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KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl

Die Metalepse in Der zeitgenössischen KinDer-


unD JugenDliteratur

ein paradoxes erzählphänomen im zeitalter der


Medialisierung

Sonja Klimek

D ie narrative Metalepse
Im Sprechen über Literatur
enthüllen Menschen oft unbewusst
damit im wörtlichen Sinn die ästheti-
sche Illusion der fiktiven Geschichte
brechen und sie als Machwerk eines
den fiktionalen Charakter narrativer Autors enttarnen. Solche Floskeln sind
Texte. In Sätzen wie „Am Ende des jedoch in der Literatur der Neuzeit von
Buches lässt der Autor seinen Helden den Autoren selbst wieder aufgegrif-
doch noch glücklich werden.“ offenbart fen, d.h. vom Reden über Literatur in
der Leser sein latentes Wissen die literarischen Texte selbst hineinge-
darüber, dass der Erzähler eines Ro- spiegelt worden. Eines der vielleicht
mans oder einer Erzählung die Hand- berühmtesten Beispiele findet sich am
lung dieser Geschichte in Wirklichkeit Anfang von Denis Diderots Roman
nicht wie ein Zeuge berichtet, sondern Jacques le fataliste et son maître
sie selbst erfindet und insofern auch (1796). Hier spricht der Erzähler
steuert. seinen Leser selbstbewusst an:
In der antiken Rhetorik hieß eine „Vous voyez, lecteur, que je suis en
solche Redeweise, bei der der Urhe- beau chemin, et qu’il ne tiendrait qu’à
ber (der Grund oder die Ursache) ein- moi de vous faire attendre un an, deux
es Ereignisses mit dem Ereignis selbst ans, trois ans le récit des amours de
(bzw. seiner Folge oder Wirkung) ver- Jacques, en le séparant de son maître
tauscht wurde, „metalepsis“ (vgl. Laus- […]. Qu’est-ce qui m’empêcherait de
berg 1990: 747f.). Beispiele für meta- marier le maître et de le faire cocu?
leptische Rede finden sich fast überall, […] Qu’il est facile de faire des contes!”
wo über fiktionale Texte gesprochen (Diderot 1994: 714)
oder geschrieben wird: im Deutschun- Der französische Narratologe Gérard
terricht an Schulen, in Literaturse- Genette (1972: 244f.) nahm dieses
minaren an Universitäten aber auch in Beispiel auf und prägte – ausgehend
nahezu jedem Verlagsprospekt. vom rhetorischen Tropus der „metalep-
Bei Formulierungen wie „der Autor sis“ – den Begriff der „métalepse nar-
lässt seinen Helden …“ handelt es sich rative“ (auf Deutsch: „narrative
um automatisierte Floskeln. Normaler- Metalepse“) für alle Erzählweisen in lit-
weise benutzen Sprecher diese und erarischen Texten, bei denen nach
ähnliche metaleptische Wendungen, dem Muster des Erzählers in Jacques
ohne darüber nachzudenken, dass sie le fataliste jemand in eine fiktive Welt

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eingreift – oder auch daraus her- aus Schottland (vgl. Pittin-Hedon


vorkommt. Unter diesen Begriff fallen 2003/04) und Hugo Chaparro Valder-
also alle Textstellen, an denen ein rama aus Kolumbien (vgl. Villamil
Erzähler in das Universum seiner Fik- 2006) und schließlich sogar brasilian-
tion hineintritt (d.h. offen legt, dass er ische Feuilleton-Romane (vgl. Heine-
den Helden seiner Geschichte lenkt, berger 2006)1.
ihn glücklich oder unglücklich werden
lässt), aber auch solche, an denen
eine Figur auf einer anderen fiktiven
Ebene im Text auftaucht, wo sie
M etalepsen in der zeitgenös-
sischen KJl
In dieser imposanten Liste fehlt jedoch
eigentlich nicht hingehört. eine Textgattung, in der sich in den let-
zten 20 bis 30 Jahren die Metalepsen

M etalepsen als verbreitetes phä-


nomen in der erzählliteratur
In der fiktionalen Literatur kommt die
auf frappante Art gehäuft haben: die
Kinder- und Jugendliteratur (nachfol-
gend KJL). Seit Michael Endes Roman
narrative Metalepse in einigen Epoch- Die unendliche Geschichte (1979) ist
en auffallend häufig vor, während sie die Zahl der in ihre Lektüre hinein-
in anderen fast völlig fehlt. Die zu- steigenden jungen Leserinnen und
nehmende Verbreitung des Phäno- Leser schier nicht mehr zu über-
mens in der Literatur der so genannten blicken, und auch die seit Jostein
Postmoderne geht einher mit einer Gaarders Jugendbuch Sofies Welt
ständig wachsenden Anzahl von liter- (1991) populäre Variante des Motivs,
aturwissenschaftlichen Studien über bei dem Romanfiguren in die ‚höhere
dieses Phänomen. Wirklichkeit’ ihres Schöpfers auf-
Die Forscher untersuchten allein in steigen, ist von der phantastischen
den letzten Jahren so disparate Werke KJL mittlerweile sehr oft durchgespielt
auf narrative Metalepsen wie das spät- worden. Das derzeit wohl populärste
angelsächsische Heldengedicht Beo- Beispiel ist Cornelia Funkes Tinten-
wulf (8. Jahrhundert n. Chr.) und welt-Trilogie (2003, 2005, 2007), in der
Geoffrey Chaucers Merchant’s Tale, ein reger Wechsel zwischen der Rah-
eine Geschichte aus den mittelengli- menwelt, der Binnenwelt des in-
schen Canterburry Tales aus dem 14. tradiegetischen Buches „Tintenherz“
Jahrhundert (vgl. Sharma 2005), und den diversen, wiederum innerhalb
französische Romane des frühen 18. dieser Binnenwelt erzählten Binnen-
Jahrhunderts (vgl. Bokobza Kahan Binnengeschichten herrscht.
2004), avantgardistische Experimen- Bei einem Vergleich dieser Texte mit
talromane wie Miguel de Unamunos den ‚etablierten’ Klassikern der Met-
Niebla von 1914 (vgl. Lagos Caamaño alepse (wie Diderots Jacques le fatal-
2003), die Werke der postmodernen iste oder auch der Postmodernist
‚Klassiker’ Samuel Beckett, Christine Fiction [vgl. McHale 1987]) fällt sofort
Brooke-Rose und Italo Calvino (vgl. auf, dass die Metalepse im Kinder-
Malina 2002), die Erzählungen der und Jugendbuch eine gänzlich andere
zeitgenössischen Autoren Ian Banks Wirkung entfaltet als in den Texten für

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ein erwachsenes Lesepublikum: Texte für alle jungen Rezipienten vom


Während Metalepsen dort oft gerade Kleinkindalter bis ans Ende der Pu-
die ästhetische Illusion des Romans bertät verstanden werden (ebd.: 107).
brechen sollten, werden sie in der zeit- In jedem Fall aber wird die K(J)L nicht
genössischen KJL vielmehr als wun- primär durch Inhalte oder Formkrite-
derbare Vorgänge in Texte integriert, in rien definiert, sondern danach, an wel-
denen auch sonst viel Wunderbares che Lesergruppe sie sich richtet. Da-
vorkommt, ohne dabei die Kohärenz her wird allgemein unterschieden zwi-
der fiktiven Welt zu gefährden. Im schen „Kinder- und / oder Jugendliter-
Gegenteil wird die Metalepse sogar oft atur“, die speziell für junge Leser ge-
benutzt, um dem jungen Leser die schrieben wurde, und „Kinder- und/
phantastische Handlung des Buches oder Jugendlektüre“, d.h. den Texten,
plausibel zu machen. die nicht-erwachsene Leser in ihrem
konkreten Alltag tatsächlich lesen. Da-

D ie problematik der terminologie


Der Begriff der KJL wird oft provi-
sorisch als „Oberbegriff für die
zu gehören neben der KJL z.B. auch
Tageszeitungen (vgl. ebd.: 65; 107).
Die vorliegende Untersuchung be-
gesamte an noch nicht erwachsene schränkt sich allerdings auf den Be-
Rezipienten adressierte Produktion reich der „Kinder- und/ oder Jugend-
von literarischen Werken“ verwendet literatur“.
(vgl. Kümmerling-Meibauer 2000: Hinzu kommt, dass in den letzten
254). Doch damit ist noch keine „be- Jahren zunehmend Texte produziert
friedigende wissenschaftliche Klärung wurden, „die in traditionelle und starre
der Begrifflichkeit“ gelungen (vgl. – durch den Begriff der ‚Kinder- und
ebd.). Aus diesem Grund wird manch- Jugendliteratur’ künstlich vorgegebene
mal unterschieden zwischen dem – Gattungsgrenzen nicht mehr hinein-
„Kinderbuch“, das ausdrücklich „für passen“ (Gansel 1998: 82). Zu diesen
Schul- und / oder Vorschulkinder bis neuen Büchern zählen nicht nur die
zum Eintritt in die Pubertät hergestellt“ Erfolgsbände der Harry-Potter-Reihe,
wurde, und dem „Jugendbuch“ als sondern auch Texte wie Sofies Welt
„Übergangsliteratur, Schwellenliter- (das sich zwar an Jugendliche richtete,
atur“, das sich an die „11/ 12jährigen aber erwiesenermaßen vor allem von
bis etwa zu den 15/ 16jährigen Ju- Erwachsenen gelesen wurde) und die
gendlichen“ richtet, „die nicht mehr Tintenwelt-Trilogie. „[D]ie Grenzen
Kinderliteratur, aber noch nicht ausge- zwischen KJL auf der einen und
sprochene Erwachsenenliteratur lesen Erwachsenenliteratur auf der anderen
wollen“ (vgl. Kaminski 1998: 65; 107). Seite“ sind offenbar „fließender gewor-
Allerdings ist diese Binnendifferen- den“ (ebd.: 82). In diesem Sinne wer-
zierung in der KJL im internationalen den im Folgenden nur Texte der
Austausch problematisch: In England Kinder- und Jugendliteratur berück-
und Frankreich wird beispielsweise nur sichtigt, die in der Praxis z.T. aber auch
von „children’s literature“ bzw. „littéra- als Erwachsenenlektüre dienen.
ture enfantine“ gesprochen, worunter

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p hantastische
Jugendliteratur
Kinder- und

Metalepsen treten vor allem in denjeni-


Die narrative Metalepse ist ein para-
doxes Erzählphänomen. Wenn Figu-
ren aus Büchern heraussteigen oder
gen Texten der gegenwärtigen KJL Leser in ihre Lektüre hineingesogen
auf, die zur Gattung der Phantastik werden, so widerspricht das nicht nur
zählen. Der Begriff der Phantastik wird den Naturgesetzen der Wirklichkeit,
in der Forschung nicht weniger hetero- sondern auch allen Regeln der Logik,
gen verwendet als der der KJL. Hier nach denen eine Darstellung von fik-
soll er nicht als „Genre“ des Unent- tiven Welten (z.B. eine Romanwelt)
scheidbaren (im Sinne Todorovs, immer auf einer anderen Zeichen-
1970), sondern als „Gattung“ verstan- ebene liegt als die Realität, in der die-
den werden, zu der jene Texte zählen, se Welt (z.B. durch fiktionales Er-
die Todorovs Kategorie des Phantas- zählen) generiert wird. Metalepsen
tisch-Wunderbaren („le fantastique- tauchen daher per definitionem nicht in
merveilleux“) erfüllen. Was die Phan- solchen Texten auf, die einer ‚realisti-
tastik vom Märchen unterscheidet, ist schen’ Nachahmungsästhetik ver-
das so genannte Zwei-Welten-Krite- pflichtet sind. Schon Genette (1972:
rium: Im Text selbst muss etwas „Über- 244) erkannte, dass die Metalepse „un
natürliche[s] in die (mehr oder minder) effet de bizarrerie soit bouffonne [...]
zeitgenössische Wirklichkeit“ ein- soit fantastique“ habe.
brechen (vgl. Durst 2001: 29). Die von Wenn Metalepsen nun in zunächst re-
der phantastischen Literatur „darge- alistisch erscheinenden Erzähltexten
stellte Textwelt besteht aus zwei oppo- auftauchen, so kann der Leser seine
sitionellen Teilwelten, deren erste als Erwartungen an den Text – nach einer
in der Realität möglich und deren kurzen Irritation – auf die Wunderbar-
zweite als nicht-möglich erscheint“ keit der erzählten Welt umstellen. Oft
(Wünsch 2003: 71). Der Text kann in wird so motivisch der Übergang von
seinem weiteren Verlauf dieses Wun- der Normrealität in die davon abwei-
derbare nun bestätigen (was Todorov chende wunderbare Anderswelt im
„phantastisch-wunderbare“ Literatur phantastischen Text inhaltlich über-
genannt hat), oder er kann es erklären, haupt erst motiviert. Wenn die Gat-
z.B. als einen Traum oder eine Täu- tungskonventionen der phantastischen
schung (was für Todorov „phan- Literatur einmal anerkannt sind, kann
tastisch-unheimliche“ Literatur aus- die ästhetische Illusion einer kohären-
macht). Wird das wunderbare Ereignis ten Geschichte auch innerhalb dieses
(z.B. das Aus-dem-Buch-Steigen einer von der lebensweltlichen Erfahrung
literarischen Figur) jedoch am Schluss abweichenden Rahmens entstehen.
des Texts als unwahr enttarnt, so ist Diese Wirkung lässt sich in der Kinder-
auch die Metalepse aufgelöst. Narra- und Jugend-Phantastik der Gegenwart
tive Metalepsen kommen also nur in besonders häufig nachweisen.
solchen Texten wirklich vor, die unter
Todorovs Kategorie des „Phantastisch-
Wunderbaren“ fallen.

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i llusionsbruch oder plausibil-


isierung der ästhetischen illu-
sion? Die Wirkung von narrativen
Primary World”. Offenbar gibt es in der
KJL-Phantastik mehrere Möglich-
keiten, den Übergang von der nor-
Metalepsen malen in die wunderbare Welt zu
Als „ästhetische Illusion“ bezeichnet vollziehen. Bücher, Bilder und sonstige
man jenen Zustand, in dem der Rezi- Repräsentationsmedien, aus denen
pient „lebhaft Anteil“ an den dargestell- Figuren entsteigen oder in die Figuren
ten fiktiven Handlungen nimmt, obwohl aus einer Rahmenwelt eintauchen
er „dispositionell [weiß], dass es sich (d.h. narrative Metalepsen), bilden of-
[…] um ästhetische Fiktion handelt“ fenbar eine der denkbaren Möglich-
(Strube 2000: 125). Insofern ist „äs- keiten, getrennte Welten miteinander
thetische Illusion“ abzugrenzen von in Austausch zu bringen. Metalepsen
einer echten „Täuschung der Sinne“ gehören zu Nikolajevas letzter Motiv-
(etwa durch besonders realistische gruppe, denn das darstellende Me-
Malerei) und von der „pathetischen dium ist das „magic object in the
Täuschung“, in der ein Rezipient völlig Primary World“, das die „passage“ in
die Distanz zur fiktiven Handlung ver- die Anderswelt eröffnet.
liert (vgl. ebd.). Illusionsbrüche aktual- Somit vollzieht sich der Wechsel von
isieren demnach dieses „dispositio- einer ‚realistischen’ Welt in eine wun-
nell[e]“ Wissen um die Künstlichkeit derbare Welt für den Leser nicht in
des Artefakts und stören so die „Iden- dem Moment, in dem er sein Buch
tifikation“, das „Sich-Hineinversetzen“ öffnet, sondern quasi erst dann, wenn
des Rezipienten in ein „dargestelltes auch der Protagonist des Buches
Handlungsgeschehen“ (Allesch 2000: selbst diesen Wechsel in die zauber-
116). Auf diese Art wirken Metalepsen hafte Anderswelt erlebt. Durch die
in der zeitgenössischen KJL aber ge- Identifikation mit diesem Protagonisten
rade nicht. Das Buch (bzw. das Reprä- kann der junge Leser zunächst dessen
sentationsmedium) fungiert in solchen Skepsis gegenüber dem plötzlich in
Texten oft als Berührungspunkt und seine Welt einbrechenden Wunder-
Brücke zwischen den beiden Welten, baren teilen und sich dann mit ihm von
der ‚realen’ Rahmen-Welt, in der der der tatsächlichen Existenz dieses
kindliche Protagonist beheimatet ist, Wunderbaren überzeugen lassen.
und der Alternativwelt, in der sich Wun-
derbares ereignet.
In Fortführung von Propps Märchen-
Theorie zählte Nikolajeva (1988: 76-
D er leser steigt in sein Buch
hinein

92) typische Motive auf, die die Michael ende: Die unendliche
„passage“ zwischen der ‚realen’ und Geschichte
der wunderbaren Welt im phantastis- Ein paradigmatischer Text in diesem
chen Kinder- und Jugendbuch gestal- Zusammenhang ist Michael Endes Ju-
ten: „the door“, „death and dream“, „the gendbuch-Klassiker von 1979: Die un-
messenger”, „time machines”, „techni- endliche Geschichte. Dieser Roman
cal gadgets” und „magic objects in the beginnt in einer Welt, in der der Leser

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die Gesetze seiner eigenen Umwelt metaleptischen Sprung ins Buch hin-
wiedererkennen kann: Im Leben des ein zu wagen. Er spricht das gefor-
Bastian Balthasar Bux gibt es keine derte Zauberwort aus und wird tat-
Magie, vielmehr eine Schule, gemeine sächlich sogleich in das Buch hinein-
Klassenkameraden – und ein geheim- gesogen: „[Rot:] Dann brauste ein
nisvolles Buch. Als Bastian sich zur Sturmwind von fern heran [grün:] –
Lektüre dieses dicken Schmökers an und fuhr aus den Seiten des Buches
einen stillen Ort zurückzieht, beginnt heraus, das Bastian auf den Knien
ihn die Geschichte des wunderbaren hielt […] [rot:] und dann fuhr ein
Landes Phantásien nach und nach zweiter, noch gewaltigerer Sturmwind
gefangen zu nehmen. Zur besseren in das Buch hinein und die Lichter er-
Orientierung des Lesers sind die Pas- loschen“ (ebd.: 190). Bastians Körper
sagen, die Bastians reales Leben verschwindet aus seiner ‚realen’ Welt.
beschreiben, in Rot gedruckt, diejeni- Er existiert nur noch ‚im Buch’. Daher
gen, die Bastians Lektüre wiederge- hört an dieser Stelle auch der rote
ben, sind grün. Als Bastian jedoch im- Text, der die Lektüre Bastians darstellt,
mer mehr in den Bann der Geschichte auf. Der Rest des Romans Die un-
gerät, ereignen sich plötzlich merk- endliche Geschichte (ebd.: 193-419)
würdige Zufälle: Es ist, als ob Bastians ist in Grün gedruckt. Durch seine Me-
Tun und Wünschen in der Welt des talepse ins Buch hinein kann der ehe-
Binnenromans (in Phantásien) wirklich malige Leser Bastian den Figuren
werden. Bastian wünscht sich sehr, seiner Lektüre nun wirklich helfen.
den Protagonisten des Buches, die er
als seine Freunde betrachtet, beizu- Dagny larsen: Rettet Markitta
stehen. Und dann muss er in dem Michael Ende war sicherlich einer der
Buch über die Figur der Kindlichen ersten Kinderbuchautoren (wenn nicht
Kaiserin lesen, dass sie ihn, den Leser der erste überhaupt), die die metapho-
Bastian, direkt auffordert, entgegen rische Redeweise, jemand sei ‚ganz in
aller Logik daran zu glauben, dass er seine Lektüre versunken’, für das
in der fiktiven Geschichte Phantásiens Kinder- und Jugendbuch beim Wort
mitspielen könne. Sie erklärt einem nahmen und zum phantastischen
Freund: Motiv einer Geschichte machten.
„[Grün:] „Denn er [d.h. Bastian] hat an Variiert wird dieses Motiv in Dagny
allem teilgenommen, was du erlebt Larsens Abenteuerroman für Jugend-
hast […]. Und auch jetzt vernimmt er liche Rettet Markitta (2005). Der
jedes Wort, daß wir miteinander Roman beginnt mit der von Ende be-
sprechen. Und er weiß, daß wir von kannten Konstellation, dass ein Junge
ihm reden und auf ihn warten und hof- die Heldin seines Lieblingsbuches ret-
fen. Und nun versteht er vielleicht, daß ten möchte. Irgendwann erfährt dieser
all die große Mühsal […] ihm galt, daß Junge namens Erik, dass die Welt aus
ganz Phantásien nach ihm ruft!” (Ende „Rettet Markitta“ mit ihren wunder-
1979: 167) baren Erscheinungen nördlich seiner
Nun ist Bastian wild entschlossen, den eigenen Heimat (die dem nach ‚realis-

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tischen’ Erzählkonventionen geschil- ebd.: 164). Deshalb steigen auch Eriks


derten Norwegen entspricht) tatsäch- beiden Freunde in das Buch hinein.
lich existiert: Markitta selbst hat in der Als Mittel zur Metalepse wählen sie
Not ihre eigene Geschichte ausge- einen Rentierschlitten der Inuit in
schickt, um sich von jemandem auf- Grönland, denn dieses alte Volk reise
schreiben zu lassen, damit die Men- „seit Jahrhunderten in das wunderbare
schen aufmerksam würden auf Markit- Land im Norden“ (vgl. ebd.: 179).
tas Lebensgefahr: Die Grenze zwischen ‚Buch’ und ‚Re-
„Als alle Hoffnung sie verlassen, aller alität’ liegt also einerseits in der ‚Real-
Mut gesunken war, hatte sie das Un- ität’, da das Buch kein Werk der Fiktion
mögliche versucht: Aus dem stock- ist, sondern die Lebensgeschichte der
dunklen Nichts, umgeben von Mauern ‚echten’ Markitta aus dem Norden. Das
aus Eis, entstand ein Wesen. […] metaleptische Abtauchen in ein Buch
Nachdem das Wesen groß wie ein hinein verwickelt die hierarchische An-
Mensch geworden war […], sagte die ordnung der Erzählebenen aber an-
Prinzessin: ‚Du bist meine Geschichte. dererseits sehr viel stärker als es z.B.
Alles, was ich erlebt, getan und erlitten in Michael Endes Die unendliche
habe. Du bist in meiner Tiefe und Geschichte der Fall war: Eriks Freun-
gleichzeitig mein Ruf nach draußen. din Trolla hat ihr Exemplar von „Rettet
Meine Vergangenheit bist du und Markitta“ mitgenommen, als sie sich
meine Gegenwart. Sei eine schönere auf die Reise in die nördliche Roman-
Zukunft für mich.’” (Larsen 2005: 176) welt macht. Somit befindet sich das
Zuerst endeten das Buch und damit Buch jetzt ‚in sich selbst drin’, nicht
die Geschichte so, wie Markitta es ger- metaphorisch, sondern im buch-
ne gehabt hätte, nämlich mit ihrer Ret- stäblichen Sinne: Fortan benutzt Trolla
tung (vgl. ebd.: 126). In dieser Version das Buch „Rettet Markitta“, um sich
hatte Erik den Roman zunächst ken- Wissen über die Pläne und Aufent-
nen gelernt. Aber dann verändert sich haltsorte von Markittas Feinden zu be-
die gedruckte Geschichte entsprech- schaffen.
end den Ereignissen, die im Nordland
tatsächlich eintreten. Die nicht mehr peggy christian: The Bookstore
mit der Wirklichkeit übereinstimmende Mouse
Geschichte in Eriks Buch löst sich So geschieht es auch in Peggy Chris-
daher auf. Erst an diesem Punkt der tians illustriertem Kinderbuch The
‚histoire’ vollzieht der Held Erik die Me- Bookstore Mouse (1995), wo ebenfalls
talepse. Als Leser gelangt er in die ein Leser handlungsbestimmend in die
Welt seiner Lektüre hinein, indem er in Geschichte des Buches, das er gerade
den hohen Norden aufbricht (vgl. ebd.: liest, eingreift. Abermals ist die Motiva-
133). Als seine Freunde nun aber an tion zum metaleptischen Ins-Buch-
Eriks Stelle nur das Buch in seinem Steigen der Wunsch, dort dem
Zimmer vorfinden und darin zu lesen hypodiegetischen Helden beizustehen.
beginnen, steht dort plötzlich etwas Im Unterschied zu Endes Die un-
von einer Figur namens „Erik“ (vgl. endliche Geschichte und Larsens Ret-

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tet Markitta muss die Leserfigur bei „Diving back into the beginning of the
Peggy Christian aber weiterlesen, ist story, I scurried along the passage until
also gleichzeitig als Leser in der ‚real- I came up against the strange word
istischen’ Rahmenwelt und als han- again. It seemed solid as the rock
delnde Figur in der wunderbaren walls, but I plunged ahead and to my
Romanwelt körperlich anwesend. Aus very great surprise, I managed to
dem Wissen des Protagonisten darum, squeeze between the p and the t. In
dass die Romanwelt nur von einem front of me, the passage continued“
narrativen Text erzeugt wird, ergeben (ebd.: 17f.).
sich Spielarten der Metalepse, die in Hierüber kann sich die Büchermaus
den bisher behandelten Werken nicht nur wundern, da mit diesem zweiten,
vorkamen. metaleptischen Übergang von der
Die Geschichte beginnt, als die in einer Rahmen- in die Binnenwelt die vertrau-
Buchhandlung hausende Maus Cer- ten Gesetze ihrer Welt durch etwas
vantes eines Tages ihr erstes Aben- Wunderbares außer Kraft gesetzt wer-
teuerbuch liest. Die spannende den. Ähnlich wie Trolla macht sich
Handlung vermittelt ihr sofort das auch Cervantes seine doppelte
Gefühl, selbst in der beschriebenen Präsenz in der Geschichte und vor
Romanwelt zu sein: „And the words dem Buch zunutze, um langwierige
swept around me and through me and Ereignisse abzukürzen (vgl. ebd.: 64)
carried me away. […] The next few oder den Feind auszuspionieren (vgl.
sentences took me down a long, damp ebd.: 68f.).
passageway” (Christian 1995: 15f.). Solche Formen von Metalepsen, bei
Aber dann bleibt Cervantes an dem denen Leser-Figuren sich im wört-
Begriff „scriptorium“ hängen, den er lichen Sinne in die Welt ihrer Lektüre
nicht kennt und der ihm durch seine hineinversetzen, thematisieren also in
Unverständlichkeit die Illusion des der phantastischen Literatur selbst ein
soeben Gelesenen zerstört: Funktionsprinzip von fiktionaler Liter-
„Very cautiously I crept along the pas- atur generell: die ästhetische Illusion,
sageway until, quite suddenly, some- d.h. das Eintauchen in fiktive Welten,
thing loomed up in front of me. […] It während der Rezipient doch latent im-
was a word, a very strange word that I mer das Bewusstsein behält, dass die
had never seen before. […] I kept look- Geschichte, an der er emotional Anteil
ing at the word until the rock walls dis- nimmt, nur erfunden ist. Jurij M. Lot-
solved around me and the rock floor man (1973: 104) prägte für diese
disappeared from beneath my feet and Grundhaltung, die der erwachsene
to my amazement, I found myself back Leser routiniert einnimmt und die der
on the shelf in the bookstore, squatting Leseanfänger erst noch trainieren
on the open book” (ebd.: 17) muss, die Formel von der „Fertigkeit“,
Bei einem erneuten Lektüreversuch „sich zweischichtig zu verhalten.“ Beim
stellt sich die Illusion aber wieder ein, kindlichen Wunsch, ‚vollständig’ in eine
als Cervantes einfach über das Fremd- fiktive Romanwelt einzutauchen, über-
wort hinweg liest: wiegt die Illusion. Wird dieser Wunsch

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vom phantastischen Text wörtlich aus ihrer ursprünglichen Welt ver-


genommen und eine fiktive Leserfigur schwunden (vgl. Nöstlinger 1998: 73).
tatsächlich in die wunderbare Ander- Dieser metaleptische Ebenenwechsel
swelt ihrer Lektüre entrückt, so kann wird von der Illustratorin des gedruckt
auch der kindliche Protagonist das vorliegenden Buches Der TV-Karl gra-
Auftauchen des Wunderbaren in der phisch dargestellt [vgl. Bild 1], damit
Romanwelt leichter nachvollziehen, der junge Rezipient dieses anspruchs-
denn das Gefühl, (zumindest psy- vollen Kinderbuches sich auch plas-
chisch) Anteil an einer Romanfiktion zu tisch vorstellen kann, auf welche Art
nehmen, kennt er aus seinen eigenen Anton und seine Oma die metalepti-
Lektüreerfahrungen. Solche Metalep- sche Reise in die Fernseh-Welt voll-
sen plausibilieren demnach das Wun- ziehen.
derbare, anstatt die ästhetische
Illusion zu brechen.

christine nöstlinger: Der TV-Karl


Nicht immer ist das phantastische Illu-
sionsmedium, in das der kindliche Pro-
tagonist innerhalb der KJL einsteigt,
ein Roman. Christine Nöstlinger
erzählt z.B. in Der TV-Karl (erstmals
erschienen 1995) die Geschichte
eines einsamen Jungen, der sich mit
einem Mann aus dem Fernseher an-
freundet. Hier kommt es zu metalepti-
schen Interaktionen zwischen dem
‚realen’ Kind Anton und dem medial
erzeugten Bild eines Mannes, der sich Bild 1: Oma und Anton steigen in den Fernseher.
„TV-Karl“ nennt. Karls Welt ist auf wun-
derbare Art in die ‚realistische’ Rah-
menwelt des Jungen Anton einge-
schachtelt. Normalerweise ist das
M etalepsen im Bilderbuch
Überhaupt bilden solche metalep-
tischen Übergänge zwischen einer
Fernsehprogramm ein Medium, dass Rahmenwelt und einem darin
man nur passiv rezipieren kann. Anton eingeschachtelten Medium ein belieb-
jedoch unterhält sich mit dem „TV-Karl“ tes Motiv sowohl des illustrierten Kin-
und bekommt von ihm Ratschläge. Als derbuches als auch des Bilderbuches.
Anton eines Tages den häuslichen Für die Untersuchung von Bilderbüch-
Streit seiner in Scheidung liegenden ern muss man den Bereich der reinen
Eltern nicht mehr erträgt, flieht er Textwissenschaft verlassen. Das Bil-
gemeinsam mit seiner Großmutter via derbuch ist als „eigenständiges künst-
Metalepse zu Karl in die TV-Welt: Oma lerisches Werk“ zu betrachten, in dem
und Enkel steigen einfach in den Fern- sich literarische und graphische Tech-
sehapparat hinein und sind seitdem niken zu einer neuen Kunstform ver-

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einen (vgl. Thiele 2000: 13). Ein Bilder- ein gewitzter Junge, dem seine Mutter
buch ist mehr als „Literatur plus Bild“ jeden Abend Gute-Nacht-Geschichten
(ebd.: 12): Man unterscheidet „Bild- vorliest. Herb fürchtet sich vor dem
(er)geschichten“, in denen die „visuelle Märchenbuch. Seine Angst amüsiert
Komponente ein Handlungskontinu- die Mutter. Ihre Äußerungen bezeu-
um“ entwickelt, von „illustrierten Tex- gen, dass Ungeheuer aus Märchenbü-
ten“, bei denen den visuellen Elemen- chern keine Bedrohung für ‚reale’
ten lediglich unterstützende Funktion Menschen darstellen: „[S]he knew that
zukommt (vgl. Dolle-Weinkauff 1997: storybook wolves are not at all danger-
227-229). Die Rezeption von Bilder- ous“ (Child 2001: 5). Wie sehr sie sich
büchern wurde als ein „verflochtene[r] damit jedoch täuscht, zeigt sich, als sie
Vorgang von Lesen und Wahrnehmen“ das Geschichtenbuch eines Abends in
(Thiele 2000: 43) beschrieben. Dabei Herbs Zimmer vergisst. Plötzlich sind
galten Bilderbücher lange Zeit „als Bü- die Wölfe einfach aus ihrem Buch her-
cher für Kinder, die noch nicht oder aus in Herbs Kinderzimmer eingedrun-
erst mit Mühe lesen können“ (Tabbert gen. Wie dies geschieht, lassen Bild
2006: 127), also „für Kinder von 2 bis und Text offen. Die Metalepse ist auf
ca. 8 Jahren“ (Kaminski 1998: 45). nicht weiter explizierte Weise passiert.
Dies hat sich jedoch, nicht zuletzt Verzweifelt greift Herb zum „fairy-tale
durch das zunehmende Vorkommen book“ und schlägt die Seite, auf der die
von „künstlerisch anspruchsvolle[n]“ „Fairy Grandmother“ zu finden ist, auf:
Werken, in den letzten Jahren geän- „He shook it until she tumbled out of
dert. Heute sind Bilderbücher meist the book and onto the floor“ (ebd.: 18).
doppelt adressiert: Sie sollen die klei- Die „Fairy Grandmother“ befreit Herb,
nen Rezipienten ansprechen, aber indem sie den großen Wolf aus dem
auch die erwachsenen Vorleser ästhe- Rotkäppchen-Märchen in eine Raupe
tisch herausfordern (vgl. Tabbert 2006: verwandelt (vgl. ebd.: 28), „popping it
127). back into the wolf storybook“ (ebd.:
29). Das Regelsystem von Herbs ‚re-

l auren childs metaleptische


Bildergeschichten
In den beiden Bilderbüchern Beware of
alistischer’ Welt hat sich tatsächlich als
ein wunderbares erwiesen, denn die
von Herb ausgelösten Veränderungen
the Storybook Wolves (erstmals er- in der Märchenwelt modifizieren auch
schienen 2000) und Who’s Afraid of die im Märchenbuch dargestellte Welt
The Big Bad Book? (erstmals er- dauerhaft: „The funny thing was, the
schienen 2002) von Lauren Child next time Herb’s mother came to read
kommt der von der Autorin selbst er- the wolf story, there was no wolf to be
stellten graphischen Darstellung der seen – just a tiny caterpillar trying with
Metalepsen eine mehr als nur illustrier- all his might to terrify a little girl in a red
ende Funktion zu. In diesen Büchern coat“ (ebd.: 32).
wird mit der Materialität des Mediums In der Fortsetzung Who’s Afraid of The
Bilderbuch gespielt. Big Bad Book? wird das Spiel mit den
Der Held der beiden Bücher ist Herb, Rahmungen im Vergleich zum

14
KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl

Vorgängerband nochmals gesteigert. Text-Bild-Medium des Bilderbuches


Diesmal wird das Motiv der metalep- ganz neue Formen der paradoxen Ver-
tisch aus Büchern steigenden Mär- mischung von Darstellungsebene und
chenfiguren umgekehrt, indem Herb in Ebene des Dargestellten zu real-
die Welt seines Geschichtenbuches isieren.
hineingerät. Dort gelangt er an eine
Tür, die er zunächst nicht öffnen kann,
denn „[…] the illustrator had drawn the
handle much too high up“ (Child 2003:
M etalepsen in museumspäda-
gogischen Bilderbüchern
Inzwischen haben auch Verfasser mu-
14). Als es ihm schließlich doch ge- seumspädagogischer Bilderbücher die
lingt, die über zwei Seiten (ebd.: 14 u. besonderen Möglichkeiten der in Text
19) gezeichnete Tür zu öffnen, muss und Bild dargestellten Metalepse für
auch der Leser die beiden Buchseiten ihre Zwecke entdeckt. Dabei gibt es
wie die Flügel einer großen Tür aus- die Motivvarianten, dass ein Kind bei
einanderklappen und erblickt so das einem Museumsbesuch in die Diegese
vierseitige Panorama-Bild einer Ball- eines Kunstwerks hineingerät oder
gesellschaft (ebd.: 15-18). Als Herb aber eine gemalte Figur aus einem
wenig später fliehen muss, nutzt er die Bild herauskommt, um dem kindlichen
Gesetze der Märchenbuchrealität für Protagonisten die Bedeutung von
sich aus: „[B]y snipping a hole in the Bildender Kunst zu vermitteln. Hierbei
palace floor, Herb managed to wriggle wird meist ein konkretes, tatsächlich
through onto the next page“ (ebd.). An existierendes Bild als „kunsthistori-
der Stelle, wo Herb mit seiner Schere sches Zitat“ (Thiele 2000: 31) in die
in der Hand auf dem Fußboden Buchillustration hineinmontiert.
liegend gezeichnet ist, hat das Blatt In Mia im Museum oder Wie der Haus-
(ebd.: 21f.) des empirischen Buches meister zu seinem Mond kam (Text
Who’s Afraid of The Big Bad Book ein und Illustration von Oliver Wenniges;
Loch. Der so entstandene Ausgang, 2003) springt die Protagonistin Lisa via
der sich in Herbs Märchenbuch mani- Metalepse hinter einem Hasen in ein
festiert, ist also auch im Material des Kaninchenloch hinein, das sich bereits
gedruckt vorliegenden Buches von in James Rosenquists Bild „Front
Lauren Child realisiert. Lawn“ befindet (vgl. Wenniges 2003:
Obwohl solche Metalepsen darauf hin- 6f.)2. Hier wird die Möglichkeit des
weisen, dass sich Herb als Figur nur Bilderbuches genutzt, diesen Sprung
innerhalb eines Bilderbuchs bewegt, nicht nur zu beschreiben, sondern
zerstören sie doch nicht die kohärent auch zeichnerisch darzustellen.
erzählte, wunderbar-phantastische In umgekehrter Weise verläuft die me-
Geschichte des Buches. Der Rezipient taleptische Reise in Alexander Sturgis
von Who’s Afraid of The Big Bad Book Geschichte Dan’s Angel (erstmals
kann trotz der Metalepsen in eine äs- 2002; mit Illustrationen von Lauren
thetische Illusion hineingeraten. Lau- Child)3. Hier entschwebt der Engel
ren Childs innovative Illustrations- Gabriel dem Gemälde „Verkündigung“
technik ermöglicht es ihr, im hybriden von Fra Angelico, um dem kleinen Mu-

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Juli 01 i 2009

seumsbesucher einige berühmte als „kunsthistorisches Zitat“ (Thiele


Bilder aus unterschiedlichen Epochen 2000: 31) in die Buchillustration hinein-
der Malerei zu erklären. Die Metalepse montiert. Vielmehr sind die beiden En-
des gemalten Engels wird von der gel in die Photographien der echten
Erzählinstanz sprachlich evoziert und Räumlichkeiten des Museum hinein-
gleichzeitig von der Illustration visual- gemalt. Die Metalepse wird hier genau
isiert. wie bei Sturgis von der Erzählinstanz
sprachlich evoziert und gleichzeitig
von der Illustratorin visualisiert: Man
sieht ein (offenbar retuschiertes) Foto
des Gemäldes, bei dem bereits ein
Engel aus dem Bild gestiegen ist und
der zweite soeben seinen Fuß über
den Rahmen schwingt. An ihrer Stelle
bleibt die leere Wolke zurück (vgl.
Sonntag 2005: 10).

F iguren kommen aus Büchern


heraus

Jostein gaarder: Sofies Welt


Bild 2: Gabriel steigt aus seinem Gemälde. Wie in diesen Beispielen aus dem Be-
In diesem Bilderbuch ist das Aben- reich des Bilderbuches, so gibt es
teuer mit dem gemalten Engel keine auch in der rein erzählenden, phantas-
bloße Phantasie des kindlichen Pro- tischen KJL dieses Motiv der Figuren,
tagonisten, sondern es wird durch den die aus ihrem Darstellungsmedium
Museumswärter bestätigt: „Plötzlich (sei es ein Bild oder ein Buch) her-
wurde Gabriel blass. ‚Oh, nein’, auskommen und ‚lebendig’ werden. In
kreischte er und flatterte aufgeregt mit Jostein Gaarders Jugendbuch Sofies
den Flügeln. ‚Die sind wieder hinter mir Welt (1991) schließt der Philosophie-
her!’ Ein rotgesichtiger Museums- lehrer Alberto aus den zunächst uner-
wärter stürmte in den Raum. ‚Einer un- klärlichen Eingriffen eines fremden
serer Engel ist verschwunden’, Herrn in seine und Sofies Welt, dass
keuchte er.“ (Ebd.: 32) sie beide wohl nur in einem Roman
Auch in Stephanie Sonntags muse- dieses mysteriösen Eindringlings exis-
umspädagogischem Bilderbuch Zwei tieren (vgl. Gaarder 1997: 419). Seit
Engel büxen aus… (2005) sind es sie um die Scheinhaftigkeit ihres eige-
Engel, die dem Gemälde der Sixtini- nen Dasein wissen, wollen sie „Sofies
schen Madonna von Raffael ent- Welt“ verlassen und ‚real’ werden.
steigen. Die Engel machen sich auf Wenn literarische Figuren den eigenen
einen Streifzug durch die „Gemäldega- ontologischen Status als bloße Fiktion
lerie Alte Meister“ in Dresden. Histor- erkennen, können sie sich gegen den
ische Bilder werden hier jedoch nicht Hervorbringer ihrer Welt auflehnen und

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KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl

versuchen, sich seiner Macht zu ent- cornelia Funkes tintenwelt-trilogie


ziehen (z.B. via Metalepse). Mit Hilfe Nach Endes Abenteuerbuch Die un-
der psychoanalytischen Theorie vom endliche Geschichte (1979) und
automatischen Schreiben und vom „la- Gaarders Philosophie-Roman Sofies
tenten Traumgedanken“, der den Welt (1991) eröffnete Cornelia Funke
Schreibprozess eines Autors steuere 2003 mit dem Jugendbuch Tintenherz
(vgl. ebd.: 525f.), vollziehen Sofie und die inzwischen weltweit erfolgreiche
ihr Philosophielehrer schließlich den Tintenwelt-Trilogie, in der Metalepsen
metaleptischen Ebenenwechsel aus das Hauptmotiv bilden. Im ersten Band
ihrem Roman heraus in die Welt ihres geht es um die 12-jährige Meggie,
Autors. Da dies nur von dem intra- deren Vater die Fähigkeit besitzt, Fi-
diegetischen Autor Knag erzählt wird, guren aus Büchern „herauszulesen“
muss der genaue Vollzug dieser Met- (Funke 2003: 153). Die magische
alepse notwendigerweise geheimnis- Fähigkeit, die der Vater inmitten Meg-
voll bleiben (vgl. ebd.: 571f.): Schließ- gies ‚realistischer’ Welt – zum allge-
lich besteht der von Alberto aus- meinen Staunen – entwickelt, hat je-
gedachte Trick gerade darin, dem Be- doch gefährliche Tücken: Jedes Mal,
wusstsein dieses Autors zu entkom- wenn jemand aus einem Buch heraus-
men. Anschließend fristen Alberto und gelesen wird, verschwindet im Gegen-
Sofie auf der Ebene der ‚höheren zug jemand anderes in dem ent-
Wirklichkeit’ ihres Autors ein neues Da- sprechenden Buch. Der Vater entdeckt
sein, wenn auch nur als schattenhafte seine Begabung, als er nicht nur aus
Geister. Aber das stört die beiden Fi- Versehen einige Ganoven aus einem
guren nicht: Was für sie zählt, ist, dass Buch lebendig werden, sondern auch
sie dem Fatum der fremdgesteuerten gleich seine eigene Frau darin ver-
Romanfiguren entkommen sind – so schwinden lässt. Seitdem terrorisieren
glauben sie zumindest. Dass auch die- die fiktiven Gangster Meggies ‚reale’
se Metalepse wiederum nur im Roman Welt.
von Jostein Gaarder spielt – dass Wie in Sofies Welt, so ahnen auch in
Sofie also nur eine Ebene der Fiktion Funkes Romanen die literarischen Fi-
hochgestiegen, aber immer noch eine guren – selbst Meggie und ihr Vater,
Romanfigur ist – erfahren der die doch am Anfang ‚reale’ Menschen
Philosoph und seine Schülerin nicht, zu sein scheinen –, dass letzten Endes
auch wenn sie es ahnen. Zumindest jeder von ihnen nur in einer fiktiven
Alberto spekuliert darüber: Welt lebt: Zunächst ist dieses Motiv
„[Es ist] gar kein unmöglicher Gedanke noch auf die Romanfigur des Staubfin-
[…], daß auch sie [Hilde und ihr Vater] gers beschränkt, denn auf die Frage,
nur Bewußtsein sind. […] es ist denk- was die ‚reale’ Welt von Meggie sei,
bar, daß ein ganz anderer Autor ir- antwortet er: „Wie wär’s mit: einfach
gendwo sitzt und ein Buch schreibt, eine neue Geschichte?“ (Ebd.: 233).
das von einem UN-Major Albert Knag Gleich zu Anfang des zweiten Teils der
handelt, der für seine Tochter Hilde ein Trilogie wird das Motiv jedoch auf die
Buch schreibt” (ebd.: 422). Figur des ‚realen’ Vorlesers Orpheus

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Juli 01 i 2009

übertragen, der zu Staubfänger in der


‚Realität’ sagt: „Wer hat dich nur hier-
her gelesen, in die trübsinnigste aller
e in paradoxes erzählphänomen
im zeitalter der Medialisierung-
Normalerweise macht die ästheti-
Geschichten?“ (Funke 2005: 12) sche Illusion vor allem für junge Leser
Im letzten Teil der Trilogie kommt tat- einen großen Teil des Reizes von fik-
sächlich heraus, dass alle Reali- tionaler Literatur aus: „Dispositionell“
tätsebenen ineinandergreifen, dass weiß jeder Leser ab einem gewissen
Meggies ursprüngliche Welt nicht die Alter, dass es die Figuren eines
‚Realität’ ist, in die die Tintenwelt aus Buches nicht wirklich gibt. Aber
dem Roman „Tintenherz“ einge- dennoch fühlt besonders der junge
schachtelt ist, sondern dass derselbe Leser (der den Umgang mit Fiktionen
Tod alle Geschöpfe (Meggies Genos- noch nicht so weit automatisiert hat) in-
sen wie auch die literarischen Figuren, tuitiv mit ihnen mit und versetzt sich so
von denen sie liest) ereilt: Nachdem er – für die Dauer der Lektüre – emo-
sich via Metalepse in die Welt des Ro- tional in ihre fiktive Welt hinein.
mans „Tintenherz“ hineinbegeben hat, Mit den Entwicklungen multimedialer
trifft Meggies Vater dort „die große Illusionstechniken in den letzten Jahr-
Wandlerin“, die ihm erklärt: „‚Alle zehnten wurden jedoch diese Rezep-
Geschichten enden mit mir […]. Mich tionshaltungen um einen weiteren
wirst du überall treffen.’ Und wie zum Aspekt bereichert: Etwa seit den
Beweis verwandelte sie sich in die 1990er Jahren ist die so genannte „vir-
einohrige Katze, die sich so gern in Eli- tuelle Realität“ endgültig auch in den
nors Garten schlich […].“ (Funke 2007: Kinderzimmern der westlichen Indus-
261) Elinors Garten befindet sich je- trienationen angekommen. Somit drin-
doch in der ‚realen’ Welt. Damit wird für gen auch neue Themen und Motiv-
den Vater klar, dass derselbe Tod am bündelungen, wie die häufig vorkom-
Ende jeder „Geschichte“, der ‚realen’ mende Metalepse, ins Kinder- und Ju-
wie der erfundenen, steht. gendbuch ein. Solche Inhaltselemente
So stellt Cornelia Funke ans Ende von Literatur „sind entstanden vor dem
ihrer mehrere tausend Seiten langen Hintergrund von technologischen Mo-
Tintenwelt-Trilogie eine quasi-philoso- dernisierungsschüben der 90er Jahre,
phische Botschaft: Mit Hilfe von narra- sie ‚reagieren’ u.a. auf die Tatsache,
tiven Metalepsen thematisiert sie eine dass Kinder über den Computer die
Frage, die sich intuitiv viele Menschen (reale) Chance haben, sich per Maus-
stellen – gerade auch während der Pu- klick in mediale Welten einzuschalten“
bertät und vor allem im gegenwärtigen (Gansel 1998: 79). Die dauernde Kon-
Zeitalter der fortgeschrittenen Medial- frontation mit als täuschend echt er-
isierung: Bin ich ‚realer’ als die fiktiven lebten Simulationen (im Internet, Kino,
Figuren, über die ich Romane lese Fernsehen und neuerdings auch in
oder Filme schaue, und die sich selbst 3-D-Animationen) scheint in der Ge-
vielleicht auch ganz ‚real’ vorkommen? genwart offenbar dazu geführt zu ha-
ben, dass der lange Zeit nur latente
Zweifel an der eigenen ‚Echtheit’ heute

18
KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl

für den jugendlichen Fiktionsnutzer in


seiner von Medien bestimmten Umwelt
mit Händen zu greifen ist: Metalepsen
von Romanhelden in die Welten ihrer
Schöpfer hinauf oder in die Romanfik-
tionen ihrer eigenen Lektüre hinab
spiegeln im Medium des phantasti-
schen Erzähltexts jene intuitive Angst
des Menschen, vielleicht selbst nur
„Figur in einer gigantischen medialen
Verschwörung zu sein“ (vgl. Hölter
2008: 42). Sie spiegeln aber auch den
aus dieser Ungewissheit resultieren-
den Wunsch, die Ebene des Scheins
zu verlassen und – wie Sofie und Al-
berto in Gaarders Sofies Welt – ‚real’
zu werden.
Insofern wäre es verfehlt, die für die Sonja Klimek (*1980)
postmoderne (Erwachsen-)Literatur ist nach einem Kom-
konstatierte Funktion des Illusions- paratistik-, Germa-
bruches auf Metalepsen in Kinder- und nistik- und Kultur-
Jugendbüchern zu übertragen. Hier wissenschaftsstudium
sind sie vielmehr zumeist als wunder- in Münster und Fri-
bare Motive in eine offenkundig fiktio- bourg (CH) gegen-
nale, aber kohärent und spannend er- wärtig Dozentin in
zählte Geschichte integriert, die den Neuchâtel. Ihre Doktorarbeit „Die Me-
jungen Rezipienten zum Nachdenken talepse in der phantastischen Erzähl-
über sich selbst und seinen eigenen literatur. Zeitgenössische Formen und
Status zwischen Schein und Sein an- ihre Präfigurationen“ wurde am
regen wollen. 19.12.08 verteidigt.

19
Juli 01 i 2009

anMerKungen
1 Darüber hinaus wird das Phänomen der narrativen Metalepse in seiner Grundstruktur,
dem logikwidrigen Wechsel zwischen Darstellungsebenen, in letzter Zeit vermehrt auch
in anderen Kunstformen als dem Erzähltext erforscht, z.B. im Theater (Genette 2004),
Film (Schaeffer 2005) und sogar im Comic (Schuldiner 2002).
2 Im Motiv des Hasen und im Sprung in den Kaninchenbau sind deutliche Anleihen bei
Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland zu erkennen. Dort ist der Sprung in das
Kaninchenloch jedoch keine Metalepse, da sich das Loch auf derselben Erzählebene
wie Alice befindet. Das Wunderland ist eine Parallelwelt (keine eingeschachtelte).
3 Aus Gründen der Verfügbarkeit wird aus der deutschen Übersetzung zitiert.

literaturangaBen

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