KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl
Die Metalepse in Der zeitgenössischen KinDer-
unD JugenDliteratur
ein paradoxes erzählphänomen im zeitalter der
Medialisierung
Sonja Klimek
D ie narrative Metalepse
Im Sprechen über Literatur
enthüllen Menschen oft unbewusst
den fiktionalen Charakter narrativer
Texte. In Sätzen wie „Am Ende des
Buches lässt der Autor seinen Helden
doch noch glücklich werden.“ offenbart
der Leser sein latentes Wissen
darüber, dass der Erzähler eines Ro-
mans oder einer Erzählung die Hand-
lung dieser Geschichte in Wirklichkeit
nicht wie ein Zeuge berichtet, sondern
sie selbst erfindet und insofern auch
steuert.
In der antiken Rhetorik hieß eine
solche Redeweise, bei der der Urhe-
ber (der Grund oder die Ursache) ein-
es Ereignisses mit dem Ereignis selbst
(bzw. seiner Folge oder Wirkung) ver-
tauscht wurde, „metalepsis“ (vgl. Laus-
berg 1990: 747f.). Beispiele für meta-
leptische Rede finden sich fast überall,
wo über fiktionale Texte gesprochen
oder geschrieben wird: im Deutschun-
terricht an Schulen, in Literaturse-
minaren an Universitäten aber auch in
nahezu jedem Verlagsprospekt.
Bei Formulierungen wie „der Autor
lässt seinen Helden …“ handelt es sich
um automatisierte Floskeln. Normaler-
weise benutzen Sprecher diese und
ähnliche metaleptische Wendungen,
ohne darüber nachzudenken, dass sie
5
damit im wörtlichen Sinn die ästheti-
sche Illusion der fiktiven Geschichte
brechen und sie als Machwerk eines
Autors enttarnen. Solche Floskeln sind
jedoch in der Literatur der Neuzeit von
den Autoren selbst wieder aufgegrif-
fen, d.h. vom Reden über Literatur in
die literarischen Texte selbst hineinge-
spiegelt worden. Eines der vielleicht
berühmtesten Beispiele findet sich am
Anfang von Denis Diderots Roman
Jacques le fataliste et son maître
(1796). Hier spricht der Erzähler
seinen Leser selbstbewusst an:
„Vous voyez, lecteur, que je suis en
beau chemin, et qu’il ne tiendrait qu’à
moi de vous faire attendre un an, deux
ans, trois ans le récit des amours de
Jacques, en le séparant de son maître
[…]. Qu’est-ce qui m’empêcherait de
marier le maître et de le faire cocu?
[…] Qu’il est facile de faire des contes!”
(Diderot 1994: 714)
Der französische Narratologe Gérard
Genette (1972: 244f.) nahm dieses
Beispiel auf und prägte – ausgehend
vom rhetorischen Tropus der „metalep-
sis“ – den Begriff der „métalepse nar-
rative“ (auf Deutsch: „narrative
Metalepse“) für alle Erzählweisen in lit-
erarischen Texten, bei denen nach
dem Muster des Erzählers in Jacques
le fataliste jemand in eine fiktive Welt
Juli 01 i 2009
eingreift – oder auch daraus her-
vorkommt. Unter diesen Begriff fallen
also alle Textstellen, an denen ein
Erzähler in das Universum seiner Fik-
tion hineintritt (d.h. offen legt, dass er
den Helden seiner Geschichte lenkt,
ihn glücklich oder unglücklich werden
lässt), aber auch solche, an denen
eine Figur auf einer anderen fiktiven
Ebene im Text auftaucht, wo sie
eigentlich nicht hingehört.
M etalepsen als verbreitetes phä-
nomen in der erzählliteratur
In der fiktionalen Literatur kommt die
narrative Metalepse in einigen Epoch-
en auffallend häufig vor, während sie
in anderen fast völlig fehlt. Die zu-
nehmende Verbreitung des Phäno-
mens in der Literatur der so genannten
Postmoderne geht einher mit einer
ständig wachsenden Anzahl von liter-
aturwissenschaftlichen Studien über
dieses Phänomen.
Die Forscher untersuchten allein in
den letzten Jahren so disparate Werke
auf narrative Metalepsen wie das spät-
angelsächsische Heldengedicht Beo-
wulf (8. Jahrhundert n. Chr.) und
Geoffrey Chaucers Merchant’s Tale,
eine Geschichte aus den mittelengli-
schen Canterburry Tales aus dem 14.
Jahrhundert (vgl. Sharma 2005),
französische Romane des frühen 18.
Jahrhunderts (vgl. Bokobza Kahan
2004), avantgardistische Experimen-
talromane wie Miguel de Unamunos
Niebla von 1914 (vgl. Lagos Caamaño
2003), die Werke der postmodernen
‚Klassiker’ Samuel Beckett, Christine
Brooke-Rose und Italo Calvino (vgl.
Malina 2002), die Erzählungen der
zeitgenössischen Autoren Ian Banks
6
aus Schottland (vgl. Pittin-Hedon
2003/04) und Hugo Chaparro Valder-
rama aus Kolumbien (vgl. Villamil
2006) und schließlich sogar brasilian-
ische Feuilleton-Romane (vgl. Heine-
berger 2006)1.
M etalepsen in der zeitgenös-
sischen KJl
In dieser imposanten Liste fehlt jedoch
eine Textgattung, in der sich in den let-
zten 20 bis 30 Jahren die Metalepsen
auf frappante Art gehäuft haben: die
Kinder- und Jugendliteratur (nachfol-
gend KJL). Seit Michael Endes Roman
Die unendliche Geschichte (1979) ist
die Zahl der in ihre Lektüre hinein-
steigenden jungen Leserinnen und
Leser schier nicht mehr zu über-
blicken, und auch die seit Jostein
Gaarders Jugendbuch Sofies Welt
(1991) populäre Variante des Motivs,
bei dem Romanfiguren in die ‚höhere
Wirklichkeit’ ihres Schöpfers auf-
steigen, ist von der phantastischen
KJL mittlerweile sehr oft durchgespielt
worden. Das derzeit wohl populärste
Beispiel ist Cornelia Funkes Tinten-
welt-Trilogie (2003, 2005, 2007), in der
ein reger Wechsel zwischen der Rah-
menwelt, der Binnenwelt des in-
tradiegetischen Buches „Tintenherz“
und den diversen, wiederum innerhalb
dieser Binnenwelt erzählten Binnen-
Binnengeschichten herrscht.
Bei einem Vergleich dieser Texte mit
den ‚etablierten’ Klassikern der Met-
alepse (wie Diderots Jacques le fatal-
iste oder auch der Postmodernist
Fiction [vgl. McHale 1987]) fällt sofort
auf, dass die Metalepse im Kinder-
und Jugendbuch eine gänzlich andere
Wirkung entfaltet als in den Texten für
 KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl
ein erwachsenes Lesepublikum:
Während Metalepsen dort oft gerade
die ästhetische Illusion des Romans
brechen sollten, werden sie in der zeit-
genössischen KJL vielmehr als wun-
derbare Vorgänge in Texte integriert, in
denen auch sonst viel Wunderbares
vorkommt, ohne dabei die Kohärenz
der fiktiven Welt zu gefährden. Im
Gegenteil wird die Metalepse sogar oft
benutzt, um dem jungen Leser die
phantastische Handlung des Buches
plausibel zu machen.
D ie problematik der terminologie
Der Begriff der KJL wird oft provi-
sorisch als „Oberbegriff für die
gesamte an noch nicht erwachsene
Rezipienten adressierte Produktion
von literarischen Werken“ verwendet
(vgl. Kümmerling-Meibauer 2000:
254). Doch damit ist noch keine „be-
friedigende wissenschaftliche Klärung
der Begrifflichkeit“ gelungen (vgl.
ebd.). Aus diesem Grund wird manch-
mal unterschieden zwischen dem
„Kinderbuch“, das ausdrücklich „für
Schul- und / oder Vorschulkinder bis
zum Eintritt in die Pubertät hergestellt“
wurde, und dem „Jugendbuch“ als
„Übergangsliteratur, Schwellenliter-
atur“, das sich an die „11/ 12jährigen
bis etwa zu den 15/ 16jährigen Ju-
gendlichen“ richtet, „die nicht mehr
Kinderliteratur, aber noch nicht ausge-
sprochene Erwachsenenliteratur lesen
wollen“ (vgl. Kaminski 1998: 65; 107).
Allerdings ist diese Binnendifferen-
zierung in der KJL im internationalen
Austausch problematisch: In England
und Frankreich wird beispielsweise nur
von „children’s literature“ bzw. „littéra-
ture enfantine“ gesprochen, worunter
7
Texte für alle jungen Rezipienten vom
Kleinkindalter bis ans Ende der Pu-
bertät verstanden werden (ebd.: 107).
In jedem Fall aber wird die K(J)L nicht
primär durch Inhalte oder Formkrite-
rien definiert, sondern danach, an wel-
che Lesergruppe sie sich richtet. Da-
her wird allgemein unterschieden zwi-
schen „Kinder- und / oder Jugendliter-
atur“, die speziell für junge Leser ge-
schrieben wurde, und „Kinder- und/
oder Jugendlektüre“, d.h. den Texten,
die nicht-erwachsene Leser in ihrem
konkreten Alltag tatsächlich lesen. Da-
zu gehören neben der KJL z.B. auch
Tageszeitungen (vgl. ebd.: 65; 107).
Die vorliegende Untersuchung be-
schränkt sich allerdings auf den Be-
reich der „Kinder- und/ oder Jugend-
literatur“.
Hinzu kommt, dass in den letzten
Jahren zunehmend Texte produziert
wurden, „die in traditionelle und starre
– durch den Begriff der ‚Kinder- und
Jugendliteratur’ künstlich vorgegebene
– Gattungsgrenzen nicht mehr hinein-
passen“ (Gansel 1998: 82). Zu diesen
neuen Büchern zählen nicht nur die
Erfolgsbände der Harry-Potter-Reihe,
sondern auch Texte wie Sofies Welt
(das sich zwar an Jugendliche richtete,
aber erwiesenermaßen vor allem von
Erwachsenen gelesen wurde) und die
Tintenwelt-Trilogie. „[D]ie Grenzen
zwischen KJL auf der einen und
Erwachsenenliteratur auf der anderen
Seite“ sind offenbar „fließender gewor-
den“ (ebd.: 82). In diesem Sinne wer-
den im Folgenden nur Texte der
Kinder- und Jugendliteratur berück-
sichtigt, die in der Praxis z.T. aber auch
als Erwachsenenlektüre dienen.
Juli 01 i 2009
p hantastische
Jugendliteratur
Kinder- und
Metalepsen treten vor allem in denjeni-
gen Texten der gegenwärtigen KJL
auf, die zur Gattung der Phantastik
zählen. Der Begriff der Phantastik wird
in der Forschung nicht weniger hetero-
gen verwendet als der der KJL. Hier
soll er nicht als „Genre“ des Unent-
scheidbaren (im Sinne Todorovs,
1970), sondern als „Gattung“ verstan-
den werden, zu der jene Texte zählen,
die Todorovs Kategorie des Phantas-
tisch-Wunderbaren („le fantastique-
merveilleux“) erfüllen. Was die Phan-
tastik vom Märchen unterscheidet, ist
das so genannte Zwei-Welten-Krite-
rium: Im Text selbst muss etwas „Über-
natürliche[s] in die (mehr oder minder)
zeitgenössische Wirklichkeit“ ein-
brechen (vgl. Durst 2001: 29). Die von
der phantastischen Literatur „darge-
stellte Textwelt besteht aus zwei oppo-
sitionellen Teilwelten, deren erste als
in der Realität möglich und deren
zweite als nicht-möglich erscheint“
(Wünsch 2003: 71). Der Text kann in
seinem weiteren Verlauf dieses Wun-
derbare nun bestätigen (was Todorov
„phantastisch-wunderbare“ Literatur
genannt hat), oder er kann es erklären,
z.B. als einen Traum oder eine Täu-
schung (was für Todorov „phan-
tastisch-unheimliche“ Literatur aus-
macht). Wird das wunderbare Ereignis
(z.B. das Aus-dem-Buch-Steigen einer
literarischen Figur) jedoch am Schluss
des Texts als unwahr enttarnt, so ist
auch die Metalepse aufgelöst. Narra-
tive Metalepsen kommen also nur in
solchen Texten wirklich vor, die unter
Todorovs Kategorie des „Phantastisch-
Wunderbaren“ fallen.
8
Die narrative Metalepse ist ein para-
doxes Erzählphänomen. Wenn Figu-
ren aus Büchern heraussteigen oder
Leser in ihre Lektüre hineingesogen
werden, so widerspricht das nicht nur
den Naturgesetzen der Wirklichkeit,
sondern auch allen Regeln der Logik,
nach denen eine Darstellung von fik-
tiven Welten (z.B. eine Romanwelt)
immer auf einer anderen Zeichen-
ebene liegt als die Realität, in der die-
se Welt (z.B. durch fiktionales Er-
zählen) generiert wird. Metalepsen
tauchen daher per definitionem nicht in
solchen Texten auf, die einer ‚realisti-
schen’ Nachahmungsästhetik ver-
pflichtet sind. Schon Genette (1972:
244) erkannte, dass die Metalepse „un
effet de bizarrerie soit bouffonne [...]
soit fantastique“ habe.
Wenn Metalepsen nun in zunächst re-
alistisch erscheinenden Erzähltexten
auftauchen, so kann der Leser seine
Erwartungen an den Text – nach einer
kurzen Irritation – auf die Wunderbar-
keit der erzählten Welt umstellen. Oft
wird so motivisch der Übergang von
der Normrealität in die davon abwei-
chende wunderbare Anderswelt im
phantastischen Text inhaltlich über-
haupt erst motiviert. Wenn die Gat-
tungskonventionen der phantastischen
Literatur einmal anerkannt sind, kann
die ästhetische Illusion einer kohären-
ten Geschichte auch innerhalb dieses
von der lebensweltlichen Erfahrung
abweichenden Rahmens entstehen.
Diese Wirkung lässt sich in der Kinder-
und Jugend-Phantastik der Gegenwart
besonders häufig nachweisen.
 KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl
i llusionsbruch oder plausibil-
isierung der ästhetischen illu-
sion? Die Wirkung von narrativen
Metalepsen
Als „ästhetische Illusion“ bezeichnet
man jenen Zustand, in dem der Rezi-
pient „lebhaft Anteil“ an den dargestell-
ten fiktiven Handlungen nimmt, obwohl
er „dispositionell [weiß], dass es sich
[…] um ästhetische Fiktion handelt“
(Strube 2000: 125). Insofern ist „äs-
thetische Illusion“ abzugrenzen von
einer echten „Täuschung der Sinne“
(etwa durch besonders realistische
Malerei) und von der „pathetischen
Täuschung“, in der ein Rezipient völlig
die Distanz zur fiktiven Handlung ver-
liert (vgl. ebd.). Illusionsbrüche aktual-
isieren demnach dieses „dispositio-
nell[e]“ Wissen um die Künstlichkeit
des Artefakts und stören so die „Iden-
tifikation“, das „Sich-Hineinversetzen“
des Rezipienten in ein „dargestelltes
Handlungsgeschehen“ (Allesch 2000:
116). Auf diese Art wirken Metalepsen
in der zeitgenössischen KJL aber ge-
rade nicht. Das Buch (bzw. das Reprä-
sentationsmedium) fungiert in solchen
Texten oft als Berührungspunkt und
Brücke zwischen den beiden Welten,
der ‚realen’ Rahmen-Welt, in der der
kindliche Protagonist beheimatet ist,
und der Alternativwelt, in der sich Wun-
derbares ereignet.
In Fortführung von Propps Märchen-
Theorie zählte Nikolajeva (1988: 76-
92) typische Motive auf, die die
„passage“ zwischen der ‚realen’ und
der wunderbaren Welt im phantastis-
chen Kinder- und Jugendbuch gestal-
ten: „the door“, „death and dream“, „the
messenger”, „time machines”, „techni-
cal gadgets” und „magic objects in the
9
Primary World”. Offenbar gibt es in der
KJL-Phantastik mehrere Möglich-
keiten, den Übergang von der nor-
malen in die wunderbare Welt zu
vollziehen. Bücher, Bilder und sonstige
Repräsentationsmedien, aus denen
Figuren entsteigen oder in die Figuren
aus einer Rahmenwelt eintauchen
(d.h. narrative Metalepsen), bilden of-
fenbar eine der denkbaren Möglich-
keiten, getrennte Welten miteinander
in Austausch zu bringen. Metalepsen
gehören zu Nikolajevas letzter Motiv-
gruppe, denn das darstellende Me-
dium ist das „magic object in the
Primary World“, das die „passage“ in
die Anderswelt eröffnet.
Somit vollzieht sich der Wechsel von
einer ‚realistischen’ Welt in eine wun-
derbare Welt für den Leser nicht in
dem Moment, in dem er sein Buch
öffnet, sondern quasi erst dann, wenn
auch der Protagonist des Buches
selbst diesen Wechsel in die zauber-
hafte Anderswelt erlebt. Durch die
Identifikation mit diesem Protagonisten
kann der junge Leser zunächst dessen
Skepsis gegenüber dem plötzlich in
seine Welt einbrechenden Wunder-
baren teilen und sich dann mit ihm von
der tatsächlichen Existenz dieses
Wunderbaren überzeugen lassen.
D er leser steigt in sein Buch
hinein
Michael ende: Die unendliche
Geschichte
Ein paradigmatischer Text in diesem
Zusammenhang ist Michael Endes Ju-
gendbuch-Klassiker von 1979: Die un-
endliche Geschichte. Dieser Roman
beginnt in einer Welt, in der der Leser
Juli 01 i 2009
die Gesetze seiner eigenen Umwelt
wiedererkennen kann: Im Leben des
Bastian Balthasar Bux gibt es keine
Magie, vielmehr eine Schule, gemeine
Klassenkameraden – und ein geheim-
nisvolles Buch. Als Bastian sich zur
Lektüre dieses dicken Schmökers an
einen stillen Ort zurückzieht, beginnt
ihn die Geschichte des wunderbaren
Landes Phantásien nach und nach
gefangen zu nehmen. Zur besseren
Orientierung des Lesers sind die Pas-
sagen, die Bastians reales Leben
beschreiben, in Rot gedruckt, diejeni-
gen, die Bastians Lektüre wiederge-
ben, sind grün. Als Bastian jedoch im-
mer mehr in den Bann der Geschichte
gerät, ereignen sich plötzlich merk-
würdige Zufälle: Es ist, als ob Bastians
Tun und Wünschen in der Welt des
Binnenromans (in Phantásien) wirklich
werden. Bastian wünscht sich sehr,
den Protagonisten des Buches, die er
als seine Freunde betrachtet, beizu-
stehen. Und dann muss er in dem
Buch über die Figur der Kindlichen
Kaiserin lesen, dass sie ihn, den Leser
Bastian, direkt auffordert, entgegen
aller Logik daran zu glauben, dass er
in der fiktiven Geschichte Phantásiens
mitspielen könne. Sie erklärt einem
Freund:
„[Grün:] „Denn er [d.h. Bastian] hat an
allem teilgenommen, was du erlebt
hast […]. Und auch jetzt vernimmt er
jedes Wort, daß wir miteinander
sprechen. Und er weiß, daß wir von
ihm reden und auf ihn warten und hof-
fen. Und nun versteht er vielleicht, daß
all die große Mühsal […] ihm galt, daß
ganz Phantásien nach ihm ruft!” (Ende
1979: 167)
Nun ist Bastian wild entschlossen, den
10
metaleptischen Sprung ins Buch hin-
ein zu wagen. Er spricht das gefor-
derte Zauberwort aus und wird tat-
sächlich sogleich in das Buch hinein-
gesogen: „[Rot:] Dann brauste ein
Sturmwind von fern heran [grün:] –
und fuhr aus den Seiten des Buches
heraus, das Bastian auf den Knien
hielt […] [rot:] und dann fuhr ein
zweiter, noch gewaltigerer Sturmwind
in das Buch hinein und die Lichter er-
loschen“ (ebd.: 190). Bastians Körper
verschwindet aus seiner ‚realen’ Welt.
Er existiert nur noch ‚im Buch’. Daher
hört an dieser Stelle auch der rote
Text, der die Lektüre Bastians darstellt,
auf. Der Rest des Romans Die un-
endliche Geschichte (ebd.: 193-419)
ist in Grün gedruckt. Durch seine Me-
talepse ins Buch hinein kann der ehe-
malige Leser Bastian den Figuren
seiner Lektüre nun wirklich helfen.
Dagny larsen: Rettet Markitta
Michael Ende war sicherlich einer der
ersten Kinderbuchautoren (wenn nicht
der erste überhaupt), die die metapho-
rische Redeweise, jemand sei ‚ganz in
seine Lektüre versunken’, für das
Kinder- und Jugendbuch beim Wort
nahmen und zum phantastischen
Motiv einer Geschichte machten.
Variiert wird dieses Motiv in Dagny
Larsens Abenteuerroman für Jugend-
liche Rettet Markitta (2005). Der
Roman beginnt mit der von Ende be-
kannten Konstellation, dass ein Junge
die Heldin seines Lieblingsbuches ret-
ten möchte. Irgendwann erfährt dieser
Junge namens Erik, dass die Welt aus
„Rettet Markitta“ mit ihren wunder-
baren Erscheinungen nördlich seiner
eigenen Heimat (die dem nach ‚realis-
 KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl
tischen’ Erzählkonventionen geschil-
derten Norwegen entspricht) tatsäch-
lich existiert: Markitta selbst hat in der
Not ihre eigene Geschichte ausge-
schickt, um sich von jemandem auf-
schreiben zu lassen, damit die Men-
schen aufmerksam würden auf Markit-
tas Lebensgefahr:
„Als alle Hoffnung sie verlassen, aller
Mut gesunken war, hatte sie das Un-
mögliche versucht: Aus dem stock-
dunklen Nichts, umgeben von Mauern
aus Eis, entstand ein Wesen. […]
Nachdem das Wesen groß wie ein
Mensch geworden war […], sagte die
Prinzessin: ‚Du bist meine Geschichte.
Alles, was ich erlebt, getan und erlitten
habe. Du bist in meiner Tiefe und
gleichzeitig mein Ruf nach draußen.
Meine Vergangenheit bist du und
meine Gegenwart. Sei eine schönere
Zukunft für mich.’” (Larsen 2005: 176)
Zuerst endeten das Buch und damit
die Geschichte so, wie Markitta es ger-
ne gehabt hätte, nämlich mit ihrer Ret-
tung (vgl. ebd.: 126). In dieser Version
hatte Erik den Roman zunächst ken-
nen gelernt. Aber dann verändert sich
die gedruckte Geschichte entsprech-
end den Ereignissen, die im Nordland
tatsächlich eintreten. Die nicht mehr
mit der Wirklichkeit übereinstimmende
Geschichte in Eriks Buch löst sich
daher auf. Erst an diesem Punkt der
‚histoire’ vollzieht der Held Erik die Me-
talepse. Als Leser gelangt er in die
Welt seiner Lektüre hinein, indem er in
den hohen Norden aufbricht (vgl. ebd.:
133). Als seine Freunde nun aber an
Eriks Stelle nur das Buch in seinem
Zimmer vorfinden und darin zu lesen
beginnen, steht dort plötzlich etwas
von einer Figur namens „Erik“ (vgl.
11
ebd.: 164). Deshalb steigen auch Eriks
beiden Freunde in das Buch hinein.
Als Mittel zur Metalepse wählen sie
einen Rentierschlitten der Inuit in
Grönland, denn dieses alte Volk reise
„seit Jahrhunderten in das wunderbare
Land im Norden“ (vgl. ebd.: 179).
Die Grenze zwischen ‚Buch’ und ‚Re-
alität’ liegt also einerseits in der ‚Real-
ität’, da das Buch kein Werk der Fiktion
ist, sondern die Lebensgeschichte der
‚echten’ Markitta aus dem Norden. Das
metaleptische Abtauchen in ein Buch
hinein verwickelt die hierarchische An-
ordnung der Erzählebenen aber an-
dererseits sehr viel stärker als es z.B.
in Michael Endes Die unendliche
Geschichte der Fall war: Eriks Freun-
din Trolla hat ihr Exemplar von „Rettet
Markitta“ mitgenommen, als sie sich
auf die Reise in die nördliche Roman-
welt macht. Somit befindet sich das
Buch jetzt ‚in sich selbst drin’, nicht
metaphorisch, sondern im buch-
stäblichen Sinne: Fortan benutzt Trolla
das Buch „Rettet Markitta“, um sich
Wissen über die Pläne und Aufent-
haltsorte von Markittas Feinden zu be-
schaffen.
peggy christian: The Bookstore
Mouse
So geschieht es auch in Peggy Chris-
tians illustriertem Kinderbuch The
Bookstore Mouse (1995), wo ebenfalls
ein Leser handlungsbestimmend in die
Geschichte des Buches, das er gerade
liest, eingreift. Abermals ist die Motiva-
tion zum metaleptischen Ins-Buch-
Steigen der Wunsch, dort dem
hypodiegetischen Helden beizustehen.
Im Unterschied zu Endes Die un-
endliche Geschichte und Larsens Ret-
Juli 01 i 2009
tet Markitta muss die Leserfigur bei
Peggy Christian aber weiterlesen, ist
also gleichzeitig als Leser in der ‚real-
istischen’ Rahmenwelt und als han-
delnde Figur in der wunderbaren
Romanwelt körperlich anwesend. Aus
dem Wissen des Protagonisten darum,
dass die Romanwelt nur von einem
narrativen Text erzeugt wird, ergeben
sich Spielarten der Metalepse, die in
den bisher behandelten Werken nicht
vorkamen.
Die Geschichte beginnt, als die in einer
Buchhandlung hausende Maus Cer-
vantes eines Tages ihr erstes Aben-
teuerbuch liest. Die spannende
Handlung vermittelt ihr sofort das
Gefühl, selbst in der beschriebenen
Romanwelt zu sein: „And the words
swept around me and through me and
carried me away. […] The next few
sentences took me down a long, damp
passageway” (Christian 1995: 15f.).
Aber dann bleibt Cervantes an dem
Begriff „scriptorium“ hängen, den er
nicht kennt und der ihm durch seine
Unverständlichkeit die Illusion des
soeben Gelesenen zerstört:
„Very cautiously I crept along the pas-
sageway until, quite suddenly, some-
thing loomed up in front of me. […] It
was a word, a very strange word that I
had never seen before. […] I kept look-
ing at the word until the rock walls dis-
solved around me and the rock floor
disappeared from beneath my feet and
to my amazement, I found myself back
on the shelf in the bookstore, squatting
on the open book” (ebd.: 17)
Bei einem erneuten Lektüreversuch
stellt sich die Illusion aber wieder ein,
als Cervantes einfach über das Fremd-
wort hinweg liest:
12
„Diving back into the beginning of the
story, I scurried along the passage until
I came up against the strange word
again. It seemed solid as the rock
walls, but I plunged ahead and to my
very great surprise, I managed to
squeeze between the p and the t. In
front of me, the passage continued“
(ebd.: 17f.).
Hierüber kann sich die Büchermaus
nur wundern, da mit diesem zweiten,
metaleptischen Übergang von der
Rahmen- in die Binnenwelt die vertrau-
ten Gesetze ihrer Welt durch etwas
Wunderbares außer Kraft gesetzt wer-
den. Ähnlich wie Trolla macht sich
auch Cervantes seine doppelte
Präsenz in der Geschichte und vor
dem Buch zunutze, um langwierige
Ereignisse abzukürzen (vgl. ebd.: 64)
oder den Feind auszuspionieren (vgl.
ebd.: 68f.).
Solche Formen von Metalepsen, bei
denen Leser-Figuren sich im wört-
lichen Sinne in die Welt ihrer Lektüre
hineinversetzen, thematisieren also in
der phantastischen Literatur selbst ein
Funktionsprinzip von fiktionaler Liter-
atur generell: die ästhetische Illusion,
d.h. das Eintauchen in fiktive Welten,
während der Rezipient doch latent im-
mer das Bewusstsein behält, dass die
Geschichte, an der er emotional Anteil
nimmt, nur erfunden ist. Jurij M. Lot-
man (1973: 104) prägte für diese
Grundhaltung, die der erwachsene
Leser routiniert einnimmt und die der
Leseanfänger erst noch trainieren
muss, die Formel von der „Fertigkeit“,
„sich zweischichtig zu verhalten.“ Beim
kindlichen Wunsch, ‚vollständig’ in eine
fiktive Romanwelt einzutauchen, über-
wiegt die Illusion. Wird dieser Wunsch
 KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl

vom phantastischen Text wörtlich aus ihrer ursprünglichen Welt ver-

genommen und eine fiktive Leserfigur
tatsächlich in die wunderbare Ander-
swelt ihrer Lektüre entrückt, so kann
auch der kindliche Protagonist das
Auftauchen des Wunderbaren in der
Romanwelt leichter nachvollziehen,
denn das Gefühl, (zumindest psy-
chisch) Anteil an einer Romanfiktion zu
nehmen, kennt er aus seinen eigenen
Lektüreerfahrungen. Solche Metalep-
sen plausibilieren demnach das Wun-
derbare, anstatt die ästhetische
Illusion zu brechen.
schwunden (vgl. Nöstlinger 1998: 73).
Dieser metaleptische Ebenenwechsel
wird von der Illustratorin des gedruckt
vorliegenden Buches Der TV-Karl gra-
phisch dargestellt [vgl. Bild 1], damit
der junge Rezipient dieses anspruchs-
vollen Kinderbuches sich auch plas-
tisch vorstellen kann, auf welche Art
Anton und seine Oma die metalepti-
sche Reise in die Fernseh-Welt voll-
ziehen.

christine nöstlinger: Der TV-Karl

Nicht immer ist das phantastische Illu-
sionsmedium, in das der kindliche Pro-
tagonist innerhalb der KJL einsteigt,
ein Roman. Christine Nöstlinger
erzählt z.B. in Der TV-Karl (erstmals
erschienen 1995) die Geschichte
eines einsamen Jungen, der sich mit
einem Mann aus dem Fernseher an-
freundet. Hier kommt es zu metalepti-
schen Interaktionen zwischen dem
‚realen’ Kind Anton und dem medial
erzeugten Bild eines Mannes, der sich Bild 1: Oma und Anton steigen in den Fernseher.
„TV-Karl“ nennt. Karls Welt ist auf wun-
derbare Art in die ‚realistische’ Rah-
menwelt des Jungen Anton einge-
schachtelt. Normalerweise ist das
M etalepsen im Bilderbuch
Überhaupt bilden solche metalep-
tischen Übergänge zwischen einer
Fernsehprogramm ein Medium, dass Rahmenwelt und einem darin
man nur passiv rezipieren kann. Anton eingeschachtelten Medium ein belieb-
jedoch unterhält sich mit dem „TV-Karl“ tes Motiv sowohl des illustrierten Kin-
und bekommt von ihm Ratschläge. Als derbuches als auch des Bilderbuches.
Anton eines Tages den häuslichen Für die Untersuchung von Bilderbüch-
Streit seiner in Scheidung liegenden ern muss man den Bereich der reinen
Eltern nicht mehr erträgt, flieht er Textwissenschaft verlassen. Das Bil-
gemeinsam mit seiner Großmutter via derbuch ist als „eigenständiges künst-
Metalepse zu Karl in die TV-Welt: Oma lerisches Werk“ zu betrachten, in dem
und Enkel steigen einfach in den Fern- sich literarische und graphische Tech-
sehapparat hinein und sind seitdem niken zu einer neuen Kunstform ver-

13
Juli 01 i 2009
einen (vgl. Thiele 2000: 13). Ein Bilder-
buch ist mehr als „Literatur plus Bild“
(ebd.: 12): Man unterscheidet „Bild-
(er)geschichten“, in denen die „visuelle
Komponente ein Handlungskontinu-
um“ entwickelt, von „illustrierten Tex-
ten“, bei denen den visuellen Elemen-
ten lediglich unterstützende Funktion
zukommt (vgl. Dolle-Weinkauff 1997:
227-229). Die Rezeption von Bilder-
büchern wurde als ein „verflochtene[r]
Vorgang von Lesen und Wahrnehmen“
(Thiele 2000: 43) beschrieben. Dabei
galten Bilderbücher lange Zeit „als Bü-
cher für Kinder, die noch nicht oder
erst mit Mühe lesen können“ (Tabbert
2006: 127), also „für Kinder von 2 bis
ca. 8 Jahren“ (Kaminski 1998: 45).
Dies hat sich jedoch, nicht zuletzt
durch das zunehmende Vorkommen
von „künstlerisch anspruchsvolle[n]“
Werken, in den letzten Jahren geän-
dert. Heute sind Bilderbücher meist
doppelt adressiert: Sie sollen die klei-
nen Rezipienten ansprechen, aber
auch die erwachsenen Vorleser ästhe-
tisch herausfordern (vgl. Tabbert 2006:
127).
l auren childs metaleptische
Bildergeschichten
In den beiden Bilderbüchern Beware of
the Storybook Wolves (erstmals er-
schienen 2000) und Who’s Afraid of
The Big Bad Book? (erstmals er-
schienen 2002) von Lauren Child
kommt der von der Autorin selbst er-
stellten graphischen Darstellung der
Metalepsen eine mehr als nur illustrier-
ende Funktion zu. In diesen Büchern
wird mit der Materialität des Mediums
Bilderbuch gespielt.
Der Held der beiden Bücher ist Herb,
14
ein gewitzter Junge, dem seine Mutter
jeden Abend Gute-Nacht-Geschichten
vorliest. Herb fürchtet sich vor dem
Märchenbuch. Seine Angst amüsiert
die Mutter. Ihre Äußerungen bezeu-
gen, dass Ungeheuer aus Märchenbü-
chern keine Bedrohung für ‚reale’
Menschen darstellen: „[S]he knew that
storybook wolves are not at all danger-
ous“ (Child 2001: 5). Wie sehr sie sich
damit jedoch täuscht, zeigt sich, als sie
das Geschichtenbuch eines Abends in
Herbs Zimmer vergisst. Plötzlich sind
die Wölfe einfach aus ihrem Buch her-
aus in Herbs Kinderzimmer eingedrun-
gen. Wie dies geschieht, lassen Bild
und Text offen. Die Metalepse ist auf
nicht weiter explizierte Weise passiert.
Verzweifelt greift Herb zum „fairy-tale
book“ und schlägt die Seite, auf der die
„Fairy Grandmother“ zu finden ist, auf:
„He shook it until she tumbled out of
the book and onto the floor“ (ebd.: 18).
Die „Fairy Grandmother“ befreit Herb,
indem sie den großen Wolf aus dem
Rotkäppchen-Märchen in eine Raupe
verwandelt (vgl. ebd.: 28), „popping it
back into the wolf storybook“ (ebd.:
29). Das Regelsystem von Herbs ‚re-
alistischer’ Welt hat sich tatsächlich als
ein wunderbares erwiesen, denn die
von Herb ausgelösten Veränderungen
in der Märchenwelt modifizieren auch
die im Märchenbuch dargestellte Welt
dauerhaft: „The funny thing was, the
next time Herb’s mother came to read
the wolf story, there was no wolf to be
seen – just a tiny caterpillar trying with
all his might to terrify a little girl in a red
coat“ (ebd.: 32).
In der Fortsetzung Who’s Afraid of The
Big Bad Book? wird das Spiel mit den
Rahmungen im Vergleich zum
 KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl
Vorgängerband nochmals gesteigert.
Diesmal wird das Motiv der metalep-
tisch aus Büchern steigenden Mär-
chenfiguren umgekehrt, indem Herb in
die Welt seines Geschichtenbuches
hineingerät. Dort gelangt er an eine
Tür, die er zunächst nicht öffnen kann,
denn „[…] the illustrator had drawn the
handle much too high up“ (Child 2003:
14). Als es ihm schließlich doch ge-
lingt, die über zwei Seiten (ebd.: 14 u.
19) gezeichnete Tür zu öffnen, muss
auch der Leser die beiden Buchseiten
wie die Flügel einer großen Tür aus-
einanderklappen und erblickt so das
vierseitige Panorama-Bild einer Ball-
gesellschaft (ebd.: 15-18). Als Herb
wenig später fliehen muss, nutzt er die
Gesetze der Märchenbuchrealität für
sich aus: „[B]y snipping a hole in the
palace floor, Herb managed to wriggle
through onto the next page“ (ebd.). An
der Stelle, wo Herb mit seiner Schere
in der Hand auf dem Fußboden
liegend gezeichnet ist, hat das Blatt
(ebd.: 21f.) des empirischen Buches
Who’s Afraid of The Big Bad Book ein
Loch. Der so entstandene Ausgang,
der sich in Herbs Märchenbuch mani-
festiert, ist also auch im Material des
gedruckt vorliegenden Buches von
Lauren Child realisiert.
Obwohl solche Metalepsen darauf hin-
weisen, dass sich Herb als Figur nur
innerhalb eines Bilderbuchs bewegt,
zerstören sie doch nicht die kohärent
erzählte, wunderbar-phantastische
Geschichte des Buches. Der Rezipient
von Who’s Afraid of The Big Bad Book
kann trotz der Metalepsen in eine äs-
thetische Illusion hineingeraten. Lau-
ren Childs innovative Illustrations-
technik ermöglicht es ihr, im hybriden
15
Text-Bild-Medium des Bilderbuches
ganz neue Formen der paradoxen Ver-
mischung von Darstellungsebene und
Ebene des Dargestellten zu real-
isieren.
M etalepsen in museumspäda-
gogischen Bilderbüchern
Inzwischen haben auch Verfasser mu-
seumspädagogischer Bilderbücher die
besonderen Möglichkeiten der in Text
und Bild dargestellten Metalepse für
ihre Zwecke entdeckt. Dabei gibt es
die Motivvarianten, dass ein Kind bei
einem Museumsbesuch in die Diegese
eines Kunstwerks hineingerät oder
aber eine gemalte Figur aus einem
Bild herauskommt, um dem kindlichen
Protagonisten die Bedeutung von
Bildender Kunst zu vermitteln. Hierbei
wird meist ein konkretes, tatsächlich
existierendes Bild als „kunsthistori-
sches Zitat“ (Thiele 2000: 31) in die
Buchillustration hineinmontiert.
In Mia im Museum oder Wie der Haus-
meister zu seinem Mond kam (Text
und Illustration von Oliver Wenniges;
2003) springt die Protagonistin Lisa via
Metalepse hinter einem Hasen in ein
Kaninchenloch hinein, das sich bereits
in James Rosenquists Bild „Front
Lawn“ befindet (vgl. Wenniges 2003:
6f.)2. Hier wird die Möglichkeit des
Bilderbuches genutzt, diesen Sprung
nicht nur zu beschreiben, sondern
auch zeichnerisch darzustellen.
In umgekehrter Weise verläuft die me-
taleptische Reise in Alexander Sturgis
Geschichte Dan’s Angel (erstmals
2002; mit Illustrationen von Lauren
Child)3. Hier entschwebt der Engel
Gabriel dem Gemälde „Verkündigung“
von Fra Angelico, um dem kleinen Mu-
Juli 01 i 2009
seumsbesucher einige berühmte
Bilder aus unterschiedlichen Epochen
der Malerei zu erklären. Die Metalepse
des gemalten Engels wird von der
Erzählinstanz sprachlich evoziert und
gleichzeitig von der Illustration visual-
isiert.
Bild 2: Gabriel steigt aus seinem Gemälde.
In diesem Bilderbuch ist das Aben-
teuer mit dem gemalten Engel keine
bloße Phantasie des kindlichen Pro-
tagonisten, sondern es wird durch den
Museumswärter bestätigt: „Plötzlich
wurde Gabriel blass. ‚Oh, nein’,
kreischte er und flatterte aufgeregt mit
den Flügeln. ‚Die sind wieder hinter mir
her!’ Ein rotgesichtiger Museums-
wärter stürmte in den Raum. ‚Einer un-
serer Engel ist verschwunden’,
keuchte er.“ (Ebd.: 32)
Auch in Stephanie Sonntags muse-
umspädagogischem Bilderbuch Zwei
Engel büxen aus… (2005) sind es
Engel, die dem Gemälde der Sixtini-
schen Madonna von Raffael ent-
steigen. Die Engel machen sich auf
einen Streifzug durch die „Gemäldega-
lerie Alte Meister“ in Dresden. Histor-
ische Bilder werden hier jedoch nicht
16
als „kunsthistorisches Zitat“ (Thiele
2000: 31) in die Buchillustration hinein-
montiert. Vielmehr sind die beiden En-
gel in die Photographien der echten
Räumlichkeiten des Museum hinein-
gemalt. Die Metalepse wird hier genau
wie bei Sturgis von der Erzählinstanz
sprachlich evoziert und gleichzeitig
von der Illustratorin visualisiert: Man
sieht ein (offenbar retuschiertes) Foto
des Gemäldes, bei dem bereits ein
Engel aus dem Bild gestiegen ist und
der zweite soeben seinen Fuß über
den Rahmen schwingt. An ihrer Stelle
bleibt die leere Wolke zurück (vgl.
Sonntag 2005: 10).
F iguren kommen aus Büchern
heraus
Jostein gaarder: Sofies Welt
Wie in diesen Beispielen aus dem Be-
reich des Bilderbuches, so gibt es
auch in der rein erzählenden, phantas-
tischen KJL dieses Motiv der Figuren,
die aus ihrem Darstellungsmedium
(sei es ein Bild oder ein Buch) her-
auskommen und ‚lebendig’ werden. In
Jostein Gaarders Jugendbuch Sofies
Welt (1991) schließt der Philosophie-
lehrer Alberto aus den zunächst uner-
klärlichen Eingriffen eines fremden
Herrn in seine und Sofies Welt, dass
sie beide wohl nur in einem Roman
dieses mysteriösen Eindringlings exis-
tieren (vgl. Gaarder 1997: 419). Seit
sie um die Scheinhaftigkeit ihres eige-
nen Dasein wissen, wollen sie „Sofies
Welt“ verlassen und ‚real’ werden.
Wenn literarische Figuren den eigenen
ontologischen Status als bloße Fiktion
erkennen, können sie sich gegen den
Hervorbringer ihrer Welt auflehnen und
 KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl
versuchen, sich seiner Macht zu ent-
ziehen (z.B. via Metalepse). Mit Hilfe
der psychoanalytischen Theorie vom
automatischen Schreiben und vom „la-
tenten Traumgedanken“, der den
Schreibprozess eines Autors steuere
(vgl. ebd.: 525f.), vollziehen Sofie und
ihr Philosophielehrer schließlich den
metaleptischen Ebenenwechsel aus
ihrem Roman heraus in die Welt ihres
Autors. Da dies nur von dem intra-
diegetischen Autor Knag erzählt wird,
muss der genaue Vollzug dieser Met-
alepse notwendigerweise geheimnis-
voll bleiben (vgl. ebd.: 571f.): Schließ-
lich besteht der von Alberto aus-
gedachte Trick gerade darin, dem Be-
wusstsein dieses Autors zu entkom-
men. Anschließend fristen Alberto und
Sofie auf der Ebene der ‚höheren
Wirklichkeit’ ihres Autors ein neues Da-
sein, wenn auch nur als schattenhafte
Geister. Aber das stört die beiden Fi-
guren nicht: Was für sie zählt, ist, dass
sie dem Fatum der fremdgesteuerten
Romanfiguren entkommen sind – so
glauben sie zumindest. Dass auch die-
se Metalepse wiederum nur im Roman
von Jostein Gaarder spielt – dass
Sofie also nur eine Ebene der Fiktion
hochgestiegen, aber immer noch eine
Romanfigur ist – erfahren der
Philosoph und seine Schülerin nicht,
auch wenn sie es ahnen. Zumindest
Alberto spekuliert darüber:
„[Es ist] gar kein unmöglicher Gedanke
[…], daß auch sie [Hilde und ihr Vater]
nur Bewußtsein sind. […] es ist denk-
bar, daß ein ganz anderer Autor ir-
gendwo sitzt und ein Buch schreibt,
das von einem UN-Major Albert Knag
handelt, der für seine Tochter Hilde ein
Buch schreibt” (ebd.: 422).
17
cornelia Funkes tintenwelt-trilogie
Nach Endes Abenteuerbuch Die un-
endliche Geschichte (1979) und
Gaarders Philosophie-Roman Sofies
Welt (1991) eröffnete Cornelia Funke
2003 mit dem Jugendbuch Tintenherz
die inzwischen weltweit erfolgreiche
Tintenwelt-Trilogie, in der Metalepsen
das Hauptmotiv bilden. Im ersten Band
geht es um die 12-jährige Meggie,
deren Vater die Fähigkeit besitzt, Fi-
guren aus Büchern „herauszulesen“
(Funke 2003: 153). Die magische
Fähigkeit, die der Vater inmitten Meg-
gies ‚realistischer’ Welt – zum allge-
meinen Staunen – entwickelt, hat je-
doch gefährliche Tücken: Jedes Mal,
wenn jemand aus einem Buch heraus-
gelesen wird, verschwindet im Gegen-
zug jemand anderes in dem ent-
sprechenden Buch. Der Vater entdeckt
seine Begabung, als er nicht nur aus
Versehen einige Ganoven aus einem
Buch lebendig werden, sondern auch
gleich seine eigene Frau darin ver-
schwinden lässt. Seitdem terrorisieren
die fiktiven Gangster Meggies ‚reale’
Welt.
Wie in Sofies Welt, so ahnen auch in
Funkes Romanen die literarischen Fi-
guren – selbst Meggie und ihr Vater,
die doch am Anfang ‚reale’ Menschen
zu sein scheinen –, dass letzten Endes
jeder von ihnen nur in einer fiktiven
Welt lebt: Zunächst ist dieses Motiv
noch auf die Romanfigur des Staubfin-
gers beschränkt, denn auf die Frage,
was die ‚reale’ Welt von Meggie sei,
antwortet er: „Wie wär’s mit: einfach
eine neue Geschichte?“ (Ebd.: 233).
Gleich zu Anfang des zweiten Teils der
Trilogie wird das Motiv jedoch auf die
Figur des ‚realen’ Vorlesers Orpheus
Juli 01 i 2009
übertragen, der zu Staubfänger in der
‚Realität’ sagt: „Wer hat dich nur hier-
her gelesen, in die trübsinnigste aller
Geschichten?“ (Funke 2005: 12)
Im letzten Teil der Trilogie kommt tat-
sächlich heraus, dass alle Reali-
tätsebenen ineinandergreifen, dass
Meggies ursprüngliche Welt nicht die
‚Realität’ ist, in die die Tintenwelt aus
dem Roman „Tintenherz“ einge-
schachtelt ist, sondern dass derselbe
Tod alle Geschöpfe (Meggies Genos-
sen wie auch die literarischen Figuren,
von denen sie liest) ereilt: Nachdem er
sich via Metalepse in die Welt des Ro-
mans „Tintenherz“ hineinbegeben hat,
trifft Meggies Vater dort „die große
Wandlerin“, die ihm erklärt: „‚Alle
Geschichten enden mit mir […]. Mich
wirst du überall treffen.’ Und wie zum
Beweis verwandelte sie sich in die
einohrige Katze, die sich so gern in Eli-
nors Garten schlich […].“ (Funke 2007:
261) Elinors Garten befindet sich je-
doch in der ‚realen’ Welt. Damit wird für
den Vater klar, dass derselbe Tod am
Ende jeder „Geschichte“, der ‚realen’
wie der erfundenen, steht.
So stellt Cornelia Funke ans Ende
ihrer mehrere tausend Seiten langen
Tintenwelt-Trilogie eine quasi-philoso-
phische Botschaft: Mit Hilfe von narra-
tiven Metalepsen thematisiert sie eine
Frage, die sich intuitiv viele Menschen
stellen – gerade auch während der Pu-
bertät und vor allem im gegenwärtigen
Zeitalter der fortgeschrittenen Medial-
isierung: Bin ich ‚realer’ als die fiktiven
Figuren, über die ich Romane lese
oder Filme schaue, und die sich selbst
vielleicht auch ganz ‚real’ vorkommen?
18
e in paradoxes erzählphänomen
im zeitalter der Medialisierung-
Normalerweise macht die ästheti-
sche Illusion vor allem für junge Leser
einen großen Teil des Reizes von fik-
tionaler Literatur aus: „Dispositionell“
weiß jeder Leser ab einem gewissen
Alter, dass es die Figuren eines
Buches nicht wirklich gibt. Aber
dennoch fühlt besonders der junge
Leser (der den Umgang mit Fiktionen
noch nicht so weit automatisiert hat) in-
tuitiv mit ihnen mit und versetzt sich so
– für die Dauer der Lektüre – emo-
tional in ihre fiktive Welt hinein.
Mit den Entwicklungen multimedialer
Illusionstechniken in den letzten Jahr-
zehnten wurden jedoch diese Rezep-
tionshaltungen um einen weiteren
Aspekt bereichert: Etwa seit den
1990er Jahren ist die so genannte „vir-
tuelle Realität“ endgültig auch in den
Kinderzimmern der westlichen Indus-
trienationen angekommen. Somit drin-
gen auch neue Themen und Motiv-
bündelungen, wie die häufig vorkom-
mende Metalepse, ins Kinder- und Ju-
gendbuch ein. Solche Inhaltselemente
von Literatur „sind entstanden vor dem
Hintergrund von technologischen Mo-
dernisierungsschüben der 90er Jahre,
sie ‚reagieren’ u.a. auf die Tatsache,
dass Kinder über den Computer die
(reale) Chance haben, sich per Maus-
klick in mediale Welten einzuschalten“
(Gansel 1998: 79). Die dauernde Kon-
frontation mit als täuschend echt er-
lebten Simulationen (im Internet, Kino,
Fernsehen und neuerdings auch in
3-D-Animationen) scheint in der Ge-
genwart offenbar dazu geführt zu ha-
ben, dass der lange Zeit nur latente
Zweifel an der eigenen ‚Echtheit’ heute
 KliMeK i Metalepse in Der zeitgenössischen KJl

für den jugendlichen Fiktionsnutzer in

seiner von Medien bestimmten Umwelt
mit Händen zu greifen ist: Metalepsen
von Romanhelden in die Welten ihrer
Schöpfer hinauf oder in die Romanfik-
tionen ihrer eigenen Lektüre hinab
spiegeln im Medium des phantasti-
schen Erzähltexts jene intuitive Angst
des Menschen, vielleicht selbst nur
„Figur in einer gigantischen medialen
Verschwörung zu sein“ (vgl. Hölter
2008: 42). Sie spiegeln aber auch den
aus dieser Ungewissheit resultieren-
den Wunsch, die Ebene des Scheins
zu verlassen und – wie Sofie und Al-
berto in Gaarders Sofies Welt – ‚real’
zu werden.
Insofern wäre es verfehlt, die für die Sonja Klimek (*1980)
postmoderne (Erwachsen-)Literatur ist nach einem Kom-
konstatierte Funktion des Illusions- paratistik-, Germa-
bruches auf Metalepsen in Kinder- und nistik- und Kultur-
Jugendbüchern zu übertragen. Hier wissenschaftsstudium
sind sie vielmehr zumeist als wunder- in Münster und Fri-
bare Motive in eine offenkundig fiktio- bourg (CH) gegen-
nale, aber kohärent und spannend er- wärtig Dozentin in
zählte Geschichte integriert, die den Neuchâtel. Ihre Doktorarbeit „Die Me-
jungen Rezipienten zum Nachdenken talepse in der phantastischen Erzähl-
über sich selbst und seinen eigenen literatur. Zeitgenössische Formen und
Status zwischen Schein und Sein an- ihre Präfigurationen“ wurde am
regen wollen. 19.12.08 verteidigt.

19
Juli 01 i 2009

anMerKungen
1 Darüber hinaus wird das Phänomen der narrativen Metalepse in seiner Grundstruktur,
dem logikwidrigen Wechsel zwischen Darstellungsebenen, in letzter Zeit vermehrt auch
in anderen Kunstformen als dem Erzähltext erforscht, z.B. im Theater (Genette 2004),
Film (Schaeffer 2005) und sogar im Comic (Schuldiner 2002).
2 Im Motiv des Hasen und im Sprung in den Kaninchenbau sind deutliche Anleihen bei
Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland zu erkennen. Dort ist der Sprung in das
Kaninchenloch jedoch keine Metalepse, da sich das Loch auf derselben Erzählebene
wie Alice befindet. Das Wunderland ist eine Parallelwelt (keine eingeschachtelte).
3 Aus Gründen der Verfügbarkeit wird aus der deutschen Übersetzung zitiert.

literaturangaBen

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