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A Crítica social no discurso poético: Uma análise da

canção Subúrbio de Chico Buarque1

Maria Samara Jorge da Silva2.

Resumo
A música tem princípios que permitem que se expressem sentimentos, sensações e
idéias ao mesmo tempo em que se estabelece uma relação entre os indivíduos
envolvidos, o intérprete/compositor e o ouvinte. É uma forma de expressão e de obra
artística que está constantemente a nossa volta, envolvendo e até mesmo influenciando
nossos pensamentos e ações. Muitas canções imprimem, mesmo que implicitamente ou
involuntariamente, além da carga emocional, mensagens com uma considerável carga
social ou política, a tornando, de alguma forma, crítica ou panfletária. O presente artigo
propõe uma análise do discurso da canção Subúrbio, de Chico Buarque. Uma canção
que retrata em sua letra a periferia da cidade do Rio de Janeiro. Portanto, este trabalho
pretende fazer uma leitura sócio-histórica da canção, por meio do discurso poético e
crítico que ela sugere, sob uma perspectiva da arte como meio de formação de uma
consciência crítica.
Palavras chaves: Discurso; crítica social; canção.

A música está inserida no cotidiano das pessoas de diferentes maneiras e em


várias ocasiões, está presente desde fundo musical para a execução de atividades
corriqueiras (como lavar louças ou estudar) até servindo como estímulo para a prática
de exercícios físicos ou para o relaxamento. Escutamos e produzimos música com
diversos fins, seja para relaxar, para refletir, para dançar ou para nos expressarmos.

A música é uma forma fundamental de comunicação humana – assim


como outros animais, os seres humanos usam sons articulados para se
comunicar. Estamos musicalmente “antenados” desde o nascimento;
recém-nascidos reagem à entonação e bebês perto dos seis meses de
vida são capazes de reconhecer estruturas musicais e identificar notas
erradas (...) É evidente e inquestionável que a música produz
‘sentidos’ e transmite significados. (SHUKER, 1999, p.72).

Segundo Roy Shuker (1999), dentro do contexto da comunicação, a música pode


ser analisada por diferentes aspectos. Entre esses aspectos está o do papel comunicativo
desempenhado pelos músicos e o papel da recepção da música. O primeiro se comunica
e transmite mensagens a ouvintes individuais ou para grupos, que vai escutar sua
música, interpretá-la e a usá-la de modos diversos e em diferentes contextos. Como já
vimos, as pessoas interagem com a música de modos variados. O público pode se
envolver:

(...) fisicamente (cantando em conjunto, batendo palmas, dançando,


tocando guitarra no ar); emocionalmente (sonhando, deixando a

1
Trabalho apresentado ao GT de Mídia Sonora, do Regiocom’2007.
2
SILVA, Maria Samara Jorge da. Graduanda do Curso de Comunicação Social da Universidade Federal
do Ceará – habilitação em Publicidade e Propaganda.

1
música “lavar a alma”, ficando “tomado pela música”); e
cognitivamente (estimulando o pensamento, concebendo percepções,
processando informações). (SHUKER, 1999, p.72).

Essas formas de recepção surgem da própria natureza da música, mais do que ser
uma arte de combinar sons harmonicamente, a música tem uma grande capacidade de
tocar as pessoas:

Dentre todas as linguagens e todas as artes, a música é a superior


porque afeta diretamente a Vontade, quer dizer, os sentimentos,
paixões e emoções do ouvinte. É a música que melhor representa as
forças inconscientes que motivam nossas representações do mundo. É
a forma de conhecimento que, no seu poder revelatório, nos libera
mais completamente do mundo ao qual estamos ligados através da
força intolerável da Vontade (CARRITT apud SANTAELLA, 1994,
p. 89).

“Como som articulado, a música é tradicionalmente definida em função do ritmo


(beat), da harmonia e da melodia, e, na música popular, em função das letras das
canções” (SHUKER, 1999, p.72). As letras das canções podem refletir questões sociais,
políticas e pessoais. Essas letras possibilitam, por meio de seus apelos emocionais, a
identificação por parte dos ouvintes. Algumas letras os sensibilizam, outras os instigam,
outras provocam reflexões.
Tendo isso em vista e fazendo-se o uso de métodos de análise do discurso,
refletiremos acerca da canção Subúrbio (letra em anexo), de Chico Buarque.
A Análise do Discurso é uma importante ferramenta para o exame das diversas
relações que existem em todo e qualquer discurso. Para Orlandi (2000), a Análise do
Discurso não trata da língua, não trata da gramática, ela trata do discurso. E o discurso
nada mais é do que uma palavra em movimento. “Popularmente, discurso refere-se a um
corpo de significados associados a uma assunto ou tema particular, independente de sua
forma de transmissão, como, por exemplo, o discurso médico” (SHUKER, 1999, p.22).
Discurso é um elemento histórico, social e ideológico, que se produz e se materializa
através da linguagem. Segundo Marilena Chauí:

A linguagem é um instrumento do pensamento para exprimir


conceitos e símbolos, para transmitir e comunicar idéias abstratas e
valores. A palavra é uma representação de um pensamento, de uma
idéia ou de valores, sendo produzida pelo sujeito pensante que usa
sons e letras com essa finalidade. (CHAUÍ, 1995, p.142).

Shuker (1999) também diz que discurso é o domínio da linguagem,


principalmente quando se trata de temáticas sociais:

A análise do discurso é um método de estudar esses modelos de uso


da linguagem e sua função social. As práticas discursivas são reais ou
materiais e estão também incorporadas na linguagem, funcionando
como forma de ideologia. Ajudam a construir nossa identidade pessoal
e individual, além de nossa subjetividade. (SHUKER, 1999, p.22).

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Na literatura e na poesia, usa-se muito polissemias e figuras de linguagem, que se
relacionam diretamente com a criatividade. A criatividade se dá quando se constrói um
dizer novo, um modo de falar diferente. O discurso poético conduz à imaginação, à
construção de uma fantasia. Com isso, o discurso poético é capaz de retratar a realidade
à luz da estética. Nessa prática poética, Chico Buarque compõe canções que nos levam a
identificar discursos críticos, como encontrado na canção em questão.
Podemos pensar no compositor como aquele que tem o poder e a aptidão de
transmitir uma determinada mensagem em forma de arte, de maneira que o ouvinte se
identifique com ela:

O artista é antes de mais nada um relator de seu tempo. Um relator


privilegiado, que tem a condição de captar e transmitir aquilo que
todos estão sentindo mas não conseguem materializar em discurso ou
obra.(...) Cabe ao artista captar uma série de informações que estão no
ar e codificar essas informações, através da arte, em mensagem para o
público. Essa codificação não implica limitação, mas, isto sim,
retransformação através de outros canais. (COHEN, 2004, p. 87).

Ao analisar a canção Subúrbio, nota-se uma marca do discurso muito presente na


obra do compositor Chico Buarque: a menção de sujeitos que vivem à margem da
sociedade, as minorias, os menos favorecidos. Como o mesmo já fez nas canções
Construção, Geni e o Zepelim, Gente Humilde, O Meu Guri, Pivete, entre outras. A
canção em questão vai tratar dos bairros menos favorecidos do Rio de Janeiro, isso fica
explícito pela citação dos bairros pobres da Zona Norte e Oeste da cidade. Inclusive são
esses elementos que justificam seu título - os bairros citados fazem parte do subúrbio do
Rio de Janeiro.
Para entender o sentido poético e a crítica social da canção é preciso ter alguns
conhecimentos prévios a respeito dos assuntos retratos na letra, pois “não há discurso
que não se relacione com outros” (Orlandi, 2000, p. 31). É o que é chamado de
interdiscurso:

Há uma relação entre o já-dito e o que se está dizendo que é a que


existe entre o interdiscurso e o intradiscurso ou, em outras palavras,
entre a constituição do sentido e sua formulação (...) Podemos dizer
que o sentido não existe em si, mas é determinado pelas posições
ideológicas colocadas em jogo no processo sócio-histórico em que as
palavras são produzidas. (ORLANDI, 2000, pp. 32 - 33).

Sendo assim, uma canção está vinculada ao contexto que a ação se desenvolve, ao
lugar, ao tempo e a cultura dos envolvidos. Fora de contexto a mensagem pode se tornar
incompreensível ou tomar outras dimensões: “Mudadas as circunstâncias, o sentido e a
função social do texto recebido se modificam: um canto revolucionário torna-se hino
militar; uma canção de amor, canto de contestação política”. (ZUMTHOR, 1997, p.
157).
Numa análise geral de Subúrbio, vemos referências à atmosfera carioca da Zona
Sul em comparação a do subúrbio da cidade. Quando pensamos nas belezas do Rio de
Janeiro, nos vem a imagem da chamada “Cidade Maravilhosa”: praias, turistas, Cristo
Redentor, Pão de Açúcar, artistas, Lagoa Rodrigo de Freitas. Ou seja, tudo que está
relacionado à Zona Sul da cidade, onde se localiza os principais pontos turísticos e os

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bairros nobres. Mas também, quando se pensa nas mazelas do Rio, a imagem que nos
vem à cabeça é a dos morros, das favelas dominadas pelo tráfico, da miséria que faz
parte também da paisagem na Zona Sul e arredores. Tudo parece girar em torno dessa
região. Subúrbio desloca nossa atenção para além disso, para um lugar onde o drama
social parece condenado ao esquecimento.
Para compreendermos melhor essa crítica social, vamos partir para análise de
alguns trechos da canção:

“Lá não tem brisa/ Não tem verde-azuis/ Não tem frescura nem atrevimento/ Lá
não figura no mapa/ No avesso da montanha, é labirinto/ É contra-senha, é cara a tapa”

O advérbio de lugar “Lá” se refere ao subúrbio, o que nos leva a concluir que o
sujeito locutor gera seu discurso como se estivesse fora do subúrbio. Notamos também
logo de início a concepção de imagens contrastadas, que vai se seguir durante toda a
canção, num detrimento do subúrbio em relação à Zona Sul. No verso “É contra-senha,
é cara a tapa”, remete à condição passiva das pessoas que moram no local, elas estão à
mercê das classes superiores, economicamente e socialmente.
Na passagem “Lá não figura no mapa”, ratifica-se a idéia de que o subúrbio é uma
parte ignorada da cidade, como se o mesmo não fizesse nem parte do mapa do Rio de
Janeiro. Essa mesma idéia está no trecho “No avesso da montanha, é labirinto”, que se
refere diretamente às montanhas que circundam o Rio. O subúrbio está no avesso delas,
pois fica por trás das montanhas que são cartões postais da cidade, ficam a margem de
tudo isso. E é labirinto, porque é uma incógnita para aqueles que não vivem lá, que
desconhecem esse outro lado da cidade, sua cultura, seus costumes, suas condições de
vida, etc. O termo labirinto também pode se referir à concepção de suas ruas, como
vemos nos versos a seguir que descreve o lugar:

“Casas sem cor/ Ruas de pó, cidade/ Que não se pinta/ Que é sem vaidade”

A descrição é feita com uso de metáforas, que mostram que não há uma
preocupação com a beleza: são sem cor, não se pinta, não têm vaidade. Mas isso é uma
condição de ser que parte daqueles que fazem o lugar ou são impostas pelo descaso que
sofrem? Toda a construção da canção aponta para a segunda opção. E, nessa exposição
da periferia carioca, das suas ruas, seus casebres e sua gente, o compositor produz
imagens com um perspicaz realismo poético, também encontradas em:

“Lá não tem moças douradas/ Expostas, andam nus/ Pelas quebradas teus exus/
Não tem turistas/ Não sai foto nas revistas/ Lá tem Jesus/ E está de costas”

Nesse trecho, como em toda canção, há comparações com a outra parte da cidade,
a turística, a que sai nas revistas e em outros veículos de comunicação, aquela que tem
moças a tomar sol nas praias.
O verso “Lá tem Jesus/ E está de costas” aponta mais uma vez para o descaso que
têm com essa parte da cidade. Esse Jesus é referência ao monumento Cristo Redentor
que fica no alto do morro do Corcovado. O trecho é uma metáfora de que até Jesus não
liga para essa parte da cidade, já que a estatua está de costas para o subúrbio, no entanto,
está de frente para a Zona Sul. Pode-se também ter outra interpretação em relação ao
trecho, a de que está se falando de religião. No subúrbio há muita religiosidade, há de

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certa maneira a presença de Jesus, nem que seja através de imagens num altar ou de
crucifixos, mas mesmo assim parece que Deus está sempre castigando seus fiéis, que
vivem em péssimas condições, passam fome, frio, estão desempregados, etc.

“Fala na língua do rap/ Fala no pé/ Dá uma idéia/ Naquela que te sombreia”

No trecho acima o compositor faz uso de gírias próprias do lugar que está
descrevendo. Dar uma idéia para alguém faz parte da língua culta, mas dar uma idéia
em alguém tem outro significado, faz parte da “língua do rap”, só compreendida
totalmente por aqueles que a domina. Usando dessas expressões o compositor também
fala na “língua do rap”, que se refere a essas gírias da localidade, já que o rap é um
gênero musical notório no subúrbio e, usando desse linguajar, se aproxima mais das
pessoas do lugar. Ao se expressar, através de palavras ou gestos, para que haja uma
comunicação, é necessário um entendimento entre os interlocutores, e para isso, os
interlocutores usam código comum a ambos, é o quê Winkin chama de regras:

A partir do momento em que um indivíduo abre a boca e fala a outro


indivíduo, utiliza involuntariamente um sem-número de regras: regras
de formação da linguagem, regras de utilização de um nível de
linguagem apropriado a seu interlocutor, ao assunto abordado, ao
lugar onde se encontram, regras de alocação de turnos e dos tempos de
fala concedidos a cada interlocutor etc. (WINKIN, 1998, pp.31-32).

“Chapa quente”, que pode ser entendida como algo que está preste a acontecer ou
algo decisivo, é outra gíria que ele também usa em outro verso a seguir:

“A chapa é quente/ Que futuro tem/ Aquela gente toda/ Perdido em ti/ Eu ando em
roda/ É pau, é pedra/ É fim de linha/ É lenha, é fogo, é foda”

Nessa passagem, o compositor alerta para o destino a que estão condenadas as


pessoas do lugar, mas também se ver perdido, dando voltas, como se não tivesse
soluções para os problemas que enumerou, o que ele deixa claro no trecho final: “É pau,
é pedra/ É fim de linha/ É lenha, é fogo, é foda”. E é nesse trecho, no qual ele ressalta a
difícil condição do povo e a dificuldade de se encontrar saídas, que ele também faz uma
explícita citação à Águas de Março, música de Tom Jobim, que diz: “É pau, é pedra, é o
fim do caminho...”. Na Análise do Discurso, esse recurso usado é chamado de
intertextualidade. Intertextualidade é um diálogo entre textos (citações, paráfrases,
alusão, etc): “O interdiscurso é da ordem do saber discursivo, memória afetada pelo
esquecimento, ao longo do dizer, enquanto o intertexto restringe-se á relação de um
texto com outros textos” (ORLANDI, 2000, p.34).

“Vai, faz ouvir os acordes do choro-canção/ Traz as cabrochas e a roda de samba/


Dança teu funk, o rock, forró, pagode, reggae/ Teu hip-hop/ Fala na língua do rap/
Desbanca a outra/ A tal que abusa/ De ser tão maravilhosa”

A canção não fala apenas de um lugar de vida difícil, de violência, de condenação,


de esquecimento, de omissão, mas também de um lugar, que apesar disso, preserva suas
tradições e cultura, a exemplo dos ritmos citados: o samba de roda, as cabrochas e o

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choro-canção, que convivem com o rap, o hip-hop, o funk, o rock, ritmos novos
incorporados pela cultura local.
Ao lado da cultura de elite das classes superiores, Raymond Williams (1992) diz
que sempre existiu outra, em nada inferior, a cultura do povo, por meio da qual o povo
manifesta a sua identidade social. Assim, Chico Buarque fala da riqueza musical dos
subúrbios, e mais, convoca o subúrbio a desbancar “a tal que abusa de ser tão
maravilhosa” - em mais uma referência à parte do Rio que se deve a alcunha de Cidade
Maravilhosa. Essa convocação fica mais explícita nos trechos que cita o nome dos
bairros após o verbo “falar” na forma imperativa:

“Fala, Maré/ Fala, Madureira/ Fala, Pavuna/ Fala, Inhaúma/ Cordovil, Pilares/
Espalha a tua voz/ Nos arredores/ Carrega a tua cruz / E os teus tambores”

Mais do que falar do Rio, o locutor quer ouvir o quê o Rio tem a dizer. A canção,
assim como toda obra de arte, tem a capacidade de atingir as pessoas. “A música
popular como uma forma de discurso, apresenta sentidos que refletem e constituem
sistemas sociais mais amplos e estruturas de significado” (SHUKER, 1999, p.23). Na
medida que há uma identificação desses indivíduos que estão sendo convocados a falar,
o discurso pode despertar a consciência crítica. Existe na canção essa intenção de fazer
a periferia cantar, ou em outras palavras, se rebelar, se fazer notar.
Como já dito, Chico Buarque tem o costume de trabalhar com sujeitos excluídos
em suas canções e dar voz a eles. Esse tipo de discurso implica em uma reflexão àqueles
que se mostram alienados às condições sociais em que vivem. Ele fez muito isso na
época da ditadura, por meio de suas canções que iam de encontro ao regime militar, ele
denunciou e levou a população a pensar a respeito da situação em que o país estava. No
contexto atual, e mais precisamente relacionado à canção Subúrbio, podemos encontrar
uma crítica a sociedade brasileira, mas especificamente a do Rio de Janeiro, com
disparidades econômicas e sociais.
Foucault (2004) trabalhando com a idéia marxista de lutas de classe para se chegar
a uma mudança social, política e econômica, aponta para uma análise que relaciona
saber e poder na sociedade contemporânea. Para ele o poder não se refere a uma classe
dominante ou ao Estado, mas se estende por todas as camadas da sociedade. No entanto,
aqueles que detêm o poder, geralmente, são aqueles que com um maior grau de saber
especifico. Desse modo, ficam excluídos os sujeitos que não possuem um grau de saber
legitimamente reconhecido. O saber pode ser subsidio para o poder, portanto, conclui-se
daí a importância de se ter conhecimento de si e daquilo que nos cerca. É isso que Chico
Buarque aparentemente almeja despertar com seu discurso poético e crítico, e convida
ao subúrbio a se manifestar, quando apela:

“Fala, Maré/ Fala, Madureira/ Fala, Meriti, Nova Iguaçu/ Fala, Paciência...”

No entanto, nesse último verso da canção, “Fala, Paciência”, nos leva a


interpretação de que esse é um processo difícil que requer disposição, tempo e calma,
como sugere a palavra “paciência” empregada no desfecho da letra da canção.
Subúrbio pode ser considerada uma canção denúncia, na medida que na
concepção de seu discurso poético encontramos a transmissão de um discurso crítico,
que delata a omissão e aponta problemas da periferia do Rio de Janeiro. Vimos que a
canção além de fazer essa denúncia, pretende despertar a consciência das pessoas que

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moram nessa periferia, acreditando que esse seja o primeiro passo para solucionar os
problemas que os atingem. Pode-se dizer também que esse despertar crítico não se
limita só as pessoas do subúrbio do Rio, visto que outros lugares se encontram em
situações semelhantes.

Referências Bibliográficas
BAUER, Martin W. e GASKELL, George. Pesquisa Qualitativa com Texto, Imagem
e Som: um manual prático. Rio de Janeiro: Vozes, 2002.

BUARQUE, Chico. Subúrbio. Carioca. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2006.

CHALHUB, Samira. Funções da Linguagem. São Paulo: Ática, 1999.

CHAUI, Marilena. Convite à Filosofia. São Paulo: Ática, 1995.

COHEN, Renato. Performance Como Linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004.

FOUCAULT, M. A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense, 2004.

MAINGUENEAU, Dominique. Análise de Textos de Comunicação. São Paulo:


Cortez, 2001.

NÖTH, Winfried. Panorama da Semiótica: de Platão a Peirce.São Paulo: Annablume,


1995.

ORLANDI, Eni P. Análise de Discursos: Princípios e Procedimentos. Campinas:


Pontes, 2000.

SANTAELLA, Lúcia. Estética: de Platão a Peirce. São Paulo: Experimento, 1994.

SHUKER, Roy. Vocabulário de Música Pop. São Paulo: Hedra, 1999.

WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

WINKIN, Yves. A Nova Comunicação: da teoria ao trabalho de campo. Campinas:


Papirus, 1998.

ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. São Paulo: Cia. Das Letras, 1993.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à Poesia Oral. São Paulo: Hucitec, 1997.

ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepção, Leitura. São Paulo: Educ, 2000.

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Anexo:
Subúrbio
(Chico Buarque)

Lá não tem brisa, não tem verde-azuis


Não tem frescura nem atrevimento
Lá não figura no mapa
No avesso da montanha, é labirinto
É contra-senha, é cara a tapa
Fala, Penha! Fala, Irajá! Fala, Olaria!
Fala, Acari, Vigário Geral! Fala, Piedade!
Casas sem cor, ruas de pó, cidade
Que não se pinta, que é sem vaidade
Vai, faz ouvir os acordes do choro-canção
Traz as cabrochas e a roda de samba
Dança teu funk, o rock, forró, pagode, reggae
Teu hip-hop, fala na língua do rap
Desbanca a outra, a tal que abusa
De ser tão maravilhosa
Lá não tem moças douradas
Expostas, andam nus pelas quebradas teus exus
Não tem turistas, não sai foto nas revistas
Lá tem Jesus, e está de costas

Fala, Maré! Fala, Madureira!


Fala, Pavuna! Fala, Inhaúma! Cordovil, Pilares
Espalha a tua voz nos arredores
Carrega a tua cruz e os teus tambores
Vai, faz ouvir os acordes do choro-canção
Traz as cabrochas e a roda de samba
Dança teu funk, o rock, forró, pagode
Teu hip-hop, fala na língua do rap
Fala no pé, dá uma idéia naquela que te sombreia
Lá não tem claro-escuro
A luz é dura, a chapa é quente
Que futuro tem aquela gente toda
Perdido em ti eu ando em roda
É pau, é pedra, é fim de linha
É lenha, é fogo, é foda
Fala, Penha! Fala, Irajá!
Fala, Encantado, Bangu
Fala, Realengo...Fala, Maré
Fala, Madureira!
Fala, Meriti, Nova Iguaçu
Fala, Paciência...