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FRIEDRICH NEUMANN SYNTHETISCHE HARMONIELEHRE a DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HARTEL . LEIPZIG 1951 Copyright 198: by Brettkopl& Hartel tn Letpstes ed to Brettkep! Publ Tne, New York (M304 Brstkopt Hartel Letptg) / Lana Nr 7599 758~7222/09 Vorwort Vier Punkte sind es", so sagt Paul Hindemith in seiner Unterweisung im Tonsatz}), ,,welcbe uns die Harmonielehre als ein zu enges System der Klongbestinmung und -bearbeitung erscheinen lassen: 1, Des Bouprinzip der Klinge ist das Ubereinandersetzen von Terzen, 2. Die Kiénge sind umkebrbar. 3. Durch Esbohung oder Vertiefung leitereigener Téne der diatoni- schen Leitern 16Bt sich der Akkordvorrat einer Tonart erweitern. 4. Die Akkorde sind mehrdeutig." ‘DaB der Terzenaufbeu ein ungendigendes und mangelhaft begrindetes Prinzip der Mehrklangsbildung sei, stellt bereita Arnold Schénberg*) fest. ‘Schon der Riemannsche Begriff der charakteristischen Dissonanz®) weist suf andere mogliche Prinzipien hin. Noch deutlicher ktindigen sich diese i Arthur von Octtingen') an, der seinerecits auf Moritz Haupt- mann) fubt . In der Folgezeit sind diese fruchtbaren Anregungen leider verloren gegangen. Man glaubte den als unzulénglich empfundenen Terzenaufbau durch endere gensu s0 schematische Aufbsuprinzipien ersetzen oder ergénzen zu milsen (vor allem der reine Quinten- éder Quartenaufbau ist zu einer gewissen Berahmiheit gelangt). Schiieflich kam man zur statistischen Zusammenfassung aller Oberhaupt méglichen Akkorde und gisubte oun einen unerechdpflichen Reichtum an Gebilden zu besitzen. Selteam, daB dieser noch nicht geniigte: ungebemmte Fortachrittawut forderte und verwitklichte die Vierteltonmusikt). So anregend diese Experimente im einzelnen fiir dio musikalische Praxis sein mochten, im genzen fihrten sio doch nur zu einer Kiinst- lichen Akkordsystematil, etwa vergleichbar der Linnéschen Einteilung dee Planzenreiches. Wir versuchen nun an dieser Stelle ein natiliches * Poul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, Mainz 1957. * Arsold Schonberg. Harmonislehre, 3, Aufl. Wien 1022. * Hogo Riemans, Blementar-Schlbuch der Harmonislehre, Leipzig, « Arthur von Ortingen, Das duale Harmoniexystem, Lelpeig 1913. * Morite Hauptnans, Dio Natur der Harnionik und Metrik, Laipig 1858. “ Alols Habe, Noue Barmoniclehre, Leipig 1927. Ww ‘und synthetisches Alkordbauprinzip darzulegen, dessen Leitgedanke die igkeit ist. Dio drei Hauptfunktionen, Tonike, Dominante wwirken sinngebend auf die Mebritinge, indem sie diese gleichsam aus dem Tonraum an sich ziehen. Es gibt also nur drei fibergreifende Mebrlangsfamilien: Tonikastrebelange, Dominant- strobekdinge und Subdominantatrebekldnge, deren jede freilich auf die mannigialtigate Weise gestaltet werden kann. ‘Zum zweiten Punkt der Hindemithschen Kritik bemerkt dieser selbst, daB sich vor allem der Dreiklang #0 umstellen lasse, daG die Umkebrung leicht als andere Form der Ausgangslage erkannt wird. Die Schwie keiten bei der Umkebrung komplizierterer Akkorde vermeiden wir auf doppelte Weise: einmal indem wir jede Akkordumkehrung auf dio Um- Kehrungen des Dreiklanges zuriickfdhren; der Baton eines Akkordes Kenn ndmlich nach unserer Auffassung stets nur Grundton, Terz oder Quinte eines der konstituierenden Dreiklénge sein. Zum ander wird der Akkordaufoau durch die an geeigneter Stelle zu erklirenden Kolli- sionagesetze mitbestimmt. Die Unrulinglichkeit des Altorationsbegriffes hat vor allem Arthur ‘von Oettingen aufgezsigt. Das von ihm angegebene Verfahren zur Be- stimmung der sogenannten alterierten Akkorde geht in seinen Grund- ‘igen auf Moritz Hauptmann zuriick und wurde von uns ibernommen und weitergebildet. ‘Was mun den letzten Punkt der Hindemithschen Kritik, die Mehr- deutigkeit der Akkorde, betrifft, so konnten wir uns hier dem von uns verebrten Tondichter nicht anschliefen. In seinen Erdrterungen zu diesem Problem gibt Hindemith das Beispiel des Dominantseptakkordes gad, der sich in den C-Dur-, Fis-Dur- und dis-Molldreildang fuflésen ann und dabei einmal als Grundlage, dann ala Quinteext- akkord und zulotzt ols Terzquartakkord angesehen werden muS. Eine Betrachtungsweise, meint Hindemith, dio eine so handfeste Ercheinung auf co vielfilige Art zu deuten erlaubt", sei falsch. Im folgenden gesteht er allerdings dem Dominanteoptakkord eine ver- schiedene tonale Bedeutung ru, je nach der Art seiner Aufideung. Diese tonale Bedeutung ist nun der Grundgedanko des hier daxgelogten Akkord- bauprinzips. Zwei Akkorde, deren Téne je fir sich genommen einen ver- schiedenen tonalen Sinn haben, kénnen uns nicht als gleich golten, magen wir auch zebnmal dieeelben Tasten des-Klaviers.zu ihrer Dar- v stellung benutzen. Js, wir behaupten sogar, da ein Ton erst de zum musikelischen Ereignis wird, wo er einen bestimmten und klaren tonalen Sinn het. Dieser tonsle Sinn aber ergibt sich ous dem Zusammenhang; mit anderen Worten: man soll einen Akkord nie beurteilen, ohne ihn mit der Erinnerung an den vorhergehenden oder mit der Vorstellung des folgenden Akkordes verglichen zu haben. Jenes Zusammenfassen des in der Zeit nacheinander Gegebenen zur Einheit nennt man aber Synthesis und Erkenntnisse, die man erst aus der vollzogenen Syn thesis gewinnt, heiGen synthetisch. In diesem Sinne will unsere Arbeit synthetische Harmonielehre sein, Bevor ich meine Arbeit der musikalischen Offentlichkeit tbergebe, make ich dankbar meines verehrten Lebrers, Prof. Joh. Nep. David, a stete Teilnobie und trelfende Krit — Mit Donk erkenno ich auch die GroSzigigkeit und Init lages Breitkopf & Hartel on, der mir in schwierigen allgemeinen Um- stinden erméglicht hat, zu grundsitzlichen Fragen Stellung zu nehmen. Salzburg, im April 1950 Friedrich Neumann