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August Senmarsow: Tieformvorschläge zur Gcschklite der

deutschen Eenaissance.

Unsere deutsche Kunstgeschichte leidet an einem hartnäcki ­


gen Zwi espalt der Auffassungswei sen grade dort, wo si e anfängt,
dem modernen Empfi nden verständli ch zu werden und dem hi stori ­
schen Urtei l des heuti gen Forschers ei n genaueres Ei ngehen auf
di e Entwi cklung des Ei nzelnen zu gestatten, — das hei fst grade
an jenem Uebergang, wo di e Ei nen vom „Ausgang des Mi ttel­
alters", di e Andern vom „Begi nn der neuen Zei t" zu sprechen
pflegen. — Oft frei li ch laufen di ese bei den Beze i chnungen i n be­
li ebi gem Wechsel durchei nander, ohne dafs man bei i hrer A n ­
wendung si ch jedesmal Eechenschaft gäbe, dafs mi t der W a h l
des ei nen oder des anderen Ausdruckes auch ei n Wechsel des
Standpunktes und dami t ebenso des Mafsstabos verbunden i st,
di e doch notwendi g unsere Charakteri sti k besti mmen, vi ellei cht
aber von vornherei n unsere Erkenntni s i e nse
i it g vorschl
i efsen.
Der Kunsthi stori ker glaubt si ch genauer auszudrücken, wenn er
statt jener allgemei ngeschi chtli chen Bezei chnungen di e Namen der
Sti le „Goti k" und „Eenai ssance" verwendet, di e nach i hrem bi s­
heri gen Gebrauch i e nen it ef i nnerli chen Unterschi ed bedeuten
wollen. D i e Kunstwi ssenschaft i st weni gstens bestrebt, den „goti ­
schen Sti l" als Inbegri ff des mi ttelalterli chen Gei stes zu fassen,
während si e bei „Eenai ssance" mi t Vorli ebe an di e Aeufsorung
ei nes fri schen, völli g andersgearteten Si nnes denkt, der vi el eher
auf Ueberwi ndung des mi ttelalterli chen Bannes ausgeht. Wer
angesi chts ei ner kunstgeschi chtli chen Erschei nung von Goti k spri cht,
i st i mmer versucht, zuglei ch das System der mi ttelalterli chen
Weltanschauung dahi nter und somi t ki rchli che Befangenhei t dari n
zu erbli cken; er entni mmt den Mafsstab für deren Beurtei lung
ni cht allei n dem i nnersten Wesen jenes Sti les, sondern auch dem
Urtei l, das über di e Kulturverhältni sse der Zei t, i n der di eser
Sti l auftrat, verbrei tet i st. — Wer dagegen i n ei nem Kunstwerk
42 AUGUST SCHMAKSOW:

die Züge sucht, die als anerkannte Merkmale der Ecnaissanee


gelten, der will in ihm zugleich die Urkunde des neuen, dem
Mittelalter entwachsenen Geistes erkennen, der dem modernen
Fühlen und Denken schon so viel näher kommt.
Diese Entscheidung zwischen zwei Stilcharakteren gilt durch-
gehends f ür die europäische Kunstgeschichte in ihrem gemein­
samen Gange, im Sinne ihrer internationalen Entwicklung, wie
hei romanischen so bei germanischen Völkern zugleich. Sowie
aber statt dessen der nationale Standpunkt als der eigentlich
maf sgobende angenommen wird, oder die Betrachtungsweise sich
diesseits der Alpen hält, da gewinnt durch die besondern Ver­
hältnisse der nordischen Kunst jene W a h l des einen oder andern
Ausdrucks noch eine besondere Bedeutung. Dies eben ist in ganz
eigentümlicher Weise bei uns in Deutschland der Fall. Zumal
da, wo das Bestreben genauerer Abgränzung der Stilphasen unter
sich hinzukommt, und die beiden Bezeichnungen „Spätgotik" und
„Frührenaissance" aneinander rücken, um scharf e Auseinander­
setzungen zwischen den beiderseitigen Ansprüchen zu ermöglichen,
da ergiebt sich bislang ein verhängnisvoller Widerspruch, der
mittlerweile tief eingewurzelt ist, und der f ür unsere Heimat
wie f ür die gesamte nordische Kunst umher die gröf ste Verwir­
rung hervorruf t.
Künstlerische Erscheinungen, die sowol zeitlich als örtlich
dicht neben einander stehen, j a notwendig zusammen gehören,
werden zwei verschiedenen Stilen ziigewiesen, in zwei verschie­
dene Kunstperioden eingeordnet, d. h. auscinandergerissen und
als Bestandteile zweier womöglich ganz entgegengesetzter Ent­
wicklungsreihen begrif f en, wie man eben Gotik und Renaissance
z u ' fassen pf legt. Solch ein Widerspruch in der Charakteristik
mehrerer gleichzeitiger Kunstwerke am selben Orte stellt sieh
zunächst ein, wenn diese verschiedenen Kunstgattungen angehören.
W i r rechnen z. B. eine Kirche noch zur Spätgotik, während
die Wandgemälde im Chor, obgleich sie f rüher entstanden sein
mögen, als der Bau des Langhauses vollendet ward, schon
dem neuen Stil beigemessen werden. Gelegentlich aber wird
ein Kunsthistoriker, der von der Baukunst ausgegangen ist, der
Neigung nachgeben, auch diese Malereien noch spätgotisch zu
nennen, obwol die Elemente des neuen Wesens schon unverkenn­
bar überwiegen. In der Baukunst und ihrer Ornamentik herrscht
nach der gebräuchlichen Bezeichnung der gotische Stil noch länger
REFOEMVOKSCHLäOE Z UK GESCHICHTE DER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 43

als ein Jahrhundert, während in der Malerei schon immer all­


gemeiner auch im Norden von „Frührenaissance" gesprochen wird.
J a , dieser Widerstreit in der Z uweisung an verschiedene Stile
betrifft dann auch die einzelnen Bestandteile eines und desselben
Werkes selbst, und läfst das Ganze, das als Schöpfung womöglich
der selben Hände, der nämlichen Person, eines durchaus gesunden
und ganzen Künstlers entstanden war, vor dem Auge des Kritikers
als ein heilloses, wenn auch noch so „interessantes" Z witterding
erscheinen.
Das eben ist das Wesen jeder Uebergangsperiode, wird man
sagen, dafs sich das Alte mit dem Neuen durchdringt und oft
gar seltsam mit einander verquickt. Gewifs! gegen das Vor­
handensein solcher Uebergangserscheinungen soll kein Z weifel er­
hoben werden. Nicht allein in Deutschland, in Frankreich und
im Norden sonst haben wir dergleichen anzuerkennen, sondern
auch auf dem Boden der italienischen Renaissance, wo die Gotik
doch nie recht heimisch gewesen sein soll, vor allen Dingen in
Oberitalien. W i e steht es mit der Porta della Carta am Dogen­
palast oder mit den Chorschranken der Frari in Venedig, wie
vollends mit dem Mailänder Dom und seinem Skulpturenschmuck?
Es ist nicht gleichgiltig, ob wir den Namen Gotik oder Renais­
sance gebrauchen, wenn es darauf ankommt zu wissen, wo steckt
das Neue? Sollte es nicht auch verborgen in altertümelndem
Gewände vorhanden sein? Der Name schon kann darüber täuschen
oder irre führen.
Bei uns in Deutschland aber verbindet sich mit dieser Stil­
bezeichnung fast durchgehends noch ein entscheidendes Urteil über
den Gang, oder vielmehr den Stillstand der deutschen Kunst,
bei dem wir uns schwerlich beruhigen dürfen, wenn einmal der
nationale Standpunkt eingenommen wird. W i r reden in der Bau­
kunst von Spätgotik, gestatten also dem Gotiker über diese Er­
scheinungen das Urteil zu sprechen. Der strenge Vertreter dieses
Stiles, der seine Begriffe an französischen Kathedralen gebildet,
vermag aber die Leistungen der Spätgotik in Deutschland nur
schwer noch in ihrer künstlerischen Berechtigung anzuerkennen.
E r ist viel eher geneigt, von Entartung und von Verfall zu
reden. W o immer sein Mafsstab angelegt wird, der doch schliefs-
lich französischer Herkunft ist, ergiebt sich ein abfälliges Urteil,
und das Bild der deutschen Architekturgeschichte kann, vom
Standpunkt des reinen Gotikers betrachtet, sich nur unklar und
44 AUGUST SCUMAKSOW:

verschwommen au snehmen. Das Endergebnis ist gewifs nicht be­


fried igend . Wer d ie Entwicklung d er d eutschen Kunst im
15. Jahrhund ert d em heimischen Verständ nis näher bringen
möchte, verzichtet wohl ganz auf d ie Einbeziehung d er Bauwerke
und erklärt, wie Springer, d ie Malerei habe d ie führend e Bolle
gespielt.
Von „d eutscher Benaissance" d agegen beginnt man in d er
Baukunst zu red en, wenn d ie italienischen Stilformen bei uns
eind ringen, so d afs im Grund e d och nur von italienischer Benais­
sance in Deutschland gesprochen werd en d ürfte, wie später von
holländ ischer Benaissance auf d eutschem Bod en. Auch hier giebt
d en Mafsstab wied er ein Fremd es. Und gestatten wir, wie d ort
d em Gotiker, hier d em Kenner d er italienischen Benaissance, d as
Urteil über d ie Leistungen d er d eutschen Architektur abzugeben,
so mufs d as Ergebnis ungefähr ebenso lauten. Die d eutschen
Baumeister sind nicht allein lange zurückgeblieben hinter d em
italienischen Fortschritt, sond ern d ie Nachahmung antikischer A r t
gelingt ihnen auch d ann nur in sehr beschränktem Grad e. Beim
besten Willen ihre Fortschritte anzuerkennen, kann d er stete
Vergleich mit italienischen Mustern d och nur unbefried igend aus­
fallen ; d enn d ie Aneignung bleibt lange äusserlich und ungeschickt,
und von d er Hauptsache, d ie über Zierrat und Einzelformen d es
klassischen Erbteils hinausgeht, kann erst spät, in d en Tagen d er
italienischen Hochrenaissance od er gar erst nach d ieser kurzen
Blütezeit d ie Bed e sein.
Der d eutsche Forscher vermifst in beid en Fällen d ie A u f ­
weisung d es Eigensten, d ie Anwend ung d es nationalen Frinzips.
Solange es bei unsern Stilbezeichnungen „Spätgotik" und „Früh­
renaissance" an d iesem d eutschen Kern gebricht, solange mufs
d as Eigentümlichste d er d eutschen und vielleicht d er gesamten
nord ischen Kunst verloren gehen. Sprofst in d er Kunst d ieser
Zeit aufkeimend en Lebens überall nichts, d as als schöpferische
Kraft, als urwüchsige Originalität zu gelten Anspruch hätteV
Was nach d em fremd en Mafsstab gemessen, in d ie Kategorie d er
Absond erlichkeit, d es zähen Festhaltens am Hergebrachten, d es
blofsen Zurückgebliebenseins hinter d em glänzend en Fortschritt
d er süd lichen Nachbarn herabged rückt werd en mufs, — wie stellt
es sich d ar, wenn es am eignen selbstgewachsenen Mafsstab ge­
messen würd e? Aber giebt es einen solchen heimischen Mafs­
stab V Bis jetzt scheint ein d eutsches od er gar germanisches
REFORMVORSCHLXGE z u n GESCHICHTE DER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 4 5

Prinzip, das sich als Richtschnur einer Entwicklung verfolgen


liefse, überhaupt nicht entdeckt oder höchstens etwa f ür f igür­
liche Darstellung als wünschenswert anerkannt zu sein. Oder
kam es nur f ür diese Periode des Uebergangs abhanden? —
weil auch hier die Unterscheidung des Alten und des Neuen
nicht durchgef ührt worden, weil unzureichende Kriterien den Blick
f ür charakteristische Leistungen beirrt und eine Verwechslung
mit den letzten Ausläuf ern mittelalterlicher Kunst ermöglicht
hatten?
Dann läge die Unklarheit und Verworrenheit des heutigen
Urteils nicht an der unzulänglichen Ausdrucks weise, an Namen
und Stilbezeichnungen allein, sondern an einem methodischen
Fehler, den die Kunstgeschichte mittlerweile zu verbessern im
Stande sein dürf te, sobald sie ihn einmal herausgef unden. Viel­
leicht ist dieser Fehler garnichts anderes, als die notwendige
Schattenseite bisher erworbener Vorzüge und kann im natürlichen
Fortschritt von selbst eliminiert, oder als Rückschlag der bisherigen
Unterlassungssünden in eine f ruchtbare Potenz verwandelt werden.

I.
Die Kunstwissenschaf t hat im Bemühen, ihre Forschungs­
methode dem besondern Gegenstand entsprechend auszubilden und
von dem Verf ahren ihrer Nachbarinnen zu unterscheiden, das
Augenmerk vor allen Dingen auf die f ormalen Eigenschaf ten
ihrer Objekte gerichtet und muf s es immer wieder darau f richten.
Nur ist der Begrif f Form selber variabel. Es wächst die Form
mit ihren gröf sern Zwecken, könnte man hier sagen, obgleich
damit nur Eine Richtung dieses Wandels bezeichnet wird und
die innere Mannichf altigkeit der Metamorphose sonst ausser Be­
tracht bleibt. W i e dem Philologen ist es auch zeitweilig dem
Kunsthistoriker ergangen; er ist bei der Grammatik der Einzel­
f ormen stehen geblieben, auf die er bei strenger Vergleichung
immer wieder hingedrängt wird. Exakte Analyse des Einzelnen
und Kleinen lernt auch der minder veranlagte Beobachter regel­
recht ausf ühren. A fu Grund solcher waren die Bezeichnungen
der damit unterscheidbaren Stile geprägt. Nach den Einzelheiten,
die besonders ins Auge f ielen, nannte man sie: Rundbogenstil
hief s was wir romanische, Spitzbogenstil, was wir gotische Bau­
kunst nennen. Sowie man aber zu der Erkenntnis vordrang,
46 ADGOST SCHMARSOW:

dafs nicht diese Einzelformen das Wesen des Stiles ausmachen,


sondern dafs ein Zusammenhang zwischen ihnen bestehe, d. Ii.
sowie man zur Syntax übe rging, mufste n die se Be ze ichnunge n
falle n. Die Be obachtung und Be tonung de r ge ge nse itige n Be ­
dingthe it, de r Ve rbindung zwische n de n Baugliode rn, die man
ge rn mit de m Ge wächs de s e ige ne n organische n Le ibe s ve rglich,
führte zur Erke nntnis de r konstruktive n We chse lbe zie hunge n
zwische n alle n Te ile n de s Aufbaue s, und ihr wolle n die Name n
Eomanismus und Gotik ge re cht we rde n. Be sonde rs die Gotik e r­
fre ut sich de r volle n Ane rke nnung, abe r auch de r e rbitte rte n A n ­
fe indung, e ine s ausge machte n Syste ms. Me rkwürdig nur, dafs man
so lange Ze it braucht, auch die Ue be rtragung die se s Syste ms auf
das ge samte Ge bie t de r darste lle nde n Künste we ite r zu ve rfolge n,
d. h. e s in Plastik und Male re i e be nso aufzusuche n, wie man e s
in le tzte r Ve rkle ine rung doch be i de r Orname ntik be stätigt finde t.
Doch ge nug, von die se r Erke nntnis aus be griff de r Historike r
wie de r Syste matike r die Abwandlung de r gotische n Baukunst
bis in ihre le tzte n Spure n. Die Ge wölbe konstruktion ge währte
dafür de n Anhalt. Und we nn he rnach das Rippe nge rüst mit
se ine n fülle nde n Kappe n auch nicht me hr he rvortritt, sonde rn nur
die äusse rliche Ersche inung de s Spitzboge ns ode r mannichfaltige r
Komplikatione n im Ste m- und Ne tzge wölbe de n Zusamm e nhang
mit de n konstruktive n Errunge nschafte n de r Gotik noch vor
Auge n ste llt, — die s konstruktive Erbte il ge nügt, um auch die
ve rschie de nste n Abwandlunge n als „Spätgotik" unte r de n all­
ge me ine n Stilbe griff zu subsumie re n.
Die s ist de r Standpunkt de r Me hrzahl unse re r Forsche r noch
he ute . In de r Lösung konstruktive r Proble me glaubt man j a die
Entste hung de r Gotik zu finde n und de n Ke rn de s Bausyste ms zu
e rgre ife n. Darnach müfste auch die Ge schichte de s Stile s i m
We se ntliche n in de r Ge schichte konstruktive r Lösunge n aufge he n.
Virtuose Spie el er ei n mit solche n Proble me n od
e r abstrakte
Künste el ei n mit ihre r Be re chnung sind auch das Höchste , das
man de n Le tztlinge n nachzurühme n we ifs. Inde sse n, — ist nicht
die se r ganze konstruktive Apparat auch in de n. Tage n höchste r
Blüte de s Stile s, j a be i se ine r Entste hung se lbst, nur Mitte l zum
Zwe ck? Wäre wirklich die Lösung konstruktive r Proble me
Se lbstzwe ck de r gotische n Archite ktur als Kunst ge we se n?
Ganz allmählich dringt wol, trotz manche rle i Anfe chtung
durch e ntge ge nste he nde Ge wohnhe it, die Einsicht durch, dafs de r
REFORMVORSCHLäGE ZUR GES CHICHTE DER DEUTS CHEN RENAIS S ANCE. 47

Kern der architektonischen S chöpfung anderswo zu suchen sei,


als in den tektonischen Bestandteilen oder in dem Baumaterial,
aus denen das fertige Werk zusammengesetzt ist, anderswo als in
diesen Mitteln, die doch nur dem schöpferischen Willen dienen
sollen. Die Bedingungen, die in und mit diesen Herstcllungs-
mitteln gegeben sind, können die vorschwebende Idee, den Raum­
gedanken, der verwirklicht werden soll, wol zeitweilig modificieren,
können seine Ausführung bei den ersten Versuchen hemmen,
einschränken; sie können ihn aber auch fördern, weiter heraus­
treiben zu kühnerer Entfaltung, sie können, wo sie als sicheres
Erbteil vorhanden sind, seine Ausgestaltung von vornherein be­
günstigen. Eins aber ist sicher, die treibende Kraft steckt nicht
in den Einzelformen, sondern macht sich diese, auch wo sie nicht
da sind, oder macht sie sich zurecht nach dem eigenen Willen,
wo sie anders vorhanden sind. Die treibende Kraft steckt auch
nicht in der Konstruktion, sondern macht sich diese, wo sie nicht
da ist, oder wandelt sie solange ab, bis sie ihr Genüge leistet,
oder schaltet frei mit allen brauchbaren Möglichkeiten, ohne sich
um den ursprünglichen S inn oder die einstige Entstehung zu
kümmern, wenn sie nur leisten was sie jetzt sollen. D a s s t i l ­
b i l d e n d e P r i n z i p k a n n a l s o n u r i n der R a u m f o r m s e l b e r
g e s u c h t w e r d e n , ' die doch gewifs auch ein E o r m p r i n z i p ist,
und schon durch das Verhältnis der drei Dimensionen allein
ihren formbestimmenden Einflufs auf alle Bauglieder und Einzel­
bildungen ausüben mufs. Die Hauptsache, auf die es zur ge­
schichtlichen Erkenntnis der S tile zunächst ankommt, ist also das
Raumgebilde als solches; d i e i n n e r e R a u m f o r m i s t der K e r n
der a r c h i t e k t o n i s c h e n S chöpfung.1)

i) Vgl. die Aufstellung dieses Prinzips in meiner Leipziger Antritts­


rede: „das Wesen der architektonischen S chöpfung" 1893. Der Haupt­
einwand dagegen ist als Frage formuliert worden, wie denn der Raum
die stilbildende Kraft besitzen solle, die ich ihm zutraue. Darauf
oben die Antwort: man vergifst, dafs der konkrete Raum, d. h. die
Raumform, die verwirklicht wird, doch selber Form ist, die als Form­
prinzip auf alle Teile weiterwirken mufs. Neuerdings hat RICHARD
S TREITER (Architektonische Zeitfragen, Berlin 1898, S. 114) gemeint, mir
entgegenhalten zu müssen: „die romanische Gewölbebasilika unter­
scheidet sich von der frühgotischen in Bezug auf Raumbildung fast
garnicht." Die Folgerung müfste also lauten, beide gehörten im Grunde
auch demselben S til an. Warum wird denn nicht gesagt, dafs eine
grofse Anzahl historisch geschulter Architekten, eben diese Auffassung
48 AUGUST SCIIMAKSOW:

Wenden wir diesen G r u n d s a t z a u f die gotische Architektur


an, so werden wir genötigt, noch einen Schritt weiter als es
bisher geschehen, hinter das Bekannte und Greifbare zurückzu­
gehen, d. h. s t a t t der G e w ö l b e k o n s t r u k t i o n u n d ihrer Fortschritte,
statt des einzelnen Gewölbjoches vielmehr die Gesamtform des
I n n e n r a u m e s ins A u g e z u fassen. E i n e weitere Konsequenz dieser
Lehre jedoch wäre die, dafs der Z usammenhang mit den kon­
struktiven Errungenschaften der gotischen Baukunst noch kein
zureichender G r u n d sei, d a s B a u w e r k , das diesen Z usammenhang
a u f w e i s t , z u m g o t i s c h e n S t i l z u rechnen. Darnach w ä r e der B e ­
griff der S p ä t g o t i k ganz anders z u definieren als bisher. Nicht
die Einzelformen, die trotz mancherlei Abwandlung oder Ent-

von der E i n h e i t der E n t w i c k l u n g zwischen beiden sogenannten S t i l e n


der mittelalterlichen B a u k u n s t vertritt? Mit dieser A n s i c h t , die sich
auf andre G r ü n d e b e r u f t , trifft aber die ineinige noch nicht ü b e r e i n ;
denn die K a u m b i l d u n g der flachgedeckten sog. frühromanischen B a s i l i k a
weicht j e d e n f a l l s von der frühgotischen so w e i t ab, dafs ich sie n i c h t
unter einem Stil begreifen k a n n . D i e richtige Folgerung aus m e i n e m
Prinzip w ä r e zunächst nur d i e , dafs die R a u m b i l d u n g schon vor d e m
E i n t r i t t der frühgotischen Formensprache u n d G e w ö l b e k o n s t r u k t i o n
einen Umschwung erlebt h a b e , dafs eben auch hier weder die k o n ­
struktiven Lösungen der A u f g a b e , noch die E i n z e l b i l d u n g der B a u -
glieder zur Erkenntnis ausreiche, sondern nur die A u f g a b e selbst, d i e
Neuschöpfung des R a m n g e b i l d e s , gleichgut m i t welchen M i t t e l n , hier
also g l e i c h g u t , ob m i t spätromanischen Formen u n d Konsti - uktionen
oder m i t frühgotischon. Das Beispiel, das m a n gegen mich ins F e l d
führt, beweist also nur die Brauchbarkeit meines Prinzips, K l a r h e i t i n
die Periode des sogenannten Ucbergaugsstiles zu b r i n g e n , den m a n
zwischen R o m a n i s m u s u n d Gotik eingeschoben hat. Ganz ä h n l i e h
steht es wol m i t dem Verhältnis der fn'ihromanischen zur altchristlichen
Basilika, auf die STHEITER sich beruft. Habe ich mich verpflichtet, d i e
üblichen Bezeichnungen der Baustile als unantastbar hinzunehmen, u n d
von meinem Einteilungsprinzip behauptet, es müsse die E r k l ä r u n g dieser
hergebrachten Terminologie leisten? I m Gegenteil, es mufs damit a u f ­
räumen. Ebenso wenig habe ich behauptet, jeder Stil habe nur eine
einzige R a u m f o m i oder einen durchgehenden T y p u s für alle seine
R a u m g e b i l d e hervorgebracht. Also der E i n w u r f : „würde man eine
römische B a s i l i c a forensis u n d das Pantheon (als Innenräume) f ü r
Bauwerke ein u n d desselben Stiles erklären können?'' trifft mich w e d e r
nach der e i n e n , noch nach der andren Seite, u n d die A n t w o r t steht
schon bei J a k o b liurckhardt in seiner Definition der speeifischen „ R a u m ­
stile". A u f die letzte Frage nach der Sophienkirche „in klassischer
E i n k l e i d u n g " antworte ich: j a ! und abermals j a ! Dies Kauingeliilde
würde den neuen Stil offenbaren, auch dann.
REFORMVORSCHLAGE 7.VR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 49

artung noch im m er die G e w o h n h e i t der gotischen Form ensprache


erkennen lassen, nicht die G e w ö l be k o n s t r a k t i o n auf Grund de s
R i p pe n s y s te m s und d ie k l a re S o n de r a n g de s n o t w e n d i g funktio­
n ie re n de n Ge r ü s te s von de n blos f ü l le n de n Te i le n d a z w i s c he n ,
d. h . das Prinzip de s G l ie de r b a ue s , w ä re n dei e n t s c he i de n de n
Me r k m ael . Dei Z u ge h ö r i g ke i t zum g o t i s c he n Stil auch i n e i ne r
le t z te n E n t w i c k l u n g s p h a s c k ö n n t e nur be haupte t we rde n auf Grund
e ine r we se nsgle iche n R a u m f o r m . D a s spätgotische Raumge bilde als
solche s m ü f s te w e n i g s t e n s e i ne S u m me ' w i c h t i g s t e r E i ge n s c h a f te n
mit de m s t re n g g o t i s c he n R a u m ge b i l de auf de r H ö h e de r Stil­
e ntwicklung ge me i n h a be n . S o wei a be r in de m R a u m g a n ze n
e in d u r c h g re i fe n de r U n te r s c h ie d he r v o r t r ä te , s o w ei de r Grund­
ge d a n ke de r fe rtige n, w e n n auch a u s laute r e re rbte n H c r s t e l l u n g s -
mitte ln zu S t a n de ge k o m me ne n Schöpfung sich als ne u und
a n de r s ge a r et t e r w i e s e , so h ä t t e n w i r ke i n R e c h t m e h r , d ie s B a u ­
we rk nach g o t i s c he n A n f o r d e r u n g e n zu be urte ile n und de n M a f s -
stab de s m i t te l a l te r l i c he n S t iel s a n z u el ge n ; mag de r ste
r n ge
G o t i ke r a u c h n o c h so s e hr v o n Entartung de r S te i n me t ze n a r be i t ,
o de r v o n U n k l a r h e i t e n de r K o n s t r u k t i o n re de n , das le tzte We r t ­
u r te i l ü be r dei H a u p t s a c he de r Le i s t u n g ge b ü h r t nicht ihm,
s o n de r n de m u n be f a n ge ne n Be t r a c h te r de s R a u m ge b i l de s , de m
H i s t o r i ke r de r R a u m s c h ö p f u n g e n , e i ne m S y s te m a t i ke r de r Bau­
kunst, de r ü be r de n P a r te i s t a n d p u n k t de r S t i l i s te n hinaus ist,
o de r w e n n e s d u r c h a u s s e i n m u f s , d e m A n w a l t e i n e s a n d e r n S t i l e s .
Abe r we l c he s S t i le s d e n n ? Was i s t d ie s b i s z u e i ne m se-
O

w i se
s n Grade noch gotisch e inge kle ide te , gotisch konstruie rte Bau­
we r k dann? Nun s i c he r l i c h e i ne U r k u n de ne ue n W o l l e n s , e i n
Ze u ge a n d e r s g e a r t e t e n G e i s t e s o de r m i n d e s t e n s v ö l l i g ve r ä n de r te n ,
kräftig sich ä u f se m de n R a u m ge f ü h l s . — e
D r K u n s t h i s t o r i ke r
ab
e r wird vor d ie e n t s c he i de n de Frage ge s te l l t : we n n e s ke i ne
„ S p ä t g o t i k " m e h r ist u n d se in soll, d a n n m ü f s t e e s j a nach A l le m ,
was wir b i s he r w i s s e n , „ R e n a i s s a n c e " se i n , um so m e h r , als e s
e i ne n ne ue n s c h ö p ef r i s c he n , e
d r g o t i s c he n R a u m b i l d u n g e nt­
fe
r me
d e
t n G r u n d ge d a n ke n zum Ausdruck bringt.
D a s ist auch me ine volle Ue be rze ugung, dafs die Entsche idung
so f a l l e n m u f s . N u r die se Auffassung ve rmag de m k ü n s t le r i s c he n
Ge h a l t vollständig ge re c h t zu we r de n und be f re i t u n s von de m
u n se l b s t ä n d i ge n Fe s t k le be n an f re m de n und ä u f se r l i c he n Me r k ­
m a le n , de r E i n ze l f o r me n und de r K o n s t r u k t i o n s m i t t e l , d ie man
e r le r n t .
PMl.-Mst. Classe 1899. 4
50 AUGUST SCHMAKSOW:

Damit kommt aber selbstverständlich auch die bisherige


Def inition der Eenaissance in Deutschland als ebenso ungenügende,
nach äuf serlichen Formelementon bestimmte, zu Fall. Bis heute
spricht man, wie gesagt, von Eenaissance in der deutsehen Bau­
kunst, wenn die Einzelf ormen der italienischen Architektur ein­
dringen, wenn die Bekleidung mit Säulenordnungen und Pilastern,
wenn die Verdrängung des Spitzbogens durch den Rundbogen in
Fenstern, Arkaden u. dgl. beginnt. Das ist aber f ür uns kein aus­
reichender Grund, ebenso wenig wie die antikisierende Ornamentik;
sondern erst die Baumbildung im Sinne des neuen Stils wäre
das entscheidende Kriterium. —
Wann aber tritt diese ein? Wenn es sich auch da wieder
um die Uebertragung des italienischen Raumgef ühls nach Deutsch­
land handelte, so kämen wir sicher in die Zeit der italienischen
Hoch- ja eigentlich erst der Spätrenaissance, jedenf alls auf eine
nachträgliche Horübernahme des f ertigen Vorbildes, nicht auf eine
schöpf erische Tätigkeit von eigner Art. Die Entscheidung aber,
um was es sich handelt, steht nicht dem Kenner der italienischen
Renaissance als Verf echter dieses Stiles zu, der den Deutschen zu­
nächst f remd ist, wie die Gotik auch dereinst, sondern sie muf s
dem deutschen Forscher, dem Kenner des heimischen, echt natio­
nalen Wesens überlassen bleiben, zunächst unbekümmert um die
Vorstellungen, die bereits Gemeingut der internationalen Kunst­
geschichte geworden sind. Es handelt sich weder um die Ideale
f ranzösischer Gotik und ihre Geschichte auf deutschem Boden,
noch um die Ideale italienischer Renaissance und ihre Verbreitung
oder Verwandlung diesseits der Alpen, sondern um die Ideale der
deutschen Baukunst und ihre Verwirklichung in der eigenen Heimat,
vornehmlich im f ünf zehnten Jahrhundert.
W i e wäre es jedoch, wenn die deutsche Baukunst das Haupt­
erf ordernis, das wir an die Entstehung eines neuen Stiles, einer
selbständig schaf f enden Architektm-periode stellen, die Gestaltung
eines neuen andersgearteten Raumgebildes bereits f rüher erf üllt
hätte? Die unbef angene vergleichende Erf orschung der Architektur
als Raumkunst kommt zu diesem Ergebnis. Es giebt eine ganze
Reihe solcher Bauwerke, die mit. vollem Rechte als neue Raum­
schöpf ungen anerkannt werden dürf en, sobald wir einmal von der
Einkleidung im Einzelnen absehen oder doch die Konstruktions­
mittel und die Formbildung ihrer Glieder als sekundäres Moment
betrachten.
REFORMVORSCHLäGE ZUR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 51

• XL
Begreiflicherweise begegnen diese Schöpfungsbauten zunächst
da, wo die Haupttätigkeit der mittelalterlichen Baukunst gelegen
hatte, auf kirchlichem Gebiete, und zwar zu einer Zeit, wo eine
neue Aufgabe, die Stadtkirche, sich darbot, die freilich nicht un­
mittelbar, wie man es wol darstellt, aber doch als Gelegenheits­
ursache zu einer neuen Lösung geführt hat. A n erster Stelle ver­
dient die Kreuzkirche von Gmünd in Schwaben genannt zu werden,
die 1351 durch Heinrich den P arier von Köln gegründet und bis zu
seinem Tode 1377 weitergebaut, bis 1410 vollendet dastand. 1 )
Bs ist ein einheitlicher Hallenraum, Chor und Langhaus an­
einander geschoben und durch die Fortsetzung der Seitenschiffe
als Umgang um das Chorinnere mit einander verschmolzen. Das
Allerheiligste ist so in das Gemeindehaus aufgenommen, für weitere
Altäre ein Kranz niedriger, nur die Zwischenräume zwischen den
Strebepfeilern füllender, nach aufsen nicht polygon vorspringender
Kapellen bestimmt. Ein für das Auge horizontal sich ausbreitendes
Sterngewölbe überdeckt das Ganze, von schlanken Rundpfeilern
durchhin getragen. Nur einzelne Symptome verraten noch den
Erstlingsversuch grade an den Stellen, wo er vom Gewohnten ab­
weicht: wo zwischen Chor und Langhaus ein Turm hier, die Sakristei
dort sich herausschiebt, der Boden sich erhöht, durch den Kapellen­
kranz die Zweigeschossigkeit sich einstellt, die nach aufsen einen
Kontrast zum Hauptkörper, aber auch entschlossene Horizontal­
abstufung zur Schau trägt. — Dies Beispiel wirkt als Vorbild
ringsum bis nach Bayern hinein und findet in nächster Nähe seine
weitere Vollendung: klar und verstandesmäfsiger in S. Georg von
Nördlingen ( 1 4 2 7 — 1 4 5 4 [Beginn des Turmbaus] — 1 5 0 5 ) , einem
herrlichen Saalbau; lichtvoll und schlank gewachsen in S. Georg
zu Dinkelsbühl ( 1 4 4 4 — 1 4 6 4 — 9 2 ) . Sehr bezeichnend unter­
scheiden sich von diesen Stadtkirchen die letzten Anwandlungen

1) Die Erkenntnis der Wichtigkeit dieser Bauten ist allmählich


aufgegangen; ich finde sie am klarsten herausgefühlt, wenn auch nicht
prinzipiell durchschlagend verwertet bei LüBKE, besonders in der Deut­
schen Kunstgeschichte; KUGLER macht einen Einschnitt in der Geschichte
der Baukunst um 1350, ohne nähere Motivierung und ohne weitem
Verfolg des Neuen, das seitdem aufkeimt. In der Bearbeitung des
SCHNAASESCHEN Bandes ist aber infolge der neuen Ansichten seines Mit­
arbeiters ein Widerspruch zur ursprünglichen Disposition fühlbar.
4*
52 AUGUST SCHMäBSOW:

monumentaler Grösse in Ulm, in Landslmt und in M ünchen. Weit­


räumigkeit ist überall das Ideal; aber es wird damit auch die
mächtige Höhe beibehalten, nur die M asse nicht erleichtert nach
oben, sondern mit hinauf genommen wie in voller Wucht. Nur
in Ulm sollte im Turmbau die Durchbrechung bis zur luftigen
Helmspitze emporsteigen als Kontrast zu dem gewaltigen Kirchen­
körper. Allein eben dieser Innenraum, der den Wetteifer mit dem.
letzten komplicierten Kathedralbau in Eegensburg deutlich ver­
kündet, aber auch den Gegensatz dazu, in der Unterordnung des
Chores, der Gleichheit der Schiffe und ihrer schlichten Endiguug
schroff genug ausspricht; er wurde im Lauf der Zeit durch Ein­
stellung neuer Trägerreihen wesentlich verändert, und eben dadurch
dem Eindruck der Kirchen von Gmünd und Nördlingen näher ver­
wandt als die ursprüngliche Absicht gewesen. Schlicht und ein­
heitlich, wuchtig und ernst ist der gestreckte Langbau der Frauen­
kirche in M ünchen (1468 — 88), deren gewaltiges Turmpaar ohne
Helmspitzen das Wahrzeichen der Stadt geblieben. Die saalartige
Einheit des Grundpianos aber prägt sich am deutlichsten in Ingol­
stadt aus (Chor 1 4 2 7 — 3 9 , das Uebrige bis an den Anfang des
16. Jh.), wo die Uebereckstellung der beiden Westtürme im Innern
ursprünglich ein korrespondierendos Gegenbild des Chorhauptes
hervorbrachten.
Nur dem bescheidneren Gemeindehaus, wie es in Gmünd ge­
schaffen war, gehörte die Zukunft. Der Chor der Pfarrkirche von
Bozen zeugt in der zweiten Hälfte oder gegen Ende des vier­
zehnten Jahrhunderts von einer direkten Uebertragung nach Tirol,
wo sich durch zugewanderte M eister aus Schwaben zunächst, dann
auch durch heimische Kräfte eine fruchtbare Tätigkeit in derselben
Bichtung eröffnet. Die Pfarrkirchen in Hall bei Innsbruck, deren
Gewölbeschlufssteine von 1434 datiert sind, in Sterzing 1 4 1 7 — 1 4 7 3 ,
in Schwaz ( 1 4 6 0 — 6 5 — 1 5 0 0 ) bestätigen die Aufnahme des näm­
lichen Wollens bald in bescheidenen Gränzen, bald im vollen
Aufschwung zur Weiträumigkeit, aber stets als saalartige Halle,
deren Eindruck auch in Schwaz, mit dem gedoppelten Chor und
den vier Schiffen, ungestört, j a in vollster Breite vorwaltet, dann
aber in der Franziskanerkirche daselbst (1507 — 1 515) /.u einer reif­
sten Vollendung gesteigert wird.
Diese Tiroler Hallenkirchen sind deshalb so wichtig, weil
sie das deutsche Bauideal bis über die Gränzen der italienischen
' . K u l t u r hinaustragen (z. B. Pergine im Val Sugana), das der M aler
REFOIIMVORSCHLäGE ZUH GESCHICHTE DER DEUTSCHEN REN AISSAN CE. 53

Michael Pacher, mit der Kunst Paduas und Venedigs wol ver­
traut, bewufst als Tempel gefeiert hat, wo wir gewifs antikische
Rekonstruktionen im Sinne SQUARCION ES oder MAN TEGN AS erwarten
( St. Wolfgangsaltar)', und weil sie Stand halten gegenüber dem
Andringen der italienischen Formensprache, bis die Rokokozeit
sie mit Stuck und Malereien entstellt hat. Ist dach die Hof- |
kirche in Innsbruck, die 1553 — 63 erbaut ward, nichts anderes,
als eine Wiederholung des nämlichen Raumgebildes, nur in
der Einzelbildung der Kapitelle u. dgl. dem klassizierenden Ge­
schmack der vorgerückten Zeit entsprechend angenähert, und
deshalb als Musterleistung deutscher Renaissance in Anspruch
genommen.*)
Gleichzeitig mit dem Auftreten des Kölner Parliers Heinrich
in Gmünd und der Seinigen, deren Wirksamkeit sich weit hin­
aus nach Süden erstreckt, entwickelt sich im N orden, auf dem
Köln benachbarten Gebiet, wo immer eigene Selbständigkeit be­
hauptet war, -in Westfalen, eine durchaus verwandte N eubildung. '
Umbauten und Erweiterungen vorhandener Werke, in denen stets
die N eigung zu breitgolagerter Weiträumigkeit und massiger Er­
scheinung des Innern gewaltet hatte, erschweren die Erkenntnis
oder doch die Zeitbestimmung in voller Klarheit. Aber auch
hier fehlt es nicht an Schöpfungsbauten, die den saalartigen
Charakter der Stadtkirche, die Einheitlichkeit und Geschlossenheit
des Raumes, und das Bedürfnis nach horizontaler Ausbreitung
des Deckengewölbes aufser Zweifel stellen. Als solche Bekennt­
nisse des neuen Wollens, die in einem Gufs gelungen, seien nur
die Wiesenkirche in Soest (im Chor 1343, in den Türmen 1422
begonnen) und die Lambertikirche in Münster (1375 bog.) her­
vorgehoben, während die Chorbauten der Marienkirche in Osna­
brück (1406 — 24) und in Lippstadt ( 1 4 7 8 ) die Fortdauer des
nämlichen Strebens im 15. Jahrhundert bezeugen, auf das es uns
hier ankommt.
Uebergehen wir, nur der Kürze wegen, die Beiträge, die der
Kirchenbau der norddeutschen Tiefebene, besonders in Branden­
burgischen Backsteinwerken geliefert, — verzichten wir, wenn
auch sehr ungern, auf den Blick zu unsern Hansestädten an der

1) Vergl. neuerdings besonders B. RIEHL, Die Kunst an der Brenner-


strafse, Leipzig 1898, S. 58, wo auch über einschiffige Kirchen der sog.
Spätgotik willkommene Angaben gemacht sind.
54 AUGUST SCHMARSOW:

Os ts ee, wo s ich ein Vergleich mit den Niederlanden aufdrängt


wo eine Perle reiner Gotik wie die Klosterkirche in Doberan
neben zahlreichen Zeugen monumentalen Sinnes von Lübeck bis
Danzig und weiter hinaus schon die Neigung zu malerischen
R eizen und perspektivischem Zauber bekundet, — lassen w i r
auch den wertvollen Einflufs des Deutschordens im Osten hier
aus dem Spiel, weil er an andrer Stelle z u Worte kommen ffiufs
und vermeiden die Anerkennung bedeutsamer Metamorphosen selbst
in späten Mönchskirchen, wie auf dem Sande in Breslau, nur
um den wichtigsten Faden desto straifer festzuhalten.
Ein Meister aus Westfalen, AR NOLD m i t Namen, erscheint im
jetzigen Königreich Sachsen und tritt in Verbindung mit einer
R eihe von Bauten, die zur letzten Zusammenfassung der wesent­
lichen Tendenz aus Nord und Süden überleiten. -1) Die Marienkirche
in Zwickau (Chor 1453 — 75, T u r m 1 4 7 3 — 1 5 0 6 , nördlicher A n ­
bau am Chor 1505 — 1 5 1 7 ) und die Kirche in Mittweida sind
noch komplicierte Gebilde, in denen das Breiterwerden ohne R ück­
sicht auf den Grundplan der ursprünglichen Anlage, nur die
Lockerung des Systems bestätigt, aber zugleich den Boden f u r
völlig freie Neuschöpfungen bereitet. Die Kunigundenkircho ( 1 4 7 0
voll.) und die Petrikirche ( 1 4 7 6 — 9 9 ) zu R ochlitz geben die be­
scheidenere Form des Gotteshauses für die bürgerliche Gemeinde
klar und einfach, wenn auch mit eigenem doch untergeordnetem
Chor. Ein äufserer Umstand (die Bestimmung zur Fürstengruft)
trennt am D o m zu Freiberg den Chor vom Gemeindehaus ab und
gewährt so die Möglichkeit, dies letztere als einheitlichen Ver­
sammlungssaal zu entwickeln, hier schon mit bewufst ausgebildeter
Empore als mittlerer Horizontalzonc ringsum (1481 — 1501). Dies
zweite Moment, das am Chor von S. Lorenz in Nürnberg (1439
— 1 4 7 7 ) zuerst aufgetreten war, weist auf die Einmündung des
süddeutschen Stromes, den wir vorher verfolgt, aus Franken her.
Und unverkennbar schliefsen sich die letzten Steigerungen und
folgerichtigen Abklärungen hier im Erzgebirge an die Schöpfungs­
bauten von Gmünd und Dinkelsbühl oder Ingolstadt ebenso an,

1) Vgl. für das Folgende besonders die Leipziger Dissertation von


E. HAENEL, die auf Grund einer Preisaufgabe der philos. Fakultät im
kunsthistorischen Institut entstanden ist: Spätgotik und R enaissance,
Stuttgart P. NEFF Verlag —, auf deren genauere Angaben und weitere
Zusammenstellung des oinschläglichen Materials ich mich hier be­
ziehen darf.
REFOKMVOKSCHLAGE ZUK GESCHICHTE HER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 55

wie an die von Soest und Münster in Westfalen. In Annaberg


( 1 4 9 9 begonnen, 1520 gewölbt) und in Schneeberg (1 5 1 5 — 2 6 )
stehen sie vollendet vor unsern Augen, und die Abzweigung nach
Pirna (Stadtkirche 1 5 0 4 — 1 5 4 6 ) wie die Uebertragung in das
deutsche Nachbargebiet zu B r ü x in Böhmen (Stadtkirche 1517
— 3 2 ) x ) bezeugen, wie der durchgreifende Wirkungskreis eines
Jakob von Schweinfurt das bewufste Pesthalten an der gelungenen
Ausprägung des gemeinsamen Raumgefühls.
W e r nur Einzelformen der Bauglieder oder Gewölbkon­
struktionen als Merkmale eines Stiles anzusehen gewohnt ist, wird
ziemlich ratlos dastehen, wenn er ehrlich genug ist, ohne vor-
gefafste Meinung aus den sichtbaren Kennzeichen allein das ent­
scheidende Urteil gewinnen zu wollen. Wer aber das Eaumgebilde
als solches herauszuschälen weifs und diese Raumform als die
eigentliche Schöpfung des Architekten anerkennt, der wird keinen
Augenblick in Zweifel bleiben, dafs hier zur Vollendung gedeiht,
was seit der Mitte des 14. Jahrhunderts schon in einzelnen Werken
sich vorbereitet und durch das ganze 15. Jahrhundert sich weiter
entwickelt, gegenüber manchen andern Anwandlungen, besonders
konservativ hierarchischer Tendenz, fortschreitend sich geklärt hat.
Es giebt also eine d u r c h a u s o r i g i n e l l e deutsche A r c h i ­
t e k t u r i n der P e r i o d e , v o n der w i r r e d e n , längst ehe die
Pormensprache und die Ziermotive oder gar die Raumideale der
italienischen Renaissance über die Alpen hereingetragen wurden
ins deutsche Land. Kurz gesagt: w a s i n der d e u t s e h e n B a u ­
k u n s t b i s h e r „ S p ä t g o t i k " h e i f s t , das i s t z u m g u t e n , j a
z u m b e s t e n T e i l d e u t s c h e „ F r ü h r e n a i s s a n c e " und gewährt
uns das Bild einer eigenen Entwicklung, die sich dem italienischen
Q uattrocento durchaus als Parallele an die Seite stellt, d. h. sowol
gleichzeitig verläuft als künstlerisch sich entsprechend — nämlich
dem Wesen und der Vergangenheit des Volkes diesseits der Alpen
entsprechend — charakterisiert.
Sowie wir einmal erklärt haben: so sieht die „deutsche
Renaissance", die auf heimischem Boden erwächst, aus — che
fremde Einflüsse formaler A r t Macht gewinnen, da geht es wie
dem Eisen bei der Berührung eines kräftigen Magneten. Dauert
diese Berührung nur lange genug, so richten sich alle Moleküle,

1) Vgl. Jos. NEUWIETH, Die Baugeschichte der Stadtkircbe in


Brüx. 1897.
56 AUGUST SCHMAKSOW :

der Anziehung folgend, und was bis dahin der gotische P o l an


weiter Entfernung nur schwach noch zu halten verm ochte, W a s
durch Zwischenschiebung anders gerichteter Teile vollends gelockert
w a r , so dafs keine ausgesprochene Tendenz hervortreten m ochte
das kehrt sich alles schnell und unerwartet dem neuen Kraft-!
centrum zu, sowie wir den Pol der Eenaissance heranbringe^
seine W i r k u n g zu erproben. Bald ist die ganze Reihe ander s '
orientiert, und die Richtung dos Zuges klar ausgesprochen. Dje
Entschiedenheit, m it der er sich äufsert, die Wucht, mit der dieser«
Umschwung eintritt, und der energische Widerstand, der sich jedem
Versuche der Lostrennimg von diesem neugewonnenen Pol ent­
gegensetzt, beweisen, dafs wir es mit gutem edlem Stahl zu t u Q
haben und nicht mit rostzerfressenem altem Eisen, das man als
wertloses Gerumpel abtut.

HL

Das bewährt sich, wie schon am Kirchenbau, erstrecht a i u


Profanbau der ganzen Periode. Sowie die Formen der Auszieruno-
und der Konstruktion, als Mittel eines gemeinsamen über sie hin­
aus greifenden Z weckes, bei der Betrachtung zurücktreten dürfen,
und die Raumbildung als solche, die Disposition der Räume neben-
und übereinander das Hauptaugenmerk bildet, so drängt sich auch
eine Fülle mannichfaltiger Erscheinungen unter den einheitlichen
Gesichtspunkt, und der Fortschritt im Sinne der Renaissance mufs
einleuchten. Hier eröffnet sich für die Geschichte der deutschen
Wohnung und der öffentlichen Gebäude ein lange vernachlässigtes,
hinter den Kirchenbau unbilliger und mifsverständlichcr Weise
zurückgedrängtes Arbeitsfeld. Wenn schon der Kirchenbau immer
deutlicher, wie in Italien seit BKUNELLESCHI'S Tagen, zu dem
menschlich absehbaren Mafsstab zurückkehrt 1 ), so gewinnt der
Horizontalismus des Stockwerkbaues für profane Z wecke schon
eine prinzipielle Bedeutung, die der Durchführung des Vertikalis­
mus im Sinne der Gotik von Anfang an widerstrebt. Schon im
Verlauf des 14. Jahrhunderts ist der Kampf und Ausgleich dieser

1) Als ein Uebergangsglied zwischen kirchlicher und profaner Bau­


kunst erscheint mir schon „Unser üben frouwen Säl" in Nürnberg, die
Karl IV. zu Bepräsentationszwocken zunächst, nach Art des Festsaals
mit Kapelle (Chörlein) daran erbauen liefs. Andere Vorbereitungen
auch im westfälischen Kirchenbau und im Ordenslando Breufson.
RBFOKMVOBSCHLÄQE ZUIl GESCHICHTE DEK DEUTSCHEN RENAISSANCE. 5 7

beiden Richtungen bei allen Profanbauten aufserordentlich lehr­


reich. Kein Zweifel, dem Horizontalismus g ehört die Zukunft;
denn das Bürg erhaus und das Rathaus, die Fürstenwohnung wie der
Landsitz werden alle zu Aeufserung en des g emeinsamen Strebens
nach menschenwürdig em Dasein, vollziehe sich nun die Wieder­
g eburt des g anzen Menschen zunächst mit Hülfe des Gemeinsinns,
der Genossenschaft, oder hernach auf diesem Grunde als Verherr­
lichung des Individuums. Hier ist die Stelle, wo die wertvolle
Erbschaft des Deutschordens zu Worte kommen mufs, und die Be­
tätig ung des Selbstg efühls deutscher Hansestädte im Wetteifer mit
den westlichen Nachbarn. Hier wird im Wohnbau des Bürg ers die
Stammeseig entümlicbkeit der Väter verwertet, in die Städte her­
eing enommen, nach den neuen Beding ung en abg ewandelt, durch
Gewohnheiten fremden Zuzug s aus andern Gauen beeinflufst, im
Verkehr mit auswärtig en Mittelpunkten des Handels auch neue
Form g ewonnen. Das g esteig erte Leben drän g t überall zu an­
g emessener Raumschöpfung . A n den westlichen Gränzen vollzieht
sich der Austausch mit den Niederlanden und Frankreich, in den
Hansestädten hier und da auch mit Eng land; im Süden, besonders
an den Strafsen über die Alpen, winkt das lockende Vorbild Italiens
zum Lebensg enufs im Freien, und das Vorbild der Edelsitze und
Villen wird in den Städten ebenso fühlbar wie draufsen im Dorf
bei den Bauern.
Auch hier aber läfst sich in Tirol verfolg en, wie keinesweg s
die deutsche Bauweise selbstverständlich vor der fremden zurück­
weicht, wie ein unselbständig es zurückg ebliebenes Wesen vor dem
überleg enen Herrn und Meister. Es ist vielmehr eine lang e
wechselreiche und charaktervolle Entwicklung sg eschichte, die wir
vor uns ausg ebreitet sehen, und spät noch stellen sich die heimischen
Raumformen stolz und selbstbewufst mitten im italienischen Sprach­
g ebiet, besonders aber an den strittig en Gränzen dem antikischen
Wesen g eg enüber. Davon erzählen die Burg en auf den Höhen
an der Brennerstrafso entlang , davon Landhäuser der Herrn m
den Dörfern, der Bürg er und Patrizier in den Städten, davon die
Schlösser der Bischöfe, der Fürsten und der Kaufleute. Von
Schwaz mit Tratzberg und Innsbruck mit dem g oldenen Dachl
steig en wir hinauf nach Sterzing mit seinem Jöchelsturm und den
Burg en Reifenstein und Sprechenstein, nach Brixen mit seinem
Winkelhof, oder Pallaus und Felthurns, dann hinunter nach Bozen
mit Haselburg und Runkelstein, wo von der andern Seite die
§8 AuOUST SCHMAKSOW :

Eichtling von Meran herüber mündet. Aber weit vorgeschoben


gegen den Aufstieg italienischer Kultur stehen die Schlösser, selbst
Stadt- und Landsitz des Trentiner Bischofs, die alten „spätgotisch"
eingekleideten Teile des festen Vescovado zu Trient und die B u r g
über P crgine im Val Sugana. Der Gegensatz gegen die wälschen
Nachbarn zwingt uns hier, die Frage nach dem deutschen B a u ­
wesen schärfer zu stellen als sonst, und nicht zu ruhen, bis wir
in den charakteristischen Unterschied seiner Kaumbildung und
Anordnung eingedrungen sind. 1 ) D a gilt es ein Zurückgreifen
nach Norden, über Bayern und P ranken und Schwaben hinaus,
und höchst willkommen wird ein ausführliches Bekenntnis wie das
Fürstenschlofs zu Meilsen, das derselbe ARNOLD WESTFAELING, den
wir vorher beim Kirchenbau genannt, im letzten Jahrzehnt seines
Lebens 1 4 7 1 — 8 1 erbauen durfte. D a belohnt sich der Ausgang
von den Bauten der Deutschordensmeister, der Blick in die Herr-en-
wolmung der Marienburg, und wir lernen, dafs dem Deutschen
sein Heim sich ganz anders gestaltet als dem Südländer, sich
anders gestalten mufs aus der innersten Natur seines Lebens
heraus. Welch eine unerschlossene Fundgrube für die P sychologie
der Baumbildung liegt allein in dem Vergleich solcher Beispiele.
Und seltsam, weit unten in einem andern Alpental, der D o r a
Baltea, die zwischen dem grofsen und kleinen St. Bernhard hin­
unter strömt nach Aosta, findet sich im Castello d'Issogne, (Jas
GIORGIO DI CHALLANT ( f 1509) ums Jahr 1490 erbaut hat, in ei^er
Reihe von Zimmern, die man „spätgotisch" nennt 2 ), der nämliche
Charakter und an traulicher Stätte das selbe Bekenntnis warm­
herziger Gemütlichkeit wie in DUERERS „Hieronymus im Gehaus".
Angesichts solcher und ähnlicher Erscheinungen, auf die v o r ­
erst nur flüchtig hingedeutet werden soll, mufs die Unzulänglich­
keit des bisherigen Begriffes von Renaissance wol zugestanden
werden. W i e die letzte der genannten Beispiele liegen zahlreiche
andere, die nicht in diesen Begriff eingehen, auf oberitalienischem

1) Dies entbehre ich auch bei RIEHL a. a. 0., der die Bedeutung
des Erkers oder Chörle so hübsch hervorhebt, sie aber als deutsches
Wahrzeichen auch nach Trient und Rovereto verfolgen durfte. Vgl. auch
P . CLEMEN, Tyroler Burgen, Wien und Leipzig 1894, wo unigekehrt der
Einflufs des italienischen P alastes auf die Tyroler Schlösser besprochen
wird, und STEDB, Drei Sommer in Tyrol, 3. Aufl München 1895.
2) Vgl. die P ublikation von R . FOHHEK, Spätgotische Wohnräume
und Wandmalereien aus Schlofs Issogno mit 12 Lichtdrucktafeln Stras­
burg 1896.
REFORMVOKSCHLAGE ZUR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 59

Boden. Italienische Forschungen über da s Verhältnis von Re­


na issa nce nnd Ba rock ha b e n m i c h a ber schon f r ü h e r zu der Er­
klärung geführt: der Na m e „ R e na i s sa n c e " könne und dürfe in
der K u n s t g e s c h i c h t e n u r eine P e r i o d e bezeichnen, deron historische
B e d i n g u n g e n d u r c h a u s einseitig v e r k a n n t w ü r d e n , w e n n m a n sie
nur in der N a c h a h m u n g der Antike suche wie bisher. Diese
P e r i o d e setzt v i e l m e h r i n erster L i n i e da s M i t t e l a l t e r v o r a u s , a u f
da s sie f o l g t , a us dem sie h e r a u s w ä c h s t , so sehr sie sich i m G e g e n ­
sa tz d a z u f ü h l e n m a g . Wir b ra u c h e n zu ihrer E r k l ä r u n g diesen
Fa k t o r ebenso notwendig w i e da s wiederentdeckte A l t e r t u m , zu
dem ma n da ma l s zurückkehren möchte, ja , wir b ra u c h e n dies
Erbe der leiblichen Väter vielleicht n o t w e n d i g e r a ls da s I d ea l ,
dem die neue G e n e r a t i o n na chstrebt, — und es f r a g t sich, ob
dies letztere n i c h t eher die eigene N a t u r ist a ls die A n t i k e , die
ma n w i e d e r z u erobern w ä h n t . A l l e K u n s t t r a d i t i o n , a lle S c h u l u n g
i m H a n d w e r k ist „ g o t i s c h " — m i t t e la l t e r l i c h , ohne F r a g e ; u n d es
wäi - o Sa che der v o r u r t e i l s f r e i e n F o r s c h u n g f e s t z u s t e l l e n , wie viel
t r o t z a lles a n t i k i s c h e n E i f e r s die A n s c h a u u n g e n u n d E m p f i n d u n g e n
der K ü n s t l e r noch m i t t e l a l t e r l i c h bleiben, gleich den D a r s t e l l u n g s -
kreisen, die Volk und Kirche von ihnen neu belebt zu sehen
v e r la n g e n , und wie viel, wo ma n da r ü b e r h i n a u s g e w a c h s e n ist,
m e h r der S e l b s t b c f r e i u n g i m A n g e s i c h t der N a t u r , der a u f r i c h t i g e n
W i r k l i c h k e i t s t r e u e v e r d a n k t w i r d , a ls der kla ssischen L e h r m e i s t e r i n ,
der K u n s t der A n t i k e ? — I n dem unvermittelten oder doch un­
genügend a usgeglichenen Nebeneina nderbestehen der m i t t e la l t e r ­
l i c h e n V e r e r b u n g u n d der eigenen, sei es direkten, sei es i n d i r e k t e n
( d u r c h die A n t i k e v e r m i t t e l t e n ) E r w e r b u n g l i e g t der C h a r a k t e r der
K u n s t beschlossen, die w i r „ F r ü h r e n a i s s a n c e " nennen. „Wichtigor
n o c h erscheint die E r k e n n t n i s , da fs der e n t w i c k e l t e Stil, den wir
„ H o c h r e na i s sa n c e " nennen, seinem innersten W e s e n na ch n i c h t s o w o l
a u f einer g l ü c k l i c h e r e n N a c h a h m u n g der A n t i k e b e r u h t , sondern
v i e l m e h r a u f einer g l ü c k l i c h e n V e r e i n i g u n g des m i t t e l a l t e r l i c h e n u n d
a n t i k e n K u n s t i d e a l e s , u n d z w a r i m S i n n e eines N e u e n , da s k u l t u r ­
geschichtlich n u r a ls die W i e d e r g e b u r t des g a n z e n Menschen z u h a r m o ­
nischer E n t w i c k l u n g a ller A n l a g e n , z u g l ü c k l i c h e m Z u s a m m e n w i r k e n
seiner p h y s i s c h e n u n d p s y c h i s c h e n K r ä f t e bezeichnet w e r d e n d a r f . ' )

i) SCHMARSOW, BAROCK und ROKOKO (Beiträge zur Aesthetik der


bildenden Künste II) Leipzig 1897 S. 37 ö'., wo übrigens Beoba chtungen
über die Architektur des Mittela lters und der Rena issa nce, besonders
in Oberita lien, direkt a uch hier einschl a gen.
Iii) A U G U S T SCIIMAHSOW :

Diese Auseinandersetz ungen, die gan z o b j e k t i v v o n der Be­


t r a c h t u n g der italienisc hen Renaissan c e ausgehen, j a i m H i n b l i c k
auf Vollender der Hoc hrenaissanc e wie LIONARDO, BRAMANTE,
RAFAEL als unerläfsli c h erkannt worden, — sie gelten i n v o l l e m
Umfange für die gleic hzeitige E n t w ic k l u n g in Deutsc hland und
den N i e d e r l a n d e n , w i e i n F r a n k r e i c h u n d d e m N o r d e n überhaupt.
Diese D e f i n i t i o n erst eröffnet u n s das V e r s t ä n d n i s des Werdens
u n d giebt u n s den ec hten Mafsstab i n die H a n d f ü r die B e w e r t u n g
unsres heimisc hen Wesens.
B i s d a h i n k a m f ü r die „deutsc he F r ü h r e n a i s s a n c e " die A r c h i ­
tektur eigentlic h g a r n ci h t in B e t r ac h t ; denn die gleic hzeitigen
L e i s t u n g e n dieser K u n s t w u r d e n als A n h ä n g s e l der v o r i g e n P e r i o d e
abgetan. E i n T e i l v o n i h n e n gehört j a zweifellos z u den L e t z t ­
l i n g e n der G o t i k ; aber s c hon w o ein „ A u f f l a c k e r n sc höpferisc her
K r a f t " b e m e r k b a r w i r d , sollte m a n vorsic htiger f r a g e n , ob es a u c h
wirklic h das letzte eines v e r a l t e t e n K u n s t p r i n z i p s oder das erste
eines n e u e n bedeutet. Die Tradition der F o r m e n ü b t , besonders
w o sie k i r c h l i c h g e h e i l i g t w a r d , a u f l a n g e Z e i t ein b e d r üc k e n d e s
U e b e r g e w ic h t aus; aber eben diese F o r m e n s p r a c h e i m Einzelnen
u n d Aeufserlic hen darf uns n ic h t beirren: sie ist n a t ü r l ic h das
l e t z t e , das i m N o r d e n beseitigt w i r d , u n d sie g r a d e sc heint nur
mit fremder H ü l f e verdrängt werden zu können, jemehr ihr die
ererbte Gewohnheit des ganzen Kunsthandwerks und der klein­
b ü r g e r l ic h e n Kreise überhaupt den h a r t n äc k i g s t e n R üc k h a l t ge­
währt. Um so w i c h t i g e r w i r d f ü r die weitere D u r c h f ü h r u n g des
hier geforderten P r i n z i p s das S t u d i u m der P r o f a n a rc h i t e k t u r ,
die eben aus dem innersten Geist der Renaissanc e her­
a u s v o n j e t z t a b , für Jahrhunderte hinaus, Baroc k und Rokoko
einbegriffen, d e n Vortritt vor der k i r c h l i c h e n gewinnt. Der
U m sc h w u n g l i e g t i n d e r s o g e n a n n t e n s p ä t g o t i s c h e n Zeit.
Wir sehen in i h m die Ursac he des N e u e n , das wir a uc h
im Kirc henbau n ac h g e w i e s e n , also den Hauptstrom der
f o r t sc h r e i t e n d e n E n t w ic k l u n g .

IV.

D i e s E r g e b n i s k l i n g t g a n z anders als die bisherige E r k l ä r u n g :


die führende Rolle unter den K ü n s t e n habe die M a l e r e i über­
nommen. Der Nac hweis einer reic hen A r c h i t e k t u r , die den N a m e n
„deutsc he Frührenaissanc e" für si c h b e a n s p r u c h e n darf, beric htigt
ÜEFOBMV0RSC1II.ÄGK ZUR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN R E N A I S S A N C E . 6 1

a u f e i n m a l das V e r h ä l t n i s d er K ü n s t e , d as sicli verschoben h a b e n


sollte, ohne d afs wir erfahren hätten weshalb, und w i e es zu­
gegangen. Wie unwahrscheinlich k l a n g eine solche Behauptung
f ü r d en K e n n e r d es M i t t e l a l t e r s , i n d e m d ie B a u k u n s t so all­
beherrschend übei-wiegt. U n t e r solchen A u s p i z i e n d er K u n s t ü b u n g
konnte ein Umschwung zu G u n s t e n d er M a l e r e i nicht plötzlich
eintreten, s o n d e r n h ä t t e einer l a n g e n V o r b e r e i t u n g b e d u r f t . Un
d
w 0 wäre in gotischen K i r c h e n d er P l a t z d a z u g e w e s e n , w o d ie
Vorbereitung, — etwa i n d er G l a s m a l e r e i d er Fenster? Eine
V e r äd
n e r u n g d er A r c h i t e k t u r erst m u f s t e d as F e l d f ü r d ie M a l e r
frei m a c h e n , d ie Wand flächen w i ed e r d a r b i e t e n , a u f d enen sie
sich ergehen k o n n t e n , od er d en P l a t z schaffen f ü r ihre T a f e l b i l d e r .
Nicht s o w o l d ie K i r c h e im strengen S i n n e d er G o t i k , als viel­
m e h r d ie S e i t e n k a p e l l e n u n d N e b e n a l t ä r e , d er B r u d e r s c h a f t , d er
Z u n f t , d er F a m i l i e u nd e nd l i c h d es einzelnen Stifters gewähren
d iese Freiheit in gewissen Gränzen. Die R a t h ä u s e r , d ie Tuch­
b a l l e n , d ie G i l d e n s t u b e n u n d d ie W o h n u n g e n selbst sind e s , d ie
sich d en B u r g k a p e l l e n u nd d en K r e u z g ä n g e n anreihen u n d zum
Schauplatz umfassend er Malereien werd en. B i s d a h i n f e h l t d ieser
K u n s t d ie technische V o l l e nd u n g u nd d er Anspruch auf voll­
wertige S c h ä t z u n g , d ie zu einer f ü h r e nd e n Rolle berechtigen
mögen. Als Kleinkunst von miniaturartiger Schärfe kann sie
auch bei höchster Vollkommenheit s c h w e r l i c h d ie t o n a n g e b e nd e
Stellung i m Gesamtleben g e w i n n e n , sond ern b l e i b t eine v o r n e h m e
Liebhaberei. Diese Mittel erobert sie erst d u r c h d en F l e i f s von
Generationen.*)
Ganz and ers stellt sich d ie S a c h e a l l e r d i n g s , wenn man in
jener B e h a u p t u n g d ie Malerei als Kunst m i t d er llichiung «uf
<ltix Malerische z u s a m m e n w i r f t od er v e r w e c h s e l t . Die „Entd eckung
d es M a l e r i s c h e n " k a n n d urch alle Künste gehen u nd bestimmt
d amals a l l e rd i n g s d a s S c h i c k s a l f a s t a l l e r S c h w e s t e r n m e h r od er
m i nd e r v e r h ä n g n i s v o l l mit. Diese Beobachtung aber m a c h e n wir
ebenso j e n s e i t s w i e d iesseits d er A l p e n . E s ist a l s o k e i n beson­
d eres M e r k m a l d er d e u t s c h e u K u n s t i m engeren Sinne.
D i e K u n s t d er M a l e r e i d a g e g e n b e d a r f z u r E r k l ä r u n g ihres
d amaligen Ganges wie im S üd e n so i m N o r d e n d er Herleitung

i ) V g l . hierzu d en Versuch einer biogenetischen E r k l ä r u n g d er


„nied erländ ischen Frührenaissanee" von FR. CARSTANJEN in d er Viertel-
jalirschrift für wissenschaftliche Philosophie 1895.
62 AUGUST SCIIMAKSOW:

au s der mittelalterlichen Tradition. Aber nicht in jenem äufser-


lichon, sei es formalen sei es technischen Sinn allein, wie es bis­
her versucht worden; auch hier kann die Auffassung wol mittler­
weile tiefer in ihr Wesen hineingreifen. — Was helfen uns U mrifs
und Schraffierung, was Färbung und Bindemittel, was all die
Befangenheiten oder Errungenschaften des Verfahrens, deren
Mannichfaltigkeit der zusammenfassende Blick des Historikers
doch aus den Augen verliert. Es sind ja doch, wie Einzelformen
und Konstraktionsweisen in der Baukunst, nur Mittel zum Zwecke,
Herstellungsmethoden, die in den Dienst der psychischen Macht
treten, über die wir zunächst Aufschlufs verlangen. Nehmen
wir dies Verfahren zum Mafsstab, richten unsere Bewertung nach
dem Grade ihrer Vollkommenheit, so urteilen wir von einem
Standpunkte aus, von dem die Künstler selbst ihr Tun und Treiben
garnicht selber absehen konnten, antieipieren die Portschritte von
Generationen und schieben ihnen einen Zweck unter, den sie
vielleicht garnicht gewollt oder auch nur gekannt haben, nämlich
die Nachahmung der Natur, die adäquate Wiedergabe des Ge­
sehenen im Abbild. 1 ) Damit nehmen wir für das Mittelalter
voraus, was die folgende Periode, die uns hier beschäftigt, erst
entdeckt hat. Auch das ist eine Tat der Renaissance, die Wieder­
geburt des Menschen in die Natur hinein, die eigne des Menschen
wie der Welt um ihn her. Erst von diesem neugewonnenen
Standpunkt aus gewinnen die Bezeichnungen „typisch" oder „kon­
ventionell" für die Darstellung der Dinge aus der Wirklichkeit
ihren Sinn, nämlich den der Negation adäquater Wiedergabe der
Figuren oder des Schauplatzes. Wenn vollends der Begriff „kon­
ventionell" aus der logischen Entwicklungsreihe herausfallt; wenn
er zu allen Zeiten, wo ein gewisses Stadium erreicht und geläufig
geworden ist, seine Anwendung finden kann; wenn dagegen die
Verwertung jener andern unter sich ebenbürtigen Begriffe, zu denen
wir „typisch" und „individuell" rechnen, für die Werke der Bau­
kunst in demselben Sinne ganz unstatthaft erscheint: — so drängt
schon das einfachste Bedürfnis zusammenfassender Betrachtung
selbst darauf hin, einen andern Mafsstab zu suchen, der nicht den
beiden bildenden Künsten im engern Sinn, Malerei und Plastik,

l) Vgl. RUD. KAUTZSCH, Einleitende Erörterungen zu einer Geschichte


der Deutschen Handschrii'tenilhistnition. Leipziger Dissertation 1894.
zu den betr. Stellen in LAMPRKCIIT'X deutscher (ieschiclite; die Termino­
logie stammt übrigens aus SCIINAASK.
REFORMVORSCHT.AGE ZUR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 63

allein entnom m en ist, sondern sich ebenso auf die andern Schwester­
künste übertragen läfst. Wenn es klar geworden, dafs der mittel­
alterliche Zeichner oder Maler vielmehr f ü r d i e p o e t i s c h e V o r ­
s t e l l u n g und im innigsten Bündnis mit der leicht entzündbaren
Phantasie des Lesers oder Hörers arbeitet, so tut ihm jenes A n ­
sinnen a posteriori, das Eealitätsgefühl späterer Generationen zu
befriedigen, nur Gewalt an, und das Prinzip zur Charakteristik
seines eigensten T uns kann nur aus dem Grunde einer Psychologie
geschöpft werden, die dem Geist der Innerlichkeit gerecht zu
werden weifs, der durch die höchsten Leistungen mittelalterlicher
Kunst bezeugt wird. Erst wenn diese Charakteristik der „gotischen"
Malerei in ihrer reinsten Blüte gelungen, wird es auch möglich
werden, die Differenzierung des Neuen folgerichtig darzulegen,
d. h. die Renaissance der Malerei im Abendlande, zumal bei uns
in Deutschland zu verstehen. Genau so, wie in Italien einem
BUAMANT E die Schöpfung der Hochrenaissance nicht anders gelin­
gen konnte, als durch Verwertung des reichen mittelalterlichen Erbes,
das in der Lombardei vor ihm ausgebreitet lag, und durch dessen
Verbindung mit den Offenbarungen der antiken Architektur, deren
Raumgedanken ihm in ihrer ganzen Grofsartigkeit aufgegangen
waren, genau so ergiebt sich der Aufstieg ziu- Hochrenaissance in
Deutschland für ABBRECHT DUEREK, den Maler, nicht sowol auf
Grund seiner wirklichkeitstreuen Gemälde, seines mühsamen Klei-
belns mit naturgemäfsen Farben, sondern auf Grund seiner durch­
geistigten Griffelkunst, durch die Verbindung der köstlichsten
Schätze mittelalterlicher Poesie, des volkstümlichen oft gar phan­
tastischen Inhalts mit der geläuterten Formensprache und der
gewaltigen Raumdarstellung, die doch in Kupferstich und Holz­
schnitt auf so manchen, dem Maler mit vollen Farben sonst zu
Gebote stehenden Faktor der vollen Verwirklichung verzichten. 1 )
In diesen tief innerlichen, durch und durch poetischen Schöpfungen,
Einzelblättern wie Cyklen, liegt der Höhepunkt der deutschen
Renaissance. Und aus dem alten Bündnis der Malerei mit der
Dichtung, mit dem geschriebenen und gesprochenen Wort erklärt,
sich auch das /uri'uklileihen der eigentlichen Dichtkunst selbst
und der verhängnisvolle Umschwung, der die bildende Kunst nach
kurzer Blüte ereilt, seitdem das „ W o r t " wieder mächtig geworden

i) Vgl. SciiMAiisow, Zur Frage nach dem Malerischen (Heiträge


zur Aeslh. d. bildenden Künste [.) Leipzig 1896. S. »9 ff. u. 95 ff.
64 AUGUST SCHMARSOW :

und eine angstvolle Gemütsbewegung um der Seelen Heil das ganze


Volk ergreift. Damals schlingt sich im Kirchenlied ein andres
Band, zwischen Dichtung und Musik, und dieser neue Appell an
die Innerlichkeit des nordischen Charakters entspricht dem Be­
dürfnis nach Kunst auf lange hinaus und gar bald an erster
Stelle. Zu seiner Zeit aber verdient ALBRECIIT DUERER durchaus
für den N orden denselben Platz, wie LION ARDO DA VIN CI drüben;
dieser hat die italienische, jener die deutsche Hochrenaissance her­
aufgeführt. *)
Zwischen der Gotik des Mittelalters und der kurzen Hoch­
renaissance während der ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts
liegt aber auch für die deutsche Malerei der Uebergang, die
Werdezeit des N euen, wie in Italien sich ebenso das Quattrocento
charakterisiert. Hier ist der richtige Platz, mit aller Gewissen­
haftigkeit von der allmählichen Entdeckung des Malerischen zu
handeln, aber noch lange keine Veranlassung von der führenden
Polle der Malerei zu reden. Hier ist auch neuerdings eifrig und
viel gearbeitet worden. Die bequeme Hypothese vom nieder­
ländischen Einfiufs, der jeden Fortschritt erklären sollte, beginnt
zu weichen und wird auf beweisbare Einzelfälle zurückgedrängt
durch die Ueberzeugung, dafs auf deutschem Boden an den ver­
schiedensten, oft den vom niederländischen Verkehr entlegensten
Stellen zu gleicher Zeit dieselbe Richtung eingeschlagen wird. 2 )
Der Drang zur N atürlichkeit der Dinge, zu Wirklichkeit und
Wahrheit des Sichtbaren geht durch das ganze Abendland, nur in
mannichfaltigen Graden und Aeufserungsweisen je nach dem Cha­
rakter des Stammes und der historisch gewordenen Sinnesart der
bisherigen Kunst. Es wachsen eben nicht plötzlich Rosen auf
den Disteln und Trauben auf den Dornen. Das Studium der

1) Im Verzeichnis meiner Vorlesungen zu Breslau findet sich schon


ein Kolleg über „ALBRECIIT DUEBEB und LION ARDO DA VIN CI"; die Zu­
sammenstellung beider N amen imil's allein schon den Sachverständigen
auch den Grundgedanken vermittelt haben, der darin ausgesprochen liegt.
2) Vgl. R. KAUTZSCH, a. a. 0. B. RIEHL, Studien zur Gesch. der
bayerischen Malerei des 15. Jahrhunderts, Oberbayrisches Archiv Bd. 49.
1896. H. SEMPER, Die Brixencr Malerschule 1891. u. s. w. B. HAEN DCKE,
Dissertation über FURTMATE, besonders über die Mettener Handschriften
aus der 1. Hälfte des 15. Jh. Für die Tafelmalerei ist von besondrer
Wichtigkeit, die Abhandlung FR. V. REBERS in den Sitzungsberichten der
K. bayr. Akad. d. Wissensehaften, CJeber die Stilentwicklung der schwäb.
und fränkischen Malerschulen 1897. und über H. MULTSCHER 1898.
RlCFORM VORSCHLAGE ZUR Cr ESCUICHTE »ER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 65

Hamlscli
r iftenmale
r ei hat uns schon ein gut Stück weiter geführt
in d ieser Erkenntnis, d ie nur mit d em Grund prinzip zur Auf­
fassung als d eutsche Renaissance, d as hier vorgeschlagen wird ,
d urchaus übereintrifft. Das heimische Wachstum wird uns aber
erst recht aufgehen, wenn sich mit d em umsichtigen Bearbeiten
d er Miniaturen d ie Beachtung und Veröffentlichung d er W a n d ­
malereien, nicht d er Tafelbild er allein verbind et. Bayern und
Tirol haben uns bis jetzt schon d ie wichtigsten Aufschlüsse ge­
boten; Schwaben würd e nicht nachzustehen brauchen, wenn es
d em Beispiel Bad ens folgte. Mit d er Tafelmalerei von d er einen,
mit Holzschnitt und Kupferstich von d er and ern Seite wächst aller­
d ings erst d er Umfang d er Malerei zu d em mächtigen Bild erstrom,
d er d urch alle Gauen flutet.
Langsam keimt aus d em erwachend en Sinn für d as Stoffliche
d er Dinge auch d as Gefallen an d er Sachlichkeit und Treue d er
Wied ergabe. Die Freud e am sichtbaren und tastbaren Aeufsern,
an d er natürlichen Färbung und Textur, eine gewisse, uns viel­
leicht kind lich erscheinend e, Lust an aller A r t Zeug, an kost­
baren Geweben, an Ed elsteinen un d Gold , d ie allmählich zum
Prunken mit d er Uebcrfülle solcher materiellen Werte ausartet,
ergiebt d ie Grund lage, nicht allein für d ie Schätzung mühsamen
Klaiblens sond ern auch d er malerischen Reize; d ie Innerlichkeit
d er d eutschen Auffassung versetzt sich grad e in d iese Erzeugnisse,
wo Natur und Menschenhand schon zusammen geai-beitet haben,
und gewinnt d urch sie d en Zugang zu d em Allermateriellstcn.
Sie erfafst d en Nied erschlag d er Bewegungen, d ie solche Gewebe
zu Stand e gebracht haben, d . h. d i e m o t o r i s c h e n R e i z e s i c h
d u r c hd r i n g e nd e r Beziehungen eher als d ie sichtbaren
W a h r z e i c h e n d es natürlichen Zusammenhangs d er Dinge. Von
d em Gefühl für d as Stoffliche, für Gold schmied sarbeit und Brokat,
für Pelzwerk und Stickereien, geht auch d as Gefühl für d ie Einzel­
heiten d er Natur aus: einzelne Blumen und Zweiglein, Käfer und
Schmetterlinge, Vögel und kleine Tiere werd en eher in d en Schatz
d er Beobachtung aufgenommen als ein Stück nur ihrer zugehörigen
Umgebung, eine einzelne Bruchstelle im porösen Gestein eher als
d ie Felswand . Durch ein Hinterpförtchen schleicht sich d as A l l ­
tägliche in d ie heiligen Geschichten ein und verwand elt sie in Haus­
märchen nach d em Herzen d es d eutschen Kleinbürgers. V o m Kloinen
und Nebensächlichen beginnt d ie Vermenschlichung und spät erst,
wenn (bis wahrhaft Menschliche d en eigentlichen Inhalt ausmacht,
rhil.-hist. ('lasse 1S09. 5
66 AUGUST SCHMAHSOW:

und, um rein als solches zur Geltung zu kommen, das überflüssi ge


Bei werk wi eder abstrei ft, dann erfüllt si ch auch hi er di e W i eder­
geburt von Innen heraus.
Wi r bedürfen ei ner ei ngehenden Psychologi e der deutschen
Kunst, so hi ngebend und li ebevoll wi e wi r si e der i tali eni schen
Eenai ssance gewi dmet haben. i
S e wi rd uns lehren, dafs di e Ent­
wi cklung hi er grade den umgekehrten W e g ei nschlägt als i m
Süden, eben von Innen nach Aufsen. D i e vollendete Form der
äufsern Erschei nung, di e plasti sche klare Gestaltung, di e Schönhei t
des organi schen Lei bes i m Si nne der Ant i ke oder der Itali ener,
i st das Letzte, i e ne Errungenschaft der Hochrenai ssance, d ie
wi eder ni emand anders als DUERER verdankt wi rd.

V.

So kann das ganze Kapi tel der Gestaltung i


be uns dahei m
nur i m Zusammenhang mi t der mi ttelalterli chen Kunstübung, aus
der Erbschaft der Goti k begri ffen werden. Eben deshalb berei tet
di e Betrachtung der sogenannten „spätgoti schen Plastik" i n Deutsch­
land als „deutsche Eenai ssance" vi ellei cht noch mehr Schwi eri g­
kei ten als di e Malerei . Das W i derstreben gegen di ese Auffassung,
das si ch gewi fs geltend machon wi rd, il egt aber zum grofsen
Tei l an der unzulängli chen Vorstellung von der goti schen Skulptur,
di e si ch ni cht scharf genug an di e Bei spi ele des strengen Sti les
hält, sondern beli ebi g i n Frühgoti sches und Spätgoti sches aus­
grei ft. Seltsamer Wei se hat di e Erkenntni s der Goti k als Sti l,
als System, noch so weni g Anwendung auf di e bei den andern
bi ldenden Künste gefunden, auf Plasti k und Malerei , di e eben
durch di ese Anwendung des Hausgesetzos der Archi tektur auf
i hr ganzes Schaffensgebi et zur Ausbi ldung i
e nes e
i nhe
i tl
i chen
Kunststi les herangezogen werden. Dafs di eses Hausgesetz der
Archi tektur, auf das Gebi et der fi gürli chen Darstellung übertragen,
vor allen Di ngen di e Durchführung besti mmter Proporti onen i n
jegli cher Gestaltung bedeuten müsse, schei nt man si ch ni rgends
recht klar gemacht zu haben. So erst gewi nnt aber jede Fi gur
ei n festes Verhältni s zu i hrer räumli chen Umgränzung, sei di es
ei n Tabernakel für di e Statue, ei n Vi erpass für das Beli ef, ei n
ei ngerahmter Ausschni tt i m Fenster oder an der W a n d für das
Flachbi ld. Und aus dem Zusammenwi rken des Gehäuses und der
Gestaltung dari n ergeben si ch di e wei tern Gesetze des Gruppen-
RBFOKMVOBSCHLiaB ZUB GESCHICHTE DBB DEUTSCHEN RENAISSANCE. 6 7

ba
u efl u nd der Au steilu ng in der Fläche, die Folgerungen tek-
toniseher und dekorativer Füllung. Mit der Lockerung des
gotischen Bausystems mu f s auch die straf f e Schulung der Gestalten­
bildner verf allen. Sie verlieren den f esten Rückhalt am Auf bau
des Ganzen und werden of t ratlos üher die Hauptsache: wie stelle
ich meine Figur hin, auf daf s sie selbständig dastehe. Bis dahin
vrar alle Auf merksamkeit auf das tektonische Gerüst gerichtet,
das organische Gewächs nicht in seiner Unabhängigkeit anerkannt.
Das Studium des Nackten war durch die Berechnung des Glieder­
mannes oder gar eines linearen Schemas verdrängt. Unter der
Gewandung steckt f ast immer nur eine A r t Skelett, j a statt des
Mannequin nur eine tektonische Werk f orm, an deren Stelle die
Figur f ungiert. Kein Wunder, wenn darnach die Freiheit eigener
Beobachtung mehr beim Gewände als beim Körper einsetzt und
eher auf malerische Draperie verf ällt als auf plastischen Zu­
sammenhalt, oder gar auf klare Betonung der entscheidenden
Gliedmaf sen darunter. Der Fortschritt, den wir anerkennen, geht
lange Zeit nicht über die sichtbaren Körperteil« der Gewandf igur,
wie Kopf und Hände, höchstens die Füf sc noch hinaus. In der
(Jesamtauf f assung macht sich ebenso lange nur ein unsicheres
Schwanken zwischen tektonischem A u f b a u und f läckenhaf ter Relief ­
anschauung bemerkbar. Die letztere scheint mit ihren malerischen
Vorzügen den Sieg behalten zu sollen. Spät erst und vereinzelt
regt sich der Sinn f ür die Hauptsache plastischer Gestaltung,
das Verständnis f ür das organische Gewächs des menschlichen
Körpers selber und die volle Rundung seiner Formen. Seit der
spaten und kurzen Blüte romanischer Skulptur liegt aber dies
plastische Gef ühl den deutschen Stämmen, die sich am Kunst­
leben besonders beteiligt haben, f erner als irgend etwas Anderes.
Der entscheidende Umschwung in der Bildhauerei hat sich
denn auch nicht wie im Kirchenbau bei uns vollzogen, sondern
bei unsern westlichen Nachbarn, in den Niederlanden und Burgund,
und zwar zur selben Zeit, seit der Mitte schon des 14. Jahr­
hunderts. Höchst bezeichnend f ür die Wichtigkeit des syste­
matischen Zusammenhangs mit dem Baustil setzt er ein mit
einem Wechsel in der Proportion der Figuren. Sie werden unter­
setzt und gedrungen. Niederländische Steinmetzen, die in Paris
und sonst im Dienst der f ranzösischen Könige beschäf tigt werden,
sind off enbar die Träger dieser Neuerung, die sich mit aus­
gesprochener Neigung zu Wirklichkeitstreue verbindet und vor
6*
08 AUGUST SCHMARSOW:

dem Derben und Unedlen nicht zurückschreckt. Die Mannieh-


faltigkeit der Charaktere wird hier, ausgehend von Stammes­
unterschieden u n d E a s s c n g e g c n s i i t z e n erob ert. Diese Fortschritte
gipfeln am Ende des 1 4 . J a h r h u n d e r t s u n d a m A n f a n g des 15.
schon in den L e i s t u n g e n des H o l l ä n d e r s CLAUS SLUTER, i m D i e n s t
des H e r z o g s von Burgund zu Dijon. W e r i h r e strotzende Fülle
und rücksichtslose Wahrheit der Charakteristik u nb e f a n g e n b e ­
urteilt, der w i r d w o l k a u m den M u t hab en, sie noch — allein
den u m g eb e n d e n Architekturteilen und der zugehörigen Orna­
m e n t i k e t w a zulie b e — mit dem Namen „spätgotische Skulptur"
zu b ezeichnen. Es ist niederländische Frührenaissance so gut
w i e die G e m ä l d e der v a n E y c k , d i o u n m i t t e l b a r diesem V o r g a n g
der P l a s t i k folgen. Der niederdeutschen Stammeseigentümlichkeit
für das P l a s t i s c h e zugleich und das Charaktervolle danken wir
im Verein mit dem kecken W u r f des B u r l e s k e n a u c h in kirch­
licher U m g e b u n g , w i e er a m H o f d e r französischen K ö n i g e b elieb t
war, das üb erraschende H e r v o rb r e c h e n des ganz Individuellen
an der Wende noch des alten Jahrhunderts. U n d b ei der
Mischung von Spott und Bigotterie in dieser b u r g u n d i s c h e n
A t m o s p h ä r e g e d e i h t das A u f t r e t e n d e r a l t e n S o n d e r l i n g e , die u n s
als Moses u n d die P r o p h e t e n g e z e i g t w e r d e n , n o c h u nb e f a n g e n e r ,
als i n den B i l d n i s s e n der f r o m m e n S t i f t e r m i t i h r e n S c h u t z h e i l i g e n
a n der Karthause.
Dagegen steht die deutsche P l a s t i k , zeitlich w i e dynamisch
weit zurück. Und ob en das e n t s p r i c h t w i e d e r d e m W e s e n unsers
Volkes von damals, wie dem ganzen Hergang der heimischen
Entwicklung. A
b er a u f s o r o r d e n t l i c h b eachtenswerte B e i t r ä g e für
die gleichzeitige wie für dio weitere Geschichte der Skulptur
diesseits der Alpen, h ab e n die deutschen Stämme doch aufzu­
weisen. U n d z w a r m ü s s e n w i e d e r g r a d e die innersten G e g e n d e n ,
die dem mächtigen Einfiufs der b u r g u n d i s c h - n i e d e r l ä n d i s c h e n
Schöpfungen fremd g eb l i eb e n , unsre Aufmerksamkeit auf sich
ziehen. Ub
e erall jedoch liegt das Hauptgewicht des
plastischen Schaffens auf der Darstellung der zeit­
genössischen Personen für die G r ab m o n u m o n t e und
schreitet u n ab l ä s s i g fort zur vollen W i e d e r g ab e des
Individuellen. Diese Tatsache allein genügt für unsre
Behauptung, dafs n u r die A u f f a s s u n g als „Renaissance"
dem künstlerischen Wort dieser sogenannten spätgoti­
schen Skulptur gerecht zu w e r d e n vermöge.
REFORMVOHSCHI.äGE z n i GESCHICHTE DER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 69

Die Invontarisation der Denkmäler hat üb erall, in Ob er-


wie in Niederdeutschland eine üb erraschende Fülle solcher Werke
zu Tage gefördert. Es b edarf nur noch gleiehmäfsiger Pub li­
kation und durchgreifender Zusammenordnung zu Gruppen des
Gleichartigen, um eine stattliche Entwicklungsreihe vor Augen
zu stellen. Wie stellt allein ein HANS MUELTSCHER von Ulm
in der Mitte dieses Zeitraums da. seitdem sein Altar von Ster-
zing (1458) veröffentlicht worden! 1 ) — Das ganze Geb iet der
Holzplastik, das sich vorwiegend auf die Altarschreine erstreckt,
scheint untrennb ar mit der Tafelmalerei verb unden, um so mehr,
jo deutlicher die Verquickung des Stiles dieser Altarb ilder selb st
mit dem Wesen der Holzschnitzerei aufgewiesen worden. Und
dennoch müssen sie daneb en wieder sorgfältig auseinandergehalten
werden; denn die Beob achtung der Unterschiede ist nicht minder
lehrreich als die der Ueb ereinstimmung. Auch die italienische
Plastik des Quattrocento b leib t ohne stetige Seitenb licke auf
Malerei und Goldschmiedsarb eit nur halb verstanden und halb
erklärt, ob gleich die Macht des plastischen Ideals soviel früher
und stärker hervorb richt als b ei uns. Die malerische Tendenz,
die sich dagegen geltend macht, gewinnt im Norden nur weiteren
Umfang und führt zu den seltsamsten Irrungen zwischen den
Künsten, zumal in den Reliefs der Altäre, deren Schi-einfacher oft
mit vollgerundeten Figuren erfüllt sind. Deshalb müssen alle jene
Beob achtungen üb er die Freude am Stofflichen, die Versenkung
in Natur und Geb aren des Materials, von denen ob en b ei der Malerei
die Rede war, auch hier ihren Platz finden, zumal da wirkliche
Bemalung und Ausstaffierung, nicht selten in ganz transitorischer
Auffassung, hinzukommt und die Gränzen verwischen hilft.
Den letzten Schlüssel für die Entfremdung vom eigentlichen
Wesen des plastischen Schaffens finden wir jedoch erst b ei einer
gemeinsamen Betrachtung der Künste in noch weiterem Umfang,
d. h. indem wir nicht allein die nächste Nachb arin Malerei,
sondern auch die Architektur, von der wir vorhin b ei der Gotik
ausgegangen, und das gesamte Geb iet der Tektonik und Orna­
mentik herb eiziehen. Sie alle b ieten gemeinsame Züge, die unter
dem Gesichtspunkt b ildnerischer Gestaltung und ihrer Elemente
zusammengefafst werden können. Hier grade stofsen wir auf die

1) Kunsthistorische Gesellschaft für photographische Pub likationen,


Vierter Jahrgang, 1838.
70 AUGUST SCHMAHSOW :

Einzelformen der Einkleidung, auf die künstle rische Ausge staltung


de r We rkstücke , auf die Profili e rung de r Kämpfe r und Base n,
de r Rippe n und Simse , auf die Be tonung de r konstruktive n
Funktione n und auf das fre ie Spie l de r De korationsmotive , d. h.
auf die Ke nnze iche n, nach de ne n man ge me inhin noch imme r de n
Stil zu be stimme n pfle gt. Grad
e hie r wird unse rm Vorschlag,
de n bishe rige n Be griff von „Spätgotisch" aufzuge be n ode r in
stre nge re m Sinne zu be schränke n, de r le bhafte ste und hartnäckigste
Wide rspruch be ge gne n. Es se i de shalb nochmals ausdrücklich e r­
klärt, dafs e s uns auf de n Name n grade für die s Ge bie t de r
Te ktonik und Orname ntik, de r handwe rkliche re n Kle inkunst zu­
nächst garnicht ankommt, dafs die übliche und be que me Be ze ich­
nung ruhig be ste he n ble ibe n mag, bis ge naue re Ause inande r­
se tzung und e indringliche s Ve rständnis be sse re Einsicht ve rbre ite t
habe n. Die s zu le iste n be trachte ich abe r als e ine une rläfsliche
Aufgabe de r Psychologie unsre r de utsche n Kunst.
Solle n unsre vorläufige n Winke auch hie r von de r gotische n
Orname ntik im e nge rn Sinne d. h. von de r de s stre nge n abe r
völlig durchge bilde te n Stile s ausge he n, so ist ihr Zusamme nhang
mit de m Bausyste m se lbst imme r ane rkannt worde n. Das Hans­
ge se tz de r Archite ktur hat sie nicht alle in vollständig durch­
drunge n, sonde rn ihre Forme nsprache so völlig assimilie rt, dafs
ihre line are n wie ihre plastische n Ge bilde nichts ande re s sind als
die Wie de rholung de r konstruktive n Ve rbindunge n und te ktoni sehen
Glieder. In Stabwe rk und Mafswe rk de r Fe nste r waltot, obgle ich
in schlanke r Ge stre ckthe it, noch e inige rmafse n de r Ernst de s
ge se tzmäfsige n Aufbaue s; wo die nämliche Struktur abe r nur
die Fläche n be kle ide t ode r in luftig durchbroche ne r Arbe it nach
aufse n tritt, da e rsche int die s Zie rwe rk tatsächlich wie he rvor-
ge trie be n durch de n Ucbe rschufs de r Kräfte , inde s auch hie r nur
als Wiederholung de r nämliche n Motive und Kombinationen, in abe r­
malige r Ve rkle ine rung, wie e in üppige s Spie l im Triumph übe r
die Mate rie . Nirg
e nds wird die Le hre , als be ginne je de r ne ue
Stil in de r Orname ntik zu ke ime n und e robe re sich von da aus
die übrige n Künste , Archite ktur und Kunsthandwe rk, Plastik und
Mal e r e i, so durch de n tatsächliche n Ge ge nbe we is ad absurdum
ge führt, wie von de r Orname ntik de s gotische n Stils auf se ine r
Höhe . Hie r ist das Bausyste m das Primäre und die Orname ntik
das Abge le ite te , ihr Abhängigke itsve rhältnis zur Achite ktur ganz
unanfe chtbar.
REKORMVORSCHEAGE ZUR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 71

D i e A n w e n d u n g des n ä m l i c h e n H a u s g e s e t z e s a u f Plastik und


Malerei ist vorhin berührt worden. Diese Einheitlichkeit des
Stiles i n allen K ü n s t e n , die der Gotische w i e k a u m ein zweiter
a uf z u w e i s e n h a t , — grade dadurch das Spiegelbild der kirch­
lichen Weltanschauung des M i t t e l a l t e r s in ihrer scholastischen
Durch
f ührung — diese straf f e D i s c i p l i n im Dreibund unter der
Hegemonie des Architekten hat aber notwendig einen ausser­
o r d e n t l i c h starken V e r b r a u c h des g e m e i n s a m e n G r u n d m o t i v e s zur
Folge. Und was ist dieses künstlerische Prinzip, das die Ein­
heitlichkeit des Schaf f ens ermöglicht? — f ruchtbar und uner­
schöp
f l i c h g e n u g m uf s es erschienen sein, da es die „ a l l e i n selig-
m a e h e n d e " E o r m e l bot. I n d e m gotischen B a u s y s t e m w a l t e t nicht,
w ie i n der klassischen A r c h i t e k t u r , das V e r h ä l t n i s v o n K r a f t u n d
L a s t , v o n t r a g e n d e n u n d getragenen T e i l e n u n t e r der V o r h e r r s c h a f t
der Buhe, sondern der Bewegung. Af
u dem Moment der An­
s p a n n u n g , des K r a f t a u f w a n d e s , der gegenseitigen B e d i n g t h e i t im
A uf r e c h t e r h a l t e n des erreichten A uf s c h w u n g s liegt der Accent.
A uf der B e t o n u n g dieses l e b e n d i g e n P a k t o r s , der E n e r g i e , b e r u h t
die aesthetischc W i r k u n g . P ü r den d u r c h w a n d e l n d e n Betrachter
wjrd es z u m G e f ü h l eines stetigen H i n ü b e r - u n d H e r ü b e r s t r ö m e n s
der K r äf t e - Die Porm aller G l i e d e r dieses A uf b a u e s ist d a r a uf
berechnet, die S t r e c k u n g der S e h n e n die H a u p t s a c h e , nicht die
Rundung und Pülle des K ö r p e r s . F ü r die B e t r a c h t u n g u n d den
G e n uf s dieser echt p l a s t i s c h e n E r s c h e i n u n g , die i m a n t i k e n Bau
so b e r u h i g e n d ü b e r w i e g t , ist h i e r w e d e r P l a t z n o c h Muf se. Mit
der V e r s c h i e b u n g des T o n e s a uf die B e w e g u n g ist aber das ganze
M o t i v transponiert. E s ist n i c h t m e h r plastisch, sondern mimisch.
N i c h t die G e s t a l t , sondern die G e b ä r d e ist es, w o r a u f Alles an­
kommt. D a r a u s ergiebt sich alles ü e b r i g e als n o t w e n d i g e F o l g e ­
rung. B a s gesamte plastische Interesse, ü b e r das die k u n s t ü b e n d e n
Völker während der H e r r s c h af t der G o t i k v e rf ü g t e n , ist durch
diese U e b e r t r a g u n g ins M i m i s c h e a b g e l e n k t . F ü r die Gestaltung
der Körper in R u h e , f ür d e n G e n uf s des l e i b l i c h e n D a s e i n s in
s e l b s t g e n u gsa m e r B e h a r r u n g b l e i b t k a u m e t w a s ü b r i g . U n d diese
Transposition ins Mimische bedeutet i m Vergleich m i t dem echt
plastischen W e s e n ja nicht mehr und nicht w e n i g e r ' als einen
Akt der V e r i n n e r l i c h u n g . Hier w i r d ü b e r a l l a n die Gesetze
u n d die E r l e b n i s s e unsrer N e r v e n , u n s r e r Seele, u n s r e r I n n e n w e l t
appelliert. Poetische und musikalische Analogieen, G e m ü t s-
bewegungen u n d V o r s t e l l u n g s l a uf stellen sich eher e i n , als An-
72 AtJÖUST ScmiAitsow:

schauungen der Auf senwclt. Und wenn es gelingt, dies mimische


Grundmotiv in Steinmetzenarbeit und Bildwerk zu verkörpern, so
ist damit die Gesamtheit der „Artos plastieac" unter die Herr­
schaf t des Geistigen in uns genommen. Die Bauglieder, die
Streben und Bögen, die Dienste und Eippen sind ganz G e b ä r d e ,
abstrakte Gebärde von unten bis oben. Tritt die Menschengestalt
oder ein Tier, eine Pf lanze daf ür ein, so interessieren ihre Formen
nur soweit als sie Träger der Gebärde sind; je ausgreif ender
diese durch den ganzen Körper geht, desto besser; ist sie nur
eine Teilbewegung, so bleibt das Uebrige gleichgiltig und deshalb
in der Ausf ührung schematisch. Nicht das Blatt in ruhiger Lage
sondern in gespreizter Spannung, die Knolle im Auf stieg sich
emporschmiegend, oder in stark markierter Schwellung, am voll­
kommensten aber auch spätesten die auf steigende oder auf und
ab f ortlauf ende Ranke, weil sie von einem Ende bis zum andern
in lebendigster Bewegung — s i c h g e b ä r d e t .
Kein Wunder, wenn nach einem solchen Au f wand an Kraf t
und motorischem Ausdruck, den man in allen Gebieten der
bildenden Künste bis hinein in die Erzeugnisse des Handwerks
und die kleinsten Ornamente durchvcrf olgt, sich am Ende die
Erschöpf ung einstellt, wenn die natürliche Gebärde erlahmt und
die künstlich berechnete Spannung an die Stelle tritt. Der Rück­
schlag gegen das Uebermaf s erregten, angestrengten Gebarens ist
unverkennbar in dem Stadium, das man Spätgotik nennt. Die
Masse des Steins meldet sich wieder in ihrem natürlichen Recht,
j a in ihrer trägen Wucht und bleibt unorganisiert bestehen. Die
Prof ile erschla
ff en oder verschwinden ganz, der vielf ach ein­
gezogene und vorspringende Pf eiler vereinf acht sich im Sinne
des Kompakten, räumt dem Rundpf eil er seinen Platz ein, und
nimmt die Rippen oder Grate des Gewölbes unvermittelt auf
seinen Kämpf errand, der ebenso gut grades Gebälk tragen könnte.
Das Gewölbe selbst betont nicht mehr die Stellen wirklicher
Spannung, trägt nicht mehr die Punktionen der Kraf t zur Schau,
sondern verbirgt die Konstruktion unter einem Netz von Schein­
rippen, in denen nur die Bewegung ausklingt, wie in einem Spiel.
Dort oben in der Höhe, wo der Betrachter nicht unmittelbar, nicht,
im Bereich der eigenen Tastregion berührt wird, sondern nur mit,
den Blicken sich ergehen mag, schlingt sich der Reigentanz zu Stern-
gebilden und einf aches Dmvhschneidungen der Linien, nicht mehr im
Auf schwung zum Scheitel, sondern immer lässige]- sich ausbreitend,
IlnFORMVORSCHLÄGE ZUR & E S DEICHTE DER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 7 3

w i e eine h o r i z o n t a l gelagerte D e c k e oder ein l e i c h t g e b l ä h t e s V e l a -


i-ium ü b e r den S ä u l e n h i n .
Die pla stische D e k o r a t i o n m i t S ta b - und Ma fswerk verliert
ihre S t ra f f h e i t , die B o g e n f o r m e n werden geschmeidiger, weicher
u n d b e q u e m e r , oder sie la ssen d e m g r a d e n H o r i z o n t a l s c h l u f s der
Ma s s e seinen Ernst, nur noch den U e b e r ga n g im Winkel ver­
mittelnd. U e b ea
r l l w i r d a u s d e m G e s t e i n selbst da s R i p p e n w a c h s -
t u m a usgeschieden u n d a u f einzelne b e v o r z u g t e S t e l l e n , w i e P r a c h t ­
porta le u n d Fenster v e r s pa r t . H i e r a ber g e w i n n t es b a l d einen
o-a nz a n d e r n C h a r a k t e r : d a s I n t e r e s s e ha ftet nicht mehr a n
ö

der gespa nnten Energie der B e w e g u n g , sondern a n dem


na t ü r l i c h e n , g l e i c h s a m sich selbst überla ssenon Wa c h s ­
tum des P l ' la n z e n g e b i l d e s , mit dessen wirklicher Er­
scheinung die Aehnlichkeit immer gröfser wird. Die
a
N t u r b e oa
b chtung, vom Innenleben a uf die Aufsenwelt
zurückgewendet, ma c h t sich geltend und nimmt da s
Motiv in a n d e r m S i n n e a uf. Ba l d sehen w i r a m M a u e r w e r k ,
da s a ls tektonische Ma s s e a n e r ka n n t da s t e h t , sich knorriges
Geäst von s ta r k e m E p h e u oder vollrundes Gezweig von a ndern
B ä u m e n a nheften, wie in -zufälligem Gedeihen der V e g e ta t i o n
d ra u f s e n a n B u r g r a i n e n oder K i r c h h o f s m a u e r n . Die g ra d l i n i g e n
Durchschneidungon und Durchkreuzungen in mehrfa cher Wieder­
h o l u n g , w i e sie v o r h e r u n d n e b e n d i e s e m v e g e t a b i l i s c h e n Schmuck
a uftreten, sind nur da s vorbereitende Bekenntnis der Loslösung
des O r n a m e n t s a u s d e m i n n e r n Z u s a m m e n h a n g m i t der Struktur
des B a u k ö r p e r s s e l b e r , w i e die N e t z - u n d S t e r n g e b i l d e ü b e r den
Wölbungen droben. Nur mit dem Unterschied, da fs hier in
u n m i t t e l ba r e r Nähe des d u r c h wa n d e l n d e n B e t ra c h t e r s a u c h da s
D e k o ra t i o n s m o t i v m e h r m i t d e n A n f o r d e r u n g e n a n die T a s t r e g i o n ,
die Sta tik und M e c ha n i k unsers eigenen Leibes zu rechnen ha t .
Der Sinn des Umschwungs ka n n nicht z w e i f e l ha f t sein: es ist
der R ea l i s m u s der Renaissance, nicht mehr — a
n ch al n g e r
Unterbrechung durch die g a n z a b s t r a k t e M i m i k des L i n e a r e n u n d
Tektonischen der strengen G o t i k — noch eine letzte Jeufserunt/
des N a t u r g e f ü h l s , w i e es b e i m B e g i n n der Frühgotik sich geregt
ha t t e . 1 )

i ) E i n Beweis da für liegt a uch in der Geschichte der sta tua rischen
Kunst. E i n e Zeit l a n g sind die G e s t a l t e n , o f t in übermäfsiger Ge­
strecktheit ihre Selbständigkeit betonend, doch o h n m ä c h t i g i m Motiv,
w o nicht ga nz m o t i v l o s ; sie ha lten ihre A t t r i b u t e ga nz äulserlieli und
74 AUGUST SCHMAESOW:

W a s vom got ischen St andpunkt aus als Ent art ung und Ver­
fall geschild ert word en ist, d as erscheint unter d em Gesichtspunkt
d er Eenaissance als eine Reihe von wolverständ lichen Symptomen
im' Vollzug d er Wied ergeburt. Freilich, d a d er neue Stil, wie
wir nachgewiesen haben, mit d er Raumbild ung anfängt und all­
mählich d ie Masse d es raumumschliefsend en und raumglied ornd en
Materials wied er in ihre einfache, sachgemäfse Bed eutung einsetzt,
ind em sie d en Schein eigenen mimischen Ausd rucks abstreift, so
bleibt d as weite Gebiet d er Ornamentik auf lange hin d er will­
kommene Spielraum, auf d em sich d as altgewohnte Gebaren in
mannichfaltigster Lebend igkeit ergehen kann. W i r anerkennen
d iese Zone zunächst als neutrale, weil wir nicht d en Aberglauben
teilen, als müsse d ie Entstehung d es Stiles' aus d em Kleinen und
Nebensächlichen abgeleitet werd en, — machen aber and rerseits
d arauf aufmerksam, d afs d ies zunächst belanglose Formenspiel
d och unverkennbar zum Tummelplatz d er neuen Sinnesart wird
und eine Umd eutung aller Motive aus d em Mimisch-Abstrakten
in d as Plastisch-Konkrete, aus d er innerlichen Bewegung in d ie
äufserliche Erscheinung, aus d em Geistigen ins Natürliche ver­
folgen läfst. Die ruhige Existenz, d as wirkliche Aussehen, d er
beharrliche Zustand gewinnt überall d ie Oberhand . Mit d em
Begriff d er Renaissance, wie wir ihn oben aufgestellt, vermögen
wir d iesen Symptomen d iesseits d er Alpen genau ebenso gerecht
zu werd en wie d enen in Oberitalicn, d er Dekoration d er Porta
d ella (Jarta am Dogenpalast in Vened ig od er d er Skulpturenfülle
d es Domes von Mailand , d er Terracottaplastik in d er Pellegrini-
kapclle von St. Anastasia in Verona od er d en Wand malereien
eines Vittore Pisanello.
So aber begrüfsen wir überall neues Leben, schöpferische
Originalität, eine einheitliche d urch un d d urch charakteristische
Entwicklung, ahne d er Anhänglichkeit für d ie altgewohnte Formen­
sprache, d er langbewährten Treue für d as mittelalterliche Erbteil
irgend wie zu nahe treten zu müssen. Von selbst ergeben sich
aber d ie Vorteile d es d urchgehend s gültigen Prinzips auch für
d ie Hauptsache, wie bei uns d aheim, so auf d em benachbarten
Bod en Italiens, Frankreichs, d er Nied erland e und weiter hinaus.
Dem oberitalienischen Kirchenbau, an erster Stelle d em Mailänd er

fremd, während die Draperie sich malerisch ausbreitet und den Zu­
sammenhalt der Gliedmaßen verhüllen darf.
RKFOBMVORSCHLXGE zun GESCHICHTE DER DEUTSCHEN RENAISSANCE. 75

D om selbst, und dem französischen Palastbau (vgl. auch Musee


de Cluny und Maison de Jacques Coeur), den flandrischen Rat­
häusern, Hallen und Stadtkirchen, den englischen Schlössern und
Colleges vermögen wir nur gerecht zu werden, wenn wir sie als
Raumgebilde fassen, und meinetwegen der Renaissance, der sie
angehören, mit_ JAKOB BURCKHARDT als spezifischem Raumstil
beizukommen suchen.

Damit leuchtet auch die Bedeutung des gefundenen Prinzips


für die internationale Kunstgeschichte wol in die Augen. Für
die ganze Reihe der europäischen Kulturvölker stellt sich die
Entwicklung und Entfaltung der Renaissance als ein gleichartiger
n u r nach der Stammeseigentümlichkeit und der Vergangenheit der
Rationen sich differenzierender Vorgang heraus. Der Parallclis-
jnus beginnt mit der zweiten Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts,
gegen dessen Ende die neuen Leistungen überall die Oberhand
gewinnen und den weiteren Fortschritt bestimmen. Das italienische
Quattrocento findet in Deutschland ebenso, wie in den Nieder­
landen und sonst, seine Analogie. Auch die kurze Dauer der
Hochrenaissance ist gemeinsam; denn die schöpferische Kraft, die
sich bis dahin in die Kunst ergossen hat, wird durch andre
Momente des nationalen Lebens, hier durch die religiöse Bewegung
und das Reformationswerk, dort durch die Staatenentwicklung
oder den Aufschwung wissenschaftlicher Erkenntnis absorbiert.
Genug, die Ströme teilen sich, und der internationale Austausch
verändert ihre Bahnen. Aber als zugehörig zur grofsen Renais­
sancebewegung erweisen sich auch die Phasen, die wir in der
Kunstgeschichte zunächst als Z eitalter des BAROCK und ROKOKO
bezeichnen. Erst mit der archäologischen Renaissance, dem KLASSI-
CISMUS, geht die Epoche zu Ende.
Wenn so aber die Einheit vom Ende des vierzehnten Jahr­
hunderts durch das ganze fünfzehnte hin bis zur glücklichsten Blüte­
zeit in den ersten Jahrzehnten des sechzehnten auch in Deutschland
allseitig erwiesen ist, wenn ebenso, wie in Italien ein LIONARDO
DA V I N C I , b e i uns die HOLBEIN u n d VISCHER, v o r A l l e n aber ein
ALBRECHT DUEKER in ihrer Jugendentwicklung noch ganz dem
„Quattrocento" angehören, um in ihrer Reife die „Hochrenaissance"
emporzuführen, so ergiebt sich noch ein Erträgnis der Kunst­
geschichte, das auch der Periodisierung der allgemeinen Geschichte
76 AUGUST SCHMARSOW: REFORMVORSCHI., Z. GESCH. I>. DEUTSCH. RENAISS.

zu Gute kommen mag. Mit seinen augenfälligen Beweisen in der


Hand m ufs der Kunsthistoriker Einspruch erheben gegen jeden
Versuch, beim Beginn des sechzehnten Jahrhunderts einen Ein­
schnitt zu statuieren, der m ehr als eine Sondorung zweier Phasen
des näm lichen Entwicklungsprozesses bedeuten soll. W i e unsre
Geschichte der Reform ation gewöhnt ist, bis auf die Entstehungs­
ursachen der religiösen Bewegung zurückzugreifen, die Zeiten der
Kirchenspaltung und der deutschen Mystik in ihre Betrachtung
hineinzuziehen, so kann und m ufs es auch die Kunstgeschichte
grade bei der Auffassung halten, der wir hier das Wort geredet
haben, zur wahren Durchführung des nationalen Standpunktes,
der allen übrigen vorgeht.