Sie sind auf Seite 1von 4

Dimitrios Katharopoulos, BA

Exposé zur eigenen Forschung:

Auskomponierte Überinstrumente in der neuen Musik. Kompositorisch-instrumentatorische


Mittel einer Klangerweiterung

Grundlagen

Seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts lassen sich Versuche finden, das tradierte Instru-
mentarium zu erweitern, nicht nur durch die Erfindung neuer Musikinstrumente, sondern auch
durch die kompositorische Erweiterung der bereits existierenden. Durch das detaillierte Aus-
komponieren von Klangflächen und die erweiterten Klangfarben gestalten die Komponisten
neue Klänge, die die Grenze der gewöhnlichen Klanglichkeit überschreiten. Ferner wirkt der
Einfluss von Rock und Jazz besonders inspirierend für die Komponisten der 2. Hälfte des 20.
Jahrhunderts. Die Integration der E-Gitarre und des Rock-Power-Trio1 sowie der Klangverstär-
kung und -manipulation in der Avant-Garde der 60. und 70. Jahre sind von großer Bedeutung.
Neben der Erweiterung des Instrumentariums gestalten die Komponisten auch mosaik-
artigen Flächen, durch die simultane Anwendung von erweiterten Spieltechniken oder die Aus-
schöpfung bzw. Übermalung der Register oder gar eines Tons. Ich erlebte die erste solche Hö-
rerfahrung bereits am Anfang meines Musikstudiums, als ich die Venezianische Spiele (1961)
von Witold Lutosławski hörte. Das sorgfältige Auskomponieren jedes einzelnen Tons und die
dialektische Dramaturgie der Klangflächen haben mich tief beeindruckt. Die erste Hörerfah-
rung des Streichquartetts Black Angels (1970) von George Crumb hat mein Verständnis von
Klangflächen durch die Manipulation der Lagen und der Klangfarben insbesondere durch die
latente Verstärkung weiter beeinflusst. In den darauffolgenden Jahren durfte ich mich mehrmals
mit verschiedenen Herangehensweisen zum Klanggeschehen und zur Überschreitung des tra-
dierten Klangbildes auseinandersetzen.
Den Begriff „Überinstrument“ hörte ich zum ersten Mal im Laufe meines Musiktheore-
tischen Studiums an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz, während einer
Gruppendiskussion der Structures Ia (1960) von Pierre Boulez. Dieser Begriff regte mich an,
den Prozess der Klangaugmentation nicht nur als bloße Verdoppelung bzw. Ergänzung, sondern
als fundamentale kompositorisch-instrumentatorische Entscheidung wahrzunehmen.

1
Dixon 2017, 46
Zielsetzung und Forschungsplan

Dieses Konzept wurde in den ästhetischen Strömungen von Postserialismus und Spekt-
ralismus weitgehend thematisiert. Die Komponisten gestalten aus der mehrfachen Überlage-
rung kleiner Elemente Klangkomplexe, wobei die Einzelstimmen nicht mehr als solchen, son-
dern vielmehr als sich miteinander verknüpfenden Komponente. Diese modernisierte Art von
„Übersummativität“2 spiegelt sich insbesondere in Kompositionen der 2. Hälfte des 20. Jahr-
hunderts bis auf unsere Zeiten.
Diese Art der instrumentatorischen Erweiterung des Klangs, die den Eindruck der Über-
schreitung des tradierten Instrumentariums mit sich trägt, ist soweit unerforscht. Die Suche nach
dem Begriff „Überinstrument“ zeigte, dass dieser für künstliche Erweiterungen der Instrumente
verwendet ist. Der aktuelle Forschungsstand der Überinstrumente hebt die elektronische bzw.
digitale Klangerzeugung durch körperliche Messungen der Interpretation.3 Mein Forschungs-
interesse wäre die kompositorischen Prozesse der Klangerweiterung durch Auskomponieren
und Instrumentieren ans Licht zu bringen.
Mein Forschungsplan ist die ästhetische Prämisse der zeitgenössischen Komposition
und Instrumentation durch theoretischen Aufsätze und Notenbeispiele zu erläutern und an-
schließend einflussreichen Kompositionen der 2. Hälfte des 20. und des frühen 21. Jahrhunderts
hinsichtlich ihrer instrumentatorischen Struktur und ihres Zugangs zur Klanggestalt zu analy-
sieren. In dieser Phase sollen sowohl Hör- ans auch Partituranalysen durchgeführt werden, da-
mit der kompositionstechnische Zugang dargestellt wird und die Hörerfahrung beisammen mit
einbezogen ist. Danach werden die Funde der Analyse mit den ästhetisch-theoretischen Prämis-
sen verglichen, um festzustellen, ob und in wie fern die klangliche Zielsetzung der Komponis-
ten von ästhetischen Vorentscheidungen geprägt ist. Schließlich soll ein Fragebogen zur Hörer-
fahrung gewisser Hörbeispiele erstellt und an ein möglichst breites Spektrum von Teilneh-
mer_innen verteilt werden. Dadurch soll die Wirkung der kompositorischen Theorie und Praxis
auf die Zuhörer_innen dargestellt werden.
Durch die Forschung sollen die ästhetisch-kompositorische Charakteristika dieses Ver-
fahrens erläutert werden. Der Begriff „Überinstrument“ soll als Konzept und kompositorischer
Vorgang der postseriellen Musik in der musiktheoretischen Terminologie abseits von seinem
musiktechnologischen Kontext eingeführt werden. Dies könnte der aktuellen Musikforschung
beitragen, indem die strukturgebende und klangschöpfende Rolle der Instrumentation hervor-
gebracht wird.

2
Schader 2015, 285
3
Dazu siehe Machover 1992 und Kapur / Singer / Benning / Tzanetakis 2007, 238-241
Vorläufige Liste von Analysebeispiele

Pierre Boulez (1960), Structures I, für zwei Klaviere


Witold Lutosławski (1961), Jeux vénitiens, für Kammerorchester
Terry Riley (1964), In C, für beliebige Anzahl von Interpret_innen
George Crumb (1965), Madrigals I, für Sopran, Kontrabass und Vibraphon
George Crumb (1971), Vox balaenae, für E-Flöte, E-Cello und E-Klavier
Alfred Schnittke (1976), Klavierquintett
Tristan Murail (1976), Tellur, für Gitarre solo
Sofia Gubaidulina (1978), De Profundis, für Akkordeon solo
Tristan Murail (1984), Vampyr!, für E-Gitarre solo
Steve Reich (1987), Electric Counterpoint, für E-Gitarre und Zuspielung
Chaya Chernowin (1995), Streichquartett
Thomas Adès (1996), Traced Overhead, für Klavier solo
Pascal Dusapin (1999-2001), Sept études pour piano
Bernhard Lang (2000), Differenz/Wiederholung 5, für 14 Instrumente und Bandzuspielung
Fausto Romitelli (2002), Trash TV Trance, für E-Gitarre solo
Georg Friedrich Haas (2004), Ein Schattenspiel, für Klavier und Live-Elektronik
Mark André (2006), Contrapunctus, für Klavier solo
Harrison Birtwistle (2009), The Corridor, Für Sopran, Tenor und Setxett
Clemens Gadenstätter (2012), Sad Songs, für Quartett
Thomas Wally (2014), Poème respirant
Vorläufige Literatur

Arbo, Alessandro (2014), „Fausto Romitelli: Six Keywords drawn from Romitelli’s own de-
scriptions of his music”, in: On the Page, London: Universal Music Publishing Classical,
42–45
Barthelmes, Barbara (2000), „Spektrale Musik“, in: Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert
Bd. 4, hg. von Helga De la Motte, Laaber: Laaber,
Dixon, Gavin (2017), Schnittke Studies, New York: Taylor & Francis
Farthofer, Lisa (2007), Georg Friedrich Haas: im Klang denken, Saarbrücken: PFAU
Haas, Georg Friedrich (2007), „Mikrotonalität und spektrale Musik seit 1980“ in: Orientierun-
gen. Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik, hg. von Jörn-Peter Hiekel, Mainz:
Schott, 123-129
Hasegawa, Robert (2006), “Tone Representation and Just Intervals in Contemporary Music”,
in: Contemporary Music Review 25/3, , Cambridge: Cambridge University Press, 263-
281
Kapur, Ajay / Singer, Eric / Benning, Manjinder S. / Tzanetakis, Goerge / Trimpin (2007),
“Integrating HyperInstruments, Musical Robots & Machine Musicianship for North In-
dian Classical Music”, in: Proceedings of the 2007 Conference on New Interfaces for
Musical Expression, New York, 238-241
Lachenmann, Helmut (1990-2004), „Zum Problem des Strukturalismus“, in: ders. Musik als
existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995, hg. von Josef Häusler, 2. Auflage, Wiesba-
den: Breitkopf & Härtel, 83-92
Machover, Todd (1992), „“Classic“ Hyperinstruments. 1986-1992. A Composer’s Approach to
the Evolution of Intelligent Musical Instruments”, https://park.org/Events/BrainOp-
era/Archive/Hyperinstruments/classichyper.html (24.8.2020)
Pustijanac, Ingrid (2018), „Spectral Morphology and Space in Fausto Romitelli’s Natura morta
con fiame”, in: Sources and Research from the Institute of Music Nr. 3, Venedig: Fonda-
zione Giorgio Cini, 119-135
Schader, Luitgard (2015), „Ernst Kurth und Hermann Grabner. Die Suche nach dem „Schlüssel
für die Kunst Bachs“ in: Die Musikforschung, 68. Jahrgang, H. 3, Kassel: Gesellschaft
für Musikforschung – Bärenreiter, 280-294