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Flavia Cesarino Costa

o primeiro

cinema

Espetaculo, narracao, dornesticacao

azougue editorial
2005

copyright © 1995-2005 Flavia Cesarino Costa coordenacao editorial Sergio Cohn projeto grafico Sergio Cohn (gracias a Silvio Da-Rin pelos ensinamentos)

capa
Dri SimOes e Sergio Cohn arte-final Camila Cesarino Costa
revisan

Apresentacao, por Arlindo Machado Agradecimentos 1 Introducao 2 17 23 15

Graziela Marcolin 0 primeiro cinema logotipo da editora baseado no poema "asa'' de Rodrigo Linares

3 4

Alguns comentarios sobre a historiografia Espetaculo, narracao, dornesticacao: algumas caracteristicas do primeiro cinema 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5

71

Q37~

Costa, Flavia Cesarino o primeiro cinema: espetaculo, narracao, domesticacao Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. 2S6p. ;cm. ISBN 85-88338-56-4 1. Cinema - Hist6ria. I. Titulo 05-3223. CDD: 791.4309 CDU: 79l.43 (09) 5

109

Espetaculo e narracao: cinema de atracoes, regime de rnostracao 112 A questao da autonomia do plano 0 papel do comentador 137 142 192 125

Procedimentos de mostracao e narracao no primeiro cinema A mistura de ficcao e nao-ficcao: as atualidades

Comentarios finais 211 Bibliografia 215 Filmografia citada 241 249

azougue editorial

indice onornastico

www.azougue.com.br

Apresentacao
Arlindo Machado
1

o mundo
gens fotogrificas extensao, marco,
0 0

comemorou

em 1995

primeiro centenario

do cine-

ma. Hi mais de cem anos, os irrnaos Louis e Auguste Lumiere fizeram projetar, no Salon Indien do Grand-Cafe
I'

de Paris, uma colecao de ima-

animadas e essa projecao foi considerada, por grande a primeira exibicao publica de cinema e, por dessa arte. Como qualquer outro simb6lico, ji e Jean especta-

parte dos historiadores,

marco de nascimento

do cinema nao deixa de ter um valor puramente

que de um ponto de vista hist6rico rigoroso ele e arbitrario. Hoje se sabe que os irrnaos Max e Emile Skladanowsky Acme Leroy nos Estados Unidos ji promoviam dores dos Lumiere contemplarem pecie de cinemat6grafo salas publicas semelhantes Mas
0

na Alemanha

projecoes publicas de

cinema (inclusive sessoes pagas) muito antes dos primeiros Ciotat, para nao falar do quinetosc6pio

a chegada do trem na estacao de La de Tomas A. Edison, uma esem fliperamas), que ji existia

em versao individual (po rem explorado as dos modernos

pelo menos dois anos antes da mitol6gica primeira sessao parisiense. cinema nao pode ser reduzido apenas a maquinas de projecao, imagens animadas e sessoes publicas. Na verdade, a sua hist6ria
1 Arlindo Machado e professor do Programs de Pos-graduacao em Comunicacao e Semiotics da Pontificia Universidade Cat6lica de Sao Paulo e do Departamento de Cinema, Radio e Televisao da Escola de Comunicacoes e Artes da Universidade de Sao Paulo. E autor dos livros Eisenstein: geometria do extase (Brasiliense), A ilusiio especular (Brasiliense), A arte do video (Brasiliense), Maquina e imaginario: 0 desajio das poeticas tecnolOgicas(Edusp), Pre-cinemas & Poscinemas (Papirus), e A teleusso levada a serio (Senac Sao Paulo).

8 0 primeiro cinema

Apresentacao 9

compreende investimentos exotico mediunismo, Robertson,

algo mais que as pesquisas cientificas de laboratorio paraculturais, onde se incluem de fantasmas de espetaculos
0

ou
0

mentos com a persistencia retiniana por Plateau, os exercicios de decornposicao do movimento Edison, Skladanowsky, por Marey e Muybridge, ate a reuniao mais (Sadoul, 1946; Deslandes, algumas das tecnidatar aquelas que se podem sistematica das varias descobertas num unico aparelho por bricoleurscomo Leroy e Lurniere 1966). Mas, assim fazendo, eles estao privilegiando cas constitutivas cronologicamente. do cinema, justamente

na area industrial; ela inclui tambern um universo mais ainda a fantasmagoria (as projecoes de um de massa

de manifestacoes

por exemplo), varias modalidades de feiras e quermesses, e adornos

(os prestidigitadores

teatro 6tico de Reynaud),


em seu

os fabricantes de brinquedos iconoclasta interessados

de mesa e ate mesmo charla-

Outras tecnicas, entretanto, como e 0 caso da camera ou ainda as divers as formas de na noite do temarabe AIda

toes de todas as especies, Con forme Leo Sauvage demonstra

obscura e seu mecanismo de producao de perspectiva, bem como a decomposicao Zsintese do movimento, espetaculos " virtuais e na materializacao Hazen havia estudado de cinernatograficos. escura de projecao, dispositive mular
0

L 'qffaire Lumiere (Sauvage, 1985) as historias do cinema em promover aspectos socio-politicos particulares (uma

pecam porque sao em geral escritas por grupos (ou por sua influencia) certa concepcao propaganda positividade dos aparelhos industrial de cinema que, todavia, so se impos a partir privilegiando os seus inventores. Mas sao sempre a historia de sua e

baseadas na projecao de sombras, na criacao de mundos do imaginario perdem-se


0

po. Ja no seculo X, pelo menos,

matematico

e astronorno

da segunda decada do seculo XX), quando nao se fazem veiculos de nacional-chauvinista, nao e so: tais historias destinados do cinema

varies procedimentos
0

que hoje chamariamos irnaginario da sala

Platao (1973: 105-109), na celebre metafora mecanismo enquanto Lucrecio

caverna, des creve minuciosamente

tecnica, a historia das teorias cientificas da percepcao a operar a analise/ sintese do movimento, subterranea, uma vontade

(1962: 138), em De natura um pre-cinematografo

rerum, escrito por volta de 50 a.c., ja se refere a alguma especie de


de analise/ sintese do movimento, capaz de des filar seus fotogramas sonho. do periodo magdalenense encontradas nao tern dude
0

cegas entre tanto a toda uma acumulacao

milenar de intervir no irnaginario. A leitura que faz Andre Bazin do livro de Sadoul sobre as origens do cinema, apesar de seu indisfarcavel idealismo, e uma excecao solitaria, Diz Bazin (1983: 24): "Os fanaticos, os maniacos, os pioneiros desinteressados, tremeluzentes, capazes, como Bernard de imagens posPalissi, de botar fogo em sua casa por alguns segundos suidos pela imaginacao", Ja observou nascimento, meca
0

numa sala escura, de modo a si-

Mas isso ainda nao e tudo. Hoje, os cientistas que se dedicam ao estudo da cultura pre-historica vidas: nossos antepassados sees de cinema. Muitas iam as cavernas para fazer e assistir a sesdas imagens nas paredes foram gravadas em relevo na

nao sao cientistas ou industriais, mas individuos

Altamira, Lascaux ou Font-de-Gaume rocha e os seus sulcos pintados observador lanterna sobressaem, se locomove ilumina e obscurece

Comolli (1975: 51) que nao ha texto de historia do

com cores variadas.

medida que

cinema que nao se desacerte todo na hora de estabelecer uma data de um limite que possa servir de marco para dizer: aqui coautores dos volumes mais respeios expericinema. Sadoul e Deslandes,

nas trevas da caverna, a luz de sua tenue parte dos desenhos: algumas linhas se outras desa-

suas cores sao realcadas pela luz, enquanto configuracao

tados sobre a invencao tecnica do cinema, assinalam como significativos para a invencao da fotografia por Niepce e Daguerre,

parecem nas sombras. Entao se pode perceber que, em determinadas posicoes, se ve uma determinada do animal representa-

._-------

------------

.....
Apresentacao 11

10 0 primeiro cinema

do (por exemplo, urn ibex com a cabeca dirigida de outras posicoes, se ve outra configuracao exemplo, que
0 0

a sua frente),

enquanto, em

Se e dificil dizer quando reconstituir cinema que nem sempre descontinuidadede anterior e admitirmos

nasce

cinerna, mais dificil ainda e a urn modelo de ea toda a hist6ria a sua diversidade

do mesmo animal (por

a sua hist6ria Estamos tao condicionados nos e facil perceber de que


0

ibex com a cabeca voltada para tras). E assim,

a medida

observador

caminha perante as figuras parietais, elas parecem se do homem) e toda a caverna parece se

sua hist6ria. Mesmo se abstrairmos a convencao

movimentar em relacao a ele (0 ibex em questao vira a cabeca para tras,


ao perceber a aproximacao agitar em imagens animadas.

cinema nasce com os que e justamente anos,


0

irrnaos Lumiere no Grand-Cafe riodo de obscuridade o periodo representado

de Paris, ainda assim ha todo urn peperi-

que precisa ser reconstituido,

pelos seus dez ou 15 primeiros anterior ao enquadramento nao era ainda


0

que estou tentando demonstrar

e que

os artistas do Paleolitico ti-

odo portanto

imediatamente

institucional que chamamos de


0

nham os instrumentos de pintor, mas os olhos e a mente do cineasta. Nas entranhas da terra, eles construiarn imagens que pareciam se mover, imagens que cortavam para ou dissolviam-se em outras imagens, imagens ainda que podiam desaparecer e reaparecer. Numa palavra, eles ja faziam cinema underground (Wachtel, 1993: 140). Quanto remetidos mais os historiadores de desenterrar
0

do cinema. cinema, nos seus prim6rdios,

de cinema. Ele reunia, na sua base de celul6ide, varias modalidades espetaculos derivados das formas populares de cultura, como a prestidigitacao, o carnaval, a pantomima, tudo pertence

circo,

a lanterna magica. Como

a cultura
grossuras

popular, ele formava tambem urn outro mune ambiguidades, on de nao cabia qualquer esMikhail Bakhtin, mesmo esse mundo, extra-oficial constantes
0

se afundam na hist6ria do cineprimeiro ancestral, mais eles sao Qualquer

do, urn mundo paralelo ao da cultura oficial, urn mundo de cinismo, obcenidades, crupulo de elevacao espiritualista abstrata.

ma, na tentativa marco cronol6gico pre arbitrario,

para tras, ate os mitos e ritos dos prim6rdios. pois


0

que eles possam eleger como inaugural sera semdesejo e a procura do cinema sao tao velhos

sem jamais se referir ao cinema, des creve maravilhosamente a prop6sito e do Renascimento: trata-se de urn mundo absolutamente

dos rituais, jogos e festividades populares da Idade Media

quanto a civilizacao de que somos filhos. 0 filme de Werner Nekes

Was geschah wirklich zwischen den Bildern (0 filme antes do filme, 1985) e
muito instrutivo arrola nesse sentido, pois, ao lado das rnaquinas e procesdigamos assim, a hist6ria ofiaal do cinema, ele co lecao in ter minave] a projetar de bricabraques imagens e artesanalmente sos que constituem,

(ainda que legalizado), que se baseia no principio do riso e do prazer corporal; e urn mundo iniertido, que possibilita perrnutacoes entre
0

elevado e
0

baixo,

sagrado e

profano,

nobre e

plebeu,

tamb ern uma

masculino e

feminino. A essa formas de expressao tipicas das camada populacao humana Bakhtin da
0

geringon<;as caseiras, destinadas em movimento de que


0

das mais desfavorecidas

nome de
0

e que se vern acumulando

seculos ap6s seculos, sabe

realismo grotesco: elas compreendem


espetaculo e onde abundam

urn sistema de imagens onde

prin0

Deus desde quando. "Nao e somente empiricas (Comolli, e de velhas tecnicas 1975: 51).

urn velho sonho da humanidaque ele perpetua"

cipio material e corporal (comer, beber, defecar, fomicar) comanda

cinema realiza, mas tam bern uma serie de velhas realidades de representacao

os gestos e expressoes grosseiras, as pro-

fanacoes, as heresias e as par6dias. 0 grotesco carnaialesco - para usar mais uma expressao de Bakhtin - permitia jogar urn olhar divergente sobre

12 0 primeiro cinema

Apresentacao 13

o mundo, um olhar ainda nao enquadrado de modo a tomar sensivel a relatividade

pelo cabresto da civilizacao, dos valores e a circunstan-

sao/resultado tais, nacionais,

de uma cultura, como e minoritarias


0

caso das escolas experimen-

e atipicas, em geral esmagadas pelo peso mais recente sobre uma forma de ex-

cialidade dos poderes e saberes (Bakhtin, 1970). A cultura oficial, sempre associada aos interditos, as restricoes e a violencia sanadora, nao podia ver qualquer progresso nessas caretas da mascaI

monolitico do cinema de faccao industrial. Reunindo conhecimento pressao quase desconhecida, a autora nos oferece uma rara oportunide primitive. Para con0

e macaquices que remetiam sempre ao motivo camavalesco dade intimidat6ria das instituicoes oficiais. Com
0

dade de atualizacao com relacao a esse cinema esquisito e inc6modo, que antes preferiamos chamar, por comodidade, duzir tal empreitada, cinema, possibilitando praticamente para
0

ra, nessas palhacadas em geral obscenas com que se zombava da serieadvento do capitalismo e das ideologias protestantes espetaculos populares francamente em que este se apoiava, ficava cada ofensivas as suscetibilidades eti-

Flavia Cesarino Costa reuniu uma das bibliograprimeiro com ao leitor brasileiro
0

fias mais completas, mais extensas e mais atualizadas sobre

vez mais dificil para uma cultura respeudie! conviver com formas de cas e esteticas, ja que a nova civilizacao dependia, entre outras coisas, do ascetismo, da crenca numa sinistra Providencia, jogado por categorias como
0

acesso a uma inforrnacao

de primeira mao, alem de confiavel e processada

inteligencia. Nesse sentido, este livro podera ser igualmente util tanto iniciante, que se aventura pela primeira vez num terreno desco0

do papel dirigente e a redencao pelo pura

pecado,

sofrimento

nhecido, como para Que


0

estudioso e / ou pro fissional de cinema, interessobre


0

trabalho. Nao sendo tecnica ou politicamente pelo seu confinamento ta misturava-se

viavel a repressao

sados em ampliar seus horizontes

universo do audiovisual. aqui uma reflexao horizonte de Flavia

e simples dessas formas de espetaculos ditas baixas ou tUlgares, optou-se em guetos, em geral situados na periferia das e a marginalidade. Foi grandes cidades, junto aos cordoes industriais, onde a diversao suspeifacilmente com a prostituicao
0

leitor nao espere, porem, ex6tico


0

encontrar
0

escolastica sobre um objeto morto ou um relato hist6rico acadernico sobre um periodo Cesarino Costa e enriquecer
0

do passado. Nao,

presente,

e a li<,;:ao que podemos

tirar do primeiro
0

ai, nesses lugares iniquos, que

cinema nasceu e tomou forca durante


0

cinema para a producao ternporaneo

de nosso tempo, e enfim uma tentativa de audiovisual cone do

os seus dez ou 15 primeiros anos.

o livro

debate ate agora ainda acanhado sobre

de Flavia Cesarino Costa que


0

leitor tem em maos des0

e seus destinos num futuro pr6ximo. Dai os paralelos consde convergencia e des continuos

creve e analisa

movimento

desse primeiro cinema, mas permitindo

faz com

tantes com a producao do presente, os movimentos divergencia que ela detecta nos caminhos tortuosos lancar sobre dimentos
0

uma dose (necessaria) de desmistificacao, fora das categorias convencionalmente

rever tal cinema

aceitas da irifantilidade ou da in-

cinema de todos os tempos. Ademais, a luz nova que hoje se pode primeiro cinema nao seria possivel se novos meios como nao tivessem revalorizado soterrados e atualizado proceno passado. 0 cinema - esta de Flavia Cesarino Costa - e o video e a informatica

genuidade. 0 primeiro cinema - insiste a autora - nao e apenas um momento anterior (ou inferior) a uma conquista que s6 se dara mais tarde nos planos tecnico, industrial, semi6tico e estetico. Ele e diferente heterogeneidade e do nessa diferenca ele aponta para uma fundamental abordagens

que se supunham

parece ser a licao deste livro incomum um meio ainda a ser descoberto.

fato filmico. Nesse sentido, a analise da autora faz eco com outras atuais do cinema como lugar da diferenca e como expres-

Obras citadas: BAKHTIN, Mikhail. L'ouz,re de Fran[ois Rabelais et la culture populaire au


Moyen Age et sous la Renaissance. Paris, Gallimard, 1970.

Agradecimentos

BAZIN, Andre. Qu'est-ce que le cinema? Paris, Cerf, 1983. COMOLLI,]ean-Louis. 230, juillet 1971. DESLANDES,]acques. tomo 1. LUCRECIO CARO, Tito. Da natureza das coisas. Porto Alegre, Globo, 1962. PLATAo. A Republica. Sao Paulo, Difusao Europeia, 1973, v. 2. SADOUL, George. Histoire Cenerale du cinema. Tome 1: L'int'ention
cinema. Paris, Denoel, 1946. du Histoire comparee du cinema. Paris, Casterman, 1966,

Technique et ideologie (1). Cahiers du Cinema, Paris,

Este livro e baseado na dissertacao de mestrado no Programa Pontificia de Pos-Graduacao em Comunicacao Universidade

que desenvolvi em Semi6tica da em 1994.

Cat6lica de Sao Paulo, defendida

Gostaria de agradecer: Ao meu orientador, Prof. Arlindo Machado, que ajudou a transformar meu fascinio pelos primeiros filmes num trabalho cotidiano de pesquisa, com delicadeza e respeito paciente. Aos professores pensamento reanimado do Programa de Pos-Graduacao em CornunicaLucia <;:aoem Semi6tica, principalmente aqueles que me guiaram para urn

SAUVAGE, Leo. L'cifJaire Lsoniere: enquere sur les origines du cinema. Paris, Lherminier, 1985. WACHTEL, Edward. The First Picture Show: Cinematic Aspects of Cave Art. Leonardo, San Francisco, vol. 26, n° 2,1993.

pelo oxigenio da interdisciplinaridade:

Santaella, Samira Chalhub e Amalio Pinheiro. Ao Prof. Ismail Xavier, pela participacao banca examinadora, e pelas observacoes para que eu pudesse melhorar este trabalho. Ao Prof. Tom Gunning, os seus textos. Ao Prof Andre Gaudreault, pelo born humor acolhedor dores inician tes. pela clareza de suas explicacoes e com que costuma presentear os pesquisapela simpatia e honestidade, e por sua disposicao desarmada de conversar sobre meu trabalho e de me enviar calorosa e prolifica na e fundamentais atenciosas

A Coordenadoria
este trabalho.

de .Aperfeicoamento

de Pessoal em Estudos e

Pesquisas (Capes) pela concessao

da bolsa de estudos que viabilizou

16 0 primeiro cinema

A Cinemateca
Roberto de Souza.

Brasileira, pela ajuda paciente de Zuleide Medeiros


0

1 Introducao

e Ana Franco na pesquisa e exibicao de filmes e

carinho de Carlos
0

A
decisivo.

Paula Cesarino Costa pela cumplicidade

silenciosa e

apoio

Suely Rolnik, cuidadosa operadora dos monstros do irnaginario, Franco Moreira por jamais reclamar de volta os

Ao Roberto

muitos livros que me emprestou. Ao Luiz Carlos Costa e abrigo incondicional, recomecos,

a Maria

de Lourdes Cesarino Costa, pelo tropecos e

o surgimento

do cinema no final do seculo 19 marcou

inicio

desde sempre, a todos os cornecos,

de uma era de predominancia

da imagem. Os filmes desenvolveram no planeta e que 0 padrao de de conceber e de transmitir em nossas vidas e

uma linguagem audiovisual que se tornou dominante Aquiles Este, Barbara Corrales, Betisa Malaman, Camila organizacao representar nossas informacoes. Esta imbricacao da linguagem cinernatografica
0

A Adela Gueller, Ana Maria Niemeyer Cesarino, Antonio Carlos Cesarino, Cesarino Costa, Claudio Galperin, Cali Amaral, Fernando Marcos Fernandes Daisy Perelmutter, Denis Simard,

foi assimilada pela televisao e pelas midias eletronicas. ca tem, desde entao, influenciado
0

de imagens e sons criados pela linguagem cinernatografinossas maneiras conhecimento, mundo, nossa subjetividade, de armazenar nosso modo de vivenciar

familia Trevas, Fernanda Ferreira de Paula, Fernando Bonassi, Fernando Trevas Falcone, Gabriela Garcia Fernandez, da Silva, Miriam Chnaiderman, de livros, ombros, Peter ouvidos, Goncalves

experiencias,

Pal Pelbart, Roney Cytrynowicz e Vitor Navas pelo apoio emocional e intelectual, ajudas variadas, ernprestimos ideias, tempo e atencao.

talvez nos impeca de tentar imaginar sao ate mais importantes anos depois. Inicialmente coes, circo, espetaculos circulos cientificos, seculo apresentou.

cinema em seus estagios inici-

ais, quando a exibicao de filmes se misturava a outras formas de divere rentaveis, Os primeiros filmes encontraram daquele que se configuraria
0

um mundo muito diferente

apenas vinte

uma atividade artesanal, de magia e de aberracoes,

cinema apareceu ou integrado aos

misturado a outras formas de diversao populares, como feiras de atracomo uma das varias invencoes As primeiras imagens fotograficas totalmente que a virada do em movimento depois. 0

surgiram, assim, num contexto limp as e comportadas bastante

diferente das salas escuras, deste cinema,

em que os cinemas se transformariam

que ajuda a explicar algumas formas de representacao distintas das atuais.

18 0 primeiro cinema

Introducso

19

Explosion

if a motor

car (Hepworth,
0

1900) e um filme ingles que Esta

filmes sao normalmente chamada mentacao, preconceitos de moralismo. "linguagem referencias

usados como exemplos de um tempo onde a do cinema" intertextuais ainda nao esta estabelecida. e uma convivencia intrigante Sao, de

possui muitas das coisas que desde meiros filmes: brevidade, microcornedia calhambeque,

corneco me cativaram nos pri-

anarquia, senso de humor, trucagens.

apesar dis so, filmes que revelam uma intensa energia, feita de experiou estereotipos de todo tipo com uma evidente ausencia sinais de "primitivismo",
0

dura apenas poucos segundos. Vemos em plano geral lotado de pessoas que tern a animacao de quem saiu de energicamente. De repensubstitui toda esta alegria por uma explosao de fue percebendo a

um autornovel que se aproxima da camera por uma estrada. Um velho uma festa, acenando, gritando, gesticulando te, uma trucagem amontoadas

Se estes filmes mostravam

como ensina uma visao mais tradicional da historia do cinema, uma serie de caracteristicas vessem ali presentes. Uma das caracteristicas e uma aparente improvisacao

que

neles me chamava a atencao nao eram as suas fragilidades, mas sim que ate entao eu nao suspeitava que estinas enceao

maca que, ao se dissipar, deixa ver apenas algumas pecas do carro, e retorcidas. Um guarda chega correndo explosao, usa uma luneta para observar no ceu as partes que se espalharam pelo ar. Mas tem que se proteger, porque comecam a cair Ii de cima pedacos de corpos humanos. relatorio, remexendo Logo
0

nacoes: hi confusao e muito movimento. cao sobre sua performance. pectadores. nos e cenas na montagem

Virias acoes acontecem

guarda assume a postura de papeis para fazer


0

mesmo tempo, e os atores parecem bus car fora de campo uma aprovaMuitos olham diretamente para nos, esOutra caracteristica e a descontinuidade gritante entre pIa-

estilizada de autoridade, pegando seu bloquinho de de quem apenas cumpre


0

partes de pernas, braces e troncos com a seriedaseu dever. 0 filme ridiculariza a autoricom que utiliza a parada para substiapenas mostra uma explosao. 0 trucagens explie descompromisso com a narrati-

destes filmes. Sao filmes com um ritmo dife-

dade com a mesma naturalidade

rente: as vezes a acao se realiza tao rapido que termina antes que possamos entender do que se trata. Alern disso, cenas inteiras sao mostradas a grande dis tan cia da camera, impedindo rosto das pessoas filmadas. Ao mesmo tempo, apesar da precariedade que hi uma consciencia tecnica, percebe-se explicita do meio que esta sendo utilizado, que se veja muito bem
0

tuicao, Nao conta historia nenhuma, citas, comportamentos protocolares

efeito hilariante des sa mistura de situacao fantistica, va e com qualquer moralidade filmes do mesmo periodo. Resolvi enveredar pelo tema deste trabalho

vai se repetir em muitos dos outros em 1989, quando e anarArlindo Machado

com referencias metalingiiisticas. Eo caso de filmes com Uncle Josh at the

tomei contato pela primeira vez com as imagens irreverentes quicas dos primeiros filmes, nas aulas do professor acao em Cornunicacao

sobre a narrativa no cinema e na televisao no Programa de Pos Gradue Semiotics da PUC-SF. Ao contrario do ritmo posteriores, mais lento e da maior duracao dos filmes imediatamente

motingpidure show (Edison, Porter, 1902), LA lanterne magique (1903, Star Film, Georges Melies) ou The story the Biograph told (America Mutoscope and Biograph, W McCutcheon, 1904). UncleJosh at the motingpicture ShOlV
ridicularizava a exiguidade do repertorio cultural de um caipira que ennao conseguia distinguir entre imagem e realidade. 0 personagem namorando que tentava pegi-los, pendurando-se

feitos a partir da sisternatizacao da gramitica filmica por D. W Griffith, os primeiros filmes pareciam tao rapidos, estranhos ou engracados que me deixavam sempre num estado de riso incontido. Estes primeiros

trava num cinema e ficava tao excitado com as imagens de um casal na tela e destruindoa, para desespero do operador que estava arras dela. Em The story the

20 0 primeiro cinema

Introducso 21

imediatarnen te com aquilo no que riorrnente.

cinema se transformatia

pos e-

o objetivo

desse livro e delinear a fase inicial dos prirneiros tempara


0

pos do cinema e indicar

leitor de lingua portuguesa,


0

estado

das pesquisas internacionais Em The Story the


Biograph Told (Biograph, 7 904) 0 cinema faz alorde de seu im;(mtestaveL e inidito pow de
retJe/or

sobre este tema. A prime ira edi~ao deste objetivo de comentar para
0

livre foi publicada em 1995 com mais irnportantes tretanto, apesar dos enormes

os trabalhos do

que njio estavam traduzidos avances

portugues, Enda historia


0

internacionais

corneco do cinema nos ultimos dez arras, ainda ha. muito poucos trabalhos publicados em portugues. ginal do livro, mas acrescentei tes que foram publicados grafia sirva nao

os segredos

do

a bibliografia

Optei por nao modificar os textos

texto ori-

rnais importanque a biblio-

vida prillada.

de 1995 ate hoje. Preteodemos

penas cornouma

indicacao detalhada das fontes despara os que venharn a se contexto historico dos pritarnbern

Biogrcrp/1 told urn garoto FIlma escondido seu chefe namorando a secretaria. No quadro seguinte,
0

e trabalho, mas tambern como orientacao interessar pelo terna, o prirneiro capitulo cornentarnos condicoes em que cram produzidos
0 0

adiiltero vai ao cinema com a esposa e e

flagrado nas telas. As estranhezas destes filrnes, ao mesrno tempo que nos incomedavam, incitavam-nos guagem, qual era
0

a varias reflexoes:

que

meiros filmes, tentando dar uma ideia do conteudo destes flimes e das e exibidos. Explicamos porque escolhernos ingles emil films. as prirneiros filrnes termo primeiro cinema pa.n>traduzir a expressao em segundo capitulo cornentarnos sido tradicionalmente a maneira pela qual a critica da que ela faz para entendidos,

que existia, afinal, e

antes cia linguagem do cinema? Se hi urn carater historico nesta lincontexto dos prirneiros filrnes? Que pensamento que sensibilidade estavam por tras destas montagens tas imagens descentradas? encavaladas, desa pesquisar

tern

Estas perguntas me estimularam de P6s Graduacao

nova historiografia a este entendimento urn novo tipo de abordagem rnultiplas caracteristicas Lidamos amos uma discussao - evidenternente destes filmes

e as propostas

os filmes feitos entre 1895 e 1910, em minha dissertacao de mestrado, defendids em 1994 no Programa e Semi6tica da PUC-SP, que a base deste livre. s prirneiros filrnes, enquanto objetos de pesquisa, vinham sendo, ate
0

destes filmes. No terceiro capitulo efetunao exaustiva - de algumas das com base em algumas nocoes com a situacao norte-ameride texdo fez

em Cornunicacao

teoricas criadas por alguns dos novos historiadores. rnais aprofundadamente cana porque conseguimos significa que
0

surgimento

de uma nova historiografia

no final dos arras


0

1970 analisados ~ entendidos de vista do cinema narrative sas vern descobrindo

pela hist6ria do cinema sob

ponto

ter acesso a uma maior quantidade

classico, A partir de entia novas pesqui-

tos filrnes e material de pesquisa vindos dos Estados cinema norte-americano


0

Unidos, Isto njio

no primeiro cinema algo rnais do que balbucios

tenha maier irnportancia

infan tis de linguagem: uma logica e urn projeto que nao se relacionam

que os outros, mas

fato de estar rnais acessivel aos pesquisadores

22 0 primeiro cinema

com que ate agora a maior parte das reflexoes tenha surgido a partir do contato com esses filmes. Como se sabe, nos primeiros anos do cinema era a Pathe francesa quem dominava seus filmes apenas recentemente detalhamento. Infelizmente
0 0

2 0 primeiro cinema

mercado intemacional, filmografias

mas do

cornecam a ser estudados acesso a importantes

com mais

periodo como a francesa, a alerna, a russa, a nordica, alern das naoeuropeias e nao-amencanas urn desafio aos pesquisadores ainda e bastante dificil e permanece do primeiro cinema. como Quando a Exposicao Universal de Paris foi inaugurada em 14 de demonstrade urn e do processo de fotografia em

Os filmes que citarnos neste trabalho aparecem grafados em sao mencionados), guintes inforrnacoes: entre parenteses companhia e se estiverem disponiveis, realizador

ita-

abril de 1900, os irrnaos Lumiere estavam patrocinando <;:oespublicas do seu Cinernatografo cinernatografo cores que tinham inventado. Eles promoveram

lico no corpo do texto, tendo logo em seguida (na primeira vez em que as seprodutora, ou diretor do

a apresentacao

gigante que projetava 15 filmes e 15 fotografias em cores de 25 minutos de duracao. As 326 sessoes foram vistas por cinema tivesse alcomo

filme, fotografo e a data de producao ou registro do filme. Nos prirneiros tempos a realizacao, direcao, producao ou fotografia eram funcoes muitas vezes exercida pela mesma pessoa, me a fonte bibliogrifica
0

numa tela de 21 m de largura por 18 de altura, instalada no Champsde-Mars, num programa deste espetaculo, de 15 de maio a 12 de novembro, quase 1,5 milhao de pessoas.' Estes numeros guma respeitabilidade nao significam, porem, que como atracao autonorna,
0

que explica que em alentre parenteses na sua forma com-

guns casos urn diretor apare<;:a como fotografo ou vice-versa, conforutilizada. As informacoes aparecem abreviadas, mas podem ser encontradas

muito menos

pleta na filmografia citada que existe no final deste volume, onde aparecem tambern as traducoes literais dos titulos dos filmes.

uma forma de arte. A dernonstracao maneira de propagandear foi usado, incrementar de uma midia economicamente

dos irrnaos Lumiere era mais uma Nesta exposicao meramente e populares,
0 0

seu produto do que uma aparicao apoteotica promissora, cinema auxiliar, para como era
0

em geral, como uma tecnica

as atracoes de alguns pavilhoes, Partie ipava como coade dioramas, ou mesmo das performances Toulet, "em 1900 teatrais.

juvante em atracoes visuais mais numerosas caso dos panoramas Por isso, como afirrna Emmanuelle gas de espetaculo".'

cinema, ainda

longe de obter uma forma definitiva, moldava-se a formas mais anti-

1 Emmanuelle Toulet, "Cinema at the Universal Exposition" Persistence 1991, pp. 15-16. " 2 Emmanuelle Toulet, Op. Cit., p. 23.

of

Vision numero 9 ,

---------~ 24 0 primeiro cinema

~~-----.------

o primeiro cinema

25

Pode-se dizer que as exposicoes culo XIX para


0

universais da passagem

do se-

artesanal das producoes e reproducao

cientificas de entao, os aparelhos de producao

XX funcionavam

como urn microcosmo

do mundo com grandes

visual de imagens entraram na corrente da industrializa-

civilizado. Uma especie de vitrine onde as varias nacoes mostravam sua cultura e tecnologia. principais produtos, ciantes exibiam para Cada pais se fazia representar predios ou instalacoes, onde exibia suas particularidades seus sinais de progresso.
0

<;ao massiva ao mesmo tempo em que acenaram com capacidades de gerar lucro e de expandir mercado. Em que consistiam zando imagens, fotograficas no espa<;o. Eram los "totais"
0

culturais, seus eram

as atracoes

visuais representadas

na feira utili-

Estas exposicoes

de Paris? A maio ria delas se resumia a metodos que os contemporaneos


0

de ilusionismo

tambern urn e.spa<;o para as indus trias: fabricantes, cientistas e comermundo seus novos produtos, services e inven0

ou nao, para simular viagens no tempo e chamavam de espetacumuito comuns apresentados no inicio do seculo Toulet descrevede Paris. Neles, pinparticua do

coes, Eram, enfim, feiras de novidades tecnologicas, artisticas e culturais. Estas feiras nos interessam porque corporificam progresso tecnico e nas descobertas
0

ou "ultra-realistas",

habitat cultucom
0

XX, entre os quais estava

cinema.'

Emmanuelle

ral e social do tempo dos primeiros filmes. A confianca positivista no da ciencia materializava-se da producao advento da eletricidade e com mecanizacao Unidos e na Europa, aumento industrial pela

nos alguns tipos de espetaculo turas detalhadas larmente pujanca reproduziam

na Exposicao estacionarios,

Existiam, em primeiro lugar, os panoramas as colonias francesas, do expansionismo

paisagens de terras distantes, como para mostrar


0

e pela divisao do trabalho. 0 cinema surgiu nos Estados no final do seculo XIX, em plena vigencia de e de crenca nas vantagens As nacoes da modemidade. acelerar
0

aos incredulos

frances. Era

caso dos panoramas

uma cultura racionalista dos processos encarnicadamente

Congo e de Madagascar via ainda os panoramas da mais emocionantes, o mareorama.

e dos dioramas do Saara e de Fachoda. Haanimados, que pretendiam criar atracoes ain0

Emergiam novas tecnicas e invencoes que prometiam industriais. por novos mercados, lancando-se

ritmo

mais poderosas

competiam imperiGuerra.

atraves do movimento,

como

sterorama

ou

a disputa

alista que e caracteristica do periodo anterior Com a revolucao cientifico-tecnologica

a Primeira

o stereorama

estava "instalado no pavilhao da exposicao argeliorientalistas, e reproduzia uma viade Bone (pelo mediante dos ao longo da costa argelina, partindo

ocorrida a partir de 1870, a vida das pessoas

na, [era] urn trabalho de pintores gem pelo Mediterraneo

uma serie de fatores passou a alterar drasticamente

nas cidades da Europa e dos Estados Unidos. A estrutura de producao industrial, ate entao baseada em pequenas fabricas, deu lugar <;ao de grandes conglomerados industrias exigiam
0

ao amanhecer e chegando em Ora no por-do-sol"." nos era isso que mento, dentro
0

Uma tela move 1e de desloca-

a formaessas a

efeitos de luz davam ao publico uma sensacao indescritivel catalogo de publicidade prometia) da paisagem que se movia lentamente

produtivos.

Por suas dimens6es,

investimento

de capitais privados,

associados

setores estatais que passam a viabilizar a producao rurgia, produtos mente transformou o movimento as percepcoes.

em escala de sidecerta-

olhos do espectador.

quimicos, energia. A chegada da eletricidade

A invencao dos aparelhos ligados tambem acompanhou seguindo


0

captacao e recriacao de imagens em movimento destas transforrnacoes.

Inicialmente

modelo

3 Cf. Raymond Fielding, "Hale's Tours: Ultrarealism in the Pre-1910 Motion Picture", inJohn Fell (ed.), HIm Before Griffith, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1983, pp.116-130. 4 Emmanuelle Toulet, Op. Cit., p. 18.

26 0 primeiro cinema

o primeiro cinema

27

... ~.;;;,

lLustrariio do poca mostra corte e.Iqffemtitico do . Mano,.ama, uma das atraf6es do Exposrfiio Universal de Paris, em 1900.

~.~~rlF-~'"
num

Poster de 1900 desenhadopor Louis Galire fIlostra 0 batao Cineo,.ama, que Ja:dtJ projef5e.I ammadas de patlO,.amas. as espectadbns jicaz!am no centro, suspenso! par HfIla asta e a projefiio se Jo:do no pande q1le 0 aramdaua.

o mareorama

era ainda mais sofisticado, Estava construido

predio de quarenta metros

de altura, on de cabiam mil e quinhentas Os espectadores entravam numa

o objetivo
pectador. batizado

principal deste tipo de atracao era maravilhar

esera no

a passagem do seculo, cada novo tipo de performance com urn nome inedito, e muitas vezes era patenteado, acirrada cornpeticao, patenteou mostrava filmes

pessoas. Sua atracao era a simulaciio de uma viagem pelo Mediterraneo, entre MarseIha e Constantinopla. cabine de navio simulada, diante da qual uma imensa tela de 15 m de altura mostrava uma paisagem pintada. Atores vestidos de marinheiros e eventuais rmisicos e dancarinos quanto isso, uma equipe escondida bine dos passageiros lentamente simulando recebiam os passageiros.l

caso de envolver rnaquinario especifico, Os empreendedores am seus segredos e enfrentavam vernbro de 1896, Grimoin-Samson inves de utilizar telas pintadas, urn panorama

escondique, ao
0

Em 13 de node paisagens:

Ena ca-

trabalhava para rnovimentar

cineorarna," que simulava uma viagem de urn balao sobre a Europa. A audiencia subia numa plataforma circular e assistia

oscilacoes maritimas.

Desenrolavam

os mil metros de tela, fazendo des filar a paisagern, e concon forme a hora do dia gue coberta de Movimentavam ainda uma plataforma

a projecao,

numa

tela circular em 360 graus, de um filme de 70 mm feito a partir de urn voo de balao real e colorido it mao.7 Havia tarnbern, na Ezposicao de Paris, que envolvia a projecao de fumes
0 Phone-Cinema-

trolavam os efeitos de luz - quevariavam Fosse representada,

algas marinhas, para criar a ilusao (olfativa!) de uma brisa maritima.


SEmman~ Touler, Gp. Cit, p. 19-20.

Theatre,

e a execucao

de gravacoes

6EmmlillUene Toulet, Gp. Cit, p. 21.

'Raymond Fielding, Gp. Cit, p. 118.

28 0 primeiro cinema

o primeiro

cinema

29

fonogcificas. binava dioramas

Ao seu lado estava instalado cinernaticas e ilusces


0

Theatroscope, que corncom musicais e gravac;oes

"irnagens

de Mica, rnisturadas

e acompanhadas

de performances

fonograficas","

E ainda podia-se visitar


e

Pavilhao das Viagens Anipar musics e

madas, onde sete programas declamacces Dentro ao vivo."

diferentes mostravarn flimes dos Lumiere

e fotos em cores de Gaumont de urn contexte

Levy, acompanhadas

como a desta feira, os filrnes que se paisagens extemas,

ex.ibiam eram em geraI aqueles que reproduziam com cadter documentano: do nas pedras, des files de autoridades, travam nurneros de magia, . ses, vaudeviles,lojas tros populates.

gente tornando banho de rio, a mar batencenas urbanas, multid6es. Mas

desde 1895 jli circulavarn pela Franca outros tipos de filmes, que rnos-

gags buries cas, encenacoes de cancoes poem quermes0

pulates e contos de fada, Estes filmes erarn rnostrados de departamento,


0

rnuseus de cera, circos e teaprincipal carninho pelo qual

Na verdade, este era

cinema se expandia nos seus prirneiros anos. As feiras universais deste periodo funcionaram tecnologicas que
0

como urn mostruario novo seculo prometia.

espetacular das maravilhas Mas, como afirrna Toulet,


0

ernbora se tenham oferecido muitos usos para visto como uma atividade prornissora. alguns anos corno atividade marginale do, os ftlrnes produzidos para
0

cinema, de nao era ainda esse perio-

0 cinema perrnaneceria acessoria, Durante

cinema tinham de fato este carater de como formas narrativas existiam nos Estados destes espe-

espetaculo popular e, ao contcirio dos panoramas, nao eram vistos como diversoes sofisticadas,
Ao lado, 0 carl0Z de Francois Flommg, de 1900,fomer:e 0 progro17lo db Phono-CinemaTheatre, atrofiio que teflt.ova uni,. a po/tn..ro a imagem. At:ima, Itm seio Jeito ptm:l a ExposifoO Universal de 1900 reproduZ 0 cartaz.

nem encarados tambern


0

construidas

segundo

modele das artes nobres da epoca, ultra-realistas rnais importante

Os espetaculos Unidos, Raymond

Fielding pesquisou

ciculos na America; os Hale's Tours. Ele contaque


e EmmaoneJl .. Toulet; Op. Cit, p. .27.
9

George C. Hale era

Emmsnuelle Touler, Op. Qt, p. 27.

30 0 primeiro cinema

o primeiro cinema

31

urn ex-chefe de bombeiros que, alem de inventar novos instrumentos, encenava performances de combate ao fogo. Hale conheceu as atracoes de Paris quando foi fazer urn de seus espeticulos na Exposicao Universal. Ao retornar, comprou os direitos sobre urn tipo de diversao que ele batizou de "Hale's Tours and Scenes of the World". Era urn vagao artificial de trem que ficava estacionario, enquanto numa grande tela a frente eram projetadas imagens de cinema, filmadas a partir da frente de urn trem em movimento. o primeiro show aconteceu em 28 de maio de 1905. 0 vagao era sacudido, 0 trem apitava, as rodas faziam barulho, ventava. Compunha-se assim urn tipo de experiencia de simulacao que se espalhou pelos Estados Unidos, Canada e Gra-Bretanha. Era uma diversao sempre presente nos parques de diversao. Muita gente teve seu primeiro contato com 0 cinema atraves dos Hale's Tours. E tambem seu primeiro contato (ainda que nao exatamente real) com a experiencia (cara) de andar de trern." Segundo Raymond Fielding, os jornais da epoca diziam que a ilusaoeratao boa que quandose rnostrava0 trernatravessandocidades, rnembrosda audiencia freqiientemente acenavampara que os pedestres saissemdo caminhoe nao fossematropelados.Urn destes espectadores cornecoua voltartodos os dias,pensandoque maiscedo ou maistarde 0 maquinistairiacorneterurn erro e eleveriaurn desastrede trern." Os cinco anos que separam as primeiras apresentacoes dos Hale's Tours das atracoes da Exposicao Universal de Paris viram acontecer, porern, grandes transforrnacoes nas formas de producao e de concep<,:ao dos filmes. Na exposicjio de 1900, os filmes dos Lumiere mostra-

vam cenas documentarias, filmadas ao redor do mundo. Mas em 1906, o Hale's Tours de Nova York incluia, entre seus filmes, The hold-up 0/ the Roc.-9 Mountain Express (Biograph, Bitzer, 1906)e The great train robbery , (Edison, Porter, 1903).12Esses filmes eram ja pequenas ficcoes, que possuiam uma estrutura narrativa minima e refletiam muitas mudancas, Estas mudancas sao urn dos assuntos que trataremos adiante. o intervalo de tempo que vai das primeiras projecoes de filmes ate a consolidacao do cinema como uma forma narrativa auto-suficiente e pequeno, mas crucial. Nao apenas porque engloba urn conjunto de rapidas e importantes transforrnacoes, mas principalmente porque estas transforrnacoes resultam de urn jogo de tendencias multiplas, muitas vezes conflitantes, que entao determinam a maneira de se fazer e consumir filmes. Estas tendencias agem num contexto cultural de transicao entre os seculos XIX e XX e estao ligadas ao nascimento de uma nova forma de percepcao diante do que se chamaria de mundo contemporaneo: urbanizacao, industrializacao, aceleracao dos transportes e das comunicacoes, expansao da classe media. Urn mundo que via nascer uma outra velocidade, outras demandas, e que estava comecando a gerar outros medos. A invencao da fotografia, ao mesmo tempo em que atualizou 0 sonho de reproducao total da realidade, trouxe uma nova forma de visibilidade para a passagem do tempo: 0 instantaneo. Como afirma Lucia Santaella, a eternizacao do instante da fotografia "inevitavelmente aponta para seu avesso: a irrepetibilidade e morte irrernediavel do flagrante capturado"." E intrigante como os primeiros filmes nos trazem essa consciencia incornoda do instante assassinado com muito
12 Cf Charles Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, Nova York/ Toronto/Oxford, Charles Scribner's Sons/ Collier Macmillan/Maxwell Macmillan, 1990, p. 429-430. 13 Lucia Santaella, "0 signo a luz do espelho", in Cullura das midias, Sao Paulo, Razao Social, 1992, p. 40.

10 11

Raymond Fielding, Op, Cit., p. 119-124. Raymond Fielding, Op. Cit., p. 123-124.

32 0 primeiro cinema

1
0

o primeiro cinema

33

mais forca do que os filmes mais recentes, explicar


0

que certamente

ajuda a

desse efeito diegetico, as chamadas

mesmo

nos documentaries

daquela

epoca,

poder dos atuais modelos narrativos sobre nossa percepcao. atua, talvez, como uma especie de conforto psicol6gico, fila esquecer aquela morte do instante e criando a sensacao sempre repetida, imortal. Os primeiros Para
0

"atualidades",

que misturavam

"realidade"

e "ficcao".

A narracao fazendo-nos

Diante dos primeiros filmes temos, hoje, varias impress6es con, tradit6rias. Percebemos neles uma grande energia, meio anarquica, meio irreverente. Mas estes filmes nos dao, ao mesmo tempo, uma sensacao estranha de morte. Todas as coisas que vemos ali ja desapareceram, mudaram, desaparece morreram, incrustadas extinguiu. 0 curioso, e na finitude de uma duracao que se

de uma duracao perpetua, mes evidentemente do tentam narratividade momento, espectador vador deles ~er narratives.

escancaram

essa morte do instante mesmo quannosso olhar conternporaneo, fugidia. Precisa ser retomada a todo
0

pred.ria,

pois se desfaz em cada erro na manutencao sabe-se protegido

dos efeitos ilu0

a medida

e isso

que nos interessa,

que esta sensacao

que vemos filmes mais recentes, isto e,

a medida

s6rios da ficcao. Ao contrario do cinema narrativo posterior, em que pelo muro invisivel dessa ficcao, descontinuidades. Alern disso,
0

, que os filmes vao se tornando provavelmente tantos mortos mas no primeiro

narrativos. Urn filme dos anos 1930 tern quanto urn filme do inicio do seculo, nos esquecemos da narrativa. Nao dis so. Talvez toa que os

priaos

meiro cinema exibe numerosas

e repetidamente

obser-

caso n6s facilmente

chamado a participar da cena e responder

seja uma certa magica pacificadora grupos reformadores no cinema exatamente

ea

acenos ~ piscadelas dos atores, que se dirigem ostensivamente momentos em que se rompe a diegese. Costuma-se usar 0 termo diegese para designar noma da ficcao,
0

a cama-

dos anos 1910, nos Estados

Unidos, atacavam

ra e deixam claro que sabem de nossa presenca. Ha, enfim, inumeros


0

suas formas nao narrativas, que, para eles, "es-

timulavam urn nervosismo ambiente autointranquilidade de desconforto, Comecamos explosiva.

insalubre"," ja que os eventos mostrados


0 fato

nao tinham uma conexao real entre si e poderiam gerar uma especie de

e 0 processo
deslancha

mundo da hist6ria que esta sendo contada. Diegese


0

que assistir desavisadamente


0

pelo qual

trabalho de narracao constr6i urn enredo que automatics, como se fosse real,
0

qualquer filme do primeiro periodo nos da hoje uma grande sensacao de dificuldade de en tender exatamente sobre como a nos perguntar

de forma aparentemente

mas numa dimensao espa<;:o-temporal que nao inclui marcas de enunciacao grafica. Quanto maior

espectador.

e que,

que se passa.

afinal, se entendiam, para que a lingua-

efeito diegetico sera mais intenso quanta menos evidentes forem as do discurso. A diegese articula-se diretamente com certas formas de narracao, seja ela literaria, teatral ou cinemato-

naquela epoca, tais filmes. 0 que teria acontecido

gem do cinema saisse desse estado que nos causa tanto estranhamento, para se tomar algo tao auto matico em nossa percepcao? A partir destas indagacoes pretendemos e, desta forma, dimensionar descrever
0 0

e a impressao

de realidade, mais diegetico

e0
no

que era este primeiro cinema que nos separa das

efeito da ficcao, A diegese pode ser solapada, inversamente,

todas as

abismo hist6rico

vezes em que aparecem sinais de que se trata de urn discurso construido:

primeiras imagens em movimento. Sabemos que nosso desconforto nea, a sensacao de quem esta acostumado

que acontece

no teatro de Brecht, no cinema experimental,

e uma

sensacao conternpora-

descompasso

de som e imagem dos filmes de Godard

ou de Glauber

a assistir, no escuro do cine-

Rocha e mesmo nos espetaculos de canto e danca dos filmes musicais classicos. No primeiro cinema percebemos claramente a precariedade

14 Tom Gunning, "The Cinema of Attractions: Early film, its Spectator and the Avant-Garde", in Thomas Elsaesser (ed.), Earty Cinema: Space-Frame-Narrative, London, BFI, 1990, p. 60.

•..

34 0 primeiro cinema

o primeiro cinema

35

rna, a hist6rias narradas. Esquecemo-nos aprender mos, antes de tudo, ten tar resgatar ros filmes representavam
0

de que algum dia tivemos de

gens do cinema e polernica e por si s6 exigiria urn trabalho bern mais extenso do que aquele pretendido e
0

a linguagem dessas hist6rias narradas em imagens. Precis atipo de experiencia que os prirneiem sua pr6pria epoca,

aqui. N a verdade,
0

termo

de e

Gaudreault

que nos parece mais adequado para indicar uma definitermo de Gaudreault e descrever uma teoria dos processos este primas tamA de

<,:ao0 mais isenta possivel, 0 problema com que ele foi criado na tentativa de construir narrativos do cinema, e nossa preocupacao

*
Designaremos zar, aproximadamente, correlatas surgidos no periodo

*
cinema os filmes e praticas a eles
costumam localicomo primeiro

como primeiro

meiro cinema de urn ponto bern hist6rico. As datas referentes na constatacao,

de vista nao apenas semi6tico, ao primeiro

que os historiadores

cinema nao sao arbitrarias. recente, da presenca

entre 1894 e 1908. Traduzimos

delimitacao do periodo abarcado pelo primeiro cinema fundamenta-se por parte da historiografia constantes algumas caracteristicas no cinema ate 1908. Sao caractee exibicao dos filmes, a com0

cinema a expressao inglesa earlY cinema. Sabemos que earlY cinema muitas
vezes se refere as duas primeiras decadas do cinema, em que se destacam urn primeiro trabalhar narratividade.·Ocorre periodo nao narrativo periodo (1894 a 1908), que vamos (1908 a 1915), de crescente atribuidas geralmente aos aqui, e urn segundo

risticas relativas aos modos de producao posicao e comportamento destes filmes. A dificuldade forrnacoes. dade."

do publico e as formas de representacao em descrevermos primeiro cinema dede constantes transde e na de estabilido puinstitu-

que as caracteristicas

earlYfilms sao aquelas que nos interessam neste trabalho e que servem
para lidar com os primeiros filmes no sentido em que nos propomos

corre do fato de que este periodo e urn momento Existe mudanca e diversidade

Hi, como afirma Musser, poucos elementos


nas formas

earlYfilms por primeiros filmes. Nao consideramos adequados os termos cinema primitivo ou filmes primitivos, utilizados, por exemplo, por Noel Burch. Do nosso ponto de vista, 0 termo primitivo permanece muito associado a uma visao
fazer aqui. Da mesma maneira, traduziremos determinista da hist6ria do cinema - que considera os primeiros filmes de aperfeico-a como pouco evoluidos dentro de uma escala ascendente historiografia, mas nao se separa totalmente

de producao

filmes, nas praticas de exibicao destes filmes, na cornposicao blico, nas estrategias maneira de filma-los. cional e tambern de comercializarao,

nos temas filmados

E urn

tempo em que a falta de controle cineastas uma certa liberdade

a ausencia de regras rigidas, tanto formais quanto de criacao, de 0 primeiro das com as mudancas - transforrnacao e na qualidade

morais, dao aos primeiros seu tempo, que vao tambern na evolucao

amento da linguagem do cinema. 0 pr6prio Burch critica este tipo de de seus pressupostos primazia da linguagem institucional ou classica - ao manter este ter-

Mas a medida em que os filmes vao dialogando se modificando cinema e sobretudo urn processo

rapidamente.

mo. Tambern nao quisemos traduzir earlY cinemapela expressao cinema dos

e visivel

de transforrnacao

tecnica dos aparelhos

primeiros tempos (cinema despremiers temps), criada em frances por Andre Gaudreault para eliminar a carga teleol6gica do adjetivo primitivo quando associado a este cinema. Quisemos, ainda, evitar os termos cinema das origens ou dos inicios porque a discussao em tomo da questao das ori-

peliculas, na rapida transicao

de uma atividade artesanal e quase cire consumo, na incor-

cense para uma estrutura industrial de producao


Charles Musser, The Emergence

15

of

Cinema, Op. Cit., p. 2.

36 0 primeiro cinema

o pcimeiro

cinema

37

poracao

de parcelas crescentes propicia,

do publico. E, paralelamente, as transforrnacces formals curto


0

a pri-

cornicos, anirnais arnestrados'? como S and011J (Edison, Heise, (Edison, marco James

ou

meiro cinema indui tarnbern gem que este contexte como ja afirmarnos, nossa atencao. ma

na linguaacontecern,

quadros da Paixao de Cristo. Filmes Dickson/ de-

Todas estas mudancas

nurn periodo relativamente

que rnerecera inicio do cinenao

1894), Cock:fight
White/Heise,

e precise

Charles Musser explica que para entenderrnos lembrarque

a historia das "imagens em movimento" se define


0

zernbro 1896), ouAnabelle serpentine dance (Edison, Dickson/Heise, inverno de 1895) foram feitas no estudio da Cia. Edison,
0

indui apenas as "imagens fotograficas projetadas na tela para urn gropo de pessoas" (como habitualrnente cinema). Inclui tam-

Black i'vIanessas
0 ar-

ria, para serern mosttados

maquininhas, Sand01.vmostrava

tista Eugene Sandow exibindo seus rmisculos da mesma maneira como

a jumiofJam:ento

inferno de 11m

ele se apresentava ao vivo, quando


atuava para quadros vivos acompaSoliio defondgrf!!o.r e

qllinetosc6pio de 1891, com IImji/me de 15 metros de rompTimemo que desliZatla par limo smc de roidanas e

olimentavo um visor,

. nhado de rnusica. Cockfightmostrava uma briga de gala que teve de set refilmada, ja que a primeira versao, de 1894, perdeu-se.AnabeUe

quinetoscrfpiosem Detroit, EUA, em fow de 1894, pettencent.e 00 oceroo


do ational Film Archive de Londres.

serpentine

dance mostra a dancarina Annabelle Whitford (que apareceu em muitos filmes de Edison) executando uma danca muito popular no final do seculo XIX. 18
Tanto de exibie;ao de imagens, que nao envole
0 0

quinetoscopio
0

como a quinetografo

- a camera que New Jersey,


20

fazia os filrnes para bern fotmas individualizadas viam projecao: Estados


0

quinetosc6pio

- eram invenc;:5es desenvolvi19

das nos Iaboratorios grafo, patenteado

de Thomas Edison em West Orange em 1 91,

o quinetoscopio

quinetosc6pio

mutoscopio." Edison. Possuia urn visor imagens


I

po r William Kerin edy Laurie Dickson,

era uma maquina que apareceu em 1894 nos por Thomas

Unidos, inventada de uma pequena

ea

a partir de 1887.

0 quinet6-

camera com a qual todos os filmes

a exibiyaa
16

atraves do qual se podia assistir, mediante a insercao de urna maeda, tira de filrne em que apareciam de lutas de boxe, bailarinas, cenas eroticas, nurneros

em rnovirnento

17 Gordon Hendricks, "The History of Kinetoscope" in Tino Balio (ed.), Tbe AmmC4" Film Industry, Madison, University of WisconsinPress. 1985, p. 43. 18 C£ Charles Musser, no rexto que acomp:niha 0 volume 1 da colt!\iio em video Tbe Mor.i~s Begum, Kin.o Intemational Co., 1994.

"Cf. Tina Ballo, "1\ Novelty Spawn Busineses, 1894·1908" in Tiao Ballo (ed.). TheAmmcan Film lndmtry, Op Cit., p. 3.
2!l Cf Robert CAllen, "Vi,tascope/Ciuematographe: trial Practice", Op, Cit, p. 144.

Charles Musser, Tb« Bm".gmn oj Cinm:4, Op, Cit., p. 1.

Initial P ltems of American Film Indus-

38 0 primeim cinema

o primeiro

cinema

39

nos Estados foram quinetosc6pio

Unidos, 0

ate 1896, prirneiro em fez sutinham

6ticas do periodo. Como aponta Michael Chanan, do quinetosc6pio

2l

a conhecido histo-

filmados.

riador Jacques Deslandes tem razao ao dizer que a sucesso econornico

foi vendido

e que

explica a inicio do cinema,

ja

que evidenciava

abril de 1894. 0 invento cesso rapidarnente. se espalhado versoes rneses os quinetoscopios

;' a viabilidade cornercial deste tipo de diversao:

Em poucos

E inutil rearumar as controversias

de anterioridade concementes as par-

pelos saloes de di-

ticularidades tecnicas dos pcimeiros aparelhos de proiecso ou de filmagem cinematogci.fica. 0 fio condutor nao esta ali. (...) 0 faro essencial,
0

da epoca (pen1!J arcades, de divertarnbem era irnaaos par urn visor. sernelhantes

phonograph parWrs), alem de saguoes


de ho teis e parques s6es.Z1
Desenbo mostra aprimeira t'IJrsao conhecido de um mutoscrJpio, segJlndo John Barnes, publicado peia pnmeira tYfZ n_areusta Scienli6c American de 17 dealmlde 1897.

ponto de partida que conduziu eofim

projecoes animadas,

e 0 niquel que 0 espectador

a realizac;ao pcitica

das
0

americano fazia des-

o mutoscopio
imagens

lizar na fenda do quinetosc6pio Edison sao os 25 centavos que seus olhos no visor do quinetosc6pio (...), E isso que explica rnaaha, nos Estados Unidos, durante
0

passante parisiense pagava em setembro de 1894 para poder grudar as


0

uma rnaquina que mostrava gens fotogdficas Eram

nasci-

mento do espetaculo cinematogcifico na Franca, na Inglaterra, na Aleana de 1895. As fctografias animadas nao eram apenas expmencias de laborat6rio, curiosidades cientificas, mas elas podiam, de agora em diante, ser consideradas como uma forma rentavel de espetsculo." Quando Cinematografo, toriamente. cinemat6grafo as irrnaos Lumiere mostrararn a 28 de dezembro pela primeira vez a seu dison ainda satisfa0

fotograrnas

dos filmes, s6 que irnpressas em papel, Urn mecanisme dando a ilusao de movimento, Os mutosc6pios com outros tres

folheava estas fotos

tambem foram inventados por Dickson em 1895. Neste ano, Dickson saiu da Cia. Edison e fundou, em 27 de dezembro, socios, a American Mutoscope coou urn projetor, e fotograficamente Mutoscope
0

Company.

empresa tambern aperfei-

Biograph, que conseguiu rnostrar Eilmes "maiores aos que existiarn. A empresa tornoue teria urn papel importante e bruxuleantes na de Edison. Passaria a se chamar American Company

de 1895, em Paris, diante da noticia

superiores="

nao tinha conseguido aperfeicoar urn projetor que funcionasse Mas em janeiro de 1896 Lumiere estava chegando urn projetor

se a principal concorrente and Biograph decada seguinte. pesar do interesse mostradas conseguiram

a America,

de que

Edison cornecou por

a fabricar a vitascopio, pelas pequeninas imagens ter diminuido logo, estas maquinas

inventado

em Washington

Thomas Armat e Francis Jenkins. Norman Raff e Frank Gammon, vendedores exclusivos do quinetoscopio desde setembro de 1894 tambem

pelos quinetoscopios

arrecadar muito mais dinheiro do que as outras atracoes


" Michael Chanan, The Dream that Kirks: the P~histmy and Eo.r!J Years of Oizcma in Brihin., Loudon/BostonlHen1ey, Routledge and Kegan Paul, 1980, p. 105. 2< Jacques Deslandes, Humin .ompari~ do dnimu, Tome 1: de la ciaematiqne au cinematographe 1826-1896, Tournai, Cmerw:w, 1966, p. 213-214.

21

22 TlJlO

Cf. Robert C Allen. Op. Cit, p. 144-145. Balio, '~ novelty Sp3Wn busineses, 1894-1908",

Op Cit, p. l3.

40 0 primeiro cinema

o primeiro

cinema 41

se tornaram os unicos licenciados para a venda de vitascopios legiado em sua estrategia de vendas, daquele ano: a rede de vaudeviles" vaudeviles, a qual dominaram Edison no veda de 1897.
26

e filmes. de filmes /

aberracoes) dos dime museums (museus cujas atracoes custavam dez centavos). Mas nas ultirnas decadas do seculo XIX deixando de ser urn espa<;o perverndo." transforrnacso: Antes
0 vaudevile 0

Mas eles acabararn falindo no final de 1896, porque nao tinham privi0

vaudevile

ja estava

principal comprador

Eileen Bowser descreve esta

e teatros de variedades. Os irrnaos

Lumiere estavam muito melhor adaptados para servir ao mercado dos ate serem expulsos pelas ameacas de
tinha sido dominic de uma andiencia de classe baixa, prostitutas,

predominantemente rnasculina, urn lugar onde se vendiarn bebidas alcoolicas e onde nao era dillcil encontrar que estamos considerando do a venda de illeool, criararn ambientes limparam os mimeros oferecidos russo, nos espetaculos budescos, vaudevile e eram
0

Mas no periodo
deeorados, apesar

[1900-1906]. os vaudeviles tinham eliminaelegantemente pelos

performers e cornecaram a atrair


0

urna audiencia familiar. A atmosfera

de baixo nivel continuou, que tomaram

lugar do antigo

segundo maior setor de consume de filmes. Filmes


por todo
0 pais

erarn mostrados nos dime Il,useums.!reak sho11ls,peep shoJvs, espetaculos itinerantes e eram transportados Cartaz de 1896 fozpropagando do Cim1?1atograjo LU1?1iete. Os prirneiros fumes apareceram em 1895. Comecararn a ser exi'YOU

por shOtll!llen itinerantes, a dos

Mas eram os vaudeviles

que mais usavam os filmes, e concinuaram

usa-los bastante mesmo depois do surgimento

nickelodeons e dos

st.()relront cinemas.28
Assim frequente em 1896
0

vaudevile estava se tornando

a forma mais

bidos em feiras, circos, teatros de ilusionismo, pargues de diversoes, cafes e em todos os lugares onde houvesse espetaculos Mas
0

de diversao popular e a cornpeticao

entre os teatros comeUnidos, fazendo urn no Union habitual faturamento

de variedades, Os ane- com

a se acirrar intensamente, Lumiere sucesso.

E nesse

contexte, em maio de 1895 que

principal local de exibicrao de ~es exclusivamente

eram os vaudeviles. de variedades

a Cinemat6grafo tremendo da casa." Square Theater

estreou nos Estados


0

vaudeviles tinham conotacoes

surgido a partir de teatros

Ficou em cartaz pot varias sernanas

eroticas - que, em geral funcionavam

de Nova York, pois dobrou

xos aos chamados "saloes de curiosidades"

(curio halls, que exibiarn coi,

sas como rmilheres barbadas, andes, bichos de duas cabecas e outras


Robert C Allen. Op, Cit 26 Georges Sadoul, UJllis LRmim, Paris, Seghers, 1964, p. 135--136.Citado por Robert C Allen, Op. en, p. 152.
2> <7 Tino Ballo, "A novelty spawn busineses, 1894-1908", Op. Cit., p. 59. ", Eileen Bowser, "Preparation for Brighton - The American Corurihurion" in Roget Holman (ed), Cin~ma 1900.1906, Bruxelas, ELAF., 1982, volume I, p. 5. 2>J Robert CAllen. Op, Gil, p. 148.

42 0 primeil:o cinema

o primeiro cinema

43

No fmal do seculo XIX a show de vaudevile cornpunha-se uma sem nenhuma conexao narrativa ou ternatica entre si:

de

sene de atos, de dez a vinte minutos, encenados em sequencia e

Uma sessao tipica de vaudevile em 1895 podia incluir urn ato de acrobacia de anirnais, uma comedia pasteliio uma declamacao de poesia inspirada, urn tenor iriandes, placas de lantema rruigica sobre a Africa selvagem, urn time de aaobatas eUI'opeuse urn pequeno rnimero dramatico de vinte minutos encenado por urn casal de estrelas cia Broadway.;Q

Os primeiros filrnes, portanto, tinharn herdado essa caracteristica de serern

atrac,:oes autonornas, que se encaixavarn facilmente nas mais

diferentes programacoes, Os fiImes, em sua ampla maioria feitos em uma {mica tornada, eram poueo integrad.os a uma eventual cadeia narrativa, Os, irrnaos Lumiere ofereciam urn esquema de marketing muito interessante para os vaudeviles, que erarn seu alvo predileto no rnerca0

do. Eles forneciam os projetores, do sucesso do cinematografo to


0

suprimento de filmes e os operadolocais. Mas parte

res das rnaquinas, e se encaixavam nas programacoes vitascopio pesava cerca de quinhentos

Lurniere deve-se ao seu design. Enquanquilos e precisava de ele-

tricidade para funcionar, a maquina dos Lumiere era ao mesmo tempo camera e projetor, nao utilizava luz eletrica e era acionada por rnaniSet

vela. Devido ao seu pouco peso, podia assirn ftlmar assuntos rnais interessantes cornplicado."

transportada

facilmente e

que os de esnidio, encontrado Lurniere atuavam tamas imagens do mundo para

dos nas paisagens urbanas e rurais, ao at livre ou em locais de acesso Alern disso, as operadores multiplicavam bern como cinegrafistase

faze-las figuratem nos seus catilogos.

o dime museum

de C. A. Bradenbllrgh, em Fildditfta. Fotogrt!fia encontrada por Charles MUSJer71a Philadelphia PreeLibrary/ TheaterCoUection.

30 Robert C Allen, "The Movies in Vaudeville: Historial Context of the Movies as Popular Enrertainmenr" in Tino Ballo (ed}, Th8 Amm.an Film Industry, Op. CiL, P 62. 31 Robert CAllen, "Vitascope/Ciaemetogrephe", Op. Cit., p. 149.

44 0 p.cimeiro cinema

o prirneiro cinema

45

bui~ao e exibi~ao. Na vetdade, ele fazia com que estas funcoes recaissem sabre a operador, que era quem, com seu projetoc, tomava-se
Wl1

rnimero autonomo de vaudevile." dos exibidores durou ate cerca de a duracao eo-

Tal esquema de autonomia sobre as filmes, enquanto produtos descobrir tecnicas de montagem.

1900, quando as proprias produtoras


Poster

cornecaram a tee maior controle

tk 1900
1J1710

finais. Elas aumentaram

dos filmes eo numero de planes, ao rnesrno tempo em que tentararn Uma crise de publico aconteceu . tre 1900 e 1903. Aparen temen te, a plateia cornecou postos a se preocupar produtoras .. com
0

"sodo POf'

t"Ol11jHJnbitJ

:flnercmte de

a se ab orrecer dos filrnes e

exibiflio dejilmes.

com os filmes. De qualquer modo, os exibidcres estavam menos disconsegum expulsar


0

Em 1897 Edison

as irrnaos Lurniere Kinetoscope.

da Mas

acornpanharnento

sonoro

America e aperfeic;:oar outro projetor,

Projecting

com a ordem das atracoes nos programas,

enquanto

as companhias

como afirma Allen, as Lurniere criaram "urn padrao de pcitica industrial

de ftlmes cornecaram a assumir a tarefa de construir nurnepelos operadores/ exibidores, au determinado


0

que sobreviveu para a decada seguinte:


ma que para
0

0 fornecirnento,

para as vaudeviles,
num esquepais manti-

ros acabados, antes exercida pelos exibidores." Controlado produtores, a verdade

de urn ato completo induindo projetor, fdmes e operador",


0

mesmo autor chama de pre-industrial dosexibidores

e que foi determinante

e que

pelos

primeiro cinema manteve

carater anar-

periodo do primeiro cinema nos Estados Unidoa" de filmes em relacao

quico do espetaculo

de variedades. Durante livremente

toda a primeira decada, a e aqueles cha-

nha a autonomia

a producao:

fronteira entre fic!Tao e documentario Bowser, rrusturavarn-se mados de "atualidades". reais da vida cotidiana,

era tenue, Como afirma Eileen filmes encenados nao apenas cenas de aconte-

Os irrnsos Lumiere, a Biographe a Vitagraph fomeciam urn service ao vaudevile. Esta dependencia do vaudevile adiou temporariamente a
necessidade

as atualidadesapareciarn

cenarios naturais, paisagens de ten-as distan-

de

cinema americana desenvolver seus proprios carniuma

t~s, desfiles e multid5es nas ruas, mas tamhern encenacoes incendios, terrernotos diferenciacao da hora e
0

nhos de exibicao, mas tambern impediu que a filme adquirisse autonornia industrial. A estrutura industrial do vaudevile naarequeria divisaa do trabalho no sentido usual.ela acontecia, ao inves disso, dentro da propria apresentacao do vaudevile: cada ate era urna entre oito

cirnentos recentes - as "atualidades reconstituidas" - como guerras,


e assassinates famosos, nao havendo uma clara diante das cameras por atores de aeonno tratamento daquilo que tinha sido captado no calor

que tinha sido representado

au mills unidades funcionais (...). 0 uso dos filmes no vaudevile nao


requeria uma divisao da industria entre as unidades de producso, distril;>.

de teatro au ate parentes dos realizadores. Estas encenacoes

tecimentos reais "eram mostradas como uma novidade dentro do proII Robert C Allen, ''Vitascope/Cinem..atogrnphe'', Op Cit, p..152. ,. Charles Musser, Tht E"'";gma ofCi"mm, Op. Cit., p. 297-298.

Robert CAllen, ''Vitascope/Cinemaroguphe'',

Gp. Cit., p. 15.2.

46

a primeiro

cinema

a primeiro

cinema 47

gratna do vaudevile, onde a livre mistura entre artificio e realidade aparentemente

inf III erno. "36Q corporados

uan d0 apareceram

talvez porque ninguern duvidasse de que se tratava realmente de urna serie de truques. A innao incomodava a sudiencia"," tencao realista no cinema s6 viria rnuito depois, acompanhando certa forma a nartativizat;ao. Ate 1906, os filmes de atualidades ou pequenas
to

os primeirosfilmes,eJes

forarn in-

nestas apresentacoes.

de

As Paixoes de Cristo foram alguns dos primeiros exernplos de filmes com rnais de urn plano. Eram cornpastas de planes autonornos que descreviam os diferentes rnornentos da vida de Cristo na forma de quadros vivos, encenados do
0 modelo

gags, iguais as
nao tinha

que eram encenadas no circe ou nos vaudeviles superavam em nurneos Elmes de ficc;:ao,ja que a maioria dos fumes encenados encenados pretensao narrativa. Em geral, os filmes esibidos nos vaudeviles inclutam filmagens dos numeros
0505

nos proprios vaudeviles, alern

segunY7

de nurneros de magia e ilusionismo, e quadros vivos sobre temas religiou populares muitas vezes retratados em rmisicas piadas e cartoons. as atracoes de feiras tipicas do seculo ~ e encenacoes acabados. produtos s apresentacoes circos, espede £1.1C Good1MnNorzon.famoso Lanter-nista e tam bit" realizador e exibidor de jilmcs, posa a1J /.ado de su« lasterna magi.a tripl~em foto de 1896, do S aence Museum de Landres.

das Passionplqs.

A tradicao do usa da lanterna magica para rnostrar (palestras ilustradas lugares viaex6ticas e distantes, nos tral!clogues sobre gens) tarnbem levou as produtores a fazerem rnuitos ftlmes com esses assuntos. Ate 1903, a maioria dos filmes mostrava atualidamuito popular por causa do situacoes reais

Incorporados nitivamente, mes curtos

taculos itinerantes

burlescas, tais filmes nao eram deficonstavam

cornpostos na sua maio ria par apenas urn plano. Quando em rolos

urn ftlme incluia rnuitos planes, estes eram comercializados que ele julgasse rnais interessantes Em seus primeiros as de lantema apresentados ravam primeiros cacilogos, au adequados para
0

separados e ficava a criterio do exibidor a escolha e a ordem dos rolos seu publico. envolvimento pelos espetaculos descreviam das de do na epoca e sernpre au cancfies e mistudas placa as produtoras de filmes exibiam cad a

des." Este tipo de filme se tornou


tas. Havia filrnes de atualidades

urn destes roles como urn quadro diferente. filrnes foram influenciados magica, que eram muito populaces por urn conferencista. historias populares

da Europa e dos Estados Unidos em guerras irnperialisque documentavam

como os dos Lumiere, Mas alguns filmes tamhem misturavam encena36 Georges Sadoul, Histaire genlrole du r:,'nmlo, Tome I: L 'Invention du cinema 1832-1897, Pans, Denoel, 1948, p. 217. )7 As PasHa" P~1IJJlis famosas eram encenacoes do Evangelhc feitas 11'3 Europa, em. Loca¢es natursis uo ar livre e cbs quais participavam como atores os p:r6pcios hsbiraates dss cidades, em sua maioris componeses. Algumas delas etam mundialmente famosas como a de Oberammer:gau

Estes espetaculos coloridas

viagens a terras distantes, lanternas magicas, Tambem


0

filrnes com projecao objetivo

de imagens

a Igreja se utilizava de sessoes de lanterde atrair os fieis nos seus mementos "as horrores

na magics com Iazer, segundo

ea. de Hontz. filmageus

Foram estas encenacoes Ve1': Roland

que fomecer::un

modele

e a estrntum

para as primeicas

Georges

Sadoul, para lhes mostrar

•5 Eileen Bowser, "Silent Fiction: Reframi.ng Early Cinema" in Will.iJUnSloan (ed..), Cim,inti,'!, Film Library Catalog, New York, Museum of Modem Art, 1984, p. 12.

Andre Gaudreault e Tom GUIllliDg (eels.), Une invention du diabl.? anima des pmnierJ temps 81 rlligion, Quebec /Lausanne, Les Presses de L'Universite Lwal/Editio1l.S Payot Lausanne, 1992. .JIl Robert C Allen, "The Movies in Vaudeville", Op. CiL, p. 73.
da Paixao, Casandey,

48 0 pci.m.eiro cinema

o primeiro cinema

49

<;5es e maquetes reconstituidas",

dos eventos reais. Eram as chamadas em que fatos recentes eram mostrados

"atualidades de forma muihavia

o genero mais comum e popular entre os filrnes de fic<;:ao e envolviam sempre algum tipo de malvadeza, As vitirnas erarn rnuitas: "amantes, policiais, cozinheiros, de rnercearias"." vagabundos, tintureiros chineses, proprietaries Ravia bagunca de todo tipo: guerras de travesseiros

tas vezes sensacionalista. au inteligibilidade,

as varies planos dos filrnes, quando

mais de urn, erarn juntados sem muita preocupacao

de continuidade

ja que se pressupunha

que seriam explicados pelo


Duma

entre internas, guerras de farinha de trigo e de tort.as entre adultos, brigas entre policiais e civis, Estas cornedias eram "Eregiientemente cinicas ern relacao

comentador no momento da apresentacao. Havia filrnes que, como as Paix5es filmadas, consistiam serie de quadros (chamados visualmente deterrninados senca de molduras pela estetica do

a autoridade

a rnoralidade

vigente. Esperava-se estereo-

de tableauX; ligados entre si pelo tema e

infidelidade. A corrupcao

era rnotrvo de piada. Proliferavarn

final do seculo XX: prepar atores, imobilidade.

tipos raciais e profissionais".? Este clirna de irreverencia e avacalhacao invadia tarnbem as jil-

alegorias personalizadas

Eram filmes sobre temas politicos, como The martyred presidents (Edison, Portee, 1901) alusivos 1904), ou alusivos

mes deperseguiflio

que foram as prirneiras formas de narrativa freqiientes

a natureza

a natureza,

como The four seasons (Biograph, Bitzer, este tipo de filme surgiu muito cedo e de cornedias - em Mas havia

entre os anos de 1903 e 1906.« Tom Gunning esclarece que "apesar de haver prot6tipos da chascJorm ti~ cedo como em 1901 (em de Williamson)"
"0

humana, como The seven ages (Edison, Porter,

Stop thiifl,

1905) ..Segundo Tom Gunning

esta forma so se tornou importante em 1904,45 pois dominante (em nurnero de filmes feitos) ate de urn quadro inicial e se desenrolava e ter-

desapareceu antes de 1905.~9 A maiaria dos filmes de ficcao era composta

genera aparenternente

1903" era a narrativa de urn plano s6..46 Os filmes de perseguicao em que acontecia uma de quadros subsequentes minava. Eram portanto compunham-se

1903 elas represen tavam 30% dos filmes no rte-americanos. ou hist6rias engrac;:adas e curtas) e as encenacoes

tambem os trickfilms (@roes de truques au com trucagens), as gags (piadas


de momentos-chave de dramas maio res. Exemplos de trick films sao aqueles que utilizavam as paradas para substituic;:ao e rearranjo da cena, sobreposicoes e caras (como as Elmes de rransforrnacoes, Havia poucos filmes sentimentais na producao de filrnes eroticos" cram as telas, mas os mutoscopios. rnutilacoes ou moralistas. A Biograph Segundo Tom Gunning. e explosoes). era lider
0

acao que gerava a1gum tipo de perseguicao


em que a perseguicao filmes mais longos, que passaram

a utilizar para

mas-

cenarios naturals, cuja amplitude podia center as pequenas multidoes que estas histories geravam. A existencia destes filmes dernonstra, Por urn lado "a perseguicao Gunning. que "estava em curso uma sintese entre atracoes e narrativa".

cuja principal forma de exibic;:ao nao proprio

tinha sido a narrativa verdadeirarnente

Griffith teria dirigido varies destes filmes em 1908.41 As cornedias eram


Yl Tom Gunniag, "Non-continuity, Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres in Early Films" in Thomas Elsaessec (ed), Barty Chtema: Spoce-Frame-Narratif)l!1, London, British Film

Institute,
010

1990, p. 90. Cf. Eileen Bowser, "Preparation for Brighton - The American Conrnburion", Op. Cit, p~ 5. 41 Tom G1.UW.ing,D. W.CriJlith alld tht OrigiIU of Anmican NarratiVt! Film: The BarlY ¥tan at Biogroph, Urbana/Chicago: University of Illinois Press, 1991, p. 157.

... Eileen Bowser, "Preparation for Brighton- The American Contribution", Op. Clr., p. 10. e Eileen Bowser. "Preparation for Brighton - The American Contribution", Op. Cit, p. 6. .. rilizo aqui 0 rermo filmu m pm,,&uifiio para traduzir' as expressoes cbas« films (em in.gles) e films d~ cONrst-poIJT!uifB (em frances). '5 Tom Gwming, "Non-Ccntinuiry, Continuity, Discontinuity. A Theory of Genres in Early Pilms", in Thomas Elsaesser (ed.), Gp. Cit., p. 91. 46 Tom Gunning, ''Non-Continuity, Continuity, Discoutinuiry; A Theory of Genres in Early Films", in Thomas Elsaesser (ed.), Op, CiL, p. 89.

50 0 pdmeiro cinema

o primeiro cinema

51

perseguis:ao tern cada plano estruturado perseguido chegando bern de longe.

como uma atras:ao. Vernos

Ie se aproxima correndo,

supera
0

~gum tipo de obstacu1o, tropeca, cai, mas continua,

ate sair de qua-

dro. A rnultidao aparece, se aproxima, sem corte. Alguns superam

obstaculo, outros caem forma-se uma pequena confusso, ate que toMlJiherelpIIlam
1Imo cerca ao

dos se recolocam

no caminho

original e saem de quadro, Ao fmal esta estrutura, vern urn ultimo firn da narrativa, fim

depois de varios planes que repetem

peneguir 11m candidaza (J 11Oivo em Oil: femmes pour um man, filme daPathi, de 1905.

plano em que a rnultidgo alcanc;:a 0 perseguido: das atrac;:oes.

perseguic;:ao esboca urna tentativa de construs:ao de urn espa<;o continuo urn modele para a causalidade e para em continuidade",
0

ficticio.

,fas esta construc;ao nao se completa,

flea apenas inventar

indicada, Se para a cinema narrative original do cinema, fomecendo line~dade outrolado, as perseguicoes tendo assim como para a montagem construiarn

chissico foi fundamental

Mas, par
e

gradualmente

uma maneira de representar,

atraves de imagens, urna do espaco, este

cada plano como uma verdaperseguido obstaculos variados: cercas,

flcc;ao de continuidade

do tempo e de homogeneidade

deira atracao, na medida em que cada plano mostrava os perseguidores que ultrapassar lagos, subidas etc." zes encarnadas

nao era 0 projeto do cinema antes de 1906. Charles Musser compara estes do is tipos de cinema:

A atracao podia estar na possibilidade que participavarn

de ver as Estava mulheque os

roupas de baixo ou as pernas das personagens por homens) tambern na destruicao da postura comportada

femihinas (algumas veda confusao. destes homens, histerico


0

o primeiro

cinema era predominantemeote sincretico, apresentativo e


0

nao linear, enquanto

cinema hollywoodiano classico posterior apoia-

va-se na consistencia,. na verossimilhan(;a e numa estrutura narrativa linear, particularmente nos seus dramas e comedia leves.~9 Outro historiador do primeiro cinema, Tom Gunning,
0

res, criancas e ate animais, par forca do desespero atingia por causas diversas, 0 motivo podia ser 1904), urn solteiro rico procurando estrutura ambivalencia nos e
'7

simples roubo de

uma salsicha au ate mesrno, como em Personal (Biograph, McCutcheon, uma noiva. revela alguns traces de dos Elmes de perseguicao

explica,

por sua vez, como ele entende de cinema de atmfiieJ:

cinema anterior a 1906, que ele chama

a ligac;ao entre

nesse cinema. Apesar de tender

a linearizacao
48

dos plaofilme de

estes planes, como aponta Burch

que

e, precisamenre,

cinema de atrayoes? Em primeiro lugru:

e urn

cinema que se baseia na (...) sua habiLdade de mostrar alguma coisa.

Tom Gunning, "The Cinema of Artmcrions", Op. Cit., p. 60 . .. Noel Burch, ''Passion, poucsuite: La linearization", Commllnicotions, 1983, pp. 30-50.

Em contraste com a aspecto voyeurista do cinema narrative analisado


munero 38, Paris, Seuil,
'" Charles Musse:r, The Eme7/"It·~

oJ Cinema, Op

Cit, p. 4.

52 0 primeiro cinema

o primeiro cinema

53

por Christian Metz, este

e urn cinema exibicionista. Hi

urn aspecto do
0

Em segundo lugar,

termo atrafCio tern a ver com

tipo de expeespectador, e

primeiro cinema (...) que representa esta relacao diferente que atores dao na direcao da camera. Esta acao, que mais tarde rada como urn entrave

cinema

riencia visual que se tern nas feiras e parques de diversoes: atracoes sao performances cujo objetivo cuja aparicao ji

de atracoes constr6i com seu espectador: as frequentes olhadas que os

a ilusao

realista do cinema, aqui

e executada

e cons ide-

e, em si, urn acontecimento.

e espantar,

maravilhar

Assim, nos primeiros anos 1902) que endo

do cinema muitas vezes nao eram The great train robbery (Edison, Porter, 1903) ou L 'homme

enfaticamente, estabelecendo contato com a audiencia. Dos comediantes que interpelam a camera

a gestualidade

a fa tete de caoutchouc (Star Film, Melies,


Lumiere,

afetada e reverente dos que mostra mundo ficcional auto-

prestidigitadores nos fumes de migica, este sua propria visibilidade, disposto a romper

e urn cinema
0

travam em cartaz, mas se anunciava apresentacoes vitasc6pio ou do cinemat6grafo se promovia descrevemos

do biosc6pio,

E 0 tipo

de experiencia que do seculo, que

tanto nas feiras universais da passagem


0

suficiente e tentar chamar a atencao do espectador.f Neste sentido, se a tendencia dominante cinema de atracoes, no primeiro cinema

no inicio deste capitulo, quanto nas feiras populares. cinema esta, portanto, ligado ao espetaculo de vari-

Ate 1906,

e equivocada

e0

edades, que era a principal forma de exibicao de filmes. Para Charles Musser as formas de representacao do primeiro cinema sao apresentaatas visual,
0

a oposicao, frequentemente

apontaentre filque

da , entre as obras fantisticas Lumiere, como representando ve


0

de Georges Melies e as imagens de Louis a oposicao, respectivamente,

no "estilo de atuacao, no desenho do cenario e na cornposicao assim como na sua forma de representar atores fazem gestos estilizados tempo,
0

espa<;o e a narrativa" .
0

mes narrativos e nao narrativos. "Pode-se uni-los numa concepcao uma forma de apresentar

A forma de atuacao e baseada no teatro do seculo XIX, em que os e afetados, sempre de frente para publico e sempre se dirigindo a este publico, ou seculo XIX, este estilo apresentativo uma encenacao mais contida e verossimilhante,

cinema menos como uma forma de contar hist6rias e mais como uma serie de vistas (tiews) para uma audien0

a camera.

No final do
0

cia" .51 0 autor explica que utiliza le cia com Eisenstein


0

termo atrafCio por do is motivos. Em


0

foi substituido,

no teatro, por teatro em continuaram

primeiro lugar, para marcar uma relacao que espectador e as vanguardas.


0

primeiro cinema estaberetomada


0

como pedia

e que seria posteriormente Gunning explica que

por de que

naturalista. "Mas as antigas tecnicas de representacao outras formas culturais mais populares, neros teatrais como Os elementos
0

futurismo

que incluiam nao apenas ge-

Marinetti " nao apenas prezava a estetica do espanto e da estimulacao, mas particularmente contrastava espectador 'I' espetacu
0

melodrama

burlesco, mas tambem a lanterna

fato de ela criar urn novo espectador,

migica, as hist6rias em quadrinhos

(cartoon strips) eo cinema"."

com

vqyeur estupido e estitico do teatro tradicional. 0


atingido pelo

dos cenarios dos primeiros filmes eram organiza0

do teatro de variedades sentia-se diretamente e [untava-se a e I ".52 e

dos como no teatro, nao de forma realista, mas sim de modo a poderem ser vistos pela audiencia. Nao havia razao pela qual muitos ambientes objetos pintados. Comentando
0

desejo de verossimilhanca,
0

sao apenas indicados por paineis e cenario de urn filme em que lustre e

50

Tom Gunning, "The Cinema of Attractions", Op. Cit., P: 57. 51 Tom Gunning, "The Cinema of Attractions", Op. Cit., p. 57. 52 Tom Gunning, "The Cinema of Attractions", Op. Cit., p. 59.

53

Charles Musser, The Emergence of Cinema, Op. Cit., p. 3.

54 0 primeiro cinema

o primeiro cinema

55

urn objeto real, mas os raios de luz sao pintados, Charles Musser afirrna que este cinema apresentativo Os proprios

e "sincretico",

Dentro

desta negatividade,

Musser considera tres formas basiremetendo a fatos ou fic<;6es ja trata-

porque mistura elementos do estilo

cas de entendimento

destes filmes. 0 assunto precisava ser conhecido

com elementos

de urn estilo mais realista." (pelo uso constante de cornposicoes fron-

de anternao pelos espectadores, de fada, catastrofes Ou.tra possibilidade

filmes de atualidades assumem ora a caracteristica de esnidio ou do uso de maquetes), ora a


0

dos por outras midias: a Paixao de Cristo, cancoes populares, contos ou crimes recentes, pecas de teatro famosas etc. era a explicacao da historia mostrada na tela, por ou pelo exibidor
0

de espetaculos apresentativos tais no caso das encenacoes tes extemos com


0

caracteristica de espetaculos mais realistas (quando filmados em ambienuso da profundidade de campo, para captar mento de autornoveis, trens ou cavalos que se movem em direcao Misturam-se locacoes naturais com cenarios ostensivamente

meio de narracao ao vivo feita por urn conferencista

a camera).
0

movi-

do filme, que podia utilizar, por sua vez, varios outros recursos sonoros, como ruidos e musica. Havia ainda uma terceira possibilidade: da pelo espectador sem ajuda externa. filme podia ter uma narrativa tao simples que era capaz de ser entendi-

artificiais, e

mesmo dentro dos cenarios "alguns elementos sao desenhos planes enquanto outros sao tridimensionais ou reais".55 Toda esta mistura entre artificial eo realista

E, por

exemplo,

caso das co-

e rnais urn elemento

medias e piadas curtas, ou de alguns filmes de Melies. Dada a diversidade do publico, a pluralidade de suas respostas e a variedade de formas de exibicao no primeiro cinema, podemos que os filmes da epoca constituiam, m~s abe,rtas de relato, ja que podiam ser entendidos atravessada pelo imaginario individual dizer na grande maio ria dos casos, forde multiplas rnaesta cultural do

que diferencia

primeiro cinema

do cinema classico que viria depois, como bern aponta Charles Musser: Os rea1izadoresde filmes rotineiramente altemavam entre diferentes niveis de representacao da realidade. Este sincretismo pode ser contrastado com a enfase na consistencia rnimetica predominante no cinema postenor," Pode-se perguntar como a audiencia recebia estes filmes, como
0

neiras. E evidente que hoje a interpreta<;ao dos filmes tambem e pelo ambiente publico, mas, nos primeiros sos, pouco narrativos,

tempos, a existencia de enredos impreciem que se instala a narrativa, existe a posdo relato, mas hi uma uniformidade dos personagens, mini-

dava uma amplitude muito maior a esta leitura

ela os entendia, ja que eram feitos de forma tao pouco hornogenea. Charles Musser responde que cornpreensao proprio publico e seus mecanismos
"0

~if~~enciada. No momento sibilidade de modalizacoss

de

eram bastante diversificados e que por isso

primeiro

ma no enredo perceptivel pelo publico. Tal pluralidade de sentidos era reforcada pela falta de individualizacao ficcoes. Havia uma forte tendencia conter
0

cinema pode ser definido negativamente: independentemente

seu sistema representativo

no caso das

n(io podia apresentar uma narrativa inedita capaz de ser compreendida


das circunstancias de exibicao ou do conhecimento cultural especifico do espectador". 57
Charles Musser, Charles Musser, 56 Charles Musser, 57 Charles Musser,
54 55

a frontalidade

da camera em rela-

<;ao a cena. A concep<;ao do plano como uma unidade que pudesse desenvolvimento de uma acao inteira obrigava a urn certo afetada e afastamento da camera, suficiente para que as feicoes dos atores nao exagerada dos atores. Outra caracteristica era a conftgu-

The Emergence The Emergence The Emergence The Emergence

of of of of

Cinema, Op. Cit., p. 4. Cinema, Op. Cit., p. 4. Cinema, Op. Cit., p. 4. Cinema, Op. Cit., p. 2.

fossem vistas com nitidez. Dill a interpreta<;ao normalmente gestualmente

racao temporal pouco ou nada linear, seja no arranjo entre os planos,

56 0 primeiro cinema

o primeiro

cinema

57

seja nas entradas

e saidas de cena. Disso resultavam

as elipses freMusser Ja comentamos exibidores itinerantes que


0

*
de exibi-

quentes e exageradas e os muitos encavalamentos

temporais.

comenta, neste sentido, a elipse que aparece no filme Lost in the Alps (Edison, Porter, 1907): uma pobre mae resolve procurar seu filho e sai de cena. Volta logo em seguida, apesar da procura ter demorado ce a historia. Os encavalamentos muito tempo. A audiencia sabe que foi uma longa procura, porque ja conhetemporais, bastante freqiientes, eram uma vaudevile era a forma dominante <;ao de filmes entre 1895 e 1900, mas nao era a unica, Havia tambem que levavam os filmes para as areas afastadas a outras atracoes, inclusive decidindo a dos grandes centros urbanos. Eram showmen que alugavam saloes e exibiam os filmes, misturados para retomar a acao de urn outro para serem montados eram ordem dos quadros e a maneira de exibi-los segundo as diferentes demandas do publico. Todo este periodo caracteriza-se autonomia vir na apresentacao ordem, a hist6ria do cinema vern
0 0

forma que os cineastas encontraram ponto de vista. A concepcao em continuidade, mostradas

de cada plano como unidade autonoma

por uma grande

impedia, porem, que se pensasse em cotta-los das vezes, as acoes simultaneas ocorridas

dos exibidores de filmes, que tinham tanto poder de interfinal quanto os produtores. Nos locais onde os decidiam a os filmes. e narradores. e os exibidores-operadores

como acontece hoje. Da mesma forma, na maioria em locais diferentes

primeiros filmes eram mostrados acompanhamento,

sernpre de forma sucessiva.

enfim, a maneira de apresentar

Apenas nos ultimos 35 anos

e que

Muitas vezes, eles tambern atuavam como comentadores As apresentacoes casos incluir a anunciacao, o nascimento de Cristo,
0

sistematicamente se dando conta das diferencas entre o cinema que se seguiu a ele, e mostrando oposicao diferentes entre estes dois tipos de cinema, cinema narrativo

primeiro cinema e

da Paixiio de Cristo, por exemplo, poderiam em alguns a danca de Salome diante de Herodes batismo, a ultima ceia, Pilatos, a crucifica-

que nao ha exatamente mas uma convivencia em proporcoes

pular direto para a crucificacao. Em outros casos, era melhor mostrar <;ao e a ascensao, A acao do exibidor era decisiva:

"dialetica entre espetaculo e narrativa" que permanece no proprio Gunning sublinha que

e importante

classico. Neste sentido, Tom

conceber a radical heterogeneidade


0

que vemos no primeiro cinema nao como "urn programa verdadeiramente oposto e irreconciliavel com pois "esta visao

o operador

era responsavel pela ordem em que os filrnes (muitos


0

e muito

crescimento do cinema narrativo" , e muito a-hist6rica". A convivenpor este autor como

deles consistindo num unico plano) eram mostrados. Ele podia fazer rnudancas de acordo com a reacao da audiencia, Podia fazer va a acao e dirigia a atencao do espectador." Pode-se dizer, nesse sentido, que os filmes eram recriados los exibidores a cada vez que eram exibidos. Os comentadores peeram filrne ir mais rapido ou mais devagar, ou ate para tras. Seu monologo explica-

sentimental

cia do espetacular e do narrativo

e considerada

uma "heranca ambigua do primeiro cinema", que existe tanto nos primeiros filmes quanto no "recente cinema de efeitos do tipo SpielbergLucas-Coppola"
.58

58

Tom Gunning, "The Cinema of Attractions", Op. Cit., p. 61.

59

Eileen Bowser, "Silent Fiction: Reframing Early Cinema", Op. Cit., p. 12.

58 0 primeiro cinema

o primeiro cinema

59

fundamentais nas apresentacoes de lanterna magica e em todas as corifennaas ilustradas que utilizavam imagens projetadas. Podiam ser padres que patrocinavam sess6es de catequese ou leigos que faziam conferencias sobre viagens a terras distantes e exoticas - os traveloguesfeitas muitas vezes por eles mesmos. Os filmes de viagens que cornecararn a aparecer nos travelogues ficaram muito populares entre 1902 e 1903. Figuravam nos catilogos de todas as companhias produtoras e exibidoras da epoca. Charles Musser mostra que metade dos filmes que aparecem, por exemplo, no cacilogo de atracoes principais da Cia. Vitagraph em 1903 eram assuntos de viagens. Havia empresas especializadas na exibicao perforrnatica destes filmes de viagens. Uma delas era a Sociedade Geologica e Historica de Wyoming, que anunciava para 0 seu tour anual de 1903 "sete grandes series de imagens em movimento" sobre India, japao, Arabia, Africa, Suica, Inglaterra e America, comentadas pelo senhor Lyman Howe, famoso apresentador de relatos de viagem.60 As conferencias de viagem, que existiam antes da chegada dos filmes, pressupunham uma proposta de educacao para conhecimentos gerais que revelava a mentalidade caracteristica daqueles anos. Faziam a apologia de valores ocidentais cultivados pela classe media, como a racionalidade e 0 senso comum, mas atraves de imagens espetaculares e de retorica sensacionalista. Segundo Charles Musser as imagens mostradas, seja atraves das placas de lanterna, dos diapositivos estereoscopicos ou dos primeiros filmes, "podiam transmitir ricos e frequentemente inquietantes significados: ideias relativas ao imperialismo, a superioridade cultural e racial, ao sexismo e ao darwinismo como concepcao de sociedade"."
60 Charles Musser, "The Travel Genre in 1903-1904: Moving Towards Ficcional Narrative" in Thomas Elsaesser (ed.), Op. Cit., p. 123. 61 Charles Musser, "The Travel Genre in 1903-1904", Op. Cit., p. 123.

do trem, nas suas aparicoes na tela ou nas imagens tomadas dele, era uma presen<;a recorrente nos filmes mostrados nestas conferencias de viagem e em muitos dos primeiros filmes. 0 mundo visto a partir do trem, mostrado como uma paisagem que desfila rapidamente diante do retangulo da janela, aludia a uma experiencia sensorial da velocidade que era inteiramente inedita. Surgia uma nova percepcao do mundo, mediada pelas formas mecanizadas de deslocamento, mas transformada em percepcao visual com 0 auxilio direto do proprio cinema, {micamidia capaz de reproduzir a sensacao de velocidade. Proliferavam no primeiro periodo as imagens de cinema tomadas a partir de meios de transporte rapido: trens e autornoveis. Assim, alern de serem os organizadores do espetaculo, os exibidores faziam tambern as vezes de professores de uma certa ideologia e mestres de cerirnonia de uma nova forma de percepcao visual. Podemos dizer que 0 periodo do primeiro cinema termina quando corneca a se generalizar esta nova forma de percepcao, no momento em que ela corneca a se materializar em linguagem codificada e massificada. 0 filme, como espetaculo industrializado de massa, so pede se generalizar depois de um periodo de aculturacao, de transicao, quando a cornpreensao uniforme das imagens se tornou uma prioridade e 0 cinema deixou de ser atividade marginal. Esta transicao aconteceu, nos Estados Unidos, no periodo dos chamados nickelodeons, que sucede a periodo dos vaudeviles. Assim, de 1906 a 1915 os filmes passam a ser exibidos como atracoes exclusivas devido ao seu enorme sucesso, em grandes arrnazens que eram transformados em cinemas do dia para a noite, impulsionados pela altissima lucratividade do empreendimento. E os filmes cornecarn a enfrentar 0 desafio de se tornar cada vez mais narrativos. A era dos nickelodeons, de 1906 ate 1915, e um periodo em que ocorre um aumento do publico do cinema, 0 surgimento de grandes empresas no controle dos distintos ramos da atividade cinernatogratica

o tema

60 0 primeiro cinema

o primeiro cinema

61

e a gradual domesticadio das formas de representacao meso

r
e exibicao dos filquando

I.

Unidos, e marcam

inicio de uma atividade cinematografica verdadeira-

E tambem

urn tempo de repressao ambientes

e institucionalizacao,

mente industrial. Sua expansao traria grandes mudancas na composicao do publico do cinema e nas formas de producao, comercializacao e exibic;:aode filmes, assim como nos metodos de representacao, A explosao na demanda nickelodeons produtoras de filmes causada pela expansao dos forcou uma reorganizacao industrialmente, Esta especializacao da producao. As companhias uma estrutura
0

a anarquia dos primeiros passa a incomodar organizam industrialmente ar formas de autocensura incorporar garantiriam a sobrevivencia

de exibicao exclusiva de filmes e exibidores de fumes se


0

as elites. Os produtores

e passam a tentar moralizar e auto-regularnentacao. econornica

cinema e cricom isso

Objetivam

as classes medias que, dotadas de maior poder aquisitivo, da industria do cinema. Final-

de filmes dividiram-se nos diferentes setores da producao adotando substituia hierarquique Charles Musser

e organizaram-se ca centralizada. denomina

mente, urn terceiro periodo se inicia entre 1913 e 1915, quando comeearn a aparecer os filmes de longa metragem, ao mesmo tempo em que se da
0

"sistema colaborativo?" produziam

do periodo do vaudevile. Antes de regido pela

aperfeicoarnento

dos dispositivos

narrativos

surgidos na fase da industria

1907, empresas como a Edison, a Vitagraph e a American Mutoscope & Biograph filmes num sistema de trabalho dividiam
0

anterior. Tratava-se, a partir dai, de assegurar a hegemonia cinernatografica norte-americana. Como surgiram os nickelodeons? presarios de diversoes cornecaram

parceria. Em geral, dois realizadores A partir de 1905, muitos emde maquinas e de confeccao

trabalho de operacao complicade filmes dos pelo de filmes,

dos filmes (0 que toma a discus sao da


0

a utilizar espacos bern maio res que

auto ria nos primeiros filmes de uma tarefa particularmente da). Este sistema foi extinto com logo depois deste primeiro uma vez que
0

os vaudeviles, para a exibic;:ao exclusiva de filmes, depois de uma crise de publico ocorrida entre 1900 e 1903. Ao contrario dos teatros ou dos pr6prios vaudeviles frequentados dep6sitos posicao diversificada, estes novos ambientes

aumento

na producao

, cafes

periodo. Tambem

a cornercializacao

por uma classe media de comeram, em geral, grandes


0

filmes se alterou a partir de 1907. Surgiram os distribuidores aluguel. A especializacao da industrializacao Os nickelodeons na tarefa de distribuicao

antigo sistema de venda direta foi substituido do cinema.

ou arrnazens adaptados para exibir filmes para

maior nu-

era mais uma parte

mero possivel de pessoas, em geral de poucos recursos: os storefront

theaters ou nickelodeons. Eram locais nisticos, abafados e pouco confertaveis, onde muitas vezes os espectadores lotacao estivesse completa. do momento: dai
0 0

surgiram inicialmente como forma de diversao em populosos pelas institui-

viam os filmes em pe, se a

nao controlada pelos poderes institucionais. Robert Sklar comenta que o fato de estes locais de exibicao terem se transformado centros de diversao, apesar de ainda nao disciplinados coes, comecou a se tomar urn problema visivel:

Mas ali se of ere cia a diversao mais barata foram adotados imediatamente pelas

ingresso custava 5 centavos de d6lar - ou urn niquel,

seu nome. Os nickelodeons

populacoes de baixo poder aquisitivo que habitavam os bairros operarios das cidades norte-americanas.f Fizeram sucesso instantaneo, enriquecendo pequenos e grandes exibidores e se espalhando por todos os Estados
63

o que

ainda mais mortificava muita gente nos distritos e suburbios

pr6speros da cidade e nas cidades pequenas de populacao abastada


Cf. Charles Musser, "Pre-Classical American Cinema: Its Changing Modes of Film Production", of Vision, numero 9, 1991, p. 45-65.

62

Cf. Robert Sklar, Histona social do cinema americano, Sao Paulo, Cultrix, 1978, p. 30.

Persistence

_------------_ 62 0 primeiro cinema

.....

__ ._---_

.. -

o primeiro cinema

63

era a ideia de que os trabalhadores e imigrantes tinham encontrado urna fonte propria de entretenimento e inforrnacao - urna fonte nao supervisada e nao aprovada pelas igrejas e pelas escolas, pelos criticos e pelos professores, que serviam de guardas e disseminadores da cultura norte-americana oficial." Os nickelodeons norte-americana: No meio do alarido de urna rua movimentada nurn distrito operario, multid6es de homens e mulheres, mocas desacompanhadas e criancas nao supervisionadas estudavam cartazes luridos, entravam nurn teatro e saiarn de outro. No interior da sala de espetaculos, a primeira impressao que se tinha era de ranee, de ar parado, de cheiro de suor e de corpos nao lavados. A escuridao era total, excetuando-se a tela e fuste de luz projetor debaixo do teto."
0

tura, a resposta das companhias dos cinemas e de lancamento recomendadas

produtoras

as ameacas de fechamento em

dos filmes ao limbo das divers6es nao

foi a criacao de um 6rgao de auto-regulamentacao,

1908: a Motion Pictures Patents Company. Mas a MPPC tinha tambern objetivos comerciais: pretendia monopolizar demonstra as atividades de producao, distribuicao e exibicao de filmes nos Estados Unidos. Gunning

pareciam conter uma energia bruta que podequanta a

que, com a MPPC, a industria do cinema queria sobretudo s6lidas bases econornicas", precisando
0 0

ria se tornar perigosa para uma sociedade tao conservadora

assentar sua atividade "sobre para isso aumentar formando


0

pre<,:o dos ingressos e consequentemente

pre<,:o

dos alugueis de filmes. Para isso, tinha de atrair as classes medias "transcinema no divertimento "teatro de todas as classes sociais", e nao Em 1909, a MPPC morais, educativos e
0

mais no chamado propagandeava saos"


.68

de oped.rios".

seus filmes como "divertimentos

A aparicao dos nickelodeons das formas de representacao

marca, portanto,

inicio do fim
0

caracteristicas
0

do primeiro cinema. Se

tempo dos primeiros filmes compreendia na dialetica entre atracao e narrativa, comecaram a se multia chamar a al1915) "representa formato a verdadeira

a dorninancia do espetaculo periodo seguinte (de 1906 a radicalmente


0

E evidente

que quando estes ambientes

narrativizacao

do cinema, culminando

plicar no mesmo ritmo de seus lucros, eles cornecaram

com a aparicao dos longas metragens, que reformulam das variedades"." a partir dai que, nos Estados narrativa "perfeitamente Se antes como
0 0

atencao dos "homens e mulheres da classe media que serviam as instituicoes de controle social - as igrejas, os grupos de reformadores, guns segmentos lembra-nos da imprensa e, por fim, a policia"
.66

Esta transicao se completa em 1914. Unidos,


0

E s6

filme toma a forma de uma sem nenhuma ajuda exterior

Tom Gunning e determinada e que, no

compreensivel

que a fisionomia

das divers6es populares

as imagens que desfilam na tela"." cinema se dirigia a uma plateia predominantemente pobre, operaria e urbana, os anos 1908 e 1909 podem ser entendidos que Gunning considera "a origem de um esforco unificado para
0

pelas press6es ciclicas de grupos defensores

da moralidade

caso do cinema, a resposta habitual e a autocensura."


64

Naquela conjun-

Robert Sklar, Op. Cit., p. 31. 65 Robert Sklar, Op. Cit., p. 31. 66 Robert Sklar, Op. Cit., P: 44. 67 Tom Gunning, "De la ftunerie d' opium au theatre de la moralite: discours moral et conception du septieme art dans le cinema primitif americain" in Jean Mottet (ed.), D. WGriffith: Colloque International, Paris, Publications de La Sorbonne/ Editions L'Harmattan, p. 74.

atrair a classe media para


68 69 70

cinema". A industria do cinema precisava

Tom Gunning, "De la ftunerie d'opium au theatre de la moralite", Op. Cit., p. 76. Tom Gunning, "The Cinema of Attractions", Op. Cit., p. 60. Tom Gunning, "De la fumerie d'opium au theatre de la moralite", Op. Cit., p. 84.

64 0 primeiro cinema

o primeiro cinema

65

conseguir "respeitabilidade "tradicoes famosos."

social", trazendo

os filmes para perto das das tenpe<;:asde teatro e poemas

contracampo,

da aproximacao

da camera para definir psicologicamendeu aos filmes uma

burguesas de representacao".

Dai a multiplicacao

te e do ponto de vista subjetivo os personagens, da narracao"."

tativas de se adaptar para as telas romances,

nova legibilidade, capaz de transmitir "0 conteudo moral e psico16gico Nos Estados Unidos, esse periodo de transicao dominado nickelodeons tern algumas particularidades. pelos

o problema

e que estas tentativas de contar hist6rias desembo0 cinema, cuja estetica e as cancoes populares", nos dramas bur-

caram em filmes que 0 publico nao entendeu. contos infantis, as hist6rias em quadrinhos favorecia mais "os efeitos espetaculares motivacoes gueses e precisavam ser representadas

E uma

especie de intervapor prole-

estava ate entao baseada em fontes como 0 "vaudevile, 0 burlesco, os ou as acoes fisicas do que as na tela." Uma das formas de de

10, em que a maio ria do publico deixa de ser aquela predominantemente pequeno-burguesa dos vaudeviles e passa a ser composta Curiosamente, tarios e marginais. Este publico operario e pobre e que vai alimentar os grandes lucros dos nickelodeons. os filmes desse periobranco que fredo ainda se dirigem aquele publico pequeno-burgues quenta os vaudeviles, mas que representa do publico. Filmes com conteudos

psico16gicas" individuais que apareciam

resolver este problema foi a tentativa de se aperfeicoar 0 uso da montagem para representar, na linearidade dos filmes, a simultaneidade duas situacoes afastadas. Os primeiros exemplos de montagem la aparecem por volta de 1907. "Em 1909 a montagem se tornado dominante e tinha desalojado quase completamente de perseguicao"." parale-

uma parte diminuta do total bern ao gosto dos em escala cresIsso mostra que os

racistas, sexistas, que ridiculariza-

yam os imigrantes e os caipiras recern-urbanizados, cente pela massa de proletarios produtores dos nickelodeons.

paralela tinha dos filmes

burgueses dos vaudeviles, eram na verdade consumidos de filmes nao se adaptaram imediatamente

nas situacoes de salvamento-no-ultimo-rninuto 0 antigo formato

a explosao

de

o papel

publico e de demanda por filmes iniciada em 1907. Mas os espectadores dos filmes exibidos nos nickelodeons os nickelodeons funcionavam nao tin ham muitas outras pobres, com seus paopcoes de diversao barata. Para este publico de trabalhadores como locais de encontro

de D. W Griffith foi crucial neste periodo de transicao, Tom Gunning, foi 0 de responder ao

de mudanca na linguagem, ap6s 0 primeiro cinema, entre 1908 e 1915. Seu trabalho, como demonstra desafio de "integrar 0 cinema

a cultura

dorninante","

em resposta a revelada pela incornecou do campo/ a

res de trabalho ou nacao, mas nao eram espa<;:os de diversao saudavel, familiar ou educativa. Ao mesmo tempo, e urn periodo de alta lucratividade e de estabilizacao do cinema como industria, que fomenta a discussao sobre as formas de se reconquistar quais 0 papel de Griffith as classes respeitdieis. Este esforco de atrair a foi decisivo, quanto na tematizacao especializada estetica classe media e visivel tanto nas novas maneiras de fazer filmes, nas

uma verdadeira "crise da estetica cinematografica?"

capacidade de conseguir adaptar obras literarias famosas de uma rnaneira inteligivel para a nova plateia, 0 uso que Griffith fazer da alternancia
71

de tempos

e espa<;:os, da tecnica

Tom Gunning, "Weaving a Narrative: Style and Economic Background in Griffith's Biograph Films" in Thomas E1saesser (ed.), Op. Cit., p. 339. 72 Tom Gunning, "Weaving a Narrative", Op. Cit., p. 340. 73 Tom Gunning, "Non-Continuity, Continuity, Discontinuity", Op. Cit., p. 92-93. 74 Tom Gunning, "De la fumerie d'opium au theatre de 1amoralite", Op. Cit., P: 79. 75 Tom Gunning, "De la fumerie d'opium au theatre de 1amoralite", Op. Cit., P: 83.

do cinema, feita pela critica e pela imprensa

da epoca,

76

Tom Gunning, "De 1a fumerie d'opium au theatre de 1amoralite", Op. Cit., p. 85.

66 0 primeiro cinema

o primeiro cinema

67

que chegava a propor

de maneira

quase normativa

uso de certas

de ambientes da industria para


0

limpos, arejados etc. Assim, junto com a estabilizacao do cinema inicia-se a criacao de um padrao ambiental de filmes, um padrao narrativo de um gosto pequeno-burgues.
0

estrategias, como a proibicao do olhar do ator na direcao da camera, a definicao de padroes esteticos para herois e heroinas e mesmo a frequencia dos fmais felizes e do fracasso das opcoes pela marginalidade ou pelo crime. Procurava-se, a necessidade propunha-se e debatia-se explicitamente de uma estetica mais refinada, que agradasse a sensibili0

consumo

e urn processo 0 periodo


0

de dos cide

massificacao nickelodeons

e a verdadeira transicao entre das diferencas

primeiro cinema e de classe, diferencas

nema inconstitucional,

transicao na qual se apagam as evidencias vi-

dade das senhoras e a inocencia dos mais jovens, bem como ensinasse as camadas mais baixas valor do trabalho, da honestidade ou do senso comum. Num certo sentido, sabia-se que a burguesia so poderia entrar nos cinemas quando ver filmes se tomasse uma pratica respeitavel, familiar, educativa, e que evitasse os perigosos macae das classes subaltemas, perfeita consonancia com
0

suais, esteticas e ambientais

sexo, diferencas tecnicas. A transicao e, neste sentido, uma forma de

homogeneizacao,
Noel Burch des creve muito bem tal processo, mostrando nos Estados Unidos esta trajetoria como do cinema implica a negacao de

impulsos de afirestavam em
0

pela repressao

ou pela tutela didatica cine-

toda uma camada da sociedade que, apesar de tudo, era a maio ria do publico dos nickelodeons. de massas e um processo aos poucos
0

de ideias sensatas. Deve-se lembrar

que esses objetivos

Ele mostra como a criacao de um publico especificamente norte-americano, baseado que era tipico dos vaudeviles. Mas uma atividade destidos de services "uma especie de animais, tentavam sensato

contexto ideologico dentro do qual

ma tinha surgido e que e assim resumido por Ismail Xavier: Urn credo de fe na ciencia positiva, a perspectiva otimista de seu progresso material ilimitado, conduzindo das mais altas significacoes.
0

no humor racista e antiimigrante espetaculo nada a inculcar nos pequenos de humanismo homens", hipnotisrno

de vaudevile se tomou funcionarios

homem ao dominio crescente

cientificista, uma fe na grandeza e na superioridade que, nos vaudeviles,

da natureza, a hipertrofia do aspecto tecnico da cultura como deposito Uma ideologia da solucao material dos problemas humanos como efeito direto do aumento da capacidade produtiva da sociedade e da racionalizacao crescente das relacoes entre os homens, entendida como harmonizacao obtida pelo uso do born senso proprio

implicitos nas antigas sessoes de dornesticacao e magia desmistificada,

substituir as crencas religiosas tradicionais por um espetaculo e respeitavel." Enquanto e sexualmente masculino
0

publico dos vaudeviles era "socialmente hornogeneo puritano e familiar, homem


0

a atitude

do sabio perante seu objetivo." de domesticacao destes espa<;os selva-

misto","

dos nickelodeons

era

e impedia

que qualquer

de respeito

levasse sua

Ha um grande esforco

mulher. Dai que a conquista conquista, forte condenacao

da respeitabilidade

passava a significar a
0

gens dos cinemas, para afastar os temores da gente refinada: diminui<;aoda escuridao absoluta nas salas de projecao, presen<;a do lanterninha, eventual presen<;a de um comentador em alguns casos, manutencao

pelos cinemas, da mulher burguesa tipica. Nom clima de moral do cinema, que culminou com movimento

78 77

Ismail Xavier, S itima arte: tim CIIltomoderno, Sao Paulo, Perspectiva, 1978, p. 24.

79

Noel Burch, El fragaltiZ del injinito, Madrid, Catedra, 1987, P: 121-125. Noel Burch, El fragaltiZ del i1ifinito, Op. Cit., p. 130.

68 0 primeiro cinema

o primeiro cinema

69

de autocensura pelas proprias companhias produtoras, impunha-se ao cinema retomar uma funcao de tutela didatica e pacificadora diante das influencias malignas, por parte das classes trabalhadoras, de vicios como 0 alcoolismo ou das tentacoes de uma vida de criminalidade. Exaltavam-se, pelo contrario, valores como honestidade, temperanca e trabalho. Dai 0 comeco de toda uma tipificacao da maneira adequada para se construir herois e heroinas, enredos e formas de filmar. E possivel que a opcao de Griffith pelas estruturas do melodrama tambern se relacione com tudo isso. De qualquer forma, Burch parece estar certo em reconhecer 0 papel decisive da "obliteracao aparente das distincoes de classe e 0 estabelecimento de todas as instancias possiveis de consenso", nao apenas no estabelecirnento de um certo tipo de cinema nos Estados Unidos, mas na consolidacao do proprio sistema socio-econornico norte-americano como um todo."

A possibilidade de designar como domesticacdo este processo de integracao do cinema a uma cultura dominante e a sua transforrnacao em espetaculo de massa justifica 0 titulo deste trabalho. Estamos chaman do de dornesticacao esta transforrnacao que corneca a se operar no final do periodo do prirneiro cinema. Dai 0 sentido de assim ordenar as palavras do titulo: espetaculo, narracao, dornesticacao. E uma tentativa de metaforizar 0 percurso do cinema, da dominancia do espetaculo popular ate a dominancia de urn modele narrativo consagrado pela tradicao.
80

Esta dornesticacao nao se refere apenas a adequacao do cinema a um novo publico de classe media, a moralizacao tematica dos filmes, a farniliarizacao do ambiente em que eram exibidos, ou ao que Noel Burch chama de codificacao capitalista da propriedade da imagem sobre um estado anterior (de apropriacao do cinema pelas massas e pela cultura popular)." Quando falamos em dornesticacao, estamos nos referindo tambern a uma submissao civilizatoria, atraves da transfermacae do proprio codigo narrativo do cinema. 0 que se traduz tambern na perda daquele sentimento de desamparo mencionado no inicio deste capitulo, de desalento diante do decorrido, do irrecuperavel, da "vida que aparece para morrer a cada instante"." A dornesticacao que vai se instaurando no primeiro cinema parece ter a chancela do senso comum. Ela se estabelece como um processo de hornogeneizacao na representacao do espa<;o e do tempo, como um processo de enquadramento de forcas divergentes, de fabricacao de personagens sem ambiguidade, de finais felizes necessaries. Ela faz uma moralizacao das trajetorias, realiza um certo encarceramento dos movimentos histericos e incontrolaveis, presentes nos objetos repentinamente animados enos personagens possuidos que povoam os filmes de transformacoes. A instalacao gradual do principio de alternancia na narracao do cinema esta ligada a este movimento maior, talvez mais sutil, desta producao de uma causacao necessaria de aventuras, perdicoes e punicoes. A dornesticacao pode ser entendida nesse sentido como uma forca homogeneizante, esta e a sua principal caracteristica, e ela gradualmente se tomou dominante, seja
81 Veja "Intervention de M. Noel Burch au Symposium de Brighton - Juin 1978, Session 4" in Roger Holman (ed.), Cinema 1900-1906, Bruxelas, FI.AF, 1982, volume 1, P: 67. Neste trecho, Burch discute a questao do plagio e de como a propriedade das imagens, antes nao regulamentada, vai ser institucionalizando: "A fixacao das leis, a codificacao da propriedade, e uma coisa progressiva no capitalismo, como sera no cinema. 0 cinema recapitula de urna rnaneira notavel, alias, a hist6ria do capitalismo, sobretudo e certamente no plano economico." 82 Lucia Santaella, "0 signo a luz do espelho", Op. Cit., P: 40.

Noel Burch, El/ragaluz del i,ginito, Op. Cit., P: 143.

70 0 primeiro cinema

dentro

dos filmes - em sua linguagem ate aqui as principais

-, seja fora deles - em seu caracteristicas daquilo que ex-

3 Alguns comentarios sobre a historiografia

contexto. Expusemos estamos chamando

de primeiro cinema e do periodo que se seguiu a


0

ele com uma serie de contrastes. No pr6ximo capitulo, tentaremos plicar por que e que primeiro cinema permaneceu
0

pouco estudado por esse

ao longo do tempo e por que

interesse dos historiadores

cinema cresceu a partir do final dos anos 1970.

o interesse

dos historiadores

do cinema em pesquisar os filmes recente: surgiu apenas a partir Urn a concepcao que as hist6-

do periodo pre-Griffith

e relativamente

do final dos anos 1970. Varias raz6es explicam este retardamento. dos fatores mais importantes rias do cinema tinham sobre filmes servem essencialmente de,
0

e, certamente,
0

pr6prio cinema. Para certos historiadopara contar hist6rias. Para tal finalidareside atraves dos quais Para este tipo uma entidade
0

res clissicos - como Lewis Jacobs, Georges Sadoul ou Jean Mitry -, os cinema possui uma linguagem pr6pria, cuja especificidade homogeneo,

basicamente num con junto de regras e procedimentos constr6i urn mundo ficticio perfeitamente de concepcao,

a linguagem do cinema seria, portanto,

atemporal, inerente ao pr6prio cinema, mas que teve de ser descoberta em algum momento pelos artifices de filmes. E por isso estudar inicio do cinema implica buscar no passado do cinema os germes desta linguagem. Nesse sentido, Jacques Deslandes Desde
0

afirmava em 1966 que:

nascimento da Setima Arte se entreviarn todos os seus desen-

volvimentos futuros. As primeiras cameras - incluindo os primeiros projetores, simples caixas de madeira munidas de uma objetiva e de uma manivela - ja continham, alern disso, todas as possibilidades tecnicas que permitiriam a elaboracao da linguagem cinernatografica.'
1 Jacques Deslandes, Histoire comparee du cinema, Tome I: de la cinernatique au cinematographe 1826-1896, Tournai, Casterman, 1966, p. 281-283.

-------------------

72 0 primeiro cinema

Alguns comentarios sobre a historiografia 73

A abordagem momento elementos

tradicional

considerava

que somente de tempos

a partir do os varies

principalmente nao caminhavam

aqueles que nao tendiam para uma narrativa linear e em direcao

em que se cornecou a manipular satisfatoriamente desta linguagem - a alternancia

a montagem

invisivel, requisito funda-

e espa<;:os, os

mental da verossimilhanca

filmica, ficaram esquecidos nas cinematecas,


0

closes, os campos/contracampos, as tomadas subjetivas, a centraliza<;:ao, s trave/lings, as panoramicas, as fusees etc. - para construir narrao
tivas fluentes po
0

classificados como pre-cinematognfficos, uma vez que oscilavam naquela zona cinzenta entre outras praticas populares de cultura e

e que

cinema proinicial do

cinema teria se transformado artistico.

num sistema de urn amontoado

priamente dito.
Vemos que a hist6ria tradicional ma como uma epoca basicamente particularmente preliminar, nham a experimentar curso especificamente entende
0

expressao verdadeiramente de "desajeitadas tentativas

E por

isso que durante muito tem-

periodo
0

cinema dos primeiros vinte anos foi considerado

cinema de urn ponto de vista evolutivo: ela considera

primeiro cine-

de buscar uma direcao para urn tipo de que privile-

in fan til, em que certos pioneiros Uma especie de fase de construir sobre
0

estilo narrativo que seria intrinseco ao meio, esse estilo que chamamos hoje de cinema classico"." Para este tipo de historiografia, gia a forma narrativa, manifestacoes como propostas
0

sensiveis aos germes de uma nova linguagem se puseus terdadeiros prindpios. primordiais cinernatografico como
"0

periodo do primeiro cinema foi uma epoca de


0

em que estas tentativas

urn dissintagma

confusao inicial em que culturais vaudevile, as atracoes

cinema estava misturado


0

a outros tipos de magic a,


0

- assentado

teatro

popular,

a lanterna

narrativo linear - criavam filmes que ainda nao faziam parte daquilo que viriamos a conhecer ver
0

de feira. Os primeiros cinernatografica,


0

filmes eram avaliados de se construir

cinema". Preocupados

em promo-

hesitantes, primitivas e desarticuladas

cinema ao status elevado das belas-artes,

muitos historiadores

uma linguagem propriamente

afirmaram que os filmes feitos antes de Griffith nao eram exatamente obras de arte. Em 1949, Nicholas Vardac escreveu: A chegada do cmema como uma forma de arte aut6noma e em arte ao encontrar os estaria juscomo da montagem amadurecida pode ser datada pela apresentacao, em 1915, de 0 nasamento de uma napio, de D. W Griffith. Do tempo das primeiras projecoes do vitasc6pio Edison-Armat em 1895 e 1896 ate a conquista de uma forma de arte cinematica em 1915 decorreram duas decadas, antes que as tecnicas da camera e da encenacao (photoplqy) conquistassem seletividade, unidade de propos ito, enfase drarnatica, estetica de composicao pictorica, dinamica e estatica, em suma, antes que elas atingissem o status deuma forma de arte. Seus dispositivos basicos, como back, a dissolucao, 0fade-in,
0fade-out,
0

Segundo esta mesma historiografia elementos instrumento visao,


0

cinema teria, aos poucos,

superado as limitapoes iniciais e se transformado espedficos tamente ligada

de sua linguagem. Tal especificidade narrativa e para


0

a questao

a instituicao

fundamental

cinema narrativo. Para este tipo de que veio a se tornar nao se considerou do primeiro filmes,

triunfo

do sistema

representativo

hegem6nico importante

significou uma evolucao do cinema por meio de uma sude obstaculos. Neste sentido, estudar aquelas caracteristicas de estranheza

peracao gradativa

cinema, mas apenas os indicios da linguagem classica que se estabeleceria posteriormente. Por esse motivo, muitos dos primeiros

cut-

a panorimica e 0 close-up podem

Eileen Bowser, "Silent Fiction: Reframing Early Cinema" in William Sloan (ed.), Circulating Film Ubrary Catalog, New York, Museum of Modem Art, 1984, P: 12.
2

ter-se tornado tecnicas uteis logo depois da chegada do vitasc6pio, mas


0

seu desenvolvimento para

efeito artistico e dramatico, para a

74 0 primeiro cinema

Alguns comentarios sobre a historiografia 75

integracao de urn todo estetico, drarnatico e pictural nao veio antes de

Se foi Georges Melies meiro a impulsionar


0

primeiro a "impulsionar

cinema na direcao
0

decorridos vinte anos.' Ja mencionamos papel importante auto-suficiente. no capitulo anterior que D. W Griffith teve urn do cinema para uma forma narrativa

teatral", como ele mesmo reivindicava, entao Edwin Porter foi siderado, hoje, como
0

pri-

cinema na direcao cinematica, Geralmente conpai do fume narrativo, ele deu mais do que

na transicao

contribuicoes ficcionais

a tradicao do cinema. Foi Porter

quem desco-

Neste sentido, Vardac nao estaria avaliando malo papel

briu que a arte do cinema depende da continuidade entre os pianos e nao de cada plano isoladamente. Nao satisfeito com as cenas artificialmente arranjadas de Melies, Porter diferenciou os filrnes de outras formas teatrais e ainda lhes acrescentou a invencao da montagem. Quase todos os desenvolvimentos do cinema desde a descoberta de Porter nasceram do principio da montagem, que grafica." Jacobs afirrnava que, ate fazer Life nao tinha "aprendido

de Griffith. A questao e, como se percebe no trecho citado, a suposi<;ao da existencia de uma linguagem inerente ao cinema, como sinal de sua qualidade verdadeiramente artistica.
0

Se a arte do cinema depende, segundo procurar no passado


0

raciodnio

das hist6rias

classicas, do born uso de certos principios de sua linguagem, deveriamos momento em que estes principios se materializaram em filmes concretos. Dill a valorizacao dos chamados pioneiros e das famosas primeiras vezes. Os irrnaos Lumiere, por seus filmes em ambientes naturais e filmagens de atualidades, do cinema documentario. sao assim considerados precursores George Melies, com seus filmes ao descobridor da montagem, norte-americanos Edison, quem ha

e a base

da arte cinemato-

0/ an Americanjireman,

Porter

a contar uma hist6ria", tendo feito grande quanque "nao mostravam com natuHoje e dificil aceitarmos

tidade de filmes "literais e pouco imaginativos" sinais notaveis de originalidade"." ralidade tais consideracoes. lidades, dos quadros demonstra claramente A desvalorizacao

de magic as e de fantasias, passa a ser aquele que descobriu as possibilidades cenicas do cinema. Quanto divergencias. Pensando descobriu como Vardac, outros historiadores dizem que foi Edwin Porter, operador
0 principio

que Jacobs faz das atuado

de vaudevile e das piadas filmados por Porter que ele privilegiava a ideia da superioridade

da Companhia

da montagem quando fez 0 filme J.4e

0/an American

filme narrativo sobre qualquer outro tipo de cinema. Opondo-se que os realizadores a Ramsaye e a Jacobs, Georges Sadoul considerava das primeiras montagens foram os ingleses G. A.

Fireman em 1903. Em 1926, Terry Ramsaye afirmava ter sido "nos estudios Edison, onde nasceu a arte do cinema e tambern onde ela foi melhor protegida contra os descaminhos emergiu a ideia narrativa"." creveu em 1939 que:
3 Nicholas Vardac, Stage to Screen - Theatrical Origins of EarlY Film: David Garrick to D. W.GnjJith, New York, Da Capo Press, s] d, p. 165. 4 Citado por Charles Musser, "The EarlyCinema of Edwin Porter" in Roger Holman (ed.), Cinema 1900-1906, Bruxelas, FI.A.F., 1982, volume 1, p. 265.

Smith e James Williamson. Para ele, Williamson tinha criado uma rela<;ao causal inedita entre uma vitima que pede socorro e a chegada dos seus salvadores no filme Attack on a China mission (1900), atraves da E Smith tinha
0

da luta pela existencia, que Lewis Jacobs es-

Nesta mesma direcao,

alternancia entre os planos, conseguida pela montagem. criado "a primeira verdadeira montagem"
5 Lewis Jacobs, The Rise of the American Press, 1967, p. 35. 6 Lewis Jacobs, Op. Cit., P: 36.

nas alternancias entre

plano

Film, a Critical History, New York, Teachers College

76 0 primeirocinerna

.Alguns comentarios sabre a.his~riografia

77

de conjunto e as primeiros planos de Grandma's readingglas! (1900) eA!

seen through a telescope(1900). Em Gran.dma readingglas!, 0 plano de conjunto mostra uma senhora e seu neto, que observavarios objetos com 0 auxilio da lupa. Este plano e intercalado com doses das coisas que 0
garoto observa, fiImadas atraves de urna mascara circular que repre~ senta a lente da avo. EmAs
Fotograma do.films
The great train robbery (1903). de

seen through a teieseope urn plano de can jun to

rnostra urn casal sendo observado

a distancia

par urn velho, Intercalaas cordoes circular que simboliza

se no rneio deste plano urn close da mao da rnoca amarrando

Porter, mostrn a

da botina, vista dentro de uma mascara


interrnediacao do telescopio,"

explosiio do co.fredo tremprovocada pelbs


ladriJes durante a

Em 1967, Jean Mitry criticaria a defesa que Sadoul tinha feito da primazia dos ingleses, em. relacao a Porter, no tocante 11invencao da montagem. Para Mitry, Sadoul
a nao ver em Porter rnais que urn imitador, urn Terry Ramsaye e Lewis Jacobs, recusando
0 unico

ama do assoso.

monragem. C... ) Em Porter a continuidade ou pelo rnenos da emo~ao drarnatica."

toma-se geradora do drama,

tendia exageradarnente Zecca americana, cem de considerar

Neste trecho, vemos que:M:itry compartilha com seus antecessores a ideia de que a organizacao montagem. Iogica do ftlme tende naturalmente para a Critica assim a ideia da existencia dos pioneiros, rnais urna vez mencionado, mas tamquando

enquanto

tudo aos ingleses, veern nele

criador da montagem. de ideias naoe

Eles esquee nao dire-

que a similitude

necessariarnente

bern reforca a ideia de urn processo de descobrirnento gem intrinseca ao cinema. Portere esta essencia do cinema:
A influencia deste filrne, que pode see considerado hist6ria

de uma lingua-

copia, e que, por serern tanto uns como outros operadores teres, Smith, Williamson organizacao sirn, todos ao rnesrno de suas paisagens

e Porter (...) deveriarn logicamente chegar do modo como fizerarn, chegando

a
as-

Mitry declara que The great train robbery (Edison, Porter, 1903) continha

tempo,

a descoberta

da montagem.

Melies e concecomo a primeira Ele

Zecca ignoraram-na
ber urn esperaculo montagem

porque, senda gente de reatro, 56 podiam segundo as regtas da encenacao,

(...) A ideia da

contada em rermos cinernatograficos, foi consideciveL


0

decorre logicarnente

da organizacao
fOI

de urn relata e nao

ensmou a todos os iniciantes de entao a que era urn filme e como urn

uma obraexclusiva de urn genic transcendente.

(...) Se os ingleses desPorter quem compreene desta

fume deveria ser feito. Foi

modele, a filme-tipo e assirn permaneceu

cobrirarn a continuidadee

a mantagem,

ate que Griffith desenvolvesse

as principios da montagem,

dos quais

deu primeiro que a arte do cinema dependia desta cootinuidade

ele [porter] foi a expressao inicial.?


~Jean Mitty,.Hi<J'!Ii"" ds.. tinima- Artdindnsf:Ti~, Tome 1; 189s..191 4, Paris, Editions [Jnivetsitaires, 1967, p. 2.36-2.37. • Jean Mitry, Op, Cit., p. 237.

Georges Sadoul, HisMria do cinema "",,,dial, SgO Paulo, Livraria Mattins Editors, pp. 40·41.
1

1963,

78 0 primeiro cinema

Alguns comentarios sobre a historiografia 79

Mitry considera ainda que velmente ultrapassado, mente, cinema"." A ideia de urn verdadeiro de uma certa teatralidade considerava reproducao do dominado carrega
0

filme de Porter "mesmo consideraprimeiro filme que foi, verdadeiraassim, a ideia do foram

Os trechos citados sao exemplos de como os historiadores zavam para os primeiros questionados afirmavam Gunning filmes certos criterios de julgamento anos depois. pertencem muitos tendem

utilique s6 e

germe da expressao filmica e perma-

nece, diante da hist6ria, como

Em 1989, Gaudreault

que estes criterios


0

a uma visao

cinema se contrapunha,

teleol6gica "porque

a privilegiar uma 16gica da finalidade no cinema de 1895 a 1915 deve, ao conNo mesmo texto, os do cinema nos classicas do por Jean-Louis profondeur

dos primeiros

filmes. Neste sentido, Mitry filmes com imobilidade


0

exame de uma realidade, mas

<;omo nao cinernatograficos de espetaculos teatrais. Para

trario, ser me dido a partir de suas pr6prias finalidades sucessivas, ano ap6s ano, ou pelo menos periodo ap6s perfodo"." autores relacionavam as mudancas ultimos dez anos. Lembravam na historiografia

ponto de vista, como os de Melies, ou aqueles concebidos

como mera

autor, a urn primeiro periopelos filmes de

pela teatralidade e pelo imobilismo, cujo paradigma sao por Smith, Porter e Williamson. Ele considera para uma verossimi0

que a critica as hist6rias

os filmes de Melies, seguiu-se urn outro, dominado perseguicao descobertos lhanca propriamente teatralidade, esta mudanca como a passagem da teatralidade cinematografica teria "ficado para tras" em relacao ao americano duziu os americanos para as mudancas, populares." Porter (e, em menor proporcao, mos, e primeiro tendem cmerna,
0

cinema devia muito a uma serie de artigos publicados Em "Technique de champ", Jean-Louis

Comolli na revista francesa Cahiers du Cinema em 1971 e 1972. et ideologie: camera, perspective, Comolli defendia uma hist6ria materialista do

e afirma que

cinema frances
"0

porque nao saiu da que con-

cinema, atraves de uma longa critica dos textos que ate entao tinham tratado do assunto. Neste texto, Comolli explicitava sua discordancia com a concepcao instalada pelo conjunto das historias do cinema em vigor: Iinearidade causal, reivindicacao de autonomia, ao mesmo tempo, da especificidade do cinema e do modelo das hist6rias idealistas da arte, preocupacao teIeoI6gica, ideia de um progresso ou aperfeicoamento nao apenas das tecnicas mas tarnbern das formas, em suma, identifica<;:ao, ecuperacao, subrnersao da pratica cinernatografica r

imposta por urn publico burgues, enquanto

para a via do verdadeiro cinema" tinha sido "este disponivel" das camadas formado por operarios e imigrantes

publico, feliz mente inculto, mas aberto e constantemente

os pioneiros ingleses), como vetradicional fala do que estes posicionamentos por causa da imp orda especificidade do

grande assunto quando cinema. A questao

a historiografia

e perceber

a massa

de

a supervalorizar

seu papel justamente como definidora

filrnes ja feitos, terminados, tidos como concretos, obras iguais no

tan cia que se deu a narrativa

direito de fundar e escrever esta historia, sendo mais ou menos belas."


12 Andre Gaudreault e Tom Gunning, "Le cinema des premiers temps: un defi a l'histoire du cinema?" in Jacques Aumont, Andre Gaudreault e Michel Marie (eds.), L'histoire du cinema: nouvelles approches, Paris, Sorbonne, 1989, pp. 53-54. Os autores comentam, neste texto, varies outros trechos onde, nos livros de Mitry, Sadoul e Jacobs, estes autores revel am a crenca de que o cinema tenderia naturalmente a ser dominado por uma linguagem especificamente narrative. 13 Jean-Louis Comolli, "Technique et ideologie: camera, perspective, profondeur de champ", Cahiers du cinema, numero 230, juillet 1971, Paris, L'Etoile, P: 55-56.

*
10
11

Jean Mitry, Op. Cit., p. 240. Jean Mitry, Op. Cit., P 201-202.

80 0 primeiro cinema

Alguns comentarios sobre ahistoriografia

81

A forrnulacao de Comolli era de certa forma inedita e, nas palavras de Gaudreault historiografia, Comolli historiografia e Gunning, esta na origem de uma nova atitude da e porque "veio sacudir as pulgas da historia critica aos pressupostos principalmente
0

teoricos

da estetica",
16

conectando

estas praticas

com

todo social as ra-

que as le.

fazia uma extensa

a pratica

oficial"." da

Urn dos exemplos que Comolli fomecia para demonstrar gia das "primeiras vezes" aparecia sintomaticamente analisava alguns exemplos de closes. Para Mitry,
0

z6es de sua critica era a questao do close-up. Ele lembrava que a ideoloquando Jean Mitry

classica, comentando

trabalho de Jean

Mitry. Defendia a necessidade de uma teoria do cinema que enfrentasse a retorica da velha historia do cinema, permeada por express6es como "pela primeira vez" ou "aperfeicoamento ria todas as invencoes do progresso) da linguagem". Comolli queria inseuma teoria que fizesse a critica da mane ira como a historiografia os milhares de atos de uma producao
.15

inaugurais numa "{mica cadeia causal (aquela disseminada,

close da cabeca de Melies em L 'homme a fa tete de caoutchouc (Star Film, Melies, 1902) e tambem 0 close do alarme de incendio em Ufe 0/ an American fireman (Edison, Porter, 1903) eram puramente descritivos, enquanto que "0 close-up tal como 0 conhecemos so apareceu em 1913, notadamente emJudith 0/ Bethulid'
(Biograph, Griffith, pressivo",
0

1913). No filme de Griffith elevava

era possivel enconmas ja "ex-

irredutivel a uma [unica] logica" Comolli propunha entender consciencia da historicidade sario destruir recomendava "temporalidade rais permanecem ficacoes e ordens a separacao
0

trar, "pela primeira vez", urn close nao apenas "descritivo" que
0

que uma nova historia do cinema deveria ter de seu proprio olhar quando se pusesse a no cinema. Para isso, seria necese teo ria do cinema, ja que filmicas significantes dentro de uma a urn sen"as classie entre historia das formas recursiva,

"a altura

de signo" Y Segundo Comolli,

Mitry cometia urn erro "ao opor [0 close-up como] 0 simples ifeito de aumento ao [close-up como] meio de expressiio elevado conceitos relativos a outros dispositivos evidente

as "praticas significantes" estudo

de signo" e ao negar ao primeiro este estatuto." 0 restrito conceito de close-up, assim como os
expressivos usados no cineimplicita no texto de Mitry, em admitir as
0

a altura

cortada,

dialetica, irredutivel

ma, era regido por uma normatividade cujas palavras tornavam ambiguidades e retrocessos

tido unico, feita de tipos de praticas estabelecidas

cujas series plu-

alguma dificuldade

sem origem e sem fim". Isto deslocaria

do terreno historico no qual se faz

cine-

de longa data por historiadores

ma e a propria historia deste cinema. Para Comolli, buscar a origem do "close tal como
0

conhecemos" resulta no apaga-

Andre Gaudreault e Tom Gunning, "Le cinema des premiers temps: WI defi a l'histoire du cinema?" Op. Cit., P: 52. Deve ficar claro, todavia, que a proposta de hist6ria e critica materialista de Comolli nao tinha surgido de repente. Podemos afirmar que, ao longo da hist6ria do cinema, ha toda uma tradicao de critica, te6rica e pratica, ao cinema narrativo de Hollywood. Sao exemplos disso 0 cinema sovietico no periodo imediatamente posterior a revolucao, 0 expressionismo alemao, as obras cinematogrillcas das vanguardas artisticas dos anos 20, a producso da chamada vanguarda norte-americana a partir dos anos 40, 0 neo-realismo, a nouvelle vague e os cinemas nacionais dos anos 60. Cada urn desses movimentos, alem dos filmes, promoveu debates te6ricos sobre a questao (textos, artigos, manifestos, conferencias etc). Esse nao e, porem, 0 assunto do presente livro. 15 Jean-Louis Comolli, "Technique et ideologie: camera, perspective, profondeur de champ", Cahiers du cinema, numero 231, agosto-setembro 1971, p. 43, nota de rodape numero 2.
14

mento da cena das contradicoes onde atuam as condicoes da significayao cinernatografica, em proveito de uma serie autonorna de procedi16 Jean-Louis Comolli, "Technique et ideologie: camera, perspective, profondeur de champ", Op Cit., munero 231, p. 44. 17 Jean Mitry; Esthetique etprychologie du cinima, Tome I: Les formes, Editions Universitaires, p. 162-163, citado por Jean-Louis Comolli, "Technique et ideologie: camera, perspective, profondeur de champ", Op Cit., numero 231, p. 47. 18 Jean-Louis Comolli, "Technique et ideologie: camera, perspective, profondeur de champ", Op Cit., numero 231, p. 47. As express6es em italico sao de Mitry

82 0 primeim cinema

Alguns comentarios sobre a historiogr:afia 83

rnentos tecnicos que, uma vez inventados, sisternatizados,

entronizados

A reforrnulacao

das pesqui-

por algum pioneiro (cuja pratica, por isso rnesrno, nao necessariamente

sas sabre as primeiros anos do cinema resultou em urn novo ambiente de critica teorica, mas tomou impulso tambern porgue as
novas

tern algo a vercom aquelas dos cineastas posteriores), seriarn no seu


pcirneiro dia, e de uma vez par todas, disponiveis e utilizaveis universal e internporalrnente." Da mesI?a rnaneira, Comolli criticava as conceitos de l'vfitry sabre

pesquisadores

puderarn ter

acesso a urn material que nao estava disponivel no tempo dos histoUm dos rows de ropias fotogrdftcas ainda amassadas e Yessecodas,jeiras em pape4 (.J partir da I.tegauvo de filma, no in-fdo do sect/to 20, antes de ser recupr:rado
por

travelfing e a profundidade de campo, afirmando que ler estes disposiunicarnente tecnicos, "cortando-os da pcida qual des eram nao apenas fatores, mas tarnbem "urn objeto a-historico que, com excecao (aperfeicoamentos tecnicos) circulana

tivos como procedirnenros rica significante


efeitos",

riadores

classicos:

a Paper Print do Conem Unidos,

Collection da Biblioteca
gresso dos Estados Washington.
Em 1940,

implicava construir

de pequenos A apontado,

ajustes rnenores

Kemp Ni~'er, autor destafoto.

de filrne em filme, sempre identico a si mesmo"."

urn funcionario

I?artir desta
Gaudreault

serie de artigos, surgiram virios estudos que tenao exame dos problemas e Gunning nao demoraram
propondo que Comolli

da Biblioteca do Congresso dura de teve que arrebentar,


quais se viacopiada

descobriu dentro de urn cafre, cuja fechavaries ralos de tiras de papel sobre as de

tavam dar continuidade analise tao impactante depois apareceram


historiografia classica,

tinha

afirmarn que as resultados a apareeer,


que

de uma

uma serie de fotografias. Erarn registros

copyright
coisas

pais alguns anos evitar os erros da

que logo se revelariam muito import antes. No existia nenhurna tao novasquanto as prirneiros

final do seculo XIX nao

rnuitas reflexoes que rentavam


basieamente

legislacao de direitos autorais que ptotegesse

1) 0 cinema dos prirneiros tempos apeesenta formas discursrvas estranhas ao cinema que se institucionalizou iriam ser erguidas para dar nascimento apos 1915 (...) e nao pode ser

filmes. As cornpanhias produtoras de frlmes queriam evitar, porern, que seus filmes fossem pirateados e explorados ilegalmente, jil. que esta era uma pcitica comum naquela epoca,
Em 1894 a Cia ..Edison cornecou a fazer Iongas tiras de papel fotografico, onde copiava cada fotograma dos filmes de quinetosc6pio, para poder registta-Ias, em roles, como conjuntos de fotografias individuals. Esta pratica foi adotada por outras cornpanhias para registrar seus fil-

julgado por norrnas que entao nem existiarn ainda. 2) As normas que

a (...) U:nguage7l1

1.7.1lCmatogr4fil."a

(...) na~ apresentavam,

em Ultima analise, apesar de sua durabilidade,

mais do que urn instante do codigo,"


"Jean-Louis Cornolli, "Technique et ideologie: camera, perspective, profoudeur de champ", Op en, onmero 231, pp. 47-48. ;>J Jean-Louis Comolli, "Technique et ideologie, camera, perspective, profcndeur de champ", Op CiL, mimero 231, p. 49. 11 Andre Gaudreaulr e Tom Gunning, "Le Ctnema. despremiers temps: 1111 defi a l'histoi.re. dn cinema?',Op Cit., p. 53.

meso Durante

os anos seguintes, ate 1912, cere a de cinco


do Congresso.

mil desses
fumes in-

roles ~ que passaram a se chamar registrados na Biblioteca


teiros, outros

paper pn·nts (copias em papel) - forarn


Alguns continham
0 rtantes,

apenas as partes imp

as anos 1950, as paper prints cornecararn a des pertar maior in teresse, pois boa parte dos filmes registrados nelas tinham desaparecido

84 0 primeiro cinema

Alguns comentarios sobre a historiografia 85

em suas versoes em nitrato de prata antes que pudessem ser copiados em celul6ide. Essas c6pias em papel eram, portanto, sobreviventes de filmes hi muito tempo destruidos. cada fotograma as {micas versoes Em Hollywood,

Simp6sio de Brighton

foi urn "sintoma

de que os arquivos de filmes

estavam sentindo uma necessidade urgente de preservar e tornar acessiveis os materiais relativos ao primeiro cinema". A pr6pria televisao contribuiu para fomentar estas discussoes, porque necessitava cada polientre mais vez mais de "material de arquivo autentico, para seus programas ticos, documentaries arquivistas contiaveis biograficos e educativos". necessaria a "internacionalizacao e pesquisadores" para identificar, das pesquisas e a colaboracao encontrar "formas e periodizar 0 encontro em Brighton

urn tecnico e colecionador de filmes, Kemp Niver, cornecou a recuperar estes filmes, refotografando ele havia previamente colo cava das c6pias em papel (que restaurado) num filme de 16 mm, fmanciado a possibilidade de se pensar a

Era cada vez mais

pela Academy.of Motion Picture Arts and Sciences. Desta forma, Niver

a disposicao

dos pesquisadores

que pudessem interpretar

hist6ria do cinema nao mais a partir de anotacoes ou lembran<;:as, como fizeram Ramsaye, Jacobs, Sadoul e Mitry, mas com base em rastros visuais dos filmes, bern mais eloquentes.f

filmes", fragmende Brighton serviu foram importantes a primeira vez coletiva sobre diferente das

tos de filmes e material nao filmico." para se repensarem estes temas. As reunioes que aconteceram

*
Urn outro acontecimento reformulacao foi
0

*
para a consolidacao
0

por duas razoes. Em primeiro lugar, era provavelmente que se fazia uma discussao sistematica e verdadeiramente de uma os primeiros as primeiras hegernonica, filrnes de um ponto de vista radicalmente manifestaco es de uma teridencia cinema anterior a 1915 dos Ar-

importante

na direcao das pesquisas sobre

hist6rias clissicas do cinema. 0 que estava em questao eram nao mais posteriormente anornalas dos filmes apremas sim as caracteristicas aparentemente

Simp6sio de Brighton.
0

Essa reuniao hist6rica foi realizada logo

ap6s

34° Congresso Anual da Fiaf (Federacao Internacional

quivos de Filmes), em 1978, em Brighton, Inglaterra. Neste congresso, pesquisadores identificacao e arquivistas debateram juntos novos criterios de datacao, e preservacao para os primeiros filmes, principalmente
0

filmes do periodo depois,


0

1900-1906. Uma vez que os primeiros

sentavam elementos estranhos aos procedimentos

que seriam adotados

desafio para esta nova hist6ria do cinema era, segundo as destes filmes, uma vez que
"0

os filmes de ficcao do periodo 1900-1906.23 Para Thomas Elsaesser,

palavras (mais recentes) de Judith Mayne, "dar conta tanto da familiaridade como da estranheza" primeiro para que cinema desfamiliariza Brighton tambem nossos habitos cinernaticos"." 0 Simp6sio de

Baseio a descricao desta descoberta em Tom Gunning, D. W.Crifftth ~ the Origin: of American Narrative Film: The Barry ¥ears at Biograph, Urbana/ Chicago, University of Illinois Press, 19~1, pp. 1-3 e Eric Bamouw, The Magician and the Cinema, New York/Oxford, Oxford University
22

foi importante

porque deu oportunidade

alguns dos te6ricos mais importantes

do primeiro cinema discutissem,

Press, pp. 85-86. . 23 Participaram deste simp6sio, entre outros: John Barnes, Michael Chanan, Paul Spehr, John Fell, Eileen Bowser, Noel Burch, Jon Gartenberg, Andre Gaudreault, Tom Gunning, David Levy, John Hagan, Charles Musser, Barry Salt, Martin Sopocy. Os textos apresentados foram public ados primeiro em frances, em Les cabiers de_ fa cinematheque, Le cinema des p~ers temps (1900-1906), editado por Andre Gaudreault, numero 29, mvemo 197~, Perpignan; e depois em ingles, acompanhados de uma filmografia e da rranscricso das discussoes, em Roger Holman (ed.), Cinema 1900-1906, Brussels, F.I.AF., 1982, dois volumes.

24 Thomas Elsaesser, "Early Cinema: From Linear History to Mass Media Archaeology", in Thomas Elsaesser (ed.), Barry Cinema: Space-Frame-Narrative, London, BFI, 1990, P: 2. 25 Judith Mayne, "Uncovering the female body", in Jay Leyda, Before Hollyuood: Tum-of-theCentury American Film, New York, Hudson Hills Press/American Federation of Arts, 1987, pp.63-67.

86 0 primeiro cinema

Alguns comentarios sobre a historiografia 87

pela primeira vez, forrnulacoes desenvolvendo norte-american isoladamente os compartilharam

e resultados

de pesquisas que vinham e e mostraram suas di-

interessaram

pelo terna." Ele substituia

termo linguagem pela nocao

havia tres ou quatro anos. Europeus preocupacoes

de modo de representap?io,chamando de Modo de Representacao Primitivo (MRP) ao conjunto cional (MR!), que de anomalias existentes no primeiro cinema, para Institude representacao que se tomou hegemonico a convivencia de do is
0

vergencias. Muitos, como Burch, Musser e Gaudreault, rias do cinema tinha definido como Tom Gunning periodo configuravam propos
0 0

traziam refle-

diferencia-las do que ele chamou de Modo de Representacao

xoes iniciadas a partir dos filmes de Porter, que a mitologia das hist6-

e 0 modo

criador da continuidade.
dos filmes do A da pelo repetie varies

no cinema posterior. A ideia central desse texto era a de que havia nos filmes de Porter uma ambigiiidade fundamental: sistemas representativos populares ligava-se antagonicos, de cultura - que incluiam
0

que certas caracteristicas

que ele chamou de "estilo nao continuo". provenientes do espectador

0 MRP estava ligado as formas vaudevile, circo, os numeros


0

resistencia a conceber urn filme como urn todo que compreende planes, a forte liga<;:aocom sistemas representativos cultura popular da epoca, a interpelacao da das cenas (encavalamentos), documentaries eram "elementos constante

de magia, as atracoes de feira, a lantema m:igica -, enquanto

MRI

as

formas burguesas de cultura, cujo sistema de representa<;:ao

ator do filme, as abruptas elipses entre os planes, a montagem ricos fora de qualquer linha narrativa tinha como objetivo primordial giado a questao da continuidade lanterna magica, as hist6rias

os planos criados como tableauxaleg6e a mistura de encenacoes de urn estilo cinematogcifico que nao

atravessava as formas classicas de arte como a literatura , a pintura , 0 teatro. Burch recolocava a questao da teatralidade, vista classicamente como urn defeito do cinema dos inicios, e propunha <;:aoentre teatro burgues e teatro popular, defendendo tornara uma diferenciaque
0

cinema se

dar a ilusao de uma narrativa contiporque utilizava como referencia


0 0

cldssico justamente

porque havia conseguido

criar uma forma

nua".26 Gunning lembrou que a historiografia tradicional tinha privilemodelo do teatro e da literatura e nao caudeule." A partir destas proposicoes
0

de exprimir as caracteristicas dade, individualizacao decorreu

do teatro burgues: linearidade, continuiPara que isto acontecesse como afirma Burch, jaPrimitivo:

dos personagens.

das artes populares,


0

como a e
0

urn tempo lange: tal transposicao,

em quadrinhos,

teatro burlesco

mais poderia ter sido imediata, pois implicava a criacao de uma nova grarnatica, diferente daquela do Modo de Representacao

Gunning desenvolveria,

alguns que se se

anos depois, a nocao de cinema de atrafoes. Noel Burch apresentou texto "Porter, or ambivalence", A falencia das tentativas de fazer a transposicao pura e simples do teatro burgues para a tela (Films d'Art;, devida precisamente patibilidade basica entre
26Tom Gunning, "Le style non-continu du cinema des premiers temps", Les cahiers de la cine~atheqlle, numero 29, inveroo 1979, Perpignan, p. 33. Versao em frances do texto apresentado em Brighton, cuja versao original e "The Non-continuos Style of Early Film 1900-1906", publicado em Roger Holman (ed.), Cinema 1900-1906, Op Cit., volume 1, pp. 219-229. 27Ver a transcricao da exposicao de Gunning em Brighton, onde ele debate com Noel Burch sobre ate que ponto seria pertinente considerar 0 "estilo nao-continuo" como uma especie de "resistencia em curso" ao padrao da continuidade, como propunha Burch: "Symposium: Cinema 1900-1906, Session 2", in Roger Holman (ed), Cinema 1900-1906, Op Cit., volume 1, p. 48.
0

tornaria uma referencia obrigat6ria

para todos que posteriormente

a incom-

modo de representacao primitivo e os codi-

gos do teatro burgues, tinha mostrado que so a estabelecimenta de urn espaco sensoria fechado na tela, a linearizacao dos significantes
visuais (atraves da montagem, da centralizacao e da iluminacao)

ea

28 Este texto foi publicado pela primeira vez em Screen, volume 19,nillnero 4, inverno 1978-79, pp. 91-105.

88 0 primeiro cinema

Alguns cornentanos sobre a historiografia 89

constituicao de urn espaco-ternpo diegetico envolvente poderiam de fato tomar visivel


0

explicava que historiadores

como Ramsaye, Jacobs e Sadoul, alem de

que era essencial a este teatro (assim como aos

terem se baseado em fontes pouco confiaveis, tinham tirado Life

rf an

romances e as pinturas) e apreciado pelas classes medias (...), cuja falta estava sendo sentida de forma cada vez mais aguda pelos realizadores, produtores e criticos mais perspicazes, principalmente na America."

American fireman de seu contexto hist6rico-cultural:


Ramsaye e Jacobs apresentaram-nos urn conceito rornantico do "artista primitivo" cujos insights revolucionarios (golpes de genic)
0

tinham
0

o texto

conduzido ao fume que contava uma hist6ria (os inicios do fume narapresentado por Gaudreault era uma analise detalhada e outra do Museu de nas estrusobre rativo) e a invencao da montagem. Eles ignoraram nao apenas texto do cinema mundial e das diversoes populares, mas imitar Fire!, de Williamson, Sadoul descartou desenvolvimento do cinema.'? Para Musser, tanto Jacobs como Sadoul, ao definirem a continuidade como algo que foi descoberto continuidade, como conceito por um ou outro pioneiro, estaem pela priyam "len do a hist6ria de tras para frente", ja que "a montagem cultural, tinha sido formulada
0 0 0

con-

de duas versoes de lift

rf

an American fireman, de Porter, uma provenienem Washington

desenvolvi-

te da Biblioteca do Congresso na montagem a estruturacao

mento anterior de Porter como realizador (...). Acusando Porter de contexto das diversoes populares enos apresentou uma analise mecanicista ou genetica do

Arte Modema de Nova York. Para a historiografia classica, a alternancia deste filme era sinal evidente de precocidade da cena do salvamento turas narrativas construidas por Porter. Mas havia controversias mostrava todo
0

da mulher de dentro do predio salvamento vis-

em chamas. A versao de Washington de fora. Este trecho era portanto mostravam altemadamente

to pelo lado de dentro do predio e depois repetia a acao vista pelo lado formado de apenas do is planes, Ja a varies planos intercalados, que refeversao de Nova York apresentava Gaudreault

a acao sob os do is pontos de vista. feita pela literatura remontada

meira vez por Lev Kuleshov no inicio dos anos 1920".31 Em sua exposicao em Brighton, Musser alertou para fato de que a continuidade
OU

concluia que a descricao

rente ao assunto nao coincidia com nenhuma das duas versoes e que a c6pia de Nova York tinha sido provavelmente do de Gaudreault dados secundarios, mostrava
0

que Porter construiu em life rf an American fireman nao era aquela que esperavamos encontrar partin do da leitura de Sadoul posta de Musser era de que Porter mas uma outra continuidade, mas de diversao popular Jacobs. A procom estava de fato preocupado
0

alguns anos em

depois. Era esta c6pia que tinha servido as analises de Jacobs. 0 esturisco de se confiar exclusivamente como as descricoes dos filmes impressas nos catapresente em Brighton, tam-

algum tipo de continuidade, nao a que foi depois consagrada por Griffith, que envolvia inclusive encavalamento Nesse de acoes. Esta forma de continuidade se relacionava com outras forimagens projetadas.

logos ou lernbrancas pessoais dos historiadores. Charles Musser, outro pesquisador bern criticava os equivocos da velha historiografia. Como seus colegas

que envolviam

sentido, seria mais adequado considerar


30

4ft rf

an .Amencan fireman como

de Simp6sio, Musser fazia uma analise a partir da obra de Porter. Ele


Charles Musser, "The Early Cinema of Edwin Porter", in Roger Holman (ed.), Cinema 19001906, Op Cit., volume 1, pp. 262-263. 31 Charles Musser, "The early cinema of Edwin Porter", Op. Cit., p. 263.

29

Noel Burch, "Porter, or Ambivalence", Screen, Op. Cit., p.98.

---------~ 90 0 primeiro cinema

~---~

~--

Alguns comentarios sobre a historiografia 91

uma "canibalizacao sua narrativa e posteriores,


0

das tradicoes da lanterna magica - suas imagens, a necessidade de nos despirmos de criterios de Isto

Musser reafirmava, tomar em conta


0

deste modo, que era necessario, antes de ti0primitivismo

uso de certas tecnicas"." en tender as estrategias comunicativas

rarmos conclusoes apressadas sobre contexto

dos primeiros filmes,

Musser propunha

da epoca, que requalificava toda a discuscomo con-

para podermos

sao sobre as origens do cinema. As solucoes que os primeiros realizadores criavam para seus filmes nao podem ser entendidas quistas, e nao eram imediatamente sao normalmente mas experimentando designados compartilhadas e adotadas por toque fizeram cine-

Porter ou de Smith como experiencias, cuja etapa final eles nao podiam prever, e que estavam sujeitas a urn forte grau de indeterrninacao. jamais poderia ter sido visto por uma historiografia de uma nocao da continuidade provavel que os primeiros tentativas hesitantes. narrativos estavam fazendo descobertas, cineastas se sentissem como urn sistema organizado. porque suas descobertas
0

finalista que partia

E pouco
de ao do

dos como pensaria a historiografia classica, Os pioneiros do cinema, como os primeiros homens ma, nao estavam ten tan do descobnr as regras da linguagem do cinema, em direcao desconhecida. 0 problema e que, como Tom Gunning, afirmou posteriormente

como pessoas que resultaram

E neste

sentido que, no texto que apresentou espaco-ternporal, a fragmentacao

Simp6sio de Brighton, Musser afirmava que como a continuidade espaco, a interpolacao entendiam

uso de procedimentos a hist6ria do primeiro cinerna, assim como a hist6ria do cinema em geral, tern sido escrita e teorizada sob a hegemonia dos fumes narrativos. Os primeiros realizadores como Smith, Melies e Porter rem sido estudados fundamentalmente do ponto de vista de sua contribuicao para
0

de closes, 0 uso de dissolucoes e ate de montagem como tais.

paralela, tudo isso nao significava que Smith e seus conternporaneos estes procedimentos

o que

fume como meio de contar hist6rias, particularmente para a

estava sendo descoberto em 1901-1903 eram estrategias bern

evolucao da montagem narrativa. Apesar destas abordagens nao serem totalmente mal orientadas, elas veern apenas urn lado do problema e potencialmente distorcem tanto
0

especificas com aplicacoes extremamente limitadas e que, tomadas como urn grupo, ainda nao faziam parte de urn sistema coerente. Diretores como Porter desenvolveram ou adotaram certas estrategias para muitas vezes abandona-las mais tarde. Aquele era urn periodo inventivo em que as estrategias usadas por cada diretor eram menos do que total das que estavam sendo usadas. Por isso, para entender
0 0

trabalho daqueles cineastas


0

quanta as verdadeiras forcas que moldam

cinema antes de 1906.

3~

A partir de Brighton uma nova geracao de historiadores a duvidar dos relatos das hist6rias que descreviam e tambem a checar suas informacoes se fosse acometida Sao Tome"." primeiros filmes e seu contexto cultural, econornico daquilo que Gaudreault
0

passou

mento do primeiro cinema como uma dinarnica, preciso que ador esteja menos preocupado com
0

desenvolvi0

primeiro cinema, e industrial, como de

histori-

e a investigar as relacoes entre os chama de "sindrorne

desenvolvimento de procedimen-

tos e observe mais de perto a acumulacao de estrategias especificas."

32Charles Musser, "Symposium: Cinema 1900-1906, Session 3", in Roger Holman (ed.), Cinema 1900-1906, Op Cit., volume 1, pp. 53-54. 33Charles Musser, "The early cinema of Edwin Porter", Op. Cit., p. 263.

34Tom Gunning, "The Cinema of Attractions: Early film, its Spectator and the Avant-Garde", in Thomas Elsaesser (ed.), Earry Cinema: Space-Frame-Narrative, London, BFI, 1990, P: 56. 35Andre Guadreault, "La Passion du Christ: une forme, un genre, un discours", in Roland

92 0 primeiro cinema

Alguns cornentarios sobre a historiografia 93

Muito se discutiu desde entao sobre a existencia (ou nao) de um sistema primitivo articulado, como propunha Burch. Alem disso, autores como Baudry e Metz tinham trabalhado, der
0

das tecnicas 6ticas que eram utilizadas nos espetaculos apresentacoes lar experiencias semelhante de palestras auxiliadas por aparelhos "espetaculos ca, ou nos chamados

de magia, nas simu-

de lantema magi-

nos anos 70, para entendiante de uma lingua-

totais" em que se procurava

cinema enquanto

aparato ideol6gico e fornecer um modelo de


0

apreensao

dos filmes por um sujeito hipotetico

a da

da realidade de forma artificial, com uma proposta chamada "realidade virtual" de hoje, A aparicao dos maior das diversoes populares
0

gem estabelecida. Mas para entender

primeiro cinema (e se quiserpoderiEm

filmes no contexto

do final do seculo comuns com Esta hip6tese

mos ser rigor()sos, qualquer cinema), seria necessaria uma compreensao hist6rica de seu contexto, pois s6 assim suas "anomalias" am ser entendidas lam precisamente 1984, Gunning diria que os "pontos como algo a mais do que desvios da norma.

XIX permite pensar que estas diversoes, incluindo jaera aventada porJohn Neste livro, Fell diz que Mas
0 0

cinema tinha caracteristicas

certas estrategias narrativas. objeto de seu estudo era a

Fell em 1974, em Film andNarrative

criticos no discurso filmico reve-

e a forma

Tradition."
de narrativa

que a hist6ria do cinema nao po de ser concebida de nao especificado) altemativa de continuidade classi-

que resultou nas convencoes

visuais da linguagem popular do cinema.

acordo com modelos estaticos de coerencia e incoerencia em relacao a um ideal (frequenternente ma como uma abordagem tinha proposto, quao complexo e dialetico ca". Por isso, nao se trata de entender os elementos do primeiro cine-

que ele achava mais interessante

evidente nao especificidade das tecnicas filmicas. Estas tecnicas se refletiam em rnidias aparentemente diferentes umas das outras, como
0

a narrativa

classica, como Burch "revelam do estilo classico"."

mas sim de perceber

e 0 desenvolvimento
* * *
difundidas

que estes elementos

romance do seculo XIX, as primeiras hist6rias em quadrinhos, ilustracoes de revistas, os cubistas e os impressionistas, a mais popular das literaturas populares e entretenimentos como teatro, feiras e sal6es.Juntas elas evidenciam uma direcao narrativa que tern sido ate agora negligenciada porque ramos separados da tradicao tern sido considerados iso-

Uma das ideias equivocadas do cinema

e a de que os primeiros
0

pelas hist6rias classicas ou grande espanto.

ladamente." Por isso, seu objetivo era bus car no conjunto de formas culturais do seculo XIX a tradicao narrativa que parecia, equivocadamente, surgido de maneira repentina seu livro,
0

filmes foram uma enorme novidade, desconfianca assim. Como mostram os trabalhos cinema nao surgiu como uma pratica ter

diante da qual de historiadores

publico mostrou
0

Talvez nao tenha sido exatamente mais recentes,

no cinema. das hist6rias em quadrinhos que ambos aumentaram

autonoma mas, ao contrario, veio como mais um dos aperfeicoamentos

Num texto mais recente, John Fell compara, como ja fizera em desenvolvimento

(comics) com
de tamanho

os primeiros
Cosandey, Andre Guadreault, Tom Gunning (eds.), Une invention du diable? Cinema despremiers temps et religion - An Invention of the Devil? Religion and EarlY Cinema, Quebec /Lausanne, Presses de L'Universite Laval/Payot Lausanne, 1992, p. 92. 36 Tom Gunning, "Non-Continuity, Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres in Early Films", in Thomas Elsaesser, EarlY Cinema: Space-Frame-Narrative, Op. Cit., p. 86.

filmes, concluindo

37

38

John L. Fell, Film and the Narrative John L. Fell, Film and the Narrative

Tradition, Norman, University of Oklahoma Press, 1974. Tradition, Op. Cit., p. XII.

94 0 primeiroci:nema

Alguns comentaeios sobre a historiogr$fia 95

de forma paralela e simultanea, Fell rnostra como a enquadramento das hist6rias em quadrinhos deslocarnentos sofria deslocarnentos
0

analogos aos prirneiros e en-

de camera no. cinema,

que evidenciaria uma especie

de diilogo entre midias diferentes. Alern disso, personagens-tipo cas populares que eram escutadas nos fon6grafas

redos tambern saiam dos comics. Outras enredos se ariginavam de rnuside Edison .. Os Eon6grafos eram maquinas nas quais musicas - gravadas inicialmente em cilindros - podiam ser escutadas em saloes, Eles tambern passaram a ser vendidos para uso dornestico a partir de 1899.39 pode ser vista colori-

A convivencia de vsrias Ear mas de representacao

na lantema magica que, antes da fotografia, utilizava desenhos

dos em placas de video, parecidas com os slides de hoje. Charles Musser nos lembra a exemplo das vinte liminas de lanterna rnagica pintadas em 1890 por Joseph Boggs Beale, representando maticos e artificiais do. personagem a alternar varias perspectivas) amarrando a poema "0 Corvo" de Edgar Allan Poe. As laminas de Beale rnostravam gestas melodraprincipal. Mas, ao rnesrno tempo de panorarnica e Beale produz urn ponte de vista move! (que enquadra a cena de forma cam movirnentos deslizamentos continuidade parecidos cam os do cinema e com urn forte sentido de estes deslocamentos." Burnes Hollyrnan, estudou a cam

esta direcao, outro pesquisador, placas estereograficas projetando-as

trabalho do lanternista Alexander Black, que fazia apresentacoes queele mesmo tirava." Ele fatagrafava de Ianterna era urn costume difundido,

de lantema magica, feitas a partir de fotografias cenas e lugares de Nova York, mas Black criava sequencias

depois em sequencia . .A projecao das imagens colaridas

l'l John L. FeU, "Cellulose Nitrate Roots: Popular Entertainments and the Birth of Film Narrative", in Jay Leyda, Befor«Hof!yvlOod,pp.3944. 01) C£ Charles Musser, Tbe Emergmte 0/ Cimmo, N ova Yolk, Charles Scribner's Sons, 1990, pp. 34-36. 'j Burnes Hollyman, "Alexander Black's picture phtys: 1983--1984", Cinema journal,volume 16, mlUlefo 2, Evanston, Society for Ciu.ema Studies, prinnwer:J 1977, pp.26-33.

Exemplos do plaros trtm!ogntjicos (c.go tomanbo original era de 43 x 105mm) utiliZadas em aparelhos itJdillidlloi:s de tisualiZrlf90 (os estereograjof, que dut'dm ao obsfft'lJador a muop!io tn"dimensiOlla/), 011 emrofifereltcias iiustradas e aprestnr4FiJes dramdtic(./s ouxiliadas por .fotogrqfias. OrigenJ e data tiesro'Jbecidas, (1ceroo da Of/en/ateca Brasikiro.

96 0 primeiro cinema

Alguns comentarios sobre a historiografia 97

narrativas com seus instantaneos projetados, em apresentacoes chamadas de picture plays. Chegou a escrever uma historia completa, Miss Jerry, cuja apresentacao durava cerca de duas horas e utilizava 480 fotografias, que eram dissolvidas umas nas outras para evitar a sensa<;:ao corte abrupto na imagem. A dissoluftl0 ja era uma pratica comum de nos espetaculos estereosc6picos, mas Black inovou ao utiliza-la para fazer uma especie de narrativa fotografica quase cinematica. Alern disso, as imagens que Black produzia para suaspicture plqys eram muito variadas porque ele usava uma camera portatil, que podia ter acesso a varios locais. Sabendo que nao podia transmitir exatamente a sensacao de movimento, Black utilizou muitos recursos que se diz terem aparecido so com 0 cinema. Para descrever momentos de acao, retratava varias fases deles, que eram rapidamente justapostas no momenta da proje<;:ao, ar(l dar a ilusao de sequencia - fazendo 0 que hoje poderiamos p chamar de montagem em continuidade. Em Miss Jerry, Black muitas vezes retratava acoes sirnultaneas de forma alternada, fazendo a narrativa pular entre dois lugares diferentes e afastados, exatamente como aeontece na montagem altemada do cinema. 0 artigo de Hollyman e urn born exemplo de como estudos de caso podem ajudar a desmistificar algumas ideias arraigadas e pouco fundamentadas sobre 0 cinema. A intencao do autor e "dissipar a hist6ria do cinema do mito da gera<;:ao espontanea"," mostrando que certas tecnicas narrativas e outros procedimentos nao foram intentados por pioneiros como Porter ou Griffith, mas estavam de alguma maneira disseminados pela cultura do seculo XIX. A nova historiografia tomou evidentes as dificuldades de compreender 0 primeiro cinema como uma midia isolada e autonoma, E neste sentido que Musser prop6e que se inclua a hist6ria do cinema dentro de uma historia maior: a hist6ria das imagens projetadas." Em
Burnes Hollyman, Op. Cit., p. 33. Veja especialmente 0 capitulo 1: "Towards a History of the Screen Practice" em Charles Musser, The Emergence of Cinema, Op, Cit., pp. 15-54.
42 43

"

The Magician and the Cinema Erik Barnouw afirma que 0 cinema foi utilizado, no inicio, como mais uma das praticas de ilusionismo que integravam os numeros de rnagia." Foi 0 sucesso das sessoes defotogrc!fias animadas que fez com que 0 cinema se tomasse aos poucos uma atracao independente, mas isto poderia nao ter acontecido. Nao existia, como fariam crer as hist6rias classicas, urn destino tracado para 0 cinema. Para Jacobs, Melies teria descoberto que a camera podia "criar 0 sobrenatural" .45 Mas talvez hoje seja possivel dizer 0 contrario: as performances sobrenaturais de Melies e que puderam ser incrementadas pela camera de cinema. Ao escolher determinada filmografia como objeto de estudo, deve-se ter em mente que nunca se esta lidando com objetos estaticos, mas com formas de cornunicacao que sofrem influencias sociais e transforrnacoes continuas. Talvez a conjuntura audiovisual de hoje revele isso mais claramente. Se uma linguagem aparentemente mais estavel preponderou no cinema hollywoodiano, essa regra nao pode ser generalizada. A todo momenta inventam-se novas formas de utilizacao dos meios audiovisuais, que vao se agregando a esta gramatica ja estabelecida (ou contrapondo-se a ela). Os filmes surrealistas dos anos 1920, a obra de Eisenstein e Vertov, 0 cinema de vanguarda dos anos 1940-1960 e as crescentes interacoes entre a televisao e 0 cinema a partir da decada de 1970 apontam para este hibridismo. o mesmo hibridismo, muito evidente nos primeiros filmes, tern voltado a evidenciar-se nas ultimas decadas. As imagens rnagneticas da TV e do video, as imagens digitais, e influencias intertextuais como a escrita e a musica tern imposto mudancas radicais ao cinema. 0 cinema, por sua vez, responde com a banalizacao dessas influencias ou com sua propria reinvencao criativa. Hoje qualquer tentativa de

44 45

Eric Barnouw, Op. Cit. Lewis Jacobs, The Rise of theAmerican Film, Op. Cit., p. 23.

98 0 primeiro cinema

Alguns comentarios sobre a historiografia 99

definir fronteiras claras nas midias, para efeito de norrnatizacao ou de pesquisa, esbarra nesta rnultipla interpenetracao, mente datadas e pateticamente Como ja vimos, jogo - ca6tico,.diga-se no cinema ocorreu
0

estetica

imagens sinteticas, Parece-nos, midias, tanto nas fases anteriores

entretanto,

mais salutar a compara<;:ao aquilo que chama-

E as teorias

de elementos que podem ser vistos como similares nas transicoes intercomo posteriores mos de cinema classico, Neste final de seculo, a mistura entre as varias midias e urn fato que precisa ser levado em conta sempre que se investigarem os processos nicacao, definindo-se e audiovisuais. Se, na epoca do primeiro cinema, como uma linguagem esespa0

que tentam negar a dissolucao destas fronteiras acabam ficando fatalreducionistas. instalam-se
0

primeiro cinema parece revelar grande instacomo resultado de urn fortuito eo intencional. mais complexo

bilidade. Algumas perrnanencias A nova historiografia tern mostrado num


0

de passagem - entre horizonte fato de que

sua linguagem estava misturada aos textos de outras formas de comudepois (relativamente) pedfica do cinema, hoje esta mesma linguagem esta novamente lhada nas midias, interagindo com a escrita, com e irreversivel,

que a cristalizacao da narratividade muito


0

multideterminado

do que se pensava. cinema possui uma grama-

video, com as ima-

Seria leviano ignorar

gens sinteticas, De certa maneira, a influencia do cinema sobre as nossas formas mudando, textualidade. consideramos primeiro de representacao .dialogando apesar de estar sempre de intercapitulo,
0 0

tica dominante. Muitos a consideram como a sua linguagem, outros como

uma linguagem possivel Mas as outras linguagens audiovisuais nao deixam


de ser uma altemativa e uma referencia dialetica a esta gramatica dominante, E, de qualquer urn destes pontos de vista, nao se pode os limideixar de reconhecer que a gramatica do cinema transbordou

com outras

midias num circuito proximo

Nesse sentido, antes de passar para necessario comentar

alguns paralelos existentes entre que nasceram

cinema e as midias contemporaneas

a partir

tes do especficamente jflmico, tornou-se

referencia para todas as tecnicas


0

dos meios audiovisuais eletronicos.

audiovisuais e ate para areas nao visuais, como a rnusica e a literatura. Em sentido inverso, outras praticas audiovisuais tern invadido ma em resposta a este dialogo: a televisao, as imagens demonstra que considerar
0

cinea Machado, faz uma pertinente cinema e do video."

sinteticas,

*
entre as caracteristicas do
0

holografia, os udeogames etc. A nova historiografia priamente do que


0

Ao discutir a linguagem do video em artigo de 1992, Arlindo cinema como do que procornparacao 0 que chama a atencao e que as caracteristicas que
0

urn sistema isolado e uma postura muito mais normativa cinema: ele engloba as midias pre-cinema,
0 0

cientifica. Ha urn processo historico em curso que e maior cinema dos pria telecinema institucional,
0

que ele aponta como sendo tipicas do video lembram imediatamente primeiro cinema. A partir desta cornparacao, pareceu-nos

perio-

meiros tempos,

video,
0

computador,

do inicial do cinema esta muito mais proximo do que seria uma tipica

visao de alta definicao, as midias interativas. sobre uma especificidade do cinema traz deste tipo pode se transformar

Uma ideia muito rigida Uma postura de certos e as

situapio udeo do que uma situaftio cinema.


Machado diz que voltada exclusivamente
0

risco de ve-lo apenas como


0

espectador

que vai ao cinema tern a atencao

uma ruptura em relacao as praticas culturais anteriores. no que e, hoje,

para a tela, num local ao qual se dirigiu por

preconceito

cineastas e te6ricos do cinema com relacao aos meios eletronicos

46 Arlindo Machado, "0 video e sua linguagem" Revista USP numero 16 Sao Paulo dezembro 1992 /janeiro e fevereiro 1993, pp. 6-17.' , , ,

100 0 primeiro cinema

Alguns comenrarios sobre a historiografia

101

urn ate voluntario.

Ja 0 video e exibido

normalmente

em locais onde dire0 0

Urn outro aspecto comum ao produto videografico e ao primeiro cinema

outras coisas chamam a atencao do espectador: espa<;:osiluminados como as casas ou logradouros publicos. Este tipo de ambiente "concorre tamente com produto
0

e aquele

relativo ao controle

da mensagem

por parte de por quadros por isso e os exibia fatores. Os

" quem a produziu. Sabemos que os filmes erarn compostos

lugar simb6lico da tela da pequena, desviando a atencao

autdnomos, planos auto-suficientes


tes era fraca. Comercializava-se cada exibidor comprava numa ordem variavel, sobre

cuja ligacao com os planes adjacencada quadro separadamente,

do espectador e solicitando-o permanentemente" cinema

e algo

.47

Assim, enquanto do meio onde

organizado

e acabado antes de ser exibido,

produto videografico tende a ser aberto

as intervencoes

os quadros que the interessavam a qual atuavam muitos

exibido, sendo mais urn processo do que urn produto. Sabemos que os primeiros filmes eram exibidos em locais onde nao eram atracao exclusiva - feiras, cabares, sal6es de divertimentos - e repartiam com outras midias a atencao do publico. As conferencias religiosas, por sua vez, utilizavam o cinema como auxiliar das placas de lantema magics, misturando duas coisas em apresentacoes coordenadas por palestrantes. vaudeviles as imagens do cinema disputavam com as apresentacoes vivo as atencoes do publico, em ambientes barulhentos Se, como diz Machado, "a producao nentemente expressiva"," constrangida cepcao e essa pressao acaba finalmente parece que este videogrifica a levar em consideracao as Nos ao

exibidores itinerantes tendiam a retirar os que nao faziam muito sucesso e em cada lugar adicionavam tras, projecoes se restringia efeitos diferentes - sons, musica, palesa ocasiao, de modo que uma
0

de lantema - conforme ao produtor,

exibicao jamais era igual a outra. 0 poder sobre

texto audiovisual nao


pelos exibidores. de leituras que toma a

mas era compartilhado

Machado afirma que no caso do video essa possibilidade margem de autonomia na leitura efetuada pelo espectador, mais ambiciosas

diferentes de uma mesma mensagem videografica configura uma "certa inclusive inuteis quaisquer tentativas de controlar

e enfurnacados, se ve permade re-

as condicoes

mensagem dentro de limites muito definidos"."

Essa mesma "abertura

e exatamente

por se cristalizar em forma


0

caso do cinema em sua de exibicao do

da imagem" existiu no caso do primeiro cinema, mesmo que suas causas tenham sido outras. Estas imagens pluricentricas, que segundo Noel Burch!' exigiam uma leitura nao linear e constituiam urn "modo de representacao" diferente daquele que se institucionalizou ser lidas de muitas maneiras abetto". 0 que diferencia
0 0

primeira epoca. A falta de clausura do relato e de linearidade narrativa tern evidente relacao com estas condicoes primordiais cinema. Podemos dizer, portanto, que neste caso as condifoes de recepfiio eram tao invasivas quanto aquelas que cercam as exibicoes em video.

no cinema posterior, podiarn eram uma forma de "relato


0

e tambem

E por

isso que podemos pensar


0

primeiro cinema nos mesmos termos que "nao pode assumir rigidamente
0

primeiro cinema e

video

e que

nos pri-

que Machado des creve

video: urn produto


0

meiros filmes

controle crescente da imagem era talvez urn objetivo a que no video este controle

uma forma linear, progressiva, com efeitos de continuidade amarrados como no cinema, senao espectador perdera da cada vez que a sua atencao se desviar da tela pequena".
Adindo Machado, Op. Cit, p. 15. 48 Arlindo Machado, Op. Cit., p. 15. 49 Arlindo Machado, Op. Cit., p. 15.
47

fio da mea49

ser alcancado, enquanto formado. a ver com a questao

e algo

a ser trans-

Uma terceira qualidade compartilhada

por estas duas midias tern da imagem em

do realismo e da credibilidade

so Arlindo Machado, Op. Cit., p. 15.


si

Noel Burch, El /ragaluZ del infinito, Madrid, Catedra, 1987.

102 0 primeiro cinema

Alguns cornentarios sobre a historiografia

103

relacao ao real. Machado nos lembra que to pudor, urn receio de intervir intocabilidade Ja
0

"0

cinema, exceto apenas Esta pureza ou

intervencoes diferenciadas

semelhantes

sobre as imagens. Assim, alem das praticas fide-

nas suas experiencias limitrofes, sempre esteve entravado por urn cersobre a imagem". mais importante da imagem era defendida tambern por toda uma linhafoi Andre Bazin. da imagem,
0

de exibicao, a propria imagem produzida por alguns dos

primeiros cineastas trabalhava contra a ideia de uma reproducao digna da realidade.

gem de teoricos cujo representante video nao conta nem mesmo uma vez que esta "desponta ma possui
0

Machado afirma que "a imagem do video, fluida, ruidosa, escorregadia e infinitamente manipulavel, nao autoriza urn tratamento este tipo de pensamento no nivel da mera referencialidade". freneticamente
I '

com a materialidade

apenas quando invocada por uma maquivislveis".52 Se


0

Ea

que nos

na de leitura atualizadora de suas potencialidades

cine-

remete a visao de qualquer filme de Melies. Seus filmes, quanto mais trucados, mais revelam aquilo que se pode dizer do de escritura" ja "realidade". 54
"0

fotograma (que e sua base fotografica), Mas


0

video conta com

urn suporte que a olho nu nao revela nada sobre a imagem que nele se encontra armazenada. cinema do inicio tern a ver, em alguma por no medida, com essa caracteristica do video. Apesar de terem fotogramas como os filmes posteriores, os aparelhos eletronicos os primeiros filmes eram apresentados que atualizam as imagens videograficas, e conferencistas projecionistas performers, em sess5es que nunca eram iguais. Se hoje sao primeiro cinema eram os projecionistas que atuavam

produto

videografico: da chamada
0

que se trata de "urn trabalho

distanciado

Por ultimo,

texto de Machado afirma que subverter

que faz urn verdae que "longe

deiro criador e justamente

a funcao da maquina, maneja-la programada", (...) cada obra, na verdade, no caso dos primeiros fil-

no sentido contrario da sua produtividade de se deixar escravizar por uma norma, Podemos falar deste tipo de inventividade

reinventa a maneira de se apropriar de uma tecnologiaenunciadora como 0 uded', 55


mes, mas com a diferenca historica apontada, ja que no caso do cinema a tal produtiudade

como mdquinas atualiifldoras vivas, como mostramos no primeiro capitulo. Se no caso do video a imagem completa so aparece "na duracao de uma varredura completa da tela, portanto no tempo",53 a imagem completa dos primeiros filmes so aparecia na sua apresentafao peiformance, num tempo irrepetivel, mesmo que esta apresentacao que os fotogramas fossem pedacos instantaneos fala em manipulacao filmes de Melies, a concepcao matografica nao fosse eletronica e de tempo. Quando se os

programada estava ainda em gesta<;ao e so veio a se


Mas neste periodo inicial do cinema certa-

constituir posteriormente.

mente deu-se urn tipo de uso livre do meio , de formas variadas, antes da cristalizacao do modelo do cinema classico com Griffith. Se os primeiros realizadores yam dar respostas, multiplicaram as formas enunciadoras do nascenente cinema, em dialogo com urn ambiente que variava e ao qual precisae notavel a existencia de algumas sernelhancas entre os primeiros filmes e
0

de imagem, nao se pode deixar de mencionar ele,


0

E justamente

mais arcaico dos cineastas segundo a imagem cine-

tradicional

do cinema - que considera

como mera duplicacao da realidade visivel -, quem mais de Melies tambern realizaram

tre eles e os atuais iideomaeers e videoartistas. Este paralelismo video pode ser abordado, finalmente, como urn problema historico, que nos faz lembrar

manipula as imagens e subverte a sensacao de absoluta fidelidade ao objeto filmado. Muitos conternporaneos

52
53

Arlindo Machado, Op. Cit., p. 16. Arlindo Machado, Op. Cit., p. 16.

54 55

Arlindo Machado, Op. Cit., p. 17. Arlindo Machado, Op. Cit., p. 17, grifo da autora,

104 0 primeiro cinema

Alguns cornentarios sobre ahistoriografia

105

que os prirneiros filmes so podem ser compreendidos como objetos autonornos coincidencias e textos auto-suficientes,

se a analise for isto nao pode ser As

naliticas dos anos 1970. Miriam Hansen explicita estas limita<;:6es, dizendo que as referidas analises "convergiam cinema trabalha para construir, enquanto para a questao de como seu espectador Mas, assim fae dos proter ficado rnupara identificar-se
0

alern de seus textos especificos, Se alguns filmes ja foram analisados feito com os primeiros filmes, nem com os textos videograficos." que apontamos dentro da qual queremos Miriam Hansen, as novas tecnologias eletronicas que sustentam a televisao, particularmente
0

interpelar e reproduzir ideologicas".

sujeito, como ele solicita este espectador

aqui servem para reforcar a perspectiva


0

atraves de certas posicoes marcadamente do cinema classico e uma concepcao cess os de recepcao",

entender

primeiro cinema. Como afirma

zendo, essas mesmas analises pressupunham

"uma nocao monolitica

passiva do espectador

Nesse sentido, tais analises parecem desde entao,


0

urn pouco obsoletas por causa da propria maneira como os filmes tern sido disseminados dou
0

video, os satelites e os sistemas de cabo, deslocaram os locais


0

e consurnidos

que certamente

de consumo dos filmes para

espaco dornestico e modificaram pro-

tipo de espectador

cinematografico."

fundamente a forma como os espectadores interagem com estes filmeso A configuracao espacial e perceptiva da televisao no ambiente dornestico quebrou
0

Estas analises se fizeram, como afirma a autora, a partir da ideia de "urn espectador ideal, uma posicao unificada e unificante oferecida Mas tal categoria de espectador, pelo texto ou pelo aparato".

feitico da diegese classica; e a temporalidade

obrigat6ria da projecao publica deu 1ugar a atos de consumo ostensivamente mais fragmentados, privatizados e disperses." desenvo1vida pe1a teoria semi6tico-psicanalitica do cinema, ficou ultrapassada porque os modos de recepcao supostos para este espectador sentido que hoje se recoloca a questao das formas de
0

E neste

transformaram-se em coisas do passado. (...) Em outras palavras, mesmo que estas teorias tenham surgido para desmascarar os efeitos ideologicos do cinema hollywoodiano classico, e1aspodem ter efetiva e inconscientemente mumificado
0

consumo dos filmes e produtos videograficos, dado do principio segundo nova historiografia, midias eletronicas, qual a recepcao

e controlada

"enfraquecimento pelo fume como

uma mercadoria e produto acabado". Dill que a postura assumida pela como vemos, nao e nele encontrou

e nem

espectador-sujeito do cinema dassico," da ideia de que


0

repentina, nem arbitraria, das Hoje assistimos a urn enfraquecimento controla sua recepcao, sobretudo de se consumir filmes e filme Aparece tambern porque se diversificam as maneiras vez mais dificil identificar exatamente os paralelismos

Ela nasce urn pouco antes do contexto

criado pelo aparecimento ressonancias.

como resposta as limitacoes das abordagens

textuais serniotico-psica-

e cada

suas audiencias, Tanto Gunning com Hansen, dois importantes represenEm "Film History and Film Analysis: The Individual Film in the Course of Time", Wide Angle, volume 12, numero 3, julho 1990, p. 4-19, Tom Gunning chama a atencao para a importancia do contexto e como os "pos-esrruturalistas" (que estudavam 0 texto dos filmes enquanto discurso de um sujeito, vincado pelas marc as de enunciacao) herdaram urn certo desprezo saussuriano pelas "atualizacoes" da lingua nas falas singulares. 57 Miriam Hansen, "Early Cinema, Late Cinema: Permutations of the Public Sphere", Screen, volume 34, numero 3, outono 1993, p. 198.
56

tantes da nova historiografia, que comentamos,

formulam explicitamente

reconhecendo

que nao ha mais como pressupor urn

58
59

Miriam Hansen, Op. Cit., pp. 197-198. Miriam Hansen, 0p. Cit., p. 198.

106 0 primeiro cinema

Alguns comentarios sobre a historiografia

107

tipo de espectador hornogeneo que funcione dentro das "normas totalitarias" dos anos 1930-40. Atualmente, as estrategias de distribuicao de produtos culturais apelam

Ambos os periodos se caracterizam por uma profunda transformaC;aonas relacoes entre representacao e recepcao da cultura, qualificada par urna instabilidade que faz com que as decadas entre eles parec;am, ao contrario, relativamente estaveis, ancoradas e centralizadas no sistema classico. Ambos os estagios da cultura de massa diferem da norma classica de controle da recepcao, controle esse exercido atraves de urn forte efeito diegetico, assegurado por estrategias textuais particulates e pela supressao do contexto de exibicao, As formas de audiencia preclassicas e pos-classicas, ao contrario, dao ao espectador urna maior oportunidade de interagir com
0

a "diversificacao
0

rnais do que

a homogeneiza<;ao",

em escala global, e pulverizam

espectador classico, tipico "de uma fordos anos 1920 fordista, com associada

ma de cultura de massa que prevaleceu aproximadamente aos anos 1960 e que e normalmente

a economia

producao estandardizada e homogeneiza<;ao social"."

o desafio

e apontar

paralelismo

entre as duas situacoes sem de

apagar suas diferencas, mas tambem cada uma. Nesse sentido, Hansen

sem descartar a importancia

formula a seguinte pergunta:


0

fume, urna maior consciencia da exi-

bicao e dos intertextos culturais.f De imirneras maneiras, as formas contemporaneas de rnidia evocam paralelo com
0

primeiro cinema (...). Qual e a questao central envolvi-

o que

hoje nos chama a atencao para a experiencia do primeiro


0

da "fiesta cornparacao? Como podemos torna-la produtiva para alern de urna analogia formalista e para alern de urn pessimismo cultural ou de urna nostalgia? Como podemos alinhar estes dois momentos sem apagar sua diferenca historicar" A autora responde a estas perguntas propondo tanto
0

cinema e justamente

fato de os filmes terem sido mercadorias de irnprovisacao

in-

completas, que dependiarn Estas mensagens caracteristicas podiam

de peiformances ao vivo e podiam envolver, e imprevisibilidade, segundo as que interagia ser entendidas e interpretadas

neste sentido, grande margem espedficas

de cada publico e do operador

que se entendam

com este publico atraves dos filmes. sidera que existiam "horizontes cessada industrialmente tas ou preconceituosos que sua interpretacao esta dependencia xalmente

E neste

sentido que Hansen conpelos seus sujeitos"." porque se sabe

primeiro cinema quanto a situacao atual das midias eletronicas de intensa transforma<;ao do publico, transforrnacao experiencia social. A possibilidade de

coletivos nos quais a experiencia pro-

como momentos almente

podia ser reapropriada sao interessantes

na maneira como este publico articula e interprets, de forma potencicoletiva, sua propria formas sempre alternativas de recepcao e variadas formas de atualiza<;ao de uma mesma mensagem e um dado verificavel tanto nas midias contemporaneas como
0

Filmes que hoje nos aparecem com imorais, ingenuos, sexistas, racisjustamente dependia de algo alem das imagens explicitas, E imagens que estes filmes traziam, na das aude atualizacoes:

de algo externo a eles muitas vezes estava paradoou anarquia, pois a multiplicidade

quanto no prirneiro cinema. Em relacao

a audiencia,
mostrando

inscrita nas proprias

a autora aponta varias afinidades entre os dois momentos, intervalo entre eles parece hornogeneo

sua evidente incornpletude

e estacionario:

diencias garantia a diversidade

Miriam Hansen, Op. Cit., p. 199. 61 Miriam Hansen, Op. Cit., p. 200.
60

62

63

Miriam Hansen, Op. Cit., p. 210. Miriam Hansen, Op. Cit., pp. 208-209.

108 0 primeiro cinema

Os fumes erarn vistos diferentemente, e tinham urna ampla gama de significados, que dependia do bairro e do status do teatro, da bagagem
etnica e racial da audiencia habitual, da mistura de sexos e idades, da arnbicao e das habilidades do exibidor e da equipe de atuantes."

4 Espetaculo, narracao: algumas caracteristicas do primeiro cinema

As experiencias

resultantes

destas diferencas tern sido tambem


0

objeto de pesquisas recentes. E necessario deixar claro, to davia, que a pesquisa sobre meiro cinema do ponto surgimento de vista da nova historiografia

pri0

precedeu

Como descrever aquilo que estamos chamando nema? Vejamos como alguns dos mais importantes sunto tentaram conceituar te primeiro periodo. Noel Burch:

de primeiro ciestudiosos do asdes-

das midias eletronicas e esta ligada ao fato, ja comentado, acessiveis aos pesquisadores.
0

de os primeiros filmes terem se tornado Nos Estados Unidos, Griffith que tinham pois ele trouxe para a Universidade redescoberta temporada

seu objeto e avaliar as particularidades

papel do professor Jay Leyda foi fundamental, de Nova York todos os filmes de a partir das paper prints. A
0

sido recuperados

Se ao cabo de vinte ou trinta anos de cinema emergiu urn Modo de


Representacao

dos earlYfilms tambem nao inaugurou de pesquisas ernpiricas sistematizadas, as primeiras abordagens

processo de critica foi uma por toda Quanem nos anos

Institucional,

e preciso

que nos perguntemos sobre

ao cinema narrativo. 0 que a nova historiografia

inaugurou orientadas

estatuto do primeiro periodo, antes do inicio desta emergencia. Tratase simplesmente de uma epoca de transicao (...)? Ou se trata de urn modo de representafiio pnmitivo, Minha resposta da mesma maneira que existe urn MRI, de urn
as duas coisas ao mesmo tempo.

uma critica as hist6rias tradicionais do cinema, como mostramos. do apareceram 1970, a questao desta historiografia,

sistema estavel, com sua pr6pria l6gica e sua pr6pria durabilidade?

do video, da televisao e dos meios eletronicos

e clara: acontecem

geral nao estava posta da forma como aparece hoje. Nao ha, nesse sentido, qualquer relacao de causalidade entre a revalorizacao do primeiro Hansen. cinema e as recentes isto sim, que
0

Na minha opiniao, existe urn MRP autentico, legivel nos fumes (...), com determinados traces caracteristicos, capazes de urn certo desenvolvimento, mas que foi, segurarnente, muito mais pobre que
0

te6rica por

transforrnacoes

comentadas
0

MRI

Ocorre,

estado atual da midia audiovisual fato de que

(...). Sua lenta erosao comeca a partir de 1906, por causa de uma concepcao de decoupage nascida em fumes primitivos diferentes, mais ex-

reforca a pertinencia

daquelas analises e aponta para

ambos os periodos (0 inicio e 0 final do seculo XX) assistiram a conjunturas de pouca homogeneidade cornunicacao. e pouca estabilidade nos meios de

perimentais; que coexiste com alteram


0

sistema puro. (...) Alguns fumes

equilibrio primitivo mediante a introducao de certos pro-

cedimentos concretos que representam as aspiracoes da linearidade, da centralizacao.'

64

Miriam Hansen, Op. Cit., pp. 208-209.

Noel Burch, El !ragaluz del i1ifinito, Madrid, Catedra, 1987, p. 193-194.

110 0 primeiro cinema

Espetaculo,

narracao

111

Andre Gaudreault: der


0

Os trechos citados acima revelam maneiras diferentes de entenque pode ser considerado como trace definidor do primeiro cinema. Eles dernonstram complexidade Espetaculo a dificuldade de descrever esse cinema, dada a estes sao os do is p610s em tomo vern tentando, dos de uma

E preciso

distinguir pelo menos tres periodos essenciais na formacao


0

do modo de representacao filmica que iria se impor futuramente: a) 0 periodo do fume de urn unico plano: apenas filmagern; b) periodo do fume de varies pIanos nao continuos: filmagern e montagem, mas sem que. a primeira seja efetuada, de mane ira realmente orginica, em funcao da segunda; c) 0 periodo do filme de varies pIanos continuos: filmagem em funcao da montagem. dos nao foram instaurados

de forcas que 0 atravessam. e narracao:

quais oscila, de maneira pouco uniforme, 0 cinema dos primeiros anos. E e a partir dessas duas nocoes que a historiografia diferentes maneiras, analisar este primeiro cinema. A cada ana muitos estudos sobre 0 assunto se somam aos ja existentes, alimentando comunidade te6rica e cada vez mais dificil de acompanhar. demos comentar algumas das caracteristicas de pesquisa que se toma cada vez maior e cuja producao Neste capitulo pretendestes primeiros filmes,

E dificil datar

fenornenos que se

encavalam e se entrecruzam, ainda mais porque estes diversos periopor decreto ... Alias, estes periodos se interpenetram tanto que seria talvez preferivel ve-los mais como diferentes modos concorrentes de pratica filmica (sobretudo os dois primeiros) do que como periodos? Tom Gunning: Nao hi urn primeiro cinema unico, homogeneo. 0 primeiro cinema nao pode simplesmente ser entendido como estudos recentes sobre
0 0

assim como discutir certas quest6es que esta descricao necessariamente suscita. Nao nos prenderemos ja que ha pontos entre os varies pesquisadores

a conceituacao
envolvidos

deste ou daquele autor, discordancia

de similaridade e outros de profunda

neste assunto. Preferimos os mais importantes para

escolher alguns traces do primeiro exotico e negligenciado


0

cinema, entre os varies que sao

discutidos pelos autores, que consideramos isso, parcial, incompleto crasias, mas acreditamos defendendo, cada urn e atravessado

formar uma especie de retrato do primeiro cinema. Este retrato e, por por nossas pr6prias e pesquisadores
0

Outro do cinema classico, Em vez de urna clara oposicao,

que os

idiossinevidentes

primeiro cinema revelam e urn conjunto de

que esta descricao podera tomar maneira,

especificidades, que pedem para ser consideradas dentro de seu proprio contexto e nao simplesmente em contraste com normas praticas posteriores. (...) Se 0 estudo do primeiro cinema descobriu diftrenfas, isso se deu em parte porque descobriu transformacoes. Enquanto dade, pelo menos na era sonora,
0
0

as raz6es pelas quais os historiadores

a sua

do cinema vern

carater de relativa alteridade

deste primeiro cinema em relacao ao cinema ao qual estamos acostumados. Lembramos que, como ja foi dito, muitos dos filmes produzidos mas tambem em entre 1894 e 1900 eram feitos para serem exibidos nao em projecoes em salas publicas (pelo menos nao exclusivamente), quinetosc6pios e mutosc6pios. Por esse motivo, algumas das caracte-

modelo hollywoodiano classico mostra-nos urn alto grau de estabiliperiodo da ernergencia do cinema ate a Primeira Guerra nos impressiona como urn fluxo heraclitano.'
2

Andre Gaudreault, D« litteraire auftlmique: systeme du reat, Paris, Meridiens Klincksieck, 1989, Tom Gunning, "Enigmas, Understanding, and Further Questions: Early Cinema Research in

p. 19-20.
3

its Second Decade Since Brighton", Persistence of Vision, The Journal of the Film Faculty of the City University of New York, Number 9,1991, New York, P: 6.

112 0 primeiro cinema

Espetaculo, narracao 113

risticas do primeiro cinema podem ser explicadas por estas outras praticas de consumo de filmes.

o que

acontece
0

entre esses dois periodos? Ja vimos que entre provocada por varios da lucratividade do cinema, a organiza(de producao e de exibicao) em mol-

1906 e 1915 hi uma pressao pela narratividade, fatores, entre eles aumento s;ao da atividade cinernatografica

4.1 Espetaculo e narra~ao: cinema de atra~oes, regime de mostra~ao


Retomemos a periodizacao feita na pagina 34. De 1895 a 1908
0 espectador,

des industriais, a inclusao de novas faixas de publico, a tendencia moralizacao tanto dos temas tratados pelos filmes quanto dos ambien-

tes de exibicao, e a tentativa de adaptacao de obras da cultura burguesa classica e respeitavel

temos urn cinema preocupado em surpreender em urn ou mais planes autonornos, variedades, consumido

estruturado de

linguagem do cinema. Os enredos narrati-

arranjados

como os numeros

vos, que ja tinham aparecido nos filmes de perseguicao do periodo do primeiro cinema, entre 1903 e 1906, en con tram dificuldades de se estabelecer no antigo formato construirem narrativas uso diferente de dispositivos cinema - panoramicas, intermediario das variedades. Ha varias tentativas de se de planes e de urn do primeiro que ja existiam no periodo atraves do encadeamento

em peformances em que os exibidores tern gransonoafetaao

de participacao na ordenacao dos filmes e no acompanhamento ro, urn cinema cujos eventuais atores utilizam uma gestualidade da e exagerada (proveniente ao espectador. do melodrama),

muitas vezes se dirigindo 0 nosso primeiro cinema. ainda

urn cinema dominado

por uma forte tendencia

trave/lings, elipses, fus6es, closes, tomadas subjetido que narrativa. Neste periodo problemas para estruturar relatos

especiculo e uma fraca tendencia que nao esteja suficientemente narrativo cuja preocupacao

a narracao,

vas - com funcao mais espetacular os filmes enfrentam


0

Em 1913 a narrativa ja aparece como forma dominante,

escondida. Esta consolidado urn cinema


urn de

de maneira a tornar invisivel

processo de sua propria producao, isto entre espetade


0

principal e contar uma his to ria. Ele e comEstes filmes convocam


0

e, para apagar suas marc as de enunciacao, 0 movimento culo e narracao corneca a pender para como afirma Gunning,
0

posto por uma cadeia de planes, articulados de forma a construir espas;o e urn tempo hornogeneos. a entrar num mundo os dispositivos direcao forma autonorna e auto-referente. da montagem do espectador, imaginario, onde a narrativa invisivel e a proibicao de disfarcar se desenvolve

lado da narracao, se bern que,

espectador como de

sistema de atracoes tenha sobrevivido, de orquestras que coexistiam,

Uma serie de procedimentos,

de olhar para a as marcas


0

certa forma, nas "atualidades, de vaudevile e apresentacoes nados

piadas, nos canto res ao vivo, numeros subordi-

a apresentacao

noturna do longa metragem, nos moue palaces dos

atua no sentido

anos 1920".4 Andre Gaudreault e Tom Gunning tentaram entender a dinamica entre espetaculo e narracao no periodo do primeiro cinema e tambern no periodo de transicao, criando conceitos que pudessem dar conta deste processo. Enquanto Gaudreault defende a existencia de urn regime

enunciacao e a presens;a fisica do espectador. Neste periodo, os filmes sao mensagens finalizadas no momenta te que
0

de sua producao,

que permia

projecionista
0

durma ou va comer urn sanduiche enquanto pela mao. Eles estao inseridos num mercado agora por uma forte tendencia

diegese leva de massas.

espectador

E urn

cinema dominado

a
4 Tom Gunning, "The Cinema of Attractions: Early film, its Spectator and the Avant-Garde", in Thomas Elsaesser (ed.), EarlY Cinema: Space-Frame-Narrative, London, BFI, 1990, P: 60.

narracao, que estrutura outra configuracao riencia de recepcao.

da mensagem e outra expe-

114 0 primeiro cinema

Espetaculo, narracao 115

de mostrafZio no primeiro cinema (oposto a urn regime de narracao posterior), Gunning propoe a ideia de urn sistema de atracoes. Pelo fato de
terem trabalhado Quando juntos e desenvolvido se interpenetram, suas teorias em estreita colamas nao sao os mesmos." esta se referindo a boracao, seus conceitos

Gaudreault matografica, do que e


0 0

quer entender

como se configura a narrativa cine0

partindo

de outras formas narrativas muito mais velhas relato cenico

cinema, mas que entram em sua cornposicao: de urn relato

relato escritural. Assume de saida a posicao plat6nica de que toda

fala em regime de mostrafZio, Gaudreault nao

transmissao

e feita

por alguem, Portanto,

toda transmisrelata
0

uma forma de diegese mimetica, organizador

e aquele

isto e, uma forma de relato cujo de hist6rias, mas sim uma dentro
0

sao de urn relato, seja pela imitacao de uma acao (mimese), seja pelo relato de urn narrador (diegese simples),

tipico contador

e diegese. Quem

fato

especie de encenador.

Gaudreault

cria este conceito util para explicar

de uma

pode faze-lo de duas formas: mobilizando ou os services de urn narrador. coes,


"0

os servicos de imitadores de personagens" agindo:

teoria da narrativa cinernatografica, nocao de cinema de atrafoes pensando pouco narrativa), mas relacionando-a fico 0

primeiro cine-

Se relata os fatos por meio de imita-

ma mas que tambern funciona fora dele. Gunning, por sua parte, cria a em uma forma nao narrativa (ou com urn contexte cultural especi0

poeta se exprime pela interrnediacao


0

trata-se aqui de diegese mirnetica tipica do relato cenico. Se relata os fatos por meio da narracao, relato escritural,? poeta permanece ra de diegese nZiomimetica, isto

da virada do seculo XIX para

XX - que se prolonga para fora

e, diegese

narrador: trata-se ago-

simples, mais caracteristica do em ato" nas ence-

do texto filmico, Apesar de manterem conceitos pertencem de mostracao to


0

uma zona de intersecao, os dois


0

a teorias de funbitos diferentes. Querem dar conconceito enquande Gaudreault,

o movimento

e as palavras dos "personagens

ta das qualidades nao narrativas do primeiro cinema, mas faz parte da teoria narratol6gica de atracoes pertenceria
0

nacoes parecem acontecer regente. Por essa razao, Como

e preciso

automaticamente,

mas na verdade tern urn

designar esta instancia narrativa por pois se trata de diegese mimetica. agindo, a multidao
0

conceito

mais a uma especie de hist6ria

urn nome diferente de "narrador",

cultural do primeiro cinema que esbocar,

pr6prio Gunning vai se incumbir de

e visivel,

os personagens
0

se movendo,

Anabelle dancando,

mar batendo na praia,

muro sendo demo lido dentro de narrativas. a "esta endo [relato] escritural,

do primeiro cinema nao se incluem exatamente

Neste sentido, Gaudreault que seria responsavel

propoe chamar de "mostrador"

tidade te6rica, equivalente do narrador fundamental pela cornunicacao


5 Ainterpenetracao entre os trabalhos destes dois autores levou-os inclusive criar uma terceira nomeacao, que inclui os dois termos, mas que nao foi muito utilizada em conjunto por eles mesmos depois deste texto de 1989: "Irernos recorrer ao conceito de modo de prcitica jilmica sugerido por David Bordwell (... ). Por nossa parte, identificamos, para 0 periodo que nos interessa (1895-1915), dois modos de pratica filmica (... ). 0 primeiro modo cobriria todo 0 primeiro periodo da hist6ria do cinema ate 1908, enquanto que 0 Segundo se estende ate 1914. Escolhemos chamar 0 primeiro de sistema de atrafoes mostrativas e 0 segundo de sistema de integrafiio narratud". Trecho de Andre Gaudreault e Tom Gunning, "Le cinema des premiers temps: un defi a l'histoire du cinema?" in Jacques Aumont, Andre Gaudreault e Michel Marie (eds.), L'histoire du cinema: nouvelles approches, Paris, Sorbonne, 1989, p. 57.

do relato cenico", e entende

por "mostracao"

"uma hist6ria que consiste em mostrar personagens em ato, este mostrador nos

que agemmais do que em dizersuas peripecias",? Por esconder-se atras de personagens da a irnpressao de que os eventos se sucedem automaticamente.

E0

6 7

Andre Gaudreault, D« litteraire au jilmique, Op. Cit., pp. 70-71. Andre Gaudreault, D« litteraire au jilmique, Op. Cit, P: 91.

116 0 primeiro cinema

Espetaculo,

narracao

117

que acontece em varies dos primeiros filmes. Pensemos em filmes como

A partir desta distincao, Gaudreault lato filmico, cujo esquema"

constroi seu sistema do reaqui:

Rough sea at Dour(BirtAcres, 1895), Serpentine dance (Edison, Heise, 1896) ou Baignade en mer (Lumiere, Louis Lumiere, 1895). 0 mar e agitado
pelas ondas, a dancarina baila, os adolescentes nos nos esquecemos nenhum lugar, e pulam no mar. Mesmo que a dancarina esteja no estudio de Edison, mesmo que ela nos olhe,

vale a pena reproduzir

de que ha um regente porque a acao nao chega a bruscamente interrompida do "mostrador"


0

Mostrador Profilmico ". mzse-en=scene " ,


(encenacao)

pelo final da pelicula. Mega-rnostrador Filmico


"mise- surjilm"

Estas cenas simplesmente pode manipular


0

se desenrolam

no seu ritmo. 0 que aponta de Gaudreault: ele nao

para uma outra particularidade presente. 0 mostrador narrador agora,


0

tempo. A mostracao

cenica ocorre sempre no tempo aqui e agora da represenSo


0

"esta colado sobre

(filmagem) Mega-narrador Filmico


"mise-enjilm"

tacao (...), incapaz de abrir uma brecha no continuum temporal". pode nos levar pelo tempo, pondo que ele viu antes de nos." Para construir seu "sistema do relato filmico" Gaudreault

Mostrador Filrnografico " mise-en-cadre' (enquadramento) Narrador Filmografico


" mise-en-cbdine"

diante de nossos olhos, expli-

(feitura do fume)

ca que, no cinema, uma instancia narrativa fundamental, ma de "meganarrador


. .

que ele cha"9

filmico", realiza uma "fusao de dois modos fun_.

damentais da cornunicacao

narratrva: a rnostracao que


"0

e a narracao

(encadeamento) en-

A atividade do mostrador narrativa, atraves da montagem, mostracao e


0

filmico inclui todas as operacoes

volvidas numa filmagem, enquanto

e feito

trabalho

de estruturacao filmico". Mas a


0

pelo narrador

o mostrador
mostrador

prifilmico teria um trabalho parecido com

de um

pode ser ainda subdividida

manipulacao do prifilmico, isto campo do filmogrcifico, isto cinematografica momenta

e, "todo

e, de tudo

em dois campos:

campo da

cenico de teatro, regendo a encenacao

e a maneira como

que aparece diante da camera,


0

pessoas e coisas se organizam

efeito resultante da aparelhagem profilmico na que


0

mostrador filmogrcifico
rencia a mostracao

e 0 que rege 0 enquadramento

e se deslocam diante da camera.

Ja

da cena e 0 que dife-

que, sem afetar de maneira concreta a percepcao

teatral da mostracao

filmica, pois inscreve na cena


0

hora da filmagem, transforma

espectador

ted no

. -" da proje<;ao .10

um "percurso de leitura", propondo um "olhar interrnediario" mas esta preso ternporalidade."

um ponto de vista. Aparece como espectador, sua sem poder manipular

que se interpoe entre a cena e

cena que se desenrola,

0 mostrador filmogrcifico comanda todas as escolhas e


Op. Cit., P: 122. Op. Cit., p. 123.

Andre Gaudreault, Da litteraire au filmique, Op. Cit., p. 111. 9 Andre Gaudreault, D« litteraire au filmique, Op. Cit., p. 115. 10 Andre Gaudreault, Du litteraire au filmique, Op. Cit., p. 117.
8

11 12

Andre Gaudreault, D« litteraire au filmique, Andre Gaudreault, D» litteraire au filmique,

118 0 primeiro cinema

Especiculo, narr~ao 119

processos tecnicos que a camera envolve e produz qualidades do plano tais como panoramicas, travellings, profundidade de campo, angulos Se a conceituacao quase opostos, a mosrracao de filmagem. 0 mostrador projilmico e 0 mostrador filmogniJico integram as atividades do chamado megamostrador jilmico, que se encarrega da diegese mirnetica.

*
coloca em campos diferentes, que so a menta0

de Gaudreault

e a narracao, sugerindo

o narrador filmogniJico,

gem da aos filmes urn carater narrativo, a ideia de Gunning vai por urn por sua vez, e aquele que rege a manipulade mon tagem. Para caminho urn pouco diferente. Ele nao considera que <;oes seja exatamente oposto no cinema depois de Griffith.

<;ao do tempo e do espa<;o atraves dos processos Gaudreault, criar uma temporalidade fora da continuidade

a fascinacao

cinema de atra-

pela narrativa que se impos nos

apenas esta operacao e realmente narrativa, porque pode do plano." 0 narrador

o cinema

de atraiies que Gunning define como predominante

filmogrdjico e quem se encarrega, portanto, da diegese simples. Finalrnente, 0 meganarrador jilmico e 0 narrador fundamental no cinema, que organiza rnostracao e narracao, uma instancia impessoal que jamais se transforma
em ator e permanece sempre excluida do universo diegetico, 14

primeiros filmes e dominado estes assuntos se comportam tais, pass antes cumprimentam preendidos tes de se esconderem. Outros

por uma tendencia exibicionista, que apadiante da camera. Nas cenas documena camera ou
0

rece tanto na escolha dos assuntos filmados como na maneira como cinegrafista. Alguns, sur-

o objetivo
0 0

de Gaudreault
0

e propor uma explicacao te6rica valienvolve. De

pela presenca do aparato, deixam registrado seu sus to anbuscam uma forma de se disfarcar na a presenca da camera se refrata cumprimentam-no, a possibilidade ridicularida construportanto,
0

da para

cinema em geral mas que sirva tambern para dar conta do "cinema dos primeiros tempos" nurnero de planos e relacao entre filmagem e montagem, dos filmes: a) ate 1902 a maio ria dos fil-

tipo de narrativa que acordo com

paisagem. Freqiientemente, quenas fic<;oes interpelam zam-no, incluindo-o tanternente

no que e filmado. Nas encena<;oes, os atores de vaudevile ou das peespectador, na cena e quebrando

faz a seguinte periodizacao

mes e composta de apenas urn plano, havendo apenas filmagem; b) de 1903 a 1910 os filmes passam a ter varies planes, mas sao planes nao continuos. Ha filmagem e montagem, funcao da montagem; montagem a ter varios planes continuos, mas a filmagem nao e feita em c) a partir de 1910, finalmente, os filmes passam e a filmagem ja e feita em funcao da

<;ao de urn mundo ficcional."

Em alguns filmes os atores olham cons-

para a direcao da camera e para aquele que parece estar

dirigindo a cena, bus cando a aprovacao de sua performance. exemplo, do plano-tableau "The Messias entry in jerusalim',

E 0 caso,

por

que faz parte da

posterior. Assim, nos dos primeiros periodos as filmagens da mostracao, a narracao seja profilmica, seja

The Passion Plqy

nao estao ancoradas na consciencia de urn processo posterior de montagem: ha uma predorninancia filmografica. Para Gaudreault s6 aparece, efetivamente, de,

o cinema
namente
0

rf

Oberammergau (Edison, Eden Musee, 1896).


0

de atrafoes, tal como Gunning

concebe, nao e necessa-

oposto ao cinema que gosta de contar hist6rias. "Na verda-

cinema de atracoes nao desaparece com a dorninancia da narrati-

quando se corneca a filmar em funcao da montagem, a partir de 1910.15


Andre Gaudreault, Du litteraire au filmique, Op, Cit, p. 126. Andre Gaudreault, D« litteraire au filmique, Op. Cit., pp. 156-157. 15 Andre Gaudreault, Du litteraire au filmique, Op. Cit., p. p. 20.
13 14

va, mas fica submerso em certas praticas da vanguarda ou como componente de filmes narratives"."
16
17

Tom Gunning, "The Cinema of Attractions", Op. Cit., p. 57. Tom Gunning, "The Cinema of Attractions", Op. Cit., p. 57.

120 0 primeiro cinema

Especlc.uJ ,narra¥3o 121

AS otO.nlJ olbom e soniempom a cOmero no quodro The Messiah's Entry in Jerusalem, qlle fo:(!:a porte do TIle Passion Play of Obe.mmmergau (Edison, 1896), paixiio de Cristo fit/atlaadt1 pelo EdmMJlsee de Nooa York.

A se1tst1riio de mOllimento do

bailanna e de Silas roJ¢as 6JVOOrolltes era a atrofiio de Annabelle Butter-By Dance (Edison, 1895).

Para Gunning,

os prirneiros filmes tern como assunto de preferencia

sua prourna coisa Louis

pria habilidade de rnostrar alguma coisa"," 1895)


0

ate

sonagens com motivacoes psicologicas ou personalidades

individuais","

porque faz usa de grandes planes gerais em que nao se podem ver que
0 S cJam

em rnovimento, seja ela a bailarina de Annabelle grupo de trabalhadores


0

butteifly dance (Edison

direito as faces dos atores, 0 cinema de atracoes nao se preocupa em criar s;tuacoes espaciais ou ternporais hornogeneas territorio, Nesse sentido Gunning cita verossirnilhan tes ou
0

de Sortie d'usine (Lurniere de Panorama

Lumiere,

1895) ou

proprio

movimento

da camera diante da paisa-

gem como a panoramica

esplanade by night (Edison, 1901). a panorarnica vertical de Panorama of Flatiron Building (Biograph, 1903) ou 0 trat:eUingde Interior N. Y subwqy, 14th Street to 42nd Str'eet (Biograph, 1905). Estes closes, panoramicas e trat.:ellingJ nao fahorizontal zem parte de nenhwna atrarrao dos filrnes. Como vimos antes, Gunning escolhe divers6es, rnuseus de monstruosidades.
0

of

deixando claro rnuitas vezes gue a ambiguidadee filrne


0

seu

relies,

Le meiomane (Star Film,


a profundiurn

1903), em que

fundo da cena, que representaria

dade de urn ceu noturno

cortada por postes de fios eletricos, se trans-

forma na superficie chap ada de uma pauta musical. Encarnando notas varias replicas de sua propria seu poder de prestidigitador," mica do espetaculo

narrativa

sendo eles mesmos

objetivo

ea

magico Melies val jogando sobre os fios eletricos, como se fossem as cabeca, que ele multiplica corn

termo atrafao para desig-

nar urn tipo de experiencia vivida pelos visitantes de feiras, pargues de A ideia basica cinema de atracoes se dirige diretarnente presas chocantes exibidor-comentador.

a audiencia,

ea

Gaudreaulr usa a nocao de mOSf'1'Ofiio para expiicar como a dinae da narrns:ao acontece no prirneiro cinema. Por outro lado, Tom Gunning [ala numa tensao entre urn regime de "con10.,... .. , . •om Gunruug, "Th e r'_~. 0 f Artr ,-=.3 Attractions", Op. Cit, ~ Tom Gunning, "An aseen Energy Swallows Space; The Space io Early Film and Its Relation to ~~can Avant-Garde FUm" iu John Fell (ed.), Film Bl!jim Griffith, Beclreley, University of Califorrua Press, 1983, pp. 357-359.

de gue

oferecendo

sur-

muitas vezes com a intermediacao

de urn shol1Jman-

Este cinema "gasta pouca energia para criar per-

18

Tom Gunning, "The Cinema of Attractions", Op, Cit., P: 58

122 0 primeiro cinema

Espetaculo,narr~ao 123

frontacao exibicionista" comenta

e urn regime de "absorcao

diegetica", e que

Vejamos agora alguns exemplos. Se Feeding the doves (Edison, White/W Heise, outubro tiva, nao seria rnais do que aquilo que filme, nos seus 22 segundos
0

J.
0

cinema tende para a atracao, mesmo quando conta histories." Gunning as diferencas entre estes conceitos da seguinte maneira:
0

1896) Fosse descrito como uma acao narrapr6prio titulo sugere. Mas justamente e natural, dos passaros, de duracao, pretende incontrolavel que a A

Estes conceitos vern juntos, mas hi diferencas entre meu trabalho e

atracao seja

movimento,

de Gaudreault. Andre lida estritamente com a semi6tica do cinema, enquanto eu me interesso por fenomenos culturais mais amplos. Para Gaudreault, "mostracao" tern urn significado quase tecnico dentro de sua teoria da narrativa ffimica. Nossos conceitos sao similares porque compartilham a ideia de exibir, de mostrar, e Andre faz questao de dizer
0

mulher que joga cornida para galinhas, pombas e outras aves talvez se mantenha em sua 6bvia e artificial imobilidade - s6 seu brace se mexe, mecanicamente - com
0

objetivo de deixar que os passaros sejam a

atracao, pelo espetaculo de suas imprevisiveis trajet6rias. 0 movimento real das coisas era uma atracao, trabalhos desafio

E curioso

lembrar

que hoje alguns casos,


0

quanto isso e importante no primeiro cinema antes da monta-

gem. Mas hi diferencas. Para ele rnostracao quer dizer algo oposto narracao e

a montagem,

enquanto eu nao ligaria a narracao

a monta-

e conseguir

em cornputacao simular

grafica tern este carater, Nestes


0

movimento

da realidade e a atracao

nada mais que este movimento

geql. Acho que podemos ter montagem e ainda assim ter atracao, mesmo que as atracoes mais 6bvias estejam em fumes de plano unico, mostrando urn curto ato de exibicao, Podemos ter fumes que unem urna serie de planes, cada urn exibindo urna coisa, sem realmente criar urna hist6ria, como nos primeiros fumes da Pathe. Eles mostram: assim se manda nas pessoas na China, assim se guilhotinam as pes soas na Franca, isto e uma cadeira eletrica nos Estados Unidos. Tudo isso acaba sendo uma serie feita de atracoes (...). Para Andre, rnostracao e urn termo tecnico, dentro do filme, enquanto que para mim atracao e mais urn contexto. Eu diria que as atracoes envolvern urn ato de rnostracao.f Portanto, ve-se que para Gunning a presenc;:a da montagem de narratividade. nao

e a sirnulacaodo
imagindrio.
Z3

simulado da natureza. Exemplo

disso

comportamento e comentada

de peixes e passaros em Stella and por uma empresa em Mdquina e por Arlindo Machado

Stanlry breaking the ice (1987), feita em computador


norte-americana

e uma

Urn outro filme, The wholeDam famify and the Dam dog (Lubin, 1905), piada em movimento, feita de sete quadros. Em cada urn deles da familia Dam, encarnando
0 0

aparece urn membro

mais the serve. Segundo Charles Musser, este filme filme de Porter, que teve

e urn

estere6tipo

que

remake de urn

mesmo titulo e foi baseado num cartao tipicos de uma familia. Nao ha hist6ria de fatos no tempo. 0 que liga os planos

postal comico muito popular na epoca." A atracao do filme vern desse des file cornico dos integrantes a ser contada, nem progressao

e garantia
21

e a presenc;:a de uma

especie de fundo artificial e de uma moldura no com a moldura do quadro, que enquadra os

cenario, quase coincidente

Tom Gunning, ''The Cinema of Attractions", Op. Cit., P: 59. Tom Gunning, durante entrevista concedida a Fernao Ramos, Ismail Xavier e Roberto Moreira para a revista Imagens em 9 de abril de 1994, em Sao Paulo. Traducao da aurora a partir da fita gravada.
22

23 Arlindo Machado, Maquina e imagintirio: 0 desajio das poeticas tecnolOgicas, Sao Paulo, Edusp, 1993, pp. 113-117. 24 Charles Musser, The Emergence of Cinema, Nova York, Charles Scribner's Sons, 1990, pp. 393394.

124 0 primeiro cinema

Espetaculo, narracjio 125

personagens lando, la e
0 0

a maneira
0

de urn dispositivo grafico, Dentro desta molduda familia:


0

narrativas.

Cairnos de cara num clima ji instaurado

de movimentos

ra, desfilam os personagens menor brincando,

pai espirrando,

a mae tagare-

ansiosos, que nao cresce nem diminui, e pura atracao. A camera, fixa, enquadra uma parede onde existe uma porta com a inscricao stage door, e acima dela, metade das janelas de urn segundo an dar. Urn senhor abre a porta e sai correndo cima, Chegam do is bombeiros segundo andar nos ombros corridinhas desesperadas pela direita, enquanto uma explosao faz escapar fumaca, As coristas se comprimem (quem seria?) ajudando - ou aproveitando. nas janelas do andar de Uma das coristas deixa
0

filho fumando, a filha maior exercendo

sua vaidade, a filha

bebe chorando, a empregada lirnpando uma panesocial. 0 senhor 1. B. Dam aparece transchefes de famique deve desem dis fardo papel de superioridade

cachorro escapando. A ordem das aparicoes obedece a urn apacomo convem aos preocupados

rente criterio de importancia pirando e espirrando, lia, visivelrnente sempenhar. mente e olha e fazendo
0 0

com uma escada e hi tambem urn civil que antes tira seu para
0

consciente

No plano seguinte, a senhora do diretor-operador,

Helen Dam espirra falsarindo no meio dos espirros para

de urn dos bombeiros,

tempo todo para fora de campo, recebendo

enorme chapeu de bornbeiro, Uma vez no chao, a moca ainda da umas com os bracos levantados
0

car as recomendacoes

ceu, antes

teatro de alguma conversa seria, 0 filho aparece no plano

de desaparecer pelo lado esquerdo. Na outra janela, tres outras atrizes, vestidas com roup as de cena, que mostram descem pela escada. Os bornbeiros os bombeiros contomo das pemas, esticam seus braces para ajuda-las,

seguinte, fumando urn cigarro e olhando com cara de transgressao seu chapeu e gargalha sem muita conviccao, obviamente

o diretor que esta fora de campo. A senhorita U. B. Dam experimenta instruida pela equipe de filmagem. A filha men or executa uma dancinha infantil. 0 pequeno Dam esfrega os olhos num gesto falso de quem chora, con fere sua atuacao olhando entre seus dedos para mente ordena mais enfase no sofrimento, cachorro espera
0 0 0

mas elas nao confiam e correm rapido para fora de campo. Enquanto retiram no colo uma outra mulher desmaiada , 0 civil sobe pela escada e tenta entrar pela janela. Corte! Nao encontramos aqui uma hist6ria que se desenrola. A causa
0

diretor, que possivel0

que faz

garoto explodir
0

do fogo nao aparece, nem interessa

que acontece depois. 0 assunto


0

numa gargalhada. Todos conversam com alguem fora de campo e ate a impressao de que tudo esta sendo uma grande diversao para os atores.

e quase urn cartoon animado, que pode ter aparecido impresso em algurna das revistas da epoca, Mais uma vez, os movimentos em que sao observadas principal e mostrar, exibir inusitados e excitantes das coristas, ao mesmo tempo por olhares masculinos.

sinal para pular a moldura e sair fora do quadro. Temos

Fire in a burlesque theater (Biograph, A.E Weed, 1904) compoe-se


de urn unico plano de quarenta segundos. Feito para ser vis to principalmente nos mutoscopios, ostenta urn titulo que, como muitos da0

4.2 A questao da autonomia do plano


Em 1978, quando Gunning apresentou ticas tipicas dos primeiros participou do simp6sio de Brighton, Tom

quela epoca, ji instiga a imaginacao do espectador. Se era onde ainda se mostravam

teatro burlesco urn texto em que listava uma serie de caracterisfilmes e as considerou, provisoriamente,

as cenas er6ticas que tinham sido baniapalpando mulheres com


0

das dos vaudeviles, urn incendio num lugar destes deveria prometer uma mistura de fumaca, histeria e bombeiros pouca roupa.

E isso

mesmo que acontece, s6 que como

filme e cur-

como elementos de urn hipotetico "estilo nao continuo". Gunning ainda nao falava em urn "cinema de atracoes", mas ji detectava nos primeiros

to, tudo precisa acontecer rapidinho,

sem tempo para as preliminares

126 0 primeiro cinema

f1.lmesuma preocupacso partes componentes

muito clara em "manter

isolamento entre as

ideia aplica

e obviamente
tarnbern

mais evidente nos filmes de plano unico, mas se aos filmes com mats de urn plano, sejam eles ate nos filmes de perseguicao, de
0

do filme, em lugat de fundi-las nurna corrente oel Burch tambern insistia na imporcomo urn dos compo-

narrativa continua"." Em El tragaluz del itifinito, tincia cia autonomia Primitive."

documentaries

au ficcoes. Prevalece

nos quais se tentavam construir documentaries,

narrativas continuas. da vida politica, como

do plano, considerando-a

Entre as prirneiros ftimes havia uma grande predominancia Registros de personalidades como a passagem

nentes basicos cia chamada "nao clausum" do Modo de Representacao Para Burch, a autonomia do plano

e urn

dos principais

presidente dos Estados Unidos em McKinlf!Y at home (Biograph, Dickson, 1896). cacistrofes, de urn furacao pelo Texas em

traces daquilo que ele chama de "quadro primitivo". Muitos Elmes de plano unico revelam este tipo de auto-suficiencia, exibindo a<;5es que

Searching ruins on BroariJU!)', GCJ!.uston,or dead bodies (Vitagraph, Albert Smith, f seternbro 1900), ou paisagens pitorescas como em Niagara, les chutes
(Lurniere Prornio concatenados entre 1897), faziam parte de urn amplo repert6rio de atualidades utilizado pelos exibidores de filmes. Estes filmes njio eram descontinuidade enos

51, ao contrario, formavam urn tipo de especiculo

cujo objetivo era a mills ampla diversificacao,

tre os ternas e a alternancia de dimas e paisagens eram justamente


Mana, estudio em que Edison fez os seus pn'meiros Jilnres para 0 para

o Block

elementos gue despertavam los exibidores. Examinando


ta

a interesse e a curiosidade dos espectadofeitos ao vivo peova York por vol-

res, ainda mats guiados pelos incriveis cornentarios as programac;5es de filrnes ern

qtlinetosc6pio e 0 cinema.

de 1896, Charles Musser confirrna que "as exibicoes eram iniciale a contraste". Os exibidoreserarn as responsaveis
POt

mente organizadas segundo principios de variedade que enfatizavam a diversidade este tipo de arranjo dos filrnes e nao se pteocupavam de urn unico plano, nao re1acionado com ntre as cenas mostradas do plano cinemarografico como urna uniBLues. Essa pacial ou temporal" urnquadro autonomo,
.27

pareeem cornecar e terminar diante de nossos olhos, Seria a caso exemplo de Annabelle do ao
at

POt

muito com sua feita

serpentine dance, que fai rodado no estudio Black Maria ou de Demolition d'en mur (Lumiere Louis Lumiere, 1896), rodalivre em Lyon. De fato a concepcao

integridade. Dai que "cada cena era uma unidade auto-suficiente,


0

ftlme anterior au posterior".

"nao havia relacao ternatica, narrativa, esexplica que esta concepcao do plano como

dade autonorna

e urn

trace fundamental

nos prirneiros

Andre Gaudreault

forte mesmo quando se cornecou a junta-los (a

<STow Gunning. ''l.e style non contiau du des premie:ts temPS",Lei «Zhim de fa .m~mtdheqt'b, Le cinema des premiers temps (1900-1906), munero 29, hiver 1979, Perpignan, P 25. ;>JI Noel Burch, Eltm.r.aluZ del injUfiw, Op Cit., pp. 194-195.

cinema

2'7

Charles Mus er, The Em6rgmLY oj Cinema, Op. Cil.,p. 179.

128 0 primeiro cinema Espetaculo, narra~lio 129

partir de 1902), tern origem nas outras rnidias populares da epoca, Nos pnrneiros anos, 0 cinema era visto como uma especie de fotografia em movimento e visava uma paisagem feita de objetos que se moviam. "Cada tornada perrnitia a producao de uma vista, de urn quadro, Isto era urn filme."28 Podemos presurnir, consequentemente, que os prirneiros filrnes estavam inseridos na temporalidade e na mobilidade dos desenhos revelados pelas placas de lantema magica. Algwnas destas placas eram imagens imoveis, e 0 movimento era sugerido pela sua fusao com 0 desenho da placa seguinte," principio utilizado tambem nas fotografias das conferencias de viagem. Outras continham pequenos mecanismos que produziam a deslocamen to de partes dos desenhos, cciando um segundo momento que trazia uma surpresa: perucas caiam no chao, partes de .roupas eram rernovidas, animais se transformavam uns nos outros,o lobo cornia a vovo, a noire chegava numa paisagem rural etc. Ravia ainda pLacas que produziam desenhos caleidoscopicos abstratos, cujas cores fortes podiam flcar em movimento enquanto se girassem pequenas manivelinhas. 0 tempo dos desenhos e fotos de lanterna e portanto reversivel, circular, podendo ser repetido enquanto duram as risos ou suspires de espanto da audiencia, Quando nos lernbrarnos de que os primeiros 61mes se inseriam neste contexte, e facil compreender por que os planes apareciam como unidades autonomas e por que 0 projecionista podia radar a rnanivela do projetor para a frente e para tras brincando com a destruicao e a reconstrucao rruigica do rnuro de Lumiere, ou com os adolescentes pulando na igu e depots saindo de costas ... Parece-nos que 0 plano autonomo dos prirneiros filrnes configurava-se nao como uma frac,:ao especial (no sentido de Bergson) retirada de urn continuum temporal,
Andre Gaudreault, DII iitkraird I/JII jil"'i.gll~, Op. Cit., p. 19. aqui)iuao como 0 apagru:gradual de urn dos fachos da lanrema simultaneameate no acender gradual de outto facho de luz da mesma laatema
28

Cena de Three American Beauties (Edisoll, 1906), lIllJ cx6mplo de di/.atariio temporal flJ(tllfiime uiio
IIdrTOtivo.

mas como uma especie de dilatacao temporal do instante, urn retrato em rnovimento cla suspensao do tempo possibilitada peIo instanlineo. Instantaneo gravido de rnovimen to nos cartoes postais, nas hist6rias em quadrinho, nos cartoons. E 0 que mostra urn filme nada narrative como Tbree American beauties (Edison, 1906). Neste pequeno filme de urn minu 0, que fechava as especiculos de cinema, vernos tees planas encadeados em fusso, mostrando cada urn deles as imagens, coloridas a mao,:lOdas tres be/ezas americanas: urna rosa urna jovem e a bandeira nacional. Neste ftlme temos a exernplo do movimento como pura reiteracao,

pequenas histo rias, essa concepcao de autonomia do plano permanecia muito forte forcando a ac;ao a desenrolar-se por complete em urna iinica tomada. E 0 caso de curtas comedias de urn unico plano como Smashing a Jem!J' mosquito (Edison Porter, 1902) au BU7;g/aron the roo/(Vitagraph, 1898).
'" Charles Musser, Th6 Eme:rgetlCe of Cinemtl, Gp. Cit, pp 464-465.

Nos filmes que contavam

211 Entendemos

130 0 primeiro cinema

Espeeiculo, nacra<;iio 131

de toda a casa representada pelo cenario numa atuacao do tipo "pastelao" bastante engracada e que era muito frequente naqueles tempos.

o privilegio

do principio da autonomia

do quadro tambem interna


0

ex-

plica algumas das primeiras formas


Cena de Smashing a Jersey mosquito (Emson, Poher; 1902) mostra 0 apartomtmto dutruido pelo casa! que tenta aartar tim pernilollgo gigante.

de montagem

ao plano

(trucagens) que caracterizam as filrnes de Melies, como

velocissimo

Son-ellerie culinaire ( tar Film, Melies, 1904). Neste filrne, ternos a impres sao de assistir a urn unico plano onde se desenrola uma das historias rnais engracadas de Melies, 0 cenario mostra uma cozinha onde trabalham urn cozinheiro dindo ajuda, mas sera enlouquecer infestando
0 0

e enxotado

e seus auxiliares, Urn mendigo aparece pepelo cozinheiro, A vinganc;a do mendigo a cozinha, fazendo obje(ou sericausando pequenas ezplcsdes e enchendo a comida de sal

cozinheiro, amaldicoando

tos surnirern au mudarem de tamanho

local com ageis auxiliares vestidos de diabinhos


0

Diferentemente vaudevile hist6ria em quadrinhos improvisada, tinha

dos filmes inspirados

Burgkl1" on the roof

e urn

em nurneros

reais de

am duendes?) que aparecern e desaparecem, e finalmente cozinhando forrnacoes suas "paradas para substituicao", sao produzidas isto

exernplo de filme retirado de uma urn dos donos da Vitagraph, no

cozinheiro ... Na verdade, Melies utiliza aqui

publicada em jornal. Feito de maneira bastante Blackton

e, trucagens

nas quais as ttansde cena en-

J. Stuart

pela substituicao

de objetos

papel do ladrao e vanos amigos e funcionarios clima de brincadeira ac;oes verossimilhantes aspecto de improvise

da ernpresa encarregaque nao irnpediu que do plano ou


0

quanta a camera nao esta filmando.

dos de persegui-Io diante das cameras e dar-lhe uma surra no final. 0

EmL..es cartes tf.t,,'tltItes (Star Film Meijes, 1905), Melies encama urn
rnagico que transforma as dirnensoes dos objetos e faz aparecer e desaparecer pessoas, atraves de trucagens sentadas e montagens internas ao plasao apreno. Como em muitos de seus filmes estas transformacoes mais um exemplo de filmagern, A ftxa<;ao a urn unico ponto de vista pode ajudar a explicar tambern
0 curioso

bastante

evidente,

filme fizesse grande sucesso."

inguern estava acostumado

com atu0

nos vaudeviles. A autonomia da encenacao

nao eram sentidos como defeitos

como rnagicas, ja (jue na~ significarn elipses temporais. em que a autonomia

pela audiencia, pais faziam parte da diversao e do contexte do teatro popular. 0 ladrao tinha sido, alern do mais, inspirado num personagem de cartoon bastante popular.

do plano se revela pela rea-

lizac;ao de uma performance completa no interior de urn angulo unico

Smashing aJerrry mosquitomostrava urn casal is voltas com urn enorme insero, que, ao se ver perseguido, provocava a destruicao gradual

Ladies' skirts nailed to afence (Barnforth 1900).


na Gci-Bretanha

ste filme

foi produzido

por urn fabricante de placas de lanterYorkshire. Mostra duas mulheres

'1 Charles fusser, "The American Vitagraph, 189.7-1901: Survival and Success in a Competitive Industry", in John Fell (ed.), Film Before Griffith, Berkeley, University of
California Press, 1983, p_ 44

na e cartoes postais em Holmfirth conversadeiras

distraidas encostadas numa cerca, sern perceber que

132 0 pnmeiro cinema

Esp€. tacul

0;

nru::ras;ao 133

garotos malvados estao agachados do outro lado, pregando na cerca, James Bamforth rnostrar diferentes pontos

suas saias

usou neste 6lrne urn recurso insolito para de vista. Na primeira tomada vemos as rnudo sua traquinagem.
0

!heres diante cia cerca, A tomada seguinte mostra a que acontece outro lado da cerca: as garotos preparando em vez de mover a clmera para gem, que
0

S6 que

lado oposto

cmeasta move uma

parte do que virnos na primeira tornada, Ele rnantern no !ugar a paisa-

uma vegetacao

natural, e tambern a cerca, mas troca a vet as mulheres de costas, atras da artificial. As mulheres sao na fazem mimicas e caras de susto das marteladas
0

localizacao dos atores, fazendo-nos cerca. Tudo no filme verdade interpretadas contracampo tres pianos. Em

cornpletarnente
0

por homens, barulho

ridiculas e nao ouvern

e metade

falso. Mas fica mantido

0 <ligulo de filmagern,
dos garotos.

portanto a autonornia

plano, mesmo que aqui se trate, na realidade, de

Next! (Biograph novembro 1903), filme de dois planos, hi


resultante desta mesma concepcao Ia primeira do plano como de cartoons potomada, vernos a atua-

urn encavalamento

unidade indivisivel e autonorna.

c;ao de dois palhacos, Gaston e Alphonse, personagens

pulaces da epoca, numa barbearia, A confusao que fazern da tomada, vemos novarnente

e tao grande

que acabam sendo expulsos, atirados para fora pela janela. Na seguna cena, mas desta vez do lado de fora a janela. Em 1903 era imporGaston e ... Alphonse atravessam novamente

possivel se pensar em montar esses doi planes em continuidade, gue isso significaria cortar urn pedaco de cada urn deles. Havia rnuitos filmes compostos diferentes Dois poibafOs sliD expulso.f peio jane/.a do bo,.beona efl1Next! (Biograph, 19~3), .nun;
exempio de descontimlidode tipico dos primeiros jilmes. A cena I most~odo pnn:ezrTJ do ponto de vista do interior; e de novo, mo.r do ponto de vista do extenor do edijlao.

de varies pianos, mas que eram

vendidos em partes separadas, cada uma com urn titulo. Podiam ser os assaltos de uma luta de boxe, ou as partes da Paixjio de Cristo. Essa pratica de dar titulos para os diferentes pianos tamhem aparecia nas adaptacoes de obras famosas em que nao se construiarn e truturns narrativas, mas se encenavam

os momentos

rnais importantes

da

134 0 primciro cinema

Espetkulo, natta~ao t 35

historia, como em Uncle Tom's cabin (Edison, Porter, 1903). Essa cepcao de "plano" como urn quadro autonorno minancia de planes de conjunto porcao mentes objetos em posicao fixa e frontal horizontals

C011-

na pra<;a. Nos planes seguintes, temos a estrutura tradicional segui<;6es: uma serie de planes, onde se

vai favorecer a predode stores e

ve a passagem

das per-

do perseguido e urn "erro"

afastados, que abarcarn urna grande

depois a passagem de todos as perseguidores,


33

sem cortes, sern elipses, classica tambern porern, que


0

de espar;o, en quadran do uma grande quantidade

Burch afirma que este plano deve tel' sido considerado para a geracao posterior a Griffith .. A histariografia deve te-Io vista como confuso e improvisado,

a camera,

que se movem em deslocanos fclmes de

em relacao ao eixo da camera. 0 padrao visual tempos permanece e a cenrralizacao des planes

incapaz de tamar visiau

deste quadro tipico dos primeiros perseguicao, em que a autonomia forte quanta a tendencia

vel a a<;io principal. Estudos mais recentes consideram,

a Iinearizacso,

tao

plano inicial deste filme nao possui nenhuma dose de irnprovisacao

Noel Burch observa que este tipo de plano amplo e cheio de detalhes, povoado par pequenas rnultidoes e ar;oes sirnultaneas, registrada do que ele chama de "modo de representacao quadros ditos "primitives" parecem para que se compreendam recern extremamente e a centralizacao." Burch discute um exernplo deste tipo de "quadro autonomo pri-

e a marca

primitive". Tills

exigir uma "leitura topologica"

suas multiplas ar;oes simultaneas. Eles paprivilegia a linearidade

confuses para a espectador de hoje, acostumado

com uma linguagem. visual que tradicionalmente

o pkmo i1ticiai de Tom, Tom, the Piper's Son (1905); jilme da Biograph dirigido pw BiJ!y BitiJffe que i t:rJmelltado por
Burrh, Musser e
Ollfr-os

mitivo": a plano inicial de urn filme de perseguicao chamado Tom, Tom, the pipe1'} son (Biograph, Bitzer, 1905), realizado par Billy Bitzer, que rnais tarde seria fotografo de DW Griffith. Este .filme ficou conhecido porque foi utilizado num filme de vanguarda com 0 mesmo titulo em
1969, dirigido por Ken Jacobs. 0 plano inicial do filme de 1905 mostra, num cenario em esnidio, a confusio de gente, onde hi palhacos, de uma feira medieval cheia populares e uma siprestidigitadores, pouca ligadas a alga como assuntos,
0

peJquisatioreJ.

ingenuidade, apenas esta relacionado a urn outre conjunto

de pniticas dos

cinema narrative e sua centralizacao da filmagem, segundo


0

0 ftlme foi feito obedecendo

a um rigido roteiro, escrito e modelo dos ro-

equilibrisra fazendo malabarisrnos sabre uma corda. No meio de toda


esta atividade, composta rnultaneos, acontece (Tom) rouba urn porco e par urn grande ruimero de movimentos
Val

detalhado antes do momenta teiros de encenacao

restral, ao cont:cirio de Elmes como Burglar on the


para nos constatar gue os filrnes ja utilizavam

a a<;ao que

e perseguido

gerar a persegui<;ao: urn Iadrao pelas pessoas que se encontram

roof Estudando
que

os roteiros dos primeiros filmes, Pat Loughney afirma

desconcertante

" Noel BUI"Cll, EL tmgallit tkL injillilJJ, Gp. Cit. pp. 161-163.

II

Noel Burch, Ef tmgaJrq d!!1 infimlJJ, Op. Cit, p. 163.

136 0 primeiro cinema

Espetsculo, nfln'~ao 137

roteiros em 1902 e descobrir que "simples co medias de perseguicao de 1904 que hoje supomos terern sido concebidas em total improvise, erarn na verdade baseadas em documentos escritos bastante similares

Charles Musser tambern

critica a visao da historiografia

sobre do priainda

este plano inicial de Tom, Tom. Para Musser "os his to riado res tern visto este plano initial como exemplo da ingenuidade cornposicional meiro cinema, (...) argumentando nao tinhatn aprendido que os primeiros realizadores

aqueles dos Elmes atuais" _34 Loughney mostra que no roteiro do filrne esta primeira ceria, assim como todas as outras do filme em detalhes, no tocante

a maneira

e planejada

como organizar os elementos profilrnicos dena a<;:aoprincinao


0

como atores, vestuario, cenario e

tro do quadro (como Griffith e outros fariarn) e portanto pal nao ficava clara para ce-nos que a organieacao espectador"." Entretanto

objetos devem aparecer diante da camera. Alern disso todas as cenas do filme sao descritas em dois niveis. No primeiro, define-se a relacao

Musser esclare-

e improvisada, E, ao contcirio,
Hogarth. ste

visual deste plano inicial absolutamente urna reproducao

fiel de urn desenho de do plano,

uma feira medieval, chamado 5 outhJlJat"'kfaire feito em 1733 par William

e apenas

urn exernplo de como a autonomia

visivel como principio orgamzador

nos prirneiros filmes, nao

e exata-

mente urn sinal de prirnitivisrno, mas algo que indica as relacces do cinema com outras praricas e outras rnidias de entao. A pitltllro medievaL Soutbwark Fair, de Hogarth, opontodo par Charles Musser como modelo para 0 pumo imaa/ de
Tom, Tom, the
Pipet's Son (1905).

4.3 0 papel docomentador


Par causa de sua duracao e de sua organizacao de perseguicao sao frequentemente mas narrativas que apareceram de perseguicao apontados em sernelhanca,

os filmes de lutas de boxe, as filmagens da vida de Cristo au os filmes como as primeiras foros filmes no cinema. A maior parte das lutas de

boxe e das Paixfies foi rodada entre 1897 e 1900 enquanto


0

tiveram seu auge entre 1903 e 1906. Mas esses Elmes porque figura:m como arenas de de urn lado, uma tendencia para a manutencao da autonotendencias, Temos

da cena com as outras e cundario principais." de encenacao

clima que deve ser criado pelos atores seas acoes dos personagens Pelo con-

sao tambern modelos contradit6rios conflito entre narrativizacao e, de outre, a propensao

. No segundo nivel elaborarn-se

Nao hi nada que se pareca com improvisacao. que vem do teatro de vaudevile.

tcirio, estarnos num quadro de referencias associado a uma concepcao

rnia do plano. Alern disso nos primeiros filmes a instancia narrativa e


a explicacao das imagens se originavam fora do @me, seja de urn conhecimento previa cia hist6ria por parte do espectador, seja da explica\;ao fomecida par urn conferencista.
~ Charles Musser; Tbe Em"l,e/IGl!

Patrick G. Loughney ''In me Beginaing Was the \%rd: Six Pre-Griffith Motion Picture Scenarios", in Thomas Elsaesser (I'd), EtTr!y Cinema: SpaCtJ-Frame-Nam1liw, Op. CiL, p. 212. l>patrick G. Loughney. "In me Beginning Was rhe Word: Si Pre-Griffith Motion Picture
;.0

Scenarios", Cp.

cu,

P 217.

of

Gn,ma,

Op. Cit., P: 383.

138 0 primeiro cinema

Bspetaculo, narra~ao 139

Os trestipos

de filme citados acima sao instrutivos

porque carAs lutas diferentes, na

bastan e simples e de facil cornpreensao,

muitas vezes inspirado

em

regam sinais muito explicitos destas tendencias de boxe, por exemplo, sejam elas encenadas em assaltos, rnuitas vezes mostrados que tinham que sec percorridos tradas nas telas au nos quinetoscopios, evidencia das suas imagens, nenhum esclarecer
0

conflitantes.

au reais, eram divididas

em quinetoscopios

thepiper} son, por exemplo, foi inspirado nesta simples rima infantil: "Tom Tom, thepipers Jon/ Stote a pig and Q.11Jt!JI he mn'.31l
assuntos ja conhecidos do publico. Tom, Tom, s lutas de boxe e as representacoes despertavarn rnuita polernica teatrais da Paixao de Cristo assirn como suas versoes filmadas, Con-

pelo espectador. Mas fossem elas rnosas lutas nao continham tipo de explical_;ao que pudesse
0

denadas pelas elites e proibidas pela governo, as lutas de boxe eram muita populaces - e lucrativas - nos Estados Unidos, Desta forma, as filmagens de lutas reais lutas combinadas atores no papel dos lutadores que vai da clandestinidade com lutadores reais ou com
0

neofito. Como afirrna Burch, a suspense manrido entre


0

urn assalto e ignorasse


"0

seguinte so aparecia "para

espectador

iniciado nos

codigos do boxe", permanecendo

completamente

oculto para quem

sentido da sucessao dos assaltos, das regras da luta, dos

a lucratividade

trilbaram em poucos anos perrnitida

caminho
0

depois oficialirnes-

segredos da citica e da estrategia" .J7 s Paixfies filmadas e as lutas de boxe sao muito comentadas pelos pes.quisadores porque revelam daramente tiva de suas imagens a insuficiencia narrano pelo clonde deriva a consequencia de que a explica-

zada, por meio da pressao cornercial exercida pelo publico. Mas transforrnar em odio depredador

rna apoio popular que fazia engordar as cofres dos exibidores podia se quando se descobria que certos filalardeames nao passavam de grosseiras encenacoes. A concorrencia va entao possuir a versao original de tal ou tal luta. As Paixoes filmadas tambem tuada." Debatia-se longamente tern uma historia longa e tumul0

r;:ao destas imagens devia prow de fora delas. Como rnencionamos


prirneiro capitulo, esses primeiros filmes so podiam ser entendidos espectador populares atraves de referencias externas, provenientes socio-cultural da epoca (piadas correntes, noticias recentes,

do contexte cantigas

sobre

valor artistico e as caracterisreligiosas, Em alcompre-

ticas educativas au hereticas destas representacoes guns lugares a Igteja (principalrnente endeu a utilidade evangelizadora

cartoons, pec;as de teatro famosas romances) au da explica-

a cat6lica) rapidamente

r;:ao que era fornecida pelo cornentador.


Os filrnes da Paixao de Cristo e de lutas de boxe estariam mais pr6ximos dos travelogues e conferencias entadcs par comentadores urn tipo de importante ilustradas do que dos filmes de perseguicao, pais assim como as conferencias, erarn muitas vezes apre(religiasos ou esportrvos). Estao ligados a

de tais imagens e acabou apoiando


0

os fUmes. Ias a tendencia dos setores protestantes e resistente, aos idolos au sabretudo porque ataque

as

foi rnais moralism

imagens cinematogrsficas

estava inserido numa estrategia mais

as imagens).

geral de ataque

a idolatria

(culto

Nesse sentido, as Paixoes filmadas, da mesma

peifo1771an"'e em que a locucao ao vivo tern urn papel tao


quanta as irnagens que estao sendo rnostradas. apesar de varies indices de descontinuidade,

J3. as

filmes

de perseguicao

sugeriam

nas suas imagens a presen~a de urn sentida minima do enredo, sempre


l'Noel Burch,Ei tragabtz d.. il!ftllit~, Cit., P 151. ' Op.

Charles Musser, The Em"l,mce oj Cimmo, Op, Cit., p. 383. A jii citada coleeiuea Une invfmtiofl dr, Viable? CilllmtJ des premier! {<Impse/ reli,gion, Quebec, Presses de L'Llniversite Laval! Editioll5 Payor Lausanne, 1992, que reune as atas doprlmciro Col6quio Inremscional do Dornitor, ssscciacao intemacional de pesquisadores do cinema das origem, ocorrido em 1990 Ill! Universidade Laval em Quebec e orgawzada por R Cos:mdey, A. Gaudreaulr e T. Gunning, pm: exernplo, tern mais de vinte textos que tratam exclusivamente
J8 l.

deste aSSl1JlW.

----------

--

140 0 primeiro cinema.

Espemculo,.

natta~ao

141

rnaneira como os quadras vivos consagrados trais de Horitz au Oberammergau,

nas representacoes

tea-

centrtfugor para que


rapidamente'l.f sob
0

olho encontrasse

nelas

seu caminho segura e de uma forpapel do comentador comentador

buscaram propositalrnente

fugir da

Burch utiliza aqui a termo "dernasiado" que ele ve claro que


0

verossimilhanca,
e os personagens As Paixoes

que poderia hurnanizar exageradamente marais e religiosas,

as passagens

ma talvez muito enfatica, Parece-nos impor e nao deixa suficienternente antes dos filrnes narratives

biblicos, atraindo a atencao e a possivel condenacao lutas e conferencias de viagem eram, como se disse
0

ponto do vista do filme narrative

classico que comecava a se


0

por parte das autoridades

ja existia
do cinema. exte-

e antes do proprio surgimento


0

acima, organiza~as,. explicadas e enriguecidas pela voz do come ntado r,.


pela musica e pelos efeitos sonoros. Mas muitas vezes previo do assunto do conferencista. eclipsava au tomava ''Ao contcirio desnecessaria conhecimento a participacao

E certo

que, como afirma

autor, a presen<;a de um comentador

rior ao relata conttadiz este desequilibrio cornecou adaptacoes a recorrer

a projeto diegetico do cinema narrativo. Mas

s6 se tornaria visivel numa ao cornentarista

ultima etapa, quando se


as frscassos das

da audiencia dos telejornais de hoje,

para remendar

as espectadores
at

de vauclevile geralrnente liam ioma-is e podiam apreci-

pouco cornpreensiveis
0

as Eilmes dentro de seu contexte.

0 cinema era cada vez mais urn


se informava antes ele ja estava preparado para "parti-

famosos, como

e 0 caso de Uncle Tom}


comentador

de peyas de teatro au de romances

cabin.
estava totalmente integrado

tipo de jomal visual," Como a publico geralmente sabre as assuntos dos especiculos, cipar de tudo de uma maneira ativa".4O

is praricas cinernatograficas que caracterizavam 0 cinema dos primeiros dez anos. Ele nao apareceu para suprir deficiencies narrativas dos priPareee clare que rneiros filmes, mas "descendia mais especialmente Os cornentadores <;6es quando Ajudavam
0

Certas sessoes de cinema organizadas em torno de temas polemicas provocaram fortes reacoes na plateia, Charles Musser comen
ta

do anunciador frequentemente as primeiras

das atracoes de feira e


0

do comentador madificavam

das Imagens de lanterna magica".43 texto de suas locude filmes. de os pontos apresentacoes

alguns destes cases, Ele conta, par exemplo, como Stuart Blackton (0 diretor do filme Burglar on the roof; organizou, em abril de 1898, filrnes de noticias sobre a guerra dos Estados Unidos contra a Espanha, turando filmagens aurenricas com uma boaguantidade reconstituicoes, misde

acompanhavam ilusionisrno

dos Hale's Tours, ressaltando

interesse daquelas "viagens de trern". Alem cia present;a do cornentador, os ruidos e a rnusica faziam com que a experiencia do espectador "unica e pontual"," ente sonora fala do cornentador, Fosse bern ao contrario do gue acontece hoje. 0 arnbi-

rnuitas feitas por ele rnesrno, Muitas descricoes au simruidosa aprovacao au condetais circunstancias, a fala do "Sob

bolos coJocados nos filmes provocavarn nacao par parte da audiericia, comentadorera Noel Burch aflrma que
0

que envolvia os prirneiros filmes e do qual fazia parte a

desnecessaria e teria se perdido no rugir da multidao.'"" com entad or foi a "prirneira tentativa de erarn demasiado em cadeias, e dernasiado

linearizar a leitura destas imagens que frequentemente

autarquic(Jr para estruturar-se espontaneamente

""Charles MU3Se(, "The American Vit'llgmph, 1897-1901". Op. Cit, p. 43. 41 Charles Musser, "The American Vitagraph, 1897-1901", Gp. Cit., p- 43.

Noel Burch, EllTl7galuz!kl injillito,. Op. Gt., p. MS. Tom GUlllI.ing"De l:lI fumerie d'opium authbtre de la lUOtW: discours moral fit conception du septieme art dans Ie cinema primitif americaia" in Jean Motter (e,d_), D.W/.Gtiffith ..CoIl{)qu~ hokrnoti{)1I",I, Paris, Publications de La Sorhonne / EdltiOl1S UHarmnrtan, 1984, p. 84. .. Andre Gaudreault, Dillittemire aujiJmiQ1le, Op, Cir., p. 16.2.
<2 !-'

142 0 primeiro cinema

Espetaculo

narr~ao

143

produzia efeitos que

sorn gravado nao traz:

sensa de imediaticidade

(rnanipulacao do profilmico e dos efeitos do aparato) quanto cia narracao (manipulacao dos planos isto

DO

e de participacao.

som ao vivo atualizava a. imagem e rnisturando-se

e, montagem).

nivel

a ela, enfatizava a presence cia. performance e da audiencia."

m geral, as historias do cinema mosttam Iuitas e vai gradualmen te incorporando de Melies au as filrnes da Cia.
0

que as primeiros

fu-

mes fazem urn percurso que parte de urn estado inicial de irnobilidade

o comentador

nao era porem, Ulna figura obrigatoria,

dinamismo natural da camera. Exem-

ezes se recorria aos intertitulos,

que tambern eram heranca dos espe-

plos de imobilidade sao os prirneiros filmes feitos em esnidio como as dison.

ci.culos de lanterna magica e nao tinham a funcao narrativa que passariam a ter depois. Longe de facilitar qualquer tipo de diegese pr6xima do cinema institucional, os in ertitulos tinham a funcao de explicar e resurrur a ac;ao que seria mosttada inviabilizando nos planes seguintes, muitas vezes de surpresa ou suspense. de certas formas de flpreoriundos dos filmes que qualquer possibilidade

Sao filrnes enquadrados de wn

ponto de vista fixo, dentro do qual a actio se desenrola frontalmente com os atores se deslocando num sentido horizontal descricao entretanto,

a camera.

Cenarios Esta

e ilurninacao dao a estes filmes uma irnpressao de achatamento.

da conta de apenas uma parte dos filmes, aque-

o comentador
erarn adaptacao

era parte fundamental

les feitos em estiidio, As filmagens em locacces naturais ou ao ar livre nao tinham estas carac tens ticas. Os flimes dos Lumiere, par exemplo nao obedeciam exatarnente a este padrao, como se pede constatar facilmente emAni£~e d'um train e111 gare a fa Gotat (Lurniere, Louis Lumiere,

sentacao dos prirneiros filmes.

pesar de ter sido usado tambern para

tentar resolver os problemas de cornpreensao de narrativas verbais pertence ao processo que desembocou rac;:aofilmica, uma vez incorporada almente fornecia.

(0 teatro e 0 romance) ele nao


no cinema classico, pais a narfuncionaria como equi-

as imagens,

1895), Sortie d'usin«; ou rnesrno num ftlme encenado como L'arrosesr arrose (Lurniere Louis Lumiere 1895). E tambern dentto dos fiJrnes de
estudio

valente interna e invisivel das explicacoes que este comentador

inici-

hi excecces,
dos primeiros filmes nos sal-

Na verdade, estas particularidades

tam aos olhos porque sao as que mais se chocam com nossa concep-

4.4 Procedimentos

de mostracao

yaO moderna a profundidade ma a sensacao do plano apontamos a conceber


0

segundo a qual 0 cinema deve naturalrnente representar do espac;o. Mas Burch lernbra muito bem que no cinede profundidade nao
0

e narracao no primeiro cinema No item em que tratarnos da autonomia alguns motives comentar que levaram as primeiros plano cinernatografico continuidade

irnediata; ela resulta de uma do espac;o,


0

forma de representacao que construir perspectiva apara


0

do espaco .•

inves de transferir automatica0

realizadores

mente para a peiicula a tridimensionalidade sional continuo,

cinema teve

como uma unidade autcnorna. Agora vamos que a preocupacao de manter a sinatravessa os procedimentos

urn c6digo especial para representar


0

espar;o tridimen-

alguns cases que mostram do planoefetivamente

cia mesma rnaneira gue a pintura teve que inventar a mesmo problema.

mc;>nocular para resolver captar


0

0 fate de

taticos utilizados nos prirneiros

filmes, tanto no nivel da mostracao

cinematogcifico

esp3yo teal como algo que tern urna imediatamente e sempre da

profundidade
"N01:W!IlJ King, "The Sound of Silenrs", S<rtnl, volume 25,.Dw.nt:[o 3, maio-junho 1984, p. 15.

de campo especifica uao implies que essa profundidade pelo espectador

possa ser experirnentada

144 0 pdmeiro cinema

Espetaculo,

o~ao

145

mesrna maneira .. A impressao va de que


0

de urn achatamento

das coisas e das

pessoas nurn unico plano que os prirneiros filmes nos causarn Outros fatores contribuem a rnovirnentacao para incrementar

e a pro-

observacao uma capacidade

de Burch foi rnuito importante, de teoricos

ji que de questioa exisrencia de de retratar a

nava tom uma linhagem objetiva tridimensionalidade. mas de representacao tridimensional elementos nos cinematogcificos

que defendiarn

aparato sozinho njio garante a sensacao de profundidade. este efeito: a iluminacao, da camera em relacao aos dos atores, a proximidade

do aparato cinematografico espacial

Propunha,

na mesma direcao de Comolli, que a

objetos, Nesse sentido, a representacac amente automatizadas decadas." Burch enumera os elementos tamento da camera e sua perrnanencia

do espac;o tridimensional

e re-

sensacao de profundidade

e uma

construcao gradual nas fordos pla-

do cinema. A criacao de urn espaco ficcional atraves da tnontagem ou pela manipulat;ao dos de camera) ou de objetos),

sultado de uma· serie de escolhas que apesar de terem sido espontanenao estavam ainda estabelecidas nas primeiras

pade ser obtida, desta forma, pela manipulacao

que cornpoern

estes planos, tais como os efeitos produzide campo, movirnentos dos atores deslocamento

que no dao a impressao de achaou .frontal

dos pelo aparato (profundidade no profilrnico (comportamenta Tanto as procedimentos quanto os procedi.mentos

nestes prirneiros fUmes: 1) a colocacao horizontal profilmicos

num ponto fixo; 2) uma ilurninacao unique aparecem dentro como no

utilizados no interior dos pianos - seja para juntar fotogramas de urn

forme sobre todos os componentes

em filmes de plano tinico, seja em filmes com mais de urn plano _ utilizados mesmo plano au de planes diferentes estao atravessados por uma preocupacao rnais ou menos clifundida, de manter a continuidade do ponto de camera, tomadas de campo direcao dos olhares e das hornogeneo. 0 uso de de vista cia camera. A utilizacao de movimentos subjetivas, doses profundidade

do campo visual da camera: 3) a utilizacao bastante frequente de tel6es pintados nos fundos de cenarios, rnuitos deles reproduzindo ge da camera, enquadrados e que se movirnentam mentos axiaiS.47 do espac;o: As condicoes materiais de producao do momento - e tarnbern as dos modelos populares que marcaram a primeiro cinema, dos crornos 0 autor teatro da epoca, perspectivas em trompe l'oeil; 4) atores localizados Ionquase sempre no estilo dos quadros vivos lateralmente

camera, sem executar deslocadestes fatores por da profundidade

explica a predorninancia com a representacao

en tradas e saidas de campo nao levam, como no cinema classico construc;ao de urn espaco imaginirio cinema, que produziu
0

uma ausencia de preocupacao

perfeitamente

de todos esses recursos esci subordinado

a uma outra concepcao

charnado cinema de atraf5es.

as

historietas dos teatros de sombra aos Folies Bergere - provOcaram em todos as auto res de vistas compostar- em esnidio mas rnuitas vezes rambem ao ar livre - uma soberba indiferenca diante do que nos aparece hoje como a vocacao tridimensional da cinernatografo."
Nod Burch, EI ITlIgalnz del itifi7ll1o, Op. Cit., p. 172. 41 Noel Burch, EI tragal"z del infmito, Op. Cit, p. 173. <8 Nod Burch, EI /raga/HZ del j"jiniflJ, Op, Cit.•p. 173.
<6

4.4.1 Cenario, cornportamenm dosatores: alguns recwsos de mostracao profilmica no primeiro cinema

o trace
metros filmes

e 0 grande

rnais evidente no que diz respeito aos cenarios dos pricontraste entre os ambientes de esnidio e as Os cenarios construidos nos esnidios eram feitos

locacoes externas,"

~ A esre contraste muitas vezes se sobrepoe urn. outro: aquele entre documentarie e ficC;lio. N este caso, exine uma inrercalll<;iio, nas ceuas Iiccionnis pcoduzidas tanto em esnidlo como em

146 0 primeiro cinema

Espeticulo, narr~

147

As sombras das cru~ sobn 0 pohleL do fimtilJ, resuLtontes do imml1l0{aO frrmtoi direto, em The Passion Play. of
Obe.rammergau

se colocavam uns poueos objetos reais indispensaveis realizac;ao da cena. 0 problema era que estes cenarios teatrais ficavam aind . 'fj . . a..u., a lnaJS arti icrais quando apareciam nos filrnes, Como explica Brooks McNamara, essa cenografia funcionava bem COm as fracas luzes de q~e~osen~ ou de gis ~tiliz~das no teatro mas perdia seu aspecto tndunenslOnai quando ilum111ada uniformemente pela luz diurna de que as ftlmes necessitavatD.51 Com a arcificiaiiza<;ao ainda maior dos
0

(1898), sao tim exempLo do pouco preoCIIPtJ{aO com a artifia.alidadB dos cend,.ios.

arnhientes cenograficos tornava-se gritante gens enemas, feitas em lugares reais.

contraste com as filrna-

seguindo as regras cenograficas do teatro popular da epoca que nao se preocupavam em criar ambientes realistas" a verdade, rnuitos destes cenarios aproveitavarn m6veis, paineis e objetos de segunda mao, produtoras de filmes empregavam carque

que tinham sido utilizados em pec;as teatrais au esnidios de fotografia. Outras vezes as companhias pinteiros e rnarceneiros de teatro para construir novas arnbientes compunham-se arnbientes paisagens
ambieures consideradas atualidades",

traziam com eles toda uma referencia estetica do teatro. Tais cenarios de urn ou rnais paineis pintados (quartos que representavam (jardins, mas ou Diante destes paineis internos

now fnorod()r do 'suburbio exaspera-s« ditJl11,edo mobiLza detrofdo peLos


I'ncarregodos do
mlidonftJ

halls etc.) ou externos

naturais com ilusao de perspectiva).


de com carater documentario
3S hist6rias

em TIle

Suburbanite (Biograph, 1904).

externos,

(:e!L1S

(produzid.1S em ounos mementos,


e aproveiradas de fiq:ao e

fDJIS

uteis pua incremenrar

que estes filmes contnvam, no item "A mistura

ate as

sta diferens:a entre cenogranas como The suburiJanite

e bastante

evidente em filrnes

em rums de urn 6lme). Analisaremos

esta qnestso

D~ 0-5C<;30:

(Biograph, 1904), The bold bank robbery (Lubin, 1904)

~ E necessario
melodrsmjtica,
feriss, circos e o realismoja verossimilhaaca dos muitas

deisar clare que 0 teatro que serviu de principal

referencia

so primeiro estrurura

cinema narrativa

- tanto em termos de censdo, quaJl[O em termos de modelo em encenacao,

estilo de 3tua<;iio OUUOS

e0

espetaculos

Itinersnres.

teatro popular, que se fazia nos wudevllks, burlesco, Nesse ripo de teatro a .regra. era a esrilizacao e nao
a realisms visualmenre sofisticados (movimenta-

au The European rest cure (Edjson 1904). Em The j"uburbanite conta-se a tentativa desastrosa de uma populosa familis d e mu d at-se para 0 que . . d.lllllla deveria ser a tranq uilidade do sublirbl'O Mas I ',, . ago no UllOO os en carre-

0 teatro burgues das montagens, vezes por pesado

dessa mesms epoca caminhava na dire<;30 opo;;ta: huscavn-se


com cenarios maquinario). Sobre isso ver Nicholas Vardac, Stagt to S~et1l-

Tlm:Jt,.icd Orig';ns of Ea,.& Film: Daud Gam'd~. to D. W. Griffith, New York, Da Capo Press,

s/ d,

:r~~ /,~~ry ~;8;':n.if-tb


51

Brooks M(;Nam.a.ra, "Scene Desion and the Earl

Ammcl'.In Film, New York, Hudson

'.

-er-'

y Film"

. ,m)lIyLeyda

(ed),BifnI'?!HolblWod:
Federation

Hills Prees/American

of

Espetaculo, nan:alj:ao 148 0 primciro cinema

149

gados da mudanr;a brigam com a familia, tratando todos os objetos da casa com
0

maior descuido

Depois a sogra briga com a empregada,


0
0

que pass a a defender com pane\adas sai arrastada pela policia. No final, tram
0

seu poder sobre a cozinha e s6 pal resolve alugar a casa e sal a chegada da familia. e-se a no
Cena de um filme docllmentano que Parter inseriu em sell TIle European Rest Cure (1904).

com toda a familia para outre lugar. Neste filme, cenas externas rnoslado de fora da casa durante mudanca, as pessoas que chegam andando e as criancas brincando jardim. atraves de panoramicas e da profundidade

de campo, que reve-

lam os detalhes do bairro e as outras casas cia vizinhanca-

J a as

cenas

turista volta mais cansado

do que na partida

por causa do ritmo as paradas minim as

intense da viagem. Todos as quadros onde se desenrolam paineis no fun do e os jil conhecidos ~~pensaveis
Depois de btigar
com tado flJlmtio e

da viagem tern cenarios estilizados, assirn como a cabine do navio. Hi objetos ou estruturas a cad a cena: urn degrau de pirarnide do Egito, minas 0 61me tern ainda quatro tomadas com esta paz esquernatica dos

italianas uma trilha alpina de pedras e neve, urn cafe parisiense, uma bacia de lama medicinal alerna, cenarios. A primeira mostra na plataforma
0

destruir 0 rozjnha, a mp78gada irlandesa ipresa em The Suburbanite (1904).

iniciais e uma final, que contrastam

velho turista que se des pede da mulher

de urn navio parade no porto. Depois vemos a partida

de urn navio real diante de uma rnultidao genuina, que

agita rnaos, lencos

de estudio mostram., com urn mirnero bern reduzido de objetos de cena, a sala e a cozinha - que se transformam

e chapeus verdadeiros, Em seguida, hi urn panorama de Nova York vista de urn barco (tomada retirada de urn outro filrne) e tarnbern uma cena

nurn campo de batalha docom a sogra - banhadas

mestics por causa do conflito da empregada

por uma ilurninacao que parece eolar todos as atores na parede. A cornedia The EU1VpeaJt rest curedescreve uma viagem turlstiea pela Europa, feita por urn americano gordo e grisalho que precisa descansar.
ste =0 aror-peesocsgem aparece em filme de Porter, Tb»
52

feita a partir de urn navio, mostrando outre personagem chegando de bote ao navio. No final do filrne, hi a cena de uma carruagem conduzida par
cavalos de carne e osso, que levarn pru:a casa cenarios bastante simples
0

exausto viajante. somente


0

m The bold bank robberyas cenas de esnidio sao feitas diante de em cujos paineis se desenhou
0

52

OUIIO

Grtdl

Train Robbery.

in disp ens avel:

cofre do banco assaltado

saguao e os balcoes. Este

150 0 primeico cinema

Espet8.~,

n~io

151

cenario minima se choca com que proliferam

dinamismo

dos rneios de transporte carruagens, lui urn lange trens,

nas cenas externas: autom6veis,

Em The hold-up of the RocJ;yMountain Exprm a que transrnite to do rompido


0

travelling

obtido atraves da colocacao da camera sabre a locomotiva de urn trern, movirnento da paisagem. Esse travelling
0

Cenofinal de The hold-up of the Rocky Mountain Express mOflra

e inter-

vtir£os apqcs
J"i1J1Httiinea.r. 0

quando urna armadilha dos assaltantes - urn pedaco de ma-

ponto

de IIi.rta do

deira atravessado nos trilhos - obriga do trern, pelo contrario,

e mais

trem a parar. 0 cenario dentro


0

estilizado e menos realista, num ambiinterior de urn

ente demasiado amplo e estavel para se parecer com

Ioromotilla do trem nas anas externas foi 111tJft lido 0

111esmo durame todo


o tempo, paraqllc 0

vagao. Este contraste nao deve ser tornado como um defe.ito como

faria urn historiador classico. ill, isto sim duas atracces: ~ encenacao
vaudevilesca de uma situacao que envolve os passageiros cas, desrnaios e tudo rnovimento
0

com amea~ant.em com relacao aos atores

jil171c_fosse exibido !lOS Hale's Tours.

mais, e a exibi<;ao da vertigem que resulta do

do trem. Alern russo, este filme tarnbern segue urn outre profilmico: a grande distanciarnento das pessoas que a camera

e tao

acentuado
0 plano

que nao

passive!

identificar com clareza os personagens.

final do filme,

e muito

estilo de filmagem bastante comum na epoca e que faz parte da atividade do mostrador filmadas, vistas sernpre em planes abertos. 0 afastamento

dificil perceber que os banclidos estao sendo presos e mais ainda distinguir os ladr6es dos homens da lei. oel Burch Iernbra como a precaria continuidade entre as tornados perdas, mantida rnuitas vezes apenas pela presenr:;a continuada Com efeito, quem assiste hoje The eviction (Hepworth, vez te~. clificul~ade para entender da policia, 0 distanciamento

sonagen~ de plano a plano, eta ainda rnais ameacada por esta pciticaY

1904) uma unica


e quem

quem sao os despejados

rnantido pela carner-a dos primeiros El-

mes impedia que se vissern com clareza as rostos dos atores, diE.cul-

o c(JnsadD
turista mjrenta a sllbidadas pirtJmides no Egito em The European
Rest Cure

tando a individualizac;:ao ou a caracterizac;ao psicol6gica dos personagens, isto e, a sua personalizac,:ao. Mas este njio era, de gualquer forma, urn objetivo perseguido se pro blemitica. pelos prirneiros realizadores. Certarnente 1904):
0 0

havia casas em que esta clificuJdade na V1sualiza<;aodas faces tomava-

E 0 caso

de The lost child (Biograph, outubro

filme tern uma cena de persegujr;:ao toda feita de planes gerais mas
~ Noel Bnn:b., "Portee, at Ambivalence",

(1904).

Sffeen,

volume 19, JlWueID 4, winte.r 1978-79, p. 99.

152 0 primeiro cinema

Espetaculq,narras;ao 153

realizador do filme optou por inserir urn plano medic, no final dela, para mostrar seguido
0

Quando a proliferacao estudios cornecaram

dos niceelodeons aumentou da producao


0

a demanda de os dos atores

espanto dos perseguidores

diante do fato de que desaparecida,

per-

filmes exigindo uma especializacao a requisitar


0

cinematografica,

trazia em sua cesta nao a crianca


0

mas urn

trabalho intensivo

, in-

porquinho-da-india.

Este plano e colocado na cadeia de quadros da perque


0

elusive pagando salaries que os encorajassem algo tao desprezivel como transposicao de romances

a optar por trabalhar em

segui<;ao com a funcao de reiterar

plano geral ja havia mostra-

cinema. Apenas a partir de 1907, com a

do de forma pouco visivel. Apesar de ter sido realizado no final do periodo do primeiro cinema, conternporaneo poctanto aos filmes de Griffith na Biograph, The

e pe<;as de teatro para a narrativa do cine-

ma, e que se lancaram as bases do star dos personagens renciacao salarial. 0 que caracteriza uma hierarquizacao clara de personagens.
0

system, atraves da hierarquizacao


dife-

em principais e secundarios e a correspondente

bank robbery (Oklahoma Mutoscene, 1908) man tern ainda as particularidades que estamos aqui descrevendo. Tern uma longa duracao, acornpanhando
0

primeiro cinema e , ao contrario , minima entre atores, dada a hierarquizacao pouco

aumento do comprimento

dos filmes que se deu naqueles para reenquadrar situacoes

anos. Faz urn uso repetido de panodmicas de movimento pos,

- homens e cavalos - solucao preferivel, naqueles temDominam os pianos gerais, nos quais atores e figuprinci-

a rnontagem.

*
E curioso
observar

*
assim mais individentro da Neste

rantes formam urn grupo indistinto de ladr6es e perseguidores, palmente nas cenas externas, que sao mais numerosas.

que mesmo nos casos em que a camera se do grau de personalizacao

Ha muitos cacoletivo:

posiciona mais pecto dos atores - que se tomariam dualizados - nao ha incremento diegese, ja que estamos segundo caso,
0

valos, tiros, furnaca. Tudo isso contribui para que vejamos, nesta mistura de cidadaos, policiais e marginais, urn unico personagem a multidao exasperada. A substituicao gradual desse ator coletivo e difuso por individuos personalizados e descrita por Charles Musser em "The Changing Status e pessoal da producao caes amestrados
0

ainda em pleno cinema de atracoes.

ator se dirige diretamente

a audiencia,
espectador

numa aborda0

gem que e bern caracteristica dos primeiros filmes. Aqui vador da cena - a camera, e poctanto com
0 0

personagem
0

- se e que se pode falar realmente em personagem - interpela publico uma rela<;ao direta.
0

obser-

of the Film Actor".54 Ele nos informa que, ate 1904, atores de teatro, atores nao profissionais das cameras. Dancarinas, temas que mantinham se revezavam diante ou as ondas do mar eram

- estabelecendo

De fato, observado, espectador cionista": deboche,


0

ator que aparece nestes filmes sabe que esta sendo chama de "confrontacao do espectador exibi-

mesmo status no cinema. Os atores so comecom os filmes narrativos. Na primeira das producoes.

mesmo quando em posicoes voyeuristas. Ele se dirige ao num estilo que Gunning buscando a cumplicidade ator olha para a direcao da camera, faz mimicas e cara de quando ridiculariza ou convoca a atencao do publico, como aeonmas literalmente

caram a se tomar importantes

epoca, fazer fumes era urn trabalho ocasional para atores que precisavam de urn dinheiro extra e que participavam anonimamente

urn terceiro personagem


54

Charles Musser, "The Changing Status of the Film Actor", inJ ay Leyda (ed.), Betore Holiyuood:
Film, Op. Cit., pp. 57-62.

tece, por exemplo, nos numeros magicos de Melies, Em Les cartes uuantes, o migico nao so nos interpela enquanto espectadores,

Turn-of the-Century American

154 0 primeiro cinema

Espetaculo.narracao

155

se aproxima de nos, para que possamos (Hepworth, Fitzhammon,

ver melhor a carta de baralho migicas. That fatal sneeze de perseum po que
0

diegetico posterior, porque mostram, tilham com dirigindo-se


0

com suas rnimicas, que compar0

que ele vai submeter as suas rransforrnacoes

espectador

prazer de ridicularizar mas


"0

que estao vendo,

1905) e um filrne com estrutura

diretamente

a audiencia, Os "filmes de buraco de fechaespectador ao qual eles se diripelos habivoyeur do filme narrativo classico, da escuridao da sala
0

gui<;ao. Um velho prega uma pe<;a num garoto, misturando parece ser rape ou pimenta em sua comida. Para revidar, pulverizando-a

dura" envolvem voyeurismo, aquela testemunha [de projecao]"."

garoto en-

gem esta ainda longe do espectador

tra no quarto do velho e espalha a mesrna subs tan cia por toda a parte, em sua cama, em suas roupas e em seu lenco. Enquan0

invisivel que assiste sem ser observada 0 cinema de atracoes repousa sobre visivel. 0 voyeurismo de experiencia

tantes do mundo do filme, segura no isolamento to da presen<;a do espectador, <;ao de um espetaculo publico ao qual observador
0

to prepara sua vingan<;a, interpelacao

garoto faz mimicas para a camera, imitan,do


0

reconhecimen-

a futura reacao do velho e os espirros que ele espera the causar. E a tipica do cinema de atracoes. Quando vai destruindo velho comeca a espirrar violentamente, tudo que esta perto, cornecan-

porque e antes de tudo um ato de exibiexplicito nos primeiros quase coletiva, pois
0

filmes tem esta caracteristica solitario.

do pelo seu proprio quarto e depois pela rua, quando destroi as lojas e os ambientes por onde passa, como se seus espirros fossem pequenos terremotos.
tar

ator-interpelador

se dirige nunca e considerado

como

E neste

sentido que se pode afirmar a existencia

Os prejudicados,
0

como acontece

nas perseguicoes,

vao

de uma especie de publico coletivizado no primeiro cinema: um publico nao voyeur, pelo menos, um publico que nao mantern a imunidade configurada por um lugar fora da diegese.

forman do um grupo que faz


0

persegue pelas ruas, mas nao consegue evi-

outros espirros. A historia termina com um grande espirro final que proprio personagem explodir e desaparecer. Segundo Noel Burch, hi rambern voyeurismo no periodo, ji que em

foi produzida uma serie de filmes do tipo "buraco de fechadura",

que personagens voyeurs espiam a vida alheia por inrerrnedio de instrumentos opticos ou buracos de fechadura, como acontece por exemplo com A searchfor eudence (Biograph, 1903). Neste filrne uma es posa traida procura pelo marido espiando pela fechadura das portas de um ho~el, ate encontra-lo importante e, consequentemente, castiga-lo. Para Burch, este bpo do espectador com a de filme, que estrutura uma serie de planos subjetivos, "implica um

4.4.2 Movimentos de camera, profundidade de campo: alguns recursos de mostracao filmografica no primeiro cinema
Ao contrario da profundidade no ambito do que se pode pensar quando se toma desde aparecem
0 0

cinema
0

narrativo classico como referencia, os movimentos de campo estao presentes filmogrifico, Estes recursos, que na conceituacao do mostrador de Gaudreault

de camera e

uso

inicio do cinema. sao manipulados tanto em filmes por varias

passo na direcao da identificacao

camera" .55 Tom Gunning, por sua vez, afirma que estes primeiros voyeurs sao completamente diferentes dos personagens voyeurs do cinema

curtissimos de apenas um plano, quanto nos filmes compostos

55

Noel Burch, EI fragalllZ del injinito, Op. Cit., P: 226.

56 Tom Gunning, "What I Saw from the Rear Wmdow of the Hotel des Folies Dramatiques, or the Story Point of View Films Told", in Andre Gaudreault (ed), Ce queje vois dans mon cine... La representation du regard dans le cinema despremiers temps, Paris, Meridiens Klincksieck, 1988, p. 38.

---------------156 0 primeiro cinema

--

Especiculo, narracao 157

tomadas.

Gaudreault

explica que, numa epoca em que 0 mostrador filmogrifico

narrador no

Circular panorama

0/ Electric

Tower (Edison, 1901) e urn filme de


Panamericana de Buffalo, vista

filmogrifico

nao domina, os movimentos

de camera permanecem

plano unico que mostra a Exposicao

nivel da mostracao.

do alto, do ponto de vista de uma camera que faz urn giro horizontal de 360 graus em torno de seu eixo. Em Panorama

0/

esplanade fry night

se perrnitira assim estabelecer laces entre os diversos motivos filmados gra<;asa sabias trajet6rias, frequentemente calculadas com antecipacao. Apesar de suas pretensoes

(Edison, Porter, 1901), vemos a mesma exposicao, num movimento de camera similar, mas feito durante a noite, gem composta nota
0 0

que resulta numa paisados predios

narracao, [0 mostrador filrnografico]

de multiples

pontos

de luz, provenientes

permanece sempre no nivel da rnostracao: os movimentos de camera se fazem dentro da eontinuidade do plano e a articulacao entre os fotogramas impede toda escapada temporal. Malgrado os vaivens da camera,
0

iluminados. Nestes do is exemplos, a palavra panorama no titulo ja decarater descritivo destes filmes e sua relacao com ancestrais nao cinernatograficos: os panoramas pintados, populares no seculo XIX, cujo objetivo era exibir uma paisagem, a partir de urn ponto de vista privilegiado, que faz descortinar diante do espectador uma grande por0

que

apresentado

no plano

urn bloeo unico de

"realidade"."

<_,:aoe espa<_,:o isivel, Nestes filmes, porem, d v

interesse vern nao apedas pesso-

o fato,
os movimentos

porem, de tratar-se de mostracao

filmografica nao torna Analisando

nas da paisagem, mas tambern do proprio aparato que pode reproduzila com tanta precisao. A atracao vern tanto do movimento prio deslizamento do observador horizontal as, maquinas e objetos que a camera consegue captar, quanto do proda objetiva, que ao varrer a paisagem
0

o uso dos movimentos Jon Gartenberg equivocada

de camera uma tarefa "primitiva".

de camera nos filmes feitos por Edison e pela Biograph, mostrou, em sua participacao em Brighton, como era de filmes estes movimentos

a tese de que nos primeiros

com seu angulo limitado de visibilidade, imita dos panoramas,

movimento

de olhar

camera sao desajeitados e irnprovisados.f Podemos de perseguicao observar a utilizacao de panoramicas do periodo tanto nos filmes claramente e 1903-1906, que possuem urn fio narrativo

mas potencializado

pela animacao. As

panoramicas destes filmes exibem as coisas e ao mesmo tempo sua propria presen<_,:aomo olhar sobre estas coisas. Elas exibem portanto a sua c capacidade de varrer Em Panorama
0

minimo, como em filmes de plano unico, que funcionam temos muita variacao, mas em todos os casos uma maneira de manter a continuidade haja corte, ja que autonomia
0 0

mundo com a sensibilidade fixadora da pelicula,

como pura atracao, feitos ja a partir de 1895. Entre estes extremos, usa da panoramica no interior do plano sem que e a ideia da

0/ Flatiron

Building (Biograph, 1903), Tom Gunning

descobre urn outro exemplo deste tipo de filme. Neste caso, a camera

imita

gesto que seria feito pela cabeca de urn visitante da cidade grande:
0

que predomina,

como ja explicamos,

enquadra a base do predio, com este indicam que


"0

movimento do trafego e dos pedestres,

do quadro.

subindo aos poucos ate chegar ao topo do predio. Para ele, filmes como movimento de camera comecou como urn mostruaem movimentar-se e explorar
0

Andre Gaudreault, Du litteraire au fifmique, Op. Cit., p. 126. 58 J on Gartenberg, "Les mouvements de camera dans les films produits par Edison et Biograph", Les cahiers de fa cinematheque, Le cinema des premiers temps (1900-1906), numero 29, invemo 1979, p. 70.
57

rio da habilidade dacimera

espaco"." Em

59

Tom Gunning, "An Unseen Energy Swallows Space", Op. Cit., P: 362.

158

a primeiro cinema

EspeticuJp ruu:ra~1io 159

St'CfleJ

qf the wreckagejvm the ltlOtelftvnt


0

(Lubin, 1900),

objetivo

seu jeito desengoncado tomam-se

e suas palhacadas, ao atuarem para a camera, do e aliado ao espanto dos circunstantes

rnos-

tambern uma estranha novidade para os freqiientadores dos funcionarios

trar a facilidade com que a camera pode varrer boa parte da irnensidao da tragedia causada por urn tornado em Galveston. A presep<;:a explicita das panocimicas em filmes como os que comentamos

parque. Seu comportamento, aos olhares constrangidos <;:ao para


0

sao, por sua vez, uma atra-

espectador

do filrne. Urn dos pIanos do filrne

e uma

panoragraus e

mica, tomada de urn lugar bern alto de onde se veern as varias diversoes do parque. A camera varre urn inguIo de uns noventa estaciona sabre uma pequena multidso enquadrada em plano geral no qual com algum esforco, podemos divisar Iiembaixo, bern pequeninos, Rube e Mandy. Essa panoramica, par causa da mistura de realidade e bastante visido casal sucessao encenacao que caracteriza a filrne cria urn descompasso a verdade, protagonists,
A panoYdr!Jico sobre 0parqtl8 d8 diverso8s em Rube and Mandy at Couey Island (EdiSOl1, 1904) eo cenafina! 8m que os protagol1istos ,'0111e111 os seas a;lc/Jorros-qIl811t8S jd<!Itdo cantos para a camero.

vai ao lange da hisquase irnpercepcom forquando


0

toria, tomando-se

tivel ao nosso olhar mademo quanto mais se compromete mas narrativas.


SSLm

vel na fluencia ja precaria da narracao, feita de uma sene de atracoes. a linearidade e mantida apenas pela presenca sem prejudicar
0

papel ativo da cameta corneca a set utilizado nos filrnes de perseguicao para seguir as personagens panoramicas parecem estas tornar-se

que se repete em todos os planes. Mas estes planes pofilme, que

deriam ser ernbaralhados no aproxirnado sao fmalmente cachorros-quentes

e uma

de cenas vividas em divers os pontes do parque fmalizada por urn plaem forma de quadro inserido em que Rube e Mandy rnostrados de perto lambuzando-se ao devorar seus diante de urn painel negro, de esnidio.

rnais invisiveis mesmo que estejam atuando para evitar a montagem.

o caso, por exemplo, dos planes inicial e final de The lost child. em que a camera faz uma panoramica fax cornecar e terrninar camera que acornpanha (Haggard 1903).

para seguir a personagem Isso acontece

feminina que tambern com a Uma sene de outros movirnentos nos primeiros fumes colocando-se transporte. ambigua de tentativas de reconstituir camera cinernatografica, trern que, todos sabem de camera foram conseguidos

a perseguicao, a perseguicao

em Desperate poaching

affray

as cameras sabre variados meios de

Rube and Mandy at Conf!)'Island (Edison, 1904) uma rnistura desses dais usos diferenres da panoramica uma composicao atracoes e relata. 0 filme mostra a vi ita de urn casal meio caipira a urn parque de divers5es em Coney Island rnisturando vaudevile, que fazem a casal, com frequentadores dois atores de reais e funcionirios

Os filmes dos Hale's Tours sao apenas urn exemplo das a ernociio de penetrar no espayo atraves cia Uma reconstrucao que, segundo Gunning, urn

e ao mesrno tempo lucida e ludica cia, desde que "as cameras atraves dos vagoes de metro,

ja que simula perfeitamente

e falso. E ta ernocao surgiuja bern no iniforam atiradas para dentro do espa'Yo trens de carga bal6es aereos, carros,

do parque. Isso tudo configura uma dupla atracao. Rube e Mandy, com

160 0 primeiro cinema

Especi.culq, nACra9iio 161

gondolas em 1900".

e plataformas
60

rolantes

na Exposicao

Universal

de Paris

camera

e criar uma sensa<;ao de do espac;o represende Melies

Para Gartenberg. propria

a capacidade de cap tar, atraves das panorarni0

ambigiiidade

cas, a rapidez do movimen

dos novas veiculos deriva cia rapidez da parecem estar

tado. 0 cinema

urn

exernplo deste segundo tipo de uso dos travellings, aliado as trucagens. Alguns de seus filmes prop6em com a desloca-

rnaquina que gera as fUmes: "as panoramicas

em relacao direta com a era da maquina, De urn filme a outro os autom6veis, os trens e as ferrovias passam diante da camera que, sendo ela mesma uma rnaquina, entra dentro da danca do rnovimento"." A afirfrente

urna percepcao altemativa das imagens produzidas mento da camera, porque inserern estes trot/effing!, por sobreposic;ao, em pianos que enquadram de rna-

macae de Gartenberge
multideterrninacdes nema. Para n6s

importante

potque

nos coloca

as

de varies dispositivos a uso das panorarnicas

utilizados no primeiro nos prirneiros

ci-

filmes serve que se os desafios pintados,


Em L'homme a la tite de caoutchouc (1902), a mtigz'co e cilJeosto Georges Milics sampae 11m troveUt'ngparo fnute 0 limo romada jixo, a q1l6 d4 a setlsa[fia de que a cabernJot' Ollmelt t.a11.do de tam.anho.

como exemplo das contradicces perceptivos propostos

de urn tempo de rransicso,

baseava numa estetica do seculo XIX, mas enfrentava pela modernizacao cas cinematograficas baseiam-se na estetica dos panoramas

tecno16gica. As panocimi-

estaticos, que vieram do seculo XIX, para rnostrar ao olhar burgues uma visao idealizada e pacifica da cidade. para 0 cinema, tornararn-se rnovirnento, mava. velo cidade, potencializaria, incorporaram necessaria reproducoes

neira imovel cenarios proximos aos do teatro, E 0 caso de La .rhine (Star Film, Melies 1902) au do L 'homme a Ia tete de caoutchouc.

Mas ao serern transferidos


fotogcificas que, dotadas de da que

Em L 'homme a fa tete de
caoutcbot«, urn cientista coloca uma
duplicacao inflando-a de sua propria cabeca sobre uma mesa de trabalho e val com urn fole ate que

0 caos de uma sociedade que se transforviabilizadas par uma tecnologia urna economia industrial para

oram contraditoriamente

entre outras coisas, conflitos sociais violentos, Muitos


0

tamanho

essa cabeca depois de aumentar de fazendo virias caretas, acaba explodindo. Aqui a trucagem
0

dos prirneiros filrnes nos revelam esta tensao. Tambern os travelling! estao presentes desde inicio do cinema do especda tanto em esnidio como em locacdes extemas. Em alguns casos estes

que perrnite

crescimento
0

da cabeca do cientista

justamente

sobreposil1ao de urn travelling para a fi-ente sobre uma tornada de gulo fixo, que mostra dar ao espectador locamento

cenario do laborat6rio. 0 objetivo


i5S0

ande Melies e
do

traz}elling! sao utilizados para dar a sensacao de deslocamento


tad or dentro de urn espal10 tridimensional,

a impressao de crescimento

da cabeca e rmo de des-

como no filme The bank

da camera, par

eie subordina 0 travetli1lg

a fixidez

robbery. Em outros casos, sao usados para esconder 0 deslocamento

ponto de vista. Todas as trucagens mas prindpios:

de Melies baseiarn-se nestes mes-

a unidade do ponto de vista a pressuposicao

cia irno-

""TOlDGunning. "An Unseen Enel:gy Swallows Space", Cp. Cit, pp. 362-363. 61 Jou Gaxteuhe.:g, Op. Cit, p. 69.

bilidade da camera, e uma especie de aparencia achatada do espaco, ao qual


0

espectador

nao tern acesso a nao ser par uma visao frontal.

162 0 primeiro cinema

o mesmo

tipo de ttucagern

e utilizado

ern La sirene para dar ao espec-

tador uma sensacjio de aumento

de tamanho da sereia e do aquario, do objeto filmado,

Com rnenos frequencia se utilizaram travellings em estudio com a inten<;ao de rnostrar urna aproximacao

Hi alguns

esernplos, como Hooligan in Jail (Biograph, 1903) ou Photographing afemale

crook (Biograph, McCutcheon


em plano de' conjunto

f. Weed, 1904).62 Hooligan injai/mosu"a comendo dentro de sua cela,


0

urn prisioneiro

sentado nurna mesa. Para que se possa ver a rnimica de sua face, a camera executa urn lento trat.'eLling para a frente ate enquadrar pela cintura. Movirnento De qualquer forma, semelhante e encontrado ator
a

em Photographing

fimale crook, mas nao hi muitos outros exernplos deste tipo de tf'at'elling.

e born

deixar: claro que oestes casas todos as rnonarratiporque a objetivo dos

vimentos de camera nao funcionarn dentro de uma prcgressao va, mas sao atracoes, no sentido de Gunning," filmes

e sua

apresentacao,

Os trave/lings mais frequentes sao aqueles que conduzem a espectador para urn ambiente externo, associados aos varies tipos de transporte que podiam potencializar este deslocamento. Foram utilizados catastrofes, nos filmes de atualidades - que rnostravam au encenavam

guerras e outros fatos [omalisticos - au nas ficcces gue incorporavam

a suas

cenas tomadas feitas fora dos esnidios. Esses travelling! podiarn f1uviais nos oito planas de
Pa1Z01l2ma

trazer a sensacao das ernbarcacoes

des rive du Nil (Lumiere, c. 1895) a vertigem do metro novaiorquino esn Interior N. Y subJPqy, 14thStreetto42ndStreet(Biograph 1905) ouo suspen e da luta encenada sabre 0 trem em The great train robbery. E curiosa como, nessa cena de brigs sobre otrem, em The great train robbety. rnisturarn-se varias tendencias do cinema da epa ca. Ao mesmo tempo
que sentimos a veloz deslocamento do trem diante da paisagem num

Joo Gartenberg, Op. Cit., p. 60. .~ Gunning comenta estes film s em "The Cinema of Anractions", Op. CiL, p. 58.
62

Trovelli,'tporo 0frellte vai apouco ",/eLondo as contos do Ilogabuntia qJle, pres« pela poPeia, noo quer se dei.xor _fotogrqfor em Photographing a Female Crook (Biograph, 1904).
POl/CO

164 0 primeito cinema

Espetaculo, narnu;iio 165

,t

travelling visivel quase como urn borrao, nas bordas do enqu~drame~to, ternos urna a~ao feita dentro dos moldes de encenacao da epoca, VIsta sob urn unico e fixo ponto de vista. Apesar de ter sido filmada sabre um trem em movimento, a cenae mostrada como se tivesse sido feita trucagem,
0

FotqgranJa dojilme
Panorama des rives

em estudio. Hi inclusiveurna atores par urn boneco, quando

feita para substit:u.ir um dos e atirado para fora. do e da continuida-

rnaquinista

trern, Uma prova de que a valorizacao da autonomia

de no interior do plano resistia ate as altas velocidades.

*
de campo nos primeiros reduz
it elas,

*
a usa da profundidade urn detalhado sobreposis:oes trices sobre
0

Assirn como os trat}cllings e panoramicas

du Nil (1895), fltogrofado por 11m dos operadores de LlImiere, qlle mo.rtra a margem do rio Nilo, no Bgito em trave.lling lateral prodH:ddo a porti,. do movil1Je"flto lk 1JI7J btm:o ande ertavo a camera.

filrnes resulta de cenas externas, mas na~ se de campo foi mais largamente e cenas docurnentarias, tais como trens de cimera: utilizada nas cavalos e

trabalho

de trucagem,

produzindo

rnultiplas varias tomadas pintado)

aparecendo tambem em cenas de esnidio. John P~~lexplicareconstituidas que acompanhaveiculos

para fazer aparecer. ao rnesrno tempo

nos que a profundidade atualidades yam


0

de sua propria cabes:a. se transformam as cabecas de

Ji comentamos

como, nesre filme os fios eleobviamente

ceu negro do fundo (urn cenario na superficie relies aparecern como diferentes

movimento com
0

de objetos

chapada de uma pauta musical, onde notas de uma muside muitos outros de recorrente ern vari-

soldados." 0 usa da profundidade


parecido dos rnovirnentos respeitando unica tendencia, outros,

de campo no prirneiro cinema

nao obedec.ia a_uma tn e

ca. Para Tom Gunning, relies cuja encenas:ao seculo, apresenta

Em alguns cases, servia para reforcar a ilusao de as regras da perspectiva, entre superficie .. com a perspecnva
0

este filme, ao contcirio

baseada nos tableaux teatrais da virada do superposi<;ao au lima continuidade de ftltnes cuja preocuque inc1uem as perse-

um espac;o homogeneo, era rnanipulado codificacao

urn espaco como que ambiguo

de forma a subverter

as regras tH.ssicas. de

do espaco e criar urn jogo ambiguo

os de seus filmes que envolvem primitiva.65

profundidade. Muitos filrnes de Melies fazem brincadeiras esse filrne, cornposto de apenas urn enquadramento,

Hi, por outro lado, urna vasta producso pac;:ao

e lidar

com a tridirnensionalidade

fisica do espaco, Sao as atua-

ilusionista atraves das superposicoes, Um exemplo famoso

e Ls meroma'le.

lidades e as ficcces com encena<;5es externas guic;:5es. Como exemplo podemos franceses atravessando

cineasta realiza

Dn.Jgoons traversant h 5 'adne a la nagc (Lumiere 1896), que mostra lnilitares


urn rio a nado e desra forma se afastando

citar uma atualidade dos Lurniere,

. . iode 1900·1906" ' hn Fell "L'articulation des apports spansux dans certains films de 1a peno .• o ? ado pOlS Uuahi,r.f=. tkloti"tmQth~'iy~,nUmeL029,w.verno 1979,p. 8~.Publi c". denoi em Ulgles como . "Articulation of spatial relationships in designated film 1900-1906 , in Rogel Holman (ed.), Cinema 1900-1906, Bruxelas, RLA.F., 1982, volume 1, pp.163-167.

"J

camera, colocada lateralmente


6STom Gunning, "An

a rnargem,

em dire<;iio

a outra

da

margern,

nseen Energy Swallows Space", Gp.

en, p. 358.

Espeticulo,ruu::rac;ao

167

1.660 pciJ:neiro cinema

Hi casos em que este deslocamento


portanto em direcao ao fundo da
, A

dos atores no sentido

a camera acontece dentro do esnidio. do de Chomon, ~guJo ~o.

m Le spectre rouge (Pathe,

egun-

ial me

cena, Outre exernplo e a comedia

1906) vemos uma caveira fazendo uma serie de mimeem da


0 0

de urn plano Extmrmlinory cab accident (R W Paul, 1903), em que urn homem

~os magicos nurn cenario que irnita uma gruta e esta enquadtado Mas, diferentemente e~oca, ha urn momenta me dos deslocamentos espectador em que a caveira se aproxima exclusivarnente bastante
0

e atropelado

do que acontecia em geral naquela costu-

por urn cavalo e

desfalece cercado pelos passantes. Como se utilizou urn boneco para a cena do cheque, zado, pois tamente
0 0

camera para mostrar uma parte da sua mise em seerte, rornpendo

laterais, Da mesma forma

filme faz uma revive, e

migico encarnado por Melies em Les cartes dt:antes alem de interpelar

referencia ao proprio truque utilipersonagem foge correndo com a mulher, jus-

a moda

do teatro ilusionista, aproxima-se

dele - da camera

- para mos trat melhor

as cartas de baralho que val utilizar em seu dois cases em que a camera oscila soeixo horizontal, perpendicular

mirnero de transformacoes, Vale ainda mencionar bre


0

numa dlreC;ao que tande

genoa a camera. plano ini cial

que.ser~awn
0

hipotetico

utburbanite
profundidade vimento

e urn exemplo

The
da
Dois Joto§omas de Le spectre rouge (pathi, Segundo de ClJomon, 1906).0 de rima mostra 0 enquatiramento 11111 phno gera4 que pretiomina durante 0 flint!!. 0 de baixo mastra que a camera niio se maoe», mas 0 protagonista se desfoCDU do /lIl1do do ce1lt:iriopara pereo ck/o, executcmdo sell mlmero mdgj.CD bem proximo de nossos olbos.

a obje-

trva,

0 pnmetro caso eo quinto plano de The European rest cure, que


cenirio de urna cabine de navio supostamente dernonstra do barco. Porter
0 0

de utili-

mostra

em alto de teve aqui a

zaC;ao, em ambiente

externo,

mar. 0 personagem

estar enjoado e com dificuldades balance rnostrador

de campo e de mo-

fic,~ em pe, por causa da oscilacao faz~ndo Efeito atuar, de forma sernelhante pouco

de camera. posicionada

na calcada em frente calcada em direcao

a nova

ideia de oscilar a camera para transmitir usual foi conseguido

da ernbarcacao, filrnografico, (e visivell): cen-

casa

da familia, a camera enquadra

a esquina,

a
de

pelo ingles Lewin Fitzhammon bern engracada

des.ta vez para representar, a vlbrac;ao provoeada

de maneira

onde vern a familia (pai, mae e muitos filhos). 0 gropo familiar avanca pe1a calc;ada na direc;ao da camera e, ao chegar em frente subir pela escada da casa .. panodmica saria como para a esquerda.
0

par urn violento espirro do personagem

a casa,

vita

a esquerda

do quadro para de njio se reque

tral, em That fatal meetf·


Estas sao algumas maneiras pelas quais recursos como as rnovimentes de camera e a profundidade to do mostrador gem no prirneiro cinema, de campo sao utilizados no ambiftlmogcifico. Vejamos agora como acontece a mentatal como

camera Contudo,

faz entao urn movimento esta mobilidade

pete em outros

pIanos do filrne traJeto dos homens

nos quais ela talvez Fosse necesda mudanca. que se tornavam

Isso mostra

manipulada

pelo narrador

nao havia urn codigo descobertas correntes.

cinematogrifico

estabelecido

e que certas imediatamente

filmografico,

nao eram conquistas

168 0 primeiro.ciaema

4.4.3 Montagem:

alguns recursos de narra~ao filmogra.fica

nao sao narrativas", para uma outra srtuacso, em que significante corresponde uma articulacao rnadas ilustrariam a "natureza profundamente

a descontinuidade
As Paixoes fil-

no primeiro cinema
Para a historiografia

narrativaf?

contraclit6ria do cinema
de uma forde

classica, a rnontagem "verdadeixamente


0

ci-

primitivo", porque, apesar de serem organizadas numa estrutura linear de "concatenacao ma de encenacao biunivoca", elasestao ainda proxirnas anriga e tradicional distante da encenac;:ao teatral pelo seu titulo) e sublinhar que endosMis-

nematogcifica"

56 foi conquistada quando


do £luxo narrative,

cinema conseguiu repre0

sentar a continuidade

criando para

espectador mongue

urna sensacae de fluencia.

Assirn, nern as trucagens, nem a meta jun-

classics. As Paixoes filmadas entre 1897 e 1907 compunham-se urna sucessao de quadros vivos (cada urn precedido possuiam contrarnos antecedentes hist6ricos:

<;ao de planes, comuns aos primeiros filmes, seriarn verdadeirss ugens. Jean Mitry, como vimos no segundo capitulo, considerava signa, deisando de set urn recurso meramente descritivo:

"E

irnportanre

56 a partir dos filmes de Griffith a montagem incorporou urn valor de

aqui uma forma teatral que pro cede diretamenre do teatro burgues",
68

terios' da Idade Media e que, no final do seculo XIX, rnantern tao so fcigeis relacoes com a naturalismo

Se concebernos a montagem como uma sucessao de cenas se desenrolando em tempos e lugares diferentes, a montagem certarnente eristia antes de Griffith. (...) Mas a montagem ccncebida como a reuniao de elementos constitutivos de uma mesrna cena, visualizada sob angulos diversos au de pontos de vista diferentes, foi urna das prirneiras grande inovas:6es de Griffith. Sem conear que,. a partir dele, as primeiros planes, que tinham sido ate entia dosesmuitoraros e excepcianais, romaram-se parte integrante da continuidade,. uma signi6.ca~ao que recaia sabre
0

E necessaria

deixar claro, portanto,

tao associadas a urn tipo de teatro que

na~e nem

que as Paixoes filmadas esa de vaudevile, nern os pruridos e

a naturalists, mas urna forma muito especifica de encenacao, Par causa do as sun to de q.ue tratavam, tais filines incornodavam as orientacdes

do clero e da comunidade

religiosa, que ji tinham atra-

palhado varias encenacoes

da vida de Cristo naquele fmal de seculo, tambern uma infinidade de pelas elites culturais. Ficavam Isso significava,

Os realizadores das Paixoes filmadas queriarn tratar de urn assunto de , apelo popular, mas tinham que enfrentar restricoes marais e religiosas impostas

contexte. A irna-

gem tomava de cern. forma um valor de signa au de simbolo.~ Se Noel Burch criticou este posicionamento, outro lade, a ideia de que narratives compartilhou, entre nao narratrvas. par as Para

literalmente entre a cruz e a espada, e nao raro se viam constrangidos

a imaginar eneenacoes
mundanas,

que njio criassem problemas.

ha

realmente

uma diferenca

entre outras coisas: evitar caracterizacoes psicologicas, manter a artificialidade ao assunto. sinal de reverencia pouca verossirnrlhanca

fugir de atuacoes
tun

descontinuidades

e descontinuidades

da interpretacao dos atores como

Burch, as Paixoes filrnadas representam

urna transicao de uma situade urn modo descritivo

das Paixoes 61.

c;:aoem que as rnudancas de plano "funcionam

madas tern mais a ver com tais restricoes do que com alguma concepcao de montagem tomada isoladarnente e fora do contexte do fdme.

e para satisfazer a pulsao escopica, [e portanto], em urn sentido estrito,

6&

Jean lIifitry, Humin du rinima - Art aindultrle, Tame l; 1895-1914, Paris, Editions Universitaires,

~7 III

1967, p. 270.

Noel Buxch,EI tragaLmC del injinito, Op. Cit, p. 152. Noel. Burch, EI trogal,'Z d~' i'!/ini.m, Cp. cu, p. 153.

170 0 primdro cinema Bspetku.I.O,

~ao

171

Charles Keil mostra como a encenacao da historia de Cristo levou a urn "retardamento
Fr0111

estillstico", mesmo em filrnes postenores

como

urn outro contexte. Ao analisar uma copia de uma destas Paixoes existenre no Museu de Arte Moderna de Nova York, Tom Gunning observa que ela

the manger to the cross (Kalem, 1912), feito em locacoes no Oriente Media e ja em plena vigen cia de c6digos narratives que psicologizavam
os personagens. virtualrnente Este filme conservou cuja conexao do proprio a antiga estruturacao, "ap~esentando a historia de Cristo como urna serie de quadros ou urudades autonomas, depenclia rnais das capacidaque conhece
0

e, na

verdade, uma colagern de varias Paixoes e que neste do primeiro cinema: revela tempo
0

sen tido, funciona como urn palimpsesto que cada urn criava sua propria nos mostra as "energias que tais filmes nao pertencem

nivel de participar;:ao dos exibidores na forma final do fume uma vez versao, ao mesmo totalmente em que contraditorias deste primeiro aspectos periodo",

des reconstrutivas que de estrategias formatacao

de urn observador formais

vangelho

do que

ji

texto cinernatografico"." psico16gica era problerruitica de Cristo da pelo

nem a um cinema narrade ambas as

do filme revela, para Keil, a asnicia dos realizadores, de que a representacao

tivo nem ao cinema de atracoes, tendencias.71

mostrando

sabiam que nestes casos a caracterizacao e perigosa. Eles estavam conscientes mimese e da verossirnilhanca
0

atraves de "uma forma tao consistenternente tecnologicamente cinema" poderia transgredir focalizar a figura do Cristo, as autenticos

ligada aos poderes


aperfeicoados
1SS0,

>I<

**

as regr:as religiosas. Por

em vez de

Vma vez que a montagem ca a era da "absot(j:ao

e considerada
narrative

pela historiografia

tra-

filme chamava a atencao para as cenari-

dicional urn recurso eminentemente gun tar: de que forma a montagem cujo objetivo primordial nao tao talvez seja prudente, ,entendendo de articulacao por montagem.

cuja generaliza(j:ao mar-

da Palestina e para as cenas de multidao. Keil considera


C1W.r

diegetica" no cinema, torna-se inevicivel per-

que a persistencia do modelo das antigas Paixoes filmadas, em From t~e

manger to the
interessados

"indica que os realizadores do periodo estavam mais da vida de Cristo daquela vida como material
I ~,

e a narracao?

acontece no cinema de atrscoes, Para responder


0 0

a essa quesque estamos


0

em ressaltar certa essen cia predefmida


,f I •• ~

antes de mais nada, relembrar Sabemos que

(...) do que em tentar utilizar elementos para urn exercicro de narranva cinernatica Assim parece-nos
tufa

cinema realiza

trabal.ho

70

de dois tipos de descontinuidades:

a desconcinuidade

que as Paixoes, apontadas


0

por Burch como

exemplos de pouca linearidade, devem ser tomadas como uma estrubastante especifica. Elas mostram que primeiro cinema era palco como rastros de de tendencias conflitantes. As Paixries nao devem assim, set tornadas

entre fotogramas que sao fotografias instantaneas, e a descontinuidade entre as sequencias de fotografias os planes. A descontinuidade tinua dos fotogramas
ta velocidade

entre fotogramas

e apagada

na projecao conde

por causa da incapacidade conhecido

do olho humane

como formas acabadas que se oferecem

a analise, mas

perceber a diferenca entre irnagens que se sucedern acima de uma cer-

.; Charles Keil. "From tb~M(JI'Ig~r to the Cross. The New Testament Narrative and we Question of Stylistic Retardation", in R Cosandej; A Gau~ault e T Gunning (eds.), coletanea Une illlMlllion du Diob!~? GnJmQ des;remurs '<Impsernllfllln, Op. Cit, p, 112. 7D Charks Kei1, "Prom the Manger to th~ Crosl', Op. Cit., p. 113.

o
7]

(fenomeno

em psicologia como "efeito phi").

que

cerebra humane

faz, portanto,

e perceber

plano cinemato-

Gnema", in Un»

Tom, Gunning, "Passion Playas Palimpsest The Nature of the Text in the }fu;tory of Ea.d.y VlVel1Jion du Diable?, Op, Cit, P 107.

172

a pcimeiro

cinema

-_
fotografados com urn
0

gci.fico (isto

esta sequencia de instantaneos

espaco regular de tempo entre eles) como uma unidade espa<;o-temporal. Toda interrupcao desenrolar ininterrupto desta sequencia de fotogramas, que representa de urn momento Eilmado

e uma

interrupcao
Geor;ges Milies dirige-se di71llamente 00 esjltICtadbr em US cartes vivantes (1905), deixandb aberta (I ligofOo entre 0 seu mHndo e o noISO.

do plano, urn corte. Estamos portanto toda alteracao na continuidade cinematografico plano au de planes diferentes. Como vimos no item"

considerando

como montagern

espacotemporal

express a pelo plano

bern como as articulacoes entre partes de urn mesmo spetaculo e narracao: cinema de atraconsidera que a narracao

c;6es, regime de rnostracao" , Gaudreault interferir na ternporalidade do filmado:

fUmica s6 existe no ambito da rnontagern, pois a fun<;ao do narrador

e
que "e efetivamente pela montagem
0

Para rnirn

que

espectador

experimenta

a narraflio que

(especificamente) porque, no iimbito teHlporalidade,

filmica corneca com a mentado pararnetro essencial restore

gem, (...) prirneiro narratividade,

da
ao

sensas:ao de nao ser diante

unico a observar

a historia que se desenrola se faz ap6s a

ea

a montagem pennite ao discurso

de seus olhos"."

Esta instancia, cujo trabalho

as imagens

filmagem, aparece como manipulac;:ao do tempo. Sera que poderiamos concluir que, para Gaudreaul!:, toda montagem rnos provisoriamente que sim, .

filmicas ascender: a dirnensoes nlvel da rnostracso.

desconhecidas

Segundo, porque a ope:rar;ao da montagem

consti-

e. narras:ao? Adrnita-

tui urn outro "momenta",

uma instancia (...) outra que nao a cia filmagem

( ..). Dill a possibilidade de estabelecer uma fronteira discreta entre os dois


niveis distintos de narratividade, que sao a narracao e a mostra<;30.72 Uma vez que no plano cinematogcifico lam nurn presente presentificado, 56 a atividade rnontadora as imagens se desenrofilmico permite e por

pesar de ser uma intervenc;:ao narrativa no tempo, a montagem que


0

no periodo do primeiro cinema obedece a um "projeto" rno de Gaudreault) objetivo principal en tao, poderiamos

e 0 do

(usando

ter-

cinema de atra<_;:oes nao tern como e

relato linear de acontecimentos.

Em que sentido,

em as:ao, ou melhor dizendo, como urn passado do narrador rnostracao Iimita-se ao presente evidencia, ao contririo,

en tender a montagem

dentro deste projeto? Algu-

mas formas de utilizac;:ao da montagem exemplificadas nos filmes de trucagens porque trazern
viwlItes.

no primeiro cinema estao bern

a inscricao de outros ternpos.v

isso hi uma facilidade maior de que a inscincia narrativa perrnaneca escondida. 0 trabalho da montagem ca de urn responsavel a presenafirrna pelo relate, Neste sentido, Gaudreault

(nick fit»u) , cujos representantes rnais famosos sao os fLlmes de Melies. Os trickfibm saoimpoetanres

baila as especificidades

desres primeiros

filmes. To-

memos como exem plo urn £ilme ja comen tado neste trabalho, Les corfu estefilme de transforma<;6es Melies encarna urn maglco que

12 Andre

Gsudreaulr, DII littmlin alljilmitplf, Op. Cir., p. 108.

13

Andre Gamlreault, DII 'ifte1'air~ (IIIjiimiqY6, Op, Cii., p. 109,

174 0 primeiro cinema

Espetaculo, narracao 175

faz aumentar e diminuir instantaneamente ralho e que transforma interpelacao cas do filme nos interessam

tamanho de cartas de balugar, a atitude de

Gunning afirma que esta cegueira explica-se tambern pelo mito de que os primeiros com
0

as figuras em pessoas reais, Duas caracteristiagora. Em primeiro

filmes eram uma mera reproducao de numeros paradigma da historiografia tern popular (alem do teaas quais os primeiros a exibicao de ilu0

teatrais ja existentes. Na verdade, a associacao necessaria do realismo cinema, pela via da verossimilhancn, classica, e uma das causas desta cegueira. As pesquisas recentes mostrado que outras formas de entretenimenro tambern tro que serve de padrao a velha historiografia) filmes estavam relacionados, sees visuais. 0 espectador s6es e esta consciencia

do publico por parte do magico. Melies nos faz gestos, dificuldade em ouvir nossa hipotetica transformacoes.
0

pergunta se da para enxergar a carta de baralho que esta nos mostrando e demonstra resposta. Atralugar, interessainurneras
0

yes de seus 'gestos, ele nos promete uma surpresa, antes de iniciar suas incriveis e numerosas nos
0

Em segundo
0

propunham

ponto de vista fixo sob todo


0

qual
0

filme nos mostra estas prestidiapresenta Ao chamar a

dos primeiros filmes sabia-se presa de ilumaravi-

gitacoes, Durante

filrne,

enquadramento

fazia parte da diversao, Dill vinha

fusees, sobreposicoes atencao do espectador

e as "paradas para substituicao".

de forma explicita e direta, Melies formula magicas do cinema. Deixando e a atmosfera

lhamento, tanto do cinema como de outras diversoes oticas ou mJ.gicas da epoca." A propria ideia de uma "parada para substituicao", tanto pela historiografia distante do verdadeiro quanto pelo proprio processo mencionada Melies, esta urn pouco explicando, para

projeto basico do primeiro cinema: espantar, mostrar uma novidade, exibindo junto as capacidades liga<;ao entre pria montagem
0

aberta a do

mundo do espectador

exibicionista

utilizado nestes filmes de trucagens.

mundo mostrado

na tela, os primeiros filmes vao perrnitir que a proesteja a service do espetaculo e nao da narrativa, e se Entretanto, a montagem dos primei-

Em 1907 Melies pode ter iniciado este mal-entendido, como tinha descoberto subs tituicao: a trucagem envolvida

num artigo publicado no Annuaire general et international de faphotographie, nas paradas

mostre, por isso, explicitamente. concepcao

ros filmes, apesar de explicita, nao foi vista como tal por inserir-se na de autonomia do quadro. Os primeiros filmes privilegiaram Nao aquela entre planes, mas a continuidade privilegiou, na historiografia uma outra continuidade, do enquadramento.

Urn defeito no aparelho que eu utilizava no inicio (...) produziu urn efeito inesperado num dia em que eu fotografava a Place de

o concerto

tOpera:
aparelho

narrativo de montagem

precisei de urn minuto para desbloquear a pelicula e fazer

tradicional, a jun<;ao de planos tornados de pontos de vista diferentes. Neste sentido os trick .films, com suas paradas para substituicao, multiplas sobreposicoes e recorrentes fusees, acabaram nao sendo entendidos como montagens. 0 detalhado trabalho de corte, colagem, rebobinamento multiplo da pelicula para as varias sobreimpressoes,
0

funcionar novamente. (...) Quando projetei a pelicula no ponto onde tinha havido a ruptura, vi que urn onibus se transformara em carro funebrs e que homens tinham se transformado em mulheres. 0 truque por substituicao, dito truque por parada, tinha sido en con-

uso de mascaras,
74 Tom Gunning, "Primitive Cinema - A Frame-Up? or The Trick's on Us", in Thomas Elsaesser (ed.), Ear(y Cinema: Space-Frame-Narrative, Op. Cit., p. 97. Sabre 0 mito da ingenuidade dos primeiros espectadores ver tambern, do mesrno autor, "0 cinema das origens e 0 espectador incredulo, Revista Imagens, Numero 5, agosto 1995, Campinas, Editora da Unicamp, pp.52-61.

tudo isso passou despercebido, seja porque os filmes nao tinham preocupacao narrativa, seja porque sua unidade de ponto de vista impediu que se enxergassem montagens onde se mantinha
0

enquadramento.

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178 0 primeiro cinema

Especiculo,

n~ao

179

Ao mesmo tempo, como mostra Tom Gunning, de Melies, recottando fluxo da acao dentro da continuidade de seus filmes de transforrnacao historiadores classicos:

arduo trabalho em manter


0

primeiros filmes e

a falta

de uma expressao "verdadeiramente cinematograficas

cinema-

e colando os filmes, preocupado

tografica" nestes filmes. A unidade do ponto de vista, essencial liza<;:aodas trucagens tivamente teatralizada". especificamente

a rea-

do quadro, tornou a montagem

dos primeiros

realmente invisivel, inclusive para os

filmes, alimentou a visao teleol6gica da existencia de uma fase "primiNesse sentido, Gunning explica:

[Esse cuidado] mostra que os primeiros realizadores estavam preocupados com quest6es que tradicionalmente se pensou que eles ignorayam: a da precisa continuidade de acao entre pedacos de planes. Nos fumes de Melies estes pedacos sao tratados de modo a manter urn fluxo e urn ritmo de atuacao que urna mera parada de camera nao poderia conseguir. Enquanto a montagem classica posterior pode ser designada como "montagem invislvel" apenas metaforicamente, sao quase literal mente invisiestas "montagens por substituicao" ultimas oito decadas." A partir do que foi expos to, e necessario, uma diferenciacao entre plano e quadro. Enquanto
0

A unidade do ponto de vista da a ilusao de urna unidade de tempo caracteristica do teatro, quando, de fato, as substituicoes criam urna sintese do tempo que e especificamente cinernatica, 0 enquadramento da composic;:ao meliesiana, tido pelos historiadores como signo de teatralidade primitiva, revela-se como urna ilusao construlda conscientemente para desviar a atencao do real processo cinernaiico em curso. E, pelo menos com certos historiadores, isto deu cerro." A partir do que foi exposto devemos repensar a afirrnacao provis6ria que fizemos, de que, para Gaudreault, <;:aoporque manipula
0

veis, tendo passado despercebidas para a maioria das pessoas, nas

toda montagem para


0 0

e narra-

tempo original do plano. Na verdade, teriamos espetaculo, objede para desenvolvimento

agora, que facarnos


0 plano

que diferenciar de alguma forma a montagem tivo do cinema de atrac;:6es, e a montagem . uma narrativa. Quer dizer, modo, a montagem
0

sup6e uma
0

mesma tomada, que pode ou nao ter

mesmo enquadramento, do enquadramento

qua-

que tomaria a montagem narrativa ou nao


0

dro supoe, inversamente,


bern a possibilidade ele, essa autonomia

a rnanutencao

mas tam-

de varias tomadas. do quadro

E nesse
implica

eo objetivo (ou projeto) que condiciona Gunning diz que uma vez que
0

processo tecnico que, grosso com Gaudreault

sentido que poderiaa continuidade do das pri-

na verdade e. Concordando

mos entender a nocao da autonomia do quadro elaborada por Burch. Para enquadramento, meiras montagens mas nao necessariamente notar que enquanto do plano. as descontinuidades

, Tom

objetivo das trucagens e auxiliar a apreurn cetto tipo de relacionamento


0

sentacao de uma atracao, mantendo mais do que


0

E interessante

explicito e interpelativo como espectador, e mantendo

enquadramento,

relato de uma hist6ria, estamos aqui lidando com urn

entre planes (de angulos diferentes!) sao incomoda-

mostrador e nao com urn narrador," Este mostrador se preocupa com a continuidade implicita na manuten<;:ao do enquadramento, e a montagem

mente explicitas, as trucagens internas ao plano se dissimularam a ponto de nao poder impedir uma serie de criticas

a excessiva

teatralidade dos
79

78

Tom Gunning, "Primitive Cinema - A Frame-Up? or The Trick's on Us", Op. Cit., P: 98.

80

Tom Gunning, "Primitive Cinema - A Frame-Up? or The Trick's on Us", Op. Cit., p. 100. Tom Gunning, "Primitive Cinema - A Frame-Up? or The Trick's on Us", Op. Cit., pp. 99-102.

180 0 primeiro cinema

ESpe~o,nana~~

181

decorrente

nao

e pior,

primitiva,

urn escuro e em seguida personagem.

fot6grafo,
0

caindo para dentro da goela do


0

nem configura "urn degrau anterior na evolucao" do cinema narrativo, Apenas

Neste momento,
0

cineasta passou para mastigando


0

campo de vie sua

sao da tela e deixou de ter seu ponro de vista associado ao nosso, Em , seguida vemos plicidade. que
0

pertence

a urn outro - regida

hornem afastando-se,

fot6grafo

projeto, que envolve uma forma diferente de continuidade nao pelo narrador, mas pelo mostrader filmico.

camera, ex:plodindo numa gargalhada e lan~ando-nos Para realizar esse filme Williamson
0

olhares de cumno plano em

inseriu

personagem

se aproxirna e depois se afasta (feito ao at livre), um cineasta e seus equiparnenros


0

So

outro plano, de esnidio em quefilmou a pertinencia enfilme,


0

adrnitindo

caindo dentro de urna cavidade escura. Manteve assirn, durante todo enquadramento
0
0

da autonornia do quadro a este projeto nao narrativo tender

e que se pode

fixo. Quanto
0

a encenacao,

mostra- e ai clarase dique nos, especta-

mente que verte com

personagem

do fLlme reconhece

nossa presencae

a ocorrencia

de urn filme

nosso susto ja que

fiIme demonstra

como The big s1JJalLoJJJWilliamson, ( 1901), sern explid.-Io como "pre-

dores, estamos imunes ao que se passa na tela. Assim como os 61mes de Melies, Tbe bi:?,.w/alLow da ilusao proporcionada
Oprvtagotti.rta de The Big Swallow (W'illiaUlso'l, 1901) (1mcafo COUler o cinegrofista, que insiste em jiimd-to e abserud-io, querendo ocupar 0 lugar andlogo ao do espectador. Depois de mgoiir 0 cinegrcifista-pers011agcm, oprvtagonista se rifa.rta, demanstrando a imlln.idode da espectador.

coce" , "visionario" ou "surrealista auant La lett.,i'. atracao oferecida


par este filme

e uma

celebracao

pelo cinema Luna celebracao feita junto COm 0


0

espectador, com quem conhecimento um reconhecimento , <;oes, seja recebendo camera dor nao
0

protagonisra partilha a gargalhada final. 0 re-

uma brincadeira

da presen<;a do publico

e, em

filmes como este, tarnbem Seja interpelado nos fil-

inteligente com a imunidade real do

da ilusao cinetnatogcifica.

espectador e sua coincidencia parcial com a lugar da dme~ vinculada

rnes de magia, seja dividindo a cumplicidade com as voyeurs das ficos olhares curiosos dos passantes captados pela espectador sabe que

a unidade

mas esta de

do ponto

e uma

pec;a de urn jogo tacite de ilusoes


"0

vista da rnesma forma que os filmes de Melies.

explicitas Diz Gaudreault, nesse sentido que nos trickjilms

e nunca

especta-

verdadeiramente

iludido, ate porque rnuitos elementos da presenca do pre-

Em The big S11JaiLo1Jl temos dais personagens: urn homem que esta
sendo £ilmado e a cineasta que
0

dos Eames se encarregam de lembra-lo de que ele esta assistindo a urn espetaculo de ilUSaO".81 .Assirn como a reconhecimento so diegetico fechado e autonomo, sente nestes filmes tarnbem nao publico nao tem nada a ver com as regras de consrituicao de urn univerda mesrna maneira a montagem

fotograEa. Vemos este homem enquanao aparece

drado do ponto de vista do fot6grafo, que portanto

Uti que

esta arras da camera e reparte conosco seu angulo de visiio). 0 personagem nao esta gostando de ser filmado, par isso aproxima-se da camera (e portanto de nos, espectadores) se interrornpe, a homern, com ameacas. Como a filmagern nao da camera com a boca irado, aproxima-se

faz parte deste projeto, Ela nao objetiva

aberta, para engolir a forografo (e portanto nos engolir tambern). Vemos

8, Andre Gaudreault, ''The9J:eilite etruur:ativite dans l'oeuvre de Georges Melich", inMadeleine Malthete-Maies (eel), Miliis din I/atssanre $, sp~ta"'e cinimawgMphilJlle, Op. Cil, p. 207.

182 0 primeiro cinema

Especichlo,

~ao

183

esconder-se a si mesma e as outras marcas de enunciacao. Pelo contrario, em certos momentos, ate faz alarde de sua propria artificialidade.

Falamos das montagens internas ao plano. Resta-nos agora falar da montagem entre planes diferentes (leia-se pianos com enquadramentos diferentes!). Ao contrario das trucagens, que procuram preservar a sensacao de continuidade, as montagens entre planes diferentes chamam imediatamente a atencao nos prirneiros filmes porque na maio ria das vezes constituem flagrantes exemplos de descontinuidade. Mais uma vez, e preciso criticar uma ideia bastante difundida pela historiografia: a de que as descontinuidades do primeiro cinema aconteciam porque os ingenues prirneiros cineastas ainda nao sabiam contar uma historia da forma adequada. Como ji mencionamos, a ideia de urn quadro autonorno dificultava intervencoes radicais na duracao original dos planes. Assim, juntar dois planes distintos nao tinha nenhuma relacao com uma intervencao no interior de cada urn deles. Algumas vezes esta nao intervencao resultava em descontinuidades: encavalamentos ternporais, elipses abruptas ou muito extensas, inser<;oes de planos alegoricos independentes do desenrolar da histo ria. Outras vezes, a nao intervencao sobre 0 plano trazia alteracoes de ritmo apesar de nao interferir na sensacao de continuidade. E 0 caso dos filmes de perseguicoes, em que a descontinuidade entre os planes acabava sendo compensada pela continuidade da historia que estava sendo contada. E possivel distinguir, portanto, dois tipos basicos de montagem entre planos no primeiro cinema: as montagens que resultam em virios tipos de descontinuidades, e as montagens tipicas dos filmes de persegui<;ao. as, assim como nao existe urn sistema de representacao estavel M no cinema de atracoes, tambem hi formas rnultiplas de montagem.

Hi filmes em que a juncao de planes se da como urn desfile de atra<;oes,sem continuidade, no estilo das apresenta<;oes de vaudevile. E hi outros em que, por se contar uma historia, tenta-se criar ligacoes entre planes. Ao caminhar na direcao de urn fluxo que comeca a se tornar narrativo, alguns filmes passam a esbocar formas pouco homogene~s de continuidade entre planos, mas mantendo ao mesmo tempo o estilo de uma sequencia de atracoes independentes. Tom Gunning chama de "antologias" a estes filmes feitos de varies planes, juntados sem 0 objetivo de se obter qualquer concnuidade." Nas "antologias", cada plano constitui uma entidade independente e fica ligado aos outros por urn tema comum ou por urn tenue enredo, que funciona como urn pretexto para a juncao dos planes. Poucos destes filmes apresentam urn desenrolar temporal bern definido e linear. Hi antologias cujos pianos ficam ligados apenas por urn tema c~mum, recorrente nas irnagens de forma implicita ou explicita. Os tres planos de Three American beauties (Edison, 1906) sao ligados por fusees, mas neste periodo a propria fusao e urn ornamenro, nao tendo o significadode passagem do tempo que adquiriuposteriormente no cinema narrativo. Aqui a fusao suaviza 0 corte entre os planos, criando urna atracao singela.0 tema, recorrente nas imagens,e a ideiada americanidade, apresentada nao como argumenta<;aologica,mas como alegoria. The wholeDam familY and the Dam dog (Lubin,1905)tarnbem nao tern urn enredo. Neste caso, 0 tema e a comica existencia da familia Dam. Entre urn plano e outro, hi simples cortes. 0 filme difere urn pouco dos trickjilms, pois nele, apesar da manutencao do enquaclramentoe dos cenarios, que permanecem fixos em todas as tomadas, nao existe uma preocupacao em suavizar 0 corte entre os planes, Hi outro grupo de antologias em que aparece urn fio narrativo, mas tao simples que pode certamente ser resumido em uma ou duas
82

14

om

llDll1Ilg,

"Le

sty e non connnu du cinema des premiers temps", Op. Cit, pp. 30-31.

184 0 primeiro cinema

r
,

Espetacuio, narracjio 185

frases. Neste tipo de filme, a continuidade microenredo

entre os pianos e indicada, Ha urn nao

quilibrar sua balanca, e

plano final de Unde Tom's cabin, que mostra

muitas vezes, apenas pela presen<;a repetida dos personagens. os pianos. E ja que a reiteracao predomina ha preocupacao de continuidade.

uma sequencia de imagens alusivas <;ao dos escravos nos Estados plano de apresentacao que mostra
0

a Guerra

da Secessao e

a liberta-

(ou uma simples ideia) que vai sendo reiterado em todos sobre a transforrnacao,

Unidos, que aparecem dentro de uma do primeiro cinema e aquele na

mascara circular inserida no quadro da morte de Tom. 0 mais famoso de personagens

Em Rube and Man4J at Conry Island temos urn born exemplo dessa ausencia de enredo. Rube e Mandy aparecem em todos os pianos fazendo suas palhacadas mas nao ha progressao que sao ligados por corte seco e poderiam ou invertida sem que isso alterasse muita coisa. Isto ja nao acontece em The seien ages (Edison, Porter, 1905), em que a ordem dos pianos importa porque
0

c!osedo bandido de Thegreat train robberyatirando na direcao


do bandido e da ameaca que ele

da plateia. Esse tiro nao tern nada a ver com os outros disparados hist6ria, e apenas uma apresentacao representa. Outro exemplo e
0

linear entre os pianos,

ter sua ordem modificada

plano final de Rube and Mantjy at Conry

Island, cuja funcao e nada mais que mostrar de perto os do is caipiras. Rescued l:Y Rot'er (Hepworth, Hepworth/ Fitzhammon, 1905), por sua
vez, corneca com urn plano de apresenta<;ao que introduz os personagens e
0

filme conta as sucessivas entre os pianos,

fases da vida de urn homem. Mas nao ha continuidade


10

cachorro

que vai salvar a crianca sequestrada. existem nao apenas pela insercao frequentes em filEles sao tambem

uma vez que eles retratam periodos separados por urn grande intervade tempo. Inspirado em Shakespeare,
0

Os efeitos de descontinuidade destes pianos "independentes". mes constituidos desenvolvimento

filme faz uma serie de qua-

dros aleg6ricos de cada uma das fases significantes da vida, e por isso nao desenvolve urn enredo. A mesma configuracao existe em U nde Tom ~

por mais de urn plano, nos quais a acao conduz ao de uma fic<;ao linear. Isso acontece em hist6rias cur-

cabin. Apesar de inspirado no livro,

filme possui a estrutura mais importantes

de qua-

tas e simples como a que e contada em Mary Jane ~mishap, or don'tfool with

dros, que apenas aludem aos momentos

do romance

parciffin (Smith, 1903). Este filme conta a hist6ria de uma mulher ignorante que acende
0

e nao indicam urn desenrolar gradual da hist6ria.

fogo com parafina,

que leva a uma explosao.

Tableaux aleg6ricos e quadros de apresentacao


tes dos outros quadros que comp6em inclusive inseridos em descontinuidade
0

de personagens

Nele figuram algumas das caracteristicas apontadas por Gunning como tipicas do primeiro cinema: elipse abrupta, repeticao temporal e inser<;ao de pianos aproximados (corte no eixo). olhando-se no espelho e divertindoque ja e hora de coziHa duas sequencias basicas no filme de Smith. Na primeira, Mary Jane da sinais de sua ingenuidade, nhar, ela despeja cos, vemos
0

(vistos mais de perto e muitas vezes com fundo artificial, bern diferenfilme) sao bastante frequentes, dentro dos filmes de enredo. mas deve-

Essas insercoes podem parecer hoje urn pouco abruptas,

mos lembrar que as alegorias eram formas de ilustracoes graficas muito praticadas em revistas e cart6es postais na virada do seculo. Quadros de apresentacao de personagens eram bastante comuns, por exern0

se com a pr6pria cara suja de graxa. Percebendo

parafina no fogao e risca urn f6sforo. Vemos uma atraves de uma cha-

explosao na cozinha. Em seguida, num cenario de telhados dornesticorpo de Mary Jane ser arremessado mine, acompanhado de fumaca. Na segunda sequencia, aparece a es-

plo, nas hist6rias em quadrinhos. Exemplos de pianos aleg6ricos sao plano final de The kleptomaniac (Edison, Porter, 1905), mostrando tica olhando por baixo da venda, de olho no dinheiro,
0

a Jus-

que faz dese-

pirituosa lapide de seu tumulo, onde se Ie "Here liesMary Jane, who lighted

186 0 primeiro cinema

thefin with para.f!in. Rest in pieces" e urn plano geral mostrando


visitando
0

pessoas

cerniterio e fugindo assustadas quando a fantasma de Mary A elipse abrupta neste

Jane aparece, numa trueagem por sobreposicso." do se passa da explosao diretamente consideramos matogrifieo para
0

Em Mary Janet mishcp, ordlmi fool Juth para.f!in hi a insercao de planos aproximados cujo desenrolar com a nao can corda exatamente

fume acontece justamente no intervalo entre as duas sequencias, quancerniterio.

E evidente

que

essa transicao como abrupta partindo classico; mas se pensarmos

do padrao cine-

ac;:aornostrada em plano geral. Este

nessa me sma transicao retraou pelos versos de uma cancao

tipo de inserc;:aode doses, planos subjetivos ou pIanos aproximados Na verdade, a face de corta para
0

tada por uma hist6ria em quadrinhos e que naturalmente ruptura A violenta. permitem

popular (formas culturais que serviarn de referencia para estes filmes, tal junc;iio) nao

muito comum nos primeiros filrnes. filme comeca nurn que nos rnostra plano aproximado
0

hi necessariamente

repeticao temporal oeorre na jum:;:ao dos planes interne e ex-

Mary Jane e, em seguida,


plano geral do cenario enquadrado frontal-

terno cia explosao, 0 plano interne mostra a explosao vista do lado de dentro da cas a, no cenario da cozinha. Uma trucagem faz desaparecer

da cozinha, e suja
0

Mary jane que se supoe ter sido arrernessada para fora atraves da chamine, e faz surgir, por trucagem, uma nu em de furnaca que vai se dissipando lentamente, mostrando a cozinha vazia, No plano seguinte vemos 0 telhado da casa visto de fora. De repen te, 0 corpo cia personagem

mente. Mary Jane mexe com graxa rosto, Urn segundo plano sem continuidade, de perto a face suja da

o plano

e lancado

para fora pela chamine e, de novo, aparece a fumaca por esta junc;ao entre planes pare-

apnJximado de Mary Jane, que Smith inseriu nopkmo mais ahmo, mostra a mOfo deSP90ndo a paroftno no jogiio, em Mary Jane's mishap (1903).

aproximado, mostra-nos

moca, Voltamos rnais uma vez para

da explosao, 0 tempo representado

ee se repetir, temos a sensacao de que a a<;ao acontece duas vezes. bro 1903), a passagem dos palhacos pela janela zes, da mesma forma que
0

gem despejando

o plano geral, que tern a personaa parafina no fogao, e depois para urn terceiro plano

mesmo ocorre em muitos outros filmes: ern Nextl (Biograph, uovern-

aproxi.mado, que enquadra

Mary Jane pela cintura, ao mesmo tempo


pretensamente inteligente, enquanto que

e rnostrada

duas ve-

salvamento

da mulher e da crianca em

em que ela faz uma expressao despeja 0 liquido. Ha rnuitos exemplos nao concordam exatamente com

Life of an American fireman, ou como 0 ch a que do veiculo fan tistico contra a parede cia taverna em J_1 "'q)'age traver! l'impos.fible (Star Film, d
Melies, 1904).

de inser<;oes de pianos aproximados


0

que se rnostra rnais de longe. Em lentamente


0

The gqy shoe clerk (Edison, Porter, 1903) insere-se urn close com fundo
neutro, rnostrando quanto experimenta uma mulher levantando
0

sua

sam

en-

Literalmente, a fr.ue significa "Aqui jaz Muy Jane, que acendeu o. fogo com paJ:a~ Descanse em pedao;:os".Hi urn trocadilho em..ingles, oao pode sa traduzido para 0 po~es: "rest in pi.ece/' uma brincsdeira com 0 texto habitual das liipides, "nrt in ptrat:I' (que qua dizer "descanse em paz").
Il

sapato, para provocar

funcionario

The Jvid01J1and the


vuiva cheirando

onlY

da Joja. Em

man (Biograph, 1904) a cena mostra uma jovem

as flores que acabou de receher de seu pretendente.

Insere-se nesta tomada urn plano aproximado, para mostrar melhor a

1880 primciro cinema

Espeticulo,n~

189

satisfacso apaixonada,

da moca e sua cara de Mas


0

pouco

desenvolvido,

curto mas repetitive, .e serve de pretexto

para

lugar das

£10-

rnostrar varias situacoes que nao se ligariam sozinhas, Par Letro« de serrure (pat he, 1901), pot exemplo, mostra urn empregado pede que saia de um dos aposentos. sofre a punicao chaduras, depois forma migica. Com esta mesma estrutura, Grandma's rnostra em plano media a netinho observando todos as personagens a personagem em que vemos de hotel espiando
0

res, a localizacao da mesa, tudo

diferente do plano anterior, deixa:ndo explicito que a segunda tornada fai feita em momenta

pelas fechaduras dos quartos, ate ser descoberro e surrado par urn h6sNeste momento personagem sobre classica que se abatia quase inevitavelmente voyeurs desses filmes. Quando chama as insercoes mostrados atraves depois vindo

diferen-

teo The seten ages exibe-nos em seus varies quadros as fases da vida de urn
)U1Z.

olha pelas feurn travesti, em da lanterna

dos planes subjetivos, de uma mascara

os quadros

em que

uma muLher que se penteia,

personagem mados com


ta
0

beija sua cornpanheidesacordo


0

urn casal, sernpre de uma fechadura

ra hi a insercao de planes aproxiem complete plano genu. No segundo menino ten-

estilizada, costume

1C1adingglass (Smith, 1900)


a que a cerca atraves da
0 passarinho

quadro (''plqymatel')

beijar sua amiguinha. Mostrados

0 close de The Gay Shoe Clerk


(Edison, 1903)
1I0 plano

lente da avo. Closes inseridos rnostrarn as letras do jornal


ql/ll

mais de perto eles repetem de modo diferente a ac;:ao ja executa-

geral em

a rel6gio, o gato, portanto,

olho cia vov6 .. qui a mascara irnita a lente e tern,

Porter

0 il1SenJI.

forma circular.

da antes. 0 mesmo acontece nos quadros "lovers", "soldiet" e "second

Estes sao exernplos dares de usa do plano subjetivo .inserido com a funyao de atra<;:aa.Mas alguns Eilmes tambem utilizam a par observa-

t·hiLdhood'.O efeito de aproxirnacao oeste filme aparece como uma especie de sarisfacao a pulsao de vet uma siruacao considerada urn pouco proibida (como a do beijo), e, na verdade, nao serve a urn projeto de linearidade temporal. Em todos estes planes de cortes no eixo, que esta em questao e uma reiteracao de ac;:5es ja mostradas. erotica espetacular Par isso estes pianos sao inseridos, ccerentea representado.
0

(plano subjetivo) para representar ac;:6esnarrativas. E 0 caso de Rit/'OLution en Rus.r£e (Pathe ouquet, 1905). este filme, a diretor
dot/ observado inseriu dois planes subjetivos, nas duas vezes em que urn oficial do encouracado Potemkim observa a cidade (Odessa?) com seu telescopic, do conves, Ambas as subjetivas sao mostradas dentro de uma mascara circular, para indicar que estao sendo vistas atraves do telescopic.

au curiosa

mente, como atracoes, tendo por essa razjio licenca para interromper £luxo de tempo ja precariamente

Ha freqiientes aparicoes de planes subjetivos no primeiro cinema sempre fazendo parte de urna dupla de planes observador/observade, que pode aparecer uma au varias vezes. Esta dupla de planes foi largamen te utilizada em filrnes que se tornararn urn genera no prirneiro cinema: as "filmes de buraco de fechadura". Nestes filmes
0

Hi quem considere que 0 usa do plano subjerivo e uma boa prova de que a periodo do primeiro cinema representa uma real transicao do
cinema de espetaculo para a cinema de narracao, Richard bel a pesquisando a usa deste tipo de tomada nos tilmes da Pathe, constata

que em 1906 estes pianos subjetivos estavam claramente cornecando

enredo

petder a status de atracoes e assumindo uma fun!;ao narrativa. Nao par

190 0 primeiro cinema

Espetaculo,

narracao

191

acaso, 0 plano subjetivo tern funcao de arracao nas cornedias e assume urn papel mais narrativo dentro dos melodramas, que vinharn se tomando mais numerosos. E ha muitas vezes urn uso hibrido desse procedimento, quando os pianos subjetivos aparecem como interrupcoes espe'. dr 84 taculares numa cadeia narrativa, ou como figuras retoncas nos amas.

mas em 1909 ja tinham sido substituidas

pela montagem

paralela, ca.85

racteristica dos filmes de "salvamento-no-ultimo-instante" Noel Burch considera que as perseguicoes que chama de "continuidade de do is pianos, oferecendo institucional", de duracao no espac:;:oindeterrninado se desenrola. Para ele, uma estrutura "uma ausencia

deram origem aquilo a ideia elipses dos filmes onde a perseguicao 0

porque introduziram

das abruptas

pianos interrnediarios

*
A montagem interrompida ideia de que cada plano

*
pressupoe a imediata da acao que foi porque,

feita apenas pelos dois p610s, das leis da narratividade". a hist6ria. "Uma serie de do is que acaba logo que inseridos nas

inicio e fim, suporia intervalo

envolvida nos filmes de perseguicao

entre os p610s temporaliza

ea

continuidade

pianos criaria a impressao corneca''."

de uma perseguicao

no plano anterior. Nao ha ruptura na unica linha narrati-

va que se desenvolve. Esses filmes merecem ser comentados

.Ao mesmo tempo, porem, os pianos interrnediarios perseguicoes rompem apresentam-se

como ja foi dito, encarnarn visivelmente a simbiose de atracao e narrac:;:ao primeiro cinema. do As perseguic:;:oes sao geradas por urn roubo ou por urn mal-enten dido inicial, que detona a aparicao de uma serie de quadros, mostrando os varios epis6dios da fuga. Cada urn dos quadros comeca com a aparicao do perseguido e so termina quando 0 ultimo perseguidor de campo. Nao ha verdadeira continuidade apenas a presenc:;:ados personagens sai espacial entre os pianos, terrni-

como atracoes, pois de certa forma inter-

0 desenrolar temporal da duracao e instalam uma suspensao 1904) - a per-

no tempo narrativo. Por isso, nossa paciencia esgota-se rapidamente diante de filmes como Personal (Biograph, McCutcheon, seguicao de um solteiro por mulheres que estarnos acompanhando detalhes de cada quadro. Isto

a procura

de marido -, ou The lost

child (Biograph, 1904), a nao ser que facarnos uma suspensao do fluxo
e deixemos passear 0 olhar pelos infinitos

em todos os quadros atenua a sede lugares e e acon-

e, precisamos

estar dispostos a enxergar que se desenvolvem com

paracao e a elipse entre as tomadas. Os filmes de perseguicao narn depois que todos passaram por uma boa quantidade

estes filmes nao apenas como perseguicoes, reiterativos e suspensivos.

rapidez, mas tambern como hibridos de varios espetaculos aternporais, Feita de "quadros autarquicos", levar as primeiras montagens das perseguicoes a perseguicao vai, por outro lado, Para Burch, 0 papel na transicao entre espetaculo

de situacoes ridiculas, pois na maio ria das vezes trata-se de cornedias. Neste ponto, os perseguidos sao alcanc:;:adospelos perseguidores etc. Esta forma narrativa foi extremamente relativamente curta. Segundo Gunning, am pelo menos des de 1901, tomaram-se tece urn even to que finaliza a historia: uma punicao, uma gargalhada popular, mas teve duracao por volta de 1904, as perseguic:;:oes, que ji existiimportantes

e nitido

em continuidade.

e fundamental

e narracao. Elas tern a funcao de "alargar a experiencia filmica, iniciar uma certa producao 'imaginaria' da duracao e da sucessao que poe em

84 Richard Abel, "The Point-of- View Shot: from Spetacle to Story in Several Early Pathe Films", in Andre Gaudreault (ed.), Ce queje vois dans mon cine... L:1 representation du regard dans le

cinema des premiers temps, Op. Cit., pp. 74-76.

85 Tom Gunning, "Non-Continuity, Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres in Early Films" , in Thomas Elsaesser (ed.), Early Cinema: 5pace-Frame- Narrative, Op. Cit., p. 93. 86 Noel Burch, EI tragaluzdel inftnito, Op. Cit., p. 152.

192 0 primeiro cinema

Especiculo,

narrac;:ao 193

march a um fora de campo que, por ser ainda amorfo, tornara possivel, em ultima instancia, a producao diegetica institucional"." da linearidade temporal da nara ameaca de mais um espirro Cada plano atua como suspende microatracoes, Em That fatal sneeze, a interrupcao tagonista. Em cada um dos planes,

aumento

da popularidade

dos £1lmes de ficcao fez crescer a produ<;ao


0

de encenacoes os exibidores

£1ccionais. Segundo Charles Musser, a partir desse ano sentiram que crescia a enfatiza-la gosto popular pela modalidade a inde 0 autor cita em suas exibi<;6es, forcando este movimento. mudanca: na programacao

rativa em cada quadro e materializada ate mesmo nos espirros do progera expectativa e depois destruicoes. sao do fluxo da perseguicao, o numero de prejudicados,

ficcional e passaram

dustria cinematogri£1ca um caso que comprova

a acompanhar esta dristica

como um espetaculo
0

tres teatros de Chicago: as atualidades

eram 70% dos filmes anuncido mesmo ano elas eram

confus6es multiplicadas. Mas, ao mesmo tempo, cada espirro aumenta que perseguetn pobre velho e impulsionam para a frente a temporalidade linear do relato.

ados em fevereiro de 1903, e em novembro apenas 10%.88 Em 1978, Paul Spehr apresentou

no simposio de Brighton uma and Biograph ou cornedias mais £1lmes

pesquisa realizada nos registros da American Mutoscope

4.5. A mistura de ficcao e nao ficcao: as atualidades


Um dos mitos que a nova historiogra£1a do cinema tem ajudado a derrubar e
0

Company. Considerou como £1c<;6es encenacoes de enredos £1ccionais as e de numeros de vaudevile (dan<;as, migicas, anedotas as chamadas 1900 a 1906 a Biograph tinha produzido
0

curtas), em oposicao que no periodo

atualidades. Seu trabalho mostrou

de que os filmes de Lumiere e Melies estao nos patama0

res de origem de duas tendencias opostas do cinema: tratando de assuntos geralmente fantasticos

documentario a estilizacao

de atualidades do que de £1c<;ao(1.035 contra 774). Seus dados tambern nos mostram que ana de 1903 marcou uma inflexao nas propercerca de 50% dos £1lmes as narrativas corni0

e a ficcao, Para esta visao, os filmes de Melies, realizados em estudios, e utilizando de cenarios, representariam e autenticas, documentario, a vertente £1ccionalizante do cinema. Os

coes destes do is tipos de £1lmes, quando as atualidades deixam de compor a rnaior parte e passam a representar produzidos.t? Dentro cas dominaram sobre as dramiticas

filmes de Lumiere, ao contrario, por serem feitos em locacoes externas teriam lancado as bases do que se chama de realismo

E certo

das ficcoes, que eram minoritarias, durante todo

que, desde

inicio, havia uma diferenciacao de ficcao) e £11"atualidades").

primeiro cinema. a

explicita entre filmes encenados mes documentaries Tal diferenciacao

(nao necessariamente

Segundo Robert Allen, quando as narrativas dramaticas comecararn aparecer nas programacoes da producao total de filmes americanos, enquanto os dramas representavam apenas 6%. 0 crescimento da participa<;ao dos filmes narrati-

que naqueles anos se chamavam

de uaudeule em 1903, as co medias eram 30%

permitiu que historiadores

recentes pudessem medir

com certo sucesso a proporcao

de um e outro tipo no con junto de a grande maio ria

filmes que faziam parte da programa<;ao de iaudeuies, exibicoes itinerantes e nickelodeons. Sabe-se que as atualidades compunham dos filmes, des de
0

inicio do cinema ate cerca de 1903, quando

88

Charles Musser, The Emergence Veja Paul Spehr, "La production da evolucao

rif

Cinema, Op. Cit, pp. 337-338.

89

clllematographique
0

a la Biograph,

entre 1900 et 1906", Les os sete quadros que

cahiers de la cinematheque, numero 29, inverno 1979, pp. 152-159. Para que se tenha uma ideia B7Noel Burch, EI tragaluz del injinito, Op. Cit, p. 160. mais detalhada destas proporcoes, leitor pode consultar quantificam mensalmente, ano a ano, a producao da Biograph nesse periodo.

194 0 primeiro cinema Espetaculo, narra<;:ao 195

vos no total de filmes produzidos 7% em 1904 e 15% em 1905. da Cia. Edison


90

foi lento; 4% em 1902, 6% em 1903, Pesquisando essas diferencas, Charles

adaptadas ao tamanho

dos estudios e

cenografia disponivel. 0 usa

Musser afirma que uma analise estatistica dos registros de producao mostra que nos anos 1904-1905 os filmes de ficcao estavam vendendo permaneceu 3,5 vezes mais do que as atualidades. nos dois anos seguintes." e constante

das encenacoes permitia que urn numero maior de filmes pudesse ser feito em menos tempo e em condi<;6es mais controladas, mantendo 0 ritmo de producao As encenacoes dades reconstituidas, que a expansjio do cinema come<;ava a exigir. faziam parte tanto das fic<;6es como das atuali0

(" story films')


Esta proporcao

Apesar de parciais, esses dados indicam que as atualidades formavam parte bastante tinham
0

que indica que


0

estatuto do que se considerava

significativa
0

do total de filmes produzidos publico crescente dos nickelodeons.

fiCf:ao ou documentdrio nao era


cessariamente

mesmo de hoje. Havia encenacoe, nas nas ficcoes, Essa mistura desfaz neconceituais que ji se ergueram filmes

mesmo prestigio que os filmes de ficcao, antes que se generaas atualidades muitas vezes incluiam encenacoes As atualidades reconstituidas dos

atualidades e cenas documentais

lizasse a producao de filmes para Entretanto, fatos que elas pretendiam dades reconstituidas"."

a rigidez das fronteiras

para explicar estes filmes e indica claramente que os primeiros so podem ser compreendidos

retratar. Tratava-se, neste caso, das "atualieram uma misficcionais e documen tarios que filmagens de situacoes em estudios, locacoes incluindo encenauma vez que exatamente
0

- ainda mais uma vez - tendo em conta

tura bas tan te particular de elementos autenticas com reconstituicoes e maquetes

suas inter-rela<;6es com urn repertorio cultural que se espalhava tambern por outros circuitos de intormacao. Charles Keil alerta para os perigos que a oposicao :\Ielies-Lumiere tern representado para uma compreensao historica do status das atualidades, fic<;6es e documentarios nos primeiros anos do cinema:

existiu ate cerca de 1907. N elas se misturavam de situacoes

naturais ou nos proprios locais dos acontecimentos, coes, trucagens Sua aparicao parecidas suscita algumas quest6es importantes,

com as utilizadas nas ficcoes. ao que

Este esquema oferece a confortavel coerencia hist6rica que as oposicoes binarias frequentemenrs fomecem, implicando tambern que estas
tendencias

que se chamava de "atualidades"

nao corresponde

se designa hoje como "docurnentario".

fossem evidentes desde

comeco, isto

e, que as categorias

o uso

de cenas reconstituidas

ref1ete, obviamente,
0

uma combi-

nacao de fatores econornicos

que justifica tambern

impulso tornado nao deser

do fato e da fic<;:ao estivessem demarcadas e facilmente observaveis no periodo do primeiro cinema.93 Na verdade, nao so estas categorias estavam pouco definidas, como a propria existencia das atualidades reconstituidas mistura dos registros documentirio dicotomias que alimentam os posicionamentos metro cinema. _ atraves da
0

pelos filmes de fic<;ao: as encenacoes de serem realizadas e supervisionadas pendiam


Robert

eram muito mais baratas, faceis por seus produtores, de camera e podiam
Context of the Movies

de longas viagens dos operadores


C Allen, "The Movies in Vaudeville: Historial

e ficcional - questiona as rigidas simplistas sobre pri-

as Popular

Entertainment" "Charles em frances,

in Tino Balio (ed.), The American Film Industry, Madison, University of \X1isconsUl

Press, 1985, p. 75 Musser, The Emergence que aparecem

of

Cinema, Op. Cit., p. 375.

.
93 Charles Keil, "Steel Engines and Cardboard Rockets: TIle Status of Fiction in Early Cinema", Persistence of Vision, Number 9, 1991, New York, p. 37.

Utilizamos este termo para traduzir as exprcssocs jake newsreels,em ingles, e actualitis reconstuuees, nos textos consultados.

and Nonfiction

196 0 primeiro cinema

Espetaculo,

narca<;ao 197

E certo

que os filmes de fic<;ao evitavam os problemas

de aces-

encenadas. Mas, muitas vezes, existe por tras disso uma preocupa<;ao em buscar, no territorio Na verdade,
0

so ao fato real - dis tan cia, tempo, timing. Esse fato e, porem, superestimado por certos tipos de explicacoes, que tendem a reforcar as fronteiras entre fato e ficcao, considerando, que as encenacoes de acontecimentos com certa ironia paternalista, eram tentativas ingenues e pou0

indeterminado

das atualidades, aquilo que e p u r o. das atualidaE

claramente identificivel como fic<;aopura ou como documenrano des

co realistas de reproduzir os fatos reais. E gens que tradicionalmente mente e aplicam-no sobre

problema

e que

e, justamente,

que confere a qualidade espedfica

a possibilidade

de que essa mistura exista sem ter da linguagem narrativa. da ficcao e do contexto

as aborda-

suas arestas aparadas pelos instrumentos fato so po de ser compreendida semiotico e cultural. As reconstituicdes de apelo popular difundidos se envolviam, turais,

se referem aos documentaries


0

lancam mao

essa abertura para a reuniao dos registros diferenciados

de um conceito de realismo cinematografico

que foi forjado posterior-

a partir de seu especifico

primeiro cinema sem a devida relativizacao

historica e sem diferenciar as atracoes das narracoes.

E preciso

nao

sempre procuravam abordar assuntos de granpela imprensa, tais como lutas de boxe, crimes recentes, como desfiles tambem cataclismos de autoridades na-

esquecer que os primeiros filmes, dos quais uma parcela infima e alterada chegou ate nos, faziam parte de uma pratica espedfica tempo e que nao pode ser deixada de lado. Em lugar de classificar filmes ou pedacos de filmes segundo descricoes formais tam as atualidades trabalho, pnmelro procurar cinema. documentaries
0

daquele

guerras imperialistas em que os Estados Unidos e os paises da Europa execu<;oes, rebelioes, civicos funerais. A imprensa acontecimentos

que nos levaria necessariamente -, sera mais produtivo, entender como

ao impasse diante deste ficcoes,


0

coroamentos,

publicava criticas desse~ The

da f1uida zona de fronteira entre ficcao e nao ficcao por onde transipara os propositos

filmes, funcionando

como arena de debate sobre a fidelidade das recriSegue aqui urn exemplo.

acoes inseridas nestas reconstituico-s.

que se comportavam

Corbett-Fitzsimmons fight (Veriscope, 1897) mostrava em trinta minutos de filme um combate real entre famosos lutadores. A luta foi assistida ao vivo por um enorme publico e ao mesmo tempo filmada, em 17 de marco de 1897. Podemos nos perguntar que criterio de realismo seria
0

e atualidades dentro do regime de atracoes que regia

*
Talvez reconstituicoes encenados seja importante

*
com
0

necessario utilizar para qualificar este filme, pois, como se sabe, nal da luta estava combinado entre os produtores fato de que as Isto res. 0 filme foi mostrado

fi-

do filme e os lutado-

co mecar

com sucesso nos vaudeviles a partir de maio que faziam papel de comenta0

eram parte integrante

do genero das atualidades. descobrir autenticos


0

de 1897, explicado por comentadores vito ria inexplicivel urn acontecimento treinadores

quer dizer que, por mais que tentemos e quais os momentos

quais os momentos nas atua-

ristas esportivos. A imprensa questionou bastante anunciado

final inesperado

da luta: a

verdadeiramente

daquele que parecia estar perdendo. e reencenado

0 embate foi em teatros por

lidades - e essa era inclusive uma discus sao que cornecou a acontecer ja naqueles anos -, isso nao esclarece muito sobre dessas atualidades .. -\ historiografia das "atualidades reconstituidas" tem diferenciado estatuto cultural as "atualidades"

e lutadores, que se enfrentavam

ao mesmo tempo em que pelo telegrafo as des-

a (nao tao) verdadeira luta acontecia, recebendo

segundo a presen<;a ou nao de tomadas

cri<;oes de cada round. A dura<;ao deste filme era bastante atipica para a

198 0 primeiro cinema

T
em geral, poucos minutos.
0

Espetaculo, narracao

199

epoca, em que os filmes duravam,

Aqui, en-

uma certa heterogeneidade ta entre fato e fic<;ao era <;ao.Talvez


0 0

nos ntvels de imita<;6es, sendo que alguterreno tipico das atualidades. Terreno em

mais uma vez, temos de ter em conta que

tipo de performance

mas eram aceitas, outras nao. De qualquer maneira, essa zona indistinque se discutiam, ja naqueles anos, criterios de realismo e de encenaque tenha irritado a multidao de Little Rock tenha sido menos 0 fato de se tratar de uma imita<;ao e mais a carencia de elementos de verossimilhanca da reconstitui<;ao .

volvido nesse filme era bastante especifico. Ao contrario do que aeontecia com a maio ria dos filmes, sua exibicao foi uma das primeiras performances compostas exclusivamente por filmes.

E pelo

fato da

filmagem da luta acenar como espetaculo lucrativo que, como afirma Musser, a revelacao, a copiagem dos filmes e a construcao A estreia em 22 de maio, em Nova York, foi precedida publicidade nos jornais. As imagens apresentadas tas ate entao e
0

de urn prode intensa


0

jetor adequado e especial para a ocasiao levaram mais de dois meses. eram as maiores visritual de mecanica-

E evidente
tes mesmo de
0

que a questao do realismo, subjacente

a essa nossa

discus sao, tern sido tratada por uma infinidade de te6ricos, desde ancinema nascer. Nao temos, por isso, qualquer pretenapenas indagar se hi
0

ritual de assistir a urn filme era, no caso,

sao de abarcar urn tema tao complexo. Queremos diferen<;as entre

estar diante de urn ringue assistindo a uma luta reproduzida mente em tempo real."

que se concebia como realismo na virada do seculo

Houve varies outros filmes de luta como este, chegando a configurar urn genero. Parece claro que as reconstituicoes ferar como acess6rios encenacoes inforrnacao visuais informativos puderam prolijeito que as em que a feitos
0

e 0 que se considera hoje como realismo, no ambito da representa<;ao cinematogrifica. Parece-nos apagamento que hoje a chamada verossirnilhanr
0

, depende

do

(do mesmo

das diferen<;as (explicitas) entre os registros em foco (fato estilo da narracao que em vez de aceitar que porque tanto urn como precisamos
0

ao vivo das lutas), porque se vivia num contexto era difundida basicamente

e fic<;ao) pela via da narracao. Nesse sentido, e caracterizara uma ficcao ou urn documentino, outro sao formas narrativas. mantermos documentirio grifico urn de costas para
0

pela palavra impressa. A inforconsistia em desenhos pu-

macae visual que aparecia na imprensa com base em fotografias, portanto

Segundo Andre Gaudreault, outro,

artificios. Havia, assim, entre


0

blico, uma demanda ansiosa por imagens fotogrificas,

mais realistas.

E dificil
reconstituicao

e ficcao se encavalam. Para ele, toda vez que "funciona"

aparelho, cinematofic<;ao ou brasilei"0

definir precisamente

que fazia urn filme ser considee Fitzsimmons, chamou-a Mas de


0

"ficciona"

transformando

rado uma boa ou rna reconstituicao,

Quando Sigmund Lubin lancou a 1897), deixando claro de tal

nao fic<;ao em narrativas, que podem ser, at sim, mais ou menos desenvolvidas." afirmar
0

da luta entre Corbertt

Em outro contexto,
0

falando sobre docurnentarios documentario.

Reproduction cfthe Corbertt-Fitzsimmonsfight(Lubin,


modo de atuacao dos atores-lutadores ser contidos
94 95

ros recentes, documentirio

cineasta Artur Omar defende essa mesma posicao, ao de qualquer Para ele tal como existe hoje e urn subproduto em si qualquer aparato da ficcao narque lhe

no pr6prio titulo do filme que se tratava de uma reconstituicao, irritou os aficionados,

carater narrativo

modo que numa exibicao do filme em Little Rock (EU"\) tiveram de pela policia." Essa reacao do publico indica que havia
Op. Cit., pp 194-200. Op. Cit., pp. 200-203.

rativa, sem conter

formal e estetico

Charles Musser, The Emergence Charles Musser, The Emergence

of Cinema, of Cinema,

96 Andre Gaudreault, "La Passion du Christ: une forme, un genre, un discours" in R. Cosandey, A. Gaudreault e T Gunning (eds.), colet:inea Une invention du Diable? Cinema despremiers temps et religion, Op. Cit., P: 100.

200 0 primeico cinema

Bspemculo, nan-a!;ao 201

permita

cumprir com independencia

seu hipotetico
0

programa

mini-

ma: documentar.?" Em Paisa (Roberto Rosselini, 1946) der cada urn dos seis episcdios documentaries, diretor Italiano fez precedo filrne de trechos egunda (as cidaA elefollla Top!)
motol(

ficcionais

que tratam da situacao da Itilia no final da pela guerra), portanto sirnilares

Aqui

tres hOf?18ns. jilme

Guerra. & cenas de florao sao feitas em locacoes autenticas des recem-destruidas

as

que aparecem
0

nos trechos ·nao-ficcionais. Apesar da mistura, tomamos

@me como

urn relata ficcionaL Rube and Mancfy at Con~ Island tambern contem, como

ia vimos,

cenas tomadas em locacoes autenticas. Hi no filme trechos documentaries, como no caso da panor~de fic<;ao deste justaeletncidade era uma novidade deres produtivos e destrutivos para man0

quase que exclusivamente mica que rnostra segundo filrne njio ter
0

e, porem

parque visto de cima, 0 estatuto

Eletrocuting an elephant (Edison, 1903}mostra a sua real e ter'rivel execllfiio, com 11m choqll6 de tris mil llOUs, diante de lima mllttidiio excitada em Lulta Pork, COltf!YIsland.

igual ao do primeiro, Interessa-nos,

mente ,comentar a maneira como as atualidades contribuem estatuto diferencial dos primeiros filrnes,

que anunciava a arnbigi.iidade dos poda ciencia,

Tomemos alguns exernplos de filmes em que aparecem esses tres tip os de registros filmicos: documentaries, vamente de cenas documencirias. Stenes reconstituicoes e ficc;6es. exclusiVejamos, em prirneiro lugar, exernplos de filmes constituidos

As reconstitu.i<;6es, por sua vez, entravam em cena para representar situaC;6es imprevisiveis ou irnpossiveis de serern documentadas i1l loco. Esse era
0

if

the ll'7'eckage of the watetjront

expediente usado nos filrnes de reportagem

de guerra,

(Lubin, 1900) e S ean;mngruins on Broadwqy, Ga/JJeston,jor dead bodies (Vitagraph,


1900) mostrarn cenas reais tomadas em seternbro de 1900, quando urn furacao destruiu a cidade de Galveston, no Texas. Varias cornpanhias produtoras trofe. Este enviararn para la seus operadores,
0

catistrofes e execucoes. Em Exet'ldion

of C~(gosZ

Jvithpanomma
0

of Auburn
do

Prision (Edison
em panocimica presidents

Porter, 1901), Porter intercalou cenas reais tomadas da fachada exterior das prisao onde assassino

estes filmes,

que se ve

e a melancolia

logo em seguida

a catasque

McKinley foi executado, com urna cena da reconstituicao fron-

da paisagem destruida.

da execUl;ao, feita no padrao dos filrnes de ficc;ao: enquadramento neste filtne a gritante diferenca entre a profundidade nas e a planura freqiientadores mas por envoi vet artificial
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S6 era possivel registrar acontecimentos

e 0 caso

reais que fossem previsiveis.

tal, plano de conjunto, luz uniforme e cenarin plano. Pode-se constatar


das cenas exterinteressava aos de urn crime, e trazer a novia
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da m6rbida filinagem da execucao de uma elef~ta

matou tres homens e foi condenada a morte em Eletrocuting an elephant (Edison, 1903).

do esnidio.

0 assunto

0 filme

e urn

curioso registro de urn tempo onde a

de vaudevile nao apenas por se


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tratar

assassinato de uma personalidade,

dade da eletricidade como tecnologia de rnorte


91 Arthur Omar, "0 antidocumentario, provisoriamente", Revista to de 1978.

que transformava

voze.r, mnnero

6, agos-

execucao num espetaculo. Uma serie de filmes foi feita sabre

assas-

sinato de McKinley: tomadas da ExposiC;iio de Buffalo onde ele tinha