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JOACHIM BIRKE

CHRISTIAN WOLFFS METAPHYSIK


UND DIE ZEITGENÖSSISCHE LITERATUR- UND MUSIKTHEORIE
QUELLEN UND F O R S C H U N G E N
ZUR SPRACH- UND KULTURGESCHICHTE
DER GERMANISCHEN VÖLKER

BEGRÜNDET VON
BERNHARD TEN BRINK UND WILHELM SCHERER

NEUE FOLGE
HERAUSGEGEBEN VON HERMANN KUNISCH
21 (145)

B E R L I N 1966

W A L T E R D E G R U Y T E R & CO
VORMALS G. J . GDSCHEN'SCHE VERLAGSHANDLUNG — J . GUTTENTAG, VERLAGS-
BUCHHANDLUNG — GEORG REIMER — KARL J . TRÜBNER — VEIT & COMP.
CHRISTIAN WOLFFS METAPHYSIK
UND DIE
ZEITGENÖSSISCHE LITERATUR- UND
MUSIKTHEORIE:
GOTTSCHED, SCHEIBE, MIZLER

VON

JOACHIM BIRKE

IM A N H A N G :
NEUAUSGABE ZWEIER MUSIKTHEORETISCHER TRAKTATE
AUS DER MITTE DES 18. JAHRHUNDERTS

B E R L I N 1966

WALTER D E G R U Y T E R & C O
VORMALS G. J. GDSCHEN'SCHE VERLAGSHANDLUNG — J. GUTTENTAG, VERLAGS-
BUCHHANDLUNG — GEORG REIMER — KARL J. TRÜBNER — VEIT & COMP.
Archiv-Nr. 43 30 66/3

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Copyright 1966 by Walter de Gruyter 8c C o . , vormals G . J . Gös dien'sehe Verlagshandlung —
J . Guttentag, Verlagsbuchhandlung — Georg Reimer — K a r l J . Trübner — V e i t 8c Comp. —
Printed in Germany. — Alle Rechte des Nachdrucks, der photomechanisdien Wiedergabe, der
Herstellung von Mikrofilmen, audi auszugsweise, vorbehalten.
Satz und Druck: Thormann ßc Goetsch, Berlin 44
MEINEN ELTERN,
ALBERT U N D G E R T R U D BIRKE,
IN DANKBARKEIT
I N H A L T

Vorwort IX

KAPITEL I :

Christian Wolffs Metaphysik als Ausgangspunkt einer neuen


Kunsttheorie 1

KAPITEL II:
Gottscheds poetische Grundbegriffe 21

KAPITEL III:
Johann Adolph Scheibes Critischer Musikus 49

KAPITEL IV:
Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek 67

Anhang

Vorbemerkung 83
I. „Erörterung der Frage: Warum zwo unmittelbar auf
einander folgende Quinten und Octaven in der geraden
Bewegung nicht wohl ins Gehör fallen" 84
II. Ernst Gottlieb Baron, Abriß einer Abhandlung von der
Melodie (Berlin, 1756) 91

Bibliographie 97

Namenregister 103

Sachregister 105
VORWORT

In seinem bedeutsamen Buch Die Philosophie der Aufklärung (Tü-


bingen, 1932) schreibt Ernst Cassirer über die Ausgangsposition der deut-
schen Ästhetik: „Wenn man die Entwicklung der d e u t s c h e n Ä s -
t h e t i k im achtzehnten Jahrhundert mit dem Gange der französischen
und der englischen Ästhetik vergleicht, so tritt sofort ein charakteristi-
scher Unterschied in der gedanklichen Grundtendenz und in der geistigen
Gesamtstimmung hervor. . . . Zum erstenmal stellt sich jetzt die gesamte
Problematik des Ästhetischen unter die Leitung und gewissermaßen unter
die Obhut der s y s t e m a t i s c h e n P h i l o s o p h i e . " 1 Der systematische
Geist, der der deutschen Philosophie von Leibniz eingepflanzt worden sei,
habe „seine Ausbildung und seine strenge Schulung durch die Lehre Chri-
stian Wolfis" erfahren. „Eine derartig strenge Zucht, eine solche theo-
retische ,Disziplin' der Ästhetik hat weder in Frankreich noch in England
bestanden."8
In der folgenden Studie wird versucht, den Einfluß der deutschen
Metaphysik Wolfis auf die Werke dreier Kunsttheoretiker, die sich alle
uneingeschränkt zur Philosophie Wolfis bekennen, nachzuweisen. Es sei
zunächst begründet, warum die Wahl auf Gottsched und seine Schüler
Mizler und Scheibe, also auf einen sehr begrenzten Kreis fiel, obwohl doch
in fast jeder Geschichte der Ästhetik zu lesen ist, daß die eigentliche deut-
sche Ästhetik mit Alexander Gottlieb Baumgarten beginnt. Das mag zu-
treffen, solange man unter Ästhetik eine philosophische Disziplin versteht,
die sich mit der sinnlichen Anschauung der Kunst schlechthin beschäftigt.
Bezieht man jedoch die an der systematischen Philosophie orientierte
Poetik und Musiktheorie mit ein, dann ist die deutsche Ästhetik etwa mit
Gottscheds Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730) 3 anzusetzen, wie
im 2. Kapitel gezeigt wird. Dieses heißumstrittene Werk, dessen Bedeu-
tung erst in jüngster Zeit erkannt wurde,4 im Lichte der Wölfischen Philo-

1 a. a. O., S. 444.
2 ebd., S. 445.
* Weitere Auflagen erschienen 1737, 1742 u. 1751.
4 Es würde zu weit führen, hier ausführlich auf die Geschichte der Gottsdied-

forsdiung einzugehen. Für verdienstvoll halte idi die Arbeiten von Danzel,
Markwardt und S. v. Lempicki. Die beiden großen Gottsched-Biographien von
X Vorwort

sophie zu untersuchen, schien mir in Hinblick auf das noch immer über-
wiegend schablonenhafte Urteil ein dringendes Bedürfnis zu sein, zumal
Gottsched sich nicht nur als Poetiker, sondern auch als Popularisierer
Wolfis einen Namen gemacht hat. Trotz des Siegeszuges der Gefühls-
seligkeit, den der verbitterte Aufklärer noch miterlebte, führten seine
Werke in deutschen Schulstuben ein zählebiges Dasein. Die Forschung
kann es sich meines Erachtens nicht erlauben, sie als verschrobene Pro-
dukte der ohnehin verdächtigen Zopfzeit abzutun. Das Beispiel der Ba-
rockforschung beweist zur Genüge, daß es sich lohnt, die subjektiv ver-
färbte ästhetische Brille abzusetzen und unvoreingenommen in die Eigen-
art einer uns heute gefühlsmäßig fremden Welt einzudringen, die zwar
angeblich keine große Literatur, aber immerhin einen Giganten wie Bach
hervorbrachte, der zur gleichen Zeit wie Gottsched in Leipzig lebte.
Auch für die Wahl der Musiktheoretiker Mizler und Scheibe lassen
sich Gründe beibringen. Beide standen nachweislich unter dem Einfluß
Gottscheds. Vielleicht gehörten sie sogar zu seinem Schülerkreis. Obgleich
es ihnen nicht gelang, ihre von der Dichtkunst inspirierte Musiktheorie in
ein geschlossenes System zu bringen, spricht manches dafür, daß sie die
strenge Zucht der systematischen Philosophie auf die Musiktheorie an-
wenden wollten. Gottsched, Mizler und Scheibe gingen von den gleichen
Voraussetzungen aus und verfolgten die gleichen Intentionen. Mizler und
Scheibe empfingen ihre Anregungen von Gottsched. Diese in der Geschichte
seltenen Umstände, daß ein Poetiker, der in Neuland vorstieß, auf die
Musiktheorie einwirkte, forderten zu einem Vergleich heraus, der in der
vorliegenden Studie angestrebt wird. Sie soll nicht etwa eine Geschichte
der Ästhetik sein, sondern sie ist auf den engen Themenkreis beschränkt.
Im 1. Kapitel wird untersucht, welche für die Ästhetik fruchtbaren
Ansätze in Wolffs deutscher Metaphysik enthalten sind. Im Mittelpunkt
der drei folgenden Kapitel stehen Gottscheds Critische Dichtkunst, Schei-
bes Critischer Musikus und Mizlers Neu eröffnete Musikalische Bibliothek.
Es ging mir darum, in allen drei Werken den Einfluß Wolffs nachzuweisen.
Die beiden Anhänge sollen demonstrieren, daß Gedankengut und Ter-
minologie Wolffs auch in andere Schriften zur Musiktheorie eindrangen.
Die Schule Baumgarten-Georg Friedrich Meier bleibt hingegen unberück-
sichtigt. Die Darstellung ist referierend und kommentierend, wobei die
Autoren in langen Zitaten selbst zu Worte kommen. Ich bin mir bewußt,
daß dieses „Nacherzählen" seine Schwächen hat. Wenn man jedoch nicht

Waniek und Reichel dürften wohl überholt sein. Wanieks Unvermögen, sich
in die Gottschedzeit einzufühlen, stößt genau so ab wie Reichels hochgestochene
Vergötterung des Meisters. Weder mit Gehässigkeit noch mit einer blindwü-
tigen Ehrenrettung ist der Gottschedforschung gedient. — Genaue Titel sind
in der Bibliographie nachzuschlagen.
Vorwort XI

nur auf den Inhalt, sondern auch auf die Form der Darbietung sieht,
z. B. auf das z. T . holprige Deutsch und die verschrobene Orthographie
Wolfis und Mizlers, dann wird man auch in der sprachlichen Unsicher-
heit, in der sich das Ringen um Ordnung und Ausdruck widerspiegelt,
eine nicht unwesentliche Eigentümlichkeit dieser Zeit erkennen.
Die Vorarbeiten zu diesem Büchlein entstanden während eines Stu-
dienaufenthaltes in Deutschland (1963/64), den mir ein großzügiges Sti-
pendium der Deutschen Forschungsgemeinschaft ermöglichte. Unbeschwert
von den Belastungen des Broterwerbs konnte ich midi endlich einmal ganz
der Forschung widmen. Den verantwortlichen Herren möchte ich an dieser
Stelle meinen herzlichsten Dank aussprechen. Dank gebührt auch Herrn
Professor Dr. Heinrich Husmann, der mir die Bibliothek des musikwissen-
schaftlichen Seminars der Universität Göttingen zur Verfügung stellte,
und den Beamten der Göttinger Universitätsbibliothek, insbesondere Frau
Christel Hinze. Herr Professor Dr. P. M. Mitchell von der University of
Illinois führte midi in die Probleme der Gottschedforschung ein. Ihm gilt
mein besonderer Dank. Meine geduldige Frau und Sigrid Weinmann
unterstützten mich beim Nachprüfen der Zitate.

Ann Arbor, Michigan


Im Juni 1965 Joadiim Birke
I.KAPITEL

C H R I S T I A N WOLFFS M E T A P H Y S I K ALS A U S G A N G S P U N K T
EINER NEUEN KUNSTTHEORIE

Von Kant stammt vielleicht das gerechteste Urteil, das über den Eklek-
tiker Wolff gefällt wurde. In der Vorrede zur 2. Auflage der Kritik der
reinen Vernunft (1787) rühmt er ihn als den „Urheber des bisher noch
nicht erloschenen Geistes der Gründlichkeit in Deutschland." Er habe
überzeugend demonstriert, „wie durch gesetzmäßige Feststellung der Prin-
zipien, deutliche Bestimmung der Begriffe, versuchte Strenge der Beweise,
Verhütung kühner Sprünge in Folgerungen der sichere Gang einer Wissen-
schaft zu nehmen sei." 1 Was f ü r Kant bereits überwundene Historie ist,
die aus sicherer Distanz bedächtig abgewogen werden kann, empfanden
die Zeitgenossen Wolffs als Erlösung aus der Dumpfheit der verstockten
orthodoxen Theologie, die in der Philosophie bestenfalls eine Hilfswissen-
schaft erblickte. Die Mehrheit der akademischen Jugend feierte Wolff als
den Befreier des Geistes von der Sklaverei der überkommenen muffigen
Dogmatik und Scholastik, die sich nicht mit dem neuen Weltbild, das die
Naturwissenschaft entwickelt hatte, abfinden mochte. Das scheinbar lük-
kenlose System Wolffs schien eine Antwort auf jede Frage bereitzuhalten.
Es zerstreute die Zweifel und wies einen Weg zur Mündigkeit und Frei-
heit des Geistes. Die Philosophie etablierte sich als selbständige Disziplin,
die Grundlage und Ausgangspunkt aller übrigen Wissenschaften sein
wollte. Auch Gottsched versteht sie so, wenn er schreibt: „Sie [die Welt-
weisheit] hält anfangs die ersten Grundsätze aller übrigen Künste und
Wissenschaften in sich" und „gewöhnet . . . unsern Verstand zu deutlichen
Begriffen, und zu gründlichen Beweisen: weswegen man sie auch vorher,
nicht aber allererst nach andern Wissenschaften lernen muß." 2 Er knüpft
mit dieser Feststellung an Wolff an, der bereits auf dem Titelblatt seiner

1
Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, hrsg. v. R a y m u n d Schmidt ( H a m -
burg, 1952), Philosophische Bibliothek Bd. 37 a, S. 31.
2
Erste Gründe der gesummten Weltweisheit [theor. Tl.] . . . Siebente vermehrte
und verbesserte Auflage . . . Leipzig . . . 1762, „Einleitung zur Weltweisheit
überhaupt," § 15. Erstausgabe 1733.

1 Birke
2 I. Kapitel

deutschen Metaphysik verspricht, von „allen Dingen überhaupt" zu han-


deln. In der Vorrede zur 2. Auflage (von 1721) umreißt er den Nutzen
der Metaphysik weit präziser: „Man sehe die Moral, man sehe die Politick,
ja, man sehe selbst diejenigen Versuche an, wodurch ich zu genauer Er-
käntniß der Natur und Kunst den Weg bahne; so wird man finden, daß
ich mich überall auf die Metaphysick beruffe . . ." 3
Wie viele andere hatte auch Gottsched in seiner Jugend die Lehren
Wolfis enthusiastisch begrüßt. In der Vorrede zur 2. Auflage seiner Welt-
weisheit schildert er den nachhaltigen Eindruck, den Wolfis deutsche Meta-
physik auf ihn machte: „Ich lernte . . . auch Herrn Hofrath Wolfs Ge-
danken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen kennen. Hier
gieng mirs nun wie einem, der aus einem wilden Meere wiederwärtiger
Meynungen in einen sichern Hafen einläuft, und . . . endlich auf ein festes
Land zu stehen kömmt. Hier fand ich diejenige Gewißheit, so ich vorhin
allenthalben vergeblich gesucht hatte . . . Nirgends habe ich diejenige Ord-
nung und Gründlichkeit gefunden, und nirgends habe ich mich mehr be-
friedigen können, als in Herrn Wolfs Schriften: Ungeachtet freylich hier
und da einige Puñete übrig geblieben, darinn ich noch nicht völlig seiner
Meynung habe beypflichten können." 4
Auch Lorenz Mizler steht ganz im Banne des Wölfischen Systems, für
dessen mathematische Aspekte er eine besondere Vorliebe zeigt. Wie sehr
er die neue Philosophie als radikale Umwälzung und Anbruch eines besse-
ren Weltalters deutete, bezeugt die überschwengliche Einschätzung der
Gegenwart: „Gluckseelige Zeiten! in welchen der menschliche Verstand
sich hauptsächlich bemuhet, nutzliche Wahrheiten zu erfinden, solche
brauchbar zu machen, und dagegen das unvollkommene auszurotten.
Herrliche Denkmahle der Vernunft, wen sie die Unwissenheit, die Thor-
heit, die Einbildung, den Stolz, den Eigensinn, als heßliche Schandflecken
der Menschen, zu vertilgen sich angelegen seyn lässet! Beneidenswurdige
Nachkommen, die die Fruchte solcher klugen, aufmerksamen und fleisigen
Voreltern geniesen!"5
Johann Adolph Scheibe äußert sich weniger enthusiastisch über die
Gegenwart, in der er lebt, weil er noch manches an ihren Errungenschaften

5
Vernünfftige Gedancken Von Gott, Der Welt und der Seele des Menschen,
Auch allen Dingen überhaupt . . . neunte Auflage . . . Halle . . . 1743, B o -
gen X X v .
4
Weltweisheit, theor. T l . , 2. Aufl. (1736), Bogen [*7r] f .
5
Musikalischer Staarstecher in welchem rechtschaffener Musikverständigen Feh-
ler bescheiden angemerket, eingebildeter und selbst gewachsener sogenannten
Componisten Thorheiten aber lächerlich gemachet werden . . . Leipzig [1740],
1. Stück, S. 2. In dem benutzten Exemplar fehlen z. T. die umlautenden Tre-
mata.
"Wolffs Metaphysik als Ausgangspunkt einer neuen Kunsttheorie 3

a u s z u s e t z e n findet. T r o t z d e m e r k e n n t er a n , d a ß d e r K r i t i k j e t z t d a n k der
Fortschritte der Philosophie verfeinerte Methoden zur V e r f ü g u n g stünden,
die geeignet seien, die K ü n s t e u n d Wissenschaften z u verbessern. D e s h a l b
f o r d e r t er v o m M u s i k t h e o r e t i k e r „eine gründliche Einsicht in die W e l t -
weisheit u n d i h r e T h e i l e . " 6 A u f W o l f i s P h i l o s o p h i e b e z i e h t er sich aller-
dings n u r z w e i m a l . I m m e r h i n v e r r a t e n seine „ d e m o n s t r a t i v i s c h e " L e h r a r t
u n d seine deutsche T e r m i n o l o g i e , d a ß er d i e Schriften W o l f i s o d e r z u -
m i n d e s t Gottscheds, d e m er ja in m e h r f a c h e r H i n s i c h t verpflichtet ist, ein-
gehend studiert hat.
W i e sehr auch die G e n e r a t i o n j u n g e r , aufgeschlossener G e l e h r t e r dem
S y s t e m W o l f i s h u l d i g t e , so beweist d a s noch nicht, d a ß seine P h i l o s o p h i e
G e d a n k e n e n t h ä l t , die f ü r die K u n s t t h e o r i e f r u c h t b a r gemacht w e r d e n
können.
Wolff setzt seine E r ö r t e r u n g e n n u r a n v e r s c h w i n d e n d w e n i g e n Stellen
in B e z i e h u n g z u r K u n s t . M i z l e r w ü n s c h t , „ d a ß die vielen B e m ü h u n g e n
eines besonders g r u n d l i c h d e n k e n d e n Wolfs i h n nicht a b g e h a l t e n h ä t t e n
d e r H a r m o n i c k einige Z e i t zu w i e d m e n ! " 7 Obgleich sich bei Wolff k a u m
A n s ä t z e z u einer Ä s t h e t i k finden, e n t h ä l t insbesondere seine deutsche
Metaphysik manches, w a s die N e u o r i e n t i e r u n g d e r deutschen Kunst-
t h e o r i e a n r e g t e u n d schließlich i n d i r e k t z u r Ä s t h e t i k B a u m g a r t e n s f ü h r t e .
Wesentliches K e n n z e i c h e n d e r W ö l f i s c h e n P h i l o s o p h i e ist i h r allge-
m e i n e r C h a r a k t e r , d e r d e n A n s p r u c h e n t h ä l t , f ü r alle speziellen V e r h ä l t -
nisse v e r b i n d l i c h z u sein. D i e R e l a t i o n allgemeiner philosophischer E r -
k e n n t n i s s e u n d A u s s a g e n z u r K u n s t f ü h r t n o t w e n d i g e r w e i s e z u Syllogis-
men, deren Wahrheitsgehalt angezweifelt werden kann, wie überhaupt
jede D e d u k t i o n F r a g e n o f f e n l ä ß t . D e n n o c h erscheint diese M e t h o d e ge-
r e c h t f e r t i g t , d a , w i e s p ä t e r z u zeigen sein w i r d , W o l f i s Zeitgenossen, die
seine L e h r e f ü r p r a k t i s c h e Z w e c k e a u s w e r t e t e n , g e n a u so v o r g i n g e n . W ö l f l
selbst g i b t i h n e n die Berechtigung d a z u , w e n n er schreibt: „ M e i n V o r h a b e n
ist die Wissenschafften in bessere O r d n u n g u n d m e h r e r e G e w i ß h e i t z u
b r i n g e n , d a m i t V e r s t a n d u n d T u g e n d z u r Glückseeligkeit des menschlichen
Geschlechts z u n e h m e . " 8
L e g t m a n sich n u n die F r a g e v o r , w a s W o l f i s S y s t e m f ü r d i e K u n s t -
wissenschaft z u leisten v e r m a g , d a n n müssen aus p r a k t i s c h e n G r ü n d e n z u -
nächst die verschiedenen A s p e k t e des K u n s t w e r k e s v o n e i n a n d e r geschieden
w e r d e n , obgleich zwischen i h n e n eine u n a u f l ö s l i c h e organische V e r k n ü p -

• Johann Adolph Scheibens . . . Critischer Musikus. Neue, vermehrte und ver-


besserte Auflage. Leipzig . . . 1745, 3. Stück, S. 33.
7
Staarstecher, 1. Stück, S. 4.
8
Christian Wolffens . . . Erinnerung, Wie er es kiinfftig mit den Einwürffen
halten will, Die Wieder seine Schrijften gemacht werden. Halle .. . 1743, § 1.
Die Schrift ist vom Dez. 1719 datiert.

t*
4 I. Kapitel

fung besteht. Das Werk existiert ja nicht in einem Vakuum, sondern es


steht in Beziehung zu den Intentionen seines Schöpfers, dem Schaffens-
vorgang und der Wirkung auf den Aufnehmenden. Dennoch empfiehlt sich
der Anschaulichkeit halber, mit der Bestimmung des isolierten Werkes zu
beginnen, wobei vorausgesetzt wird, d a ß ein solches in der Wirklichkeit
existiert. Der Wirkung des opus und seiner Beziehung zum artifex sind
dann weitere Untersuchungen gewidmet.
Durch seine Wirklichkeit beweist das opus, daß es möglich ist, „da
nichts würcklich werden kan, als was möglich i s t . . . so ist alles würckliche
auch möglich, und kan man von der Würcklichkeit auf die Möglichkeit
jederzeit ohne Anstoß schliessen."9 Damit gibt Wolff selbst eine Recht-
fertigung der hier angewandten Methode an die H a n d . „Alles, was seyn
kan, es mag würcklich seyn oder nicht, nennen wir ein Ding."10 Demzu-
folge ist ein jedes opus ein Ding, und zwar ein wirkliches, da sich seine
Möglichkeit erfüllt hat. Im Sinne der Wölfischen Philosophie gelten so-
mit die allgemeinen Aussagen, die ein Ding bestimmen, auch uneinge-
schränkt f ü r das Kunstwerk.
N u n lehrt die Erfahrung, daß Dinge nicht gleich sind. „Wenn man
. . . mancherley in einem Dinge von einander unterscheiden kan; so muß
einiges unter ihnen den Grund in sich enthalten, warum das übrige ihm
zukommet, und weil dieses nicht wiederum seinen Grund, warum das
übrige ihm zukommet, in einem von den übrigen haben kan, wie es durch
den Grund des Widerspruches sich gar leicht begreiffen lasset . . . so muß
es ihm nothwendig zukommen. Denn, was nothwendig so ist, braucht
keinen weiteren Grund, 1 1 warum es so ist. Nehmlich in jedem Dinge ist
etwas nothwendiges, wodurch es in seiner Art determiniret wird, und das
übrige hat seinen Grund darinnen." 1 2 Wolff argumentiert hier mit dem
Satz des Widerspruchs und dem des zureichenden Grundes, um zu einem
Schluß zu gelangen. Er sagt ja verschiedentlich nicht ohne Stolz, daß er
stets von der sicheren Erfahrung ausgeht, auf die er die beiden H a u p t -
gründe der Vernunft anwendet. Mit jeder Folgerung ist der Grund auf-
gehoben, da sie innerhalb der Schlußkette selbst Grund wird. In diesem
Fall gelangt er zu dem Schluß, daß einem jeden Dinge etwas Notwendiges
innewohnt. „Dasjenige, darinnen der Grund von dem übrigen zu finden,
was einem Dinge zukommet, wird das 'Wesen genennet. Wer also das
Wesen eines Dinges erkennet, der kan den Grund anzeigen von allem, was
ihm zukommet. Man erkennet aber das Wesen eines Dinges, wenn man

9
Vernünfftige Gedancken Von Gott, 9. Aufl., § 15. Wenn nicht anders ver-
merkt, folgen die Zitate dieser Auflage.
10
ebd., % 16.
11
Im Original verdruckt „ G r a n d . "
12
ebd., § 32.
Wolfis Metaphysik als Ausgangspunkt einer neuen Kunsttheorie 5

verstehet, wodurch es in seiner Art determiniret wird." 13 Das Sein eines


Dinges setzt seine Möglichkeit voraus. „Daher ist das Wesen eines Dinges
seine Möglichkeit, und derjenige verstehet das Wesen, welcher weiß, auf
was für Art und Weise ein Ding möglich ist. Man weiß aber, wie etwas
möglich ist, wenn man verstehet, wie es in seiner Art determiniret wird." 14
Der deutlichen Erkenntnis des Wesens kommt demnach eine überragende
Bedeutung zu. Das macht es verständlich, warum Gottsched wenige Jahre
später immer wieder die bohrende Frage nach dem Wesen der Poesie stellt
und damit einen in der Poetik bisher unbekannten Begriff einführt, ja,
eine radikal neue Perspektive aufzeigt, deren ganze Tragweite erst be-
wußt wird, wenn man die Konsequenzen, die sich aus Wolfis Bestimmung
des Wesens ergeben, näher ins Auge faßt.
Zunächst beweist er auf Grund seiner Voraussetzungen, daß das
Wesen der Dinge notwendig ist. Etwas Notwendiges hat seiner Natur
nach weder Anfang noch Ende, besteht also zumindest als Möglichkeit in
Ewigkeit. „Da nun das Wesen der Dinge nothwendig ist . . . so ist das-
selbe auch ewig, das ist, man kan keine Zeit setzen, da ein Ding hat an-
gefangen möglich zu seyn, und da es aufhören wird möglich zu seyn." l :
Damit erschöpft sich die Bestimmung des Wesens noch nicht. Als etwas
Notwendiges muß es auch unveränderlich sein, d. h. es kann ihm nichts
Fremdes mitgeteilt werden.
Nicht unabsichtlich widmet Wolff der Bestimmung des Wesens einen
so breiten Raum. Es wurde oben gesagt, in jedem Dinge befinde sich etwas
Notwendiges, „wodurch es in seiner Art determiniret wird, und das übrige
hat seinen Grund darinnen." Dieses Notwendige, das sich einzig aus dem
Wesen begründen läßt, nennt Wolff die Eigenschaft oder Eigenschaften
eines Dinges. Sie können von ihm nicht abgesondert werden, „und sind
so wohl als das Wesen selbst unveränderlich . . . und dasjenige, was einem
Dinge nothwendig . . . und also beständig zukommet."1® Obwohl Wolfis
Definition der Eigenschaften eindeutig und unmißverständlich ist, bleibt
die Frage offen, ob totale Beschaffenheit eines Dinges und Eigenschaft
gleichzusetzen sind. Gottsched gibt in seiner Weltweisheit eine Antwort
hierauf, wenn er die Beschaffenheit eines Dinges als die Summe von Eigen-
schaften und Zufälligkeiten definiert. Damit gibt er zu verstehen, daß an
einem Dinge auch Qualitäten wahrzunehmen sind, die sich nicht aus
seinem Wesen begründen lassen. Hierüber wird später zu sprechen sein.
Hier könnte die Frage aufgeworfen werden, was denn die allgemeine
Bestimmung von Wesen und Eigenschaften eines Dinges mit Poetik und

13 ebd., §33.
14 ebd., § 3 5 .
15 ebd., § 4 0 .
1S ebd., § 4 4 .
6 I. Kapitel

Kompositionslehre zu tun habe. Eine befriedigende Antwort darauf zu


geben, ist an dieser Stelle noch nicht möglich. Immerhin sei daran erinnert,
daß man die Eigenschaften eines Dinges nur begründen kann, wenn man
sein Wesen deutlich erkannt hat. Aus diesem Grunde beschäftigt sich Gott-
sched so eingehend mit dem Wesen der Poesie, das es aufzuspüren gilt, um
zu verbindlichen Aussagen über ihre Eigenschaften zu gelangen.
Die bisher allgemeinen Bestimmungen lassen sich weiter präzisieren.
Wolff beginnt wieder bei der Erfahrung: „Alle . . . Dinge, deren wir uns
als ausser uns bewust sind, bestehen aus vielen Theilen: denn wir finden
in einem jeden vieles, so wir von einander unterscheiden können, und
dieses viele zusammen genommen machet doch nur ein Ding aus, weil die
Theile mit einander verknüpffet sind . . . Ein dergleichen aus vielen von
einander unterschiedenen, aber in gewisser Ordnung auf einander folgen-
den und mit einander verknüpften Theilen bestehendes Ding, nennen wir
ein zusammengesetztes Ding."17 Die Wörter, Sätze, Abschnitte, Strophen,
Kapitel etc. sowie die Töne, Motive, Melodien, Sätze etc. sind Teile von
musikalischen bzw. dichterischen Werken, f ü r die demnach die Bezeich-
nung „zusammengesetztes Ding" zutrifft. Außerdem existieren Kunst-
werke „ausser uns." Hier könnte man einwenden, daß ein Dichter oder
Komponist sein Werk in der Vorstellung vollendet haben kann. Dann
wäre es wenigstens ihm innerhalb seines Vorstellungsvermögens bewußt.
Diesem Einwand sei mit der Voraussetzung Woffs begegnet, die vom
wirklichen Ding ausgeht. Das allein im Kopfe des Künstlers konzipierte
Werk existiert nur als Möglichkeit eines zusammengesetzten Dinges, die
sich noch nicht erfüllt hat. Somit kann man folgern, daß alle wirklichen
Kunstwerke zusammengesetzte Dinge sind.
Bei seiner Bestimmung des zusammengesetzten Dinges nennt Wolff
auch den Begriff der Ordnung. Was er hierunter versteht, und in welcher
Weise die Ordnung die Verknüpfung der Teile bestimmt, wird weiter
unten zu erläutern sein.
„Ein zusammengesetztes Ding ist dadurch möglich, daß gewisse Theile
auf eine gewisse Art können zusammengesetzet werden . . . In der Art und
Weise, wie etwas möglich ist, bestehet das Wesen eines Dinges . . . Dero-
wegen bestehet das Wesen eines zusammengesetzten Dinges in Art der
Zusammensetzung, und wer demnach diese sich vorstellen kan, der ver-
stehet sein Wesen." 18 Hieraus folgert, daß, obgleich auch das Wesen eines
zusammengesetzten Dinges ewig ist, das Ding selbst entstehen und auf-
hören kann zu existieren, da die Teile nicht notwendigerweise einen Ort
einnehmen müssen, der ihre Verknüpfung verbürgt.

17
ebd., §51.
18
ebd., § 59.
Wolfis Metaphysik als Ausgangspunkt einer neuen Kunsttheorie 7

Bei der Definition des zusammengesetzten Dinges nennt Wolff als die
Kraft, die die Verknüpfung der Teile bewirkt, die Ordnung. Er bezeichnet
also mit dieser bisher noch unbekannten Größe den zureichenden Grund
f ü r die Verknüpfung. Soweit folgt er dem strengen logischen Verfahren.
Die Erfahrung bestätigt nun, daß man ein zusammengesetztes Ding „als
eines" empfindet. Die Sinne nehmen in erster Linie nicht mehr einzeln^
Teile wahr, sondern eher ein Ganzes, dessen Teile mehr oder minder, d. h.
in unterschiedlichen Graden, zu einem geschlossenen Eindruck verschmel-
zen. Logischer Schluß und Erfahrung decken sich also.
Bei der Bestimmung der O r d n u n g geht Wolff von der Erfahrung aus.
indem er untersucht, auf welche Weise die Teile im Räume nebeneinander
sind oder wie sie in der Zeit aufeinander folgen. Er betrachtet also das
Verhältnis der mannigfaltigen Teile zueinander, und kommt zu dem Er-
gebnis, daß Ordnung dort herrsche, wo eine „Aehnlichkeit des mannig-
faltigen in dessen Folge auf und nach einander" 1 ' vorhanden sei.
Bezieht man diesen Satz auf eine Dichtung oder eine Komposition,
dann kann man sagen, daß in einem Gedicht unzählige verschiedene Wör-
ter auf eine bestimmte Art verknüpft sind, oder daß das Nacheinander
von Tönen verschiedener Dauer, Tonhöhe und Intensität eine Melodie
ergibt. Hier interessiert vor allem „die bestimmte A r t " der Verknüpfung,
denn sobald man ihrer habhaft wird, erkennt man ja das Wesen eines zu-
sammengesetzten Dinges. Diese Untersuchung muß f ü r jedes einzelne Ding
gesondert durchgeführt werden und wäre in diesem Zusammenhang ver-
früht. Allgemein läßt sich eine Ordnung erkennen, wenn man den Grund
untersucht, „warum mannigfaltige Dinge auf diese Art neben einander
sind, oder auf einander erfolgen." Man muß „dabey acht eeben, ob er
einerley ist, oder auf einerley Art abwechselt . . . Auf solche Weise findet
man in jeder Ordnung allgemeine Regeln, daraus sie beurtheilet wird.
U n d wo man demnach ordentlich verfähret, richtet man sich nach Re-
geln." 80 Wolff vermischt hier zwei Vorgänge, nämlich den erkennenden
und den schaffenden. Der erste setzt ein zusammengesetztes Ding voraus,
dessen Ordnung es zu ermitteln gilt. Im zweiten gelangen bereits bekannte
Regeln zur Anwendung, um eine Ordnung hervorzubringen. Der schöpfe-
rische Mensch muß also die Regeln kennen, um ein ordentliches Werk zu
komponieren. Der Kritiker hingegen prüft, ob das Werk den Regeln ent-
sprechend eingerichtet ist. Um was f ü r Regeln es sich dabei handelt, wird
nicht untersucht. Hier interessiert zunächst nur, daß jede Ordnung ihre
Regel besitzt.

19
ebd., § 132.
20
ebd., § 140 f.
8 I. Kapitel

Wesentlich Neues ist damit freilich nicht gesagt. Poetik und Kom-
positionslehre des Barock, also die ars schlechthin, besteht fast ausschließ-
lich aus Regeln, deren Anwendung zum opus führen soll. Ja, die Theore-
tiker des 17. Jahrhunderts setzen ein unverbrüchliches Vertrauen in die
Regel, wie z. B. die zahlreichen Anweisungspoetiken dieser Zeit beweisen.
Wenn Gottsched sich nun genötigt sieht, eine Critische Dichtkunst zu ver-
öffentlichen, um ihre Regeln an die Stelle des barocken Regelsystems zu
setzen, dann scheint in der Qualität der Regeln ein Unterschied zu be-
stehen. Erinnert man sich nun daran, daß das Wesen eines zusammen-
gesetzten Dinges in der Art seiner Zusammensetzung besteht, die eine
Ähnlichkeit der mannigfaltigen Teile, also Ordnung voraussetzt, dann
leuchtet ein, daß die Qualität der Regel, die ja eine Ordnung bestimmt,
von dem Grad der Erkenntnis des Wesens abhängt. Dieser Gedanke wird
später weiter ausgeführt.
Wenn bisher von der Ordnung in einem Dinge schlechthin die Rede
war, dann stellt das eine Vereinfachung dar. Genauer müßte man sagen,
daß jede Ähnlichkeit des Mannigfaltigen einen Grad der Ordnung ergibt.
Demnach hat eine Ordnung genau so viele Regeln wie Grade, denn f ü r
jede Ähnlichkeit läßt sich eine Regel aufstellen. Auch kann in einem zu-
sammengesetzten Ding mehr als eine Ordnung vorhanden sein.
Objektiv verbürgt das Vorhandensein von Ordnung oder Ordnungen
die Verknüpfung von Teilen, also das Sein eines zusammengesetzten Din-
ges. Im Bereich der Erfahrung ermöglicht Ordnung eine mehr oder minder
einheitliche Zusammenschau von Teilen. Ordnung der Teile ist also die
notwendige Voraussetzung eines zusammengesetzten Dinges und somit
von seinem Wesen untrennbar. Man könnte noch hinzufügen, daß sich
in der Sprache eine Entsprechung f ü r diesen Zusammenhang findet. Der
Mensch, das anschauende Subjekt, hat sich f ü r zusammengesetzte Dinge
Begriffe geschaffen, die die Verknüpfung der Teile zum Ausdruck bringen.
Die Qualität des Ganzen freilich wird durch ein wertendes Adjektiv be-
stimmt. Damit ist gesagt, daß ein qualitatives Urteil ein zusammengesetz-
tes Ding, also Ordnung voraussetzt. Wie nun freilich Ordnung und Quali-
tät zusammenhängen, bedarf weiterer Erläuterungen, die sich als fruchtbar
erweisen, da sie zu den unanfechtbaren Maßstäben führen, um die die
Kritik der Gottschedzeit rang. Besonders hier wird zu zeigen sein, was
die Wolffsche Philosophie f ü r die Ästhetik zu leisten vermag.
Wolff bezeichnet die qualitative Vollendung eines Dinges als seine
Vollkommenheit. Er erklärt sie als „die Zusammenstimmung des mannig-
faltigen." 2 1 Zur Erläuterung führt er das Beispiel der Uhr an, die danach
beurteilt werde, wie genau sie die Zeit anzeige. Er bringt hier unvermittelt

!1
ebd., § 152.
W o l f i s M e t a p h y s i k als A u s g a n g s p u n k t einer neuen K u n s t t h e o r i e 9

einen neuen Begriff, nämlich den Zweck eines Dinges, in die Diskussion.
Die Teile der Uhr wirken zusammen, um die Zeit anzuzeigen. Wird dieser
Zweck erreicht, dann ist die Uhr vollkommen, d. h. es herrscht „Zusam-
menstimmung des mannigfaltigen." Demnach dient die Uhr als Mittel zur
Erfüllung eines Zweckes, was wiederum eine Absicht voraussetzt. Diese
Gedanken berührt Wolff in seiner deutschen Metaphysik nur kurz. Er
betrachtet nur die Vollkommenheit an sich, ohne sie in Beziehung zu In-
tention und Wirkung zu setzen. Diese Arbeit leistet Gottsched wenige
Jahre später in seiner Weltweisheit und gelangt zu bemerkenswerten
neuen Gesichtspunkten.
Jede Vollkommenheit hat Wolff zufolge einen Grund, aus dem sie
erkannt und beurteilt wird. Seinen Beispielen kann man entnehmen, daß
er die Erfüllung des Zweckes, bzw. die Verwirklichung der Absicht dafür
ansieht. Ist dem urteilenden Subjekt der Grund einer Vollkommenheit be-
kannt, dann wird es die Beschaffenheit des Mannigfaltigen daraufhin
untersuchen. Umgekehrt läßt sich aus der Beschaffenheit eines vollkomme-
nen Dinges auf den Grund der Vollkommenheit schließen. Die eine
Methode setzt also bei der Absicht an, die andere bei der Beschaffenheit,
die die Erfüllung eines Zweckes verbürgen soll.
„Wo eine Vollkommenheit ist, da beziehet sich alles auf :einen gemeinen
Grund, daraus man erklären kan, warum eines neben dem andern zugleich
da ist, oder eines auf das andere folget . . . U n d hierinnen ist das mannig-
faltige, so in einem angetroffen wird, einander ähnlich . . . Derowegen da
die Ordnung in der Aehnlichkeit bestehet, wie das mannigfaltige neben
einander und auf einander folget . . . so ist in der Vollkommenheit lauter
Ordnung." 2 2 Wenn vorhin von mehreren Ordnungen in einem zusammen-
gesetzten Dinge die Rede war, so bedeutete das nicht, daß sie einander
ähnlich seien, also zur Erfüllung eine Zweckes zusammenwirkten. Wenn
Wolff nun von „lauter O r d n u n g " spricht, dann meint er nicht notwen-
digerweise nur eine Ordnung, sondern die Ähnlichkeit von Ordnungen in
einem Ding. In der Ordnung liegt ja der Grund f ü r die Verknüpfung der
Teile, und sobald alle Ordnungen wiederum auf Grund einer höheren
Ordnung verknüpft sind, gehorchen sie einem übergeordneten Prinzip.
Diese Pyramide zusammenstimmender Ordnungen läßt sich theoretisch
bis ins Unendliche weiterführen.
„Wievielerley Gründe angetroffen werden, daraus die Zusammen-
stimmung beurtheilet wird, so viel treffen wir Vollkommenheiten an." 23
Damit gesteht Wolff ein, daß in einem Dinge mehrere Vollkommenheiten
vorkommen können, die nicht notwendigerweise zusammenstimmen müs-

22
ebd., § 156.
23
ebd., § 160.
10 I. Kapitel

sen. Stimmen sie jedoch zusammen, dann nennt er die entstehende Voll-
kommenheit zusammengesetzt. Aus Wolfis Kommentar geht hervor, daß
nicht zusammenstimmende Vollkommenheiten dort auftreten, wo das
Werk letztlich unvereinbare Zwecke erfüllen soll. Für die Poetik und
Kompositionslehre sind diese spitzfindigen Unterscheidungen nur von ge-
ringem Nutzen. In der Poetik der Aufklärung wird, wie schon in der des
Barock, das Belustigen und Belehren als Endzweck der Dichtung ange-
geben. Gottsched sieht darin keinen Gegensatz, wenn er das Belustigen
als verzuckernde Verpackung unbequemer Lehren verstanden wissen will.
In der Kompositionslehre wird allgemein nur ein Endzweck genannt,
nämlich „die Vergnügung des Gehörs." 2 4
Schließlich erläutert Wolff den Zusammenhang von Vollkommen-
heit und Regel „Da eine jede Vollkommenheit ihren besondern Grund
hat, daraus sie erkannt und beurtheilet wird . . . so hat auch jede Voll-
kommenheit ihre Regeln." 2 5 Und er fährt fort: „Da die Regeln aus dem
Grunde der Vollkommenheit entstehen . . . so ist vollkommener, was den
Regeln gemässer ist, und daher machen die Menge der Regeln, die alle zu-
sammen stimmen, Grade der Vollkommenheit aus: aus den Graden aber er-
wächset eine Grösse." 2 6 Rein theoretisch ist das zwingend gefolgert. Skep-
tisch steht Wolff jedoch der Frage gegenüber, ob es dem Menschen immer
möglich sei, Vollkommenheit zu erkennen. Er gibt folgendes zu bedenken:
„ W e n n . . . die Anzahl des mannigfaltigen, so mit einander übereinstimmen
soll, sehr groß ist, fället es schweer von der Vollkommenheit des Gantzen
zu urtheilen. Und dieses ist die Ursache, warum die meisten sich betrügen,
wenn sie von der Vollkommenheit der natürlichen Dinge urtheilen wollen.
J a es gehet ihnen auch wohl in den Wercken der Kunst nicht besser." 27
Wenn auch Wolff unter „Wercken der Kunst" nicht nur das zum Zwecke
des ästhetischen Vergnügens Geschaffene versteht, sondern umfassender
alles auf Grund einer Fertigkeit Hervorgebrachte, wozu freilich auch die
Produkte der Dichtkunst und Tonkunst gehören, so zeugt doch der letzte
Satz davon, daß er sich der Kompliziertheit einer jeden Kunstbetrachtung
bewußt ist.
Aus den bisherigen Gedankengängen ergeben sich folgende Konse-
quenzen für die Betrachtung eines Werkes der Kunst. Jedes Kunstwerk ist
ein zusammengesetztes Ding. Es besitzt ein notwendiges, ewiges und un-

24 So z. B. bei Johann Adolph Scheibe, Compendium Musices, S. 5, abgedr. als


Anhang zu Peter Benary, Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts
(Leipzig [1961]), Jenaer Beiträge zur Musikforschung Bd. 3. Mizler und
Scheibe unterstellen der Musik freilich auch moralische Absichten.
25 Vernünftige Gedancken Von Gott, 9. Aufl., § 164.
28 ebd., § 168.
27 ebd., § 171.
Wolfis Metaphysik als Ausgangspunkt einer neuen Kunsttheorie 11

veränderliches Wesen, das den Grund f ü r seine Eigenschaften enthält, die


demnach auch notwendig, ewig und unveränderlich sind. Das Wesen zu-
sammengesetzter Dinge besteht in der Art der Zusammensetzung oder
Aufeinanderfolge seiner Teile in Raum bzw. Zeit. Wirkliche zusammen-
gesetzte Dinge, d. h. Dinge, deren Möglichkeit sich erfüllt hat, wozu sämt-
liche Kunstwerke gehören, existieren, weil in ihnen eine Kraft wirksam ist,
die die Teile zusammenhält. Ihr Grund liegt in einer Ordnung, die be-
stimmt, in welcher Weise die Teile nebeneinander sein oder aufeinander
folgen müssen, und somit hat jede Ordnung ihre Regel. Wird die O r d -
nung gestört, d. h. ist eine Regel aufgehoben, dann fehlt die Kraft, die die
Ähnlichkeit der mannigfaltigen Teile in Nebeneinader oder Aufeinander-
folge verbürgt, was in letzter Konsequenz bedeutet, das Ding hört auf zu
existieren, da sein Wesen aufgehoben worden ist. Hieraus ergibt sich, daß
zusammengesetzte Dinge endlich sind. Sie entstehen und vergehen.
Ihr wirkliches Dasein hat seinen Grund in der Absicht eines verstän-
digen Wesens, die Werke der Kunst (im Gegensatz zu den natürlichen
Dingen) in der Absicht eines Menschen, der mit ihnen einen Zweck zu er-
füllen sucht. In Hinblick auf ihn wird das Werk beurteilt. In jedem zu-
sammengesetzten Dinge herrscht ein gewisser G r a d von Ordnung. Sind
die Teile nun nicht nur ähnlich, sondern stimmen sie überein, dann ist das
Ding objektiv vollkommen. Das setzt zunächst eine vollkommene Kennt-
nis des Wesens voraus, ferner eine vollkommene Verwirklichung dei er-
kannten Möglichkeit.
Über das spezifisch Künstlerische oder Ästhetische sagen diese Be-
stimmungen, die sich ja auf alles von einem verständigen Wesen Geschaf-
fene beziehen, noch nichts aus, obgleich sie zu den Werken der „schönen
Künste" bereits in Beziehung gesetzt wurden. Den vorausgegangenen Er-
läuterungen war jedoch schon zu entnehmen, d a ß die Vollkommenheit
eines Werkes der Ton- oder Dichtkunst in Zusammenhang steht mit dem
Zweck, zu dem ein Werk geschaffen wird. Worin dieser besteht, sagt
Wolff nicht. Wohl aber äußert er sich über die geistigen und seelischen
Vermögen, die der schöpferische Mensch besitzen muß.
„ D a ß die Kunst zu erfinden im Witz und Verstände, absonderlich der
Fertigkeit zu schliessen gegründet ist, habe ich schon oben . . . gezeiget. Die
Vollkommenheit demnach in der Kunst zu erfinden entspringet aus der
Vollkommenheit des Witzes und des Verstandes. Wo viel Witz, Scharf-
sinnigkeit und Gründlichkeit ist, da ist die Kunst zu erfinden in einem
grossen Grade." 2 8 D a der „Erfinder" neue Wahrheiten aus bereits bekann-
ten mittels logischer Schlüsse ableitet, „so wird zur Vollkommenheit der

26
ebd., § 861.
12 I. Kapitel

Erfindungs-Kunst . . . auch eine grosse Erkäntniß erfordert." 29 In den


Anmerkungen zu den Verniinfftigen Gedancken bezieht WolfF seine Aus-
führungen auch ausdrücklich auf die Poesie, was einmal mehr bestätigt,
daß der hier beschrittene Weg gerechtfertigt ist. Wolff schreibt: „Witz
oder Ingenium erfordert eine gute Einbildungs-Krafft und Gedächtniß,
wie jederman aus der Erfahrung zugestehet, und man auch findet, daß
Leute von einem grossen Ingenio alles für die Imagination sehr lebhafft
vorzustellen wissen . . . Allein wo keine Scharffsinnigkeit dabey ist, da ist
nur ein gemeines Ingenium . . . Hingegen wo sich Scharffsinnigkeit darzu
gesellet, da siehet man verborgene Aehnlichkeiten ein, und nimmet der
Witz mit der Scharffsinnigkeit und Tieffsinnigkeit zu. Was ich von dem
Witze gelehret habe, dienet nicht allein die Redner und Poeten, auch
Comödien- und Tragödien-Schreiber, sondern auch selbst die Autores,
welche die Disciplinen und dahin gehörige Sachen beschrieben, zu be-
urtheilen, und bey den Erfindern und ihren Erfindungen hat man auch
darauf gesehen. Ja, wenn man die Regeln der Redner-Kunst, der Poesie,
der Kunst zu erfinden, demonstrativisch untersuchen solte, so würde man
auch nöthig haben, unterweilen diese Gründe zu brauchen."30 Hier wird
unzweideutig festgestellt, daß die Kraft zu erfinden gewissen Kräften der
Seele direkt proportional ist. Diese setzt Wolff auch in Beziehung zu den
Regeln der Poesie, und, wie man hinzusetzen darf, zu denen der Musik.
Einmal spricht er von Vermögen, die den Menschen befähigen, etwas zu
erfinden. Zum anderen erfordert auch die Kritik, das Urteil, Einsicht in
die Vermögen. Diesen seien die folgenden Abschnitte gewidmet, zumal
Gottsched im 2. Kapitel seiner Dichtkunst, „Von dem Charactere eines
Poeten," die Wölfischen Bestimmungen auf die speziellen Vermögen des
Dichters anwendet. Scheibe folgt ihm hierin in bescheidenem Maße, wo-
gegen Mizler sich kaum über die Vermögen des Komponisten äußert.
Wolff definiert Witz als die „Leichtigkeit die Aehnlichkeiten wahr-
zunehmen."31 Wie aus den vorangegangenen Zitaten hervorgeht, handelt
es sich dabei um ein zusammengesetztes Vermögen, das Einbildungskraft,
Gedächtnis und Scharfsinnigkeit voraussetzt. „Die Vorstellungen solcher
Dinge, die nicht zugegen sind, pfleget man Einbildungen zu nennen. Und
die Kraft der Seele dergleichen Vorstellungen hervorzubringen, nennet
man die Einbildungs-Kraft."32 Diese Definition präzisiert Wolff später

29 ebd.

30 Der Vernünftigen Gedancken von Gott, der Welt und der Seele des Men-
schen . . . Anderer Theil, bestehend in ausführlichen Anmerckungen . . . von
Christian Wolffen . .. Die vierdte Auflage . . . Franckfurt am Mayn, 1740,
§ 320. Erstausgabe 1724.
31 Vernünftige Gedancken Von Gott, 9. Aufl., § 366.
3 8 ebd., § 235.
W o l f f s M e t a p h y s i k als A u s g a n g s p u n k t einer neuen K u n s t t h e o r i e 13

durch den Zusatz: „Die Einbildungs-KrafFt bringet nichts hervor, als was
wir vor diesem empfunden oder gedacht . . . und also sind die Einbildun-
gen nichts anders als Vorstellungen von vergangenem Zustande der
Welt." 33 An einer anderen Stelle faßt Wolff den Begriff Einbildungskraft
bedeutend weiter, so daß man fast vermeint, er widerspreche sich. Freilich
kommt es ihm, wie die folgenden Zitate beweisen, nur darauf an, die
leeren Einbildungen von den vernünftigen zu trennen. „Es gehet aber die
Einbildungs-Kraft nicht allein auf diejenigen Dinge, daran wir schon zu
anderer Zeit gedacht haben, sondern wir können uns auch vorstellen, was
wir vorhin noch niemahls empfunden haben. . . . Es geschiehet aber solches
auf zweyerley Weise. Die erste Manier bestehet darinnen, daß wir die-
jenigen Dinge, welche wir entweder würcklich gesehen, oder nur im Bilde
vor uns gehabt, nach Gefallen zertheilen, und die Theile von verschiede-
nen Dingen nach unserem Gefallen zusammensetzen: wodurch etwas her-
aus kommet, dergleichen wir noch nicht gesehen. Auf solche Weise hat man
die Gestalt der Melusine, so halb Mensch und Fisch ist; die Gestalt der
Engel, wenn sie als geflügelte Menschen gemahlet werden; die seltsame
Gestalten der heydnischen Götter und dergleichen heraus gebracht. Und
hierinnen bestehet die Krafl zu erdichten, wodurch wir öfters etwas heraus
bringen, so nicht möglich ist, und daher eine leere Einbildung genennet
wird." 3 4 Hiermit gibt Wolff zu verstehen, daß es der Einbildungskraft
möglich ist, sich das Unmögliche vorzustellen. Was er davon hält, und
wem er solche leeren Einbildungen oder Hirngespinste zutraut, sagt er im
folgenden Zitat. „Aus dieser Quelle entspringen die Einbildungen der
Mahler, Bildhauer und anderer Künstler, die sie durch die Kunst vor-
stellen, wenn sie allerhand Abendtheure zu Marckte bringen." 35 Wolff
hatte offenbar die Kunst der Antike und des Barock im Auge, die mit
Chimären recht großzügig umging, um sie verächtlich als Abenteuer ab-
zutun. D a ß er insbesondere nicht gut auf die Litterateure zu sprechen war,
geht aus einer Stelle hervor, wo er ihnen mangelnde Scharfsinnigkeit vor-
wirft, die ein „gemeines Ingenium" zufolge habe, mit dem nur Ähnlich-
keit zwischen „gemeinen Sachen" wahrzunehmen sei, „wie wir insgemein
bey Rednern und Poeten, auch Pickelheringen antreffen, welche letztere
durch ihr Ingenium geschickt sind alles lächerlich zu machen." 3 0
Der bissige Vorwurf, die Kraft zu erdichten läge in der Fähigkeit,
leere Einbildungen hervorzubringen, muß Gottsched tief getroffen haben.
Gerade diese Sätze Wolfis mögen ihm Ansporn gewesen sein, die Litera-

33
ebd., § 807.
34
ebd., § 241 f.
35
ebd., § 2 4 4 .
36
Der Vernünfftigen Gedancken . . . Anderer Theil, § 320.
14 I. Kapitel

tur von dem Makel der Hirngespinste zu befreien. Auch die Dichtkunst
sollte den Bereich des Möglichen nicht verlassen. Die von Wolff mitleidig
belächelte „Kraft zu erdichten" mußte der wahren Erfindungskunst wei-
chen, die auf Verstand und Witz beruht. Welchen Weg der vernünftige
„Erfinder" zu beschreiten habe, deutet Wolff ebenfalls an.
„Die andere Manier der Einbildungs-Kraft Dinge hervorzubringen,
die sie niemahls gesehen, bedienet sich des Satzes des zureichenden Grun-
des, und bringet Bilder hervor, darinnen Wahrheit ist."37 Wenn Wolff
auch in diesem Zusammenhang vornehmlich von der Architektur spricht,
so ist in Hinblick auf seine Ablehnung poetischer Hirngespinste doch
leicht einzusehen, daß er mehr als nur die Architektur im Auge hat. Eine
Einbildungskraft, die nach dem Satze des zureichenden Grundes verfährt,
kann unmöglich Widersprüchliches oder Ungereimtes hervorbringen. So-
mit weist er die Bahn zur vernünftigen Fiktion, die wenig später sein ge-
lehriger Schüler Gottsched begeistert beschreiten sollte, um die Literatur
von Miltonschen oder Klopstockschen Fabelwesen und Zaubereien zu be-
freien. Daß er dabei in seinem missionarischen Übereifer zu weit ging und
die Literatur vom Zauber des Irrationalen befreite, ist nur allzugut be-
kannt.
Es wurde gesagt, daß der Witz, der eine Voraussetzung der Erfin-
dungskunst ist, u. a. aus der Einbildungskraft entsteht, die sich auf ver-
schiedene Art äußert. Einmal bringt sie bereits Empfundenes wieder in die
Vorstellung zurück, zum anderen ermöglicht sie dem schöpferischen Men-
schen, nie zuvor Empfundenes aus bekannten Wahrheiten abzuleiten.
Wird dabei der Satz des zureichenden Grundes nicht beachtet, so besteht
die Gefahr, daß er nichts als leere Einbildungen hervorbringt. Gelangt
er jedoch zur Anwendung, dann ist die „Erfindung" wahr. Auf die Mög-
lichkeiten, die sich dem nach vernünftigen Fiktionen strebenden Dichter
hier auftun, wurde bereits hingewiesen. Es bleiben als weitere Voraus-
setzungen des Witzes noch Scharfsinnigkeit und Gedächtnis zu unter-
suchen.
„Das Gedächtniß ist . . . das Vermögen Gedancken, die wir vorhin
gehabt haben, wieder zu erkennen, daß wir sie schon gehabt haben, wenn
sie uns wieder vorkommen." 38 Das Gedächtnis speichert also nicht Ein-
drücke, denn das besorgt ja die Einbildungskraft, sondern es ermöglicht
die Wiedererkennung. Schon dem Publikum des frühen 18. Jahrhunderts
muß diese Erklärung fremd vorgekommen sein, denn sonst hätte Wolff
es kaum für nötig befunden, die Begriffe Gedächtnis und Einbildungskraft
scharf gegeneinander abzugrenzen.

" Vernünftige Gedancken Von Gott, 9. Aufl., § 245.


88
ebd., § 249.
Wolffs Metaphysik als Ausgangspunkt einer neuen Kunsttheorie 15

„Wer viele Deutlichkeit in den Begriffen der Dinge hat, u n d also genau
heraus zu suchen weiß, worinnen eines einem a n d e r n von seiner A r t ähn-
lich u n d worinnen es hinwiederum von ihm unterschieden ist, derselbe ist
scharfsinnig. U n d also ist die Schar ff sinnigkeit die erste A r t der Voll-
kommenheit des Verstandes, die sich sowohl auf die anschauende, als
figürliche E r k ä n t n i ß erstredtet." 3 9 Für den Dichter, der ja seine Stoffe aus
dem menschlichen Lebensbereich wählt, k o m m t es demnach in erster Linie
auf die Scharfsinnigkeit an, die die anschauende Erkenntnis f ö r d e r t . Der
Komponist hingegen, der nicht von der direkten Anschauung ausgeht,
sondern seine Regeln aus bestimmten G r u n d w a h r h e i t e n ableitet, k a n n auf
figürliche Erkenntnis nicht verzichten, wie die spekulative Musiktheorie
zur Genüge beweist.
A u ß e r dem W i t z n a n n t e Wolff noch Verstand u n d die K r a f t zu
schließen als Voraussetzungen der Erfindungskunst. Völlig lassen sich
diese Begriffe nicht voneinander trennen, wie oben schon gezeigt wurde.
So ist die K r a f t zu schließen nötig, u m zu vernünftigen Einbildungen zu
gelangen, u n d die Scharfsinnigkeit bezeichnete Wolff als die erste Voll-
kommenheit des Verstandes. „Das Vermögen das Mögliche deutlich v o r -
zustellen ist der Verstand. U n d hierinnen ist der Verstand von den Sinnen
u n d der Einbildungs-Kraft unterschieden, d a ß w o diese allein sind, die
Vorstellungen nur höchstens klar, aber nicht deutlich seyn: hingegen w o
der Verstand dazu kommet, dieselben deutlich werden." 4 0 D e r Verstand
verbürgt also die Deutlichkeit der Vorstellungen, die n u r klar sind, wenn
m a n sie voneinander unterscheiden k a n n , ohne den G r u n d d a f ü r angeben
zu können. Hieraus folgt ferner, d a ß der Verstand auch zur Erkenntnis,
zu deutlichen Begriffen von einem Dinge f ü h r t . „Wir haben dreyerley
Würckungen des Verstandes, die Begriffe, die Urtheile u n d die Schlüsse.
D a n u n die G r a d e der Vollkommenheit des Verstandes aus den G r a d e n
der Deutlichkeit erwachsen . . . die Deutlichkeit der Urtheile aber in der
Deutlichkeit der Begriffe bestehet . . . so sind zweyerley A r t e n der Voll-
kommenheit bey dem Verstände anzutreffen, nehmlich eine äussert sich
durch die Deutlichkeit der Begriffe, die andere durch die Deutlichkeit der
Schlüsse." 41 Die erste v o n diesen nennt Wolff Scharfsinnigkeit, über die
schon gesprochen wurde. „Wer viele Deutlichkeit in Schlüssen hat, den
nennet m a n gründlich. U n d demnach zeiget sich die Gründlichkeit durch
die Deutlichkeit der Schlüsse.""
D a m i t ist in großen Zügen dargelegt, welche Vermögen bei einem
Menschen ausgebildet sein müssen, damit er schöpferisch tätig sein k a n n .

" ebd., § 850.


40
ebd., §277.
41
ebd., § 849.
42
ebd., § 854.
16 I. Kapitel

Merkwürdigerweise unterscheidet Wolff nicht zwischen natürlichen An-


lagen und durch Übung erlernten Fertigkeiten. Die Begriffe Naturell oder
Talent bleiben also bezeichnenderweise im Dunkeln.
Nachdem das zusammengesetzte Ding und die Kräfte, die es hervor-
bringen, ihre Bestimmung erfuhren, bleibt noch zu untersuchen, welche
Wirkungen das Ding beim anschauenden Subjekt auslöst. Genauer gesagt:
es gilt zu zeigen, wie Werk und Wirkung kausal zusammenhängen. Dies
ist um so wichtiger, als ein zusammengesetztes Ding nur auf Grund der
Absicht eines verständigen Wesens entsteht. Die Werke der Dicht- und
Tonkunst wurden ja nicht um ihrer selbst willen geschaffen, sondern sie
sollten einen Zweck erfüllen. Um diesen erreichen zu können, mußten sie
in einer Weise beschaffen sein, die die beabsichtigte Wirkung in hohem
Grade gewährleistete.
Die ältere Forschung hat sich eingehend mit der Affektenlehre be-
schäftigt, sich dabei jedoch hauptsächlich auf die Beschreibung der poeti-
schen und musikalischen Mittel und deren angebliche Wirkung beschränkt.
Die Lehre von den Affekten wird ja bereits von Aristoteles angedeutet,
und nach ihm spielt sie in der gesamten abendländischen Kunsttheorie eine
wechselnde, aber nie mehr wegzudenkende Rolle. Insbesondere die Musik-
theorie des 18. Jahrhunderts widmete ihr breiten Raum. Im folgender;
soll versucht werden, Wolfis Gedanken, die die wissenschaftliche Grund-
legung der Kunstpsychologie darstellen, in großen Zügen zu vermitteln.
Später wird dann zu zeigen sein, inwieweit sie die Kunsttheorie seines
Schülers Gottsched und dessen Schüler Scheibe und Mizler befruchtete.
Es gibt wohl kaum einen Kunsttheoretiker, der sich nicht die Frage
vorgelegt hätte, welchen Zweck das Kunstwerk erfüllen soll. Die Barock-
poetik nennt an Horaz anknüpfend das delectare und prodesse. Gottsched
hingegen will das delectare nur als verzuckernde Verpackung strenger
Lehren verstanden wissen. Immerhin lehnt er die Belustigung nicht rund-
weg ab. Die deutschen Kompositionslehrer des Barock nennen oft die Ver-
herrlichung Gottes als Endzweck der Musik, deren erbauende Wirkung
häufig beschrieben wird. Die weit weltlichere Aufklärung nimmt auf
religiöse Zwecke weniger Rücksicht. Scheibe nennt als Endzweck der
Musik an erster Stelle „die Vergnügung des Gehörs". Das sich allmählich
aus der orthodoxen Umklammerung befreiende 18. Jahrhundert war dem
reinen Genuß gegenüber weit aufgeschlossener als das 17. Somit ist es ge-
rechtfertigt, Wolfis Untersuchung der Lust (Ergötzen, Belustigung), ins-
besondere ihrer Ursachen, hier einzurücken, wobei allerdings ausdrück-
lich betont sei, daß er die Lust nicht zu den Affekten zählt.
„Indem wir die Vollkommenheit anschauen, entstehet bey uns die
Lust, daß demnach die Lust nichts anders ist, als ein Anschauen der Voll-
Wolfis Metaphysik als Ausgangspunkt einer neuen Kunsttheorie 17

kommenheit." 43 Diese Definition könnte mißverstanden werden, da nur


von visueller Perzeption die Rede ist und Wolfis Beispiele ausschließlich
dem Bereich des Visuellen entnommen sind. Aus den weiteren Erläute-
rungen geht allerdings hervor, daß auch andere Sinneseindrücke das Ge-
fühl der Lust bewirken können. Wolff zufolge entsteht Lust auch, wenn
ein Mensch etwas Unvollkommenes anschaut, das er f ü r vollkommen hält,
ohne sichere Gründe dafür angeben zu können. Erst die Untersuchung des
Werkes befreie ihn von seinem Irrtum. „Da nun die Wissenschaft Gewiß-
heit h a t . . . so ist die Lust beständig, wenn man die Vollkommenheit einer
Sache weiß, oder demonstriren kan." 4 4 Damit gibt Wolf! eindeutig zu ver-
stehen, daß das anschauende Subjekt geistige Vermögen und die Kenntnis
der Regeln der Vollkommenheit besitzen muß, um Gewißheit, die die
beständige Lust bedingt, erlangen zu können. N u n entsteht sie meisten-
teils spontan, so daß sich das Subjekt erst später über ihre Ursachen
Rechenschaft ablegt. Deshalb sieht sich Wölfl genötigt, die Art der Er-
kenntnis der Vollkommenheit näher zu bestimmen: „Es ist aber wohl zu
mercken, daß zu der Lust eben keine deutliche Erkäntniß erfordert wird,
sondern nur eine klare." 4 5 D a die klare Erkenntnis nur zum Unterscheiden
von Begriffen ausreicht und keine Gründe f ü r ihre Unterschiede zu nennen
vermag, leistet sie letztlich doch der Scheinlust Vorschub, was darauf
hinausläuft, daß die wahre, beständige Lust doch nur auf Grund deut-
licher Erkenntnis zustande kommt. Wolf! gibt das später auch zu, wenn er
schreibt: „Wer demnach nicht die Gabe deutlicher Erkäntniß hat, der hat
seine Lust nicht in seiner Gewalt." 4 9
Den Affekt definiert Wölfl als einen merklichen Grad „der sinnlichen
Begierde und des sinnlichen Abscheues." 47 Lust bzw. Unlust können seiner
Meinung nach auch ohne einen Affekt f ü r sich bestehen, wogegen „bey
den angenehmen Afiecten empfindliche Lust; bey den wiedrigen empfind-
liche Unlust" 4 8 vorhanden ist. Er unterscheidet angenehme, unangenehme
und vermischte Affekte, die auf Grund einer undeutlichen Vorstellung
vom Guten bzw. Bösen bzw. ihrer Vermischung entstehen. Von den zahl-
reichen Affekten, die Wolff aufzählt, seien hier nur Mitleid und Schrecken
näher erläutert, weil sie f ü r Gottscheds Theorie des Trauerspiels von Be-
deutung sind. Wenn sich der Dichter über die Wirkung seines Werkes
Gewißheit verschaffen will, muß er wissen, wie sie zustande kommen, und
worin sie bestehen.

43
ebd., §404.
44
ebd., § 408.
45
ebd., §414.
46
ebd., §416.
47
ebd., § 439.
48
ebd., §442.

2 Birke
18 I. Kapitel

Über das Mitleid schreibt Wolff: „Wer den andern liebet, der ist be-
reit aus seinem Wohlstande Vergnügen zu schöpften . . . Also ist er auch
bereit aus seinem Unglück Mißvergnügen zu schöpften, oder gar darüber
sich zu betrüben . . . Das Mißvergnügen und die Traurigkeit über eines
andern Unglück heisset Mitleiden. U n d demnach entstehet das Mitleiden
aus der Liebe." 48 Der Held der Tragödie darf also, wenn man mit ihm
Mitleid haben soll, nicht so dargestellt sein, daß man ihm jegliche Zu-
neigung versagen muß, wie schon in Aristoteles' Poetik nachzulesen ist.50
Uber den Schrecken sagt Wolff: „Eine plötzliche Traurigkeit in
hohem Grade über einem unvermutheten Unglücke wird das Schrecken
genennet." 51 Es beruht also auf einem Unglück, das unerwartet herein-
bricht und den Menschen, den es trifft, unvorbereitet findet, wodurch der
hohe Grad der Traurigkeit entsteht. Auch dieser Gedanke findet sich schon
bei Aristoteles.
Die hier gedrängt wiedergegebenen Gedankengänge Wolfis sind f ü r
die drei wichtigsten Aspekte der Kunsttheorie, die Vermögen des Künst-
lers, das Werk und seine Wirkung, von nicht zu unterschätzender Bedeu-
tung. Sie erklären die geistigen Fähigkeiten, die ein Mensch besitzen muß,
um ein Kunstwerk schöpferisch hervorbringen zu können. Ferner unter-
ziehen sie das Werk einer strengen Prüfung, um über den Zusammen-
hang von Wesen, Regel und Vollkommenheit etwas in Erfahrung zu
bringen. U n d schließlich erläutern sie, welche Beschaffenheit ein Werk
haben muß, um auf das anschauende Subjekt in einer der Absicht des
Künstlers gemäßen Weise wirken zu können. Den einzigen Unterschied
zwischen dem Werk schlechthin und dem Kunstwerk sieht er in dem
fiktiven Charakter der Kunst, wie oben bed der Erklärung der „Kunst
zu erfinden" erläutert wurde. Sie beruht auf dem Witz, dem Verstände
und der Fertigkeit zu schließen. Damit fordert er Wahrscheinlichkeit im
Rahmen der gegebenen Voraussetzungen. Diese selbst brauchen freilich
mit den Gegebenheiten dieser Welt nicht übereinzustimmen. Er erkennt
die Möglichkeit einer anderen Welt, in der ein anderer Zusammenhang
der Dinge besteht, durchaus an, wenn er schreibt: „Man kan solches auch
mit den erdichteten Geschichten, die man Romainen zu nennen pfleget, er-
läutern. Wenn dergleichen Erzehlung mit solchem Verstände eingerichtet
ist, daß nichts widersprechendes darinnen anzutreffen; so kan ich nicht
anders sagen, als es sey möglich, daß dergleichen geschiehet . . . Fraget
man aber, ob es würcklich geschehen sey oder nicht; so wird man freylich
finden, daß es der gegenwärtigen Verknüpfung der Dinge widerspricht,

49
ebd., § 4 6 1 .
50
Poetik, Übers., Einl. u. Anm. v. Olof Gigon (Stuttgart, 1961), Reclams Uni-
versal-Bibliothek Nr. 2337, S. 44.
51
Verniinfftige Gedancken Von Gott, 9. Aufl., § 479.
Wolffs Metaphysik als Ausgangspunkt einer neuen Kunsttheorie 19

und dannenhero in dieser Welt nicht möglich gewesen. Unterdessen bleibet


es wahr, daß dasjenige, was noch fehlet, ehe es würcklich werden kan,
ausser dieser Welt zu suchen . . . nehmlich in einem anderen Zusammen-
hange der Dinge, das ist, in einer anderen Welt . . . U n d solcher gestalt
habe ich eine jede dergleichen Geschichte nicht anders anzusehen als eine
Erzehlung von etwas, so in einer anderen Welt sich zutragen kan." 5 2 Gott-
sched beruft sich auf diese Stelle bei der Erklärung der äsopischen Fabel.
Wenn Tiere und Pflanzen menschliche Qualitäten, nämlich Vernunft und
Sprache besitzen, und die Erzählung keine Widersprüche enthält, dann
ist sie auf Grund der gegebenen Bedingung in einer anderen Welt möglich.
Wolff faßt also vornehmlich Kriterien des Inhalts ins Auge. Die sinn-
lichen Qualitäten der Dichtung wie Metrum und Reim bleiben unerwähnt.
Es versteht sich, daß eine so sinnliche Kunst wie die Musik von diesen
Gedankengängen so gut wie nichts profitiert. Der Zusammenhang von
Vollkommenheit und Lust eröffnet freilich auch f ü r die Musiktheorie be-
merkenswerte Perspektiven, sobald gezeigt werden kann, worin die Voll-
kommenheit der Musik besteht.
Wenn auch Wolfis System keine Ästhetik enthält, so war es doch den
Kritikern seiner Zeit Ansporn, die Möglichkeiten der Kunst unter An-
wendung seiner Kategorien neu zu durchdenken. Schon Die Discourse der
Mahlern, die Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger zwi-
schen 1721 und 1723 in Zürich herausgaben, setzen sich vereinzelt mit
Wolff sehen Gedanken auseinander. Im Jahre 1727 veröffentlichten dann
dieselben Herausgeber eine Untersuchung Von dem Einfluß und Gebrauche
Der Einbildungs-Kraffl, die in der Serie Vernünftige Gedancken und
Urtheile Von der Beredsamkeit erschien. Der Serientitel erinnert lebhaft
an Wölfische Buchtitel, die ja fast alle mit den Worten „Vernunfttige Ge-
danken" beginnen. Bezeichnenderweise widmen die Verfasser ihre Arbeit
auch Wolff. Wie sie in dem Widmungsschreiben darlegen, beabsichtigen
sie, „alle Theile der Beredsamkeit in mathematischer Gewißheit auszu-
führen / und den wahren Quellen so wol des Ergötzens / das uns gute
Schriften geben; als der Kaltsinnigkeit 1 in welcher uns schlimme Werdte
stehen lassen / nachzuspühren." Es geht ihnen also um die Ergründung
der Ursachen des Vergnügens, wobei sie sich fast ausschließlich auf Wolfis
Erklärung der Lust stützen. Der Hinweis auf die „mathematische Gewiß-
heit" bezeugt ihren Glauben an eine unumstößliche Ordnung innerhalb
der Kunst, die sich ohne Bruch in das allgemeine, in Wolfis Philosophie
entwickelte rationale Weltbild einfügt.
Diese Arbeit der Schweizer zeugt trotz ihrer guten Vorsätze von
einem wenig systematischen Geist. Sie konzentrieren ihre Untersuchungen

52
ebd., § 5 7 1 .

2'
20 I. Kapitel

auf die Einbildungskraft des Dichters und die Ursachen des Vergnügens,
wobei sie eklektisch vorgehen. Ihre Hauptquellen sind Wolffs Metaphysik
und der Spectator Addisons und Steeles. Erst Gottsched unternahm den
Versuch, auf der Grundlage der Wölfischen Philosophie die Poesie in ein
lückenloses System zu bringen. Seine Critiscbe Dichtkunst wiederum regte
Scheibe an, ähnliches f ü r die Musiktheorie zu leisten. Sein Critischer
Musikus, dessen Titel dem der Dichtkunst nachgebildet ist, erschien als
Zeitschrift zwischen 1737 und 1740. In loser Folge behandelt Scheibe
darin eine Vielfalt von musikalischen Problemen. Dem Charakter einer
Zeitschrift widersprach es freilich, die Gedanken in einen systematischen
Zusammenhang zu bringen. Das gelang auch Mizler nicht, der in seinen
Schriften nur Einzelprobleme beleuchtet.
I I.KAPITEL

GOTTSCHEDS POETISCHE GRUNDBEGRIFFE

Im vorigen Kapitel wurde bereits angedeutet, daß sich Gottsched mit


nur geringfügigen Vorbehalten zur Philosophie Wolfis bekennt. In der
Vorrede zur 7. Auflage seiner Weltweisheit gibt er unumwunden zu, die-
ses philosophische Handbuch fuße auf „den wolfischen Lehrsätzen." N u r
hätte er „anstatt der wolfischen Definition der Philosophie, die leib-
nitzische, als einen weit fruchtbarem und praktischem Begriff von der
Weltweisheit" angenommen. 1 Überhaupt darf man Gottscheds Weltweis-
heit als kaum mehr als die aus pädagogischer Rücksichtnahme gestraffte
und in ungekünsteltes Deutsdi gebrachte Philosophie Wolffs ansehen. Das
beweist nun noch nicht, daß Gottsched die in ihr enthaltenen Ansätze zur
Lösung ästhetischer Probleme erkannt hätte. Die Gründe, die ihn be-
wogen, seine Critische Dichtkunst zu verfassen, sowie einige Zitate machen
es jedoch wahrscheinlich, daß er sich der Bedeutung von Wolffs Meta-
physik f ü r die Poetik durchaus bewußt war, obgleich auch andere Ein-
flüsse nachgewiesen werden können.
Grundsätzlich stellt Gottsched fest, daß die Philosophie „die ersten
Grundsätze aller übrigen Künste und Wissenschaften" enthält und „unsern
Verstand zu deutlichen Begriffen, und zu gründlichen Beweisen" erzieht. 2
Deshalb betrachtet er sie als Propädeutik einer jeden wissenschaftlichen
oder künstlerischen Tätigkeit. Ihre Bedeutung erschöpft sich hierin freilich
nicht. Als Beispiel einer „Schlußrede" gibt er in seiner Weltweisheit fol-
gendes Muster:
„N W a s den Grund v o n den Regeln enthält, darnach gelehrte Kunstwerke ver-
fertiget werden müssen, das hält den Grund der freyen Künste in sich;
0 D i e Philosophie hält aber den Grund der Regeln in sich, darnach gelehrte
Kunstwerke verfertiget werden müssen:
D A l s o hält die Philosophie den Grund der freyen Künste in sich." 3

U n d er fährt f o r t : „Es ist bekannt, daß heutiges Tages eigentlich die


Sprachkunst, Dichtkunst und Redekunst, nebst der Historie und Kritik

1
Weltweisheit, praktischer Teil, 7. Aufl., Vorrede, Bogen c 5.
* Weltweisheit, theor. Teil, „Einleitung zur Weltweisheit überhaupt," § 15.
3
ebd., S. 168.
22 II. Kapitel

zu den freyen Künsten gerechnet werden." 4 Damit beweist er eindeutig,


daß die Philosophie den Grund für die Regeln der Dichtkunst enthält.
Es bleibt freilich zu untersuchen, ob Gottsched aus dieser Einsicht in seiner
Dichtkunst die Konsequenzen zieht.
Schon im Titel dieses Werkes deutet sich an, daß er davon überzeugt
ist, in seiner Dichtkunst völlig neue Wege beschritten zu haben. Er nennt
es vorsichtig einen Versuch, und das Adjektiv „kritisch" taucht hier zum
erstenmal im Titel einer Poetik auf. In der Vorrede zur 1. Auflage sieht
sich Gottsched deshalb genötigt, vorsorglich die Bedenken auszuräumen,
die gegen diese Betrachtungsweise der Poetik erhoben werden könnten,
indem er seinen Begriff davon in Anlehnung an Shaftesbury erläutert.5
„Kritisch" bedeutet demnach auf philosophischer Erkenntnis beruhend,
und ein Kritiker ist „ein Gelehrter, der die Regeln der freyen Künste
philosophisch eingesehen hat, und also im Stande ist, die Schönheiten
und Fehler aller vorkommenden Meisterstücke oder Kunstwercke, ver-
nünftig darnach zu prüfen und richtig zu beurtheilen."8
Titel und Anlage der Dichtkunst lassen keinen Zweifel darüber auf-
kommen, daß Gottsched mit dem Anspruch auftritt, ein Kritiker im Sinne
seiner Definition zu sein. Sein Bekenntnis zur Philosophie Wolffs und
seine Weltweisheit zeigen unmißverständlich, welches philosophische Sy-
stem und welche Denkformen er meint, wenn er von philosophischer Ein-
sicht spricht.
An zwei Stellen berichtet Gottsched, wie es dazu kam, daß er den
Entschluß faßte, seine Critische Dichtkunst zu verfassen. Die Vorrede zur
1. Auflage enthält „eine kurtze Historie... die zu desto besserm Verstände
derselben viel beytragen wird." 7 Obgleich man vermuten darf, daß die
vermittelten Daten und Fakten den Tatsachen entsprechen, ist bei ihrer
Auswertung Vorsicht geboten, da der nicht einmal dreißigjährige Magi-
ster sein Publikum davon überzeugen will, daß die Zeit für eine kritische
Poetik, die an die Stelle der überlebten Regelpoetik zu treten habe, reif
geworden sei. Der angehende Gelehrte, der gleichsam um die Gunst des
Publikums warb, mußte sich davor hüten, sich das Wohlwollen seiner
Leser durch radikale Meinungen zu verscherzen. Das erklärt seine ge-
schmeidige und konziliante Prosa. Ja, um sich nicht dem Verdacht auszu-
setzen, die Dichtkunst ernster zu nehmen, als ein rechtschaffener junger

4 ebd., S. 169.
5 Vgl. „Soliloquy: Or, Advice to an Author," S. 1 5 1 — 3 6 4 in Characteristicks of
Men, Manners, Opinions, Times .. . By . . . Anthony, Earl of Shaftesbury. The
Fourth Edition. 1727 [Vol. 1]. Erstausgabe 1711.
8 Dichtkunst, 1. Aufl., Vorrede, Bogen *5 V .
7 ebd., Bogen [ : ; '7 r ].
Gottscheds poetische Grundbegriffe 23

Dozent sie nehmen sollte, bekennt er freimütig: „Da ich übrigens die
Poesie allezeit vor eine Brodtlose Kunst gehalten, so habe ich sie auch nur
als ein Neben-Werck getrieben, und nicht mehr Zeit darauf gewandt, als
ich von andern ernsthafftern Verrichtungen erübern können." 8 Seine dick-
leibige Dichtkunst, die innerhalb von rund zwanzig Jahren drei weitere
Auflagen erlebte und den Anstoß zu den Auseinandersetzungen mit Bod-
mer, Breitinger und Georg Friedrich Meier gab, beweist zur Genüge, daß
Gottsched dieses Bekenntnis nicht ernst gemeint haben kann. Bezeichnen-
derweise verschwindet auch die Vorrede zur 1. Auflage aus den späteren
Auflagen.
Die wahren Gründe für die Entstehung der Dichtkunst sind deshalb
in der Vorrede zum praktischen Teil der 6. Auflage der Weltweisheit zu
suchen, „darinn eine Nachricht von des Verfassers ersten Schriften, bis
zum 1734sten Jahre enthalten ist." Gottsched wiederholt sie in erweiterter
Form als „Fortgesetzte Nachricht . . . bis zum 1745sten Jahre" in der
7. Auflage. Um den Wert dieser Quelle richtig einschätzen zu können,
muß man sich vergegenwärtigen, daß er die Vorrede 1755 verfaßte, als
sein Stern bereits im Sinken begriffen war. Der Anbruch einer neuen Zeit,
die mit seiner philosophischen Regelpoetik nichts mehr anzufangen wußte,
konnte ihm kaum entgangen sein. Ränke waren gegen ihn gesponnen
worden, und im Laufe der Jahre hatte er manche ungestümen Angriffe,
sowohl sachliche Kritik als auch hämische Pasquille, über sich ergehen
lassen müssen, so daß seine Autorität allmählich zerbröckelt war. Deshalb
griff er die Anregung einiger Freunde freudig auf, in einem seiner be-
kanntesten und verbreitetesten Bücher gleichsam als Rechtfertigung f ü r die
Nachwelt die Bilanz seines Lebenswerkes zu ziehen. Hier sind die wahren
Gründe f ü r die Entstehung der Dichtkunst zu suchen.
In der Vorrede zur 7. Auflage des praktischen Teiles der Weltweis-
heit, nach der hier zitiert wird, berichtet er, wie er als junger Dozent Vor-
lesungen hielt, aus denen sein Grundriß Zu einer Vernunfflmäßigen Rede-
kunst (1729) erwachsen war. „Kaum hatte ich dergestalt der Redekunst
einen geringen Dienst erwiesen, als sich eine Anzahl von Studirenden fand,
die auch in der Dichtkunst meinen Unterricht begehreten. Ich konnte es
ihnen nicht abschlagen; nur sah ich abermals nicht, was f ü r ein Buch ich
zum Grunde meiner Vorlesungen legen sollte." 9 Die ihm bekannten Poeti-
ken von Opitz, Buchner, Kindermann, Zesen, Harsdörffer, Rotth, Omeis
und Menantes 10 genügen seinen Ansprüchen nicht, denn in ihnen vermißt
er „einen recht vernünftigen deutlichen Begriff, von dem wahren Wesen

8
ebd., Bogen [**4 r ].
• a. a. O., Vorrede, Bogen [b 6 V ].
10
Die Titel sind in der Bibliographie nachzuschlagen.
24 II. Kapitel

der Dichtkunst; aus •welchem alle besondere Regeln derselben hergeleitet


werden könnten." 11 Insbesondere wendet er sich gegen die darin angeb-
lich vertretene Ansicht, „das Wesen der Dichtkunst bestünde im scandiren
und reimen; und die Poesie sey nichts anders, als eine gebundene Bered-
samkeit.""
Da er mit den deutschen Poetiken nichts anzufangen wußte, suchte
er sich den Stoff für seine Vorlesungen in den gleichsam kanonischen, über
den Zeiten stehenden Poetiken der Antike und der Renaissance. In der
Vorrede zur Weltweisheit nennt er die monumentale Poetik Julius Cäsar
Scaligers von 1561, die Ausgaben bzw. Ubersetzungen der Poetik Aristo-
teles' von Heinsius (1611) und Dacier (1692), Rappolts Poetica Aristo-
telica (1678) und Horaz' De Arte Poetica,13 von der er eine Ubersetzung
anfertigte, die er allen vier Auflagen der Dichtkunst als Einleitung voran-
stellte.
Das Studium dieser Werke brachte ihm die ersehnte Klarheit. „Ich
begriff den großen Grundsatz von der Nachahmung der Natur, welcher
der Poesie mit so vielen Künsten gemein ist." 14 Nun machte er sich daran,
seine Erkenntnisse zu ordnen und als Vorlesung vorzutragen. „Je weiter
ich darinn kam, destomehr wickelten sich meine Begriffe aus; und alles
bestätigte mich, in dem wahren aristotelischen Grundsatze, von der Nach-
ahmung der Natur: weil sich alle übrige Regeln der Dichtkunst daraus
herleiten ließen; andere willkührliche Grillen aber, dadurch vom Par-
nasse verbannet wurden." 15
Gottsched war davon überzeugt, mit der Wiederentdeckung des
aristotelischen Grundsatzes die Poesie auf ein radikal neues Fundament
gestellt zu haben. Selbstbewußt berichtet er: „Kaum war ich mit diesen
Vorlesungen zum Ende; als ich schlüssig ward, diese meine Entdeckung
nicht für mich allein zu behalten, sondern sie unsern Landesleuten be-
kannt zu machen. Ich konnte es nämlich leicht begreifen, wie weit unsere
deutschen Poeten schon im vorigen Jahrhunderte gegangen seyn würden,
wenn ihnen seit Opitzens Zeit, dieser so fruchtbare wesentliche Begriff der
Dichtkunst wäre eingeprediget worden. Ich sah es vorher, wie das ganze
Reich der Poesie bey uns aufgekläret und erweitert werden würde . . ." 19
Diese selbstherrlichen Sätze bezeugen, daß sich der alternde Gottsched
noch uneingeschränkt zu seiner Dichtkunst bekennt, durch die die gesamte
Barockpoetik überholt worden sei. Und er schleudert seinen Gegnern

11 Weltweisheit, prakt. Tl., 7. Aufl., Bogen [b 6v].


12 ebd., Bogen [ b 7 * ] .
13 Die ausführlichen Titel sind in der Bibliographie nachzuschlagen.
14 Wellweisheit, prakt. Tl., 7. Aufl., Bogen [b 7 ' ] .
15 ebd., Bogen [ b 7 r u - v ] .
16 ebd., Bogen [ b 7 v ] .
Gottscheds poetische Grundbegriffe 25

triumphierend ins Gesicht, sie allein hätte den Grundstein für die auf-
geklärte Poesie gelegt, die frei von Laune und Willkür den ehernen,
ewigen Gesetzen der Natur gehorcht.
Bevor nun erläutert wird, worin Gottscheds radikale Umschichtung
der poetischen Grundbegriffe besteht, und in welcher Weise Wolfis Ge-
dankengut ihn dabei inspirierte, sei kurz ein Blick auf die deutsche Poetik
zu Anfang des 18. Jahrhunderts geworfen.
Mit seinem Buch von der Deutschen Poeterey, das erstmals 1624 er-
schien, gab Martin Opitz das Signal zu einer Massenproduktion von
Poetiken. Das angeblich hastig hingeworfene Büchlein erlebte im 17. Jahr-
hundert nicht weniger als dreizehn Auflagen,17 und in seiner Nachfolge
entstanden bis zu Gottscheds Dichtkunst einschließlich der Aerarien und
Reimlexika rund siebzig Poetiken. Zusammen mit den Neuauflagen er-
höht sich diese Zahl auf etwa hundert.18 Diese imponierenden Zahlen be-
zeugen, daß die Zeit für eine theoretische Auseinandersetzung mit den
Problemen des Dichtens und der Dichtung reif geworden war.
Auch zu Beginn des 18. Jahrhunderts hielt die Flut von Poetiken
unvermindert an. Christian Weisens Curiöse Gedancken Von Deutschen
Versen, die erstmals 1692 erschienen waren, erlebten 1702 ihre dritte Auf-
lage. Mit ihnen zog der Primat der Prosakonstruktion in die deutsche
Poetik ein. Martin Grünwalds Reicher und Ordentlicher Vorrath der
Männlichen und Weiblichen Reime von 1695 soll den Poesiebeflissenen
in den Stand setzen, „ohne die geringste Mühe / und ohne hinderliches
Nachdencken" (Titelblatt) Reimwörter zu finden. Johann Hübners Poeti-
sches Handbuch / Das ist / Ein vollständiges Reim-Register (1696 und
öfter)18 sucht einen ähnlichen Zweck zu erfüllen. Aus dem Bereich der
Sprachgesellschaften stammt Johann Hofmanns (des Taurenden) Lehr-
mässige Anweisung I Zu der Teutschen Verß- und Ticht-Kunst (1702),
die als Nachzügler einer absterbenden Schule zu verstehen ist, deren letzte
großangelegte Poetik wohl die von Magnus Daniel Omeis sein dürfte,
die 1704 unter dem Titel Gründliche Anleitung zur Teutschen accuraten
Reim- und Dicht-Kunst erschien und 1712 ein zweites Mal aufgelegt
wurde. Im Jahre 1703 erschienen nicht weniger als vier Poetiken, Jacob
Friderich Reimmanns Poesis Germanorum Canonica et Apocrypha, ein
schrulliges Buch voller Geheimniskrämerei, Conrad Dunckelbergs Zur
Teutschen Prosodi Vierstuffichte Lehr-Bahn, Gottfried Ludwigs Teutsche

17 Siehe die Liste der Drucke in Martin Opitz, Buch von der deutschen Poeterei
[hrsg. v. Henrik Becker], 6. erl. Aufl. (Halle, 1955), S. 55 f.
18 Diese Angaben beruhen auf eigenen bibliographischen Ermittlungen.
19 Vgl. hierzu Joachim Birke, „Johann Hübners Text zu einer unbekannten Fest-
musik Telemanns," Die Musikforschung X V I I (1964), S. 403, Anm. 8.
26 II. Kapitel

Poesie dieser Zeit, die noch 1745 eine Neuauflage erfuhr, und Erdmann
Uhses Wobl-informirter Poet, der ursprünglich anonym erschien. Dieses
magere Bändchen wurde zum Bestseller, wie die mindestens neun Neu-
auflagen bis 1742 beweisen. Der Europaeische Helicon . . . Das ist eine
Kurtze und deutliche Anweisung Zu der Deutschen Dicht-Kunst lautet
der Titel der Poetik, die Johann Christoph Männling 1704 veröffent-
lichte. Zu einem beliebten Lehrbuch wurde Erdmann Neumeisters Aller-
neueste Art / Zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen, die Menantes
(Pseudonym für Christian Friedrich Hunold) 1707 herausgab. Dieses
Werk markiert die Hinwendung zum galanten Stil. Von geringerer Be-
deutung sind die überwiegend f ü r den Schulgebrauch bestimmten Poetiken
von Johann Ernst Weise (1708), Johann Samuel Wahll, Johann Grüwel
(beide 1709), Christoph Weißenborn (1713), Franz Woken (1715), Johann
Joachim Statius (1716), Musophilus (Pseudonym f ü r Johann Georg
Gressel) (1717) und Johann George Neukirch (1724). 20 Dazwischen liegt
Männlings Poetisches Lexicon (1715), das 1719 und 1737 neu aufgelegt
wurde. Derartige „Dichthilfen " florierten auch nach Gottscheds Dicht-
kunst. 1725 erschien Johann Georg Hamanns Poetisches Lexicon, von
dem sich noch 1765 eine Auflage nachweisen läßt.
Die bemerkenswerteste Poetik vor Gottscheds Dichtkunst ist die
anonym erschienene Anleitung zur Poesie . . . Breßlau, Bey Michael
Hubert, 1725,21 die im Keime bereits Gedanken enthält, die auch Gott-
sched in seiner Dichtkunst darlegt, wenn auch weit ausführlicher. Der
Traktat beginnt: „Die Poesie ist eine Nachbildung der N a t u r . . . Die
Nachbildung aber bestehet darinnen: Wenn man etwas, es sey gleich in der
Welt oder nicht, so natürlich, klar und angenehm vorstellet, wie es ent-
weder an sich selber ist, oder doch der vernünfftigen Einbildung nach
beschaffen sein sollte" (S. 1 f.). Die Poesie ist demnach die Darstellung
von etwas Wirklichem oder etwas Fiktivem, das den Rahmen der „ver-

20
Die genauen Titel sind in der Bibliographie nachzuschlagen.
11
Die Verfasserschaft dieses Werkes ist umstritten. Angeblich stammt es von
Christian Stieff. Vgl. Bruno Markwardt, Geschichte der deutschen Poetik,
Bd. 1, 2. Aufl. (Berlin, 1958), S. 433 f. N u n sagt der Verfasser der Anleitung
in der Vorrede, er gebe nur „die Manuscripta" einiger berühmter Männer
heraus, „die sich durch ihre Poetische Schrifften sehr verdient gemacht, als
B.N. E.M. C.S." (Bogen 5). Die Initialen B.N. und C.S. bedeuten wahrschein-
lich Benjamin Neukirch bzw. Christian Stieff. Wer E.M. ist, bleibt ungeklärt.
Demnach wäre Stieff nicht der Verfasser des Büchleins. Diese Ansicht findet
eine Bestätigung in der von Markwardt nicht ausgewerteten ausführlichen
Lebensbeschreibung Stieffs, die kurz nach seinem Tode in Gottscheds Zeit-
schrift Das Neuesie aus der anmuthigen Gelehrsamkeit, Weinmonat, 1751,
S. 717—734, erschien. Ihr Verfasser, der Stieff offenbar genau kannte, er-
wähnt die Anleitung in seinem detaillierten Werkverzeichnis nicht.
Gottscheds poetische Grundbegriffe 27

nünfftigen Einbildung" nicht überschreiten soll, also möglich sein muß.


Der Verfasser mahnt ausdrücklich, „daß man nicht über die Wahrschein-
lichkeit gehet" (S. 3). Somit erfüllt die Poesie alle Bedingungen, die
Wolff an ein Ding stellt. Mit der Forderung nach einer „ v e r n ü n f t i g e n
Einbildung," die ja stets eine Nachbildung der N a t u r sein soll, gibt der
Verfasser zu verstehen, daß die Vernunft ein Prinzip der N a t u r ist, denn
was mit der N a t u r genau übereinstimmt, muß notwendigerweise ver-
nünftig sein und darf also keinen Widerspruch enthalten. Wenn er von
N a t u r spricht, meint er die „schöne N a t u r , " denn „wir müssen uns . . . die
N a t u r in ihrer Vollkommenheit, und nicht in ihren Mißgeburten und
Fehlern vorstellen" (S. 94).
Den Primat der Prosakonstruktion, den die Weiseaner propagierten,
bedenkt er mit herzhaftem Spott, weil er ungeeignet sei, „des Lesers H e r t z
zu gewinnen" (S. 100). N u r „unverhoffte und schöne Gedancken" ver-
ursachten „die Bewegung der Affecten" (S. 100). Schön seien sie, wenn sie
aus Aerarien und berühmten Büchern stammten. „Unverhoffte Gedancken"
jedoch, die sich direkt an das Gefühl, das Herz, wenden, „erfindet die
Seele selbst" (S. 101). Wie diese bemerkenswerte Idee mit der „vernünff-
tigen Einbildung" in Einklang gebracht werden kann, verrät der Ver-
fasser nicht. Offenbar billigt er der Seele, die ja ohne Einschaltung der
Vernunft zu Worte kommt, eine gewisse künstlerische Autonomie zu.
Dieser Gedanke f ü h r t bereits über Gottsched hinaus.
Dieser sah sich einem vielfältigen Erbe gegenüber, als er sich zur
Aufgabe machte, das Wesen der Dichtkunst zu ergründen und aus ihm
alle besonderen Regeln abzuleiten, denn trotz des unverbrüchlichen Ver-
trauens in die Regeln entbehrt die Poetik des Spätbarode und der galanten
Zeit eines verbindlichen Prinzips. Eine gewisse Kontinuität läßt sich nur
f ü r die Regeln nachweisen, die Metrum und Reim bestimmen. Bereits die
f ü r Gattungen variieren beträchtlich, und die für Inhalt und Aufbau eines
Werkes bezeugen ein Höchstmaß an Subjektivität, weil die Poetiker das
Horazsche delectare und prodesse, zu dem sie sich bekennen, im Sinne
ihres höchst individuellen Kunstideals auslegen. Aristoteles kannten sie
meist nur aus zweiter H a n d , und wenn sie ihn tatsächlich als Gewährs-
mann zitieren, dann nur aus optischen Gründen. Weder Dichtung als
Nachahmung im Sinne Aristoteles' noch die Horazsche Zweckbestim-
mung der Poesie dienten als objektive Begründung f ü r die Regeln. Die
Betonung des Formalen deutet Gottsched als vordergründige Mechanik,
wenn er der Barockpoetik vorwirft, sie glaube, „das Wesen der Dichtkunst
bestünde im scandiren und reimen," und die schwankenden Regeln f ü r
den Inhalt als Willkür. Seinem an der Philosophie Wolfis geschulten Geist
war es unmöglich, die Poesie anders als einen sinnvoll integrierten Teil
der Vielheit zu sehen, die die Totalität des Weltgebäudes ausmacht. Schon
28 II. Kapitel

der französische Klassizismus, auf dessen Leistungen er stets neidvoll


blickt, obgleich er an ihnen manches auszusetzen findet, h a t t e die Ver-
nunft als gemeinsames P r i n z i p von N a t u r - u n d Geisteswissenschaften
a n e r k a n n t u n d der Mannigfaltigkeit z u m T r o t z die Einheitlichkeit des
Weltbildes imponierend demonstriert. Angesichts dieser Leistungen und
ausgerüstet mit den D e n k f o r m e n Wolfis f ü h l t e sich Gottsched aufgerufen,
die deutsdie Poetik v o n ihrer Eigenbrötelei zu befreien, sie aus ihrer haus-
backenen, provinziellen Beschaulichkeit herauszuführen, u n d ihr einen
P l a t z in der neuen O r d n u n g der Welt, die sich der menschliche Verstand
erschlossen hatte, zuzuweisen. Es galt zu beweisen, d a ß Dichtung kein
W e r k v o n Laune u n d Willkür ist, das sich nach den Einfällen u n d dem
sich w a n d e l n d e n Geschmack der Zeiten u n d Dichter richtet, sondern von
Ewigkeit her ehernen, unverbrüchlichen Gesetzen gehorcht, die ihre Zeit-
losigkeit u n d Universalität verbürgen.
W e n n im folgenden der Versuch unternommen wird, die Einflüsse
der Wölfischen Philosophie auf Gottscheds Dichtkunst zu ermitteln, dann
darf m a n sich das nicht etwa so vorstellen, daß Gottsched die Wolffschen
Kategorien P u n k t f ü r P u n k t auf die Poetik übertrug. Die Philosophie
enthielt die Grundlagen einer jeden Wissenschaft, sie vermittelte deutliche
Begriffe u n d erzog zu sauberem Denken. Ihre D e n k f o r m e n u n d Methoden
waren Gottsched so geläufig, daß es ihm gar nicht in den Sinn kam, ihrem
Urheber D a n k zu sagen. D e m allgemeinen philosophischen System stand
die im L a u f e der J a h r h u n d e r t e gewachsene Poesie gegenüber. D i e Werke
der A n t i k e galten gemeinhin als unantastbare Muster, denen m a n unein-
geschränkte Bewunderung zollte. Auch Gottsched w a r nicht frei von die-
ser blinden Mustergläubigkeit, obgleich er die Thesen der französischen
Modernes genau kannte, die die Literatur der Griechen an den E r k e n n t -
nissen der modernen Naturwissenschaft gemessen hatten u n d zu dem
Ergebnis gelangt waren, sie sei ein H a u f e von Ungereimtheiten u n d reprä-
sentiere eine tiefe Stufe der Zivilisation. Gottsched kritisiert antike
Schriftsteller nur selten, denn er glaubt: „. . . die Griechen w a r e n die ver-
nünftigsten Leute v o n der Welt." 2 2 M i t diesem Bekenntnis distanziert er
sich von den Bestrebungen der Modernes u n d verrät zugleich seine N e b e n -
absicht, die Übereinstimmung der antiken Poetik mit den Ideen der A u f -
klärung nachzuweisen, Antike u n d Moderne miteinander zu versöhnen.
Vieles deutet darauf hin, d a ß er das Mittelalter u n d das Barock, ins-
besondere die zweite Schlesische Schule, f ü r barbarische Geschmacksver-
irrungen hielt, die die geistesgeschichtliche Einheit v o n Antike u n d M o -
derne störten u n d deshalb aufs schärfste b e k ä m p f t werden m ü ß t e n . I n
diesem Sinne ist seine Dichtkunst eine Kampfschrift.

22
Dichtkunst, 2. Aufl., S. 124.
Gottscheds poetische Grundbegriffe 29

In der Vorrede zur 1. A u f l a g e geht Gottsched nur k u r z auf seine


Quellen ein. Wohl aber nennt er sein „Werckchen" einen Versuch, „den
ich gewiß nicht aus meinem Gehirne angesponnen; sondern aus allen ob-
erwehnten berühmten Scribenten . . . gesammlet u n d in einige O r d n u n g
gebracht . . . Ich hatte mir nur vorgesetzt dasjenige, was in so unzehlich
vielen Büchern zerstreut ist, in einem einzigen Wercke zusammen zu
fassen." 2 3 In der Vorrede zur 2. Auflage äußert er sich ausführlich über
seine Gewährsmänner. U n t e r den N a m e n u n d Werktiteln fehlt Wolff.
H i e r k ö n n t e eingewandt werden, der Einfluß Wolfis werde überschätzt,
da Gottsched es nicht f ü r nötig hält, ihn anzuerkennen. Diese Bedenken
erweisen sich als unbegründet, w e n n m a n streng zwischen D e n k f o r m e n
u n d Materialquellen unterscheidet. Z u r eigentlichen Poetik k o n n t e Wolff
sicherlich k a u m etwas beitragen. W o h l aber versetzte sein System G o t t -
sched in die Lage, die in unzähligen Büchern verstreuten G e d a n k e n „in
einige O r d n u n g " zu bringen. Ferner ist zu bedenken, d a ß der „angehende
Scribent" k a u m mit dem Erfolg seines Buches rechnen konnte, wenn er
nicht vorgab, die Ergebnisse anerkannter A u t o r i t ä t e n zu berücksichtigen.
Die Quellenhinweise dienen also in erster Linie optischen Gründen. D a v o n
u n b e r ü h r t bleibt Gottscheds Überzeugung, die Philosophie — d. h. die
Wolfis, die auch er in seiner Weltweisheit propagierte —, enthalte die
G r ü n d e f ü r die freien Künste, also auch die f ü r die Poesie.
Die dominierende Methode der folgenden Untersuchung ist die
D e d u k t i o n . Obgleich sie in mehrfacher Hinsicht f r a g w ü r d i g erscheint,
erweist sie sich z u m Verständnis der Gedankengänge Gottscheds als frucht-
bar. Es soll ja gezeigt werden, wie das System Wolfis in der Dichtkunst
wirksam w i r d . D a s bedeutet keinen Verzicht auf die Auswertung des
historisch Gegebenen.
I m Sinne der Wolffschen Philosophie ist die Poesie ein zusammen-
gesetztes Ding, denn sie erfüllt einen R a u m oder eine Zeit, besitzt G r ö ß e
und Figur, die v e r ä n d e r t werden können, h a t einen A n f a n g und ein
Ende. Gottsched sieht „ihre erste Qvelle in den Gemüthsneigungen des
Menschen. So alt also diese sind, so alt ist auch die Poesie." 24 D e r Mensch
hält den G r u n d in sich, w a r u m Poesie v o r h a n d e n ist. Gottsched bezeichnet
ihn als Quelle ihres Wesens oder als ihre Ursache. 25 „Giebt diese nun,
vermöge ihrer Wirkung, den G r u n d zu etwas: so heißt sie eine wirkende
Ursache . . . Ein Gedicht ist das W e r k des Poeten, der es gemachet h a t ; er
aber ist desselben wirkende Ursache." 2 6 Dieses Beispiel zeigt einmal mehr,

23
a. a. O., Bogen !:"*lv.
24
Dichtkunst, 2. Aufl., S. 67.
25
Vgl. Weltweisheit, theor. Tl., 7. Aufl., § 309 f.
28
ebd., § 3 1 0 .
30 II. Kapitel

daß Gottsched selbst die philosophische Terminologie auf die Poetik an-
wendet.
„Dasjenige, um wessentwillen eine Ursache wirket, das wird die
Absicht genennet . . . Hieraus erhellet, daß die Absicht mit zu den Ur-
sachen gehöret, die einen Einfluß in ein Ding haben." 2 7 Der Mensch, die
Quelle des Wesens der Poesie, bringt Dichtung nur hervor, wenn er damit
eine Absicht verfolgt. Diese setzt ein mit Verstand begabtes Wesen (hier
im Sinne von lebendig Seiendem) voraus, das sich das Mögliche vorstellen
kann, woraus zu folgern ist, daß ein zusammengesetztes Ding nur auf
Grund der Absicht eines verständigen Wesens entsteht.
„Was entweder ganz, oder zum Theil den Grund in sich hält, warum
die Absicht erreichet wird, das heißt ein Mittel."2* Demnach ist das Werk
des Dichters ein Mittel, mit dem er eine Absicht zu verwirklichen sucht.
Wirkt das Werk im Sinne der Absicht, so erfüllt es seinen Zweck. Das
bedeutet nicht, daß Dinge nur auf Grund einer Absicht entstehen und nur
einen Zweck erfüllen, sondern eine wirkende Ursache, das Werk, kann
mehrere Absichten haben. „Diejenige nun, die sie zum Wirken antreiben
würde, wenn gleich keine andere mehr vorhanden wäre, heißt die Haupt-
absicht; die andern aber, um derenthalben sie nicht wirken würde, heißen
die Nebenabsichten."2° In der Dichtkunst schreibt Gottsched z. B., es sei
möglich, „die Lust mit dem N u t z e n zu verbinden," 3 0 wobei er keinen
Zweifel darüber läßt, daß er im N u t z e n die Hauptabsicht des Dichters
sieht, im Belustigen jedoch nur eine Nebenabsicht, um derentwillen eine
Ursache nicht wirken sollte. Wie wichtig ihm die saubere Trennung von
Absicht, Mittel und Zweck ist, geht aus einer anderen Stelle der Dicht-
kunst hervor, wo er behauptet, die ältesten Dichter seien Philosophen
gewesen, denen man schwerlich streitig machen könnte, „daß sie auch
Absichten bey ihren Arbeiten gehabt haben. So mannigfaltig nun dieselben
gewesen seyn mögen, so leicht sind sie doch zu errathen. Ihre Gedichte
sind ja die Mittel, wodurch sie dieselben zu erlangen gesucht, und wirklich
erlanget haben: wozu also dieselben geschickt gewesen sind, das ist f ü r
einen Endzweck ihrer Verfasser anzusehen." 31
Hier muß gefragt werden, worin denn nun die Absicht der Dichter
besteht, denn sie schreibt ja die Beschaffenheit des Mittels, insbesondere
dessen Eigenschaften vor, die zur Erreichung des Endzweckes nötig sind.
Die Eigenschaften haben ihren Grund im Wesen eines Dinges, und somit
f ü h r t die Ermittlung der Absichten der Dichter gleichzeitig zur Erkennt-

27
ebd., § 313.
28
ebd., § 315.
28
ebd., § 316.
30
2. Aufl., S. 151.
31
Dichtkunst, 4. Aufl., S. 88.
Gottscheds poetische Grundbegriffe 31

nis des Wesens der Dichtkunst. Gottsched vertritt genau diese Ansicht,
wenn er schreibt, d a ß die Kenntnis der „Absichten, so die Erfinder und
Fortpflanzer der Poesie vor Augen gehabt . . . uns in Untersuchung des
w a h r e n Wesens der Poesie, nicht ein geringes Licht geben wird." 3 2
Gottscheds Überlegungen stehen ganz im Banne H o r a z ' , der be-
hauptet, es habe anfänglich eine Identität von Dichter u n d Philosoph
bestanden. Diese Lehre wirkte nachhaltig auf die deutsche Barockpoetik
ein, in deren K o n z e p t es vorzüglich zu passen schien, den Dichter u n d sein
A m t zu mystifizieren. O p i t z schreibt, zur Erziehung der ungeschlachten
menschlichen Gesellschaft hätten „weise Männer, was sie zue erbawung
der Gottesfurcht, gutter sitten v n d wandels erfunden, in reime v n d fabeln,
welche sonderlich der gemeine pöfel zue hören geneiget ist, verstecken v n d
verbergen müssen." 33 Ähnlich äußert sich e t w a J o h a n n H o f m a n n , bei dem
es heißt, „ d a ß die Poeten vor Alters zugleich N a t u r Kündiger / Sitten
Lehrer / u n d Saiten Spieler gewesen," 31 was i m G r u n d e auch f ü r die Ge-
genwart gelte, denn ein Dichter „ m u ß ein solcher M a n n seyn / der in
artigen und annehmlichen Gedichten die göttliche u n d menschliche Weiß-
heit vorstellen könne." 3 5 Gottsched pflichtet dieser Auffassung bei: „Die
alten Poeten waren . . . die ersten Weltweisen: O d e r umgekehrt, die älte-
sten Weltweisen bedienten sich der Poesie, das rohe Volk dadurch zu
zähmen. H o r a t . Dichtk. v. 576.

Das war vor grauer Zeit die Weisheit jener Alten,


Zu zeigen, was für gut und strafbar sey zu halten,
Was recht und schändlich war, der Unzucht feind zu seyn,
Den Beysdilaf abzuthun, den Ehstand einzuweihn,
Die Städte zu erbaun, Gesetze vorzuschreiben,
So muste Ruhm und Preis den Dichtern eigen bleiben."38

Die stereotype Phrase, mit der die Barockpoetik die W ü r d e des Poeten
zu beweisen suchte, erhält durch Gottsched einen neuen Sinn. D e m von
der Autoritätsgläubigkeit des Barock inspirierten Lippenbekenntnis stellt
er seine Zweckbestimmung der Philosophie und der Philosophen zur Seite:
„Die 'Weltweisheit nenne ich . . . die Wissenschaft v o n der Glückseligkeit
des Menschen; . . . ein Weltweiser . . . ist also ein Mensch, der die Wissen-
schaft der Glückseligkeit . . . zu erlangen und auszuüben bemühet i s t . " "
Diese Leibnizschen Definitionen ergänzt er durch den Gedanken Augusti-

32
ebd., 2. Aufl., S. 86.
33
Poeterei, S. 7 f.
34
Lehr-mässige Anweisung, Vorrede.
35
ebd., S. 3.
36
Dichtkunst, 2. Aufl., S. 87.
37
Weltweisbeit, theor. Tl., 7. Aufl., „Einleitung zur Weltweisheit," § 3.
32 II. Kapitel

nus', „der Mensch habe keine andere Ursache zu philosophiren; als damit
er sich glücklich machen wöge." 38
Gottsched zufolge konnten die ältesten Philosophen ihrer Natur nach
nichts anderes beabsichtigen, als die Menschheit glücklich zu machen. Sie
„bedienten sich der Poesie, das rohe Volk dadurch zu zähmen." Damit
bekennt er sich zum Lehrcharakter einer jeden Dichtung. Das Wunderbare
und Ungewöhnliche des Inhalts und die Besonderheit der poetischen
Sprache hält er nur für Lockmittel. Er gelangt also zu dem Ergebnis, die
Hauptabsicht des Dichters sei das Belehren, das Belustigen jedoch nur eine
Nebenabsicht, „ . . . da es möglich ist, die Lust mit dem Nutzen zu ver-
binden." Das bedeutet ein nicht unwesentliches Abrücken von der Ziel-
setzung der Barockpoetik, die Horaz' berühmte Stelle
„aut prodesse volunt aut delectare poetae
aut simul et iucunda et idónea dicere vitae" 39
durchaus wörtlich verstand.
Der dichtende Philosoph oder der philosophische Dichter, der über
seine Hauptabsicht und seine Nebenabsichten Klarheit gewonnen hat,
wird, wie Gottsched meint, sein Werk so einrichten, daß es in der be-
absichtigten Weise wirken kann. Das führt zu einer näheren Bestimmung
des Dinges und mithin seines Wesens.
Aus den im 1. Kapitel dargelegten Gedankengängen Wolfis geht
hervor, daß die Eigenschaft eines Dinges ihren Grund in seinem Wesen
hat. Die Erkenntnis des Wesens eines Dinges ist also notwendige Voraus-
setzung, um über die Eigenschaft verbindliche Aussagen machen zu kön-
nen. Bei der allgemeinen Bestimmung des Wesens geht Gottsched wie
Wolff von der Erfahrung aus. Er schreibt: „An einem Dinge wird zwar
viel verschiedenes wahrgenommen: allein etliches davon ist so beschaffen,
daß von seiner Bestimmung, auch das übrige seine Gewißheit erhält, was
dem Dinge beständig z u k ö m m t . . . Weil nun an einem jeden Dinge, seiner
Natur nach, eines eher, als alles andere gedacht werden kann: so ist auch
etwas darinnen vorhanden, welches den Grund . . . alles übrigen, in sich
hält. Dieses aber nennet man das Wesen eines Dinges. Wer also das Wesen
eines Dinges versteht, der kann von allem übrigen, was ihm zukömmt,
Grund anzeigen . . . Hieraus erhellet ferner: Daß die innere Möglichkeit
jedes Dinges sein Wesen ausmachet."40 Die „innere Möglichkeit" eines
Dinges, die den Grund für alles enthält, was einem Dinge „seiner Natur
nach" beständig zukommt, könne dem Satz des Widerspruchs zufolge

38
ebd., § 1.
38
De Arte Poética Liber, Einf., Obers, u. Erl. von Horst Rüdiger (Zürich, 1961),
V. 333 f.
40
Weltweisheit, theor. Tl., 7. Aufl., §§ 230—232.
Gottscheds poetische Grundbegriffe 33

nicht zugleich unmöglich sein. Demnach sei das Wesen unumgänglich, d. h.


metaphysisch notwendig, folglich auch unveränderlich und unveräußer-
lich, denn „nothwendig ist alles dasjenige, dessen Gegentheil einen Wider-
spruch in sich hält." 4 1 „Was nun aber unveränderlich ist, das ist auch
ewig." 42 Die hier gedrängt wiedergegebenen Gedankengänge krönt Gott-
sched mit der Schlußfolgerung, „daß auch das Wesen aller Dinge noth-
wendig und ewig sey."13
Hier wird erkennbar, welches Gewicht der stets wiederkehrenden
Frage Gottscheds nach dem Wesen der Dichtkunst zukommt. Überträgt
man die Ergebnisse der allgemeinen Erörterungen auf den speziellen Fall
der Poesie, dann läßt sich zwingend folgern: Das unveränderliche, ewige
Wesen der Poesie enthält den unwandelbaren Grund f ü r ihre vielfältigen
Erscheiungsformen. Er allein verbürgt die umfassende, universale Einheit
im mannigfaltigen Reich der Poesie. Hierbei darf allerdings nie vergessen
werden, daß die Poesie ein zusammengesetztes Ding ist, dessen Wesen
in bestimmter Weise von der Absicht des Dichters abhängt. Die Ergebnisse
dieser Überlegungen besitzen also nur Gültigkeit, wenn man die Konstanz
der Absicht, die Gottsched bewiesen zu haben glaubt, nicht in Frage stellt.
Vom zusammengesetzten Ding wurde bereits gesagt, daß es auf
Grund einer Absicht entsteht und in der Wirklichkeit endlich ist. Das
bedeutet nun nicht, daß das Wesen eines zusammengesetzten Dinges end-
lich sei. Als „innere Möglichkeit" besteht es in Ewigkeit, auch wenn das
Ding längst aufgehört hat zu existieren. Somit besitzen die allgemeinen
Erkenntnisse über das Wesen auch f ü r das des zusammengesetzten Dinges
uneingeschränkte Gültigkeit.
D a ein zusammengesetztes Ding aus Teilen besteht, die in bestimmter
Weise zusammenwirken, ist zu vermuten, daß sie nicht beliebig zusam-
mengefügt werden dürfen. Die Absicht, deren Konstanz hier als gesichert
vorausgesetzt wird, will ja ein Werk hervorbringen, dessen Beschaffenheit
die Erreichung des Endzweckes gewährleistet. Deshalb fordert Gottsched,
die Teile müßten „auf einige Weise zusammen gehören; so, daß man das
daraus entstehende Ding f ü r Eins ansehen kann." 4 4 Wenn Gottsched auch
sagt, „der Zusammenhang alles dessen, was zum Wesen eines Dinges ge-
höret, machet die Einheit eines Dinges aus," und „weil nun dieser Zusam-
menhang bey jedem Dinge statt findet: so kann man jedes Ding als Eins
betrachten,"*5 so scheint das der vorigen Feststellung, die Teile müßten
„auf einige Weise zusammen gehören," zu widersprechen. Dieser schein-

41
ebd., §240.
42
ebd., §242.
43
ebd., § 243.
44
ebd., § 268.
45
ebd., §247.

3 Birke
34 II. Kapitel

bare Widerspruch hebt sich freilich auf, wenn man die Erfahrung zu
Hilfe nimmt. Theoretisch gesehen ist alles Endliche, also jedes zusammen-
gesetzte Ding, eine Einheit, das durch seine Existenz gleichzeitig seine
innere Möglichkeit beweist, was jedoch noch nicht bedeutet, daß man es
auch „als Eins ansehen kann." Für das willkürlich zusammengesetzte
Ding fehlt der Begriff, weil die Absicht seines Schöpfers unerkannt bleibt,
wogegen sich die Sprache für ein Ding, dessen Teile auf „einige Weise
zusammen gehören," ein Zeichen geschaffen hat, in dem der sinnvolle, von
einer erkennbaren Absicht geschaffene Zusammenhang der Teile als ge-
sichert vorausgesetzt wird.
Wenn also der Art und Weise des Beieinanderseins der Teile einige
Bedeutung zukommt, dann muß sie in Beziehung zum Wesen stehen. Ja,
Gottsched sieht darin das Wesen. Er schreibt: „Eines zusammengesetzten
Dinges Wesen besteht in der Art und Weise seiner Zusammensetzung."46
Auch in diesem Falle hält er sich an Wolff, dessen Gedankengänge hier-
über bereits im vorigen Kapitel dargelegt wurden. Es gilt noch zu klären,
welche Veränderungen in einem zusammengesetzten Dinge möglich sind,
die seine Wirklichkeit nicht aufheben. Gottsched demonstriert, daß keine
andere Veränderung zulässig ist „als im Absehen auf die Größe . . . Figur
. . . Lage der Theile . . . innerliche Bewegung . . . und den Ort des Gan-
zen." 47 Es wäre im Sinne Wolffs noch hinzuzufügen, daß das Wesen
zusammengesetzter Dinge, deren Teile nicht alle auf einmal beieinander
sind, in der Art und Weise der Aufeinanderfolge der Teile besteht.
Nach dieser allgemeinen Bestimmung des Wesens eines zusammen-
gesetzten Dinges ist zu untersuchen, wie Gottsched dazu kommt, das
Wesen der Dichtkunst als Nachahmung der Natur zu bezeichnen. In der
Weltweisheit sagt er nur, die Lektüre der Poetiken von Aristoteles, Horaz
und Scaliger „bestätigte midi, in dem wahren aristotelischen Grundsatze,
von der Nachahmung der Natur: weil sich alle übrige Regeln der Dicht-
kunst daraus herleiten ließen . . ." 4S Die Begründung findet sich im
1. Kapitel der Dichtkunst, das überschrieben ist „Vom Ursprünge und
Wachsthume der Poesie überhaupt." Aus dem spärlichen Material, das
ihm seine Quellen boten, entwickelt Gottsched eine Theorie von der Ent-
stehung der Poesie und der Evolution der Gattungen. Seiner Meinung
nach begann die Dichtung als gesungene Lyrik. Solange sich die Gefühle
des Menschen im Gleichgewicht befänden, hätte er keine Ursache, seinen
Gebärden oder Worten ein besonderes Gewicht beizulegen. In dem Augen-
blick jedoch, in dem das innere Gleichgewicht gestört sei, d. h. wenn ein

46 ebd., § 2 8 0 .
47 ebd., § 285.
48 Weltweisheit, prakt. Tl., Vorrede, Bogen [b 7"].
Gottscheds poetische Grundbegriffe 35

Affekt dominiere, löse der Mensch die Spannung durch einen Ausruf, der
trotz seiner Formlosigkeit den Kern des Lyrischen enthalte. Auf einer
höheren Stufe der Zivilisation sei dann das überfließende Gefühl durch
die Form (Metrum, Reim) gebändigt worden.
Diese anthropologische Begründung des Dichtens, die sich schon in
Aristoteles' Poetik findet, steht nur bedingt in Zusammenhang mit dem
Wesen der Poesie, weil noch die Absicht zu wirken fehlt. Überhaupt mißt
Gottsched den noch ungeschlachten Versuchen der ersten Dichter nur
geringe Bedeutung bei, obwohl er anerkennt, daß der Antrieb zum Dich-
ten in den Gemütsneigungen des Menschen begründet sei.
In dem Augenblick, in dem der unkontrollierte Reflex der bewußten,
von einer Absicht gesteuerten und beherrschten Sprachschöpfung weichen
mußte, die ein Gegenüber voraussetzt, ist Gottsched zufolge der Schritt
zur echten Dichtung getan. Der dichtende Philosoph suche sich im Gedicht
nicht selbst zu verwirklichen, sondern er wolle im Sinne seiner Berufung
als Seher, Künder und Erzieher, bewußt wirksam sein. Seine Aufgabe sei
es also gewesen, dem Menschen die Ursachen und Wirkungen des Bösen
und der Torheit deutlich vor Augen zu führen, damit er sie erkenne und
verabscheue. Das setzt, wie Gottsched glaubt, die Kenntnis der mensch-
lichen Psyche voraus. Der Mensch könne nur beeinflußt werden, wenn er
das Werk als möglich akzeptiert, also wenn Stoff, Thema und Darbie-
tungsform die Grenzen menschlicher Einsicht nicht überschreiten. Diese
zieht die Natur im weitesten und die menschliche Natur im engeren Sinne.
Das veranlaßt Gottsched zu sagen: „Die Nachahmung der Handlungen
und Leidenschaften des Menschen, wird wohl allemal das Hauptwerk der
Dichtkunst bleiben," 48 denn durch sie allein könne der Dichter seinen
Endzweck erreichen. Damit ist zunächst die Abhängigkeit des Wesens von
der Absicht erwiesen.
Im Zentrum von Gottscheds Wesensbestimmung der Dichtkunst steht
der Naturbegriff, dessen Interpretation über den Rahmen des in der
Poesie Zulässigen Aufschluß gibt. Wenn auch der Mensch das wichtigste
Objekt der Nachahmung ist, so schließt Gottsched die Körperwelt nicht
aus, denn „die Natur . . . begreift alle endliche Kräfte der Dinge zusammen
genommen in sich."50 Deshalb mahnt er auch, „nicht [nur] die Natur der
Körper; sondern auch der Seelen und Geister" 51 in die Untersuchung mit
einzubeziehen.
Die Dichtkunst, in der ein Kapitel über den Naturbegriff fehlt, hilft
hierbei nicht weiter. Gottsched spricht nur beiläufig von einer „natür-

4
» Dichtkunst, 4. Aufl., S. 93.
50
Weltweisheit, theor. Tl., 7. Aufl., § 405.
51
ebd., §405.


36 II. Kapitel

liehen Sache," einem Körper, der nicht von Menschenhand geschaffen


wurde. Vermutlich setzte er bei seinen Lesern voraus, daß ihnen der philo-
sophische Naturbegriff Wolfis vertraut war. In seiner Weltweisheit führt
er diesen näher aus. „Natürlich nennet man in der Welt alles das, was in
dem Wesen und in der Natur derselben seinen Grund hat. Nun besteht
das Wesen der Welt in der Art ihrer Zusammensetzung, und in der Ver-
mischung ihrer Theile . . . und die Natur derselben in der wirkenden
Kraft: die aus den Elementen und andern einfachen Substanzen, die dar-
innen vorhanden sind, ihren Ursprung hat . . . Was sich also aus diesen
beyden Quellen herleiten, das ist, gut erklären und beweisen läßt, so, daß
man begreifen kann, wie es damit zugeht, das ist eine natürliche Sache,
oder Begebenheit in der Welt." 52 Der Mensch, der das Natürliche er-
kennen will, muß also Einsicht in Wesen und Natur der Welt besitzen,
Ursache und Wirkung mit den Hauptgründen der Vernunft erklären kön-
nen. Die Natur der Welt bezeichnet Gottsched als wirkende Kraft, die
er schon vorher als Ursache des Beharrens oder der Bewegung erklärt
hatte. Die Quelle dieser in jedem Körper vorhandenen Kraft sieht er wie
Leibniz in den einfachen Substanzen, den Monaden, die sich in einer Viel-
heit von Bestimmungen und in einer Fülle von Wirkungen dynamisch ent-
falten.
Außer der Natur der unbelebten Körperwelt und der belebten, doch
nur triebhaften, unvernünftigen Tierwelt gehören zur Gesamtheit der Natur
auch die Seelenkräfte des Menschen. Gottsched beweist in seiner Psycholo-
gie ausführlich, daß die Seele „denket, das ist, gegenwärtiges empfindet...
sich abwesendes e i n b i l d e t . . . v e r s t e h t . . . urtheilet. . . schließt. . . erfindet
. . . begehret und verabscheuet. . . will. . . und nicht w i l l . . . ja endlich
eine Willkühr . . . und Freyheit besitzt . . . Alle dieser Veränderungen
gehen nun in der Seele so vor, daß sie sich derselben bewußt i s t . . . : und
das Bewußtseyn machet also das Wesen aller ihrer Gedanken aus."53
Hiermit beweist Gottsched auch, daß die Seele eine einfache Substanz sein
muß, denn in einem zusammengesetzten Ding kann eine Veränderung nur
durch die Bewegung der Teile oder des Ganzen stattfinden. Auch fehlen
ihr die bereits oben genannten Eigenschaften eines zusammengesetzten
Dinges. Wie jedes einfache Ding besitzt auch die Seele nur eine einzige
Kraft, aus der alles erklärt werden kann, was ihr zukommt. Wenn Gott-
sched nun von verschiedenen Kräften der Seele spricht, so tut er das nur
der Deutlichkeit halber. Sie sind als Äußerungen „der einzigen Kraft zu
denken" 54 zu verstehen, die er auch als „vorstellende Kraft" der Seele be-

52
ebd., § 4 0 3 .
53
ebd., § 1009.
64
ebd., § 1016.
Gottscheds poetische Grundbegriffe 37

zeichnet. Diese Überlegungen führen zu einer bemerkenswerten Erkennt-


nis: „Da nun in den zusammengesetzten Dingen, das Wesen von der Natur
bloß deswegen unterschieden ist; weil sie, außer einer wirkenden Kraft,
auch die Art und Weise der Zusammensetzung zum Grunde ihrer Eigen-
schaften legen: so ist hergegen hier bey den Seelen, als einfachen Dingen,
die Natur derselben mit ihrem Wesen einerley. Denn eben die vorstellende
Kraft der Seele, die ihr Wesen ausmachet, ist auch zugleich die Quelle
ihrer Veränderungen und Wirkungen; und folglich die Natur derselben:
weil alle ihre Thätigkeit oder Wirksamkeit aus den unabläßigen Be-
mühungen dieser Kraft entsteht." 55
Diese Gedanken sind für Gottscheds Naturbegriff von weitreichender
Konsequenz. Außer den vielfältigen Kräften, die in der Körperwelt wir-
ken, gehört zur Natur auch jede Tätigkeit der menschlichen Seele. Diese
geht an sich ohne körperliche Bewegung vor sich. Erst indem die Seele den
Gliedmaßen und Sinnesorganen Befehle erteilt, wirkt sie in einem Kör-
per, einem zusammengesetzten Ding. Zwar ist es möglich, daß der Dich-
ter mit sprachlichen Mitteln seelische Vorgänge darstellt, die auf der Kraft
zu denken beruhen und noch nicht auf den Bereich der Körperwelt Ein-
fluß nehmen. Die Handlungen des Menschen jedoch vollziehen sich im Be-
reiche der Körperwelt. Somit wirkt die einzige Kraft der Seele, ihre Natur,
auf den Körper, und dieser wiederum verursacht Bewegung. Sinnlich
wahrnehmbar wird somit die Natur der Seele stets im Körper. Sie be-
dient sich seiner als Mittel zur Tätigkeit in der Welt. Dieser Vorgang ist
auch umkehrbar. Über den Körper, insbesondere seine Sinnesorgane, ge-
winnt die Seele Einblick in das Geschehen der Welt.
Da die Natur der Seele in der Kraft zu denken besteht, ist der Akt
der Erkenntnis bereits ein Akt der Natur. Man könnte auch sagen, daß
der Natur alles angehört, was einer rein immanenten Begründung fähig
ist, was der Erhellung durch die Offenbarung nicht bedarf. Nicht mehr die
Inhalte und Gegebenheiten der Erscheinungswelt, sondern Wahrheiten,
für die ein zureichender Grund beigebracht werden kann, sind das Ob-
jekt der Nachahmung. Gottsched glaubt allerdings nicht, daß die Erkennt-
nis die Grenzen der Natur bestimmt, wenn er schreibt: „Da wir nicht aller
besondern Körper Wesen vollkommen einsehen, am wenigsten aber ver-
borgene Kräfte der Welt erkennen können: so sieht man leicht, daß man
unsere Einsicht und Erkenntniß nicht zum Maaße dessen, was natürlich
ist, annehmen müsse." 5 '
Diese philosophische Interpretation der Begriffe Wesen und Natur, der
Gottscheds Weltweisheit, also indirekt auch Wolifs Metaphysik zugrunde

55 ebd., § 1020.
56 ebd., § 4 0 4 .
38 II. Kapitel

gelegt wurde, zeigt die Schranken auf, die der Dichter Gottscheds Meinung
nach nicht überschreiten sollte. Obgleich er bei seinen Überlegungen nur
die Gründe der Vernunft anwandte, so ist es nicht ausgeschlossen, daß er
sich von theologischer Rücksichtnahme leiten ließ. Indem der Dichter ein
Werk schafft, wirkt er als schöpferisches Wesen. Solange seine Fiktion den
Kriterien der Vernunft standhält, d. h. wenn er einzig die Welt nach-
ahmt, die Leibniz zufolge die beste aller möglichen Welten ist, dann hält
er sich an die perfekte Vorlage Gottes. Ihre Schranken zu durchbrechen
hieße, die Schöpfung Gottes korrigieren zu wollen. Wer also den Bereich
seiner Erkenntnis überschreitet, d. h. wer für seine poetischen Kreationen
keinen zureichenden Grund anzugeben vermag, versündigt sich. Hier-
gegen könnte man einwenden, die künstlerische Phantasie, die kühn die
Fesseln der Vernunft abstreift, sei genau so gut eine Schöpfung Gottes wie
die Ordnung der Natur. Gottsched selbst konstruiert ja eine hypothetische
Wahrscheinlichkeit bei der Erklärung der äsopischen Fabel, die nur mög-
lich ist, wenn man voraussetzt, daß einmal Tiere und Pflanzen wie Men-
schen denken, sprechen und handeln konnten. Wie Gottsched sich aus
dieser Schlinge zieht, steht hier nicht zur Diskussion.
An dieser Stelle sei noch einmal ins Gedächtnis zurückgerufen, was er
über die Bedeutung des Wesens schreibt: „Wer . . . das Wesen eines Dinges
versteht, der kann von allem übrigen, was ihm zukömmt, Grund an-
zeigen. Es wurde auch schon angedeutet, daß man weiß, wie ein Ding
möglich ist, oder wie es entstehen kann, wenn man sein Wesen erkannt
hat. „Wer also weis, wie ein Ding entsteht, oder wie es gemachet wird,
der kann von allem, was demselben eigentümlich ist, oder was ihm be-
ständig zukömmt, Rede und Antwort geben: das ist, er kann den Grund
anzeigen, warum es vielmehr so, als anders ist."58 Die Nachahmung der
Natur muß also den Grund für alles Beständige und Notwendige der
Poesie enthalten.
Alles, was mit Grund von einem Ding gesagt werden kann, nennt
Gottsched seine Beschaffenheit. Diese setzt sich zusammen aus Eigen-
schaften, die sich einzig aus dem Wesen begründen lassen, und Zufällig-
keiten, deren Grund außerhalb des Wesens liegt. Man sieht hier leicht, daß
Gottsched die Hauptabsicht zu den Eigenschaften und die Nebenabsichten
zu den Zufälligkeiten in Beziehung setzt. Da, wie bereits erläutert wurde,
das Wesen, das den zureichenden Grund für die Eigenschaften eines Din-
ges liefert, notwendig, unveränderlich und unveräußerlich ist, müssen
auch die Eigenschaften notwendig, unveränderlich und unveräußerlich
sein, denn was den zureichenden Grund für die Eigenschaften eines be-

57
ebd., § 231.
118
ebd., § 2 3 2 .
Gottscheds poetische Grundbegriffe 39

stimmten Dinges abgibt, k a n n nicht gleichzeitig die Eigenschaften eines


zweiten Dinges begründen. Die Zufälligkeiten hingegen sind beliebig
variabel, da sie dem feststehenden G e f ü g e v o n Eigenschaften u n d Wesen
nicht angehören.
W o r i n sieht n u n Gottsched die spezielle Eigenschaft der Poesie? Eine
direkte A n t w o r t auf diese Frage findet sich in der Dichtkunst nicht, da in
ihr von einer Eigenschaft der Poesie nie die Rede ist. Sie läßt sich jedoch
unter A n w e n d u n g der bereits erarbeiteten allgemeinen Kriterien erschlie-
ßen. Sie m u ß demnach der Dichtkunst beständig zukommen und in der
N a c h a h m u n g der N a t u r begründet sein. In seiner Poetik sagt Gottsched:
„Die Fabel ist hauptsächlich dasjenige, so der U r s p r u n g u n d die Seele der
ganzen Dichtkunst ist." 58 A n einer anderen Stelle heißt es, m a n könne
„mit G r u n d e der W a h r h e i t sagen . . . d a ß die Fabel das H a u p t w e r k der
ganzen Poesie sey; indem die allerwichtigsten Stücke derselben einzig und
allein darauf ankommen." 6 0 Es ist zu p r ü f e n , ob „Ursprung," „Seele" und
„ H a u p t w e r k " mit der Eigenschaft identisch sind.
Gottscheds Anweisung, wie eine Fabel zu „verfertigen" sei, u n d wie
sie beschaffen sein müsse, hilft bei der Lösung dieses Problems weiter.
Sein berüchtigtes Rezept, das übrigens nicht von ihm stammt, 8 1 lautet:
„Zu allererst w ä h l e m a n sich einen lehrreichen moralischen Satz, der in
dem ganzen Gedichte z u m G r u n d e liegen soll, nach Beschaffenheit der
Absichten, die m a n sich zu erlangen, vorgenommen. H i e r z u ersinne man
sich eine ganz allgemeine Begebenheit, w o r i n n eine H a n d l u n g v o r k ö m m t ,
d a r a n dieser erwählte Lehrsatz sehr augenscheinlich in die Sinne fällt." 6 2
Eine derartige poetisdi-moralische Fabel „hat die folgenden vier Eigen-
schaften. 1) Ist sie allgemein, 2) nadigeahmt, 3) erdichtet, 4) allegorisch,
weil eine moralische W a h r h e i t darinn verborgen liegt."6® Erst nachdem
diese Vorarbeit geleistet ist, darf der Dichter sich entschließen, ob er „eine
äsopische, comische, tragische, oder epische Fabel" 6 4 aus der allgemeinen
Fabel machen will. Diese k a n n demnach als G r u n d l a g e jeder poetischen
G a t t u n g dienen, w o m i t bewiesen ist, d a ß sie als unveräußerliches, gemein-
sames Kennzeichen allen Erscheinungsformen der Poesie angehört. Diese
Schlußfolgerung w i r f t die Frage auf, ob denn poetische Beschreibungen,
denen keine Fabel zugrunde liegt, nicht zur Poesie gehören. Gottsched
hält „diese A r t der poetischen N a c h a h m u n g " f ü r „die geringste: Wes-

59
Dichtkunst, 2. Aufl., S. 141.
«® ebd., S. 158.
61
Er übernahm es fast wörtlich aus Le Bossus Traité du Poëme épique (Paris,
1675), S. 37.
62
Dichtkunst, 2. Aufl., S. 153.
63
ebd., S. 154.
« ebd., S. 154.
40 II. Kapitel

wegen sie auch H o r a z im Anfange seiner Dichtkunst f ü r unzulänglich er-


kläret, einen wahren Poeten zu machen." 65 Mit halbem Herzen erkennt er
sie als Schmuck der Poesie an, solange sie nur sparsam verwendet wird.
Eine eigenständige Rolle billigt er ihr nicht zu.
Damit ist zunächst erwiesen, daß Gottsched die allgemeine Fabel für
die gemeinsame Eigenschaft aller Gattungen, also der Poesie schlechthin,
hält. Die Form der Darbietung versteht er demnach als Zufälligkeit, denn
sie ändert nichts an der Vermittlung des in die Fabel gekleideten mora-
lischen Satzes. Welche Gattung der Dichter wählt, hängt also lediglich von
seinen Nebenabsichten ab, womit nicht gesagt ist, daß Gottsched keine
Rangordnung der Gattungen anerkenne.
Es bleibt noch zu untersuchen, ob sich die Fabel aus dem Wesen der
Dichtkunst begründen läßt. Wenn das zutrifft, dann dürfte feststehen, daß
sie tatsächlich die Eigenschaft der Poesie ist. Zu diesem Zweck sei noch
einmal ein Blick auf die Qualitäten geworfen, die sie besitzen muß. Ihr
allgemeiner Charakter verbürgt ihre Zeitlosigkeit, macht sie den Men-
schen aller Zeiten und Völker verständlich und glaubhaft. Allgemein heißt
demnach, den unwandelbaren Gesetzen der N a t u r verpflichtet sein. Alles,
was nicht aus der N a t u r begründet werden kann, bleibt der erkennenden
Kraft der Seele unverständlich. Die allgemeine Fabel muß demnach not-
wendigerweise nachgeahmt sein. Als Erdichtung unterscheidet sie sich von
der Geschichte und bietet dem Dichter die Möglichkeit, den moralischen
Satz, dessen Wahrheit er in seinem Werk zu erweisen gedenkt, im Sinne
seiner Absicht zu arrangieren. Der allegorische Charakter der Fabel er-
laubt dem Dichter, den moralischen Satz hinter einer Maske zu verstecken.
Indem er seinem Publikum verheimlicht, daß er es belehren will, ver-
sichert er sich dessen Bereitschaft, sich der Illusion unbefangen hinzugeben.
Die Form der Allegorie erhöht also die Eindringlichkeit der Fabel. Diese
Überlegungen führen zu dem Ergebnis, daß sich die Fabel eindeutig aus
dem Wesen der Dichtkunst begründen läßt. Sie ist demnach die Eigenschaft
der Poesie.
Der durch und durch philosophische Charakter der Fabeltheorie
Gottscheds, die mehr, als der Anschein erwecken mag, der Fiktionslehre
Wolffs verpflichtet ist, wird durch das folgende Zitat erhärtet. Gott-
sched sdireibt, die Fabel „sey eine unter gewissen Umständen mögliche,
aber nicht wirklich vorgefallene Begebenheit, darunter eine nützliche
moralische Wahrheit verborgen liegt. Philosophisch könnte man sagen, sie
sey ein Stücke aus einer andern Welt. Denn da man sich in der Meta-
physik die Welt als eine Reihe möglicher Dinge vorstellen muß; ausser
derjenigen aber, die wir wirklich vor Augen sehen, noch viel andre der-

85
ebd., S. 137.
Gottscheds poetische Grundbegriffe 41

gleichen Reihen gedacht werden können: So sieht man, daß eigentlich


alle Begebenheiten, die in unserm Zusammenhange wirklich vorhandener
Dinge nicht geschehen, an sich selbst aber nichts Wiedersprechendes in sich
haben, und also unter gewissen Bedingungen möglich sind, in einer andern
Welt zu Hause gehören, und Theile davon ausmachen. Herr Wolf hat
selbst, wo mir recht ist, an einem gewissen Orte seiner philosophischen
Schriften gesagt, daß ein wohlgeschriebener Roman, das ist ein solcher, der
nichts Wiedersprechendes enthält, für eine Historie aus einer andern Welt
anzusehen sey. Was er von Romanen sagt, das kan mit gleichem Rechte
von allen Fabeln gesagt werden.**" Diese scharfsinnige Begründung der
vernünftigen Fiktion läßt offen, was denn nun unter den gewissen Um-
ständen oder Bedingungen zu verstehen sei. Gottsched behauptet z. B.,
die unwahrscheinliche äsopische Fabel sei möglich, wenn man annimmt:
„Es sey einmal eine Zeit gewesen, da alle Pflanzen und Thiere hätten reden
können. Setzt man dieß zum voraus; so läßt sich hernach alles übrige
hören."' 7 In der 3. und 4. Auflage seiner Dichtkunst versucht er, diesen
Pferdefuß zu beseitigen, indem er die Fabeln in unglaubliche, glaubliche
und vermischte einteilt. Aber auch diese Spitzfindigkeiten bewahren ihn
nicht davor, sich in Widersprüche zu verstricken. Seine Bemühungen sind
allerdings verständlich, wenn man sich vor Augen führt, daß er sich den
als kanonisch anerkannten Kulturleistungen der Griechen verpflichtet
fühlt. Die „klügsten Leute von der ganzen Welt** konnten unmöglich Un-
gereimtes geschrieben haben. Deshalb setzt er alles daran um nachzuweisen,
daß die Erkenntnisse seiner Zeit bestätigen, was vor zweitausend Jahren
schon als richtig erkannt worden war. Ehrfurcht und Autoritätsgläubig-
keit sind also die durchaus respektablen Motive, die Gottsched veran-
laßten, die äsopische Fabel für das Zeitalter der Vernunft zu retten.
Die bisherigen Überlegungen setzten bei der Absicht des Dichters an
und führten dann zur Ermittlung von Wesen und Eigenschaft der Dicht-
kunst. Es wurde gleichsam der Rahmen abgesteckt, in dem Poesie im
Sinne Gottscheds möglich ist. Diese allgemeinen Erkenntnisse mögen dem
Dichter und Kritiker als Maßstäbe dienen; zur kunsthandwerklichen An-
weisung sind sie jedoch untauglich. Das System, das Gottsched im 1. Teil
seiner Dichtkunst bietet, soll nun zwar die poetischen Grundbegriffe ver-
mitteln, aber gleichzeitig auch den Grundstein für praktische Hinweise
legen, denn mit der Dichtkunst verfolgt Gottsched einen doppelten Zweck.
Sie ist für diejenigen bestimmt, „die entweder selbst Poeten werden, oder
doch von Poesien vernünftig wollen urtheilen lernen." 68 Um den Poesie-

•• ebd., S. 143. Vgl. auch Wolff, Vernünftige Gedancken Von Gott, § 571.
87 Dichtkunst, 2. Aufl., S. 146.
68 Dichtkunst, 1. Aufl., Vorrede, Bogen [ * * l r ] .
42 II. Kapitel

beflissenen etwas in die Hand zu geben, was sich nicht in Abstraktionen


verliert, sondern ihm in der Praxis zugute kommt, schreibt Gottsched
einen ausführlichen Regelkodex vor, der in Zusammenhang mit dem
Wesen der Dichtkunst stehen muß, wenn die philosophische Ableitung der
poetischen Grundbegriffe einen Sinn haben soll.
Der Dichter, der zu der Erkenntnis gekommen ist, daß er seine Ab-
sicht nur verwirklichen kann, wenn er die Natur nachahmt, muß zunächst
wissen, wie er sie erkennt und worin sie besteht. Gottsched sieht in ihr die
Summe aller Kräfte, die die Hindernisse überwunden haben, die ihrer
Entfaltung im Wege stehen und also Veränderungen verursachen. Es sind
demnach wirkende Kräfte, deren Summe die Natur ausmacht. Kraft allein
ist Gottsched zufolge nur „die wirkliche Bemühung . . . eine Wirkung
hervor zu bringen."68 Bei Wolff heißt es philosophischer: „Die Quelle der
Veränderungen nennet man eine Kraft."'" Da das Wesen eines Dinges
ewig sei, können die Veränderungen, wie Gottsched glaubt, nur in den
Zufälligkeiten stattfinden. Wolff nennt noch eine andere, weit wichtigere
Wirkung der Kraft. Er schreibt: „Es erlanget. . . durch die Kraft seine Er-
füllung, was nur bloß möglich war, das ist, das mögliche wird zur Würck-
lichkeit gebracht."71 Umgekehrt bedarf es der Kraft, die Wirklichkeit eines
zusammengesetzten Dinges aufzuheben. Die Natur, die Summe aller wir-
kenden Kräfte, erfüllt sich also in ständiger Veränderung der Zufällig-
keiten oder im Hervorbringen oder Aufheben der Wirklichkeit zusam-
mengesetzter Dinge. In diesen Vorgängen zeigt sich gleichsam der Lauf
der Natur.
Nun entstehen zusammengesetzte Dinge nur, „wenn gewisse Theile
in gewisser Ordnung zusammen kommen."72 Das bedeutet, die Natur ent-
faltet sich in ständiger Ordnung. Wer also, wie der Dichter, die Natur
nachahmt, muß die Ordnung der Dinge kennen.
Gottsched schreibt: „Die Aehnlichkeit in der Art und Weise, wie die
Dinge neben einander sind, und auf einander folgen, heißt die Ord-
nung."'" Die Ähnlichkeit entstehe „aus der Gleichförmigkeit der Bestim-
mung, darnach eine gewisse Zahl von Dingen eingerichtet wird. Jede Be-
stimmung aber giebt eine Regel ab; und daher hat eine jede Ordnung ihre
Regel."71 Der Dichter, der ja die Natur nachahmt, wenn er das wahre
Wesen der Dichtkunst erkannt hat, muß seine Regeln aus der Ordnung
der Dinge ableiten, in der sich die Natur erfüllt.

69 Weltweisheit, theor. Tl., 7. Aufl., § 300.


70 Vernünfftige Gedancken Von Gott, § 115.
71 ebd., § 120.
72 ebd., § 9 2 .
73 Weltweisheit, theor. Tl., 7. Aufl., § 253.
74 ebd., § 2 5 4 .
Gottscheds poetische Grundbegriffe 43

Ein zusammengesetztes Ding entsteht auf Grund einer Hauptabsicht


und möglicherweise einer Nebenabsicht. Der schöpferische Mensch wird
also sein Werk so einrichten, daß seine Eigenschaften und Zufälligkeiten
ihm die Beschaffenheit verleihen, der es zur Erfüllung seines H a u p t -
zweckes und möglicherweise seines Nebenzweckes bedarf. Der H a u p t -
zweck „giebt die wichtigste Regel, und von dieser muß niemals eine Aus-
nahme gemachet werden." 7 5 Wenn also Hauptzweck und Nebenzweck ein-
ander beeinträchtigen oder gar ausschließen, dann entscheidet allein der
Hauptzweck über die Beschaffenheit. „Wenn vieles an einem Dinge wohl
übereinstimmet, so, daß es nach einerley allgemeinen Regeln eingerichtet
worden: so nennet man solch ein Ding vollkommen. Die Vollkommenheit
ist also die Uebereinstimmung des Mannichfaltigen." 7 8 Unter „einerley all-
gemeinen" Regeln versteht Gottsched solche, deren Anwendung dem Ding
genau die Beschaffenheit verleiht, die es besitzen muß, um im Sinne der
Absicht seines Schöpfers wirken zu können. Die Hauptabsicht des philoso-
phischen Dichters ist das Belehren, damit dadurch die Menschheit glück-
licher werde. Alles, was dagegen verstößt, zerstört die Übereinstimmung
des Mannigfaltigen.
Die Gedanken über Ordnung und Vollkommenheit übernahm Gott-
sched dem Sinne nach von Wolff. Sie beziehen sich auch auf ein „künst-
liches" Werk, also auf alles, was der Mensch hervorbringt, somit auch auf
die Poesie. Über deren spezifisch künstlerischen Charakter vermögen sie
freilich nichts auszusagen. Auch der Begriff der Schönheit, den Gottsched
wahrscheinlich von Leibniz übernahm, erfaßt nicht das Künstlerische im
eigentlichen Sinne. Dennoch ist seine philosophische Begründung f ü r den
Schritt von der Poetik zur Ästhetik nicht unwesentlich.
Gottsched zufolge ist Vollkommenheit im Werk objektiv vorhanden.
Es bedarf nicht des anschauenden Subjekts, um vollkommen zu sein. Wenn
sie jedoch „in die Sinne fällt, und, ohne deutlich eingesehen zu werden,
nur klar empfunden wird, so heißt sie eine Schönheit."'''' Schönheit ist
also nur unter drei Bedingungen möglich.
1. Das Werk muß vollkommen sein.
2. Es muß von einem Menschen betrachtet werden und bei ihm eine Emp-
findung hervorrufen.
3. Diese darf nur klar sein.
Man kann auch sagen, als sinnlicher Eindruck ist Vollkommenheit Schön-
heit, solange nur klar empfunden und nicht mit dem Verstand eingesehen
wird. Bei dieser Definition muß man sich Gottscheds strenge Unterschei-
dung von klaren und deutlichen Empfindungen vor Augen führen. Er
75
ebd., §260.
78
ebd., § 256.
77
ebd., § 256.
44 II. Kapitel

schreibt: „Die Empfindungen sind klar, wenn w i r die e m p f u n d e n e Sache


von andern unterscheiden können." 7 8 Es genügt also ein sinnlicher Ein-
druck, der ohne Angabe von G r ü n d e n mit keinem anderen verwechselt
werden k a n n . Hingegen „wenn wir das verschiedene, so wir an einem
Dinge wahrnehmen, auch angeben k ö n n e n ; oder eine Beschreibung davon
zu machen vermögend sind: so ist unsere E m p f i n d u n g deutlich,"79 D a m i t
erkennt Gottsched an, d a ß die nur sinnliche Erkenntnis der Vollkommen-
heit Schönheit ist. G e h t man einen Schritt weiter, dann k a n n m a n auch
folgern, d a ß er zugebe, sinnliche Erkenntnis sei möglich. Wie später bei der
E r k l ä r u n g seines Geschmacksbegriffes gezeigt werden wird, hält er diese
A r t der Erkenntnis f ü r unvollkommen, weshalb er das Urteil des Ver-
standes doch über das der sinnlichen E m p f i n d u n g setzt. Das f ü h r t dann
freilich zur Erkenntnis der Vollkommenheit und nicht der Schönheit.
D i e Abhängigkeit der Schönheit v o n der Vollkommenheit erklärt
den Zusammenhang v o n Regel u n d Schönheit. D e r schöpferische Mensch
k a n n ein vollkommenes W e r k n u r schaffen, w e n n er Regeln befolgt. D a
die Vollkommenheit, die unter Beachtung v o n Regeln entsteht, die Schön-
heit bedingt, ist mithin auch die Regel Voraussetzung der Schönheit.
Diese G e d a n k e n bestätigen spekulativ den Satz, das Wesen der Dicht-
kunst bestehe in einer N a c h a h m u n g der N a t u r , w e n n man folgendes in
der Dichtkunst gegebene Axiom a n e r k e n n t : „Die Schönheit eines künst-
lichen Werkes beruht nicht auf einem leeren D ü n k e l ; sondern sie hat
ihren festen u n d nothwendigen G r u n d in der N a t u r der Dinge. G o t t hat
alles nach Zahl, M a a ß u n d Gewicht geschaffen. Die natürlichen D i n g e sind
schön." 80 D a r a u s folgert Gottsched: „ U n d wenn also die Kunst auch was
schönes hervorbringen will, so muß sie dem Muster der N a t u r nachahmen.
Das genaue Verhältniß, die O r d n u n g u n d richtige Abmessung aller Theile,
daraus ein D i n g besteht, ist die Quelle aller Schönheit. Die N a c h a h m u n g
der N a t u r k a n also einem künstlichen W e r k e die Vollkommenheit geben,
dadurch es dem Verstände gefällig u n d angenehm wird." 8 1
D i e philosophische Bestimmung der Schönheit u n t e r m a u e r t den einen
bereits von H o r a z geforderten Zweck der Poesie, das Ergötzen, das G o t t -
sched f ü r den geringeren hält. Schon Wolff, der sich hier auf Descartes
beruft, beschreibt die Lust als eine W i r k u n g der Vollkommenheit, wenn
er schreibt: „ I n d e m wir die Vollkommenheit anschauen, entstehet bey uns
die Lust."*2 Wenn Gottsched nun die klar, jedoch undeutlich e m p f u n d e n e

78
ebd., § 877.
79
ebd., § 878.
80
Dichtkunst, 2. Aufl., S. 126 f.
81
ebd., S. 127.
82
Wolff, Vernünfftige Gedancken Von Gott, § 404.
Gottscheds poetische Grundbegriffe 45

Vollkommenheit als Schönheit definiert, dann bewirkt auch sie Lust. Da-
mit begründet er philosophisch, daß außer der intelligiblen auch die sen-
sible Perzeption Lust hervorrufen kann. Wohl unter dem Einfluß von
Wolff w a r n t er vor einer Scheinlust, die auf einer Täuschung der Sinne
beruht, die manchmal etwas für vollkommen halten, was in Wahrheit un-
vollkommen ist. Deshalb müsse man letztlich doch nachprüfen, ob das
Werk den Regeln entsprechend eingerichtet sei.
Es wurde gezeigt, daß Gottsched bei der Ableitung der poetischen
Regeln von der allgemeinen Philosophie Wolfis ausgeht. Damit ist seine
Methode als deduktiv gekennzeichnet, auch wenn er bei praktischen Fra-
gen stets das historisch Gegebene berücksichtigt. Man muß hier zwischen
den allgemeinen Voraussetzungen und den Problemen der Praxis unter-
scheiden. Gottsched bemüht sich nachzuweisen, daß seine auf der Philo-
sophie beruhenden Erkenntnisse dem Kunstwollen der Griechen, die er als
unerreichte Muster bewundert, nicht widersprechen. Die Griechen hätten
sich eben an die N a t u r gehalten, und deshalb seien ihre Werke so voll-
endet. Die systematische Philosophie gelange mittels der Vernunft im
Grunde zu denselben Regeln. Wenn Gottsched nun schreibt: „Das Gesetz
der Natur ist . . . einerley mit demjenigen, was einem die gesunde Ver-
nunft giebt, oder was sie lehret,"63 dann erklärt er die Regeln, die er vor-
schreibt, f ü r Gesetze der N a t u r , die ewig und unverbrüchlich von alters
her Gültigkeit besitzen und stets wahr bleiben werden. Dies ist die letzte
Konsequenz, die man aus Gottscheds Dichtkunst ziehen muß, wenn man
sein philosophisches Weltbild berücksichtigt. Es liegt kein Grund vor zu
glauben, Gottsched habe auf zwei voneinander getrennten Ebenen ge-
dacht, der philosophischen und der poetischen. Eine derartige intellektuelle
Schizophrenie ist nach seinem Bekenntnis, die Philosophie enthalte die
Wahrheiten aller Wissenschaftten, schlechterdings undenkbar.
Die Vergötterung der Vernunft machte Gottsched blind f ü r andere
Aspekte der Kunst. Sie trieb ihn in eine Sackgasse, aus der es kein Ent-
rinnen gab. Mit dem ihm eigenen Starrsinn kämpfte er gegen alle, die sich
seine künstlerische Askese nicht aufzwingen lassen mochten. Verständnis-
los stand die junge Generation seinem starren Regelsystem gegenüber,
das angeblich dem Pegasus der zornigen jungen Männer von einst die
Flügel stutzen wollte. Spott und H o h n ergossen sich über den „Diktator"
von Leipzig, um den sich bald gehässige Legenden rankten, die Stoff zu
manchem Germanistenwitz abgaben. Besonders die ältere Germanistik
gab sich mit dem Urteil derer zufrieden, die Gottsched ebensowenig ver-
standen, wie er Milton oder Klopstock verstand. H ä l t man sich vor
Augen, daß Gottsched f ü r die Poesie ein System schaffen wollte, das dem

83
Weltweisheit, prakt. Tl., 7. Aufl., § 35.
46 II. Kapitel

philosophischen Wolfis ebenbürtig war, und berücksichtigt man, daß er


sich auf keinerlei Vorarbeiten stützen konnte, sondern praktisch Neuland
betrat, dann erscheint seine Dichtkunst nicht mehr als ein Sammelsurium
pedantischer Platitüden, sondern als bewundernswerte geistige Leistung.
Die Untersuchung des Einflusses der Metaphysik Wolfis auf Gott-
scheds Dichtkunst wäre hier zu Ende, wenn die Kapitel „Von dem Cha-
ractere eines Poeten" und „Vom guten Geschmacke eines Poeten" nicht
noch Wolffsche Gedanken enthielten, die hier noch kurz erwähnt seien.
Gottsched gibt folgende Definition des Dichters: „Ein Poet sey ein
geschickter Nachahmer aller natürlichen Dinge: Und dieses hat er mit den
Malern, Musikverständigen u. a. m. gemein. Er ist aber zum andern, auch
von ihnen unterschieden, und zwar durch die Art seiner Nachahmung, und
durch die Mittel, wodurch er sie vollziehet." 84 Nach der vorangegangenen
Untersuchung des Naturbegriffs Gottscheds ist dem Objekt der Nach-
ahmung eine klare Grenze gesetzt, die Gottsched nur gelegentlich aus
Gründen der Pietät gegenüber historisch bedingten Bräuchen überschrei-
tet. Dazu gehört etwa die äsopische Fabel, die auf einer unnatürlichen
Voraussetzung basiert.
Die natürliche Fähigkeit zum Nachahmen, die im Barock als Naturell
bezeichnet und oft mit dem Göttlichen in der Poesie gleichgesetzt wurde,
führt Gottsched auf Einbildungskraft:, Witz und Scharfsinnigkeit zurück.
„Alle diese Gemüthskräfte nun, gehören in einem hohen Grade für den-
jenigen, der geschickt nachahmen soll. Und ein Poet muß dergestalt . . .
eine starke Einbildungskraft, viel Scharfsinnigkeit und einen großen Witz
schon von Natur besitzen, wenn er den Namen eines Dichters mit Recht
führen will." 85 Gottscheds Erklärungen dieser Vermögen in der Dicht-
kunst und Weltweisheit sind fast wörtlich der Metaphysik Wolfis entnom-
men. Es erübrigt sich, sie hier noch einmal zu erläutern, da dies schon im
1. Kapitel geschah.
Außer den natürlichen Anlagen müsse der Dichter eine profunde Ge-
lehrsamkeit, Menschenkenntnis, „ein ehrliches und tugendliebendes Ge-
müthe" 86 und einen guten Geschmack besitzen. Von Interesse ist in diesem
Zusammenhang die Erwähnung des guten Geschmacks.
In der deutschen Poetik taucht der Begriff Geschmadk (gusto, goüt)
schon vereinzelt bei Harsdörffer, Menantes, der sogenannten Breslauei
Anleitung und in den Discoursen der Mahlern87 auf, ohne daß er deutlich

81
Dichtkunst, 2. Aufl., S. 94 f.
85
ebd., S. 99.
88
ebd., S. 106.
87
Über den physischen Geschmack verbreiten sich die Maler eingehend im
XVIII. Discours des 2. Teiles, ohne die Analogie zum metaphorischen Ge-
schmack herzustellen. Sie würde auch gemäß den dort entwickelten Begriffen
Gottscheds poetisdie Grundbegriffe 47

definiert würde. Zwei Veröffentlichungen, die im selben Jahr erschienen,


sind es, die den Geschmacksbegriff der deutschen Poetik zuführten und
ihn in ihr heimisch machten. Bodmers und Breitingers bereits erwähnter
Traktat Von dem Einfluß und Gebrauche der Einbildungs-Kraffi (1727)
trägt den Untertitel Zur Ausbesserung des Geschmackes. Johann Ulrich
König fügte seine Untersuchung Von dem guten Geschmack In der Dicht-
und Rede-Kunst seiner Ausgabe der Gedichte Canitz* bei. 88 Beide Ab-
handlungen erwähnt Gottsched lobend in der 1. Auflage seiner Dicht-
kunst. Von der 2. Auflage an, nachdem er sich sowohl mit König als auch
mit den Schweizern zerstritten hatte, fehlt der Hinweis.
König definiert: „Der Geschmack des Verstandes ist . . . die zusam-
men gesetzte Krafft der Seele zu empfinden und zu urtheilen, vermitteltst
welcher sie durch die Werck-Zeuge der Sinnen einen gewissen Eindruck
empfindet, und über denselben alsdann ihre Entscheidung, durch eine Zu-
neigung oder Abneigung äußert." 89 Demnach rechnet König den meta-
phorischen Geschmack zum Verstand. Er bezeichnet den guten Geschmack
als „eine aus gesundem Witz und scharfier Urtheilungs-Krafft erzeugte
Fertigkeit des Verstandes, das wahre, gute und schöne richtig zu empfin-
den, und dem falschen, schlimmen und heßlichen vorzuziehen; wodurch
im Willen eine gründliche Wahl, und in der Ausübung eine geschickte An-
wendung erfolget." 90 Diese Definition enthält einige begriffliche Schwä-
chen. Schön und gut kann ein Ding nur sein, wenn sich zureichende
Gründe dafür beibringen lassen, und dann ist es auch wahr. Unklar bleibt
auch, was König unter einer richtigen Empfindung versteht. Gottsched,
der den Geschmack auch für eine Kraft des Verstandes hält, definiert den
guten weit philosophischer, wenn er schreibt, er sei „der von der Schönheit
eines Dinges nach der bloßen Empfindung richtig urtheilende Verstand, in
Sachen, davon man kein deutliches und gründliches Erkenntniß hat." 9 1
Im Gegensatz zu König sagt er, daß das Geschmacksurteil nur dann eine
echte Funktion erfülle, wenn klare, nicht deutliche Begriffe vorliegen, an

nicht unbeträchtlich hinken. In der Widmung der Discourse „An den Erlauditen
Zuschauer der Engeländischen Nation" geben die Schweizer als ihre Absicht
an, „die Tugend und den guten Geschmack in unsern Bergen einzuführen."
88 Des Freyherrn von Caniz Gedichte . .. Nebst dessen Leben, und Einer Unter-
suchung Von dem guten Geschmack in der Dicht- und Rede-Kunst, ausgefer-
tiget von Johann Ulrich König . . . Leipzig und Berlin, 1727.
89 ebd., S. 257 f.
90 ebd., S. 259.
91 Dichtkunst, 2. Aufl., S. 119. Gottsched verweist an dieser Stelle auf Leibniz,
der mit ihm einer Meinung sei. Vgl. Leibniz, „Jugement sur les Oeuvres de
Mr. le Comte de Shaftsbury," S. 3 3 5 — 3 5 3 in Recueil de diverses Pièces.. .par
Messieurs Leibniz, Clarke, Newton . .. Troisième édition .. . Tome second.
A Lausanne . .. 1759 (Erstausgabe 1720). Siehe dort S. 351 f.
48 II. Kapitel

denen das Urteil des Verstandes versagen würde. Gottsched weist auf die
exakten Naturwissenschaften, „wo man aus deutlich erkannten Grund-
wahrheiten die strengesten Demonstrationen zu machen vermögend ist" 9 2
und also des Geschmacksbegriffes nicht bedarf. U n d er fährt f o r t : „Diese
Anmerkung ist von grossem Nutzen. Sie lehrt uns nemlich, daß der meta-
phorische Geschmack . . . nur mit klaren, aber nicht ganz deutlichen Be-
griffen der Dinge zu thun habe." 9 3 Die Wölfische Terminologie verhilft
hier Gottsched zur Rechtfertigung der Geschmacksdebatte, die nicht nötig
wäre, wenn stets deutliche Begriffe und Empfindungen vorlägen, die ein
Urteil des Verstandes zuließen und das Geschmacksurteil überflüssig
machten. Dieses ermöglicht eine spontane Zustimmung oder Ablehnung,
bevor das Regelbuch aufgeschlagen werden kann. Eine andere Funktion
billigt Gottsched ihm nicht zu. Somit entscheidet dann letztlich doch der
Verstand, welcher Geschmack gut ist, nämlich der, „der mit den Regeln
übereinkömmt, die von der Vernunft in einer A r t von Sachen allbereit
fest gesetzet worden." 9 4 Auf diese Weise bringt Gottsched die Vernunft,
mit der sein System steht und fällt, wieder zur Hintertür hinein, damit
kein irrationaler Rest verbleibe.

82 Dichtkunst, 2. Aufl., S. 117.


93 ebd., S. 117.
94 ebd., S. 120.
III. KAPITEL

J O H A N N A D O L P H SCHEIBES CRITISCHER MUSIKUS

Im Jahre 1737, in dem Gottscheds Dichtkunst zum zweiten Male auf-


gelegt wurde, begann unter dem Titel Der critische Musikus in Hamburg
eine musikalische Zeitschrift zu erscheinen, die wegen ihrer ungewöhn-
lichen Anlage und ihres aggressiven Tones bald Aufmerksamkeit erregte.
Im Gegensatz zu früheren Journalen fehlen in ihr Nachrichten von musi-
kalischen Tagesereignissen oder biographische Notizen. Einzig musik-
wissenschaftliche Abhandlungen, die mit der Absicht geschrieben wurden,
das Niveau der musikalischen Theorie und Praxis in Deutschland zu
heben, fanden Aufnahme. Sie stammen fast alle von Johann Adolph
Scheibe, einem unbekannten Musiker aus Leipzig, der die dortige Uni-
versität aus finanziellen Gründen ohne akademischen Grad verlassen
hatte. Seine Zeitschrift erschien anfänglich alle zwei Wochen. Nach dem
26. Stück vom 18. Februar 1738 stellte sie ihr Erscheinen vorläufig ein.
Mit dem 27. Stück vom 3. März 1739 wurde die Veröffentlichung wieder
aufgenommen. Von nun an bis zum 23. Februar 1740 erschien jede Woche
ein Stück. Mit dem 78. Stück beschloß Scheibe sein inzwischen umstrittenes
Unternehmen. Im Jahre 1745 gab er dann eine „Neue, vermehrte und
verbesserte Auflage" heraus, die auch die polemischen Sdiriftten, die den
Musikus aufs Korn nahmen, nebst Scheibes Erwiderungen enthält. Nach
dieser Auflage wird im folgenden zitiert.
Als Scheibe sich im Herbst 1725 an der Leipziger Universität imma-
trikulierte, hatte der junge brilliante Dozent Gottsched gerade damit be-
gonnen, regelmäßig Vorlesungen über die Wolffsche Philosophie zu hal-
ten. 1 Das war ein mutiges Unternehmen, wenn man bedenkt, daß Wolff
seiner Lehren wegen ein Jahr zuvor „bei Strafe des Stranges" die Uni-
versität Halle hatte verlassen müssen. Als Herausgeber der moralischen
Wochenschriften Die Vernünftigen Tadlerinnen (1725/26) und Der Bieder-
mann (1727/28) machte sich Gottsched bald einen Namen, und seine
Poetik Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730), die bereits 1729 aus-
geliefert wurde, brachte ihm in jungen Jahren R u h m und Ansehen. Kein

1
Gottsched, Weltweisheit, prakt. Tl., 7. Aufl., Vorrede, Bogen a 7V.

4 Birke
50 III. Kapitel

aufgeschlossener Student konnte sich dem Einfluß dieser Persönlichkeit


entziehen, und auch der junge Scheibe mag von Gottsched in die Wölfi-
sche Philosophie, die damals als etwas radikal Neues empfunden wurde,
eingeweiht worden sein. Sein Critischer Musikus verrät auf Schritt und
Tritt den Einfluß Wölfischer Gedanken.
Schon sein Titel erinnert an den der Dichtkunst Gottscheds. Daß
diese Ähnlichkeit nicht zufällig ist, gibt Scheibe selbst zu. Er schreibt: „Als
der berühmte Herr Professor Gottsched, einer der scharfsinnigsten Critik-
verständigen unserer Zeiten, seine critische Dichtkunst, im Jahre, 1730,
zu Leipzig heraus gab: so machte ich mir dieses wohlgeschriebene Buch
nicht allein bekannt, sondern ich nahm dadurch Gelegenheit, verschiedenes
in der Musik, auf ganz andere Art, einzusehen und zu prüfen, als es so
wohl von mir, als von andern, zuvor noch nie geschehen war. Ein weiteres
Nachdenken brachte mich auch endlich auf den Einfall, mit der Zeit einen
Versuch zu wagen, ob man nicht auch die Theile der Musik, insonderheit
aber die zur Composition und zu den moralischen Absichten derselben ge-
hören, auf critische Art untersuchen und abhandeln könnte. Als ich aber
bald darauf Leipzig verließ, und kurze Zeit hernach nach Hamburg kam,
und überdieses noch durch verschiedene andere Umstände an der völligen
Ausführung meines Vorhabens verhindert ward: so entschloß ich mich,
solches doch zum Theil ins Werk zu richten, und durch ein wöchentliches
Blatt den Grund zu einer dergleichen vollständigen Abhandlung zu legen.
Weil ich nun zugleich in diesem Blatte den Musikverständigen und Musi-
kanten zeigen wollte, wie genau die Dichtkunst und die Musik mit ein-
ander verwandt sind, und daß die Regeln der erstem auch in der letztem
gelten, und weil ich sie ferner auf die Nachahmung der Natur führen, und
ihnen solche Materien vorlegen wollte, die man fast noch gar nicht, oder
doch nur sehr kaltsinnig, oder undeutlich, abgehandelt hat, ungeachtet sie
doch zur Beförderung des guten Geschmacks allerdings nöthig sind: so
war auch ein so wichtiges Unternehmen, nicht ohne die Vortheile auszu-
führen, welche uns eine vernünftige Critik allemal entdecket. Weil nun
also meine Absichten zum Theil mit den Absichten des Herrn Professor
Gottscheds überein kamen, indem ich einigermaßen nach der Art, wie
dessen critische Dichtkunst eingerichtet war, von der Musik schreiben
wollte, ob ich schon meine Schrift nicht in gewisse Abtheilungen und
Capitel einschränken konnte: so gab ich auch meinen Blättern den Titel:
Der critische Musikus."2
Diese Zeilen machen klar, daß der Einfluß der Dichtkunst auf den
Musikus weit über Äußerliches hinausgeht. Wie Gottsched will auch
Scheibe kritisch vorgehen, d. h. die Erkenntnisse der Philosophie auf die

2 Musikus, 2. Aufl., 40. Stüde, S. 375 f.


Johann Adolph Scheibes Critischer Musikus 51

Untersuchung der K u n s t anwenden. Er empfindet dies als etwas bahn-


brechend Neues. Auch ihm schwebt vor, die N a c h a h m u n g der N a t u r als
das Wesen der Musik nachzuweisen. U n d schließlich hat er die „Beförde-
rung des guten Geschmacks" im Auge. Kurz, er möchte auf der Grundlage
der Wölfischen Philosophie f ü r die Musik leisten, was Gottsched bereits
f ü r die Poetik geleistet hatte, mit dem einzigen Unterschied, d a ß er seine
G e d a n k e n nicht in Buchform, sondern in loser Folge als Zeitschriften-
aufsätze veröffentlichen konnte. Deshalb folgt diese Untersuchung nicht
der im Musikus vorliegenden A n o r d n u n g der Abhandlungen, sondern
versucht, Parallelen zwischen Gottscheds und Scheibes Ideen aufzudecken.
Anspielungen auf Gottsched finden sich bereits im 1. Stück des
Musikus, in dem Scheibe darlegt, weshalb er sich genötigt sieht, sein Werk
zu verfassen. Er schreibt: „Endlich ist die in den Wissenschaften herr-
schende Barbarey in einigen Theilen unsers werthen Deutschlandes bey
nahe gänzlich vertilget worden. W i r sehen die Dichtkunst u n d die Rede-
kunst durch die besten critischen Untersuchungen in einer so großen Voll-
kommenheit, d a ß wir den Franzosen, die sonst darinnen die einzigen
Meister seyn wollen, nichts mehr nachgeben dörfen. D e r gute Geschmack
beginnet zu herrschen, u n d dadurch fangen wir an, zu empfinden, wie
glücklich diejenigen sind, welche der Vernunft u n d der N a t u r in einer
wohlgeprüften Beurtheilungskraft folgen.
Die Musik allein ist noch übrig. Diese edle Wissenschaft brauchet noch
alle Bemühungen, die in jenen sind angewendet w o r d e n . Sie liegt noch
in einer so großen Verwirrung, d a ß es uns und unsern Nachkommen noch
Zeit u n d Mühe genug kosten wird, sie in eine vernünftigere O r d n u n g zu
bringen."*
Mit den „besten critischen Untersuchungen" zur Dichtkunst und
Redekunst meint Scheibe offenbar die Dichtkunst (1730) u n d die Aus-
führliche Redekunst (1736) Gottscheds. Er scheint die Verbesserung des
Geschmacks dem Einfluß dieser Bücher zuzuschreiben. Nicht ohne Selbst-
gefälligkeit registriert auch Gottsched ein Ansteigen des Niveaus der
Poesie, „daraus denn nicht undeutlich zu spüren gewesen, daß die in
meiner Dichtkunst enthaltenen Regeln . . . zur Richtschnur gedienet
hätten." 4
Auf die Bedeutung der Philosophie f ü r die Erarbeitung eines ästheti-
schen Systems f ü r die Musik geht Scheibe bereits k u r z im 3. Stück ein.
Ausführlicher ä u ß e r t er sich hierüber in seinem „ E n t w u r f einer Einthei-
lung der Musik, zur Erläuterung des dritten Stückes des critischen Musi-

« ebd., S. 3 f.
* Dichtkunst, 2. Aufl., Vorrede, Bogen 2V.


52 III. Kapitel

kus." 5 Er beginnt mit dem Axiom, die Musik sei eine Wissenschaft der
Töne. „Eine Wissenschaft bemerket aber eine gründliche Erkenntniß eines
Dinges: sie zeiget also eine Fertigkeit des Verstandes an, alles, was man
behauptet, mit unwidersprechlichen Gründen darzuthun." 6 Aus diesen
beiden Sätzen zieht er den Schluß: „Wenn nun aber die Tonkunst eine
Wissenschaft ist; alle Wissenschaften aber durch die Weltweisheit erkannt,
untersuchet und geprüfet werden müssen: so folget dahero, daß auch die
Musik die Theile der Weltweisheit, zu deutlicher Erkenntniß und Prü-
fung ihrer eigenen Theile, voraussetzen müsse, wenn sie anders deutlich
erkannt, mit gehöriger Fertigkeit des Verstandes behauptet, und also mit
unwidersprechlichen Gründen befestiget werden soll. Hieraus folget fer-
ner, daß ein jeder wahrer Musikus, der in allen zur Musik gehörigen
Theilen den höchsten Grad der Gewißheit erreichen will, allerdings, ent-
weder ein Weltweiser selbst seyn müsse, oder sich doch wenigstens die
Theile der Philosophie deutlich und gründlich müsse bekannt gemacht
haben." 7 Die Parallele zu dem philosophischen Dichter, den Gottsched
fordert, könnte nicht deutlicher sein.
Die weiteren Ausführungen Scheibes setzen voraus, daß die Musik
ein zusammengesetztes Ding ist, das auf Grund einer Absicht entsteht und
als Mittel zu einem Zweck dient. „ D a . . . alle gelehrten Wissenschaften ihren
Grund in der Weltweisheit finden, und also gemeinschaftlich an dem all-
gemeinen Endzwecke derselben, nämlich an der Glückseligkeit der Men-
schen, arbeiten müssen . . . so folget, daß man in der Musik bemühet seyn
müsse, durch die Kenntniß der Wissenschaft der Musik die Ausübung zu
befördern, um sich auch dadurch dem allgemeinen Endzwecke alles
menschlichen Wissens zu nähern, und also aus dem völligen Genüsse ihrer
Vollkommenheiten ein wahres Vergnügen zu schöpfen." 8 Damit gibt
Scheibe zu verstehen, daß die Bemühungen um die Erkenntnis der Grund-
lagen der Musik nicht Selbstzweck sind, sondern der Praxis zugute kom-
men müssen, damit der Endzweck der Musik erreicht werden könne.
Für die Erarbeitung der Grundwahrheiten, die hier zur Diskussion
stehen, legt er Richtlinien fest, die noch deutlicher die Abhängigkeit der
Musiktheorie von der Philosophie zeigen. „Wenn wir nun unsere Er-
kenntniß von vorne anfangen, und die Vollkommenheiten aller Dinge,
die mit der Musik verknüpft sind, und dann alles, was zur Untersuchung
der Töne gehöret, vernünftig und gründlich einsehen wollen: so müssen
wir gleich anfangs auf die ersten Gründe der Weltweisheit überhaupt zu-

5
Musikus, S. 721 ff. Die A b h a n d l u n g e n des 4. Teiles sind in der 2. Aufl. e n t -
halten.
6
ebd., S. 722.
7
ebd., S. 722.
8
ebd., S. 723.
Johann Adolph Sdieibes Critischer Musikus 53

rücke gehen. Wir müssen uns also in der Erkenntniß der wahren Grund-
ursachen musikalischer Dinge recht sicher machen, zugleich aber auch den
natürlichen Zusammenhang aller musikalischen Wahrheiten mit den philo-
sophischen erfahren. Das wird nun gleichsam eine musikalische Grund-
lehre, und also der erste Theil der theoretischen Musik seyn." 9 „Diese trägt
vor: 1) alle Grundwahrheiten, welche aus der Metaphysik in der Musik
vorkommen; 2) alle Grundsätze, die aus der Physik zu merken sind;
3) und endlich erläutert sie alle der Musik selbst eigene Grundwahrheiten,
die man voraus setzen muß, und hierzu gehören die Erklärungen aller
musikalischer Zeichen." 10 Die weiteren drei Abschnitte des theoretischen
Teils sowie die vier des praktischen Teils bleiben hier unberücksichtigt, da
es einzig zu ermitteln gilt, inwieweit Wolfis Metaphysik direkt oder in-
direkt über Gottsched die Grundlagen der Theorie Scheibes beeinflußte.
Scheibes Problemstellung ist der Gottscheds gleich. Beide geben sich
nicht mit überkommenen Regeln zufrieden, sondern sie wollen den meta-
physischen Realgrund f ü r sie ermitteln. Deshalb stellte Gottsched die
Frage nach dem unveränderlichen Wesen der Dichtkunst, und deshalb
warnt Scheibe vor blinder Mustergläubigkeit, die nicht viel nach Gründen
fragt. Auch er konnte sich auf keinerlei Vorarbeiten stützen. Wie die
Barodkpoetik gaben auch die Satz-, Harmonie-, Melodie- und Akkord-
lehren eine Menge von Vorschriften, die aus der Praxis erwachsen waren.
Der bunten Vielheit der Regeln fehlte jedoch das gemeinsame Prinzip, das
die Einheit des Mannigfaltigen verbürgt. Die spekulative Musiktheorie,
die auf die Bedürfnisse der Praxis kaum Rücksicht nahm, betrieb eine Art
von musikalischer Alchemie und kümmerte sich nicht um die Ergebnisse
der modernen Philosophie. Scheibe fühlte sich wie Gottsched aufgerufen,
den Geist der Aufklärung in die Musiktheorie hineinzutragen und ihrer
„Verwahrlosung" ein Ende zu bereiten.
Wie jedes zusammengesetzte Ding entsteht die Musik auf Grund einer
Absicht, oder ihretwegen wirkt eine Ursache, damit ein Endzweck erreicht
wird. Als den allgemeinen Endzweck allen Wissens bezeichnete Scheibe
oben die Glückseligkeit der Menschen, zu der die Musik beitrage, wenn
ihre Ausübung auf Grund philosophischer Erkenntnis einen hohen Grad
der Vollkommenheit erlangt habe. Das ist die Zweckbestimmung des auf-
geklärten Theoretikers, der wie Gottsched glaubt, „der Mensch habe keine
andere Ursache zu philosophiren; als damit er sich glücklich machen
möge."11 Unter dieser Voraussetzung ist der Endzweck einer jeden philo-

• ebd., S. 723 f.
10
ebd., S. 731. Im Original verdruckt „GrudWahrheiten" anstatt „Grundwahr-
heiten."
11
Gottsched, Weltweisheit, theor. Tl., 7. Aufl., „Einleitung zur Weltweisheit," § 1.
54 III. Kapitel

sophischen Wissenschaft der gleiche. Wie Gottsched sucht jedoch auch


Scheibe eine Bestätigung dieser Bestimmung in der Historie. Im 2. Stück,
das im Inhaltsverzeichnis als „Entwurf einer Historie der Musik" auf-
geführt wird, berichtet er über die Verwendung der Musik bei den Grie-
chen. „Unter diesem berühmten Volke trug man die besten Sittenlehren,
die Aufmunterung zur Tugend, und die Verehrung der Götter durch ab-
gesungene Lieder musikalisch vor: und man weis, daß die Musik und die
Dichtkunst die Vorzüge der ersten Weisen Grieciienlandes gewesen sind." 12
Diese Worte erinnern lebhaft an das 1. Kapitel in Gottscheds Dichtkunst,
wo es heißt: „Die alten Poeten waren . . . die ersten Weltweisen." 13 An
anderer Stelle ruft Scheibe begeistert aus: „Glückselige Zeiten! da die
größten Weltweisen zugleich die größten Meister in der Musik waren,
durch welche die Jugend, ihre Schüler, ja das ganze gemeine Wesen, zur
Erlernung und Ausübung derselben auf das Nachdrücklichste angereizet
wurde: weil sie in ihr die ersten Funken der Tugend, der Geduld und der
allerannehmlichsten Aufmunterung zu den Wissenschaften nicht nur
suchten, sondern auch wirklich fanden." 1 4 Eine moralische Lehre konnte
die Musik demnach nicht vermitteln, wohl aber die Eindringlichkeit des
Wortes erhöhen und auch selbständig zur Tugend inspirieren. Dieses
Argument hält Scheibe denjenigen entgegen, die die Musik aus dem Got-
tesdienst verbannen wollen.
Diese allgemeinen Gedanken über den Endzweck der Musik ergänzt
Scheibe durch eine „Uebersetzung aus dem V I I I Buche des Aristoteles,
von der Einrichtung eines Staates," 15 die von Johann Elias Schlegel stammt.
Hierin werden drei mögliche Endzwecke genannt: die Erquickung, die
Verbesserung des Gemütes und der Sitten und die Zerstreuung. Die ka-
thartische Wirkung der Musik unterstreicht Sdieibe auch an anderen Stel-
len, um ihren N u t z e n f ü r das Glückseligkeitsstreben der ganzen Mensch-
heit zu beweisen. In seinem Compendium Musicesdas nach Benary um
1730 entstanden sein soll,17 bezeichnete er noch schlicht „die Vergnügung
des Gehörs" 18 als den Endzweck der Musik. E r mochte ihm später an-
gesichts seiner philosophischen Orientierung zu gering erschienen sein. Als
eines der Mittel hingegen, die zur Glückseligkeit beitrugen, d. h. die sich
im Sinne Piatos und Wolfis für Staat, Gesellschaft und Religion nützlich

12
Musikus, S. 16.
13
Dichtkunst, 2. Aufl., S. 87.
14
Musikus, 1. Stück, S. 8.
15
ebd., S. 811—832.
Neuausgabe als Anhang zu Peter Benary, Die deutsche Kompositionslehre des
18. Jahrhunderts (Leipzig, [1961]), Jenaer Beiträge zur Musikforschung, Bd. 3.
17
ebd., S. 55.
18
ebd., Anhang, S. 5.
Johann Adolph Scheibes Critischer Musikus 55

erwiesen, durfte die M u s i k beanspruchen, den gleichen R a n g wie die a n -


deren K ü n s t e einzunehmen. J a , Scheibe h ä l t sie sogar f ü r die h u m a n s t e
K u n s t , w e s h a l b er ausruft: „ D i e V e r ä c h t e r der M u s i k entsagen sich der
Menschlichkeit." 1 9

D e n Z u s a m m e n h a n g v o n E n d z w e c k und W e s e n der M u s i k sucht


Scheibe aus der natürlichen V e r a n l a g u n g des Menschen zu e r k l ä r e n . „Es
entsteht a b e r die N e i g u n g zur M u s i k eigentlich aus der Seele, und ich
w e r d e nicht unrecht h a b e n , w e n n ich sage, d a ß in der Seele der erste G r u n d
der M u s i k zu suchen, u n d zu finden ist. D a s höchste Wesen h a t , nach
seiner unbegreiflichen Weisheit, der Seele, v o m A n f a n g e her, diese süße
und entzückende N e i g u n g beygeleget. Es h a t dem Menschen nicht nur
durch die L i e b e zu den Wissenschaften die G ö t t l i c h k e i t des V e r s t a n d e s
verliehen, sondern es h a t ihm auch die S ü ß i g k e i t der M u s i k zu einem
zärtlichen V e r g n ü g e n m i t g e t h e i l e t ; welches unser G e m ü t h a u f die a n -
genehmste A r t z u f r i e d e n stellen, unsere S i n n e n a b e r aufs beste rühren,
u n d entzücken soll, u n d welches endlich der Seele selbst zu einem g ö t t -
lichen Vorschmacke der ewigen Z u f r i e d e n h e i t d i e n e t . " 2 0
M u s i k ist d e m n a c h eine W i r k u n g der S e e l e n k r ä f t e , die d e m M e n s c h e n
v o n G o t t eingepflanzt w u r d e n , u n d somit der menschlichen N a t u r . A b e r
auch in der übrigen belebten u n d unbelebten N a t u r g l a u b t Scheibe eine
p r i m i t i v e U r m u s i k finden zu k ö n n e n , das Singen der V ö g e l , das Rauschen
der W e l l e n etc. S e i n e M e i n u n g deckt sich v ö l l i g m i t der Gottscheds, der
schreibt: „ D e r Mensch w ü r d e meines E r a c h t e n s gesungen h a b e n , w e n n er
gleich k e i n e V ö g e l in der W e l t gefunden h ä t t e . L e h r t uns nicht die N a t u r ,
alle unsre G e m ü t h s b e w e g u n g e n , durch einen gewissen T o n der Sprache,
ausdrücken?"21 Gottsched schließt freilich nicht die Möglichkeit aus,
„daß die allerersten Menschen das Singen von den V ö g e l n gelernet
h a b e n . " 2 2 D e r erste G r u n d der M u s i k befindet sich also i n n e r h a l b und
a u ß e r h a l b des Menschen.
Der dem Menschen eingepflanzte T r i e b äußert sich, w i e Scheibe
schreibt, „vornehmlich durch die M e l o d i e , u n d z w a r durch eine solche, die
nach k e i n e n R e g e l n erfunden, u n d also noch nicht ordentlich u n d musi-
kalisch eingerichtet u n d abgetheilet i s t . " 2 3 E i n e derartige ungeschlachte
U r m e l o d i e sei freilich z u r Erreichung des E n d z w e c k e s der M u s i k un-
geeignet. D i e Lust oder das E r g ö t z e n entsteht W o l i f z u f o l g e b e i m A n -
schauen einer V o l l k o m m e n h e i t . D e s h a l b müssen auch die T ö n e in eine

18 Musikus, 5. Stück, S. 47.


M ebd., 5. Stück, S. 48.
" Dichtkunst, 2. Aufl., S. 68.
" ebd., S. 67.
23 Musikus, 5. Stück, S. 48.
56 III. Kapitel

gewisse Ordnung gebracht werden, wenn die Musik einen Grad der Voll-
kommenheit erlangen will. Wendet man nun wiederum Wolfische Er-
kenntnisse an, dann darf man sagen, Ordnung entsteht, wenn Regeln
beachtet werden, und man erkennt sie mittels der Vernunft. Was die
menschliche N a t u r spontan und ungeordnet hervorbringt, beruht auf
undeutlichen Vorstellungen oder ist rein körperlicher Reflex. Die Wir-
kung findet statt, bevor der Verstand tätig werden kann. Der Komponist
jedoch, der den Endzweck der Musik nicht aus den Augen läßt, wird von
deutlichen Vorstellungen ausgehen und sie mittels seiner Vernunft zu
Ordnungen zusammenfügen. Scheibe kann mithin sagen: „Unsere Pflicht
erfordert also unumgänglich, die Musik durch vernünftige Regeln auf
solche Art einzurichten, daß sie denen Endzwecken gemäß wird, die uns
Gott, die N a t u r und die Vernunft auf das deutlichste zu erkennen geben." 24
Diese Gedankengänge f ü h r e n zur Bestimmung des Wesens der
Musik. Scheibe schreibt: „Das wahre Wesen der Musik besteht in einer
vernünftigen Nachahmung der Natur." 2 5 An anderer Stelle heißt es:
„Die Nachahmung der N a t u r i s t . . . das wahre Wesen der Musik so wohl,
als der Redekunst und Dichtkunst." 2 6 Der N a t u r „nachzuahmen haben
wir die musikalischen Töne." 2 7 Die Musik unterscheidet sich demnach von
Dichtkunst und Redekunst nur in den Mitteln der Nachahmung. Diese
allgemeine, vieldeutige Bestimmung konnte Scheibe sowohl in Aristoteles'
Poetik als auch in Gottscheds Dichtkunst finden. Ihre spezifische Bedeu-
tung erschließt sich erst, wenn man untersucht, was er unter N a t u r und
vernünftiger Nachahmung versteht. Man sucht im Musikus freilich vergeb-
lich nach einer unmißverständlichen Erklärung dieser Begriffe. Scheibe
sagt zwar, was alles aus der N a t u r abgeleitet und erklärt werden kann,
etwa: „Aus der N a t u r entspringen die Regeln der schönen Wissenschaften,
und folglich auch der Musik." 28 Der Naturbegriff selbst bleibt vage.
Dennoch soll versucht werden, diese schwierige Materie zu erhellen, soweit
Scheibes verstreute Hinweise dies zulassen.
Gottsched definierte die N a t u r als die Summe aller seelischen und
körperlichen Kräfte. Wenn nun der Mensch, wie Scheibe schreibt, imstande
ist, spontan eine Folge von Tönen hervorzubringen, die von einer Stim-
mung der Seele angeregt wurde, dann kann man diese rohe, nicht vom
Verstand kontrollierte Urmelodie als unmittelbare Wirkung der mensch-
lichen N a t u r bezeichnen. Diese Art der Musik hat ihren Grund im Men-

24
ebd., 5. Stück, S. 54.
25
ebd., 60. Stück, S. 554.
28
ebd., 28. Stüde, S. 266.
27
ebd., 28. Stück, S. 268.
28
ebd., „Abhandlung vom Ursprünge, Wachsthume und von der Beschaffenheit
des itzigen Geschmacks in der Musik," S. 771 f.
Johann Adolph Sdieibes Critischer Musikus 57

sehen selbst. Er ahmt mittels Töne einen Zustand seiner Seele nach. An-
dererseits behauptet Scheibe, auch in der belebten und unbelebten N a t u r
außerhalb des Menschen gäbe es Klänge, die nachzuahmen sidi der Mensch
befleißige. Die Objekte der Nachahmung rühren also von zwei Quel-
len her.
Der spontane Akt der Hervorbringung von Tönen geschieht ohne
bewußte Absicht. Unwillkürlich formt sich z. B. ein Jauchzen oder ein
Klagen, dem die Ordnung fehlt, und das also keine ästhetische Qualität
besitzt. Die Absicht des Komponisten rückt den Schaffensvorgang ins
Bewußtsein und unterzieht ihn der Gestaltung, denn das Werk soll ia so
beschaffen sein, daß es den Endzweck der Musik hinreichend erfüllt.
Gestalten heißt nun in jedem Fall, das Material nach bestimmten Prin-
zipien zu ordnen. Wenn Scheibe nun von einer vernünftigen Nachahmung
spricht, so meint er damit die Anwendung rationaler Kriterien auf den
Schaffensvorgang. Er setzt damit die „einzige Kraft zu denken," die
erhabenste Selbstverwirklichung der menschlichen N a t u r , in der er Gott
am nächsten ist, zum H e r r n über den Rohstoff ein. Die dem Menschen
natürliche Vernunft wirkt, um Ordnung und Vollkommenheit zu schaffen,
die Voraussetzung des Ergötzens sind.
Die genauere Betrachtung des Schaffensvorganges trägt nur in be-
scheidenem Maße zur Klärung der noch unbeantworteten Frage bei,
worin denn nun eigentlich die N a t u r bestehe, die der Komponist nach-
ahme, und wie er die zur „vernünftigen" Nachahmung nötigen Regeln
findet. Das ist verständlich, wenn man bedenkt, daß hier ein äußerst
schwieriges Problem vorliegt, geht es doch darum, f ü r den Bereich der
Töne und Klänge, ihr Beieinandersein und Aufeinanderfolgen, ein seman-
tisches System zu entwickeln, dessen Ordnungsprinzipien der am Wort
geschulten Vernunft einleuchten. Leibniz apostrophierte das Wort als
Zeichen der Gedanken, als Träger eines festumrissenen Sinnes. Scheibe
behauptet, auch Ton, Tonfolge, Akkord und Akkordfolgen repräsentieren
einen Sinn und wollen als solcher auch erkannt sein. Er geht freilich nicht
auf den essentiellen Unterschied zwischen Musik und Sprache ein, der
doch darin besteht, daß die Musik nicht an das Wort gebunden ist, also
aussagen kann, was das Kommunikationspotential der Sprache übersteigt.
Die Musik gehorcht deshalb nicht den Gesetzen der verbalen Logik, die
von sprachlich fixierbaren Erkenntnissen ausgeht, sie miteinander ver-
gleicht und möglicherweise aus dem Bekannten neue Erkenntnisse ableitet,
die der Vernunft einleuchten. Die Musik kann und will nicht Neben-
buhlerin der Sprache sein. Sie entspringt Dimensionen, die der sprachlichen
Logik verschlossen sind, und sie richtet sich auch nicht an die oberen Er-
kenntniskräfte, sondern sie wirkt im rein Sinnlichen. Es wird zu zeigen
sein, worin Scheibe die Eigentümlichkeit und Eigengesetzlichkeit der
58 III. Kapitel

Musik sieht, denn daraus w i r d sich erschließen lassen, was er unter dem
zur vernünftigen musikalischen N a c h a h m u n g geeigneten O b j e k t versteht.
Komponieren bedeutet f ü r Scheibe, „sich in N o t e n auszudrücken" 2 9
oder „Gedanken in N o t e n auszudrücken." 3 0 Den Begriff „ G e d a n k e " f a ß t
er sehr weit. Er versteht darunter jede bewußte, identifizierbare Ä u ß e r u n g
der Seele. D a s Gewicht liegt auf dem Wörtchen „ b e w u ß t " . D e r Komponist
soll wissen, was er musikalisch darzustellen gedenkt, u n d nicht etwa aus
einem A f f e k t heraus schreiben, der nicht v o m Verstand geprüft wurde.
D a m i t f o r d e r t Scheibe einen inneren Abstand z u m O b j e k t . Auch Gottsched
glaubt, daß „der Affect . . . schon ziemlich gestillet seyn" müsse, „wenn
man die Feder z u r H a n d " 3 1 nimmt. Beide m i ß t r a u e n der spontanen Äuße-
rung, über die keine Rechenschaft abgelegt wird.
Scheibe unterscheidet zwei Stufen des Schaffensvorganges, Erfindung
u n d Schreibart. „Durch die Regeln, welche zur E r l ä u t e r u n g u n d Erlernung
des Letzten gehören, k o m m e n wir dem ersten, nämlich der Erfindung, zu
H ü l f e . Die Kunst m u ß insgemein verschaffen, d a ß die N a t u r ihre K r ä f t e
ordentlich u n d vernünftig an den T a g bringen kann." 3 2 In der A n m e r -
k u n g zu dieser Feststellung heißt es weiter: „Wenn man in der Musik keine
Regeln beobachten will, so w i r d auch die N a t u r nimmermehr die W i r -
kung thun, welche m a n durch H ü l f e der Kunst u n d des Fleißes erhält. So
habe ich also die K u n s t nur als eine geschäfftige A m m e der N a t u r vor-
gestellt, die nämlich dazu e r f u n d e n ist, dieser zu dienen, ihr beyzustehen,
und nichts anders zu verrichten, als was zu ihrem eigenen Vortheile selbst
gehöret." 3 3 Diesen Sätzen zufolge begreift Scheibes Naturbegriff das ge-
samte T o n - u n d Klangmaterial in sich, das in der Vorstellung des Men-
schen v o r h a n d e n ist oder d o r t entsteht. Gottsched f ü h r t alle K r ä f t e der
Seele auf die K r a f t zu denken zurück, die er auch als ihre vorstellende
K r a f t bezeichnet. I n ihr erblickt er, wie im vorigen Kapitel dargelegt
wurde, Wesen u n d N a t u r der Seele. Die N a t u r der Seele ermöglicht dem-
nach die Vorstellung v o n Tönen u n d Klängen. Gottscheds Begriffe er-
klären auch Scheibes anfänglich verwirrende Formulierung, Musik sei die
klangliche Darstellung v o n Gedanken, womit also nicht logische Zusam-
menhänge gemeint sind, sondern Vorstellungen. Diese Überlegungen f ü h -
ren freilich nicht zu einem spezifischen N a t u r b e g r i f f , zumal nichts über
das Zustandekommen u n d den G r a d der Deutlichkeit dieser Vorstellungen
ausgesagt w i r d . Scheibe bezeichnet sie schlicht als W i r k u n g e n der mensch-
lichen N a t u r .

M
ebd., 8. Stüde, S. 81.
80
ebd., S. 81.
31
Dichtkunst, 4. Aufl., S. 145.
82
Musikus, 8. Stüde, S. 78 f.
33
ebd., S. 79, 2. Sp.
Johann Adolph Scheibes Critischer Musikus 59

Mittels der Kunst gelangen die Vorstellungen aus dem Bereich des
Seelischen in den des sinnlich Wahrnehmbaren, wobei die Kunst eine dop-
pelte Funktion erfüllt. Sie ermöglicht dem Komponisten Niederschrift und
Ordnung seiner Vorstellungen. Scheibe trennt zwar zwischen Kunst unc!
Natur, behauptet aber gleichzeitig, ohne die Kunst, „die geschäftige
Amme der N a t u r , " könne sich die N a t u r nicht entfalten. Die Regeln der
Kunst kämen sogar der Erfindung zu Hilfe. Ruft man sich nun ins Ge-
dächtnis zurück, daß die Kräfte der menschlichen N a t u r sich in der Ver-
nunft, die ja die Regeln erkennt und ihre Anwendung überwacht, zur
vollkommensten Wirkung vereinen, dann kann man daraus folgern, daß
die Kunst selbst auf ein natürliches Prinzip zurückzuführen ist. Intuition
und Intellekt vereinen und ergänzen sich beim Schaffensvorgang zu natür-
licher Tätigkeit. „Erfindung" und „Schreibart" sind also letztlich Äuße-
rungen der menschlichen N a t u r , die sich nur in der Deutlichkeit der Be-
griffe unterscheiden. Diese Gedanken finden ihre Bestätigung in Scheibes
Satz: „das Natürliche eines musikalischen Satzes besteht in der Beob-
achtung der Regeln der Tonkunst zur Erlangung des bestimmten End-
zweckes."®4 Die Regeln verbürgen die Übereinstimmung des Mannigfal-
tigen und machen die Nachahmung vernünftig, wobei die N a t u r die Gren-
zen setzt und die Absicht die Regeln innerhalb dieser Grenzen vorschreibt.
Mit diesem allgemeinen Ergebnis kann kein Komponist etwas an-
fangen, solange er nicht weiß, worin denn nun die Korrespondenz von
Klangvorstellung und Empfindung, die sie hervorruft, besteht. Darf man
überhaupt von der Voraussetzung ausgehen, daß ein bestimmter Klang
die eindeutige musikalische Fixierung einer Stimmung darstellt, oder
vermag eine Vielheit von Klängen dasselbe auszusagen? Philosophisch
betrachtet wäre das falsch, denn jeder Klang ist ein Ding mit unveränder-
lichen Eigenschaften, die nur ihm zukommen. Obgleich Scheibe dieser
Frage ausweicht, scheint er davon überzeugt zu sein, daß die spezifische
Eigenheit eines jeden Klanges eine bestimmte Äußerung der Seele dar-
stellt. Der Reichtum an verschiedenen Klängen entspricht also dem Reich-
tum verschiedener Zustände der Seele, die sich der Komponist bewußt
machen soll, bevor er sie in Musik umformt. Folglich muß ihm auch die
klangliche Entsprechung seelischer Vorstellungen bewußt sein. Dieses Pro-
blem erklären Scheibes Grundsätze nicht. Seine Deduktion versagt da, wo
der Bereich des sprachlich Fixierbaren verlassen wird.
Unerklärt bleibt auch, wie die Vernunft in der Kunst wirken kann.
Gottsched schreibt über ihre Funktion: „Dasjenige wird der Vernunft ge-
mäß genennet, was mit den bereits bekannten allgemeinen Wahrheiten
zusammenhängt; oder durch richtige Folgerungen daraus hergeleitet wer-

34
ebd., S. 772.
60 III. Kapitel

den kann." 3 5 U n d er f ä h r t f o r t : „Wie nun die Vernunft, z u m gründlichen


Erkenntnisse der bereits erfundenen Wahrheiten, unentbehrlich ist: also
ist sie auch sehr behülflich, zur Erfindung neuer Wahrheiten." 3 6 Es k ä m e
also zuerst darauf an, die allgemeinen Wahrheiten der Musik u n d ihre
Ordnungen, die ja die Regeln abgeben, zu erkennen, um dann die Regeln
mittels der Vernunft den Absichten entsprechend w i r k e n zu lassen. Scheibe
t u t so, als ob die G r u n d s ä t z e der Musik so b e k a n n t seien, daß er sie still-
schweigend voraussetzen könnte. U n d doch h ä t t e man gern gewußt,
worauf er a u f b a u t . Seine Regeln beziehen sich auf das Allgemeine oder
die Ausarbeitung der Erfindung. I h r e strenge philosophische Begründung
bleibt jedoch im D u n k e l n . Somit unterscheiden sich die allgemeinen Regeln
nicht v o n denen der Dichtkunst, denn sie berühren die Eigentümlichkeit
der Musik nicht. Die speziellen hingegen, z. B. die der musikalischen
Figurenlehre, entspringen nicht den neuen philosophischen Erkenntnissen,
sondern versuchen lediglich, die A n w e n d u n g des historisch Überkommenen
zu regulieren. Wie Gottsched stellt auch Scheibe etwa die „verblümten
Redensarten" nicht in Frage. E r will sie nur „vernünftig" a n g e w a n d t
wissen. Dies darf nicht bei der folgenden Besprechung der Eigenschaften
der Musik, dem C h a r a k t e r des Komponisten u n d dem guten Geschmack
in der Musik aus den Augen gelassen werden.
Scheibe hält Melodie u n d H a r m o n i e f ü r die Eigenschaften der Musik.
„Durch die Melodie äußert sich die Erfindung, u n d was ferner zur Aus-
zierung eines Gesanges e r f o r d e r t w i r d , als die verschiedenen Gattungen
der Schreibarten, die Figuren, die Einrichtungen u n d Abtheilungen der
musikalischen Stücke, die Verbindungen der Sätze, u n d endlich auch der
erste u n d einfache Ausdruck der Sachen. Durch die H a r m o n i e aber geben
wir der E r f i n d u n g u n d den übrigen melodischen Theilen den Nachdruck.
U n d wir begreifen dadurch die Eintheilungen u n d Abtheilungen der
Klänge, der Töne u n d ihrer R ä u m e ; ferner die Zusammensetzung u n d
Uebereinandersetzung der Intervallen, den Fortgang derselben, wie auch
alle künstliche oder arbeitsame Gattungen der Contrapuncte, Fugen,
C a n o n e n u n d dergleichen." 37 Mit Ausnahme des Rezitativs, dem Scheibe
Melodie abspricht, 38 sind demnach Melodie u n d H a r m o n i e u n v e r ä u ß e r -

35
Weltweisheit, theor. Tl., 7. Aufl., § 945.
36
ebd., § 946.
37
Musikus, 4. Stück, S. 39 f.
38
ebd., „Abhandlung vom Recitativ", S. 743. Dort heißt es: „Ich weis nicht, ob
ich nicht bald sagen dürfte: man habe im Recitative mit der Melodie sehr
wenig und fast gar nichts zu thun. Ich verstehe nämlich unter der Melodie,
alles, was man singt; vom Recitative aber kann man nicht sagen, daß es ein
Gesang ist; sondern man kann es vielmehr eine Reihe verschiedener aufein-
ander folgender Töne nennen, die dazu erfunden sind, die Rede des Menschen
nachzuahmen, oder vielmehr ordentlicher abzumessen. Es ist also eine singende
Johann Adolph Sdieibes Critischer Musikus 61

liehe Eigenschaften eines j e d e n M u s i k w e r k e s . A u f den Einwand, eine


M e l o d i e sei bereits M u s i k u n d b e d ü r f e der H a r m o n i e nicht, a n t w o r t e t
Scheibe, d a ß es d u r c h a u s möglich sei, d a ß „eine e i n z e l n e M e l o d i e f ü r sich
selbst b e s t e h e n " k ö n n e . „Sie k a n n a b e r w e d e r deutlich, noch kenntlich,
noch d e r g e r i n g s t e n B e u r t h e i l u n g f ä h i g seyn, w e n n sie sich nicht auf einen
H a u p t t o n b e z i e h t . . . E i n e M e l o d i e m u ß also so beschaffen seyn, d a ß sie
k a n n m i t a n d e r n z u s a m m e n g e f ü g e t w e r d e n . . . Sie m u ß d e n G r u n d i h r e r
eigenen H a r m o n i e in sich selbst h a b e n . " 3 9 D e m n a c h v e r w i r f t Scheibe eine
M e l o d i e , die nicht als Teil eines h a r m o n i s c h e n G e f ü g e s k o n z i p i e r t ist. A l s o
g e h ö r t die H a r m o n i e — w e n n auch in diesen F ä l l e n n u r als O r d n u n g s -
p r i n z i p t o n a l e r Sukzession — z u d e n Eigenschaften d e r M u s i k .
Es ist freilich noch z u beweisen, d a ß M e l o d i e u n d H a r m o n i e i h r e n
G r u n d i m Wesen d e r M u s i k h a b e n , w o z u noch e i n m a l Scheibes D e f i n i -
t i o n e n b e i d e r B e g r i f f e h e r a n g e z o g e n w e r d e n sollen. E r schreibt: „Die
Melodie ist eine wohlgeordnete Reihe verschiedener Töne, die nach ein-
ander zu Gehöre kommen."40 E i n t h e o r e t i s d i gesehen unendliches T o n -
m a t e r i a l findet sich a u ß e r h a l b des Menschen in d e r b e l e b t e n u n d u n b e l e b -
ten K ö r p e r w e l t . E r k a n n sich T ö n e v o r s t e l l e n u n d sie r e p r o d u z i e r e n . A b e r
auch o h n e d a s M u s t e r h a t er T o n v o r s t e l l u n g e n , d e n n d e r erste G r u n d d e r
M u s i k b e f i n d e t sich, w i e Scheibe im 5. Stück sagt, a u ß e r h a l b und i n n e r h a l b
des Menschen. J e d e T o n f o l g e ist d e m n a c h bereits N a c h a h m u n g d e r N a t u r ,
w e n n m a n d e n ersten G r u n d d e r M u s i k als w a h r a k z e p t i e r t . W o h l g e o r d -
n e t w i r d sie d u r c h die A n w e n d u n g v o n R e g e l n , die v o n d e r d e m Menschen
n a t ü r l i c h e n K r a f t z u d e n k e n g e f u n d e n w e r d e n , u n d die im M a n n i g f a l t i g e n
Ä h n l i c h k e i t schaffen. A u f d e r G r u n d l a g e des empirisch e r m i t t e l t e n ersten
G r u n d e s d e r M u s i k u n d d e r o r d n e n d e n K r a f t d e r V e r n u n f t ist d a m i t
erwiesen, d a ß die M e l o d i e i h r e n G r u n d in d e r v e r n ü n f t i g e n N a c h a h m u n g
d e r N a t u r h a t , w o b e i a l l e r d i n g s noch u n b e a n t w o r t e t bleibt, nach welchen
P r i n z i p i e n die V e r n u n f t o r d n e t , o d e r w o r i n die Ä h n l i c h k e i t d e r T ö n e
besteht.
Diese F r a g e leitet ü b e r z u r B e s t i m m u n g d e r H a r m o n i e , d e r e n G r u n d
Scheibe z u f o l g e in d e r M e l o d i e liegen soll. 41 D a s k l i n g t widersprüchlich,
d a doch die Ä h n l i c h k e i t d e r T ö n e u n d d a m i t O r d n u n g u n d R e g e l n d e r
M e l o d i e aus d e r H a r m o n i e bewiesen w e r d e n soll. Es w u r d e allerdings
auch schon gesagt, d a ß die M e l o d i e sich auf einen H a u p t t o n b e z i e h e n u n d

Rede. Wer weis aber nicht, daß man einen Gesang unmöglich eine singende
Rede nennen kann?"
30
ebd., 21. Stück, S. 204, Sp. 2.
40
ebd., S. 209.
41
ebd., 21. Stück, S. 204, Sp. 1: „Der Grund der ganzen Harmonie liegt schon in
der Melodie selbst. Es könnte aber dieses nicht seyn, wenn sich diese nicht auf
ihren Hauptton bezöge."
62 III. Kapitel

als möglicher Bestandteil einer Akkordfolge konzipiert sein müsse. Liegt


hier ein circulus vitiosus vor? Tatsache ist, daß sich Scheibe im 4. und
21. Stück widerspricht. Im 4. wendet er sich gegen den circulus demon-
strandi, die Harmonie begreife die Melodie in sich, und die Melodie sei
eine Harmonie. „Den eigentlichen Misverstand, oder vielmehr die vor-
handene Zweydeutigkeit verursachet das Wort: Harmonie. Dieses sollte
billig in keiner Beschreibung der Melodie stehen, weil man vorher schon
weis, daß eines dem andern entgegen gesetzet wird." 42 Im 21. Stück ver-
stößt er gegen seine eigene Vorschrift, wenn er schreibt, die Melodie müsse
„den Grund ihrer eigenen Harmonie in sich selbst haben," 43 und stiftet
damit Verwirrung. Seine Definition der Harmonie vermag auch keine
Klarheit zu schaffen. Daß Harmonie auf natürlichen Prinzipien beruhe,
setzt er voraus, ohne einen Beweis zu liefern. Damit bleibt auch unbewie-
sen, daß sie, die zweite Eigenschaft der Musik, ihren Grund in der Nach-
ahmung der Natur habe. Gleichzeitig entbehren auch Ordnung und
Regeln der Musik des zureichenden Grundes. Die ausschließlich deskrip-
tive Harmonielehre im 2. Teil des Compendium Musices gibt über das
angeblich natürliche Prinzip der Harmonie keine Auskunft. Von dem
anspruchsvollen Vorhaben, eine Metaphysik der Musik vorzulegen, bleibt
also wenig übrig. Das Gehör als Kriterium anzuerkennen, verbietet schon
die Methode. Scheibe selbst hält es für trügerisch. Er schreibt: „Wenn wir
einem Stücke bloß das Gehör, nicht aber den Verstand gönnen: so werden
wir insgemein betrogen." 44 Unterzieht man nun diese Ergebnisse einer
strengen Prüfung, dann kann man nur folgern, daß Scheibe das verbind-
liche Ordnungsprinzip der Musik nicht ermittelt. Er setzt es voraus, zieht
Schlüsse und gelangt zu allen möglichen allgemeinen Forderungen. Die
Wölfischen Kategorien, die er so eifrig auf die Musiktheorie anwendet,
bedurften der Umformung, um der Musik, die anderen Gesetzen als denen
des Wortes unterliegt, ihre Geheimnisse entreißen zu können. Scheibe war
es nicht vergönnt, diese wesentliche Arbeit zu leisten, so sehr man seinem
ehrlichen Bemühen die Anerkennung nicht versagen kann.
Im 1. Stück des Musikus sagt Scheibe, er beabsichtige, mit seiner Schrift
reinigend und klärend auf die gesamte Musikkultur einzuwirken, die sich
in einer so großen Verwirrung befände, „daß es uns und unsern Nach-
kommen nodi Zeit und Mühe genug kosten wird, sie in eine vernünftigere
Ordnung zu bringen." 45 Die Qualität der Musik hängt in erster Linie von
der Qualität des Komponisten ab, weshalb Scheibe es für nötig erachtet,

42
ebd., 4. Stüdk, S. 44.
43
ebd., 21. Stüde, S. 204, Sp. 2.
44
ebd., 9. Stüde, S. 89, Sp. 2.
45
ebd., 1. Stück, S. 3 f.
Johann Adolph Sdieibes Critischer Musikus 63

nach dem Vorbild des Kapitels „Von dem Charactere eines Poeten" in
Gottscheds Dichtkunst gelegentlich auf die natürlichen Anlagen und er-
lernbaren Fertigkeiten des Komponisten einzugehen. Auch in diesem Falle
geht er nicht systematisch vor.
Er behauptet, ein Komponist müsse von N a t u r aus Scharfsinnigkeit,
Witz und Einbildungskraft besitzen. „Alle Componisten müssen Witz
haben; dieser machet ihre Arbeiten scharfsinnig. Das Scharfsinnige in der
Tonkunst muß aber von solcher Beschaffenheit seyn, daß es, in der Ent-
deckung der Aehnlichkeiten, neue, sonderbare, und nicht gemeine oder
bekannte Mittel gebrauchet." 48 Die Terminologie Wolfis und Gottscheds
wird hier recht unscharf angewandt. Der Witz hat seinen Grund in der
Scharfsinnigkeit, womit nicht gesagt ist, daß er ein Werk scharfsinnig
mache. Es handelt sich hierbei überhaupt um Eigenschaften des Menschen
und nicht der Dinge. Im 70. Stüde behauptet Scheibe: „Ein Componist
muß, so wie ein Dichter, einen großen Witz, und einen göttlichen Geist
haben . . . wenn er diesen Namen mit Recht verdienen will." 47 An einer
anderen Stelle heißt es dagegen: „Der Componist muß vornehmlich eine
starke Einbildungskraft, und denn ein vernünftiges Nachdenken besit-
zen." 48 Was ist n u n wichtiger, u n d worin besteht der göttliche Geist?
Gottsched formuliert weit bündiger f ü r den Dichter: „ . . . ein Poet muß
dergestalt, sowohl als ein Maler, Bildschnitzer u.s.w. eine starke Einbil-
dungskraft, viel Scharfsinnigkeit und einen großen Witz schon von N a t u r
besitzen, wenn er den N a m e n eines Dichters mit Recht führen will." 49
Die spezielle wissenschaftliche Ausbildung des Komponisten muß,
wie Scheibe mehrere Male nachdrücklich betont, mit dem Studium der
Philosophie beginnen. „Zur Erkenntniß musikalischer Wahrheiten ge-
hören die Vernunftlehre, die Metaphysik, die Naturlehre und die Mathe-
matik. Wem wird es also möglich seyn, alle diese Wahrheiten zu erkennen,
zu beurtheilen und anzuwenden, wenn er sich nicht in der Weltweisheit
wohl umgesehen hat?" 5 0 Als die spezifisch musikalischen Fächer, in denen
ein guter Komponist bewandert sein müsse, nennt Scheibe Geschichte und
Theorie der Musik, Instrumentenkunde, Stimmkunde, Harmonielehre,
Aufführungspraxis, Akustik und Klavierspiel. Ihre Kenntnis solle jedoch
stets im Dienste der Absicht stehen, die, wie es im 3. Stück heißt, mora-
lisch ist. 51 Offenbar schreibt Scheibe der Ergötzung des Gemüts, der sonst
genannten Absicht des Komponisten, eine kathartische Wirkung zu. Im

" ebd., S. 774.


47
ebd., 70. Stüde, S. 643.
48
ebd., 10. Stück, S. 101.
48
Dichtkunst, 2. Aufl., S. 99.
50
Musikus, 60. Stück, S. 555.
51
Vgl. ebd., S. 33.
64 III. Kapitel

übrigen bringt er kaum mehr als eine Liste von Anlagen, Kenntnissen und
Fertigkeiten, unter denen die Vernunft und, wie weiter unten gezeigt wird,
auch der gute Geschmack eine bevorzugte Stellung einnehmen. Wie nun
die Vernunft in der Tonkunst zur Anwendung gelangt, bleibt der Vor-
stellungskraft des Lesers überlassen.
Der Neuauflage des Musikus von 1745 fügte Scheibe eine ausführliche
„Abhandlung vom Ursprünge, Wachsthume und von der Beschaffenheit
des itzigen Geschmacks in der Musik" bei, die offenbar von dem Kapitel
„Vom guten Geschmacke eines Poeten" in der Dichtkunst Gottscheds ins-
piriert wurde. Schon im 21. Stück gibt Scheibe eine Definition und recht-
fertigt sie. Er schreibt: „Ein bloßer sinnlicher Geschmack in Wissenschaften
und Künsten würde lächerlich seyn; noch lächerlicher aber wäre es, wenn
man gar vorgeben wollte, man brauche zur Erkenntniß des Guten und
Schönen in den Wissenschaften und Künsten keine Fähigkeit des Verstan-
des, sondern nur eine bloße Empfindung der Sinne. Wenn wir aber die
Empfindung gesunder Sinne mit der Fähigkeit des Verstandes verbinden:
so werden wir dasjenige Urtheil, welches hieraus entsteht, den guten Ge-
schmack nennen können." 52 In der „Abhandlung", die mit einer allgemei-
nen historischen Einleitung beginnt, baut Scheibe diese Gedanken weiter
aus. Er definiert zunächst den Geschmack schlechthin als „eine Fähigkeit
des Verstandes, dasjenige zu beurtheilen, was die Sinne empfinden." 53 In
der Definition des 21. Stückes wurde das Urteil selbst und nicht die Fähig-
keit als Geschmack bezeichnet. Da die Fähigkeit nur die Möglichkeit dar-
stellt, in bestimmter Weise wirken zu können, der Geschmack sich jedoch
als Urteil äußern muß, wenn er von irgendeiner praktischen Bedeutung
sein soll, ist Scheibes ursprüngliche Definition vorzuziehen. Das Urteil
setzt ja ohnehin eine Fähigkeit voraus.
Diese Kritik richtet sich allerdings gegen einen weniger wichtigen
Punkt in Scheibes Abhandlung. Es erscheint weit schwerwiegender, daß
er es unterläßt, genau zu sagen, in welchen Fällen der Geschmack zur
Anwendung gelangt. Seiner Definition zufolge ist jede Fähigkeit, über
etwas sinnlich Empfundenes ein Urteil zu fällen, bereits Geschmack. Wozu
eine derartig weite Bestimmung führt, braucht hier nicht näher erläutert
zu werden. Im Grunde verwischt Scheibe den Unterschied zwischen dem
Urteil des Geschmacks und dem des Verstandes. Dabei sagt Gottsched
deutlich, wann überhaupt ein Geschmacksurteil nötig und zulässig ist,
wenn er schreibt: „Von dem metaphorischen Geschmacke unsrer Seelen
bemerket man, daß man sich dieses Wortes fast ganz allein in freyen
Künsten, und in etlichen andern sinnlichen Dingen bedienet: Hergegen

52
ebd., 21. Stück, S. 201, Sp. 1.
53
ebd., S. 767.
Johann Adolph Scheibes Critischer Musikus 65

wo es auf die Vernunft allein ankömmt, da pflegt man dasselbe nicht


zu brauchen. Der Geschmack in der Poesie, Beredsamkeit, Musik, Malerey
und Baukunst . . . ist sehr bekannt. Aber niemals habe ich noch vom Ge-
schmacke in der Arithmetik und Geometrie, oder in andern Wissenschaften
reden hören, wo man aus deutlich erkannten Grundwahrheiten die stren-
gesten Demonstrationen zu machen vermögend ist. I n solchen Wissen-
schaften aber, wo das deutliche und undeutliche, erwiesene und unerwie-
sene noch vermischt ist, da pflegt man auch wohl noch vom Geschmacke zu
reden." 5 4 Gottsched will darauf hinaus zu zeigen, „daß der metaphorische
Geschmack eben sowohl als der gemeine, nur mit klaren, aber nicht ganz
deutlichen Begriffen der Dinge zu thun habe." 5 5 In Fällen also, wo aus
verschiedenen Gründen der Verstand kein Urteil fällen kann, beruhen
spontane Zustimmung oder Ablehnung nur auf einer sinnlichen Empfin-
dung, die notwendigerweise undeutlich, also nur klar ist, da entweder der
Eindruck zu kurz war oder überhaupt Kriterien fehlen. Scheibe umgeht
geflissentlich die Frage, wann der Geschmack das Urteil des Verstandes
vertreten darf, indem er beide als identisch ausgibt.
Dieses Ausweichen geschieht freilich nicht ohne Grund. Wenn sich
Scheibe nämlich an Gottscheds Erklärung und Begründung des Geschmacks
gehalten hätte, wäre es ihm nicht erspart geblieben, die BegrifTswelt der
Musik näher zu untersuchen. Zweifelsohne gehören auch die Töne und
ihr Zusammenhang zu den Objekten der Gedanken, weshalb von musi-
kalischen Begriffen gesprochen werden darf. Zu fragen ist freilich, ob
Töne und alles das, was sich aus ihnen zusammensetzt, zu den klaren
oder deutlichen Begriffen gehören. Für Scheibe scheint es keinen Zweifel
zu geben, daß der Komponist mit deutlichen Begriffen arbeitet, sein Werk
also ein Urteil des Verstandes zuläßt. Erkennt man jedoch Gottscheds
Kriterien an, nämlich „daß man andern seine deutlichen Begriffe mit
bloßen Worten beybringen kann: undeutliche oder verwirrte hingegen,
vermag man keinem mitzutheilen, wenn man ihn die Sachen nicht selbst
empfinden läßt," 5 6 dann kommt man zu dem Schluß, daß die Musik
bestenfalls mit klaren Begriffen arbeitet, denn niemand vermag das Erleb-
nis eines Tones, einer Melodie etc. durch eine Wortbeschreibung zu er-
setzen. Anders wäre es, wenn man die Musik als Lesekunst betrachtet.
Das tut offenbar Scheibe, der dem Gehör keine Urteilsfähigkeit zubilligt.
Die willkürlichen Symbole der Musik (Noten etc.) sind nun sicher noch
nicht die Musik selbst, deren Wirklichkeit sich einzig als Klang erfüllt.
Indem Scheibe diesen ontologischen Problemen ausweicht, verkennt er den
wahren Sinn der ganzen Geschmacksdebatte.

51 Dichtkunst, 2. Aufl., S. 116 f.


55 ebd., S. 117.
58 Weltweisheit, theor. Tl., 7. Aufl., § 28.

5 Birke
66 III. Kapitel

Das wird noch deutlicher, wenn man sich in die Rolle des empfinden-
den Zuhörers versetzt. Er sieht sich gleichsam mit einem Zusammenhang
klarer Begriffe konfrontiert, dessen Gesetzmäßigkeiten ihm im Augenblick
des Erlebens bestenfalls klar werden können. Verfolgte er das Werk in
einer Partitur, dann bliebe ihm wahrscheinlich kaum Zeit, zu deutlichen
Begriffen zu gelangen und deren Verknüpfung seinem Verstand zur Prü-
fung vorzulegen. Also ist er auf eine vorausgegangene Erfahrung ähn-
licher klarer Begriffe angewiesen, um ein Urteil, d. h. ein Geschmacksurteil,
fällen zu können. Ein anderes ist unter den gegebenen Umständen über-
haupt nicht möglich.
Nach diesen Überlegungen muß auch Scheibes Definition des guten
Geschmacks fragwürdig erscheinen. Er schreibt: „Es besitzt . . . derjenige
den guten Geschmack in der Musik, welcher bey Anhörung eines musikali-
schen Stückes, vermöge der gesunden Fähigkeit seines Verstandes, so fort
urtheilen kann, ob das Stück gut oder schlecht gesetzet ist: das ist, ob es
regelmäßig, natürlich, und ohne Verstandsfehler ist. Derjenige Componist
aber beweist den guten Geschmack in seinen Werken, welcher sie so ein-
richtet, daß sie dem Gehöre und dem Verstände zugleich gefallen; das ist,
daß er darinnen weder Musikfehler, noch Verstandsfehler, begeht, überall
aber eine gesunde und reife Urtheilskraft zu erkennen giebt."57
Trotz der Inkonsequenz und Unschärfe, mit der Scheibe Wolffs und
Gottscheds Kategorien auf die Musiktheorie überträgt, bedeutet sein
Musikus den ersten Ansatz zu einer philosophisch begründeten Musik-
ästhetik. Pionierleistungen, die kaum auf Vorarbeiten aufbauen können
— es sei an Gottscheds Dichtkunst erinnert — sind selten frei von Män-
geln. Ihr Verdienst besteht doch in erster Linie darin, unbekannte Mög-
lichkeiten aufzuzeigen, die Dimensionen des Denkens zu erweitern und
damit den Weg für eine neue Entwicklung zu bereiten. Wenn dann das
Wollen das Können übersteigt, weil die Menge der Probleme sich als
erdrückend und unüberschaubar erweist, sollte die Geschichte mit ein-
fühlendem Verständnis urteilen. Scheibe war sicherlich kein Gelehrter
vom Schlage Wolffs oder Gottscheds, aber er sah dennoch, daß die Zeit
reif geworden war, die Grundlagen der gesamten Musiklehre neu zu
durchdenken.

" Musikus, S. 770 f.


IV. K A P I T E L

LORENZ MIZLERS MUSIKALISCHE BIBLIOTHEK

Etwa ein halbes Jahr vor Scheibes Musikus begann in Leipzig eine
Musikalische Bibliothek zu erscheinen, die von dem rührigen Magister
Lorenz Mizler, der an der Leipziger Universität „Weltweisheit" und
„freye Künste" lehrte, herausgegeben wurde.1 In ihrem Charakter unter-
scheidet sich diese Zeitschrift von der Scheibes nicht unerheblich. Sie bringt
nicht vorwiegend Abhandlungen über musikalische Themen, sondern zu-
meist Besprechungen älterer und neuerer Werke zur Musiktheorie im wei-
testen Sinne. Was Mizler dazu bewog, berichtet er in der Vorrede zum
1. Teil. „Da ich mir . . . vorgenommen bey müßigen Stunden, alles was
von der Musik geschrieben worden durchzulesen, habe ich zu meiner
eigenen Nachricht bey Durchlesung etlicher Bücher so wohl das beste und
nothwendigste ausgezeichnet, als das nach meinen Bedüncken schlimme
angemercket, und mehrentheils auch meine eigene Gedancken hinzu ge-
than. Nachdem ich solches einigen gelehrten guten Freunden und Musik-
verständigen gezeiget, haben Sie geglaubet, ich würde so wohl den Gelehr-
ten, als auch den Liebhabern der Musik einen Gefallen thun, wenn ich
diesen Nutzen mit ihnen theilen wolte . . ." 2 Die Musikalische Bibliothek
gibt sidi zwar anfänglich als Referatenorgan, ist aber weit mehr, da die
Besprechungen fast ausschließlich von Mizler stammen, also durchgehend
dessen Anschauungen einheitlich vertreten, was bei mehreren Mitarbeitern
kaum der Fall gewesen sein würde. Diese Einheitlichkeit ermöglichte der
Bibliothek, sich einen größeren Wirkungskreis zu erschließen, als er einem

1 D e r Titel des 1. Bandes lautet Lorenz Mizlers .. . Neu eröffnete Musikalische


Bibliothek Oder Gründliche Nachricht nebst unpartheyischem Urtheil von
musikalischen Schriften und Büchern . . . Leipzig im Jahr 1739. Im Verlag des
Verfassers und bey Brauns Erben in Commission. E r enthält die sechs 1 7 3 6
(1. T l . ) , 1 7 3 7 (2. u. 3. T l . ) , 1738 ( 4 . - 6 . T l . ) einzeln erschienenen Teile. 1 7 4 0 ,
1 7 4 2 , 1 7 4 2 und 1 7 4 3 folgten die vier Teile des 2. Bandes. Das Titelblatt des
3. Bandes zeigt die J a h r e s z a h l 1 7 5 2 . Die vier Teile erschienen 1746, 1746,
1 7 4 7 und 1 7 5 2 . V o m 4. B a n d gelangte nur noch der 1. Teil ( 1 7 5 4 ) zur Aus-
lieferung. In MGG, 9. Bd., Sp. 3 8 9 , w i r d 1 7 4 0 als Erscheinungsjahr für den
2. Teil des 2. Bandes angegeben.
2 1. Bd., V o r r e d e z u m 1. T l . , Bogen 2 V .

5*
68 IV. Kapitel

Referatenorgan gewöhnlich z u k o m m t . Mizler e r k a n n t e dieses Potential


deutlich, wie die weiteren G r ü n d e zur Veröffentlichung beweisen. Er be-
absichtigt nämlich, „die Musikalischen Wissenschaften, w o nicht selbsten
höher zu bringen, doch Gelegenheit dazu zu geben, d a ß selbige in voll-
k o m m e n e m Stand möchten gesetzet werden." 3 Ferner will er Laien und
Fachleuten etwas in die H a n d geben, „das sie vergnügen, u n d von vielen
unbekandten Musikalischen Sachen Nachricht ertheilen könnte." 4 U n d
schließlich möchte er seinen „ Z u h ö r e r n in der Musik, welchen ich selbige
als eine Philosophische Wissenschafft auf hiesiger Academie dermahlen
lehre, zugleich was z u m nachlesen überreichen." 5
Wie i m 1. Kapitel bereits k u r z e r w ä h n t w u r d e , war Mizler ein
begeisterter Anhänger der Wölfischen Philosophie. Möglicherweise lernte
er sie durch Gottsched kennen, der sie 1731, als Mizler an der Leipziger
Universität zu studieren begann, d o r t mutig v e r t r a t . Freilich gehen Miz-
lers Kenntnisse weit über das hinaus, was Gottsched in seiner Weltweisheit
bietet. Besonders die mathematischen Schriften Wolfis scheint er eingehend
studiert zu haben. Mehr noch als Gottsched und Scheibe glaubt er, d a ß die
Wölfische Philosophie f ü r die Kunsttheorie fruchtbar gemacht werden
könne. In der Bibliothek verspricht er: „Den N u t z e n der Wolfischen Welt-
weisheit in der Musik w e r d e ich in einer besondern Schrift: de usu ac
praestantia philosophiae Wolfianae in musica, zeigen." 6 D a dieses W e r k
bibliographisch nicht nachgewiesen werden konnte, scheint es nicht
erschienen zu sein. Vielleicht ist es auch, wie z. B. die Oden Mizlers, ver-
schollen. 7
Es sei zunächst d a r a n erinnert, d a ß Mizler a n der Leipziger U n i -
versität die Musik als eine „Philosophische Wissenschafft" lehrte. Er gilt
als erster Vertreter des Faches Musikwissenschaft in Deutschland. Wie
auch Scheibe sah er sich einer Musiklehre gegenüber, die auf überkomme-
nen Regeln aufbaute, ohne nach ihrer Stichhaltigkeit zu fragen. Was dem
P r a k t i k e r als H a n d w e r k s l e h r e genügte, wollte er der strengen wissen-
schaftlichen P r ü f u n g unterziehen, um verbindlich u n d eindeutig fest-
stellen zu können, welche Regeln die Q u a l i t ä t der Musik verbesserten.
D e n n auch seine Bemühungen zielten auf ein Anheben der gesamten
Musikkultur ab, obgleich er noch weniger P r a k t i k e r w a r als sein Gegen-
spieler Scheibe.
A m A n f a n g der Mizlerschen Schriften steht programmatisch eine
Dissertatio quod musica scientia sit et pars eruditionis philosophicae von

3
ebd., Bogen u n d 3r.
4
ebd., Bogen 5 r .
5
ebd., Bogen 5 r .
6
1. Bd., 4. Tl., S. 75, Anm.
7
Vgl. MGG, 9, Sp. 390, Werkverzeichnis.
Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek 69

1734, 8 in der er noch mit jünglingshafter Begeisterung für die Antike nach-
zuweisen sucht, daß die Musik Teil der klassischen Philosophie und damit
wissenschaftlicher Erkenntnis zugänglich gewesen sei. Er schreibt: „Sed
antequam Musicam, eruditionis philosophicae partem esse, argumentis
demonstrare incipimus, plane necesse erit, ut prius dicamus, quid in-
telligatur per eruditionem philosophicam, deinde, quali in sensu Musica
eruditionis philosophicae pars, atque scientia, appellanda sit." 9 Die fol-
genden Ausführungen sind allerdings eher historisch als systematisch
orientiert. In der Bibliothek geht Mizler verschiedentlich kurz auf die
Bedeutung der Philosophie für die Musiklehre ein, ohne etwa ein System
wie Scheibe zu entwerfen, 10 da er nicht glaubt, seinen Lesern etwas Selbst-
verständliches beweisen zu müssen. Mathematische Überlegungen nehmen
dagegen einen breiten Raum ein.
Vor der Untersuchung der Mizlerschen Theorien im Lichte der
Wölfischen Philosophie sei noch kurz auf das Verhältnis Mizlers zu
Gottsched hingewiesen. Der berühmte Leipziger Professor scheint auf den
jungen Magister großen Eindruck gemacht zu haben, denn Mizler druckte
in der Bibliothek verschiedene Auszüge aus der 2. Auflage der Dichtkunst
und den ganzen Opernstreit, den ihr Opernkapitel ausgelöst hatte, mit
Kommentaren versehen ab. 11 Gottsched, der Scheibes Musikus in der
4. Auflage der Dichtkunst verschiedentlich lobend erwähnt, scheint von
Mizler kaum Notiz genommen zu haben. Immerhin muß es ihm nicht
unlieb gewesen sein, daß seine Stellungnahme zu musikalischen Fragen
durch die Bibliothek in Musikkreisen bekannt wurde. Inwieweit Mizler
sich die Dichtkunst zunutze machte, wird weiter unten erläutert.
8 Es wurde nur die 2. Aufl. von 1736, die u. a. auch Badi gewidmet ist, ein-
gesehen.
9 Dissertatio, 2. Aufl., S. 4 f.
w Critischer Musikus, 2. Aufl., S. 721 ff.
11 Die Bibliothek enthält folgende Auszüge aus der 2. Aufl. der Dichtkunst:
1. Die Kapitel „Vom Ursprünge und Wachsthume der Poesie überhaupt,"
§ 1—5, S. 6 7 — 6 9 , und „Von Oden, oder Liedern," § 1—14, S. 371—381
(von § 11 an gekürzt) erschienen kommentiert und eingeleitet unter dem
Titel „Herrn Prof. Gottscheds Gedanken vom Urpsrung und Alter der
Musik, und von der Beschaffenheit der Oden," im l . B d . , 5. Tl., S. 1—31.
2. Das Kapitel „Von Cantaten," S. 4 0 9 — 4 1 8 , erschien ungekürzt, jedodi ohne
die Textbespiele, als „Hrn. Prof. Gottscheds Gedanken von Cantaten . .
im l . B d . , 6 . T l . , S. 1—16.
3. Das Kapitel „Von Opern oder Singspielen," S. 7 1 0 — 7 3 6 , findet sich leicht
gekürzt als „Herrn Professor Gottscheds Gedanken von Opern" im 2. Bd.,
3. Tl., S. 1—49.
Außerdem übernahm Mizler auch den ganzen Opernstreit aus Gottscheds Zeit-
schrift Beyträge Zur Critischen Historie Der Deutschen Sprache, Poesie und
Beredsamkeit. Vgl. Joachim Birke, „Gottsched's Opera Criticism and ItsLiter-
ary Sources," Acta Musicologica, 32 (1960), S. 195.
70 IV. Kapitel

Die in der Bibliothek verstreuten Gedanken über die Grundlagen der


Musik kreisen immer wieder um den Endzweck der Musik. Der Kompo-
nist muß seine Mittel so wählen, daß er ihn erreichen kann. Der Endzweck
diktiert gleichsam die gesamte Beschaffenheit der Musik. Mizler schreibt:
„Die Musik hat die Bewegung und Beruhigung der Leidenschafften zum
Endzweck nebst der Belustigung des G e h ö r s . . . Es wäre . . . unvernünftig,
Mittel zur Erhaltung des Endzweckes anzuwenden, von denen man doch
gewiß weiß, daß sie solchem entgegen sind, und die gute Ordnung ver-
dunkeln, zumal da man viel bessere an der Hand hat. Der Vernunft zu-
folge müssen wir allzeit suchen das beste zu erwählen . . ," 12 Neben der
Belustigung des Gehörs, die allein nur sinnliches Vergnügen ist und nicht
zur Besserung des gesamten Menschen beiträgt, nennt Mizler an erster
Stelle die Bewegung und Beruhigung der Leidenschaften. Er rügt Euler,
der in seinem Tentamen novae theoriae musicae (1739) einzig das Ver-
gnügen des Gehörs als Endzweck der Musik nennt, mit den Worten: „Den
vornehmsten Endzweck der Musik hat der gelehrte Herr Verfasser ver-
gessen, nemlich die Erregung und Stillung der Leidenschaften. Es wäre
kaum der Mühe werth, daß man die Musik mit so vieler Mühe unter-
suchte, wenn sie zu weiter nichts nütze wäre, als nur das Gehör zu ver-
gnügen. Sie reiniget die Leidenschaften, und sind als von einer ausgemach-
ten Sache die alten und neuen Scribenten davon voll." 13 Wenn auch Mizler
den Beweis für seine Auffassung nicht beibringt, so kann sie kaum als
blinde Autoritätsgläubigkeit gewertet werden. Als philosophische Wissen-
schaft mußte auch die Musik zur Glückseligkeit der Menschheit beitragen.
Es war ihm undenkbar, sie nur als Sinnenkitzel zu verstehen. Ja, er glaubt,
ihr Endzweck unterscheide sich nicht von dem der Poesie, die mit anderen
Mitteln dasselbe bewirke. In der Einleitung zu „Herrn Prof. Gottscheds
Gedanken vom Ursprung und Alter der Musik" schreibt er: „So unzer-
trennlich sind die Kräffie dieser zwey Schwestern, daß sie einander auf das
nachdrücklichste unterstützen, wenn man sie nach ihrer Absicht, die sie
mit einander gemein haben, verbindet. Beyde suchen die Menschen zu
vergnügen und geschickter zu machen. In beyden Fällen gehet bey den
Menschen eine Veränderung vor. Diese Veränderung muß sich auf das
Wesen der menschlichen Gemüther gründen, und also in derselben Natur
stecken. Wenn wir nun genau acht haben, wie die Veränderungen in den
Gemüthern der Menschen von sich selbst entstehen, und solche bey vor-
kommenden Fällen auf eben die Art wieder zu erwecken suchen, so
ahmen wir der Natur nach. Da aber nur ein Weg ist die Leidenschaft,
würcklich zu erregen oder zu stillen, nehmlich die Nachahmung der Natur,

12 Bibliothek, 2. Bd., 4. Tl., S. 63 f.


13 ebd., 3. Bd., 1. Tl., S. 77.
Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek 71

und der Musik ganze Absicht ist, die Leidenschafften zu erregen und zu
stillen, so kan solches gleichfalls nicht anders als in Nachahmung der
N a t u r bestehen. D a nun also die Dicht-Kunst und die Musik einerley Ab-
sichten haben, so müssen sie auch einerley Regeln die Mittel geschickt zu
ihren Absichten zu gebrauchen haben." 14
Mit diesen Sätzen beweist Mizler nicht nur, daß Musik und Poesie
dieselben Absichten verfolgen, sondern auch einerlei Wesen besitzen. Er
geht freilich nicht so weit wie Scheibe, der ausdrücklich von spezifisch mo-
ralischen Absichten der Musik spricht. Mizler ist sich des fundamentalen
Unterschiedes zwischen sprachlichen und musikalischen Mitteln bewußt,
weshalb er überhaupt nur die emotionale Wirkung der Musik berück-
sichtigt. Auf der sprachlich-logischen Ebene vermag sie nicht mit der Dich-
tung zu konkurrieren. In ihrer sinnlichen Wirkung haben beide Künste
jedoch etwas gemeinsam, nämlich die Erregung und Stillung der Leiden-
schaften. Sie sind gewissermaßen Therapie, und man darf also Musik im
weitesten Sinne auf eine moralische Absicht zurückführen, denn wenn sie
seelische Schlacken entfernen kann, dann befördert sie Gesundheit und
Tugend des Mensdien, kurz, seine und der ganzen Menschheit Glückselig-
keit. Damit beweist Mizler einmal mehr Würde und Kraft dieser ältesten
Wissenschaft. Er läßt aber keinen Zweifel darüber, daß nur gute Musik
eine heilsame Wirkung haben kann. Deshalb müsse man sich der strengen
Methoden der Philosophie und Mathematik bedienen, um das wahre
Wesen, Ordnung und Regeln der Musik deutlich zu erkennen, damit
Fehler, die den Absichten entgegenwirken, vermieden werden.
Von besonderem Interesse ist Mizlers Begründung des Wesens der
Musik, das wie das der Dichtkunst in einer Nachahmung der N a t u r be-
stehe. Er sucht den Anreiz zum Nachahmen nicht primär in den Lauten
der Körperwelt oder in den Tonvorstellungen des Menschen, sondern in
der Absicht, auf das Gemüt einwirken zu wollen. Dies setzt offenbar die
experimentell ermittelte Kenntnis von Tonfolgen voraus, die im Sinne der
Absicht zu wirken vermögen. D a eine bestimmte, nicht wahllos zusammen-
gefügte Tonfolge die beabsichtigte Wirkung hervorruft, die einer zufäl-
ligen versagt bleibt, muß etwas in ihr der menschlichen N a t u r entsprechen,
denn nur was in der N a t u r begründet ist, könne auf das Gemüt wirken.
Damit erkennt Mizler die Wirkung von Tonfolgen als Kriterium des
Natürlichen an, womit er sich gegen Scheibe und audi Gottsched stellt, die
dem Gehör, das die sinnliche Erkenntnis vermittelt, mißtrauen. Besonders
deutlich wird Mizlers Haltung in seiner Besprechung des 9. Stückes des
Musikus Scheibes, wo es heißt: „Die Sinnen aller gesunden Menschen ver-
halten sich gegen die Dinge, die in sie würken können, nach einerley

14
ebd., 1. Bd., 5. Tl., S. 2 f.
72 IV. Kapitel

Regeln . . . Alle Körper, die wir mit unserm Körper bewegen, und auch
von welchen unser Körper beweget wird, werden bey allen nach einerley
Regeln beweget. Alle Körper, von welchen in unsere Augen Strahlen
fallen können, mahlen sich hinter der crystallenen Feuchtigkeit nach
einerley Gesetzen der N a t u r ab, und endlich alle Tone werden durch die
Gliedmassen der Ohren auf einerley Art durch die subtilen Nerven im
Gehirne empfunden. U n d so wie sich die Nerven der Menschen unterein-
ander verhalten, so müssen sich auch die Empfindungen untereinander
verhalten . . . D a ß dieses alles wahr sey, wenn änderst die Sinnen in einem
gesunden Zustand sind, brauchet keines Beweises. Denn es sind Erfahrun-
gen und Grundsätze, die nur Unwissende leugnen. Es folget also auch
hieraus, daß die Sinnen unmöglich betrüglich seyn können." 1 5
Wenn also Mizler davon überzeugt ist, daß sich das Gehör aller
Menschen akustischen „Dingen" gegenüber nach einerlei Regeln ver-
hält, dann muß auch zumindest die qualitative Wirkung von Tonfolgen
bei allen Menschen die gleiche sein. Im Gehör, dem Organ, das den Sinnes-
eindruck vermittelt, und in der Seele, in der dieser zur Wirkung gelangt,
erblickt er also die Konstanten der N a t u r , die beurteilen, ob eine Ton-
folee den Absichten gemäß beschaffen ist. Er glaubt also an ein universales,
zeitloses Kriterium, das seinen Grund in der menschlichen N a t u r hat.
Soäter hält er diese Ansicht nicht mehr in vollem U m f a n g aufrecht. Auf
dieser Voraussetzung aufbauend müsse ermittelt werden, „welche Verbin-
dungen und Veränderungen der Tone eben diese und keine andere Leiden-
schaft hervorzubringen geschickt sey. Wenn das hätte unser H e r r Euler,"
den er kritisiert, „zeigen können, so wäre wenigstens eine Stuffe zum
höchsten Gipfel der musikalischen Vollkommenheit derweil vorhanden. " M
Jeder bestimmten Zusammensetzung von Tönen kommt demnach nur eine
spezifische Wirkung zu. Wer also das Geheimnis zu entschlüsseln vermag,
wie Töne zusammengefügt werden müssen, um die erstrebte Wirkung zu
erlangen, kennt die unwandelbaren ewigen Gesetze der Musik, die ihre
Vollkommenheit und Schönheit verbürgen.
Diese Gedanken leiten über zu Mizlers Naturbegriff, der über die
Übereinstimmung des Mannigfaltigen Aufschluß zu geben vermag, wenn
man den Satz akzeptiert, „daß das innere Wesen der Musik in einer Nach-
a h m u n g der N a t u r bestehe." 17 An einer anderen Stelle heißt es freilich:
„Alle Künste bestehen in einer Nachahmung der Natur." 1 8 Vom Wesen
der Kunst ist hier nicht mehr die Rede. Für die Ermittlung des N a t u r -

15
ebd., 1. Bd., 6. Tl., S. 62 f.
16
ebd., 3. Bd., 1. Tl., S. 78, Anm.
17
ebd., 1. Bd., 5. Tl., S. 2.
18
ebd., 1. Bd., 5. Tl., S. 55.
Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek 73

begriffs sind diese Unterschiede jedoch ohne Bedeutung. Mizler zufolge


sucht die Kunst „etwas der N a t u r ähnliches durch allerhand ihr bekannte
Mittel hervor zu bringen, und gehet also alles auch natürlich zu. Denn eine
übernatürliche Kunst ist . . . ein Unding. D a es nun ferner wahr ist, daß
die N a t u r nach ihren weisen Absichten allen Dingen in der Welt von einer
Art und Gattung nicht gleiche Vollkommenheit, sondern einem bald
mehr bald weniger zutheilet, so muß auch folgen, daß unter den Menschen
einer bald mehr bald weniger Kräffle hat, die natürliche Logick zu er-
lernen . . . Die N a t u r bringet also ihre Kräften nicht bey einem allein,
sondern hier und dar aus sehr weisser Absicht zertheilet an, welche zu-
sammen genommen, das vollkommenste vorstellen und N a t u r heiset. N u n
ist bekannt, daß, wenn die Kunst was sehr gutes machen will, sie sich das
beste Muster vorstellen muß. Weil sie nun bey einem nicht alle Schön-
heiten antrifft, so suchet sie solche aus verschiedenen Dingen, von der Art
oder Gattung, die sie nachahmen will zusammen, und stellet also nach
möglichsten Fleiß etwas der N a t u r ähnliches vor. . . . D a es also wahr ist,
daß die N a t u r die Vollkommenheiten nicht bey einem Ding allein, sondern
in vielen zertheilet anbringet, die Kunst aber die Vollkommenheit der
N a t u r im ganzen, durch Verbindung der Vollkommenheiten, so sie in
einzeln Dingen wahrnimmet, nachzuahmen sich bemühet, viele einzelne
verbundene nachahmende Vollkommenheiten aber, so noch zu einer
würcklichen von der N a t u r hervorgebrachten Vollkommenheit hinzu
kommen, besser sind, als eine einzige weniger vollkommene würkliche, so
folget auch, daß die künstliche Logick besser als die natürliche ist. 019 In
diesem langen Zitat Stedten einige bemerkenswerte Gedanken, mit denen
sich beweisen läßt, daß die „künstliche" Musik tatsächlich eine Nach-
ahmung der N a t u r ist. Mizler glaubt, die Vollkommenheiten der N a t u r
fänden sich selten in einem Dinge, wobei er unter N a t u r durchaus die
wirklichen Phänomene der Körperwelt versteht. Mittels seiner Vernunft
vermag der Mensch verstreute Vollkommenheiten zu erkennen, und wenn
sie von einer Art sind, lassen sie sich auch verknüpfen. In der N a t u r gibt
es nun zwar Töne, aber keine Musik. Indem der Mensch nun lernt, wie
sich Töne zu Akkorden und Melodien zusammenfügen lassen, wozu ihm
sein Gehör neben natürlichen Gegebenheiten, von denen noch zu sprechen
sein wird, Anleitung gibt, wendet er seine „künstliche Logik" an. Er ver-
eint Vollkommenheiten zu einer größeren, die in der N a t u r kein unmittel-
bares Vorbild hat und doch nichts enthält, was es nicht auch schon in der
N a t u r gäbe. Die Kunst muß Vollkommenheiten konzentrieren, denn sie
verfolgt Absichten, zu deren Erreichung sich das natürliche Ding als un-
geeignet erweist, weil es zu einem ganz anderen Zweck als die Kunst

19
e b d , 1. Bd., 5. Tl., S. 55 ff.
74 IV. Kapitel

existiert. Der Künstler trifft eine Auswahl der Mittel, die seinen Ab-
sichten dienlich sind. Seine Vernunft, die die Verknüpfung der Dinge er-
kennt und nachvollzieht, ist ebenso wie das Gehör, das zustimmt oder ab-
lehnt, ein Prinzip der menschlichen Natur. Und so entfaltet sich in der
Kunst die Natur in höchster Vollendung, solange die natürliche Beschaffen-
heit der Dinge richtig erkannt wird, und ihr Zusammenfügen nach natür-
lichen Prinzipien erfolgt.
Obwohl Mizler dem Gehör Urteil zubilligt, erkennt er es nicht als
einziges Kriterium an, denn es vermag nicht, die Beschaffenheit der natür-
lichen Dinge zu erkennen. Es unterscheidet nur Klänge und äußert sich
über ihre Wirkung. Nun wurde schon gesagt, daß er glaubt, eine bei allen
Menschen konstante Wirkung müsse eine konstante Ursache haben. Die
menschliche Natur könne sich unmöglich irren. Um also einer bestimmten
Wirkung sicher zu sein, und das ist ja die Absicht des Komponisten, müsse
die objektive Beschaffenheit der Ursache ermittelt werden. Erst dann ge-
wänne der Komponist Einsicht in die Regeln, deren Anwendung Ordnung
in die mannigfaltige Welt der Töne bringt und die beabsichtigte Wirkung
verbürgt.
Bei seinen Überlegungen geht Mizler von dem Grundsatz aus: „Alle
wahre menschliche Weißheit bestehet in der Erkenntniß der Verhältnisse
so die Dinge in der Welt gegen einander haben."'1'1 Auf die Musik über-
tragen bedeutet das, der erste Schritt zur Einsicht in musikalische Zusam-
menhänge ist die Erkenntnis der Proportionen der Intervalle, in denen
das Verhältnis der Tonhöhen zueinander exakt ausgedrückt werden kann.
Töne sind ja Dinge von einer Art, die man also miteinander vergleichen
kann. Dann wird zu fragen sein, welche Töne einander ähnlich sind, wie
sie, das Mannigfaltige, zusammenstimmen. Dabei sind stets die allgemei-
nen Lehren der Metaphysik im Auge zu behalten.
Mizler, dessen Gedanken zu diesem Thema nicht beisammen stehen,
beginnt mit der Untersuchung einer natürlichen Tonfolge, wie sie etwa die
Naturtöne einer Trompete darstellen. Er vergleicht ihre Schwingungs-
zahlen miteinander und drückt die Verhältnisse in Zahlen aus. Er ermittelt
somit etwas in der Natur Gegebenes exakt durch Zählen und Messen. Aus
den Zahlenverhältnissen der Naturtonreihe, die er mit denen der Ober-
tonreihe eines Einzeltones gleichsetzt, zieht er folgenden Schluß: „Die
Natur gehet in Hervorbringung der Tone den vollkommensten und
leichtesten Weg."*1 Damit meint er, daß sich die Verhältnisse der Natur-
töne zum Grundton in gleichmäßig fortschreitenden ganzen Zahlen dar-
stellen lassen. Diese Beobachtungen sind zwar so alt wie die Musiktheorie

20
ebd., 1. Bd., 5. Tl., S. 38.
21
ebd., 1. Bd., 3. Tl., S. 42.
Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek 75

selbst. Sie dienen hier jedoch zur Entwicklung eines Naturbegriffs der
Töne, der zur W i r k u n g in Beziehung gesetzt wird. Mizler sieht in der
N a t u r t o n r e i h e geradezu eine R a n g o r d n u n g der Intervalle. Die O k t a v e
ist das einfachste Verhältnis, das zwei Töne zueinander haben können.
Gleichzeitig stellt sie den ersten N a t u r t o n dar. Auf sie folgen Quinte,
Q u a r t e u n d Terz in natürlicher Sukzession. Die ersten vier N a t u r - b z w .
Obertöne ergeben den Durdreiklang, das Grundgerüst der H a r m o n i e .
Dieses N a t u r p h ä n o m e n verursacht Lust, was Mizler in seiner Über-
zeugung bestätigt, d a ß die R a n g o r d n u n g der Intervalle dem G r a d des
Lustgefühls direkt proportional ist, d. h. d a ß die in der N a t u r vorgezeich-
nete Zusammenstimmung des Mannigfaltigen, die Vollkommenheit, auch
im Bereich des Sinnlichen als solche erkannt wird. Die N a t u r der K ö r p e r -
welt u n d die des Menschen stimmen also in ihren Prinzipien überein.
Von der Empfindung ausgehend k a n n Mizler also auch sagen: „Eine
angenehme Zusammenstimmung der Töne ist ein regelmäßiger Zusammen-
h a n g verschiedener guten u n d leicht in die Sinnen fallenden P r o p o r t i o n e n .
Diese sind was würkliches und in der N a t u r gegründet." 2 2 Dieser Satz be-
zieht sich auf das Nebeneinander u n d das Aufeinanderfolgen von Tönen.
Das Vertrauen in die Methode der modernen Naturwissenschaft, die durch
Messungen der N a t u r ihre Geheimnisse zu entreißen versucht, veranlaßte
Mizler, sich nicht mit allgemeinen, f ü r die Praxis untauglichen D e d u k -
tionen zu befassen, sondern die objektive Beschaffenheit u n d O r d n u n g der
Töne und ihres Zusammenhanges empirisch zu ermitteln u n d in Beziehung
zur W i r k u n g zu setzen. Seine Ergebnisse, die besonders in Anbetracht der
Forschungen Eulers k a u m etwas Neues darstellen, sind jedoch im Lichte
der Wolffschen Philosophie als Beginn einer metaphysisch orientierten
Musiklehre zu verstehen, die sich nicht mehr in Spekulationen ergeht oder
sich einzig in den Dienst rein praktischer Bedürfnisse stellt, sondern die
als Teil der gesamten W e l t o r d n u n g begriffen werden will. Deshalb lag
Mizler so viel daran, durch die Erarbeitung eines exakten Naturbegriffs
der vieldeutigen Bestimmung des Wesens der Musik einen klar umrissenen
Sinn zu geben. So k a n n er auf G r u n d seiner Messungen auch behaupten,
„daß das Wesen der Musik die sich gut untereinander verhaltenden klin-
genden Größen ausmachen." 2 3 Diese Wesensbestimmung widerspräche der
allgemeinen, die die Musik mit der Poesie gemein hat, nicht, solange nicht
widerlegt werde, „ d a ß die Mathesis nicht selbst das sey, was andere durch
das W o r t N a t u r verstehen. Vielmehr halten die alten u n d neuern Welt-
weisen gar vernünftig davor, d a ß alles in Zahl, M a a ß u n d Gewicht be-
stehe, u n d auch das innerste Wesen der Dinge sich auf die Verhältnisse

22
ebd., 2. Bd., 1. Tl., S. 3, Anm.
28
ebd., 2. Bd., 1. Tl., S. 56.
76 IV. Kapitel

derselben Theile gründe." 2 4 Bei Gottsched heißt es v o m G r u n d e der Schön-


heit ganz ähnlich: „Die Schönheit eines künstlichen Werkes beruht nicht
auf einem leeren D ü n k e l ; sondern sie h a t i h r e n . . . nothwendigen G r u n d in
der N a t u r der Dinge. G o t t hat alles nach Zahl, M a a ß u n d Gewicht ge-
schaffen. Die natürlichen Dinge sind schön: U n d wenn also die Kunst auch
was schönes hervorbringen will, so m u ß sie dem Muster der N a t u r nach-
ahmen. Das genaue Verhältniß, die O r d n u n g u n d richtige Abmessung aller
Theile, daraus ein Ding besteht, ist die Quelle aller Schönheit. Die Nach-
ahmung der N a t u r k a n also einem künstlichen Werke die Vollkommenheit
geben, dadurch es dem Verstände gefällig u n d angenehm wird." 2 5 D o r t ,
w o das Verhältnis der Teile so deutlich ermittelbar ist wie in der Musik,
müsse sich, wie Mizler glaubt, ein hoher G r a d der Vollkommenheit er-
zielen lassen. A u ß e r d e m können verstreute Vollkommenheiten zu höchster
W i r k u n g vereinigt werden, da die Musik auf verbal-logische Zusammen-
hänge, die dem Gesetz der Wahrscheinlichkeit gehorchen müssen, keine
Rücksicht zu nehmen brauche. E r erahnt die unendlichen Möglichkeiten
der Zusammenstimmung, die einzig natürlichen Prinzipien unterliegen
und nicht, wie etwa die Poesie, der E r f a h r u n g als Bestätigung der Mög-
lichkeit bedürfen. In der Musik könne sich die Kunst, die Nachahmung der
N a t u r , am reinsten entfalten, denn sie besäße ein unveräußerliches Me-
dium, das nicht wie die Sprache einer Vielfalt von Bestimmungen diene.
Als Klang werde die Mathematik, die reinste Vollendung der unver-
änderlichen Prinzipien der N a t u r u n d der höchste intellektuelle Genuß,
zum höchsten sinnlichen. 2 '
Bei der Bestimmung der Haupteigenschaft der Musik gelangt Mizler
zu einem Ergebnis, das sich prinzipiell nicht v o n d e m Scheibes u n t e r -
scheidet. Er v e r k ü n d e t als unantastbare Wahrheit, „ d a ß die Melodie, oder
einfache H a r m o n i e , das H a u p t w e r k in der gantzen Musik ist, u n d m a n
iederzeit eher auf die Melodie bey Verfertigung eines musikalischen
Stückes, als auf die d a r z u gehörigen harmonischen Sätze denken muß." 2 7
H i e r taucht der Begriff „ H a u p t w e r k " auf, den Gottsched, wie bereits ge-
zeigt wurde, auf die Fabel anwendet. Es ist zu fragen, ob ihn auch Mizler
im Sinne v o n Eigenschaft versteht. Seine verstreuten Aussagen lassen er-
kennen, d a ß er die Melodie f ü r einen unveräußerlichen Teil der Musik
hält, der seine Begründung aus ihrem Wesen e r f ä h r t . Eine melodielose
Musik ist ihm ein U n d i n g . Folglich erfüllt die Melodie alle Bedingungen,
die Wolff a n eine Eigenschaft stellt.

" ebd., S. 56.


25
Dichtkunst, 2. Aufl., S. 126 f.
29
Ober das Wesen der Musik siehe auch Mizlers Staarstecher, 6. Stück, S. 83 f.
27
Bibliothek, 2. Bd., 1. Tl., S. 65.
Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek 77

Nun sagt Mizler an anderer Stelle, er sei zu der Überzeugung ge-


langt, „daß . . . die Melodie aus der Harmonie entspringet."28 Seine Defini-
tion der Melodie erläutert, was er unter Harmonie versteht: „Die Haupt-
Melodie ist eine solche natürliche und abgemessene Verbindung verschie-
dener hoher und tiefer Tone nach einander, welche ihr beständiges Ab-
sehen auf den harmonischen Dreyklang hat, und auf welche sich die ganze
Ausarbeitung eines musikalischen Stückes gründen muß."29 Außer der
Feststellung, daß „die ganze Ausarbeitung eines musikalischen Stückes"
auf der Melodie beruhe, will Mizler ihre Bewegung stets auf den harmo-
nischen Dreiklang bezogen wissen, denn die Regeln der künstlichen Me-
lodie hätten „ihren Grund im harmonischen Dreyklang," 30 den er auch als
natürliche Melodie bezeichnet. Diese Gedanken führen zurück auf Mizlers
Naturbegriff. Er schreibt: „Der harmonische Dreyklang . . . hat seinen
Grund in der Seele," 31 deren Wesen nach Wolff mit ihrer Natur identisch
ist, und die die psychische Seite der menschlichen Natur darstellt. Ferner
behauptet er, „daß in der Musik ordentlich und natürlich einerley ist.
Denn die Natur selbsten ordnet die Tone, nach welcher wir uns richten
müssen. Aus dieser natürlichen Ordnung der Tone entspringen alle andere
Wahrheiten in der Musik." 32 In der Naturtonreihe steckt der harmonische
Dreiklang, und auch die Wahrheiten der Melodie müssen in ihm begründet
sein. Daß sie letztlich auf Gott zurückgehen, beweist Mizler in einer weit
umfassenderen Bestimmung des Grundes der Harmonie: „Die Harmo-
nie hat ihren Grund in der Luft, in dem Bau des Ohres, und hauptsächlich
in der Verhältnis, so die durch einen zitternden Körper bewegte Luft, zu
einer andern auf gleiche Art bewegte Luft hat, welches alles Dinge sind,
die von GOtt kommen, und also kommt auch die Harmonie von GOtt." 3 3
Diese akustische Erklärung ist offenbar als Ergänzung der oben genannten
psychischen zu verstehen. In beiden kommt Mizlers Überzeugung zum
Ausdruck, daß die Seele sowohl natürliche als auch künstliche Ordnung
erkennen kann.
Damit ist die eigentliche ästhetische Seite seiner Musiklehre berührt.
Als einen der Endzwecke der Musik nennt Mizler die Vergnügung des
Gehörs. Sie entstehe, wie er in Anlehnung an Wolff schreibt, „aus dem
Anschauen und Genuß der Vollkommenheiten."34 Der Hörer erkennt nun
nicht mit dem Verstand sondern mit seiner Seele. Die Erfahrung, die

28 ebd., 2. Bd., 1. Tl., S. 64.


29 ebd., 1. Bd., 4. Tl., S. 60.
30 ebd., S. 60.
31 ebd., S. 60.
32 ebd., S. 60.
32 ebd., 1. Bd., 5. Tl., S. 68 f.
" ebd., 1. Bd., 3. Tl., S. 37.
78 IV. Kapitel

Mizler bei seinen Überlegungen stets zu Rate zieht, bestätigt, daß das vom
Verstand als vollkommen Erkannte im Bereich des Sinnlichen Vergnügen
hervorruft. Die oberen und unteren Erkenntniskräfte stimmen also in
ihrem Urteil überein. „Wenn wir nun wohl auf uns Achtung geben, und
nachforschen, welche Tone vor andern unser Gehör vergnügen, so werden
wir finden, daß es der übereinstimmende Dreyklang, oder die Octav,
Quint, und Terz ist." 35 Aus ihm lasse sich jede melodische und harmo-
nische Vollkommenheit erklären.
Auf spezielle Regeln der Komposition wird hier nicht eingegangen,
da nur die musikalischen Grundbegriffe zur Diskussion stehen. Dagegen
beansprucht Mizlers Lehre vom Charakter der Tonarten und der musika-
lischen Darstellung von Affekten einige Aufmerksamkeit, denn sie steht
in engstem Zusammenhang mit dem zweiten Endzweck der Musik. Es geht
hier um Probleme des musikalischen Ausdrucksvermögens, um deren
Lösung sich die abendländische Musiktheorie seit ihren Anfängen bemühte.
Kein Abschnitt der Musiklehre Mizlers ist so stark der Tradition ver-
pflichtet wie dieser. In Hinblick auf die Glückseligkeitslehre der Wölfi-
schen Philosophie, in deren Dienst er die Musik stellt, erhalten seine An-
schauungen einen moralisierenden Akzent. Freilich verbietet ihm seine
naturwissenschaftliche Orientierung, z. B. die Lehre von dem Charakter
der Tonarten blindlings zu übernehmen. Seine Anmerkungen zur angeb-
lichen Wirkung des Mixolydischen erläutern seinen Standpunkt: „Diese
Thon-Art soll also Traurigkeit machen, und zugleich selbige auch wieder
vertreiben können, welches sich selbsten zu wiedersprechen scheinet. Heut
zu Tag können geschickte Componisten aus einer Thon-Art, die an und
vor sich traurig klinget, lustige, und wieder aus einer von Natur muntern
Tho'n-Art, traurige Sachen setzen, welches man nicht den Thon-Arten an
und vor sich, sondern der Geschicklichkeit des Setzers zuschreiben muß.
Wahrhafftig alle die, so einer Thon-Art schlechter dings diese und jene
Würckung zuschreiben, irren sich, will geschweigen, daß sie es würcklich
beweisen könnten. Das ist gewiß, daß alle Dur-Thone munter scharff und
lustig, hingegen alle Moll-Thone, sittsam angenehm und traurig klingen,
welches die Erfahrung beweiset. Weiter muß man aber nicht gehen. Man
halte die Meinungen so wohl der alten als neuern Thonverständigen von
den Würckungen der Thon-Arten zusammen, so wird man mehr als einen
Wiederspruch finden. Dieser hält eine Thon-Art vor kriegerisch, jener vor
friedsam, u.s.w. Ich weiß gar wohl, daß eine jede Thon-Art, was eigenes
und besonderes hat, es läßt sich aber solches in Ansehung des mancherleyen
Geschmacks, so die Menschen von der Musik haben, nicht ausdrucken.
Rechtschaffene Musici haben wohl einen dunckeln Begriff davon, aber

35 ebd., S. 37 f.
Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek 79

eben weil ihr Begriff dunckel ist, können sie solchen andern nicht deutlich
machen. So weit ist man aber noch nicht gekommen, daß man das, was
eine Thon-Art vor der andern besonders hat, aus den ersten Grundsätzen
und N a t u r der Thone unterscheiden könnte, oder mit einem Wort, einen
vollständigen Begriff davon hätte." 3 6
Mizler sieht also in erster Linie in der „Schreibart" des Komponisten
die Kunst, die vorausberechenbare Wirkungen hervorbringen kann. Ob-
gleich er den Tonarten einen bestimmten Charakter nicht grundsätzlich
abspricht, steht er der alten Lehre von ihrem spezifischen Charakter skep-
tisch gegenüber. Seinem philosophisch geschulten Intellekt, der genau
zwischen deutlichen und dunklen Begriffen unterscheidet, genügen dunkle
und außerdem unvollständige nicht als Grundlage verbindlicher Aus-
sagen, die er doch anstrebt. Indem Mizler sein Erkenntnisvermögen einer
strengen P r ü f u n g unterzieht, tut er einen ersten Schritt, sich aus der
Umklammerung der Tradition zu befreien. Sein gesunder Skeptizismus
f ü h r t ihn freilich nicht so weit wie Gottsched, der die ästhetische Erfah-
rung nur gelten läßt, wenn sie durch die „gesunde Vernunft" bestätigt
wird. Gerade weil Mizler die Geschichte kennt, hütet er sich, vorschnell
zu urteilen. Er bezweifelt sogar „in Ansehung des mancherleyen Ge-
schmacks" seine eigene These, daß alle Menschen gleich reagieren. Des-
halb vermeidet er, sich auf einen bestimmten Charakter der Tonarten
verbindlich festzulegen.
Andererseits glaubt Mizler an eine bestimmbare Korrespondenz von
Affekt und Stil. Er schreibt: „Die Erfahrung läßt uns nicht zweifeln, daß
eine Leidenschaft überhaupt die Theile des menschlichen Körpers, sonder-
lich die flüßigen, in eine solche Bewegung setzet, die zuvor nicht da ge-
wesen ist. D a nun also eine Bewegung vorhanden ist, so muß auch eine
Ursach dieser Bewegung vorhanden seyn. Die Ursachen müssen entweder
in unsern eigenen Körpern, oder in andern Körpern auser uns liegen.
Liegen sie in andern Körpern auser uns, so werden die Bewegungen der
Körper auser uns auf unsern Körper durch die äuserlichen Sinnen den
innerlichen mitgetheilet, welche vermittelst der nervösen Fäserlein zum
Gehirn fortgepflanzet werden, allwo sie zurück prallen und eigentlich
die Empfindung verursachen. Lieget die Ursach in uns selbsten, so können
die Bewegungen aus nichts anders als entweder aus den äuserlichen Theilen
des Körpers oder aus den innerlichen Sinnen, welche vermittelst der Ein-
bildungskrafft, das ist der Wiederherstellung der ehemals eingedruckten
Ideen, in Bewegung gesetzet werden, herkommen." 3 7 Mit diesen Worten
umreißt Mizler seine Ausgangsposition. Im folgenden Absatz versucht er,

s
° ebd., 1. Bd., 1. Tl., S. 33 f., Anm.
" ebd., 3. Bd., 1. Tl., S. 156 f.
80 IV. Kapitel

das Verhältnis der Ursache zur Wirkung exakt mathematisch zu be-


stimmen.
„Weil nun die Wirkungen sich wie die Ursachen verhalten, so müssen
auch die Bewegungen der Leidenschafften sich untereinander wie derselben
Ursachen verhalten, das ist, so viele verschiedene Leidenschafften der Men-
schen sind, so viele verschiedene Ursachen haben auch dieselben. Nun wird
man leicht begreifen können, daß die Ursachen der Bewegungen, die Be-
wegungen selber, die Empfindungen und die dadurch veranlasseten Lei-
denschafften in einer geometrischen Proportion stehen. Wie sich nemlich
die Krafft oder die Ursach A zu der Bewegung B verhält, so muß sich
auch die Bewegung B zu der Empfindung C verhalten, und wie sich ferner
die Bewegung B zu der Empfindung C verhält, so muß sich auch die Emp-
findung C zu der Leidenschafft D verhalten, und also stehen die Ursachen
der Bewegungen, die Bewegungen selbsten, die innerlichen Empfindun-
gen, und die davon hervorbrechenden Leidenschafften in einer geome-
trischen Proportion." 38 Diese Erkenntnis sucht Mizler für die Praxis nutz-
bar zu machen, wobei er allerdings nur textgebundene Kompositionen
berücksichtigt.
„Wenn nun . . . der Componist einen Affect vollkommen ausdrücket
und erreget, so muß seine Composition sich nothwendig zu der daher ent-
stehenden Leidenschafft eben so verhalten, wie sich der Text zu der darinn
liegenden Leidenschafft verhält, das ist in einer geometrischen Proportion
stehen. Und eben hierinn bestehet die gröste Vollkommenheit eines Philo-
sophischen Componisten. Diese geometrische Proportion zu treffen, wel-
ches grosse Geheimnis nur ein groser Verstand, der die Wahrheiten erst-
lich theoretisch wohl begriffen, hernach aber sich lange Zeit unter An-
fährung groser Meister geübet hat, einsehen und ausüben kan. Eine iede
Leidenschafft hat verschiedene Stuffen, welche vor allem ein Componist
zuvor wohl betrachten und darnach seine Composition einrichten muß.
Hiervon kan man wohl allgemeine aber keine Regeln ins besondere
geben . . ." 39 Der letzte Satz kommt einem Eingeständnis gleich, denn
was sich trotz genauer Prüfung der exakten Normierung verschließt, kann
kaum Anspruch darauf erheben, verbindlicher Maßstab zu sein. Immerhin
muß man Mizlers Aufrichtigkeit bewundern. Er gibt unumwunden zu,
daß die Anwendung exakter Methoden nicht alle Geheimnisse der Kunst
zu entschleiern vermag, daß ein kleiner Rest verbleibt, dessen man nicht
habhaft werden kann. Gelehrsamkeit und Kenntnis von Regeln machen
eben doch noch keinen Komponisten. Zum höchsten Grad „in der Com-
position kan nur ein groser Geist, ein in der Beurtheilung menschlicher

38 ebd., S. 157 f.
39 ebd., S. 158.
Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek 81

Leidenschafften erleuchteter Verstand, durch eine langwierige Uebung,


und vernünftige Betrachtung der besten Meisterstücke sich hinauf schwin-
gen, welches durch das Monochord und die mathematischen Lehrsätze
allein nimmermehr geschehen wird." 4 0 Also auch Mizler empfiehlt die
Nachahmung von Mustern, ohne freilich unanfechtbare Kriterien dafür zu
nennen. Allgemeine Regeln mögen zwar die Richtung anzeigen. Zur
Schaffung und Beurteilung von Musik erweisen sie sich letztlich doch als
untauglich, da sie der individuellen Interpretation zu viel Spielraum
lassen. Dies ist keinesfalls als Kritik gemeint. Es sollte vielmehr zeigen,
daß Mizler die Vernunft nicht zum uneingeschränkten Abgott der Kunst
erhebt. Als treuer Gefolgsmann Bachs, den er unter seine „guten Freunde
und Gönner zu zehlen die Ehre habe," 41 beweist er mehr künstlerisches
Einfühlungsvermögen als der weit engherzigere Gottschedianer Scheibe,
der sich berufen fühlte, den Leipziger Kantor als einen Komponisten an-
zuprangern, der in der Musik das sei, „was ehmals der Herr von Lohen-
stein in der Poesie war." 4 2 Trotz seines Vertrauens in die Vernunft gibt
sich Mizler über den Zwiespalt von Theorie und Kunst keinen Täuschun-
gen hin. Die technischen Voraussetzungen der Kunst vermag die Theorie
zu erklären. Die Erfindung selbst könne sie jedoch nicht lehren.
Er war freilich nicht selbstkritisch genug, diese Einsicht immer zu
beherzigen. Seine Kompositionsversuche brachten ihm von seinen Zeit-
genossen, allen voran Scheibe, nur H o h n und Spott ein. Seinem berühmten
Lehrmeister Gottsched, dessen schöpferische Talente ebenfalls hinter seinen
theoretischen Kenntnissen verblaßten, erging es bekanntlich nicht viel
besser. Dabei behaupten beide, der Theoretiker bzw. Kritiker brauche
selbst nicht schöpferisch tätig zu sein.
Gemäß seiner Einsicht in die Grenzen aller theoretischen Überlegun-
gen vermeidet es Mizler, ein Porträt vom vollkommenen Komponisten zu
entwerfen. Er weist nur darauf hin, daß jemand unmöglich komponieren
könne, der nicht Mathematik und Philosophie studiert habe. „ . . . welcher
wahrer Virtuos in der Musik hat in Wahrheit sagen können, die Geometrie
und Arithmetik mit den Philosophischen Wissenschaftten wären einem
Componisten ganz unnöthig?" 43 In dieser rhetorischen Frage erschöpft sich
sein Beitrag zum Thema des Komponisten. Ebensowenig beschäftigt er
sich mit dem Geschmacksproblem, das bei Gottsched und Scheibe einen
breiten Raum einnimmt. Er benutzt den Begriff „Geschmack" nur selten
und wenn, dann in einer sehr vagen Bedeutung. Offenbar sieht er nicht
ein, warum für das spontane Urteil des Verstandes, das er ja dem des Ge-

40
ebd., S. 159.
41
ebd., 1. Bd., 4. Tl., S. 61.
is
Musikus, 6. Stück, S. 62.
48
Bibliothek, 3. Bd., 1. Tl., S. 159.

6 Birke
82 IV. Kapitel

hörs gleichsetzt, ein neuer Terminus eingeführt werden soll. Der Hörende
urteilt ja auch gar nicht mit dem Verstand, sondern er äußert nur Zu-
stimmung oder Ablehnung. Etwas anderes ist es, wenn eine Partitur zur
Beurteilung vorgelegt wird. Hier tritt der Verstand, soweit er für eine
Komposition zuständig ist, in Aktion. Daraus kann man schließen, daß
Mizler „in Ansehung des mancherleyen Geschmacks" diesen Begriff für
überflüssig hält.
In Methode und Ergebnissen unterscheiden sich Mizler und Scheibe,
obgleich doch beide von der Wölfischen Philosophie ausgehen, was einmal
mehr beweist, daß sie trotz aller fruchtbaren Anregungen zur Lösung
ästhetischer Probleme der Musik nicht genügt. Der Hauptgrund dafür
scheint in den Mitteln und dem Wirkungsziel der Musik zu liegen, an
denen z. B. der Wahrscheinlichkeitsbegriff versagt. Klänge stellen keine
verbal-logische Abfolge dar. Sie können nur voneinander unterschieden
und ihre Wirkungen beschrieben werden. Sie richten sich an die unteren
Erkenntnisvermögen, die zur Erfassung deutlicher Begriffe untauglich
sind. Eine Musiklehre kann auf psychoakustischen Verhältnissen aufbauen.
Mizler tut das und gelangt zu allgemeinen Regeln, die bestenfalls einen
akustisch richtigen Zusammenhang bestimmen. Das eigentlich Ästhetische
widersetzt sich der Kodifizierung und entzieht sich der durchgehenden Be-
stimmung. Mizler, der vorwiegend empirisch vorgeht, respektiert diese
Grenze. Er glaubt, daß die exakten Naturwissenschaften zwar der Natur
ihre Geheimnisse entreißen können, aber er sieht auch ein, daß die theore-
tisch unendliche Vielfalt möglicher, d. h. akustisch richtiger Zusammen-
setzungen von Tönen noch keine Kunst zu sein braucht. Deshalb schweigt
er gewöhnlich, wenn er keine spezifische Aussage machen kann.
Scheibe dagegen geht überwiegend deduktiv vor, weshalb er zu
Regeln gelangt, die weder dem Kritiker noch dem Komponisten nützen,
weil sie nur das Allgemeine und nicht das spezifisch Musikalische bestim-
men. Das Wort von der Nachahmung der Natur, das beide als Wesens-
bestimmung der Musik anerkennen, schillert in mannigfachen Farben. Das
letzte Geheimnis der Intuition, des eigentlichen Schöpferischen, sowie des
musikalisch Schönen entreißen sie ihm nicht. Und das ist tröstlich, denn
wenn nichts unentschleiert bliebe, dann würde die Kunst ein Spiel des
Intellekts, d. h. unkünstlerisch. Jede Zeit versucht, Kunstwerke zu er-
klären, und es gelingt ihr, immer wieder neue Perspektiven zu entdecken.
Das taten auch Mizler und Scheibe, die nach endgültigen Antworten
suchten, und nur bisher ungenutzte Aspekte der Musiktheorie fanden. In
ihrem Streben bewährte sich der Geist der Aufklärung, und gleichzeitig
erschöpfte er sich auch. Dieses Streben und seine geistesgeschichtlichen Vor-
aussetzungen vorurteilsfrei darzustellen, war das Anliegen dieser Arbeit.
ANHANG

VORBEMERKUNG

Im Anhang gelangen zwei Schriften zum Abdruck, in denen sich noch


klarer als bei Gottsched, Mizler und Scheibe der Einfluß der Metaphysik
Wolfis auf die Kunsttheorie bemerkbar macht, da in ihnen zwei be-
grenzte Probleme auf engstem Räume abgehandelt werden. Die präg-
nante Hervorhebung des Grundsätzlichen duldete kein Abschweifen. Die
Verfasser übernehmen kritiklos die Definitionen und Axiome Wolfis, wie
ein Vergleich mit dem 1. Kapitel zeigt. Es erübrigt sich daher, nochmals
auf die Voraussetzungen einzugehen.
Freilich bewerten die Verfasser die Gültigkeit ihrer Ergebnisse unter-
schiedlich. Der ungenannte Verfasser der „Erörterung" versucht, den An-
schein zu erwecken, er habe den unumstößlichen Beweis geliefert, daß zwei
in gerader Bewegung unmittelbar aufeinander folgende Quinten oder
Oktaven unmöglich schön sein könnten. Die entsprechende überkommene
Regel entbehre nicht eines Realgrundes. Baron hingegen ist sich des all-
gemeinen Charakters seiner Voraussetzungen und Ergebnisse bewußt,
weshalb er bezweifelt, daß man „von der schönsten Melodie in der Welt,
wird dauerhafte Regeln setzen können" (Theorema I I ) .
Ungeachtet des Wertes beider Abhandlungen beanspruchen sie im
Zusammenhang mit dem Thema zumindest historische Beachtung. Da sie
bei den heutigen Bibliotheksverhältnissen nur schwer zugänglich sind,
empfiehlt es sich, sie dieser Studie als Anhang beizugeben.

6'
84 Anhang

(Quelle: Lorenz Mizlers . . . Musikalische Bibliothek . . . Des andern


Bandes Vierter Theil . . . Leipzig, im Jahr 1743, S. 65-77.)

I.
Erörterung der Frage:
Warum zwo unmittelbar auf einander folgende Quinten und Octaven
in der geraden Bewegung nicht wohl ins Gehör fallen, da doch solches in
den Orgeln, da Quinten und Octaven durchgehends in den Mixturen von
den Orgelmachern angebracht werden, nicht geschiehet.

Plato:
Die Seele ist ein vernünftiges Wesen, welches sich nach der harmo-
nischen Zahl beweget.
§•1
Die Musik ist eine Kunst, verschiedene Tone nach und neben einander
zu verknüpfen, damit durch derselben Schall das menschliche Gemüthe
nach Verlangen beweget werden könne.
§. 2. Verschiedene nach einander verknüpfte Tone heissen eine
Melodie.
§ . 3 . Verschiedene neben einander verknüpfte Tone werden eine
Harmonie genennet.
§ . 4 . Da die Beantwortung der vorgelegten Frage auf dem Grunde
der fortgesetzten Harmonie beruhet; und die fortgesetzte Harmonie eine
Verknüpfung verschiedener Melodien ist; hier aber zu weitläuftig fallen
würde, die Einrichtung der Melodien genau zu untersuchen: so will ich
dismal zweyerley vor ausgemacht annehmen: 1) daß eine Melodie nicht
vollständig seyn könne, wenn sie nicht auf eine vollständige Tonart ge-
gründet worden. 2) D a ß in jeder vollständigen Tonart die Terz, Quinte
und Octave hervorrage, mithin die Secunde, Quarte, Sexte und Septime
auf die Terz, Quinte und Octave sich beziehen, welche letztere zusammen
der harmonische Dreyklang genennet werden, und zur Harmonie die erste
Gelegenheit gegeben. D a nun die Vernunft und die Erfahrung uns nur
zwey vollständige Tonarten zeigen, welche in Betrachtung der grösern
und kleinern Terz die harte und weiche Tonart genennet werden; so kan
man mit Wahrheit sagen, daß unsere Vorfahren, als sie die fälschlich ge-
nannten zwölf griechischen Tonarten und andere ungegründete Dinge
ausgehecket, ihre Musik mehr vor das Gesicht als vor das Gehör ein-
gerichtet.
§. 5. „Das Gehör ist bekannter massen das Vermögen der Seele, den
Schall sich vorzustellen, wodurch Veränderungen im O h r veranlasset wer-
den." Dieses Vermögen kan weder der Tonkünstler noch der Zuhörer
Anhang 85

nach Belieben ändern, indem beyde, währender Musik, einerley emp-


finden.
§. 6. Da die Musik eine Kunst ist (§. I.); die Kunst aber in Nach-
ahmung der Natur bestehet; und die Natur selbst einem gewissen Ge-
setze unterworfen, welches mit einem Worte: Ordnung heisset; so wird
nicht undienlich seyn, aus der Grundlehre die hieher gehörigen Sätze zu
entlehnen.
§. 7. „Die Vollkommenheit ist die Uebereinstimmung des Mannig-
faltigen."
§. 8. „Ein jedes Ding hat seinen besondern Raum und seine beson-
dere Zeit. Da nun der Raum die Ordnung der Dinge ist, welche neben
einander zugleich sind; hingegen die Zeit die Ordnung der Dinge ist,
welche nach einander folgen; so kan die Vollkommenheit ohne Ordnung
nicht erlanget werden."
§. 9. „Da jedes Ding seinen besondern Raum und seine besondere
Zeit hat (§. 8.); so machet die Natur keinen Sprung, sondern verfähret in
allen Dingen ordentlich."
§. 10. „Die Ordnung ist die Aehnlichkeit des Mannigfaltigen in des-
sen Folge neben und nach einander."
§. 11. „Weil iedes Ding seine Ordnung hat (§. 8. bis 10.); mithin kein
Ding dem andern gänzlich gleich ist; so gibt es verschiedene Grade der
Ordnung."
§. 12. „Weil die Vollkommenheit ohne Ordnung nicht erlanget wer-
den kan (§. 8.); die Ordnung aber verschiedene Grade hat (§. 11); so gibt
es auch verschiedene Grade der Vollkommenheit."
§. 13. „Jeder Grad der Ordnung und der Vollkommenheit gibt eine
besondere Regel."
§. 14. „Indem wir die Vollkommenheit eines Dinges empfinden und
betrachten, so haben wir ein Vergnügen daran. Je gröser die Vollkom-
menheit, desto gröser ist das Vergnügen."
§. 15. „Da der Raum und die Zeit die Ordnung der Dinge ist (§. 8.);
so hat ein iedes Ding sein besonderes Verhältniß."
§. 16. In folgender doppelten Vorstellung der arithmetischen Ver-
hältnisse findet man oben die, auf den Einklang gegründeten, drey vor-
nehmsten vollkommenen Consonanzen, nemlich die Octave, Quinte und
grösere Terz. Unten aber wird gezeiget, wie sich iede harmonische Stuffe
zu der vorhergehenden verhalte: da sich denn, nebst der kleinen Terz als
der vierten vollkommenen Consonanz, noch die drey unvollkommene
Consonanzen, namentlich die Quarte, die grösere und kleinere Sexte an-
geben. Siehe Tab. IV. Fig. 1.
§. 17. Obgleich sonst der Octavraum alle einfache Klangstuffen in
sich fassen kan; so erhellet doch aus dem vorhergehenden §. und noch mehr
86 Anhang

aus dem folgenden, daß zu ordentlicher Stellung aller Consonanzen drey


Octaven erfordert werden, welche man billig mit Beynamen unterscheidet,
und die darzwischen vorkommende harmonische Stellen besonders be-
merket:
§ . 1 8 . Es gibt nemlich das Verhältniß:
1:2 die einfache Octave.
1 :3 die erste zusammengesetzte Quinte, als die beste.
1:4 die zweyfache Octave.
1 :5 die zweyte zusammengesetzte grösere Terz, als die beste.
1 :6 die zweyte zusammengesetzte Quinte.
1:8 die dreyfache Octave.
2:3 die einfache Quinte.
2:4 die zweyte Octave.
2 :5 die erste zusammengesetzte grösere Terz.
2 :6 eine zusammengesetzte Quinte, welche 1 : 3 ähnlich ist.
2 :8 eine doppelte Octave.
3:4 die einfache Quarte.
3:5 die einfache grösere Sexte.
3 :6 eine Octave von der Quinte.
3:8 die erste zusammengesetzte Quarte.
4 :5 die einfache grösere Terz.
4:6 die höhere einfache Quinte, welche 2 : 3 ähnlich ist.
4 :8 die dritte Octave.
5:6 die einfache kleinere Terz.
5:8 die einfache kleinere Sexte.
6 :8 die höhere einfache Quarte, welche 3 : 4 ähnlich ist.
§ . 1 9 . Aus diesen verschiedenen Graden der Ordnung und der Voll-
kommenheit (§. 11. 12. und 18.) erhellet, daß die Natur niemals zwey
Tone von einerley Art hervorbringe, sondern in stets verknüpfter Verän-
derung fortgehe. D a nun unser Gehör unwidersprechlich sich auf die har-
monische Tonordnung (§. 16. und 18.) beziehet; so ist ihm die unmittel-
bare Folge zweyer harmonischen Sätze von einerley Art höchst eckelhafft.
§. 20. Weil mir aus der Erfahrung bekannt, daß dieser Winck der
Natur von iedem Componisten nicht vermerket wird; so sehe ich mich
genöthiget, noch einige Betrachtungen anzustellen, und stärkern Beweis
zu geben.
§ . 2 1 . Wenn die Octaven in geometrischer Folge: 1 : 2, 2 : 4, und s. f.
über einander gestellet sind, und keine andere Tone darzwischen gesetzet
worden, so können selbige, wegen ihrer ähnlichen Verhältnisse, ohne Mis-
laut angehöret werden. Alsdenn ist dergleichen Octavenfolge eigentlich
keine Harmonie, sondern wird nur zur Verstärkung der Melodie bis-
weilen gebrauchet. Zum Beyspiel dienen die verschiedenen Stimmen in
Anhang 87

Orgeln von 16, 8, 4, und höhern oder tieffern Fuß; Ingleichen, wenn eine
Tenormelodie von sanftgestrichenen Violinen, oder die achtfüßige Grund-
stimme von 16 oder 4füßigen Werkzeugen begleitet und verstärket wird.
Andere Umstände zu geschweigen.
§. 22. Hingegen ist die Folge dieser Octaven: 1 : 4, oder 1 : 8, oder
1 : 16, u.s.w. wegen ihrer entlegenen Verhältnisse verdrüßlich anzuhören.
Man nehme zum Beyspiel zwo Stimmen zusammen, deren eine von 16, die
andere von 2 oder 1 Fuß ist, so wird man von der Wahrheit dieses Satzes,
zumal in tieffen Tonen, mit höchstem Eckel überzeuget werden.
§. 23. Da die Musik aus verschiedenen verknüpften Tonen bestehet
(§. 1.); und die Tone alsdenn mit einander verknüpfet sind, wenn ein
jeder unter ihnen den Grund in sich enthält, warum der andere neben ihm
zugleich ist, oder nach demselben folget; so muß ieder Ton seinen zu-
reichenden Grund haben, warum er so und nicht anders, dort und nicht
hier, ietzt und nicht eher oder später ist.
§. 24. Die Musikverständigen werden mir verhoff entlich zugestehen,
daß, wenn in einem zweystimmigen Satze zwey Quinten in gerader Be-
wegung unmittelbar nach einander gehöret worden, man zu gleicher Zeit
zwey Terzen von einerley oder verschiedener Art bemerket habe, welche
nebst den vorigen Quinten zwey sogenannte Accorde oder harmonische
Dreyklänge von einerley Weite ausmachen.
§. 25. Unter einerley Dingen kan keine Ordnung seyn. (Ex principio
contradictionis.) Da nun zwey Quinten in gerader Bewegung schon vor
sich einerley Dinge sind, und überdis noch zwey harmonische Dreyklänge
von einerley Weite ausmachen (§. 24.); so ist unter ihnen keine Ordnung.
§. 26. Wo Unordnung ist, da entstehet Unvollkommenheit (§. 8.). Da
nun unter zwo Quinten in gerader Bewegung keine Ordnung ist (§. 25.);
so entstehet aus solcher Quintenfolge Unvollkommenheit.
§. 27. Die Empfindung und Betrachtung der Unvollkommenheit er-
wecket Unlust (§. 14.). Da nun aus der Quintenfolge in gerader Bewegung
Unvollkommenheit entstehet (§.26.); so erwecket solche Quintenfolge
unserm Gehör Unlust.
§. 28. Ich habe zwar oben (§. 24.) gesaget, daß bey der unmittelbaren
Quintenfolge in einem zweystimmigen Satze zugleich zwey Terzen von
einerley oder verschiedener Art bemerket werden. Es folget aber daraus
nicht, daß bey der Terzenfolge in einem zweystimmigen Satze zugleich
die Quinten können bemerket werden: Denn da die Quinte aus der
harmonischen Theilung der Octave entstehet; die grösere und kleinere
Terzen aber erst bey verschiedener Theilung der Quinte sich angeben; so
müssen die Terzen nach den Quinten, diese aber nidit nach jenen sich
richten.
88 Anhang

§. 29. Wie nun § . 1 9 , ingleichen §. 24. bis 27. in möglichster Kürze


gezeiget worden, warum zwo unmittelbar nach einander folgende Quinten
und Octaven in der geraden Bewegung (oder zwo Accorde von einerley
Weite) nicht wohl ins Gehör fallen; also würde es leichte seyn zu unter-
suchen, welche Sextenfolge dem Gehör angenehm oder eckelhafft sey.
Allein da nicht mehr beantwortet werden darf, als gefraget worden; so
ist mir hier auch nicht erlaubet zu beweisen, daß dasjenige grundfalsch
sey, was auf der 15. Seite der Vorrede zu dem neuesten musikalischen
Folianten wegen der Folge der kleinern Sexten beygebracht worden. In-
gleichen hat die klüglich eingeschränkte Frage mir nicht befohlen, bey dem
16. §. zu sagen, daß die aristoxenische Abhandlung von den musikalischen
Intervallen und Geschlechten das neueste Muster sey, wie man verschie-
dene Tone durch willkührliche Zeichen feste setzen, und deren nützlichen
Gebrauch beweisen solle, ohne derselben Verhältnisse mit einem Worte zu
berühren.
§. 30. Wenn die N a t u r sagt: Sonus est infinitus; so antwortet die
Vernunft: Sit modus in rebus, sint certi denique fines. So bekannt es ist,
daß eine vollständige Tonreyhe sieben Stuffen haben müsse; und die
siebende Zahl von der harmonischen Tonordnung ausgeschlossen sey; so
unbekannt ist vielen, daß der richtige Gebrauch der siebenden Zahl allen
musikalischen Streitigkeiten ihr Ziel setzen könne. Folgende neun Säze
sollen diesen Vortrag in etwas erläutern.
§.31. In den drey ersten Octaven: 1 : 2, 2 : 4, 4 : 8, bemerket man
bekannter maassen die ordentliche Stellung aller Consonanzen. (§. 16.
bis 18.).
§. 32. In der vierten Octave: 8 : 16, befinden sich, nebst den vorigen
in der H ö h e wiederhohlten Consonanzen, die Verhältnisse der grösern
und kleinern Secunde; ingleichen der kleinern und grösern Septime.
§. 33. In der fünfften Octave: 16 : 32, zeigen sich die Verhältnisse des
so genannten grösern Einklanges, der kleinern Octave, der grösten Quinte
und der kleinsten Quarte.
§. 34. In der sechsten Octave: 32 : 64, gibt sich die grösere Quarte
und kleinere Quinte an.
§. 35. In der siebenden Octave: 64 : 128, zeiget sich die gröste Se-
cunde und Sexte; wie auch die nicht viel taugende gröste Terz und Septime;
ingleichen die kleinste Septime, Terz, Sexte, und die großmächtige Dieses
des wieder aufgelebten Aristoxenus. Hier saget das vernünfftige Gehör:
H a l t ! gehe nicht weiter in der Tonforschung: denn du wirst lauter unnütz-
liche Kleinigkeiten finden, welche bey dem Auf- und Niedergange der
Tonarten zu entbehren sind.
§. 36. Unser Aristoxenus aber kehret sich nicht daran: denn weil er,
durch einen langwierigen Glückesfall, schon vielerley Secunden, Terzen,
Anhang 89

Sexten und Septimen gefunden, so will er auch vielerley Quarten und


Quinten haben: drum muß seine liebe Diesis stets herhalten, so ist alles
mit leichter Mühe gründlich abgethan.
§. 37. Da nun weder Aristoxenus noch sein ungewisser Beystand
angezeiget, wo diese Sächelgen eigentlich zu Hause gehören, so nehme
mir die Ehre zu melden, daß zwar in der achten Octave: 128 : 256, nichts
neues zu hören sey, hingegen aus der neunten Octave: 256 : 512, die
wunderthätige gröste Quarte und kleineste Quinte in fürchterlicher Ge-
stalt hervorkomme.
§.38. In der zehenden Octave: 512 : 1024, gibt es wiederum nichts
neues.
§. 39. Die eilfte Octave: 1024 : 2048 könnte die aristoxenische vier-
fache Klangordnung mit dem unerhörten grösten Einklänge und der
kleinesten Octave beschliessen: da denn diese letztere Octave ihren har-
monischen Sitz etwa in den Molltonen auf dem vierten erhöheten Klange,
unter Begleitung der kleinsten Sexte, nach erhaltener Erlaubnis, nehmen
könte.
§. 40. Was ich oben im 19 und 24 §. wegen der Accordfolge be-
hauptet, das gilt auch den ungegründeten Stimmen in Orgeln, nemlich
der Mixtur von mancherley Fachen, und der Sesquialtera; ingleichen der
Quinte und Terz von verschiedenen Fuß. Denn wenn gleich andere H a u p t -
stimmen darzu genommen werden, so empfindet das Gehör doch, vor-
nemlich in der Tiefe, derselben Unordnung (§. 25.), und Unvollkommen-
heit (§. 26.) mit gröstem Eckel (§. 14. und 27.). In der H ö h e scheint dieser
Mislaut zwar nach und nach in etwas sich zu verlieren; jedoch mit fort-
gesetztem Geschwirre: es sey denn, daß ein scharfhörender Orgelmacher
dieses Uebel mit Zudrükung der Pfeifen auf einmal gehoben hätte. Es
sollten also die Orgelbauer, woferne sie vernünftige Einsicht bezeigen, und
wahren Ruhm erlangen wollten, an statt der oben genannten vielen
schwirrenden und unvernehmlichen Pfeifgen lieber mehr Principalstimmen
von verschiedener Art verfertigen, und dem gebräuchlichen Schlendrian
nicht weiter blindlings folgen.
§. 41. Nach dieser und der vorigen unschädlichen Ausschweifung rede
ich schlüßlich diejenigen Componisten an, welche nicht verstehen, was sie
bey Verfertigung und Aufführung ihrer Arbeit eigentlich hören; ge-
schweige, daß sie einmal untersuchet, was unpartheyische Zuhörer davon
urtheilen. Diese Componisten gestehen, daß die unmittelbar nach einander
folgende Quinten und Octaven greßlich klingen, und daher nicht erlaubet
sind. Findet sich aber ein guter Freund, der einem solchen Setzer beschei-
dene Nachricht gibt, dergleichen grobe Schnitzergen währender Musik
wahrgenommen zu haben, und ihm selbige nachgehends aus der Partitur
vorhält, so folget die kahle Antwort: Das sind Kleinigkeiten, die sich in
90 Anhang

der Geschwindigkeit durcharbeiten, (vielleicht wie die Pohlnische Bäre,)


und die kein Zuhörer bemerken kan, wenn er nicht selbst ein theoretischer
Musikus ist. Ich erwiedere: ein solcher Componist widerspricht sich selbst:
denn vorhin hat er freywillig bekennet, daß die unmittelbar nach einander
folgende Quinten und Octaven greßlich klingen; jetzt aber sollen es Klei-
nigkeiten seyn, die er doch, aus väterlicher Liebe, seinen Zuhörern als grose
Schönheiten angepriesen, und zugleich als unmerkliche Dinge hat anhören
lassen. Will man überzeuget seyn, daß jeder verständiger Mensch, ob er
gleich von der Musik nichts erlernet, bey solchen unnatürlichen Tonverän-
derungen einen Eckel empfinde; so frage man ihn nach Anhörung eines
Satzes, in welchem hin und wieder solche Quinten und Octaven gesetzet
sind: Wie ihm die Musik gefallen? so wird er, wofern er unpartheyisch ist,
ohnfehlbar antworten: Da und dort klang es nicht gut: ich konte nicht
begreifen, was es seyn solte, oder wie es zusammenhieng, und dergleichen.
Worauf gründet sich dieses vernünftige Urtheil eines unpartheyischen
musikalischen Fremdlinges? Antwort: lediglich auf das Gehör, welches das
Vermögen der Seele ist, den Schall sich vorzustellen, wodurch Verände-
rungen im Ohr veranlasset werden (§.5.). Jede Ton Veränderung hat ihren
Grund in den vorher gehörten Tonen, so, wie jeder Ton wiederum seinen
Grund hat, warum er so und nicht anders, ietzt und nicht eher oder später,
dort und nicht hier ist (§. 23.). Weil nun das Gehör die Tone niemals
anders empfindet, als sie ihm vorgebracht werden (§. 5.), und in der un-
mittelbaren Folge der Quinten und Octaven keinen Grund noch Zusam-
menhang bemerken kan; so erwecken ihm dergleichen unnatürliche Ton-
veränderungen einen Eckel.
§.42. Die Musik ist eine Kunst, verschiedene verknüpfte Tone hören
zu lassen (§. 1.). Verschiedene verknüpfte Tone machen eine Ordnung aus
(§. 10. und 23.). Durch Ordnung wird die Vollkommenheit erlanget (§. 8.).
Die Empfindung der Vollkommenheit erwecket Lust (§. 14.). Die Lust
oder die Bewegung des menschlichen Gemüthes ist die Absicht bey der
Musik (§. 1.). Suchte nun iemand die unmittelbare Folge der Quinten und
Octaven zu behaupten, so wäre es eben so viel, als wenn er die Lust durch
Unvollkommenheit, die Vollkommenheit durch Unordnung oder durch
einerley Dinge erlangen, und die Natur übermeistern wollte.
Anhang 91

II.
Ernst Gottlieb Barons,
Königl. Preußischen Kammermusici
Abriß
einer
Abhandlung
von der
Melodie.
Eine Materie der Zeit.
BERLIN,
Bey A. Haude und J. C. Spener,
Königl. und der Academie der Wissenschaften
Buchhändlern. 1756.

VORBERICHT

Als vorige Woche in einer ansehnlichen Gesellsdiafft zu seyn die Ehre


hatte; so wurde von unterschiedenen nützlichen Materien gesprochen, bis
man endlich unvermerkt auf die Musik und Melodie kam. Einige meinten,
es wäre unmöglich, daß man Regeln, die beständig und auf alle Zeiten
Stich hielten, geben könnte: andere aber von der Gesellschafft behaupteten,
daß, wenn sich gleich der Geschmack änderte, so könnten sich doch die
Grundsätze nicht ändern, die einmahl vor allemahl in der Natur lägen,
welcher Meinung ich sogleich beyfiel. Die Gesellschafft ginge auseinander,
und ich nach Hause. Ich war allein, ich dachte nadi und fand bey Erwä-
gung der menschlichen Natur, daß sie geschickt sey, sich nicht allein Töne
in Gedanken vorzustellen sondern auch vermittelst der Stimme von sich
zu geben, wobey ich anmerkte, daß sich Leute fänden, die öfters durch
Singen und durch Pfeiffen solche Passagen machten, ja gar kleine Melodien
erfänden, darüber man sich verwundern muß, ohne die geringste Redien-
schafft davon geben zu können. Idi sähe ein, daß bey soldien Leuten zwar
viel Naturel, solches aber noch nicht ausgebessert sey, und glaubte nicht
unrecht zu thun, zu zeigen was eine Melodie sey, und durch was vor Mittel
und Wege man darzu gelangen könnte, wie aus gegenwärtigem Abriß
einer Abhandlung von der Melodie zu sehen. Es giebt Leute die sich gerne
von allen Dingen einen Begriff machen wollen, solchen werden sie auch
hier finden; Diejenigen aber, welche einmahl selbst dermahleins Hand
anlegen wollen, werden hieraus ersehen, was vor Mittel man sich bedienen
müsse, um diesen vortrefflichen Endzweck zu erreichen. Lebe wohl nach
92 Anhang

Standesgebühr hochgeehrtester Leser, gedenke hierbey nichts Arges, und


beehre mich ferner mit deiner Wohlgewogenheit!
Berlin
den lOten August
1 7 5 5.

Zur Schöpfung einer guten Melodie wird erfordert


1. ein gut Naturell welches
a) in einem guten Verstände bestehet, nemlich in dem Vermögen,
sich alles was in der Musik möglich ist, deutlich vorzustellen.
ß) auch in Witz, der ist eine Fertigkeit, die Aehnlichkeiten warzu-
nehmen, und wer solchen besitzt, ist sinnreich und zu allerhand
Erfindungen geschickt.
y) auch Einbildungskrafl, welche eine Kraft der Seele, sich Melodien
und deren Einrichtung leicht vorzustellen.
<5) auch Beurtheilungskraß, durch welche man unterscheidet, was
einer Sache zukommt und was ihr nicht zukommt, was ihr eigen
und nicht eigen, und wie sie von andern Dingen unterschie-
den ist.
2. Die Cultur, welche geschehen muß
*) durch das Ciavier, weil dieses die ganze Harmonie in sich be-
greift, darauf man
1. mit kleinen Melodien anfangen muß, und dann
2. mit grössern stuffenweise fortfahren, um Ideen von Melodien zu
kriegen, und dann wird
3. der Generalbaß zum Grunde gesetzt, durch welche man die
a) Consonantien und
ß) die Dissonantien, auch deren Gebrauch und folglich
y) die völlige Harmonie kennen lernt.
*) Die Uebung. Denn wenn einer anfängt Melodien zu erfinden;
so muß er solches erst mit kleinen Galanteriestückgen probiren,
bis er nach und nach zu höherer Wissenschaft gelanget, dabey er
in Acht zu nehmen hat
1. Die Erkänntniß der Modorum,
2. Ihrer Leibsemitonien,
3. Ihrer Ausschweifungen und
4. Die unvermerkte Art wieder in Modum zu kommen.

Definitio
Es ist also eine Melodie eine Reihe ordentlich auf einander folgenden,
aus seinem eigenen Geiste ausgesonnenen, nach einer gewissen Tonart
Anhang 93

willkürlichen und klingenden, mit gewissen Abschnitten abgetheilten, und


mit einer rednerischen Anzahl der Takte versehenen Töne.

Axioma I
Eine Melodie ist eine Reihe ordentlich auf einander folgender klingenden
Töne.
Ergo. Weilen die Ordnung in Aenlichkeit des Mannigfaltigen, und in
Uebereinstimmung dessen die Vollkommenheit; aus der Vollkommen-
heit aber die Schönheit entstehet, so müssen alle ordentlich auf einander
folgende Töne nothwendig schön seyn.
Ergo muß die Fortsetzung der Melodie in einem andern verwandten Modo
oder Tonart dem ersten Themati ähnlich seyn.
Ergo muß das Mannigfaltige und Nachfolgende der Ordnung nicht zu-
wider seyn.
Ratio
U n d weil nun die Ordnung der Grund der Vollkommenheit; die
Vollkommenheit aber der Grund der Schönheit ist:
Ergo so ist die Schönheit nichts anders als eine Eigenschaft einer vollkom-
nen und ordentlichen Sache, dadurch ein richtig denkendes Weesen,
als ein vernünftiger Mensch ist, vergnüget wird.

Axioma II
Die Melodie muß aus seinem eignen Geiste fliessen:
Ergo muß sie nicht ausgeschrieben oder von einem andern Meister erborget
seyn.
Ergo muß nach vorhergegangenen Grundsätzen der Wrftz bey deren Erfin-
dung das Beste dabey thun.
Ergo muß ein Concert einem andern Concert; ein Trio einem fremden
Trio, und ein Solo einem Solo ähnlich seyn, worzu die Einbildungskraft
behülflich ist.
Ergo muß ich nichts anwenden, was einer fremden Sache zu kommt; son-
dern ich muß bey der bleiben, die ich mir vorgenommen auszuführen,
damit kein Mischmasch von Gedanken entstehe.

Axioma III
Die Melodie muß nach einer gewissen Tonart eingerichtet seyn.
Ergo darf sie nicht nach Belieben, in welche Tonart sie will, ausschweiffen
e. g. ich fange in D. moll an zu moduliren und platze im Augenblick
ohne Ueberlegung ins Gis moll etc. so wäre solches ein Schnitzer der
keinem könnte vergeben werden. Wenn aber ja bißweilen eine Aus-
schweifung geschiehet, so muß sie doch mit Raison geschehen, sie muß
94 Anhang

doch aber durch Vorbereitung anderer Töne wieder zu ihrem Modo und
folglich zu ihrem Ursprünge kehren.

Axioma IV
Die Melodie muß willkürlich seyn.
Ergo muß mein Wille mit dem Verstände in Erwählung der Melodie über-
einkommen, welche sich zu gegenwärtigen Vorhaben am besten schickt:
Weil nun bey einem Modo einem viele Melodien beyfallen können, so
wird nach Gutdünken gemeiniglich die Beste erwehlet.

Axioma V
Eine Melodie muß gewisse Abschnitte haben.
Ergo wo keine Abschnitte wie bey einer Rede, Commata, Semicola, Punc-
ta etc. sind, und die Melodie in einem fortgehet; so werden die Sinnen
und der Verstand verwirret, und verhindert zu begreiffen, was einer
haben will; zumahl, wenn man weder Anfang, Mittel und Ende unter-
scheiden und keine Symetrie dabey wahrnehmen kann. Würde man
nicht über einen Redner lachen, wenn er ohne Distinction in einem fort
redete, ohne den vorhergehenden Verstand mit dem folgenden zu
unterscheiden? weil die Hauptsache, wovon die Rede wäre, und der
klare und deutliche Begrif ganz und gar wegfiele.

Axioma VI
Eine Melodie muß mit einer rednerischen Anzahl der Takte versehen
seyn.
Scholion
Ich nehme hier das Wort Rednerisch in uneigentlichem Verstände oder
abusive. Denn gleichwie ein Redner unterschiedene Abtheilungen zu einem
Periodo nöthig hat, biß er durch einen Punct zu Ende eines Periodi kommt:
Also müssen auch in der Musik die klingenden Töne durch unterschiedene
Abschnitte fortgeführet werden, biß sie, ohne zu viel oder zu wenig Takte
an sich zu haben, auf irgend einen Ort zur Ruhe kommt, und den Baß
so lange fortgehen läst, biß sich ein neuer Periodus anfängt und etwas
von dem Themate in der Quarte oder Quinte wiederholet wird.
Ergo wo die rednerische Anzahl der Takte zu dem völligen Verstände einer
Melodie mangeln; so wird die Melodie ungrade, dunkel, unordentlich,
undeutlich, unbegreiflich und widerlich.
Ergo ist eine rednerische Anzahl der Takte nöthig, um den wahren Sinn
der Melodie begreiflich und gefällig zu machen, welches aus dem vorher-
gehenden erwiesen wird.
Anhang 95

Theorema I
Hierher würden sich wohl die übrigen in den Büchern enthaltene
Reguln, die man schon davon hat, am besten schicken, um ihre Richtigkeit
zu untersuchen.
Theorema II
Man kann sicher alle Melodien, wo Erfindung, Ordnung, Symetrie
und Deutlichkeit herschen, vor gleich schön halten, es mag sie gemacht
haben wer da will, weil man zwar von der Schönheit überhaupt, niemahls
aber von der schönsten Melodie in der Welt, wird dauerhafte Regeln setzen
können.
Theorema III
Kein grosser Meister kann Fehler in der Modulation begehen, weil
er zu gründlich und richtig zu denken schon einmahl gewohnt ist. Und
wenn schon bisweilen ein Titian, Rubens und Caraggio nach eines andern
Meinung etwas zu viel Schatten anbringt; so vergessen solche Meister doch
niemahls, auch das Licht an seinen Ort zu setzen. Gnug, ein jeder denkt
nach seinem Temperament und Absichten, und können zugleich viele über
eine Sache schöne Gedanken haben, wenn gleich nicht alle schöne und gute
Gedanken nadi eines jeden Geschmack sind, weil es die Erfahrung lehret,
daß öfters der Unverstand, Vorurtheil, und andre Leidenschaften vieles
verworffen, was öfters denen erfahrensten und klügsten gefällt.

Theorema IV
Weil nun denen geübten Musikkünstlern schon zur Gnüge bekannt,
und zur andern Natur worden ist, wie sie nach Beschaffenheit der Um-
stände so wohl bey geistlichen als weltlichen Musiken, die Melodien ein-
richten sollen; so wäre es überflüßig allerhand Muster hierherzusetzen.
Hat einer oder der andere durch die Kunst, vieles Studieren und Erfah-
rung ins Geschicke gebrachte Naturgaben, und zum Erfinden gnugsamen
Witz; so werden solche Leute Melodien machen, ohne sich an andrer Leute
Regeln zu kehren; weil ein solcher Meister allezeit selbst ein Original ist:
hergegen werden diejenigen, die zur Musik nicht gebohren sind, nimmer-
mehr Melodien machen lernen, wenn sie gleich in andern Wissenschaften
noch so sehr gelehrt wären. Der grosse Gelehrte, zum Beyspiel Herr Menage,
konnte sich keine Melodie in Kopf bringen, so sehr er sich auch deshalben
bemühete, welches er mit andern Grundgelehrten Männern, unter andern
mit Justo Lipsio gemein hatte, der auch sein Unvermögen zur Musik fol-
gendermaassen von sich selbst bekennet: Ingenium docile & capax omnium,
excipio Musicam.vid.ejusdem epist. 87. centuria 30. deren Ueberschrift ist
Miscellanea. Auch hatte der grosse Poet Malherbe weder Einbildungskraft
noch Ohr zur Musik. Siehe hiervon die Menagiana Tom. III. p. 187 = 88.
96 Anhang

Gnug die rechten grossen Tonkünstler richten sich in ihren erfundenen u n d


ausgearbeiteten Melodien u n d Werken niemahls nach dem Urtheil ihrer
meisten Zuhörer; sondern nach dem Ausspruch der wenigen Kenner. Siehe
hiervon des Dänischen Freyherrn von Hollbergs Leben pag. 166.

Theorema V
Es ist bey dem 1. Theoremate erinnert worden, d a ß einige Regeln
erfunden worden, nach deren Anleitung sollen u n d können Melodien ge-
macht werden. D a ich aber der Sache weiter nachgedacht, ob es möglich,
d a ß man nach solchen Regeln eine Melodie erfinden, und ausarbeiten
könne, so habe solches nicht thunlich b e f u n d e n ; zu mahl wenn Geist oder
Feuer, W i t z u n d die zugehörigen G r u n d s ä t z e fehlen. U n d wollte man
gleich T r i a d e m harmonicam vor die H a u p t q u e l l e fest setzen, u n d die
Melodie daraus herleiten, so w ü r d e man nur die P f e r d e hinter den Wagen
spannen: Weil man w o h l durch öfteres Versetzen eines Accords einige
hundert Passagen; niemahls aber eine Melodie, die eine ordentliche Folge
haben soll, herausbringen wird. Es bleibt also der Ausspruch des Kayser
Juliani fest stehen, d a ß die Musik eine göttliche Wissenschaft sey. M a n
sehe la vie de l'Empereur Julien T o m . I. p. 9.
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Einwürffen halten will, Die Wieder seine Schrifften gemacht werden. Halle
. . . 1743. Datiert vom 19. Dez. 1719.
Zesen, Fi Up Zesens . . . Hoch-Deutscher Helikon / oder Grundrichtige Anleitung
zur Hochdeutschen Dicht= und Reim-kunst. Jena 1 In Verlegung Daniel
Reiheis ... 1656.
NAMENREGISTER
f ü r die Seiten 1—82. Kursivdruck der Seitenzahl bedeutet, d a ß der N a m e
in einer Anmerkung vorkommt.

Addison, Joseph 20 Hunold, Christian Friedrich (Menan-


Aristoteles 16, 18, 24, 27, 34 f., 54, 56 tes) 26
Augustinus 31 f.
Kant, Immanuel 1
Bach, Johann Sebastian 69, 81 Kindermann, Balthasar 23
Baumgarten, Alexander Gottlieb 3 Klopstock, Friedrich Gottlieb 14, 45
Becker, H e n r i k 2J König, J o h a n n Ulrich 47
Benary, Peter 10, 54
Birke, Joachim 25, 69 Le Bossu, René 39
Bodmer, Johann J a k o b 19, 23, 47 Leibniz, G o t t f r i e d Wilhelm 21, 31, 36,
Breitinger, Johann J a k o b 19, 23, 47 38, 43, 47, 57
Buchner, August 23 Lohenstein, Daniel Casper von 81
Ludwig, G o t t f r i e d 25
Canitz, Friedrich Rudolf Ludwig von
47
Männling, Johann Christoph 26
Clarke, Samuel 47
M a r k w a r d t , Bruno 26
Meier, Georg Friedrich 23
Dacier, André 24
Menantes (Christian Friedrich H u n o l d )
Descartes, René 44
23, 26, 46
Dunckelberg, C o n r a d 25
Milton, John 14, 45
Mizler, Lorenz 2 f., 10, 12, 16, 20,
Euler, Leonhardt 70, 72, 75
67—82
Musophilus (Johann Georg Gressel) 26
Gigon, Olof 18
Gottsched, Johann Christoph 1 ff., 5 f.,
Neukirch, Benjamin 26
8 ff., 12 ff., 16 f., 19—56, 58 ff.,
63—66, 68—71, 76, 79, 81 Neukirch, Johann George 26
Gressel, Johann Georg (Musophilus) Neumeister, E r d m a n n 26
26 N e w t o n , Isaac 47
Grünwald, Martin 25
Grüwel, Johann 26 Omeis, Magnus Daniel 23, 25
Opitz, Martin 23 ff., 31
H a m a n n , Johann Georg 26
Harsdörffer, Georg Philipp 23, 46 Plato 54
Heinsius, Daniel 24
H o f m a n n , Johann (der Taurende) 25, Rappolt, Friedrich 24
31 Reimmann, Jacob Frideridi 25
H o r a z 16, 24, 27, 31 f., 34, 40, 44 Rotth, Albrecht Christian 23
Hübner, Johann 25 Rüdiger, H o r s t 32
104 Namenregister

Scaliger, Julius Cäsar 24, 34 Uhse, Erdmann 26


Scheibe, Johann Adolph 2, 3, 10, 12,
16, 20, 4 6 — 6 9 , 71, 76, 81 f. Wahll, Johann Samuel 26
Schlegel Johann Elias 54 Weise, Christian 25, 27
Schmidt, Raymund 1 Weise, Johann Ernst 26
Shaftesbury, Anthony 22, 47 Weißenborn, Christoph 26
Statius, Johann Joachim 26 Woken, Franz 26
Steele, Richard 20 Wolff, Christian 1—22, 25, 27 ff., 32,
Stieff, Christian 26 34, 36 f., 4 0 — 4 6 , 4 8 — 5 1 , 5 3 — 5 6 ,
62 f. 66, 68, 7 5 — 7 8 , 82
der Taurende (Johann Hofmann) 25
Telemann, Georg Philipp 25 Zesen, Filip 23
SACHREGISTER
f ü r die Seiten 1—82. Halbfettdrudc verweist auf besonders wichtige Stellen.

Absicht 9, 11, 16, 18, 30, 31, 33 ff., Ding, zusammengesetzes 6, 7 f., 10 f.,
40—43, 50, 52 f., 57, 59 f., 63, 70—74 16, 29 f., 33 f., 36 f., 42 f., 52 f.
Aerarium 25, 27 Wesen 6, 7 f., 10 f., 33, 34
Ästhetik 3, 8, 11, 19, 43, 51, 57, 82 Eigenschaft 10, 36
Affekt 16,17, 35, 58 78 ff.
Affektenlehre 16 Eigenschaft
Akustik 63, 77 des Dinges 5 f., 30, 32, 38 f.
Antike 13, 28, 69 des zusammengesetzten Dinges 10,36
Anweisungspoetik 8 der Musik 60, 61 f., 76, 77
ars 8 der Poesie 6, 39 f . , 41
artifex 4 Einbildung 12 f . , 26 f.
Aufführungspraxis 63 Einbildungskraft 12 f . , 14 f., 20, 46, 63
A u f k l ä r u n g 10, 16, 28, 53, 82 Empfindung
klare 43, 44, 65
Barock 8, 10, 13, 16, 28, 31, 46 deutliche 43, 44, 48, 65
Barockpoetik 16 24, 27, 31 f., 53 Endzweck 33, 52 f., 59
Begriff 15, 17, 24, 28, 34, 48, 65 f . , der Dichtung 10, 30, 35, 70
78 f., 82 der Musik 10, 16, 52, 53 f . , 55 ff.,
Belustigung 16, 30, 32, 70 70, 77
Beschaffenheit 18, 30, 33, 43 Erfindung 58 f.
des Dinges 5, 9, 38, 43 Erfindungskunst 11 f., 14 f., 18
Ergötzen 16, 19, 44, 55, 57, 63
C h a r a k t e r der T o n a r t 78, 79 Erkenntnis 15, 17, 64, 79, 82
Chimäre 13 Erzählung 18 f.

Darbietungsform 35, 40 Fabel 19, 38, 39, 40 f., 46


Deduktion 3, 29, 45, 59, 75, 82 Fabeltheorie 40
delectare 16, 27, 32 Figur 60
Dichter 14 f., 28, 30, 31, 38, 41 f., 46, Figurenlehre 60
63 Fiktion 14, 18, 26, 38, 40 f.
Dichtkunst 10 f., 14, 16, 21—25, 33 f., Freie Künste 21 f.
39, 51, 53 f., 56, 60, 71 Fuge 60
Dichtung 7, 25, 27 f., 30, 35
Ding, allgemein 4, 9 ff., 15, 18, 27, 30, galant 26 f.
32, 34, 36, 44, 46, 52, 59 G a t t u n g 27, 34, 39 f., 60
Wesen 4 f . , 8, 11, 30, 32, 33, 37 f . , Gedächtnis 12, 14
39 Gefühl 27
Eigenschaft 5 f. 30, 32, 38 f. Geschmack 28, 44, 46, 47 f . , 50 f., 60,
Zufälligkeit 5, 38 ff., 42 f. 64 ff-, 78 f., 81 f.
Beschaffenheit 5, 9, 38, 43 Gründlichkeit 11, 15
106 Sachregister

H a r m o n i e 60, 61, 62, 63, 75, 76, 77 Musikgeschichte 63


Hauptabsicht 30, 32, 38, 43 Musiktheorie 15, 19 f., 49, 52, 53, 62 f.,
Hauptzweck 43 66, 74, 78, 82
H e r z 27
Hirngespinst 13 f. Nachahmung der N a t u r 24, 34, 35, 37,
Historie 21, 40 f., 54 38 f., 44, 46, 50 f., 56 f., 59, 61 f.,
70 ff., 76, 82
Imagination 12 Nachbildung der N a t u r 26, 27
Ingenium 12 f. N a t u r 25, 27, 35 f., 37, 40, 42, 45, 46,
Instrumentenkunde 63 51, 55, 56 f., 58 f., 63, 71 f., 73, 74,
Intervall 74, 75 75, 76 f., 82
Naturell 16, 46
Kanon 60 N a t u r t o n 74 f., 77
K a n t a t e 69 Nebenabsicht 28, 30, 32, 38, 40, 43
Komponist 12, 15, 56 f., 59 f., 62, 63, Nebenzweck 43
66, 70, 78, 80 f.
Komposition 7, 50, 78, 80, 82 O d e 69
Kompositionslehre 6, 8, 10 Oper 69
K o n t r a p u n k t 60 opus 4, 8
K r a f t 36 f., 42, 56 f., 59, 73 O r d n u n g 6, 7, 8, 9, 11, 19, 28, 38, 42,
zu erdichten 13, 14 43 f., 51, 56 f., 59—62, 70 f., 74, 77
zu schließen 15
der Seele 12, 36, 37, 58, 61 Philosophie
Kritik 3, 8, 12, 21, 50, 64 Definition 31 f.
Kritiker 7, 22, 41, 82 Wesen 1, 21
kritisch 22, 50 f. Pickelhering 13
Kunsttheorie 3, 16, 18, 68 Poesie 12, 20, 23—29, 31, 33 f.,
Kunstwerk 3 f., 6, 10 f., 18, 21 f., 82 3 8 — 4 1 , 4 3 , 4 5 , 5 1 , 6 4 , 76
Kunstwissenschaft 3 Wesen 5 f., 23 f., 27, 31, 33, 34 f.,
40 f., 71, 75
Lehrsatz 39 f. Eigenschaft 6, 39 f., 41
Lust 16 f., 19, 30, 32, 44, 45, 55, 75 N u t z e n 30 ff.
lyrisch 35 f. Poet 12 f., 29, 40 f., 54, 63
Poetik 5, 8, 10, 21 f., 24 ff., 28 ff., 43,
Melodie 55, 60, 61 f., 65, 76 f. 51
Metrum 19, 27, 35 prodesse 16, 27, 32
Mitleid 17, 18 Prosakonstruktion 25, 27
Mittel 9, 16, 30, 37, 46, 52, 56, 70 f.,
74, 82 Redekunst 12, 21 f., 51, 56, 64
Mittelalter 28 Redner 12 f.
Moderne 28 Regel 7, 8, 10, 11 f., 15, 17 f., 21 f.,
Modernes 28 24, 27, 34, 42, 43 ff., 48, 50 f., 53,
Möglichkeit 4 ff., 11, 14, 18, 32 ff., 42, 55—63, 68, 71 f., 80 ff.
64, 76 Reim 19, 24 f., 27, 35
Monade 36 Reimlexikon 25
Musik 52, 53 ff., 60 f., 68 ff., 73 Rezitativ 60 f.
Wesen 55, 56, 61, 71 f., 75, 76, 82 R o m a n 18, 41
Eigenschaft 60, 61 f., 76, 77
Beschaffenheit 70 Satz
G r u n d 55, 60 f. des Widerspruchs 4, 32
Musik und Sprache 57 des zureichenden Grundes 4, 14
Sachregister 107

Scharfsinnigkeit 11—14 15, 46, 63 Vergnügen 10, 19 f., 52, 78


Schluß 15 Vers 25
Schönheit 22, 43, 44 f., 72, 76, 82 Verstand 11, 14, 15, 18, 28, 43 f., 47 f.,
Schrecken 17, 18 52, 56, 58, 62, 64 ff-, 78, 80 ff.
Schreibart 58 ff., 79 Vollkommenheit 8 ff., 11, 1 5 , 1 6 f.,
Spradigesellschaft 25 18 f. 27, 43, 44 f., 52 f., 55 ff., 72,
Sprachkunst 21 73, 75—78, 80
Stimmkunde 63
Stoff 35 Wahrscheinlichkeit 18, 27, 38, 76, 82
Syllogismus 3 Wesen
System Wolfis 1 ff., 19, 22, 29, 46, 65 der Philosophie 1, 21
des Dinges 4 f., 8, 11, 30, 32, 33,
37 f., 39
Talent 16
des zusammengesetzten Dinges 6,
Thema 35
7 f., 10 f., 33, 34
Tiefsinnigkeit 12
der Musik 55, 56, 61, 71 f., 75, 76,
Tonart, Charakter 78, 79
82
T o n k u n s t 10 f., 16, 52, 59, 63 f.
der Poesie 5 f., 23 f., 27, 31, 33,
Tragödie 18
34 f., 40 f., 71, 75
Trauerspiel 17 Wirklichkeit 4, 6, 11, 26, 33 f., 42
Witz 11, 12, 14 f., 18, 46 f., 63
Unlust 17 Wolffs System 1 ff., 19, 22, 29, 46, 65
Ursache, wirkende 29, 30
Urteil 15, 43, 64 ff., 78, 81 Zweck 9 ff., 16, 27, 30, 44, 52, 73
arcadia ZEITSCHRIFT

LITERATURWISSENSCHAFT

IN V E R B I N D U N G MIT
R O G E R BAUER • E R I K L U N D I N G • O S K A R S E I D L I N
H E R A U S G E G E B E N VON HORST R Ü D I G E R

ARCADIA nimmt die seit 1910 unterbrochene Tradition der Zeitschrift für verglei-
chende Litteraturgeschichte und Renaissance-Litteratur wieder auf und läßt alle
komparatistischen Methoden der Gegenwart zu Worte kommen. Sie pflegt auch solche
Gebiete, die in der internationalen Komparatistik und in den national gebundenen
Disziplinen am Rande stehen, so etwa die Rezeption der klassischen und orienta-
lisdien Literaturen des Altertums in den europäischen Nationalliteraturen, besonders
auch während des Mittelalters, Wesen und Geschichte des gemeineuropäischen Huma-
nismus, die Wechselwirkungen zwischen den slawischen und den westlichen sowie
zwischen den europäischen und den afro-asiatischen Literaturen, literaturvergleichende
Fragestellungen der Volkskunde, Theorie und Geschichte des Übersetzens, die Pro-
bleme einer „Weltliteratur", der übernationalen Gattungen, der Rhetorik, der
literarischen „Konstanten" und Topoi usw. ARCADIA ist eine spezifisch literar-
historische und literaturwissenschaftliche Zeitschrift; sie meidet alle ahistorischen,
nur auf Vermutung beruhenden „Parallelen", die dem Ruf der Komparatistik
schaden könnten.

Die Beiträge erscheinen in deutscher, englischer oder französischer Sprache.

Ein Jahrgang umfaßt drei Hefte zu je sieben Bogen.

Der Preis eines Jahrganges beträgt D M 42,—.

B A N D I, 1966, Heft 1 und 2 liegen vor.

WALTER DE GRUYTER & CO •BERLIN 30