmehr die Angst vor dem
della Pittura (1590) her. Lomazzo entwirft einen E. zu einem der wichtigsten Stimuli künstlerischer
imaginären Tempel der Kunst, als dessen Säulen er Tätigkeit zu werden (Bloom 1995 und 1997; Krauss
Ekphrasis 99

2000). Der Künstler, der jetzt ganz dem Modell nicht Ekphrasis
nur der Autonomie, sondern auch der Selbständig-
keit verhaftet ist, kann dabei mit unbewusster Ab- Der griechische Begriff E. (Plur.: Ekphraseis, Ek-
wehr genauso wie mit dem offenen Kampf gegen die phrasen), der sich wörtlich im Sinne von ›aus(ek)-
Väter und Vorgänger reagieren. Er wird zum Erfinder sprechen, zeigen (phrásein)‹ als ›erschöpfend deut-
seiner eigenen Kunst, wie sich dies unter anderem in liches Aussprechen‹ übersetzen ließe, bezeichnet ur-
Picassos berühmtem Ausspruch: »Ich suche nicht, ich sprünglich die Beschreibung von Gegenständen, Per-
finde« spiegelt. Vielleicht in gleichem Maße, wie sich sonen, Orten, Zeiten, aber auch Ereignissen, von so
die Angst vor einer ansteckenden Wirkung durch umfassender Art, dass diese damit »zu Gesicht ge-
andere Künstler zu einer Dominante ästhetischer bracht« werden (so Theon, Hermogenes, Aphtonius
Produktion entwickelt, werden die Erzeugnisse frem- Sophistes in den progymnasmata genannten Lehr-
der Kulturen von Einzelnen als Referenzmodelle für büchern der Spätantike). Gemeint ist nicht eine Text-
die eignene Arbeit genutzt. Gleichzeitig erweist sich gattung, sondern eine Form der Rede, deren Ziel in
gerade im 20. Jh. die Begegnung zwischen den Kultu- einer beim Zuhörer/Leser bewirkten Anschaulichkeit
ren als neuralgisch und als von massiven Tendenzen (enárgeia bzw. evidentia) liegt. Das lateinische Syno-
der Abwehr einerseits, der Absorption andererseits nym descriptio hat den umfassenden Sinn ›Beschrei-
bestimmt. bung‹ behalten, während E. heute fast ausschließlich
≤ Autonomie; Fälschung und Original; Genie; im eingeengten Sinn von ›Kunstbeschreibung‹ ge-
Kreativität; Künstler/Künstlerin; Nachahmung; Pri- braucht wird.
mitivismus; Postkolonialismus

Funktionen der Ekphrasis


Literatur
C. C. Malvasia, Felsina Pittrice. Le Vite de’ Pittori Bolognesi, Das Ziel der E. liegt nach Nikolaos von Myra (5. Jh.)
Bologna 1841, 2 Bde. – D. Diderot/J. Le Rond d Alembert darin, den zu beschreibenden Gegenstand so ›um-
(Hg.), Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences,
des arts et des métiers, 35 Bde., Paris 1751–1765. – J. H.
ständlich‹ zu schildern, dass »die Hörer zu Zuschau-
Zedler (Hg.), Grosses vollständiges Universallexicon aller ern« gemacht werden – im Gegensatz zur »kahlen
Wissenschaften und Künste [. . .], 64 Bde., Halle/Leipzig Ausführung« der Erzählung. Die E. zielt über die
1732–1750. – G. Battaglia, Grande Dizionario della Lingua Mediengrenze hinaus: Worte werden Bild und mehr
Italiana, Bd. 7, Turin 1972. – H. Bloom, E.-Angst. Eine
Theorie der Dichtung, Basel/Frankfurt a. M. 1995 [zuerst
noch: Der lineare Ablauf der Sprache soll zur räum-
engl. 1973]. – J. J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art, lichen Bewegung werden und eine Beschreibung ent-
New Haven 1974. – H. Bloom, Eine Topographie des Fehl- stehen, »die einen herumführt (periegematikós) und
lesens, Frankfurt a. M. 1997 [zuerst engl. 1975]. – G. Her- den Gegenstand anschaulich (enargés) vor Augen
merén, Influence in Art and Literature, Princeton 1975. –
M. Baxandall, Excursus against influence. In: Ders., Pat-
bringt« (Nikolaos). Grundlage der visuellen Qualität
terns of Intention. On the historical explanation of pictures, ist die affektive Wirkung der Sprache (enárgeia). Sie
New Haven/London 1985, 58–62. – R. Krauss, Die Origi- wird durch die Anhäufung von Details, durch Ver-
nalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, gleiche, Verlebendigung, sowie durch präsentische
Amsterdam u. a. 2000 [zuerst engl. 1985]. – F. Kluge, Ety-
mologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 22. Aufl.,
Rede erreicht (vgl. Quintilian, Institutio Oratoria, 4,
völlig neu bearbeitet v. E. Seebold, Berlin 1989, s. v. ›E.‹ – 2, 63 f.; 8, 3, 61 f.). Die Existenz des Beschriebenen ist
S. Settis, Un’arte al plurale. L’impero romano, i Greci e i dabei keinesfalls konstitutiv (Webb 1999, 11 f.; Boe-
posteri. In: A. Momigliano/A. Schiavone (Hg.), Storia di der 1996, 35–8; Graf 1995).
Roma IV: Caratteri e morfologie., Rom/Bari 1989, 827–878.
– E. Hornung, Gesänge vom Nil. Dichtung am Hofe der
Innerhalb größerer Textzusammenhänge liegt die
Pharaonen, Zürich/München 1990, 101–104 und 191–192. – Funktion der E. darin, ein Urteil nicht auszuspre-
J. Assmann, Das kulturelle Gedächtnis, München 1992. – chen, sondern dieses über die forcierte Intensität
T. Hölscher, Griechische Formensprache und römisches detaillierter Beschreibung im Leser selbst anzuregen.
Wertesystem: Kultureller Transfer in der Dimension der Zeit.
In: Th. W. Gaehtgens (Hg.), Künstlerischer Austausch/
Ihre Anwendung wird jedoch nicht immer emp-
Artistic Exchange (Akten des XXVIII. Internationalen Kon- fohlen, denn als ein aus Exkursen hervorgegangenes
gresses für Kunstgeschichte), Berlin 1993, Bd. 1, 79–92. – Ornament ist sie nicht jeder Textsituation angemes-
U. Krämer, Translatio imperii et studii. Zum Geschichts- und sen (Servius, ad Aen., 10, 653; Quintilian, Institutio
Kulturverständnis in der französischen Literatur des Mittel-
alters und der frühen Neuzeit, Bonn 1996. – N. Kaminski,
Oratoria, 3, 7, 26–28; Horaz, Ars Poetica, 14–19; vgl.
Imitatio. In: G. Ueding (Hg.), Historisches Wörterbuch der Laird 1996, 93). Die antiken Theoretiker schränken
Rhetorik, Bd. 4, Tübingen 1998, 235–285. – P. Burke, Kultu- die E. keineswegs auf die Beschreibung von Kunst-
reller Austausch, Frankfurt a. M. 2000. werken ein, diese erwähnt einzig Nikolaos als einen
Hannah Baader möglichen Gegenstand. Dabei fordert er, zusätzlich
100 Ekphrasis

Meta-Informationen zur Stimmung des Künstlers Hermogenes (2. Jh.?) u. a. gilt sie als anspruchsvolle
anzufügen, um affektive Anschaulichkeit zu errei- Sprachübung, oder ist der Erzählung bzw. Lobrede
chen (Boeder 1996, 40). zugehörig. Wenn Nikolaos später die Möglichkeit
Der Urtext der E., Homers Schildbeschreibung einer zur Gattung emanzipierten E. andeutet, dürfte
(Ilias, 18, 478–608) ist zugleich Repräsentation des darin bereits ein Reflex der erfolgreichen Eikones
Werkes, Erzählung seiner Herstellung durch He- (›Bilder‹) des Philostrat zu sehen sein, der zu Beginn
phaist und Reflektion der E. selbst. Material (Gold, des 3. Jh. eine Reihe von Gemäldebeschreibungen zu
Silber, Zinn u. a.) sowie Vorbilder des Kunstschmieds einem (angeblichen) Galerierundgang vereint.
(ein Werk des Daedalos) und sein Schaffen über- Aber noch Philostrat selbst nennt sein Unternehmen
haupt (»er formt«, »er schmückt« usw.) werden ver- eine »Prunkvorführung der Redekunst« (Eikones,
balisiert. In der abschließenden Szene des Schildes 1, 3).
erscheint dann, als eine Spiegelung des Beschreiben- Spitzers doppelte Einschränkung – auf Kunstbe-
den, ein Bild des ›Sängers‹. schreibungen und auf die Poesie – hat durchaus
Die Konjunktur der E. von Kunstwerken erklärt faktische Berechtigung. Neben der allgemeinen Ver-
sich aus der Möglichkeit, eine deutende bzw. allegori- wendung der descriptio in der Philosophie oder His-
sche Zusatzebene zu gewinnen, ohne den Modus der toriographie und der zentralen Rolle von Kunst-
Erzählung zu brechen. Zudem gewinnt der nun zwei- beschreibungen gerade in der landeskundlichen Lite-
fach ästhetisch vermittelte Gehalt an Reiz und Effekt ratur (etwa bei Pausanias), ist doch der poetische
(vgl. Aristoteles, Poetik, 1448b). Im epischen Zusam- Diskurs von besonderer Dichte. Daneben bildet aller-
menhang konzentriert sich die Beschreibung daher dings der rhetorische, v. a. panegyrische Gebrauch
häufig nicht so sehr auf die Bilder, sondern auf den eine zweite Traditionslinie (Downey 1959).
Akt der Anschauung (etwa Vergil, Aeneis, 1, 446ff.). Homers ›Schild des Achilleus‹ steht am Anfang der
Andererseits wird, wie am deutlichsten aus Philos- Kunstbeschreibungen und mag entfernte Vorläufer in
trats E. hervorgeht, das Kunstwerk nicht anhand den oft akribischen Listen der Prunk- und Kult-
aufgezählter Einzelheiten als Gegenstand erfasst, son- gegenstände in Palästen und Tempeln gehabt haben.
dern vielmehr erzählerisch zur Wirkung einer realen Ihm folgen der pseudo-hesiodsche Aspis des 6. Jh.,
Szenerie restituiert. Euripides (Elektra, 432ff.), vor allem aber Vergils E.
Gerade im markierten Unterschied der Medien, in des Äneasschildes (Aeneis, 8, 625ff.), Theokrit (Idyl-
der scheinbaren Unmöglichkeit, »das un-erzählbare len, 1, 27ff.) und Moschus spielen auf ihn an. Auch
Gewebe« des Bildes (Vergil, Aeneis, 8, 625) darzu- das Thema der Palastbeschreibung beginnt mit
stellen, weist die Sprache ihre vielschichtige narrative Homer (Odyssee 8, 81ff.), während im 3. Jh. v.Chr.
und evokative Wirkung nach (Laird 1996). In der im Argonautenepos des Apollonios Rhodios (1,
Poetik der E. aber »zugleich eine Poetik der moder- 721ff.) ausführlich der Mantel des Jason geschildert
nen Dichtung« zu sehen, wie jüngst Moog-Grüne- wird. Im Roman, etwa im 2. Jh. n.Chr. bei Apuleius
wald (2001, 3 und 19), blendet wohl die neben der (Metamorphosen, 2, 4) und Achilles Tatios (1, 1; 2, 3;
»Ikonizität« bestehenden Diskurse der Poesie zu 5, 3), dann im 3. Jh. bei Heliodor (Aethiopica, 3, 4; 5,
stark aus. 14), werden Kunstbeschreibungen ebenfalls narrativ
funktionalisiert und später in der profanen byzanti-
nischen Großdichtung aufgenommen (Eustathios
Literarische Traditionslinien Makrembolites im 12. Jh.).
der Kunstbeschreibung Die Tabula Cebetis, ein stoischer Text des 1. Jh.,
lieferte ein einflussreiches Beispiel für die moralische
Der heute verbreitete Gebrauch von E. im Sinne Interpretation eines umfangreichen allegorischen
einer Gattung und eingeschränkt auf die »poetische Gemäldes. Einen Höhepunkt der E. ist mit Lukian
Beschreibung eines malerischen oder plastischen (2. Jh.) erreicht, der sich mehrfach auf Bilder bezieht
Kunstwerks« (Spitzer 1962, 72), ist eine durch den (Über Verleumdung: ein Gemälde des Apelles; Hero-
ästhetisierenden Diskurs der französischen Poesie dotus: eine Darstellung der Hochzeit Alexanders d.
um Th. Gautier vorbereitete ›Erfindung‹ des Litera- Gr.). Die bedeutendste Sammlung bilden schließlich
turwissenschaftlers L. Spitzer (Webb 1999, 10). Zwar die Eikones des Philostrat aus dem 3. Jh., später noch
hatte Friedländer (1912) bereits unter der treffende- von einem (Groß?-)Neffen gleichen Namens erwei-
ren Überschrift »Kunstbeschreibungen« eine Gruppe tert. Im 4. Jh. liefert Kallistratos Statuenbeschrei-
antiker Texte gesammelt, die der heutigen Begriffs- bungen mit dem Titel Ekphraseis.
verwendung von E. entsprechen. In den Gram- Von der epideiktischen Funktion in der Lob- und
matiklehrbüchern des Aelius Theon (1. Jh.) oder Festrede findet die E. Eingang in die christliche
Ekphrasis 101

Rhetorik. So bezieht sich Asterios von Amaseia (um ebenso die Fresken mit der Krönung Dantes in
400) auf pathetische Darstellungen des Martyriums Boccaccios Amorosa Visione (1342/43) und noch
der Hl. Euphemia. Clemens von Alexandria (Pro- Merlins prophetische Bilderzyklen in Ariosts Orlando
treptikos) und Gregor von Nazianz argumentieren Furioso (26, 30ff.; 33, 5ff.; erschienen 1532). Auch
ebenfalls über Bildbezüge. neuere Erzähler haben Bildwerke zum Ausgangs-
In der byzantinischen Literatur sind E. hauptsäch- oder Kristallisationspunkt gewählt, etwa E.T.A. Hoff-
lich für die rhetorischen Gattungen der Panegyrik mann (Fantasiestücke in Callots Manier, 1814/15),
und Homilie von Bedeutung, weshalb ihre Bewer- E. A. Poe (The Oval Portrait, um 1840) oder Italo
tung als kunsthistorische Quelle problematisch Calvino (Il Castello [...], 1974).
bleibt. Am Anfang steht die Schule von Gaza: Pro- Ursprünglich für die Anbringung an Kunstwerken
kopius († vor 530) beschreibt einen Gemäldezyklus (v. a. an Bildnissen) entstanden im Hellenismus,
mit einem Porträt des Malers Timotheus, sein Schü- dann in Rom (etwa Martial, 14, 170ff.) und noch
ler Chorikios schließt in ein Enkomium E. von einmal im Byzanz Justinians (Agathius, Christodor)
Wandmalereien zum Leben Jesu ein; Johannes von zahlreiche beschreibende oder deutende Epigramme.
Gaza überliefert ein kosmologisches Wandbild. Spä- Sie haben ihre Nachfolge nicht allein im mittel-
ter verfasst der Historiker Prokopius von Caesarea alterlichen Bild-Titulus, sondern leiten durch ihre
(gegen 555) eine Sammlung von Beschreibungen der Gruppierung und Tradierung in Anthologien (An-
justinianischen Bauten in Konstantinopel (De aedifi- thologia Palatina) zur Gattung der Bildgedichte über,
ciis), die den überwältigenden Eindruck der Werke die v. a. F. Petrarca durch seine Sonette auf ein (wohl
auf die Weisheit des Kaisers zurückführen. Auf die fiktives) Laura-Porträt des S. Martini (1336) für
Lichtwirkung verschiedener Materialien geht v. a. die Dichter und Maler der Renaissance fruchtbar macht
in Hexametern gehaltene ›E.‹ der Hagia Sophia ein, (Bembo, Della Casa, Aretino, Bronzino; in Holland
die Paulus Silentiarios 563 zur Weihe der restau- z. B. L. d’Heere, später J. van den Vondel; siehe Kranz
rierten Kirche vortrug. Die byzantinische Tradition 1981–1987). Einzelnen Kunstwerken gewidmete Ge-
wird über Photios (9. Jh.) bis hin zu Nikolaus Mesa- dichtsammlungen erscheinen ab dem 16. Jh. im
rites (12. Jh.) fortgesetzt. Eine westliche Parallele lässt Druck (zu A. Sansovino 1524, 1534 zu Polidoro da
sich in Abt Sugers Berichten über die Umbauten von Caravaggio). Im 17. Jh. entsteht mit G. B. Marinos
St. Denis erkennen (1140/50). Galleria (1619) eine Sammlung von Bildgedichten,
In der lateinischen Dichtung werden E. v. a. nar- die in G. de Scudéry (Le Cabinet, 1646) unmittelbare
rativ eingesetzt: Zahlreich sind Teppich- und Stoff- Nachfolge findet; beide geben zu den größtenteils
beschreibungen, etwa bei Catull (Carmina, 64), Ovid nachweisbaren Gemälden Titel und Künstlernamen
(Metamorphosen, 6, 70ff.), Claudian (De raptu Pro- an.
serpinae, 1, 246ff.), Tempel- oder Palastbeschreibun- Das Bildgedicht bildet, einzeln oder in Sammlun-
gen mit Blick auf Statuen, Reliefs oder Fresken bei gen, den bedeutendsten und eigenständigsten mo-
Vergil (Georgica, 3, 12ff.; Aeneis, 1, 446ff. und 6, dernen Beitrag zur E. Beeinflusst von der deutschen
18ff.) und Ovid (Metamorphosen, 2, 1ff.), oder die E. Romantik rückt Th. Gautier unter dem Begriff der
einer Reiterstatue bei Statius (Silvae, 1, 1). »transposition d’art« die poetische Autonomie des
Dies sind die Bezugstexte für das Mittelalter, auf Sprachkunstwerkes in den Vordergrund (Hempfer
dessen dichte E.-Tradition seltener verwiesen wird. 2000). Von hier reicht die Tradition über W. Pater
Theodulf beschreibt etwa eine mit Darstellungen der und D. G. Rosetti (z. B. For a Venetian Pastoral by
Freien Künste verzierte Tischplatte oder die pictura Giorgione, 1850), Proust (z. B. Albert Cuyp, 1896),
einer Weltkarte (Carmina, 46, 47), zumeist sind es Rilke (Archaischer Torso Apollos, 1908), P. Celan (Un-
aber Palastbeschreibungen, seltener Webarbeiten, die ter ein Bild von Van Gogh, 1956), W. C. Williams
bei Baudri von Bourgueil (Carmina, 134), Walther (Pictures from Breughel, Zyklus, 1962) und J.
von Châtillon (Alexandreis), Alanus ab Insulis und Ashberys ausführliches Self-Portrait in a Convex Mir-
zahlreichen volkssprachlichen Autoren u. a. als Inten- ror (zu Parmigianino, 1975) bis zu R. Schrott (Ma-
sivierung der narrativen Argumentation eingesetzt saccio-La Trinità/Il Tributo, 1998).
werden (Ratkowitsch 1991; Wandhoff 2003). An Im Zuge der Frage nach der Konstitution einer je
diese Tradition knüpft auch die Beschreibung der spezifischen Medialität von Sprache und Bild war die
göttlichen Reliefs in Dantes Divina Commedia (Pur- E. für Literaten wie Literaturwissenschaftler Aus-
gatorio, 10–12, um 1310) an, die den Kunstwerken gangspunkt der Reflexion über Grundsätze der Nar-
ein »sichtbares Sprechen« (10, 95) zugesteht, das ratologie, Bildhaftigkeit von Sprache, sowie Wahr-
freilich nur in der sprachlichen Umsetzung des Dich- nehmung überhaupt (Schmitz-Emans 1999; Reu-
ters anschaulich wird. Zur allegorischen E. gehören lecke 2002 mit Bibl.).
102 Ekphrasis

Künstlerische Umsetzungen von Ekphrasen Philostrat-Ausgabe seiner Schwester Isabella im Stu-


dierzimmer zur Hand. Dem gleichen Impuls folgt auf
Lukians Beschreibung der Verleumdung des Apelles der Seite der Dichter G. G. Trissinos Dialog I Ritratti
hatte schon gegen 1408 Guarino da Verona ins La- (1524), der den gemalten Porträts Isabellas ein lite-
teinische übersetzt und L. B. Alberti behandelt das rarisches im Stil Lukianischer Dialoge entgegensetzt.
Gemälde 1435 in De pictura ausführlich als vor- Mit der anspruchsvollen Ausstattung ihrer Häuser
bildliche inventio. Wie später F. Junius (De pictura nach antiken E. schließen Künstler wie G. Vasari oder
veterum, 1638) nutzt Alberti Plinius’ und Lukians P. P. Rubens an den Ruhm der antiken Maler an,
Bildbeschreibungen, um die verlorenen Meisterwerke während 1588 Vasaris Ragionamenti über seine Fres-
des Apelles, Parrhasius oder Timanthes zu behandeln ken im Florentiner Palazzo Vecchio die Rahmen-
(Alberti, 3, 53). Damit ist auch der Blick der Künstler handlung Philostrats aufnehmen (in einem Rund-
auf die E. gelenkt; neben der Nachahmung erhaltener gang werden einem Kind Bilder erklärt).
Werke ihrer antiken Vorgänger wird gerade die Um- Später steht vor allem Timanthes’ Opferung der
setzung der Beschreibungen verlorener Stücke oder Iphigenie im Vordergund der Rezeption, da Quinti-
die Anspielung auf deren einzelne Elemente zur Mar- lian (Institutio Oratoria, 2, 13, 13), Plinius (Naturalis
kierung eines gelehrten Antikenbezugs (Förster 1887, historia, 35, 73 f.), aber auch Alberti und Lodovico
1904 und 1922; Marek 1985). Dolce die verhüllte Darstellung von Agamemnons
Der bei Lukian beschriebenen Hochzeit Alexanders extremem Affekt zum Exempel für kluge Beherr-
folgen die Venus und Mars-Allegorien Botticellis und schung des Angemessenen erheben. 1757 stellt
Piero di Cosimos (London, um 1485; Berlin, um Tiepolo das Thema in der Villa Valmarana dar, wäh-
1490), ein Fresko Sodomas (Rom, Farnesina), Zeich- rend Oesers Titelvignette für Winckelmanns Gedan-
nungen des Raffaelkreises, Parmigianinos und Tad- ken über die Nachahmung (1756) Timanthes bei der
deo Zuccaris restituieren sie als ganzes. Neben der bei Arbeit daran zeigt.
Lukian behandelten Kentaurenfamilie des Zeuxis Im Zuge neuerlicher Beschäftigung mit der grie-
(Zeichnung Dürers, 1505, Coburg) gilt die Aufmerk- chischen Literatur liefert J. Flaxman nicht nur eine
samkeit v. a. der allegorischen Verleumdung des plastische Rekonstruktion der Vase aus Theokrits
Apelles. Botticelli hat sie prominent übertragen (Uf- Idyllen, sondern auch des Achilleus-Schildes (1810,
fizien, 1494/5), eine Zeichnung Mantegnas (London, 1813). Als 1803 die Brüder Riepenhausen Zeich-
1504/6) folgt dem Text genauer, später nimmt noch nungen nach den bei Pausanias beschriebenen Wer-
G. de Lairesse (Lüttich, 1680/85) das Thema auf. ken des Polygnot vorlegen, regen sie Goethe zu einer
Auch Poussin gelingt mit seinem Orion (1658, New rekonstruierenden Untersuchung an (Osterkamp
York) die Nachschöpfung eines komplexen mytholo- 1991, 142). Ein Aufsatz Goethes über Philostrat
gischen Gemäldes aus Lukians Halle. Ein ähnliches dürfte wiederum noch 1840 M. von Schwind in-
Interesse an der antiken Allegorik bezeugen die zahl- spiriert haben, einen Bilderzyklus zu den Eikones für
reichen Umsetzungen der Tabula Cebetis (etwa bei H. die Karlsruher Kunsthalle zu entwerfen (nicht ausge-
Holbein d. J.; vgl. Schleier 1973). Zusammen mit führt), bevor das Interesse an der E. als Bildimpuls
Lukian erscheinen Philostrats Bilder 1503 in Venedig nachlässt.
erstmals im Druck, für Isabella d’Este werden sie
1511 ins Italienische übersetzt. Ebenfalls für Isabella
entstand L. Costas Dio Como (Entwurf Mantegnas, Kunstbeschreibung und Kunstgeschichte
um 1506, nach Eikones 1, 2). Eikones 2, 22 folgt B.
Dossis Herkules mit den Pygmäen (Graz) und 1551 Die anschauliche Beschreibung bildet für die Kunst-
Cranach d. J. (Dresden). Tizians Bacchanal der An- wissenschaft zugleich Grundlage und Problem, denn
drier geht ebenfalls auf Philostrat zurück, genauso das Sprechen über Bilder bleibt von Philostrat bis
das Venusfest (beide Prado; Eikones, 1, 25; 1, 6) heute »eine rhetorische Aufführung« (Heffernan
während Bacchus und Ariadne (London) Catulls Be- 1999, 21). Die mediale Kluft macht dieses Sprechen
schreibung der Hochzeitsdecke von Peleus und The- so indirekt, dass es »nicht das Bild und nicht einmal
tis (Carmina, 64) zur Vorlage hat. Diese drei Ge- den Akt der Bildbetrachtung wiedergibt, sondern
mälde Tizians entstanden zwischen 1518 und 1525 Gedanken über das Gesehenhaben des Bildes« (Ba-
für das Studierzimmer des Alfonso d’Este in Ferrara. xandall 1985, 37). Angesichts dieser Problematik
Die dafür ausgewählten E. aus verschiedenen Text- hatte 1766 schon Lessing gefordert, was O. Pächt
gattungen erheben den Vergleich der darstellenden (1977) später als »Ende der Abbildtheorie« eingeklagt
Medien von Sprache und Bild zum Gegenstand ge- hat: Beim Beschreiben von der ›Bildlichkeit‹ der
lehrter Diskussionen bei Hofe – Alfonso hatte die Sprache zu einer möglichst deutlichen Begrifflichkeit
Ekphrasis 103

zu wechseln, die nicht mehr täuschende Kopie sein Florenz 1966ff. – G. E. Lessing, Laokoon: oder über die
Grenzen der Malerei und Poesie [1766]. In: Ders., Werke
will, sondern »mit dem Verstande [des] Lesers« arbei- und Briefe hg. v. W. Barner u. a., Bd. 5/2, Frankfurt a. M.
tet (Lessing 1990). Schließlich kann eine Beschrei- 1990, 11–206. – K.Ph. Moritz, In wie fern Kunstwerke be-
bung, so Pächt (1977, 126) nur dann als »Opera- schrieben werden können? [1788]. In: Ders., Werke, hg. v.
tionsbasis« der Kunstgeschichte funktionieren, wenn H. Hollmer/A. Meier, Bd. 2, Frankfurt a. M. 1997,
992–1003. – R. Förster, Die Verläumdung des Apelles in der
sie »aus dem Zentrum eines immanent-ästhetischen Renaissance. In: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen
Bezugssystems [kommt] und die wesentlichen struk- 8 (1887), 19–56. – Ders., Philostrats Gemälde in der Renais-
tiven Eigenschaften des Gebildes zur Sprache sance. In: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen 25
[bringt].« (1904), 15–48. – P. Friedländer, Johannes von Gaza und
Paulus Silentiarius: Kunstbeschreibungen justinianischer Zeit,
In G. Vasaris Künstlerviten (1550/68) als Frühform Leipzig/Berlin 1912. – R. Förster, Wiederherstellung antiker
der Kunstgeschichte stehen die Bildbetrachtungen Gemälde durch Künstler der Renaissance. In: Jahrbuch der
insofern in der Tradition der E., als sie den Inhalt Preußischen Kunstsammlungen 43 (1922), 126–136. –
erzählerisch und meist nur ausschnitthaft nachvoll- O. Pächt, Das Ende der Abbildtheorie [1930/31]. In: Ders.,
Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte
ziehen, während Angaben zum Gestaltungsprozess Schriften, München 1977, 121–128. – L. Spitzer, The ›Ode
davon getrennt und oft von Lobtopoi überschrieben on a Grecian Urn‹, or content versus metagrammar [1955].
werden. Die anspruchsvollen Beschreibungen der In: Ders., Essays on English and American Literature, hg. v.
Gelehrten, Antiquare und Theoretiker des 17. Jh. – A. Hatcher, Princeton 1962, 67–97. – G. Downey, E. In:
Th. Klauser (Hg.), Reallexikon für Antike und Christentum,
v. a. G. B. Agucchi, F. Carli, F. Junius, G. P. Bellori, A. Bd. 4, 1959, 921–944. – S. Alpers, E. und Kunstanschauung
Félibien und R. de Piles, führen nach und nach in Vasaris Viten. In: Boehm/Pfotenhauer (Hg.) 1995,
systematische Kategorien ein, die auch künstleri- 217–258 [zuerst engl. 1960]. – R. Schleier, Tabula Cebetis
schen Charakteristika wie Disposition, Ausdruck, oder »Spiegel des menschlichen Lebens, darin Tugent und
Untugent abgemalet ist«. Studien zur Rezeption einer antiken
Licht und Farbe gelten (Rosenberg 1995). Bildbeschreibung im 16. und 17. Jh., Berlin 1973. –
Als die Kunstgeschichte zu Beginn des 19. Jh. zum G. Kranz (Hg.), Gedichte auf Bilder. Anthologie und Gale-
akademischen Fach wird, sind nicht mehr affektive rie, München 1975. – M. Albrecht-Bott, Die bildende
Anschaulichkeit, Panegyrik oder präskriptive Ästhe- Kunst in der italienischen Lyrik der Renaissance und des
Barock, Wiesbaden 1976. – H. Maguire, Art and Eloquence
tik Anliegen der Beschreibung, sondern historische in Byzantium, Princeton 1981. – G. Kranz, Das Bildgedicht,
Würdigung, Stilkritik und Katalogisierung. Verein- 3 Bde., Köln/Wien 1981–1987. – M. Baxandall, Ursachen
zelt seit dem 16. und systematisch seit Winckelmann der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst, Berlin
und den Handbüchern des 19. Jh. tritt immer mehr 1990 [zuerst engl. 1985]. – M. Marek, E. und Herrscher-
allegorie. Antike Bildbeschreibungen bei Tizian und Leo-
auch die Illustration zum kunsthistorischen Text. Aus nardo, Worms 1985. – Ch. Ratkowitsch, Descriptio pictu-
dem Miteinander der beiden ergibt sich eine verän- rae: die literarische Funktion der Beschreibung von Kunst-
derte Rhetorik: Der Gegenstand muss nicht bildhaft werken in der lateinischen Großdichtung des 12. Jh., Wien
evoziert oder sein Gehalt nacherzählt werden, son- 1991.- E. Osterkamp, Im Buchstabenbilde. Studien zum
Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen, Stuttgart 1991. –
dern seine dokumentarische Abbildung erlaubt das M. Krieger, E.: the illusion of the natural sign, Baltimore
deskriptive Herausarbeiten – oder Hineinschreiben – u. a. 1992. – G. Boehm/H. Pfotenhauer (Hg.), Beschrei-
eines Arguments. bungskunst – Kunstbeschreibung: E. von der Antike bis zur
Mit der Sprache als einzigem Mittel der Posi- Gegenwart, München 1995 [mit Bibl.]. – F. Graf, E.: Die
Entstehung der Gattung in der Antike. In: Boehm/Pfoten-
tionierung im wissenschaftlichen Diskurs über Bilder hauer (Hg.) 1995, 143–155. – R. Rosenberg, Von der E. zur
gerät auch ihr rhetorischer Eigenwert immer ins Spiel wissenschaftlichen Bildbeschreibung. Vasari, Agucchi, Féli-
– das »parler peinture«, so P. Valéry, bedürfe immer bien, Burckhardt. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 58
einer Entschuldigung. Aber dennoch: »Alle Künste (1995), 297–318. – M. Boeder, Visa est Vox: Sprache und
Bild in der spätantiken Literatur, Frankfurt a. M. 1996. – A.
leben von Worten« (P. Valéry, Autour de Corot, 1932; Laird, Vt figura poesis: writing art and the art of writing in
dazu Bätschmann 1977). Augustan poetry. In: J. Elsner (Hg.), Art and Text in Roman
≤ Allegorie und Personifikation; Antiquarische Culture, Cambridge 1996, 75–102. – A. Arnulf, Versus ad
Forschung; Formanalyse; Iconic turn; Katalog; Kom- Picturas. Studien zur Titulusdichtung als Quellengattung der
Kunstgeschichte von der Antike bis zum Hochmittelalter,
position; Kunstliteratur; Paragone; Renaissance; Stil; München/Berlin 1997. – J. Elkins, On Pictures and the
Ut pictura poesis – Malerei und Dichtung; Vita Words that Fail them, Cambridge 1998. – J. Heffernan,
Speaking for Pictures: The Rhetoric of Art Criticism. In:
Literatur Word & Image 15 (1999), 19–33. – M. Schmitz-Emans, Die
Literatur, die Bilder und das Unsichtbare. Spielformen lite-
Philostratos, Die Bilder, hg. v. O. Schönberger, München
rarischer Bildinterpretationen vom 18. bis zum 20. Jh.,
1968. – Coryciana, hg. v. I. Ijsewijn, Rom 1997 [zuerst
Würzburg 1999. – R. Webb, Ekphrasis ancient and modern:
1524]. – C. G. d Alibrando, Il Spasmo di Maria Vergine, hg.
the Invention of a Genre. In: Word & Image 15 (1999), 7–18.
v. B. Agosti u. a., Neapel 1999 [zuerst 1534]. – G. Vasari, Le
– K. W. Hempfer (Hg.), Jenseits der Mimesis: parnassische
Vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori nelle
Transposition d’art und der Paradigmenwechsel in der Lyrik
redazioni del 1550 e 1568, hg. v. R. Bettarini/P. Barocchi,
104 Ende der Kunst

des 19. Jh., Stuttgart 2000. – M. Moog-Grünewald, Der Architektur (7, 5) verurteilt Vitruv die zeitgenössische
Sänger im Schild – oder: Über den Grund ekphrastischen
Schreibens. In: Dies./H. J. Drügh (Hg.), Behext von Bildern?
Wandmalerei mit ihren grotesken Mischgestalten, da
Ursachen, Funktionen und Perspektiven der textuellen Faszi- sie von der naturgetreuen Darstellungsweise der Al-
nation durch Bilder, Heidelberg 2001, 1–19. – A.-K. Reu- ten abweiche. Bei Plinius (Naturalis historia, 34, 51 f.)
lecke, Geschriebene Bilder. Zum Kunst- und Mediendiskurs findet sich der Ausspruch, dass nach der 121. Olym-
in der Gegenwartsliteratur, München 2002. – Th. Frangen-
berg (Hg.), Poetry on Art. Renaissance to Romanticism,
piade die Kunst »zurückging« (cessavit deinde ars)
Donington 2003. – H. Wandhoff, E. Kunstbeschreibungen und zwischen 156 und 143 v.Chr. »wiederauflebte«
und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin (revixit). Das E.d.K. entspricht somit dem Ende des
2003. – A. Arnulf, Architektur- und Kunstbeschreibungen 3. Jh. v.Chr., also der Blütezeit des Hellenismus, ihre
von der Antike bis zum 16. Jh., München/Berlin 2004. – Ch.
Ratkowitsch (Hg.), Die poetische E. von Kunstwerken. Eine
Wiedergeburt dem Beginn der klassizistischen Bewe-
literarische Tradition der Großdichtung in Antike, Mittelalter gung, die zur Verherrlichung von Phidias und Praxi-
und früher Neuzeit, Wien 2006. – H. Wandhoff (Hg.), Zur teles führte. Die Zeit nach Lysipp wird als Anfang der
Bildlichkeit mittelalterlicher Texte, Berlin 2008 (Das Mittel- Dekadenz angesehen. Weiterhin führt Plinius (Na-
alter 13 [2008]).
turalis historia, 35, 2 f.) seiner Zeit das Ideal der
Wolf-Dietrich Löhr Malerei vor Augen: »eine einst berühmte Kunst –
damals als noch von Königen und Völkern nach ihr
gefragt wurde –, welche auch jene anderen adelte, die
Ende der Kunst der Nachwelt zu überliefern sie für würdig hielt; jetzt
Das Motiv vom E.d.K. ist bereits der neoklassisch aber ist sie gänzlich von den Marmorarten, ja vom
geprägten antiken und neuzeitlichen Kunsthistorio- Gold verdrängt«. Die verloren gegangene Porträt-
graphie inhärent, insofern der hier begründete Ge- kunst steht hier für die Idee einer kulturell wertvollen
danke vom Fortschritt der Kunst Anfang und Ende, Nachahmung, deren Entwicklung und Vollendung
Blüte und Verfall voraussetzt. Explizit wird das E.d.K. im Weiteren an der griechischen Malerei beschrieben
erst in Hegels Philosophie erörtert, die den norma- wird. Vasaris Viten entwerfen, in Orientierung an
tiven, an der Antike orientierten Kunstbegriff revi- Plinius, ein dreistufiges Fortschrittsmodell, das die
diert und Kunst im klassischen Sinn für vergangen – Wiedergeburt der Kunst nach ihrem Verfall im Mit-
abgelöst durch die wissenschaftliche Reflexion – er- telalter feiert. In der Kunst Michelangelos findet es
klärt. Das Paradigma vom E.d.K. prägt das Bewusst- den unübersteigbar idealen Zielpunkt, ohne dass das
sein der künstlerischen Moderne und erfährt in Ben- hier implizite E.d.K. zum Problem gemacht würde.
jamins Theorie des Aura-Verlustes eine bis heute viel In der neuzeitlichen, klassizistisch geprägten Kunst-
diskutierte Deutung. Benjamin wie auch Brecht wer- literatur richtet sich Kritik am Verfall der Kunst
teten die Auflösung des traditionellen ›Kultwerts‹ der einerseits auf die naturferne Formel (byzantinischer
Kunst und ihrer kontemplativen Betrachtungsweise Stil, Manierismus), andererseits auf das Schönheit
positiv im Sinne gesellschaftlicher Aufklärung, wäh- entbehrende naturalistische Abbild. Abstraktion und
rend etwa H. Sedlmayr in Verlust der Mitte (1948) sie Realismus sollten in der Folge als unversöhnlich
als Zerfall humanistischer Werte schmähte. Im Na- entzweite Qualitäten moderner Bildlichkeit das
tionalsozialismus wurde das E.d.K. zur pathologi- E. d.K signalisieren.
schen ›Entartung‹ gewendet und diente als Begrün-
dung für die Diffamierung moderner Künstler.
Adorno entwickelte einen Kunstbegriff, der das Moderne
E.d.K. in ihrem Widerspruch gegen sich selbst fasst.
Im Zeichen von Postmoderne und Posthistoire ist das In Hegels Vorlesungen über die Ästhetik heißt es (25):
E.d.K. vornehmlich als ihre Entgrenzung und Dehie- »Die schönen Tage der griechischen Kunst wie die
rarchisierung aufgefasst und für eine Revision des goldene Zeit des späteren Mittelalters sind vorüber.«
stilgeschichtlichen Entwicklungsgedankens in An- Da die Reflexion zuständig geworden sei für die
spruch genommen worden. Erfassung allgemeiner Gesichtspunkte, in der Kunst
aber »das Allgemeine nicht als Gesetz und Maxime
vorhanden sei, sondern als mit dem Gemüte und der
Antike und Neuzeit Empfindung identisch wirke«, sei »die Gegenwart
ihrem allgemeinen Zustande nach der Kunst nicht
Erste Diagnosen eines Verfalls der Kunst stammen günstig« und bleibe »nach der Seite ihrer höchsten
aus römischen Schriften, die aus dem Ideal der grie- Bestimmung für uns ein Vergangenes«. Für Hegels
chischen Klassik eine Reform der Kunstpraxis ab- Geschichtsphilosophie ist Kunst nicht die höchste
leiten wollen. Im Rahmen seiner Zehn Bücher über Form des Geistes, sondern wird von der Wissenschaft
Ende der Kunst 105

abgelöst. Auch die Wissenschaft von der Kunst, für Zertrümmerung der Aura ist für Adorno die Aura des
die er ein Programm entwirft, entsteht somit als gelungenen Kunstwerks selbst, das die Krise des
Reaktion auf das E.d.K. Im Gegensatz zum Historis- Sinns und somit das E.d.K. reflektiert und nicht – im
mus z. B. eines Rumohr, der ein gleichbleibendes Sinne von Hegels These – »auf die unreflektierte, im
Wesen der Kunst als Dokument ihrer Entstehungszeit abscheulichen Sinn realistische Bestätigung und Ver-
voraussetzt, konzipiert Hegel eine Historizität der dopplung dessen, was ist«, hinauslaufe (145). Wäh-
Kunst selbst im Ganzen der geschichtlichen Zeit. Die rend Adorno Hegels Vergangenheitslehre für eine
positivistische und die geschichtsphilosophische Ver- Negation des tradierten Kunstbegriffs in der Kunst
arbeitung des E.d.K. stehen sich seither konkurrie- selbst in Anspruch nahm, wird das E.d.K. sonst
rend gegenüber. Hegels These hat vor allem die Frage weitgehend als Entgrenzung interpretiert, die den
nach den Möglichkeiten der ›Kunst nach der Kunst‹ Kunstbegriff fragwürdig werden lässt.
provoziert. Er selbst deutet sie schon im Begriff der W. Hofmann (Grundlagen der modernen Kunst,
›romantischen Kunst‹ an, der die klassische Einheit 1978, 42) hat Hegels Wort von der Ablösung der
von Begriff und Anschauung, gegeben etwa in der Kunst durch Kunstwissenschaft für die »Interpreta-
sinnlichen Konkretion der antiken Plastik, trans- tion als Neuschöpfung« geltend gemacht. Im Ein-
formiert zum christlich fundierten Prinzip der Sub- klang mit den modernen Künstlertheorien und mit-
jektivität, in dem – exemplarisch steht hierfür die hilfe von K. Fiedlers Theorie der künstlerischen Tä-
Malerei – jene mythische Einheit zerbricht. Die »Auf- tigkeit thematisiert Hofmann deshalb nicht das
lösungsformen der romantischen Kunst« werden mit E.d.K., sondern die »Kunst der Kunstlosigkeit«. Da-
dem »Zerfallen der Kunst« identifiziert und zum daisten und Surrealisten, die De Stijl-Gruppe, das
einen in der »Nachbildung des äußerlich Objektiven Weimarer Bauhaus und auch die russischen Kon-
in der Zufälligkeit seiner Gestalt«, auf der anderen struktivisten »stoßen in Grenzbereiche vor, die das
Seite im »Freiwerden der Subjektivität« als einer Kunstwerk nicht nur in Frage stellen, sondern sein
»inneren Zufälligkeit« ausgemacht (II, 239). Zahl- Eigendasein aufheben. Ihr Ziel ist die Herstellung
reiche Kritiker und Kunsthistoriker haben im 19. Jh. einer totalen Wirklichkeit, nicht bloß die Interpreta-
den Verlust der ›schönen Kunst‹ konstatiert, sowohl tion eines bestimmten Wirklichkeitsaspektes – ob
im Bezug auf die Malerei als auch im Bezug auf das dabei Kunstwerke entstehen, ist von sekundärer Be-
neue technische Reproduktionsmedium der Foto- deutung« (345). Eine neue Brisanz erhielt das Motiv
grafie. Ramdohrs Kritik an Friedrichs Tetschener Al- vom E.d.K. im Sinne von Entgrenzung durch die
tar enthält den Vorwurf, der Künstler bediene eine Postmoderne. Gehlen (1965, 206) definiert das Post-
›pathologische Rührung‹. histoire als »Synchretismus des Durcheinanders aller
Dieser Vorwurf antizipiert die Debatte des 20. Jh. Stile und Möglichkeiten«. Die Künste, die mit dem
über das E.d.K. anlässlich ihrer Nivellierung gegen- einheitlichen Stilausdruck ihre ideelle Aussagekraft
über den Massenmedien oder gar ihrer Ablösung verloren hätten, dienten durch ihre multiplen, die
durch sie. Was »im Zeitalter der technischen Repro- atomisierte Struktur der Industriegesellschaft spie-
duzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist gelnden Reize der psychischen Entlastung, ähnlich
seine Aura«, schrieb Benjamin 1936 (1991, 477). wie die Produkte der technischen Reproduktion.
Film und Fotografie, aber auch die dadaistische ›An- Während Gehlen die informelle Ästhetik der Nach-
tikunst‹ bedeuteten für ihn »Liquidierung des Tradi- kriegszeit im Blick hatte, bestimmt Danto (1996, 22)
tionswertes am Kulturerbe« (478), vor allem Revision von Warhol aus das »posthistorische Zeitalter der
der Echtheit als Inbegriff einer mythischen, im Ritual Kunst«. Dessen Brillo Box weise keines der tradierten
gründenden Autorität. Benjamin nahestehend kriti- Unterscheidungsmerkmale mehr auf, die die Kunst
sierte Adorno gleichwohl dessen positive Bewertung vom Alltagsobjekt unterschieden, so dass seither
der technischen Medien und ihrer Entkunstung der Kunst nicht mehr aufgrund der Wahrnehmung zu-
Kunst. In seiner unvollendeten Ästhetischen Theorie gänglicher Kriterien definierbar sei. Belting (1985
(1990, 474) führt er, in kritischer Wendung der These und 1995) verband die Frage nach dem E.d.K. mit
Hegels, aus, dass das E.d.K. zugleich ihre Emanzipa- der nach dem Ende der Kunstgeschichte, um den
tion sei. In der Tradition, zu der auch Hegel gezählt Begriff der autonomen, westlich geprägten Kunst
wird, sei die Rede vom E.d.K. die »Ideologie der zugunsten eines pluralen, multikulturellen Verständ-
geschichtlich niedergehenden Gruppen, denen ihr nisses zu verabschieden. Während der französische
Ende als Ende aller Dinge dünkte. […] Neu ist die Postrukturalismus das E.d.K. als Auflösung des
Qualität, daß Kunst ihren Untergang sich einverleibt; Werks im Studium der Intertextualität realisierte,
als Kritik herrschaftlichen Geistes ist sie der Geist, betonte H.-G. Gadamer die Gültigkeit des Werk-
der gegen sich selbst sich zu wenden vermag.« Die begriffs auf der Grundlage seiner Neubestimmung
106 Ende der Kunst

durch Heidegger. Was der von Hegel verabschiedete München 1997, 32–37. – G. Seubold, Das E.d.K. und der
Paradigmenwechsel in der Ästhetik, Philosophische Unter-
Mythos geleistet habe – »Teilnahme an dem Gemein- suchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systema-
samen« (1985, 25) – sei auch in der Moderne mög- tischer Absicht, Freiburg i. Br. u. a. 1997.
lich. Zwar könne die »ideale Deckungsgleichheit zwi- Regine Prange
schen vertrauten Inhalten darstellender oder dich-
terischer Kunst und ihrer gestalteten Form […] in
unserer Epoche nicht mehr wie in traditionsgebun-
denen Zeiten erwartet werden« (32). Der kollektiv Entwicklung ≤ Ursprung
verbindliche Stil sei aber ersetzt worden durch die und Entwicklung
experimentell gesteigerte »Zumutung an den Auf-
nehmenden«, durch die der Künstler die abge-
stumpfte Empfänglichkeit des Publikums überwinde Enzyklopädien, Wörterbücher
und ihm jene Erfahrung ermögliche. Der Rezipient und Bibliographien zur Kunst
verwirkliche das Kunstwerk – besonders Literatur
und Architektur sind hier gemeint – durch das »Auf- Bereits die ersten erhaltenen griechischen Beispiele
füllen« mit der eigenen subjektiv-privaten Erfah- enzyklopädischen und lexikalischen Schrifttums neh-
rungswelt. men auch Informationen über Kunst und Künstler,
≤ Abstraktion; Klassik und Klassizismus; Postmo- um diese – später dann teils in rein fach-spezifischen
derne; Realismus; Ursprung und Entwicklung; World Lexika zusammengefasst – systematisch und schnell
Art Studies abrufbar zur Verfügung zu stellen. Im Rückblick
ergeben sich so Querschnitte durch den jeweiligen
Literatur historischen Wissensstand; deutlich werden die Beur-
teilungskriterien sowie die geistesgeschichtliche bzw.
Plinius d. Ä., Naturkunde, hg. v. R. König/G. Winkler,
München u. a. 1973–2001. – Vitruv, Zehn Bücher über
gesellschaftliche Relevanz der Künste. Dabei üben die
Architektur, hg. v. C. Fensterbusch, Darmstadt 1964. – E. und W. als wichtige Quellen des ›Künstlerwissens‹
F.W.B. v. Ramdohr, Über ein zum Altarblatte bestimmtes und normierende Elemente des allgemeinen Erwar-
Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresden, und tungshorizontes bzw. ›Geschmacks‹ auch Einfluss auf
über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus über-
haupt. In: C. D. Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, hg.
die künstlerische Praxis aus. Bei der Kategorisierung
v. S. Hinz, Berlin 21974, 134–151. – G.W.F. Hegel, Vor- und Erfassung des Wissens zu den Künsten unter
lesungen über die Ästhetik I-III (Werke 13–15), hg. v. E. Stichworten (im Gegensatz zur diskursiven Darstel-
Moldenhauer/K. M. Michel, Frankfurt a. M. 1986 [zuerst lung von Überblickswerken und Handbüchern) wer-
1832–1845]. – N. Taraboukine, Le dernier tableau: écrits
sur l’art e l’histoire de l’art à l’époche du constructivisme
den drei Verfahrensweisen angewandt: Zu unter-
russe, 1. Du chevalet à la machine [1923], 2. Pour une scheiden sind zunächst die (1) systematischen von
théorie de la peinture [konzipiert 1916], hg. v. A. B. Nakov, den (2) alphabetisch geordneten E. und W.; schließ-
Paris 1972. – B. Croce, La ›fine dell’arte‹ nel sistema hege- lich verzeichnen (3) die reinen B. allein die thema-
liano. In: Ders., Ultimi Saggi, Bari 21948, 147–160 [zuerst
1933]. – W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
tisch geordnete Spezialliteratur und erlauben damit
technischen Reproduzierbarkeit. In: Ders., Gesammelte nur indirekten Zugriff auf das Wissen.
Schriften, Bd. I/1, hg. v. R. Tiedemann/H. Schweppenhäu- Inhaltlich wird das Thema ›Bildende Kunst‹ in
ser, Frankfurt a. M. 1991 [zuerst 1936]. – A. Gehlen, Zeit- sechs große Teilbereiche untergliedert, die entweder
bilder. Zu Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei,
Bonn 1965. – O. Bihalji-Merin, E.d.K. im Zeitalter der
alle zusammen behandelt oder aber mehr oder we-
Wissenschaft?, Stuttgart/Berlin 1969. – Th. W. Adorno, Äs- niger getrennt in Spezialschriften erfasst werden. So
thetische Theorie. In: Ders., Gesammelte Schriften 7, hg. v. gibt es E., W. und B. (1) zu den Künstlern (Leben,
R. Tiedemann, Frankfurt a. M. 51990 [zuerst 1970]. – W. Werkverzeichnis, Signatur/Monogramm usw.), (2)
Koepsel, Die Rezeption der Hegelschen Ästhetik im 20. Jh.,
Bonn 1975. – E.d.K. – Zukunft der Kunst. Mit Beitr. v. H.
zu den künstlerischen Gattungen und Techniken, (3)
Friedrich u. a., München 1985. – H. Belting, Das Ende der zur Geschichte der Künste und ihrer antiquarisch-
Kunstgeschichte?, München 1985. – G. Didi-Hubermann, realienkundlichen Erfassung, (4) zur Ikonographie,
Vor einem Bild, München/Wien 2000 [zuerst frz. 1990]. – (5) zur Kunsttopographie und (6) zu den ästhe-
D. Payot (Hg.), Mort de Dieu. Fin de l’art, Paris 1991. –
A. C. Danto, Kunst nach dem E. d. K., München 1996 [zu-
tischen Kriterien der Kunstbetrachtung, erst seit we-
erst engl. 1992]. – A. Gethmann-Siefert, Ist die Kunst tot nigen Jahrzehnten um Einträge zur Geschichte der
und zu Ende? Überlegungen zu Hegels Ästhetik, Erlangen/ Kunstwissenschaft ergänzt (hierzu rechnet auch das
Jena 1994. – H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine vorliegende Lexikon).
Revision nach zehn Jahren, München 1995. – H. Brede-
kamp, Metaphern des Endes im Zeitalter des Bildes. In:
Angemerkt sei, dass sich ungeachtet der langen
H. Klotz (Hg.), Kunst der Gegenwart. Museum für Neue Entwicklung kunstgeschichtlicher E. und W. der Be-
Kunst, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, griff ›Kunstgeschichte‹ selbst in einem allgemeinen
Enzyklopädien, Wörterbücher und Bibliographien zur Kunst 107

deutschen W. – versehen mit einem Hinweis auf Tortelli, De orthographia [um 1450]; N. Perotti, Cor-
»neugebildete Wörter« – erst bei J. H. Campe, Wör- nucopiae posthum, 1489; A. Calepino, Dictionarium,
terbuch der deutschen Sprache, 2. Theil (1808) findet. 1501; R. Maffei Volterrano, Commentariorum rerum
urbanarum, 1506; J. Ravisius Textor, Officina 1520; C.
Stephanus, Dictionarium 1531 usw.). Obwohl eigen-
Antike und Mittelalter ständige Sammlungen von Künstlerviten in den fol-
genden Jahrhunderten zu einem der Paradigmen von
Bereits in der griechischen Antike wird die Vor- Kunstgeschichtsschreibung werden sollten, ordnete
stellung vom gebildeten Künstler und Kunstliebhaber man diese doch stets nach chronologischen und
entwickelt, grundlegende Voraussetzung für jede geographischen Kriterien zu einer ›Kunstgeschichte‹.
Niederschrift von Kunst-E. und W. Erhalten haben Ein Namenslexikon in alphabetischer Abfolge – aller-
sich vor allem zwei für den weiteren Kunstdiskurs dings nur zu antiken Künstlern – wurde erst 1694 als
wichtige Werke: In der Naturalis historia des älteren zweiter Band zu F. Junius’ De pictura veterum unter
Plinius (ca. 70 n.Chr., ed. princeps 1469) werden in dem Titel Catalogus Architectorum, Mechanicorum,
den Büchern zu Metallurgie, Steinen und Farbpig- sed praecipue Pictorum, Statuarium, Caelatorum, Tor-
menten Skulptur, Malerei und Steinschnitt bespro- natorum, aliorumque Artificium publiziert (primär
chen. Bei dem in Auszügen überlieferten Onomas- eine Zusammenstellung antiker und patristischer Zi-
ticon des Julius Pollux (entstanden 2. H. 2. Jh., ed. tate, niedergeschrieben bereits in den 1630er Jah-
princeps 1502) handelt es sich um ein attizistisches ren).
Synonym-W. in thematischer Gliederung mit Ein- Manuskript blieb dagegen die alphabetisch ge-
trägen auch zu Architektur und Malerei. Die ver- ordnete, monumentale E. zur Antike von P. Ligorio,
lorene E. des Varro (Disciplinae, entstanden um die zwischen 1568/69 und 1583 entstand und in der
33/34) mit einem Abschnitt zur Architektur sorgte auch Künstler und Kunstwerke aufgenommen waren
dafür, dass vermittelt etwa über Isidors Etymologiae (18 Bde., Turin, Archivio di Stato). In den gedruck-
in den mittelalterlichen E. seit dem 12. Jh. unter den ten Enzyklopädien des 16. und 17. Jh. (G. Cardano,
artes mechanicae, spezieller der fabricatio oder arma- De subtilitate, 1550; O. Lando, Sette Libri de
tura, auch die Baukunst behandelt wurde, die ihrer- Cathaloghi, 1552; T. Garzoni, La Piazza Universale,
seits Malerei und Skulptur umfassen konnte. Natur- 1587; J. H. Alsted, Encyclopaedia, 1630 usw.) finden
kundliche Werke konnten zudem Abschnitte über die sich nun zwar immer Einträge zu Malerei und Skulp-
für Malerei und Steinschnitt wichtigen Edelsteine tur, aber zumeist noch unter den artes mechanicae
und Farbpigmente enthalten (z. B. Bartholomaeus gruppiert; wichtiger erscheint dagegen die Architek-
Anglicus, De proprietatibus rerum). Dagegen tra- tur in ihrer gesellschaftlichen Funktion. Diese unter-
dierte im griechischsprachigen Bereich das alphabe- schiedliche Zuordnung der drei bildenden Künste
tisch organisierte Lexikon des ›Suidas‹ (entstanden übernimmt auch K. Gesner, der mit seinen Pandectae
um 1000) Wissen über antike Künstler und Kunst- 1548/49 den ersten Versuch publiziert, eine Gesamt-
terminologie. bibliographie des bis dato erlangten Wissens zusam-
menzustellen: Unter den jeweiligen Einträgen zu Ar-
chitektur und – weiter zurückgestellt – zu Malerei
1400 bis 1700 und Skulptur listet er Titel von Plinius über Alberti
bis Maffei Volterrano auf (die nächste ›Kunstbiblio-
Nachdem bereits Boccaccio in einer handschriftli- graphie‹ – unter gegenreformatorischen Vorzeichen –
chen Liste ›berühmter Männer‹ auch Giotto und dann bei A. Possevino, Tractatio de poesi et pictura
Giovanni Pisano aufgeführt und in seiner Sammlung ethica, 1594).
›berühmter Frauen‹ die Beispiele dreier griechischer Die Architekturtheorie ist es schließlich auch, die
Malerinnen von Plinius übernommen hatte, gibt die frühesten eigenständigen W. zur Kunst hervor-
erstmals Domenico di Bandino in dem um 1400 bringt, und zwar aus der (humanistischen) Aufgabe
verfassten Fons mirabilium universi in alphabetischer heraus, Vitruvs De architectura zu kommentieren:
Ordnung auch Kurzbiographien berühmter antiker 1494 erscheint die erste Ausgabe von F. M. Grapaldis
und zeitgenössischer (Giotto, Cimabue, Giovanni Pi- De partibus aedium (ab 1508 bzw. 1533 auch: Dictio-
sano) Künstler wieder. In den teils sehr erfolgreichen narius bzw. Lexicon de partibus aedium), in dem in
humanistischen Lexika, die seit dem Ausgang des alphabetischer Reihenfolge die zentralen Termini Vi-
16. Jh. dann teils in die Nationalsprachen übertragen truvs definiert werden. Erst 1612 wird dieses Werk
wurden, erscheinen zumeist auch Künstlernamen (so abgelöst von B. Baldis De verborum Vitruvianorum
bei L. Valla, Elegantiae [erste Version um 1440]; G. significatione, und 1650 schließlich ediert J. Evelyn im
108 Enzyklopädien, Wörterbücher und Bibliographien zur Kunst

Anhang seiner englischen Übersetzung von R. Fréarts das allerdings erst zwischen 1856–1900 mit veränder-
Parallèle de l architecture antique et de la moderne ter Konzeption und auch nur unvollständig in 6
einen ersten kommentierten Glossar architektoni- Bänden erschien. Wichtigster Vorläufer für dieses
scher Fachbegriffe in einer Nationalsprache. Unternehmen waren die in ihrer Bedeutung aufge-
Nachdem schon das illustrierte mythologische werteten Einträge zur Kunst und ihrer Fachtermino-
Handbuch des V. Cartari (Le imagini dei Dei de gli logie – nun auch ergänzt durch Illustrationen – in
antichi, 1556) auch als Bildquelle für Künstler ge- der von J. d’Alembert und D. Diderot herausgege-
dacht war, beginnt mit C. Ripas vielfach aufgelegter benen Encyclopédie (17 Bde. Text, 11 Bde. Abbildun-
und übersetzter Iconologia (zuerst 1593, mit Illus- gen, 1751–1780), mit der zudem die Kategorisierung
trationen ab 1603) dann die Serie der ikonographi- von Malerei, Skulptur, Literatur, Musik, Tanz usw. in
schen Nachschlagewerke. einer eigenständigen Gruppe der beaux-arts end-
Zu Ende des 17. Jh. erfolgen zwei entscheidende gültig vollzogen wurde. Bereits unmittelbar nach Fer-
Neuerungen in der bislang verfolgten Entwicklung: tigstellung gab es nicht nur das Bedürfnis nach Er-
Zum einen wird mit A. Furetières dreibändigem gänzungen (Supplément à l Encyclopédie, 1776–1777),
Dictionnaire universel des arts et sciences von 1690 sondern auch den Versuch, die alphabetische Ord-
und P. Bayles zweibändigem Dictionnaire historique nung durch eine inhaltlich gruppierte Neuedition der
et critique von 1695–1697, beides allgemeine Lexika, Artikel in eine systematische zu verwandeln (Ch.-J.
gegenüber den bisherigen Kompilationen eine neue Panckouke [Hg.], Encyclopédie méthodique …Beaux-
Stufe präzise definierender, kritisch-knapper Ein- arts, 2 Bde., 1788–1791; Tafel-Bd. 1805). Darauf
träge erlangt. Zum anderen werden nun die ersten aufbauend sollte einer der wichtigsten Mitarbeiter
beiden Diktionarien ausschließlich zum technisch- der Encyclopédie, C.-H. Watelet, wenig später ge-
künstlerischen und kunsttheoretischen Vokabular al- meinsam mit P. Ch. Levèsque ein fünfbändiges Dic-
ler bildenden Künste publiziert: Das Dictionnaire des tionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure
termes propres des A. Félibien erscheint zwar noch als herausgeben (1792; dt. Ausg. 1793–1795); entspre-
Ergänzungsband zu dessen Principe de l Architecture, chend erarbeitete in Italien F. Milizia ein Dizionario
de la Sculpture, de la Peinture (1676), da für den delle belle arti del disegno (1797). 1806 erschien dann
Autor ein in einzelne Stichworte zerlegtes, kunst- – eine Art Ersatz für das erst später realisierte Lexi-
terminologisches Wissen nur in Verbindung mit ei- kon der Akademie – das dreibändige Dictionnaire des
nem Systematik schaffenden Kunsttraktat sinnvoll beaux-arts des A.-L. Millin de Grandmaison.
erscheint, andererseits ein weiterführendes Verständ- Vor allem hatte aber die stetig wachsende Zahl der
nis überhaupt nur auf der Basis einer genau definier- Kunstkenner, -sammler und -liebhaber ab der Mitte
ten Begrifflichkeit möglich wird. Das Jahr 1681 sieht des 18. Jh. eine intensive Produktion von Lexika
dann jedoch mit dem Vocabulario toscano dell arte del veranlasst. Als neue Formen erschienen nun erstmals
disegno aus der Feder F. Baldinuccis das erste eigen- Hand-W. entweder zur Kunst allgemein (P. A. Or-
ständige, mit Unterstützung der Accademia della landi, Abecedario pittorico, 1704; A. F. Harms, Tables
Crusca erarbeitete Kunst-W. historiques et chronologique des plus fameux peintres
anciens et modernes, 1742; Abbé Marsy, Dictionnaire
abrégé de peinture et d architecture, 1746; J. Lacombe,
1700 bis 1850 Dictionnaire portatif des beaux-arts, 1752; A.-J. Per-
néty, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et
Die neue, in den W. verwirklichte Forderung nach gravure, 1757; ein anonymes Dizionario portatile delle
kritisch-präziser Terminologie gewann nicht nur belle arti, 1758; J. Ch. Gottsched, Handlexicon, oder
Einfluss auf andere Gattungen der Kunstliteratur – so kurzgefaßtes W. der schönen Wissenschaften und freyen
besteht R. de Piles Cours de peinture par principes Künste, 1760; usw.) oder zur Ikonographie, so das
(1708) nicht unwesentlich aus Begriffsdefinitionen, mythologische und christliche Themen, Personifika-
und J. G. Sulzer entwirft seine Allgemeine Theorie der tionen, Allegorien und einige Realia umfassende Dic-
schönen Künste (1771–1774), obwohl systematisch tionnaire iconologique des H. Lacombe de Prezel
gedacht, als alphabetisch geordnete Folge von Stich- (1756, dt. Ausg. 1759). Neben eher populären Nach-
wörtern –, sondern entsprach in der sprachlichen schlagewerken zu Künstlern (A.-J. Dezallier d’Argen-
Normierung auch dem nun vorherrschenden aka- ville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres,
demischen Kunstdiskurs. Folgerichtig beschloss die 1745–1752, dt. Ausg. 1767–1768; M. Pilkington, The
französische Akademie daher 1806, das bis dato um- Gentleman s and Connoisseur s Dictionary of Painters,
fangreichste, möglichst alle Bereiche der Kunst um- 1770) stellten andere Künstlerlexika nicht nur neue
fassende Dictionnaire des beaux-arts zu erarbeiten, Maßstäbe an Umfang und kritischer Aufarbeitung
Enzyklopädien, Wörterbücher und Bibliographien zur Kunst 109

auf (J. R. Füssli [ab der 3. erw. Aufl. J. H. Füssli], relle Vielfalt und Quantität, dass die Entwicklung von
Allgemeines Künstlerlexikon, 1763, 31806–1824; S. Ti- E., W. und B. hier nicht mehr in Kürze darzustellen
cozzi, Dizionario degli architetti, scultori, pittori, ist. Drei entscheidende Neuerungen markieren den
1830–1833; G. K. Nagler, Neues allgemeines Künstler- Zeitraum: (1) In der zweiten Hälfte des 19. Jh. eröff-
Lexikon, 1835–1852), sondern reagierten auch auf net sich erstmals die in der Folge immer wichtiger
spezielle Wünsche: So wurden Künstlerlexika zu be- werdende Möglichkeit einer umfassenden Bebilde-
stimmten Nationen (J. A. Ceán Bermúdez, Dicciona- rung der Publikationen (die frühesten Künstlerbio-
rio histórico de los mas ilustres profesores de las bellas graphien mit Illustrationen einzelner Kunstwerke
artes in Espana, 1800; Ch.H.J. Gabet, Dictionnaire des finden sich in J. A. Romberg, Conversationslexicon für
artistes de l école française au XIXe siècle, 1831), zu bildende Kunst, 7 Bde. [unvollständig], 1843–1857).
Künstlermonogrammen (J. F. Christ, Dictionnaire des (2) Mit Beginn des 20. Jh. fällt zunächst der ›Euro-
monogrammes, 1750; F. Bruliot, Dictionnaire de mo- zentrismus‹, d. h. die Kunst aller Zeiten und Völker
nogrammes, 1817, 21832–34) oder aber nur zu den wird lexikalisch erfasst; allerdings werden dann so-
graphischen Künsten (nach Vorläufern wie Abbé de wohl der Nationalsozialismus wie die kommunisti-
Marolles, Catalogue de livres d estampes et de figures schen Regierungen das Medium des Kunstlexikons
en taille douce, 1666 nun etwa P.-F. Basan, Diction- auch als Propagandainstrument ihrer Ideologien nut-
naire des graveurs anciens et moderne, 1767; K. H. von zen (vgl. J. Jahn, W. der Kunst, 1940; in veränderter,
Heinecken, Dictionnaire des artistes dont nous avons 12. Aufl. bis heute lieferbar; bemerkenswerterweise
des estampes, 1778–1780; G. Ferrario, Le classiche orientierte man sich in der DDR zunächst an diesem
stampe, 1836) ediert. Vorbild für das Lexikon der Kunst, 1968–1978, 5 Bde.;
Das schnelle Anwachsen der Kunstliteratur all- in umgearbeiteter Form bis heute lieferbar). (3) Am
gemein bewirkte schließlich auch, dass nun nicht nur Ende des 20. Jh. schließlich werden gedruckte E., W.
bibliographische Hinweise in den Traktaten und Le- und B. zunehmend durch elektronische Medien ab-
xika – so etwa bei Sulzer, Orlandi, Watelet/Levèsque gelöst, die nun ganz neue Formen der Vernetzung,
und Millin – größeren Raum einnahmen, sondern in Recherche und Aktualität bieten.
schneller Folge eine ganze Reihe von Spezial-B. zu Zudem sind nach den beiden Lexika des französi-
den Künsten, insbesondere auch zur Architektur, zu schen Architekten und Denkmalpflegers E. E. Viollet-
erscheinen begannen (Ch.Th. de Murr, Bibliothèque le-Duc (Dictionnaire raisonné de l architecture fran-
de peinture, sculpture, et de gravure, 1770; M. A. de çaise du XIe au XVIe siècle, 1854–1868, 10 Bde.;
Voyer D’Argenson de Paulmy/A. G. d’Orville, De la Dictionnaire raisonné du mobiler français de l époque
lecture des livres françois. Des livres écrits en françois Carlovingienne à la Renaissance, 1858–1870, 6 Bde.)
au seizième siècle, qui traitent de l architecture, & des alle großen Nachschlagewerke nur noch als Gemein-
progrès de cet art jusqu au dix-septième, 1782; A. schaftsproduktionen zu bewältigen – so die großen
Comolli, Bibliografia storico-critica dell architettura Künstlerlexika (U. Thieme/F. Becker, Allgemeines Le-
civile ed arti subalterne, Rom 1788–1792, 4 Bde.; xikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur
Th.Ch. F. Enslin, Bibliotheca Architectonica, 1825; J. Gegenwart, 37 Bde., 1907–1950; ergänzt durch H.
Elmes, A general and bibliographical dictionary of the Vollmer, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler
fine arts, 1826 usw.). Als ein Höhepunkt dieser Ent- des XX. Jh., 6 Bde., 1953–1962; jetzt sukzessive ersetzt
wicklung kann die Bibliothek und der zugehörige durch das AKL, Allgemeines Künstlerlexikon der bil-
Katalog zur Kunstliteratur des Grafen L. Cicognara denden Künstler aller Zeiten und Völker, ab 1983),
gelten (Catalogo ragionato dei libri d arte e d antichità aber auch das Reallexion zur deutschen Kunstge-
posseduti dal Conte Cicognara, Pisa 1821, 2 Bde.; G. schichte (seit 1937), die Enciclopedia dell arte medi-
Giudicini, Catalogo di opere classiche e di bell arti evale (12 Bde., 1991–2002), das Lexikon der christli-
raccolte da Gius. Giudicini come complemento al Ci- chen Ikonographie (8 Bde., 1968–1976) oder auch das
cognara, 1844). 1996 in 34 Bänden erschienene Dictionary of Art, das
bislang aktuellste umfassende Kunstlexikon.
Die Reihe der eigenständigen, zumeist jährlich
Moderne erscheinenden Fach-B. eröffnete 1902 die Internatio-
nale B. der Kunstwissenschaft, der 1910 das RAA
Mit der Etablierung der Kunstgeschichte als Wissen- (Répertoire d art et d archéologique), 1929 der Art
schaft erreichen Faktenwissen, Spezialisierung und Index folgte. Bezeichnenderweise erscheint 1934 mit
die nun vollkommen auseinandertretenden Publika- dem Schrifttum zur deutschen Kunst nicht nur die
tionen von Fachlexika einerseits, Liebhaberhandbü- erste nationale Kunst-B.; im gleichen Jahr verlässt
chern andererseits eine solche methodisch-struktu- gerade noch an der nationalsozialistischen Kontrolle
110 Enzyklopädien, Wörterbücher und Bibliographien zur Kunst

vorbei der erster Band der von der Hamburger Bib- Ästhetik und französische Kunsttheorie am Ende des Ancien
Régime: die ›Encyclopédie méthodique: Beaux-Arts‹. In: U.
liothek Warburg herausgegebenen Kulturwissen- Fleckner u. a. (Hg.), Jenseits der Grenzen. Französische und
schaftlichen B. zum Nachleben der Antike die Drucke- deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Tho-
rei (für die Erscheinungen des Jahres 1931; der zweite mas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, Bd. 1: Inszenierung
und letzte Band für 1932/33 musste dagegen 1938 der Dynastien, Köln 2000, 329–344. – É. Lavezzi, Langue des
peintres, langue de la peinture dans le Dictionnaire de Fure-
bereits im Londoner Exil verlegt werden), der eine tière. In: Littératures classiques 47 (2003), 333–342. – C.
neue Form der interdisziplinären, auf eine gemein- Blanckaert/M. Porret, L’encyclopédie méthodique
same Fragestellung zielenden B. begründet. Nach (1782–1832): des Lumières au positivisme, Genf 2006. – D.
1945 differenzieren sich mit der wachsenden Litera- de Font-Réaulx, Le Dictionnaire raisonné de l’architecture
française, modèle du musée de Sculpture comparée. Esquisse
turmenge die B. unter den verschiedensten Aspekten; d’une analyse comparée de deux oeuvres majeures d’Eugène-
1969 wird die erste B. zur modernen Kunst (LOMA … Emmanuel Viollet-le-Duc. In: G. Bresc-Bautier u. a. (Hg.),
Literature on Modern Art) publiziert, die sich seit La sculpture en Occident. Études offertes à Jean-René Gabo-
1971 ARTbibliographiesMODERN nennt. Schließlich rit, Dijon 2007, 321–331. – M. Thimann, Künstlerwissen
und E. im 17. Jh. Joachim von Sandrarts Teutsche Academie.
begründet der Internationale Kunsthistoriker-Ver- In: M. Schierbaum (Hg.), Enzyklopädistik 1550– 1650. Ty-
band 1975 RILA (Répertoire international de la litté- pen und Transformationen von Wissensspeichern und Medi-
rature de l art; International Repertory of the Litera- alisierungen des Wissens, Berlin u. a. 2009, 413–455.
ture on Art). RAA und RILA enden 1989, 1991 Ulrich Pfisterer
übernimmt die BHA (Bibliographie d histoire de l art)
ihre Funktion, wird aber ebenfalls 2007 eingestellt
(RILA und BHA abrufbar unter http://library.getty. Erfindung der bildenden Künste
edu/bha.). Von der kostenpflichtigen International
Bibliography of Art (IBA) abgesehen, bietet heute der ≤ Ursprung und Entwicklung
Virtual Catalogue for Art History auf artlibraries.net,
ein Zusammenschluß der wichtigsten Kunstbiblio-
theken weltweit, den besten bibliographischen Zu- Erfindung und Entdeckung
gang zur Forschungsliteratur.
≤ Antiquarische Forschung; Artes liberales/artes E. und En. sind die adäquaten deutschen Begriffe für
mechanicae; Datenbank; Katalog; Kunstgeschichte; griech. heúresis, lat. inventio, inventum, ital. inven-
Kunstliteratur; Reproduktion; Totalitäre Ideologien zione, scoperta; frz. invention, découverte; engl. inven-
und Kunstwissenschaft; Vita tion, discovery. In der Auffassung über E. und En.
bezieht sich die Kunsttheorie seit L. B. Alberti zu-
Literatur nehmend auf die klassische Rhetorik (Cicero, Quinti-
W. Timmling, Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft, Leip- lian). Im Griechischen und im Lateinischen ist die
zig 1923 (Kleine Literaturführer 6). – J. v. Schlosser, Die neuzeitliche Trennung zwischen Erfinden, Auffinden
Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren und Entdecken noch kaum vollzogen. Inventio be-
Kunstgeschichte, Wien 1924. – W. Timmling, Die Kunst-
literatur der neuesten Zeit. Ein unparteiischer Führer, Leizpig
zeichnet in der klassischen Rhetorik das Auffinden
1928.- J. Dobai, Die Kunstliteratur des Klassizismus und der oder Ausdenken wahrer oder wahrscheinlicher Argu-
Romantik in England, 4 Bde., Bern 1974–1984. – A. D. Rif- mente und die Lehre dieses Auffindens (Cicero, De
kin, Ingres and the Academic Dictionary. An Essay on Ideo- inventione). Sie entspricht der ersten Aufgabe des
logy and Stupefaction in the Social Formation of the ›Artist‹.
In: Art History 6 (1983), 153–170. – M. D. Davis, Konrad
Rhetors, auf die weiter die Anordnung (dispositio)
Gesner’s Bibliotheca universalis. An early source in the ›lette- der Argumente, die Formulierung (elocutio), die Ein-
ratura artistica‹. In: Labyrinthos 7–8 (1988–89), 115–133. – prägung (memoria) und der Vortrag (actio oder pro-
A. Serrai (Hg.), Storia della bibliografia, 11 Bde., Rom nuntiatio) folgen. Für die heúresis des Redners wer-
1988–2001. – A. Ross, Encyclopedias and Dictionaries of Art.
In: J. Turner (Hg.), The Dictionary of Art, London/New
den bereits von Aristoteles Suchformeln (tópoi) be-
York 1996, Bd. 10, 203–214. – G. Germann, Les dictionnai- reitgestellt. Cicero nennt in De oratore die Voraus-
res de Félibien et de Baldinucci. In: La naissance de la théorie setzungen des Redners für die inventio: es sind natura
de l’art en France, 1640–1720 (Revue d’esthétique 31–32), (›Begabung‹), ingenium (›Einbildungskraft‹), acumen
Paris 1997, 253–258. – F. Steiner, »Das Ganze unserer
Wissenschaft ist noch gar jung.« Kunstgeschichtsschreibung
(›Scharfsinn‹) iudicium (›kritische Beurteilung der
am Anfang des 19. Jh. – eine neue Textsorte und ihre Mo- Argumente‹), und aptum (›Angemessenheit in Bezug
dellbildung. In: Georges-Bloch-Jahrbuch 4 (1997), 123–132. auf den Gegenstand‹). – Inventum bezieht Plinius in
– T. Holert, Künstlerwissen. Studien zur Semantik künst- der Malerei auf die maltechnischen Errungenschaften
lerischer Kompetenz im Frankreich des 18. und frühen
19. Jh., München 1997. – H. Jaspers, Das ›Lexikon der
des Apelles, die auch andere nutzen konnten, dar-
Kunst‹ als kulturhistorisches Dokument der ›Wende‹, Magis- unter war auch das atramentum, ein Firnis, den
terarbeit Hamburg 2000 [unpubl.]. – Ch. Michel, Deutsche niemand nachahmen konnte (Plinius, Naturalis his-
Erfindung und Entdeckung 111

toria, 35, 97). Einem Maler wie Timanthes, der für und Liebreiz übertrifft. Im Architekturtraktat kom-
Die Opferung der Iphigenie die Steigerung der Affekt- men invenire, inventor und inventum häufig vor,
darstellung erfand, gesteht Plinius den höchsten nicht aber inventio. Sinnreiche technische E. und die
Grad an ingenium zu, das hier als geistreiche Erfin- E. neuer Bautypen oder einzelner Architekturformen
dungskraft zu verstehen ist (ebd., 35, 73). Vitruv (De heißen inventa, und der Architekt wird omnium com-
architectura, 2, 1) legt die E. (inventiones) an den moditatum inventor genannt – Erfinder aller An-
Anfang der gemeinschaftlichen Entwicklung der Ar- nehmlichkeiten (Alberti 1966, 7, 16). Technische und
chitektur. künstlerische Leistungen überlappen sich in der En.
(inventum). In De statua und in De pictura beschreibt
Alberti den Ursprung des plastischen Bildens und des
15. und 16. Jahrhundert Malens als En. (inventum) der Künste in der Natur,
nämlich einerseits der plastischen Selbstnachahmung
Die neuzeitliche Beschäftigung mit der E. ist von der Natur, andererseits des Spiegelbildes (durch Nar-
Anfang an mit unterschiedlichen Problemen kon- ziss) und des Schattenbildes durch Hirten nach
frontiert. Die Voraussetzungen der E. im ingenium, Quintilian.
der geistig-kreativen Fähigkeit, oder in der Phantasie, Alberti unterscheidet zwischen den Teilen der Ma-
der Einbildungskraft, bleiben im Ungefähren. Das lerei, die der Hand anvertraut sind (Umschreibung,
Problem der E. wird in der Kunsttheorie und in der Komposition, Lichteinfall) und der schöpferischen
Kunstpraxis unterschiedlich betrachtet und kann sich Fähigkeit des Malers, dem das ingenium zugestanden
auch unter nahestehenden Begriffen wie Ingenium, wird, das sich in der E. auswirkt. Entscheidend für
Phantasie und Imagination verbergen. Das Problem, die Stellung der E. ist das notwendige Zusammen-
ob die E. zu den geistigen Fähigkeiten des Malers wirken der Teile der Malerei mit der E. für die
oder auch seinen praktischen Fertigkeiten gehöre, Entstehung eines großen Opus (historia). E. gehört
wird unterschiedlich behandelt. Der Anspruch der zwar zum Bereich der ars, wird aber von Alberti nicht
Theoretiker und der bildenden Künstler auf die E. als zu den Teilen der Malerei gezählt, die von der Hand
einer eigenständigen schöpferischen Leistung ruft ausgeführt werden. Andererseits ordnet er die wich-
den Wettstreit – Paragone – mit den Dichtern hervor. tige E. des Ausdrucks zur Komposition. In De pictura
Der Anspruch auf künstlerische Freiheit gegenüber (§ 61) verlangt Alberti, vor der Ausführung des Ge-
den Vorgaben der Auftraggeber hebt das Verständnis mäldes seien »Skizzen und Entwürfe vom gesamten
des Malers als eines Handwerkers auf. Vorgang und von jedem seiner Teile« anzufertigen
Cennini definiert um 1400 die Malerei als eine um größtmögliche Sicherheit und Schnelligkeit in
Kunst, die aus Einbildungskraft und Handtätigkeit der Ausführung des Werkes zu erreichen. Die Übung
hervorgeht, nie gesehene Dinge auffindet und sie des Künstlers in Skizze und Entwurf fördern einer-
durch Malen fixiert, um als präsent zu zeigen, was seits die Virtuosität und andererseits den Aufstieg des
nicht ist. Gegen Horaz beansprucht Cennini die disegno – der Zeichnung – im 15. Jh. zum primären
dichterische Freiheit des phantasievollen Zusammen- Medium der künstlerischen E.
fügens – z. B. Mensch und Pferd zu einem Kentaur – Die Aufwertung des Malers zum Erfinder doku-
auch für den Maler. Mit Cennini kam das ut pictura mentieren die Bezeichnung des Entwerfers als in-
poesis des Horaz für vier Jahrhunderte in die Diskus- ventor in den Stichen von M. Raimondi und M.
sion. L. B. Alberti verwirft die naturwidrige Zusam- Dente nach Raffaels Zeichnungen. Die entwerfende
menfügung und die willkürlich tätige Phantasie. Er Tätigkeit Raffaels wurde mit invenit, die des Stechers
erneuert die antiken Auffassungen von E. und En. mit fecit bezeichnet. Damit war eine weitreichende
und dringt in den Schriften über das Standbild, die Unterscheidung zwischen der schöpferischen Leis-
Malkunst und die Architektur mit einiger Konse- tung und der Arbeit des Stechers vorgelegt.
quenz auf die Unterscheidung zwischen inventio und Der Anspruch des Malers auf E. setzt den von
inventum. Er erläutert die E. (inventio) im dritten Cennini und Alberti eröffneten neuzeitlichen Para-
Buch von De pictura mit zwei Allegorien und der gone zwischen Maler und Dichter – auf Grund der
Zeus-Statue von Phidias. Alberti fordert den ge- Fähigkeit zur E. – fort. Die Benennung von Gemäl-
bildeten Maler, der mit Schriftstellern Umgang den als poesie durch Botticelli, Giulio Romano und
pflegt, um sich von ihnen für die E. unterrichten zu Tizian demonstriert den Anspruch der Maler auf
lassen, zeigt aber am Beispiel der Verleumdung des poetische E. A. Mantegna erhielt vielleicht als erster
Apelles, dass ein Maler nicht nur einer allegorischen Maler im Bronzebildnis den Lorbeerkranz des
E. fähig war, sondern auch der Realisierung durch Dichters. Die Auftraggeber und ihre gelehrten Be-
seine Hand in einem Gemälde, das die E. an Anmut rater waren jedoch nicht ohne weiteres bereit, den
112 Erfindung und Entdeckung

Malern die damit verbundene Freiheit und den wählten Thema. J. v. Sandrarts Darlegung der Mal-
entsprechenden Rang zuzugestehen. Ein signifikan- kunst fängt mit dem Kapitel über E. und Zeichnung
tes Beispiel ist die Ausstattung des Studiolo von an, wobei diese mit der Einbildungskraft verknüpft
Isabella d’Este mit Gemälden hervorragender italie- und die E. an die Disposition der Figuren gebunden
nischer Meister, die nach der poetica nostra in- wird. Nach Félibien ist E. (invention) als geistige
venzione ihres Ratgebers hätten ausgeführt werden Leistung des Malers aufzufassen und bezieht sich
sollen. L. Costa und P. Perugino hielten sich an die sowohl auf ein neues Thema wie auf die Disposition
Vorgabe und an das Verbot der Abweichung, der Figuren. R. de Piles fasst in der Dreiteilung der
während Giovanni Bellini sich weigerte, eine vor- Malerei die E. und die Anordnung (disposition) unter
formulierte E. auszuführen. Leonardo begegnet dem Komposition, den ersten Teil der Malerei, schließt
Anspruch des Dichters auf invenzione e misura mit aber unter E. die E. des Themas ein, das historisch,
dem gleichen Anspruch des Malers und notiert einige allegorisch oder mystisch sein kann. Von Shaftesbury
E. von Gemälden (wie z. B. eines Gewittersturms, über Caylus bis Goethe wiederholen sich die Ver-
einer Schlacht oder einer Sintflut), die von literari- suche von seiten der Gelehrten oder der Dichter, mit
schen Vorgaben unabhängig sind. Zur Anfachung des genau umschriebenen Themen oder Preisaufgaben in
ingenium zu invenzioni empfiehlt Leonardo, die Fle- die E. der Künstler einzugreifen.
cken auf Mauern und Steinen, die Wolkenbildungen A. Cozens legte 1759 und 1785/86 seine Versuche
oder die Wasseroberfläche zu betrachten, um aus den vor, aus gegenstandslosen Farbflecken, blots, Land-
Flecken durch imaginatives Sehen Landschaften, schaftsformationen zu erfinden und nimmt damit
Schlachten oder unzählige Figuren zu bilden. die Anregung Leonardos zur Beförderung der E. auf.
In verstärkter Anlehnung an die klassische Rheto- Gegen das Ende des 18. Jh. geht die Beschäftigung
rik legten der Maler P. Pino 1548 und der Gelehrte L. mit der E. in der Theorie deutlich zurück. Die All-
Dolce 1557 eine neue Gliederung der Malkunst vor. gemeine Theorie der Schönen Künste von Sulzer (1771–
Pino unterscheidet zwischen disegno, invenzione, co- 1774) enthält ausführliche Artikel über Erdichtung
lorire, wobei invenzione die E. von Poesien und His- und E. Im Artikel E. kritisiert Sulzer die Einschrän-
torien, von Figuren in unterschiedlichen Stellungen kung des Begriffs auf das Hervorbringen neuer und
und die Disposition, Darstellung und Ausschmü- nützlicher Dinge. Sulzer sieht zwei Verfahren von E.:
ckung des Vorgangs umfasst. Dolce gliedert die Ma- Entweder man hat den Zweck vor sich (z. B. das We-
lerei in invenzione, disegno, colorito und wertet die E. cken von Empfindungen beim Betrachter) und sucht
als oberste Leistung des Malers. Nach Dolce besteht nach den Mitteln, oder man hat das Thema vorge-
die E. aus einem materiellen Teil, dem Thema, das funden und sucht nach der entsprechenden Dar-
der Literatur oder der Geschichte entnommen wird, stellung. In der Encyclopédie Méthodique. Beaux-Arts
und einem künstlerischen Teil, der aus dem ingegno von 1788 fehlt das Stichwort Invention. J. Reynolds
des Malers kommt und die Ordnung, das Decorum, definiert in seinen akademischen Vorträgen die E.
die Bewegungen, Mannigfaltigkeit und Energie der nur mehr als »eine neue Kombination jener Bilder,
Figuren umfasst. Mit der Gegenreformation setzen die zuvor gesammelt und im Gedächtnis bewahrt
die entschiedenen Versuche ein, die Erfindungsfrei- wurden.«
heit der Maler zu beschneiden und sie wieder dem Im 18. Jh. verschiebt sich der Gebrauch von E. fast
vorgegebenen Thema und dem Gebot der Schrift- ausschließlich auf technische Verfahren und die
treue zu unterstellen (G. B. Armenini). neuen, fortschrittlichen und wirtschaftlich verwert-
baren Dinge; während En. fast ausschließlich das
Auffinden von geographischem und wissenschaft-
17. und 18. Jahrhundert lichem Neuland bezeichnet (vgl. die Artikel Décou-
verte und Invention in der Encyclopédie von Diderot
Die Kunsttheorie des 17. und 18. Jh. wiederholt viel- und d’Alembert, wo die Brille oder der Buchdruck
fach die Positionen von Alberti und Dolce, unter- als Beispiele für E. genannt werden).
nimmt aber Versuche, die Malerei neu zu gliedern
und die E. in die Teile der Malkunst einzufügen.
Fréart de Chambray 1662 definiert in Anlehnung an 19. und 20. Jahrhundert
F. Junius fünf Teile der Malerei: invention, proportion,
couleur, mouvements, position des figures. Ch. A. du Im 19. Jh. tritt die E. gegenüber der Nachahmung
Fresnoy nennt die E. (inventio) den ersten Teil des und der Präsentierung des künstlerischen Tempera-
Malens und umschreibt deren Aufgabe in der ge- ments zurück. Im 20. Jh. kommt die En. im Sinn des
schickten Disposition entsprechend dem zuvor ge- Auffindens zu einer neuen Bedeutung im künst-
Erhabene, das 113

lerischen Akt, die noch nicht ausreichend erfasst ist. Hamburger Kunstsammlung 21 (1974), 7–30. – A. Hügli,
Invention, E., En. In: J. Ritter (Hg.), Historisches Wörter-
Die künstlerische Tätigkeit wird mit M. Duchamps buch der Philosophie, Bd. 4, Darmstadt 1976, Sp. 544–574. –
Ready-Mades zweigeteilt in En. und Präsentation. In M. Kemp, From ›Mimesis‹ to ›Fantasia‹. The Quattrocento
Auffinden und Kombinieren von Objekten besteht Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in the Visual
das frühe plastische Schaffen von Picasso. Im Surrea- Arts. In: Viator 8 (1977), 347–398. – P. O. Long, Invention,
Authorship, ›Intellectual Property‹ and the Origin of Patents.
lismus wird E. als Kombinatorik praktiziert. Die Bil- Notes toward a Conceptual History. In: Technology and Cul-
derfindung aus den Flecken Leonardos wiederholt ture 32 (1991), 846–884. – O. Bätschmann, Leon Battista
Max Ernst in den frottages. Das Auffinden ist oft mit Alberti über inventum und inventio. In: G. Schröder (Hg.),
dem Zufall verbunden, führt aber bei vielen Künst- Anamorphosen der Rhetorik, München 1997, 231–248. – M.
Kienpointner, Inventio. In: G. Ueding (Hg.), Historisches
lern zunächst zur Anlage einer Sammlung (z. B. J. Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 4, Tübingen 1998, Sp. 561–
Cornell, I. Kabakov), die für die Assemblagen aus 587. – S. Currie u. a. (Hg.), Drawing 1400–1600. Invention
Objekten oder Müll den Ausgangspunkt bildet. Die and Innovation, Aldershot 1998. – F. Ames-Lewis, The Intel-
combines und combine paintings von R. Rauschenberg lectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven/Lon-
don 2000. – I. Toulouse/D. Danétis (Hg.), Eurêka: le mo-
dokumentieren die Bedeutung von Auffinden, Sam- ment de l’invention, Paris 2008. – D. Daniels/B. U. Schmidt
meln, Kombinieren und Präsentieren. Die technische (Hg.), Artists as inventors, inventors as artists, Ostfildern
Definition von E. hat ihre Auswirkungen in zahl- 2008. – C. Brothers, Michelangelo, drawing, and the inven-
reichen Anträgen zur Patentierung von Ideen und tion of architecture, New Haven/London 2008. – V. Auclair,
Dessiner à la Renaissance. La copie et la perspective comme
Verfahren. instruments de l’invention, Rennes 2010.
≤ Decorum; Genie; Komposition; Kreativität;
Oskar Bätschmann
Nachahmung; Paragone; Ut pictura poesis – Malerei
und Dichtung

Literatur Erhabene, das


Cicero, De inventione, hg. v. Th. Nüsslein, Düsseldorf/
Zürich 1998. – Ders., De oratore, hg. v. H. Merklin, Stutt- Bei allen Wandlungen, die der Begriff des E. seit der
gart 1976. – Vitruv, Zehn Bücher über Architektur, hg. v. Antike erfahren hat, diente er nahezu ausnahmslos
C. Fensterbusch, Darmstadt 1964. – Plinius d. Ä., Natur- dazu, Grenzphänomene, Grenzerfahrungen oder
kunde – Buch 35, hg. v. R. König/G. Winkler, München
1978. – Horaz, Ars poetica, hg. v. E. Schäfer, Stuttgart
Grenzüberschreitungen zu bezeichnen. Als erhaben
1972. – Quintilian, Ausbildung zum Redner, hg. v. H. galten und gelten etwa die äußerste Steigerung einer
Rahn, 2 Bde., Darmstadt 1972–1975. – C. Cennini, Il libro ästhetischen Wirkung, unvergleichliche sinnliche Er-
dell’arte, hg. v. F. Brunello, Vicenza 1982. – L. B. Alberti, fahrungen sowie die Überforderung durch übergroße
Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, hg. v.
O. Bätschmann/Ch. Schäublin, Darmstadt 2000. – L. B.
oder übermächtige Phänomene. Zusammen mit dem
Alberti, L’architettura – De re aedificatoria, hg. v. G. Or- Schönen rückte das E. im 18. Jh. zu einem zentralen
landi/P. Portoghesi, Mailand 1966, 2 Bde. – Leonardo da Grundbegriff der sich herausbildenden Ästhetik auf,
Vinci, Libro di Pittura, hg. v. C. Pedretti, 2 Bde., Florenz markierte aber zugleich die fragilen Grenzen des
1996. – P. Pino, Dialogo di Pittura, Venedig 1548. – L. Do-
lce, Dialogo di Pittura, Venedig 1557. – G. B. Armenini, De’
Ästhetischen. Problematisch gestaltet sich bereits seit
veri precetti della pittura, Ravenna 1586. – R. Fréart de der ersten Prägung des Begriffs in der antiken Rheto-
Chambray, Idée de la perfection de la peinture, Le Mans rik das Verhältnis zur sprachlichen oder bildlichen
1662. – C. A. du Fresnoy, De arte graphica liber, Paris 1668. Darstellung: Gilt das E. einerseits als – wenn auch
– J. v. Sandrart, L’Accademia Todesca oder Teutsche Acade-
mie, Nürnberg/Frankfurt 1675, 3 Bde. – A. Félibien, Des
kaum lehrbarer – Stil oder als Effekt bestimmter
Principes de l’Architecture, de la Sculpture, de la Peinture Darstellungsformen, so wird das E. andererseits als
[…] avec un Dictionnaire, Paris 1676. – R. de Piles, Cours Ausdruck eines fundamentalen Darstellungspro-
de Peintures par Principes, Paris 1708. – J. G. Sulzer, All- blems oder als indirekte Darstellung eines Undar-
gemeine Theorie der Schönen Künste, 5 Bde., Leipzig 21792–
1799 [zuerst 1771–1774]. – A. Cozens, New Method of Assi-
stellbaren verstanden. Als Grundstruktur des E. und
sting the Invention in Drawing Original Compositions of Ursache seines eminenten wirkungsästhetischen Po-
Landscape, London 1785/86. – J. Reynolds, Discourses on tentials wird daher oftmals eine paradoxe Erfahrung,
Art, hg. v. R. R. Wark, New Haven/London 1975 [zuerst ein ›gemischtes Gefühl‹ von Unlust und Lust oder ein
1797]. – R. W. Lee, Ut Pictura Poesis. The Humanistic
Theory of Painting, New York 1967 [zuerst 1940]. – J. S.
unauflöslicher innerer Widerstreit angeführt. Diese
Held, The Early Appreciation of Drawings. In: Studies in Grundstruktur impliziert, dass das E. – bei aller
Western Art, Bd. 3, Princeton (NJ) 1963, 92–73. – H. Hol- Plötzlichkeit oder Ereignishaftigkeit seines Auftretens
länder, Ars inveniendi et investigandi. Zur surrealistischen – nur in Wahrnehmungsprozessen realisiert werden
Methode. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 32 (1970), 193–234.
– W. Kemp, Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs
kann. Erheblichen Veränderungen unterlag der Be-
zwischen 1547–1607. In: Marburger Jahrbuch 19 (1974), griff des E. im Verlauf seiner Geschichte mit Blick auf
219–240. – W. Hofmann, Ars combinatoria. In: Jahrbuch der die Phänomene, auf die er angewandt wurde, diente
114 Erhabene, das

er doch wechselweise zur Charakterisierung eines ab 1554 und Übersetzungen u. a. ins Lateinische und
rhetorischen Stils, von Naturphänomenen oder von Italienische) bereitete die Konjunktur des E. im
Kunstwerken. Grundlegende Modifikationen erfuhr 18. Jh. vor. Entscheidend für die breite Wirkung der
das E. zudem in seinem Verhältnis zum Begriff des Schrift des Ps.-Longinos wurde die französische
Schönen, der einerseits als konträrer oder gar kontra- Übersetzung des Traité du sublime durch N. Boileau-
diktorischer Gegenbegriff des E. verstanden wurde, Despréaux (1674), die sich unvermeidlich in einer
andererseits aber auch mit dem E. verbunden werden Spannung zu Boileaus eigener Regelästhetik (Art poé-
konnte (das E. als Vorform oder höchste Steigerung tique) befinden musste. Boileaus kommentierte
des Schönen). Übersetzung wurde zur zentralen Referenz für jene
Theoretiker, die mit dem Rekurs auf ein »je ne sais
quoi«, den »beau désordre« und den Geniebegriff
Antike Grundlagen: Die rhetorische Stillehre wirkungsästhetische Ansätze zu etablieren suchten.
und ihre Überschreitung Für die bildende Kunst blieb diese Ausdifferenzie-
rung des rhetorischen und kunsttheoretischen Dis-
Eine erste kanonische Prägung erhielt der Begriff des kurses zunächst ohne direkte Folgen. Sie orientierte
E. in der sog. Dreistillehre der antiken Rhetorik. In sich eher am Topos des locus terribilis, der in seiner
der Rhetorica ad Herennium, bei Cicero und Quinti- Abgrenzung zum locus amoenus eine ähnliche Se-
lian unterscheidet sich der hohe Stil, das genus grande mantik wie das E. ausbildete.
oder sublime, durch seine unwiderstehlich ergrei-
fende Wirkung vom niederen und mittleren Stil.
Dem hohen Stil kommt die Macht zu, den Zuhörer Burke, Kant und die Folgen: Schönes und
nicht nur zu erfreuen und zu belehren, sondern zu Erhabenes
bewegen (movere). Die zunächst ganz auf die Rheto-
rik beschränkte Stilbezeichnung wird bereits von Bereits seit dem späten 17. Jh. lässt sich bei eng-
Quintilian auf Bildhauer übertragen und später – lischen Autoren beobachten, wie das E. vermehrt zur
etwa von Melanchthon – auch auf Maler bezogen Charakterisierung von ungewöhnlichen Naturobjek-
(Strube 2005, 27). Die Stilbezeichnung sublimis ten und -phänomenen herangezogen wird: Im Zuge
bleibt jedoch lange auf Werke der Dichtung oder der Hinwendung zu neuen Formen der Landschafts-
bildenden Künste beschränkt; erst spät, etwa bei erfahrung (die wilde Natur, das Hochgebirge etc.)
A. G. Baumgarten, ist von einem sublimen »genus thematisieren Th. Burnet, J. Dennis, J. Addison und
cogitandi« die Rede. J. Baillie überwältigende und überfordernde Erfah-
Die einzige antike Schrift, die allein dem Sublimen rungen des Großen oder Schrecklichen und greifen
gewidmet ist, knüpft an den Begriffsgebrauch der zur Schematisierung dieses Naturerhabenen auf das
Rhetorik an, überschreitet aber dessen Grenzen, Rhetorisch-Erhabene zurück. In diesem Sinne diffe-
wenn sie das E. als das Höchste der Rede bezeichnet. renziert etwa Shaftesbury verschiedene Landschafts-
Der vermutlich im 1. Jh. n. Chr. entstandene Traktat typen und weist der wilden Natur, die er als »sub-
Perí hýpsous (Über das E.), dessen Verfasser – in lime« bezeichnet, den höchsten Rang zu. Zuneh-
Handschriften wird ein Dionysius Longinos namhaft mend gilt das E. jedoch nicht ausschließlich als in-
gemacht – sich nicht mehr identifizieren lässt, führt trinsische Qualität der Naturobjekte, sondern wird
zwar neben großen Gedanken und starken Emo- stärker auf die Disposition des Betrachters bezogen.
tionen verschiedene sprachliche Mittel zur Erwe- Eine explizite Anwendung auf Werke der bildenden
ckung des E. an (Wortwahl, Metaphorik, Figuren, Kunst erfahren diese Überlegungen u. a. bei J. Ri-
Komposition, Rhythmus), würdigt aber zugleich mit chardson sen. in der zweiten Auflage seines Essay on
der einfachen Sprache des biblischen Schöpfungsbe- the Theory of Painting (1725).
richts oder mit dem Schweigen des griechischen Zum Gegenstand systematischer philosophischer
Helden Aias Formen des E., die sich nicht allein als Reflexion wird das E. in E. Burkes A Philosophical
rhetorischer Effekt ausweisen lassen. Das E. des Ps.- Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and
Longinos situiert sich jenseits der geläufigen rhetori- Beautiful (1757). Wie zuvor bereits Dennis und Ad-
schen Typologien, es markiert ein Außer-Ordent- dison stellt Burke das E. dem Schönen gegenüber
liches der Rhetorik, das dessen Regelwerk außer Kraft und führt es – im Rahmen einer sensualistischen
setzt, und ist daher auch jedem Vergleich mit dem Philosophie – auf physiologische sowie psychologi-
Schönen enthoben. sche Vorgänge zurück. Die besondere Beschaffenheit
Die in der Renaissance einsetzende, zunehmend eines riesigen, unendlichen, formlosen, machtvollen,
breite Rezeption von Perí hýpsous (in Druckausgaben rauhen oder finsteren Objekts bewirke im Betrachter
Erhabene, das 115

eine übermäßige Anspannung der Nerven und rufe stung, der grenzenlose Ozean, in Empörung versetzt«
einen schmerzähnlichen Zustand, einen Schrecken (KU, B 104). Als erhaben gelten Kant aber nicht diese
oder ein Erschauern, hervor. Ein »Frohsein« (delight, Phänomene, sondern die durch sie angestoßene Er-
im Unterschied zum pleasure des Schönen) mische fahrung der Überlegenheit der Vernunft. Erhaben ist
sich in den horror, sobald der Betrachter realisiere, für ihn daher »der Widerstand gegen das, was vorher
dass er selbst nicht unmittelbar gefährdet sei. Burke das E. hieß« (Menninghaus 1991, 6).
akzentuiert die objektiven Voraussetzungen des E., Indem das E. die endliche Fassungskraft des Sub-
deutet aber zugleich an, dass sich das Sublime Dar- jekts übersteigt, entzieht es sich zugleich jeder Dar-
stellungseffekten verdanken könne. Seine Konzentra- stellung. Im Lichte der Kritik der Urteilskraft muss es
tion auf den Schrecken als Anlass erhabener Emp- daher abwegig erscheinen, ein Kunstwerk schaffen zu
findungen stieß in der zeitgenössischen Rezeption wollen, um das E. sinnlich zur Darstellung zu brin-
zum Teil auf Kritik und veranlasste u. a. W. Gilpin gen: »[…] das eigentliche E. kann in keiner sinnli-
(1782) und U. Price (1794) dazu, neben dem Schö- chen Form enthalten sein, sondern trifft nur Ideen
nen und E. eine dritte fundamentale Kategorie ein- der Vernunft: welche, obgleich keine ihnen angemes-
zuführen: the Picturesque. sene Darstellung möglich ist, eben durch diese Unan-
Burkes Theorie des E. wurde rasch auch in gemessenheit, welche sich sinnlich darstellen lässt,
Deutschland, etwa von M. Mendelssohn, rezipiert rege gemacht und ins Gemüt gerufen werden« (KU,
und in I. Kants Frühschrift Beobachtungen über das B 77). Allein ein Scheitern der Darstellung kann dem
Gefühl des Schönen und Erhabenen (1764) aufge- E. entsprechen. Wo Kant dennoch die Möglichkeit
griffen. Kants Analytik des E. in der Kritik der Urteils- einer »Darstellung des E.« (KU, B 213) erwägt, kon-
kraft (1790) bricht jedoch grundlegend mit den Vor- zediert er sogleich – anders als es die Theorie des E.
gaben Burkes, indem der Grund des E. nun nicht in in der Kritik der Urteilskraft vorsieht – eine Verein-
der Natur, sondern im betrachtenden Subjekt ge- barkeit des E. mit dem Schönen. An entlegener Stelle
sucht wird. Weniger die Konfrontation mit einem gibt Kant damit die Grundlinien der weiteren Entfal-
Naturphänomen als die durch diese Konfrontation tung des Begriffs des E. vor: Bereits Fr. Schiller wird
geweckte Idee macht den Kern des E. aus. Überein- das E. offensiv für eine Kunsttheorie in Anspruch
stimmend mit Burke beschreibt Kant einen Prozess nehmen und eine Annährung an das Schöne vor-
mit zwei Phasen: Auf eine anfängliche Unlust, die nehmen.
durch eine Überforderung des Zusammenspiels von In zwei kurzen Aufsätzen, Vom E. (1793) und Über
Einbildungskraft und Verstand oder durch eine Er- das E. (1801), hat Schiller die Grundzüge von Kants
fahrung physischer Ohnmacht provoziert wird, folgt Theorie des E. reformuliert und explizit auf kunst-
eine Empfindung der Lust, wenn das Subjekt be- theoretische Fragen bezogen. Während Kant allen-
merkt, dass die Vernunft dieser Herausforderung falls eine Darstellung von Gegenständen zu erwägen
gewachsen ist. Auf diese Weise werde zum einen die scheint, die in der Natur die Erfahrung des E. ansto-
»Überlegenheit der Vernunftbestimmung unserer Er- ßen können, strebt Schiller an, durch künstlerische
kenntnisvermögen über das größte Vermögen der Darstellung dieselben Erfahrungen zu ermöglichen.
Sinnlichkeit gleichsam anschaulich« (Kant, KU, B Mit der Unterscheidung zwischen Theoretisch-E.
97); zum anderen erlaube erst das Scheitern der und Praktisch-E. knüpft er zwar an Kants Differen-
Einbildungskraft angesichts des E. eine »negative zierung des E. an, konzentriert sich aber vornehmlich
Darstellung« (KU, B 124) der Idee des Unendlichen. auf die Konfrontation mit dem Schrecklichen und
Um zwei grundlegend verschiedene Anlässe er- Furchtbaren. Dessen Darstellung in der Tragödie er-
habener Empfindungen zu unterscheiden, differen- mögliche dem Betrachter ein sympathetisches Mit-
ziert Kant das Mathematisch-E. vom Dynamisch-E. leiden. Die Distanz zum Bühnengeschehen stelle da-
Ersteres umfasst Phänomene, die über alle Verglei- bei sicher, dass das E. furchtbar erscheine, ohne
chung groß oder ausgedehnt sind und jegliche Grö- »wirkliche Furcht« zu erregen. Implizit deutet sich in
ßenschätzung überfordern, weil sie es nicht zulassen, Schillers Unterscheidung zwischen Furchtbarem und
das Wahrgenommene zu einer Einheit zu formen. tatsächlicher Furcht ein fundamentales Problem an,
Das Dynamisch-E. hingegen gebe »uns unsere physi- das der Transfer von Kants Begriff des E. in die Kunst
sche Ohnmacht zu erkennen« (KU, B 105). Bei- nach sich ziehen musste: Die fiktionale Darstellung
spielhaft erwähnt Kant »kühne überhangende, des E. in der Kunst droht, weil sie durch reinen
gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich auftür- Verstandesgebrauch durchschaubar ist, jene Erfah-
mende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen ein- rung der Überlegenheit unserer Vernunftbestim-
herziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstörerischen mung auszuschließen, die im Zentrum von Kants
Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwü- Interesse gestanden hatte.
116 Erhabene, das

Mit Schillers Briefen über die ästhetische Erziehung Die poststrukturalistische Renaissance
setzt eine folgenreiche Annäherung von E. und Schö- des Erhabenen
nem ein, die die weitere Begriffsgeschichte prägen
sollte. Kants kontradiktorischer Gegensatz zwischen Nachdem der Begriff des E. in der Kunsttheorie und
beiden Begriffen wird entweder als ein rein »quanti- philosophischen Ästhetik des späten 19. Jh. und
tativer Gegensatz« aufgefasst (Fr. W. J. Schelling), als frühen 20. Jh. seine Produktivität gänzlich eingebüßt
gradueller Unterschied verstanden (K. W. F. Solger) zu haben schien, lässt sich in der zweiten Hälfte des
oder aber – wie in J. G. Herders Kalligone – gänzlich 20. Jh. eine bemerkenswerte ›Renaissance‹ des E.
geleugnet. Auch bei G. W. Fr. Hegel und noch bei beobachten, die an Kants Analytik des E. anknüpft
Fr.Th. Vischer lässt sich diese Annäherung an das und zugleich die Auseinandersetzung mit der moder-
Schöne beobachten, mit der eine enge Bindung des E. nen und zeitgenössischen Kunst sucht.
an die Kunst und dessen Objektivierung einherzu- P. de Man und J. Derrida haben Kants Analytik des
gehen scheint. E. zum Gegenstand detaillierter dekonstruktiver Lek-
Schon weitaus früher, mit der ersten Rezeption türen gemacht. Während de Man die figurative Ei-
von Burkes Traktat, hatten Versuche eingesetzt, die gendynamik von Kants Sprache freilegt, stößt Der-
Theorien des E. auf konkrete Werke der bildenden rida im Rahmen seiner Überlegungen zum fragilen
Kunst zu beziehen. J. Reynolds würdigte das Jüngste Status des parergon auf einen paradoxen Befund:
Gericht Michelangelos als sublimes Kunstwerk, und Einerseits scheint das unermessliche E. kein parergon
J. G. Sulzer konnten selbst Gemälde Raffaels als er- zu kennen, da es keine Begrenzung und keine Rah-
haben gelten. Besonders wirkmächtig wurden die mung zulässt, andererseits aber zeigt Derrida auf,
zahlreichen Vorschläge, bei N. Poussin, S. Rosa, A. dass dem E. selbst im ästhetischen Diskurs, und
van Everdingen u. a. eine spezifisch erhabene Land- insbesondere in Kants Kritik der Urteilskraft, ein
schaftsmalerei auszumachen. Exemplarisch lässt sich parergonaler Status zukommt. Es ist gleichsam am
der Transfer von Burkes Konzept auf Landschafts- Rand des Ästhetischen situiert, erweist sich aber
bilder in D. Diderots Salon von 1767 nachvollziehen; zugleich als unabdingbar.
Diderot würdigt u. a. Gemälde Poussins, C. J. Vernets Stärker als de Man und Derrida hat J.-F. Lyotard
und H. Roberts als sublime Werke. Mit dem E. den Rückgriff auf Kants Begriff des E. mit einer
wurden vor und um 1800 namentlich bestimmte Analyse der modernen Kunst verbunden. Lyotard
Bildmotive (die wilde Natur, das Hochgebirge, Was- greift dabei das künstlerische Programm von B. New-
serfälle, Vulkanausbrüche sowie Stoffe aus Dichtun- man auf, der sein Verständnis des abstrakten Expres-
gen Homers, Ossians und Miltons) oder besonders sionismus stark auf die Erfahrung des E. bezogen
wirkmächtige Darstellungsformen wie das Eidophy- hatte. Lyotard beschreibt das E. als ein Ereignis, das
sikon von Ph.-J. de Loutherbourg assoziiert. Vor gewohnte Ordnungen des Darstellens oder des Dis-
allem englische und amerikanische Künstler (J. kurses durchbricht und durch einen fundamentalen,
Wright of Derby, R. Wilson, H. Füssli, J. M. W. Tur- unauflösbaren Widerstreit charakterisiert ist. Mit
ner, Th. Cole, Fr. Church u. a. ) galten schon ihren dem E. verbinde sich ein Moment, in dem das Jetzt
Zeitgenossen als Maler des E.. Inwiefern diese Künst- fragwürdig wird; ausgelöst werde es durch die Dro-
ler, aber auch J. A. Koch, Th. Géricault oder E. De- hung, dass nichts mehr geschieht: »Was schreckt, ist,
lacroix, tatsächlich Darstellungen des E. anstrebten, dass das Es geschieht – nicht geschieht, dass es zu
bedarf genauerer Klärung. In Einzelfällen scheinen geschehen aufhört« (Lyotard 1989, 117). Anders als
sich Künstler wie C. D. Friedrich dezidiert gegen eine bei Kant oder Schiller gilt das Sublime nicht als
Verpflichtung auf Theorien des E. gewandt zu haben, Leistung des Subjekts, sondern als Ergriffen-Werden,
indem sie die unabdingbare Sicherheit und Souve- es impliziert mithin eine Suspension der subjektiven
ränität des Bildbetrachters mit rezeptionsästheti- Vermögen. Nur auf diese Weise bezeuge das E. ein
schen Mitteln in Frage stellten. Auch in anderen Nicht-Darstellbares, das seinerseits nicht dargestellt,
Kunstgattungen konnten Theorien des E. ein Echo sondern in seiner Undarstellbarkeit erfahrbar werden
finden: W. Shenstone versuchte auf seinem Anwesen soll. In dem erhabenen Verweis auf ein Undarstellba-
The Leasowes Burkes Theorie für die Gartenkunst res sieht Lyotard den entscheidenden Grundzug der
anzuwenden. Verschiedentlich ist der Begriff des E. modernen Kunst – ein Gedanke, der implizit bereits
zudem zur Charakterisierung von Architekturen ver- in Th. W. Adornos Ästhetischer Theorie vorbereitet
wandt worden. ist.
Während Lyotards Begriff des E. als eines Nicht-
Darstellbaren nicht immer gänzlich frei von meta-
physischen Konnotationen ist, beschreibt J.-L. Nancy
Exil von deutschsprachigen Kunsthistorikern und Kunsthistorikerinnen 117

das Sublime konsequent als etwas der Darstellung Begriff der zeitgenössischen Ästhetik, Weimar 2001. – P. Ba-
rone, Schiller und die Tradition des E., Berlin 2004. – W.
Immanentes. Das E. verweise nicht auf ein Undar- Strube, Schönes und E.. Zur Vorgeschichte und Etablierung
stellbares, sondern vollziehe eine Undarstellbarkeit, der wichtigsten Einteilung ästhetischer Qualitäten, In: Archiv
die jeder Darstellung eigen sei. Es rühre an eine der für Begriffsgeschichte 47 (2005), 25–59. – B. Saint Girons,
Darstellung selbst inhärente Grenze. Le sublime de l’antiquité à nos jours, Paris 2005. – Ph.
Shaw, The Sublime, London 2006. – D. Till, Das doppelte
Die ›Renaissance‹ des E. in der zweiten Hälfte des E.. Eine Argumentationsfigur von der Antike bis zum Beginn
20. Jh. berührt grundlegende ethische und politische des 19. Jh., Tübingen 2006. – Y. Le Scanff, Le paysage
Fragen, sie steht aber – wie das Beispiel Lyotards zeigt romantique et l’expérience du sublime, Seyssel 2007.
– in einem besonders engen Zusammenhang mit der Johannes Grave
zeitgleichen Kunstentwicklung. Es wundert daher
nicht, dass neben B. Newman zahlreiche Künstler
den Begriff des E. aufgegriffen haben oder mit ihm in
Verbindung gebracht worden sind. Gattungsüber- Erzählen ≤ Bilderzählung
greifend – etwa im Werk von A. Kiefer, W. de Maria
oder D. Libeskind – hat das E. auch in der Kunst eine
Renaissance erlebt. Exil von deutschsprachigen
≤ Ästhetik; Gefühl und Einfühlung; Gott/Künst-
Kunsthistorikern und
ler; Neugierde und Staunen; Plastisch/Malerisch;
Religion Kunsthistorikerinnen
Literatur Die deutschsprachige Kunstgeschichte hat durch die
nationalsozialistische Verfolgungspolitik sowohl
E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our
Ideas of the Sublime and Beautiful, London 1757. – I. Kant,
quantitativ als auch qualitativ erhebliche Verluste
Kritik der Urteilskraft, Berlin 1790. – Fr. Schiller, Vom E., erfahren. Ab 1933 wurden wegen ihrer jüdischen
In: Schillers Werke. Nationalausgabe, Bd. 20, Weimar 1962, Abstammung oder ihres Eintretens für die moderne
171–195. – Ders., Über das E., In: Schillers Werke. National- Kunst in Deutschland, später auch in Österreich,
ausgabe, Bd. 21, Weimar 1963, 38–54. – S. H. Monk, The
Sublime. A Study of Critical Theories in Eighteenth-Century
zahlreiche Museumsbeamte und Hochschullehrer
England, New York 1935. – B. Newman, The Sublime is entlassen oder in den vorzeitigen Ruhestand versetzt,
Now, In: Tiger’s Eye 1/6 (1948), 51–53. – W. J. Hipple, The Studierende der Universität verwiesen, von Promo-
Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth- tion und Habilitation ausgeschlossen. Kunstkritiker
Century British Aesthetic Theory, Carbondale 1957. – Th.
Weiskel, The Romantic Sublime. Studies in the Structure
verloren ihre Publikationsmöglichkeiten, ›Nicht-
and Psychology of Transcendence, Baltimore 1976. – J. Der- ariern‹ verbot man, mit Kunst zu handeln. Von den
rida, Die Wahrheit in der Malerei, Wien 1992 [zuerst 1978]. ihres Amtes enthobenen Kunsthistorikern konnten
– A. Wilton, Turner and the Sublime, London 1980. – J. B. 35 untertauchen, fünf kamen in Konzentrations-
Twitchell, Romantic Horizons. Aspects of the Sublime in
English Poetry and Painting, 1770–1850, Columbia 1983. –
lagern zu Tode. Etwa 250 Kollegen – rund ein Viertel
New Literary History 16/2 (1985). – Ch. Begemann, Furcht der damaligen Fachvertreter – wurden in die Emigra-
und Angst im Prozeß der Aufklärung. Zu Literatur und Be- tion gezwungen. Die meisten dieser Emigranten ha-
wußtseinsgeschichte des 18. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. ben, vor allem von den Vereinigten Staaten aus, als
1987. – C. Zelle, Angenehmes Grauen. Literaturhistorische
Beiträge zur Ästhetik des Schrecklichen im achtzehnten Jahr-
akademische Lehrer und – in geringerem Maße –
hundert, Hamburg 1987. – J. L. Nancy u. a., Du sublime, Museumsmitarbeiter eine breite und nachhaltige
Paris 1988. – J. F. Lyotard, Das Inhumane. Plaudereien über Wirkung erzielt. Der von ihnen ausgelöste, bedeu-
die Zeit, Wien 1989 [zuerst 1988]. – Merkur. Zeitschrift für tende Transmissionsprozess hat nicht nur für die
europäisches Denken 43 (1989). – Ch. Pries (Hg.), Das E..
Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim 1989.
angelsächsische Kunstgeschichte, sondern auch für
– P. de Bolla, The Discourse of the Sublime. Readings in die Gesamtdisziplin weitreichende Folgen gehabt.
History, Aesthetics and the Subject, Oxford 1989. – W. Men- Bevorzugtes Fluchtziel war zunächst das europäi-
ninghaus, Zwischen Überwältigung und Widerstand. Macht sche Ausland, meist Italien, Frankreich, die Schweiz –
und Gewalt in Longins und Kants Theorien des E., In: Poe-
tica 23 (1991), 1–19. – J. F. Lyotard, Die Analytik des E..
Länder, die aber in der Regel nur kurze Zeit Zuflucht
Kant-Lektionen, München 1994 [zuerst 1991] – P. de Man, boten. Mehr als ein Drittel der verfolgten Kunst-
Die Ideologie des Ästhetischen, Frankfurt a. M. 1993. – Ch. historiker wanderte nach Großbritannien aus. Etwa
Pries, Übergänge ohne Brücken. Kants E. zwischen Kritik die Hälfte der Emigranten fand endgültig in den
und Metaphysik, Berlin 1995. – A. Ashfield/P. de Bolla
(Hg.), The Sublime. A Reader in British Eighteenth-Century
Vereinigten Staaten Aufnahme. Andere gingen nach
Aesthetic Theory, Cambridge 1996. – Ch. Burgard/B. Saint Palästina, Shanghai, und sogar nach Indien.
Girons (Hg.), Le paysage et la question du sublime, Paris
1997. – J. Grave, Caspar David Friedrich und die Theorie
des E.. Friedrichs Eismeer als Antwort auf einen zentralen
118 Exil von deutschsprachigen Kunsthistorikern und Kunsthistorikerinnen

England Wissenschaft gelten müsse, durch die Berücksichti-


gung wahrnehmungspsychologischer, soziologischer
In England war mit der aus Hamburg vertriebenen und philosophischer Fragestellungen eine einzigar-
Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg seit tige Popularität erlangt. Dass es ganz allmählich zu
1934 bereits eine wichtige kulturhistorische Institu- einer Verschmelzung der beiden einander fremden
tion untergekommen. Ihre Ansiedlung in London Wissenschaftskulturen kam, zeigt die ab 1940 von
kann, obwohl zunächst aus privaten Mitteln finan- den beiden Institutionen gemeinsam unternommene
ziert, als Indikator für die unter den englischen Herausgabe des Journal of the Warburg and Courtauld
Kunstgelehrten herrschende Solidarität mit den in Institutes und die 1955 erfolgte, ehrenvolle Berufung
Not geratenen deutschen Kollegen gelten. Mit der E. Winds auf den ersten in Oxford eingerichteten
Vergabe von Lehr- und Forschungsaufträgen boten kunsthistorischen Lehrstuhl.
das Courtauld Institute und andere Institutionen
praktische und ideelle Hilfe. Diese Solidaritätsleis-
tungen waren um so bemerkenswerter, als es die USA Karrieren und Karrierebrüche
akademische Kunstgeschichte in England eigentlich
nicht gab, wie es ein noch 1939 im Burlington Maga- Der weitaus größte Teil der vertriebenen Kunsthis-
zine (137) veröffentlichter Hilfsappell für die deut- toriker aber fand in den Vereinigten Staaten Auf-
schen Emigranten formulierte: Im Gegensatz zu an- nahme. Hier waren sie politisch grundsätzlich er-
deren Fächern habe die Kunstgeschichte hier »no wünscht – die Vertreter der deutschsprachigen
home […] in which to exercise the hospitality that Kunstgeschichte galten als Spezialisten, deren Fach-
we should like to extend to art historians no less than wissen gefragt war. Nicht jeder Emigrant konnte
to chemists and philologists«. sofort an eine Hochschule vermittelt werden, aber es
Daneben bildete das Warburg-Institut selbst eine gab doch eine Reihe von Maßnahmen, durch die sich
zentrale Anlaufstelle, »einen geistigen Ort des Zu- die berufliche Eingliederung erheblich erleichtern
sammenhalts« für die deutschsprachigen Kunst- und ließ. Dazu gehörte die durch Stiftungen und Hilfs-
andere Geisteswissenschaftler. Seine beiden Leiter, F. organisationen gewährleistete Organisation und Fi-
Saxl und G. Bing, bemühten sich mit großer Inten- nanzierung von Vortragsreisen zu verschiedenen
sität, ihren Kollegen Aufenthaltsgenehmigungen, Universitäten und Colleges. Auch erste, oft befristete
Jobs, Stipendien und nicht zuletzt Positionen in Anstellungen wurden durch Stiftungen getragen, so
Übersee zu vermitteln. 1944 gelang es ihnen, das dass die Verpflichtung eines Emigranten für viele
›Warburg Institute‹ dauerhaft an die London Univer- Institutionen zunächst eine kostengünstige Angele-
sity anzubinden. genheit war. Die eingewanderten Kunsthistoriker wa-
Staatlicherseits war die Aufnahmebereitschaft in ren nach einigen Jahren nahezu flächendeckend über
England geringer. Arbeitserlaubnis wurde nur selten die Hochschulen des Landes verteilt und entfalteten
erteilt, und spätestens die ab 1940 vorgenommenen von dort aus eine weitreichende und nachhaltige
Internierungen hatten zur Folge, dass Großbritan- Wirkung. Unterstützt wurde ihre Eingliederung von
nien für viele Emigranten lediglich Zwischenstation einem interkollegialen Netzwerk, das am Rande der
blieb. Von den im Land heimisch gewordenen Ge- offiziellen Hilfssysteme und teilweise in Zusammen-
lehrten aber bewiesen besonders der spätere Direktor arbeit mit ihnen vergleichbar effizient wirkte. Ihm
des Warburg Institute, E. H. Gombrich, und der am gehörten einheimische Fachautoritäten wie P. J.
Londoner Birckbeck-College lehrende N. Pevsner Sachs, Ch. R. Morey, M. Schapiro und A. Barr an.
eine besondere Integrationsfähigkeit. Letzterem ist Besonders intensiv bemühte sich W. S. Cook vom
mit der Herausgabe der Publikationsreihen Buildings Institute of Fine Arts der New York University um die
of England und Pelican History die Übertragung deut- vertriebenen Kollegen: »Hitler schüttelt den Baum,
scher Standards auf die Verhältnisse im Gastland und ich sammele die Äpfel auf«. Nach einigen Jahren
gelungen; seine Modelle waren das Handbuch der gehörten dem Lehrkörper der New Yorker Institution
deutschen Kunstdenkmäler von G. Dehio/E. Gall und unter anderem W. Friedlaender, R. Krautheimer, M.
die Handbücher der Kunstwissenschaft. Beide, Pevsner Weinberger und G. Schönberger an. Als effiziente
wie Gombrich, verdankten ihren Erfolg jedoch nicht Vermittler fungierten darüberhinaus zu einem frü-
zuletzt der gezielten Überwindung jener Schranken, heren Zeitpunkt eingewanderte Deutsche wie W. R.
die einen deutschen Gelehrten oft von einem all- Valentiner oder rasch etablierte Emigranten wie E.
gemeinen, nichtwissenschaftlichen Publikum trenn- Panofsky, W. Köhler und R. Krautheimer.
ten. So hat Gombrich gerade durch die Vorstellung, Trotz der generell günstigen Bedingungen vollzog
dass die Kunstgeschichte als eine problemorientierte sich – aus der Perspektive eines zuvor beamten-
Exil von deutschsprachigen Kunsthistorikern und Kunsthistorikerinnen 119

rechtlich abgesicherten Wissenschaftlers – der In- Museen


tegrationsvorgang in die akademische Welt Amerikas
zumeist mühevoll und unter Aufgabe von gesell- Die amerikanische Museumslandschaft unterschied
schaftlichen und finanziellen Privilegien, in oft jah- sich insofern grundlegend von der europäischen, als
relangem Verharren, unsicheren Zeitverträgen und ihre Institutionen weitgehend privat finanziert und
unter mehrmaligem Wechsel von Arbeitsstelle und somit auf Stiftungen angewiesen waren. Gefragt wa-
Wohnort. Problematisch stellte sich die Lage vor ren hier eher administrative und didaktische Fähig-
allem für die relativ große Gruppe der Berufsanfän- keiten als gelehrtes Spezialistentum, eher fundraiser
ger dar, die noch auf keine akademische Karriere als Forscher, so dass sich die Emigranten schon
zurückblicken konnten. Höheres Alter, ein spätes strukturell nicht als Mitarbeiter eigneten. Aber es gab
Einwanderungsdatum oder die Zugehörigkeit zum Ausnahmen: Der innovative ehemalige Leiter des
weiblichen Geschlecht waren gleichermaßen Fakto- Hannoveraner Provinzialmuseums A. Dorner, der
ren, die sich auf die Fortsetzung des eingeschlagenen seinen Dienst aus Protest gegen die nationalsozia-
Berufsweges oft negativ ausgewirkt haben. listische Kunstpolitik quittiert hatte, konnte für ei-
nige Jahre die Leitung des Museums in Rhode Island
übernehmen. G. Rosenthal wurde stellvertretende
Hochschulen Direktorin des Museums in Baltimore, und J. Rosen-
berg betreute die umfangreiche Graphik-Sammlung
Auffällig reserviert verhielten sich die traditionsrei- des Fogg-Art-Museums an der Harvard-University.
chen Hochschulen der ›Ivy League‹. Ihre Öffnungs- G. Swarzenski, vormals erfolgreicher und berühmter
bereitschaft beschränkte sich weitgehend auf Posi- Leiter des Frankfurter Städelschen Kunstmuseums,
tionen an der akademischen Peripherie und auf un- konnte als befristeter Mitarbeiter am Bostoner Mu-
regelmäßige Einladungen oder sie manifestierte sich seum wieder eine bedeutende Mittelalter-Abteilung
erst dann, wenn sich die eingewanderten Kollegen aufbauen.
längst anderswo etabliert hatten. Die Gründe für
diese Haltung wird man in xenophobischen und
auch antisemitischen Tendenzen sowie einem kon- Publikationen
servativen Beharren auf der eher kennerschaftlichen
Ausrichtung der amerikanischen Kunstgeschichte su- Verschiebungen und Differenzierungen ergaben sich
chen müssen. Zu einer Bastion spezifisch europä- auch auf dem amerikanischen Buchmarkt, der von
ischer Kunstgeschichte aber entwickelte sich das In- den Emigranten durch neue Publikationsformen,
stitute of Fine Arts in New York, das – noch jung und etwa Künstlermonographien und Quelleneditionen,
nicht durch Traditionen gebunden – schon seit 1930 bereichert wurde. Hinzu kam gewichtige Werkmono-
eine Verbesserung der Lehre mithilfe von Gastpro- graphien sowie dezidiert wissenschaftliche, systema-
fessoren aus der alten Welt angestrebt hatte. Auch der tische Sammlungska