Design, Estetica şi Semiotica audiovizualului – C1

INTRODUCERE ÎN SEMIOTICĂ

1. Semiotică, semnificare, comunicare

Semiotica – (termen utilizat de Locke şi Leibnitz, dar încetăţenit de C.S. Peirce) reprezintă o
teorie globală a sistemelor de semne şi a modului lor de funcţionare. Ch. Morris (1938) distinge:
semiotica pură (de elaborare a unui limbaj apt să vorbească despre semne:
metasemiotica),
semiotica descriptivă (studiul anumitor sisteme de semne)
semiotica aplicată (unui text, tablou, mesaj publicitar etc.).
Semnul – este un concept fundamental al semioticii, el fiind reprezentantul (substitutul sau
„modelul”) obiectului pe care îl evocă. Exemple de semne şi obiectul substituit:
harta pt. un teritoriu;
bastonul alb pt. a indica faptul că o persoană este nevăzătoare;
fotografia unei persoane în fişa de prezentare pentru angajare.
Simbolul – are, în funcţie de şcoala care l-a definit, mai multe definiţii (fapt care a condus nu de
puţine ori la serioase confuzii):
în semiotica peirciană:
o simbol = semn care trimite la obiectul denotat în virtutea unei legi sau convenţii.
El este general şi identifică clase. Relaţia care îl uneşte cu obiectul nu este nici analogică
(ca în cazul semnului iconic = semn aflat în raport se similaritate cu obiectul reprezentat:
fotografia, desenul, harta, diagrama, metafora), nici de contiguitate (ca în cazul semnului
indicial = semn aflat în raport de contiguitate cu obiectul: fumul faţă de foc, urma paşilor
pe nisip, temperatura ca simptom al bolii etc.), ci stabilită prin convenţie. Simbolul este
tipul de semn cel mai abstract şi cel mai socializat (cuvintele limbajului natural sunt
simboluri, dar şi semnele ideografice din matematică, chimie);
în teoria saussuriană:
o simbol = o legătură „naturală” între semnificant (latura materială a semnului
lingvistic) şi semnificat (latura non-sensibilă a semnului, indisociabil legată de
semnificant, conform reglementărilor codului) sau obiectul desemnat. La Saussure
simbolul are caractere iconice, iar semnul are semnificaţia pe care o dă Peirce simbolului
(neconcordanţă generatoare de confuzii);
în antropologia imaginarului (G. Durand, M. Eliade)
o simbolul revelează aspecte profunde ale realului care „sfidează” orice alt mijloc de
cunoaştere (Seminar1, v.1: simboluri în literatura lui Eliade: La ţigănci, Şarpele,
Domnişoara Christina);
în psihanaliză
o simbolul exprimă (în vis) mecanisme psihice refulate (Seminar1, v.2: simboluri la
Freud).

Semiotica are un câmp clar de investigare: limbajul (limbajele) şi practicile de

semnificare şi/sau comunicare ca practici sociale. Postulatul de bază al semioticii este
inteligibilitatea şi descriptibilitatea sensului. Cu alte cuvinte, demersul semiotic vizează descrierea
condiţiilor de producere/înţelegere a sensului. De fapt nu semnele vor constitui obiectul semioticii:
ele sunt unităţi de suprafaţă din a căror selecţie şi combinare se poate descoperi jocul
semnificaţiilor subiacente – „invarianţa în variaţii” (Roman Jakobson). După J.M. Floch (1995,
1/1
 Design, Estetica şi Semiotica audiovizualului – C1

Sémiotique, marketing, communication, Paris, PUF) – „Semiotica este studiul semnelor cu

condiţia de a depăşi aceste semne şi a vedea ce se petrece sub semne”.
Semiotica a apărut în anii ’60 din nevoia practicienilor (antropologi, etnologi, lexicologi)
de a explica procedurile de analiză şi a-şi interdefini conceptele. Semiotica oferă un teritoriu de
coerenţă, consistenţă şi ştiinţificitate ducând la compatibilizarea ştiinţelor umaniste cu ştiinţele
naturii şi cele logico-matematice.
În viziunea lui Umberto Eco (1982, Tratat de semiotică generală, Buc., Ed. Şt. şi
Enciclop.) semiotica reprezintă corelarea dialectică a două domenii: teoria codurilor şi teoria
predicţiei de semne, altfel spus, semiotica semnificării şi semiotica comunicării. Această diadă
este determinată de finalitatea cercetării, anume aceea de a studia „procesele culturale ca
PROCESE DE COMUNICARE. Încercând să conchidem putem afirma că semnificarea este o
condiţie de posibilitate a comunicării; de asemenea semnificarea este prevăzută de cod
(semnificaţie potenţială) şi actualizată, eventual îmbogăţită de context (semnificaţie actuală).

Exemplu: „O haină, un automobil, o mâncare gătită, un gest, un film, o imagine publicitară, o

mobilă, un titlu de ziar – sunt în aparenţă o serie de obiecte eterogene. Ele au însă în comun faptul
că sunt semne şi li se aplică acceaşi activitate: LECTURA. Omul modern îşi petrece timpul citind
imagini, gesturi, comportamente: maşina indică statutul social al proprietarului său, haina spune
cu exactitate doza de conformism sau excentricitate a posesorului său, aperitivul (whisky sau
ţuică) stilul de viaţă al gazdei. Toate acestea sunt lecturi importante în viaţa noastră, implicând
multe valori sociale, morale, ideologice, pentru ca o reflecţie sistematică să nu încerce să le ia în
discuţie. Pentru moment vom numi această reflecţie semiologie. Este ea o ştiinţă a mesajelor
culturale, sau a mesajelor sociale?” (R. Barthes, 1985, L’aventure sémiologique, Paris, Seuil)
Omul trăieşte într-o „pădure de simboluri” ce compun o ordine familiară (Baudelaire,
Correspondances). Lumea naturală este dublată de SEMIOSFERĂ, de imperiul semnelor, al
culturii în genere, pe care fiinţa umană – „animal simbolic” (E. Cassirer) este chemată să le
citească, descifreze, utilizeze, prelucreze. După Charles Sanders Peirce, unul dintre fondatorii
semioticii, „tot universul este pătruns de semne, dacă nu este compus exclusiv din semne”.
(Seminar1, v.3: Universul magic sau religios este integral semiotizat; totul semnifică: stelele,
liniile din palmă, designul apartamentului etc.)

Cele trei dimensiuni ale semioticii sunt:

- sintaxa – studiul combinării semnelor,
- semantica – raportul semn – realitatea denotată,
- pragmatica – relaţia dintre semne şi utilizatorii lor.
A face semiotică înseamnă a face critică socială, a influenţa dezvoltarea societăţii.

1.2 Semiotică generală / vs / semiotici regionale

În ciuda dificultăţilor metodologice şi a absenţei unui consens, semiotica a proliferat în

diverse domenii conducând la apariţia semioticilor regionale: fitosemiotica (relaţia stimul/răspuns
în viaţa plantelor), semiotica operei, a circului, mass-media. Pe de altă parte, semiotica cunoaşte
diverse grade de generalitate: semiotică teoretică şi semiotică aplicată; semiotică descriptivă,
experimentală şi comparată.
Semiotica generală (pură) reprezintă ştiinţa universală a semnelor întemeiată pe limbajul uman ca
instrument de modelare.
Semioticile regionale adaptează teoria semnului la un domeniu strict circumscris. Tendinţa
2/2
 Design, Estetica şi Semiotica audiovizualului – C1

de regionalizare este potenţial nelimitată (semiotica holografiei este o ramură recentă). Pe de altă
parte, apare şi tendinţa de unificare a diverselor regiuni în clase înglobante: semiotica imaginii
reuneşte fotografia, afişul, mesajul publicitar, iar semiotica spaţiului cuprinde semiotica oraşului,
cartierului, locuinţei etc., în timp ce semiotica trupului (body language) asociază studiul
gestualităţii, al mimicii, pantomimei, proxemicii etc.
Prin faptul că fiecare ştiinţă implică procese semnice (lucru cu entităţi definite prin semne),
semiotica devine o metadisciplină având celelalte discipline drept obiect de studiu, fie că acestea
studiază ele însele procese semnice (medicina, ştiinţele sociale), fie că nu (fizica, chimia).
Semiotica are însă şi un caracter interdisciplinar implicând dialogul semiotică/teoria sistemelor,
semiotică/teoria informaţiei, semiotică/ştiinţele comunicării.

1.3 Domeniile semioticii

Semiotici descriptive:
fitosemiotica – reprezentată de Martin Krampen;
zoosemiotica – (Thomas Sebeok) – investighează comportamentul de comunicare al non-
umanului, al primatelor în primul rând;
semiotica medicală (Charles Morris, Th. Sebeok, Jacques Lacan) – pt. care există 2
categorii de semne: soft data sau semnele subiective relatate verbal sau indicate non-
verbal de pacient şi hard data sau semnele obiective numite chiar semne de către medici
(formaţiile canceroase recunoscute la tomografii, sputa, puroiul, sângele, adică
modificarea detectabilă a unui element al organismului în raport cu starea de normalitate).
De altfel semiotica s-a născut ca semiologie medicală în Grecia antică cu Hipocrate (460-
377 î.Hr.) şi Galen din Pergam (130-200 d.Hr.); ei au stabilit o legătură cauzală între
diversele indicii şi simptome şi natura bolii. De la Hipocrate a preluat Aristotel noţiunea
de semiosis ca reprezentare culturală a simptomelor şi mai târziu ca termen generic pentru
acţiunea semnului.
kinezica (chinestezica) – sau studiul gesturilor (Birdwhistell, Trager, Greimas);
proxemica – studiul ştiinţific al distanţelor intersubiective (antropologul american E.T.
Hall). În ciuda diferenţelor dintre culturi, toate grupurile cunosc distanţa intimă (a
dragostei sau agresiunii), distanţa personală a prieteniei şi colaborării, distanţa socială a
ierarhiilor, precum şi pe cea publică (a scenei sau a arenei politice).
naratologia – studiul gramaticilor narative axată pe sistematizarea unor structuri narative
(Claude Bremond – Logica povestirii, A.J. Greimas – Despre sens, R. Barthes – Analiza
structurală a vorbirii, U. Eco, F. Rastier – Essais de sémiotique narrative etc.)
retorica – este identificată de U. Eco şi J.M. Klinkenberg drept „semiotică avant la lettre
a discursului”;
teatrul şi ştiinţele spectacolului fundamentează seria semioticilor sincretice axate pe
complementaritatea codurilor: Tadeusz Kowzan în Littérature et spectacle;
istoria semioticii – Th. Sebeok, M. Krampen, J. Deelz, R. Posner;
semiotica muzicală – Jean-Jacques Nattiez;
semiotica obiectului – Jean Baudrillard.

Comunicarea vizuală cuprinde următoarele categorii:

semiotica cinematografului (Christian Metz);
semiotica benzii desenate (Pierre Fresnault-Deruelle);
semiotica fotografiei (Ronald Barthes);
semiotica arhitecturii (M. Krampen, R. Barthes);
3/3
 Design, Estetica şi Semiotica audiovizualului – C1

comunicarea de masă (U. Eco, Abraham Moles, Hess-Luettich);

publicitate (Georges Péninou).

INTRODUCERE ÎN ESTETICA

Exemple de conflicte estetice şi de unitate estetică în diversitate

Conflicte
1) Fie o linie de aceeaşi grosime şi culoare, dar care îşi modifică direcţia imprevizibil
şi la întâmplare. Această linie prezintă unitate cât şi diversitate, însă ambele împreună.
Unitatea este dată de liniaritate, grosime şi culoare, diversitatea este introdusă de direcţie.
Însă în acest caz lipseşte unitatea estetică în diversitate. Aceasta ar apărea dacă diversitatea
ar reprezenta în sine o lege unitară, absolut clar recognoscibilă.
2) Să ne imaginăm nişte mobile care împodobesc un spaţiu, sau nişte coloane
ordonate într-un şir, şi să presupunem că cele două ansambluri au un caracter stilistic diferit
sau se supun unei legi structurale diferite, dar sunt parţial alcătuite absolut la fel. Aceasta nu
ar fi o modalitate estetică. Şirul de coloane care ar consta din coloane de stiluri diferite
asamblate după plac n-ar deveni o unitate arhitectonică prin faptul că la toate coloanele s-ar
putea repeta un detaliu sau un ornament de natură absolut identică. Nişte mobile care nu se
potrivesc una cu alta nu ar ajunge să se potrivească dacă li s-ar adăuga tuturor un ornament
asemănător. Dimpotrivă, cu cât aceste detalii sau elemente identice şi repetabile sunt
introduse forţat, cu atât mai accentuată apare neconcordanţa interioară a obiectelor adunate.
3) Alăturarea culorilor albastru şi violet crează un ansamblu dezagreabil. Se cunoaşte
că violetul se obţine din combinarea roşului cu albastru. Deci cele două culori, albastru şi
violet, au în comun coţinutul de albastru, dar în acelaşi timp sunt culori diferite. Tocmai
acest fapt, că violetul este un albastru, dar nu este totuşi nuanţa pe care o găsim în albastrul
pur, face ca cele două să distoneze, iar ansamblul să devină dezagreabil.
4) Fie un şir alternant de pătrate şi dreptunghiuri de aceeaşi înălţime, lungimea
dreptunghiurilor fiind doar cu puţin mai mare decât înălţimea. Acest şir de figuri nu
alcătuiesc un întreg satisfăcător din punct de vedere estetic. În acest caz, dreptunghiurile au
aceeaşi înălţime cu pătratele; de asemenea nu lipseşte nici forma fundamentală comună:
amândouă sunt structuri de unghiuri drepte, deci în care cele două direcţii principale apar ca
absolut distincte. Dar lipseşte diferenţierea clară, deoarece lungimea dreptunghiului nu se
distinge net de lungimea pătratului, dreptunghiul pare un soi de pătrat care nu este totuşi
pătrat. Totodată lipseşte separarea contrastului de comun şi odată cu ea subordonarea.
Contrastantul nu se ordonează şi subordonează elementului comun ca ceva diferit de acesta,
ci rămâne implantat în acesta. Acest lucru face ca cele două structuri să intre în conflict.

Exemplu de unitate în diversitate

5) Fie un şir alternant de pătrate şi cercuri, în care diametrul cercurilor este egal cu
latura pătratelor. Această alcătuire constituie o suită agreabilă.

4/4
 Design, Estetica şi Semiotica audiovizualului – C1

În acest caz există ceva asemănător (ceva relativ concordant) şi, în acelaşi timp, diferit.
Această relativă concordanţă şi diferenţă se descompune în două componente net separate:
într-un moment nu de similitudine ci de identitate şi într-un moment nu de diferenţiere
arbitrară ci de separare netă sau de contrast. În acelaşi timp, momentul contrastului de
ordonează şi se subordonează momentului de identitate; el nu se găseşte alături de
momentul identităţii, ci se găseşte în acesta sau în însuşi elementul comun. Diferenţa constă
în faptul că o aceeaşi lege structurală spaţială se precizează în mod net separat, iar rezultatul
comun apare ca un moment dominant în întreg.

Subordonarea diferenţiatoare

Relaţia care există între diversitate şi elementul comun unificator al acesteia, se numeşte
subordonarea diversităţii faţă de elementul comun. „Subordonarea” este un fapt specific
apercepţiei şi se referă la faptul că subordonatul, în funcţie de gradul de subordonare, este perceput
de noi, intră în consideraţie pentru noi, acţionează asupra noastră şi în noi, nu în sine - ca obiect de
sine-stătător al contemplării - ci în „relaţie” cu un supraordonat sau cu o dominantă, ca aparţinător
acestuia, ca un moment în acesta, ca o precizare a acestuia. Subordonarea desemnează preluarea
lăuntrică a existenţei subordonatului în supraordonat.
Subordonarea se descompune în două momente:
1) Ea este apercepţie unitară, concentrare a supraordonatului şi a subordonatului într-
un act unic de înţelegere.
2) Ea este deplasarea centrului de greutate al înţelegerii sau al contemplării asupra
supraordonatului.

Principiul echilibrului în subordonarea diferenţiatoare

Subordonarea trebuie să existe în obiectele estetice în mod neîndoielnic; ea trebuie să fie evidentă
nu pentru inteligenţă, ci pentru „impresia” imediată.
Diferenţierea trebuie să acţioneze împotriva dominaţiei elementului comun. Cu cât elementul
diferenţiator „diferenţiază” mai eficace, adică cu cât singularul, în specificitatea şi originalitatea
sa, este mai semnificativ, cu atâta acesta anulează dominaţia elementului comun. Dacă momentul
unificării covârşeşte, se iveşte pericolul ca el să nu domine diversitatea, ci s-o înghită - rezultatul
fiind din nou uniformitatea lipsită de interes.
Există două moduri principial diferite ale diferenţierii şi ale subordonării diferenţiatoare:
diferenţierea imanentă şi diferenţierea în juxtapunere sau succesivă.
În exemplul 5) - seria de pătrate şi cercuri - diferenţierea în juxtapunere este dată de
mişcarea de extindere pe orizontală care se disociază în pătratele şi cercurile care stau alături. Pe
de altă parte, surprindem în acest exemplu şi diferenţierea imanentă dată de mişcarea pe verticală
existentă în pătrate; în pătrat există, absolut distincte, ambele direcţii principale - aceste direcţii nu
sunt totuşi disociate sau alăturate, ele rămân una în alta în suprafaţa pătratului în ciuda separării
lor. Acesta este sensul separării imanente.
Diferenţierea imanentă este un caz de subordonare, deoarece direcţiile separate sunt subordonate
unei extinderi bidimensionale, în sine neseparată. Ele nu există în sine, ci sunt momente în unitate,
sunt determinări, laturi, atribute ale acesteia.
Cele două moduri de diferenţiere, imanentă şi succesivă, pot exista simultan sau
independent. Într-o anumită măsură, orice diferenţiere în juxtapunere apare concomitent ca una
imanentă; la fel şi invers, diferenţierea imanentă produce oricând un tip de juxtapunere. acest fapt
nu anulează, însă, dreptul şi necesitatea separării.
5/5
 Design, Estetica şi Semiotica audiovizualului – C1

Subordonarea monarhică

Subordonarea monarhică se referă la subordonarea unificării, care rezultă din subordonarea

diferenţiatoare, unui element sau unei părţi din diversitate.
Fie o imagine cu un masiv muntos. În acest caz, subordonării monarhice îi corespunde
masivul muntos care se percepe printr-un vârf ce se înalţă dominator, în aşa fel încât celelalte
înălţimi gravitează în jurul lui în chip de culmi şi podişuri, adică în chip de părţi subordonate şi
dependente de cea dominantă, care le include pe toate şi le îmbină într-o unitate.
Această capacitate a unui element de a deveni centru de greutate aperceptiv al întregului nu
este dependentă numai de capacitatea acestuia de a atrage atenţia asupra sa, ci este condiţionată şi
de poziţia sa specială în întreg.
Evidenţierea elemntului dominant în întreg poate fi realizată prin diverse mijloace; de ex.
în arhitectură acasta se poate face prin: mărimea dominantă a unei părţi; evidenţierea spaţială din
masă, fie ea evidenţiere orizontală ori verticală; prin colorit; prin diferenţiere ornamentală; prin
orice modelare care face ca o parte să ajungă să poarte în sine o funcţie a întregului, „să
concentreze” întregul indiferent în ce proporţie, privinţă ori direcţie.
Subordonarea monarhică poate fi de două tipuri:
- imanentă - ex. subordonarea laturii mai mici a unui dreptunghi faţă de latura mai
mare; subordonarea este imanentă deoarece diferenţierea suprafeţei plane în ambele
direcţii este una imanentă.
- în juxtapunere - adică subordonarea unei părţi a întregului faţă de o parte aflată,
spaţial sau temporal, alături; de ex. subordonarea aripilor laterale ale unei clădiri faţă de
corpul central, sau a personajelor unui tablou faţă de un personaj care domină întregul etc.
Condiţiile subordonării monarhice se bazează pe două feluri de „centre de greutate aperceptive
naturale” ale unui întreg. Aceste două centre sunt reunite în orice suprafaţă unitară delimitată.
Primul centru de greutate îl reprezintă limita sau frontiera întregului; aceasta reprezintă o noutate
în comparaţie cu mediul ambiant, iar această noutate atrage şi reţine atenţia asupra sa. Prin faptul
că limita atrage şi menţine asupra sa activitatea de percepere, ea atrage sau absoarbe, în acelaşi
timp, şi părţile interioare ale suprafeţei, care formează împreună cu ea - invers proporţional cu
distanţa - un întreg în sine.
Al doilea centru de greutate îl reprezintă centrul, punctul în care se concentrează întregul, fără a fi
necesar ca acest centru să fie marcat în vreun fel. Este ca şi cum celelalte părţi ale suprafeţei
renunţă de bunăvoie la o parte din pretenţia lor de a fi obiecte independente ale apercepţiei, în
favoarea centrului. În acelaşi timp, centrul se află în relaţii de legătură deosebit de strânse cu toate
părţile suprafeţei, relaţii mai strânse decât au celelalte părţi între ele. De aceea, deşi atenţia noastră
se îndreaptă spre centru, ea nu se îndepărtează de părţile componente ale întregului.
Dacă asociem subordonarea faţă de centru cu subordonarea faţă de limită obţinem imaginea unei
apercepţii globale a întregului: un val aperceptiv unic urcă din toate părţile spre centru, şi în
acelaşi timp, urcă spre limita suprafeţei; la mijloc se află un relativ gol de undă.
Dacă cele două centre de greutate sunt evidenţiate prin mijloace artistice (de ex. dacă centrul ar
avea o culoare deosebită de restul suprafeţei, iar marginile ar fi subliniate de o bordură) atunci s-ar
asocia „pretenţia” celor două elemente de a deveni elemente dominante cu necesitatea ca ele să fie
dominante. Astfel „pretenţia” sau cerinţa existentă în structura părţilor „vine în întâmpinarea ”
necesităţii existente în natura suprafeţei, sau invers. În aceasta rezidă semnificaţia estetică a unei
astfel de accentuări a celor două centre de greutate.

6/6
 Design, Estetica şi Semiotica audiovizualului – C1

Principiul echilibrului în subordonarea monarhică

Efectul estetic al subordonării monarhice este substanţial atunci când între gradul cu care se
realizează subordonarea şi semnificaţia proprie pe care o revendică subordonatul există un
echilibru, adică atunci când subordonarea este efectiv decisivă şi neîndoielnică, dar, în acelaşi
timp, subordonatul are propria sa semnificaţie, pe care şi-o menţine în subordonare, fără a
prejudicia subordonarea decisivă.
Exemplu: secţiunea de aur
Suprafeţele dreptunghiulare cele mai „ageabile” sunt acelea în care raportul dintre latura
mică şi latura mare este aproximativ egal cu raportul dintre latura mare şi suma celor două laturi
(ex. l = 5, L = 8, 5/8 = 0.625 aproximativ egal cu 8/(5+8) = 0.615). În aceste dreptunghiuri latura
mai mică are tocmai acea dimensiune care nu prejudiciază subordonarea imanentă; astfel ea se
valorifică în cel mai înalt grad alături de latura mai mare şi în acelaşi timp latura cea mare se
prezintă în deplina sa semnificaţie.
Prin comparaţie, dreptunghiurile care au o latură doar cu puţin diferită de dimensiunea
celeilalte laturi, crează senzaţia de dezagreabil datorită apercepţiei aproximării imperfecte cu un
pătrat.
Dreptunghiurile în care una dintre laturi prevalează excesiv asupra celeilalte apar ca
meschine, neconsistente, neînsemnate. Într-un astfel de dreptunghi întinderea mai mare capătă, din
punctul de vedere al contemplării noastre, o valoare mai pură, dar prin asta, nu şi una eficientă.
Dreptunghiul îngust şi înalt este vertical, dar nu e ferm; el se înalţă, dar în măsură mai mică, într-
un perimetru mai mic; astfel verticalitatea şi înălţimea sa apar drept ceva neînsemnat.
Dimpotrivă la dreptunghiul vertical alcătuit conform secţiunii de aur, înălţimea şi baza pe
care această înălţime se ridică se află într-un relativ echilibru. Verticalitatea sa nu este numai
decisivă, ci şi amplă şi substanţială, deci este o verticalitate semnificativă şi expresivă.
Exemplu: monument într-o piaţă
Un monument aflat în centrul unei pieţe trebuie să domine piaţa. Dar din mărimea
dominatorului face parte întinderea şi importanţa teritoriului dominat. Deci, monumentul care se
înalţă dominator reclamă o piaţă corespunzătoare ca mărime.
Dacă spaţiul dominat ar fi mai mic, monumentul ar părea diminuat în importanţa sa. El ar
domina în acest caz mai deplin, dominarea sa ar fi mai lesnicioasă şi de aceea mai absolută, dar ar
fi în acelaşi timp o dominare mai puţin semnificativă (aşa cum, orice stăpân cu cât stăpâneşte mai
absolut cu atât este mai mic).
Acest exemplu ne lămureşte asupra semnificaţiei pe care o are echilibrul între supraordonat
şi subordonat pentru fiecare dintre ele. Mărimea primului este, în acelaşi timp, mărimea celuilalt,
atât timp cât supraordonarea rămâne constantă. Mărimea subordonatului dă mărime întregului.
Atât timp cât subordonarea este indubitabilă, întregul se concentrează în supraordonat. Astfel,
mărimea întregului este, fără discuţie, mărimea supraordonatului.

Bibliografie:
D. Rovenţa-Frumuşani – Semiotică, Societate, Cultură, Ed. Institutul European, Seria
Comunicare, 1999, ISBN 973-611-031-1

Conf. dr. ing. Daniela DANCIU

7/7