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PUCCINI

HANDBUCH
Richard Erkens (Hg.)

METZLER
BÄRENREITER
Puccini
Handbuch
PUCCINI
HANDBUCH

Herausgegeben von

Richard Erkens
Der Herausgeber
Richard Erkens promovierte über italienische Oper der
langen Jahrhundertwende an der Freien Universität Berlin,
war freier Musikjournalist und Leitender Musikdramaturg
sowie Stellvertretender Operndirektor am Theater Lübeck.
Zurzeit ist er Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der
Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen
Instituts in Rom.

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über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Einbandgestaltung: Finken & Bumiller, Stuttgart
ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler) (Foto aus: Puccini: Vissi d’arte, vissi d’amore. Vita, immagini,
ISBN 978-3-476-05441-8 (Metzler eBook) ritratti. Introduzione di Julian Budden, testi di Gustavo
ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter) Marchesi. Iconografia a cura di Marisa Di Gregorio Casati.
Parma: Grafiche Step Editrice, 2003. Privatbesitz)
Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist Satz: Claudia Wild, Konstanz, in Kooperation
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Inhalt

Vorbemerkung IX 3 Italien in Europa und der Welt: Opernpublikum


Hinweise zur Benutzung XII und die Erfahrung gesellschaftlichen Wandels
Siglenverzeichnis XIV um 1900 Axel Körner 30
Zeittafel Florian Amort / Richard Erkens XV Die Erfahrung von Welt 31
Migrationen 33
Oper, Nation und Gesellschaft 34
Einleitung Puccini und sein Publikum 37
4 Italienische Opernindustrie global:
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie Theater und Verlage Jutta Toelle 39
Dieter Schickling 2 Ein Rückblick: Das Impresario-System 39
Herkunft und Ausbruch 2 Oper nach 1861: Krisen und Wandel 40
Handwerk und Innovation 4 Zentrum Mailand 41
Heimat und Welt 7 Verlage und Verleger 41
Familienbande ... 8 Neuer Wettbewerb 42
... und andere Beziehungen 13 Globaler Markt 43
Ruhm, Reichtum, Renommee 17 Puccini und ›sein‹ Verlag 45
5 Tendenzen in Literatur und Ästhetik
Immacolata Amodeo / Caroline Lüderssen 47
Kontexte Europäische Modelle 47
Italienische Verfahren 48
2 Zwischen Risorgimento und Faschismus: Innovationen der Mailänder Scapigliatura 48
Politik, Wirtschaft und Gesellschaft in Italien verismo als neuer Reiz des Wirklichen 50
1870–1925 Malte König 22 Zwischen decadentismo und Avantgarde 51
Hypotheken des Risorgimento: Regionalismus, Ästhetische Positionen nach dem Ersten
Katholizismus und Südfrage 22 Weltkrieg 53
Blockade des politischen Diskurses: 6 Konstante Aneignung: Puccini und die Opern-
Parteienlandschaft, Wahlrecht und landschaft seiner Zeit Richard Erkens 54
›trasformismo‹ 24 Italienische Oper nach Aida 55
Konsolidierung und Großmachtstreben: Zentrifugalkraft Paris 56
die Außenpolitik der jungen Nation 25 sinfonismo und wagnerismo 58
Wirtschaft und Gesellschaft: Freihandel, »giovane scuola italiana« 60
Industrialisierung und Massen- London – Paris – Wien 62
emigration 25
La svolta liberale: Arbeiterbewegung,
Sozialismus und Reformpolitik 26 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen
Sacro egoismo: Nationalismus und
Imperialismus 27 7 Der Kompositionsprozess als ›work in
Erster Weltkrieg und Faschismus: vom progress‹ Marco Targa 68
›verstümmelten Sieg‹ zur Diktatur 28 Kompositionsphasen vor dem Druck 68
Drucke und kontinuierliche Änderungen 72
VI Inhalt

8 Puccini und die Librettisten 11 Komponierte Regie: Prinzipien der formalen


Emanuele d’Angelo 76 Disposition Richard Erkens 124
Le Villi, Edgar: Die Ästhetik der Scapiglia- Kontinuität und Korrelation 124
tura 76 Konventioneller Schatten 126
Manon Lescaut: eine Werkstatt zu mehreren Symphonische Prinzipien? 128
Händen 78 Formeinheit ›Szene‹ 129
Die ruhelose Suche nach dem richtigen Motivik 130
Thema 80 Mosaik und Montage 132
Bohème, Tosca, Madama Butterfly: Luigi Illica ›Barform‹ und Repetitionsformen 133
und Giuseppe Giacosa 82 Thematische Rekursion und Rotationen 135
Fehlschläge mit d’Annunzio 85 12 Zur Kategorie des verismo in den Opern
La fanciulla del West: Ein Pascoli-Mädchen, Puccinis und seiner Zeitgenossen
aber ohne Pascoli 86 Arnold Jacobshagen 137
Il trittico: Adami und Forzano 89 verismo in der Kontroverse 138
Turandot: ein grausames modernes Italienische Oper im Wandel 140
Märchen 92 Musikalische Realitätsfragmente 141
9 Traditionsverbunden und respektlos: Puccinis Veristische Stimmbehandlung 142
Umgang mit den metrischen Konventionen 13 Puccini und der Exotismus 144
der Libretto-Sprache Anselm Gerhard 96 Verdis Exotismus als Modell für die Veristen
Zwischen den Epochen 98 W. Anthony Sheppard 144
Grundzüge der italienischen Verslehre 98 Die Darstellung von Zigeunern, Indianern,
Position des letzten Akzents am Ende des Russen und Japanern durch die »giovane
Verses 99 scuola« 145
Zusammenziehung und Trennung auf- Puccini und die Suche nach ›authentischem‹
einanderfolgender Vokale 100 Lokalkolorit 148
Alte und neue Freiheiten der Kom- Exotische Quellen von Madama Butterfly 149
ponisten 100 Wilde Amerikaner in La fanciulla del
Charakterisierungsmöglichkeiten durch West 151
die Endungen des Verses 103 Turandot und modernistischer Exotismus 153
Endecasìllabo 104 Die Rezeption von Puccinis Exotismus
Decasìllabo 106 in den ›exotischen‹ Ländern 155
Novenàrio 107 14 Klang und Klangdramaturgie Tobias Janz 158
Ottonàrio 107 Primat der Stimme 158
Settenàrio 109 Stimme, Orchestertechnik und musikalische
Settenàrio dóppio 109 Form in Tosca 159
Senàrio und senàrio dóppio 110 Harmonische und vokalklangliche Angel-
Quinàrio und quinàrio dóppio 111 punkte 162
Quaternàrio 111 Klangräume 163
Ternàrio 111 Zur Entwicklung von Klangästhetik und
»Prosaische Liederlichkeit« 112 Orchestertechnik in Puccinis Schaffens-
Bibliografische Notiz 114 phasen 165
10 »O melodia, antica amica nostra«: Kantabilität als 15 Puccinis Imagination von szenischem Raum:
Herausforderung Riccardo Pecci 115 Bühnenbild, Licht, Kostüm und Bewegung
Primat der diatonischen Skala 116 Richard Erkens 170
»Die Worte kommen danach«: Melodie Illusion von Realität 172
und Libretto 117 Naturbilder und Symbolräume 174
Ein ›symbiotischer‹ Gesang 119 Lichtdramaturgien 176
Melodie und Handlung 121 disposizione scenica 178
Ein Werkzeug zur Melodiebildung: Bühnen- und Kostümbildner 179
das Ostinato 122
Inhalt VII

16 Zwischen Antihelden, Selbstmörderinnen Sinfonische Talentprobe: Capriccio sinfonico


und Liebesutopien. Figurenkonstellationen (SC 55) 330
und Geschlechterverhältnisse In einer Nacht improvisiert: Crisantemi
Kordula Knaus 183 (SC 65) 331
Figurenkonstellationen und die Konventionen Im Kontext der Opern 332
des melodramma 183 29 Puccinis geistliche Kompositionen
Männliche und weibliche Lebensent- Stefan König 334
würfe 184 Einleitung 334
Typisierung und Individualisierung Ende einer Musikerdynastie 335
der Figuren 187 Kirchenmusik im Lucca der 1870/80er
Machtpositionen 190 Jahre 335
Sexualität und Begehren 191 Der Titularorganist von San Girolamo 336
Inszenierung der Puccini-Heroine 192 Vexilla regis prodeunt (SC 7) 336
Abschließende Bemerkungen 193 Mottetto per San Paolino (SC 2) 337
17 »voler far piangere« – Aspekte einer Opern- Credo (SC 4) – Messa a quattro voci con
ästhetik Puccinis Richard Erkens 195 orchestra (SC 6) 338
Pluralität und »Weinen-Machen« 195 Requiem (SC 76) 340
Emotionale Unmittelbarkeit 196 30 Puccini und das italienische Lied
Milieu und Atmosphäre 198 Sabine Brier 342
Ein Element unter vielen: Nostalgie 199 Einleitung 344
Religion, Komik und Kontrast 200 Puccinis Lieder: Einteilung und
Liebe als Illusion: Gewalt und Tod 202 Besonderheiten 344
An der Schwelle zum Kino 203 Frühe Lieder und ›Ghislanzoni-Zyklus‹ 345
Gelegenheitskompositionen: Wiegenlieder
und Inni 346
Das Werk Späte Lieder: Terra e mare, Canto d’anime
und Morire? 347
18 Le Villi Richard Erkens 206
19 Edgar Richard Erkens 212
20 Manon Lescaut Richard Erkens 220 Interpretation und Rezeption
21 La bohème Sebastian Werr 231
22 Tosca Richard Erkens 242 31 Künstlerische Integrität und nationale Identität:
23 Madama Butterfly Richard Erkens / Puccinis schwierige Rezeption in Italien
Riccardo Pecci 251 Alexandra Wilson 350
24 La fanciulla del West Christoph Flamm 264 Puccinis Durchbruch in Italien 350
25 La rondine Anselm Gerhard 278 Die großen Drei 351
26 Il trittico Christoph Flamm 286 Die problematischen 1910er Jahre 354
Il tabarro 288 Der späte Puccini 356
Suor Angelica 295 32 Puccini-Rezeption in Deutschland
Gianni Schicchi 300 Mauro Fosco Bertola 359
27 Turandot Richard Erkens 309 Puccini, Wagner und die Manns 359
28 Orchester- und Kammermusikwerke »Der Erfolg des ›aber doch‹«: Musikkritik
Stefan König 323 und -wissenschaft 1890–1945 360
Einleitung 324 Freud, Marx, neue Musik: 1945–1990 und
Orchestermusik aus Lucca: Preludio a orchestra ein Ausblick 363
e-Moll (SC 1) 325 33 Sängerinnen, Sänger und Dirigenten
Tre minuetti für Streichquartett (SC 61) 326 Thomas Seedorf 367
Kompositorische Versuchsreihen aus Erweiterter Belcanto 367
Mailand 326 Vielfalt und Wandel 369
Puccini »wagneriano«: Preludio sinfonico Puccinis Sängerinnen und Sänger 370
(SC 32) 328 Puccinis Dirigenten 373
VIII Inhalt

Schlaglichter auf ... 375 36 Der ›populäre‹ Komponist: Mythos-


... Tosca 375 Konstruktionen durch Massenmedien
... Madama Butterfly 376 Benedetta Zucconi 404
... Turandot 377 Puccini und Kulturindustrie 405
34 Puccini und die neuen Medien: Tonträger und Lebens-Verfilmungen: Die Konsolidierung
Film Mauro Fosco Bertola 379 eines Mythos 407
Einleitung: Spuren einer Asymmetrie 379 Reales Kinodrama: Die Manfredi-Affäre 410
»But the songs of La Boheme will live for ever«: Die Entlarvung Puccinis: Satire im Rund-
Puccini und der ›grafofono‹ 380 funk 412
»Soundless Opera«: Der Stummfilm
und Puccini 382
»Not just an opera, but real!«: Opernfilm Anhang
und Paralleloper 386
35 Puccinis Opern auf der Bühne Zur Quellenlage und Edition von Puccinis Werken
Stephan Mösch 393 Dieter Schickling 416
Aspekte der Spielplanpolitik 394 Glossar Guido Johannes Joerg 418
Pionierarbeiten 396 Autorinnen und Autoren 436
Kanon, Kunstcharakter, Kommunikation 398 Abbildungs- und Bildquellenverzeichnis 441
Welt und Gegenwelt: Das Beispiel Namenregister 442
Madama Butterfly 399 Werkregister 451
Zwischen Hermeneutik und Dekon-
struktion 401
Vorbemerkung

Die Opern Giacomo Puccinis, deren Mehrzahl seit tituren besitzt eine Parallele mit Blick auf die Erschei-
nunmehr über hundert Jahren an Spitzenpositionen nungsjahre standardsetzender Publikationen, die
des internationalen Repertoires rangiert, sind größ- kaum älter als 20 Jahre sind: Die italienische Mono-
tenteils frei von Konjunkturen und Renaissancen ge- grafie Michele Girardis von 1995 liegt seit 2000 auch
blieben und bedurften bislang auch keinerlei werben- in englischer Übersetzung vor, den systematischen
der Hilfsmaßnahme von dritter Seite, um das große Werkkatalog Dieter Schicklings gibt es seit 2003 und
Publikum anzusprechen. Puccini ›funktioniert‹ auf die erweiterte Neuauflage seiner Biografie erschien
der Bühne: Allen voran seine weiblichen Heldinnen – 2007. Für den deutschsprachigen Leser bildet diese
Manon Lescaut, Mimì, Floria Tosca, Cio-Cio-San die einzig zugängliche Monografie über Puccini, die
oder Liù – gelten ungebrochen als Selbstläufer der den aktuellen internationalen Reflexionsstand zu
Spielplanpolitik, und dies international. Puccinis eige- Puccinis Leben nicht nur abbildet, sondern ihn zu-
ner Anspruch, spätestens ab der Wende ins 20. Jahr- gleich auch bildet.
hundert für ein globales Publikum zu komponieren, Das vorliegende Handbuch möchte einen Aus-
hat sich schon zu seinen Lebzeiten eingelöst. Sein in gleich schaffen zwischen dem Gefälle, das sich in den
der italienischen Operntradition wurzelndes, mit vie- letzten Jahrzehnten zuungunsten des deutschsprachi-
len europäischen Einflüssen angereichertes Bühnen- gen Schrifttums über Puccini aufgetan hat. Schon ein
werk ist zu einem internationalen Langzeitphänomen kursorischer Blick auf die Literaturangaben jedes ab-
mit vielen Rezeptions- und Interpretationsschichten gedruckten Beitrages macht sofort den facetten- wie
geworden. Dass diese sich zukünftig weiter anrei- themenreichen Output der italienischen und anglo-
chern, scheint gewiss. amerikanischen Wissenschaftsliteraturen erkennen,
Die Geschichte der wissenschaftlichen Beschäfti- der in die deutschsprachige Diskussion um Puccini
gung mit Puccini verlief dagegen anders. Neutral for- noch kaum – bei manchen Themen noch gar nicht –
muliert: Sie setzte mit großer Verspätung ein und hat eingegangen ist. Damit ist ein Ziel dieser Publikation
sich, beginnend in den 1980er Jahren, durch einen in- benannt: den internationalen Forschungsstand über
ternational aufgestellten Forscherverbund etablieren Puccini in seinem Perspektivenreichtum zusammen-
können. Das Centro studi Giacomo Puccini (http:// zufassen und einem erweiterten Leserkreis in synop-
www.puccini.it), ansässig in Lucca, der toskanischen tischer Form zugänglich zu machen. Dabei wurden
Geburtsstadt des Komponisten, legt kontinuierlich übergeordnete Schwerpunkte gesetzt, die das Bild
mittels diverser Publikationsreihen – allem voran Puccinis in ein klareres – und möglicherweise neues
durch Langzeitprojekte wie Brief- und Werkausgabe – Licht setzen: Viele der Opern Puccinis sind uns in
(Edizione Nazionale delle Opere di Giacomo Puccini) – einem teilweise unabgeschlossenen work in progress
eine grundlegende Quellenforschung vor und beför- überliefert, sind durch unzählige Veränderungen an
dert mit unterschiedlichen Themensetzungen die der Werkgestalt auch nach den Uraufführungen wei-
wissenschaftliche Diskussion maßgeblich. Obschon tergeformt, verändert oder verkürzt worden, wo-
erste Bände von Brief- und Werkausgabe erschienen durch sich komplexe Fassungsproblematiken – und
sind, die eine unersetzliche Grundlage für jede kom- bisweilen Überraschungen – ergeben. Puccinis un-
petente Beschäftigung mit Puccini bilden, befinden ablässiges ›Suchen nach Stimmigkeit‹ beeinflusste
sich diese Projekte noch in ihrer Anfangsphase. Es Stoffsuche, Zusammenarbeit mit Librettisten und
handelt sich also um relativ junge – gar jüngste – Ar- kompositorische Arbeit. Dieser Aspekt zieht sich wie
beit musikwissenschaftlicher Forschung. Ihre auffäl- ein roter Faden durch viele Bereiche seines Schaffens
lige zeitliche Diskrepanz zur Entstehungszeit der Par- und erscheint als Voraussetzung für ein vertieftes
X Vorbemerkung

Werkverständnis. Gleiches gilt für die Erkenntnis, eine detaillierte Nachzeichnung von Werkgenese und
dass Puccini mehr war als nur ein Komponist: Aus- Inhalt sowie eine Kommentierung vor dem Hinter-
arbeitung von Werkdramaturgien, Imagination und grund aktueller Forschungsbeiträge entgegen. Die
Ausgestaltung des szenischen Raumes wie auch Ein- Darstellung der Werke jenseits der populären Trias –
flussnahme auf die Probenarbeit zeigen, dass Puccinis also besonders das Früh- und Spätwerk – wurde be-
künstlerischer Gestaltungswille sich nicht allein auf wusst betont; spezifische Problematiken wie die Frage
die Musik beschränkte, sondern immer das Total- der Einheit von Il trittico oder die Finalversionen von
ereignis einer Opernaufführung im Blick hatte. Dass Turandot werden eigens diskutiert. Da die Datenmen-
dieses dann – ein dritter Schwerpunkt – vor allem ge- ge zur Bühnenrezeption der Einzelwerke unüber-
prägt war durch eine gesteigerte Dynamisierung des schaubar und bislang noch wenig konzise wissen-
szenischen Augenblicksgeschehens, das durch die schaftlich erfasst ist, zeichnen die Wirkungs-Abschnitte
Musikdramaturgie getragen und umgesetzt ist, er- unter sicherlich schmerzlichen Auslassungen vor allem
weist sich als ein innovativer und moderner Aspekt die ersten Rezeptionsjahre nach, um dann grobe Re-
seines Werks. Dieser eröffnet Parallelen zu den noch zeptionslinien bis in die Gegenwart anzureißen. Den
jungen Wahrnehmungserfahrungen des Kinozeit- Besprechungen der Instrumental- und Sakralwerke
alters und antizipierte manche seiner ästhetischen wie des Liedschaffens von Puccini, deren häufige Wie-
Verfahren. derverwendung in den Opern ihre ästhetische Eigen-
Ein biografisches, politisches, gesellschaftliches ständigkeit nicht mindert, sind ergänzende histori-
und kulturelles Zeitpanorama wird in den ersten sche und biografische Kommentare angefügt, um dem
Buchabschnitten entfaltet, ergänzt durch einen Blick Anspruch der umfassenden Darstellung seiner Musik
auf die nahezu ausschließliche Bindung Puccinis an in diesem Band gerecht zu werden.
den Mailänder Ricordi-Verlag. Auf diesem Fun- Der abschließende Buchabschnitt – Interpretation
dament verlagsdominierter Opernproduktion voll- und Rezeption – betritt stellenweise Neuland: Neben
zog sich seine konstante Auseinandersetzung mit der Nachzeichnung von Puccinis Rezeption bei Kritik,
der europäischen Musik-, Theater- und Literatur- Musikpublizistik und -wissenschaft in Italien und
szene und die bis ins Spätwerk hineinreichende Re- Deutschland sowie der Behandlung der Interpreten zu
flexion auf das Opernkomponieren selber. So ein- Lebzeiten Puccinis, die zu einem großen Teil durch
deutig die Wiedererkennbarkeit seiner musikali- Tonaufzeichnungen dokumentiert sind, widmen sich
schen Sprache blieb, so unverkennbar haben die Ent- erstmalig Beiträge der Schnittstelle von Puccini und
wicklungen der Moderne Spuren in seinen Partituren den »neuen« Medien – Ton und Film – sowie des sze-
hinterlassen. Sie bewahrten Puccini möglicherweise nischen Deutungsspektrums auf den Opernbühnen
als einzigen seiner Komponistengeneration vor dem vorzugsweise ab dem letzten Drittel des 20. Jahrhun-
eigenen Überleben seiner Kunst – Puccini blieb stets derts. Sie sind weniger erschöpfender Überblick als
am Puls der Zeit. vielmehr Analyse der hintergründig wirksamen Dis-
Detaillierten Perspektiven auf Einzelaspekte sei- kursstränge.
nes Opernschaffens ist der zweite Buchabschnitt ge- Das Handbuch möchte einen erweiterten, vorzugs-
widmet: Sie reichen von Fragen und Voraussetzun- weise deutschsprachigen Leserkreis ansprechen, der
gen der Arbeit am Librettotext, über die musika- den interessierten Operngänger und Musikliebhaber,
lischen Parameter Melodie, Form und Klang hin zu den Musikpublizisten und Zeitungskritiker, den Re-
den Themenfeldern Exotismus und verismo. Ergän- gisseur und Dramaturgen sowie den Studenten und
zend untersuchen Einzelbeiträge die Spezifik der sze- arrivierten Forscher gleichermaßen umfasst. Zur Vor-
nischen Konstruktion, der Figurenkonstellationen bereitung auf den Opernbesuch bietet es vertiefende
wie ästhetischer Grundaspekte, wobei hier der kon- Werkkenntnis, für das Schreiben über Puccini ist es
zeptionelle Blick immer auf das musikdramatische Informationsquelle auch jenseits des digitalen Wis-
Gesamtschaffen von Le Villi bis hin zu Turandot ge- sensspeichers, für das neue Inszenierungskonzept
richtet wird. und den saisonalen Programmbuchartikel kann es In-
Die Werkartikel wollen – bei allem Bestreben zu spiration und historische Absicherung sein, für das
Konzentration und Synthese – mehr sein als eine erste Studium von Musik, Theater und Operngesang gibt es
Anlaufstelle zur Aneignung von Werkkenntnis. Der thematische Einführung, Orientierung zur gegenwär-
existierenden Flut an Werkeinführungs-Literatur set- tigen Erschließungstiefe des Werks und Überblick
zen sie eine Sensibilisierung für fragile Werkgestalten, über den aktuellen Forschungsstand – für die Opern-
Vorbemerkung XI

forschung aber möchte es Anregung zu weiteren Stu- gen*innen, die zur Entstehung dieses Buches beigetra-
dien und zur kritischen Diskussion sein. gen haben.
Mein herzlicher Dank gilt allen Autor*innen, dem
Verlag und allen Institutionen, Freunden und Kolle- Rom, im März 2017
Richard Erkens
Hinweise zur Benutzung

Den Maßgaben von Publikationsformat und Buchrei- meint also die Takte 7 bis 5 vor Ziffer 15, 69 /2 den
he folgend, sind die Beiträge nicht mit kommentieren- zweiten Takt nach Ziffer 69. Akte bzw. Bilder einzelner
den Fuß- oder Endnoten versehen. Die ausgewählte, Opern werden durchgängig mit römischen Ziffern
einschlägige Literatur ist jeweils nachstehend gelistet. angegeben, Szenennummerierung – wenn im Werk
Um den Fließtext nicht zu sehr mit Verweisen zu be- vorhanden – nachstehend mit arabischen Ziffern (z. B.
schweren, verkürzen sich die Siglen entsprechend um I, 2). Einzelne Taktangaben beziehen sich auf die Zäh-
Name, Erscheinungsjahr oder Seitenzahl, wenn diese lung der bereits erschienenen Ausgaben der Edizione
Informationen unmittelbar im voranstehenden Satz Nazionale delle Opere di Giacomo Puccini – also auf die
des Haupttextes enthalten sind oder sich der Verweis Ausgaben der Instrumental-, Sakral- und Liedwerke.
auf dieselbe Publikation des letztgenannten Verweises Lediglich im Fall von Edgar wurden zusätzlich Takt-
bezieht; so wird z. B. bei lediglich differierender Sei- angaben beigefügt, die sich auf die Neuausgabe von
tenzahl aus: (Girardi 2000, 245) verkürzt (ebd., 366). Linda B. Fairtile (2016) beziehen, da die Partitur des
Kursiv gesetzte Ziffern nach den Siglen der Briefaus- IV. Akts überhaupt nur durch diese Edition zugänglich
gaben beziehen sich nicht wie sonst auf die Seitenzahl, ist. Um die Handhabung zu erleichtern, beziehen sich
sondern auf die Briefnummern der Editionen (z. B. EP generell die Übeziffern – soweit nicht anders angegeben
2015, 557). Werden verschiedene Texte eines Autors – auf die folgenden, weitverbreiteten Partitur-Editio-
aus demselben Erscheinungsjahr zitiert, sind der Jah- nen der Opern vorzugsweise des Ricordi-Verlags:
resangabe Buchstaben in Minuskeln angefügt (z. B.: • La bohème (SC 67.E.5F bzw. 5H; PN 115561 bzw.
2007a, 2007b). Standardwerke, vielzitierte Publikatio- PN P. R.110)
nen bzw. Periodika der Puccini-Forschung sind im • Edgar (SC 62.E.4B; PN 126765)
folgenden Siglenverzeichnis nachgewiesen und gelten • La fanciulla del West (SC 78.E.5 bzw. 5C; PN
artikelübergreifend für das gesamte Handbuch – auf 119711 bzw. PN P. R.116)
ihre erneute Nennung in den Literaturangaben der • Gianni Schicchi (SC 88.E.2G; PN P. R.114)
Einzelbeiträge wurde verzichtet. • Madama Butterfly (SC 74.E.8 A; PN P. R.112)
Die seit 2003 durch den systematischen Werkkata- • Manon Lescaut (SC 64.E.8D; PN P. R.113)
log von Dieter Schickling eingeführten Siglen für die • La rondine (SC 83.E.1D; Sonzogno PN 2022)
Kompositionen Puccinis (SC) mitsamt ihrer ergänzen- • Suor Angelica (SC 87.E.3C; PN P. R.115)
den Nummerierung zur Erfassung der handschriftli- • Il tabarro (SC 85.E.3C; PN P. R.118)
chen wie gedruckten Notenquellen wurden übernom- • Tosca (SC 69.E.2H; PN P. R.111)
men. Das erst einige Jahre später identifizierte und da- • Turandot (SC 91:E.2H; PN P. R.117)
her noch nicht im Werkkatalog aufgeführte Lied Dios y • Le Villi (SC 60.E.4D; PN 126797)
Patria ist hier – nach freundlicher Rücksprache mit Die den Werkartikeln vorangestellten Basisinforma-
Dieter Schickling – bereits mit der ergänzenden Num- tionen sind mit Blick auf die Nennung der vorhande-
mer SC 77a verzeichnet. Auf die Angabe der SC-Num- nen Noten- und Libretto-Ausgaben letztlich eine Aus-
mern der Opern Puccinis wurde indes verzichtet. wahl, die auf originalsprachliche Editionen ausgerich-
Um größtmögliche Präzision hinsichtlich der Ver- tet und als Überblick über verfügbare kritische bzw.
weise auf den Notentext zu gewährleisten, ohne aber synoptische Ausgaben angelegt ist. Zur leichteren Zu-
den Fließtext durch zu lange Klammern zu unterbre- ordnung von Klavierauszügen bzw. Libretti im Hin-
chen, sind die Partiturziffern durch graue Hinter- blick auf die Problematik divergierender Werkfassun-
legung markiert, während sich die Ziffer(n) davor gen wurden – soweit ermittelbar – der Umfang der
bzw. dahinter auf die Taktangaben beziehen: 7–5/ 15 Seitenzahlen sowie ggf. Hinweise auf hervorstechende
Hinweise zur Benutzung XIII

Werkdifferenzen angegeben. Verfügbare reduzierte kiert – da aber dieser Titel keine genau bestimmbare
Orchesterfassungen wurden ebenso ergänzt wie Hin- Identität von Personen mit originärem Eigennamen
weise auf deutsche Übersetzungen, die in Form von benennt, sondern vielmehr das Lebensgefühl einer an
Aufführungsmaterialien erhältlich sind. Eine umfäng- sich völlig heterogenen sozialen Gruppe romantisiert,
liche, systematische Erfassung aller existenten Noten- überwiegen die Argumente zur Kleinschreibung.
editionen Puccinis bis 2003 bietet jedoch aus- Fremdsprachliche Zitate wurden durchgängig
schließlich der Werkkatalog Schicklings, der jedem übersetzt, wobei Wert darauf gelegt wurde, die Brief-
Interessierten ein unersetzliches Hilfsmedium ist. passagen Puccinis so wortgetreu wie möglich wieder-
Die Frage der Groß- oder Kleinschreibung italie- zugeben. Gleiches gilt für Auszüge aus den Libretti: die
nischer Werktitel ist insofern problematisch, da der ita- abgedruckten Übersetzungen unterscheiden sich da-
lienische Schreibusus sowie die originalen Notenedi- durch deutlich von den deutschen Versionen, die zum
tionen bei der Titelei selber variabel verfahren. Im Gebrauch als Gesangstext im Umlauf sind. Original-
Handbuch wurde die im italienischen Sprachraum sprachliche Zitate, deren Wortlaut sich nicht verfäl-
aber vorherrschende Kleinschreibung der Werktitel schungs- bzw. verlustfrei ins Deutsche übertragen
konsequent angewandt: außer Eigennamen von Per- lässt, sind der Übersetzung in Klammern beigefügt,
sonen (Madama Butterfly) bzw. von konkreten Per- um ein vertiefendes Verständnis des Sachverhaltes zu
sonengruppen (Le Villi) wurden Minuskeln gesetzt, ermöglichen.
wobei La bohème möglicherweise einen Grenzfall mar-
Siglenverzeichnis

Folgendes Verzeichnis listet Standardwerke, Periodika der QP 2 (1985) Quaderni pucciniani 2. Hg. v. Istituto di studi
Puccini-Forschung sowie vielzitierte Publikationen im pucciniani. Milano 1985.
Handbuch auf. Die Siglen gelten artikelübergreifend; auf QP 3 (1992) Quaderni pucciniani 3. Hg. v. Istituto di studi
eine erneute Nennung der Titel in den Literaturangaben der pucciniani. Milano 1992.
Einzelbeiträge wurde verzichtet. Kursiv gesetzte Ziffern QP 4 (1992) Quaderni pucciniani 4 (Lettere di Ferdinando
nach den Siglen der Briefausgaben beziehen sich nicht wie Fontana a Giacomo Puccini: 1884–1919). Hg. v. Istituto di
sonst auf die Seitenzahl, sondern auf die Briefnummern der studi pucciniani (Simonetta Puccini). Milano 1992.
Editionen. QP 5 (1996) Quaderni pucciniani 5. Hg. v. Istituto di studi
pucciniani (Simonetta Puccini/Alfredo Mandelli/Liliana
Briefausgaben Bernocco). Milano 1996.
EP 1928 Epistolario di Giacomo Puccini. Hg. v. Giuseppe QP 6 (1998) Quaderni pucciniani 6 (Lettere di Giacomo
Adami. Milano 1928. Puccini ad Alfredo Caselli: 1891–1899). Hg. v. Istituto di
CA 1958 Carteggi pucciniani. Hg. v. Eugenio Gara. studi pucciniani (Simonetta Puccini). Milano 1998.
Milano 1958. QP 7 (2007) Quaderni pucciniani 7 (Ristampa del volume
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Hg. v. Gabriella Biagi Ravenni/Dieter Schickling. Firenze intimo [nei ricordi di due amici]. Firenze, Vallecchi editore,
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Periodika
QP 1 (1982) Quaderni pucciniani 1. Hg. v. Istituto di studi
pucciniani. Milano 1982.
Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1858 • 22. Dezember: Giacomo Puccini als erster Sohn • Der nationale Einigungsprozess Italiens ist noch
des Domorganisten und städtischen Direktors des nicht abgeschlossen. Gegen die Hegemonie der
Istituto Musicale »Giovanni Pacini«, Michele Puccini, Bourbonen im Königreich beider Sizilien (Franz II.),
und Albina Magi in Lucca geboren. Die Familie be- des von Frankreich gestützten Papstes im Kirchen-
steht des Weiteren aus Angela Cerù (Großmutter) staat (Pius IX.) und der Habsburger in Nord- und Mit-
sowie Otilia, Tomaide, Nitteti und Iginia (Schwes- telitalien nimmt das Königreich Sardinien-Piemont
tern). (Vittorio Emanuele II. und Ministerpräsident Cavour)
• 23. Dezember: Puccini wird auf die Vornamen seiner eine Führungsrolle bei den Einigungsbestrebungen
musikalischen Vorfahren getauft: Giacomo Antonio (Risorgimento) ein. Bereits 1847 fiel das unabhängi-
Domenico Michele Secondo Maria. ge Herzogtum Lucca an das habsburgische Großher-
zogtum Toskana.
• 21. Juli: Sardinien-Piemont und Frankreich unter-
zeichnen den Geheimvertrag von Plombières-les-
Bains, der für den Fall eines österreichischen Angriffs
die Unterstützung Frankreichs vorsieht.
1859 • 18. Dezember: Ramelde Puccini (Schwester) in Lucca • 17. Februar: UA von Giuseppe Verdis Un ballo in
geboren. maschera (Teatro Apollo/Rom).
• 6. April: Das Teatro La Fenice/Venedig schließt aus
Protest gegen die österreichische Herrschaft bis
1866 seine Pforten.
• 29. April: Sardinien-Piemont provoziert den Ein-
marsch Österreichs in Piemont. Beginn des Sardi-
nischen Kriegs (Zweiter Italienischer Unabhängig-
keitskrieg).
• 24. Juni: Österreich unterliegt kriegsentscheidend
in der Schlacht von Solferino Sardinien-Piemont und
Frankreich.
• 10. November: Der Frieden von Zürich beendet
den Krieg. Die Lombardei fällt an Frankreich, Vene-
tien bleibt österreichisch.
1860 • März: Nach Volksabstimmungen werden das
Großherzogtum Toskana, die Herzogtümer Modena
und Parma sowie Piacenza, Bologna und weitere
Gebiete Sardinien-Piemont zugesprochen. Frank-
reich folgt dem Votum und erhält gemäß dem Ver-
trag von Plombières-les-Bains Savoyen und Nizza.
• 5./6. Mai: Unter Giuseppe Garibaldis Führung
beginnt der »Zug der Tausend« (Spedizione dei Mille)
zur Eroberung des Königreichs beider Sizilien.
• 7. Juli: Gustav Mahler in Kalischt (heute Tschechien)
geboren.
• 18. September: Alberto Franchetti in Turin geboren.
• 1. Oktober: Das Königreich beider Sizilien unterliegt
Garibaldis Truppen (Schlacht am Volturno).
XVI Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1860 • 26. Oktober: Durch Volksentscheid wird das König-
reich beider Sizilien an Sardinien-Piemont ange-
schlossen; Garibaldi verzichtet zugunsten von
Vittorio Emanuele II. auf seinen Machtanspruch.
1861 • Fjodor Dostojewskis Aufzeichnungen aus einem
Totenhaus (Feuilletonroman) erscheint in der Zeit-
schrift Wremja in St. Petersburg (bis 1862).
• 19. Januar: UA von Amilcare Ponchiellis La Savoiarda
(Teatro della Concordia/Cremona).
• 18. Februar: Das sardische Parlament beschließt die
Gründung des Königreichs Italien, die am
17. März mit der Proklamation Vittorio Emanuele II.
zum König von Italien vollzogen ist. Hauptstadt wird
Turin.
• 13. März: UA der Pariser Fassung von Richard
Wagners Tannhäuser (Opéra).
1862 • 13. September: Macrina Puccini (Schwester) • Victor Hugos Les Misérables (Roman) erscheint
in Lucca geboren. in Paris.
• 19. April: Eröffnung des Théâtre du Châtelet/Paris.
• 22. August: Claude Debussy in Saint-Germain-en-
Laye geboren.
• 29. August: Die Schlacht am Aspromonte verhindert
vorerst den Vormarsch Garibaldis Richtung Kirchen-
staat.
• 10. November: UA von Verdis La forza del destino
(Bolschoi-Theater/St. Petersburg).
1863 • 12. März: Gabriele d’Annunzio in Pescara geboren.
• 7. Dezember: Pietro Mascagni in Livorno geboren.
• 26. Dezember: UA von Ponchiellis Roderigo, re dei
Goti (Teatro Municipale/Piacenza).
1864 • 23. Januar: Michele stirbt mit 50 Jahren in Lucca. • 2. Mai: Giacomo Meyerbeer stirbt in Paris.
Nicolao Cerù (Onkel zweiten Grades) wird Vormund • 11. Juni: Richard Strauss in München geboren.
der Halbwaisen. • 15. September: Italien und Frankreich garantieren
• 18. Februar: Fortunato Magi (Onkel) übernimmt in der »Septemberkonvention« die Unversehrtheit
die Ämter des Verstorbenen, setzt die väterliche des Kirchenstaats.
Musikausbildung Puccinis fort und leistet mit Cerù • 11. Dezember: Florenz wird Hauptstadt Italiens.
finanzielle Unterstützung.
• 19. April: Michele Puccini (Bruder) in Lucca geboren.
1865 • Puccini besucht die Seminarschule von San Michele. • 14. März: UA der Neufassung von Verdis Macbeth
• Angela stirbt in Lucca. (Théâtre Lyrique/Paris).
• 28. April: Posthume UA von Meyerbeers L’ Africaine
(Opéra/Paris); ital. Erstaufführung am 4. November
(Teatro Comunale/Bologna).
• 10. Juni: UA von Wagners Tristan und Isolde (Hof- und
Nationaltheater/München).
1866 • Dostojewskis Verbrechen und Strafe (Feuilleton-
roman) erscheint in der Zeitschrift Russki Westnik
in Moskau.
• 8. April: Preußen und Italien schließen ein Geheim-
bündnis gegen Österreich (Preußisch-Italienischer
Allianzvertrag).
• 12. Juni: Österreich und Frankreich unterzeichnen
einen Geheimvertrag. Bei Neutralität Frankreichs im
Kriegsfall soll nach einem Sieg Österreichs Venetien
französisch werden.
Zeittafel XVII

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1866 • 20. Juni: Italien erklärt Österreich den Krieg. Beginn
des Dritten Italienischen Unabhängigkeitskriegs.
• 23. Juli: Francesco Cilea in Palmi geboren.
• 3. Oktober: Frieden von Wien zwischen Österreich
und Italien beendet formal den Krieg. Venetien fällt
an Italien.
• 31. Oktober: Wiedereröffnung des Teatro La Fenice
in Venedig.
1867 • 13. Januar: UA von Antonio Bazzinis Turanda
(Teatro alla Scala/Mailand).
• 25. März: Arturo Toscanini in Parma geboren.
• 11. März: UA von Verdis Don Carlos (Opéra/Paris).
• 1. April: Eröffnung der Pariser Weltausstellung.
Erstmals ist Japan vertreten.
• 28. August: Umberto Giordano in Foggia geboren.
• 15. September: Eröffnung der Galleria Vittorio
Emanuele II. in Mailand.
• 3. November: Garibaldi unterliegt in der Schlacht
von Mentana und scheitert erneut an der Einnahme
des Kirchenstaats.
1868 • Puccini wird Chorknabe in San Michele und • 5. März: UA von Arrigo Boitos Mefistofele (Teatro alla
San Martino. Scala/Mailand).
• Schuljahr 1868/69: Aufnahme in die Violinklasse • 28. März (greg.): Maxim Gorki in Nischni Nowgorod
(Augusto Michelangeli) des Istituto Pacini. Besuch (Russland) geboren.
der Grundlagenkurse Klavier (Alessandro Giovannet- • 21. Mai: Durch Einführung der Mehlsteuer in Italien
ti) und Stimmbildung (Carlo Angeloni). verteuern sich Grundnahrungsmittel.
• 21. Juni: UA von Wagners Die Meistersinger von
Nürnberg (Hof- und Nationaltheater/München).
• 13. November: Gioachino Rossini stirbt in Passy
bei Paris.
1869 • Schuljahr 1869/70: Besuch von Musiktheoriekursen • Januar: In Norditalien brechen Revolten gegen die
(Angeloni) am Istituto Pacini. Mehlsteuer aus.
• 3. Februar: Giulio Gatti-Casazza in Udine geboren.
• 27. Februar: UA der Neufassung von Verdis La forza
del destino (Teatro alla Scala/Mailand).
• 3. April: UA von Filippo Marchettis Ruy Blas (Teatro
alla Scala/Mailand).
• 25. Mai: Eröffnung der neuen Hofoper/Wien.
• 22. September: UA von Wagners Das Rheingold (Hof-
und Nationaltheater/München).
• 1. und 17. November: Eröffnung der Khedivial-Oper
in Kairo (Ägypten) und des Sueskanals.
• 8. Dezember: Beginn des Ersten Vatikanischen
Konzils in Rom.
1870 • 4. Januar: Macrina stirbt mit sieben Jahren in Lucca. • 6. Januar: Eröffnung des Musikvereins/Wien.
• 19. März: UA von Carlos Gomes’ Il Guarany (Teatro
alla Scala/Mailand).
• 26. Juni: UA von Wagners Die Walküre (Hof- und
Nationaltheater/München).
• 19. Juli: In Folge der französischen Kriegserklärung
an Preußen (Emser Depesche) werden die franzö-
sischen Schutztruppen aus Rom abgezogen.
• 20. September: Italienische Truppen besetzen Rom.
Mit dem Anschluss des Kirchenstaats an das König-
reich am 6. Oktober ist die italienische Einigung
weitestgehend abgeschlossen.
XVIII Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1870 • 1. November: Papst Pius IX. exkommuniziert mit
der Enzyklika Respicientes alle Beteiligten an der
Eroberung Roms.
1871 • ab 14. Januar: Puccini besucht die Seminarschule • 18. Januar: Wilhelm I. von Preußen wird im Spiegel-
von San Martino. saal von Versailles zum Kaiser des Deutschen Reichs
• Schuljahr 1871/72: Aufnahme in die Kompositions- proklamiert.
klasse (Magi) des Istituto Pacini. Besuch der Grund- • 26. Januar: Rom wird Hauptstadt des Königreichs
lagenkurse Harmonie und Orgel (Carlo Giorgi). Italien.
• 15. Mai: In Reaktion auf das zwei Tage zuvor
verabschiedete Garantiegesetz protestiert Pius IX.
mit der Enzyklika Ubi nos gegen die Annexion
des Kirchenstaats.
• 17. September: Eröffnung des Mont-Cenis-Tunnels
(erste direkte Eisenbahnlinie von Turin nach Frank-
reich).
• 1. November: Ital. Erstaufführung von Wagners
Lohengrin (Teatro Comunale/Bologna) als erste
italienische Wagner-Produktion.
• 24. Dezember: UA von Verdis Aida (Khedivial-Opern-
haus/Kairo).
1872 • 13. August: Otilia heiratet Massimo Del Carlo • Alphonse Daudets Tartarin de Tarascon (Roman)
(späterer Bürgermeister von Lucca). erscheint in Paris.
• 13./14. September: Erstes musikalisches Engage- • 8. Februar: Ital. Erstaufführung von Verdis Aida
ment zum Fest der Kreuzerhöhung in San Martino. (Teatro alla Scala/Mailand).
Orgeldienste in den Kirchen der Stadt und Um- • 7. November: Ital. Erstaufführung von Wagners
gebung folgen. Tannhäuser (Teatro Comunale/ Bologna).
• Ende des Jahres: Magi legt nach internen Konflikten • 5. Dezember: UA der Neufassung von Ponchiellis I
seine Ämter nieder und verlässt Lucca. Carlo Marsili promessi sposi (Teatro Dal Verme/Mailand).
wird neuer Direktor des Istituto Pacini. Angeloni
übernimmt die Kompositionsklasse.
1873 • Die Grundausbildung an den geistlichen Seminaren • 16. Februar: UA von Gomes’ Fosca (Teatro alla Scala/
endet. Mailand).
• Puccini wird vertraglich vergüteter Titularorganist an • 25. Februar: Enrico Caruso in Neapel geboren.
der Kirche San Girolamo in Lucca (offiziell bis 1882). • 18. Oktober: UA von Ponchiellis Il parlatore eterno
(Teatro Sociale/Lecco).
• 30. November: UA von Stefano Gobattis I Goti
(Teatro Comunale/Bologna).
1874 • Puccini gibt Carlo Della Nina wöchentlich Musik- • 7. März: UA von Ponchiellis I Lituani (Teatro alla Sca-
unterricht (bis 1878) – zeitlebens sein einziger la/Mailand).
Schüler. Für ihn schreibt er kleinere, teils fragmen- • 21. März: UA von Gomes’ Salvator Rosa (Teatro Carlo
tarisch erhaltene Kompositionen (SC 9–29). Felice/Genua).
• Auftritte als Pianist in Luccheser Kaffeehäusern und • 10. September: Papst Pius IX. verbietet in der Bulle
mit örtlichen Tanzkapellen in Bagni di Lucca, Ponte Non expedit den italienischen Katholiken die aktive
a Seraglio und Lerici. oder passive Teilnahme an Wahlen.
• 13. September: Arnold Schönberg in Wien geboren.
1875 • Frühjahr: Besuch einer Vorstellung von Saverio • Émile Zolas La Faute de l’abbé Mouret (Roman)
Mercadantes La Vestale (1840) am Teatro Pantera erscheint in Paris.
in Lucca. Weitere Vorstellungsbesuche, auch im • 5. Januar: Eröffnung der Opéra Garnier/Paris.
Teatro del Giglio, sind wahrscheinlich. • 3. März: UA von Georges Bizets Carmen
• September: Puccini erhält den ersten Preis des (Opéra-Comique/Paris).
Istituto Pacini in Orgel. • 6. März: UA der Neufassung von Ponchiellis I Lituani
• 29. November: Iginia legt ihre Gelübde ab und lebt (Teatro alla Scala/Mailand).
fortan als Suor Giulia Enrichetta im Monastero della • 3. Juni: Bizet stirbt in Bougival bei Paris.
Visitazione in Vicopelago. • 19. Juli: UA von Alfredo Catalanis La falce
(Konservatorium/Mailand).
Zeittafel XIX

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1875 • 4. Oktober: UA der Neufassung von Boitos Mefisto-
fele (Teatro Comunale/Bologna).
1876 • nach dem 11. März: Besuch einer Vorstellung • 12. Januar: Ermanno Wolf-Ferrari in Venedig geboren.
von Verdis Aida am Teatro Nuovo in Pisa. • 8. März: Franco Alfano in Posillipo bei Neapel
• 5. August: Kompositionsabschluss des Preludio geboren.
a orchestra (SC 1). • 25. März: Die linksliberale sinistra storica übernimmt
die Regierung. Agostino Depretis wird Ministerprä-
sident (mit Unterbrechungen bis 1887) und prägt die
Stabilitätspolitik des trasformismo.
• 8. April: UA von Ponchiellis La Gioconda (Teatro alla
Scala/Mailand).
• 13. August: Eröffnung der ersten Bayreuther
Festspiele. UA von Wagners Siegfried und Götter-
dämmerung im Rahmen des ersten Ring-Zyklus.
1877 • 29. April: UA des Mottetto per San Paolino (SC 2) • 27. April: UA von Jules Massenets Le Roi de Lahore
am Istituto Pacini. (Opéra/Paris).
• 21. Juli: Teilnahme an einem Kompositionswett- • Mai 1877: Gründung der Associazione in pro dell’
bewerb der Provinz Lucca zusammen mit Carlo Italia Irredenta in Neapel, die den Anschluss des
Carignani. Seine Cantata »Cessato il suon dell’armi«, Trentino, Triests, Friauls, Istriens und Dalmatiens
alternativ: I figli d’Italia bella (SC 3), wird nicht an das Königreich propagiert.
prämiert. • 15. Juli: Einführung der zweijährigen Volksschul-
pflicht in Italien.
• 17. November: UA der Neufassung von Ponchiellis
La Savoiarda als Lina (Teatro Dal Verme/Mailand).
1878 • Puccini erhält erste Preise des Istituto Pacini • 9. Januar: Vittorio Emanuele II. stirbt mit 57 Jahren
in Komposition und Kontrapunkt. in Rom, neuer König wird sein Sohn Umberto I.
• zwischen 1874 und 1880: Komposition des Hymnus • 7. Februar: Papst Pius IX. stirbt in Rom; UA der
Vexilla regis prodeunt (SC 7). Neufassung von Gomes’ Fosca (Teatro alla Scala/
• 12. Juli: UA des Credo (SC 4) – mit dem Mottetto Mailand).
per San Paolino – in SS. Paolino e Donato. • 20. Februar: Vincenzo Gioacchino Pecci wird als
Leo XIII. zum Papst gewählt.
• 4. November: Giuseppe Adami in Verona geboren.
1879 • Komposition der Prime Fantasie, Valzer (SC 5). • 27. März: UA von Gomes’ Maria Tudor (Teatro alla
• (spätestens) Komposition des Klavierlieds A te (SC 8). Scala/Mailand).
• 20. November: UA von Antonio Smareglias Preziosa
(Teatro Dal Verme/Mailand).
1880 • 12. Juli: UA der Messa a 4 voci (SC 6) als Diplomarbeit • Intensivierung der ital. Expansionspolitik in Nord-
in SS. Paolino e Donato. Er verlässt als maestro com- afrika.
positore das Istituto Pacini. • Giovanni Vergas Vita dei campi (Novellen) erscheinen
• Sommer: Einem Stipendiumsgesuch Albinas an die in Mailand (darin: La lupa).
Königin Margherita wird für ein Jahr stattgegeben. • 31. Januar: UA von Catalanis Elda (Teatro Regio/
Weitere Unterstützung leistet Cerù. Turin).
• Oktober: Puccini zieht nach Mailand, wohnt nominell • 12. Februar: UA der 4. Fassung von Ponchiellis
bei Carlo Biagini (Cousin) und stellt sein Aufnahme- La Gioconda (Teatro alla Scala/Mailand).
gesuch am Konservatorium am 14. Oktober. Die Prü- • 11. März: UA von Marchettis Don Giovanni
fung besteht er mit Bestnote. d’Austria (Teatro Regio/Turin).
• Mitte November: Beginn des Studiums bei Bazzini • 19. Juli: Das Parlament senkt gesetzlich die Mehl-
(Komposition), bei Amintore Galli (Musikgeschichte) steuer.
und bei Ludovico Corio (dramatische Literatur), • 20. September: Ildebrando Pizzetti in Parma geboren.
daneben Klavierstunden und (Partitur-)Studien • 26. Dezember: UA von Ponchiellis Il figliuol prodigo
(z. B. Boitos Mefistofele und Berlioz’ Instrumenta- (Teatro alla Scala/Mailand).
tionslehre).
• November und Dezember: Opernbesuche am
Mailänder Teatro Dal Verme und Teatro Carcano,
darunter: Meyerbeers L’Étoile du Nord (1854), Aubers
Fra Diavolo (1830) und Bizets Carmen.
XX Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1881 • 26. Januar: Puccini wird wegen unregelmäßiger • Jean Richepins La Glu (Roman) erscheint in Paris.
Teilnahme am Unterricht verwarnt. • 27. Februar: Ital. Erstaufführung von Carl Maria von
• Frühjahr: Kompositionsbeginn eines Streichquar- Webers Der Freischütz (Teatro alla Scala/Mailand;
tetts (rekonstruierbar durch SC 50, 31, 34, 52, 56). Puccini in einer der Vorstellungen anwesend).
• 13. Juli: Tomaide heiratet Enrico Gherardi. • 23. März: Ein Brand zerstört das Théâtre Municipal
• November: Durch Erkrankung von Stefano Ronchetti- in Nizza. Die Brände im Nationaltheater/Prag
Monteviti (gest. 16.10.1882) übernimmt Bazzini (12. August) und im Ringtheater/Wien (8. Dezember)
kommissarisch die Direktion des Konservatoriums. befördern den Prozess der Umstellung von Gas- auf
elektrische Beleuchtung.
• 5. Mai: Eröffnung der Esposizione nazionale in
Mailand.
• 12. Mai: Mit der französischen Festsetzung in Tunis
wird in italienische Interessenssphären eingegriffen.
1882 • Februar: Bazzini wird neuer Direktor und übergibt • Januar: Im Zuge innerpolitischer Reformen der Links-
die Kompositionsklasse endgültig an Ponchielli. liberalen wird die Volksschulpflicht eingeführt und
• Mai: Mascagni wird Puccinis Kommilitone. Wie viele ein neues Wahlrecht verabschiedet.
Künstler im Umkreis der Mailänder Scapigliatura • 23. Februar: Ital. Erstaufführung von Massenets Héro-
teilen auch sie das große Interesse an Wagner. diade (Teatro alla Scala/Mailand; Puccini anwesend).
• 26. Mai: Magi stirbt mit 42 Jahren in Venedig. • 10. März: Italien kauft von der Genueser Reederei
• 15. Juli: UA des Preludio sinfonico (SC 32) als Rubattino die Bucht von Assab (Eritrea), die am 5. Juli
Prüfungsarbeit der Kompositionsklasse am offiziell italienische Kolonie wird.
Konservatorium. • 20. Mai: Erweiterung des 1879 zwischen Deutsch-
• Ende September: Die Stadt Lucca lehnt erneut ein land und Österreich geschlossenen Zweibunds durch
Stipendiumsgesuch Puccinis ab. Dank finanzieller den Beitritt Italiens zum Dreibund (geheimes Defen-
Unterstützung von Cerù kann er in Mailand weiter- sivbündnis).
studieren. • 22. Mai: Eröffnung des Gotthardtunnels. Erste durch-
• Dezember: Kompositionsbeginn eines szenisches gehende Eisenbahnlinie von Mailand in die Schweiz.
Werks unabhängig von den Studienarbeiten • 17. Juni (greg.): Igor Strawinsky in Oranienbaum
(u. a. SC 35). (Russland) geboren.
• 26. Juli: UA von Wagners Parsifal bei den zweiten
Bayreuther Festspielen.
1883 • 2. Februar: Ramelde heiratet Raffaello Franceschini. • 13. Februar: Wagner stirbt in Venedig.
• Frühjahr: Treffen mit Antonio Ghislanzoni in Caprino • 17. März: UA von Catalanis Dejanice (Teatro alla Sca-
Bergamasco. Komposition der Klavierlieder Melan- la/Mailand; Puccini in der 3. Vorstellung anwesend).
conia (SC 38), Salve Regina (SC 39), Storiella d’amore • 1. April: Edoardo Sonzogno lobt erstmals einen Wett-
(SC 40) und Ad una morta! (SC 41). bewerb zur Förderung italienischer Komponisten
• 23. März: Besuch einer Aufführung von Charles Gou- aus. Die Frist zur Einreichung eines Operneinakters
nods Oratorium La Rédemption (1882) in Mailand. ist der 31. Dezember.
• Anfang Juni: Komposition einer vierstimmigen Fuge • 30. Mai: Riccardo Zandonai in Sacco bei Rovereto
(SC 53) und der Gesangsszene Mentìa l’avviso (SC 54) geboren.
als Diplomarbeiten. • 25. Juli: Alfredo Casella in Turin geboren.
• 14. Juli: UA des Capriccio sinfonico (SC 55) unter • 29. Juli: Benito Mussolini in Dovia di Predappio
Franco Faccio als Abschlussarbeit am Konservato- geboren.
rium (Wiederholung am 16. Juli); Puccini erhält sein • 22. Oktober: Eröffnung der Metropolitan Opera
Diplom (maestro di musica). in New York.
• 20. – 24. Juli: Treffen mit Ponchielli und Ferdinando • 26. Dezember: Komplette Beleuchtung im Teatro alla
Fontana in Lecco bezüglich der Teilnahme am Sonzo- Scala/Mailand auf Elektrizität umgestellt.
gno-Wettbewerb. Kurz darauf Vertragsabschluss
über das Libretto für Le Willis.
• September: Kompositionsbeginn von Le Willis
in Lucca.
• 4. Oktober: Storiella d’amore erscheint als erste
Komposition Puccinis in der Sonzogno-Zeitschrift
La musica popolare.
• Herbst: mögliche Komposition des Adagetto (SC 51).
• 31. Dezember: Le Willis als 20. Partitur beim Concorso
Sonzogno eingereicht.
Zeittafel XXI

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1884 • Die Tre minuetti (SC 61) erscheinen bei Pigna • 1. Januar: Abschaffung der Mehlsteuer in Italien.
in Mailand. • 10. Januar: UA der ital. Fassung von Verdis Don Carlo
• Januar: Mit Empfehlung Ponchiellis versucht Puccini, (Teatro alla Scala/Mailand).
seine Kontakte zu Mailänder Verlagshäusern zu • 19. Januar: UA von Massenets Manon (Opéra-Comi-
intensivieren. que/Paris).
• 24. Februar: Nitteti heiratet den Anwalt Alberto • 26. April: Eröffnung der Esposizione generale italiana
Marsili. in Turin.
• Ende Februar: Puccini erhält keinen Preis beim • 4. Mai: UA von Guglielmo Zuellis La fata del nord und
Sonzogno-Wettbewerb. Luigi Mapellis Anna e Gualberto als Gewinnerstücke
• März: Michele besteht die Aufnahmeprüfung des ersten Concorso Sonzogno (Teatro Manzoni/Mai-
am Konservatorium in Mailand (Studienbeginn land; Puccini anwesend).
November). • 2. Oktober: UA von Luigi Mancinellis Isora di Provenza
• Anfang April: Puccini darf im Salon von Marco Sala Le (Teatro Comunale/Bologna).
Willis am Klavier vortragen. Es wird beschlossen, die • 15. November: Beginn der Kongo-Konferenz in Berlin.
Oper mittels privater Spenden herauszubringen. Puc- Die am 26. Februar 1885 unterzeichnete Kongo-Akte
cini begleitet die ab Mitte Mai beginnenden Proben. bildet die Grundlage für die Aufteilung Afrikas in
• 31. Mai: UA von Le Willis – mit Marchettis Ruy Blas Kolonialgebiete.
und Paolo Giorzas Ballett La contessa d’Egmont • 19. November: Giovacchino Forzano in Borgo San
(1861) – unter Arturo Panizza am Teatro Dal Verme. Lorenzo geboren.
• 4. Juni: Treffen in Bellano mit Fontana und Ricordi,
der die Rechte an Le Willis kauft und einen Vertrag
über eine neue Oper abschließt.
• ab Anfang Juni: Revision von Le Willis in Lucca und
Mailand. Der Titel der zweiaktigen Version wird ita-
lienisiert.
• ca. 25. Juni – 6. Juli: Puccini ist in Turin, trifft Don
Giovanni Bosco, Faccio und Giuseppe Ippolito
Franchi-Verey und besucht am 6. Juli eine Auffüh-
rung des Capriccio sinfonico.
• 17. Juli: Albina stirbt im Alter von 54 Jahren in Lucca.
• Oktober: möglicher Beginn des Verhältnisses mit der
verheirateten Elvira Bonturi in Lucca.
• 8. Oktober: Abschluss der Revision von Le Villi in
San Martino in Colle (u. a. Komposition der romanza
der Anna).
• 27. Dezember: UA der 2. Fassung von Le Villi unter
Giovanni Bolzoni am Teatro Regio in Turin.
1885 • 24. Januar: UA der 3. Fassung von Le Villi unter Faccio • Daudets Tartarin sur les Alpes (Roman) erscheint in
am Teatro alla Scala in Mailand (später eingefügt: Paris.
romanza des Roberto). • 5. Februar: Italien besetzt die Hafenstadt Massaua
• Mitte März: Kompositionsbeginn von Edgar in Lucca. und das Dahlak-Archipel (Eritrea).
• 5. November: Le Villi am Teatro Comunale in Bologna. • 17. März: UA von Ponchiellis Marion Delorme (Teatro
Puccini anwesend. Mancinelli dirigiert erstmals eine alla Scala/Mailand).
Puccini-Oper. • 9. August: UA der Neufassung von Ponchiellis Marion
• 11. November: Renato Gemignani als zweites Kind Delorme (Teatro Grande/Brescia).
von Elvira in Lucca geboren.
1886 • März: Elvira ist von Puccini schwanger. • 17. Januar: Ponchielli stirbt in Mailand.
• Juni: Elvira verlässt ihren Mann, um mit Puccini in • 27. Februar: UA von Catalanis Edmea (Teatro alla
Mailand zu leben. Tochter Fosca begleitet sie, Sohn Scala/Mailand).
Renato wächst beim Vater auf. Die fluchtartige Ab- • 10. Juni: Südamerikan. Erstaufführung von Le Villi
reise aus Lucca besiegelt einen städtischen Skandal. (Teatro Politeama/Buenos Aires); erste Aufführung
• 17. August: Le Villi am Teatro dell’Aquila in Fermo; einer Puccini-Oper außerhalb ltaliens.
Puccini anwesend. • 9. September: Berner Übereinkunft als völkerrecht-
• Herbst: Arbeit an Edgar (Akt I und III) in Sant’Antonio licher Vertrag zum internationalen Schutz von
d’Adda und Caprino Bergamasco, dem Wohnort Fon- Werken der Literatur und Kunst von acht Staaten
tanas. angenommen.
• 16. November: Umzug mit Hilfe Fontanas nach
Monza.
XXII Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1886 • 22. Dezember: Antonio Puccini (Sohn) in Monza
geboren.
1887 • Ende Januar – 6. Februar: Puccini ist in Triest und • Pierre Lotis Madame Chrysanthème (Roman)
besucht am 5. Februar die österr. Erstaufführung von erscheint in Paris.
Le Villi unter Vittorio Podesti am Teatro Comunale. • 26. Januar: Italien unterliegt in der Schlacht bei
• 23. März: Le Villi am Teatro Nuovo in Pisa. Puccini Dogail (Eritrea) dem Kaiserreich Abessinien. Die
anwesend. Niederlage wird zur Prestigefrage, Italien verstärkt
• ab Mitte April: Arbeit an Edgar (Akt IV) in Monza daraufhin seine Truppen in Ostafrika.
und Caprino Bergamasco. Elvira lebt mit den Kindern • 5. Februar: UA von Verdis Otello (Teatro alla Scala/
zeitweise bei ihrer Mutter in Florenz. Mailand; Vorstellungsbesuch Puccinis am
• Oktober: Edgar in Caprino Bergamasco größtenteils 8. Februar).
abgeschlossen; eine geplante UA in Rom zerschlägt • 29. Juli: Depretis stirbt in Stradella. Francesco Crispi
sich. wird neuer Ministerpräsident. Seine Politik prägen
• November: Umzug nach Mailand. Autoritarismus, Imperialismus und Reformen.
• 24. November: UA von Victorien Sardous La Tosca
(Schauspiel) am Théâtre de la Porte Saint-Martin in
Paris (Titelpartie: Sarah Bernhardt).
1888 • 15. Januar: Erstaufführung von Le Villi am Teatro San • 11. Februar: UA von Alberto Franchettis Asrael
Carlo in Neapel. Puccini ist anwesend und erlebt sein (Teatro Municipale/Reggio Emilia).
erstes Fiasko. • 11. April: Eröffnung des Koninklijk Concertgebouw in
• 1. März: Komposition des Klavierlieds Sole e amore Amsterdam.
(SC 63). • 20. Mai: Giovannina Lucca verkauft ihren Verlag an
• Mitte Juni: Weitere Arbeit an Edgar in Vacallo. den Konkurrenten Ricordi.
• Ende Juli: Puccini ist mit Fontana bei den Bayreuther • 2. Juni: Ital. Erstaufführung von Wagners Tristan und
Festspielen (Parsifal und Meistersinger). Isolde (Teatro Comunale/Bologna).
• 9. November: Puccini sendet die Partitur von Edgar
an Ricordi.
1889 • ab Ende März: Puccini begleitet die Proben für Edgar • 9. Februar: UA von Cileas Gina (Konservatorium/
in Mailand. Neapel).
• 21. April: UA von Edgar unter Faccio am Teatro alla • 14. Februar: Gastspiel von Sardous La Tosca in
Scala in Mailand. Mailand (Puccini mit Fontana anwesend; weiterer
• Mai: Revision von Edgar in Cernobbio. Erstmals Vorstellungsbesuch am 17. März in Turin).
äußert Puccini gegenüber Ricordi den Wunsch, • 10. April: Eröffnung der Mole Antonelliana in Turin.
La Tosca zu vertonen. • 20. April: Adolf Hitler in Braunau am Inn geboren.
• Ende Mai: Verhandlungen mit Giuseppe Giacosa • 2. Mai: Mit dem Vertrag von Wichale/Uccialli sichert
über ein neues Libretto (Dostojewskis Verbrechen sich Italien Küstengebiete zwischen Assab und Mas-
und Strafe). saua (Eritrea) und stützt den Negus von Abessinien,
• 15. Juli: Vertragsabschluss mit Ricordi über die Menelik II.
Vertonung von Abbé Prévosts Histoire du Chevalier • 6. Mai: Eröffnung der Pariser Weltausstellung anläss-
des Grieux et de Manon Lescaut (1731); Librettisten: lich des Revolutions-Jubiläums. Als Eingangsportal
Marco Praga und Domenico Oliva. fungiert der Eiffelturm.
• Ende Juli: Puccini ist zusammen mit Faccio und Adolf • 27. September: UA von Gomes’ Lo schiavo (Teatro
Hohenstein im Auftrag Ricordis bei den Bayreuther Imperial Dom Pedro II/Rio de Janeiro).
Festspielen (Meistersinger, Parsifal, wahrscheinlich • 26. Dezember: Ital. Erstaufführung von Wagners Die
Tristan und Isolde). Meistersinger von Nürnberg in Puccinis Strichfassung
• ab August: Arbeit an den Kürzungen für die ital. Erst- unter Faccio (Teatro alla Scala/Mailand; Puccini an-
aufführung von Wagners Meistersingern in Vacallo. wesend).
Zeitgleich Revision von Edgar und Kompositions-
beginn von Manon Lescaut.
• 23. September: Puccini verkauft zusammen mit
Michele die elterliche Wohnung in Lucca an France-
schini, behält aber ein Rückkaufsrecht.
• Anfang Oktober: Michele emigriert noch vor Studi-
enabschluss nach Argentinien und wird Musiklehrer
in Jujuy.
• 7. November: UA der 4. Fassung von Le Villi unter
Alessandro Pomè am Teatro Dal Verme in Mailand.
Zeittafel XXIII

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1890 • 21. Januar: Le Villi am Teatro Grande in Brescia. Tosca- • Daudets Port-Tarascon. Dernières Aventures de
nini dirigiert erstmals eine Puccini-Oper. Mögliche l’illustre Tartarin (Roman) erscheint in Paris.
erste Begegnung mit dem 22-jährigen Dirigenten. • 1. Januar: Italien ruft die Kolonie Eritrea aus.
• 26. Januar: UA des Streichquartetts Crisantemi • 16. Februar: UA der Neufassung von Catalanis Elda
(SC 65) am Konservatorium in Mailand. unter dem neuen Titel Loreley (Teatro Regio/Turin).
• Februar: Die geplante UA der 2. Fassung von Edgar • 16. Mai: Boito ersetzt den erkrankten Faccio als
am Teatro alla Scala in Mailand wird wegen Erkran- Direktor des Konservatoriums in Mailand.
kung des Tenors abgesagt. • 17. Mai: UA von Mascagnis Cavalleria rusticana als
• 16. April: Marsili stirbt in Pisa. Puccini unterstützt Gewinnerstück des zweiten Sonzogno-Wettbewerbs
die verwitwete Nitteti finanziell und erwägt selbst, (Teatro Costanzi/Rom).
Michele nach Übersee zu folgen.
• ab Ende Juni: Arbeit an Manon Lescaut mit Oliva in
Vacallo (Revision des »casetta bianca«-Aktentwurfs),
während Praga die Zusammenarbeit aufkündigt.
Informell wird Ruggero Leoncavallo von Ricordi als
neuer Librettist engagiert.
1891 • 18. Januar: Le Villi am Teatro Civico in Vercelli. Puccini • 6. Februar: Nach Rücktritt Crispis wird Antonio
anwesend. Starabba di Rudinì von der Destra storica Minister-
• 12. März: Michele stirbt mit 26 Jahren in Rio de präsident.
Janeiro an Gelbfieber. • 21. Februar: UA von Gomes’ Condor (Teatro alla
• Sommer und Herbst: Arbeit an Manon Lescaut (Akte I Scala/Mailand).
und IV) in Torre del Lago, das nunmehr sein Haupt- • 5. Mai: Eröffnung der Carnegie Hall in New York.
domizil wird. • 15. Mai: Leo XIII. veröffentlicht die Sozial-Enzyklika
• 5. September: UA der 2. Fassung von Edgar unter Rerum Novarum.
Vittorio Vanzo am Teatro del Giglio in Lucca. • 21. Juli: Faccio stirbt mit 51 Jahren in Monza.
• Jahresende: Luigi Illica als vierter Librettist für • 31. Oktober: UA von Mascagnis L’amico Fritz
Manon Lescaut federführend hinzugezogen (Revision (Teatro Costanzi/Rom).
des Le-Havre-Akts).
1892 • 28. Januar: UA der 3. Fassung von Edgar (3 Akte) • Georges Rodenbachs Bruges-la-Morte (Feuilleton-
unter Carignani am Teatro Comunale in Ferrara. roman) erscheint in der Zeitschrift Le Figaro in Paris.
Puccini lernt Gatti-Casazza kennen. • 20. Januar: UA von Catalanis La Wally (Teatro alla
• 20. Februar – Ende März: Puccini ist in Madrid und Scala/Mailand).
besucht am 19. März die spanische Erstaufführung • 21. Februar: UA von Giordanos Mala vita (Teatro
von Edgar unter Mancinelli am Teatro Real. Argentina/Rom).
• ab April: Arbeit an Manon Lescaut in Mailand und • 7. April: UA von Cileas La Tilda (Teatro Pagliano/
Vacallo (Aufgabe des »casetta bianca«-Akts/Revision Florenz).
von Akt II). • 15. Mai: Sturz der Regierung Rudinì, Giovanni Giolitti
• 20. August: Edgar am Teatro Grande in Brescia. von der Sinistra storica wird neuer Ministerpräsident.
Puccini anwesend. • 21. Mai: UA von Leoncavallos Pagliacci (Teatro Dal
• Anfang Oktober: Kompositionsabschluss von Manon Verme/Mailand).
Lescaut in Vacallo. • 14. August: Gründung des Partito dei Lavoratori
• ca. 20. – 29. November: Puccini ist in Hamburg und Italiani (später Partito Socialista Italiano) in Genua.
besucht am 29. November die deutsche Erstauffüh- • 6. Oktober: UA von Franchettis Cristoforo Colombo
rung von Le Villi unter Theodor Hentschel am Stadt- (Teatro Carlo Felice/Genua) im Rahmen der Esposizio-
theater. ne italo-americana.
• Sommer und Jahresende: Auf der Suche nach einem • 10. November: UA von Mascagnis I Rantzau (Teatro
neuen Opernstoff korrespondiert Puccini v. a. mit della Pergola/Florenz).
Ricordi und Illica.
1893 • ab 1. Januar: Puccini begleitet die Proben für Manon • 21. Januar: UA von André Messagers Madame
Lescaut in Turin. Chrysanthème (Théâtre de la Renaissance/Paris).
• 1. Februar: UA von Manon Lescaut unter Pomè • 9. Februar: UA von Verdis Falstaff (Teatro alla Scala/
am Teatro Regio in Turin. Mailand; Puccini anwesend).
• Anfang März: Überarbeitung des Capriccio sinfonico • 12. April: Eröffnung der Olympia (Konzertsaal)
und der Messa a 4 voci in Lucca. in Paris.
XXIV Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1893 • 19. oder 20. März: Nach einem zufälligen Treffen von • 16. Mai: UA von Maurice Maeterlincks Pelléas et Méli-
Puccini mit Leoncavallo entbrennt ein öffentlicher sande (Schauspiel) am Théâtre des Bouffes-Parisiens
Prioritätsstreit um die Vertonung des La-bohème- in Paris.
Stoffes von Henri Murger. • 8. Juni: Südamerikan. Erstaufführung von Manon
• ab Ende März: Illica und Giacosa erarbeiten einen Lescaut (Teatro de la Ópera/Buenos Aires).
ersten Libretto-Entwurf zu La bohème. • 7. August: Catalani stirbt mit 39 Jahren in Mailand.
• 9. April: UA des revidierten Capriccio sinfonico unter • 10. August: Gründung der Banca d’Italia in Rom
Pier Adolfo Tirindelli am Teatro Malibran in Abwesen- durch Zusammenschluss mehrerer regionaler Insti-
heit Puccinis in Venedig. tutionen.
• 1. Juni: Treffen mit Illica und Giacosa bei Ricordi • 19. Oktober: Ital. Erstaufführung von Massenets
in Mailand. Man vereinbart Stillschweigen über Manon (Teatro Carcano/Mailand).
La bohème aufgrund der Konkurrenzsituation zu • 9. November: UA von Leoncavallos I Medici (Teatro
Leoncavallo. Dal Verme/Mailand).
• 3. – 11. Juni: Puccini ist in Trient und besucht am • 14. November: UA von Gerhart Hauptmanns
10. Juni die österr. Erstaufführung von Manon Hanneles Himmelfahrt (Schauspiel) am Königlichen
Lescaut unter Carignani am Teatro Sociale. Schauspielhaus Berlin.
• Ende August: Ablehnung der durch Catalanis Tod • 15. Dezember: Korruptionsskandal um die Banca
vakant gewordenen Professur für Komposition am Romana zwingt Giolitti zum Rücktritt, Crispi wird
Konservatorium in Mailand. erneut Ministerpräsident; irredentistische Aktivitä-
• 24. August und 3. September: Manon Lescaut am ten werden verboten.
Teatro Grande in Brescia und am Teatro del Giglio
in Lucca. Puccini anwesend.
• Oktober: Zeitweiser Rückzug Giacosas aus dem
Bohème-Projekt, auch Illica zweifelt an Puccinis
Interesse.
• 27. Oktober – 3. November: Puccini ist in Hamburg
zur deutschen Erstaufführung von Manon Lescaut,
sieht aber die kurzfristig wegen Erkrankung auf den
7. November verschobene Premiere nicht mehr.
• 4. und 8. November: Manon Lescaut am Teatro
Comunale in Bologna und am Teatro Nazionale
in Rom. Puccini anwesend.
• 21. Dezember: UA der revidierten Manon Lescaut
(Finale I) unter Carignani am Teatro Coccia in Novara
in Abwesenheit Puccinis.
1894 • 21. Januar, 7. Februar und 3. März: Manon Lescaut am • George du Mauriers Trilby (Feuilletonroman)
Teatro San Carlo in Neapel, am Teatro alla Scala in erscheint in der Zeitschrift Harper’s Monthly
Mailand und am Teatro Politeama in Palermo. Puccini in New York.
anwesend. – Entscheidung, den »Atto del cortile« • 15. März: UA von Franchettis Fior d’Alpe (Teatro alla
des Bohème-Entwurfs zu streichen. Scala/Mailand).
• 17. März: Manon Lescaut unter Toscanini am Teatro • 16. März: Catalanis Leichnam von Mailand nach
Nuovo in Pisa; Puccini anwesend. Lucca überführt (Puccini anwesend); UA von Masse-
• 14. – 16. April: Puccini ist in Budapest und besucht ei- nets Thaïs (Opéra/Paris).
ne Vorstellung von Manon Lescaut und Wagners Die • 24. Juni: Der französische Staatspräsident Carnot
Walküre am Ungarischen Königlichen Opernhaus. wird von dem italienischen Anarchisten Sante Gero-
• ca. 7. – 20. Mai: Puccini ist in London, trifft Paolo Tosti nimo Caserio ermordet.
und besucht am 14. Mai die englische Erstauffüh- • 29. August: Nordamerikan. Erstaufführung von
rung von Manon Lescaut am Royal Opera House. Manon Lescaut am Grand Opera House in Phila-
• Ende Mai: Arbeit am Bohème-Libretto mit Illica delphia.
in Torre del Lago. Puccini interessiert sich auch für • 25. September: Offizielle UA von Hauptmanns
Vergas La lupa, wofür erste musikalische Skizzen Die Weber (Schauspiel) nach der Aufhebung des
entstehen. Aufführungsverbots am Deutschen Theater Berlin.
• 25. Juni – 10. Juli: Puccini ist auf Sizilien und Malta, • 22. Oktober: Crispi verbietet die zwei Jahre zuvor
trifft Verga in Catania und zufällig Blandine von gegründete Sozialistische Partei Italien.
Bülow auf der Rückreise.
• 27. Juni: Cerù stirbt in Lucca.
Zeittafel XXV

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1894 • Anfang Juli: Aufgabe des Lupa-Projekts und Kom-
positionsbeginn von La bohème in Torre del Lago.
Puccini gründet mit Künstlerfreunden den »Club La
Bohème« in einer Hütte am Lago di Massaciuccoli.
• 24. Juli: Treffen mit Illica und Ricordi in Mailand auch
zur Sondierung anderer Projekte; La Tosca geht an
Franchetti.
• 9. September: Komposition des Piccolo valzer (SC 66).
Das Quartier Latin-Bild im Bohème-Entwurf wird
eigenständig.
• 21. September: Rückkauf der elterlichen Wohnung
in Lucca.
• ab Dezember: Arbeit an La bohème in Mailand.
Puccini lernt bei einem Galaabend des Schriftsteller-
verbandes Zola kennen.
1895 • 15. Januar, 23. Februar und 9. März: Manon Lescaut • Gorkis Na Plotach (Die Holzflößer; Erzählung) er-
am Teatro Brunetti in Bologna, am Teatro Piccinni scheint in der Zeitung Samarskaya Gazeta in Samara.
in Bari und am Teatro Goldoni in Livorno. Puccini • Frühjahr: Ausbruch des Ersten Italienisch-Äthio-
anwesend. pischen Krieges durch Annexion äthiopischer Kern-
• Frühjahr: Komposition an La bohème. lande (Tigre) und der Eroberung von Adua (1. März).
• 5. und ca. 7. Mai: Besuch von Manon Lescaut am Die Kolonialpolitik Crispis bringt ihm im Mai einen
Teatro Comunale in Fiume und am Ungarischen hohen Wahlsieg ein.
Königlichen Opernhaus in Budapest. • 16. Februar: UA von Mascagnis Guglielmo Ratcliff
• ab Ende Juni: Arbeit an La bohème in der Villa del (Teatro alla Scala/Mailand; Puccini anwesend).
Castellaccio nahe Pescia bzw. in der Villa Grottanelli • 25. März: UA von Mascagnis Silvano (Teatro alla
in Torre del Lago. Scala/Mailand).
• 9. August: Puccini informiert Clausetti über sein • 28. März: UA von Smareglias Nozze istriane (Teatro
Tosca-Projekt; das Libretto hatte Franchetti im Früh- Comunale/Triest).
jahr wieder freigegeben. • 30. April: Eröffnung der ersten Biennale di Venezia.
• 10. Dezember: Kompositionsabschluss von • 9. Oktober: Gastspiel von Sardous La Tosca in Florenz
La bohème in Torre del Lago; Giacosa arbeitet (Puccini anwesend).
am Tosca-Libretto Illicas.
1896 • ab 7. Januar: Puccini begleitet die Proben für • Pierre Louÿs’ Aphrodite (Roman) erscheint in der Zeit-
La bohème in Turin. schrift Mercure de France in Paris; Gorkis Der Chan
• 1. Februar: UA von La bohème unter Toscanini am und sein Sohn (Erzählung) in der Zeitung Nizhegorod-
Teatro Regio in Turin. sky Listok in Nischni Nowgorod.
• 22. Februar, 14. März und 24. April: La bohème • 26. Januar: UA von Vergas La lupa (Schauspiel) am
am Teatro Argentina in Rom, am Teatro San Carlo Teatro Gerbino in Turin.
in Neapel und am Teatro Politeama in Palermo. • 1. März: Italien unterliegt in der Schlacht von Adua
Puccini anwesend. (Äthiopien) Abessinien (Rückeroberung durch Kaiser
• Mitte Mai: Arbeit am Libretto für Tosca mit Illica Menelik). Die Niederlage führt zu einer schweren
in Mailand. Regierungskrise.
• Mitte August: Kompositionsbeginn von Tosca in Torre • 2. März: UA von Mascagnis Zanetto (Teatro Liceo
del Lago. Rossini/Pesaro).
• September: Komposition des Klavierlieds Avanti • 5. März: Crispi tritt zurück, Rudinì wird erneut Minis-
Urania! (SC 68). terpräsident. UA von Leoncavallos Chatterton (Teatro
• 5. September: La bohème am Teatro del Giglio in Argentina/Rom).
Lucca. Puccini anwesend. • 28. März: UA von Giordanos Andrea Chénier (Teatro
• November/Dezember: Besuch mehrerer Vorstellun- alla Scala/Mailand).
gen von Manon Lescaut und La bohème am Teatro • 16. September: Gomes stirbt in Belém (Brasilien).
Pagliano in Florenz und von La bohème am Teatro • 26. Oktober: Im Frieden von Addis Abeba erkennt
Politeama in Genua. Das Tosca-Libretto liegt voll- Italien die Unabhängigkeit Abessiniens an, behält
ständig vor. aber die Kolonie Eritrea.
• 30. November: UA von Àngel Guimeràs Terra Baixa
(Schauspiel) am Teatro de la Princesa in Madrid.
• 25. Dezember: Avanti!, die Zeitung des Partito Socia-
lista Italiano, erscheint erstmals in Rom.
XXVI Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1897 • 15. März: La bohème am Teatro alla Scala in Mailand. • John Luther Longs Madame Butterfly (Kurzgeschich-
Puccini anwesend. te) erscheint im Century Illustrated Magazine in New
• 15. – 22. April: Puccini ist mit Tito Ricordi in Manches- York, Rodenbachs Roman Le Carillonneur in Paris.
ter und besucht am 22. April die englische Erstauf- • 10. Februar: Bazzini stirbt in Mailand.
führung von La bohème am Theatre Royal. • 10. April: UA von Franchettis Il signor di Pourceaugnac
• 26. oder 27. Mai: Besuch einer Vorstellung von (Teatro alla Scala/Mailand).
La bohème am Teatro Rossini in Venedig. Mit Illica • April: Mahler unterzeichnet den Direktorenvertrag
Detailarbeit am Tosca-Libretto (Akt I). zur Leitung der Wiener Hofoper.
• 18. Juni – Ende Juni: Puccini ist in Berlin und besucht • 6. Mai: UA von Leoncavallos La bohème (Teatro La
am 22. Juni die deutsche Erstaufführung von La bo- Fenice/Venedig).
hème an der Krolloper. • 16. Mai: Eröffnung des Teatro Massimo in Palermo.
• 14. August: La bohème am Teatro Goldoni in Livorno. • 1. August: Wegen abgelehnter staatlicher Subven-
Puccini lernt hierbei Caruso kennen, der den Rodolfo tionszahlungen bleibt das Teatro alla Scala/Mailand
singt. in der Saison 1897/98 geschlossen.
• 20. September – 8. Oktober: Puccini ist in Wien und • 10. November: UA der Neufassung von Giordanos
besucht am 5. Oktober die österr. Erstaufführung von Mala vita als Il voto (Teatro Lirico/Mailand).
La bohème unter Adolf Müller jun. am Theater an der • 27. November: UA von Cileas L’ Arlesiana (Teatro
Wien. Lirico/Mailand).
• 21. Oktober: La bohème am Teatro Dal Verme in • 15. Dezember: UA von Octave Mirbeaus Les Mauvais
Mailand. Puccini anwesend. Bergers (Schauspiel; Théâtre de la Renaissance/Paris).
• Ende November: Puccini ist als Mitglied der staat- • 28. Dezember: UA von Edmond Rostands Cyrano
lichen Musikkommission in Rom und lernt Pietro de Bergerac (Schauspiel; Théâtre de la Porte Saint-
Panichelli kennen, der ihn mit stadtrömischer Sakral- Martin/Paris).
musik vertraut macht.
• Dezember: Komposition des Klavierlieds Inno
a Diana (SC 70).
1898 • ab Mitte Januar: Arbeit an Tosca in Mailand (Beginn • Louÿs’ La Femme et le Pantin (Roman) erscheint
der Instrumentation). in Paris.
• 11. und 29. Januar: La bohème am Teatro Argentina • Anfang Mai: Unruhen im ländlichen Süden und
in Rom und am Teatro Regio in Parma. Puccini an- Streikbewegungen im Norden kulminieren nach
wesend. Demonstrationen und Generalstreik in einem offe-
• Ende Februar – Anfang März: Puccini ist in Paris, trifft nen Aufstand.
Sardou und spielt ihm Akt I von Tosca am Klavier vor. • 7. Mai: Rudinì lässt in Mailand den Aufstand blutig
• Anfang April: Puccini plant Villenkäufe in der Nähe niederschlagen und verbietet sämtliche regionale
von Lucca. Gewerkschaften und sozialistische Organisationen.
• ca. 12. April – ca. 22. Juni: Puccini ist erneut in Paris, • 28. Juni: General Luigi Pelloux von der Destra storica
trifft mit Illica Sardou und besucht am 13. Juni die wird Ministerpräsident.
franz. Erstaufführung von La bohème an der Opéra- • 10. September: Elisabeth von Österreich-Ungarn
Comique; erste Zusammenarbeit mit Albert Carré. wird von Luigi Lucheni in Genf ermordet.
• Sommer und Herbst: Fortsetzung der Arbeit an Tosca • 17. November: UA von Giordanos Fedora (Teatro
in der Villa des Marchese Mansi in Monsagrati und in Lirico/Mailand).
Torre del Lago. • 22. November: UA von Mascagnis Iris (Teatro Costan-
• Ende des Jahres: Kauf eines bebauten Grundstücks in zi/Rom); Puccini anwesend.
Chiatri. Der Neubau einer Sommervilla wird geplant, • 26. Dezember: Mit Wagners Meistersingern unter
später ausgeführt. Toscanini wird das Teatro alla Scala in Mailand wie-
dereröffnet. Generaldirektor wird Gatti-Casazza.
1899 • 9. – 17. Januar: Puccini ist in Paris, trifft erneut Sardou • Gorkis Sechsundzwanzig und eine (Erzählung)
und wird in die Légion d’Honneur aufgenommen. erscheint in der Zeitschrift Schisn in St. Petersburg.
• 25. Januar: Besuch einer Aufführung von Lorenzo • 19. Januar: UA der Neufassung von Mascagnis Iris
Perosis Oratorium La risurrezione di Cristo (1899) (Teatro alla Scala/Mailand).
in Mailand. • 24. Mai: UA von Massenets Cendrillon (Opéra-
• ab Februar: Arbeit an Tosca (Akt II) in Mailand und Comique/Paris).
Torre del Lago. • 25. Mai: Ministerpräsident Pelloux scheitert mit
• Februar: Komposition des Klavierlieds E l’uccellino seinem Vorhaben, die Pressefreiheit einzuschränken,
(SC 71). am Parlament.
Zeittafel XXVII

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1899 • Frühjahr: Kauf und Umbau einer Villa in Torre • 11. Juli: Die Gründung der Fabbrica Italiana Auto-
del Lago. Komposition des Klaviermarschs Scossa mobili Torino (FIAT) in Turin ist ein Beispiel für den
elettrica (SC 72). industriellen Boom dieser Jahre besonders in Nord-
• Ende Juli: Puccini verbringt den Sommer in Boscolun- italien.
go Abetone. Elvira erholt sich von einer Fehlgeburt.
Abschluss der Instrumentation des II. Aktes von Tosca.
• 17. Oktober: Kompositionsabschluss von Tosca in
Torre del Lago. Puccini sucht ein neues Sujet und
durchdenkt Stoffe u. a. von Dostojewski, d’Annunzio,
Maeterlinck, Daudet, Balzac und Zola.
• ab Mitte Dezember: Puccini begleitet die Proben für
Tosca in Rom.
1900 • 14. Januar: UA von Tosca unter Mugnone am Teatro • 2. Februar: UA von Gustave Charpentiers Louise
Costanzi in Rom. (Opéra-Comique/Paris; Vorstellungsbesuch Puccinis
• Februar: Treffen mit d’Annunzio bezüglich eines wahrscheinlich am 26. Oktober).
Opernprojekts in Torre del Lago. • 5. März: UA von David Belascos Madame Butterfly
• 20. Februar und 17. März: Tosca am Teatro Regio in (Schauspiel) am Herald Square Theatre/New York.
Turin und am Teatro alla Scala in Mailand. Beginn • 21. April: Eröffnung der Esposizione internazionale
der Affäre mit Maria Coriasco (»Corinna«) in Turin. di automobili in Turin.
• ab 4. April: Puccini bezieht in Torre del Lago die • 28. April: Engl. Erstaufführung von Belascos Madame
umgebaute Villa, wird Ehrenbürger von Viareggio Butterfly (Duke of York’s Theatre/London;
und korrespondiert mit Illica über mögliche Stoffe Vorstellungsbesuch Puccinis am 21. Juni).
von Daudet, de Koch und Goldoni. • 28. Juni: Parlamentswahlen stärken die Sozialisten,
• 26. April und 3. Mai: Tosca am Teatro Filarmonico in Radikalen und Republikaner. Pelloux tritt daraufhin
Verona und am Teatro Politeama in Genua. Puccini zurück. Giuseppe Saracco, Giuseppe Zanardelli und
wahrscheinlich in Begleitung von »Corinna« anwe- Giovanni Giolitti folgen ihm im Amt.
send. Die Nachricht über die Affäre erreicht Elvira. • 29. Juli: Attentat auf Umberto I. in Monza, neuer
• Juni: Illica entwirft für Puccini ein Szenario auf König wird sein Sohn Vittorio Emanuele III.
Grundlage von Daudets Tartarin. • 10. November: UA von Leoncavallos Zazà (Teatro
• ca. 13. Juni – 18. Juli: Puccini ist in London und Lirico/Mailand).
besucht am 12. Juli die englische Erstaufführung • 14. Dezember: Im Kompensationsabkommen
von Tosca unter Mancinelli am Royal Opera House. zwischen Italien und Frankreich werden die Inter-
• August: Illica plädiert wiederholt für seinen Maria essenssphären in Nordafrika abgegrenzt (Marokko/
Antonietta-Entwurf, Puccini denkt an Belascos Tripolis).
Madame Butterfly.
• 3. September: Tosca am Teatro del Giglio in Lucca.
Puccini anwesend. Treffen mit d’Annunzio und
Eleonora Duse.
• ca. 6. – 26. Oktober: Puccini ist in Brüssel und besucht
am 25. Oktober die belgische Erstaufführung von
La bohème am Théâtre Royal de la Monnaie und hört
ein von Strauss dirigiertes Konzert (Don Quixote und
Ein Heldenleben). Die familiären Spannungen wegen
»Corinna« nehmen zu.
• 17. November: Tosca am Teatro Comunale in Bolog-
na. Puccini anwesend. Weiterer Vorstellungsbesuch
am 9. Dezember.
• Dezember: Als neue Opernstoffe werden Werke
von Hauptmann, Hugo, Rostand sowie d’Annunzio
diskutiert.
• 26. Dezember: Scala-Debüt von Caruso als Rodolfo
in La bohème unter Toscanini. Der indisponierte
Sänger hat keinen Erfolg. Puccini verlässt während
des letzten Bildes das Theater.
1901 • 10. Januar: La bohème an der Opéra in Monte-Carlo.
Puccini anwesend.
• 13. Januar: Angeloni stirbt in Lucca.
XXVIII Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1901 • 15. Januar: Für die geplante Neufassung von Edgar • 17. Januar: Gleichzeitige UA von Mascagnis Le ma-
erhält Puccini in Mailand Notenmaterial aus dem schere in mehreren Theatern (Teatro alla Scala/Mai-
Ricordi-Archiv. land; Teatro Carlo Felice/Genua; Teatro Regio/Turin;
• Anfang März: Illica entwirft auf Grundlage der von Teatro Costanzi/Rom; Teatro La Fenice/Venedig; Tea-
George Maxwell angefertigten Übersetzung von tro Filarmonico/Verona; zwei Tage später auch Teatro
Longs Madame Butterfly ein Szenario. San Carlo/Neapel; Puccini in Mailand anwesend).
• 27. März, 1., 13. und 25. April: Tosca am Teatro • 27. Januar: Verdi stirbt in Mailand.
Massimo in Palermo, am Teatro San Carlo in Neapel, • 1. Februar: Gedenkkonzert für Verdi unter Toscanini
am Teatro Verdi in Carrara und am Teatro Verdi in am Teatro alla Scala in Mailand. (Puccini als Abge-
Florenz. Puccini anwesend. sandter der Städte Lucca und Viareggio anwesend.)
• Mai: Illica und Giacosa arbeiten am ersten Butterfly- • 15. Februar: Zarnadelli wird zum neuen Minister-
Entwurf in drei Akten (mit »Konsulat«-Akt). präsidenten ernannt, Giolitti zum Innenminister.
• 23. Oktober: Tosca am Teatro Dal Verme in Mailand. Eine Phase innenpolitischer Entspannung geht mit
Puccini anwesend. wirtschaftlichem Aufschwung einher.
• 23. November: Kompositionsbeginn von Madama • 7. April: Ital. Erstaufführung von Isidore de Laras Mes-
Butterfly in Torre del Lago. saline (Teatro alla Scala/Mailand; Puccini anwesend).
• 5. Mai: Eröffnung der Esposizione internazionale
dell’automobile e del ciclo in Mailand.
• 20. November: UA von Massenets Grisélidis (Opéra-
Comique/Paris).
• 9. Dezember: UA von d’Annunzios Francesca da
Rimini (Schauspiel; Teatro Costanzi/Rom).
1902 • 2. Januar: Besuch einer Vorstellung von Gaetano • 18. Februar: UA von Massenets Le Jongleur de Notre-
Donizettis Linda di Chamounix (1842) am Teatro alla Dame (Opéra/Monte-Carlo).
Scala in Mailand. • 11. März: UA von Franchettis Germania (Teatro alla
• 2. Februar: Besuch einer Vorstellung von La bohème Scala/Mailand; Puccini anwesend).
an der Opéra in Monte-Carlo. Seine Affäre mit • 30. April: UA von Debussys Pelléas et Mélisande
»Corinna« sowie die Spannungen in der Familie (Opéra-Comique/Paris).
halten an. • Ende April: Gastspiel der japanischen Theatertruppe
• 13. März: Tosca am Teatro Goldoni in Livorno. Puccini von Otojirō und Sadayakko Kawakami in Mailand.
anwesend. (Anwesenheit Puccinis nicht belegt.)
• 16. – 23. März: Puccini ist in Rom und besucht eine • Juni: Verlängerung des Dreibundes.
Vorstellung von La bohème und Tosca am Teatro • September: Als erster Ministerpräsident bereist
Costanzi. Zanardelli den Süden Italiens.
• ab Mitte März: Arbeit an Madama Butterfly in Torre • 1. November: Frankreich und Italien schließen ein
del Lago. geheimes Neutralitätsabkommen.
• Anfang Juni: Korrespondenz mit Gaston Knosp über • 6. November: UA von Cileas Adriana Lecouvreur
asiatische Rhythmik und Melodik. Das ausgearbeite- (Teatro Lirico/Mailand).
te Butterfly-Libretto liegt vollständig vor. • 21. November: UA von Lehárs Wiener Frauen (Theater
• 16. Juli: Fosca heiratet Salvatore Leonardi und zieht an der Wien/Wien).
nach Mailand. • 20. Dezember: UA von Lehárs Der Rastelbinder
• Mitte September: Treffen mit der Botschaftergattin (Carl-Theater/Wien).
Hisako Oyama in Viareggio. Akt I von Madama
Butterfly ist vollständig skizziert.
• Oktober: Komposition des Klavierlieds Terra e mare
(SC 73).
• Mitte – ca. 23. Oktober: Puccini ist in Dresden und
besucht am 21. Oktober die deutsche Erstauffüh-
rung von Tosca unter Ernst von Schuch an der Hof-
oper.
• November: Revision des Butterfly-Librettos mit Illica
in Torre del Lago, da Puccini den »Konsulat«-Akt für
überflüssig hält.
• Jahreswechsel: Besuch der Proben für Le Villi am
Teatro Dal Verme in Mailand.
1903 • Januar: Puccini bittet Alfred Michaelis um Aufnahmen • 22. Januar: UA von Smareglias Oceana (Teatro alla
japanischer Musik, die im Herbst geschickt werden. Scala/Mailand; Puccini anwesend).
Zeittafel XXIX

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1903 • 25. Februar: Bei einem Autounfall erleidet Puccini • 1. Juli: Gründung der Anstalt für musikalisches
einen Schienbeinbruch, der ihn die nächsten Monate Aufführungsrecht (AFMA) in Berlin.
ans Bett fesselt. Er liest Erzählungen von Gorki und • 20. Juli: Papst Leo XIII. stirbt im Alter von 93 Jahren
Maeterlinck. in Rom.
• 26. Februar: Gemignani stirbt mit 47 Jahren in Lucca. • 4. August: Giuseppe Melchiorre Sartos wird als Pius
• 15. April: Vertragsabschluss mit Gramophone & X. zum Papst gewählt.
Typewriter über eine Schallplattenkomposition. • November: Giolitti wird zum Ministerpräsidenten
• 31. Mai: Ricordi kritisiert brieflich Puccinis Affäre mit ernannt und prägt in diesem Amt – mit kurzen Un-
»Corinna«. terbrechungen – die Politik politischer und sozialer
• Anfang Juni: Fortsetzung der Arbeit an Madama Integration bis 1914 (Streitrecht, Unfallversicherung,
Butterfly in Torre del Lago (Akt II). Treffen mit T. Ricor- Förderung der Problemregionen).
di und Giacosa bezüglich Hugos Notre-Dame de Paris • 15. November: UA von Eugen d’Alberts Tiefland
(1831) als nächstem Opernstoff. (Neues Deutsches Theater/Prag).
• Ende Juli: Kauf einer kleinen Villa in Boscolungo und • 19. Dezember: UA von Giordanos Siberia (Teatro alla
Arbeit an Madama Butterfly. Scala/Mailand).
• August: Privatdetektive überwachen im Auftrag
Puccinis »Corinna«.
• 20. September – 26. Oktober: Puccini ist in Paris und
besucht am 13. Oktober die franz. Erstaufführung
von Tosca unter Messager an der Opéra-Comique.
Die Detektivberichte über »Corinna« führen zum
Abbruch der Beziehung. Abschluss der Instrumenta-
tion des I. Butterfly-Akts.
• November: Der Konflikt mit »Corinna« eskaliert und
wird Anwälten übergeben.
• 27. Dezember: Kompositionsabschluss von Madama
Butterfly in Torre del Lago.
1904 • 3. Januar: Heirat mit Elvira in Torre del Lago. Ende des • 20. Januar: UA von Lehárs Der Göttergatte (Carl-
Jahres wird Antonio als Puccinis Sohn legitimiert. Theater/Wien).
• ab 6. Januar: Puccini begleitet die Proben für • 3. Februar: Luigi Dallapiccola in Mitterburg (heute
Madama Butterfly in Mailand. Pazin) geboren.
• 17. Februar: UA von Madama Butterfly unter Campa- • 24. März: UA von Amadeo Vives’ Bohemios (Teatro
nini am Teatro alla Scala endet mit einem Fiasko. de la Zarzuela/Madrid).
Puccini zieht die Partitur zurück, die Premiere in Rom • 14., 15. und 16. Mai: UA von Franco Da Venezias Do-
unter Mancinelli wird abgesagt. mino Azzurro, Lorenzo Filiasis Manuel Menendez und
• Ende Februar – 24. März: Überarbeitung von Gabriel Duponts La Cabrera als Finalstücke des vier-
Madama Butterfly in Mailand (u. a. Komposition ten Concorso Sonzogno am Teatro Lirico in Mailand;
von »Addio fiorito asil«). (Puccini anwesend).
• ab Ende März: Auf der Suche nach einem neuen • Juli: Unter Ottorino Gentiloni formiert sich eine
Opernstoff werden verschiedene Werke von Hugo, katholische Wählerorganisation auch als Ausdruck
Shakespeare, Rodenbach und Giacosa angedacht. der neuen Realpolitik von Pius X.
Treffen mit Valentino Soldani Anfang Juli bezüglich • 15. – 20. September: Generalstreik in Mailand.
Margherita da Cortona in Florenz. • 30. November: UA von Alfanos Risurrezione (Teatro
• April: Komposition des Klavierlieds Canto d’anime Vittorio Emanuele/Turin).
(SC 75) für Gramophone & Typewriter, das 1907 auf • 13. Dezember: UA von Leoncavallos Der Roland von
Schellackplatte erscheint. Berlin (Städtische Oper/Berlin).
• 28. Mai: UA der 2. Fassung von Madama Butterfly • 22. Dezember: UA von Lehárs Die Juxheirat (Theater
unter Campanini am Teatro Grande in Brescia (mit an der Wien/Wien).
geteiltem Akt II).
• Ende Juli: Treffen mit Illica, Vater und Sohn Ricordi
in Boscolungo Abetone. Hugos Notre-Dame de Paris
scheint als nächster Opernstoff festzustehen.
• Mitte September: In Mailand liest Puccini Erzählun-
gen von Gorki und bittet Illica um Kontaktaufnahme
mit ihm.
XXX Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1904 • 9. – 22. Oktober: Puccini ist in London und lernt über
Tosti Sybil Seligman kennen. Beginn einer engen
Freundschaft und eines intensiven Briefwechsels.
• 23. Oktober – 2. November: Puccini ist in Paris und
sieht eine Vorstellung von Tosca an der Opéra-
Comique.
• 19. November: Madama Butterfly am Teatro
Politeama in Genua. Puccini anwesend.
1905 • Januar: Komposition des Requiem (SC 76) im Auftrag • 14. Februar: UA von Massenets Chérubin (Opéra/
Ricordis zum Gedenken an Verdis Tod. (UA am Monte-Carlo).
27. Januar in der Casa di riposo in Mailand). • 16. März: UA von Mascagnis Amica (Opéra/Monte-
• Februar – Ende April: Revision von Edgar. Carlo).
• März: Komposition des Introitus Ecce sacerdos • 11. Juni: Papst Pius X. veröffentlicht die Enzyklika In
magnus (SC 77) in Torre del Lago. Fermo Proposito. Geburtsstunde der Azione Cattolica
• April: Puccini denkt für eine neue Oper an Daudets Italiana.
Tartarin, Mirbeaus Les Mauvais Bergers oder ein • 1. September: Eröffnung des Opernhauses in Nürn-
Gorki-Triptychon. Ricordi bevorzugt eine große berg.
historische Oper. • 8. September: Erdbeben der Stärke 7,9 in Kalabrien.
• 1. – 22. Juni: Schiffsreise nach Buenos Aires. • 3. Oktober: UA von Belascos The Girl of the Golden
• 23. Juni – 8. August: Puccini ist in Buenos Aires und West (Schauspiel) am New Belasco Theatre/Pitts-
besucht am 8. Juli die UA der 4. Fassung von Edgar burgh.
unter Mugnone sowie Vorstellungen im Rahmen • 14. November: Premiere von Belascos The Girl of the
eines Puccini-Zyklus am Teatro de la Ópera. Golden West (Belasco Theatre/New York).
• 3. August: Komposition des Kinderlieds Dios y Patria • 5. Dezember: UA von Vittorio Gnecchis Cassandra
(SC 77a). (Teatro Comunale/Bologna).
• 9. – 16. August: Puccini wird in Montevideo zum • 9. Dezember: UA von Strauss’ Salome (Hofoper/
Ehrenmitglied des Konservatoriums ernannt. Dresden).
• 17. August – 5. September: Schiffsreise nach Genua. • 30. Dezember: UA von Lehárs Die lustige Witwe
• ca. 2. Oktober: Besuch der Proben für Madama But- (Theater an der Wien/Wien).
terfly am Teatro Dal Verme in Mailand (Streichung
der Trinkszene des Yakusidé in Akt I). Antonio beginnt
ein Studium am Technikum Mittweida bei Dresden.
• ca. 9. – 24. Oktober: Puccini ist in London, trifft Selig-
man und erhält von Queen Alexandra einen Orden.
• 29. Oktober: Madama Butterfly am Teatro Comunale
in Bologna. Puccini anwesend.
• November: Für neue Opernstoffe erhält Puccini auch
Anregungen von Seligman, u. a. Mérimée, Tolstoi,
Bulwer-Lytton und Kipling. Ricordi lehnt ein Gorki-
Projekt ab. Illicas Maria Antonietta scheint wieder
attraktiv.
1906 • 24. Januar: Madama Butterfly am Teatro San Carlo • 27. März: UA von Camille Erlangers Aphrodite
in Neapel. Puccini anwesend. (Opéra-Comique/Paris; Vorstellungsbesuch Puccinis
• 10. Februar: Treffen mit d’Annunzio in Florenz. Zeit- am 8. November).
gleich erkundigt sich Puccini nach den Rechten für • 19. März: UA von Franchettis La figlia di Iorio (Teatro
Louÿs’ La Femme et le Pantin. Soldanis Margherita alla Scala/Mailand; Vorstellungsbesuch Puccinis am
da Cortona und Illicas Maria Antonietta lässt er hin- 29. März).
gegen fallen. • 4. – 21. April: Ausbruch des Vesuvs.
• 4. – 23. März: Puccini ist in Nizza, trifft Seligman und • 16. Mai: Österr. Erstaufführung von Strauss’ Salome
besucht am 19. März die franz. Erstaufführung von (Stadttheater/Graz); Puccini anwesend. Unter den
Manon Lescaut an der Opéra. Zuhörern sind auch Alban Berg, Arnold Schönberg
• 16. April: Vertragsabschluss mit d’Annunzio über und Alexander Zemlinsky.
einen nicht definierten Libretto-Entwurf. • 1. September: Giacosa stirbt in Colleretto Parella.
• 5. – 15. Mai: Puccini ist in Budapest, trifft Ervin Lend- • 31. Oktober: UA von Massenets Ariane (Opéra
vai und besucht am 12. Mai die ungarische Erst- Garnier/Paris; Puccini anwesend).
aufführung von Madama Butterfly am Ungarischen • 22. Dezember: Ital. Erstaufführung von Strauss’
Königlichen Opernhaus. Salome (Teatro Regio/Turin).
Zeittafel XXXI

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1906 • Mitte Juli: Puccini trifft Maurice Vaucaire in Paris
(Gespräch über das Conchita-Projekt) und bespricht
sich mit Carré über die geplante franz. Erstauffüh-
rung von Madama Butterfly an der Opéra-Comique.
• 6. August: Treffen mit d’Annunzio in Pietrasanta,
wenig später werden die Opernpläne aufgegeben.
• 1. Oktober: Vertragsabschluss mit Vaucaire (Conchi-
ta). Von Seligman erbittet Puccini Oscar Wildes
A Florentine Tragedy.
• 20. Oktober: Treffen mit Ricordi und Illica in Mailand
bezüglich der Änderungen zu Madama Butterfly.
• 23. Oktober – 16. Dezember: Puccini ist in Paris, trifft
Seligman, Louÿs, Vaucaire und Illica und besucht u. a.
Debussys Pelléas et Mélisande an der Opéra-Comi-
que. Die Anfang Dezember geplante franz. Erst-
aufführung von Madama Butterfly verschiebt sich
wegen Erkrankung.
• 26. Dezember – 8. Januar (1907): Puccini ist erneut
in Paris und besucht am 28. Dezember die franz.
Erstaufführung von Madama Butterfly an der Opéra-
Comique (Direktor: Carré).
1907 • 9. – 17. Januar: Schiffsreise nach New York. • 22. Januar: Nordamerikan. Erstaufführung von
• 18. Januar – 27. Februar: Puccini ist in New York und Strauss’ Salome (Metropolitan Opera/New York;
besucht neben Vorstellungen seiner Werke an der Puccini anwesend. Nach der Absetzung aufgrund
Metropolitan Opera auch Belascos The Girl of the sittlicher Proteste zweifelt er an Conchita).
Golden West und The Music Master im Belasco • 7. Februar: UA von Massenets Thérèse (Opéra/
Theatre. Am 21. Februar werden in der Columbia- Monte-Carlo).
Schallplattenfirma Grußworte von Puccini und Elvira • 16. Februar: Giosuè Carducci stirbt in Bologna.
aufgezeichnet. • 15. April: UA von Cileas Gloria (Teatro alla Scala/
• Mitte Februar: Treffen mit Long in Philadelphia. Mailand).
Ein Offener Brief bezüglich Urheberrechtsfragen • 10. Mai: UA von Paul Dukas’ Ariane et Barbe-Bleue
erscheint im New York Herald. (Opéra-Comique/Paris; Vorstellungsbesuch Puccinis
• 23. Februar: Besuch der Niagara Falls. am 14. Juni).
• 28. Februar – 6. März: Schiffsreise nach Le Havre. • 5. Juni: UA von Messagers Fortunio (Opéra-Comique/
• Mitte März: Puccini lässt sich den Text von The Girl Paris; Vorstellungsbesuch Puccinis am 15. Juni).
of the Golden West zur Übersetzung schicken. Louÿs • 1. Juli: Verlängerung des Dreibunds um weitere sechs
verlangt Schadensersatz für das aufgegebene Con- Jahre.
chita-Projekt.
• Mai: Nach einem Treffen mit Ricordi in Mailand wird
Maria Antonietta wieder aktuell. Illica entwirft ein
revidiertes Szenario (L’ austriaca).
• 30. Mai – 12. Juni: Puccini ist in London, trifft Selig-
man und besucht neben Vorstellungen eigener
Werke auch ein Konzert von Kitty Cheatham in
der Aeolian Hall.
• 13. – 18. Juni: Puccini ist in Paris, schließt mit Belasco
einen Vertrag über The Girl of the Golden West ab, das
Carlo Zangarini bearbeiten soll, und recherchiert
nach Revolutionsmusik für L’ austriaca.
• Anfang Juli: Puccini bittet Seligman um Zusendung
von amerikanischer Musik.
• Juli/ August: Treffen mit Seligman in Torre del Lago
und Boscolungo Abetone. Arbeit mit Zangarini am
Girl-Libretto (Puccini entwirft die szenische Konzep-
tion von Akt III).
XXXII Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1907 • Mitte September: Illicas Libretto für L’ austriaca
überzeugt Puccini nicht, worüber die Freundschaft
zu Illica zerbricht.
• 24. Oktober – 3. November: Puccini ist in Wien, lernt
Ludwig Karpath und Julius Korngold kennen und
besucht am 31. Oktober die österr. Erstaufführung
von Madama Butterfly an der Hofoper.
• 8. November: Besuch der Proben für Madama Butter-
fly am Teatro Politeama in Genua.
1908 • Ende Januar: Fertigstellung von Akt I und II des Girl- • 25. Januar: Ouida stirbt in Viagreggio.
Librettos. • 1. Februar: Premiere von Strauss’ Salome (Teatro San
• 3. und 4. Februar: Schiffsreise nach Alexandria Carlo/Neapel; Puccini anwesend).
(Ägypten). • 2. April: Ital. Erstaufführung von Debussys Pelléas
• 5. und 6. Februar: Puccini ist in Alexandria und et Mélisande (Teatro alla Scala/Mailand; Puccini
besucht eine Vorstellung von Madama Butterfly wahrscheinlich anwesend).
am Teatro Zizinia. • 4. Juni: Eröffnung der Laeiszhalle in Hamburg.
• 7. – 20. Februar: Puccini ist in Kairo und besucht • Sommer: Gatti-Casazza wird Generalintendant der
wahrscheinlich eine Vorstellung von Tosca am Khedi- Metropolitan Opera/New York, Toscanini General-
vial-Opernhaus sowie die Pyramiden. Nilschifffahrt musikdirektor.
und Bahnfahrt nach Luxor. • 5. Oktober: Bosnische Annexionskrise: Österreich-
• ca. 22. und 23. Februar: Schiffsreise nach Neapel. Ungarn annektiert Bosnien und Herzegowina.
• 25. März: Madama Butterfly am Teatro Costanzi in • 13. Oktober: UA von Henri Bernsteins Israël (Schau-
Rom. Puccini anwesend. spiel) am Théâtre du Vaudeville/Paris; Puccini an-
• April: Mit Hilfe eines Anwalts setzt Puccini Guelfo wesend.
Civinini als zweiten Librettisten für das Girl-Libretto • 30. Oktober: Eröffnung des Johann Strauß-Theaters
durch. Treffen in Torre del Lago. Puccini arbeitet in Wien.
bereits an Skizzen zu Akt I. • 8. November: Sardou stirbt in Paris.
• Juni: Treffen in Torre del Lago mit Toscanini und • 28. Dezember: Erdbeben der Stärke 7,2 in Kalabrien
Gatti-Casazza bezüglich der UA vom Girl. und Sizilien.
• ab Mitte Juni: Arbeit am Girl in Chiatri, Boscolungo
Abetone und Torre del Lago.
• Anfang Oktober: Elvira kündigt Doria Manfredi und
unterstellt ihr ein Verhältnis mit Puccini.
• ca. 10. – ca. 22. Oktober: Puccini ist in Paris und reist
für zwei Tage nach London zu Seligman.
• Ende Oktober: Treffen mit Elvira zur Aussprache in
Mailand. Antonio bricht sein Studium in Mittweida
ab.
• November: Puccini stellt Manfredi wieder in Torre
del Lago an. Arbeit am Girl und Komposition des
Klavierlieds Casa mia (SC 79). Das Haus in Bosco-
lungo Abetone soll verkauft werden.
• Dezember: Die häusliche Situation eskaliert. Elvira
attackiert Manfredi öffentlich.
1909 • 12. Januar: Zugunsten der Erdbeben-Opfer sendet • Anima allegra (Komödie) der Quintero-Brüder wird
Puccini einige Takte aus dem Girl an eine Auto- in Italien vielerorts nachgespielt.
grafensammlung. • 25. Januar: UA von Strauss’ Elektra (Hofoper/
• 28. Januar: Manfredi begeht mit 23 Jahren Selbst- Dresden).
mord in Lucca. Ihre Familie erstattet Anzeige gegen • 3. Februar: UA von Alfanos Il principe Zilah (Teatro
Elvira. Ein Gutachten attestiert die Jungfräulichkeit. Carlo Felice/Genua).
• Ende Februar: Puccini kehrt von Rom nach Torre del • 6. April: Ital. Erstaufführung von Strauss’ Elektra
Lago zurück. Eine mögliche Scheidung von Elvira wird (Teatro alla Scala/Mailand; Puccini anwesend).
abgeklärt. • 11. September: Flugschau in Brescia (Puccini an-
• März: Fortsetzung der Arbeit am Girl. Von einer end- wesend).
gültigen Trennung von Elvira wird abgesehen. • 12. November: UA von Lehárs Der Graf von Luxem-
• ca. 20. Mai – 2. Juni: Nach einem Treffen mit Elvira in burg (Theater an der Wien/Wien).
Mailand reist Puccini nach London.
Zeittafel XXXIII

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1909 • 3. – 8. Juni: Puccini ist in Paris und besucht eine
Aufführung des Balletts Cléopâtre (1908) und
Rimski-Korsakows Pskovitjanka am Théâtre du
Châtelet.
• 6. Juli: Die Strafkammer in Lucca verurteilt Elvira
zu einer Freiheitsstrafe und Schadensersatz. Sie legt
Berufung ein. Die Familie Manfredi zieht ihre Klage
zurück, nachdem Puccini 12.000 Lire an sie zahlt.
• Ende Juli/August: Treffen mit Elvira und Antonio in
Bagni di Lucca. Die Krisenzeit scheint überwunden.
• Ende September: Der endgültige Titel der neuen
Oper steht fest: La fanciulla del West.
• Mitte – 30. Oktober: Puccini ist in Brüssel und be-
sucht am 29. Oktober die belgische Erstaufführung
von Madama Butterfly am Théâtre de la Monnaie.
• 5. November: Besuch der Generalprobe für Alfanos Il
principe Zilah am Teatro Dal Verme in Mailand.
1910 • ab Februar: Arbeit an La fanciulla in Torre del Lago • 8. Januar: UA von Lehárs Zigeunerliebe (Carl-Theater/
(Instrumentationsabschluss des II. Akts bis April). Wien).
• Anfang Mai: Die UA von La fanciulla wird für den • 13. Januar: Weltweit erste Opernübertragung mit
kommenden November in New York festgesetzt. Mascagnis Cavalleria rusticana und Leoncavallos
• 1. – 18. Juni: Puccini ist in Paris und besucht am 9. Ju- Pagliacci (Tenorpartien: Caruso) aus der Metropo-
ni die Premiere von Manon Lescaut als Gastspiel der litan Opera/New York.
Metropolitan Opera unter Toscanini am Théâtre du • 15. Januar: UA von Leoncavallos Maià (Teatro
Châtelet. Costanzi/Rom).
• 20. Juni: Einweihung der neuen Ricordi-Druckerei in • 19. Januar: UA von Leoncavallos Malbruk (Teatro
Mailand. Puccini anwesend. Nazionale/Rom).
• 6. August: Kompositionsabschluss von La fanciulla • 19. Februar: UA von Massenets Don Quichotte
in Viareggio. Treffen mit Toscanini bezüglich der UA. (Opéra/Monte-Carlo).
• Oktober: Puccini erkundigt sich bei Seligman nach • 1. September: UA von Golds La Houppelande (Schau-
Maeterlincks L’Oiseau bleu, das am Londoner Hay- spiel) am Marigny-Théâtre/Paris.
market Theatre gespielt wird. • 19. September: Jorge Chávez scheitert mit seinem
• 9. – 15. November: Schiffsreise nach New York. Versuch, vom Simplonpass aus die Alpen zu über-
• 16. – 27. Dezember: Puccini ist in New York und fliegen (Puccini anwesend).
besucht am 10. Dezember die UA von La fanciulla del • Dezember: Gründung der Associazione Nazionalista
West unter Toscanini an der Metropolitan Opera so- Italiana in Florenz durch Enrico Corradini.
wie das Gastspiel des Ensembles am 20. Dezember in
Philadelphia.
• 28. Dezember – 2. Januar: Schiffsreise nach London.
1911 • Anfang Januar: Zurück in Torre del Lago ist Puccini • 26. Januar: UA von Strauss’ Der Rosenkavalier
auf der Suche nach einem neuen Opernstoff. Er kor- (Hofoper/Dresden); ital. Erstaufführung am 1. März
respondiert mit Seligman. (Teatro alla Scala/Mailand; Puccini anwesend).
• Februar/März: Besuch einer Vorstellung von Paccinis • 29. April: Eröffnung der Esposizione internazionale
Saffo (1840) am Teatro alla Scala in Mailand. dell’industria e del lavoro (Weltausstellung) in Turin.
• ca. 8. – 31. Mai: Puccini ist in London und besucht am • 11. Mai: Eröffnung der Ponte del Risorgimento in
29. Mai die englische Erstaufführung von La fanciulla Rom.
unter Campanini am Royal Opera House. • 18. Mai: Mahler stirbt in Wien.
• 12. Juni: Ital. Erstaufführung von La fanciulla unter • 21. Mai: Französische Truppen besetzen Marokko;
Toscanini am Teatro Costanzi in Rom. Puccini an- Beginn der Zweiten Marokkokrise (Panthersprung
wesend. nach Agadir).
• Juli: Auf der Suche nach neuen Opernstoffen erwägt • 2. Juni: UA von Mascagnis Isabeau (Teatro Coliseo/
Puccini u. a. Hauptmanns Hanneles Himmelfahrt und Buenos Aires).
Ouidas Two Little Wooden Shoes. • 4. Juni: Eröffnung des Monumento nazionale a Vitto-
• 23. August und 10. September: La fanciulla del West rio Emanuele II in Rom.
am Teatro Grande in Brescia und am Teatro del Gigo- • September: Italien stellt dem Osmanischen Reich ein
lo in Lucca. Puccini anwesend. Ultimatum als Vorbereitung zur Eroberung Libyens.
Kriegserklärung am 29. September.
XXXIV Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1911 • 4. – 7. Oktober: Puccini ist in Liverpool und besucht • 4. Oktober: Italien okkupiert Libyen; am 14. Oktober
am 6. Oktober die Premiere von La fanciulla del West werden Mussolini und andere Sozialistenführer, die
am Court’s Theatre. zum Generalstreik aufgerufen hatten, verhaftet.
• Ende Oktober/November: Puccini überdenkt ver- • 14. Oktober: UA von Zandonais Conchita (Teatro
schiedene Stoffvorlagen; Ricordi schlägt Anima Dal Verme/Mailand).
allegra der Brüder Quintero vor. Er erhält den • 24. November: UA von Lehárs Eva (Theater an der
Grand’Ufficiale della Corona d’Italia. Wien/Wien).
• 11. November und 5. Dezember: La fanciulla del West • 23. Dezember: UA von Wolf-Ferraris I gioielli della
am Teatro Regio in Turin und am Teatro San Carlo in Madonna (Kurfürstenoper/Berlin).
Neapel. Puccini anwesend.
• 26. Dezember: Besuch einer Aufführung von
Quinteros Anima allegra in Turin.
1912 • Januar: Entwurf eines Szenario zu Anima allegra in • Fausto Torrefranca publiziert Puccini e l’opera inter-
Viareggio. Ricordi verpflichtet Adami als Librettisten. nazionale.
• 3. Februar: La fanciulla del West am Teatro Carlo • 17. Februar: UA von Massenets Roma (Opéra/Monte-
Felice in Genua. Puccini anwesend. Carlo).
• 8. Februar – 1. März: Puccini ist in Budapest und • Frühjahr: Kampfhandlungen des Italienisch-Türki-
besucht am 29. Februar die ungarische Erstauffüh- schen-Kriegs im östlichen Mittelmeer und im Roten
rung von La fanciulla del West sowie eine Vorstellung Meer.
von Strauss’ Der Rosenkavalier am Ungarischen Kö- • 28. März: UA der 3. Fassung von Cileas L’ arlesiana
niglichen Opernhaus. (Teatro San Carlo/Neapel).
• 3. und 4. März: Puccini besucht in London eine Auf- • 6. April: Giovanni Pascoli stirbt in Bologna.
führung von du Mauriers Trilby am His Majesty’s • 25. Mai: Einführung des allgemeinen Wahlrechts im
Theatre. Königreich Italien. Es gilt für alle lese- und schreib-
• 25. März – 8. April: Puccini ist in Monte-Carlo und kundigen Männer über 21 Jahre und zusätzlich alle
sieht Madama Butterfly und La fanciulla del West an männlichen Analphabeten über 30 Jahre (27 % der
der Opéra. Bevölkerung).
• 8. April: Ramelde stirbt in Bologna. • 6. Juni: Ricordi stirbt in Mailand. Die Verlagsgeschäf-
• Anfang – 31. Mai: Puccini ist in Paris, trifft Massenet, te leitet nun Sohn Tito. Puccini ist zur Beerdigung in
d’Annunzio und Strawinsky und besucht am 16. Mai Mailand.
die franz. Erstaufführung von La fanciulla als Gast- • 13. August: Massenet stirbt in Paris.
spiel der Oper von Monte-Carlo unter Serafin an der • 18. August: UA von Franz Schrekers Der ferne Klang
Opéra sowie Aufführungen von Strawinskys Ballett (Opernhaus/Frankfurt am Main).
Petruschka und Golds La Houppelande am Théâtre • 16. September: UA von Leoncavallos Zingari (Hippo-
Marigny. drome/London).
• 12. – 16. Juni: Puccini ist in München und intensiviert • 12. Oktober: Der Friedensschluss von Ouchy beendet
die Affäre mit Josephine von Stengel. den Krieg; Italien erhält Tripolitanien und die Cyre-
• 8. und 9. August: Puccini ist zusammen mit von naika und hält weiterhin die Dodekanes besetzt.
Stengel bei den Bayreuther Festspielen (Parsifal). • 25. Oktober: UA von Strauss’ Ariadne auf Naxos
• 20. September: Besuch einer Vorstellung von La fan- (Kleines Haus des Hoftheaters/Stuttgart).
ciulla del West am Teatro Comunale in Bologna. • 7. November: Eröffnung des Deutschen Opern-
• 14. – 22. Oktober: Puccini reist nach Paris und London hauses in Charlottenburg.
und sieht u. a. verschiedene Schauspiele. • 1. Dezember: Mussolini wird Chefredakteur des
• ca. 6. – 9. November: Puccini ist in Marseille und Avanti! und verlegt die Redaktion nach Mailand.
besucht am 8. November die Premiere von
La fanciulla del West und trifft d’Annunzio in Arcachon.
• Ende November: Komposition des Klavierlieds Sogno
d’or (SC 82) in Torre del Lago.
• Anfang Dezember: Puccini trifft von Stengel in Mün-
chen.
• 29. Dezember: La fanciulla am Teatro alla Scala in
Mailand (Puccini anwesend).
1913 • Mitte Januar: Der Entwurf d’Annunzios für La cro- • 14. April: UA der Neufassung von Leoncavallos La bo-
ciata degli innocenti überzeugt Puccini nicht. Mit hème unter dem Titel Mimi Pinson (Teatro Massimo/
Tito Ricordi kommt es zum Streit. Palermo).
Zeittafel XXXV

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1913 • Anfang Februar: Interesse an Golds La Houppelande. • 4. Juni: UA von Charpentiers Julien (Opéra-Comique/
Simoni erarbeitet einen Libretto-Entwurf. Paris; Puccini anwesend).
• ca. 10. März – 1. April: Puccini ist in Berlin, lernt • 24. Juni: Gleichzeitige UA von Leoncavallos La regi-
Margit Vészil kennen und besucht die deutsche Erst- netta delle rose (Teatro Costanzi/Rom und Teatro
aufführung von La fanciulla am Deutschen Opern- Politeama Giacosa/Neapel).
haus sowie eine Vorstellung von Strauss’ Ariadne • 10. August: Vorstellung von Verdis Aida anlässlich
auf Naxos, Der Rosenkavalier und einer Operette am seines 100. Geburtstages in der Arena von Verona.
Königlichen Opernhaus. Geburtsstunde der dortigen Opernfestspiele.
• 9. April: Von Stengel lässt sich scheiden. Puccini be- • Oktober: Die Wahlen in Italien ergeben eine Rechts-
sucht sie kurz zuvor in Stuttgart. verschiebung; Giolitti tritt zurück, neuer Minister-
• 17./18. April: Puccini trifft Gold in Paris und fasst den präsident wird Antonio Salandra.
Entschluss, Il tabarro zu vertonen. • 1. November: UA von Leoncavallos Are You There?
• 24. Mai – 28. Juni: Puccini ist in Paris, trifft neben (The Prince of Wales Theatre/London).
Strawinsky auch d’Annunzio, Tristan Bernard, Francis • 15. Dezember: UA von Mascagnis Parisina (Teatro alla
de Croisset und Robert de Flers. Er besucht eine Auf- Scala/Mailand; Puccini anwesend).
führung von Le Sacre du printemps am Théâtre des
Champs-Élysées und d’Annunzios La Pisanelle am
Théâtre du Châtelet.
• Juli: Kompositionsbeginn von Il tabarro in Viareggio.
• Mitte August: Mit von Stengel unternimmt Puccini
Autofahrten durch Mittelitalien. Adami erstellt ein
Szenario auf Grundlage von Whartons Mollie (At the
Barn).
• 30. September – 3. Oktober: Puccini ist in Hamburg
und besucht am 1. Oktober die Premiere von
La fanciulla del West am Stadttheater; auf der
Rückreise besucht er eine Vorstellung von Tosca am
Neuen Theater in Leipzig.
• 6. – 28. Oktober: Puccini ist in Wien, trifft Korngold
und seinen Sohn Erich Wolfgang sowie Lehár und be-
sucht u. a. am 24. Oktober die österr. Erstaufführung
von La fanciulla unter Leopold Reichwein an der Hof-
oper sowie Lehárs Die ideale Gattin am Theater an
der Wien.
• November: Die Direktoren des Carl-Theaters, Emil
Berté und Siegmund Eibenschütz, machen Puccini
ein Vertragsangebot.
• Mitte Dezember: Puccini erhält einen Libretto-
Entwurf von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert,
der ihn nicht überzeugt.
1914 • Januar: Puccini interessiert sich für Ouidas Two Little • 10. Februar: UA von Lehárs Endlich allein (Theater
Wooden Shoes, wodurch sich eine Konkurrenzsitua- an der Wien/Wien).
tion mit Mascagni ergibt. Ricordi verhandelt über die • 19. Februar: UA von Zandonais Francesca da Rimini
Rechte. (Teatro Regio/Turin; Puccini anwesend).
• Ende März: Puccini lässt von Stengel durch Detektive • 14. März: Posthume UA von Ponchiellis I mori di
überwachen. Valenza (Opéra/Monte-Carlo).
• April: Treffen mit Adami und Willner bezüglich • 18. April: Der monumentale Stummfilm Cabiria
La rondine. (Regie: Giovanni Pastrone) wird im Teatro Vittorio
• 14. Mai: Kompositionsbeginn von La rondine in Mai- Emanuele in Turin uraufgeführt.
land. • 14. Mai: UA von Strauss’ Ballett Josephs Legende
• 23. Mai: Besuch einer Vorstellung von Lehárs Endlich (Opéra/Paris).
allein am Teatro Fossati in Mailand. • 28. Juni: Attentat auf das Thronfolgerpaar Öster-
• Sommer/Herbst: Arbeit an La rondine in Torre del reich-Ungarns in Sarajevo. Beginn der Julikrise.
Lago. • Juni: Settimana rossa, Aufstände in Norditalien.
• 15. September: Besuch einer Vorstellung von La • 28. Juli: Kriegserklärung Österreich-Ungarns an
fanciulla del West am Teatro Dal Verme in Mailand. Serbien. Beginn des Ersten Weltkriegs.
XXXVI Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1914 • Mitte Oktober: Den Internationalen Protestaufruf • 5. August: Mit der Kriegserklärung Großbritanniens
Hall Caines bezüglich des deutschen Völkerrechts- an das Deutsche Reich befinden sich alle europäi-
bruchs in Belgien unterzeichnet Puccini nicht. schen Großmächte außer Italien im Kriegszustand.
• 20. August: Papst Pius X. stirbt in Rom.
• 3. September: Giacomo della Chiesa wird als Bene-
dikt XV. zum Papst gewählt.
• Mitte Oktober: Die belgische Regierung geht ins
französische Exil; Sidney Sonnino wird neuer Außen-
minister Italiens.
• 15. November: Mussolini gründet die Zeitschrift
Il Popolo d’Italia und wird am 24. November aus der
Sozialistischen Partei ausgeschlossen.
1915 • 1. März: Von Stengels geschiedener Ehemann fällt • 13. Januar: Erdbeben der Stärke 7,5 in Avezzano.
im Krieg. Sie plant eine Übersiedlung nach Italien. • 14. Januar: UA von Franchettis Notte di leggenda
Puccini kauft ein Villengrundstück in Viareggio. (Teatro alla Scala/Mailand).
• 11. März: Besuch einer Vorstellung von La fanciulla • 25. Januar: UA von Giordanos Madame Sans-Gêne
del West am Teatro in Pisa. (Metropolitan Opera/New York).
• 22. März: Ricordi erwirbt die Rechte an Ouidas Gli • 6. Februar: Gleichzeitige UA von Leoncavallos La can-
zoccoletti. Treffen mit Adami bezüglich eines Szena- didata (Teatro Nazionale/Rom und Teatro Politeama
rios in Torre del Lago. Chiarella/Turin).
• Mai: Als Kriegsfreiwilliger wird Antonio Leutnant im • 26. April: Unterzeichnung des Londoner Geheim-
Mailänder Militärhospital. vertrags, ein Bündnis Italiens mit Großbritannien,
• Juni: Puccini und T. Ricordi versuchen eine Vertrags- Frankreich und Russland. Die Gebiete Friaul, Südtirol,
auflösung mit den österreichischen Verlegern Trentino und Triest werden nach Kriegsende Italien
(La rondine). in Aussicht gestellt.
• Ende August: Verhandlungen mit Berté über vertrag- • 4. Mai: Aufkündigung des Dreibundes durch Italien.
liche Änderungen in Zürich. • 23. Mai: Kriegserklärung Italiens an Österreich-
• Ende Oktober: Die Wiener Verleger stimmen einer UA Ungarn.
von La rondine außerhalb Wiens nicht zu. Komposi- • ab Juni: Das Kriegsgeschehen in Oberitalien ver-
tionsbeginn von Il tabarro in Torre del Lago. festigt sich früh in dann insgesamt zwölf Isonzo-
Schlachten gegen Österreich-Ungarn und in Stel-
lungskriegen im Gebirge.
• 17. November: UA von Emmerich Kálmáns
Die Csárdásfürstin (Johann Strauß-Theater/Wien).
1916 • 6. Februar: Besuch einer Aufführung von Strawinskys • 27. April: UA von Leoncavallos Goffredo Mameli
Petruschka unter der Leitung von Toscanini in Rom. (Teatro Carlo Felice/Genua).
• 5. April: Madama Butterfly am Teatro Verdi in Pisa. • 15. Mai – 25. Juni: Südtiroloffensive Österreich-
Puccini anwesend. Ungarns.
• 22. April: Abschluss der Rondine-Partitur. Puccini • 18. Juni: Rücktritt Salandras nach einem Misstrau-
bittet Adami und Forzano um Vorschläge für er- ensvotum wegen anhaltender militärischer Miss-
gänzende Einakter zu Il tabarro. erfolge. Neuer Ministerpräsident wird Paolo Boselli.
• Anfang September: Angebot Sonzognos für La ron- • 28. August: Kriegserklärung Italiens an das Deutsche
dine und Verhandlungen mit den Wiener Verlegern Reich.
in Zürich. • 2. September: UA von Leoncavallos Prestami tua
• Mitte Oktober: Verhandlungen mit Forzano, Son- moglie (Teatro Casino/Montecatini Terme).
zogno und den Wiener Verlegern über die UA von • 2. Dezember: Tosti stirbt in Rom.
La rondine im neutralen Monte-Carlo.
• 25. November: Kompositionsabschluss von Il tabarro
in Torre del Lago. Eine Kombination mit Le Villi wird
überlegt.
• Dezember: Forzano schlägt Suor Angelica vor.
1917 • Januar/Februar: Puccini entschließt sich zur Ver- • 30. Januar: UA von Zemlinskys Eine florentinische
tonung von Suor Angelica und Gianni Schicchi, in Tragödie (Hoftheater/Stuttgart).
Viareggio beginnt Forzano mit der Ausarbeitung • 28. April: Oliva stirbt in Genua.
der Libretti. • 30. April: UA von Mascagnis Lodoletta (Teatro
• Anfang März: Kompositionsbeginn von Suor Angelica Costanzi/Rom).
in Viareggio.
Zeittafel XXXVII

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1917 • ab 8. März: Puccini begleitet die Proben für La ron- • 11. Mai: UA von Ferruccio Busonis Turandot (Stadt-
dine in Monte-Carlo. theater/Zürich).
• 27. März: UA von La rondine unter Gino Marinuzzi an • 12. Juni: UA von Hans Pfitzners Palestrina (Prinz-
der Opéra in Monte-Carlo als Benefizveranstaltung regententheater/München).
zugunsten französischer Kriegsverwundeter. • 1. August: Friedensnote Papst Benedikts XV.
• 10. April: Puccini verteidigt sich gegen den erhobe- • 13. Oktober: Sonnenwunder von Fátima (Marien-
nen Vorwurf, er habe mit seiner »Wiener Operette« erscheinung).
La rondine Vaterlandsverrat begangen. • 24.–27. Oktober: Zwölfte Isonzo-Schlacht (Schlacht
• ab Mai: Arbeit an Suor Angelica in Torre del Lago. von Karfreit). Die österreichisch-deutsche Armee
• 5. Juni: Ital. Erstaufführung von La rondine unter durchbricht die Isonzo-Front.
Ettore Panizza am Teatro Comunale in Bologna. • 10. November: Erste Piave-Schlacht. Österreich-
Puccini anwesend. Forzano stellt das Libretto von Ungarn versucht vergeblich mit Hilfe des deutschen
Gianni Schicchi fertig. Heeres die italienische Front zu durchbrechen.
• 24. August: Tomaide stirbt in Lucca.
• 14. September: Kompositionsabschluss von Suor
Angelica in Torre del Lago.
• 7. Oktober: La rondine unter Mugnone am Teatro Dal
Verme in Mailand. Puccini anwesend.
• Oktober: Kompositionsbeginn von Gianni Schicchi in
Mailand. Auf seine häufigen Besuche bei von Stengel
in der Schweiz wird der italienische Geheimdienst
aufmerksam.
• Mitte Oktober (?): Komposition des Klavierlieds
Morire? (SC 89) in Viareggio.
1918 • 5. – 16. Januar: Puccini ist in Rom und besucht am • 25. März: Debussy stirbt in Paris.
10. Januar die Premiere von La rondine sowie eine • 25. April: UA von Schrekers Die Gezeichneten (Opern-
Vorstellung von La bohème am Teatro Constanzi. haus/Frankfurt am Main).
Instrumentationsbeginn von Gianni Schicchi. • 10. Juni: Boito stirbt in Mailand.
• 20. April: Kompositionsabschluss von Gianni Schicchi • 15. Juni: Zweite Piave-Schlacht, in der u. a. Ernest
in Viareggio. Hemingway als Kriegsfreiwilliger der italienischen
• Mai: Puccini stimmt der UA von Il trittico an der Armee verwundet wurde.
Metropolitan Opera in New York zu. • 10. August: UA von Marinuzzis Jacquerie (Teatro
• Juni: Antonio begeht aus Liebeskummer einen Colón/Buenos Aires; Orchesterprobenbesuch Pucci-
Suizidversuch. nis Ende Januar 1919 in Rom).
• August: Treffen mit Roberto Moranzoni bezüglich • 24. Oktober – 3./4. November: Dritte Piave-Schlacht
der UA von Il trittico. (Schlacht bei Vittorio Veneto). Österreich-Ungarn un-
• September: Treffen mit Adami bezüglich der Revision terliegt Italien, Eroberung von Trient und Trieste.
des III. Akts von La rondine. • 11. November: Der Waffenstillstand von Compiègne
• Ende September: Puccini schickt vorgenommene beendet den Ersten Weltkrieg.
Änderungen an Suor Angelica nach New York. • Jahresende: Die Spanische Grippe grassiert seit April
• ab 9. Dezember: Puccini begleitet die Proben für 1918 in mehreren Wellen auch in Europa und fordert
Il trittico in Rom. mehrere Millionen Opfer.
• 14. Dezember: UA von Il trittico unter Moranzoni an
der Metropolitan Opera in New York in Abwesenheit
Puccinis.
1919 • Anfang Februar: Puccini ist in Rom und besucht am • 18. Januar: Gründung des Partito Popolare Italiano
11. Januar die Ital. Erstaufführung von Il trittico unter durch Luigi Sturzo in Rom.
Marinuzzi am Teatro Costanzi sowie ein Konzert mit • 19. Januar: Pariser Friedensverhandlungen beginnen.
Casellas Orchesterwerk Pagine di guerra (1918) im • Februar: T. Ricordi gibt die Leitung des Verlags an
Augusteo. Er erhält einen Orden und den Auftrag, Carlo Clausetti und Renzo Valcarenghi ab.
eine Hymne an Rom zu komponieren. • 5. März: Carignani stirbt in Mailand.
• Februar: Gründung des »Club Gianni Schicchi« mit • 23. März: Gründung faschistischer Kampfbünde
Freunden in Viareggio. (Fasci di Combattimento) durch Mussolini in Mailand.
• 1. März: Del Carlo stirbt in Lucca. • 12.(?) Mai: Fontana stirbt in Lugano.
• 25. und 26. März: Komposition des Inno a Roma • 28. Juni: Die Unterzeichnung des Friedensvertrages
(SC 90) in Torre del Lago. von Versailles beendet offiziell den Ersten Weltkrieg.
XXXVIII Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1919 • 21. April: Durch ein Unwetter muss die UA des Inno a • 9. August: Leoncavallo stirbt in Montecatini Terme
Roma im Park der Villa Borghese in Rom abgebrochen (Puccini bei der Beerdigung anwesend).
werden. • 10. September: Der Vertrag von Saint-Germain regelt
• 10. Mai: Il trittico am Teatro della Pergola in Florenz. die Aufteilung Österreich-Ungarns und teilt Istrien
Puccini anwesend. Italien zu.
• 1. Juni: UA des Inno a Roma im Nationalstadion in • 12. September: d’Annunzio besetzt mit einem
Rom in Abwesenheit Puccinis. Freikorps Fiume.
• ca. 20. Juni – ca. 4. Juli: Puccini ist in London, trifft • 10. Oktober: UA von Strauss’ Die Frau ohne Schatten
Seligman, lernt Thomas Beecham kennen und (Staatsoper Wien).
besucht u. a. Nortons Chu Chin Chow am His Majesty’s • 16. Oktober: Posthume UA von Leoncavallos A chi la
Theatre. giarrettiera? (Teatro Adriano/Rom).
• Anfang Juli: Baubeginn von Puccinis letzter Villa in • 16. November: In Italien finden die ersten Parla-
Viareggio. mentswahlen seit Kriegsende statt.
• Ende Juli/Anfang August: Treffen mit Forzano bezüg- • 13. Dezember: UA von Mascagnis Sì (Teatro Quirino/
lich eines neuen Opernstoffs in Torre del Lago. Forza- Rom).
nos Sly sowie mittelalterliche lucchesische Legen- • 16. Dezember: Illica stirbt in Colombarone bei
denstoffe werden durchdacht. Modena.
• Ende August: Treffen mit Adami bezüglich der Neu-
fassung von La rondine.
• Herbst: Jagdbesuch Simonis in Torre del Lago. Wenig
später schlägt er Carlo Gozzis Schauspiel Turandot
(1762) als möglichen Opernstoff vor.
• Mitte Oktober: Kauf des Torre della Tagliata bei
Orbetello und Vertrag mit der Wiener Staatsoper
über die österr. Erstaufführung von Il trittico.
• November: Puccini verteidigt sich öffentlich gegen
den erhobenen Defätismusvorwurf.
• Dezember: Arbeit Adamis am Libretto-Entwurf
Fanny nach Dickens Oliver Twist. Puccini bezieht
den Torre della Tagliata.
1920 • 25. Januar: Il trittico am Teatro Regio in Turin. Puccini • 19. Mai: UA von Ernest Morets Lorenzaccio (Opéra-
anwesend. Comique/Paris; Vorstellungsbesuch Puccinis Ende
• Februar: Puccini unterstützt von Stengel und ihre Juni).
Töchter auch nach beendeter Liebesbeziehung • 28. Mai: UA von Lehárs Der blaue Mazur (Theater
finanziell. an der Wien/Wien).
• Anfang März: Treffen mit Simoni bezüglich Gozzis • 22. August: Eröffnung der ersten Salzburger Fest-
Turandot. spiele.
• 14. März: Il trittico am Teatro Costanzi in Rom. Puccini • Herbst: Zuspitzung des Arbeitskampfes; viele Streiks
anwesend. und Fabrikbesetzungen, Unruhen unter den Land-
• 10. April: UA der 2. Fassung von La rondine unter Vit- arbeitern.
torio Gui am Teatro Massimo in Palermo in Abwesen- • 8. September: d’Annunzio ruft in Fiume die Italie-
heit Puccinis (Ergänzung von Ruggeros Solo im I. Akt). nische Regentschaft am Quarnero aus.
• 24. April und 2. Mai: Il trittico am Teatro La Fenice in • 12. November: Im Grenzvertrag von Rapallo wird
Venedig und am Teatro Politeama in Florenz. Puccini der unabhängige Freistaat Fiume beschlossen; die
anwesend. Der Libretto-Entwurf des I. Turandot-Akts italienische Armee vertreibt am Jahresende d’Annun-
liegt vor. zio und seine Anhänger aus der Stadt.
• 3. – 22. Juni: Puccini ist in London und besucht am • 30. November: UA von Walter Braunfels’ Die Vögel
18. Juni die englische Erstaufführung von Il trittico (Nationaltheater München).
unter Carlo Bavagnoli am Royal Opera House. • 4. Dezember: Gleichzeitige UA von Korngolds Die tote
• Anfang August: Puccini entschließt sich zur Turandot. Stadt (Stadttheater/Hamburg und Köln).
Arbeit am Libretto mit Adami und Simoni in Bagni • 13. Dezember: Posthume UA von Leoncavallos Edipo
di Lucca (Entwurf der Figur der Liù) und Besuch bei Re (Opera/Chicago).
Baron Fassini Camossi.
Zeittafel XXXIX

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1920 • 4. Oktober – 2. November: Puccini ist in Wien und
trifft Lehár, Vater und Sohn Korngold und besucht am
9. Oktober die österr. Erstaufführung von La rondine
unter Pietro Stermich an der Volksoper, am 20. Okto-
ber die österr. Erstauffühung von Il trittico unter
Franz Schalk sowie u. a. Strauss’ Frau ohne Schatten
und Wagners Parsifal an der Staatsoper.
• Ende Dezember: In Torre della Tagliata schreiben
Puccini und Leonardi das Gedicht Scirocco!.
1921 • 7. Januar – Mitte März: Puccini ist in Mailand und • 21. Januar: Gründung des Partito Comunista Italiano
besucht eine Vorstellung von La fanciulla und Zando- als Abspaltung des Partito Socialista Italiano in Livor-
nais Francesca da Rimini am Teatro Dal Verme. Das no.
Angebot des Londoner Verlags Curtis Brown bezüg- • 15. April: UA von Franco Vittadinis Anima allegra
lich seiner Memoiren (Ghostwriter: Carlo Paladini) (Teatro Costanzi/Rom).
nimmt er an, es bleibt allerdings ungenutzt. • 29. April: UA von Adamis Parigi (Schauspiel) am
• Mitte – 24. März: Puccini ist in Monte-Carlo und Teatro Olympia/Mailand; Puccini anwesend.
besucht am 19. März die Premiere von Il trittico an • 2. Mai: UA von Mascagnis Il piccolo Marat (Teatro
der Opéra. Costanzi/Rom; Vorstellungsbesuch Puccinis am
• 2. – ca. 8. April: Puccini ist in Rom, lernt Rose Ader 8. Mai).
kennen und lieben und besucht u. a. Konzerte von • 15. Mai: Zweite italienische Parlamentswahlen,
Arthur Nikisch. bei denen Faschisten, darunter Mussolini, auch ins
• Mitte April: Kompositionsbeginn von Turandot in Parlament einziehen.
Mailand; der revidierte Libretto-Entwurf des I. Akts • 5. Juli: UA von Franchettis und Giordanos Giove a
liegt seit Januar vor. Pompei (Teatro La Pariola/Rom; Puccini anwesend).
• ca. 15. April: Besuch einer Aufführung von Forzanos • 2. August: Caruso stirbt mit 48 Jahren in Neapel.
Sly in Venedig. • 7. November: Mussolini gründet die faschistische
• ca. 14. – ca. 27. August: Puccini ist in München und Partei (Partito nazionale fascista) in Rom.
besucht u. a. eine Vorstellung von Pfitzners Palest- • 10. Dezember: UA von Alfanos La leggenda di Sakùn-
rina, Strauss’ Josephs Legende und Ariadne auf Naxos, tala (Teatro Comunale/Bologna).
Schrekers Spielwerk, Braunfels Die Vögel und sieht
Werke Mozarts und Wagners am Nationaltheater.
• 15. August: Caselli stirbt in Lucca.
• Herbst: Komposition des I. Turandot-Akts (einschließ-
lich Rätselszene) abgeschlossen; Arbeit mit Adami
und Simoni am Libretto des II. Akts in Mailand, Torre
del Lago und Viggiù. Man erwägt zeitweise eine
Zweiaktigkeit.
• 27. Oktober: Il trittico am Teatro Comunale in Bolog-
na. Puccini anwesend. Die 3. Fassung von La rondine
ist abgeschlossen; Puccini erbittet von Adami neue
Verse zur Revision von Micheles Solo im Tabarro.
• 23. Dezember: Puccini bezieht die neue Villa in Via-
reggio. Die Entscheidung zur Teilung des überlangen
I. Turandot-Akts löst die konzeptionelle Krise.
1922 • ca. 9. Januar – ca. 18. Februar: Puccini ist in Mailand • 22. Januar: Papst Benedikt XV. stirbt in Rom.
und besucht am 29. Januar Il trittico (Kürzung von • 6. Februar: Achille Ambrogio Damiano Ratti wird als
Angelicas Arie »Amici fiori«) sowie u. a. die General- Pius XI. zum Papst gewählt.
probe für Mussorgskis Boris Godunow am Teatro alla • 14. Februar: UA von Zandonais Giulietta e Romeo
Scala. (Teatro Costanzi/Rom; Vorstellungsbesuch Puccinis
• 25. Februar – Mitte März: Puccini ist zur Kommis- am 25. Februar).
sionssitzung in Rom und besucht u. a. Vorstellungen • 19. Februar: Eibenschütz stirbt in Wien.
von Strauss’ Rosenkavalier und Mascagnis Il piccolo • 8. April: UA von Franchettis Glauco (Teatro San Carlo/
Marat am Teatro Costanzi. Ader singt dort auf seinen Neapel).
Wunsch die Mimì in La bohème. • 27. April: Berté stirbt in Wien.
• Ende März: Puccini korrespondiert mit Gatti-Casazza • 12. Mai: UA von Lehárs Frasquita (Theater an der
über eine mögliche UA von Turandot an der Metro- Wien/Wien).
politan Opera in New York.
XL Zeittafel

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1922 • März bis Juli: Arbeit am revidierten I. Akt von Turan- • 10. Juli: Paladini stirbt in Lucca (Puccini bei der Beer-
dot (Finale I) und Beginn der Instrumentation. digung anwesend).
• 20. August – Mitte September: Puccini, Antonio und • 28. – 30. Oktober: Mussolinis Marsch auf Rom und
Freunde fahren mit zwei Autos durch Mitteleuropa Machtübernahme.
(u. a. Innsbruck, München, Frankfurt, Wiesbaden, • 16. Dezember: UA von Pizzettis Dèbora e Jaéle (Teatro
Köln und die Niederlande). alla Scala/Mailand; Vorstellungsbesuch Puccinis am
• Mitte September: Zurück in Viareggio unterbricht 23. Dezember).
Puccini die Konzeptionsarbeit am III. Turandot-Akt,
denkt an andere Opernstoffe und besucht am
13. September eine Vorstellung von Landis Il Pergo-
lese am Teatro del Giglio in Lucca.
• 2. Oktober: Iginia (Schwester) stirbt im Kloster
Vicopelago.
• 1. – 9. November: Puccini ist in Paris und besucht am
6. November die franz. Erstaufführung von Gianni
Schicchi an der Opéra-Comique.
• 26. Dezember: Puccini besucht die UA der revidierten
Manon Lescaut am Teatro alla Scala in Mailand unter
Toscanini.
1923 • 23. Januar: In Viareggio schreibt Puccini sein Testa- • 17. Januar: UA der Neufassung von Franchettis
ment. Cristoforo Colombo (Teatro alla Scala/Mailand).
• 1. Februar: Besuch einer Vorstellung von Manon • 9. Februar: UA von Lehárs Die gelbe Jacke, später
Lescaut anlässlich des 30. Jahrestages ihrer UA am überarbeitet zu Das Land des Lächelns (Theater
Teatro alla Scala in Mailand. an der Wien/Wien; Vorstellungsbesuch Puccinis
• 9. März: Otilia stirbt in Lucca. Mitte Mai).
• 25. März: In Viareggio nimmt Puccini die Arbeit an • 29. April: Posthume UA von Leoncavallos Il primo
Turandot wieder auf (Komposition der Ministerszene bacio (Salone di Cura/Montecatini).
und der Auftrittsarie Turandot im April).
• 9. – 24. Mai: Puccini ist in Wien, trifft Lehár und
besucht neben eigenen Werken auch Wagners
Walküre, Strauss’ Elektra und Josephs Legende an
der Staatsoper.
• Juni bis November: Komposition am III. Akt von
Turandot (bis zur Sterbeszene Liùs).
• 9. Oktober – 4. November: Puccini ist in Wien, trifft
erneut Lehár, macht eine Diabetes-Kur, einen Ausflug
nach Salzburg und besucht u. a. am 15. Oktober die
Premiere von Manon Lescaut.
• Ende November – 3. Dezember: Puccini ist zur Kom-
missionssitzung in Rom, trifft Vater und Sohn Korn-
gold, spricht bei einer Audienz mit Mussolini über
die Idee eines italienischen Nationaltheaters und
besucht ein Konzert von E. W. Korngold im Augusteo,
der eigene Werke dirigiert.
1924 • Ende März: Fertigstellung der Instrumentation von • 1. Mai: Posthume UA von Boitos Nerone (Teatro
Turandot bis zur Trauermusik Liùs und Übersendung alla Scala/Mailand; Puccini anwesend).
der Partitur an Ricordi. • 6. Mai: UA von Iginio Robbianis Anna Karenina
• 1. April: Besuch einer Aufführung von Schönbergs (Teatro Costanzi/Rom; Puccini anwesend).
Melodram Pierrot lunaire (1912) im Palazzo Pitti • 29. November: Mussolini benachrichtigt das römi-
in Florenz. sche Parlament vom Tod Puccinis. Das Teatro alla
• Anfang Juni: In Salsomaggiore konsultiert Puccini Scala/Mailand sagt die Vorstellung von Nerone ab.
verschiedene Ärzte wegen chronischer Halsschmer- Die Metropolitan Opera/New York unterbricht eine
zen. Simoni arbeitet an der Versifikation einer neuen Vorstellung von La bohème mit Chopins Trauer-
Finalversion für Turandot. marsch.
• 18. September: Puccini wird zum Senator erhoben.
• 10. Oktober: Puccini ist in ärztlicher Behandlung in
Florenz. Ihn erreichen neue Versentwürfe zum Finale.
Zeittafel XLI

Leben und Werk Politik-, Kultur- und Operngeschichtliches


1924 • 18. Oktober: Treffen mit Toscanini und Forzano • 2. Dezember: In Mailand nimmt eine prominent be-
in Montecatini bezüglich der UA von Turandot. Ein setzte Trauergemeinde den Sarg Puccinis entgegen.
weiteres Treffen folgt Anfang November in Viareggio. Am nächsten Tag findet in San Fedele die Totenfeier
• 26. (?) Oktober: In Viareggio spielt Puccini Guido im Familienkreis, anschließend die offizielle Trauer-
Marotti, wie schon zuvor Galileo Chini, das Finale von feier im Dom sowie die Beisetzung auf dem Cimitero
Turandot am Klavier vor. Monumentale statt.
• 28. Oktober: In Florenz wird bei Puccini Kehlkopf- • 29. Dezember: Toscanini dirigiert am Konservato-
krebs diagnostiziert, ihm der Befund aber verheim- rium/Mailand ein Gedenkkonzert.
licht.
• ab 5. November: Puccini ist in Brüssel. Er wird am
Institut Médico-Chirurgical untersucht und eine
Strahlentherapie eingeleitet. Möglicherweise
besucht er eine Vorstellung von La bohème und
Tosca am Théâtre de la Monnaire.
• 24. November: Kehlkopfoperation. Nach drei Tagen
verschlechtert sich Puccinis Gesundheitszustand
dramatisch.
• 29. November: Puccini stirbt mit 65 Jahren in Brüssel.
1926 • 25. April: Posthume UA von Puccinis Turandot unter • 29. November: Die sterblichen Überreste Puccinis
Toscanini am Teatro alla Scala/Mailand mit Abbruch werden in die Villa in Torre del Lago überführt.
nach der Szene von Liùs Tod. Das gekürzte Alfano-
Finale wird ab der zweiten Vorstellung gespielt.

Florian Amort / Richard Erkens


Einleitung
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer so gut wie möglich studiert hat, gehört ganz ausdrück-
Biografie lich in diesen Zusammenhang.

Heute über Giacomo Puccini reden heißt zuerst über Herkunft und Ausbruch
seine jahrzehntelange Geringschätzung reden. Sie
steht auf bemerkenswerte Weise der anhaltenden Als Puccini 1858 in Lucca geboren wurde, gehörte sei-
enormen Popularität von mindestens fünf seiner ne Vaterstadt zum habsburgischen Kaiserreich. Zuvor
Opern gegenüber, immerhin der Hälfte seiner Büh- war sie ein paar Jahre lang ein bourbonisches, davor
nenwerke. Es lässt sich so leicht kein anderer Kom- ein napoleonisches Fürstentum, davor eine der zahllo-
ponist im Bereich der klassischen Musik finden, des- sen italienischen Stadtrepubliken, die von ein paar rei-
sen Stücke einerseits beim Publikum so beliebt sind chen Familien beherrscht wurden. All diesen Herr-
und deshalb besonders häufig gespielt werden, ande- schaften leisteten Puccinis Vorfahren seit seinem
rerseits aber von professionellen Kritikern gern mit Ururgroßvater mehr als hundert Jahre lang treue
distanzierenden Bezeichnungen wie sentimental, Dienste: als Dirigenten der Stadtkapelle und Organis-
rührselig, schmalzig oder gar schnulzig belegt wer- ten der Domkirche, zuletzt auch als Leiter der städti-
den. Eher mehr noch hat Puccinis Ansehen in der mu- schen Musikschule. Die Puccini-Sippe war eine in der
sikalischen Welt gelitten unter einer programmati- lucchesischen Gesellschaft gut vernetzte Familie der
schen Nichtbeachtung durch die Musikwissenschaft, oberen Mittelklasse, sie bewohnte eine riesige Woh-
in der die Beschäftigung mit dem italienischen Kom- nung im Stadtzentrum und beschäftigte zwei Dienst-
ponisten bis in eine jüngere Zeit als ziemlich uninte- boten. Als Puccinis Vater Michele mit nur fünfzig Jah-
ressant und einer Universitätskarriere nicht förderlich ren starb, galt es als sicher, dass sein ältester Sohn, der
schien. erst sechsjährige Giacomo, so bald wie möglich seine
Das ist nicht zuletzt ein deutsches Phänomen. Seit Ämter übernehmen würde, um die Familientradition
der Diffamierung des ›welschen Tands‹ durch Richard fortzuführen. Aber dazu kam es nicht.
Wagner galt es hierzulande als ausgemacht, dass von Der Spross der so überaus musikalischen Familie
den Produkten der italienischen Traditionsoper im (neben ihm gab es den erst nach dem Tod des Vaters
19. Jahrhundert (Gioachino Rossini, Gaetano Doni- geborenen zweiten Sohn Michele sowie zahlreiche
zetti, Vincenzo Bellini, Giuseppe Verdi) kein Weg zu Schwestern, die immerhin alle sog. ›gute Partien‹
einem anspruchsvollen modernen Musiktheater füh- machten) besuchte zunächst die üblichen geistlichen
ren könne. Jenseits der Alpen verteidigte dagegen in Schulen, schließlich das äußerst angesehene Istituto
Italien eine nicht weniger nationalistische und kaum musicale, eine Art musikalisches Gymnasium, das zu-
weniger einflussreiche Denkschule die vorgeblichen letzt sein Vater geleitet hatte. Puccini genoss damit ei-
Errungenschaften einer melodischen italianità mit ne durchaus privilegierte Ausbildung, die ihm ansons-
Zähnen und Klauen gegen die verderblichen Tenden- ten keineswegs übliche Kenntnisse und Fähigkeiten
zen eines deutschen (um nicht zu sagen internationa- vermittelte. Spätere Quellen belegen, dass Puccini sich
len) Modernismus. Beiden extremen Haltungen fehlte in der klassischen Literatur gut auskannte, er konnte
jedes Verständnis für eine differenziertere Betrach- Gedichte sogar auf Lateinisch schreiben, und er kor-
tung und für so komplexe Persönlichkeiten wie Ale- respondierte problemlos auf Französisch, der lingua
xander Zemlinsky oder Franz Schreker, Igor Strawin- franca dieser Zeit. Natürlich erhielt er schon als Kind
sky oder Leoš Janáček, Claude Debussy oder Alexan- Musik- und Instrumentalunterricht, als Jugendlicher
der Skrjabin, die das musikalische Leben zwischen spielte er Orgel in verschiedenen Kirchen und Klavier
1890 und 1920 in Wahrheit so farbig erscheinen las- in einer Tanzkapelle. Seine ersten Kompositionen, fast
sen, dass es kaum auf den Antagonismus von Reaktion alles geistliche Musik, entstanden während der Schul-
und Fortschritt reduziert werden kann. zeit im Istituto musicale. Eine davon (Mottetto per San
Puccini, der die Werke vieler dieser Zeitgenossen Paolino, SC 2) war so beliebt, dass sie zwischen 1877

R. Erkens (Hrsg.), Puccini-Handbuch,


DOI 10.1007/978-3-476-05441-8_1, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie 3

und 1880 mindestens viermal aufgeführt wurde. Auch den Studenten ein enormer Geldaufwand. Musik von
sein umfangreichstes Werk außerhalb der Opern, die Wagner dürfte er bis dahin aber kaum gehört haben,
Messa a 4 voci (SC 6), stammt aus dieser Zeit und wur- vielleicht instrumentale Ausschnitte in Mailänder
de als würdiges Gesellenstück des künftigen Domka- Konzerten, jedenfalls aber keine Oper. Seine erste war
pellmeisters empfunden. Nichts stand also der vor- vermutlich Rienzi 1884 im Mailänder Teatro Dal Ver-
gezeichneten Karriere im Weg. me. Doch das bedeutete nicht viel: Wagner stand ganz
Aber Puccini zeigte sich nicht bereit, diesen Weg zu allgemein für Fortschritt, für die Überwindung der
beschreiten. Er entschied sich stattdessen, seine Aus- konventionellen Klischees der italienischen Belcanto-
bildung fortzusetzen, und zwar mit drei Studienjahren Oper, die Puccini und seine Altersgenossen verachte-
am Mailänder Konservatorium. Diese Entscheidung ten, auch als Inbegriff des musikalischen Schönheits-
ist aus verschiedenen Gründen bemerkenswert. Zum ideals ihrer Eltern. Selbst Verdi verfiel diesem Verdikt,
einen bedeutete sie den vorläufigen Verzicht auf ein das aber nicht offen ausgesprochen wurde, da er als
eigenes Einkommen, ja sogar die Notwendigkeit einer gleichsam identitätsstiftender Nationalheiliger galt. Es
anhaltenden Unterstützung durch die Familie, die seit ist bezeichnend, dass Puccini sogar später, als promi-
dem frühen Tod des Vaters selbst auf Unterstützung nenter Erfolgsautor des Verlags Ricordi, dessen Star-
angewiesen war. Die unermüdliche Mutter bettelte bei Komponisten höchstens einmal getroffen hat und ihn
der Stadt, bei einem wohlhabenden Onkel und be- in seinen Briefen fast nie erwähnt, schon gar nicht mit
schaffte sogar ein Stipendium der italienischen Köni- einem positiven Urteil.
gin. So ließ sich schließlich das teure Leben des ältes- Dabei steht Puccinis musikalischer Stil, wie er sich
ten Sohnes in der fernen Großstadt finanzieren, aber während des Studiums in Mailand und unmittelbar
es war ein karges Leben, sehr viel bescheidener als es danach entwickelt, keineswegs in der Nachfolge der
Puccini in Lucca hätte führen können. Er nahm das in sogenannten Neudeutschen Schule von Wagner und
Kauf, weil Mailand für ihn, zum anderen, nicht ein- Franz Liszt. Edgar, die zweite Oper, könnte gar (unter
fach eine Zusatzausbildung bedeutete, sondern den dem Einfluss von Verdis Otello) nach dem über-
besseren Zugang zur Welt der Oper. Denn in Mailand raschenden Geniestreich der Villi als Rückschritt zur
gab es Opernaufführungen in Hülle und Fülle, natür- banalen historischen Nummernoper gesehen werden,
lich auch in besserer Qualität als in der lucchesischen und die evidenten Wagnerismen in Manon Lescaut
Provinz, nicht nur im Teatro alla Scala, dem bedeu- sind wie Versatzstücke aus einer anderen Welt, nicht
tendsten Opernhaus Italiens. Und es gab hier die drei der eigenen. Im ideologischen Krieg zwischen Wag-
Verlage, die den Opernmarkt des Landes beherrsch- nerianern und Anti-Wagnerianern (auch den jeweils
ten: Lucca, Sonzogno und Ricordi, mögliche Kontakt- italienischen) wurde Puccini zeitweilig die Rolle eines
adressen also für Puccinis erträumte ganz andere Kar- Anhängers des deutschen sinfonismo zugeschrieben –
riere, als Opernkomponist. zu Unrecht. Während er Manon Lescaut komponierte,
Ohne Zweifel hat Puccini bereits in Lucca Opern beschäftigte er sich am intensivsten mit Wagner, weil
gesehen: jedes Jahr wurden meistens zwei Stücke im er für den Verlag Ricordi eine gekürzte italienische
lokalen Teatro del Giglio gespielt, vor allem italie- Fassung der Meistersinger herstellen sollte. Dabei lern-
nische Novitäten. Legendär ist sein Besuch einer Ai- te er, wie sich bei Wagner aus Natürlichkeit und Frei-
da-Aufführung in Pisa 1876, an den er sich noch ein heit der Deklamation Musik bildet, wie eine dramati-
Vierteljahrhundert später erinnerte. Aber eigentlich sche Ausdrucksmusik eine moderne Oper hervor-
war nicht Verdi sein Idol, sondern Wagner. In ein No- bringt. Puccini hat Wagners besondere Kompositi-
tizheft Puccinis aus dem zweiten Mailänder Studien- onstechnik nicht kopiert, nicht einmal wirklich
jahr hat jemand (es ist nicht klar wer: vielleicht ein angewandt, aber ihre Kenntnis hat sein musikalisches
Kommilitone? jedenfalls nicht Puccini selbst) folgen- Weltbild zutiefst verändert. Weit mehr als seine italie-
des fiktive Lexikon-Stichwort eingetragen: »Giacomo nischen Zeitgenossen (Mascagni, Ruggero Leoncaval-
Puccini. Dieser große Musiker wurde in Lucca im Jahr lo, Francesco Cilea, Umberto Giordano und andere)
... geboren[...] Er war schön und äußerst klug und trug hat er begriffen, dass die Musik nach Wagner nicht
auf das Feld der italienischen Kunst den Atem einer mehr auf dem Weg Verdis fortschreiten konnte. Aber
Kraft, die gleichsam ein Echo der Wagnerischen von er ahnte allenfalls, wie solche Musik sein müsse, selbst
jenseits der Alpen war!« (Faksimile in Burton 2012, 4). gefunden hat er sie nicht, obwohl er sein Leben lang
Ein Jahr später kaufte er sich zusammen mit Pietro auf der Suche danach war. Bezeichnend ist eine ganz
Mascagni den Klavierauszug von Parsifal, für die bei- späte Episode, die Alma Mahler-Werfel berichtete
4 Einleitung

(wobei sie sich allerdings im Jahr irrte): anlässlich ei- rien ersehnte und sich eine weniger starre Ausbildung
ner Aufführung von Arnold Schönbergs Gurre-Lie- gewünscht hätte, die sich viel stärker orientieren sollte
dern in Wien, ein Jahr vor Puccinis Tod, habe der sich an der modernen Musik des Nordens, kurz gesagt: an
enttäuscht über diese »wagnerische Musik« geäußert, Richard Wagner. Aber unter allen seinen Zeitgenos-
während er doch »etwas Radikales« habe hören wol- sen war Puccini beinahe der einzige, der damit wirk-
len (Mahler-Werfel 1960, 148 f.). lich Ernst machte. Sein Mailänder Studienabschluss
Zugespitzt gesagt: Puccinis ganzes Leben ist ge- gab ihm das Recht, an einem Konservatorium zu un-
prägt von der Spannung zwischen seiner Herkunft aus terrichten und sich damit eine ordentliche wirtschaft-
der tiefen italienischen Musikprovinz des 19. Jahr- liche Lebensbasis zu verschaffen, wie es fast alle seine
hunderts und einer fiebrigen Suche nach Wegen in die Studienkollegen taten. Puccini aber, der sich schon
musikalische Zukunft. Am Anfang seiner Karriere, ja den traditionellen Erwartungen seiner lucchesischen
noch vor ihrem eigentlichen Beginn, hat er den Aus- Familie entzogen hatte, weigerte sich auch hier, den
bruch aus seiner kleinen und ziemlich sicheren vorgezeichneten Weg zu beschreiten: niemals mehr
lucchesischen Welt gewagt und sich unter empfindli- hat er nach den bescheidenen Taschengeld-Jobs seiner
chen Einschränkungen auf das konzentriert, was er Jugend eine bezahlte Tätigkeit als Musiker ausgeübt.
unerschütterlich für seine Bestimmung hielt: ein neu- Selbst in dem entbehrungsreichen Jahrzehnt zwischen
es Musiktheater zu schaffen, das ein Publikum in der dem Abschlussexamen und dem beginnenden Erfolg
ganzen Welt zu bewegen vermöchte. von Manon Lescaut blieb er seiner Überzeugung treu,
dass seine Berufung die Komposition neuer unerhör-
ter Opern sei. Er erteilte keinen Unterricht, und er di-
Handwerk und Innovation rigierte nie, nicht einmal eigene Werke. Was ihn inte-
ressierte, waren seine Kompositionen, sonst nichts.
Die musikalische Ausbildung, die Puccini in Lucca und Natürlich half ihm dabei denn doch die strenge
Mailand erhielt, geschah nach Regeln, die in Italien seit Ausbildung im musikalischen Handwerk. Aber es ist
Jahrhunderten galten und die gleichfalls jahrhunderte- aufschlussreich, dass er sich damit nie zufrieden gab.
lang das paradigmatische Vorbild für das gesamte eu- Man sollte meinen, dass einem auf solche Weise aus-
ropäische Musikleben abgegeben hatten. Während sich gebildeten Komponisten die Niederschrift und Fixie-
aber im Verlauf des 19. Jahrhunderts andernorts, be- rung seiner Werke leicht fiel. Das ist aber keineswegs
sonders in Deutschland, Frankreich und England, un- der Fall. Die erhaltenen Kompositionsskizzen zeigen,
ter dem Einfluss nationaler romantischer Bewegungen wie intensiv Puccini an seinen Einfällen arbeitete, wie
auch die Vorstellungen von einer zeitgemäßen musika- zahlreich die nachträglichen Änderungen waren, wie
lischen Pädagogik entschieden wandelten, geschah das wenig von Anfang an feststand. Das gilt bereits für das
in Italien mindestens bis zur Wende zum 20. Jahrhun- Capriccio sinfonico (SC 55), das Orchesterwerk zum
dert nicht. Auch wenn eine Karriere im öffentlichen Abschluss des Studiums, aber auch noch vierzig Jahre
Musikleben nur als Komponist (oder Dirigent oder später für die letzte Oper, die unvollendete Turandot.
Sänger) von Opern möglich war, paukten die Studen- Selbst nach den Uraufführungen erfuhren fast alle
ten des Mailänder Konservatoriums vor allem das Opern erhebliche Korrekturen, zum Teil kräftige Kür-
Schreiben vierstimmiger Fugen und das Aussetzen von zungen (Edgar, Manon Lescaut, Madama Butterfly, La
Generalbässen am Beispiel etwa der Triosonaten von fanciulla del West, Suor Angelica), aber auch Erweite-
Arcangelo Corelli. Das änderte sich nicht einmal bei rungen (Le Villi, La bohème, La rondine) oder Neu-
Puccinis wohl wichtigstem Lehrer, Amilcare Ponchiel- kompositionen ganzer Abschnitte (Manon Lescaut, La
li, der immerhin der nach Verdi erfolgreichste und fanciulla del West, La rondine, Il tabarro). Das erinnert
fortschrittlichste italienische Opernkomponist war. auf dem scheinbar ganz anderen Feld der Orchester-
Puccini ist an dieser Ausbildung gelegentlich verzwei- musik an die Praxis seines Generationsgenossen Gus-
felt, in einem der erwähnten Notizhefte stehen Rand- tav Mahler, handwerklich nicht weniger gut ausgebil-
bemerkungen wie »O weh!!! Au!!! O Gott!!! Um Gottes det, der seine Sinfonien fast immer umfassend neu be-
willen Hilfe!!! Es ist genug!!! Zu viel!!! Ich sterbe!!!« arbeitete, nachdem er sie zum ersten Mal gehört hatte.
(Faksimile in: L. Marchetti 1968, 20). Bei beiden war, anders als etwa im Fall von Anton
Das signalisiert, dass Puccini wie fast alle Kom- Bruckner, in der Regel nicht Kritik von außen die Ur-
ponisten seiner Generation die Ablösung von der tra- sache für solche Korrekturen, sondern eine gewisser-
ditionellen Paukschule der italienischen Konservato- maßen eingeborene Unsicherheit, wie das angestrebte
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie 5

ideale künstlerische Ergebnis denn überhaupt zu fin- kums; dabei können die »Farben und Kontraste« des
den sei. Solche Unsicherheit zeugt von einer Verant- Stücks helfen, aber sie sind nicht ausschlaggebend. Es
wortung, die durch einen Rekurs auf die Regeln des ist erkennbar, wie gefährlich nahe eine solche Position
erlernten Handwerks nicht ersetzt werden kann. dem traditionell gegen Puccini erhobenen Vorwurf
Puccinis Unsicherheiten begannen immer schon des populistischen Kitschs kommt. Andererseits zeigt
mit der Suche nach einem geeigneten Opernstoff. Das sich darin aber Puccinis Abneigung gegen eine bloß
geschah meistens bereits im Angesicht der Fertigstel- ›spektakuläre‹ Stoffwahl. Nicht zuletzt das mag am
lung der vorigen Oper, spätestens aber sofort nach de- Ende seines Lebens seine großen Probleme mit dem
ren Uraufführung. Aus seinen Briefen kennen wir von Haupt- und Staatsaktionen geprägten Turandot-
Dutzende von Themen und Vorlagen, die er in Erwä- Stoff verursacht haben, vielleicht bestimmte das auch
gung gezogen, aber schließlich verworfen hat, manch- schon vorher den Verzicht auf das bereits äußerst in-
mal nach Jahren der Beschäftigung, ja sogar obwohl teressant entwickelte Maria-Antonietta-Projekt. Bei-
weitgehend fertige Libretti vorhanden waren oder die des waren mehr oder weniger ›historische‹ Stoffe, die
Komposition nicht unerheblich fortgeschritten war einzigen, mit denen Puccini sich näher beschäftigt
(z. B. Notre-Dame nach Victor Hugo, Maria Antonietta hat, die ihm aber gerade als solche ziemlich fremd
auf ein Original-Libretto von Luigi Illica, Two Little blieben. Sein handwerkliches Geschick hätte gewiss
Wooden Shoes nach einem Roman von Ouida, Anima ausgereicht, daraus ›gelungene‹ Opern zu machen.
allegra nach Álvarez Quintero, Conchita nach Pierre Doch er wollte sich nie einfach nur seines handwerk-
Louÿs, A Florentine Tragedy nach Oscar Wilde, La lupa lichen Geschicks bedienen. Er suchte vielmehr etwas,
nach Giovanni Verga, Tartarin nach Alphonse Daudet, das außerhalb glatter Komponierkunst liegen möge,
Kurzgeschichten von Maxim Gorki, verschiedene Pro- eben das, was er im zitierten Brief »sentire coll’ani-
jekte mit Gabriele d’Annunzio). Einige dieser Stoffe ma«, »mit der Seele fühlen« nannte. Deshalb fielen
wirken für den heutigen Betrachter durchaus interes- seine Entscheidungen fast immer auf Stoffe, von de-
sant, und es ist nicht in allen Fällen klar, warum Pucci- nen er glaubte, dass sie das Publikum berühren wür-
ni sich dann doch von ihnen getrennt und für Alterna- den, weil sie ihn selbst berührten.
tiven entschieden hat, Alternativen, die kaum über- Es waren meistens Stoffe, deren vorausgehende lite-
zeugender wirken. Das gilt zum Beispiel für La fan- rarische Gestalt nicht von allerhöchster, manchmal so-
ciulla del West, sowohl als literarische Vorlage wie als gar von ziemlich geringer Qualität war. Anders als Ver-
Libretto vorsichtig ausgedrückt eher schwach: es bleibt di vertonte Puccini keine Libretti, die auf Dramen von
offen, warum Puccini trotz großen Bedenken und un- William Shakespeare oder Friedrich Schiller beruhten,
ter vielen Mühen sich schließlich zu diesem Projekt und er bevorzugte Librettisten, die wenig oder gar kei-
entschloss, über Jahre daran festhielt und dabei sogar ne Erfahrung auf diesem Gebiet hatten und als Auto-
zu einer für ihn ganz neuen Orchestersprache fand. ren von eher bescheidenem Rang waren. Nicht um-
Es lässt sich also nicht leicht nachvollziehen, nach sonst zerschlugen sich die jahrelangen und von seinem
welchen Kriterien Puccini seine Stoffe auswählte. Die Verlag nachdrücklich geförderten Versuche, mit d’An-
zahlreichen Äußerungen dazu in seinen Briefen bie- nunzio zusammenzuarbeiten, dem prominentesten
ten kein einheitliches Bild, vor allem auch weil sie italienischen Dichter seiner Generation. Nicht öffent-
meistens an Librettisten gerichtet sind und also auch lich äußerten sich beide schließlich recht abfällig über-
strategischen Absichten folgen. So argumentierte er einander: Puccini nannte d’Annunzios letzten ihm zu-
gegen Notre-Dame gegenüber Illica folgendermaßen: gedachten Libretto-Entwurf »ein kleines unförmiges
»Man kann alles vertonen vom Eisenbahnfahrplan bis Monster ohne Fähigkeiten zu laufen und zu leben«
zum Dante von Sardou, aber hier handelt es sich da- (27. Januar 1913 an Sybil Seligman, italienisches Ori-
rum, dass ich mich [auf der Bühne] durchsetze und ginal zitiert bei Carner 1961, 275); d’Annunzio wiede-
wie geht das mit einem Gegenstand, den niemand mit rum vertraute seinem Libro segreto den Satz an: »Da ist
der Seele fühlen kann [che nessuno può sentire der Lago di Massaciùccoli [der See, an dem Puccini
coll’anima] und der vielleicht anziehen kann wegen wohnte], so reich an Wildbret wie arm an Inspiration«
seiner Farben und Kontraste?« (CA 1958, 399, 4. De- (zit. nach Simeone 2009, 24). Wie fern ist das von der
zember 1904, hier transkribiert und übersetzt nach Art der Zusammenarbeit etwa zwischen Richard
dem Original). »Mit der Seele fühlen« – das galt Puc- Strauss und Hugo von Hofmannsthal, die sich zwar
cini als das Erfolgsrezept für seine Opern, sowohl von manchmal auch nicht einig waren, aber sich doch ge-
seiner Seite als Komponist wie von der Seite des Publi- genseitig achteten!
6 Einleitung

Die Streitereien mit d’Annunzio sind keineswegs buch aus Wien gab, dessen italienische Übersetzung
ein Einzelfall in der Geschichte der Puccini-Libretti. (sie ist wohl erhalten, aber unveröffentlicht) ein aber-
Nach der ziemlich reibungslosen aber auch ziemlich mals neuer Librettist, Giuseppe Adami, für Puccini
erfolglosen Kooperation mit Ferdinando Fontana bei einrichtete, offenbar in völliger Umarbeitung der ös-
den beiden ersten Opern führte schon die dritte, Ma- terreichischen Vorlage. In den auf die Uraufführung
non Lescaut, zu einer äußerst ungewöhnlichen Situati- folgenden Jahren ließ Puccini das Stück noch zweimal
on: zunächst gab es einen Entwurf von Marco Praga umschreiben, immerhin durch Adami selbst, so dass
und Domenico Oliva, beides junge Literaten und Jour- es zwar mit dem Ur-Autor Alfred Maria Willner, an-
nalisten, die noch nie ein Opernlibretto geschrieben scheinend aber nie mit Adami zu den früher üblichen
hatten und es danach auch nicht mehr taten. Praga Auseinandersetzungen kam. Dieser war auch der Li-
schied bald wieder aus, für eine kurze Zeit wurde brettist für Il tabarro, den ersten Teil des Trittico, nach-
Leoncavallo hinzugezogen, der da noch gänzlich un- dem Puccini es zunächst mit mindestens zwei anderen
bekannt war und eigentlich lieber eigene Opern schrei- Autoren versucht hatte. Adami nahm es ihm offenbar
ben wollte, dann schließlich Illica, immerhin ein in nicht übel, dass Puccini die beiden anderen Teile von
Mailand schon recht bekannter Theaterautor, der auch einem wiederum neuen Librettisten schreiben ließ,
bereits Libretti verfasst hatte und in seinem Leben Giovacchino Forzano, soweit wir wissen der einzige in
noch zahllose weitere schreiben sollte – er wurde von seinem ganzen Komponistenleben, mit dem er über-
da an für ein Jahrzehnt Puccinis liebster Mitarbeiter. haupt keine Probleme hatte. Danach kehrte er bei der
Das schützte ihn allerdings nicht vor der ständigen letzten Oper, Turandot, zum Doppelautoren-System
Kritik des Komponisten, der ihm ab der nächsten zurück; der Adami hinzugesellte Renato Simoni war in
Oper, La bohème, einen Koautor verordnete, der für ei- erster Linie Journalist, aber auch ein recht erfahrener
ne bessere sprachliche Gestalt der Texte sorgen sollte: Theaterautor, sogar im Verfassen von Opernlibretti.
Giuseppe Giacosa, zwar ein sehr renommierter Dra- Dennoch lebten die alten Meinungsverschiedenheiten
matiker, aber ohne jede Opernerfahrung und wohl wieder auf; jetzt allerdings gab es eine eindeutige Hie-
auch nicht besonders an der Gattung interessiert. Im rarchie mit dem weltberühmten Puccini an der Spitze,
Fall von Manon Lescaut war die Sache schließlich so der einfach bestimmen konnte, was die Textschreiber
verworren (wie immer trugen auch Puccini selbst und zu liefern hatten: viel und immer wieder Neues.
der Verleger Giulio Ricordi manche Stelle bei), dass die Es könnte das der Hintergrund von Puccinis kom-
gedruckten Libretti und die Klavierauszüge jahrzehn- plizierter Arbeitsweise bei der Entwicklung seiner Li-
telang überhaupt keinen Namen eines Textdichters bretti sein: immer wollte er etwas Neues finden. Dafür
nannten. Für die nächsten drei Opern war das dann schienen ihm ›frische‹ Autoren geeigneter als die rou-
zwar klar – es handelte sich immer um Giacosa und Il- tinierten Verfertiger von Operntexten, deren sich sei-
lica, aber Giacosa kündigte mehrmals die Zusammen- ne Kollegen mit Vorliebe bedienten. Einen wichtigen
arbeit auf, genervt von Puccinis häufigen Änderungs- Schritt versagte er sich jedoch: er nahm es bis zuletzt
wünschen, die der feinfühlige Dichter oft gar als belei- hin, dass die Texte seiner Opern in Versen abgefasst
digend empfand, weil sie ihm ein Abweichen von den waren, die der komplizierten traditionellen italie-
ehernen Regeln italienischer Verskunst zumuteten. Als nischen Metrik gehorchen, obwohl Puccini bei der
Kompromiss wurden die Libretti der drei größten Er- Komposition durch Textverkürzungen oder Wortwie-
folgsopern Puccinis, La bohème, Tosca und Madama derholungen und dergleichen die metrische Struktur
Butterfly, lange Zeit in einer von den Vertonungen ab- zum Verdruss seiner Librettisten insgeheim immer
weichenden Form gedruckt, damit niemand glaubte, wieder aufhob.
die Dichter hätten regelwidrige Texte geschrieben. Am Beispiel von Puccinis Umgang mit seinen Li-
Nach Giacosas Tod beendete Puccini nach mehreren bretti zeigt sich die in seinem gesamten Schaffen wirk-
vergeblichen Fortsetzungsversuchen die Zusammen- same Spannung zwischen Handwerk und Innovation.
arbeit mit Illica. Das Libretto der nächsten Oper, La Einerseits beherrschte er die dramatischen und musi-
fanciulla del West, wurde wieder einem völligen New- kalischen Konventionen perfekt, andererseits trachtete
comer anvertraut, Carlo Zangarini, der sich bald eben- er sie ständig zu überwinden, um eine neue, nie dage-
falls einen Mitautor gefallen lassen musste, Guelfo Ci- wesene Gestalt zu finden. Am ehesten und leichter als
vinini, auch er ein Journalist und Dramenautor ohne in seiner Musik ist das wiederum erkennbar an der
Opernpraxis. Ganz kompliziert wurde es dann mit La Dramaturgie der zehn Opern (wenn man die drei Stü-
rondine, für die es ein ursprünglich deutsches Text- cke des Trittico als nur eine zählt). Viele sind durch
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie 7

eine merkwürdige Diskontinuität der Handlung ge- innerhalb Italiens, die nur während des Ersten Welt-
kennzeichnet: von den nur aus zwei Szenen bestehen- kriegs deutlich weniger wurden.
den Villi, zwischen denen sich das die Katastrophe aus- Meistens hatten diese Reisen mit Aufführungen sei-
lösende Ereignis unsichtbar ereignet, bis zum Trittico, ner Opern zu tun, sei es, dass er sich um die Einstudie-
das aus drei weder zeitlich noch inhaltlich verbunde- rung neuer Stücke kümmern musste, weil es eine Regie
nen Kurzgeschichten besteht. Auch Manon Lescaut, La im heutigen Sinn noch kaum gab und er den meisten
bohème und Madama Butterfly verblüffen durch eine Dirigenten wenig zutraute, sei es, dass die Theater sich
inhaltlich lückenhafte Struktur, die Puccini in allen mit der Anwesenheit des berühmten Komponisten
Fällen absichtlich herbeigeführt hat durch die Strei- schmücken wollten. Seine Haltung zu den teilweise
chung ursprünglich vorhandener ganzer Akte. Es ist wochen- oder gar monatelangen Auslandsaufenthal-
offensichtlich, dass er sich trennen wollte von konven- ten war zwiespältig. Einerseits genoss er das Leben als
tionellen Erzählweisen der Oper. Dass er aber immer Prominenter in überwiegend luxuriösen Hotels, die
wieder zu den konventionellen Strukturen zurück- andere für ihn bezahlten, die Empfänge in Botschaf-
kehrte (Edgar, Tosca, La fanciulla del West, La rondine, ten, bei Ministern, amerikanischen Eisenbahnmillio-
Turandot), mag ein Beleg für die Mutlosigkeit sein, die nären und Pariser oder Londoner Bankiers. Ande-
zu Puccinis hervorstechenden Eigenschaften gehört. rerseits fand er ein solches Leben immer bald auch
Er wusste, wohin er hätte gehen können, aber oft traute überaus anstrengend und sehnte sich zurück in seine
er sich nicht. ländliche Toskana-Idylle. Berühmt ist ein Brief schon
aus dem Jahr 1897, in dem er einige ihm bekannte
Großstädte mit ihren Charakteristika und Vorzügen
Heimat und Welt durchaus wohlwollend und staunend aufzählt (Lon-
don, Paris, Manchester, Brüssel, Mailand), sich auch
Für einen Mann seines Stands und seiner Zeit ist Puc- daran freut, dass er solche Orte mit ihren Menschen
cini weit herumgekommen. Die ersten gut zwanzig kennt, dann aber mit folgender Beschreibung seines
Jahre seines Lebens verbrachte er wohl ausschließlich italienischen Wohnorts fortfährt: »Torre del Lago –
in Lucca und seiner näheren Umgebung, die an- höchste Freude, Paradies, Eden, siebter Himmel, turris
schließenden Studienjahre in Mailand und dessen eburnea, vas spirituale, Königsschloss ... 120 Einwoh-
Umland. Erst ab 1884, mit 26 Jahren, verließ er die ner, 12 Häuser. Stilles Land, mit der wunderbaren
vertrauten Umgebungen, war auch einmal in Florenz, Macchia bis zum Meer, bevölkert von Damhirschen,
Turin, Bologna und in den Alpen bei Bergamo. Die Wildschweinen, Hasen, Kaninchen, Fasanen, Schnep-
erste richtig weite Reise führte ihn 1886 zu einer Villi- fen, Amseln, Finken und Spatzen. Riesige Sümpfe.
Aufführung in Fermo. Da gab es aber auch schon wie Ausschweifende und außergewöhnliche Sonnenunter-
in den folgenden Jahren Sommerferienaufenthalte in gänge« (zuerst zitiert in: Paladini 1903, 266–268).
Vacallo im Schweizer Tessin, direkt hinter der italie- In dieser seiner Heimat beschränkte Puccini sich
nischen Grenze und nicht allzu weit entfernt von sei- bald nicht mehr auf das gemietete Haus in Torre del
nen Wohnorten Monza und Mailand. 1888 und 1889 Lago. Sein zunehmender Reichtum aus den Tantiemen
war er jeweils kurz bei den Bayreuther Festspielen, seiner ersten Erfolgsstücke erlaubte es ihm, in dem ab-
schon vergleichsweise aufwendige Reisen, ebenso wie geschiedenen Dörfchen eine Villa am See zu bauen,
sein erster wirklich großer Auslandsaufenthalt, 1892 zugleich in Chiatri auf den nahen Bergen in Richtung
für mehrere Wochen in Madrid. Im selben Jahr Lucca eine weitere, die allerdings nur auf Eselsrücken
schaffte es Puccini schon nach Hamburg, Berlin, erreichbar war und deshalb wenig genutzt wurde. In
Dresden und Wien, im Jahr darauf erneut nach Ham- Lucca gehörte ihm die alte Wohnung seiner Familie,
burg. 1894, mit dem beginnenden internationalen Er- die aber nach dem Tod der Mutter und der Verhei-
folg, reiste er zum ersten Mal nach Budapest und Lon- ratung der Schwestern vermietet wurde und das auch
don, in den nächsten Jahrzehnten neben Paris sein immer blieb: in dieser Stadt wollte Puccini nicht mehr
häufigstes Ziel im Ausland. 1905 war er in Argenti- wohnen. Dagegen stand ihm in Mailand eine große
nien, 1908 in Ägypten, 1907 und 1910 in den Ver- Mietwohnung gegenüber dem Teatro alla Scala zur
einigten Staaten. Ein ganz ungewöhnliches Unter- Verfügung. Und 1903 erwarb er in Boscolungo Abeto-
nehmen war 1922 eine dreiwöchige Autofahrt mit ne in den Apenninen ein 1400 Meter hoch gelegenes
Freunden durch halb Europa, bis nach Amsterdam Ferienhaus, das er nach ein paar Jahren aber wieder
und zurück. Dazu kamen natürlich zahlreiche Reisen verkaufte. Das gleiche geschah mit einem uralten
8 Einleitung

etruskischen Wachturm, der Torre della Tagliata, nicht dischen Weltstädten essen ging, dann nach Möglich-
weit von Grosseto direkt am Meer gelegen, den er nach keit in italienische Restaurants. Wo diese nicht exis-
dem Weltkrieg mit großem Aufwand als Arbeitsort tierten (wie damals etwa in Hamburg), klagte Puccini
herrichten ließ, aber schon bald wieder abstieß, weil es ausgiebig über die fremden Kartoffelgerichte.
ihm dort zu einsam war. Um diese Zeit baute er noch Dabei war er keineswegs ein verbohrter Nationa-
einmal einen neuen Hauptwohnsitz, eine Villa in Via- list. Er bewunderte nicht nur die Qualität der Opern-
reggio anstelle der langjährigen in Torre del Lago, die häuser von Paris, London oder Wien, die er einer
er aber dennoch als Jagdstützpunkt behielt. schon damals verlotternden Praxis des italienischen
Dass Puccini ab 1900 gleichzeitig mindestens vier, Theaterbetriebs entschieden vorzog, sondern ließ
zeitweise sogar fünf bis sechs Häuser oder Wohnun- auch seinen Sohn Antonio im deutschsprachigen
gen besaß und alle nicht sehr weit voneinander ent- Raum ausbilden: zunächst in einem Privatgymnasium
fernt, ist wohl nicht frei von manischen Zügen und an- im schweizerischen St. Gallen, dann in einer Tech-
gesichts der sicher nicht geringen Unterhalts-, Be- nikerfachschule im sächsischen Mittweida. Dass der
triebs- und Personalkosten kaum vernünftig zu erklä- vermutlich von den väterlichen Ansprüchen überfor-
ren. Dabei sind alle diese Immobilien für sich derte Sohn dabei scheiterte und schließlich ohne Be-
genommen keineswegs luxuriös, weit bescheidener ruf sein Leben von den ererbten Tantiemen der Opern
als die auftrumpfenden Prunkschlösser, die sich etwa des Vaters bestritt, ist eine andere Geschichte.
erfolgreiche Sänger um diese Zeit bauen ließen. Am Vor allem nach dem Ende des Weltkriegs betonte
ehesten könnte man vielleicht sagen, dass Puccini ver- Puccini, was das marode Italien, offiziell ein Kriegs-
suchte, sich an mehreren Stellen ›Heimat‹ zu schaffen, gewinner, von den Verliererländern lernen könne:
um nicht zu oft auf Fremde angewiesen zu sein. Ordnung vor allem und Disziplin. Das nicht zuletzt
Schwer zu sagen ist dagegen, ob er an diesen Wohn- ließ ihn mit dem heraufkommenden Faschismus sym-
orten viele Freunde besaß. Zahlreiche erhaltene Briefe pathisieren, der solche Ordnung versprach, obwohl
scheinen diesen Eindruck zu vermitteln, man fragt auch da durchaus egoistische Motive im Spiel waren:
sich bei der Lektüre jedoch immer, ob darin nicht viel Puccini wollte, dass Mussolini italienische Operngast-
gesellschaftliche Konvention steckt und ob die freund- spiele im Ausland finanzierte und dass er zum Senator
schaftlichen Formeln nicht eben nur gängige Formeln ernannte würde (letzteres gelang, ersteres nicht). Das
sind. Natürlich haben die Adressaten dieser Briefe in hinderte ihn aber nicht daran, über seine einzige Be-
ihren späteren Äußerungen oft den Eindruck erweckt, gegnung mit dem neuen Duce in kaum unterdrücktem
sie seien enge Freunde Puccinis gewesen, was so gut spöttischen Ton zu berichten. Es liegt auf der Hand,
wie immer eine Übertreibung war, vorsichtig aus- dass der in der Welt ziemlich bewanderte Puccini den
gedrückt. Wen Puccini in der Heimat einen Freund provinziellen Charakter des italienischen Faschismus
genannt hat, den brauchte er für irgendeinen Zweck, durchschaute. Hätte er noch länger gelebt, er hätte
sei es für die Organisation des Betriebs der verschie- wahrscheinlich manches Problem bekommen mit der
denen Häuser und Wohnungen, sei es als Lieferant al- politischen Entwicklung in seinem Vaterland. Mag das
lerlei Güter des täglichen Lebens, sei es als Begleiter Spekulation sein, so lässt sich doch sagen, dass das Ge-
bei der Jagd, sei es als Gastgeber für seine Frau oder genüber von Heimat und Welt in Puccinis Leben eine
seinen Sohn, wenn er selbst auf Reisen war. War der komplizierte und vielfältig oszillierende Rolle spielt.
Zweck erfüllt oder wurde die Aufgabe nicht befriedi- Ganz ähnlich ist dieser Konflikt im originalen Titel
gend ausgeübt, war es mit der Freundschaft manch- von Michele Girardis Puccini-Monografie formuliert:
mal schnell zu Ende. L ’arte internazionale di un musicista italiano (Die in-
Nicht anders verhielt es sich für Puccini draußen in ternationale Kunst eines italienischen Musikers).
der Welt. Auf ihre Fremdheit hat er sich nie wirklich
eingelassen. Trotz vielen oder wenigstens langen Auf-
enthalten in London, New York, Berlin und Wien lern- Familienbande ...
te er kein bisschen Englisch oder Deutsch, machte sich
aber gern über diese Sprachen lustig und erwartete von Es ist ein Stereotyp in der Puccini-Literatur, vor allem
seinen dortigen Korrespondenzpartnern, dass sie sein in den Erinnerungs-Hagiografien, dass Puccini ein
Italienisch verstünden – allenfalls gestand er ihnen das ausgesprochener Familienmensch gewesen sei, in sol-
international übliche Französisch zu, das er in der chen Darstellungen ein mit seiner Heimatliebe eng
Schule gelernt hatte. Wenn man gemeinsam in auslän- verbundener Aspekt. Das betrifft allerdings weniger
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie 9

Abb. 1.1 Posieren für die


Zeitung: Elvira, Puccini und
Sohn Antonio in der Villa von
Torre del Lago, 1912

die von ihm selbst gegründete Familie, in der er den nannte, mit Hilfe Freudscher Kategorien eine wahre
weitaus größten Teil seines Lebens verbrachte, als viel- Obsession hergeleitet, die Puccinis Beziehungen zu
mehr die Familie, aus der er stammte. Besonders wird Frauen sein Leben lang bestimmt hätte: immer hätte er
dabei die Liebe zu seiner Mutter hervorgehoben, aber diese zu ihrem Nachteil mit der früh verstorbenen Mut-
auch die lebenslange Nähe zu seinen vielen Schwes- ter verglichen. Diese Interpretation hat Carner Ruhm
tern. Die überlieferten Dokumente außerhalb der eingebracht als erster ernsthafter Puccini-Biograf, aber
mehr oder weniger glaubwürdigen Erinnerungen bie- auch den gelinden Spott derer, die eine solche Interpre-
ten jedoch ein differenzierteres Bild. tation für überzogen hielten. Das erhaltene Material ist
Ohne Zweifel hing Puccini sehr an seiner Mutter wohl zu gering für eine fundierte Analyse, und Carner
Albina, die nach dem frühen Tod des Vaters den wahr- kannte noch längst nicht alle Frauen, zu denen Puccini
haft komplizierten Betrieb der ernährerlosen Großfa- zeitweise Beziehungen unterhielt, geschweige denn die
milie bewältigen musste. Mit Petitionen an die Stadt- näheren Umstände solcher Beziehungen.
verwaltung und allerlei anderen Geldbeschaffungs- Nahezu noch größerer Raum wird im Allgemeinen
aktionen gelang es ihr, die beiden Söhne hochrangige Puccinis Verhältnis zu seinen Geschwistern einge-
Schulen besuchen zu lassen; aber auch die fünf das räumt. Das ist nicht zuletzt eine Folge der Quellenlage.
Kindesalter überlebenden Töchter (zwei weitere star- In der Familie sind mehr als vierhundert Briefe des be-
ben früh) genossen offensichtlich eine ordentliche rühmten Bruders an seine Schwestern und den Bruder
Schulbildung, jedenfalls wurden sie gut verheiratet: aufbewahrt worden, dazu noch einmal mehr als dop-
mit einem Arzt (und späteren Bürgermeister von Luc- pelt so viele an Schwager, Neffen und Nichten. Ein klei-
ca), einem Bankbeamten, einem Anwalt und einem Fi- ner, aber lange Jahre sehr einflussreicher Teil davon
nanzamtsleiter, eine ging ins Kloster und wurde dort wurde 1973 in dem Band Puccini com’era (A. Marchetti
Oberin. Die Mutter, die das alles zielstrebig arrangier- 1973) veröffentlicht, der zum Beispiel das Bild von Ra-
te, starb bereits 1884, mit 54 Jahren, zwanzig Jahre melde als Puccinis Lieblingsschwester prägte, mit der
nach ihrem Mann. Die an sie erhaltenen Briefe Pucci- und ihrem Mann Raffaello Franceschini er Freud und
nis aus den drei Mailänder Studienjahren und aus dem Leid geteilt habe. Dieser Eindruck konnte allein da-
Jahr nach Abschluss des Studiums bitten nicht nur um durch entstehen, dass eine bei weitem größere Zahl der
Geld oder Nahrungsmittel (etwa toskanisches Oliven- Familienbriefe damals und überwiegend bis heute un-
öl), sondern atmen auch Liebe und tiefen Respekt: die veröffentlicht ist. So ist etwa erst seit der Publikation
Mutter war bis zu ihrem Tod, also bis zu seinem 26. Le- des ersten Bands der Gesamtausgabe der Briefe (EP
bensjahr, wohl seine wichtigste Bezugsperson. 2015) wenigstens ansatzweise bekannt, dass Giuseppe
Mosco Carner hat daraus in seiner Puccini-Biografie Razzi, der Mann der Schwester von Puccinis Frau Elvi-
von 1958, die er zu Recht eine »kritische Biografie« ra, die wohl wichtigste Funktion in der Verwaltung
10 Einleitung

und Organisation von Puccinis Besitz hatte, mit seiner er zu Unrecht Privilegien einforderte. Jedenfalls steht
Familie häufig in Torre del Lago zu Gast war, Puccini fest, dass ihm solche von seiner Vaterstadt nie zuteil
ihn umgekehrt oft in Florenz besuchte, seine Frau und wurden – übrigens bis heute nicht, wo sein Name zwar
sein Sohn sogar längere Zeiten dort verbrachten. Aus zu Zwecken der Tourismusförderung genutzt wird,
dem Erbe der Familie Razzi sind in den letzten Jahren aber die Stadt fast nichts tut für die wissenschaftliche
hoch interessante, auch intime Dokumente zur Biogra- und künstlerische Pflege des Werks ihres bedeutend-
fie Puccinis ans Licht gekommen, etwa zur Person der sten Sohnes, obwohl sie noch immer von finanziellen
lange rätselhaften ›Corinna‹. Erlösen aus dem Erbe profitiert.
Eine umfassende Würdigung der jetzt zugäng- Wenn in der Puccini-Literatur von seinem Famili-
lichen Briefquellen führt jedenfalls zu einer etwas zu- ensinn die Rede ist, wird in der Regel die Unterstüt-
rückhaltenderen Einschätzung des Verhältnisses Puc- zung erwähnt, die er seiner Schwester Nitteti zukom-
cinis zu seiner engeren Familie. Ziemlich bald nach men ließ. Diese hatte 1884 einen Anwalt geheiratet,
dem Tod der Mutter, als Puccini eine Liebesbeziehung der jedoch schon 1890 starb und seine Witwe mit zwei
zu Elvira Bonturi begann, einer verheirateten Frau des kleinen Kindern zurückließ. Zu dieser Zeit war es
gehobenen lucchesischen Mittelstands, und es ver- Puccini verständlicherweise unmöglich, der mittel-
ständlicherweise zu einem veritablen städtischen losen Schwester finanziell zu helfen, aber schon ab En-
Skandal führte, als diese Frau ihren Mann samt gerade de 1893, als er wegen des zunehmenden Erfolgs von
erst geborenem Sohn verließ und mit ihrer sechsjähri- Manon Lescaut etwas flüssiger war, schickte er ihr
gen Tochter und Puccini aus Lucca floh, da waren die Geld (vgl. EP 2015, 384, 385, 438). Ab Sommer 1896,
Schwestern und ihre rechtschaffenen Familien keines- im beginnenden Siegeszug von La bohème, setzte er
wegs auf der Seite des verliebten mittellosen Bruders. ihr eine monatliche Rente von 30 Lire aus, immerhin
Sein Librettist Ferdinando Fontana besorgte ihm und fünf Prozent seiner eigenen regelmäßigen Einkünfte
seiner Geliebten eine Wohnung in Monza, wo ihr (Copialettere 1896/97: 1, 82, 3. Juli 1896) und zahlte
Sohn Antonio zur Welt kam, und beherbergte sie auch ihr auch immer mal wieder Geld für besondere Aus-
in seinem alpinen Feriendomizil. Puccini selbst und gaben. 1906 erhöhte er die monatliche Dotation auf 80
auch der kleine Sohn durften in Notfällen gelegentlich Lire (vermutlich 17. Januar 1906 an Nitteti, unver-
wohl bei einer der verheirateten Schwestern wohnen, öffentlicht, Museo di Casa Puccini in Lucca), 1908
nicht aber die als sündig gebrandmarkte Elvira. Zwar schließlich auf 150 Lire (Copialettere 1908/09: 9, 164,
hat er sich immer mal wieder für den Erhalt städti- 23. Dezember 1908), in heutiger Kaufkraft wären das
scher Einrichtungen eingesetzt, sich auch intensiv um stolze etwa 3000 Euro, aber doch auch ein deutlich ge-
die Qualität der Aufführungen seiner Opern im hei- ringerer Anteil an den inzwischen enorm gewachse-
matlichen Lucca gekümmert, aber die Ablehnung sei- nen Einkünften Puccinis, wenig mehr als ein Prozent.
nes jugendlichen Ehebruchs und die Verachtung sei- Man kann nicht sagen, dass Puccini sich gegenüber
ner Frau in seiner Vaterstadt durch seine bigotte Fami- der bedürftigen Familie seiner Schwester knauserig
lie und die nicht weniger bigotte städtische Gesell- benommen hätte, aber diese Unterstützung hat ihm
schaft hat er nicht vergessen und nicht verziehen. Ab gewiss auch nicht weh getan. Vielleicht ist es gewichti-
1893, als sein nationaler und schnell auch internatio- ger, dass er sich nach Kräften bemüht hat, Nittetis
naler Ruhm begann, hielt er sich nur noch zu kurzen Sohn Carlo Marsili, einen Bankier, in seinen künst-
Tagesbesuchen in der Stadt auf. Und als einmal ein lerischen Ambitionen als Librettist zu unterstützen,
Bürgermeister, der sein Schwager war, ihm einen Ge- was allerdings nur zu bescheidenen Ergebnissen führ-
fallen verweigerte, war seine Einschätzung klar: »Sich te: seinen Entwurf für Il tabarro hielt Puccini für un-
so mir gegenüber zu verhalten, als Verwandter und brauchbar, vertonte aber ein kleines Gedicht des Nef-
Bürgermeister, ist ungeheuerlich! Es ist nicht zu glau- fen, Sogno d’or (SC 82), das er sogar veröffentlichte.
ben. Solche Dinge geschehen nur in Lucca. Merkwür- Immerhin sind rund 200 unveröffentlichte Briefe Puc-
diges Land. Bei einem Verwandten überrascht mich cinis an Marsili erhalten, was eine eher bedeutende
nichts oder wenig. Es ist ein fast natürliches Gesetz, und noch keineswegs umfassend dargestellte Rolle des
und es gibt dafür auch ein Sprichwort: Verwandte sind Neffen in Puccinis Leben signalisiert.
Schlangen [parenti serpenti]« (11. November 1906 an Das gilt letzten Endes auch für seinen Bruder Mi-
die Schwester Tomaide; A. Marchetti 1973, 318). Es chele. Er war das jüngste Kind der Familie, drei Mona-
mag dahingestellt bleiben, ob Puccini sich zu Recht te nach dem Tod des Vaters geboren. Giacomo fühlte
von seiner Familie schlecht behandelt fühlte oder ob sich für den jüngeren Bruder immer auf besondere
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie 11

Weise verantwortlich. Er holte ihn zu sich nach Mai- sich gleichzeitig in einer Schaffenskrise befand: die
land, damit er unter seiner Aufsicht am Konservatori- schon ziemlich weit gediehene Komposition von Ma-
um studiere. Er besorgte ihm Jobs in der fremden non Lescaut kam nicht mehr recht voran, der Verleger
Großstadt, damit sein Studium leichter finanziert wer- wurde allmählich ungehalten und Puccinis Hoffnung
den konnte. Er unterrichtete ihn anscheinend auch auf eine Besserung seiner wirtschaftlichen Situation
selbst und ließ ihn relativ einfache musikalische Auf- war in weite Ferne gerückt. Es war bei Puccini oft so,
gaben ausführen, etwa die Transkription seiner eige- dass seine Stimmungen sich nach dem Fortschritt sei-
nen Kompositionen oder die Kopierung seiner Par- nes Komponierens richteten, nicht umgekehrt.
tituren. Von Michele haben sich einige kammermusi- Die komplizierteste familiäre Beziehung seines Le-
kalische Stücke erhalten und eine große Zahl von bens war natürlich die zu Elvira. Manches darin ist
Kompositionsskizzen – Bedeutendes ist nicht darun- noch immer rätselhaft, weil es nicht allzu viele Quel-
ter, aber eine Skizze hat Puccini im II. Akt von Tosca len gibt. Schon der Beginn der Beziehung liegt wie
verwendet. Besseres konnte dem kleinen Bruder nicht hinter einem Schleier. Alles spricht dafür, dass die bei-
widerfahren. Denn im wirklichen Leben ging es ihm den sich schon als Kinder gekannt haben, da beide im
nicht gut: das Studium am Mailänder Konservatorium lucchesischen Mittelklasse-Bürgertum aufwuchsen
führte er nicht zu Ende, sondern entschloss sich wie und fast gleichaltrig waren (Elvira war nur eineinhalb
viele seiner Landsleute zur Emigration, nach Argenti- Jahre jünger als Giacomo). Wann aber ihre Liebe ent-
nien. Dort arbeitete er als Musiklehrer, begann ein stand, lässt sich bisher nicht sagen. Jedenfalls heiratete
Verhältnis mit der Frau eines Senators, verletzte die- die im achten Monat schwangere Elvira 1880 mit
sen bei einem Duell und musste aus dem Land fliehen. zwanzig Jahren den angesehenen Kaufmann Narciso
Nach nicht einmal eineinhalb Jahren in Südamerika Gemignani, der sich zeitweise auch als Sänger und als
starb er 1891, erst 27-jährig, in Rio de Janeiro als Op- Impresario betätigte. Das spricht dagegen, dass die
fer einer Gelbfieber-Epidemie. erstgeborene Fosca bereits Puccinis Tochter war, wie
Puccini reagierte auf den Tod des Bruders mit Ent- schon vermutet wurde, vor allem weil Gemignani sei-
setzen. In den Briefen der ersten Tage nach der schlim- ner zweifellos des Ehebruchs schuldigen Frau bei ihrer
men Nachricht an die Schwester Ramelde und den Trennung erlaubte, diese sechsjährige Fosca mit-
Schwager Franceschini stehen Sätze wie: »Ich bin zer- zunehmen, die von Puccini lebenslang und liebevoll
brochen, buchstäblich ruiniert, ich bin nicht mehr ich wie eine Tochter behandelt wurde. Andererseits war
selbst, dieser Schlag hat mich vollständig zerstört [...] der junge Puccini vor der Flucht mit Elvira offensicht-
Gott, wenn es ihn gibt, ist sehr grausam!« oder: »Einen lich gut mit Gemignani bekannt, wenn nicht gar be-
so großen Schmerz habe ich nicht einmal für unsere ar- freundet: er duzt ihn im einzigen erhaltenen Brief (EP
me Mama empfunden [...] Ich kann die Stunde nicht 2015, 77, 11. März 1885). Merkwürdig ist eine Formu-
erwarten, wo auch ich sterbe: was soll ich noch auf der lierung in einem Brief an Fontana, eine Woche nach
Welt? [...] Ich bin am Ende« (A. Marchetti 1973, 144 der Geburt von Elviras zweitem Kind, dem Sohn Re-
und 145). Man kann sich des Eindrucks nicht erweh- nato: »Du wirst von der glücklichen Entbindung mei-
ren, dass Puccini hier übertreibt und einen allzu thea- ner Elvi gehört haben« – so spricht man eigentlich
tralischen Ton anschlägt, denn seine Beziehung zu Mi- nicht von der Frau eines Freundes (EP 2015, 93,
chele war keineswegs immer ungetrübt, und zwar so- 17. November 1885). Fest steht, dass Antonio, der ge-
wohl wegen offensichtlicher Meinungsverschiedenhei- meinsame Sohn von Elvira und Puccini, Ende März
ten über die Nutzung der gemeinsam ererbten 1886 gezeugt wurde, da er am 22. Dezember dieses
elterlichen Wohnung in Lucca als auch wegen Micheles Jahres geboren wurde. Da waren die Eltern schon
nicht vollendetem Abschlussexamen, verbunden mit längst aus Lucca geflohen und wohnten durch Fonta-
einem Betrug während der Prüfung (vgl. EP 2015, 137 nas Vermittlung heimlich zusammen in Monza nahe
und 139, 4. Juli und 10. August 1889 an die Schwester Mailand, natürlich in ›wilder Ehe‹, da eine Eheschei-
Tomaide). Es scheint sogar, als hätte Puccini den Bru- dung in Italien nicht möglich war. Immerhin wurden
der zur Emigration gedrängt, um die Probleme mit ihm sie nicht wegen Ehebruchs bestraft, was durchaus
vom Hals zu haben. Auch die Briefe, die er ihm nach möglich gewesen wäre. Narciso Gemignani scheint ei-
Argentinien geschrieben hat, haben einen nicht gerade ne Verfolgung des Delikts aber nicht betrieben zu ha-
herzlichen, sondern eher nüchternen Ton und sind ben. In den nächsten Jahren vermieden beide jedoch,
voller Ermahnungen. Vielleicht hängt die heftige Reak- zusammen in Lucca und Umgebung gesehen zu wer-
tion auf Micheles Tod damit zusammen, dass Puccini den. Oft wohnten sie wochenlang getrennt voneinan-
12 Einleitung

der, wobei es immer ein besonderes Problem war, die dass du diese Dinge verstündest [...] Wenn ein Mann
Kinder irgendwo unterzubringen – manchmal halfen manchmal ein bisschen Freiheit will, ist das kein Ver-
dabei Puccinis Schwestern, später auch, nach ihrer brechen [...] Dein schrecklicher Pessimismus ist dein
Heirat mit Giuseppe Razzi, Elviras Schwester Ida. Feind und lässt dich nichts vom Leben genießen und
Die häufige Trennung von der Geliebten belastete das vermittelst du auch mir – fast immer lässt du mich
neben der wirtschaftlichen Not die junge Beziehung. wünschen allein zu sein, um mich von dieser deiner
Erst mit der Ansiedlung im abgelegenen Torre del La- fortwährenden Schwärze zu erholen, die dich ganz
go (ab Sommer 1891 in verschiedenen langfristig ge- umgibt und dich moralisch leiden macht und in der
mieteten Wohnungen, bis 1899/1900 die eigene Villa Folge auch physisch« (Carner 1961, 252, 13. März
entstand) schufen die Puccinis sich ein gemeinsames 1913). Angesichts solcher Empfindungen scheint es
Domizil, wo ihnen die übliche gesellschaftliche Ableh- zunächst erstaunlich, dass Puccini letzten Endes sein
nung ihres irregulären Verhältnisses anscheinend Leben lang bei Elvira geblieben ist. Irgendwie verstand
nicht mehr begegnete. Diese öffentliche Akzeptanz er denn doch, dass ihre Entscheidung für ihn und ge-
nahm mit Puccinis wachsendem Weltruhm natürlich gen alle gesellschaftlichen Konventionen und schein-
zu, so jemandem konnte man schwer mit moralischen baren Zwänge eine enorme und extrem seltene Leis-
Vorwürfen begegnen – es sei denn, man war der Dorf- tung gewesen war. Insgeheim rechnete er ihr das hoch
pfarrer, der angeblich beim traditionellen Ostersegen an und schämte sich nicht zu Unrecht für seine per-
immer einen Bogen um das Haus der Sünder machte. manente Untreue.
Heiraten und ihren Sohn legalisieren konnten die bei- Zur Vollständigkeit der zu beschreibenden Famili-
den erst 1904, ein knappes Jahr nachdem Elviras nach enbeziehungen gehört ein Blick auf die beiden Kinder,
dem Gesetz rechtmäßiger Gatte Gemignani gestorben die mit Puccini und Elvira aufgewachsen sind. Fosca,
war. Bemerkenswert ist, dass der deutlichen Erleichte- die ältere von beiden, befreite sich schon früh von den
rung des Zusammenlebens eine spürbare innere Ent- Ansprüchen ihres (Stief)vaters und heiratete mit 22
fernung des Paares korrespondiert. In Puccinis frühen Jahren den etwas zwielichtigen Theaterunternehmer
Briefen, deren Originale bis auf zwei Ausnahmen ver- Salvatore Leonardi, von dem sie sich irgendwann vor
schollen und die nur ausschnittweise in englischer seinem rätselhaften Tod trennte (er wurde 1938 unter
Übersetzung überliefert sind (Marek 1951), herrscht nicht geklärten Umständen ermordet). Im hohen Alter
ein Ton der Sehnsucht nach der Nähe der Geliebten heiratete sie noch einmal, und zwar den Eigentümer
vor, später wird alles sehr viel nüchterner, bestimmt einer der bedeutendsten italienischen Tageszeitungen,
von sachlichen Informationen: da scheint Elvira ih- des Corriere della Sera, die sie sogar nach dessen Tod
rem Mann – vorsichtig ausgedrückt – nicht mehr allzu fünf Jahre lang bis zu ihrem eigenen 1967 leitete. Puc-
sehr gefehlt zu haben. Mag es noch einer damals weit cinis erhaltene Briefe an Fosca sind von größter Herz-
verbreiteten männlichen Praxis entsprechen, dass lichkeit; er hat sie wie eine eigene Tochter behandelt,
man immer mal wieder ins Bordell ging, um seine se- die sie wie dargelegt wohl doch nicht war – sie und ihre
xuellen Bedürfnisse zu befriedigen (Puccini soll das Töchter (die zweite arbeitete u. a. als Schneiderin für
schon in seiner Jugend in Lucca getan haben, so Del Maria Callas) haben auch nie Ansprüche auf das er-
Fiorentino 1952, 33; erwiesen ist es für 1893 durch hebliche Puccini-Erbe geltend gemacht.
sein eigenes Zeugnis, worin er von der möglichen An- Antonio Puccini, nach Elviras Tod 1930 Giacomos
steckung durch eine »etèra romana« spricht – vgl. EP Alleinerbe, hatte bis dahin keine sehr erfolgreiche Ent-
2015, 379, 9. Dezember 1893 an Eugenio Checchi), so wicklung aufzuweisen. Puccini hatte ihm eine mög-
waren die ›außerehelichen‹ Beziehungen, die ab 1900 lichst internationale Ingenieurs-Karriere zugedacht,
bekannt sind, teilweise so dauerhaft, dass Puccini nachdem sich frühzeitig herausgestellt hatte, dass An-
mehrfach an eine endgültige Trennung von Elvira tonios musikalische Begabung deutlich hinter der Fa-
dachte. Während der Doria-Manfredi-Katastrophe milientradition zurückblieb. Aber seine letzte Schule,
von 1908/09 (dazu im Einzelnen später) ließ er den das Technikum im sächsischen Mittweida, beendete er
Anwalt von Ricordi sogar schon die Details einer ohne Examen. Dass er die Vespa erfunden habe, wie in
Trennung ausarbeiten (denn natürlich hätte auch er der Familie später kolportiert wurde, ist eine haltlose
sich nicht scheiden lassen können). Zwar schreckte er Behauptung. Ohne je ernsthaft zu arbeiten, lebte er
immer wieder vor einem so großen Schritt zurück, nach der Eltern Tod mit seiner Frau Rita Dell’Anna
aber er formulierte schließlich recht offen, was er noch lange Zeit bestens von den üppig sprudelnden
grundsätzlich über Elvira dachte: »Es wäre an der Zeit, Tantiemen aus den Aufführungen der Opern des Va-
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie 13

ters. Zu dessen Lebzeiten war er wohl keineswegs im- Erklärung von Puccinis zahlreichen Ehebrüchen kei-
mer glücklich, woran der berühmte Vater nicht un- neswegs den inzwischen weitgehend bekannten Tatsa-
schuldig war. Antonio musste nicht nur seit seiner frü- chen. Carner behauptete, Puccini habe diese Ehebrü-
hen Kindheit an den verschiedensten Orten und häu- che »mit obskuren und sozial niedriger stehenden
fig ohne seine Eltern leben. Auch und erst recht als es Frauen« begangen, was ihn zu »flüchtigen Verbindun-
diesen besser ging, schickten sie ihn auf diverse Inter- gen« geführt habe, »in denen die Partnerinnen das
nate in Italien, später in der Schweiz und in Deutsch- Gegenteil der mächtigen Mutter repräsentierten; sie
land. Das hatte manchmal durchaus den Charakter ei- zogen ihn mit ihrer Unterwerfung an und erlaubten
ner Verbannung, etwa als der 16-jährige Sohn im Bett ihm so ein Gefühl von Dominanz und Herrschaft, das
mit dem Dienstmädchen erwischt wurde (Brief vom er offensichtlich brauchte, um seiner unbewussten
8. August 1902 an Giuseppe Razzi, unveröffentlicht, Abhängigkeit von der Mutter entgegenzuwirken«
Privatbesitz), worauf Puccini nicht nur das Dienst- (Carner 1992, 302). Diese, in aller Vereinfachung, auf
mädchen entließ, sondern auch den Sohn in ein be- Puccini angewendete Freudsche Analysetechnik be-
sonders strenges paramilitärisches Internat geben ruht auf durch so gut wie nichts gestützten Mutma-
wollte. Später bemühte er sich, den jungen Mann bes- ßungen. Weder handelte es sich immer um »flüchtige
ser zu behandeln. Im Weltkrieg verschaffte er ihm Verbindungen«, einige davon bestanden sogar mehre-
dank seinen Beziehungen relativ sichere Posten im Sa- re Jahre, noch unterwarfen sich seine Partnerinnen ei-
nitätsbereich. Auch nahm er ihn nach dem Krieg zu nem dominierenden Puccini; in den bekannten und
mehreren interessanten Auslandsreisen mit, nach Pa- dokumentierten Fällen waren sie vielmehr starke und
ris, zu der großen Autofahrt bis Amsterdam und auch selbstbewusste Frauen, manche von durchaus höhe-
zu den längeren Aufenthalten in Wien. Eine 1920 of- rem sozialen Rang als der Komponist, und bekannte
fenbar geplante Heirat des da schon nicht mehr ganz und angesehene Sängerinnen wird man zu dieser Zeit
jungen Sohnes, die der Vater sehr skeptisch sah, kam kaum »obskur« nennen dürfen – eine Charakterisie-
nicht zustande, weil die (bis heute unbekannte) Ver- rung, die allenfalls auf die noch näher zu betrachtende
lobte kurz zuvor starb (Pintorno 1974, 190; Paladini ›Corinna‹ zutrifft. Carner hat hier in schwacher Fak-
1961, 139; Seligman 1938, 319). Ob es sich dabei um tenkenntnis einfach ins Blaue phantasiert.
dieselbe Frau handelte, derentwegen er zwei Jahre vor- Richtig ist natürlich sein Hinweis darauf, dass es für
her einen Selbstmordversuch unternahm, ist unbe- Puccini prägend war, in seiner Kindheit und frühen
kannt (diese Information im Brief an Sybil Seligman Jugend in einer ganz und gar weiblich geprägten Um-
vom 18. Juni 1918 wurde bei der englischsprachigen gebung aufzuwachsen: mit Großmutter, Mutter, sechs
Veröffentlichung in Seligman 1938, 277, unterdrückt). Schwestern und zwei Hausangestellten. Der einzige
Nach dem Tod des Vaters hatte Antonio Puccini eine ›Mann‹ neben ihm war der fünf Jahre jüngere Bruder.
Beziehung zu einer Tänzerin, aus der die Tochter Si- Es wäre verwunderlich, wenn das nicht Folgen in sei-
monetta hervorging (geboren 1929), die einzige heute nem späteren Leben gehabt hätte. Vielleicht gehört da-
amtlich anerkannte Enkelin des Komponisten. Erst da- zu die Leidenschaft für typisch ›männliche‹ Hobbys:
nach, 1933, heiratete Antonio Puccini Rita Dell’Anna, Jagd, Autos, schnelle Motorboote, das Bauen von Häu-
doch diese Ehe blieb kinderlos, so dass die Regelung sern. Auch umgab er sich in seiner Freizeit eher mit
des Komponisten-Erbes nach dem relativ frühen Tod Männern als mit Frauen, was möglicherweise aber nur
von Antonio (1946) und dem viel späteren seiner Wit- zeitgemäß konventionelle gesellschaftliche Gründe
we (1979) für Jahrzehnte zum Gegenstand gericht- hatte: die Frauen gehörten eben nicht dazu und pfleg-
licher Auseinandersetzungen wurde. In ihren Details ten sich und ihren Haushalt, wenn ihre Männer sich
sind sie bis heute nicht beendet. zum Trinken, Rauchen, Kartenspielen, Jagen trafen.
Interessant ist jedenfalls die Rolle, die der einzige
wichtige Mann in Puccinis Leben gespielt hat: Giulio
... und andere Beziehungen Ricordi. Der Verleger finanzierte ab 1884 ein Jahr-
zehnt lang Puccinis Existenz und die seiner kleinen ir-
Mosco Carners sechzig Jahre alte Analyse, dass Pucci- regulären Familie mit monatlichen Vorschüssen auf
nis Gefühlsleben in der Kindheit und für immer durch die zweite und dritte Oper, im Vertrauen auf die Zu-
eine Fixierung auf die übermächtige Mutter geprägt kunft des Werks dieses jungen Komponisten, wobei er
worden sei, ist zweifellos zu einfach, um richtig zu sich nur auf die bescheidene Genieprobe der Villi stüt-
sein. Insbesondere entspricht seine daraus abgeleitete zen konnte. Puccini hat Ricordi dieses unerschütterli-
14 Einleitung

che Vertrauen nie vergessen. Für ihn wurde der eine Schöpfers entsteht. Das ist natürlich nicht so zu ver-
halbe Generation ältere Freund Verdis zu einer Art Er- stehen, als ließe es sich banal im unmittelbaren Rück-
satzvater, von dem er (fast) jeden Rat annahm, nicht griff auf konkrete biografische Daten und Situationen
nur im künstlerischen Bereich, von dem der hoch ge- erklären. So ist es wenig hilfreich wenn nicht unsin-
bildete und selbst komponierende Verleger natürlich nig, in Turandot eine Abbildung der häuslichen Situa-
viel verstand, sondern sogar in seinem privaten Le- tion Puccinis während der Doria-Manfredi-Katastro-
ben, obwohl Ricordis eher enge moralische Prinzipien phe zu sehen, mit Doria als Vorbild für die Figur der
sicher nicht die Puccinis waren. Dennoch hörte er sich Liù und Elvira als die liebesunfähige Kaisertochter.
ohne Widerworte Ricordis Vorwürfe im Fall Corinna Nicht nur liegen zwischen dem tragischen Ereignis im
an, ließ ihn auch im Fall Doria Manfredi zwischen sich Leben Puccinis und der Komposition der Oper mehr
und Elvira vermitteln. als zehn Jahre, in denen er schon vier bis fünf andere
Ricordi trug zu manchen Libretti der Puccini- Stücke geschrieben hatte. Sondern mit einer realen
Opern eigene Verse bei; wichtiger aber war, dass er als Frau vom Zuschnitt Elviras wäre die überaus starke
väterlicher Moderator dafür sorgte, dass die zerstritte- mythische Prinzessin Turandot eindeutig unter-
nen Librettisten und Puccini sich immer wieder zu- besetzt. Es ist schwer vorstellbar, dass Puccini ihre
sammen an einen Tisch setzten. Man kann wohl ohne Musik hätte schreiben können, wenn er dabei immer
Übertreibung sagen, dass die Opern von Manon Les- an Elvira gedacht hätte.
caut bis Madama Butterfly ohne Giulio Ricordi nicht Es gibt aber auch ein Gegenbeispiel: Es kann kaum
existieren würden. Da überrascht es umso mehr, dass ohne Einfluss auf Puccinis Arbeit geblieben sein, dass
Puccinis einzige bekannte Reaktion auf den Tod des er die Musik zum tragischen Ende der kleinen Butter-
väterlichen Ratgebers merkwürdig sachlich klingt: fly nach ihrem dreijährigen Warten auf die Rückkehr
»Der arme Herr Giulio Ricordi! Sie können sich nicht des Geliebten schrieb, während er gerade selbst dabei
vorstellen, welchen Schmerz ich dabei empfunden ha- war, sein Verhältnis mit der jungen Corinna nach
be!« (13. Juni 1912 an Sybil Seligman; Seligman 1938, ebenfalls etwa drei Jahren unter großen Schmerzen
217). Welch ein Unterschied zu den heftigen Äuße- aufzulösen. Einen solchen Zusammenhang konstatie-
rungen beim Tod seines Bruders mehr als zwanzig ren heißt längst nicht ihn an konkreten Einzelheiten
Jahre vorher! Bei Puccini kehrt sich die Reihenfolge festzumachen, aber davon zu wissen hilft zum Begrei-
emotionaler Bewertungen um: je stärker ihn ein Er- fen des Werks. Deshalb überhaupt ist es richtig und
eignis berührte, umso kühler klingen seine Äußerun- notwendig, sich mit der Biografie von Komponisten
gen dazu, es ist als hätte es ihm die Sprache verschla- zum besseren Verständnis ihrer Musik zu beschäftigen
gen, und wahrscheinlich war das tatsächlich so. – ganz im Sinn von Schönbergs berühmtem Bonmot,
Von Puccini sind einige tausend Briefe an männ- von Gustav Mahler hätte man selbst beim Krawatten-
liche Vertraute, Partner, Helfer, auch nur Bekannte er- binden noch etwas lernen können, da es bei einem be-
halten, viel weniger an Frauen, und davon noch weni- deutenden Künstler nichts Unbedeutendes gebe.
ger an die, die seine Geliebten waren. Lange Zeit wur- Dies alles vorausgesetzt, werden hier die vielen
de das Thema tabuisiert als unwesentlich für jeman- flüchtigen Affären, vor allem mit Sängerinnen, nicht
den, dessen Bedeutung aus seinem Werk erwachse behandelt (es sind sicher wesentlich mehr als bisher
und nicht aus seiner Attraktion für Frauen, in Wahr- nachweisbar); es lohnt sich aber, einen Blick auf die
heit allerdings aus spießigen Gründen der bürger- länger anhaltenden Beziehungen Puccinis zu werfen,
lichen Moral, die nicht wahr haben will, dass eheliche Beziehungen von durchaus unterschiedlichem Cha-
Untreue schon damals die Regel und nicht die Aus- rakter. Die erste gut dokumentierte betrifft eine Frau,
nahme war. Puccini ›betrog‹ Elvira fast von Anfang von der man lange Zeit nicht einmal den richtigen
an, was zwar fast zwanzig Jahre lang wegen der Un- Namen kannte. In der Puccini-Literatur wurde sie
möglichkeit einer Scheidung von Elviras Ehe juris- unter dem ihr von Puccini gegebenen Decknamen
tisch nicht als Ehebruch betrachtet wurde, an der Sa- Corinna geführt. Es gab allerlei vergebliche Versuche
che selbst aber natürlich nichts ändert. Es ist müßig, ihre Identität herauszufinden und in diesem Zusam-
den Gründen im Einzelnen nachzuspüren, aber auch menhang auch manche waghalsigen Hypothesen.
ganz und gar falsch, alle diese Treulosigkeiten und Erst vor wenigen Jahren hat Helmut Krausser sie mit
Ehebrüche als unwichtig abzutun. Für Puccini waren größter Wahrscheinlichkeit identifiziert: Maria Anna
sie wichtig, und sie haben sein Werk beeinflusst, weil Lucia Coriasco, Näherin von Beruf und Tochter eines
ein solches Werk niemals außerhalb des Lebens seines Bäckers aus der Nähe von Turin, die Puccini wohl im
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie 15

Umfeld der Turiner Tosca-Aufführungen im Februar natürlich anbetete; dass er eine Liebesbeziehung zu ihr
1900 kennenlernte, als sie 18 Jahre alt war (vgl. Kraus- unterhielt, ist durch nichts belegt und auch eher un-
ser 2008). Puccini war von der viel jüngeren Frau aufs wahrscheinlich. Denn inzwischen ist es so gut wie si-
Heftigste fasziniert, arrangierte mit Hilfe komplizier- cher, dass schon zu dieser Zeit eine Cousine Dorias,
ter Legenden Treffen in Torre del Lago, Chiatri, Tu- Giulia Manfredi, damals 19 Jahre alt, Puccinis Gelieb-
rin, Genua. Später hat er sich nie mehr so explizit te war, die sie bis zu seinem Tod blieb. Sie gab nie preis,
über seine sexuellen Begegnungen mit einer Frau wer der Vater ihres 1923 geborenen einzigen Sohnes
geäußert, Corinna war für ihn offenbar so etwas wie Antonio war (manches spricht für Puccini) und hei-
ein Naturereignis. Die Beziehung dauerte mindestens ratete nie in ihrem langen Leben (sie starb erst 1976).
drei Jahre. Nach Puccinis schwerem Autounfall Ende Zurück zu Doria Manfredi. Als Elvira ihre Vorwür-
Februar 1903 bedrängten ihn Verwandte und Freun- fe auch öffentlich erhob und die junge Frau auf der
de, vor allem seine Schwestern und Giulio Ricordi, Straße wüst beschimpfte, floh Puccini nach Rom. Dort
die Beziehung zu beenden und endlich Elvira zu hei- erreichte ihn die Nachricht, dass Doria sich vergiftet
raten, was durch den Tod ihres Mannes gerade mög- habe; sie starb ein paar Tage später. Der öffentliche
lich geworden war. Puccini ließ Corinna daraufhin Zorn richtete sich allein gegen Elvira, auch eine Klage
durch Privatdetektive überwachen und stellte mit von Dorias Familie wegen übler Nachrede. Puccini
Entsetzen fest, dass sie inzwischen als eine Art Edel- war eine Zeit lang der Überzeugung, er könne mit El-
Prostituierte lebte. Es scheint, als hätte Corinna sich vira nicht mehr zusammenleben. Dann aber renkte
ein früheres Eheversprechen Puccinis abkaufen las- sich doch alles wieder einigermaßen ein: Puccini ver-
sen und ihm gegen Geld auch seine gewiss zahlrei- anlasste die Manfredis, ihre Klage zurückzuziehen,
chen Liebesbriefe zurückgegeben, die verschollen, wofür er ihnen eine erhebliche Geldsumme zahlte,
wahrscheinlich vernichtet sind. Die erhaltenen Do- und mit Elvira verständigte er sich aufs weitere Zu-
kumente lassen keinen Zweifel daran, dass Corinna sammenleben.
für Puccini kein flüchtiges Abenteuer war, sondern In all diesen Turbulenzen, die sich über fast ein Jahr
eine ernsthafte Alternative zu seiner schon lang an- hinzogen, bewährte sich eine Ratgeberin, die Puccini
dauernden und allmählich ermüdenden Beziehung Ende 1904 in London kennengelernt hatte: Sybil Selig-
zu Elvira. Er konnte sich wohl sogar vorstellen, sie zu man, Frau eines englischen Bankiers, selbst aus einer
heiraten. Vielleicht kann man heute noch im Schluss reichen Unternehmer-Dynastie stammend. Die Be-
von Madama Butterfly hören, wie schwer ihm die kanntschaft hatte Paolo Tosti vermittelt, der berühmte
Trennung gefallen ist. Romanzenkomponist, der als Gesangslehrer der Kö-
Nach der Corinna-Affäre vergingen fünf Jahre bis nigsfamilie lange in London lebte und auch Sybil Se-
zur nächsten Beziehungskrise in der Familie Puccini, ligman unterrichtete. Sie war zehn Jahre jünger als
die allerdings mit der vorigen nicht vergleichbar ist. Puccini, und seine ersten bekannten Briefe an sie klin-
Im Herbst 1908 beschuldigte Elvira ihr Hausmädchen gen durchaus so, als strebe er mehr an als eine nur
Doria Manfredi, sie sei die Geliebte ihres Mannes und freundschaftliche Beziehung. Alles spricht aber dafür,
entließ sie auf der Stelle. Sie hatte den Haushalt der dass es dabei blieb. Die wichtigsten Indizien dafür
Puccinis seit 1903 geführt und war inzwischen 23 Jah- sind, dass auch Sybils und Giacomos Familien in die
re alt. Vermutlich hat ausgerechnet Puccinis geliebte engen Kontakte einbezogen waren und blieben und
Stieftochter Fosca sie angeschwärzt, um von einem ei- dass Puccini Sybil sein Leben lang in der Höflichkeits-
genen Seitensprung abzulenken, bei dem Doria sie form anredete – das hat er bei keiner der ›echten‹ Ge-
mit Puccinis aktuellem Librettisten Civinini über- liebten getan, auch nicht nach dem Ende einer Bezie-
rascht hatte. Das führte auch zu einem jahrelangen hung. Sybil Seligman wurde dagegen in den nächsten
Zerwürfnis zwischen Puccini und dem Ehepaar Fosca zwanzig Jahren nicht nur Puccinis Agentin in England,
und Salvatore Leonardi, denen der Komponist die vor allem gegenüber der wichtigen Covent Garden
Hauptschuld an Elviras Ausfällen gegen Doria gab: Opera, sondern auch seine engste Vertraute in künst-
»schlimme Menschen« hätten seiner Frau den Kopf lerischen und privaten Fragen. Sie hat für ihn unzäh-
verdreht (21. November 1908 an Dorias Mutter Emi- lige Bücher gelesen, um neue Libretto-Vorlagen zu fin-
lia; Marek 1951, 252). Vieles spricht dafür, dass Elvira den (allerdings alle vergebens). Ihr hat er die Entwick-
in diesem Fall tatsächlich im Unrecht war. Ihr Mann lung der Doria-Manfredi-Katastrophe und die mögli-
mag mit der hübschen jungen Frau ausgiebig geflirtet chen Folgen für seine Ehe in allen Details mitgeteilt.
haben, die den berühmten und attraktiven Maestro Sie war eingeweiht in seine späteren engeren Liebes-
16 Einleitung

beziehungen, in seine Familienverhältnisse und in die von dem er nicht wusste, wohin es ihn führen würde.
Entwicklung seiner tödlichen Krankheit, und sie ge- Bald nach dem Ende des Kriegs gab es anscheinend
hörte zu seinen letzten Besuchern in der Brüsseler Kli- keine Kontakte mehr mit Josephine, die zunächst
nik, in der er starb. Es scheint, dass in vielen für Pucci- nach München zurückkehrte, aber 1921 dauerhaft
ni wichtigen Dingen nicht einmal Elvira ihm so nahe nach Italien übersiedelte – ein Grund dafür ist nicht
war. Glücklicherweise sind hunderte von Puccinis bekannt. Vielleicht hoffte sie noch immer auf das
Briefen an Sybil Seligman erhalten, leider aber nicht Glück, das Puccini ihr jahrelang versprochen hatte.
ihre Briefe an ihn, mit Ausnahme einer einzigen in- Der unterstützte sie zwar noch finanziell, aber das
haltsarmen Postkarte, die übrigens in Französisch ab- war es auch. Josephine von Stengel starb nur zwei
gefasst ist, während Puccini an Sybil italienisch schrieb. Jahre nach ihm, mit erst vierzig Jahren. Ihre Töchter
Ihre Beziehung ist das wohl intensivste unter den we- haben leider den Wunsch der Mutter befolgt, Pucci-
nigen Beispielen dafür, dass Puccini imstande war, sich nis Briefe an sie zu vernichten.
auf einen anderen Menschen einzulassen, ohne dabei Die letzte längere Beziehung in Puccinis Leben galt
nur eigene Interessen zu verfolgen. erneut einer Deutschen, der Sängerin Rose Ader. Sie
Es ist nicht bekannt, wann und wo Puccini die Ba- begann im Frühjahr 1921 und dauerte etwas mehr als
ronin Josephine von Stengel kennenlernte, die seine ein Jahr. Rose Ader stand damals am Anfang ihrer
Geliebte wurde und es länger als jede andere blieb. Karriere, und es liegt nahe zu glauben, dass sie das
Vermutlich geschah das 1911. Sie war die Tochter ei- Verhältnis zu dem inzwischen doch schon ziemlich
nes bayerischen Generals, zu diesem Zeitpunkt 25 gealterten Komponisten (er war mehr als dreißig Jahre
Jahre alt, also fast dreißig Jahre jünger als Puccini, älter als sie) besonders zur Förderung dieser Karriere
und seit fünf Jahren mit einem jungen Offizier ver- nutzte. Puccini hat ihr manchmal mehrmals am Tag
heiratet, dessen Eltern am bayerischen Königshof leidenschaftliche Briefe geschrieben, von denen mehr
dienten und von dem sie zwei kleine Töchter hatte. In als hundert erhalten sind, die weitaus meisten unver-
den nächsten Jahren suchte Puccini jede Gelegenheit, öffentlicht. Es kann kein Zweifel bestehen, dass Pucci-
mit ihr zusammen zu sein, traf sie in München und ni diese Beziehung sehr ernst nahm. Zwar zog er nicht
Viareggio, reiste mit ihr im Auto durch Mittelitalien, mehr in Erwägung, wegen dieser Geliebten seine Ehe
fuhr mit ihr unter anderem nach Wien, zu den Bay- aufzugeben, aber sie bedeutete ihm viel, und er litt un-
reuther Festspielen und zur Kur in Karlsbad. Aus sei- ter der Erkenntnis, dass das umgekehrt nicht in der
nem jüngsten Verhältnis machte Puccini kaum ein gleichen Weise galt. Es ist übrigens die einzige der be-
Geheimnis, auch ihm ferner stehende Bekannte wa- kannten engeren Beziehungen, die nicht von Puccini
ren eingeweiht, zum Beispiel Gabriele d’Annunzio. beendet wurde, sondern von seiner Partnerin: sie hei-
Frau von Stengel verhielt sich nicht anders: sie trenn- ratete einen sieben Jahre jüngeren sizilianischen Ba-
te sich sogar von ihrem Mann, und 1913 wurde die ron. Über die beruflichen Qualitäten der Sängerin wa-
Ehe geschieden, »aus Verschulden der Frau« (Schick- ren von Anfang an ziemlich negative Urteile im Um-
ling 2013, 132). Es scheint, als seien beide entschlos- lauf. Schon Riccardo Schnabl, der in Puccinis Auftrag
sen gewesen, sich eine neue gemeinsame Zukunft zu die deutsche Erstaufführung des Trittico in Hamburg
errichten. Puccini kaufte dafür heimlich ein Grund- überwachte, nannte sie als Interpretin der Suor Ange-
stück in Viareggio, auf dem ein Haus für Josephine lica »die Schwächste von allen« (Puccini 1981, 120 f.).
entstehen sollte. Nachdem Italien in den Krieg gegen Und als Puccini dem Chef der New Yorker Metropoli-
Deutschland eingetreten war, zog Josephine mit ih- tan Opera, Giulio Gatti-Casazza, empfahl, seine Ge-
ren beiden Töchtern nach Lugano in der neutralen liebte zu engagieren (Ashbrook 1969, 205 und 217),
Schweiz, damit Puccini sie leichter besuchen konnte. antwortete dieser kühl, solche Sängerinnen gebe es in
Das tat er auch mehrmals und setzte sich damit bald Amerika genug. Auch ihr von Puccini arrangierter
dem vom Geheimdienst geäußerten Verdacht aus, Auftritt in einer Bohème-Serie in Rom im März 1922
Umgang mit einer deutschen Spionin zu pflegen. war anscheinend bei der Kritik ein Misserfolg. Aus
Auch Elvira erfuhr nun von der Sache, was ihrer oh- heutiger Sicht wird man Puccinis positives Urteil über
nehin emotional strapazierten Ehe natürlich nicht Rose Ader eher teilen: die existierenden nur wenig
gut tat. Aber Puccini ging den so lange erwogenen später entstandenen Schallplattenaufnahmen zeugen
endgültigen Schritt der Trennung schließlich nicht: von einer klaren und kultivierten Stimme, die aber
wie üblich gab er der ihm vertrauten bürgerlichen wohl dem damaligen ›veristischen‹ Ideal in Italien
Ehe den Vorzug vor dem flirrenden Reiz des Neuen, nicht entsprach.
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie 17

Ruhm, Reichtum, Renommee gonnen) auf etwa 27.000 Lire (Copialettere 1900/01: 2,
308), das war das Sechsfache der Lebenshaltungskos-
Puccini ist wohl der bisher einzige Komponist ernst- ten einer durchschnittlichen gleich großen italie-
hafter Musik, der ausschließlich vom Komponieren nischen Familie (Vergleichsrechnung nach L ’econo-
lebte und davon sogar wirklich reich wurde. Seinem mia italiana, 508). 1908 betrug sein Nettoeinkommen
an Prominenz vergleichbaren Zeitgenossen Richard nach Abzug zahlreicher Ausgaben, die Ricordi direkt
Strauss wäre das so kaum möglich gewesen, aber er beglich, gewissermaßen also ›vor Steuern‹, 134.000 Li-
kassierte jahrzehntelang erhebliche Einnahmen als re (Copialettere 1907/08: 17, 342, und 1908/09: 9, 78),
Dirigent und Operndirektor. Ein solches oder ähn- das sind nach heutiger Kaufkraft eineinhalb Millionen
liches Amt übte Puccini dagegen nie aus, obwohl er es Euro. Vor dem Beginn des Ersten Weltkriegs waren es
sicher leicht hätte erreichen können. Spätestens ab allein im zweiten Halbjahr 1913 115.000 Lire (Copia-
1896, als La bohème auch international erfolgreich zu lettere 1913/14: 10, 126), da muss Puccinis Vermögen,
werden begann, war er der prominenteste italienische ohne die Immobilien, schon mehrere Millionen heuti-
Komponist. Dass sich dies in klingender Münze aus- ger Euro betragen haben. Nach dem Krieg, der einen
zahlte, verdankte er dem Engagement der voran- gewissen Einschnitt bedeutete (aber auf welch hohem
gegangenen Komponistengeneration, die mit Unter- Niveau!), erhielt er im zweiten Halbjahr 1919 schon
stützung so mächtiger Verlage wie Ricordi erreicht wieder 206.000 Lire (Copialettere 1919/20: 9, 72),
hatte, dass Komponisten von ihren Werken auch noch doppelt so viel wie vor dem Krieg, und selbst die ein-
nach ihrer Publikation profitieren konnten, während setzende italienische Geldentwertung konnte ihm we-
sie vorher auf dem Markt der Theater und ihrer Im- nig anhaben, da er seine Einnahmen offenbar immer
presari wie Freiwild behandelt worden waren. sofort in Aktien und anderen mehr oder weniger si-
Im Verein mit Ricordi tat Puccini alles, um seinen cheren Werten anlegte. In Puccinis Testament von
Marktwert und damit seine Einkünfte zu pflegen. Bei 1923 (zitiert in einem Erbschaftsdokument vom
Premieren in den wichtigen Theatern Italiens und 28. Juli 1929 in der Conservatoria dei registri immobi-
dann auch Deutschlands, Österreichs, Englands und liari, Lucca) sind auch die Nennwerte seiner Immobi-
Frankreichs war er nach Möglichkeit anwesend, oft lien angegeben (die Villen in Viareggio, Torre del Lago
schon Tage oder Wochen vorher, damit sich die Häuser und Chiatri und die Wohnung in Lucca), nach italie-
mit dem Etikett schmücken konnten, die Aufführung nischem Notariatsbrauch um mindestens drei Viertel
sei vom Komponisten approbiert. Er beteiligte sich nach unten korrigiert, so dass ihr tatsächlicher Wert
meistens intensiv an den Proben zu lokalen oder na- zu dieser Zeit wohl zwei Millionen Lire betrug, in heu-
tionalen Erstaufführungen, und zwar nicht nur im mu- tiger Kaufkraft rund sechs Millionen Euro.
sikalischen Bereich, sondern auch bei der szenischen Leider sind die Verträge, die Puccini mit Ricordi
Gestaltung. Er war einer der ersten Komponisten, die über seine einzelnen Opern schloss, nur teilweise er-
auf die Qualität der Aufführungen ihrer Werke größten halten oder nicht zugänglich. Aus dem wenigen, was
Wert legten und nicht mehr einfach nur dankbar wa- wir aus der Korrespondenz wissen, ergibt sich immer-
ren, dass man sie spielte. Es sind viele Briefe an Ricordi hin, dass Puccini immer auf seinen Vorteil bedacht
erhalten, in denen Puccini ein Eingreifen des Verlegers war, nicht nur was die Vorschüsse betraf (die nach-
verlangte, damit das jeweilige Theater weitere Proben träglich mit den Tantiemen verrechnet wurden), son-
zugestehe, ganz häufig sogar verbunden mit einer Ver- dern auch vor allem zahlreiche Nebeneinnahmen, et-
schiebung des Premierentermins unter der Andro- wa aus dem Verkauf von Klavierauszügen und Libretti
hung, die Aufführung sonst ganz zu untersagen. Zu oder dem Verleih von Orchestermaterial an die Thea-
diesem Äußersten ist es zwar wohl nie gekommen, ter. Das erklärt, warum der Verlag Ricordi heute noch
aber allein dass es möglich war, so weitgehende Kon- Tantiemen an Puccinis Erben auszahlt, obwohl die ge-
sequenzen in Aussicht zu stellen, zeigt die auch öko- setzliche Urheberschutzfrist für die Kompositionen
nomische Bedeutung von Puccinis Werken. längst verstrichen ist.
Über Puccinis Einkünfte sind wir ziemlich gut in- Puccinis Reichtum, der eine angenehme Folge sei-
formiert, da sie fast ausschließlich über seinen fak- nes Ruhms war, ermöglichte ihm den Zugang zu Le-
tischen Exklusiv-Verlag Ricordi abgerechnet und dem bensweisen und Besitztümern, die für andere von ver-
Komponisten schriftlich mitgeteilt wurden. So belie- gleichbarem sozialen Status verschlossen blieben. Er
fen sie sich zum Beispiel im ersten Halbjahr 1900 (da genoss es durchaus, dass er von Königinnen und
hatte der Siegeszug der Tosca noch nicht einmal be- Staatspräsidenten empfangen wurde, dass Botschafter,
18 Einleitung

Minister und Bürgermeister für ihn Abendessen ga- ihm vermutlich nicht, da es dafür nur wenige Ge-
ben, auch wenn er manchmal und nicht immer glaub- sprächspartner gab. In der Viareggio-Villa konnte er
würdig behauptete, solcher gesellschaftlichen Ver- auch Radio hören, wie ein Foto wohl aus seinem letz-
anstaltungen überdrüssig zu sein. Ganz vorbehaltlos ten Lebensjahr zeigt (L. Marchetti 1968, 307). Aller-
nutzte er seine Prominenz für zahlreiche Einladungen dings war er auch kein überzeugter Anhänger dieser
durch adlige Jagdfreunde wie den Marchese Ginori, jüngsten akustischen Entwicklung: schon von der
dem der Massaciuccoli-See samt Jagdrechten gehörte, Schallplatte hielt er nicht besonders viel, obwohl er da-
die Grafen Gherardesca mit großen Besitzungen in für 1904 eigens ein Lied geschrieben hatte: Canto
Bolgheri hinter der toskanischen Mittelmeerküste d’anime (SC 75), und erst recht dürfte ihm die musika-
oder die Grafen Collacchioni in Capalbio und der Ma- lische Qualität von Opernübertragungen im Detek-
remma. Wie empfänglich er für Ansehen verheißende torempfänger, die es in den zwanziger Jahren schon
Ehrungen war, zeigen seine beharrlichen, aber heim- gab, ein Horror gewesen sein. Für Puccini waren sol-
lich über Mittelsmänner betriebenen Bemühungen che technischen Neuerungen eher Prestigeobjekte,
um Ordensverleihungen in Frankreich, England und nicht dass er sie wirklich gebraucht hätte. Er zeigte
Österreich, ganz zuletzt die jahrelange Hoffnung auf sich gern als Anhänger des ›Fortschritts‹, ohne dass er
die Ernennung zum Senator, die endlich zwei Monate recht wusste, was er persönlich damit anfangen sollte.
vor seinem Tod erfolgte und für die er wohl ganz zu- So besuchte er im September 1909 die spektakuläre
letzt noch in die faschistische Partei eintrat, obwohl er Kunstflugschau in Brescia, wo auch d’Annunzio und
in seiner gewohnten nüchternen Skepsis es bereits der junge Franz Kafka waren (vgl. Demetz 2002). Aber
aufgegeben hatte, an Mussolini als Erneuerer Italiens als er 1923 die Gelegenheit gehabt hätte, von Wien
zu glauben. An einer Sitzung des Senats, der praktisch nach Budapest zu fliegen, verzichtete er zuletzt doch
bedeutungslosen zweiten Kammer des Parlaments, darauf mit der kaum glaubwürdigen Ausrede, der
konnte er nicht mehr teilnehmen. Sohn Antonio habe nicht mitfliegen wollen (CA 1958,
Schließlich gehört in diesen Zusammenhang seine 863). Vielleicht doch nichts anderes als Feigheit?
Leidenschaft für die ganz neuen Autos, 1901 kaufte er Puccinis Reichtum, sein Ruhm, die Popularität sei-
das erste. Ihm folgten immer weitere, manchmal be- ner Opern machten ihn in kurzer Zeit und für kurze
saß er zwei gleichzeitig. Dazu kamen Motorräder, Zeit zu einer Autorität im europäischen Musikleben
auch mit Beiwagen, Motorboote für Fahrten zur Jagd des frühen 20. Jahrhunderts. Er hat diese ihm unver-
auf dem Lago di Massaciuccoli und eine Motorjacht hofft zugefallene Rolle nicht genutzt und wich ihr eher
für kleinere Ausflüge auf dem Meer vor Viareggio, von absichtsvoll aus. Wenn etwas richtig ist an den verklä-
der er stolz Ansichtskarten und Karten mit eigenem renden Erinnerungen seiner Zeitgenossen, dann ist es
Briefpapier verschickte, die er aber bald wieder ver- diese immer wieder beschriebene ganz ungewöhnli-
kaufte – ihr Betrieb war einfach zu teuer. All das waren che Bescheidenheit eines aus ziemlich bescheidenen,
vor allem Prestigeobjekte, deren Nutzen nicht immer auch musikalisch bescheidenen Verhältnissen auf-
auf der Hand liegt, vor allem angesichts der enormen gestiegenen Mannes. Puccini hat nie behauptet, dass
Kosten, die sie verursachten. Es scheint übrigens, als er ein bedeutender Komponist sei. Er sagte stattdessen
habe Puccini seine Autos nie selbst gesteuert: er po- wieder und wieder, er wolle nur, dass seine Werke dem
sierte in und neben ihnen zwar für zahlreiche Foto- Publikum gefallen. Beides ist bekanntlich nicht im-
grafien, aber er hatte immer einen Chauffeur, der das mer das gleiche. Bei Puccini denkt man manchmal,
Gefährt auch zu pflegen und falls möglich zu reparie- hier sei das der Fall.
ren hatte. Die anfangs noch keineswegs weit verbreite-
ten Fahrzeuge waren sein ganzer Stolz, selbst wenn ih- Literatur
re Nutzung auf den dafür nicht vorgesehenen holpri- Die im Text erwähnten Copialettere sind die Geschäftskor-
gen Straßen alles andere als Vergnügen bereitete. respondenz des Verlags Ricordi und werden zit. nach Jahr-
gang: Band, Seite. Sie sind bislang unveröffentlicht und be-
Manche Briefstellen sprechen von den Mühen gerade finden sich im Archivio Ricordi in Mailand.
zurückgelegter Reisen und vom Staub und Dreck, von
dem man sich erst befreien müsse. Ashbrook, William: The Operas of Puccini. London 1969.
Auch andere technische Neuerungen nutzte Pucci- Baragwanath, Nicolas: The Italian Traditions & Puccini.
ni, etwa das Telefon, das er wohl schon in seiner Mai- Compositional Theory and Practice in Nineteenth-Cen-
länder Wohnung besaß, sicher aber in der Villa in Via- tury Opera. Bloomington-Indianapolis/IN 2011.
reggio in den zwanziger Jahren. Viel geholfen hat es
1 Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie 19

Burton, Deborah: Recondite Harmony. Essays on Puccini’s Marek, George R.: Puccini. A Biography. New York/NY
Operas. Hillsdale/NY 2012. 1951.
Carner, Mosco: Giacomo Puccini. Biografia critica. Milano Paladini, Carlo: Giacomo Puccini. In: Musica e musicisti 58
1961. (1903), 75–82, 161–168, 265–274, 361–366.
Carner, Mosco: Puccini. A Critical Biography [1958]. Lon- Paladini, Carlo: Giacomo Puccini con l’epistolario inedito.
don 31992. Firenze 1961.
Del Fiorentino, Dante: Immortal Bohemian. An Intimate Pintorno, Giuseppe (Hg.): Puccini – 276 lettere inedite.
Memoir of Giacomo Puccini. New York/NY 1952. Milano 1974.
Demetz, Peter: Die Flugschau von Brescia [engl. 2002]. Puccini, Simonetta (Hg.): Giacomo Puccini – lettere a Ric-
Wien 2002. cardo Schnabl. Milano 1981.
L ’economia italiana dal 1861 al 1961. Studi nel 1° centenario Schickling, Dieter: Giacomo Puccinis bayerische Geliebte.
dell’unità d’Italia. Milano 1961. In: Literatur in Bayern 56 (Juni 1999), 14–23.
Krausser, Helmut: Die Jagd nach Corinna. Eine Puccini- Schickling, Dieter: Josephine von Stengel und Giacomo Puc-
Recherche. München 2008. cini. Eine lange Liebe. In: Familie Riedl. Festschrift zum
Mahler-Werfel, Alma: Mein Leben. Frankfurt a. M. 1960. 175-jährigen Jubiläum. o.O. 2013, 132–136.
Marchetti, Arnaldo (Hg.): Puccini com’era. Milano 1973. Seligman, Vincent: Puccini among Friends. London 1938.
Marchetti, Leopoldo (Hg.): Puccini nelle immagini. Torre Simeone, Aldo (Hg.): Gabriele d’Annunzio – Giacomo Puc-
del Lago Puccini 1968. cini. Il carteggio recuperato (1894–1922). Lanciano 2009.

Dieter Schickling
Kontexte
2 Zwischen Risorgimento und Hypotheken des Risorgimento:
Faschismus: Politik, Wirtschaft Regionalismus, Katholizismus und Südfrage
und Gesellschaft in Italien 1870– Die Hauptprobleme, mit denen die Regierungen von
1925 Agostino Depretis bis Benito Mussolini zu kämpfen
hatten, waren dadurch stets dieselben: Erstens haftete
Auf dem Papier markiert der 20. September 1870 das dem neuen Einheitsstaat über Jahrzehnte etwas Künst-
Ende des sogenannten Risorgimento, der italienischen liches, Gedachtes an, das in scharfen Kontrast zu alt-
Einigungsbestrebungen. Durch die Einnahme Roms hergebrachten Traditionen trat; im gesamten Land
und die Eingliederung des Kirchenstaates vervollstän- stand der Staatsmacht ein tief verwurzelter Regionalis-
digte sich das Bild Italiens auf der Karte, die angestreb- mus gegenüber, dessen Strukturen und Mentalitäten
te Vereinigung der Halbinsel zu einer Nation kam zu seit Generationen in Herz und Seele der Einwohner
einem Abschluss – zumindest topografisch. Vollbracht verankert waren. Zweitens sah sich die junge Nation
worden war aber nur die staatliche Einigung; eine in- von Anfang an mit einem mächtigen Gegner konfron-
stitutionelle Rahmenstruktur hatte man geschaffen, tiert: der katholischen Kirche. Da zur Vollendung der
die jedoch nicht automatisch eine Nation bildete. Was territorialen Einheit der Kirchenstaat annektiert wor-
Italien nach 1870 fehlte, war eine tragfähige politische den war, sprach Papst Pius IX. dem italienischen Staat
Kultur, mit der sich Sizilianer ebenso identifizieren kurzerhand die Legitimität ab und stellte sich diesem
konnten wie Piemonteser oder Umbrier. Die Verein- entgegen. Durch die Bulle Non expedit verbat er den
heitlichung von Gesetzen, Rechtsprechung und Ver- Katholiken die Teilhabe am politischen Leben des neu-
waltung stellte sicher einen gewaltigen Kraftakt dar, en Staates und schuf somit eine oppositionelle Subkul-
ebenso wie die Etablierung eines gemeinsamen Wäh- tur, die das vereinigte Italien erheblich und auf lange
rungssystems oder der Aufbau einer einheitlichen Zeit hin schwächte. Drittens teilte die questione meri-
Streitkraft. Doch es handelte sich durchweg um dionale das Land von vornherein in zwei Gebiete, die
Maßnahmen, die planbar waren und sich schrittweise sich wirtschaftlich wie sozial seit Jahrhunderten unter-
bewältigen ließen. Schwieriger war es hingegen, die schiedlich entwickelt hatten. Die fehlende Moderne
Kluft zu überwinden, die zwischen den Einzelstaaten des Südens sollte die interne Einigung wie eine Hypo-
auf sozialer, ökonomischer und kultureller Ebene be- thek fortwährend belasten, zumal sich die Kluft im
stand. Die staatliche Einheit hielt nur oberflächlich ei- Laufe der Industrialisierung noch vergrößerte.
ne fragmentierte, höchst heterogene Gesellschaft zu- Die erklärte Gegnerschaft des Papstes war unter
sammen, innerhalb derer eine Vielfalt verschiedenster diesen Problemen das brisanteste: Indem Pius IX. die
Konflikte schwelten – eine Problematik, die den politi- Annexion Roms als Gewalttat brandmarkte, die Ver-
schen Eliten wohl bewusst war und die es zu lösen galt. antwortlichen feierlich exkommunizierte und sich
Die Lebensjahre Giacomo Puccinis waren in politi- selbst als ›Gefangener‹ des italienischen Königreiches
scher Hinsicht daher im Wesentlichen von der Über- inszenierte, unterstrich er den Anspruch, den die ka-
windung dieser Kluft geprägt, von dem Ziel, den neu- tholische Kirche auf die Stadt erhob. Fast 60 Jahre soll-
en Staat zu konsolidieren und nach der Vereinigung te die sogenannte ›Römische Frage‹ ungelöst bleiben,
der Territorien nun auch die Italiener zusammen- mit der Konsequenz, dass die neu gekürte Hauptstadt
zuführen, um eine Nation zu schaffen. ihre Symbolkraft nicht entfalten konnte, weil auf ihr
der Schatten des Vatikans lastete. Selbst König Vitto-
rio Emanuele II. litt in Rom unter Unwohlsein, zumal
der Quirinalspalast, in dem er residierte, bis 1870 als
Sommersitz des Papstes fungiert hatte. Konsequenter-
weise mieden er und sein Gefolge die Stadt. Fast sei es,
kommentierte der Dichter Giosuè Carducci, als schä-
me sich Italien der eigenen Existenz. Beschwichti-

R. Erkens (Hrsg.), Puccini-Handbuch,


DOI 10.1007/978-3-476-05441-8_2, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
2 Zwischen Risorgimento und Faschismus: Politik, Wirtschaft und Gesellschaft in Italien 1870–1925 23

gungsversuche der Regierung gingen fehl: Das Garan- getaucht. In öffentlichen Reden, offiziellen Darstellun-
tiegesetz von 1871 erklärte den Papst für unantastbar, gen und Schulbüchern präsentierte die Regierung die
sicherte ihm die Stellung und Würde eines Souveräns Linke wie Rechte vielmehr als komplementäre Kräfte,
sowie den exterritorialen Besitz des Laterans, des Vati- die auf unterschiedliche Weise, aber einander ergän-
kans und der Villa in Castel Gandolfo; es versprach zend die Einheit erwirkt hätten. Die Lebensgeschich-
freie Kommunikation mit den Katholiken in aller Welt ten von Vittorio Emanuele II. und Giuseppe Garibaldi
und ein jährliches Einkommen von drei Millionen Li- dienten dabei als Material, um einen Personenkult zu
re. Doch Pius IX. lehnte die Zugeständnisse ab und ze- kreieren, der die selbstlose Aufopferung für die Nati-
mentierte stattdessen den Konflikt, der zwischen den on ins Zentrum stellte. Dass es sich um Konstruktio-
liberalen Regierungspolitikern und dem Katholizis- nen handelte, wird besonders im Falle des Königs
mus entbrannt war. Die päpstliche Bulle von 1874 un- deutlich, der als Monarch zwar die Einheit repräsen-
tersagte Katholiken die aktive wie passive Teilnahme tieren sollte, sich aber nicht überzeugen ließ, dafür ei-
an nationalen Wahlen. Lokal durften und sollten sie nen neuen Herrschertitel anzunehmen. Durch Beibe-
sich zwar politisch engagieren; nicht akzeptiert aber haltung des Namens Vittorio Emanuele II. verortete er
war die Mitarbeit am Aufbau des jungen National- sich numerisch in der Traditionslinie des Hauses Sa-
staats. Beeinträchtigt wurden dadurch allerdings auch voyen und stellte seine Verwurzelung in Sardinien-
Entwicklung und Akzeptanz der demokratischen Piemont somit über die Idee der neugegründeten Na-
Strukturen, die in der konstitutionellen Monarchie tion. Erst nach seinem Tod 1878 gelang es dem dama-
angelegt waren – und das in nicht unerheblicher Wei- ligen Innenminister Francesco Crispi, die piemontesi-
se, schließlich gehörte fast die gesamte Bevölkerung sche Herkunft des Königshauses in den Hintergrund
der katholischen Kirche an. Der Pontifikatswechsel drängen: Nicht in Turin, sondern in Rom wurde Vitto-
von 1878 änderte an dem liberal-katholischen Gegen- rio Emanuele II. beigesetzt. Die Regierung inszenierte
satz wenig; die Spaltung der Italiener in zwei Lager ein eindrucksvolles Begräbnis im Pantheon, das da-
vertiefte sich unter Leo XIII. vielmehr weiter. Und in- durch zur Grabstätte der Könige wurde. Hinzu kam,
dem die katholische Kirche die Legitimität der neuen dass sich der Sohn und Nachfolger bereit erklärte,
Ordnung bestritt, ja aktiv untergrub, schuf sie indirekt nicht als Umberto IV., sondern als Umberto I. den
die Einbruchstelle, über die Mussolini das Land An- Thron zu besteigen, wodurch die Identifikation mit
fang des 20. Jahrhunderts in die Diktatur führen sollte. dem alten Piemont verwischt wurde. Parallel fiel der
Bei ihrer Einflussnahme konnten sich die Katholi- Beschluss, inmitten Roms ein Nationaldenkmal zu
ken auf etwas stützen, was dem Einheitsstaat und sei- Ehren Vittorio Emanueles zu errichten, das allein
nen Erschaffern fehlte: ein gemeinsamer Hintergrund, durch seine enorme Größe den ›Vater des Vaterlan-
ein emotionales Fundament. Nicht zuletzt resultierte des‹ und die vollzogene nationale Einheit unvergess-
die Künstlichkeit der jungen Nation aus ihrer späten lich machte.
Geburt; es fehlte an gemeinsamen Traditionen, an die Unterschätzt wurden anfangs die Probleme, welche
man hätte anknüpfen können. Und da es an Gemein- die Eingliederung Süditaliens mit sich bringen sollte.
samkeiten mangelte, fremdelten große Teile der Be- Der Führungsschicht des neuen Italiens, die mehr-
völkerung mit dem Staatsgebilde, das nun vereinte, heitlich aus dem Piemont entstammte, waren die Ter-
was man nicht kannte; regional aufgewachsen und ge- ritorien des früheren Königreichs beider Sizilien na-
bunden fiel es den Menschen schwer, sich mit Italien, hezu unbekannt; die grundverschiedene politische
dem Königshaus und der Hauptstadt zu identifizieren. und soziale Entwicklung, welche die Region genom-
Diese innere Distanz galt es zu überwinden, wollte men hatte, rückte daher verzögert ins Bewusstsein.
man den Staat konsolidieren. In den 1880er und Anstatt zu akzeptieren, dass dort Lebens- und Organi-
1890er Jahren bemühte sich Rom daher explizit, in- sationsformen vorherrschten, die noch auf Feudalis-
nerhalb der Bevölkerung patriotische Gefühle zu we- mus und Klientelismus basierten, legte die Regierung
cken, indem es nationale Symbole und Werte schuf. So die gleichen Maßstäbe an wie im gesamten vereinigten
wurde zum Beispiel das Risorgimento in Erzählung Land: Sie ignorierte die hohe Armut, den niedrigen
wie Erinnerung zum Gründungsmythos verklärt. Bildungsstand und die altertümlichen Eigentums-
Dass die Einigungsbewegung ursprünglich aus kon- strukturen, in denen die Landwirtschaft noch auf La-
kurrierenden Strömungen bestanden hatte, in der die tifundien beruhte, und versuchte, das Gebiet durch
gemäßigt-liberale den Sieg über die demokratisch-re- hohe Steuern, die Konfiszierung von Kirchengütern
publikanische davon trug, wurde in ein mildes Licht und die Einführung von Freihandel zu modernisie-
24 Kontexte

ren. Die Zentralisierung der öffentlichen Verwaltung italienischen Liberalismus im Parlament zudem der
und eine effiziente Führung sollten zu einem Entwick- ›natürliche Feind‹, gegenüber dem sich eine liberale
lungsschub verhelfen, ohne allzu viel Geld zu investie- Partei hätte profilieren müssen. Ebenso fehlte es an
ren. Dieses Unverständnis für die wahren Lebens- Vertretern der Landbevölkerung, der Arbeiter und
umstände der Süditaliener löste bereits in den 1860er Handwerker, aber auch des mittleren Bürgertums:
Jahren den brigantaggio aus, die sogenannten ›Brigan- Aufgrund des restriktiven Wahlrechts, das vom Kö-
tenaufstände‹, in denen sich das Elend der besitzlosen nigreich Sardinien-Piemont mit wenigen Änderun-
Landbevölkerung Bahn brach. Die gewaltsamen Aus- gen übernommen worden war, rekrutierten sich die
einandersetzungen arteten zu einem regelrechten Abgeordneten der Kammer nur aus einer äußerst
Krieg aus, in dem die Regierung Polizei, Nationalgar- schmalen elitären Oberschicht, die über den notwen-
disten und Armee einsetzte und der tausende Todes- digen Besitz und die gewünschte Bildung verfügte.
opfer forderte. Erst ab Mitte der 1870er Jahre öffnete Der Kreis der Beteiligten war dadurch so eng gefasst,
sich die Führungsschicht der besonderen sozialen dass die persönliche Beziehung zwischen Wählern
Problematik und entsandte Beobachter in den Süden, und Abgeordneten größere Relevanz entfaltete, als je-
um die Grundlagen der questione meridionale zu un- des Parteiprogramm hätte haben können. Nahezu
tersuchen und den Weg für eine politische Lösung zu aufgehoben wurden die Unterschiede zwischen den
bereiten. Risorgimento-Parteien schließlich, als Ministerprä-
sident Agostino Depretis durch den Aufruf zum tras-
formismo den politischen Kompromiss regelrecht in-
Blockade des politischen Diskurses: stitutionalisierte. Dabei wiesen die Anzeichen zu-
Parteienlandschaft, Wahlrecht und nächst in eine andere Richtung. Denn nachdem die
›trasformismo‹ Destra Storica von 1861 bis 1876 ohne Unterbrechung
regiert hatte – mit dem Hauptziel, den neuen Staat zu
Das Parlament des jungen Italiens büßte in den ersten konsolidieren –, läuteten die Linksliberalen eine Ära
Jahrzehnten seiner Existenz rasch an Prestige ein. Ur- der Reformen ein; dazu gehörten unter anderem die
sache dieses Prestigeverlusts waren die unscharfe Pro- Einführung der Volksschulpflicht und die Erweite-
filierung der Parteien, das System des Wahlrechts und rung des Wahlrechts. Von dieser Wahlrechtsreform,
die trasformismo-Politik. Die liberalen Sammelbecken die im Jahre 1882 umgesetzt wurde, hätte eigentlich
Destra storica und Sinistra storica versammelten poli- eine Ausdifferenzierung des Parteienwesens ausgehen
tische Strömungen, die auf unterschiedliche Weise müssen. Doch das neue Wahlgesetz fiel zu ängstlich
Lösungen für die Einigung Italiens und den Umgang aus. Anstatt ein allgemeines Wahlrecht einzuführen,
mit dem Heiligen Stuhl angestrebt hatten: Der konser- das zumindest alle Männer der Mittel- und Unter-
vativ-monarchische Liberalismus der Destra gab sich schicht an die Urnen geführt hätte, blieben die Aus-
antirevolutionär, versuchte die innenpolitische Eini- schlusskriterien Zensus, Bildung und Geschlecht er-
gung durch zentristisch ausgerichtete Ansätze voran- halten. Die Voraussetzungen für die Zulassung zur
zutreiben und setzte im Umgang mit der Katholischen Wahl wurden lediglich gemildert, so dass fortan 6,9
Kirche auf Diplomatie und Zeit. Die Sinistra hingegen Prozent der Gesamtbevölkerung wählen durften an-
dachte revolutionärer und antiklerikal; in ihr ging ein stelle von 2,2 Prozent. Die Masse der Bevölkerung
Großteil der demokratisch-republikanischen Elemen- blieb ausgeschlossen. Bereits diese halbherzige Um-
te auf, als die Systemalternative der Republik aufgege- setzung der Reform zeugte davon, dass der Sinistra die
ben wurde. Administrativ strebten ihre Vertreter nach Veränderungen selbst nicht geheuer waren; riskierte
einer Ordnung, die sich den regionalen Struktur- sie doch, als Machthaber am eigenen Ast zu sägen. Um
unterschieden in Gesellschaft und Wirtschaft besser der Stärkung der extremen Linken entgegenzuwirken,
anpasste. Doch diese ideologischen Gegensätze von plädierte Depretis im Wahlkampf 1882 aber des Wei-
Destra und Sinistra verloren im Laufe der 70er Jahre teren für eine Zusammenführung der staatstragenden
an Trennschärfe, als die Einigung der Territorien ad- Kräfte. In einem übergreifenden Bündnis sollten Ver-
ministrativ und juristisch zu einem Abschluss kam treter der Opposition die Möglichkeit erhalten, sich zu
und das Verhältnis zum Vatikan zumindest einseitig Unterstützern seiner Politik zu wandeln (trasformar-
durch das Garantiegesetz geregelt wurde. Da sich der si), um auf diese Weise das gemeinsame Ziel zu si-
Katholizismus aufgrund des päpstlichen Non expedit chern: die innere und äußere Stabilität des Staates. An-
selbst aus der nationalen Politik ausschloss, fehlte dem statt die Konturen der Parteien zu schärfen, verwisch-
2 Zwischen Risorgimento und Faschismus: Politik, Wirtschaft und Gesellschaft in Italien 1870–1925 25

te die Wahlrechtsreform somit die Unterschiede der nen Nationalgedanken des Risorgimento zu einem ag-
beiden großen Strömungen noch mehr. Indem Vertre- gressiven Nationalismus, der sich nach außen richtet.
ter von Destra und Sinistra zunehmend kooperierten, In Absprachen mit Otto von Bismarck suchte der ita-
hemmten sie den politischen Diskurs; das Parlament lienische Ministerpräsident Unterstützung für einen
konnte seiner ureigenen Aufgabe nicht nachkommen. Krieg gegen Frankreich. Doch der deutsche Reichs-
Mehrheiten und Entscheidungen wurden über gegen- kanzler ließ sich für das Vorhaben nicht gewinnen,
seitige Gefälligkeiten und Klientelbeziehungen erzielt. obwohl Crispi dafür eigens nach Friedrichsruh reiste.
Gleichzeitig wurde das Desaster von Dogali propa-
gandistisch genutzt, um die kolonialen Ansprüche in
Konsolidierung und Großmachtstreben: Afrika zu unterstreichen und die Stimmung in der Be-
die Außenpolitik der jungen Nation völkerung anzuheizen; die Toten von 1887 wurden zu
Helden verklärt. Schon 1889 führten italienische
Im Konzert der europäischen Mächte spielte Italien ei- Truppen erneut Vorstöße in das äthiopische Hinter-
ne zweitrangige Rolle, die junge Nation war ein politi- land durch, diesmal mit Erfolg. Angestachelt von die-
sches Leichtgewicht, weder militärisch noch wirt- sen Territorialgewinnen, nahmen die kolonialen Am-
schaftlich konnte sie es mit Großbritannien, Frank- bitionen der neuen Regierung zu. Nachdem man zu-
reich oder Deutschland aufnehmen. Nach 1870 stand nächst vergeblich versucht hatte, das Kaiserreich
Italien zudem außenpolitisch alleine, ein Zustand, der Abessinien über bilaterale Verträge in die Rolle eines
bis zum Abschluss des Dreibunds im Jahr 1882 wäh- Protektorats zu drängen, kam es ab 1893 wieder zu
ren sollte. In einem geheimen Abkommen sicherten militärischen Konfrontationen. Italienische Truppen
sich das Deutsche Reich, Österreich-Ungarn und Ita- drangen 1895 fast bis nach Axum vor, der heiligen
lien darin im Falle eines unprovozierten französi- Krönungsstadt des antiken Reichs. Angesichts dieser
schen Angriffs gegenseitig Hilfe zu; wohlwollend neu- Bedrohung mobilisierte Kaiser Menelik II. daraufhin
tral wollte man sich in anderweitig entstehenden bila- die gesamte Armee und fügte Italien in der Schlacht
teralen Kriegen verhalten. Würde einer der Partner von Adua eine demütigende Niederlage zu – eine Nie-
von mehreren Gegnern attackiert, wären die anderen derlage, die das neu gewonnene außenpolitische Pres-
zur Unterstützung verpflichtet. tige Italiens völlig untergrub und in der jungen Nation
Erst nach dieser außenpolitischen Aufwertung war ein regelrechtes Trauma hinterließ. Denn dass ein
es der Regierung in Rom möglich, an den Ausbau der ›schwarzes‹ Heer ein europäisches besiegte, war noch
italienischen Stellung zu denken, um zu einer allseits nie geschehen und fand weltweit Beachtung. Knapp
respektierten Großmacht aufzusteigen. Ein Feld für 5.000 Italiener starben, bedeutend höher fiel die Zahl
dieses Expansionsstreben bot das Horn von Afrika, der Verwundeten aus. Es handelte sich um die verhee-
wo man mit dem Erwerb der Hafenstädte Assab und rendste Niederlage, die je eine Kolonialmacht in Afri-
Massaua 1885 eine Basis schuf, um in das Kaiserreich ka erlitt. Crispi, der die politische Verantwortung für
Abessinien ausgreifen zu können. Im ›Wettlauf um das Desaster trug, musste zurücktreten.
Afrika‹ war es Großäthiopien als einzigem Reich ge-
lungen, seine Unabhängigkeit zu bewahren. Hier
konnte Italien folglich noch einen ›Platz an der Sonne‹ Wirtschaft und Gesellschaft: Freihandel,
erobern – und keinen unbedeutenden Platz, hatte das Industrialisierung und Massenemigration
Gebiet durch den Bau des Suezkanals doch an strate-
gischem Gewicht gewonnen. Anders als geplant, Im Laufe der 1880er Jahren stellte sich heraus, dass der
scheiterte der erste Vorstoß ins Hinterland jedoch an sozio-ökonomische Aspekt die größte Hürde im na-
dem erbitterten Widerstand abessinischer Provinz- tionalen Einigungsprozess darstellte. So kam eine En-
fürsten. Ende Januar 1887 starben 500 italienische quetekommission des Parlaments 1884 etwa zu dem
Soldaten bei Dogali, eine Niederlage, die sich bis nach Schluss, dass man es nicht mit zwei oder drei Agrar-
Rom auswirkte, die Regierung Depretis erschütterte systemen zu tun habe, sondern mit vielen verschiede-
und Francesco Crispi den Weg in das Amt des Minis- nen. Nicht allein die Produktionsmethoden und -er-
terpräsidenten bereitete. gebnisse variierten von Region zu Region erheblich,
Unter Crispi verschärfte sich der Ton, den Italien in sondern auch die Beziehungen, in denen Landbesit-
der Außenpolitik anschlug. Seine Regierungszeit mar- zer, Pächter und Arbeiter zueinander standen. Wäh-
kiert einen Übergang von dem auf sich selbst bezoge- rend man im Innern Siziliens und Apuliens extensi-
26 Kontexte

vem Getreideanbau nachging, herrschte im Veneto tätssektors sowie des Maschinenbaus. Für die Regio-
ein Kleinpachtsystem vor; in der lombardischen Tief- nen Norditaliens läutete dies einen industriellen
ebene sorgte ein Bewässerungssystem das gesamte Boom ein, von dem vornehmlich das Dreieck Mai-
Jahr über für Grünland und ermöglichte eine Weide- land-Genua-Turin profitierte. Eindrucksvolles Bei-
wirtschaft mit Milch- und Käseproduktion. Das Lati- spiel ist die Automobilindustrie, die hier in den Jahren
fundienprinzip des Südens basierte auf der Arbeits- 1899–1906 zahlreiche Neugründungen verzeichnete:
kraft der verarmten Kleinbauern. Die politische Eini- FIAT, Isotta Fraschini, Lancia und ALFA. Der Süden
gung des Landes hatte dieser Diskrepanz kein Ende spürte von diesem industriellen ›Take-off‹ freilich we-
gesetzt, eine Lösung war nicht in Sicht. nig; im Gegenteil, während der Norden industriell
Der Freihandel, der Italien das Tor zur Weltwirt- und wirtschaftlich expandierte, begann im Süden die
schaft geöffnet und anfangs hohe Gewinne abgewor- Massenemigration.
fen hatte, entpuppte sich Ende der 70er Jahre ebenfalls Trotz des industriellen Booms bildete Armut wei-
als Problem: Die einheimische Industrie war der Kon- terhin das Hauptproblem Italiens, insbesondere unter
kurrenz aus England oder Deutschland nicht gewach- den besitzlosen Landarbeitern des Nordens und ganz
sen. Im Norden gelang es der Textilindustrie nicht zu allgemein im Süden. Krankheiten wie Tuberkulose,
expandieren, und im Süden brachen die Sparten Inge- Malaria und Pellagra waren weit verbreitet, schlechte
nieurwesen, Schiffbau und Textilproduktion zusam- Ernährung und unhygienische Lebensverhältnisse
men. Obwohl der Freihandel ursprünglich als Errun- begünstigten die Ansteckung; die Kindersterblichkeit
genschaft des liberalen Staates gefeiert worden war, fiel hoch aus. Dass der Süden von der Armut stärker
geriet dieser in den 1880er Jahren zunehmend in die betroffen war, lässt sich auch an der Analphabetenrate
Kritik. Wollte man eine konkurrenzfähige Schwer- ablesen, die 1911 in Kalabrien bei 70 Prozent lag, wäh-
industrie aufbauen, benötigte diese staatlichen Schutz, rend in Piemont nur 11 Prozent nicht lesen konnten
ebenso die schwächelnde Landwirtschaft. 1887 zog und im nationalen Durchschnitt 38 Prozent. Die Ver-
die Regierung Depretis die Konsequenzen und führte schärfung der questione meridionale spiegelt sich zu-
hohe Schutzzölle ein. Doch die wirtschaftspolitische dem im Emigrationsverlauf wider: Während 1881–
Wende zum Protektionismus löste die Probleme nicht, 1890 noch 41 Prozent der Auswanderer dem Nord-
sondern veränderte sie lediglich. Denn das Ausland osten und knapp 27 Prozent dem Süden entstammten,
reagierte: Insbesondere mit Frankreich entspann sich kam 1912–1913 – auf der Höhe der Emigrationswelle
ein regelrechter Handelskrieg, der der italienischen – fast 41 Prozent aus dem Süden. Doch nicht nur der
Gesamtwirtschaft großen Schaden zufügte. Die Land- Schwerpunkt der Auswanderungsbewegung verschob
wirtschaft des Südens verlor an Absatzmärkten und sich dramatisch, die Zahlen stiegen insgesamt steil an
war zugleich gezwungen, die teuren Maschinen aus – so steil, dass es Anfang des 20. Jahrhunderts fast den
dem Inland zu kaufen. Da in Norditalien die Indus- Anschein einer ›Massenflucht‹ hatte. Bereits zwischen
trialisierung gleichzeitig forciert wurde und die Bau- 1880 und 1889 waren allein in Argentinien über
ern dort flexibler auf die neuen Herausforderungen zu 750.000 Italiener ansässig geworden. Von 1900 bis
reagieren wussten, vertiefte sich die Kluft zwischen 1915 wanderten nun über acht Millionen Italiener
der rückständigen altertümlichen Volkswirtschaft des nach Amerika aus, über zwei Drittel davon zog es in
Südens und der aufgerüsteten hochmodernen des die Vereinigten Staaten. Im Jahr 1913 verließen über
Nordens. 872.000 Italiener ihr Land.
Erst Mitte der 1890er Jahre gelang es dem Staat, die
fortschreitende Rezession und die sich rapide ver-
schlechternde Handelsbilanz aufzuhalten. Um die Sta- La svolta liberale: Arbeiterbewegung,
bilität der Währung zu garantieren, wurde von der Re- Sozialismus und Reformpolitik
gierung Crispi das Notenbankwesen neu geordnet –
mit Erfolg: Die Gründung der Banca d’Italia 1893, die Um die Jahrhundertwende erweiterte sich das politi-
unter den drei Notenbanken die Führung übernahm, sche Spektrum des Parlaments, als die Sozialistische
stärkte das Vertrauen in das Geldsystem. Parallel wur- Partei zu einer relevanten Kraft aufstieg. 1893 war es
de das Kreditwesen durch die Einführung der Banca den Gründervätern Filippo Turati und Antonio La-
Commerciale Italiano und den Credito Italiano refor- briola gelungen, die verschiedenen Strömungen der
miert. Beide sollten fortan eine wichtige Rolle spielen Arbeiterbewegung im Partito Socialista Italiano (PSI)
in der Entwicklung des Stahl-, Chemie- und Elektrizi- zusammenzuführen. Die harte Repressionspolitik,
2 Zwischen Risorgimento und Faschismus: Politik, Wirtschaft und Gesellschaft in Italien 1870–1925 27

mit der Crispi jede Opposition – ob sozialistisch oder ta, Kalabrien, Sizilien, Sardinien und der Stadt Neapel
katholisch – zu unterdrücken versuchte, spielte ihnen bestimmt waren. Zahlreiche Sonderprogramme wur-
dabei in die Hände, da sie den Widerstandswillen der den für den Süden aufgelegt, allerdings ohne nen-
Betroffenen stärkte und die Notwendigkeit einer Ko- nenswerten Erfolg. Allen Ausgaben zum Trotz gelang
operation verdeutlichte – zumal sich die Lage unter es nicht, die wirtschaftliche Entwicklung des Südens
Crispis Nachfolger noch verschärfte: Als es 1898 in spürbar voranzutreiben.
Mailand zu einem Aufstand kam, griff die Regierung Das größte politische Wagnis ging Giolitti ein, als er
brutal durch und setzte die Armee ein. Schätzungen – noch im Amt als Innenminister – festlegte, dass sich
zufolge starben dabei über achtzig Zivilisten, circa 450 der Staat in Arbeitskämpfen neutral verhalten solle.
wurden verwundet. Den kommandierenden General Drei Motive standen hinter diesem Schritt: die Einbin-
zeichnete Umberto I. aus, als Dank für die Dienste ge- dung der Sozialisten, die Ermöglichung sozialer Ge-
genüber dem Vaterland – eine Ehrenbezeugung, für rechtigkeit und das Streben nach Wirtschaftswachs-
die der Monarch zwei Jahre später mit dem Leben tum. Giolitti war davon überzeugt, dass die Wirtschaft
büßte, als er einem Attentat zum Opfer fiel. Sein Mör- am besten stimuliert würde, wenn Angebot und Nach-
der bezog sich ausdrücklich auf die Mailänder Vor- frage auch auf dem Arbeitsmarkt frei wirken könnten;
gänge und die unangebrachte Ehrenbezeugung. In die Länder mit den höchsten Löhnen stünden nicht zu-
diesem aufgeheizten innenpolitischen Klima zog die fällig an der Spitze des industriellen Fortschritts. In-
Arbeiterpartei im Juni 1900 mit 32 Abgeordneten in nenpolitisch löste der neue Kurs jedoch eine Welle von
die Kammer ein. Angekommen im Innern der Macht, Massenstreiks aus, an denen zwischen 1901 und 1905
ließen sich die Parteiführer von der neuen Regierung über 250.000 Industrie- und Landarbeiter beteiligt wa-
zwar zunächst einbinden. Doch die Kooperation ren. Zwischen 1906 und 1910 lagen die Zahlen noch
währte nur kurze Zeit; ab 1903/04 setzte sich der revo- höher. In über 1500 Streiks waren fast 350.000 Arbeiter
lutionäre Flügel der Partei durch, der PSI radikalisier- involviert. Für einen Teil der Arbeiterschaft verbesser-
te sich und zwang die Reformer, die Zusammenarbeit ten sich die Lebensverhältnisse dadurch tatsächlich, die
mit der Regierung aufzukündigen. Löhne in Industrie und Landwirtschaft stiegen 1901–
Prägend auf Seiten der Staatsführung wirkte zu die- 1911 jährlich um etwa 2,5 Prozent an. Angesichts der
ser Zeit Giovanni Giolitti, der die Politik Italiens bis niedrigen Ausgangsbasis führten diese Zugewinne aber
zum Ersten Weltkrieg dominieren sollte, zunächst als nicht zu einer auffälligen Verbesserung, die das Ver-
Innenminister, dann als Ministerpräsident. Als links- hältnis der Arbeiterschaft zum Staat bedeutend geän-
liberaler Pragmatiker suchte Giolitti nach unideologi- dert hätte.
schen Lösungswegen, die bisweilen so weit reichten, Eine weitere Maßnahme, mit der Giolitti das Pro-
dass ihn die Opposition als ›Minister der Unterwelt‹ testpotenzial der Bevölkerung zu bändigen suchte, war
(›ministro della malavita‹) bezeichnete. Sein realpo- die Wahlrechtsreform von 1912. Die Ausschlusskrite-
litischer Ansatz ließ ihn aber auch den Strukturwan- rien Bildung und Besitz wurden abgeschafft; fortan
del des Landes erkennen, auf den es zu reagieren galt. durfte jeder Mann wählen, der über 30 Jahre alt war
Anstatt die Sozialisten zu bekämpfen, strebte Giolitti oder Militärdienst geleistet hatte. Die Zahl der Wahl-
danach, sie in die Regierungsverantwortung ein- berechtigten stieg dadurch von 3,3 auf 8,6 Millionen,
zubinden. Obwohl dies nur punktuell gelang, vollzog das heißt von 9,5 auf 24,5 Prozent der Gesamtbevölke-
Giolitti in der sogenannten svolta liberale, der libera- rung. Zur Stabilisierung der Regierung Giolitti trug die
len Wende, einen dauerhaften politischen Kurswech- Reform jedoch nichts bei; die Wahlen von 1913 stärk-
sel, der die Politik nach links öffnete. Unter Giolittis ten einerseits die Sozialisten, andererseits die Rechte.
Führung – und mit Unterstützung der Reformsozia- Nur bis zum Februar 1914 gelang es Giolitti daraufhin,
listen – wurden Anfang des 20. Jahrhunderts die die Regierungsmehrheit zusammenzuhalten.
Grundlagen des italienischen Wohlfahrtsstaates ge-
legt: Neue Gesetze verpflichteten die Arbeitgeber zur
Einrichtung eines freien Wochentags, sie beschränk- Sacro egoismo: Nationalismus und
ten die Arbeitszeiten von Frauen und Kindern und Imperialismus
richteten Versicherungen für Krankheit, Alter und
Mutterschaft ein. Die öffentlichen Ausgaben stiegen Giolittis Integrationspolitik gegenüber den Sozialisten
zwischen 1900 und 1907 um 50 Prozent, wobei große löste in Italien heftige Kritik und Widerstand aus. In
Summen für den Ausbau der Infrastruktur in Basilica- Gegenreaktion zum Erstarken der sozialistischen Be-
28 Kontexte

wegung und dem wachsenden Einfluss der Arbeiter- Die Eroberung Libyens schien das Nationalgefühl der
klasse formierte sich Anfang des 20. Jahrhunderts eine Italiener zu verhärten; die Einnahme der Kolonie be-
nationalistische Bewegung, die die politischen Zu- friedigte das Expansionsstreben nicht, sondern feuer-
geständnisse der Regierung als Schwächesymptome te die imperialistischen Gefühle vielmehr an. Für die
brandmarkte und stattdessen für autoritäre Führung, Militärs, die in Libyen eingesetzt worden waren, er-
Kampf und Expansion plädierte. Nachdem Nationa- wiesen sich die Gewaltexzesse zudem als eine ›Schule
lismus lange Zeit keine große Bedeutung gespielt und der Gewalt‹, deren Lehren sich in den faschistischen
der Glaube an die Großmacht Italien in der Schlacht Kriegen in Abessinien und auf dem Balkan in grau-
von Adua heftig gelitten hatte, verbreitete sich in Krei- samer Weise entladen sollten.
sen konservativer Intellektueller die Ansicht, dass Ita- Giolittis Stellung geriet durch die Einnahme Li-
liens große Stunde noch kommen werde. Ähnlich wie byens ins Wanken, immer schwieriger wurde es, die
Crispi glaubten Schriftsteller, Künstler und Politiker auseinander driftenden Strömungen innerhalb des
wie Gabriele d’Annunzio, Enrico Corradini, Giovanni Parlaments zusammenzuhalten. Während das rechte
Papini und Filippo Tommaso Marinetti, dass die ita- Lager durch den aufkeimenden Imperialismus an Ein-
lienische Innenpolitik durch außenpolitische Erfolge fluss gewann, positionierten sich die Sozialisten ein-
›geheilt‹ werden müsse; ein Sieg sollte die Nation zu- deutig gegen den Feldzug und kritisierten das kolonia-
sammenführen und verschmelzen. Das Manifest der le Abenteuer in Nordafrika scharf. Das System Giolitti,
Futuristen von 1909 verherrlichte ausdrücklich den in welchem dieser den trasformismo zur Perfektion ge-
Krieg als Reinigungsmittel im Weltgefüge. Die italie- trieben hatte, indem er ständig wechselnde Unterstüt-
nische Nation erfuhr in den Schriften dieser wort- zer seiner Politik rekrutierte, funktionierte nicht mehr.
gewaltigen Intellektuellen eine Überhöhung, die reli- Sein Nachfolger Antonio Salandra dachte deutlich na-
giöse Züge trug. Unter dem Dach der Associazione tionalistischer als er; unter ihm konnte der Gedanke
Nazionalista Italiana gelang es 1910, die unterschiedli- einer Intervention im Ersten Weltkrieg reifen – unter
chen Strömungen zu bündeln, wodurch ihre Forde- dem Banner eines sacro egoismo, einer Politik, die al-
rungen zunehmend Gehör fanden. Die großen Feiern lein auf nationale Interessen Rücksicht nahm.
zum fünfzigsten Jahrestag der italienischen Einigung
trugen 1911 ein weiteres dazu bei, die nationalistische
Grundstimmung anzufachen. Erster Weltkrieg und Faschismus:
Niederschlag fand die Entwicklung in der Außen- vom ›verstümmelten Sieg‹ zur Diktatur
politik. In Nordafrika hatten die Nationalisten ein
Territorium entdeckt, das sich noch nicht in der Hand Im Ersten Weltkrieg nahm Italien eine Sonderrolle
einer europäischen Kolonialmacht befand. Entgegen ein. Anders als die anderen europäischen Staaten, die
den Intentionen Giolittis, der in der Außenpolitik mehr oder minder zwangsläufig – im Zuge eines di-
eher vorsichtig agierte, geriet Libyen in das Visier ei- plomatischen oder militärischen Automatismus – in
ner sich verselbständigenden nationalistischen Propa- den Krieg geraten waren, hatte die Regierung in Rom
ganda, die auf Krieg und Eroberung setzte. Der Regie- eine reelle Wahlmöglichkeit zwischen Krieg und Neu-
rungschef fügte sich dem Druck schließlich, eignete tralität. Ausschlaggebend für den Kriegseintritt waren
sich der Griff nach Nordafrika doch, um das National- letztlich das Großmachtstreben seiner Führung, die
gefühl der Bevölkerung zu stärken, die Schmach von Gebietsansprüche der Irredentisten und der Londo-
Adua zu übertünchen und von den innenpolitischen ner Vertrag vom April 1915, in dem die Entente Italien
Problemen abzulenken. Doch der Libyenfeldzug umfangreiche Territorialgewinne zusicherte. Aus der
nahm komplexere und blutigere Züge an, als im Vor- Sicht der Mittelmächte kam dieser Schritt einem Ver-
feld angenommen. Offiziell verkündete Rom zwar im rat gleich, denn aufgrund der diplomatischen Bande
November 1911 die Annexion des Landes, doch das des Dreibunds hatten Deutschland und Österreich-
Terrain war noch gar nicht vollständig erobert; tat- Ungarn erwartet, dass sich Italien auf ihrer Seite enga-
sächlich sollte sich die Befriedung der Kolonie bis gieren würde.
1914 hinziehen. Für das nationale Denken der Bevöl- Die Vorteile, die sich die Regierung von dem Krieg
kerung stellte der Krieg einen Wendepunkt dar: Ob- versprach, fielen in der Realität weit geringer aus als
schon das karge Gebiet im Grunde eine unattraktive die Nachteile, die die Beteiligung nach sich zog. Zwi-
Beute darstellte und Italien wenig einbrachte, hinter- schen 1915 und 1918 verschärften sich die wirtschaftli-
ließ der Feldzug tiefe Spuren in der italienischen Seele. chen, sozialen und politischen Probleme deutlich. Ein
2 Zwischen Risorgimento und Faschismus: Politik, Wirtschaft und Gesellschaft in Italien 1870–1925 29

erdrückender Schuldenberg führte zu Steuererhöhun- Partei, die Squadristen, mit Gewalt gegen Arbeiter
gen und einer fortschreitenden Entwertung der Lira. und Gewerkschafter vorgingen, gelang es ihnen, sich
Die Umstellung auf Kriegsproduktion hatte zur Folge, in der Öffentlichkeit als tatkräftige Gegenspieler zu
dass die Agrarwirtschaft vernachlässigt worden war; inszenieren. Im Jahre 1922 spitzte sich die Krise zu,
die Arbeitslosenzahlen stiegen. Auf dem Schlachtfeld als es dem bürgerlichen Lager nicht mehr gelang, eine
erlitt Italien zudem verheerende Niederlagen, die seine stabile Regierung zu bilden. Die Sozialisten riefen den
Verhandlungsposition in der Nachkriegszeit schwäch- Generalstreik aus, worauf die Squadristen mit bruta-
ten. Obwohl die Italiener auch bedeutende Siege erran- len Übergriffen reagierten; angeblich marschierte
gen wie bei Vittorio Veneto gegen Österreich, prägten zeitgleich ein Heer faschistischer Truppen in Rich-
sich ihre Misserfolge nachhaltig ein. In den Pariser tung Hauptstadt. In diesem Augenblick, als das Land
Friedensverhandlungen schätzten die Alliierten Ita- im Chaos zu versinken drohte, schien Mussolini der
liens Beitrag daher als zweitrangig ein und setzten sich einzige Politiker zu sein, der die Sicherheit der bür-
über einige Wünsche der italienischen Verhandlungs- gerlichen Ordnung zu garantieren vermochte. Ob-
führer hinweg. wohl mit nur 35 Abgeordneten im Parlament vertre-
Gering fielen deren Ergebnisse allerdings keines- ten, erhielt der Chef der faschistischen Partei von Kö-
wegs aus: Mit dem Trentino, Südtirol, Triest, Julisch- nig Vittorio Emanuele III. den Auftrag, die Regierung
Venetien, Istrien und Teilen Dalmatiens weitete Italien zu bilden. Auf legalem Wege gelangten die Faschisten
in Folge des Ersten Weltkriegs sein Territorium erheb- somit an die Macht und etablierten sich dort mit ei-
lich aus. Doch angesichts der hochgespannten Erwar- nem konservativ-bürgerlichen Kabinett, in welchem
tungen erschienen diese Gewinne klein, so dass sich sie die Schlüsselpositionen besetzten. In einem ge-
die Legende vom ›verstümmelten Sieg‹ (›vittoria muti- schickten Balanceakt zwischen den radikalen Kräften
lata‹) durchsetzte – das Schlagwort, unter welchem die auf der einen Seite, die auf eine Faschisierung von
Nationalisten fortan die Unzufriedenheit im Land Staat und Gesellschaft drängten, und den gemäßigten
schürten. Ein prägendes Zeichen in dieser Hinsicht Faschisten mitsamt ihren bürgerlichen Unterstützern
setzte der Dichter d’Annunzio, als er mit einem Frei- auf der anderen gelang es Mussolini in den Folgejah-
korps das dalmatische Fiume einnahm und über 15 ren, seine Machtstellung auszubauen und die Regie-
Monate besetzt hielt. Da die Stadt überwiegend von rung zu konsolidieren. Nur kurzzeitig brachte ihn im
Italienern bewohnt wurde, hatte Rom während der Sommer 1924 die Matteotti-Krise ins Wanken, be-
Friedensverhandlungen Anspruch auf ihren Besitz er- nannt nach dem Sozialisten Giacomo Matteotti, der
hoben, allerdings vergeblich. Indem d’Annunzio Fi- nach einer scharfen regierungskritischen Parlaments-
ume daraufhin aus eigenem Antrieb eroberte, verdeut- rede entführt und ermordet worden war. Der öffent-
lichte er, was Nationalisten wie er von den Entschlüs- liche Verdacht, der unweigerlich die Faschisten und
sen der Friedenskonferenz und der römischen Diplo- ihren Anführer traf, destabilisierte über Monate hin-
matie hielten. Über ein Jahr rührte der militante weg die Regierung, öffnete aber gleichzeitig den Weg
Schriftsteller von Dalmatien aus die Trommel und ver- in die Diktatur. Denn am 3. Januar 1925 übernahm
breitete die Mär, Italien sei in Paris betrogen worden. Mussolini zwar die Verantwortung für das politische
Im Kontext dieser Propaganda, die das gesell- und moralische Klima, das die Tat ermöglicht hatte.
schaftliche Klima nachhaltig vergiftete, und der aku- Doch er beendete mit dieser Rede zugleich alle Ver-
ten Staats- und Gesellschaftskrise gründete Benito suche, seiner Regierung einen legalen Anstrich zu ge-
Mussolini im März 1919 die ›Faschistischen Kampf- ben: Die regimekritischen Parteien wurden in den
bünde‹ und legte den Keim einer Bewegung, die er im Folgemonaten ausgeschaltet, ihre Anhänger verfolgt,
November 1921 im Partito nazionale fascista (PNF) die Persönlichkeitsrechte der Bevölkerung beschnit-
politisch institutionalisierte. Zugute kam ihm dabei, ten – eine Repressionswelle überzog das Land. Weni-
dass die Linke den Arbeitskampf in diesen Jahren ver- ge Wochen nach dem Tode Puccinis wurde auch das
schärfte und das Land mit einer Welle von Streiks liberale Italien endgültig zu Grabe getragen, die Epo-
überzog – Maßnahmen, die in Teilen der italie- che des totalitären faschistischen Staates begann.
nischen Gesellschaft die Furcht vor einem kom-
munistischen Umsturz weckten. Die faschistische Be- Literatur
wegung profitierte von der Unsicherheit, die durch Bosworth, Richard J. B.: Mussolini. London 2002.
die Massenstreiks und Fabrikbesetzungen entstand. Cammarano, Fulvio: Storia dell’Italia liberale. Roma u. a.
2011.
Indem die paramilitärischen Kampfverbände der
30 Kontexte

Corner, Paul: Dall’agricoltura all’industria: la trasforma- 3 Italien in Europa und der Welt:
zione economica italiana dall’Unità alla seconda guerra
mondiale. Milano 1992.
Opernpublikum und die Erfahrung
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1900. Oxford/New York 2000.
Duggan, Christopher: Francesco Crispi 1818–1901. From
1900
Nation to Nationalism. Oxford/New York 2002.
Duggan, Christopher: The Force of Destiny. A History of Am 10. November 1910 befand sich Giacomo Puccini
Italy since 1796. London 2007. auf dem Weg zu den Proben für die erstmalige ame-
Durand, Jean-Dominique: Die Kirche auf der Suche nach
rikanische Uraufführung einer seiner Opern, nämlich
dem verlorenen Italien. In: Jacques Gadille/Jean-Marie
Mayeur (Hg.): Die Geschichte des Christentums: Religion, von La fanciulla del West in New York. Vom Dampf-
Politik, Kultur, Bd. 11: Liberalismus, Industrialisierung, schiff George Washington schrieb er an seinen Verleger
Expansion Europas (1830–1914). Freiburg i. B. 1995, 595– Giulio Ricordi in Mailand:
620.
Foot, John: Modern Italy. London 2003. Endlich sind wir auf See. Unsere Kabine ist die so-
Gentile, Emilio: Le origini dell’Italia contemporanea. L ’età
genannte ›Imperial Suite‹, mit Bad und Wasserklosett,
giolittiana. Roma/Bari 2003.
Hürter, Johannes/Rusconi, Gian Enrico (Hg.): Der Kriegs- Schlafzimmer mit Doppelbett, durch zahlreiche Lam-
eintritt Italiens im Mai 1915. München 2007. pen in goldschillerndes Licht gehüllt, Wohnzimmer
Isnenghi, Mario: Storia d’Italia. I fatti e le percezioni dal mit weichen Sofas, Mikado-Spiegel, Frühstückszimmer
Risorgimento alla società dello spettacolo. Roma/Bari möbliert in feinstem englischen Geschmack, raffinier-
2011.
te Schränke, die sogar von innen beleuchtet sind. Alles
König, Malte: Faschismus. Entstehung, Konsolidierung,
Zusammenbruch und Aufarbeitung. In: Siegfried Frech/ sehr bequem und großräumig, wie im allermoderns-
Boris Kühn (Hg.): Das politische Italien. Gesellschaft, ten Hotel, zum Preis von 8000 Lire für die einfache
Wirtschaft, Politik und Kultur. Schwalbach/Ts. 2012, Fahrt. Große Fenster mit seidenen Kaisergardinen, al-
69–95. les einfach unglaublich. Man lobe die Metropolitan
Lill, Rudolf: Geschichte Italiens in der Neuzeit. Darmstadt Opera! Bis jetzt ist das Meer so ruhig, dass es dem Kai-
1988.
ser von China Ehre machen würde. [...] Wir werden von
Lyttelton, Adrian (Hg.): Liberal and Fascist Italy 1900–1945.
Oxford/New York 2002. unseren eigenen garçons bedient, die bei jedem Zei-
Mack Smith, Denis: Modern Italy. A Political History. New chen wie Lakaien heraneilen. [...] Die Washington hat
Haven/CT 1997. 36.000 Tonnen und ist 220 Meter lang, kolossal. Eine
Sabbatucci, Giovanni/Vidotto, Vittorio (Hg.): Storia d’Italia, Pyramide von einem Schiff! (CA 1958, 571; Phillips-
Bd. 3: Liberalismo e democrazia. 1887–1914. Roma/Bari
Matz 2002, 170, 203)
1995.
Sabbatucci, Giovanni/Vidotto, Vittorio (Hg.): Storia d’Italia,
Bd. 4: Guerre e fascismo. 1914–1943. Roma/Bari 1997. Puccini überquerte den Atlantik nicht zum ersten Mal
Scavino, Marco: La svolta liberale, 1899–1904. Politica e mittels eines Luxusdampfers. Er war zu diesem Zeit-
società in Italia alle origini dell’età giolittiana. Milano punkt 51 Jahre alt, doch freute er sich wie ein Kind
2012. über jeden technischen Schnickschnack und das üp-
Woller, Hans: Geschichte Italiens im 20. Jahrhundert. Mün-
pige Dekor seiner Kabine, begeisterte sich für die Aus-
chen 2010.
maße und die schiere Kraft des Ozeanriesens. Seiner-
Malte König zeit befand sich die ganze Welt im Fieber für diese
neue Klasse von Passagierschiffen, anderthalb Jahre
vor dem Untergang der Titanic (Osterhammel 2011,
1017). Allein die Tatsache, dass man als Passagier der
ersten Klasse vom Schiff, inmitten des Atlantiks, Post
nach Mailand schicken konnte, erschien wie ein Wun-
der. Puccinis Mitteilung an seinen Verleger hat etwas
von einem selfie mit dem sich ein Reisender des
21. Jahrhunderts auf facebook für die weite Welt in
Szene setzt. Er konnte sich sicher sein, dass seine Ein-
drücke der Reise sowie der zu erwartende neuerliche
Erfolg in New York von der illustrierten Presse auf-
gegriffen wurden. Letzteres traf nicht nur für Ricordis

R. Erkens (Hrsg.), Puccini-Handbuch,


DOI 10.1007/978-3-476-05441-8_3, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
3 Italien in Europa und der Welt: Opernpublikum und die Erfahrung gesellschaftlichen Wandels 31

hauseigener Verlagszeitschrift Gazzetta musicale di


Milano zu und blieb nicht nur auf Italien beschränkt,
wo illustrierte Magazine nach französischem Modell
besonders beliebt waren. Auch über Italien und Eu-
ropa hinaus erregten die Reisen des Komponisten
Aufsehen. Puccini verkörperte, was das internationale
Publikum in ihm suchte. Die zunehmend globalisierte
Mediengesellschaft kreierte das Individuum, hier den
Komponisten: uns ein vertrauter Prozess, doch um die
Jahrhundertwende für viele Konsumenten und
Opernbegeisterte ein neues und faszinierendes Phä-
nomen (Forgacs 1990, 21 ff.). Der Erfolg der Premiere
von Fanciulla schrieb selbst im sensationsgewohnten
New York Geschichte, die umgehend von der Presse
daheim aufgegriffen wurde. Vor der versammelten
high society der Ostküste, vor Diplomaten und Kolle-
gen, unter ihnen Engelbert Humperdinck, wurden
Puccini und die Premierenbesetzung nach der Vor-
stellung insgesamt siebenundvierzig Mal herausge-
klatscht. Er erhielt einen silbernen Lorbeerkranz, ge-
folgt von einem Bankett zu seinen Ehren auf Ein-
ladung des Großindustriellen William Kissan Vander-
bilt (Budden 2002, 303). Da kümmerte es kaum, dass
auch diesmal die Kritiker die Nase rümpften. Puccini
war ein Weltstar, und er genoss dies, meistens. Zu die- Abb. 3.1 Mit einem Reporter des Ricordi-Magazins Ars et
sem Bild seiner selbst gehörte, dass er sich ähnlich wie Labor auf Deck der George Washington: Tito Ricordi, Puccini
Giuseppe Verdi auch als ein seinen heimatlichen Wur- und Sohn Antonio (v. l.) während der Überfahrt nach Ame-
zeln verbundener Mann vom Lande stilisierte, in die- rika, 1910.
sem Fall nicht als Bauer wie Verdi, sondern als Jäger.
Das machte ihn authentisch. Italien brauchte diesen La follia, herausgab. In der Heimat der alten Welt war
Weltstar, aber auch die zunehmend globalisierte Pres- dieses Wochenblatt eine wichtige Informationsquelle
selandschaft war darauf erpicht (Phillips-Matz 2002, zum Alltag in den USA (Phillips-Matz 2002, 174;
156–183; Osterhammel 2011, 74). Frasca 2014, 39 ff.; Durante 2014, 88). Geschichten
Librettisten und Komponisten von Oper wie auch um das Nachtleben Puccinis in Manhattan aber auch
ihre Verleger interagierten – damals wie heute – mit Berichte über das in seiner Begeisterung für den
der Erwartungshaltung von Kritikern und Publikum. Komponisten kaum zu bändigende New Yorker
Letztere ließen sich vom Erlebnis Oper ansprechen, Opernpublikum gerieten somit auch in der Heimat
nahmen Impulse und Bilder auf, aber durch die zu- schnell in Umlauf.
nehmend mediatisierte Gesellschaft interpretierten
und gestalteten sie diese auch mit. Oper ist nicht nur
das vom Komponisten, Verleger und Interpreten pro- Die Erfahrung von Welt
duzierte Werk selbst, sondern auch das Bild, das sich
die Konsumenten davon machen. Dieses ist wiede- Puccinis zitierter Reisebrief an Ricordi evoziert Bil-
rum vom öffentlichen Ansehen des Komponisten be- der aus Amerika, Japan, England, China, Frankreich
einflusst. Verdi war ein Meister darin, dieses Bild sei- und Ägypten (»Mikado«, »englischer Geschmack«,
ner Person zu beeinflussen und hat damit einen Pro- »Kaiser von China«, »Pyramide von einem Schiff«
totyp in die Welt gesetzt, an dem sich andere Kom- usw.), spiegelt eine ganze Welt wider, die dem Kom-
ponisten, auch Puccini, orientierten (Gerhard 2013). ponisten zu Füßen zu liegen scheint. Im Fall der zu
Zu Puccinis besten Freunden in New York gehörte die Lakaien degradierten garçons geschieht dies im ganz
Familie des Verlegers Marziale Sisca, welche eine der wörtlichen Sinne: Er genoss es, auf diese Weise be-
ältesten italienischsprachigen Zeitschriften der USA, dient zu werden. Die Reiseeindrücke zeigen auch, wie
32 Kontexte

sich Italien nach dem langen Kampf um die nationale Abenteuern. Dass es sich bei der Masse der Soldaten
Einheit die globalisierte Welt zu Eigen machte. Das um ungebildete Schichten handelte, stand dem nicht
auf die obsessive und selbstgefällige Auseinanderset- im Wege. Im Jahre 1870, kurz bevor Rom als das letzte
zung mit seiner eigenen Kultur und Lebensweise re- Überbleibsel des Kirchenstaats in den italienischen
duzierte Bild der italienischen Nation war ohnehin Nationalstaat integriert wurde, waren noch 70 Prozent
immer irreführend, für das Zeitalter der Aufklärung der Italiener Analphabeten, eine Quote, die in Teilen
wie auch für die Epoche des Risorgimento. Auch für der Romagna und den Provinzen Grosseto und Nea-
die Zeit nach der politischen Einigung Italiens, die pel bis zu 90 Prozent erreichte. Zum gleichen Zeit-
Puccinis Kindheit kulturell bestimmte, trifft dieses punkt waren in Frankreich 31 Prozent und in Preußen
Klischee nicht zu. Mehr als andere Länder Europas nur 12 Prozent der Bevölkerung Analphabeten (Cam-
war Italien immer vom Austausch mit anderen Kul- melli/Di Francia 1996, 15; Bergonzini 1966, 284, 291).
turen bestimmt, war seine Musik, Literatur, selbst die Doch hieß dies nicht, dass diese Schichten aufgrund
Sprache der Menschen von transnationalen Einflüs- mangelnder Schulbildung vom Kontakt mit der Welt
sen, von der Kultur Zentraleuropas und des Mittel- ausgeschlossen waren.
meerraums geprägt. Um für diese Offenheit gegen- Was lernte das Publikum durch die Kunstform
über transnationalem Austausch ein Beispiel aus der Oper über die weite Welt, insbesondere über Ame-
Opernwelt aufzugreifen, welches Puccini direkt be- rika, also jenen Kontinent, der für Europäer um die
einflusste, lässt sich Verdi nennen. Dessen Werk kön- Jahrhundertwende und vor allem in der Vorstel-
nen wir ohne Querverweise auf Friedrich Schiller, lungswelt der Italiener eine so herausragende Rolle
Alexandre Dumas (Vater und Sohn) sowie William spielte? In Manon Lescaut hatte Puccini seinem Pu-
Shakespeare kaum erklären – auch nicht, ohne der blikum ein geradezu erschütterndes Bild der Ver-
Wirkung der Wiener Klassik, der französischen einigten Staaten und des Schicksals der Emigranten
grand opéra und selbst der Musik Richard Wagners geliefert (Basini 2008). Damit bezog er sich indirekt
Rechnung zu tragen. Bei Puccini sehen wir vielleicht auf ein anderes bedeutendes Amerikabild der neue-
noch stärker als bei Verdi, wie sich der Komponist ren Operngeschichte, wie es in Verdis Un ballo in mas-
von Manon Lescaut bis hin zu Turandot prägend und chera (Rom 1859) erscheint: einer Welt, in der das
gleichzeitig enorm kreativ mit französischen und Leben von zerrütteten Sozialbeziehungen, von Miss-
deutschen Ideen von Oper auseinandersetzte (Girar- trauen, Intrige und Mord bestimmt war. Zwar bezog
di 2000, 266, 290; Budden 2002, 478). 1888 und 1889 sich das Libretto von Un ballo ursprünglich auf die
hatte Puccini die Bayreuther Festspiele besucht. Be- Ermordung des schwedischen Königs Gustav III.,
reits zuvor sah er Rienzi und Lohengrin in Mailand. doch wurde die Versetzung der Handlung nach
Entgegen weit verbreiteten Vorstellungen einer vor Nordamerika Teil des Welterfolgs der Oper. Der
allem den eigenen Traditionen verbundenen Nation Komponist selbst zog diese Entscheidung nicht wei-
kam gerade diese Weltoffenheit beim italienischen ter in Frage, vor allem als mit dem beginnenden Bür-
Opernpublikum gut an, ja es schien sich nach neuen gerkrieg (1861–1865) und der Ermordung Abraham
musikalischen Formen regelrecht zu sehnen (Körner Lincolns die Augen der globalen Öffentlichkeit ohne-
2011a). Ein Grund dafür ist auch im sich weitenden hin auf die USA gerichtet waren. Verdi hatte in seiner
Erfahrungshorizont der italienischen Gesellschaft zu Oper der distanzierten Beziehung der Italiener zu ei-
sehen. Wurde Puccini mit wachsendem Erfolg zu ei- nem Land ohne Geschichte und Zivilisation entspro-
nem Mann von Welt, so entsprach das dem Anspruch chen, die man in Italien mit den im 19. Jahrhundert
und Selbstbild nicht nur der gesellschaftlichen Eliten weitverbreiteten Schilderungen der grauenhaften
Italiens, sondern auch der wachsenden Mittelschich- Übergriffe gegen die Siedler und die Ureinwohner zu
ten. Und selbst die Unterschichten in den wirtschaft- Zeiten des Amerikanischen Unabhängigkeitskriegs
lich weniger entwickelten Gebieten Italiens hatten seit (1775–1783) verband (Körner 2012 und 2013; Polzo-
der Jahrhundertwende durch Saisonarbeit, Auswan- netti 2007, 35 ff.). Die amerikanischen Ereignisse der
derung und Kontakt mit Rückkehrern zunehmend 1860er Jahre hatten dieses negative Bild noch ver-
Umgang mit der weiten Welt. Der Militärdienst trug stärkt. Harriet Beecher Stowe, die Autorin von Onkel
ebenfalls zu dieser Erfahrung bei, wie von Giovanni Toms Hütte, war durch Bühnenfassungen ihres
Verga und dann Pietro Mascagni in der Cavalleria rus- großen Romans von 1852 auch in Italien weit über
ticana (Rom 1890) aufgegriffen, und seit den 1880er das lesende Publikum hinaus bekannt (Körner
Jahren bedeutete dieser auch Einsatz bei kolonialen 2011b). Während Italien seine politische Einigung
3 Italien in Europa und der Welt: Opernpublikum und die Erfahrung gesellschaftlichen Wandels 33

feierte, schienen sich die Vereinigten Staaten in ei- wurden von der zunehmenden Zahl von Rückkehrern
nem Bürgerkrieg zu zerfleischen, der hunderttausen- berichtet.
de Opfer zu verzeichnen hatte.
Wie Manon Lescaut konfrontierte auch La fanciulla
del West das Publikum mit einem rauen Abbild des Le- Migrationen
bens der Grenzer. Doch als Puccini an seiner neuen
Oper arbeitete, feierte seine Musik bereits große Erfol- Gerade dieser Punkt – das Schicksal der Auswanderer
ge in den Vereinigten Staaten. Der Komponist fühlte – machte Fanciulla für Italien interessant. Zwar spielte
sich auch deswegen dem Land emotional verbunden. die Oper um 1848 und lag somit bereits zwei Genera-
Nachdem die USA die Katastrophe des weitgehend als tionen zurück, doch die Wahl des Librettos war für das
zivilisatorischen Rückschlag verstandenen Bürger- Italien des beginnenden 20. Jahrhunderts unbedingt
kriegs überwunden hatten, öffneten sich viele Italie- zeitgemäß. Fanciulla hat den Goldrausch Kaliforniens
ner einer mit den Vereinigten Staaten verbundenen zum Inhalt, der seinerzeit die erste Massenimmigrati-
Idee gesellschaftlichen Fortschritts. Mit dem Wieder- on von Europäern in Richtung USA ausgelöst hatte.
aufbau nach dem Bürgerkrieg und dem rapiden Wirt- Italien selbst war von dieser frühen Migrationswelle
schaftsaufschwung des Landes um die Jahrhundert- nur sehr bedingt betroffen, doch seit der Jahrhundert-
wende, zur Zeit als Buffalo Bill-Shows selbst in Italien wende hatte sich diese Situation radikal geändert. Zu
auf Tournee gingen, wandelte sich das italienische Beginn des 20. Jahrhunderts verließ eine stetig wach-
Amerikabild rapide (Dall’Osso 2007; Rydell/Kroes sende Anzahl von Italienern ihre Heimat in Richtung
2005; Phillips-Matz 1994). Auch Puccini war gebannt USA. Das Thema beschäftigte die Politik auf nationa-
von der Idee der unbegrenzten Möglichkeiten, die ler Ebene, aber auch in einzelnen Provinzen, Städten
sich jenseits des Atlantiks angeblich boten. Insbeson- und Dörfern, die besonders von der Auswanderung
dere New York, wo Enrico Caruso sein persönlicher betroffen waren. Kirche, Arbeiterbewegung, Presse,
Stadtführer war, faszinierte ihn. Literatur und auch Oper nahmen das Thema auf, das
Diese plötzliche Begeisterung für Amerika bedeu- zunehmend als nationale Katastrophe wahrgenom-
tete jedoch nicht, dass Italien sein stolzes Selbstbild ei- men wurde. In Fanciulla bearbeitete Puccini traditio-
ner jahrtausendealten Zivilisation des Mittelmeer- nelle Assoziationen italienischer Oper für die Bedürf-
raums verleugnete (Körner 2017). Italiener bewunder- nisse des 20. Jahrhunderts neu (Senici 2005, 228 ff.).
ten die industrielle Entwicklung Amerikas und die Entgegen einer weitverbreiteten Ansicht wander-
damit verbundenen Chancen sozialer Mobilität, doch ten noch zum Zeitpunkt der italienischen Einigung
wussten sie auch, dass Wissenschaftler und Erfinder die meisten Italiener innerhalb Europas aus. Ging die
italienischer Provenienz wie Luigi Galvani und Ales- Reise nach Amerika, so war es Lateinamerika, nicht
sandro Volta für die technischen Fortschritte des Lan- Nordamerika. Puccinis Bruder Michele war nach ge-
des bedeutende Grundlagen geschaffen hatten; dass scheiterten Versuchen, sich in Italien als Komponist
die politischen Institutionen der USA auf der Grund- zu etablieren, nach Argentinien ausgewandert, wo er
lage politischer Ideen der Alten Welt, von Niccolò aber bald in persönliche Schwierigkeiten geriet und
Machiavelli bis Cesare Beccaria entstanden waren; 1891 an Gelbfieber verstarb. Giacomo zeigte sich von
oder dass Italien Kunstschätze besaß, welche die Neue diesem Schicksal lange Jahre schwer betroffen (Bud-
Welt selbst mit größtem Reichtum niemals erwerben den 2002, 61). Auch er reiste zunächst nach Argenti-
könnte. Auch sah man sich selbst, trotz einer gewissen nien und Uruguay, wo Arturo Toscanini seine Werke
Rückständigkeit der Entwicklung, nicht als vom Fort- dirigierte, bevor er zum ersten Mal die USA besuchte.
schritt abgeschnitten: Europas erstes Wasserkraftwerk Nicht mehr als 13.792 Italiener wanderten zwischen
wurde 1883 in Mailand eröffnet und produzierte 1914 1820 und 1860 in die Vereinigten Staaten aus. Im Jahr-
insgesamt drei Millionen Kilowattstunden pro Jahr zehnt nach der Einigung (1861–1870) wählten 99.272
(Forgacs 1990, 30). Das Eisenbahnnetz wuchs rapide. Italiener ein europäisches Gastland, verglichen mit
Puccini besaß vierzehn Automobile sowie eine Yacht. nur 21.768 italienischen Auswanderern, die es nach
Das beeindruckte. Italiener beneideten die Amerika- Amerika zog, von denen immer noch der überwie-
ner um ihren Reichtum, doch war ihnen das Schicksal gende Teil nach Lateinamerika ging. Die große Welle
ausgebeuteter Arbeitsmigranten, von denen viele aus der italienischen Auswanderung nach den USA be-
Italien stammten, durchaus bekannt. Diesbezügliche gann erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als die Zah-
Geschichten waren in den Zeitungen zu lesen oder len innerhalb der ersten Dekade plötzlich 232.945 er-
34 Kontexte

reichten (Sommario 1976, 34 f.; Martellone 1984; Go- dem über weite Teile des Landes vollstreckten Besat-
lini/Amato 2001, 47; Gli italiani 1972; Pierattini 2002, zungszustand. Darauf folgte die weitgehend misslun-
59; Friedman 2007; Franzina 1992). Dieses Reisefie- gene Integration der ehemaligen Staatenwelt in die
ber, im Volksmund als »smania di andarsene« ver- von Piemont fremdbestimmten autokratisch-zentra-
unglimpft, steckte immer weitere Bevölkerungs- listischen Strukturen des Staates, der Konflikt mit der
schichten an (Franzina 1996, 69). Lesern von Carlo Kirche, schließlich der ausgebliebene Wirtschaftsauf-
Levis Roman Christus kam nur bis Eboli (1945) ist die schwung und die Instabilität der Regierungen: All dies
süditalienische Region Lucania bekannt. Dort liegt die trug zu einer weitverbreiteten Krisenstimmung bei
Kleinstadt Moliterno, die im Jahr 1901 einen Besuch (Clemens/Späth 2014). Die italienische Kultur der li-
des damaligen italienischen Premierministers Giu- beralen Epoche, zwischen Einigung und Erstem Welt-
seppe Zanardelli empfing. Der Bürgermeister begrüß- krieg, machte sich diese Krisenstimmung in Form ei-
te den hohen Gast im Namen seiner 8000 Mitbürger, nes von Schwäche und internationaler Marginalisie-
»von denen sich 3000 in Amerika befinden, denen die rung bestimmten Selbstbildnisses zu Eigen; ein Bild,
5000 noch hier verweilenden Bürger in Kürze folgen das gleichzeitig einer ästhetischen Orientierung an
werden« (Margariti 1980, 5). Dann könne er die der europäischen Moderne nicht widersprach. Einer
Schlüssel zum Rathaus gewissermaßen an den König Idee Suzanne Stewart-Steinbergs folgend, ist Carlo
zurückgeben. Collodis Geschichte von Pinocchio vielleicht die be-
Nicht allen Auswanderern gelang der große Sprung kannteste Parabel, in der sich das Leben einer in per-
über den Atlantik. Die Tatsache, dass Puccini nach petueller Kindheit verharrenden Nation widerspie-
Manon Lescaut auch mit Fanciulla nochmals ein ins- gelt, die ständiger erzieherischer Eingriffe von oben
gesamt eher zwiespältiges Bild von Amerika bediente, bedarf (Stewart-Steinberg 2007, 21 ff.). In der künst-
passte durchaus zu den Gefühlen, die viele Italiener lerischen Auseinandersetzung mit diesem Selbstbild-
mit den Vereinigten Staaten verbanden. Ein Sprich- nis vereinigte sich selbstauferlegte Rückständigkeit
wort aus der Basilikata – »l’America a ci acconza e a ci mit der Formsprache der Moderne.
uasta« – gibt Zeugnis davon, dass Amerika viele Men- Auch in der öffentlichen Diskussion um Puccini
schen aufnahm, aber ebenso viele in den Ruin trieb. finden sich genau diese Widersprüche. Fausto Tor-
Ein weitverbreiteter Ausspruch fasste diese Eindrücke refranca meinte in seinem Buch aus dem Jahr 1912
noch kürzer zusammen: »Managgia l’America!«, ver- (Giacomo Puccini e l’opera internazionale), in der Mu-
dammt sei Amerika (La Sorte 1985, 195; Rolle 1980, sik klare Anzeichen einer Verweiblichung der italie-
29; Friedman 2007, 562). Eine Umfrage der Italie- nischen Kultur zu entdecken, was im Krisendiskurs
nischen Bibliografischen Gesellschaft aus dem Jahr vor dem Ersten Weltkrieg gleichzusetzen war mit ei-
1906 unter lesenden Arbeitern ergab, dass über 10 ner Vision pathologischer Verödung und intellektuel-
Prozent den Auswanderungsroman des beliebten Na- ler Unfähigkeit einer ganzen Nation (Wilson 2007,
tionalschriftstellers Edmondo De Amicis Sull’Oceano 121). Zwar lässt sich der breitenwirksame Einfluss von
(1889) gelesen hatten, der das Schicksal der Auswan- Torrefrancas Buch bezweifeln, doch finden sich darin
derer in düsteren und gleichzeitig durchaus realisti- viele Symptome der italienischen Krisendiskussion
schen Tönen beschrieb (Franzina 1992, 30 ff., 81). direkt auf Puccini und das italienische Opernleben
bezogen wieder. Torrefranca wurde anschließend Mu-
sikkritiker von Enrico Corradinis rechtsnationaler
Oper, Nation und Gesellschaft Zeitschrift Idea nazionale, ein wichtiger Wegbereiter
des Faschismus.
Obwohl häufig von Rückschlägen überschattet, stand Wenn italienische Oper um die Jahrhundertwende
Italiens amerikanischer Traum für eine generelle Of- solche Bilder einer zunehmend globalisierten Welt,
fenheit gegenüber fremden und neuen Erfahrungen. Krisenstimmungen und die Erfahrung einer sich dra-
Doch auch Enttäuschung über das Schicksal der eige- matisch wandelnden Zeit aufnahm, blieb dies dann ei-
nen Nation nach der politischen Einigung, eine im- ne lediglich den gesellschaftlichen Eliten vorbehaltene
mer tiefergreifende Desillusionierung mit dem Pro- Reflexion, oder gibt es Hinweise einer Rückwirkung
zess der Nationsbildung sprachen daraus. Der eigene auch auf sozial breitere Bevölkerungsschichten? Auch
Bürgerkrieg im Süden Italiens (in der Literatur teil- hier weißt Italien Besonderheiten auf, die dem weit-
weise zu ›Brigantenaufständen‹ bagatellisiert) war be- verbreiteten Vorurteil gegenüber südländischer Rück-
stimmt von Massakern an der Zivilbevölkerung und ständigkeit widersprechen. 1868, als Puccini gerade
3 Italien in Europa und der Welt: Opernpublikum und die Erfahrung gesellschaftlichen Wandels 35

zehn Jahre alt war, gab es in Italien 942 Theater, wovon neugebaute Theater den öffentlich oder halb-öffentlich
613 nach 1815 entstanden waren. Dieser enorme Zu- betriebenen Häusern Konkurrenz, was ebenfalls eine
wachs an Theatern im 19. Jahrhundert führte zu einer sozial integrative Auswirkung auf das Opernleben Ita-
sozialen Öffnung, die durch die im europäischen Ver- liens hatte. Bis in Puccinis Jugendjahre bestimmten in
gleich relativ günstigen Eintrittspreise noch unter- vielen Theatern noch private Logen eine klare Hierar-
stützt wurde (Ertman 2012, 29; Sorba 2001; Rosselli chisierung des Publikums im Zuschauerraum. Über
1984). Die Vielzahl der Theater in Italien, insbesonde- Generationen befanden sich diese fest in den Händen
re auch in Städten mittleren und kleinen Ausmaßes, gesellschaftlicher Eliten, normalerweise dem in den
stellte zudem die in anderen Ländern Europas häufig Städten ansässigen Adel. Die Plätze in diesen Logen
vordringliche Beziehung zwischen Staat und Opern- kamen somit nicht in den freien Verkauf, was es den
haus in Frage, eine Entwicklung, die der Zusammen- Theatern schwer machte, ihr Einkommen zu steigern.
bruch des alten Staatensystems durch die italienische Gleichzeitig wurde jedoch durch den Wandel und die
Einigung noch unterstrich (Till 2012, 72 ff.). Internationalisierung des Repertoires die Produktion
Die italienische Gesellschaft des 19. Jahrhunderts von Oper immer teurer. Hier hatten die neuen kom-
war nicht nur sozial stark heterogen geprägt. Auch re- merziellen Theater einen Vorteil. So waren beispiels-
gional bestanden enorme Unterschiede zwischen der weise die Ränge des Teatro Comunale in Bologna und
Bevölkerung in den ehemaligen Provinzen des Habs- des Teatro alla Scala in Mailand durch großzügig aus-
burgerreichs, dem früheren Kirchenstaat, dem Süden gelegte Privatlogen blockiert, die aber häufig vakant
und den Inseln. Ein Sizilianer oder Kalabrese wusste blieben und dem Theaterbetrieb kaum Geld einbrach-
wenig über den Menschenschlag der Toskana oder die ten (Toelle 2009, 15; Körner 2009, 47 ff.). Aus politi-
Piemontesen. Sowohl das italienische Impresario-Sys- scher Opposition oder weil sie sich dem Wandel des
tem wie auch später der Einfluss einiger weniger Mu- musikalischen Geschmacks nicht anpassen wollten,
sikverlage auf die Spielpläne der Theater beförderten entzogen sich ihre Besitzer häufig den vertraglich ge-
hier die kulturelle Integration der ansonsten von Ge- regelten Bestimmungen zur Ko-Finanzierung des
gensätzen gezeichneten italienischen Halbinsel (Ros- Theaterbetriebs. Die kommerziell betriebenen Theater
selli 1984 und 1991; De Angelis 1982). Bereits seit dem kannten diese Institution der über Generationen ver-
17. Jahrhundert führte das Repertoire der Theater zu erbten Privatlogen kaum. Zudem hatte das Teatro Co-
einer gewissen Homogenisierung des Kulturlebens, munale insgesamt nur 1500 Plätze, während das eben-
wo der Norden nicht nur weitgehend dieselben Werke falls in Bologna befindliche, aber kommerziell betrie-
wie der Süden sah, sondern wo ein Netzwerk von Kor- bene Teatro del Corso über 2000 Plätze verfügte und
respondenten die Presse in ganz Italien mit Berichten das Nuovo Teatro Brunetti sogar 2500 Plätze hatte
über Inszenierungen selbst in kleinen Provinzthea- (Rosmini 1872, 581, 587 ff.). Letzteres entsprach in et-
tern versorgte. Dazu kam noch die Rolle der musika- wa der Anzahl des berühmten Teatro San Carlo in
lischen Fachpresse, die überregional rezipiert wurde. Neapel oder des Teatro alla Scala in Mailand, die dem
Auf diese Weise wusste man in der Provinz nicht nur, Betreiber ohnehin ganz andere Möglichkeiten eröff-
was in den kulturellen Zentren gespielt wurde, son- nete. Mehr Plätze bedeuteten in aller Regel mehr Ein-
dern auch was man davon zu halten hatte. Die Mobili- kommen und ein Maß finanzieller Unabhängigkeit.
tät von Sängern und reisenden Operntruppen – wie Trotzdem waren kleine und mittlere Theater für Italien
bei Heinrich Mann in dem Roman Die kleine Stadt typischer als die wenigen ganz großen Häuser.
(1909) oder auch in Leoncavallos Oper Pagliacci (Mai- Nach der politischen Einigung Italiens, als die öf-
land 1892) beschrieben – trugen ebenfalls dazu bei, fentliche Kontrolle der Theater zunehmend zurück-
dass Oper auch unter den neuen politischen Umstän- geschraubt wurde, konnten die kommerziellen Thea-
den seine identitätsstiftende Funktion im Sinne einer ter die bis dahin den Vertretern der Staatsgewalt oder
Nationalkultur Italiens bewahrte. des Klerus vorbehaltenen Logenplätze veräußern, wo-
Viele Theater konnten auf eine (wenn auch häufig hingegen die öffentlichen Theater weiterhin Honora-
sehr geringe) städtische Subvention rechnen, was sie tioren wie dem Bürgermeister oder dem Präfekten Lo-
beinahe automatisch zum Objekt der Lokalpolitik gen kostenlos zur Verfügung zu stellen hatten (Körner
machte zu einer Zeit, als durch Wahlrechtsreformen 2009, 65). Im Laufe des 19. Jahrhunderts folgten die
neue Gesellschaftsschichten und entsprechende Par- kommerziellen Theater zudem einer Entwicklung, die
teien an Einfluss gewannen. Außerdem machten unter in Frankreich bereits zur Zeit der Revolution statt-
neuen kommerziellen Aspekten betriebene, oftmals gefunden hatte: Sie ersetzten die unrentablen Logen
36 Kontexte

durch offene Ränge, wodurch die Anzahl der zum frei- gewählter Auszüge beliebter Opern. Auch Puccini war
en Verkauf angebotenen Plätze enorm gesteigert wer- von dem neuen Medium begeistert.
den konnte, was zugleich eine Öffnung der Theater für Aus diesen Gründen spielte Oper seit dem späten
ein sozial breiter gestreutes Publikum ermöglichte. Ei- 19. und dem frühen 20. Jahrhundert zunehmend eine
nige Häuser in Palermo, Mailand und Venedig folgten Rolle im Bewusstsein auch breiterer Bevölkerungs-
diesem Trend, doch in vielen öffentlichen und halb- schichten Italiens, was sich bis in die Populärkultur
öffentlichen Häusern war dies aufgrund komplizierter widerspiegelte (Leydi 1988, 305). Die soziale Erweite-
Vertragsstrukturen nicht möglich (Bianconi/Pestelli rung des Opernpublikums in Italien erleichterte den
1987, 192; Alberti 2002, 1042; Rosselli 1991, 59; Ros- Komponisten den Bruch mit formalen Konventionen
selli 1984, 43). Um die Zeit des Ersten Weltkriegs von Oper, was im Falle Puccinis erklärt, warum des-
konnten sich schließlich viele adlige Familien eine sen Werke beim Publikum häufig besser ankamen als
Privatloge nicht mehr leisten: Franz Werfel hat diese bei den Kritikern, die sich noch überkommenen For-
Situation in seinem Roman Die Geschwister von Nea- men von Oper verpflichtetet sahen (Abbate/Parker
pel (1931) beschrieben. Dadurch sank der Wert der 2012, 416). Nationale Stereotypen mögen dazu ver-
Logen so weit, dass auch in den städtischen Theatern anlassen, diesen Prozess der sozialen Öffnung der
die Kommunalverwaltung die Logen aufkaufen und Theater gegenüber den bürgerlichen und teilweise un-
dadurch die Kapazitäten des jeweiligen Hauses erwei- terbürgerlichen Schichten mit einem weniger diszip-
tern konnte (Körner 2009, 279). Dies führte zu einer linierten Konsum von Oper gleichzusetzen, welcher
weiteren Demokratisierung des Opernkonsums, die sich der in Europa allgemein zu verzeichnenden Ten-
sich zwar insgesamt nicht mit der sozialen Erweite- denz des Opernbesuchs Zwecks religiös-ritualisierter
rung des Opernpublikums in den Vereinigten Staaten Erbauung durch ein zunehmend schweigendes Publi-
vergleichen ließ, aber auch nicht auf die Idee einer den kum widersetzte (Johnson 1995; Abbate/Parker 2012,
Eliten vorbehaltenen Kunstform reduziert werden 202–226). Dass dies nicht unbedingt der Fall war, be-
kann (Preston 2007). legt ein Augenzeugenbericht der ersten italienischen
Die soziale Breitenwirkung betreffend, gelangte Aufführung von Wagners Lohengrin im Teatro Comu-
Oper außerdem von den Theatern über Klavieraus- nale von Bologna im Jahr 1871: »Die Uhr des Theaters
züge und Potpourri-Editionen schnell auch in den bür- zeigt genau auf acht Uhr und der Saal versinkt umge-
gerlichen Salon und in die Kaffeehäuser, gelegentlich hend in Grabesstille. Und siehe, [der Dirigent] Angelo
zeitgleich mit den Premieren der jeweiligen Werke. Mariani klettert auf das Podium. Er wendet sein an-
Viele Italiener erlebten das Bühnenereignis zudem sprechendes Haupt nach links und rechts, nickt [dem
durch die Platzkonzerte städtischer Blaskapellen Bürgermeister] Camillo Casarino lächelnd zu, der die
nach, die häufig auch mit den Theatern unter Vertrag Geste nervös erwidert. Dann setzt er zum Präludium
standen. Das gleiche Repertoire wurde dann von Mi- an... Ein Chor von Engeln gleitet herab und gibt der
litärkapellen und Musikvereinen aufgegriffen, teilwei- Welt den wundertätigen Kelch zurück, in dem der
se in Bearbeitungen der autorisierten Verleger, aber Heiland beim letzten Abendmahl mit den Aposteln
gelegentlich auch von angelernten Musikmeistern den den Wein gesegnet hatte« (Panzacchi 1883, 65 f.).
lokalen Gegebenheiten entsprechend selbst gesetzt Auch das italienische Publikum zelebrierte das Mys-
(Carlini 2015; Zingarelli 1988). Selbstverständlich war terium dieser neuen Musik, die in so vielem den eige-
ein Platzkonzert nicht das gleiche wie eine Auffüh- nen Traditionen von Theater widersprach. Als Wag-
rung im Theater, doch waren sich die Hörer durchaus ner 1883 starb, berichtete der berühmte Dichter und
bewusst, dass es sich bei den so erlebten Werken um spätere Literaturnobelpreisträger Giosuè Carducci
die Opern des großen Verdi handelte, dass es musika- wie folgt von der Musik der Gedenkveranstaltung:
lisch ganz exotisch um Giacomo Meyerbeers Africana »Isoldes Liebestod ist für mich die außergewöhnlichs-
ging oder dass ein Auszug aus dem neuesten amerika- te Musik, die ich jemals gehört habe: welche Größe,
nischen Erfolg des Meisters Puccini gespielt wurde. welche Sehnsucht, welch Seelenleid, welch heiliger
Die gleichen Melodien erkannte man dann wieder, Schmerz! Der Walkürenritt: phantastisch, jegliche
wenn sie die Drehorgelspieler auf den Gassen und Hö- menschliche Schaffenskraft überragend und trotzdem
fen herunterleierten. Wenige Italiener konnten sich ein Produkt perfekter Technik. All dies ist ein Wunder.
die neuen Phonografen leisten, doch wurden auch Zum Schluss das Vorspiel zu den Meistersingern, ein
diese zum kollektiven Musikkonsum verwendet und Schatz der Musik, von Tannhäuser ganz zu schwei-
führten zu einer immer weiteren Verbreitung aus- gen...!« (Flora 1960, 121).
3 Italien in Europa und der Welt: Opernpublikum und die Erfahrung gesellschaftlichen Wandels 37

Zwar wurden in italienischen Opernhäusern auch ponisten, die in italienischen Opernhäusern gefeiert
um die Jahrhundertwende Zuspruch und Ablehnung wurden (Tedesco 2009; Della Seta 1998; Nicolodi
gelegentlich auch geräuschvoll kundgetan, doch nur 2000). In diesem musikalisch-kosmopolitischen Um-
zwei Generationen zuvor hatte Stendhal das Verhal- feld fanden Puccinis Opern begeisterte Aufnahme.
ten des italienischen Opernpublikums in noch fast Sorgte die Kritiker, dass er entweder zu viel oder zu
gänzlich folkloristischen Tönen beschrieben. Trotz- wenig von Wagner gelernt habe, sprach das Publi-
dem sah sich Toscanini 1898 veranlasst, im Teatro al- kum gerade seine Auseinandersetzung mit verschie-
la Scala das Licht während der Vorstellungen weiter denen musikalischen Einflüssen an, die zum Flair der
zu verdunkeln, die sichtbehindernden Damenhüte großen Welt passte, das von seiner Person ohnehin
zu verbannen und spontanen Applaus zu verbieten auszugehen schien (Wilson 2007). Die professionel-
(Cowart 2014, 671). Über das sich wandelnde Kon- len Musikgelehrten beklagten an Tosca den fehlenden
sumverhalten hinaus vermitteln diese Eindrücke den »heroischen Biss« der Risorgimento-Opern, doch das
durch die Zeitalter beständigen Ereignischarakter Publikum sprach darauf schon seit längerem nicht
des Opernbesuchs. Was der Literaturwissenschaftler mehr an (ebd., 86). Nicht zuletzt lässt sich das auch
Herbert Lindenberger für das frühe 21. Jahrhundert daran sehen, dass so viele von Verdis Opern aus dem
feststellt, traf auch für das ausgehende 19. Jahrhun- Repertoire verschwunden waren. Puccinis Verarbei-
dert zu: »Being witness to a significant operatic event tung von Glocken und Gewehrschüssen und die aus-
amounts to a badge of honor among those who take giebige Verwendung von parlato-Szenen lehnten die
opera seriously« (Lindenberger 2010, 260). Dieser Kritiker als unmusikalischen Lärm ab, was vom Publi-
mediale Effekt sollte nicht davon ablenken, dass Oper kum hingegen als Bezug zur realen Welt gerade posi-
seit ihrem Ursprung zu Beginn des 17. Jahrhunderts tiv aufgenommen wurde (86 f.). So kommt Julian
vermutlich mehr als jede andere Kunstgattung auf Budden zu dem Schluss, dass »no composer commu-
dem Prinzip beruhte, das Publikum ganz im Sinne nicates more directly with an audience than Puccini«
des antiken griechischen Dramas emotional zu be- (Budden 2002, 479).
rühren und dadurch auf Individuum und Gemein- Puccini war gerade aufgrund der Diversität seiner
schaft gestaltend Einfluss zu nehmen (Cowart 2014, Stilelemente modern. Unabhängig von der diesbezüg-
667). Auch dieser Aspekt spricht aus den oben zitier- lichen Bewertung der Musik Puccinis setzte sich die
ten Quellen. italienische Öffentlichkeit offen und positiv mit der
europäischen Moderne auseinander. Es war ein inte-
grativer Bestandteil der Krisendiskussion daheim,
Puccini und sein Publikum dass man diese auch künstlerisch zu verarbeiten such-
te und dies als ein europäisches Phänomen verstand.
Puccinis Opern berührten die Menschen, was ihren Die Debatten um das Kunstwerk der Zukunft und die
Erfolg trotz anhaltender Zurückhaltung der Kritiker vielen, häufig sehr unterschiedlichen Versuche, die
erklärt. Nach Jahrzehnten des Triumphs der Musik Erfahrung des rapiden Wandels der Zeit durch neue
von Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini und Gaeta- künstlerische Formen zu verarbeiten, stellten ein Phä-
no Donizetti und nachdem Verdi zunächst nur noch nomen dar, das Italien genauso betraf wie entspre-
für ausländische Bühnen (La forza del destino, Don chende Bewegungen in Budapest, Paris, Prag und
Carlos, Aida) und dann lange gar nicht mehr schrieb, Wien. Gaben dabei in den 1880er Jahren die Zeit-
suchte das Opernpublikum nach neuen ästhetischen schriften des Verlegers Angelo Sommaruga in Mai-
Erfahrungen. Es war auch eine Folge dieser Suche, land und Rom den Ton an, war es dann vor allem Flo-
dass die Cronaca wagneriana des Jahres 1893 ins- renz, die Stadt Gabriele d’Annunzios, wo sich Fjodor
gesamt 993 italienische Wagner-Aufführungen seit der Dostojewski, André Gide, Thomas Mann und Oscar
Bologneser Erstaufführung des Lohengrin im Jahre Wilde die Klinke in die Hand gaben und so die Debat-
1871 auflisten konnte. Allein die Tournee von Angelo te um eine künstlerische Antwort auf die Herausfor-
Neumanns reisendem Wagner-Theater im Jahre 1883 derungen der sich wandelnden Zeit prägten (Fiorenti-
erreichte Tausende von Italienern, einschließlich der no 2014; Adamson 1993; Braun 2002; Hoch 2001).
Mitglieder des Königshauses (Körner 2009, 234– Puccini war Teil dieser italienischen, einer zuneh-
239). Zuvor hatte sich das italienische Publikum be- mend globalisierten Moderne. In diesem Sinne be-
reits der grand opéra und vor allem Meyerbeer geöff- herrschte er die Sprache seiner Zeit. Das ist ein Schlüs-
net, bald gefolgt von zahlreichen französischen Kom- sel zu seinem Publikumserfolg.
38 Kontexte

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tury America. In: The Opera Quarterly 23/1 (2007), nahezu flächendeckend etabliert. In den Residenz-
39–65. städten der habsburgischen, bourbonischen und pie-
Rolle, Andrew: The Italian Americans. Troubled Root. New montesischen Gebiete wurden die Opernhäuser von
York/NY 1980. den jeweiligen Herrschern subventioniert und kon-
Rosmini, Enrico: La legislazione e la giurisprudenza dei tea-
tri. Trattato dei diritti e delle obbligazioni degli impresari,
trolliert; anderenorts (etwa in Bologna, Venedig und
artisti, autori, delle direzioni, del pubblico, degli agenti Rom) wurden sie von der städtischen Elite getragen
teatrali, ecc. Milano 1872. und organisiert. Das Theatergenre diente so auch als
Rosselli, John: The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Mittel zur Herrschaftsausübung und zur Schaffung
Verdi: The Role of the Impresario. Cambridge 1984. einer kollektiven Identität, war kommerzielle Unter-
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don 2005. spielt, die einen Zeitraum von einer Woche bis zu vier
Senici, Emanuele: Landscape and Gender in Italian Opera. Monaten umfassen konnten; an den meisten Häusern
The Alpine Virgin from Bellini to Puccini. Cambridge war die wichtigste Spielzeit die stagione di carnevale-
2005.
quaresima, die meist am 26. Dezember begann und bis
Sommario di Statistiche Storiche dell’Italia, 1861–1975.
Roma 1976. Ostern dauern konnte. Die Spielzeiten wurden von
Sorba, Carlotta: Teatri: l’Italia del melodramma nell’età del einem Impresario organisiert, dem zentralen Akteur
Risorgimento. Bologna 2001. innerhalb der italienischen Opernindustrie. Er war
Stewart-Steinberg, Suzanne: The Pinocchio Effect. On Pächter des Theaters sowie Organisator des Spiel-
Making Italiens (1860–1920). Chicago/IL 2007. betriebs und trug dessen finanzielles Risiko. Er musste
Tedesco, Anna: Le Prophète in Italy. In: Matthias Brzoska/
Andreas Jacob/Nicole K. Strohmann (Hg.): Giacomo sich dem Willen der politischen Autoritäten und der
Meyerbeer: Le Prophète. Edition – Konzeption – Rezep- Zensur beugen und stand in der Pflicht gegenüber
tion. Hildesheim 2009, 565–602. dem von ihm unter Vertrag genommenen technischen
Till, Nicholas: The Operatic Event: Opera Houses and Opera und künstlerischen Personal, besonders den Solisten.
Audiences. In: Nicholas Till (Hg.): The Cambridge Com- Beauftragt wurde der Impresario von der Theater-
panion to Opera Studies. Cambridge 2012, 70–92.
direktion, die sich aus gewählten Vertretern der Thea-
Toelle, Jutta: Bühne der Stadt. Mailand und das Teatro alla
Scala zwischen Risorgimento und Fin de Siècle. Wien tereigentümer zusammensetzte, in den meisten Fällen
2009. (so in Mailand, Turin und Genua) aus Logenbesitzern
Zingarelli, Luciana: Teatri nuovi e nuova domanda. In: und Deputierten der Stadtverwaltung. Oft lief der
Angelo Massafra (Hg.): Il mezzogiorno preunitario. Eco- Vertrag zwischen Impresario und Theaterdirektion
nomia, società e istituzioni. Bari 1988, 945–964. über ein Jahr, manchmal auch nur über eine Spielzeit,
Axel Körner teilweise aber auch über längere Zeiträume bis zu drei
Jahren. In diesem Pachtvertrag (contratto d’appalto)
war festgehalten, welche Opernaufführungen der Im-
presario in der betreffenden stagione zu organisieren
sich verpflichtet hatte. Dafür mussten einerseits die
Zustimmung der Komponisten oder der sie vertreten-
den Verleger eingeholt, andererseits geeignete Sänger,
Tänzer und natürlich Musiker und Chorsänger ver-
pflichtet werden. Die Interessen der Vertragspartner

R. Erkens (Hrsg.), Puccini-Handbuch,


DOI 10.1007/978-3-476-05441-8_4, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
40 Kontexte

kollidierten naturgemäß und mussten in langwierigen einer generellen Entbindung des Staates. Obwohl die-
Verhandlungen in immer neue Kompromisse über- se zu dem Ergebnis kam, dass die Stadtverwaltungen
führt werden: Die Theaterdirektion wünschte sowohl finanziell nicht zur Subventionierung ihrer Theater in
neue, erfolgversprechende als auch etablierte und be- der Lage waren, stellte das Parlament zum Jahres-
liebte Werke zu sehen, ausgeführt von arrivierten Sän- beginn 1868 alle betreffenden staatlichen Zahlungen
gern oder noch unbekannten, aber vielversprechen- ein und übertrug die Theater an die Städte. Damit fie-
den Nachwuchskünstlern, während der Impresario len alle Formen staatlicher Zensur weg (nur Bedenken
bestrebt war, zu große Risiken in Form von neuen moralischer Art gab es fortan noch auf den Bühnen
Opern mit unkalkulierbarem Erfolg zu vermeiden der Halbinsel), und die italienischen Opernhäuser
und nicht zu viele kostspielige Sänger zu engagieren. wurden gezwungenermaßen zu Schaufenstern muni-
Die Sänger wurden von Theateragenten vertreten, die zipaler Selbstdarstellung.
die Verträge vermittelten und dafür Provisionen er- Die finanzielle Situation der italienischen Theater
hielten; viele Agenten fungierten gleichzeitig auch als war also nach 1868 fast überall deutlich schlechter als
Impresario und veröffentlichten Theaterzeitschriften, zuvor (Sorba 2001, 247), hinzu kamen Streitigkeiten
waren also zugleich meinungsbildend tätig. rechtlicher und institutioneller Art zwischen Logen-
Dieses italienische System öffentlicher Opernpro- besitzern und Stadtverwaltungen. Auch stand das
duktion hatte sich seit dem 17. Jahrhundert heraus- Argument der Steuergerechtigkeit im Raum: sollten
gebildet und erfuhr ab Mitte des 19. Jahrhunderts tief- alle Steuerzahler einer Stadt das Vergnügen wohl-
greifende Veränderungen. Vor diesem Hintergrund habender Opernbesucher finanzieren? Dieses Argu-
fand Puccinis nationale und internationale Kom- ment war kaum von der Hand zu weisen, fanden
ponistenkarriere statt. doch Angehörige der Unter- und Mittelklassen, die
keine Logenbesitzer waren, in den traditionellen
Opernhäusern kaum Platz, da sich nur die Stehplätze
Oper nach 1861: Krisen und Wandel im Parkett überhaupt im freien Verkauf befanden.
Erst in den 1880er Jahren wurden an vielen Theatern
Die Gründung des italienischen Staates 1861 brachte die obersten Ränge (mit ihren finanziell unattrakti-
folgenreiche Veränderungen vor allem finanzieller ven Logen) in Galerien mit zusätzlichen (Steh-)Plät-
und struktureller Art für die Opernindustrie des Lan- zen umgebaut.
des mit sich. Alle Staaten, die bis 1859 auf dem Territo- Um dem weniger wohlhabenden und durch Zuzug
rium des nunmehr italienischen Königreiches exis- vom Land zudem rasant wachsenden Teil der städti-
tiert hatten, zahlten an ihre repräsentativen Opern- schen Bevölkerungen entgegenzukommen, entstan-
häuser Subventionen, die Theaterdirektionen und Im- den in ganz Italien in der zweiten Hälfte des 19. Jahr-
presari eine gewisse Stabilität und Planungssicherheit hunderts viele neue, privat finanzierte, meist verhält-
garantierten, aber auch als Mittel dienten, die Aktivi- nismäßig große und vielseitig verwendbare Theater,
täten am Theater zu kontrollieren und Zensur aus- die politeami. Neu gebaut wurden, durchaus auch mit
zuüben. Diese Zuständigkeiten für die ehemaligen repräsentativem Anspruch, freistehende Opernhäu-
Hoftheater in Neapel, Mailand, Parma, Turin und Mo- ser in Städten, in denen es traditionell kein ›erstes‹
dena und damit auch die Pflicht zu ihrer Subventio- Haus gegeben hatte, wie in Rom (Teatro Costanzi)
nierung erbte das italienische Königreich. Als das jun- und in Palermo (Teatro Massimo). Zudem wurden die
ge Parlament im Frühjahr 1863 erstmals über die neuen Gebäude den Anforderungen des späten
Theatersubventionen diskutierte, betrugen diese ins- 19. Jahrhunderts – Beleuchtung, Belüftung, Notaus-
gesamt 1 Million Lire im Jahr (Piazzoni 1994, 20). gänge, ein vergrößerter, teilweise tiefergelegter Or-
Man befürchtete jedoch, dass auch die anderen, bisher chestergraben – besser gerecht als bestehende Büh-
nicht subventionierten Opernhäuser des Landes, in nen, die dazu extra umgebaut werden mussten (Belli-
Bologna, Florenz oder Rom etwa, ebenfalls Gelder be- na/Girardi 2003, 117). Im Jahre 1907 existierten in Ita-
anspruchen würden. Zudem gab es seitens liberaler lien schließlich doppelt so viele Theatergebäude wie
Politiker große Vorbehalte gegen das von den Habs- vierzig Jahre zuvor (Sorba 2004, 12).
burgern ererbte System der staatlichen Subventionie- Die neuen Privattheater ergänzten mit ihren ge-
rung. Das Parlament beschloss also eine pauschale schickten und außerordentlich vielseitigen Program-
Kürzung der Theatersubventionen und beauftragte ei- men die Unterhaltungsmöglichkeiten in den Städten:
ne Kommission mit der Ausarbeitung eines Plans zu so wurde die Oper, als ein Spektakel unter vielen, ne-
4 Italienische Opernindustrie global: Theater und Verlage 41

ben Operetten, Theaterstücken und Darbietungen Ab Herbst 1880 lebte auch Puccini in der Metropole
von Hellsehern, Hypnotiseuren, Hundedressuren so- Mailand, die gerade von den Planungen für die erste
wie zirzensischen und gymnastischen Aufführungen große Nationalausstellung erfasst wurde. Als die Aus-
zu einem Phänomen städtischer Massenkultur und stellung im Sommer 1881 ihre Türen öffnete, wetteifer-
legte ihren Nimbus ab. Gleichzeitig erweiterte auch ten insgesamt mehr als zwanzig Theater, Säle und Ver-
das traditionelle Publikum der Opernhäuser seinen anstaltungsräume um die Gunst der Besucher, die ne-
Horizont, indem es die politeami besuchte, da die ben Marionetten- und Dialekttheater auch Dramen,
massenwirksamen Darbietungen ja endlich in respek- Komödien, Operetten und opere buffe, Tänze, Vaude-
tablen Häusern stattfanden. Fortan traf sich die Füh- villes und Geschichtenerzähler, Akrobatik, Tierdres-
rungsschicht einer Stadt wie Mailand nicht mehr nur suren, Wahrsager und Hellseher, Konzerte und Fecht-
in den Logen des Teatro alla Scala, sondern auch bei vorstellungen und vieles andere anboten. Sicherlich
Schauspielpremieren im Teatro Manzoni, beim Roll- war die große stagione am Teatro alla Scala, in deren
schuhlaufen in der Arena oder den caffè-concerts im Verlauf neben vielen Opern das allegorische, dem
Salone del Caffè ai Giardini Pubblici. Ein Journalist technischen Fortschritt huldigende Ballett Excelsior
führte das 1872 erbaute Teatro Dal Verme, in dem von Luigi Manzotti uraufgeführt wurde und über hun-
1884 Puccinis Erstling Le Villi mit großem Erfolg ge- dert Folgeaufführungen erlebte, der gesellschaftliche
spielt wurde, als das meist frequentierte Theater der Höhepunkt der Saison. Doch die Auswahl war groß:
Stadt an – vor allem aber, weil dort Rauchen erlaubt im Mailand der 1880er Jahre fanden jährlich über
war (Edwart 1881, 430). 2.000 öffentliche Aufführungen statt (Toelle 2009,
127). Die Zahlen sind sicher nicht repräsentativ für das
gesamte Land, doch es wird deutlich, dass der Oper
Zentrum Mailand durch die vielen anderen Genres an öffentlichen Auf-
führungen (und schon lange vor Verbreitung des Ki-
Mailand entwickelte sich im 19. Jahrhundert zum nos) mehr und mehr ernstzunehmende Konkurrenz
Zentrum der italienischen und zunehmend auch der erwachsen war.
internationalen Opernindustrie; Städte wie Venedig,
Bologna und Neapel (wo die Vorfahren Puccinis ihre
musikalische Ausbildung erhielten; Schickling 2007, Verlage und Verleger
18 f.) hatten das Nachsehen gegenüber der zentral ge-
legenen lombardischen Metropole. Das Konservatori- Die Vorreiterrolle des Verlagszentrums Mailand in-
um in Mailand war als Ausbildungsort nahezu aller nerhalb der Opernindustrie Italiens lässt sich vor al-
italienischer Komponisten des Ottocento eine der lem auf strukturelle Veränderungen nach 1861 zu-
wichtigsten Ausbildungsstätten des Landes, und das rückführen. Die Staatsgründung hatte die Durchsetz-
zentrale Teatro alla Scala, eröffnet 1778, war ein äu- barkeit eines einheitlichen Urheberrechts ermöglicht,
ßerst einflussreiches, wenn auch ästhetisch meist so dass sich die Marktsituation deutlich wandelte: Der
nicht fortschrittliches, sondern im Traditionellen ver- Impresario konnte Partitur und Aufführungsmaterial
haftetes Opernhaus. einer Oper nun nicht mehr kaufen (oder einfach ko-
In Mailand waren die Sitze der drei großen Verlage; pieren lassen), sondern nur noch für eine genau de-
hier wohnten viele Sänger und Gesangslehrer, Tänzer finierte Aufführungsreihe leihen. Während der Im-
und Tanzlehrer, Agenten und Impresari, hier gab es presario in der ersten Hälfte des Ottocento noch Li-
Bühnenbildner und die großen Theaterschneidereien brettist und Komponist mit einer neuen Oper für eine
des Landes, hier (im ökonomischen Herzstück, der bestimmte Spielzeit beauftragt und mit ihnen über
Galleria Vittorio Emanuale II zwischen Dom und den Preis verhandelt hatte, musste er sich nun haupt-
Opernhaus, und in den Gassen um das Theater he- sächlich mit den Verlegern auseinandersetzen, denen
rum) war der zentrale Verhandlungsort der Opern- die Komponisten ihre Werke verkauften. So erlangten
industrie, die ›borsa teatrale‹. Spätestens mit der Eröff- die Verleger eine neue Machtstellung; sie konnten
nung der Bahnlinie nach Genua (1867) und der Eisen- durch die Preise für die Ausleihe der Partitur und die
bahntunnel nach Frankreich (1871) und in die Verwertung der Aufführungsrechte den Markt steu-
Schweiz (1882) avancierte die Stadt durch ihre güns- ern. Sie schrieben den Impresari mit Ausschlussklau-
tige Lage auch verkehrstechnisch zu einer neuen seln beispielsweise vor, gleich mehrere Opern aus ih-
Schaltstelle des europäischen Opernlebens. rem Verlagsprogramm abzunehmen oder in einer
42 Kontexte

Spielzeit keine Werke der Konkurrenten aufzuführen. Der Verlag der Familie Ricordi, der mit dem Kauf
Bei den Aufführungen neuerer Opern, vor allem den des Notenarchivs des Teatro alla Scala 1825 seine Tä-
Werken Giuseppe Verdis und Richard Wagners, wa- tigkeit begonnen hatte, besaß von Anfang an die Rech-
ren auch Kostüme, Bühnenbilder und Requisiten fest- te an zahlreichen Kassenerfolgen, vor allem aber an
gelegt und an die Rechtevergabe geknüpft. Dazu wur- dem klassischen italienischen Repertoire des 19. Jahr-
den Figurinen, Kostümzeichnungen und »Regiebü- hunderts: den Werken von Bellini, Donizetti, Rossini
cher« (disposizioni sceniche) ausgesandt, deren genaue und Verdi. 1888 übernahm Giulio (1840–1912) die
Befolgung kontrolliert wurde (siehe S. 178 f.). Verlagsleitung von seinem Vater Tito Ricordi und för-
Mit dieser Taktik trugen die drei großen Verleger in derte besonders jüngere Komponisten, neben Arrigo
Italien ganz erheblich dazu bei, dass die Produktion Boito, Franco Faccio, Amilcare Ponchielli und Alfredo
bestimmter Opern für viele Impresari und Theater un- Catalani auch Puccini. Das Haus Ricordi als größter
möglich wurde. Sogar Verdi kritisierte Giulio Ricordi und lange unangefochtener Verlag hatte nicht nur bis
1883 für seinen strengen und restriktiven Umgang mit 1913 seinen Firmensitz unmittelbar im Teatro alla
dem Teatro alla Scala und warnte ihn, nicht zum »Des- Scala, sondern war sogar familiär mit dem Schicksal
poten der Scala« zu werden (Verdi an Ricordi, 15. Sep- des Opernhauses und der städtischen Führungs-
tember 1882; Carteggio 1994, 43). Zugleich war Verdi schicht verknüpft: als sich 1901 unter Führung der Fa-
aber auch der erste Komponist, der die rechtliche milie Visconti di Modrone eine kleine Gruppe aus der
Macht über seine eigenen Werke auch auf Besetzungs- gesellschaftlichen Elite der Stadt konstituierte, um das
und Inszenierungsfragen ausweitete. Durch die Auf- finanzielle Risiko der kommenden stagioni auf sich zu
lagen des Verlags sollte zwar ein Mindeststandard si- nehmen und aufzuteilen, gehörten dieser neben Gui-
chergestellt werden, doch durch die restriktive Rechte- do Visconti di Modrone und seinem Sohn Giuseppe
vergabe, die hohen Kosten und die genaue Kontrolle auch Bürgermeister Ettore Ponti und Luigi Erba an,
wurden beliebte Opern seltener aufgeführt, was zu ei- der Giuseppe Viscontis Schwiegervater war und aus
ner Verzerrung des Marktes führte. Diese von Ricordi einer der reichsten Familien Italiens stammte. Luigi
mitverantwortete Monopolstellung Verdis, die in den Erbas Frau war Anna Brivio, deren Schwester Giuditta
1880er Jahren besonders deutlich wurde, führte dazu, wiederum mit Giulio Ricordi verheiratet war. Damit
dass die Werke vieler anderer Musiker nur am Rande gehörte die Familie Ricordi zumindest dem Dunst-
wahrgenommen wurden – und dass die Lücke, die sich kreis des »neo-mecenatismo« der Gruppe um Guido
nach Aida und dem zeitweisen Rückzug Verdis auftat, Visconti di Modrone an (Santoro 2004, 120).
umso deutlicher wurde. Zeitgleich begannen sich die
Spielpläne zunehmend auf verhältnismäßig wenige er-
folgreiche Werke zu konzentrieren: die bekannteren Neuer Wettbewerb
Opern von Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti und
Vincenzo Bellini, französische grand opéra, einige Durch einen neuen Wettbewerber veränderte sich die
Werke von Wagner und die Opern Verdis. Die Zahl der Situation für Ricordi ab den 1880er Jahren sehr deut-
Uraufführungen nahm deutlich ab. lich: Edoardo Sonzogno (1836–1920), Gründer und
Wichtige Musikverlage gab es im italienischen Kö- Besitzer der auflagenstärksten Zeitung Italiens, Il Seco-
nigreich nach 1861 nur zwei, ab den 1870er Jahren lo, veröffentlichte unter dem programmatischen Titel
drei: den Verlag von Francesco Lucca, der nach sei- La Musica per tutti ab 1874 eine Reihe mit Klavierbear-
nem Tod von seiner Frau Giovannina geführt wurde, beitungen italienischer Opern und französischer Ope-
das Haus Ricordi und die Casa Sonzogno. Lucca profi- retten und begann gleichzeitig damit, die Rechte für
lierte sich vor allem mit der Alleinvertretung Wagners den Nachdruck und die Aufführung fast aller französi-
für Italien, konnte Ricordis Beherrschung der großen schen Bühnenwerke (u. a. von Jacques Offenbach, Léo
Theater aber nur in Einzelfällen anfechten. Als die Delibes, Ambroise Thomas, Georges Bizet, Fromental
Witwe des Verlagsgründers 1888 ihren gesamten Ka- Halévy, Charles Gounod, Jules Massenet und Hector
talog an Ricordi verkaufte, gewann dieser 40.000 Par- Berlioz) zu erwerben. 1875 organisierte der Verleger
tituren und die italienischen Aufführungsrechte an als Impresario eine erste Operettenspielzeit am zweit-
allen Opern Wagners hinzu. In diesem Zusammen- rangigen Mailänder Teatro Santa Radegonda, weitete
hang wurde etwa auch Puccini, vertraglich an Ricordi aber seine Impresario-Tätigkeit bald auch auf promi-
gebunden, nach Bayreuth geschickt, um eine Strich- nentere Theater aus. Er lenkte den zunehmend inter-
fassung der Meistersinger zu erarbeiten. nationalen Geschmack des italienischen Opernpubli-
4 Italienische Opernindustrie global: Theater und Verlage 43

kums und profitierte davon. Doch das drohende Vaku- verschiedene Ursachen hatte und das weltweite Opern-
um an jungen italienischen Kompositionen hatte er leben bis heute maßgeblich beeinflusst.
auch bemerkt; so veranstaltete Sonzogno 1883 den ers- Mailand, ohnehin Schaltstelle der nationalen
ten Einakter-Wettbewerb, an dem sich Puccini – wenn Opernindustrie, fiel dieselbe Rolle auch innerhalb ei-
auch erfolglos – mit Le Villi beteiligte. ner internationalisierten Opernwelt zu, die (von
1888 übernahm Sonzogno das nur wenige Jahre zu- Frankreich abgesehen) noch lange eine italienisch do-
vor erbaute Teatro Costanzi in Rom, neues Opernhaus minierte war. Auch wenn man bereits im 18. Jahrhun-
einer ihre Rolle suchenden Hauptstadt, und organisier- dert von einer Exportwelle von italienischer Oper an
te erstmals eine stagione gleichzeitig mit derjenigen die Höfe Europas sprechen kann und die Werke Belli-
am traditionellen Teatro Argentina. Zum Höhepunkt nis, Donizettis und die frühen Opern Verdis bis 1850
des Konkurrenzkampfs avancierten die parallelen stilistische Vorbilder für viele sogenannte National-
Produktionen von Gli Ugonotti (Giacomo Meyerbeer) opern in zentral- und osteuropäischen Gebieten wa-
mit den Dirigenten Edoardo Mascheroni hier und ren, trugen die italienischen Operntruppen im mitt-
Leopoldo Mugnone dort, bis sich im Frühjahr 1889 leren und späten 19. Jahrhundert das Genre verstärkt
der Impresario des Teatro Argentina zur Aufgabe ge- in andere Erdteile (Preston 2001; Walton 2001). Sie
zwungen sah, weil der Erfolg an seinem städtisch finan- waren die ersten, die in Caracas und Batavia, Cincin-
zierten Theater geringer war als der des nicht subven- nati, Havanna oder Casablanca (vorzugsweise italie-
tionierten Sonzogno-Spektakels. Der Verleger hin- nische) Oper spielten. Diese Operntruppen wurden
gegen organisierte im Mai 1890 die triumphale Urauf- meist in Mailand zusammengestellt, und Giulio Ri-
führung von Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana cordi berechnete 1905 die Summe von sechs Millio-
mit Roberto Stagno und Gemma Bellincioni am Tea- nen Lire, die jährlich in Mailand für die Opernhäuser
tro Costanzi – eine Partitur, die Ricordi begutachtet in London, Lissabon, Kairo, Madrid, Barcelona, St. Pe-
und abgelehnt hatte (Girardi 2000, 58 f.) – und blieb tersburg, Sevilla, Valencia, Odessa, Bukarest wie auch
dort Impresario bis 1892. für verschiedene Opernunternehmen in Nord-, Süd-
Fernziel von Edoardo Sonzognos Aktivitäten als und Mittelamerika ausgegeben wurde (Cambiasi
Impresario war jedoch immer das Teatro alla Scala in 1906, XXXIX). Die Einführung von Dampfschiffen,
Mailand, lange sehr fest in Händen Ricordis. 1894, kurz die regelmäßig über den Atlantik fuhren, und die Er-
nachdem er die örtlichen Erstaufführungen von Ein öffnung der Eisenbahnlinien zwischen den beiden
Leben für den Zaren von Michail Glinka und Carmen nordamerikanischen Küsten (1869 Chicago – San
von Bizet am privaten Teatro Dal Verme organisiert Francisco) und an den Golf von Mexiko (1883 New
hatte, übernahm Sonzogno nicht nur das Teatro alla Orleans – Los Angeles) eröffneten einer italienisch ge-
Scala offiziell als Impresario, sondern eröffnete auch steuerten, internationalisierten Opernindustrie end-
das ehemals zweite Hoftheater der Stadt, das (nun re- gültig neues Terrain.
novierte und modernisierte) Teatro della Canobbiana Die Operntruppen bespielten die vielen neu ent-
unter dem sehr programmatischen Namen Teatro Liri- stehenden Opernhäuser weltweit. Diese privat finan-
co Internazionale als zweite Spielstätte für seine Opern. zierten Häuser hatten – oft allerdings nur für wenige
Die Divergenzen zwischen den beiden Verlegern Jahre – immense Geldsummen zur Verfügung, be-
lassen sich so zusammenfassen, dass das Haus Ricordi stellten italienische Künstler direkt und konkurrierten
sich auf italienische Werke sowie deren Vertretung so mit den italienischen Häusern vor allem um Sänger,
und Verbreitung in aller Welt konzentrierte – mit der die im Ausland äußerst attraktive Gagen erhielten. So
Idee, Italien in die Welt zu tragen –, während Sonzo- wurden zur Einweihung der beiden großen Opern-
gno und seine Nachfolger sich darum bemühten, häuser in den Hauptstädten Uruguays (Teatro Solís,
nicht-italienische Opern aus aller Welt nach Italien zu Montevideo) und Argentiniens (Teatro Colón, Bue-
bringen. nos Aires) 1856 und 1857 erstmals bekannte italie-
nische Sänger (Emma La Grua und Enrico Tamber-
lick) direkt nach Südamerika engagiert (Rosselli 1989,
Globaler Markt 167) – fünfzig Jahre später, im Jahre 1905, waren diese
beiden Häuser auch das Ziel von Puccinis erster au-
Der nationale und internationale Aufstieg des Kom- ßereuropäischer Reise (Paoletti 2012, 122). Die Aus-
ponisten Puccini ging einher mit einer noch nie dage- wanderungswellen aus Italien nach 1870, die sich ab
wesenen Internationalisierung des Opernmarktes, die 1895 vor allem auf Nord- und Südamerika ausrichte-
44 Kontexte

ten, verstärkten den Boom der italienischen Oper in stücken. 1908 wurde in Rom die mit zwei Millionen
den Zielländern: Bis 1925 verließen neun Millionen Lire finanzierte Società Teatrale Internazionale (STIn)
Italiener ihr Land in Richtung Amerika – und in der gegründet, die zwei Vorläufer hatte: schon 1904 hatte
Fremde waren sie für heimatliche italienische Kultur Enrico San Martino Valperga, römischer Stadtrat, Ju-
besonders empfänglich. So gab es in Buenos Aires be- rist, Musiker und zeitweise Präsident der Accademia
reits 1879 ein politeama nach italienischem Vorbild di S. Cecilia und des Liceo musicale, eine ähnliche Ver-
mit Platz für 4.000 Zuschauer (Rosselli 1992, 189), und einigung ins Leben gerufen, die das römische Musik-
der Chor des Teatro Colón bestand aufgrund der star- und Theaterleben aus einer Hand organisieren sollte
ken italienischen Einwanderung nach Argentinien (Paoletti 2012, 127). Und 1907 hatte Walter Mocchi,
noch bis in die 1960er Jahre vorwiegend aus italie- ein politisch aktiver Journalist, der mit der Sängerin
nischstämmigen Handwerkern und Gewerbetreiben- Emma Carelli verheiratet war, in Buenos Aires die So-
den, die alles auf Italienisch sangen (Rosselli 1989, cietà Teatrale Italo-Argentina (STIA) gegründet, um
187). Seit den 1870er Jahren, der Zeit der späten ganze Opernensembles zwischen Italien und Südame-
Opern Verdis, spielten die großen (und gut finanzier- rika hin und wieder zurück transportieren zu können.
ten) Theater Europas die jeweils neuen Werke italie- Die Winterspielzeiten in Italien und in Chile, Brasi-
nischer Komponisten schnell nach; Puccini aber reiste lien, Uruguay und Argentinien ergänzten sich auf das
nicht mehr nur nach Venedig, Rom, Neapel und Pa- Schönste, und hier wie dort konnte man auf ein zahl-
lermo, um Proben für Erstaufführungen seiner Werke kräftiges und an italienischer Oper interessiertes Pu-
beizuwohnen, sondern auch nach Madrid, Berlin, blikum vertrauen. Die STIn sollte für die südamerika-
London, Paris, Wien und Budapest bis nach New York nische STIA den italienischen Agenten, Verlagen und
und Alexandria. Er war zudem der erste bekannte eu- Impresari ihre Macht entreißen, also der italienische
ropäische Komponist, der – vor dem Hintergrund ei- Partner des erträumten trust interoceanico (Coppotelli
ner zunehmenden Vernetzung der italienischen und 1999, 224 ff.) sein, gleichzeitig aber auch das Opern-
der amerikanischen Opernwelt – die Uraufführung ei- leben in Italien selbst dominieren. Ihr gehörten meh-
nes Werks (La fanciulla del West, 1910) an ein ame- rere Schlüsselfiguren an: neben Lorenzo Sonzogno, ei-
rikanisches Opernhaus, die Metropolitan Opera in nem der Neffen von Edoardo Sonzogno, auch Umber-
New York, vergab (Schickling 2007, 240). Natürlich to Visconti di Modrone, der älteste Sohn und Nach-
war durch das Engagement von Giulio Gatti-Casazza folger von Guido Visconti di Modrone, die Impresari
und Arturo Toscanini am Opernhaus in New York ei- der Theater in Neapel und Palermo sowie der Kom-
ne Art Achse Mailand – New York entstanden, stan- ponist Giacomo Orefice. Die STIn erlangte – direkt
den beide doch nach wie vor in engem Kontakt zum oder über Impresari – schnell die Kontrolle über meh-
Mutterland. Andererseits lassen sich schon die außer- rere große Opernhäuser in Italien (und kaufte das Tea-
italienischen Uraufführungen der Opern Verdis, von I tro Costanzi in Rom), doch die organisatorischen Pro-
masnadieri in London 1847 bis hin zu Aida in Kairo bleme und die finanziellen Risiken waren zu hoch.
1871, direkt auf die Ausweitung der italienischen Dennoch: es hatte sogar Verhandlungen mit den
Opernindustrie zurückführen; auch die Premieren Opernhäusern in Paris, Buenos Aires und New York
von Mascagnis Isabeau in Buenos Aires 1911 und Puc- gegeben, die aber bei Bekanntwerden der schlechten
cinis Il trittico in New York 1918 kamen dadurch zu- Finanzlage der STIn abgebrochen wurden. 1911 ver-
stande und zeugen von einer zunehmenden Verlage- kaufte sie schließlich das Teatro Costanzi an die – wie-
rung des Opernmarktes zuungunsten traditioneller derum von Walter Mocchi gegründete – Società La
Bühnen in Italien. Teatral, die von Buenos Aires aus für einige Jahre
Die Entwicklung hin zu einer »Weltwirtschaft der Opernhäuser in Santiago de Chile, Sao Paulo und Rio
Oper« (Santoro 2004, 107) begünstigte auch Pläne, die de Janeiro bespielte (Paoletti 2012, 150 ff.). Die so-
an alte Ideen der Habsburgerbürokratie erinnerten: genannten trusts blieben eine Episode in der Ge-
Vergleichbar den Ideen, die man in den 1840er Jahren schichte des Opernmanagements, doch ihre Einrich-
geschmiedet hatte, um die oberitalienischen Opern- tung war eine Reaktion auf mehrere Anforderungen.
häuser und das Wiener Kärntnertortheater aus einer Einerseits war mit der Neuorganisation der großen
Hand zu führen, gab es auch im frühen 20. Jahrhun- Opernhäuser in Turin und Mailand in den letzten Jah-
dert Versuche, verschiedene Opernhäuser – landes- ren des 19. Jahrhunderts in Italien klar geworden, dass
weit, europaweit, sogar weltweit – von einem zentra- Impresari traditionellen Zuschnitts der Vergangenheit
len Ort aus mit austauschbaren Programmen zu be- angehörten (Toelle 2009, 148 f.) und die Vereinigung
4 Italienische Opernindustrie global: Theater und Verlage 45

von administrativen und künstlerischen Kompeten- nachhaltig zu füllen vermochte, war allen Beteiligten
zen in einer Person besser vermieden werden sollte. der Opernindustrie klar. Ricordi, der die Exklusivität
Mit der Wiedereröffnung des Teatro alla Scala 1898 und die Quasi-Monopolstellung Verdis gefördert hat-
und der Ernennung des administrativen Leiters Gatti- te, war somit zumindest partiell auch Teil des Pro-
Casazza und des künstlerischen Direktors Toscanini blems. Sonzogno begegnete dem Fehlen an erfolgrei-
wurde dies erstmals italienweit – und gleich sehr pu- chen italienischen Neukompositionen zuerst mit Im-
blikumswirksam – umgesetzt. Andererseits manifes- porten und veranstaltete schließlich 1883 den ersten
tierte sich der nivellierte Geschmack des von Italien Einakter-Wettbewerb. Puccini, Student am Mailänder
aus internationalisierten, globalen Opernpublikums Konservatorium, profitierte davon – wenn auch an-
immer deutlicher. So sind beide Faktoren – die Auf- ders als geplant: Seine von der Jury abgelehnte Oper
spaltung der Kompetenzen sowie der nun mehr an Le Villi gelangte durch privaten Einsatz Mailänder
unterschiedlichen Opernästhetiken ausgerichtete Ge- Gönner zur erwähnten Uraufführung im Teatro Dal
schmack der Opernfans – bis heute Grundfesten der Verme. Ricordi erkannte Qualität und Chance und
globalisierten Opernindustrie, in der Inszenierungen kaufte nicht nur die Rechte für Druck, Aufführung
weltweit ausgetauscht werden und Sänger heute in und Übersetzung des Werks, sondern beauftragte den
Chicago, morgen in München und übermorgen in Komponisten und den Librettisten Ferdinando Fonta-
Taipei die gleiche Rolle in der gleichen Produktion na mit einer neuen Oper. Ricordi war sich sicher, dass
singen – Puccini war einer der ersten Komponisten, Puccini großes Potenzial als Nachfolger des Altmeis-
der sich den neuen Dimensionen dieser globalisierten ters hatte, und schon 1885 schrieb der Verleger genau
Opernindustrie völlig bewusst war und in unver- dies auch in seiner Gazzetta musicale di Milano
gleichlicher kompositorischer Souveränität auf sie (Schickling 2007, 73) – lange bevor sich der Erfolg ein-
reagieren konnte. stellen sollte. Mit der Uraufführung von Manon Les-
caut in Turin am 1. Februar 1893, acht Tage vor der
Premiere von Falstaff am Teatro alla Scala, wurde
Puccini und ›sein‹ Verlag dann die ›Stabübergabe‹ zwischen den beiden Kom-
ponisten offensichtlich (ebd., 101).
Die nationalen und internationalen Erfolge Puccinis Die Konkurrenz der Verlage führte im Fall der Bohè-
wären ohne sein besonderes, freundschaftliches Ver- me zu einer in den hauseigenen Zeitschriften publizier-
hältnis zu seinem Verleger Giulio Ricordi, ohne die ten offenen Rivalität um die Gunst des Publikums, als
exklusive Betreuung und die Infrastruktur des Ver- Puccini und Leoncavallo sich zufällig im Frühjahr
lages nicht denkbar gewesen. Ricordi, eine verlegeri- 1893 in Mailand trafen und bemerkten, dass sie am
sche Ausnahmeerscheinung, der Intellektueller und gleichen Opernstoff arbeiteten (Girardi 2000, 103 ff.).
Geschäftsmann zugleich war und unter Pseudonym Puccinis von Ricordi redigierte öffentliche Entgegnung
auch Kompositionen veröffentlichte, pflegte bis zu sei- im Corriere della Sera (24. März 1893) vermied die ei-
nem Tod 1912 eine väterliche Freundschaft mit dem gene Beanspruchung auf das Sujet und unterstreicht
deutlich jüngeren Komponisten. Er kommunizierte vielmehr den offenen Wettbewerb: »Er soll komponie-
mit Puccini auf Augenhöhe, wurde von ihm als Rat- ren, ich werde komponieren. Das Publikum wird ent-
geber wahrgenommen und steuerte seine Karriere, in- scheiden« – und so geschah es bekanntlich dann auch.
dem er ihm, ähnlich wie bei Verdi, Librettisten vor- Puccini war also mit seinen Opern vertraglich an
stellte und Sujets vorschlug. Puccini war zudem Ricordi gebunden, und das hieß auch, für den Verlag
freundschaftlich vertraut mit wichtigen Mitarbeitern zu reisen und zu repräsentieren, sich fotografieren
von Ricordi (z. B. mit Carlo Clausetti, Renzo Valca- und durch die hauseigene Gazzetta vermarkten zu las-
renghi, die ab 1919 auch die Verlagsleitung übernah- sen. Bemerkenswert ist, dass Puccini – anders als seine
men), wie die Briefquellen belegen; außerdem gab es Kollegen Mascagni, Alberto Franchetti und Umberto
hier einen festen Mitarbeiterstab (z. B. Carlo Carigna- Giordano – dem Verlag Ricordi die Treue hielt und
ni für die Klavierauszüge, der – was nicht zu unter- nur einmal mit anderen verhandelte. Diese eine Aus-
schätzen ist – mit Puccinis Handschrift und Arbeits- nahme war die Oper La rondine, die aus einem Vertrag
weise bestens vertraut war). mit dem Wiener Carl-Theater entstand und schließ-
Die Tatsache, dass kein jüngerer Komponist in die lich an Sonzogno verkauft wurde; noch vor der Urauf-
Lücke nachgerückt war, die Verdi noch zu Lebzeiten führung 1917 jedoch wandte sich Puccini wieder für
hinterließ und die ein Komponist wie Ponchielli nicht seine nächste Oper dem Haus Ricordi zu – die Bin-
46 Kontexte

dung an ›seinen‹ Verlag sollte auch das zeitweise ein- Piazzoni, Irene: Spettacolo, istituzioni e società nell’Italia
getrübte Verhältnis zu Tito Ricordi, dem Sohn Giu- postunitaria 1860–1882. Roma 2001.
lios, überstehen (Schickling 2007, 288). Piazzoni, Irene: Il governo e la politica per il teatro: tra pro-
mozione e censura (1882–1900). In: Carlotta Sorba (Hg.):
Am besonderen Verhältnis zwischen Puccini und Scene di fine Ottocento. L ’Italia fin de siècle a teatro. Roma
dem Haus Ricordi zeigt sich also einerseits, inwieweit 2004, 61–100.
die internationale Opernlandschaft verlagsgesteuert Preston, Katherine K.: Opera on the Road. Traveling Opera
war, andererseits auch, dass der Verlag für den Kom- Troupes in the United States, 1825–60. Urbana/Cham-
ponisten der einzige Ansprechpartner, quasi eine Al- paign/IL 2001.
Rosselli, John: The Opera Industry in Italy from Cimarosa to
leinvertretung war: Ricordi schlug Libretti vor, ver-
Verdi. Cambridge 1984.
handelte mit Impresari und Theaterdirektionen, orga- Rosselli, John: The Opera Business and the Italian Immi-
nisierte die Premieren, regelte die Distribution der grant Community in Latin America 1820–1930: The
Werke und die Regiearbeit bis hin zu Detailfragen der Example of Buenos Aires. In: Past and Present 127 (1989),
Inszenierungen. Die neuerwachsene Stärke der Mu- 155–182.
sikverlage im System der globalen Opernproduktion Rosselli, John: Singers of Italian Opera. The History of a Pro-
fession. Cambridge 1992.
war eine wesentliche Voraussetzung für den Erfolg Ruggieri, Marcello: Per un teatro nazionale di musica a
Puccinis. Er profitierte von ihren Strukturen, die wäh- Roma: il teatro Apollo tra gestione impresariale e progetti
rend seiner Lebzeit ständig expandierten – und bis di »teatro a repertorio« (1881–1888). In: Bianca Maria
heute haben sich viele davon erhalten und bestimmen Antolini/Arnaldo Morelli/Vera Vita Spagnuolo (Hg.): La
– primär durch die Distribution von Aufführungs- musica a Roma attraverso le fonti d’archivio. Lucca 1994,
345–391.
materialien – die Rezeption seiner Werke. Dass die
Santoro, Marco: Imprenditoria culturale nella Milano di fine
Beziehung zwischen Verlag und Komponist zumin- Ottocento, Toscanini, La Scala e la riforma dell’opera. In:
dest bis zum Tod von Giulio Ricordi 1912 eine dezi- Carlotta Sorba (Hg.): Scene di fine Ottocento. L ’Italia fin
diert persönliche Dimension besaß, die selbst größte de siècle a teatro. Roma 2004, 101–145.
Vertraulichkeiten umfasste, dürfte den kreativen Scarpellini, Emanuela: Organizzazione teatrale e politica del
Schutzraum, den Puccini genoss, noch stabiler – und teatro nell’Italia fascista. Milano 2004.
Sorba, Carlotta: Teatri. L ’Italia del melodramma nell’età del
damit kompositorisch ertragreicher – gemacht haben.
Risorgimento. Bologna 2001.
Sorba, Carlotta (Hg.): Scene di fine Ottocento, L ’Italia fin de
Literatur siècle a teatro. Roma 2004.
Baia Curioni, Stefano: Mercanti dell’Opera. Storie di Casa Toelle, Jutta: Oper als Geschäft. Impresari an italienischen
Ricordi. Milano 2011. Opernhäusern, 1860–1900. Kassel 2007.
Bellina, Anna Laura/Girardi, Michele: La Fenice 1792–1996. Toelle, Jutta: Bühne der Stadt. Mailand und das Teatro alla
Venezia 2003. Scala zwischen Risorgimento und Fin de Siècle. Wien
Cambiasi, Pompeo: La Scala 1778–1889. Note storiche e sta- 2009.
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Cella, Franca/Ricordi, Madina/Di Gregorio Casati, Marisa Centro Rossiniano di Studi 51 (2011), 111–136.
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Internazionale (1908–1932). In: Livia Cavaglieri (Hg.):
Trust teatrale e diritto d’autore (1894–1910). La tentazione
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caso di Milano 1860–1872. In: Storia in Lombardia, 1
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5 Tendenzen in Literatur und Ästhetik 47

5 Tendenzen in Literatur und weise unmittelbar in der italienischen Oper rezipiert,


Ästhetik so etwa La Dame aux camélias als La traviata von
Giuseppe Verdi mit einem Libretto von Francesco
Maria Piave (1853). Mit Gustave Flauberts Madame
Europäische Modelle Bovary (1857) entwickelte sich in Frankreich darüber
hinaus schon sehr früh der realistische Roman der
Eine Gegenüberstellung der verschiedenen europäi- Selbstreferenz.
schen Literaturgeschichten macht deutlich, dass im In der englischsprachigen Literatur des 19. Jahr-
Jahrhundert der euphorischen Nationenbildung mit hunderts findet man ebenfalls ein weites Spektrum an
gewissen zeitlichen und qualitativen Unterschieden Romantypen. Es gab den historischen Roman (Walter
(in England und Frankreich früher, in Deutschland Scott), den Roman der Innerlichkeit, für den Jane Aus-
später und weniger häufig) in fast allen europäischen tens Emma stehen kann, und den Roman der sozialen
Kulturen der Roman in seiner ganzen gattungs- Außenwelt, für den sich zahlreiche Werke von Charles
geschichtlichen Breite zum führenden Genre wurde. Dickens (beispielhaft Oliver Twist) nennen lassen.
In der italienischen Literaturgeschichte klafft im Die russischen, skandinavischen und deutschen
19. Jahrhundert eine Lücke, denn deren Schwerpunkt Realismen mit Fjodor Dostojewskis Verbrechen und
liegt nicht auf der Gattung des Romans und deren Strafe (1866), Lew Tolstois Krieg und Frieden (1868),
Ausdifferenzierungen. Der Roman florierte mit unter- den Dramen Henrik Ibsens – Nora 1879 – und August
schiedlichen Schwerpunktbildungen und einer regen Strindbergs – Fräulein Julie 1888 –, den Berlin-Roma-
wechselseitigen Rezeption über kulturelle und sprach- nen Theodor Fontanes (Cécile 1887, Effi Briest 1894/5)
liche Grenzen hinweg in fast allen europäischen Län- sowie Gerhart Hauptmanns Einakter Vor Sonnen-
dern. Doch die italienische Gesellschaft war aufgrund untergang (1889) sind wichtige Beispiele dieser florie-
ihrer medientypologischen Traditionen und ihrer kul- renden Produktion, die in Italien durchaus wahr-
turtypologischen Besonderheiten im 19. Jahrhundert genommen wurde (Asor Rosa 2009, 25 ff.: »Il trionfo
für die Oper als Spektakel empfänglicher als für die Li- del romanzo«). Emphatisch markierte der Realismus
teratur (Amodeo 2007, 107 ff.) auch in der Literatur die aus den Naturwissenschaften
Mit dem Beginn des Risorgimento waren zwar – hergeleitete Forderung nach einer exakten Beobach-
nach einer Zeit der Restauration nach dem Wiener tung und Beschreibung der äußeren und der inneren
Kongress (1815) – aufklärerische Ideale wiederer- Welt der Figuren.
wacht: Freiheit, Einheit, Brüderlichkeit, die auch der Viele Werke des italienischen Opernrepertoires im
Proklamation des »Regno d’Italia« 1861 und somit der 19. Jahrhundert bezogen ihre Stoffe erstaunlicherwei-
Unabhängigkeit Italiens den Boden bereiteten. Aber se nicht aus der italienischen, sondern aus der euro-
die politische und die sprachliche Heterogenität des päischen Literatur. Der Opernbesucher konnte die
Landes, die gering fortgeschrittene Alphabetisierung Abenteuer, die glorreichen Heldentaten und den Zau-
der Bevölkerung, die spät aufkommende und schwer ber exotischer Schauplätze aus den europäischen Li-
durchzusetzende allgemeine Schulpflicht ließen es in teraturen auf der Opernbühne erleben: das Schottland
Italien nicht zu, dass sich ein großes Lesepublikum von Ossian (James Macpherson) und Walter Scott,
entwickeln konnte. den Orient von George Lord Byron oder das Gallien
Die französische Literatur brachte vom Realismus von François-René de Chateaubriand. Selbst die
zum Naturalismus vielfältige Romantypen hervor. Es Schauplätze der Opern Verdis sind meist Orte außer-
entstanden Gesellschaftsromane wie die von Victor halb Italiens. In Italien wurden die Romane von Scott
Hugo und Honoré de Balzac (von ihm ab 1830 als Grundlage für Opern von Gioachino Rossini und
monumentales Werk zusammengefasst unter dem Gaetano Donizetti, und Dramen von Friedrich Schil-
Titel La Comédie humaine) und sozialkritische wie ler, William Shakespeare, Voltaire und Hugo faszinier-
die vom Positivismus beeinflussten von Émile Zola ten im Genre Oper das italienische und internationale
(z. B. Thérèse Raquin, 1867), die als Feuilletonromane Publikum. Selbst Johann Wolfgang von Goethes Brief-
große Verbreitung fanden. In jene Zeit fallen auch roman Die Leiden des jungen Werthers (1774/87) dien-
Abenteuerromane beispielsweise von Alexandre Du- te wenige Jahre nach seinem Erscheinen und noch be-
mas (der Ältere) und sentimentale Romane wie Ale- vor Ugo Foscolo seinen Roman Le ultime lettere di Ja-
xandre Dumas’ (der Jüngere) La Dame aux camélias copo Ortis (1802) publiziert hatte, als Stoff für Opern
(1848); diese europäischen Romanstoffe wurden teil- (Amodeo 2007, 139 ff.).

R. Erkens (Hrsg.), Puccini-Handbuch,


DOI 10.1007/978-3-476-05441-8_5, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
48 Kontexte

Italienische Verfahren Tendenz legt vor allem die Historienmalerei Zeugnis


ab (Falkenhausen 1993).
In Italien knüpften die Schriftsteller im Vorfeld und Dieser Geschmack stand in enger Beziehung zu
während des Risorgimento – grob gesagt von 1815 bis den neuen politischen Orientierungen. Die Antike
1871 (zur komplexen Problematik der Einordnung diente in der Zeit des neoclassicismo nicht nur als äs-
und Periodisierung vgl. Reinhardt 2003, 172 ff.) – we- thetisches, sondern auch als politisches Modell, das
niger an eine Nahvergangenheit ›nationaler‹ literari- entsprechend aktiviert werden konnte: das republika-
scher Tradition an als vielmehr an die Fernvergan- nische Rom für die Generationen der Revolution, das
genheit, für die Dante, Petrarca und Boccaccio, die kaiserliche Rom für die Generationen der età napoleo-
sogenannten »tre corone« (drei Kronen), als Haupt- nica. Die Protagonisten des Risorgimento verbanden
vertreter galten. Dies führte zu ausgeprägten Klassi- jene zurückliegenden Epochen mit ihrer Gegenwart,
zismen, insbesondere in der Lyrik – mit Ausnahme um so paradoxerweise eine neue Fortschrittsepoche
jener von Giacomo Leopardi (1798–1837), der klassi- zu begründen. Ippolito Nievos autobiografischer Ro-
sche Modelle kreativ umgestaltete und individuali- man Le confessioni di un italiano (1867) ist hierfür ein
sierte (vgl. Canti, entstanden zwischen 1816 und Beispiel.
1837). Unter den Schriftstellern und Dichtern dieser Neben dem Rückgriff auf eigene Modelle und The-
Zeit verbreitete sich – oft gerade aufgrund des Ein- men aus früheren Epochen benutzte die italienische Li-
flusses der Bildenden Kunst – eine Reihe von Mythen, teratur ein zweites Verfahren, das ihr zu einem gewis-
Allegorien, Geschichten und Milieubeschreibungen, sen innovativen Schub verhalf. Dieses bestand in der
die klassizistisch wirkten. Außerdem kamen Themen Anlehnung an nicht-italienische, d. h. an europäische
in Mode, die Nachahmungen der griechischen und Modelle und Strömungen. Die (wenigen) italienischen
lateinischen waren. Ziemlich verbreitet war in der ita- Romane, die im 19. Jahrhundert in Italien entstanden,
lienischen Literatur des neoclassicismo ein bestimm- orientierten sich fast ausnahmslos an den Modellen an-
tes stilistisches Vorgehen, das versuchte, im eigenen derer Literaturen. Sowohl Foscolos Jacopo Ortis (1802)
Stil die verehrten Klassiker wiederaufleben zu lassen: als auch Manzonis I promessi sposi (Erstveröffent-
man schrieb »alla greca«, »alla romana« oder »all’ales- lichung 1827) waren – trotz ihrer Schlüsselfunktion für
sandrina«. Es handelte sich hierbei um verschiedene die italienische Literatur – in formaler Hinsicht keine
Experimente, die nicht immer gelangen und die nicht ›italienischen Erfindungen‹ und keine Werke, die italie-
auf einen einzigen »neoklassizistischen Stil« zurück- nische Vorläufer hatten. Foscolo griff mit seinem Jacopo
zuführen sind, aber einem allgemeinen Geschmack Ortis die europäische Tradition des Briefromans auf,
entsprachen. Ein für die italienische Literatur des Manzoni mit den Promessi sposi in risorgimentaler Per-
19. Jahrhunderts typisches Verfahren war auch der spektive die des historischen Romans. Beide Verfahren
Rückgriff auf vornationale Modelle und Themen. – sowohl der Rückgriff auf vornationale Modelle und
Diese wurden von den verschiedenen Autoren mehr Themen als auch die Anlehnung an europäische Mo-
oder weniger stark abgewandelt oder neu kontextua- delle und Strömungen – führten dazu, dass die italie-
lisiert. Der Rückgriff auf eine glorreiche Vergangen- nische Literatur im 19. Jahrhundert von einer innovati-
heit vermeintlicher literarischer Tradition ist typisch ven oder gar modellbildenden Rolle weit entfernt war.
für Zeiten der Verunsicherung und der nationalen
Identitätssuche, u. a. auch als Reaktion auf die Napo-
leonische Ära, deren Auswirkungen ja gerade auch Innovationen der Mailänder Scapigliatura
auf ästhetischem Gebiet (Empire-Stil) nach Italien
drangen. Alessandro Manzonis Inni sacri (zwischen Erst in einer zweiten Phase reagierten die jungen Au-
1812 und 1822 entstanden) oder Giosuè Carduccis toren in Italien nicht nur gegen das politische, son-
Odi barbare (1873–1893) sind solche Beispiele einer dern auch gegen das literarische Establishment. Eine
stilistisch stagnierenden Tendenz der italienischen dieser Strömungen war die Scapigliatura, die sich vor
Literatur, die über Jahrzehnte bewährte, klassische, allem auf Mailand in der Zeit von 1860 bis 1880 kon-
teilweise anachronistische Formen immer wieder re- zentrierte. Mit der kleinen Gruppe der scapigliati
produzierte. Ähnlich verfuhr die Bildende Kunst. So- (»Zerzauste«), einer »Avantgarde avant la lettre«
wohl in der Malerei als auch in der Skulptur und Ar- (Schrader 2013, 7), entstand eine literarisch-künst-
chitektur machte sich die stilistische und/oder the- lerische Bewegung, die den starken Wunsch nach Er-
matische Rückorientierung bemerkbar. Für diese neuerung in Kunst und Leben umzusetzen versuchte.
5 Tendenzen in Literatur und Ästhetik 49

Verschiedene Kunstformen und Genres waren daran ne Bürger lieber nicht sprechen wollten; so auch in
beteiligt: Literatur, Malerei, Theater, Architektur. ihrem Sprachgebrauch, indem sie mit der Forderung
Durch die Scapigliatura zog ein frischer Wind in die einer lebendigen Sprache die aristokratische Strenge
italienische Literatur ein. 1862 erschien erstmalig Clet- der traditionellen Literatursprache zu unterminieren
to Arrighis (ca. 1830–1906, vgl. Schrader 2013, 29) Ro- versuchten (Schrader 2013, 136 ff.).
man La Scapigliatura e il 6 febbraio. Er schildert im Ge- Die Scapigliatura war keine genuin italienische Be-
genentwurf zur literarischen Tradition eine freigeisti- wegung, sondern es flossen zwei europäische kulturel-
ge, unabhängige Gesellschaft, die in der Großstadt auf- le Komponenten in sie ein: einerseits der französische
geht und die bürgerlichen und traditionellen Werte, Symbolismus (Baudelaires und anderer), von dem die
darunter der Glaube an Familie als Nukleus der Gesell- scapigliati ihre Vorliebe für »temi maledetti«, ihre an-
schaft und genealogisches Denken, in Frage stellt. Ar- archischen Haltungen und ihre Suche nach einer
righis Roman steht deutlich in Bezug zu Henri Mur- Dichtung übernahmen, die auf unmittelbare, irratio-
gers Scènes de la vie de Bohème (1851), der Vorlage für nale Weise die Realität enthüllen sollte; andererseits
das Libretto zu Puccinis La bohème. Daneben waren der französische Naturalismus, von dem sie den Kult
symbolistische Tendenzen mit dämonischen und mor- des Wahren und den Kult des Hässlichen, des Schmut-
biden Elementen in den neuen Texten präsent (neben zigen, des Deformierten ableiteten. Gleichzeitig kam
Arrighi zählen zu den bedeutendsten scapigliati Emilio vom Naturalismus die Suche nach einer gesprochenen
Praga, Carlo Alberto Dossi, Giovanni Camerana, Igi- Sprache, nach all jenen Ausdrücken (aus den Dialek-
nio Ugo Tarchetti sowie die Brüder Camillo und Arri- ten und aus dem alltäglichen Sprachgebrauch), die der
go Boito). Die Rezeption von Charles Baudelaires Ge- Literatursprache trotz ihrer Reform durch Manzoni
dichtzyklus Les Fleurs du Mal (den Emilio Praga aus bisher fern geblieben waren. Auf diese Weise wollten
Paris nach Mailand ›importierte‹) sowie der Lyrik von sie sich von den vorhergehenden italienischen Strö-
Arthur Rimbaud und Paul Verlaine ließen bleibende mungen absetzen.
Eindrücke bei den innovationsgierigen Italienern zu- Hauptkennzeichen der Poetik der scapigliati sind
rück. Es entstanden Gedichte, Erzählungen, Romane, Ambivalenz und Uneindeutigkeit, ein Oszillieren zwi-
Theaterstücke. Die Protagonisten der Bewegung waren schen Spätromantik, Dekadenz und Innovation. Die
vielseitig; sie waren auch als Maler und Librettisten tä- Protagonisten ihrer Texte sind krisenhaft selbstreflexiv
tig, als Journalisten und Redakteure. Der Librettist, und darin Vorboten des modernen Romanhelden, wie
Journalist, Lyriker, Übersetzer und Dramatiker Ferdi- Italo Svevo ihn mit dem »Untauglichen« (dem »inetto«
nando Fontana, der der zweiten scapigliati-Generation seines ersten Romans Una vita von 1892), dem passi-
zuzurechnen ist, kann als typische Mehrfachbegabung ven, unentschlossenen, erfolglosen Anti-Helden, spä-
genannt werden. Er schrieb viele Libretti für Opern- ter entwerfen wird und wie er in den Romanen von
debütanten der Generation Puccinis und für diesen James Joyce, Virginia Woolf und anderen modelliert
eben auch Le Villi und Edgar. ist. Die intertextuellen Bezüge zur europäischen Litera-
Die Scapigliatura zeichnete sich weniger durch ein tur sind ein wesentlicher Grund für den stark europäi-
organisches Programm aus als durch eine Tendenz im schen Charakter der Bewegung, die bewusst den natio-
Verhalten und im Geschmack der Akteure. Die scapi- nalen Kanon nicht fortschreiben wollte. Die ›zerzaus-
gliati waren eine Gruppe von unterschiedlichen Per- ten Männer‹ dachten einerseits politisch und auch na-
sönlichkeiten, die nicht nur freundschaftlich miteinan- tional. So verweist der Titel des Romans von Arrighi
der verbunden waren, sondern auch ein Unbehagen – übrigens ein Anagramm von Carlo Righetti (Schra-
gegenüber den sozialen und literarischen Konventio- der 2013, 29) – auf ein politisches Datum, den Tag des
nen ihrer Zeit teilten und diese gemeinsam angreifen Aufstands der Anhänger Giuseppe Mazzinis gegen die
oder sogar abschaffen wollten. Sie waren auch in ihrer Österreicher am 6. Februar 1853 in Mailand. Diese po-
Lebensführung ›scapigliati‹, also ›zerzaust‹, manche litisch-nationale Tendenz war andererseits – auch hier
waren maßlos, und nicht wenige von ihnen beendeten gewissermaßen vor der Zeit – immer in einen größeren,
ihr Leben mit dem Suizid. Poetisch nahmen sie anti- eben europäischen Kontext eingebettet. Ein Beispiel
konformistische Positionen ein, sowohl was ihre The- sind auch Arrigo Boitos Verse des europäisch aufgela-
men betraf – sie brachen mit aus ihrer Sicht falschem denen Inno delle nazioni, für dessen Vertonung Verdi
Dekorum und bürgerlicher Scheinheiligkeit und be- 1862 die Hymnen Frankreichs, Englands und Italiens
handelten Themen, wie zum Beispiel das der Körper- musikalisch verwob.
lichkeit der menschlichen Existenz, über die angesehe- Wichtigen ästhetischen Einfluss gewann ebenfalls
50 Kontexte

durch Rezeption aus Frankreich (Hippolyte Taine, Au- ziehungsweise Sizilien. Die Veristen beriefen sich teil-
guste Comte) der Positivismus als eine zweite Aufklä- weise auf Manzoni, der auch schon den Blick auf das
rung, als einer im Gegensatz zur Metaphysik oder dem einfache Leben der Menschen aus dem Volk gerichtet
Idealismus auf Tatsachen gegründeten philosophi- hatte. Während des verismo schärfte sich aber der Blick
schen Richtung des Materialismus (Asor Rosa 2009, für die Realität; die Werke der veristischen Autoren ha-
20 ff.), in der die Erfahrung als Mittel der Erkenntnis ben mit den Promessi sposi gemeinsam, dass sie den
genutzt wird: formell (als Gesetzespositivismus: be- Fokus auf die sozialen Lebensbedingungen setzen.
trachtet wird, was ›gesetzt ist‹) oder materiell (betrach- Vom Ideal der Romantiker gingen die Veristen jedoch
tet wird, was ›ist‹). Nur das Faktische (les faits) ist für zum Realen über. Man spricht in der italienischen Li-
den Menschen erkennbar, der selber ein Produkt von teraturgeschichtsschreibung von einem ›rituffo nel
Milieu, Erbe und geschichtlicher Tradition (moment reale‹, einem ›Wiedereintauchen ins Wirkliche‹.
historique) und damit naturwissenschaftlich zu verste- Der Positivismus etablierte sich auf der Grundlage
hen ist. Diese ›Mischung‹ kann genauso wie die Natur der Expansion der bürgerlichen Gesellschaft im
experimentell erforscht werden, wobei die Erfahrung 19. Jahrhundert als Weltanschauung und der Natura-
in die Analyse mit einfließt. Zu den literarischen Topoi lismus als Kanon für die Kunst. Mit dem Positivismus
der scapigliati gehört etwa die Betrachtung des bekam das Vertrauen in die menschliche Vernunft ei-
menschlichen Körpers unter anatomischen Gesichts- nen neuen Aufschwung, wobei aber der italienische
punkten, wie es Camillo Boito in der Erzählung Un verismo keinen sozialen Aufstieg für die Protagonisten
corpo vorführt. Ein unheimlicher Pathologe, Dr. Gulz, vorsieht.
sieht die schöne junge Protagonistin, Carlotta, die Diese Tendenzen setzten Verga und Luigi Capuana,
Freundin des Ich-Erzählers, eines Malers, als reines auch Matilde Serao und Federico De Roberto auf je ei-
Studienobjekt; er sieht ihre Schönheit (die der Ich-Er- gene Weise um. Schauplatz ist zunächst die Großstadt
zähler als Maler zu erfassen versucht) sogar erst im To- (Mailand z. B. in Vergas Sammlung Per le vie), dann
de ganz vervollkommnet. Auch die Ästhetik des aber auch die post-risorgimentale Gesellschaft des
Schrecklichen, des Hässlichen, des Grotesken, die über ländlichen Sizilien, beispielsweise in Vergas Roman I
die Erzählungen E. T. A. Hoffmanns und Edgar Allan Malavoglia (1881), seinen Sammlungen Vita dei campi
Poes in den europäischen Poetiken des fin de siècle tra- (1880) und Novelle rusticane (1883) sowie in De Ro-
diert und weiterentwickelt wurde, ist hier noch wirk- bertos I viceré (1894), die die Autoren aus der Erinne-
sam. Gleichzeitig spielen im intermedialen Diskurs rung rekonstruierten. Im Übrigen diente Vergas No-
der scapigliati auch synästhetische Momente eine Rolle velle Cavalleria rusticana aus der Sammlung Vita dei
– beispielsweise in der Erzählung Senso von Camillo campi als Vorlage für Pietro Mascagnis gleichnamigen
Boito, wenn die Malerei Raffaels als »musica dipinta« Operneinakter von 1890, durch dessen internationa-
(»gemalte Musik«) bezeichnet wird (Boito 1990, 344). len Erfolg eine von der Literatur zwar beeinflusste,
Die Spannung zwischen ästhetischen und inhalt- doch von ihr sich in einigen wesentlichen Punkten un-
lichen Kriterien, zwischen Innovation und Engage- terscheidende veristische Ästhetik die Operngeschich-
ment bleibt in den Texten letztlich unaufgelöst und te fortan infiltrieren sollte (siehe S. 137 ff.). Objektivität
problematisch. Das Erneuerungspotenzial erschöpft als Grundprinzip einer distanzierten Erzählhaltung
sich in Versuchsanordnungen, die die Autonomie der (impersonalità) sollte als Werkzeug zur Ausschaltung
Kunst durch Analogien zur Naturwissenschaft be- aller romantischen und idealistischen Elemente die-
glaubigen wollen. So konnte sich die Bewegung der nen: der Autor sollte nicht urteilen, sondern zunächst
Scapigliatura nicht wirklich als italienische Avantgar- nur leidenschaftslos und ohne rhetorische Kunstfer-
de etablieren, sondern hatte eher eine Scharnierfunk- tigkeit die Wirklichkeit wiedergeben. Zu dieser Poetik
tion für die folgenden literarästhetischen Entwicklun- gehörte mitunter auch ein sprachlicher verismo, der
gen (Amodeo/Lüderssen/Meda 2017). dialektale Wendungen und Sprichwörter aufgriff, wie
zum Beispiel in Vergas Malavoglia. Der Erzähler bleibt
dabei unsichtbar, die Texte schrieben sich sozusagen
verismo als neuer Reiz des Wirklichen »von selbst«, wie Capuana es nannte (»fatta da sé«).
Auch er forderte in seinem programmatischen Text
Eine weitere innovative Bewegung in der italienischen Per l’arte (1885) die Ausschaltung der subjektiven Phan-
Literatur dieser Zeit war der verismo mit Giovanni tasie, der Imagination: sein Interesse galt den tatsäch-
Verga (1840–1922) als Hauptvertreter in Mailand be- lichen sozialen Gegebenheiten, und zwar besonders
5 Tendenzen in Literatur und Ästhetik 51

den armen, bedürftigen Bevölkerungsschichten. Die als Kriegsheld gefeiert, wurde während des »venten-
unsentimentale Beschreibung der »realtà spicciola«, nio nero« von Mussolini als Vertreter eines ästhetisch
der Alltagswirklichkeit, als eine Bestandsaufnahme dominierten Herrschaftsgestus, als Dichter des fa-
war das Ziel des verismo, jedoch nicht im dokumenta- schistischen Staates instrumentalisiert und stand mit
rischen Sinne, sondern als Rekonstruktion der Wirk- seiner unermesslichen Schaffenskraft, Vitalität und
lichkeit im Sinne des Glaubwürdigen (verosimile). seiner Gabe der Selbstinszenierung für eine aristokra-
Dabei folgten die Veristen im Unterschied zu den Na- tisch intendierte Synthese von Leben und Kunst. To-
turalisten keinem positiven Geschichtsbild, sie waren dessehnsucht und sinnliches Erleben sind ununter-
vielmehr pessimistisch und sahen im Verlauf der Ge- scheidbar, verlieren sich in einer von der Idee des
schichte keinen Fortschritt, sondern eher die Per- Schönen und vom Klanglichen dominierten Ästhetik
petuierung eines stets negativen Zustands. (Mehltretter 2015). Er repräsentierte neben seiner
Selbststilisierung als nationaler Held eine italienische
Form des Dandyismus, welche im Vittoriale, seinem
Zwischen decadentismo und Avantgarde pompösen Wohnhaus am Lago di Garda, zwischen
Kitsch und Größenwahn besonders sinnfällig wird; es
Erstaunlicherweise waren es eher italienische Kinder- ist als musealer Gebäude- und Sammlungskomplex
und Jugendbücher wie etwa Le avventure di Pinocchio. bis heute Zeugnis seines Schaffens.
Storia di un burrattino (1883) von Carlo Lorenzini (ge- D’Annunzios Dramen, oft der Schauspielerin Eleo-
nannt Collodi) und Cuore (1886) von Edmondo De nora Duse gewidmet, zeigen auch eine Affinität zur
Amicis, die ein allgemeines Lebensgefühl reflektierten Oper, die sich nicht nur in der Poetik d’Annunzios,
und rasch einen gewissen weltliterarischen Rang er- sondern auch in konkreten Libretto-Projekten nach
reichten. Ansonsten misslang in Italien der Versuch zu- 1900 äußerte. Im Klima des fin de siècle entwickelten
nächst, an die europäische Moderne anzuknüpfen. sich – Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen – auch
Carduccis Rückkehr zum Klassizismus in einem stilis- dem heroischen Pathos eines d’Annunzio entgegen-
tischen und moralischen Sinn, die zeitlich parallele wirkende Tendenzen. Im Einklang mit der europäi-
Tendenz eines katholischen Spiritualismus, für den schen Entwicklung etablierte sich allmählich mit Italo
zum Beispiel Antonio Fogazzaro (Piccolo mondo anti- Svevo (geb. als Hector Aron Schmitz 1861 in Triest,
co, 1895) steht, und die dialektale Dichtung etwa eines gestorben 1928), dessen berühmtestes Werk La co-
Cesare Pascarella (La scoperta dell’America, 1893) wur- scienza di Zeno (1923) wurde, der moderne Roman in
den abgelöst von literarischen Strömungen, welche Italien. Mit Luigi Pirandellos Novelle per un anno und
durch eine rationale Weltanschauung inspiriert waren. besonders mit seinen Theaterstücken wie zum Bei-
Der moderne Roman als der hohen Literatur zuzurech- spiel die Trilogie Sei personaggi in cerca d’autore
nendes Genre tauchte in Italien erst dann auf, als das (1921), Ciascuno a suo modo (1924) und Questa sera si
Genre der Oper dort seinen gattungsgeschichtlichen recita a soggetto (1930) fand die italienische Literatur
Zenit überschritten hatte (erst ab ca. 1960 gab es in Ita- definitiv Eingang in die europäische Moderne. Piran-
lien wieder innovative Impulse im Musiktheater, vgl. dello war Lektor für Italienisch an der Universität in
Lüderssen 2012), was in etwa mit der Dekadenz als li- Bonn, unternahm zahlreiche Reisen für Gastspiele
terarischer Epoche koinzidierte. Exemplarisch kann mit seinem Ensemble und konnte zum Motor der
hier Gabriele d’Annunzios Roman Il piacere (1889) ge- literarischen Avantgarde werden. Im Blick auf eine
nannt werden. Die italienische Literatur der Jahrhun- erhöhte Psychologisierung und Subjektivierung von
dertwende, zu der auch Giovanni Pascoli mit der Ge- Texten und ihren Botschaften kann auch Svevo zitiert
dichtsammlung Myricae (1892) als innovativer Lyriker werden; bezeichnend ist etwa, dass die 1899 (1900) er-
gehört, wird gemeinhin unter dem Begriff decadentis- schienene Traumdeutung Sigmund Freuds von ihm
mo (als Teil einer gesamteuropäischen Strömung deka- ins Italienische übersetzt wurde.
denter Literatur) subsumiert. Wenn Svevo und Pirandello einen »kritischen Posi-
D’Annunzios Roman Il piacere gehört zur so- tivismus« (Asor Rosa 2009, 218) in einer Poetik der
genannten Trilogie Romanzi della rosa, d. h. Romane Krise repräsentierten, entstand dem gegenüber eine
der Sinnlichkeit (Il piacere, 1889; L ’innocente, 1892; Tendenz, die Bedeutsamkeit des Ich in Frage zu stellen,
Trionfo della morte, 1894). Der aus den Abruzzen indem die subjektive Perspektive ironisiert oder ganz
stammende Dichter (1863–1938), Parlamentsabge- eliminiert wurde. Als literarische Strömung des Über-
ordneter mit antidemokratischer Absicht und später gangs entstand Anfang des 20. Jahrhunderts eine Dich-
52 Kontexte

tung, die Giuseppe Antonio Borgese 1910 in einer Re- Sturm, herausgegeben von Herwarth Walden. Einige
zension zur »poesia crepuscolare« erklärte (im Italie- Wochen später publizierte Walden Marinettis Gedicht
nischen bedeutet »crepuscolo« Dämmerung, Sonnen- An das Rennautomobil (À l’automobile de course). Die
untergang). 1903 erschienen Corrado Govonis Rezeption durch die deutschen Dichterkollegen, die in
Gedichtband Le fiale. Cento sonetti und sein Roman ihren expressionistischen Deutungen die Stadt, die
Armonia in grigio et in silenzio. Beide Texte markierten moderne Technik und Industrie und ab 1914 auch den
den Beginn jener crepuscolaren Ästhetik, die bis ca. Krieg (den sie zum Teil herbeigesehnt hatten) besan-
1916 anhielt und sich aus einer merkwürdigen Mi- gen, war lebhaft (Demetz 1990, 42 ff.). Es entstanden
schung von Anlehnung an und Abgrenzung vom deca- circa vierzig Manifeste (zur Literatur, Malerei, Theater,
dentismo und der Ästhetik d’Annunzios auszeichnete. Kino, Musik, Architektur und weitere Themenkomple-
Die Auseinandersetzung mit der symbolistischen xe, darunter auch Küche und Frauen), die die literari-
Dichtung und vor allem mit Pascoli wurde Ausgangs- sche Produktion der Autoren flankierten. Marinetti
punkt für eine das Feierliche und Heroische, auch das rief offen zur Revolte gegen die literarischen Konven-
Märchenhafte und Mystische ablehnende Dichtung, tionen auf: diese wurden als museal und unzeitgemäß
die das Ausschweifende, Hochfliegende durch Schlicht- bezeichnet. Man wollte der Technik, der Geschwindig-
heit und Alltägliches ersetzen wollte, indem sie die keit, dem Fortschritt huldigen, die Auseinanderset-
überkommenen Motive anders besetzte (Livi 2007, 30). zung mit der Vergangenheit wurde als Passatismus
Die Krise des Subjekts der Moderne als Krise des (»passato«: Vergangenheit) abgetan. Diese wurde als
lyrischen Ich, die Herabstimmung alles Großartigen, langsam, statisch, passiv angesehen. Die Gegenwart
die Überschreibung der Embleme des hohen Tons mit sollte schnell, aggressiv sein. Das Alte galt als krank
den Dingen des Häuslichen und Alltäglichen – so etab- und verfault, das Neue als gesund und beweglich. Vene-
lierte sich eine poetische Richtung, die vielen als ein- dig als Inbegriff der passatistischen Stadt wurde Mai-
flussreichste Avantgarde der frühen Jahre des 20. Jahr- land als modern und fortschrittlich gegenübergestellt.
hunderts gilt. Die crepuscolari – fünf Hauptvertreter Was waren die Hauptmerkmale der futuristischen
waren Guido Gozzano, Sergio Corazzini, Marino Mo- Ästhetik? Die Bewunderung der Technik, der Maschi-
retti, Corrado Govoni, Aldo Palazzeschi – legten in ih- nen und des Fortschritts, literarisch im Motiv des
ren palimpsestartigen Überschreibungen der Traditi- Automobils, des Zugs, des Flugzeugs umgesetzt.
on eine Spur für den wahrhaftigen Bruch, der mit völlig Mensch und Maschine sollten miteinander ver-
anderer Stoßrichtung und Ausformung schließlich schmelzen und der Mensch als Wiedergeburt aus
1909 erfolgte, nämlich mit der Veröffentlichung des dem Geist des Transhumanen neu erstehen. Der Krieg
ersten futuristischen Manifests durch Filippo Tommasi wurde verherrlicht und als »einzige Hygiene der Welt«
Marinetti auf Französisch im Pariser Figaro. bezeichnet (Demetz 1990, 175). Einher damit gingen
Eine Schlüsselfigur in dieser Gemengelage war (aus der Kult der Jugendlichkeit und die Ablehnung aller
der Gruppe um die einflussreiche Florentiner Zeit- Traditionen. Als modern galt das, was bestehende
schrift La Voce herausragend) Palazzeschi (1885– Denk- und Sehgewohnheiten aufbrach. In der Dich-
1974), der in unterschiedlichen Phasen seines Schaf- tung gingen aus einem solchen Denken die »parole in
fens sowohl den crepuscolari als auch den futuristi na- libertà« hervor, die Befreiung des Wortes aus festen
hestand. Die Frage nach der eigenen Identität als rhetorischen Regeln. Das lyrische Ich scheint in die-
Dichter – ein zentrales Motiv (nicht erst) der crepus- sen Kompositionen gänzlich zerstört beziehungsweise
colari – wurde für ihn existenziell im Ringen um eine durch eine instinkthafte, intuitive Instanz ersetzt. Es
Poetik, die er frei vom Politischen halten wollte. Er be- wurde keine Rücksicht auf Stil, Rhetorik, Syntax, Zeile
antwortete sie mit dem Bild des »Saltimbanco dell’ani- und Vers genommen, als lägen die Wörter unbeachtet,
ma mia« (»Seiltänzer meiner Seele«) in dem Gedicht unverbunden, wahllos beieinander – als »Analogien«,
Chi sono von 1909 (1910 in der Sammlung L ’incendia- die nichts mehr mit den eingeführten rhetorischen Fi-
rio veröffentlicht) und mit einem märchenhaften pa- guren zu tun haben. In radikalisierter Form erschie-
rabelartigen sogenannten »romanzo futurista« um Pe- nen Beispiele von Visueller Poesie (»tavole parolibe-
relà, den Mann aus Rauch, der vom Himmel fällt und re«) in der Florentiner Zeitschrift Lacerba.
als freies Individuum auf der Erde an Gesellschaft und In der Bildenden Kunst hatte die futuristische Äs-
Staat scheitert (Il codice di Perelà, 1911). thetik den nachhaltigsten Einfluss. Umberto Boccioni
Auf Deutsch erschien das erste futuristische Mani- (Forme uniche della continuità nello spazio, 1913), Gia-
fest von Marinetti 1912 in der Berliner Zeitschrift como Balla (Dinamismo di un cane al guinzaglio,
5 Tendenzen in Literatur und Ästhetik 53

1912) und Carlo Carrà (Cavallo e Cavaliere, 1913) wa- sche Relevanz, bildete die Grundlage seiner Wer-
ren Vertreter einer Malerei, die Bewegung und Ge- tungsästhetik.
schwindigkeit malerisch darstellte, Farbe und Form Für eine ganz andere Position steht Antonio
als eigenständige Parameter einsetzte und damit weg- Gramsci. Sein Hauptwerk, die Quaderni del carcere,
weisend für die Kunst der Moderne wurde. verfasst während seiner elfjährigen Inhaftierung
Die politischen Implikationen des Futurismus wa- durch die Faschisten, an deren Folgen er 1937 starb, ist
ren beträchtlich, er war zu großen Teilen in seiner erst posthum erschienen, gleichwohl kann Gramsci
zweiten Phase ab ca. 1916 eine politische Bewegung als Kronzeuge zitiert werden für eine ästhetische und
(Schmidt-Bergmann 1993, 149). Die Kriegsverherr- poetologische Richtung im Italien nach dem Ersten
lichung und die Allianzen der Futuristen mit den Fa- Weltkrieg, welche schließlich in die neorealistische,
schisten machen die Kritik an der Bewegung leicht. politisch engagierte, sozialkritische italienische Lite-
Diese Allianzen waren nicht nur pragmatisch be- ratur nach dem Zweiten Weltkrieg mündete. Zentral
gründet im Sinne größerer Einflussnahme auf die in Gramscis kulturtheoretischen Reflexionen war das
Kulturpolitik. Man könnte die Meinung vertreten, Konzept einer »letteratura nazionale popolare«, die
dass der Faschismus die partielle Realisierung der po- durch einen möglichst breiten gesellschaftlichen Kon-
litischen Ideen des Futurismus darstellt. Aber die Ver- sens zwischen Intellektuellen, Volk, Institutionen usw.
mischung der ästhetischen Positionen mit politischen entstehen solle. Als Prototypen einer »letteratura
Versatzstücken verwässerte letztlich die künstleri- nazionale popolare« verwies er auf die große euro-
schen Konzepte. päische Literatur von den Dramen Shakespeares bis zu
den großen Romanen des 19. Jahrhunderts wie zum
Beispiel jene von Hugo, Balzac, Zola, Dostojewski und
Ästhetische Positionen nach dem Ersten Tolstoi.
Weltkrieg Diese Ästhetik fand im italienischen Kontext im
sogenannten neorealistischen Film während und
Erster Weltkrieg und Faschismus prägten die italie- nach dem Zweiten Weltkrieg eine europäische und in-
nische Kultur und Literatur in der ersten Hälfte des ternationale Dimension, wie sie im 19. Jahrhundert
20. Jahrhunderts stark. Die ästhetischen Positionen in für das Genre der italienischen Oper bereits gegolten
dieser Zeit lassen sich in ein sehr breites Spektrum hatte.
einordnen, welches von der Dichotomie »l’art pour
l’art« vs. »art engagé« umrissen wird. Benedetto Croce Literatur
und Antonio Gramsci markieren die jeweils entgegen- Amodeo, Immacolata/Lüderssen, Caroline/Meda Riquier,
gesetzten Positionen dieser Dichotomie. Giovanni (Hg.): L ’opera letteraria di Camillo Boito in dia-
logo con le Arti. Stuttgart 2017 (im Druck).
Der konservative Liberale und vehemente Anti- Amodeo, Immacolata: Das Opernhafte. Ein Studie zum
faschist Croce (1866–1952) war einer der einfluss- »gusto melodrammatico« in Italien und Europa. Bielefeld
reichsten Intellektuellen seiner Zeit. Sein umfangrei- 2007.
ches Werk schließt die verschiedensten Gebiete ein Asor Rosa, Alberto (Hg.): Il caso Verga. Palermo 1987.
und reicht von philosophischen zu historiografischen, Asor Rosa, Alberto (Hg.): Storia europea della letteratura
italiana. III. La letteratura della Nazione. Torino 2009.
von literaturkritischen zu anekdotischen Schriften.
Debenedetti, Giacomo: Verga e il naturalismo. Milano 1983.
Seine Estetica come scienza dell’espressione e linguistica Demetz, Peter: Worte in Freiheit. Der italienische Futuris-
generale (1902) leitete eine gegen den Positivismus ge- mus und die deutsche literarische Avantgarde 1912–1934.
richtete Wende in der italienischen Literaturkritik ein. Mit einer ausführlichen Dokumentation. München/
Sein philosophisches System stellte Croce in seiner Zürich 1990.
vierbändigen Filosofia dello spirito (1902–1915) dar. Falkenhausen, Susanne von: Italienische Monumentalmale-
rei im Risorgimento 1830–1890. Strategien nationaler Bil-
Er war Initiator und Herausgeber der hochangesehe-
dersprache. Berlin 1993.
nen Zeitschrift La Critica (1903–1943), welche die ita- Hösle, Johannes: Italienische Literatur des 19. und 20. Jahr-
lienischen Geisteswissenschaften – in einer Art Dikta- hunderts in Grundzügen [1979]. Darmstadt 21990.
tur des Idealismus – über mehrere Jahrzehnte hinweg Ihring, Peter/Wolfzettel, Friedrich (Hg.): La tentazione del
nachhaltig beeinflusste. Croces Unterscheidung von fantastico. Narrativa italiana fra 1860 e 1920. Perugia
»poesia«, der wahren, ästhetisch wertvollen Dichtung, 2003.
Isnenghi, Mario (Hg.): I luoghi della memoria. 3 Bände.
und »letteratura«, der Literatur mit realistischem, mo- Roma 1996/97.
ralischem, soziologischem Gehalt, aber ohne ästheti-
54 Kontexte

Lavagetto, Mario: Svevo e la crisi del romanzo europeo. In: 6 Konstante Aneignung: Puccini und
Alberto Asor Rosa (Hg.): Letteratura italiana del Nove-
cento. Bilancio di un secolo. Torino 2000, 245–267.
die Opernlandschaft seiner Zeit
Livi, François: La poesia »crepuscolare«, la cultura letteraria
italiana del primo Novecento e i modelli europei. In:
Rocco Mario Morano (Hg.): Strutture dell’immaginario. »Aber wann wird der Krieg aus sein? Ich kann es nicht
Profilo del novecento letterario italiano. Soveria Mannelli mehr ertragen, hier angebunden zu sein und außer-
2007, 19–49. stande, nach London oder Wien oder Paris zu reisen«
Lüderssen, Caroline: Der wiedergewonnene Text. Ästheti- (Seligman 1938, 275): Diese Briefsätze Puccinis an sei-
sche Konzepte des Librettos im italienischen Musiktheater
ne Londoner Vertraute Sybil Seligman, geschrieben
nach 1960. Tübingen 2012.
Lüderssen, Caroline (Text). In: Bertelsmann SE&Co. KGaA/ am 11. Juni 1917 aus Torre del Lago, sind mehr als die
Archivio Storico Ricordi (Hg.): Eine Kathedrale der Klagen des 58-jährigen Komponisten, dem die Front-
Musik. Das Archivio Storico in Mailand. Gütersloh/Mai- linien des Ersten Weltkrieges seine europäischen Rei-
land 2013; München 22017. sewege versperrten. Die genannte Trias der Metro-
Luperini, Romano: Il Novecento. Apparati ideologici – ceto polen – London, Paris, Wien – bildete für Puccini im
intellettuale – sistemi formali nella letteratura italiana
contemporanea. Bd. 1. Torino 1981.
Zuge der internationalen Rezeption seiner Werke ab
Mehltretter, Florian: Ecco un’anima eroica, di pura essenza Mitte der 1890er Jahre eine sich kontinuierlich verfes-
italiana! Monteverdi und die Alte Musik als Garanten tigende Bezugsgröße: Als Zentren kultureller Dichte
einer nationalen Ästhetik bei Gabriele d’Annunzio. In: und Innovation lösten sie seine erste prägende
Marc Föcking/Michael Schwarze (Hg.): Una gente di lin- Großstadterfahrung als Student des Mailänder Kon-
gua, di memorie e di cor. Italienische Literatur und
servatoriums der frühen 1880er Jahre ab. Dass Puccini
schwierige nationale Einheit von Machiavelli bis Wu
Ming. Heidelberg 2015, 73–88. neben der ästhetischen Erfahrung von vor allem tech-
Reinhardt, Volker: Geschichte Italiens. Von der Spätantike nischer Modernität auch an der Auseinandersetzung
bis zur Gegenwart. München 2003. mit Kompositionen seiner Zeitgenossen interessiert
Rossi, Salvatore: L ’età del verismo. Palermo 1978. war, belegen die zahlreichen Nachweise seiner Kon-
Salinari, Carlo: Sommario di storia della letteratura ita- zert- und Theaterbesuche (vgl. das Chronologische
liana. Bd. 3. Dall’età napoleonica ai giorni nostri [1977].
Verzeichnis von Puccinis Aufenthalten, Reisen und
Roma 21978.
Schmidt-Bergmann, Hansgeorg: Futurismus. Geschichte, Theaterbesuchen in Schickling 2007, 381–414). Darü-
Ästhetik, Dokumente. Reinbek bei Hamburg 1993. ber hinaus gibt ein weiterer Brief an Seligman den
Schrader, Sabine: La Scapigliatura. Schreiben gegen den Blick frei auf den existenziellen wie offenen Charakter,
Kanon. Italiens Weg in die Moderne. Heidelberg 2013. mit dem sich Puccini der fortschreitenden musik-
Spinazzola, Vittorio: Verismo e positivismo. Milano 1977. geschichtlichen Entwicklung stellte: »Ich muss gute
Immacolata Amodeo / Caroline Lüderssen Aufführungen hören und neue Musik von welcher Art
auch immer«, schrieb er am 4. August 1920 in Vor-
bereitung auf seine erste Nachkriegsreise nach Wien
(Seligman 1938, 314). Es wäre verfänglich, dieses In-
teresse an anderen Musiksprachen nur für den späten,
im Kanon der international rezipierten Komponisten
inzwischen arrivierten Puccini herauszustellen und
die frühe Beeinflussung etwa durch Jules Massenet
und Richard Wagner nur bis zur Herausbildung seiner
ab Manon Lescaut ausgeprägten Personalstilistik gel-
ten zu lassen. Vielmehr bildet seine Fähigkeit zur sen-
siblen Aneignung von kompositorischen und instru-
mentalen Techniken sowie von musikdramaturgi-
schen Effekten auch und vor allem jenseits der stan-
dardisierten Grundausbildung am Luccheser und
Mailänder Lehrinstitut eine Konstante seines Kom-
ponierens. Die von keinen Animositäten eingetrübte
Empfänglichkeit Puccinis machte ihn – was nicht als
Werturteil missverstanden werden darf – zu einem
»geborene[n] Eklektiker« (Carner 1996, 459), wo-

R. Erkens (Hrsg.), Puccini-Handbuch,


DOI 10.1007/978-3-476-05441-8_6, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
6 Konstante Aneignung: Puccini und die Opernlandschaft seiner Zeit 55

durch die Frage nach dem Verhältnis zwischen Pucci- III, 2). Als festes Repertoirestück vermochte es noch
ni und einer in transnationaler Perspektive gedachten am 31. Mai 1884 das Publikum ins Mailänder Teatro
Opernlandschaft nur unter der Prämisse von konstan- Dal Verme zu locken – gewissermaßen als Absiche-
ter Prozesshaftigkeit und aneignender Rezeption be- rung für das nicht voraussehbare Abschneiden von
antwortet werden kann. Bildlich gesprochen: Puccini Puccinis kurzem Debütwerk Le Willis, das zusammen
war in seinen toskanischen Landvillen kein von Ein- mit einem Ballett den Theaterabend komplettierte. In
flüssen der Außenwelt abgeschirmter Eremit, sondern Verbindung mit Il Guarany von Carlos Gomes (Mai-
ein aus empirischer Theatererfahrung und präzisem land 1870), eine die Exotik des brasilianischen Dschun-
Partiturstudium schöpfender Komponist. Was ihn gels ausreizende Erfolgsoper, gelangte die Genrebe-
von den italienischen Komponisten seiner Generation zeichnung opera-ballo zu hoher Konjunktur, mit der
im Allgemeinen unterschied, war weder die Notwen- man die in Aida prototypisch vollzogene Synthese von
digkeit, italienische Operntradition und Fremdein- italienischem melodramma und französischer grand
flüsse zu synthetisieren, noch die Fähigkeit, auch nach opéra werbewirksam etikettierte (Roccatagliati 1993).
der Jahrhundertwende auf musikgeschichtliche Ent- Der wie auch immer dramaturgisch geglückte Ein-
wicklungen reagieren zu können, sondern allein der bezug des tänzerischen Elements in die Opernhand-
Grad an Intensität, mit dem ihm dies gelang. Sowohl lung als Gegenreaktion zu seiner traditionellen Aus-
Vielfalt und Erschließungstiefe der kompositorisch lagerung in unabhängige Zwischenakt- beziehungs-
verarbeiteten Einflüsse von Le Villi bis zu Turandot weise Nachspielballette war die augenfälligste Innova-
sind exzeptionell, als auch die scheinbar selbstver- tion in Anlehnung an die französische Gattung; ein
ständliche Stabilität des unverkennbar Eigenen seiner eigenständiges Genre ließ sich in Italien aber hieraus
musikalischen Sprache. nicht ableiten. Noch so unterschiedlich konzipierte
Werke wie die Debütopern von Puccini und Alberto
Franchetti – Le Villi und Asrael (Reggio Emilia 1888) –
Italienische Oper nach Aida firmierten bei ihren Uraufführungen als opera-ballo.
Die Erhöhung des dekorativen Schaucharakters durch
Das Zusammentreffen verschiedener, die Folgedeka- Tanz erfolgte etwa als exotisches Ritual beim Kanniba-
den prägender Ereignisse in relativer zeitlicher Nähe lenfest in Il Guarany (III), als Bestandteil der Siegerglo-
legt es nahe, den Beginn der 1870er Jahre – unabhängig rifizierung beim triumphalen Festmarsch in Aida (II,
vom politischen Geschehen – als eine Zäsur der italie- 2), als allegorische Einlage eines Maskenfestes (»Danza
nischen Operngeschichte zu denken. Eine jener Ver- delle ore«) in La Gioconda (III, 2), als satanisches
änderungen kündigte sich nach der italienischen Erst- Bacchanal (»Ridda infernale«) in der eröffnenden Höl-
aufführung von Aida am 8. Februar 1872 an der Mai- lenszene von Asrael oder als tatsächlicher dramatischer
länder Scala an, da sich Giuseppe Verdi insofern vom Kern der Legendenhandlung im Finale von Le Villi.
Theaterleben zurückzog, als er bis zur Otello-Premiere Tänze in klassischer Balletttradition, die – so sehr sie
1887 keine neuen Opern mehr komponierte. Durch auch mit der Handlungsdramaturgie verflochten sein
verlegerische Förderung und intensivierte Suche der mögen – immer zu einem szenischen Totalanspruch
Impresari nach Uraufführungswerken erhöhten sich neigen, wird es bei Puccini nicht mehr und bei seinen
die Rezeptionschancen jüngerer Komponisten deut- Zeitgenossen nur noch sehr vereinzelt geben: Der Tanz
lich. Weniger Arrigo Boito, der sich als intellektuelle ist nunmehr in die Mikrostruktur einer realistischen
Speerspitze der Mailänder Scapigliatura mit expliziter Musikdramaturgie aufgelöst, abgesehen von der Szene
Kritik an Verdi (d’Angelo 2010) sowie mit dem Premie- im Tanzcafé Bullier in La rondine (II) etwa beim Tanz-
renskandal von Mefistofele (Mailand 1868) bewusst ge- unterricht der Titelfigur von Manon Lescaut (II, ab 14 )
gen die Traditionen des italienischen melodramma im Zeitkolorit des 18. Jahrhunderts oder als rustikal-
stellte, war für die gesamte Entwicklung der italie- improvisierter Walzer im Goldgräberlager in La fan-
nischen Oper entscheidend, als Bühnenwerke von ciulla del West (I, ab 86 ).
Komponisten, die weitaus mehr in die Breite zu wirken Da nur relativ wenige Werke dieser zwei Dezen-
vermochten: Filippo Marchettis Ruy Blas etwa, am nien, den 1870er und 1880er Jahren, eine stabile und
3. April 1869 an der Mailänder Scala uraufgeführt, bis über das eigene Jahrhundert hinausreichende Re-
wurde zu einem dauerhaften Erfolg auch aufgrund ei- zeption erfuhren, blieb diese Zeit einer allseits konsta-
ner wirkungsvoll eingesetzten, im Liebesduett kul- tierten »tiefen Strukturkrise« der italienischen Oper
minierenden Erinnerungsmotivik (»O dolce voluttà!«; (Döhring 1997, 201) mit Ausnahme von Verdi ein
56 Kontexte

Stiefkind der Forschung, dessen sich erst 1977 Jay Ni- cheren Musikdramaturgie gehörte ebenso eine Aus-
colaisen durch genaues Quellenstudium annahm. Die differenzierung der sogenannten scena variata, die als
im Titel formulierte These seiner grundlegenden Stu- Volksaufstand in La Gioconda (»Sommossa«, I; Nico-
die, dass sich die italienische Oper dieser Zeit in einer laisen 1977, 105) vielfältige Schattierungsgrade er-
»Übergangsphase« (Italian Opera in Transition) be- hielt. Des Weiteren eine in der Entwicklungslinie von
fände, die 1893, im Uraufführungsjahr von Manon Massenindividualisierung stehende Aufspaltung von
Lescaut und Falstaff, abgeschlossen gewesen sei, hat Chorgruppen (Gerhard 1992, 78–84), die sich in Form
sich inzwischen soweit verfestigt, dass die Gefahr be- ausgedehnter Chor-parlanti in der revidierten Eröff-
steht, Werken dieser Zeit generell einen mittleren, weil nungsszene von Alfredo Catalanis Elda (bzw. Loreley)
noch im Transformationsprozess befindlichen Reife- findet. Und schließlich eine sich verdichtende motivi-
grad zu bescheinigen. Und dies, obwohl der förderli- sche Verknüpfung von Szenen nicht nur im Sinne von
che Ansatz von Nicolaisen, ein erweitertes Panorama Erinnerungsmotivik, sondern auch hinsichtlich der
an Komponisten in den Blick zu nehmen, gerade sol- Verzahnung instrumentaler und dialogischer Passa-
chen Gemeinplätzen entgegenzuwirken beabsichtigte: gen, wofür besonders Marchettis Opern exemplarisch
»Transformiert« hat sich die Opernlandschaft Italiens sind (Nicolaisen, 51). Allgemeine Veränderungen die-
selbstredend auch in den Jahrzehnten der sogenann- ser Zeit lassen sich zudem mit Blick auf die Vokalstilis-
ten langen Jahrhundertwende, wofür nicht zuletzt tik nachweisen: Einen Rückgang erlebte etwa die Ko-
Puccinis stetige Aneignungsfähigkeit ein schlagendes loratur als Ausdrucksmittel der Hauptpartien, die
Beispiel ist. nunmehr vor allem lyrische beziehungsweise lyrisch-
Was sich neben der Ausweitung theatralischer Wir- dramatische Sänger erfordern. Die fioritura wurde zu-
kungsmittel durch Einbezug des Tanzes in den dis- nehmend ein Merkmal für Hosenrollen, besonders
kutierten Jahren vor der »giovane scuola italiana« an für die aus der französischen Oper übernommene Pa-
Entwicklungen vollzog, berührte weitaus folgenrei- genfigur, die durch Verdis Oscar (Un ballo in masche-
cher die innere Organik der traditionellen musikdra- ra, Rom 1859) ›italianisiert‹ wurde und – wie der Gen-
maturgischen Anlage: Obwohl weiterhin nummern- nariello in Salvator Rosa von Gomes (Genua 1874) –
strukturiert, verschob sich zunehmend die interne auch als komische Charaktere angelegt sein konnten.
Gewichtung formaler Bausteine wie Rezitativ, parlan-
te, Arie, Duett und Ensemble. Während Duette, in de-
nen sich Handlung als Dialog ereignet, einen generel- Zentrifugalkraft Paris
len Bedeutungszuwachs erlebten, vereinzelten sich
zunehmend Elemente der konventionellen Formdis- Der Sogwirkung, die italienische Komponisten wie
position von Soloszenen. Der romanza, verstanden als Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Doni-
eine partielle Realisierung der solita forma durch Re- zetti und Verdi – faktisch durch Opernaufträge – nach
duktion auf den langsamen adagio-Abschnitt, spielte Paris zog, stand verstärkt ab der Jahrhundertmitte eine
als einsätzige Arienform eine zunehmend prominente nicht weniger folgenreiche Strahlkraft der – nach Wal-
Rolle auch hinsichtlich ihrer Kopplung mit der spezi- ter Benjamin – ›Hauptstadt des 19. Jahrhunderts‹ in
fischen Atmosphäre einer Szene (vgl. Enzos »Cielo e die italienische Opernlandschaft gegenüber. Ergän-
mar!« im II. Akt von Amilcare Ponchiellis La Giocon- zend zur konstanten Rezeption der französischen
da). Dagegen entwickelten sich zunehmend indivi- Theaterszene beziehungsweise Literatur bei der Suche
duelle, mehrteilige Solonummern im Zusammenhang nach Stoffvorlagen für Opernlibretti (Werr 2002, 33–
mit dramatischen Höhepunkten, wie die kontrastrei- 46) wurde die Rezeption der grand opéra wie nachfol-
che, eine preghiera einschließende Solonummer der gend auch des drame lyrique über Jahrzehnte hinweg
Titelfigur von La Gioconda (»Suicidio!«; IV). Einen zu einer festen Säule des italienischen Opernreper-
radikalen Bedeutungsverlust erlebten – was sich toires. Während vereinzelte Aufführungen der franzö-
schon bei Verdi ankündigte – die extrovertierten und sischen Werke Giacomo Meyerbeers schon ab 1840
primär auf vokale Kunstleistung berechneten cabalet- nachweisbar sind – wobei Florenz hier eine gewisse
te als Klimax geschlossener Nummern, die sich immer Vorreiterrolle besaß –, kam es ab den 1860er Jahren zu
weniger mit einer auf Handlungskontinuität und dra- einem wahren »›Boom‹« (ebd., 122) an Aufführungen
matische Glaubwürdigkeit abgestellten Musikdrama- französischer Opern in Italien, der zu einer gleichzeiti-
turgie vereinbaren ließen. Zu dieser Flexibilisierung gen Rezeption von Werken der älteren Komponisten-
konventioneller Anlagen zugunsten einer nuancenrei- generation (neben Meyerbeer auch Daniel-François-
6 Konstante Aneignung: Puccini und die Opernlandschaft seiner Zeit 57

Esprit Auber und Jacques Fromental Halévy) mit Gioconda (S), Laura (Mez), Barnaba (Bar) und Alvise
wirklichen Neuheiten führte: Noch im November des (B) – erscheint besonders die optische und akustische
Uraufführungsjahres von Meyerbeers posthum auf- Erschließung des Bühnenraumes im Sinne »musika-
geführter L ’Africaine (Paris 1865) wurde ihre italie- lisch-dramatischer Tiefendimensionen« (Maehder
nische Version am Teatro Comunale in Bologna he- 1994, 200) als nachhaltigste Reaktion auf die französi-
rausgebracht. Das Mailänder Publikum, schon seit sche Gattungsdramaturgie, die durch Meyerbeer und
1862 mit dem Faust bekannt, sah bereits im Dezember Eugène Scribe standardisiert wurde. Die Konzeption
1867 Charles Gounods neues Werk, Roméo et Juliette, des ersten Finalbildes als tableau (der Innenhof des
nur noch mit gut halbjährlicher Verspätung nach der venezianischen Palazzo Ducale in Blickrichtung auf
Pariser Uraufführung. Mignon von Ambroise Thomas die Scala dei Giganti und die Chiesa di S. Marco) nutzt
(Paris 1866) erlebte 1870 in Triest dem Libretto-Ver- alle Ingredienzien zur synthetischen Effektsteigerung
merk entsprechend die ›italienische‹ Erstaufführung, von der ›sprechenden‹ Positionierung von Protago-
während sein Hamlet von 1868 erstmals im Februar nisten und diversen Chor- und Statistengruppen im
1876 in Venedig zu erleben war. Gegen Ende dieser De- Bühnenraum bis hin zur Erzeugung virtueller Klang-
kade waren es dann besonders zwei französische Wer- räume durch den Einsatz von Instrumenten hinter der
ke, die das italienische Publikum nachhaltig in ihren Bühne – in diesem Fall die Orgel der Markusbasilika.
Bann zogen: Massenets spektakulärer Erfolg Le Roi de Als Kompositionslehrer von Puccini spätestens ab
Lahore (Paris 1877) setzte sich von Turin aus ab Fe- März 1882 war Ponchiellis Einfluss auf die nächste
bruar 1878 in Italien fort, während ein Jahr später und Generation von ganz unmittelbarer Natur. Es bleibt
anfangs noch schleppend Georges Bizets Carmen (Pa- Spekulation, ob und inwieweit sich sein notorisch zö-
ris 1875), ausgehend vom neugebauten Teatro Bellini gerliches Ringen um die überzeugendste musikdra-
in Neapel, die italienischen Bühnen eroberte. Inwie- maturgische Lösung auch auf Puccini übertrug, die
weit der neue Rollentypus der Carmen zu einer wahren sich etwa am Beispiel von La Gioconda in fünf ver-
Bühnenmode der 1880er und damit Wegbereiter der schiedenen Werkfassungen niederschlug. Seine Revi-
veristischen Opernästhetik wurde (vgl. S. 140 ff.), zeigt sion des dritten Finales für die Aufführung am rö-
sich nicht zuletzt an den durch Ferdinando Fontana ste- mischen Teatro Apollo 1877 bestimmte beispielsweise
reotyp geformten Carmen-Imitationen: Sowohl Tigra- nicht nur das Verhältnis von Bühnenaktion und pezzo
na in Edgar wie auch die Flusszigeunerin Loretta in concertato neu, indem der colpo di scena (das Enthül-
Franchettis Asrael sind hierfür Beispiele. len der vermeintlich toten Laura durch ihren Gatten
Aus dieser konstanten Präsenz der französischen Alvise) nun an sein Ende verlegt wurde und dadurch
Einflusssphäre in Italien ergibt sich die folgende Er- als szenischer Schlusseffekt des Festaktes wirken
kenntnis, die zum Verständnis der Ausformung von konnte. Das neue Aktende unterlegte Ponchielli zu-
Puccinis musikalischer Sprache entscheidend ist: Sie sätzlich mit einer emphatisch gesteigerten Orchester-
bildete sich nicht aus einer ›nur‹ italienischen Traditi- melodie, die eine Reminiszenz an das von Enzo expo-
on des melodramma heraus, die als alleinige normbil- nierte lyrische Ensemblethema darstellt (»Già ti veggo
dende Kraft gar nicht mehr existent war, sondern sie immota e smorta«). Diese aus Überarbeitung gewon-
wuchs spätestens mit der Ankunft des Studenten in nene Finalmixtur aus Bühneneffekt und dramenrefe-
Mailand auf dem Nährboden transnationaler Erfah- renzieller Orchestermotivik wurde vorbildhaft für
rungswerte heran. viele nachfolgende italienische Opern; für Puccini,
In welchem Maße modellhaft die grand opéra wur- der mit verfeinerten motivischen Verfahren kom-
de, lässt sich eindrucksvoll an La Gioconda ablesen, ponierte, bildete sie bis ins Spätwerk hinein ein viel-
die den von Ponchielli mit I Lituani (Mailand 1874) fach variiertes musikdramaturgisches Modell. Was er
eingeschlagenen Weg einer spezifisch italienischen allerdings nicht übernahm – und hier macht sich der
Spielart der französischen Gattung ebenso konsoli- Einfluss des drame lyrique sowie Massenets bemerk-
dierte wie seine verspätete, vom zeitweisen Rückzug bar – war der Spektakelcharakter großer Schaueffekte,
Verdis profitierende Karriere. Neben der partiellen wie er im finalen Schiffsbrand des Lagunenbildes von
Erweiterung des konventionellen, »Stimmtypologie, La Gioconda (II) noch zu finden ist. Ein Echo dieser
Rollenhierarchie und musikalische Dramaturgie zur Katastrophenfinali findet sich lediglich – als völlig äu-
Deckung« bringenden Dreiecksmodells von Sopran, ßerlicher Effekt – im brennenden Elternhaus von Ed-
Tenor und Bariton (Schweikert 2013, 150) durch gar (I), während Puccinis besondere Bühneneffekte in
Dopplung der Frauen- wie tiefen Männerstimmen – späteren Opern (der Sonnenaufgang in Madama But-
58 Kontexte

terfly oder der winterliche Schneesturm in La fanciulla sen Privatinitiativen hervorgegangene öffentliche
del West) immer in enger, ›gestischer‹ Verzahnung mit Konzertkultur, die sich anhand der Gründung vieler
der Handlung stehen und gleichzeitig zu Metaphern Quartett- beziehungsweise Orchestergesellschaften in
des inneren Dramas werden. Den »großen Stil« (Nico- Turin, Mailand, Venedig, Bologna, Florenz, Rom und
laisen 1977, 112), dem sich Ponchielli als dessen Neapel nachvollziehen lässt (für Puccinis Geburtsstadt
erfolgreichster Vertreter mit seinem letzten Werk Lucca siehe S. 324 f.). Diese verschiedenen ›Società del
Marion Delorme (Mailand 1885) selber zu entziehen quartetto‹, ›Società orchestrali‹ oder ›Concerti sin-
versuchte, setzte Puccini nach seiner teilweisen An- fonici popolari‹ führten vorzugsweise Komponisten
eignung in Edgar nicht fort. Seine Orientierung an deutschsprachiger Provenienz auf, allen voran Ludwig
Frankreich vollzog sich weitaus augenfälliger an dem van Beethoven, Felix Mendelssohn, Franz Liszt, Carl
»locker gefügte[n] Rahmenmodell« (Döhring 1997, Maria von Weber und Wolfgang Amadeus Mozart
328), zu dem sich die Gattung des drame lyrique in den (vgl. die statistische Erfassung der Konzertprogramme
1870er Jahren »verflüchtigt« (ebd.) hatte. Ihre Spezifi- in Rostagno 2003, 43–52). Ouvertüren, Vorspiele und
ka eines aus der »Symbiose von Person und Milieu« instrumentale Auszüge aus den Werken Wagners – al-
entstehenden »›Gefühlsraumes‹« (ebd., 191), die kei- so primär deren konventionelle Passagen – rangierten
ner Intrigenhandlung mehr bedurfte, sondern allein im statistischen Vergleich gleich hinter Beethoven, so
aufgrund des Agierens der Protagonisten in einem dass zwar einerseits eine partielle Werkkenntnis dem
spezifischen sozialen Milieu dramatische Situationen Bologneser Publikum den »Boden zum Verständnis
entstehen lässt, lernte Puccini anhand der Werke dieser Musik eigentlich schon bereitet« hatte (König
Massenets und Bizets kennen und hörte dabei sehr ge- 2011, 33), andererseits aber die Rezeption hinsichtlich
nau auf den neuen Differenzierungsgrad von Melo- der inhärenten kompositionstechnischen wie -stilisti-
diegestaltung, Instrumentation und Harmonik. Die- schen Evolution von Wagners Œuvre völlig diffus ver-
ser frühe Aneignungsprozess schuf Grundlegendes lief. Ihre »achronologische Rezeption« (Maehder 1999,
für die Herausbildung seiner eigenen musikdramatur- 601) durch Publikum und Komponisten, die sich auch
gischen Handschrift, mit der er dann wiederum das anhand der Boito-Übersetzungen spiegelt, der 1872
beständige Faszinosum Paris – so oft wie keinen ande- kurioserweise Das Liebesmahl der Apostel (Dresden
ren Ort – auf die Bühne brachte: als Salonstück des 1843) nach Rienzi (Dresden 1842) und vor Tristan und
Ancien Régime in Manon Lescaut, als Künstlermilieu Isolde (München 1865) ins Italienische übertrug, führ-
zur Zeit der Julimonarchie in La bohème, im Tanz- te zu einer verschwommenen Bewertung von Wagners
ambiente des Zweites Kaiserreiches in La rondine so- älteren romantischen Opern und seinem Musikdrama.
wie in der damaligen Gegenwärtigkeit des Arbeiter- Sie wurde zusätzlich von einer der Werkkenntnis ent-
proletariats in Il tabarro. koppelten, zudem patriotisch eingefärbten musikpu-
blizistischen Diskussion um »Zukunftsmusik« im All-
gemeinen verunklart, die von einer vergleichsweise
sinfonismo und wagnerismo frühen Rezeption der theoretischen Schriften ihren
Ausgang nahm, die Abramo Basevi 1856 durch die aus-
Die gedachte Zäsur des Musiklebens zu Beginn der zugsweise Übersetzung von Oper und Drama in seiner
1870er Jahre erhält sicherlich mit der ersten Wagner- Florentiner Zeitschrift L ’Armonia eingeläutet hatte.
Aufführung in Italien, der aufsehenerregenden, die La- Wagnerismo und sinfonismo stellten also sich über-
ger zwischen Gegnern und Befürwortern endgültig lagernde Phänomene dar, die nicht voneinander zu
spaltenden Lohengrin-Premiere am 1. November 1871 trennen sind, wobei die in unterschiedliche Richtun-
unter Angelo Mariani in Bologna, ein weiteres gewich- gen verlaufende Diskussion um den sinfonismo, dem
tiges Argument. Dennoch darf die nunmehr einset- allgemeinen italienischen Sprachverständnis von sin-
zende Rezeption der Werke Wagners auf den italie- fonia als Orchestermusik folgend, sich nicht auf ent-
nischen Opernbühnen (Jung 1973), so folgenreich sie sprechende Instrumentalgattungen beschränkte. Jede
auch war, nicht als ein erdrutschartiges Phänomen be- Art der Vergrößerung des instrumentalen Anteils in
trachtet werden, das die Musik- und Theaterkultur des der Oper – sei es durch ausgedehnte Vor- oder Zwi-
Landes plötzlich überrollte. Seit den 1860er Jahren schenspiele, als Erweiterung des Instrumentariums
entwickelte sich – aus europäischer Perspektive sicher- (wie Aufstockung der Bläsergruppen) oder als Ver-
lich verspätet und mit einschlägigen Musikzentren dichtung der Satztechnik – konnte als sinfonismo eti-
nördlich der Alpen nicht vergleichbar – eine aus diver- kettiert und affirmativ oder ablehnend auf Wagner be-
6 Konstante Aneignung: Puccini und die Opernlandschaft seiner Zeit 59

zogen werden. Selbst Verdi sah sich im Zusammen- länder Konservatoriums (ab 1882) auch an seine Stu-
hang mit Aida und Don Carlos vom zeitgenössischen denten – darunter Alfredo Catalani, Pietro Mascagni
Feuilleton mit dem plakativen Vorwurf konfrontiert, und Puccini – vermitteln konnte (siehe S. 326 ff.). Die
dem wagnerismo verfallen zu sein. Dabei gerät aus einsätzigen instrumentalen Studien- beziehungswei-
dem Blick, dass eine quantitative Steigerung des Or- se Abschlusskompositionen Puccinis vom Preludio
chesterparts in den 1870er Jahren auf den französi- a orchestra (SC 1) über das Preludio sinfonico (SC
schen Einfluss zurückzuführen ist – wie etwa neben 32) bis hin zum Capriccio sinfonico (SC 55) sind – als
den Ballettmusiken auch die Ausdehnung der Vor- standardisierte Prüfungsanforderungen – in gewisser
spiele in den Opern Ponchiellis zeigt. Die Stilisierung Hinsicht eine Sedimentation des seit Jahren anwach-
des 21-jährigen Stefano Gobatti nach seinem kurz- senden Bedeutungszuwachses von Orchestermusik
lebigen Sensationserfolg von I Goti (Bologna 1873) in Italien.
zum neuen italienischen Hoffnungsträger, der sich ge- Ein substanzieller Einfluss Wagners ist in diesen
gen Wagner – das Bologneser Publikum kannte bis Kompositionen wie auch in Le Villi und Edgar noch
dato nur Lohengrin und Tannhäuser – zu behaupten nicht nachweisbar. Zwar galt Wagner – um mit der
vermochte, beruht nahezu vollständig auf einer natio- naiven Emphase Mascagnis zu sprechen – wohl für die
nal überhitzten Musikdebatte (Ferri u. a. 2002); ein Mehrheit der jungen Generation als »Papst aller ge-
am musikalischen Satz nachweisbarer Einfluss Wag- genwärtigen und zukünftigen Komponisten« (Brief an
ners lässt sich erst ab den 1880er Jahren in Form ver- Vittorio Gianfranceschi vom 8. April 1887; Morini
schiedenartiger Imitationsphänomene nachweisen u. a., 72). Doch gerade die Anekdote, die Kommilito-
(Erkens 2017). nen Mascagni und Puccini hätten sich das Geld zum
Mit der sich konsolidierenden Konzertlandschaft Kauf des Parsifal-Klavierauszugs vom Munde abge-
Italiens gingen zwei parallele Entwicklungen ein- spart (Schickling 2007, 46 f.), macht deutlich, auf wel-
her, welche die traditionell italienische Fokussierung che Weise die Erschließung der Werke Wagners in den
des Musiklebens auf die Gattung Oper aufbrachen: 1880er Jahren ausschnitthaft blieb. Nicht die Totale
Die Professionalisierung des Dirigenten vollzog sich, der Partitur, sondern die Reduktion des Klavieraus-
wenngleich als »Sonderweg« interpretierbar (Fischer- zugs bildete neben dem sinfonischen ›Best-of‹ der
Dieskau 2016), vor allem im Konzertsaal und brach- Konzertprogramme in der Regel den Zugang zum
te Persönlichkeiten hervor, die – wie beispielsweise Verständnis seiner Musik, so dass die Rezeption »sich
Franco Faccio oder Luigi Mancinelli – sowohl als an die Orchestereffekte [haftete und] typischerweise
Komponisten aber vor allem als Dirigenten reüssier- die Korrelation von Singstimme und Orchester sowie
ten. Anhand der Berufswege u. a. von Angelo Maria- alle Probleme der großformalen Organisation [ver-
ni und Edoardo Mascheroni lässt sich ablesen, wie nachlässigte]« (Maehder 1999, 601). Gleichmaßen
sich der nur noch beiläufig komponierende ›Kapell- ausschnitthaft lassen sich die Imitationsphänomene
meister‹ hin zum ausschließlichen Dirigenten vom im Frühwerk Puccinis beschreiben: So etwa die Aus-
Typ eines Arturo Toscanini mauserte. Ebenso abhän- reizung der plagalen Kadenz – der Wagnersche Erlö-
gig von der italienischen Rezeption der musica tedes- sungsschluss des revidierten Fliegenden Holländers –
ca von Wiener Klassik bis zu Robert Schumann, im Preludio sinfonico oder die Allusion des Abend-
Franz Liszt und Johannes Brahms entstanden Kom- mahl-Motivs aus dem Parsifal in den Männerchorpas-
ponistenbiografien wie jene von Giovanni Sgambati sagen des I. Bildes von Le Villi. Puccinis wiederholter
und Giuseppe Martucci, die sich parallel zum Opern- Besuch der Bayreuther Festspiele jeweils im Juli 1888
markt etablieren konnten und der niemals inexisten- und 1889 – letztere Reise im Auftrag Ricordis, um eine
ten Tradition italienischer Instrumentalmusik durch Strichfassung der Meistersinger von Nürnberg für die
Kammermusik, Instrumentalkonzerte bis hin zu sin- italienische Erstaufführung einzurichten (Schickling
fonischen Großformen neue Impulse gaben. Der 2010) – führte letztlich gleichermaßen zu Vertiefung
Geiger und Komponist Antonio Bazzini gehörte und Abschluss der kompositionstechnischen Aneig-
ebenfalls zu den prägenden Figuren dieser Entwick- nung, die ihre Spuren dann in Manon Lescaut hinter-
lung, der durch mehrjährigen Studienaufenthalt in lassen hat (Girardi 2000, 67–81). Harmonik, Motivik
Deutschland (1841–1845), hauptsächlich in Leipzig, und Ausdifferenzierung des Orchestersatzes spiegeln
wie durch seine europäischen Konzertreisen einen Puccinis profunde Auseinandersetzung mit Wagner
transnationalen Erfahrungshorizont besaß, den er als und erreichten einen Verschmelzungsgrad mit der
Kompositionslehrer und späterer Direktor des Mai- nunmehr erreichten eigenen Personalstilistik, die an-
60 Kontexte

deren Komponisten seiner Generation nicht auf glei- wohl vollkommen ungerechtfertigt – sein weiteres
che Weise gelingen sollte. Hierzu gehört auch die Œurve in den Schatten stellen sollte, wirkte stark vita-
stringente Unterordnung jener im Zuge des sinfonis- lisierend auf die gesamte Opernszene. Schließend war
mo entstandenen intermezzi sinfonici unter die Logik es zugleich die Bestätigung der durch Opernwett-
des Dramas: Haftet den sinfonischen Elementen der bewerbe gesteuerten Verlagsstrategie Sonzognos
Erstfassung von Edgar noch ein äußerlicher Charakter (von der auch Puccini 1884 indirekt profitierte), die
in der Tradition des ›großen Stils‹ von Ponchielli an, sich jetzt nicht nur auszahlte, sondern sich auch
so ist das intermezzo sinfonico in Manon Lescaut als durch Impresario-Tätigkeiten und Ankauf ganzer
imaginäre Beschreibung der gefangenen Titelheldin Theater intensivieren ließ (Walter 2003). Die von Gio-
auf dem Weg zur Deportation nach Le Havre substan- vanni Verga vertretene literarische Strömung des ve-
zieller Bestandteil des Dramas. Hat sich Puccini da- rismo bäuerlicher Lebenswelten auf Sizilien als Stoff-
nach so eindeutigen Wagnerismen wie dem Zitat des vorlage nutzend, übertrug sich mit Cavalleria rustica-
Tristan-Akkords während der Tanzszenerie im II. Ma- na zugleich der Begriff des verismo auf die zeitgenös-
non-Akt enthalten ( 22 /2–4), so blieb doch der Wag- sische Musikpublizistik: Die neue Generation hatte
nersche Bühnenkosmos weniger auf handwerklich- damit neben dem Zugpferd Mascagni auch ein neues
kompositorischer als auf abstrakt-ästhetischer Ebene Label zu bieten, das Abgrenzungs- wie Eigenständig-
ein dauerhafter Bezugspunkt, wie nicht zuletzt der keitspotenzial besaß, wenngleich sich dieses kaum auf
enigmatische Eintrag in den Skizzenblättern zum Fi- musikdramaturgische Innovation, sondern in erster
nalduett von Turandot belegt: »poi Tristano« (»dann Linie auf die spezifische Stoffwahl zurückführen ließ,
Tristan«, siehe S. 318 ff.). nämlich eine unter realistischen wie exotischen Vor-
zeichen eingefangene Milieuschilderung unterer Ge-
sellschaftsschichten, die mit ästhetischer Distanz re-
»giovane scuola italiana« zipiert werden konnte. Inwieweit sich in Cavalleria
rusticana darüber hinaus ein »veristischer Prototyp«
Zu Beginn der 1890er Jahre veränderte sich die italie- (Wagner 1999, 76) unter musikdramaturgischen Ka-
nische Opernlandschaft nachhaltig, national wie tegorien herausgebildete, der zu einer tragfähigen
auch in Bezug auf ihre internationale Strahlkraft. Ob- Definition von veristischer Oper führen könnte, muss
wohl sich Verdi mit seinem Spätwerk Otello (1887) nach wie vor offen bleiben (siehe S. 37). Ihr Vorbild-
und Falstaff (1893, beide Mailand) noch einmal charakter bleibt mithin unzweifelhaft, und so partizi-
äußerst innovativ und begleitet von einem großen pierten viele Komponisten an dem gesetzten Modell:
Publikums- wie Medieninteresse als Opernkom- so Ruggero Leoncavallo, der sich bislang erfolglos um
ponist zurückmeldete, vermochte es zeitgleich die Aufführungsmöglichkeiten von I Medici bemühte,
junge Generation, sich auf verschiedenen Wegen auf mit Pagliacci (Mailand 1892), ebenso wie Umberto
dem Opernmarkt zu behaupten. Die Frage um die Giordanos Operndebüt Mala vita (Rom 1892), Fran-
neue Führungsrolle und legitime Nachfolge des arri- cesco Cileas La Tilda (Florenz 1892), La martire von
vierten Nationalkomponisten schien zwar einstwei- Spiro Samara (Mailand 1894) sowie gleichfalls Nozze
len noch offen, mit Blick auf die Kandidaten aber war istriane von Antonio Smareglia (Triest 1895). In die-
sie aussichtsreich, und sie überhaupt ernsthaft zu stel- sen Kontext gehört auch Puccinis nach Manon Les-
len entsprach – anders als beim Tod Puccinis – der caut geplantes, aber dann abrupt aufgegebenes Vor-
zeitgenössischen Erwartungshaltung. Sie wurde zu- haben, Vergas Novelle La lupa zu vertonen, das ihn
gleich aktiv genährt durch die Öffentlichkeitsarbeit im Juni 1894 sogar zu einer sizilianischen Rundreise
der Verlage (siehe S. 41 ff.). Puccini, von Ricordi nach samt Dichterbesuch in Catania und zu musikalischen
der Uraufführung von Le Willis gefördert, gehörte Skizzen antrieb. Doch direkte Parallelen zum Modell
doch erst mit Manon Lescaut, die – rückblickend des ›veristischen‹ Einakters, wie ihn die spätere, aus
nicht unbedeutsam – nur acht Tage vor dem Falstaff der Aufführungspraxis hervorgegangene Kopplung
ihre überaus gefeierte Premiere in Turin erlebte, zu von Cavalleria rusticana und Pagliacci über Länder-
den Favoriten und behauptete schließlich mit La bo- beziehungsweise Kontinentalgrenzen hinweg kon-
hème 1896 seinen Führungsanspruch. Vor allem solidiert hatte, lassen sich erst mit Puccinis Il tabarro
Mascagnis Sensationserfolg Cavalleria rusticana vom von 1918 ziehen. Dies jedoch als eine »verspätete Re-
Mai 1890, der sogleich internationale Wellen schlug flexion« (Wagner 1999, 325) zu bewerten, verkennt
und zu Lebzeiten des Komponisten bis heute – gleich- die Tatsache, dass sich sowohl die Form des Opern-
6 Konstante Aneignung: Puccini und die Opernlandschaft seiner Zeit 61

einakters, die niemals ein Exklusivrecht auf veristi- Gruppe junger Komponisten aus, die als vermeintliche
sche Stoffvorlagen hatte, als auch die verschiedenen »giovane scuola italiana« und ungeachtet der hier skiz-
Spielarten des Sozialdramas gerade zu Beginn des zierten Verschiedenheit der stoff- wie gattungsge-
20. Jahrhunderts eine hohe Aktualität bewahrten. Ge- schichtlichen Traditionslinien zusammengedacht wur-
rade aber die italienischen Varianten lösten besonde- den. Die zeitgenössische Musikpublizistik prägte den
re Nachahmungsphänomene aus, die als Indikatoren bis heute in die wissenschaftliche Literatur hineinrei-
ihrer globalen Rezipierbarkeit gelten können: So etwa chenden Begriff, der als unmittelbarer Vergrößerungs-
im deutschen Sprachraum Pierantonio Tascas A San- reflex auf die sogenannte »scuola verista« infolge der
ta Lucia (Berlin 1892) und Nicola Spinellis A basso Cavalleria rusticana entstanden ist und bisweilen als
porto (Am Untern Hafen, Köln 1894) oder L ’oracolo deren Synonym Verwendung findet. Schon früh, näm-
von Franco Leoni, 1905 in London uraufgeführt. lich 1894 in Ferdinand Pfohls Moderner Oper, erreich-
Puccinis Absage an eine Stoffvorlage Vergas zuguns- te dieser Ansatz zur Klassifizierung eines »jungita-
ten der Bohème machte ihn nicht zum Sonderfall: lienischen Opernstils« (Pfohl 1894, 197) im Kapitel
Längst nicht jeder Komponist wurde von der veristi- über den »Verismus und sein Gefolge« (ebd., 190) auch
schen Welle erfasst, und so mancher begriff sie als den deutschsprachigen Leser. Da Kriterien fehlen, mit
Sprungbrett, um schließlich mit historischen Sujets zu denen verbindliche Merkmale einer kompositorischen
reüssieren (Giordano: Andrea Chénier, Mailand 1896), ›Schule‹ zu bestimmen wären, bleibt die Bezeichnung
das ambitionierte Erstlingswerk zur Aufführung zu genauso definitionslos wie die Benennung ihrer Mit-
bringen (die erste italienische Literaturoper: Mascagnis glieder beliebig. Ihr gemeinsamer Nenner liegt aus-
Guglielmo Ratcliff, Mailand 1895, vgl. Maehder 1988) schließlich in der generationsbedingten Opposition zu
oder wie der Dichterkomponist Leoncavallo die durch Verdi: Innerhalb weniger Jahre gelang dieser hetero-
Wagners Ring-Tetralogie inspirierte Triologie Crepus- genen Gruppe gleichaltriger Komponisten, nachhaltige
colo mit I Medici (Mailand 1893) wenigstens partiell zu Bühnenerfolge zu erzielen. Sie waren die Einsätze im
verwirklichen. Zwar starb Ponchielli schon 1886 – also Ringen um sein Erbe.
noch vor den Premieren des Verdi-Spätwerks –, doch Das Verhältnis Puccinis zu den Komponisten sei-
war die durch ihn maßgeblich beeinflusste Entwick- ner Generation war – jenseits des kollegial-freund-
lungslinie einer italienischen grand opéra nicht abge- schaftlichen Umgangs untereinander – ein Konkur-
brochen: Die zur 400-Jahrfeier der Entdeckung Ame- renzverhältnis, das sich besonders griffig aus der Per-
rikas komponierte fünfaktige historische Oper Cristo- spektive seiner Mitstreiter erschließt. Den außerge-
foro Colombo (Genua 1892) von Franchetti blieb keine wöhnlichen Vertrauensvorschuss samt langjähriger
singuläre Festoper, sondern erlebte ungeachtet ihrer Förderung, den Puccini seit Le Villi von Ricordi er-
hohen aufführungspraktischen Anforderungen eine hielt, erweckte schon bei Catalani ein nicht unbegrün-
beachtliche Anzahl von internationalen Neuproduk- detes Gefühl der Zurücksetzung, das sich in seiner
tionen. Zeitgleich bot der besonders aus der Goethe- privaten Korrespondenz im Bild der lediglich stich-
und Heine-Rezeption hervorgegangene germanismo wortgebenden Nebenrolle, des »pertichino« (Pecci
der italienischen Oper weiterhin breite Findungsoptio- 2013, 4), Ausdruck verschaffte. Ähnliche Lamentatio-
nen zur Stoffwahl für Oper und Ballett (Jahrmärker nen anderer Komponisten – etwa jene von Franchetti
2006). Vorzugsweise romantische Sujets nordischen hinsichtlich der Gewährung zweier Librettisten für
Kolorits boten mythologische, exotische sowie später Puccini ab La bohème – ließen sich anfügen. Aus der
auch historische Alternativen zu den traditionellen Perspektive Puccinis bestimmten weniger – so sehr er
Stoffquellen der mediterranen Literatur (Guarnieri Co- sich mit wachsendem Erfolg einzurichten wusste – die
razzol 2000), die nicht nur in Puccinis Le Villi oder praktischen Bedingungen für seine Komponiertätig-
Franchettis Germania (Mailand 1902) ihren Nieder- keit das Verhältnis zu den Kollegen. Vielmehr war es
schlag fanden, sondern vor allem im Werk des gleich- das Moment von durch Kreativitätswillen geleiteter
falls in Lucca gebürtigen Alfredo Catalani. Nur vier Aneignung, das sich hauptsächlich auf die Übernah-
Jahre älter als Puccini und mit Ausnahme einer frühen me von identischen Sujets beziehungsweise analogen
Pariser Studienerfahrung denselben Ausbildungsweg Thematiken konzentrierte, die andere entweder schon
absolvierend, gelang ihm mit Loreley (Turin 1890) und komponiert hatten, zeitgleich komponierten oder zu
La Wally (Mailand 1892) eine stetige Fortsetzung sei- komponieren beabsichtigten. So musste Manon Les-
ner früheren Bühnenerfolge. Sein früher Tod 1893 caut zwangsläufig in Konkurrenz treten zu Massenets
schloss ihn – in verkürzender Perspektive – aus jener 1884 in Paris uraufgeführter Manon, die – verlege-
62 Kontexte

Abb. 6.1 Nach der Premiere


von Manon Lescaut gehörte
auch Puccini zu den Anwärtern
um das Erbe Verdis: Pietro
Mascagni, Puccini und Alberto
Franchetti (v. l.), die sich im
Februar 1893 zu Verdis Falstaff-
Premiere in Mailand trafen.

risch gesteuert – erst nach Puccinis Premiere ihre ita- als Lodoletta (Rom 1917) auf die Bühne brachte. Das
lienische Erstaufführung erlebte. La bohème kom- unnachlässige Überdenken heterogener Opernstoffe,
ponierte Puccini in öffentlich kommunizierter Kon- das sich besonders in den Jahren nach Madama But-
kurrenz zu Leoncavallo (vgl. S. 232 ff.), und sein Inte- terfly als Ausdruck einer »Krisensituation« der italie-
resse am Tosca-Libretto schien erst dann nachhaltig nischen Librettistik (Maehder 2014, 247; siehe auch S.
entzündet, als Franchetti bereits erste Szenen im Detail 265 ff.) begreifen lässt, offenbart auch Grundlegendes
konzipierte. Auch Madama Butterfly hat in Mascagnis über seinen letztlich ausschlaggebenden Antrieb zum
Iris (Rom 1898) ein nicht nur den exotischen Schau- Komponieren: Puccini dachte nicht – Il trittico ein-
platz antizipierendes Referenzwerk, sondern auch ein geschlossen – in der Eigenlogik eines abstrakten Werk-
Vorbild im Einsatz von japanischem Schlagwerk. Ex- konzepts, das den Wirkungsmechanismen gegenwär-
perimentelle Dramaturgie und Rückbesinnung auf die tiger Aufführungspraxis entkoppelt war. Die imaginä-
commedia dell’arte in Mascagnis in sieben Theatern re Prüfung potenzieller Opernstoffe auf ihre Bühnen-
nahezu zeitgleich uraufgeführter Oper Le maschere tauglichkeit hin gelang ihm durch die konstante
(1901) dürften trotz größtenteils negativer Aufnahme kritische Kenntnisnahme von Projekten und Premie-
beim Publikum ein kreatives Echo in Puccini hervor- ren seiner Zeitgenossen.
gerufen haben: nämlich in Il trittico sowie in den Mi-
nister-Szenen in Turandot. Sein Gespür für öffentliche
Meinungen spiegelt sich etwa während der Vertrags- London – Paris – Wien
verhandlungen zu La rondine im Abgleich mit den
sehr durchwachsenen Erfahrungen, die auf Leoncaval- Der kontinuierlich ansteigenden Erfolgskurve Pucci-
los Hinwendung zur italienischen Operette mit Mal- nis, die durch das Fiasko der Butterfly-Uraufführung
bruk (Rom 1910) folgten: »Es würde mir wie ihm nicht am 17. Februar 1904 in Mailand nur eine marginale
gelingen, auch nicht aus Versehen«, zitierte er ein Mei- Abweichung erfuhr, entsprach eine stetige Erweite-
nungsbild dritter gegenüber Angelo Eisner in Wien rung des persönlichen Erfahrungshorizonts durch
(CA 1958, 646). Die über Jahre hinweg schwelende, bis Reisen: anfangs in Europa, ab 1905 auch auf den
hin zur öffentlichen Versteigerung 1915 reichende amerikanischen Kontinent. Die Konsolidierung in-
Auseinandersetzung um die Vertonungsrechte an ternationaler Vertriebssysteme der Verlage wirkte sich
Ouidas Roman Two Little Wooden Shoes machte Pucci- schon früh auf die Lebensrealität des Komponisten
ni auch später noch einmal zu einem direkten Konkur- aus, der seine verschiedenen internationalen Erfah-
renten Mascagnis (Schickling 2007, 287), der den Stoff, rungswerte gewissermaßen unter der Sogwirkung sei-
nachdem Puccini das Interesse daran verlor, schließlich ner Werke sammeln konnte, indem er ihnen zwecks
6 Konstante Aneignung: Puccini und die Opernlandschaft seiner Zeit 63

Probenbegleitung und für Ricordi zu erbringende Szene (Platt/Becker/Linton 2014), angereichert mit
Promotionsleistungen stetig nachreiste. Schon sein den neuen Broadway-Importen, schließlich zu David
Madrid-Aufenthalt im März 1892 zur spanischen Belascos naturalistischer und bühnentechnisch avan-
Erstaufführung des Edgar folgte diesem Muster, auch cierter Dramatik (Marker 1975), so dass das erstmals
wenn sich die Hoffnungen auf eine Etablierung dieses mit Tosca einsetzende Inspirationserlebnis einer le-
Werks auf dem Theatermarkt nicht erfüllen sollten. bendigen Theateraufführung bei Madama Butterfly
Puccinis lebenslange und intensive Reisetätigkeit und La fanciulla del West eine Fortsetzung fand. Da-
stand, abgesehen von dem touristischen Interesse spä- mit dominierten neuerdings Stoffe des englischspra-
terer Jahre, das ihn 1907 an die Niagarafälle sowie chigen Boulevardtheaters über die traditionell franzö-
1908 zu den Pyramiden von Gizeh führte, nahezu aus- sischen Stoffvorlagen. Sie bildeten gleichfalls ein Ge-
schließlich im Zusammenhang mit Aufführungen sei- gengewicht zu der italienischen Dekadenzästhetik
nes Werks, wobei nationale Erstaufführungen einen Gabriele d’Annunzios, die mit Franchettis Vertonung
besonderen Stellenwert hatten. Da Puccini etwa im von La figlia di Iorio (Mailand 1906) erstmals auch auf
Unterschied zu Mascagni nicht gleichzeitig auch als die Opernbühne transferiert wurde. Zwar reichten die
Dirigent tätig war, richtete sich sein Augenmerk in er- Bemühungen, d’Annunzio als Librettisten für Puccini
höhtem Maße auf die musikalische beziehungsweise zu gewinnen, schon ins Jahr 1894 zurück (EP 2015,
szenische Realisierung der Opern. Proben- wie Auf- 458, 459) und intensivierten sich durch persönliche
führungserlebnisse ließen ihn im Sinne eines stetigen Treffen und Diskussionen über verschiedene Stoffvor-
work in progress (siehe S. 68 ff.) Änderungen und Kor- schläge besonders im Jahr 1906, doch blieben die Ver-
rekturen an den Partituren vornehmen, so dass in Fäl- suche letztlich allesamt vergeblich, eine gemeinsame
len wie Edgar, Madama Butterfly und La rondine die ästhetische Schnittmenge zu finden (siehe S. 85 f.).
Definition einer verbindlichen Werkfassung nur noch Dennoch war Puccini weiterhin an den Resultaten der
bedingt beziehungsweise gar mehr möglich erscheint. Symbiose von Dichterfürst und Oper interessiert und
Der Schaffensprozess reichte demnach weit über die besuchte neben der Franchetti-Premiere auch die Ur-
Einreichung der Partitur bei Ricordi hinaus und be- aufführungen von Mascagnis Parisina (Mailand 1913)
durfte der ersten Bühnenresultate quasi als ab- und Francesca da Rimini (Turin 1914) von Riccardo
schließender Arbeitsphase. Solche Wechselwirkungen Zandonai.
pro domo waren aber nur ein Bestandteil von Puccinis Paris und sein Musikleben, von dem schon der jun-
Reisetätigkeit, sie wurden ergänzt durch jene, die ihn ge Puccini quasi aus zweiter Hand, nämlich vermittelt
in Berührung mit den kreativen Musik- und Theater- durch das französische Repertoire auf italienischen
szenen der Hauptstädte Europas brachte, wobei Lon- Bühnen, wesentliche Anregungen erfuhr, rückte spä-
don, Paris und Wien bis zu seinem Lebensende zu oft testens während der Vorbereitungen zur französi-
aufgesuchten Fixpunkten wurden. Ihr Einfluss auf schen Erstaufführung von La bohème im Mai und Juni
Puccinis Theater- und Musikästhetik ab der Jahrhun- 1898 vollständig und ungefiltert ins Blickfeld des
dertwende erscheint tiefgreifender als jener, der ihn Komponisten. Hier sah er in den Folgejahren franzö-
(analog zur Schwerpunktverlagerung der amerika- sische Novitäten wie Gustave Charpentiers bis dato
nischen Operntopografie von Süd nach Nord) zuerst völlig neuartige, alltagssprachliche Pariser Milieu-
nach Buenos Aires und dann nach New York führte. schilderung Louise (Paris 1900) oder Ariane et Barbe-
Das sich unter Giulio Gatti-Casazza und Toscanini an Bleue, den symbolistisch-mythologischen Opernsoli-
der Metropolitan Opera ab 1908 neu etablierende tär von Paul Dukas (Paris 1907). Die Begegnung mit
Opernzentrum konnte zwar als Uraufführungsort von dem Werk Claude Debussys hat tiefe Spuren – beson-
La fanciulla del West und Il trittico italienischen Häu- ders kompositorische (Carner 1980; Girardi 2000,
sern ihren einstigen Rang als Premierentheatern strei- 265 f.) – bei Puccini hinterlassen. Sein Vorstellungs-
tig machen, kompositorisch prägende Impulse gingen besuch der 1902 uraufgeführten Pelléas et Mélisande
jedoch von hier kaum aus. im November 1906 – die Partitur dürfte er schon we-
Die Rekonstruktion der Reisen und Theaterbesu- sentlich früher konsultiert haben – gehört auch in den
che erlaubt – ergänzend zu den Werkanalysen – eine Kontext der eigenen Beschäftigung mit der Symbol-
vertiefende Erschließung der von Puccini wahr- welt des belgischen Dramatikers Maurice Maeter-
genommen ästhetischen Kunstströmungen und deren linck, die nach Fertigstellung der Tosca wiederholt in
Wirkung auf sein Schaffen. In London führte ihn die sein Blickfeld geriet. Welch differenziertes Verständ-
Faszination an der vibrierenden Boulevardtheater- nis er für Debussy aufbrachte und neben Bewun-
64 Kontexte

derung auch Begrenzung der Klangsprache erkannte, liches« Gegenstück (CA 1958, 492) zu schreiben be-
belegt ein Interview der Musical Times im Juli 1918 absichtigte – erlebte er doch auch die heftigen Proteste
(zitiert in Girardi 2000, 265 f.) in Reaktion auf den Tod des moralisch entrüsteten amerikanischen Publikums
des französischen Komponisten, in dem Puccini u. a. am 22. Januar 1907 an der Metropolitan Opera, die
die Überwindung des ›Debussysmus‹ durch Debussy zur Absetzung der dortigen Salome-Produktion führ-
selber erhoffte. Der Paris-Aufenthalt vom Mai 1912 – ten. Als 1913 der erste Libretto-Entwurf für seine ge-
Puccini betreute die französische Erstaufführung von plante Premiere am Wiener Carl-Theater bei Puccini
La fanciulla del West – ließ ihn zwei folgenreiche Ein- eintraf, maß sich seine Reaktion erneut an Strauss: Er
drücke gewinnen: Eine Aufführung von Didier Golds werde keine Operette, höchstens eine komische Oper
dramatischem Einakter La Houppelande sollte ihn wie den Rosenkavalier schreiben, aber »unterhalt-
bald zur Vertonung von Il tabarro anregen, und die samer und organischer« (CA 1958, 638). Musikalische
erste Begegnung mit Igor Strawinsky wahrscheinlich Aneignungen finden sich – neben einer allgemeinen
im Zusammenhang mit einer Ballets Russes-Auffüh- Zunahme progressiver Harmonik ab La fanciulla del
rung von Petruschka führte zu einer subtilen Weiter- West – vor allem als punktuelle Anklänge: Humoris-
entwicklung von Puccinis musikalischer Sprache, die tisch als Zitat des Salome-Motivs in der Rondine
sich etwa klangästhetisch und motivisch im Trittico (I, 35 /11) oder im koloristischen Einsatz der Solo-
sowie in der Zunahme des Schlagwerks in Turandot Holzbläser im Mondchor der Turandot (I, ab 17 ).
nachweisen lässt. Dass er wenige Tage nach dem his- Die Orientierung nach Wien brachte Puccini auch
torischen Skandal von Le Sacre du printemps im Juni die freundschaftliche, den Weltkrieg überdauernde
1913 (Schickling 2007, 266) eine Aufführung dieses Bekanntschaft mit Franz Lehár ein, die im Herbst
neuen Werks sah, belegt einmal mehr sein konstantes 1913 mit Puccinis Besuch seiner neuen Operette Die
und kompositorisch fruchtbar gemachtes Interesse an ideale Gattin am Theater an den Wien ihren Anfang
einer musikalischen Avantgarde, deren ästhetische nahm; unmittelbar darauf erfolgte die Kontaktauf-
Kategorien sich in einem immer schärferen Gegensatz nahme zu den Theater- und Verlagsdirektoren der
zu den seinigen befanden. Wiener Operettenszene. Die Gemütsverwandtschaft
Gleiches galt für Richard Strauss nicht, der mit der zwischen Puccini und Lehár – sie phantasierten zu-
Salome (Dresden 1905) schlagartig im internationalen sammen am Klavier (Schickling 2007, 323) – erscheint
Rampenlicht der Opernszene stand und – bei aller in den späten Jahren neben dem freundschaftlichen
Verschiedenheit – doch den gleichen »Instinkt für Interesse an dem kompositorischen Jungtalent Erich
musikalische Erzählung« sowie dasselbe »Vertrauen Wolfgang Korngold als Ausnahme. Distanziert ver-
in das traditionelle Genre« (Girardi 2000, 269) mit hielt er sich im Allgemeinen zu der nachfolgenden
Puccini teilte. Zur österreichischen Erstaufführung Generation italienischer Komponisten, der sogenann-
der Salome im Mai 1906 in Graz unter der Leitung des ten »generazione dell’Ottanta«, wenngleich er be-
Komponisten – einer denkwürdigen Zusammenkunft ständig deren Werke auch durch Theaterbesuche zur
von Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky Kenntnis nahm: etwa Franco Alfanos Il principe Zilah
und Alban Berg – reiste auch Puccini aus Budapest an. (Mailand 1909), Ildebrando Pizzettis Dèbora e Jaéle
Er sollte die Oper später noch in New York, Neapel, (Mailand 1922) oder Giulietta e Romeo von Zandonai
Berlin und Rom erleben und sah Aufführungen der (Rom 1922). Werke von Alfredo Casella, möglicher-
Folgewerke in relativer zeitlicher Nähe zur Urauffüh- weise auch von Ottorino Respighi, hörte er in Konzer-
rung: jeweils die italienischen Erstaufführungen von ten. Zwar lassen seine kritischen Äußerungen über
Elektra (April 1909) und Der Rosenkavalier (März junge Kollegen (»Dieses Abschaffen der Melodie ist
1911) in Mailand, die Erstfassung von Ariadne auf Na- ein schwerer Fehler«, schrieb er an Riccardo Schnabl
xos im März 1913 in Berlin (1921 in München auch am 26. Dezember 1922 unter dem Eindruck von Piz-
die Neufassung) sowie Die Frau ohne Schatten im Ok- zettis Premiere; CA 1958, 851) ein Bewusstsein für die
tober 1920 in Wien. Strauss wurde für Puccini zu einer eigene »Isolation innerhalb der musikalischen Land-
festen Bezugsgröße, an dem sich eigene Überlegungen schaft Italiens« (Girardi 2000, 441) erkennen, doch
positiv wie negativ spiegeln ließen: Das Interesse an wäre diese lediglich als eine musikästhetische im Er-
Oscar Wildes damals noch unveröffentlichtem Dra- fahrungsabgleich mit der Avantgarde zu bestimmen.
menfragment A Florentine Tragedy (Seligman 1938, Mit Blick auf den Opernmarkt und die Karrierever-
89) ist eine eindeutige Reaktion auf Salome, der Pucci- läufe anderer Komponisten der älteren wie der jünge-
ni ein »menschlicheres, wahrhaftigeres, allen zugäng- ren Generation waren am Beginn der 1920er Jahre an-
6 Konstante Aneignung: Puccini und die Opernlandschaft seiner Zeit 65

dere isoliert – nicht Puccini. Was ihn – ablesbar an- Gerhard, Anselm: Die Verstädterung der Oper. Paris und
hand der erstaunlichen inneren Entwicklungslogik das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Stuttgart/Weimar
seines Werks – in diese Spitzenposition brachte, war 1992.
Guarnieri Corazzol, Adriana: Musica e letteratura in Italia
das beständige, sich früh dem Regionalismus entwin- tra Ottocento e Novecento. Milano 2000.
dende Wahr- und Annehmen der musikalischen Ge- Jahrmärker, Manuela: Themen, Motive und Bilder des
genwärtigkeit in ihrem Facettenreichtum sowie das Romantischen. Zum italienischen Musiktheater des
mit vielen Erfahrungswerten angereicherte Gespür für 19. Jahrhunderts. Berlin 2006.
ein globales Publikum und für den unaufhaltsamen, Jung, Ute: Die Rezeption der Kunst Richard Wagners in Ita-
lien. Regensburg 1973.
schleichenden Prozess des Wandels ästhetischer Wer-
König, Stefan: Die Sinfonie in Italien 1900 bis 1945. Werke,
te. Damit bewahrte sich Puccini eine Aktualität, die Rezeption, Quellen. München/Salzburg 2011.
ihn niemals aus der Zeit fallen ließ. Wie sehr er der Leukel, Jürgen: Puccini und Lehár. In: Schweizerische
geistigen Nahrung neuer Musik bedurfte, zeigt folgen- Musikzeitung/Revue musicale suisse 122/2 (1982),
de denkwürdige Begegnung überdeutlich: Der bereits 65–73.
von Krankheit gezeichnete Puccini fuhr am 1. April Leukel, Jürgen: Puccini et Bizet. In: Revue musicale de Suisse
Romande 35/2 (1982), 61–66.
1924 zu einem Konzert moderner Musik in den Flo- Mallach, Alan: The Autumn of Italian Opera: From Verismo
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Perspektiven auf Puccinis
Opernschaffen
7 Der Kompositionsprozess bar, doch arbeitete Puccini – wie wir sehen werden –
als ›work in progress‹ tatsächlich nicht in dem Sinne strukturiert, dass es
möglich wäre, die Phase der Abfassung des Librettos
von jener der Schöpfung der Musik klar zu trennen.
Die Puccini-Forschung der letzten Jahrzehnte hat ihre
Aufmerksamkeit immer mehr auf die Vertiefung der
Vor der Musik: Stoffwahl
Aspekte gerichtet, die die Entstehung der Werke be-
treffen. Durch die Untersuchung der musikalischen Die Arbeitsphasen vor der Notation der ersten musi-
Skizzen und Entwürfe wie auch der verschiedenen ge- kalischen Ideen können folgendermaßen zusammen-
druckten Fassungen konnten die Eigenarten von Puc- gefasst werden: (1) Die Stoffwahl ab Manon Lescaut er-
cinis Arbeitsweise vor, während und nach dem Debüt folgte nach Sichtung zahlreicher dramatischer und er-
seiner Werke beleuchtet werden. Obwohl gegenwärtig zählerischer Werke, die vom Komponisten gelesen
nicht alle erhaltenen Quellen zugänglich sind (so ha- oder ihm durch Mitarbeiter wie Ferdinando Fontana,
ben z. B. die Forscher heute keinen Zugang zu den Be- Luigi Illica, Ricordi, durch literarisch interessierte
ständen der Villa Puccini in Torre del Lago), können Freunde wie Sybil Seligman vorgeschlagen oder durch
doch immer mehr Materialien von den Wissenschaft- unmittelbare Theaterbesuche wie bei Madama Butter-
lern gesichtet werden. Nach dem grundlegenden Bei- fly angeregt wurden. (2) Darauf folgte die Abfassung
trag von Jürgen Maehder (1993) zum Schaffenspro- einer tela in Prosa, einer Art Handlungsschema, die
zess Puccinis und der unerlässlichen Katalogisie- das Libretto-Gerüst bildete, indem es die Abfolge der
rungsarbeit von Dieter Schickling (Werkkatalog von dramatischen Situationen, Schauplatzangaben, Sze-
2003) ist man in der Kenntnis der verschiedenen Ent- nentypus und dramatisches Personal angab. Die Ge-
stehungsstadien der Werke und ihrer anschließenden wohnheit, solch ein auf die Tradition der italienischen
Überarbeitung weit vorangekommen: Viele Materia- Stegreifkömodie (commedia dell’arte) zurückgehendes
lien sind veröffentlicht worden oder stehen kurz vor Schema zu verfassen, das zur Zeit Giuseppe Verdis
der Veröffentlichung. Diese intensiven Forschungs- auch selva genannt wurde, ist für Puccinis Werke do-
aktivitäten haben es ermöglicht, Puccinis Arbeits- kumentiert, obwohl nicht viele Spuren solcher vor-
gewohnheiten zu skizzieren, von der Abfassung des bereitenden Entwürfe erhalten sind. Kii-Ming Lo hat
Librettos, das stets als ein kollektives Werk in Zusam- eine von Puccini selbst verfasste tela für Turandot ver-
menarbeit mit den Librettisten und dem Verleger Giu- öffentlicht, die eine erste Struktur des Werks in zwei
lio Ricordi entstand, bis zur unermüdlichen Arbeit Akten dokumentiert (Lo 1996, 298 f.). Virgilio Bernar-
des Feinschliffs und der Revision der Partituren all doni hat dagegen Teile einer tela für La bohème (Ber-
seiner Werke im gesamten Zeitraum seines Lebens. nardoni 2008) nachgewiesen, während die vollständi-
Im Folgenden soll ein allgemeiner Überblick darüber ge tela der gemeinsam mit Illica entworfenen, aber nie
gegeben werden. realisierten Oper Maria Antonietta sich in einem Brief
des Librettisten findet (CA 1958, 446). 3) Sodann folg-
ten die ersten fortlaufenden Entwürfe ganzer Szenen
Kompositionsphasen vor dem Druck oder vollständiger Akte des Librettos, an denen – im
Gegensatz zu seinen italienischen Komponistenkolle-
Obwohl der Kompositionsprozess jeder der zwölf gen – zwei Autoren arbeiteten: Nach dem Vorbild der
Opern, die den bedeutendsten Teil in Puccinis Ge- französischen Oper wurde die Arbeit so aufgeteilt,
samtwerk darstellen, jeweils individuell verlief, ist es dass sich der eine auf die dramaturgische Anlage und
doch keinesfalls unmöglich, einen modus operandi he- der andere auf die Versifizierung konzentrieren konn-
rauszuarbeiten, den der Komponist mit seinen Libret- te; eine theoretische Arbeitsteilung, die sich in der Pra-
tisten während der unterschiedlichen Stadien der xis nicht so eindeutig nachweisen lässt (Maehder 1993,
Werkgenese unverändert beibehielt. Zwar sind die Ar- 45–54; siehe S. 76–96). Diese versifizierten Libretto-
beitsphasen der Komposition theoretisch unterscheid- Manuskripte (bozze) wurden dann der Überprüfung

R. Erkens (Hrsg.), Puccini-Handbuch,


DOI 10.1007/978-3-476-05441-8_7, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
7 Der Kompositionsprozess als ›work in progress‹ 69

und der Diskussion mit dem Komponisten unterzo- thur Groos und Roger Parker bereits zur Bohème he-
gen, aus der die handgeschriebenen Kopien aus der Fe- rausgearbeitet haben, nämlich dass das Libretto abso-
der des Verlegers Ricordi und danach (ab etwa 1900 lut grundlegend war, »perhaps the fundamental creati-
auch sogleich) die Druckfahnen hervorgingen, die je- ve stage« (1986, 112).
doch ein stets offenes Diskussionsfeld darstellten und Diese Haltung zur Arbeit am Libretto belegt, dass
noch radikale Änderungen durch den Komponisten das Verhältnis zwischen Komponist und Librettist
erfuhren. Man denke zum Beispiel an Puccinis Ent- sich im Laufe des 19. Jahrhunderts grundlegend ge-
scheidung, einen bereits versifizierten Akt zu strei- wandelt hatte. Denn der Komponist benutzte nicht
chen, wie im Fall der Bohème (»cortile«-Akt; vgl. Ber- mehr ein bereits fertiggestelltes Libretto, dem er even-
nardoni 2008) wie auch der Madama Butterfly (»Kon- tuell einige eigene Abänderungen hinzufügen konnte,
sulat«-Akt; vgl. Groos u. a. 2005, 115–135), wodurch sondern er arbeitete in den verschiedenen Entste-
die ursprünglich geplanten dramaturgischen Propor- hungsphasen aktiv mit dem Librettisten zusammen.
tionen völlig verändert wurden. In Italien hatte vor allem Verdi (Gerhard 1992) diese
An diesem Punkt des Kompositionsprozesses er- Veränderung eingeführt, die sich aber nicht allgemein
weist es sich als unmöglich, die Phase der Abfassung durchsetzte. Bezeichnend ist zum Beispiel der Fall ei-
des Librettos von der Phase der Komposition der ers- nes Komponisten wie Pietro Mascagni, der sich dies-
ten musikalischen Ideen klar zu unterscheiden. Denn bezüglich völlig anders als Puccini verhielt und immer
seit Manon Lescaut beteiligte sich Puccini stets persön- eine totale Abhängigkeit von den durch seine Libret-
lich an der Abfassung seiner Libretti, die somit immer tisten gelieferten Texten zeigte, die beim Übergang zur
das Ergebnis einer kollektiven Arbeit sind, da der Musik nur kleinste Modifikationen erfuhren. Dass es
Komponist selbst so einschneidend in ihre Entstehung Puccini unmöglich war, Musik zu vorfabrizierten Tex-
eingriff, dass sein Name zu Recht neben den Namen ten zu schreiben, ist auch seiner negativen Erfahrung
der offiziellen Autoren hätte genannt werden können. mit seinem ersten Librettisten Fontana geschuldet, der
An dieser Teamarbeit beteiligte sich in der Regel – so- zum großen Teil für den Misserfolg von Edgar verant-
lange er am Leben war – auch Giulio Ricordi, der somit wortlich war – aufgrund des Qualitätsunterschieds
Anteil an der Urheberschaft der Libretti hat. Denn er zwischen Libretto und musikalischen Ideen. Das
war die treibende Kraft der berühmten »sedute« (»Sit- Misstrauen gegenüber der Arbeit seiner Librettisten
zungen«), wie Illica sie nennen sollte (Illica 1906, 873), war eine Konstante im Leben des Komponisten und
also jener Zusammenkünfte von Librettisten, Kom- häufig die Ursache für erhitzte Konflikte mit ihnen,
ponist und Verleger, bei denen die grundlegenden Ele- vor allem mit Illica und Giacosa, welche die fort-
mente des Librettos festgelegt wurden. Auch war es Ri- gesetzten Meinungsänderungen des Komponisten wie
cordis Aufgabe, per Hand und mit großer Geduld die auch seine extreme Freizügigkeit im Umgang mit ih-
ständigen Abänderungen zu kopieren, die Puccini im- ren Versen nur schwer ertrugen. In einigen Fällen ver-
mer wieder von seinen Mitarbeitern verlangte. langten die Librettisten ausdrücklich von Ricordi, die
Die Tatsache, dass der Komponist voll in die Arbeit Libretti in der von ihnen gebilligten Version zu ver-
am Libretto mit einbezogen war, bedeutet, dass ein öffentlichen, ohne Berücksichtigung der Veränderun-
großer Teil der musikalischen Ideen entwickelt wur- gen, die sie bei der Übertragung in die Partitur erfah-
den, während das Libretto seine endgültige Gestalt ren hatten (siehe S. 96–115).
noch gar nicht erlangt hatte. Ein wichtiges Dokument,
das diese Tatsache belegt, ist eine Arbeitskopie des Li-
Musikalische Skizzen und Einfälle
brettos für Tosca, 2009 als Faksimile herausgegeben
von Gabriella Biagi Ravenni. Dieses Dokument bildet Die erste Phase der musikalischen Komposition er-
eine wichtige Phase des schöpferischen Prozesses ab, folgte in Form von kurzen »Skizzen« oder Fragmenten
nämlich den Moment, in dem die eifrige Arbeit des musikalischer Ideen, die direkt auf den Druckfahnen
Feinschliffs an der Libretto-Struktur und seinen des Librettos oder auf losen Blättern notiert wurden,
kleinsten Details verflochten ist mit der Findung der welche später vernichtet oder zu Geschenken mit
ersten melodischen Einfälle, der wichtigsten sich wie- Widmung für Freunde und Bekannte wurden. Auf-
derholenden Themen, der ersten Ideen für die Or- grund dieser Gewohnheit Puccinis, diese Blätter nicht
chestrierung und der musikalischen Charaktertypen aufzubewahren, ist der Korpus der Dokumente aus
für die unterschiedlichen dramatischen Momente. dieser ersten Kompositionsphase im Vergleich zu an-
Dieses und ähnliche Dokumente bestätigen, was Ar- deren Komponisten sehr begrenzt. Es ist daher zu er-
70 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

warten, dass künftige (Zufalls-)Funde die Zahl der


Dokumente, die der Forschung bislang zugänglich
sind, noch erhöhen.
Faszinierend ist der Weg, den eine melodische Idee,
die in der Zukunft einen enormen Erfolg erringen soll-
te, bis zu ihrer endgültigen Form zurücklegte. Für eini-
ge berühmte Puccini-Melodien besitzen wir die Quel-
len, die uns ihre frühere Form illustrieren. So befinden
sich zwei unterschiedliche Versionen der Melodie von
Cavaradossis Arie »E lucevan le stelle...« in dem bereits
zitierten Arbeits-Libretto für Tosca (Biagi Ravenni
2009, 98), während eine embryonale Version der Melo-
die, die dann für die Arie von Liùs »Tu che di gel sei cin-
ta« verwendet wurde, in den im Ricordi-Archiv auf-
bewahrten Entwürfen vorhanden ist (Celli 1985, 50).
In dieser ersten Kompositionsphase, die Puccini
»präludieren« nannte (Schickling 2003, 24), wechseln
sich die auf einem oder mehreren Notensystemen no-
tierten musikalischen Skizzen mit sprachlichen Noti-
zen ab, die seine Ideen zur Harmonisierung, zur In-
strumentierung, zum Rhythmus, zum tonalen Verlauf
und zur Verwendung der Motive festhalten. Diese No-
tizen belegen einige interessante Aspekte seiner Denk-
weise. So wird im Fall der Tosca beispielsweise klar,
dass Puccini im Sinn hatte, den musikalischen Diskurs
durch die Verwendung wiederkehrender Themen zu
strukturieren, die mit verschiedenen Personen oder Si- Abb. 7.1 Arbeit an der melodischen Idee: Skizzenentwürfe
tuationen der Handlung verknüpft sind und die er auch zu Cavaradossis »E lucevan le stelle...« aus dem Arbeits-
als »Motive« benannte (»Tosca-Motiv«, »Mesner-Mo- Libretto von Tosca.
tiv«, »Folter-Motiv«, »Verschwörungs-Motiv« usw.;
vgl. Biagi Ravenni 2009, 17, 31, 64, 71). Das Quellen- So trifft man in Puccinis Briefen an seine Librettisten
studium ergibt einen weiteren interessanten Aspekt aus häufig auf Beispiele von sogenannten »versi macchero-
dieser Anfangsphase der Komposition, nämlich die nici«, Nonsense-Versen oder komischen Texten in poe-
Tatsache, dass die Erschaffung eines musikalischen tischer Form, welche die Metrik reproduzierten, die die
Motivs nicht immer an seine spätere Verwendung in tatsächlichen Verse haben mussten, um zur bereits ge-
der Endversion gebunden ist. Denn Puccini erfand me- schriebenen Melodie zu passen. Der in der Puccini-Li-
lodische Ideen, denen er erst später einen Platz im Dra- teratur am häufigsten zitierte »verso maccheronico« ist
ma gab. In diesem Zusammenhang ist es interessant, das berühmte »Cocoricò, cocoricò, bistecca«, das dann
dass einige Melodien seiner berühmtesten Arien in in »Quando me’n vo« verwandelt wurde, gesungen von
Wirklichkeit ursprünglich für andere Stellen als die, Musetta als (ebenso präexistentes) Walzerlied im II.
aus denen man sie kennt, komponiert wurden. So ist – Bild der Bohème (Adami 1942, 136 f.). Es versteht sich
anders als man vermuten würde – die Arie der Tosca von selbst, dass diese Angewohnheit des Komponisten
»Vissi d’arte« anfänglich ausschließlich als orchestrale den Ärger seiner Librettisten eher vergrößerte.
Begleitmusik für ihren Auftritt im I. Akt konzipiert Die Art und Weise, die Melodie unabhängig vom
worden und wurde erst später zur erinnerungsmotivi- Text zu ersinnen, gab Puccini die Möglichkeit, relativ
schen Arienmelodie im II. Akt. oft einer in Italien zu Beginn des 19. Jahrhunderts
Die bei Puccini übliche Praxis, wichtige melodische recht verbreiteten Praxis der Opernkomposition zu
Ideen unabhängig von dem erst im Nachhinein zuge- folgen, die jedoch um die Jahrhundertwende immer
fügten Text zu erfinden, machte es nötig, die Librettis- seltener wurde: die Anleihe bei sich selbst, d. h. die
ten immer wieder um Verse zu bitten, deren Metrik sich Verwendung von bereits für ein früheres Werk kom-
den bereits existierenden Melodien anzupassen hatte. ponierter Musik in einer neuen Komposition. Dies
7 Der Kompositionsprozess als ›work in progress‹ 71

war natürlich nur möglich, wenn das geplünderte on zur Verwendung des motivischen Materials, das
Werk keinen Erfolg errungen hatte und somit beim hier meist exponiert und dann in den Folgeakten als
Publikum nahezu unbekannt war. Einige berühmte Reminiszenzen verarbeitet ist, während der Anteil
Beispiele für Puccinis Selbstanleihen sind das Duett neuer Motivik dann zunehmend geringer wird. Be-
im III. Tosca-Akt (»Amaro sol per te m’era il morire«; zeichnend ist aber der Fall von Manon Lescaut, deren
ab 24 ), dessen Melodie aus dem (später gestrichenen) II. Akt erst begonnen wurde, als der Rest der Oper be-
IV. Akt von Edgar stammt, oder das Kyrie eleison und reits nahezu abgeschlossen war (Dotto 2014). Meist
das Agnus Dei der Messa a quattro voci (SC 6), die für waren hierfür ungelöste dramaturgische Probleme die
die Musik des Requiem im III. Akt von Edgar bezie- Ursache (hier eben der späte Verzicht auf den »casetta
hungsweise für das Madrigal des II. Akts von Manon bianca«-Akt). Es kam auch vor, dass er – nachdem zu-
Lescaut (ab 11 ) verwendet wurden. Auch melo- meist die Komposition des I. Akts nahezu abgeschlos-
dischen Ideen für unvollendet gebliebene Werke wur- sen war – beschloss, den dramaturgischen Gesamtbau
den zu musikalischem Material, aus dem man für nochmals zu verändern. Das Wissen um das bereits
neue Kompositionen schöpfen konnte. Manche der Komponierte scheint hierbei auf diese Entscheidun-
für das kurzzeitige Lupa-Projekt komponierten Melo- gen eingewirkt zu haben, wie beim Verzicht auf den
dien flossen denn auch in La bohème ein (z. B. Rodol- bereits erwähnten »Konsulats«-Akt der Madama But-
fos »Nei cieli bigi«; I, 18/ 2 ). terfly oder der radikalen Änderung der Aktstrukturen
von Turandot (Schickling 2003, 389).
Musikalische Verlaufsskizzen
Instrumentation
Die eigentliche Komposition, die den fragmentari-
schen Ideenskizzen eine bereits vorangeschrittene Die erweiterte Klavierverlaufsskizze war schließlich
Form gab, konkretisierte sich in sogenannten Ver- Grundlage für die Instrumentation in Form einer voll-
laufsskizzen, also in Notationen, die die Substanz der ständigen Partitur in Reinschrift, die Puccini nach
musikalischen Satzstruktur einer Einzelpassage, einer Fertigstellung aktweise zum Verleger sandte. Wie
Szene sowie – als letzten Schritt – eines ganzen Akts schon angedeutet, hatte Puccini die Orchesterfarben
wiedergeben. Der Abschluss dieser Kompositions- und somit den Einsatz der verschiedenen Instrumente
phase präsentiert sich dann in Form einer partiell er- bereits während der Phase des Entwurfs der ersten
weiterten Klavierauszugsnotation, vergleichbar einem melodischen Ideen im Kopf. Denn es darf nicht ver-
Particell, das ein Vorstadium der künftigen Orchester- gessen werden, dass sich die Beziehung zwischen der
partitur bildet. Diese Art Klavierauszug besitzt oft Musik und ihrem orchestralen Gewand in der zweiten
mehr als zwei Notensysteme, um die verschiedenen Hälfte des 19. Jahrhunderts gegenüber den voraus-
Instrumentalstimmen oder etwa besondere weitlagige gegangenen Jahrzehnten grundlegend verändert hat-
Akkordfiguren wiederzugeben. Es handelt sich, wie te. Die Instrumentation war nun wesentlich weniger
Maehder formuliert, um eine »Art ›neutraler Kon- konventionell, so dass die anderen musikalischen Pa-
zeptnotation‹«, die für ein »Über-Klavier« (1993, 56) rameter (Harmonie, Melodie, Rhythmus usw.) auch
erdacht erscheint, also eine Notation, die zwar die äu- zutiefst von dem Timbre beeinflusst sein konnten, das
ßere Form der Klavierauszugs nutzt, aber niemals da- der Komponist schaffen wollte und das bisweilen eine
zu gedacht ist, von einem einzelnen Pianisten gespielt vorrangige musikalische Bedeutung annehmen konn-
zu werden, sondern in kondensierter Form die Musik te. Der Kompositionsprozess folgte nicht mehr dem li-
zusammenfasst, die später orchestriert werden soll. nearen Durchlaufen einer Phase, in der die musika-
Diese für die verschiedenen Teile eines Akts kom- lische Idee komponiert und anschließend instrumen-
ponierten Entwürfe wurden sodann zusammen- tiert wurde, sondern der Komponist begann, eine mu-
gefügt, um schließlich den gesamten Aktverlauf bezie- sikalische Idee zu entwickeln, die bereits mit ihrem
hungsweise die gesamte Oper abzubilden. Interessan- Timbre versehen war. Puccinis Angewohnheit, sich
terweise folgte in dieser Arbeitsphase die Kompositi- schon während der Notation der musikalischen Ent-
on der Musik nie strikt einer chronologischen würfe auch Notizen zur Instrumentation zu machen,
Reihenfolge. Puccini begann an den Szenen eines Akts reflektiert diese Entwicklung. Eine weitere Kon-
zu arbeiten, die ihn am meisten anzogen, und vervoll- sequenz daraus war die Notwendigkeit, während der
ständigte das Fehlende später. Dennoch stellte er zu- Proben mit dem Orchester zu überprüfen, ob der von
meist die ersten Akte auch zuerst fertig; eine Korrelati- ihm imaginierte Orchesterklang auch erreicht wurde.
72 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

Genau dies tat Puccini für gewöhnlich, wobei er sich material markierte die Herstellung des Klavierauszugs
vorbehielt, die Instrumentierung sowohl vor als auch mit Singstimmen und war nicht nur ein unverzicht-
nach der Uraufführung einer Oper abzuändern, falls bares Instrument zum Rollenstudium der Sänger, son-
ihn das Resultat der Ausführung nicht überzeugte. Zu dern grundlegend für den gesamten szenischen Pro-
diesem Zweck bediente er sich in einigen Fällen auch duktionsprozess – besonders vor der Premiere. Carlo
der Hilfe Arturo Toscaninis, der einer der zuverläs- Carignani hatte dabei von Edgar bis Gianni Schicchi die
sigsten Interpreten seiner Werke war und dem er mit Aufgabe, die als schwer lesbar geltende Handschrift
großem Vertrauen die Revision (nicht nur) der Instru- Puccinis zu entziffern und die Partitur – oftmals unter
mentation einiger seiner Werke anvertraute. Eingriffe großem Zeitdruck – auf einen Klavierauszug zu redu-
Toscaninis sind zum Beispiel 1910 für Manon Lescaut zieren. Dennoch war Carignani ein geübter, mit Pucci-
nach der Pariser Wiederaufnahme der Oper (Dotto ni freundschaftlich verbundener Mitarbeiter, so dass
2014) sowie für die Premiere von La fanciulla del West die oftmals konstatierte Aussage, die Handschrift Puc-
in New York dokumentiert (Sachs 1994/2003) und ha- cini sei unleserlich, wohl zu revidieren wäre und erst
ben schließlich auf die Werkgestalt der posthum ver- recht nicht dazu führen darf, die Genauigkeit der auto-
vollständigten Turandot eingewirkt. grafen Partituren in Zweifel zu ziehen. Das Bild des in
Nicht nur die Instrumentation war Gegenstand Gesellschaft von Freunden komponierenden Puccini,
ständiger Modifizierungen und Überarbeitungen vor die plauderten und Krach machten, ist zwar durch eine
und nach der Erstproduktion einer Oper, sondern berühmte Erzählung von Ferruccio Pagni überliefert,
praktisch alle Parameter der Partitur: dramatische die uns schildert, wie das Finale von La bohème wäh-
Struktur, Gesangstext, melodische Anlage, Tonalitä- rend einer der häufigen Versammlungen der Freunde
ten, Orchesterpartien usw. Aus diesem Grund ist die entstand, die sich »Club La Bohème« nannten und mit
autografe Partitur, die vermeintlich das letzte Stadium denen Puccini ganze Nächte in Torre del Lago (Marot-
der Komposition vor der Drucklegung darstellt, kei- ti/Pagni 1926, 72 f.) zu verbringen pflegte. Es darf aber
nesfalls ein Dokument, das die endgültige Version der nicht verallgemeinert werden, denn meistens kom-
Oper fixiert. Denn wie Parker anführt, betrachtete ponierte Puccini, sich vom Klavier zum Schreibtisch
Puccini »seine eigene Orchester-Partitur lediglich als drehend, nachts und in relativer Stille.
eine bloße einfache Abbildung der Phase, in der die Wenn – wie erwähnt – die handschriftliche Partitur
Komposition sich in jenem bestimmten Moment be- keinesfalls ein endgültiges Arbeitsstadium darstellt, so
fand. Es war also alles andere als ein Dokument, das gilt gleiches auch für die Notenblätter der einzelnen
mit dem Bewusstsein und dem Willen gestaltet werden Stimmen und die gedruckten Partituren. Eine lange
musste, es eines Tages als letztes Wort des Komponis- Reihe von Interpolationen, Kürzungen, Transpositio-
ten zu seinem Werk anzusehen« (Parker 1995, XVII). nen und Änderungen jeglicher Art zeichnet nämlich
Auf der handschriftlichen oder auch auf der später als die Geschichte der unterschiedlichen Druckausgaben
Druck vorliegenden Partitur eines Werkes – selbst seiner Werke aus. Derartige Eingriffe fanden sowohl
auch noch im Stimmenmaterial des Orchesters – kön- während der Proben auf der Bühne statt, bevor die
nen nämlich Angaben und Modifizierungen eingetra- Oper zur Premiere kam, als auch nach der ersten Auf-
gen sein, die während verschiedener Probenprozesse führungsserie, also nachdem sie auf der Bühne einmal
auch noch Jahre nach der Uraufführung vorgenom- ›ausprobiert‹ und dem Urteil der Kritik unterworfen
men wurden. Diese Notenquellen können neben Puc- worden war. Jede Wiederaufnahme des Werks in Ita-
cinis Notizen auch Anmerkungen von Toscanini oder lien wie auch im Ausland konnte ein Anlass sein, um
sogar der Kopisten des Hauses Ricordi enthalten, die an dem musikalischen Text noch einmal Hand an-
damit mündlich oder brieflich übermittelten Ände- zulegen. Aus diesem Grund sind seine Werke in ge-
rungswünschen des Komponisten nachkamen. wissen Aspekten ein unabgeschlossener work in pro-
gress, und für manche Opern gilt, dass sie nicht eine,
sondern mehrere definitive Formungen besitzen.
Drucke und kontinuierliche Änderungen
Modifikationen vor und nach der Uraufführung
Die Bühnenwerke Puccinis wurden von der Firma Ri-
cordi herausgegeben, mit Ausnahme von La rondine, Für gewöhnlich wurden die handgeschriebenen Ein-
die bei Sonzogno erschien. Der erste Schritt im Über- griffe, die sich während der Proben im Theater als not-
gang vom handgeschriebenen zum gedruckten Noten- wendig erwiesen, auf der Partitur verzeichnet. Ricordi
7 Der Kompositionsprozess als ›work in progress‹ 73

registrierte solche Modifizierungen und produzierte dadurch die Verfolgung durch Geronte behinderten,
dann vorzugsweise neue Klavierauszüge mit den vom dem nichts übrig blieb als über Manons Entführer zu
Komponisten gewollten Korrekturen. Die Partitur für schimpfen und ihm Rache zu schwören, während im
den Dirigenten und das Stimmenmaterial für das Or- Orchester mit einem fortissimo, in der Art einer
chester wurden jedoch nicht neu gedruckt, sondern Schlussrede, die Melodie der Arie »Donna non vidi
einfach per Hand korrigiert. Denn Ricordi gab an- mai« erklang. Puccini modifizierte noch im Jahr der
fangs nie die vollständigen Partituren zum öffent- Uraufführung dieses Finale, so dass es in der drama-
lichen Verkauf frei, bis 1915, als die erste Partitur von turgisch wie musikalisch geschmeidigeren Form mit
Manon Lescaut im Oktav-Format erschien, die nicht Chorwiederholung von »Tra voi belle« dann die be-
als Dirigier-, sondern als Studienpartitur gedacht war. kannte internationale Verbreitung fand. Doch dies war
Es gibt jedoch Fälle, in denen Puccini die handschrift- lediglich die erste von vielen mehr oder wenig bedeu-
liche Partitur auch noch Jahre nach der ersten Auffüh- tenden Änderungen, denen die Oper bis zu den letzten
rung änderte. Es handelt sich dabei um die autografen Lebensjahren Puccinis ausgesetzt sein sollte. Die wich-
Partituren von Le Villi, Edgar und Madama Butterfly, tigsten Veränderungen betrafen sicherlich die Arie
die so tiefgreifend verändert wurden, dass die Origi- von Manon im IV. Akt »Sola, perduta, abbandonata«,
nalversionen schwer beziehungsweise nur annähe- die in den vielen von Ricordi (noch zu Lebzeiten Puc-
rungsweise rekonstruierbar sind. cinis) veröffentlichten Klavierauszügen eine breite
Zwei komplexe Fälle von weitreichenden Modifi- Vielfalt verschiedener Versionen aufweist, jeweils mit
zierungen der Partitur noch vor der Uraufführung Kürzungen und Einschüben. Im Fall der zwischen
sind Madama Butterfly und Fanciulla del West. Die ja- 1909 und 1915 erschienenen Editionen wurde die Arie
panische Oper, deren bisherige Editionsgeschichte zu sogar völlig gestrichen, um dem abschließenden Akt
den problematischsten in Puccinis Gesamtwerk ge- einen dringlicheren dramatischen Zug zu verleihen.
hört, erschien erstmalig als gedruckter Klavierauszug Die Idee, dass die Arie eine Bremse für Handlungs-
(SC 74.E.1) einen Monat vor der Premiere an der fluss und dramatischen Rhythmus darstellen könnte,
Mailänder Scala am 17. Februar 1904. Wie jedoch war eine regelmäßig wiederkehrende Obsession von
Schickling zeigen konnte, dokumentiert dieser aber Puccini und der Grund für diverse Korrekturen in
keinesfalls die Uraufführungsversion, da sie wesentli- mehr als einer Oper. So beschloss er zum Beispiel, bei
che Änderungen während der vorbereitenden Pro- Tosca auf den langen Schlussmonolog zu verzichten,
ben erfuhr (Schickling 1998). Auch La fanciulla del der nach anfänglichen Überlegungen den Wahnsinn
West war Gegenstand zahlreicher von Puccini und darstellen sollte, der die Protagonistin nach dem Tod
Toscanini ›vierhändig‹ durchgeführter Eingriffe, be- von Cavaradossi ergreift. Puccini nannte jenen Mono-
vor das Werk in der New Yorker Metropolitan Opera log scherzhaft »l’aria del paletot« (»Mantel-Arie«;
1910 auf die Bühne kam. Es handelt sich um einige Checchi 1897, 471) und spielte damit auf die Möglich-
Kürzungen und Änderungen der Gesangslinien wie keit an, dass das Publikum hierdurch das Ende der
auch um eine nicht unbeträchtliche Revision der Or- Oper ahnen und sich schon auf den Weg zur Theater-
chestrierung, die von Toscanini mit Zustimmung des garderobe machen könnte. Auch deshalb wurde dieses
Komponisten vorgenommen wurde, um die Sonori- – noch nicht komponierte – Finale schließlich geän-
tät der Oper an die sehr trockene Akustik der Met an- dert; zudem bestand der Dramatiker Victorien Sardou
zupassen (Dotto 1989). auf den tödlichen Sprung Toscas. Um die Handlung
Die Zweifel und Meinungsänderungen in Bezug auf nicht stocken zu lassen, war Puccini auch lange unent-
den musikalischen Text setzten sich auch nach den Ur- schlossen, ob er die Arie der Protagonistin im II. Akt,
aufführungen unvermeidlich fort. Bezeichnend ist der »Vissi d’arte«, nicht besser streichen sollte, da sie Ge-
Fall von Manon Lescaut, wo Illica bereits einige Mona- fahr lief, zu einem Spannungsabfall zu führen – in ei-
te nach der Premiere mit Ricordi über die Möglichkeit nem Akt, der überaus reich an Dynamik und durch
einer Abänderung des ersten Finales sprach. Nach einen schnellen Ereignisrhythmus gekennzeichnet ist.
Meinung des Librettisten fehlte ihm die logische Ver- Die Arie wurde komponiert und blieb auch Teil des
knüpfung mit der Eröffnungsszene des II. Akts. Die Werks. Anders erging es Suor Angelica, in der der kur-
erste Final-Version war in der Tat recht verschieden ze lyrische Moment vor ihrem Tod, »Amici fiori«, der
von dem, was man heute kennt: Auf die Flucht von Des dem Publikum heute wenig bekannt, der aber im Hin-
Grieux und Manon folgte das Hinzutreten der Studen- blick auf die harmonische Farbe sehr interessant und
ten, die ein allgemeines Durcheinander schufen und modern ist, für eine Aufführung an der Mailänder
74 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

Scala (Januar 1922) gestrichen wurde. Obgleich dieser werk ganz ohne signifikante Modifizierungen ist, die
Strich von Puccini autorisiert wurde, ist es fraglich, ob vom Komponisten im Verlaufe seines Lebens vor-
es sein ›letzter Wille‹ war: die nach seinem Tod he- genommen wurden, so ist doch bei einigen Werken
rausgegebenen Editionen (ab SC 87.E.3) enthalten Menge und Ausmaß der Änderungen so groß, dass sie
diese Takte nicht mehr. Auch für Il tabarro vollführte eigenständige Werkfassungen haben entstehen lassen.
Puccini Richtungswechsel dieser Art in Bezug auf die Das gilt sicherlich für Edgar, wo der Komponist bis
Arie von Michele »Scorri, fiume eterno«, da er sie für 1905 mehrfach Hand anlegte, indem er den IV. Akt
zu problematisch im Ablauf des Dramas hielt (»Jener strich und weite Teile neu schrieb, um die Oper doch
Monolog ist einfach zu akademisch und schadet dem noch bühnentauglich zu machen, und für La rondine,
Ende des Dramas«; EP 1928, 195). Das Problem wurde deren letzter Akt zweimal völlig neu geschrieben wur-
durch die Komposition ex novo der Arie »Nulla!... Si- de, obwohl die gegenwärtig bekannteste (und viel-
lenzio!...« gelöst, die besser geeignet schien, eine At- leicht auch beste) Version die erste ist. Von verschie-
mosphäre der Spannung zu schaffen, in Erwartung denen Fassungen muss man auch bei Madama Butter-
des tragischen Epilogs, der bald darauf folgen würde. fly sprechen, einer Oper, die der Komponist nach dem
Es gibt aber auch gegenteilige Fälle, also Opern, bei Fiasko an der Scala u. a. für die Aufführungen in Bres-
denen der Komponist beschloss, Arien hinzuzufügen, cia 1904, in London 1905 und in Paris 1906 mehrfach
um die Psychologie einer Figur besser zu definieren umarbeitete, so dass selbst die Zahl der differierenden
oder um die dramatischen Proportionen der Oper zu Versionen nicht mit letzter Sicherheit bestimmbar ist.
optimieren. So fügte er in der Zweiakter-Version von
Le Villi die Romanze von Anna »Se come voi piccina«
Editionen – Problematiken
ein, später auch die Romanze Robertos »Torna ai felici
dì«. In der für die Aufführung in Brescia am 28. Mai Angesichts dieser systematischen Gewohnheit Pucci-
1904 geschaffenen Version von Madama Butterfly nis, seine eigenen Opern als stets offen für Verbes-
tauchte die neue Arie von Pinkerton »Addio fiorito serungen und Umarbeitungen zu betrachten, stellt sich
asil« (III, ab 27 ) auf, die dann in allen folgenden Ver- die Frage, wie sein Verleger Ricordi bei der Veröffent-
sionen verbleiben sollte. lichung der Werke vorging. Tatsächlich folgten die
Ein weiterer Typus eines häufigen Eingriffs bestand Ausgaben der Notenblätter für die einzelnen Orches-
in der Transposition von Arien oder auch ganzer dra- terstimmen oder der Partituren nicht immer treu der
matischer Abschnitte. In bestimmten Fällen hatte die Reihenfolge der Eingriffe des Autors. Wie bereits er-
Transposition den Zweck, den Sängern das Singen zu wähnt, konnte es geschehen, dass Änderungen in den
erleichtern, wie im Fall der Tenor-Arie des I. Bildes Einzelstimmen auftauchen, nicht aber in der Partitur,
der Bohème, »Che gelida manina«, die anfänglich in welche durch handschriftliche Eingriffe korrigiert
C-Dur komponiert und dann nach Des-Dur trans- wurde. Darüber hinaus ist es nicht immer leicht, in ei-
poniert wurde, was aber den abschießenden Spitzen- nigen Fällen sogar unmöglich, die verschiedenen Ein-
ton für Sänger mühsam machte, so dass Puccini damit griffe zu datieren. Denn Ricordi veränderte in der Re-
einverstanden war, dass Ricordi auch die tiefere Ver- gel die Nummer der Druckplatte nicht, wenn die am
sion veröffentlichte. In anderen Fällen jedoch ist die musikalischen Text vorgenommenen Veränderungen
Entscheidung, die Tonart für einen Teil der Oper zu nicht zu umfangreich waren. Neue Platten wurden
verändern, nicht nur durch praktische Erfordernisse meist nur für die modifizierten Seiten angefertigt. Da-
der Sänger begründet, sondern ist das Ergebnis eines her können zwei deutlich unterschiedliche Editionen
Überdenkens der tonalen Proportionen der Oper. die gleiche Plattennummer tragen. Eine genauere In-
Dem liegt die Auffassung zugrunde, dass eine Oper ei- formation gibt daher der Trockenstempel, der für jedes
ne einheitliche Struktur mit einem präzisen Tonarten- Exemplar das Druckdatum angibt, obwohl auch diese
verlauf hat. Greenwald (1998) hat dies bezüglich der zusätzliche Information nicht immer alle Unsicherhei-
Transposition von Tonarten bewiesen, die Puccini für ten bei der Datierung beseitigen kann (der Schickling-
den Tabarro vornahm (das Duett zwischen Luigi und Werkkatalog von 2003 erfasst, systematisiert und kom-
Giorgetta wurde von c-Moll nach cis-Moll trans- mentiert neben den handschriftlichen Quellen auch
poniert). Ashbrook und Powers (1991) taten dasselbe die divergierenden Noteneditionen).
bezüglich der Transposition von e-Moll nach es-Moll Der Forscher steht also vor der Situation einer
im Finale des I. Akts von Turandot. großen Anzahl von Klavierauszügen und Partituren ei-
Wenn auch keine der Opern aus Puccinis Gesamt- ner Oper, die zu Lebzeiten des Komponisten veröffent-
7 Der Kompositionsprozess als ›work in progress‹ 75

licht wurden und jeweils mehr oder weniger große Un- Budden, Julian: Puccini’s Transpositions. In: SP 1 (1998),
terschiede untereinander aufweisen. Das Bild verkom- 7–17.
pliziert sich angesichts der Tatsache, dass Ricordi auch Burton, Deborah: An Analysis of Puccini’s Tosca. A Heuris-
tic Approach to the Unifying Elements of the Opera. Ann
die fremdsprachlichen Versionen der Opern (englisch, Arbor/MI 1995.
französisch, deutsch, russisch, spanisch) veröffentlich- Celli, Teodoro: Gli abbozzi per Turandot. In: QP 2 (1985),
te, die sich von der italienischen Ausgabe nicht nur im 43–65.
Gesangstext unterschieden, sondern ebenfalls häufig Checchi, Eugenio: Giacomo Puccini. In: Nuova Antologia
beim musikalischen Text divergieren. 72/23 (1897), 470–481.
Dotto, Gabriele: Opera, Four Hands: Collaborative Alterati-
All diese Probleme der Textphilologie versuchen
ons in Puccini’s Fanciulla. In: Journal of the American
neue Editionsprojekte der Werke Puccinis in Angriff Musicological Society, 42 (1989), 604–624.
zu nehmen, allerdings mit verschiedenen Intentionen Dotto, Gabriele: Prefazione. In: Roger Parker (Hg.): Gia-
und Kriterien (siehe S. 416 f.). Das Centro studi Gia- como Puccini. Manon Lescaut. Milano 2014, VII–IX.
como Puccini in Lucca realisiert unter dem Prädikat Fairtile, Linda B.: Giacomo Puccini’s Operatic Revisions as
Edizione Nazionale neben der umfassenden neuen Manifestations of His Compositional Priorities. Ann
Arbor/MI 1996.
Briefausgabe, dem Epistolario, Neuausgaben der In- Gerhard, Anselm: Die Verstädterung der Oper. Paris und
strumental- und Vokalwerke in Zusammenarbeit mit das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Stuttgart/Weimar
dem Carus-Verlag in Stuttgart und verfolgt dabei 1992.
einen wissenschaftlich-kritischen Editionsanspruch. Greenwald, Helen M.: Puccini, Il tabarro, and the Dilemma
Daneben steht das neue Editionsprojekt einer Gesamt- of Operatic Transposition. In: Journal of the American
Musicological Society 51/3 (1998), 521–558.
ausgabe der Bühnenwerke des Ricordi-Verlages, von
Groos, Arthur/Parker, Roger (Hg.): Giacomo Puccini: La
dem Manon Lescaut (hg. von Roger Parker) sowie nun bohème. Cambridge 1986.
auch Edgar (hg. von Linda B. Fairtile) erschienen sind. Groos, Arthur/Bernardoni, Virgilio/Biagi Ravenni,
Der Korpus der Bühnenwerke stellt die größte Hürde Gabriella/Schickling, Dieter (Hg.): Madama Butterfly.
für eine Herausgabe dar, da ihre Edition die Forderung Fonti e documenti della genesi. Lucca 2005.
nach praktischer Verwendbarkeit für die Aufführung Illica, Luigi: Il suicidio di Bellotti Bon e il libretto della
Bohème. In: La lettura 4/10 (1906), 871–875.
wie auch nach philologischer Präzision und Vollstän- Lo, Kii-Ming: Turandot auf der Opernbühne. Frankfurt
digkeit der Informationen bezüglich der Varianten in a. M. u. a. 1996.
Einklang bringen muss. Für diese Varianten, durch die Maehder, Jürgen: Studien zum Fragmentcharakter von Gia-
historischen Quellen belegt, gilt die stillschweigende como Puccinis Turandot. In: Analecta musicologica 22
Zustimmung des Komponisten als Zeichen seiner Bil- (1984), 298–379; italienisch: Studi sul carattere di fram-
mento della Turandot di Giacomo Puccini. In: QP 2
ligung, obwohl es nicht immer möglich ist, die Urhe-
(1985), 79–163.
berschaft der Änderungen nachzuweisen. Diesen spe- Maehder, Jürgen: Giacomo Puccinis Schaffensprozeß im
ziellen Problemkontext muss jede kritische Edition Spiegel seiner Skizzen für Libretto und Komposition. In:
mit einem für den Nutzer – sei er nun Musiker oder Hermann Danuser/Günter Katzenberger (Hg.): Vom Ein-
Forscher – nachvollziehbaren Kriterienkatalog beant- fall zum Kunstwerk. Der Kompositionsprozeß in der
worten, der nicht vergleichbar sein kann mit jenem Musik des 20. Jahrhunderts. Laaber 1993, 35–64.
Marotti, Giudo/Pagni, Ferruccio: Giacomo Puccini intimo.
von Editionen anderer Komponisten, Repertoires oder
Firenze 1926.
Genres. Das Wissen um die besondere Form, in der Parker, Roger: Introduzione. In: Puccini, Giacomo: Tosca.
Puccinis Werke komponiert und überliefert wurden, Milano 1995, XVII.
begründet dies. Parker, Roger: »Easy reading is damned hard writing«: Puc-
cini at Work. In: Puccini, Giacomo, Tosca [Faksimile der
Literatur autografen Partitur]. Milano 2004, 7–19.
Adami, Giuseppe: Il romanzo della vita di Giacomo Puccini. Sachs, Harvey: Manon, Mimì, Artù. In: William Weaver/
Milano 1942. Simonetta Puccini (Hg.): The Puccini Companion. New
Ashbrook, William/Powers, Harold: Puccini’s Turandot. The York/London 1994, 122–141; italienisch und überarbeitet:
End of the Great Tradition. Princeton/NJ 1991. Puccini-Toscanini: i primi anni di un’amicizia difficile. In:
Atlas, Allan W.: Newly Discovered Sketches for Puccini’s Vittorio Fagone/Vittoria Crespi Morbio (Hg.): La scena di
Turandot at The Pierpont Morgan Library. In: Cambridge Puccini. Lucca 2003, 105–115.
Opera Journal 3/2 (1991), 173–193. Sardou, Victorien: Copia di lavoro del libretto di Victorien
Bernardoni, Virgilio: Verso Bohème. Gli abbozzi del libretto Sardou, Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, hg. von Gabriella
negli archivi di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. Firenze Biagi Ravenni. Firenze 2009.
2008. Scherr, Suzanne: Editing Puccini’s Operas. The Case of
Manon Lescaut. In: Acta musicologica 42 (1990), 62–81.
76 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

Schickling, Dieter/Vilain, Robert: Puccini’s »Work in Pro- 8 Puccini und die Librettisten
gress«: The So-Called Versions of Madama Butterfly. In:
Music & Letters 79/4 (1998), 527–537. Als Giacomo Puccini seine ersten Spuren in der Ge-
Verdi, Luigi: Schizzi e abbozzi autografi della Manon Lescaut
di Puccini: tra Torre del Lago e Bologna. In: Patrizia schichte des melodramma hinterließ, war Giuseppe
Radicchi/Michael Burden (Hg.): Florilegium musicæ. Verdi auf dem Höhepunkt einer langen und ruhmrei-
Studi in onore di Carolyn Gianturco. Pisa 2004, 239–255. chen Karriere. Manon Lescaut, das erste Meisterwerk
Puccinis, wurde am 1. Februar 1893 uraufgeführt,
Marco Targa
acht Tage vor Falstaff, dem letzten Meisterwerk Ver-
(aus dem Italienischen von Gesa Schröder)
dis. Verdi hatte sein Leben lang Librettisten gesucht,
die in der Lage waren, sich selbst völlig zurückzuneh-
men, formbare Mitarbeiter, die ihm die Möglichkeit
gaben, seine eigenen dramatischen Ideen frei aus-
zudrücken und die Zügel der ›präventiven‹ Dramatur-
gie des Librettos fest in der Hand zu halten. Das ist
ihm mehr oder weniger perfekt gelungen mit Frances-
co Maria Piave, Antonio Somma und Antonio Ghis-
lanzoni. Doch gerade auf dem Höhepunkt seines
Schaffens hatte der alte Titan der italienischen Oper
mit Arrigo Boito seinen letzten Mitarbeiter gefunden,
einen Musiker und Poeten mit starker Persönlichkeit
und ausgeprägten künstlerischen Gaben, der fähig
war, auf Augenhöhe mit dem Opernkomponisten je-
nen kreativen Dialog in die Wege zu leiten, den Verdi
bis dahin stets vermieden hatte. Puccini dagegen ern-
tete Ruhm mit Manon Lescaut, indem er sich nicht nur
von der Bürde eines mittelmäßigen Mitarbeiters, des
Poeten Ferdinando Fontana, befreite, sondern indem
er bei der Abfassung des Librettos der unein-
geschränkte Regisseur wurde und die volle Kontrolle
über die dramaturgische Fabrik übernahm, also etwas
tat, auf das Verdi mit Boito faktisch verzichtet hatte.
Verdi hatte sich einem umfassenden Meinungsaus-
tausch mit Boito geöffnet, allerdings mit einem Dich-
ter für Musiktheater, der Verdis Kunst kannte wie
sonst wenige und der den sehr seltenen Vorzug besaß,
sich in die Sichtweise des Opernkomponisten zu ver-
setzen und dessen Potenzial und Erwartungen intuitiv
zu erfassen.

Le Villi, Edgar: Die Ästhetik der Scapigliatura

Boito war in den 1860er Jahren die herausragende Fi-


gur der Rebellion gegen die traditionellen Formen des
Musiktheaters gewesen. Als Musiker, Dichter, Novel-
list, Kritiker und Librettist war der junge Literat einer
der Protagonisten der Mailänder Scapigliatura, einer
heterogenen kulturellen Bewegung, die sich vornahm,
im Bereich der bildenden Künste, der Literatur und
Musik aus den gewohnten Schemata auszubrechen,
indem sie die italienische Kunstproduktion in eine

R. Erkens (Hrsg.), Puccini-Handbuch,


DOI 10.1007/978-3-476-05441-8_8, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
8 Puccini und die Librettisten 77

zeitgemäße europäische Dimension projizierte, vor damentales Vorbild für die Entwicklung des italie-
allem im Lichte der Erfahrungen der französischen nischen Librettos, indem er in origineller und ganz
Spätromantik und einer gewissen nordischen Sensibi- ›mediterraner‹ Weise die verabscheute Struktur der
lität, die zum Gotischen und zum Phantastischen Nummernoper endgültig überwand.
neigte. Insbesondere strebte Boito eine radikale Über- Fontana, Puccinis erster Librettist und Epigone
windung der geschlossenen Formen der Oper an, der Boitos, war ebenfalls Anhänger der Scapigliatura, die
sogenannten solita forma (die er »Formel« nannte: sich jedoch mittlerweile im Niedergang befand. Er
Arie, Duett, Terzett, Ensemble usw., untergliedert in war ein ungeordneter Vielschreiber von mangelhafter
cantabile, tempo di mezzo, cabaletta und stretta). Da- Bildung und war in einer Ausgabe von In Teatro
neben war er fasziniert von den Reformideen Richard (1884) als Verfechter einer widersprüchlichen und
Wagners, zu dessen Kunst er übrigens eine schwan- unpraktikablen Reform des Musiktheaters aufgetre-
kende und durchaus problematische Beziehung hatte. ten, die darauf abzielte, das »gesungene Poem« vom
Als Boito 1862 seinem Freund Franco Faccio die »wahren Poem«, also die vertonten Verse von der Le-
letzten Teile des Librettos für Amleto (nach Shake- se-Poesie zu trennen, die sich unabhängig von der
speares Hamlet) schickte, vertraute er ihm an, dass er Opernmusik entwickelt hatte. Beim Übergang von der
glaube, »das Pflaster für die wunde Stelle gefunden zu Theorie in die Praxis produzierte jedoch der mittel-
haben« (Brief vom 28. Juli 1862; Nardi 1942, 107), eine mäßige Dichter, dessen reformerische Ambitionen
Lösung für die Probleme, die in seinen Augen einen völlig unverhältnismäßig im Vergleich zu seinen rea-
konkreten Fortschritt der Oper verhinderten. Er hatte len künstlerischen Möglichkeiten waren, im Wesentli-
damit das erste Produkt des Scapigliatura-Labors für chen traditionelle Texte, bei denen er nur die Oberflä-
die Reform des Musiktheaters ausgebrütet, ein extrem che von Boitos Stil und Ästhetik imitierte. Das Libret-
experimentelles Libretto, mit unkonventioneller Spra- to für Le Villi, einen Einakter nach der Erzählung Les
che und Struktur, in dem eine vielfältige und neue Willis von Alphonse Karr, und das Libretto für Edgar,
Versifizierung eine erneuerte Komposition anregte, ein lyrisches Drama in IV. Akten nach La Coupe et les
die die Fragmentierung in geschlossene Nummern Lèvres von Alfred de Musset, zeigen auf unterschiedli-
überwand zugunsten eines vorrangig deklamierenden che Weise alle Grenzen des Dichters: Der komplexe
und wenig melodiösen Kontinuums – die »höchste Dualismus von Boito und der Scapigliatura, ein expli-
Verkörperung des Dramas« (Artikel vom 21. Januar zites System von Kontrastierungen und Kombinatio-
1864; Boito 1942, 1107) und ohne Zugeständnisse an nen von Gegenteilen (gut und böse, Licht und Schat-
die hedonistischen Erwartungen des Publikums. 1868 ten usw.), wird vereinfacht und in einer ethischen Per-
brachte das Scheitern des nächsten Werks, Mefistofele spektive zementiert, anti-rebellisch und moralisie-
(nach Goethes Faust), den Musik-Poeten dazu, seine rend, so dass die beunruhigende philosophische und
ersten Libretti zu korrigieren und neue zu schreiben: künstlerische Spannung Boitos durch dramatische
mit weniger experimentellem Eifer und reduzierter Mechanismen ersetzt werden, die wie romantische
rebellischer Aufladung, in der Schwebe zwischen ei- und düstere Melodramen à grand spectacle wirken, auf
ner ironischen Wiederaufnahme der »Formel«, die der Basis eines stark moralischen Manichäismus, ei-
den Zuschauern gefiel, und einem verblüffenden ner Ästhetik des Spektakels und einer Rhetorik des
Schwung nach vorn. Eine manische Aufmerksamkeit Exzesses, die widerstandslos im obligatorischen Tri-
schenkte er auch der genauen Festlegung der Szene umph der Unschuld münden. Das Ergebnis ist Frucht
und der daraus folgenden Ausweitung der Bühnen- einer unelastischen und dilettantisch ausgeführten,
anweisungen (, die die Form literarischer Prosa an- eiligen Dramaturgie, von Marionetten bevölkert, oh-
nahmen und den Zweck hatten, gelesen zu werden). ne psychologische Tiefen und ohne Nuancen, in der
So fand er schließlich zu dem wunderbaren Gleichge- Übergänge, Entscheidungen, Gefühle und Handlun-
wicht in den für Verdi geschriebenen Meisterwerken gen plötzlich und brüsk aufeinander folgen: ein der
Otello und Falstaff. Vor allem mit dem letzteren, einer traditionellen Nummernoper verpflichtetes Verfah-
äußerst feinsinnigen lyrischen Komödie, in der eine ren, das trotz der reformerischen Ziele Fontanas seine
kultivierte Sprache voller koloristischer Archaismen konservative melodramatische Fixierung verrät. Auch
und kostbarer literarischer Reminiszenzen sich durch die Form erweist sich aufgrund der offensichtlichen
ein eindrucksvolles Kaleidoskop von Metren und technischen und stilistischen Mängel des Dichters im
Rhythmen schlängelt, die die dramatische Dynamik Großen und Ganzen als unangemessen: Der metri-
perfekt unterstützen, präsentierte Boito ein fun- sche und sprachliche Experimentalismus der Scapi-
78 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

gliatura, verwässert in der geschwätzigen Aura des Manon Lescaut: eine Werkstatt zu mehreren
Librettisten, lässt unverdauliche und kantige Bastar- Händen
de entstehen, weit entfernt von der literarischen
Spannkraft des so bewunderten Boito. Trotz der spär- Der glücklose Ausgang von Edgar brachte also Puccini
lichen psychologischen Ausgestaltung der Figuren dazu, über die zentrale Position des Librettos, über
aufgrund des mageren Materials und der dünnen seine eigene Verantwortung als Schöpfer eines drama-
dramatischen Proportionen nehmen Le Villi den- tischen Organismus und über die Bedeutung des The-
noch dank der trockenen und konzentrierten Struk- mas nachzudenken. Dies alles war fundamental für
tur des einzigen Akts (später in zwei Akte umgewan- den Erfolg einer Oper, insbesondere nachdem mit der
delt) die Gestalt einer großen symphonischen, wenig Auflösung der solita forma das Libretto noch stärker
konventionellen, aber extrem kohärenten Kompositi- die Funktion übernommen hatte, die dramatisch-mu-
on an, mit der es Puccini dank seiner erfolgreichen sikalische Ideenfindung zu bestimmen, die nicht mehr
musikalischen und theatralischen Phantasie gelang, den gewohnten strukturellen Konventionen gehorch-
die dramaturgischen Naivitäten und die formale Mit- te, sondern sich mobil und flexibel in einem Kontinu-
telmäßigkeit des kargen Librettos aus der Spätzeit der um zwischen lyrischem Charakter und prosaischer Li-
Scapigliatura in ein gelungenes und im Ganzen über- nearität bewegte. Viele Jahre später soll der Kom-
zeugendes Produkt zu verwandeln (gewürdigt sogar ponist gesagt haben: »Das Libretto von Edgar, bei al-
durch Boito, dem der Klavierauszug mit Singstimme lem Respekt für das Gedenken an meinen Freund
gewidmet wurde). Beim malträtierten Edgar hin- Fontana, ist ein Bock, den wir beide geschossen ha-
gegen leidet der Maestro schwer unter der Ineffizienz ben. Aber die Schuld liegt eher bei mir als bei ihm«
Fontanas, der Mussets Text entstellte, indem er einen (Ricci 1954, 19). Damit meinte er offensichtlich, dass
ohnehin schon von Puccinis Sensibilität weit entfern- er nicht in der Lage gewesen war, die Entstehung des
ten Text noch weiter schwächte, seine Figuren farblos Textes zu lenken, einzugreifen, zu korrigieren, zu-
machte, konventionelle Situationen und psychologi- rechtzurücken oder auch von Anfang an einen Stoff
sche Inkongruenzen einfügte und das französische abzulehnen, der seiner künstlerischen Sensibilität
Drama auf einen brutalen und effektheischenden fremd war. Es ist also kein Zufall, dass die Histoire du
Manichäismus reduzierte, der auf der Gegenüberstel- Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut von Antoi-
lung von Reinheit und Laster basierte, dargestellt in ne-François Prévost, nach der Jules Massenet seine
den emblematisch neu benannten weiblichen Figu- Manon (Paris 1884) geschrieben hatte und die Fonta-
ren Fidelia und Tigrana. Die qualvolle Entstehung na Puccini bereits im März 1885 vorgeschlagen hatte,
des Librettos war ein holpriger Weg, auf dem der nur erst nach mehreren Jahren und sicherlich nach reifli-
mit Mühe durch Puccini kontrollierte Fontana ver- cher Überlegung ausgewählt wurde, nachdem er gera-
geblich versuchte, plausible Lösungen für die groben de ein möglicherweise in Russland spielendes Libretto
Mängel seiner eigenen ungeschickten ursprünglichen des berühmten Dramaturgen Giuseppe Giacosa abge-
Konzeption zu finden, Mängel, die keine der vielen lehnt hatte. Und nicht von ungefähr beendete Puccini
Überarbeitungen (bis 1905) zu korrigieren vermoch- die Zusammenarbeit mit Fontana, suchte einen neuen
te und die den Misserfolg der Oper auslösten, eines Mitarbeiter und nahm schließlich sogar eine ganze
hypertrophen Scapigliatura-Dramas ohne Folgerich- Schar von Dramaturgen und Dichtern in Dienst, die
tigkeit, das dem dramatischen Universum Puccinis unter seiner strengen Kontrolle arbeiteten: Ruggero
vom Wesen her fremd war. Nicht ohne Grund also Leoncavallo, Marco Praga, Domenico Oliva, Luigi Illi-
kritisierte Puccini dieses Werk, aber »dennoch wurde ca, Giuseppe Giacosa und Giulio Ricordi, so viele Ur-
jene künstlerische Erfahrung für ihn entscheidend, heber eines einzigen Librettos, das wegen der zu vielen
weil sie ihm die kategorische Notwendigkeit klar Autoren namenlos veröffentlicht wurde, trotz der
machte, eine absolute Herrschaft über die Dramatur- überwiegenden Urheberschaft von Oliva und Illica.
gie auszuüben, und weil zugleich gerade die schwieri- Zum ersten Mal setzte Puccini seine eigenen dra-
ge Beziehung zum Libretto ihn dazu trieb, eine neue maturgischen Entscheidungen durch, lenkte nervös
Allianz zwischen Musik und Theater zu suchen – sei die Dichter, lehnte ab und veränderte Handlungs-
es auch mit Hilfe einer zum Teil tyrannischen Herr- schemata und Szenen solange, bis er mit dem Ergeb-
schaft der Musik [...] – die das Wort und seinen be- nis zufrieden war, selbst wenn er logische Abfolgen
lehrenden Wert zu übertrumpfen vermochte« (Cesa- und Kontinuitäten zugunsten eindringlicher und tief-
ri 2010, 75). gründiger Szenen opfern musste. Damit löste er na-
8 Puccini und die Librettisten 79

türlich Klagen bei den Librettisten aus, die gezwun- Kommunikation in eine stilistisch streng kontrollier-
gen waren, Verse und ganze Szenen zu streichen und te, ausgeklügelte, fingierte Dimension – bald lä-
neu zu schreiben. Die Dichter waren gegen ihren Wil- chelnd, ironisch und spielerisch, durchsetzt von Ko-
len gemeinsam mit dem Opernkomponisten – auf seworten, bald auf künstliche oder narzisstische Wei-
unterschiedliche Art, aber zwingend miteinander se sinnlich, bald absichtlich kalt und langweilig, doch
verbunden – für einen außergewöhnlichen kreativen immer gebändigt in dem geordneten, freundlichen,
Prozess verantwortlich geworden, der das Libretto zu aber soliden Gerüst einer sehr musikalischen, melo-
einem Tuch der Penelope macht, zu einer provisori- diösen, singenden Metrik mit Echoeffekt. Die erlese-
schen Anhäufung von poetischem Material, das je ne Librettosprache, auf dem neuesten Stand der spät-
nach Bedarf angerissen werden konnte, zu einer romantischen Oper oder dekadent nach der Art von
bloßen literarischen Entwurfsskizze, die abgelehnt, Boito, ist aber paradoxerweise der Kanal der Sponta-
manipuliert oder gebilligt werden konnte. Trotzdem neität, der aufrichtigen und authentischen Kom-
erwies sich dank des literarischen Könnens der Mit- munikation, der freien Übermittlung von Gefühlen
arbeiter das Libretto am Ende als ein poetisch wert- und Ideen. Es ist die Sprache der realen, unkontrol-
voller und gut zu lesender Text, dank eines stilisti- lierbaren, unaufhaltsamen, verheerenden Liebe und
schen Tricks, der ebenso offensichtlich wie wirksam Leidenschaft: ungebunden in Prosaversen, die durch
war und die Ideen des Komponisten perfekt unter- ständige Enjambements aufgelöst und von rhyth-
stützte. Denn in Manon Lescaut nahm Puccini sich mischer Symmetrie befreit sind.
vor, »das historische Lokalkolorit des 18. Jahrhun- Die poetisch dem 18. Jahrhundert zugeordneten
derts zu gestalten, vor allem in seinen scheinheiligen Akte, die sich durch einen linguistischen und metri-
und affektierten Zügen (vielleicht auch weil durch die schen Archaismus auszeichnen (typische poetische
Betonung dieser Aspekte, die im ersten Teil des zwei- Formen der Zeit, mit ausgeprägt arkadischen Zügen,
ten Akts ihren Höhepunkt erreichen, die Kraft der übertragen in Oden und Canzonetten nach der Art
sinnlichen Liebe zwischen den beiden Protagonisten des berühmten Dichters aus dem 17. Jahrhundert,
umso mitreißender wurde)« (Girardi 2000, 92). Das Gabriello Chiabrera, sowie in Madrigale) sind offen-
Libretto bot ihm eine Dynamik aus literarischen Kon- sichtlich die beiden ersten Akte, und zwar der erste
trasten, die diesem Vorgehen perfekt zuarbeitete. Der stärker als der zweite, der nur bis zum Auftritt von
Maestro erklärte, dass Massenet das Sujet von Prévost Des Grieux von alter Machart ist. Von jenem Moment
»als Franzose, mit Puder und Menuett« erfahren hat- an verflüchtigen sich die antiquarischen Zeichen, die
te, während er es »auf italienische Art, mit verzweifel- Sprache strafft sich wieder in dramatischeren und
ter Leidenschaft« (Adami 1935, 27) empfand. Diese moderneren Formen, der ›Realismus‹ gewinnt die
›nationale‹ Dichotomie wurde jedoch für Puccinis Oberhand. Die seichte und pomadisierte Sprache des
Oper zum dramaturgischen Angelpunkt in einem ge- 18. Jahrhunderts, die verstaubte Form der Konventio-
schickt diversifizierten und kohärent voranschreiten- nen, der Simulation und der Heuchelei räumen das
den formalen Geflecht. Denn die »verzweifelte Lei- Feld für die direkte Kommunikation, die Verzweif-
denschaft« blüht zunächst zwischen den vorherr- lung, den Abgrund. Emblematischerweise verschwin-
schenden Versen der alten Machart, die im Ton zu det das beharrliche Adjektiv »vago« (lieblich, anmu-
Massenets »Puder und Menuett« passen, belebt diese tig), das fast wie ein altertümlicher Tick als Timbre
dann aber, verwandelt sie, erwärmt sie, annulliert sie von Grazie und Anmut die vorausgegangene Atmo-
nach und nach und drückt sich immer vollkomme- sphäre des 18. Jahrhunderts kennzeichnet (»giovinet-
ner in einer Sprache aus, die den stilistischen Konven- ta / vaga«, »vaga sorella«, »il più vago avvenir«, »Oh
tionen des spätromantischen melodramma näher ist vaga danzatrice«, »L ’ora, o Tirsi, è vaga«; I und II). Es
und so einen Weg der chronologischen Dekontextu- kehrt erst – allerdings mit Sarkasmus – auf den Lip-
alisierung einschlägt. So wird Manons Geschichte pen des gedemütigten Geronte (»o vaga signorina«)
schließlich ihrer zeitlichen Koordinaten beraubt und zurück, erklingt wieder im entsprechenden Substan-
damit melodramatisch zeitgenössisch gemacht, in- tiv in der rückblickenden Bitterkeit von Des Grieux
tensiviert und verabsolutiert. Im System der Kon- (»la vaghezza / di quella tua carezza«) und im III. Akt,
notationen des Librettos, das faktisch den musika- im concertato, ist es nur noch ein Farbsplitter in der
lischen Entscheidungen Puccinis entspricht, wirkt die Menge (»Di vaghe nessuna!«) oder ein stilgerechtes
Patina des 18. Jahrhunderts distanzierend, dient der rhetorisches Mosaiksteinchen in Lescauts wortrei-
Fiktion, der Geziertheit, der Pedanterie, zwingt die cher und durchtriebener Ansprache an die Menge
80 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

(»Costei fu rapita / fanciulla all’amore / d’un vago gar- Und ich, die ich gewohnt war
zone!«; »Das Mädchen wurde / der Liebe / eines gut- an eine Umarmung
aussehenden Jünglings entrissen.«). Der IV. Akt ist voller Wollust
dann weit entfernt vom französischen Puder wie von
jedem anderen Element, das sich mit dem 18. Jahr- Je tiefer die Szene in die Atmosphäre des 18. Jahrhun-
hundert verbinden könnte, und es gibt keinen Raum derts und ihrer Zurschaustellung eintauchte, umso
mehr weder für »vago« und »vaghezza«, noch für heftiger war der Konflikt mit der Welt der Leiden-
Schäferinnen, Perücken und Spitzen. schaft und des zu lange zwischen Geziertheit, Spitzen
Das Eintauchen der Handlung des II. Akts in die und Rauschgold unterdrückten Begehrens.
lästige und stichelnde Frivolität der Aristokratie des
18. Jahrhunderts präsentiert Illica, indem er aus den
Truhen der Geschichte koloristischen Plunder holt, Die ruhelose Suche nach dem richtigen
wie die beeindruckende Menge an Werkzeugen eines Thema
Friseurs: »il calamistro« (Ondulierzange), »la volan-
dola« (Mehlstaub), »la cerussa« (Bleiweiß), »la giun- Nachdem Puccini sein besonderes dramatisches Mar-
chiglia« (Narzisse), »il minio e la pomata« (rote kenzeichen schließlich gefunden hatte und sich in der
Schminke und Pomade) bis hin zur »japanischen Idee bestätigt sah, dass seine Unnachgiebigkeit gegen-
Lackschachtel« mit falschen Schönheitsflecken, die über den Librettisten conditio sine qua non war, um ei-
nacheinander mit ihren unwahrscheinlichen Namen ne moderne und erfolgreiche Oper zu schaffen, war
aufgerufen werden: »lo Sfrontato«, »il Biricchino«, »il ihm nach Manon Lescaut deutlich, dass die erste
Galante«, »l’Assassino«, »il Voluttuoso« (der Kecke, Schwelle in der Suche nach einem zu seinen drama-
der Schelm, der Galante, der Mörder, der Wollüstige). turgisch-musikalischen Bedürfnissen passenden Sujet
Danach ändert die unerwartete Begegnung zwischen bestand. Im Laufe seines Werdegangs sollte er viele
Manon und Des Grieux alles. Die Auflösung der lin- Projekte ventilieren, die häufig mehr oder weniger un-
guistischen Zwänge ist plötzlich und total. Das Aus- scharfe Ideen blieben. In einigen Fällen jedoch schritt
drucksregister ändert sich unterschwellig, die Sprache die Arbeit an ihnen recht weit voran.
ist weniger gekünstelt, die metrischen Strukturen wer- Besonders bedeutsam war die Zusammenarbeit
den moderner (und alltäglicher) im Vergleich zu den mit Giovanni Verga, dem herausragenden Vertreter
vorgeführten manieristischen Virtuositäten und sogar des verismo, bei der Erarbeitung einer Libretto-Fas-
das bereits verwendete Wort- und Reimmaterial zeigt sung seiner Novelle La lupa (Die Wölfin). Nahezu pa-
wieder ›freiere‹ Formen von gelöster und mitreißen- rallel zur Anpassung der Novelle an das Sprechtheater
der Musikalität, wie zum Beispiel in arbeitete der berühmte Schriftsteller in den Jahren
1893 und 1894 an der Abfassung eines Librettos für
Buona, gentile come la vaghezza Puccini. Doch der Maestro, der sich anfangs voller Be-
di quella tua carezza; geisterung mit der Oper »in zwei Akten – hochdrama-
sempre novella ebbrezza; tisch! Prachtvolles Sujet von Verga« (Brief an Alfredo
(II, 43 /13–20) Caselli vom 6. April 1894; EP 2015, 414) beschäftigte
und verschiedene Teile des Librettos vertonte, kühlte
Gut, liebenswert wie die Anmut sich schnell ab. Nachdem er Verga in Sizilien getroffen
deiner Liebkosung; und persönlich mit ihm über die Oper diskutiert hat-
ein stets neuer Rausch; te, zeigte er sich zögerlich angesichts der übermäßigen
»Dialoghaftigkeit« des Librettos und der »unangeneh-
mit einer emotionalen Fülle und »einem Gefühl von men Charaktere, ohne eine einzige lichtvolle sym-
bitterer Müdigkeit« (Paduano 2009, 95), die sich sehr pathische Figur, die hervorträte« (Brief an Giulio Ri-
unterscheiden von der patinierten melancholischen cordi vom 13. Juli 1894; EP 2015, 456). Das Projekt
Eleganz von wurde eine Zeit lang in der Schwebe gehalten und
dann endgültig verworfen.
Ed io che m’ero avvezza Für längere Zeit kreisten Puccinis Gedanken um ei-
a una carezza nen Vorschlag von Illica: Maria Antonietta, ein his-
voluttüosa torisches Drama über die französische Königin. Der
(II, 8–5/ 7 ) Librettist sprach bereits 1897 mit ihm darüber, doch
8 Puccini und die Librettisten 81

1901 lehnte der Maestro es ab, da er das Kolorit des Su- raschungen, Wunder«, so dass – wie Lisette in Rondi-
jets für alt hielt und der Stoff bereits verwertet war ne sagt – wenn man dort zum ersten Mal einen Abend
(übrigens von Illica selbst für Andrea Chénier von verbringt, es ist, als sähe man zum ersten Mal das
Umberto Giordano). 1905 beeindruckte das erneut Meer: »Nie hat man sich etwas / Größeres und Schö-
vorgeschlagene Drama den Komponisten positiv, neres vorstellen können« (I, ab 44 ). Aber in Manon
wurde dennoch wieder verworfen, da Puccini es für Lescaut folgt auf die aristokratischen Spitzen im Hau-
zu umfangreich hielt, woran selbst Kürzungen nichts se Geronte der Absturz in die Demütigung, in der Bo-
ändern würden. Zwei Jahre später wurde das Libretto hème folgt auf die rauchenden Schornsteine in den
auf lediglich drei Szenen zusammengestrichen, mit grauen Himmeln (»Nei cieli bigi«; I, 18/ 2 ) und auf
neuerem, weniger historischem Zuschnitt und mit das festliche, aber schnelle Weihnachten im Quartier
dem Titel L ’austriaca (Die Österreicherin) versehen. Latin die schmerzliche Trennung, in der Rondine auf
Dieses Mal schien Puccini davon überzeugt zu sein, die Tänze im Ballsaal Bullier die Desillusionierung,
stellte faszinierte Reflexionen über einige dramatische im Tabarro auf den Wunsch nach einer Rückkehr zu
Situationen an und entwarf wahrscheinlich schon den Wurzeln ihrer Liebe in der Vorstadt das Ende je-
Musik dafür. Doch wie vom Donner gerührt durch der Hoffnung. Der Tod krönt all diese Pariser Ge-
Fanciulla del West, legte er die französische Oper zu schichten bis auf eine: Rondine. Dort ist zudem als
den Akten. einziger Oper das Abbild des Luxus – woanders auf
Auf der Suche nach interessanten Themen durch- schmerzliche Weise flüchtig – die unvermeidbare und
stöberte Puccini verschiedene literarische Schätze schmerzliche Normalität. So kehrt Magda nach Paris
und befasste sich mit berühmten oder unbekannteren zurück, zu den Schatten des ersten Abends, und dort
dramatischen oder erzählenden Werken (A Florenti- wird sie wieder die Tuilerien sehen können, den
ne Tragedy von Oscar Wilde, Mollie aus At the Barn prächtigen Hintergrund der Glasfenster ihres Salons,
von Anthony Wharton, Fanny aus Oliver Twist von in der schönsten Abenddämmerung wie zu Beginn
Charles Dickens, Cristoforo Sly aus dem Prolog von der Oper. Es ist beinahe die Kehrseite der anderen
The Taming of the Shrew von Shakespeare, Anima alle- Opern und insbesondere des letzten Eintauchens
gra aus El genio alegre der Brüder Álvarez Quintero, Puccinis in den Pariser Bauch im Tabarro, in dem die
Hanneles Himmelfahrt von Gerhart Hauptmann, die Metropole der reale Hintergrund bleibt und die Tra-
Erzählungen von Maxim Gorki usw.), wobei er übri- gödie sich auf einem Kahn vollzieht, das auf »Signora
gens französische Quellen bevorzugte (Conchita aus Seine« schaukelt, in einem erstickenden Käfig, der
La Femme et le Pantin von Pierre Louÿs, Tartarin de nichts mit der Weite der großen Hauptstadt zu tun
Tarascon von Alphonse Daudet, Notre-Dame de Paris hat. Die tröstliche Ansichtskarte mit dem Profil des
von Victor Hugo, La Faute de l’abbé Mouret von Émile alten Paris, überragt von der steinernen Masse von
Zola usw.). So ist denn auch ein Drittel der zwölf Puc- Notre-Dame, wieder bei Sonnenuntergang, wird für
cini-Opern französisch und zum großen Teil parise- Giorgetta zum Symbol einer anderen und illusori-
risch. Einzelfälle mit anderen Milieus sind Deutsch- schen Welt im Vergleich zu dem bitteren Exil auf dem
land in den Villi, Flandern in Edgar, das päpstliche Wasser. Sie hat – so vermerkte Puccini (Adami 2014,
Rom in Tosca, das moderne Nagasaki in Madama 162) – »Durst nach dem Festland, trauert dem lär-
Butterfly, Kalifornien in Fanciulla del West, ein unbe- menden Tumult der Vorstadt nach, den Lichtern von
stimmtes italienisches Kloster in Suor Angelica, das Paris«: »C’è là in fondo Parigi che ci grida, / con mille
sonnige Florenz in Gianni Schicchi und das märchen- voci lieti, / il suo fascino immortal« (»Da hinten liegt
hafte Peking in Turandot. Doch die Hauptstadt des Paris und lockt uns / mit tausend hellen Stimmen / zu
19. Jahrhunderts wird von Puccini auf vier Arten und seinem unsterblichen Zauber!«; ab 53 /10), dem glei-
in vier Zeiten aufgegriffen: in der zweiten Hälfte des chen, dem Magda für immer entfliehen wollte. Zwei
18. Jahrhunderts in Manon Lescaut, ungefähr um Gesichter einer wirklichen Metropole: facettenreich,
1830 in der Bohème, im Zweiten Kaiserreich in La wunderbar und im Grunde immer grausam, oft im
rondine und in einer unbestimmten zeitgenössischen Mittelpunkt der dramatischen Vorstellungskraft eines
Gegenwart im Tabarro. Opernkomponisten mit moderner und künstlerisch
Als große Schule des Lebens, Tempel des Luxus internationaler Sensibilität.
und des Verderbens, Schauplatz der Liebe und »Reich
der Frau« erscheint Paris insgesamt als eine funkeln-
de und glitzernde Stadt, »voller / Zauber, Über-
82 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

Bohème, Tosca, Madama Butterfly:


Luigi Illica und Giuseppe Giacosa

Nach Manon Lescaut komponierte Puccini seine drei


populärsten Opern, La bohème (nach Scènes de la vie
de Bohème von Henri Murger), Tosca (nach dem
gleichnamigen Drama von Victorien Sardou) und
Madama Butterfly (nach Madame Butterfly von David
Belasco), alle mit den Versen von Illica und Giacosa
und der Supervision durch Giulio Ricordi. Luigi Illica
war ein vielseitiger Theatermann, der sich auf Libretti
im Kielwasser Boitos spezialisiert hatte und dabei die
unterschiedlichsten Genres streifte, aber mit einem
ausgeprägt naturalistischen Feingefühl. Er war bei der
Entstehung des Librettos für Manon Lescaut der Mann
der Wende gewesen. Als enger Freund von Boito war
Giuseppe Giacosa hingegen ein talentierter Schrift-
steller der Dekadenzdichtung, ein kultivierter Poet
und Dramaturg, einer der berühmtesten und hoch-
gefeierten Autoren Italiens zu jener Zeit. Er kam auf
Ricordis Anregung nach Edgar mit Puccini in Kon-
takt, aber das Projekt wurde bekanntlich fallen gelas-
sen und der Dichter beschränkte sich auf eine Mit-
arbeit – man weiß nicht genau, in welcher Weise und
in welchem Ausmaß – an dem Libretto auf der Grund-
lage von Prévost.
Die Arbeitskopien der Libretti der Bohème (Ber- Abb. 8.1 Puccini mit Giuseppe Giacosa und Luigi Illica,
nardoni 2008b) und der Tosca (Biagi Ravenni 2009) um 1896
zeigen deutlich deren komplexe Entstehungsprozesse,
die zwar tendenziell Puccinis Erwartungen und For- werde und das Libretto nicht zu einer bloßen Unter-
derungen befriedigten, indem sie einerseits eine knap- stützung der Musik degradiert werde: »mit allem
pe und bündige Anlage und Sprache anstrebten, ande- Nachdruck bestehe ich darauf« – so tönte er zur Zeit
rerseits aber bei der literarischen Definition des Li- von Madama Butterfly – »dass das Libretto vollständig
brettos auch nicht ohne Konflikte mit der von den Au- abgedruckt wird [...] wir sollten ein Libretto drucken,
toren geforderten Freiheit abgingen. Insbesondere, so das den poetischen und dramatischen Regeln nicht all-
Bernardoni, zusehr widerspricht«. (Bernardoni 2008a, 194)

Giacosa, der ein wahrer Erfolgsautor – eher noch als Im Unterschied dazu ist Illica, der nicht ohne Grund
ein Librettist – ist, verzichtet nicht auf die dichterische weitläufige und suggestive Bühnenanweisungen im
Freiheit seiner Arbeit. Er beklagt sich vor allem über die Dienste von Dramatik und Regie schreibt, immer auf
Kluft zwischen seinem Selbstverständnis als Künstler die Kohärenz und Folgerichtigkeit der Erzählung be-
und der Art der Arbeit, die von ihm verlangt wird: »was dacht. Er kämpft in den Libretti daher nicht um die
ich bei diesem Libretto [von Bohème] tue, ist kein poetische Würde, sondern um die narrative Anlage
Kunstwerk, sondern kleinliche Pedanterie, unentbehr- und betont sein Selbstverständnis als Librettist und
lich, aber äußerst mühsam [...] es ist eine Arbeit, die Dramaturg, der den logischen und theatralischen
von einem Künstler gemacht werden muss, aber es ist Gründen mehr Aufmerksamkeit schenkt als der
eine Arbeit ohne Anregung und ohne innere Wärme« Form, denn
[Brief an Ricordi vom 2. Oktober 1893]. Er übt also eine
eherne Kontrolle über die Integrität des poetischen die Form eines Librettos ist die Musik, die sie macht. [...]
Textes aus, damit sie nicht in gedruckten Ausgaben im man muss nicht den ›Vers‹ des Musikers vertonen,
Gefolge der Konventionen des Operntextes verdorben sondern das ›Konzept‹, die Angst vor einem Schmerz,
8 Puccini und die Librettisten 83

den Eindruck und den Moment einer Situation. Verse Bis wir zu den himmlischen Sphären kommen,
waren gut zur Zeit der cabalette, und ein negatives Bei- werden sich, wie auf dem hohen Meer
spiel für Verse hat gerade Giacosa mit dem Sonett für beim Sonnenuntergang, die Wolken zerstreut haben.
Tosca geliefert. (Brief an Ricordi vom Dezember 1899,
CA 1958, 186) Illica war im Übrigen zutiefst gekränkt darüber, dass
als »Vorabdruck des Librettos« in der Illustrazione Ita-
Wie sein Freund Boito es für Falstaff tat, hatte Giacosa liana vom 24. Dezember 1899 das nur von Giacosa
ein Sonett, eine sehr edle metrische Struktur aus der ita- signierte Sonett erschienen war, und hatte Ricordi da-
lienischen Tradition, in den letzten Akt von Tosca ein- rauf aufmerksam gemacht, dass die Verantwortung
gefügt, ein stark literarischer Einschub, den der prak- für die Verse zwar bei seinem Kollegen lag, dass es da-
tisch veranlagte Illica, der sein Augenmerk eher auf die vor jedoch immerhin auch noch seine Arbeit gab, die
Szenenregie richtete, natürlich nicht gewürdigt hatte: formal vernachlässigt wurde, weil danach eben die
Überarbeitung durch Giacosa kommen würde (CA
CAVARADOSSI 1958, 218). Das bedeutet übrigens nicht, wie man lan-
(con la più tenera commozione) ge Zeit geglaubt hat, dass »bei der Herstellung der Li-
Amaro sol per te m’era il morire, bretti für Puccini zwischen Illica, dem Dramaturgen,
da te la vita prende ogni splendore, und Giacosa, dem Poeten, eine Art fester Arbeitstei-
all’esser mio la gioia ed il desire lung herrschte und dass daher dem ersten die Abfas-
nascon di te, come di fiamma ardore. sung des vorbereitenden Entwurfs zukam und dem
zweiten die vollständige Versifizierung. Angesichts
Io folgorare i cieli e scolorire der erhaltenen Arbeitsmaterialien kann man zweifel-
vedrò nell’occhio tuo rivelatore, los feststellen, dass die Kompetenzen der beiden Auto-
e la beltà delle cose più mire ren wesentlich weniger rigide und linear aufgeteilt wa-
avrà sol da te voce e colore. ren und es [...] Überlappungen und [...] Rollenwechsel
gab« (Bernardoni 2008a, VIII). Die Untersuchung der
TOSCA Arbeitskopien zeigt vielmehr »die Schwierigkeiten in
Amor che seppe a te vita serbare der Zusammenarbeit zwischen den beiden Schriftstel-
ci sarà guida in terra, e in mar nocchiere, lern, die es gewohnt waren, das Drama mit unter-
e vago farà il mondo riguardare, schiedlichem Fokus zu konzipieren: der Zuschnitt der
Handlung und der Kontext für Illica; die Psychologie
finché congiunti alle celesti sfere der Figuren, die sich aus wohlerwogenen schriftstel-
dileguerem, siccome alte sul mare lerischen Entscheidungen ergibt, für Giacosa« (ebd.).
al sol cadente, nuvole leggere! Und das Zusammenleben wurde darüber hinaus noch
(III, 24 – 27 ) durch Eingriffe Puccinis erschwert, der auf der Suche
nach einem ganz besonderen dramatischen Zuschnitt
CAVARADOSSI unaufhörlich seine Mitarbeiter bedrängte, so dass
(mit liebevoller Exaltation) während der Entstehung von Bohème Giacosa, der
Nur deinetwegen war der Tod bitter für mich, müde und unzufrieden mit seinen eigenen Versen
nur von dir erhält mein Leben seinen Glanz, war, kündigte und sich aus dem Unternehmen zu-
um deine Liebe will ich ewig werben, rückzog. Gleich darauf nahm er die Arbeit mit ver-
dir Freude geben in flammender Glut. mehrter Energie aber wieder auf.
Die Kombination der literarischen und theatra-
Den Himmel leuchten und sich färben lischen Fähigkeiten von Illica und Giacosa, vereint mit
sehe ich in deinen Augen, Puccinis Genie und Ricordis Intuition produzierte
und die Schönheit aller Dinge der Welt drei perfekte dramatische Werke mit beachtlichen
gewinnt durch dich Stimme und Farben. poetischen Qualitäten. Der Umgang mit komisch und
tragisch, erhaben und prosaisch, Scherz und Leiden-
TOSCA schaft wurde mit unbefangener stilistischer und tech-
Die Liebe, die dir das Leben gerettet, sei uns Führer, nischer Sicherheit gehandhabt und ließ trotz äußers-
zu Lande und auf dem nächtlichen Meer, ter Ausdrucksvielfalt eine wunderbare szenische und
und lieblich lässt er uns die Welt erstehen. sprachliche Ausgeglichenheit entstehen. So garantier-
84 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

te die formale Gestalt paradoxerweise (angesichts der Wenn ich eine Schleife anlege? Ach! Ich bin eitel und
Ideen des Opernkomponisten) in gewissem Maß auch sehne mich danach
die autonome Lektüre der drei Libretti als poetischer Tizio zu gefallen oder werfe den Köder für Caio!
Texte. Die hohe literarische Spannkraft gab Puccinis Wenn ich meine Haare glatt kämme? Ich hab einen,
Expressivität eine neue außergewöhnliche Prägnanz der auf mich wartet!
auch durch die Präsenz äußerst gewählter syntakti- Wenn ich auf die Straße sehe? Ich bin ein leichtes Mäd-
scher Verschlingungen, wie in diesen Versen der Bo- chen und kokett!
hème (I) mit einem ebenso raffinierten wie suggesti- Wenn ihr wüsstet! ...
ven Hyperbaton: (sie hustet)
Marcello... wie oft schon
RODOLFO hat er mir gesagt: ich bin müde! Such dir einen ande-
O soave fanciulla, o dolce viso ren Geliebten!
di mite circonfuso alba lunar, Meine Selbstliebe hat er mit den Füßen getreten...
in te ravviso il sogno er tötet mich unzenweise... Sagt mir, ist das ein Leben?!
ch’io vorrei sempre sognar! (sie weint und hustet)
(I, ab 41 )
Dies ist die Version von Illica, der sich auf den Thea-
RODOLFO tereffekt konzentriert und herbe, rigide, rhythmisch
O sanftes Mädchen, o süßes Antlitz ungleiche Verse in einem für ihn typischen poetischen
mild umflossen von des Mondes Licht, Stil produziert, kurzum regelrechte »Illicasillabi«
in dir erblick’ ich den Traum, (statt endecasìllabi, Elfsilber; siehe S. 104 ff.) wie sie
den ich immer träumen wollte. ironisch genannt wurden. Giacosa dagegen überträgt
und kondensiert das Bild in eine feste und melodiöse
Dieser Sprachfluss ist vor allem der eleganten und mu- Periode, wahrhaft dekadent, metrisch elastischer und
sikalischen Feder Giacosas zu danken. Man beachte vielfältiger, die ein präzises rhetorisches Maß ohne
zum Beispiel zwei Fassungen der beiden Dichter für Weitschweifigkeit findet und zudem noch den drama-
den gleichen Einwurf von Mimì, die man in den Ent- tischen Zuschnitt verwandelt, wobei er eher Farben
würfen für das Libretto des III. Bilds der Bohème lesen des crepuscolarismo (siehe S. 51 f.) verwendet:
kann (Bernardoni 2008a, 66 f.):
MIMÌ
Sapete chi è Rodolfo... carattere impastato Rodolfo m’ama. Rodolfo si strugge
d’ira e di gelosia... Credete! Avvelenato di gelosia e mi fugge.
è il viver nostro!... Amore n’ebbe e n’ha... ancor... ma, via Un passo, un detto,
è troppo insopportabile quella sua gelosia! un vezzo, un fior lo mettono in sospetto...
S’io metto un nastro? Scatta! Son vanerella e bramo Talor la notte fingo di dormire
piacere a Tizio oppure a Caio gitto l’amo! e in me lo sento fiso
Se mi liscio i capelli? Ho qualcuno che aspetta! spiarmi i sogni in viso.
Se guardo nella via? Son leggiera e civetta! Oh sapeste quante
Se sapeste!… volte mi disse: prendi un altro amante
(tossisce) non fai per me. È il rovello
Marcello... già quante volte che parla, il so. Ma intanto
m’ha detto: sono stanco! Trovati un altro amante! a lui dà noia il pianto
Il mio amor proprio sotto i piedi l’ha pesto... ed io non fo che piangere, Marcello.
M’uccide ad once... Ditemi se è vivere codesto?! (Bernardoni 2008a, 67)
(piange e tossisce)
MIMÌ
Wisst ihr, wer Rodolfo ist... ein Charakter voller Rodolfo liebt mich. Rodolfo verzehrt sich
Zorn und Eifersucht... Glaubt mir! Vergiftet vor Eifersucht und flieht vor mir.
ist unser Leben!... Liebe hatte er und hat er... noch... Ein Schritt, ein Wort,
aber, ach, eine Schmeichelei, eine Blume machen ihn miss-
zu unerträglich ist seine Eifersucht! trauisch...
8 Puccini und die Librettisten 85

Ich stell’ mich manchmal, als ob fest ich schliefe, Ah!... Er hat mich vergessen?
dann hör’ ich in mir,
wie er seufzend träumt. in beispielhaftem Gleichgewicht zwischen Umgangs-
Oh wenn Ihr wüsstet, wie viele sprachlichkeit und Ästhetizismus. Leider setzte 1906
Male er mir sagte: Such’ dir einen andern Geliebten, Giacosas Tod einer der bedeutendsten Kooperationen
du bist nichts für mich. In der Wut der Operngeschichte ein Ende.
spricht er nur, ich weiß. Aber doch
stört ihn mein Weinen
und ich tu nichts anderes als weinen, Marcello. Fehlschläge mit d’Annunzio

Die gleichen Merkmale finden sich natürlich auch in Unter den Opern, die Puccini plante, aber nicht reali-
Tosca und in Madama Butterfly. Tosca ist ein heftiges sierte, sind vier von Gabriele d’Annunzio vorgeschla-
Drama mit starken Farben, man könnte sagen »dark«, gene Dramen: Cecco d’Ascoli, Parisina, La rosa di Cipro
wobei jedoch das erotische Element in seinen unter- und La crociata degli innocenti. Der erste Opernkom-
schiedlichen (auch florealen) Nuancen und die deli- ponist und der erste Dichter Italiens hofierten einan-
katen und sehr poetischen Pinselstriche wie von ei- der jahrelang, aber ihre Zusammenarbeit war tatsäch-
ner realistischen Skizze mit der gewohnten äußersten lich praktisch unmöglich. Als die von Puccini abge-
Expertise verbunden sind, in einer sehr ausgegliche- lehnte und von Mascagni vertonte Parisina (Mailand
nen poetischen Orchestrierung, die durch eine per- 1913) vom Publikum negativ aufgenommen wurde,
fekt ausgewogenen lyrische Sprache und einen fes- erklärte der Opernkomponist:
selnden metrischen und narrativen Rhythmus fest
und kohärent ist, selbst wenn die zeitlichen Bühnen- Mascagni hatte unrecht, als er zu ehrfurchtsvoll ge-
abläufe plötzlich innehalten, um der qualvollen Re- genüber d’Annunzio war. In der Parisina gibt es viel
flexion der Primadonna freien Lauf zu lassen, wie in Wunderschönes. Aber auch die schöne Musik, wenn
einem Gebet in Zeitlupe, einer ekstatischen senti- man sie verliert, ... wird sie – wie soll ich sagen? – ...
mentalen Verlangsamung (»Vissi d’arte, vissi d’amo- wird sie ... Auf der Bühne braucht man keine Worte.
re« / »Ich lebte von der Kunst, ich lebte von der Lie- Man braucht Taten. Der Chef muss immer der Musi-
be«; II, 51 ). Sie erweitert mit fast filmischen Mitteln ker sein. So habe ich es immer gewollt. Und ich bin
»die psychologische Zeit, als würde vor Toscas Augen gut damit gefahren. Die ideale Zusammenarbeit wird
in wenigen Augenblicken ihr ganzes Leben Revue für mich immer die mit Illica, Giacosa und Giulio Ri-
passieren« (Girardi 2000, 186). Ein Orient aus klei- cordi sein. Unsere Sitzungen zu viert, unterbrochen
nen und zerbrechlichen Dingen, gemalt mit einem von wilden Streitereien und schrecklichen Problemen,
Exotismus aus zeitgenössischen Farbtönen, ist hin- lösten sich am Ende in völligem Einklang auf. Wir
gegen die Grundlage für die nachfolgende Madama wussten, was nötig war. Und die Früchte waren nicht
Butterfly, ein höchst schmerzliches Bild großer Lei- unfruchtbar ... Immerhin sind aus der Vereinigung
denschaften und grausamer Täuschungen, übertra- dieser lebhaften und kämpferischen Kräfte kleine
gen in eine Sprache, die bald delikat und dämmerig Kreaturen hervorgegangen, die mittlerweile frei he-
(»crepuscolare«) mit energischen dekorativen Pinsel- rum laufen, ohne sich von den Eltern begleiten lassen
strichen, bald entschieden tragisch, pathetisch und zu müssen. (Interview mit Puccini, veröffentlicht in Il
gestenreich ist wie Secolo vom 25. Dezember 1914; D’Annunzio/Puccini
2009, 15)
Niente, niente!
Ho creduto morir. – Ma passa presto Puccini und d’Annunzio waren zwei sehr starke und
come passan le nuvole sul mare... selbstständige Persönlichkeiten und ihre Auffassun-
Ah! ... m’ha scordata? gen von Dramaturgie waren antithetisch. Das Theater
(II, ab 4/ 49 ) d’Annunzios war völlig auf den Primat des Wortes
ausgelegt, mit extrem gedehnten Rhythmen in gran-
Nichts, nichts! diosen narrativen Sequenzen, sehr evokativ, aber we-
Ich glaubte mich schon tot. – Doch es geht schnell vo- nig wirksam in szenischer Hinsicht, mit einem sehr
rüber, komplizierten und wenig transparenten Wortschwall,
genau die Wolken über das Meer ziehen... dem Ergebnis einer ausgesuchten Ästhetik des Exzes-
86 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

ses, des Paroxysmus, der Bedeutungen. Puccini hin- La fanciulla del West: Ein Pascoli-Mädchen,
gegen wollte ein stark szenisches Theater, ›mensch- aber ohne Pascoli
lich‹ und aus kleinen Dingen bestehend, vielfältig,
emotional, mit raschen dramatischen Fragmenten Ein anderer Dichter-Fürst kreuzte Puccinis künstleri-
und sprachlicher Knappheit. Vor allem wollte er der schen Weg: Giovanni Pascoli, der neben d’Annunzio
absolute Herr über die Dramaturgie sein, genauso wie der größte italienische Dichter des decadentismo war
d’Annunzio. Es gab zwischen den beiden nie einen of- und der Sensibilität des Opernkomponisten aus Lucca
fenen Konflikt, aber auch keinen konkreten Einklang, absolut am nächsten stand. Dennoch hatte Puccini zur
obwohl der Maestro zwischen zwei Opern aus Sorge Zeit der Tosca einen naiven und voreiligen Vorschlag
darum, kein neues Libretto zu finden, bis zur Crociata der Zusammenarbeit von Seiten des Dichters höflich
degli innocenti (Der Kinderkreuzzug) zwischen 1912 fallen lassen (Cilluffo 1994, 5). Im Übrigen versuchte
und 1913 lebhafte Hoffnungen auf eine Einigung Pascoli als Dilettant, der fast nie ins Theater ging, und
nährte. Der Musiker war, nachdem er das vollständige Ignorant in musikalischen Dingen zwar sein Leben
Handlungsschema der Oper erhalten hatte, tief ent- lang, sich auch in Form eines Librettos auszudrücken,
täuscht davon und zögerte nicht, dem Dichter in aller aber mit katastrophalen Ergebnissen, und seine Akti-
Offenheit zu schreiben: vitäten als Dramaturg für Musik erwiesen sich als
Fiasko. Die Begegnung mit Puccini geschah also le-
Lieber Gabriele, diglich aufgrund ihrer geistigen Nähe.
ich habe das Handlungsschema, das du mir geschickt Der äußerte Berührungspunkt zwischen der Poetik
hast, immer wieder gelesen und du kannst dir vorstel- von Puccini und der von Pascoli stellt die Fanciulla del
len, mit welcher Erwartungsspannung. Leider habe ich West dar (nach The Girl of the Golden West von Belas-
mich davon überzeugen müssen, dass der Angelpunkt co). Zwischen den Zeilen des Librettos von Guelfo Ci-
der Handlung nicht das ist, was ich mir erwartet hatte, vinini und Carlo Zangarini geistern, sei es auch nur per
und was du mich hast hoffen lassen. [...] Ich bedauere Zufall, der hoffnungsvolle Schmerz der italienischen
das sehr, weil ich mittlerweile nur noch auf dich, auf Emigranten und unsere heimischen Nostalgien:
dein Herz, deine Geduld und Phantasie Hoffnung setz-
te. Aber ich hatte die Pflicht, offen mit dir zu sprechen, Das Drama von Belasco bot unwillentliche, aber tiefe
und ich habe es ohne zu zögern getan, ich bin sicher, Ähnlichkeiten mit dem Werk Pascolis, der im Bereich
dass meine Betrübnis auch die deine sei. (Brief vom der Poesie der große Doppelgänger, die Zwillingsseele
26. Januar 1913; CA 1958, 617) von Puccini gewesen war. [...] jener Pascoli aus der Gar-
fagnana und aus Lucca, der das Problem der Emigrati-
Konzipiert als eine Art mittelalterliches Mysterien- on, der Entwurzelung, des Heimwehs, der Ferne wahr-
spiel und modernisiert im Sinne der Dekadenzdich- nimmt. Die alte bäuerliche Gesellschaft, der die Arbeit
tung, schritt das trübe und düstere Drama sehr lang- und eine schützende Hecke genügten, ist nun in eine
sam voran und enthielt eine regelrechte dramatische Krise geraten und nur die Alten sind noch sicher, dass
Lauda (Lobgesang) nach der Manier von Jacopone da sie im eigenen Bett sterben werden. Die anderen ma-
Todi (»O figlio bianco e biondo« aus Donna de Paradi- chen sich auf, um ihr Glück in Amerika zu suchen.
so), das schon bei der bloßen Lektüre endlos erscheint. (Baldacci 1997, 255 f.)
Trotz des Scheiterns der Crociata machte Puccini 1913
einen letzten Versuch mit d’Annunzio und bat ihn um Extrem sind die Schlussfolgerungen dieser Reflexio-
das Libretto für einen Einakter von Il trittico. Aber der nen: »die Bergarbeiter der Fanciulla del West stammen
Dichter ließ nach einem anfänglichen lauen Engage- aus Lucca und bevor sie mit der Spitzhacke die Cloudy
ment die Sache schnell fallen, und es kam zu keinem Mountains testeten, sammelten sie Erfahrungen [...] in
weiteren Kontakt. den Steinbrüchen der Apuanischen Alpen« (ebd., 256).
Civinini und Zangarini waren zwei eher unbedeu-
tende Schriftsteller – der erstere immerhin ein mäßi-
ger Poet mit Tendenz zum crepuscolarismo, gebürtiger
Toskaner aus Livorno – beide unerfahren und der ih-
nen übertragenen Aufgabe nicht gewachsen (»Jene Li-
brettisten sind ein Desaster«, schrieb ein aufgebrach-
ter Puccini an Giulio Ricordi; CA 1958, 547). Ihr Li-
8 Puccini und die Librettisten 87

bretto weist jedoch einen durchaus komplexen poeti- der Küche. / Ich lebte dort mit Vater und meiner Ma-
schen Charakter auf. Sicherlich überträgt sich in ma«; I, 5/ 69 ) und erweckt ihre kindliche Welt wieder
gewissem Maß der Populismus Pascolis theatralisch in zum Leben, wobei sie zwischen der Mutterersatzrolle
die Musik des Maestro aus Lucca, und dank seinem (für die anderen Männer-Kinder) und der klein ma-
Kontakt mit Pascoli positioniert sich La fanciulla in chenden Verkindlichung schwankt. Über der harten
der literarischen Kultur des 20. Jahrhunderts durch Welt der Bergarbeiter strahlt zudem das tröstliche Bild
den gleichberechtigten Dialog mit der hochrangigsten des – wenn auch harten – Alltagslebens in der bäuerli-
zeitgenössischen Poesie. Doch eine detailliertere Ana- chen Gesellschaft, ein mächtiges Thema in Pascolis
lyse der literarischen Merkmale erlaubt es, eine Reihe Poesie: »Son stanco di piccone e di miniera! / Voglio
von Elementen herauszuarbeiten, in denen sich Pas- l’aratro, vo’ la mamma mia!...« / »Ich habe Spitzhacke
colis Präsenz im Libretto auch über Politik und Natur und Stollen satt! / Ich will den Pflug, ich will meine
hinaus offenbart. Mama!« (I, ab 25 /9).
In unbewusster Weise enthielt nämlich Belascos Minnie ist nämlich nur ein Ersatz für die Mama, ei-
Drama neben dem Thema der Emigration in nuce eine ne gute Vertreterin in Erwartung der Wiedervereini-
ganze Serie von Bruchstücken aus Pascolis poeti- gung mit dem wahren Leben, das zu Hause, in der Fer-
schem Universum, Elementen, die in der Fanciulla ne geblieben ist. Aber die »Frau im Goldgräberlager«
deutlich erweitert wieder auftauchen. Pascolis Biogra- reicht aus, um dem wiederkehrenden Gespenst der
fie, die in tragischer Weise vom Tod des Vaters ge- Mutter einen Körper zu geben, eine weitere tränenrei-
zeichnet und zentraler Lebensnerv der Produktion che Ikone Pascolis. Doch Minnie ist auch »una fanciul-
des Dichters war, scheint sich ausschnittweise im Le- la«, »ein Mädchen«, und diese Zuordnung bestätigt,
ben der Figuren dieser amerikanischen Geschichte zu wenn auch vielleicht zufällig, die Nähe der Oper zu
zeigen: Man denke an den Tod des Vaters von John- Pascolis poetischer Welt. Wie Pascolis Knabe, der »fan-
son, dem Beginn der Unglücksserie für den jungen ciullino«, sieht Minnie, »das arme Mädchen, traurig
Vagabunden, der von ihm gegen seinen Willen die und zu nichts gut« mit »nur dreißig Dollar / Ausbil-
»masnada / di banditi da strada« (»die Bande / der dung« (»trenta dollari / soli di educazione«;
Straßendiebe«; II, 54 /1–3) erbt, oder an die glückliche I, 113 /14 f.), in der Liebe alles mit Erstaunen, alles wie
und verlorene Kindheit von Minnie und den Goldgrä- zum ersten Mal, und sieht so besser als die anderen. Sie
bern, die Objekt der Wünsche und der Nostalgie in ei- betrachtet die Dinge und die Menschen mit dem klaren
ner als ungerecht empfundenen Existenz ist. Blick der Kinder, mit Naivität und ohne Bosheit.
Das Syndrom des Opfers in Pascolis Poesie schließ- Gleichzeitig lehrt sie mit der Bibel in der Hand die
lich streift, wenn auch in unterschiedlichen und ins- »höchste Wahrheit der Liebe« (I, ab 52 /6), nämlich die
gesamt recht wenig hervortretenden Tönen, nahezu Vergebung, die Erlösung, die die Kette des Hasses zer-
alle Charaktere der Oper. Insbesondere Minnie ver- reißt und die Menschen verbrüdert, in einer Szene
körpert jenes dichotomische Nebeneinander von Wagnerscher Prägung (Girardi 2000, 290), die es bei
Selbstbehauptung und Minderwertigkeitskomplex Belasco nicht gibt, die aber Pascolis Humanitarismus
(»Io non son che una povera fanciulla / oscura e buona durchaus nahesteht. Sicherlich weiß Minnie – der Poe-
a nulla.« / »Ich bin nur ein armes Mädchen / traurig sie entrissen und abgestürzt in die Grausamkeit der Er-
und zu nichts gut.«; I, 102 /7–12; »Non so che sia, ma wachsenen – sehr wohl, dass sie ganz und gar ›pro-
sento / nel cuore uno scontento / d’esser così piccina, / saisch‹ ist. Sie betrügt aus Verzweiflung, und sie tut es
e un desiderio d’innalzarmi a voi.« / »Ich weiß nicht, nicht wie ein Kind, das bei einem Kinderspiel betrügt,
was es ist, aber ich fühle / im Herzen eine Unzufrie- um zu gewinnen. Das Kartenspiel mit Rance, der eine
denheit / so klein zu sein, / und einen Wunsch, mich Art neu gesehener und mit amerikanischer Sauce ge-
zu euch zu erheben«; I, ab 2/ 103 ), das sich jedoch im würzter Scarpia ist, »entscheidet über ein Leben« (II,
Unterschied zu Pascoli in einem glücklichen (und 10/ 76 ), eher noch über ihr eigenes als über Dicks: »ich
doch qualvollen) Ende auflösen wird. Die Hauptdar- biete euch / diesen Mann und mein Leben an« (»v’offro
stellerin selbst hat mehr noch als die anderen ihrem / quest’uomo e la mia vita«; II, 7–3/ 73 ). Und sie taucht
heimatlichen Nest nachgeweint (»Laggiù nel Soledad, schließlich wieder wie ein unwiderstehliches Mann-
ero piccina, / avevo una stanzuccia affumicata / nella weib auf, das einer Schar von Männern die Stirn bietet,
taverna sopra la cucina. / Ci vivevo con babbo e mam- die danach gieren, jemanden aufzuhängen. Doch sie
ma mia.« / »Daheim in Soledad war ich klein, / ich entwaffnet sie, indem sie ihr Gesicht als »Freundin«
hatte eine verräucherte Kammer / in der Taverne über und »Schwester« (III, 43 /5 f.), als liebevolle und müt-
88 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

terliche Erzieherin zeigt. Doch gerade diese Mutterfi- es gemalte Skizzen) anhingen, »entsteht gegen die
gur verlässt ihr Kalifornien mit Johnson, kehrt nie Rhetorik der Emphase eine Rhetorik – die manchmal
mehr zurück und lässt die armen Goldgräber als aufrichtig ist wie übrigens alle Rhetoriken – der Naivi-
schluchzende Waisen zurück, wie viele Pascolis in Mi- tät und der Einfachheit« (ebd.), die den elementaren
niatur, die sich resigniert der Religion des Schmerzes Zauber der kleinen und gewöhnlichen Dinge verherr-
hingeben. licht, der schon in Madama Butterfly zu spüren war:
Man kann nicht ausschließen, auch wenn es wenig »Noi siamo gente avvezza / alle piccole cose / umili e
wahrscheinlich ist, dass über einige Aspekte des Li- silenziose.« (»Wir sind von jeher an die kleinen, an die
brettos während eines Besuchs diskutiert wurde, den einfachen und stillen Dinge gewöhnt«; I, ab 129 /4).
Puccini Pascoli am 14. September 1908 in Begleitung Unter diesem Gesichtspunkt erscheint das Libretto
von Civinini abstattete, der den Dichter für den Cor- der Fanciulla recht realistisch, und in der Tat ist es ne-
riere della Sera interviewte (das Interview erschien in ben den Libretti des Trittico der einzige von Puccini
der Ausgabe vom 24. September). Bei jener Gelegen- vertonte Text, der »fast den gesamten traditionellen
heit vertraute der Maestro dem Librettisten seine Be- poetischen Bestand« aussondert (Serianni 2002, 152)
wunderung für Pascoli an: »Er ist ein großer Dichter und zu einem fortgeschrittenen verbalen Realismus
[...]. Der, den ich meinem Geist als am nächsten emp- gelangt, der vorher nur der Komödie zugestanden
finde« (ebd.). Dennoch scheinen die im Libretto der wurde. Die einzigen deutlichen Anklänge an eine ge-
Fanciulla auftauchenden Pascoli-Themen und -Stim- hobene Sprache in diesem Libretto, das ansonsten le-
mungen hier und da von einem abgeschwächten und bendige Sprache (zum Teil in toskanischer Kadenz)
›distanzierten‹ Gefühl abgelenkt zu sein, das den Cha- verwendet, sind die Imperfektformen ohne Labioden-
rakteren des crepuscolarismo (siehe S. 51 ff.), jenen tale (potea, facea, parea), die übrigens auch für den
traurigen und kindlichen Tönen nahesteht, die typisch sehr innovativen Pascoli bezeugt sind.
sind für das dämmerige Abdriften pascolianischer Im zeitgenössischen italienischen Ambiente, das
Prägung (Civinini wird u. a. 1920 die Cantilene di allgemein gesprochen in der Spannung zwischen dem
bimbi verfassen): Erbe Boitos und den eben erschienenen Neuheiten
bekannter Autoren steht, positioniert sich Belascos
Seit Giovanni Pascoli erklärte, der Dichter sei ein Kna- Drama, das durch Puccini, Zangarini und Civinini
be, wurde ein langer Weg auf dieser rutschigen ab- dem neuesten Geschmack etwas angepasst wurde, im
schüssigen Bahn gegangen! Aber Pascoli, der trotz Kielwasser des – vor allem sprachlich – Neuen, kohä-
dieser seiner Manie des Stammelns, die Seele eines rent mit jener Modernität der Sprache, die in vielfälti-
großen Mannes besitzt, hat im Aquilone die Kindheit ger und immer wieder erneuerter Weise Puccinis Li-
wachgerufen und dabei den tragischen Gesichtspunkt bretti seit Manon Lescaut ausgezeichnete, da sie die
eines Erwachsenen beibehalten. Die Erwachsenen Entwicklung der zeitgenössischen poetischen Sprache
aber sprechen über die Kindheit wie verwöhnte Kinder, in Richtung auf eine größere Prosaizität anstrebten.
die Grimassen schneiden und um Naschereien betteln. Aus Pascolis Myricae (ab 1891) stammt der sermo hu-
[...] Sie wissen nicht, was sie mit dem Leben anfangen milis (»niedere Stilebene«), der das ganze Libretto
sollen und versuchen, ihren Lebenslauf bis zur Quelle charakterisiert, wenn auch ohne die kostbaren lexika-
zurückzuverfolgen, bis zu den unsicheren Jahren, als lischen Mischungen des Vorbilds, so dass es eine eher
die Verantwortung so leicht war und die Pflicht fast »crepuscolare« Sprache ist, ohne Ornamente und
wie ein Scherz. (Borgese 2000, 46 f.) möglichst unabhängig von der literarischen Tradition.
Auch experimentelle Züge treten auf. Originell, zu-
Diese Analyse der Poesie des crepuscolarismo gilt zum mindest was die Menge dieser Einschübe betrifft, ist
großen Teil auch für den poetischen Text von Puccinis die Interlingua-Verwendung. Die Indianer (II,
Oper, bestätigt durch »eine gewisse willentliche und ab 2 – 7 ) bieten
einstudierte Nachlässigkeit, die prosaische Syntax, die
verkleinernden Adjektive, den trivialen Vierzeiler, ein interessantes Interlingua-Beispiel, mit allen dafür
den rhythmisch faden Vers, der mit seinem ärmlichen typischen Erscheinungen: Abschaffung der grammati-
Duft einem Blümelein mit vier Blütenblättern ähnelt« kalischen Wörter (Artikel und Präpositionen: »Crema...
(ebd., 49). Auch im Libretto von Civinini und Zanga- biscotti... / Padrona. Non toccare«), Vereinfachung der
rini, die bezeichnenderweise dem bozzettismo (leb- Konjugation, mit ausgedehnter Verwendung des In-
hafte Erzählweise in kurzen Textabschnitten, als seien finitivs (»Billy dar quattro dollari / Tuo padre« / »Billy
8 Puccini und die Librettisten 89

geben vier Dollar / Dein Vater«), vorzugsweise Verwen- Ich sehe mich um und bin davon überzeugt.
dung der wörtlichen Rede (»Dice: Billy sposare...« / Strauss (er war wie andere) fand ein erstes Sujet [Salo-
»Sagt: Billy heiraten...«) etc. (Serianni 2002, 143) me] und vertiefte sich in andere [Elektra] in dem Glau-
ben, dass der mit dem ersten errungene Ruhm eine
Weniger originell erscheint die nicht sehr häufige Ver- schöne und gute Absolution für die folgenden... Sün-
wendung von fremdsprachlichen Einsprengseln, die den war. Debussy? Pelléas und Schweigen. Ich könnte
jedoch an eines der Poemetti von Pascoli, Italy (1904), über viele andere sprechen, auch über unsere einhei-
erinnern, eine rührende Geschichte von Emigranten. mischen, aber für diese gibt es im Moment keine Auf-
Im Libretto beschränken sich die Amerikanismen – erstehung zu bejubeln... Mein lieber Illica, es ist wirk-
fern von der sprachlichen Emsigkeit in Pascolis Ge- lich schwierig, ein gutes Thema zu finden, um zum
dicht – mit einem reduzierten Experimentalismus auf Punkt zu kommen, und man begnügt sich nicht damit,
Begrüßungen, Refrains und Ausrufe (»Holla!«, »Hal- dahin zu gelangen. Ich werde dir ein Libretto von Oui-
lo!«, »Dooda, dooda, day...«, »All right!«, »Good bye!«, da, Gli zoccoletti, schicken. Ich habe lange darüber
»Hip!... Hurrah!«, wie auch »Hao, wari! Hao, wari!...« nachgedacht und damit geliebäugelt, ohne dass es mir
und »Hugh...« der Indianer) und einige Hispanismen gelungen ist, etwas Gutes daraus ziehen. Es ist voller
(»navaja«, »caballero«) vor allem im I. Akt, eingesetzt Anmut und auch von einem gewissen Interesse.
offensichtlich im Dienst des Lokalkolorits. (Brief vom 24. Januar 1913; CA 1958, 616)
Aufgrund der Umgangssprachlichkeit ist die Fan-
ciulla del West sicher kein herausragendes Libretto wie Das Drama von Ouida Two Little Wooden Shoes sollte
auch kein literarisches Produkt, das mit den Arbeiten lange Zeit die Gedanken Puccinis beschäftigen, so
von Illica und Giacosa vergleichbar wäre. Aber es ist sehr, dass er sogar schon etwas Musik entwarf, wurde
auch kein schlechtes, anspruchsloses Libretto. Auf sei- aber schließlich fallen gelassen. Obwohl er die Un-
ne Art ist es ein Pascoli-Libretto und stellt einen plau- möglichkeit beklagte, ein gutes Libretto zu finden,
siblen Versuch dar, einen durchaus innovativen Text suchte Puccini weiter nach Sujets und Mitarbeitern.
in die Oper einzuführen, der durch die Schlichtheit Die Vorstellung von nebeneinander gestellten drama-
der Sprache und die mittlere Lage von Rhythmus und tischen Bildern brachte ihn auf die Idee, ein unge-
Syntax mit literarischer Natürlichkeit eine mittel- wohntes Schauspiel von drei Einaktern, Il trittico, zu
mäßige und leidende Menschheit besingt. Man kann konzipieren. Er verschob das Projekt jedoch, um La
die Hypothese aufstellen, dass das poetische Gewand, rondine zu komponieren, die erste Puccini-Arbeit des
so wie wir es kennen, in überwiegender Weise Civini- Journalisten und Komödienschreibers Giuseppe Ada-
ni zuzuschreiben ist. Ihm, dem »prosaischen Poeten« mi (nach einem operettenhaften Szenarium von Al-
(wie Borgese ihn bezeichnete), gebührt vermutlich fred Maria Willner und Heinz Reichert). Es war ein
das unverhoffte Verdienst, in Belascos Drama die Ver- ausgeklügeltes europäisches Drama, das aber von einer
wandtschaft von Puccinis Fühlen mit Pascolis Welt er- zauberhaften Leichtigkeit durchtränkt war, eine Art
fasst zu haben, die er daher verschwommen und ver- Bohème in belle époque-Manier, in der der anpas-
kleinert in die intimen »Dämmerungen« seines sungsfähige Librettist in seinen Ideen Nähe zu dem
schmächtigen Dichtens einbrachte und damit in recht phantasievollen Illica zeigte. Er war aber auch in der
glaubwürdiger Weise jener »Poesie des Lebens, eher Lage, dem Komponisten eine sorgfältige und moderne
als des Traums« Gestalt verlieh, die Puccini vergeblich Versifizierung anzubieten (Goldin Folena 2008). Ada-
von dem Titan d’Annunzio erwartet hatte (Brief vom mi erwies sich als sehr fähiger Librettist auch im Ta-
16. August 1906; D’Annunzio/Puccini 2009, 192). barro (nach La Houppelande von Didier Gold), dem
ersten der drei Einakter des Trittico, der bühnenwirk-
samen Bearbeitung einer Pariser Kriminalgeschichte,
Il trittico: Adami und Forzano die mit viel Aufmerksamkeit für Ambiente und Psy-
chologie und in einer ebenso singbaren wie direkten
Als Puccini hoffnungsvoll von d’Annunzio das Hand- Sprache mit umgangssprachlichen Elementen reali-
lungsschema der Crociata erwartete, schüttete er Illica siert wurde. Puccini vertraute zuvor Ferdinando Mar-
sein Herz aus: tini einen Versuch der Reduzierung an, der ihn aller-
dings enttäuscht hatte (Schickling 2000), so dass er
Ich bedaure mittlerweile gar nichts mehr. Ich glaube, sich voller Hoffnungen an Adami wandte. Dieser hatte
dass das Opernlibretto eine ausgestorbene Pflanze ist. – nachdem er die Vorstellungen des Opernkomponis-
90 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

ten erfasst hatte – das Libretto schnell geschrieben und dem die historische Figur sich plötzlich in der Verklei-
die begeisterte Anerkennung des Maestro erhalten: dung eines »Tollwütigen« (böser Geist) zeigt, der »in
seiner Tollwut so die anderen plagt«, sie mit den Zäh-
Ich gab Luigi, dem apache [Pariser Gangster], Löscher nen packt wie ein wasserscheuer Hund, da er es wagte
und Liebhaber von Giorgetta, den Hauch eines Revolu- (»sostenne«):
tionärs, eines Rebells gegen die Schufterei, die ihm mit
den Säcken auf der Schulter den Rücken gekrümmt per guadagnar la donna de la torma,
hat. Und Giorgetta ein Fiebern nach dem freien Leben falsificare in sé Buoso Donati,
in der obsessiven Erinnerung an Belleville, an alte testando e dando al testamento norma.
Freundschaften, an die Sonntagsausflüge in fröhlicher
Gesellschaft in den Bois de Boulogne. Michele, dem der einst des besten Stücks der Herde wegen
Schiffseigner, eine Melancholie des Alters und den un- Buoso Donatis Stelle eingenommen
terdrückten und argwöhnischen Schmerz darüber, sei- Sein Testament verfasst und unterschrieben.
ne junge Frau mit ihren Träumen nicht mehr an sich
fesseln zu können. Ich bereicherte die Passage auf der Die alten Kommentatoren des Danteschen Werks er-
Mole mit rein puccinianischen Episoden. Ich fügte dort läutern, dass Gianni nach dem Anlegen der Kleider des
sogar einen Geschichtenerzähler ein, der unter den mi- eben verstorbenen Buoso ein neues Testament diktiert,
dinettes Flugblätter mit einem Lied von Mimì verteilt, indem er Simone Donati fast zum Universalerben ge-
begleitet von einer verstimmten Drehleier. (Adami macht und die beste Mauleselin des unglückseligen
2014, 163) Erbschaftsgebers sich selbst zugeschrieben habe.
Einer dieser alten Kommentare, der amüsant no-
Für die beiden anderen Titel des Trittico war Puccinis vellistische Kommentar des ›Anonimo‹, hatte Forza-
Mitarbeiter ein sehr fähiger Theatermann, Giovacchi- nos Phantasie (Girardi 2000, 416 f.) angeregt. Er zog
no Forzano, ein ehemaliger Opernsänger, Dramaturg, es vor, an originalen dramatischen Texten zu arbeiten
Regisseur, Journalist und Librettist. Suor Angelica, anstatt die Versionen anderer anzupassen, und konn-
nach dem Originalsujet von Forzano selbst, ist ein te daher sehr autonom in die Materie eingreifen, in-
kompliziertes dramatisches Gebilde in religiösem dem er ein Bühnenwerk entwickelte, das akribisch
Umfeld, das auch noch durch ein Wunder gekrönt genau in dem historisch und räumlich definierten
wird, für das der Dichter Verse mit einem außer- Florenz angesiedelt wurde und das die entscheiden-
gewöhnlich vielfältigen Metrum ersinnt, bald asym- den Elemente der Geschichte in die Länge zog. Dies
metrisch, bald streng volksliedhaft, fast d’annunzia- geschah insbesondere durch die Vervielfachung des
nisch wegen des erlesenen und archaischen Timbres, einzigen Erben Simone zu einer Schar von Verwand-
das mit launiger Freiheit das sprachliche Kolorit einer ten, durch die Kontrastierung der Leute aus der Stadt
Klostergemeinschaft vom Ende des 17. Jahrhunderts und der »gente nuova« (»der neuen Leute«; 27 /6 f.)
evoziert, mit manchmal verfremdenden Effekten: vom Land, und vor allem durch die Einführung des
Liebesmotivs durch das junge Paar Rinuccio, Buosos
Ecco, quest’è calenzòla; Neffen, und Lauretta, Schicchis Tochter. Dieser, Gian-
col latticcio che ne cola ni Schicchi, eignet sich im Libretto die Erbschaft an,
le bagnate l’enfiagione; indem er sich nicht nur die Mauleselin, sondern auch
e con questa una pozione. das Haus und die Mühlen zuschreibt, »die besten
(ab 27 ) Sachen« ( 55 /11 f.), die der Verstorbene hinterließ,
und zwar nicht aus Gier nach Reichtum, sondern
Hier, das sind Ringelblumen; aus Liebe.
mit dem Saft, der daraus quillt, Forzano, der sich neben dem Kommentar des ›Ano-
benetzt ihr die Schwellung; nimo‹ auch der Kommentare von Buti, Benvenuto und
und diese hier für einen Trank. Rossetti (d’Angelo 2013, 221 f.) bediente, bezieht sich
auch direkt auf Dante. Es liegt nämlich etwas köstlich
Beispielhaft aber ist vor allem das Libretto für Gianni Infernalisches in der Behandlung des Sujets mit einer
Schicchi, ein Meisterwerk an Erfahrung und Erfin- »außerhalb des Üblichen liegenden Komik« (Brief von
dungsgabe, das aus einem Passus des 30. Gesangs der Forzano an Tito Ricordi vom 3. März 1917; CA 1958,
Hölle (Inferno) von Dantes Commedia stammt, in 706). Beim Entwurf des Einakters spielte Forzano auf
8 Puccini und die Librettisten 91

mehreren Ebenen, aber mit äußerster stilistischer Ko- no, Lauretta und Rinuccio mit dem typischen Liebes-
härenz, indem er auf brillante Weise die in der ambiva- paar (Budden 2002, 415).
lenten Materie implizierten Schwierigkeiten überwin- In der dramatischen Formensprache bemerkt man
det. Denn unter der Schale der schaurigen Komödie ist die Fähigkeit des Dichters als Regisseur, die sich in
Gianni Schicchi nicht nur die Reproduktion einer et- akribischen Regieanweisungen zeigt, welche Gesten,
was schrägen Burleske, sondern auch die Geschichte Bewegungen und Ausdruck vorschreiben. Sie be-
einer Verdammnis, die Vorgeschichte der furiosen leuchten von Anfang an alle Kleinigkeiten bei Betto di
Szene Dantes, die beim Abtreten des Protagonisten Signa, »arm, schlecht gekleidet und voller Schlamm«
nicht ohne Grund erwähnt wird. Man beachte zum – ein hypergrotesker Fleck im Grotesken –, skizzieren
Beispiel die Bühnenanweisung »Jetzt sind die Ver- aber auch die naive Unschuld des kleinen Gherardino,
wandten zwar immer noch auf den Knien, aber mit der im Angesicht der Leiche »sich damit vergnügt,
aufgerichtetem Oberkörper« ( 6 ): Nachdem die Fami- Holzkugeln rollen zu lassen« ( 1 ). Dadurch wird das
lie der Donati den bösen Stimmen aus Signa entron- Ambiente mit einem warmen kindlichen Ton auf-
nen ist, richtet sie sich wieder auf, wie es Farinata, der gehellt (und so die schwere Grabesstimmung gemin-
hochmütige Verurteilte, tut, als er den vertrauten dert), der in seiner erbarmungslosen Reibung mit der
Klang von Dantes florentinischer Sprache hört (Infer- Welt der Erwachsenen umso echter ist. Forzano tönt
no, X, 32 f.: »Sieh Farinata, der sich aufgerichtet; / Vom diese Welt in Erinnerung an Dante mit diabolischer
Gürtel aufwärts kannst du ganz ihn sehen«). »malizia« und »matta bestialitade«, mit Bösartigkeit
In der formalen Strategie erweist sich Forzano und Bestialität, wo der Egoismus und der Hunger
deutlich als Epigone Boitos: Er vermag zwar nicht des- nach materiellen Gütern, der sich auch in tierischen
sen mikroskopische Klangarchitekturen in ihrer kom- Verhaltensweisen ausdrückt, über allem stehen.
plexen expressiven Funktion zu reproduzieren, doch Der Einakter wird eröffnet mit der Inszenierung
gelingt es ihm hervorragend, ihn an der Oberfläche zu des Schmerzes über das Verscheiden Buosos auf Sei-
imitieren. Das genügt, um den Scapigliatura-Triumph ten der Verwandtschaft, einer Fiktion aus Brummen
einer ausgeklügelten Sprache zu verwirklichen, die und falschen Seufzern. Es ist das Reich einer kom-
großartig mit florentinischen Ausdrücken aufblüht, munikativen Ritualität, die das unmenschlich mecha-
durch einen exquisiten Hauch von Dantes Versen (»Io nische Verhalten der Donati offenbart, ein durch-
falsifico in me Buoso Donati / testando e dando al tes- gehender Zug, der durch die wiederholten Verzah-
tamento norma«; 8/ 52 ) veredelt wird und sich dehnt nungen wie in einem Dominoeffekt und im hypnoti-
und zusammenzieht auf verbalen Luftschlangen, klu- schen Echogesang der Verwandten eine würdige
gen Reimverzahnungen, die »wichtige Worte beto- Entsprechung in den Bewegungen und Gesten von
nen« (Budden 2002, 415), mit einem Feuerwerk aus Marionetten in einem feindlichen und böswilligen
Silben und einem geschickten metrischen Räderwerk, Szenarium findet. Sogar die Beleuchtung wird durch
das manchmal witzig nahe an Falstaffs entfesselter den künstlichen Wechsel von Licht und Halbdunkel
Gaukelei ist. zu einem Instrument, um die Täuschung darzustellen.
Dem in der Provinz von Florenz geborenen Forza- Nach dem armseligen Wettrennen in puncto Heuche-
no bereitete es sicher keine große Mühe, die Sprache lei, bei dem darüber gewettet wird, wie lange die Ver-
des Librettos mit einer toskanischen Patina zu über- wandten um den Verstorbenen weinen (»tagelang,
ziehen, die »besondere Ausdrücke findet, wahre Tos- monatelang, jahrelang, das ganze Leben«; ab 9/ 2 ),
kanismen, die die Kreativität Puccinis nicht wenig nach dem durch Betto ausgelösten widerhallenden
stimulierten« (Girardi 2000, 418). Denn die echte Schlängeln der in Signa gehörten Stimmen oder dem
Sprachfärbung musste ihm spontan kommen, wie ›Thema‹ von Simone (»dem Ältesten«, »Bürgermeis-
auch die Nachsicht gegenüber dem Dialekt, alles in ei- ter in Fucecchio«), das Zita und Marco zwei Mal vor-
ner bewusst realistischen Lesart, aber auch mit einem tragen und das Simone selbst vergeblich versucht, zu
augenzwinkernden Hinweis auf die commedia dell’ar- seinem Vorteil zu entfalten, hören die Refrains der
te, auf die nicht zufällig die Figur des Maestro Spinel- Verwandtschaft erst bei der Eröffnung des Testaments
loccio verweist, des Arztes, der mit Bologneser Akzent auf. Erst in dem Moment setzen allgemeine unma-
spricht. Die Personen des Einakters sind im Grunde nierliche Reaktionen der ›schmerzlichen‹ Farce ein
Puppenspielertypen der commedia dell’arte, denen ge- Ende und entfesseln ein ungeniertes und energisches
wollt jede Charakterzeichnung fehlt: Insbesondere Palaver, buntgescheckt, ohne behagliche Echos, fast
Schicchi ist vergleichbar mit dem schlauen Arlecchi- bestialisch, mit einem starken crescendo à la Falstaff
92 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

(»tordi grassi!« / »Fette Krammetsvögel!«; »Quaglie ben nach Erneuerung und Modernität passt, die auch
pinate!« / »Feiste Wachteln!«; »Lodole!« / »Lerchen!«; durch die Wiederbelebung von Figuren aus der Zeit
»Ortolani!« / »Gartenammern!«; ab 9/ 21 ) bis zum Dantes geschehen konnte.
Ausbruch »mit geballten Fäusten«, wie bei Dante die
Geizigen, die »resurgeranno del sepulcro / col pugno
chiuso« (»Die einen steigen mit geballten Fäusten / Turandot: ein grausames modernes
einst aus dem Grab«; Inferno, VII, 56 f.), mit der Zutat Märchen
von echtem Weinen (»sul serio«).
In einer bösen und unmenschlichen Realität, in der Nach dem Trittico stieß Puccini bei seiner mühsamen
alle in ihrem Egoismus etwas haben wollen, verschlei- Suche nach Themen auf das Märchen über die Prin-
ern sich sogar die – alles andere als erbaulichen und zessin Turandot von Carlo Gozzi (1762), das er in
erlösenden – lyrischen Gefühlsergüsse der beiden Schillers Überarbeitung (1802), übersetzt von Andrea
jungen Liebenden mit der Negativität einer übergriffi- Maffei, gelesen hatte. Das Libretto von Adami und Re-
gen und erpresserischen Leidenschaft, die den Willen nato Simoni ist ein »ambitionierter und in seinen exo-
des Protagonisten vergewaltigt. Denn in Forzanos Ko- tischen Nuancen klar dem 20. Jahrhundert zugehöri-
mödie sündigt Gianni und verdammt sich selbst nur ger« Text (Serianni 2002, 134). Es ist zudem sicherlich
aus Liebe zur Tochter, also aus Liebe zu ihrer Liebe. eine literarisch bedeutungsvolle Arbeit auch und vor
Den verhassten, heuchlerischen Donati zu helfen und allem wegen der ausgefeilten formalen Strategien, die
– wie sie – zu einem zynischen Akteur in einer Welt nach und nach in der kreativen Werkstatt des Kom-
der grenzenlosen Lügen zu werden, beschließt er erst, ponisten und der beiden Librettisten ersonnen und
als Lauretta damit droht, sich umzubringen. Er ist also ausgestaltet wurden, in diesem letzten, durch Puccinis
»gezwungen nachzugeben« und wie ein Besessener Tod abgebrochenen Prozess der schrittweisen Entste-
die »verrückte Tollheit« in die Tat umzusetzen, die »ei- hung des Dramas. Durch die Darlegung seines ›anor-
ne Herausforderung an die Ewigkeit« (ab 5/ 52 ) ist, da malen‹ modus operandi hatte der Puccini Adami mit
er die Schändung von Buosos Leichnam sogar bis ins der bereits vollzogenen Abschaffung der üblichen
Unerträgliche steigert und sie – im Gefolge des Kom- Entstehungsregeln für ein Libretto konfrontiert:
mentars des ›Anonimo‹ – in der Abstellkammer unter
der Treppe enden lässt. Wundern Sie sich nicht, kränken Sie sich nicht: so
In dieser hysterischen Schlacht im Hause Donati werden einmal Libretti gemacht! Immer wieder muss
zwischen Egoismen, die an einen Relativismus nach umgearbeitet werden, ich gebe nicht eher nach, als bis
Art des 20. Jahrhunderts erinnern, ist Schicchi der alles herausgeholt ist, was ich brauche, um meine Mu-
einzige, der sich (zum Wohle der Tochter) opfert. Er sik dazu schreiben zu können. Wort, Vers, Handlung –
endet als Verdammter nicht aus Gier nach Reichtü- sehen Sie mich nicht so entsetzt an! – müssen Phase
mern, sondern um die Ehe zwischen Lauretta und Ri- um Phase nach meinen Wünschen und persönlichen
nuccio zu ermöglichen, also wegen »der lobenswerten Forderungen überdacht, geprüft und vertieft werden.
Absicht, zwei liebende Herzen zu vereinen« (Budden (Adami 1935, 67 f., dt. 1943, 73)
2002, 375). In der Schlussszene rennt Gianni wie ein
»Tollwütiger« und verfolgt mit einem Stock in der Die Texte für Puccinis Musik scheinen – und nicht nur
Hand die gierigen Verwandten. Abgesehen davon, in dieser allerletzten Phase seiner Karriere – nur mit
dass die Szene an den Schluss des ersten Bildes von höchster Anstrengung eine ›klassische‹ Form mit kla-
Falstaff erinnert, scheint sie eher ein irdisches Beispiel ren Sequenzen bewahren zu können. So hat das Li-
der ewigen rasenden Wut zu geben, zu der die Fäl- bretto von Turandot denn auch keinen geordneten
scher von Personen bei Dante verdammt werden. Und metrischen Status (wie übrigens teilweise schon die
doch steht am Ende der resignierte und rührende Ge- beiden anderen Texte Adamis für Puccini, La rondine
danke eines Vaters, der glücklich ist, in die Hölle zu und Il tabarro), sondern überlässt sich recht häufig
fahren, wenn er nur damit seiner 21-jährigen egozen- dem für viele zeitgenössische Poesie typischen freien
trischen Tochter, der künftigen Signora Donati ein Pa- Vers, unter Verwendung von ungleichen Silbenzah-
radies auf Erden schenken kann. Sogar im strahlen- len, Polymetrie und langen zusammengesetzten Ver-
den Schluss der exzentrischen Komödie Forzanos feh- sen – ohne dass dies Ergebnisse in der Art der berüch-
len somit nicht die Zutaten für ein wirklich bitteres tigten »Illicasillabi« (s. o.) mit sich bringt. Es handelt
Lächeln, das perfekt zu Puccinis künstlerischem Stre- sich zweifellos um ein Signal nicht nur funktionaler,
8 Puccini und die Librettisten 93

sondern stilistischer Modernität, wobei die Tradition schnellen wie exakten taoistischen Ermahnungen der
keinesfalls geleugnet, sondern gerade im Moment Minister wie auch der Name und die schemenhafte
ihrer Verformung bestätigt wird, in einer Art forma- Figur der Prinzessin Lo-u-Ling, einer entfernten Ah-
ler, substantiell introvertierter borderline stets bewusst nin von Turandot, die vielleicht mit Luling zu iden-
und erkennbar. tifizieren ist, der Tochter des Kaisers Ming (Sima
Mit Adami und Simoni schreibt Puccini Gozzis Shao) der Dynastie Jin (4. Jh. n. Chr.). Die fast zu hef-
Märchen neu und gestaltet seine Materie mit äußers- tig klingenden Namen des Henkers Pu-Tin-Pao und
ter Originalität, so dass bei der Lektüre des Librettos der drei Minister Ping, Pang und Pong suggerieren ei-
der Ausgangstext am Ende fast nur noch wie ein blo- ne groteske und verfremdende, fast dadaistische Ver-
ßer Funke der Inspiration erscheint. Die Erfindung wendung der chinesischen oder pseudo-chinesischen
der Figur von Liù (originelles Ergebnis der unbefange- Sprache (die drei Minister scheinen eine Art übertrie-
nen Verschmelzung zweier Charaktere aus der Quelle, bene Lesart der lautmalerischen Bezeichnung des
Barach und Adelma), der neue Stoff der drei Rätsel, Tischtennis zu verkörpern, entstanden aus der Begeg-
das granitische Erstarrenlassen von Turandot (die sich nung zwischen dem chinesischen ping-pang und dem
bis zur Lösung nicht der Liebe hingibt) und die radi- westlichen ping-pong, einem Spiel, das zudem meta-
kale Neuformulierung der Rolle von Timur, der übri- phorisch im charakteristischen Schlagabtausch der
gens im Vergleich zum Ursprungstext mit einem gro- Einwürfe der drei Personen zum Ausdruck kommt).
ßen zeitlichen Vorsprung die Bühne betritt, sind nur Im Übrigen sind bekanntlich gerade die »drei grotes-
einige der Faktoren einer komplexen Regeneration ken chinesischen Minister«, Personen des »gesunden
der ursprünglichen Geschichte. Die theatralisch wie Menschenverstands«, die »zur Realität unseres Le-
auch dramaturgisch perfekte Verzahnung (zumindest bens« zurückführen (Adami 1926, 243), das Ergebnis
bis zum Tod von Liù) entsteht dank einer viel intensi- einer durchdachten orientalischen Verkleidung der
veren, dichteren und schnelleren Assemblage wie venezianischen Masken Gozzis (Pantalone, Tartaglia,
auch eines außergewöhnlichen und kohärenten Bin- Brighella und Truffaldino), die gefiltert durch die Lin-
demittels in Form eines impressionistischen, ganz und se des 20. Jahrhunderts von den beiden aus dem Ve-
gar märchenhaften Exotismus, der sich durch die Er- neto (Verona) stammenden Librettisten kraftvoll wie-
weiterung der phantastischen Verzauberung mit ima- deraufgenommen und durch Puccinis Intuition als
ginativer Allmacht und durch grenzenlose szenische aktualisierte Shakespearesche fools interpretiert wer-
Visionen entfaltet, in denen eine halluzinatorische den. Er will aus ihnen ein realistisches Element ma-
und kaleidoskopische (nicht selten grausame) Atmo- chen, aber auch ein »einheimisches mitten in so viel
sphäre herrscht, die Puccini in außergewöhnlicher exotischem Manierismus« (Adami 1926, 243; Girardi
Weise hervorhebt. 2000, 463). Und niemand konnte besser als Simoni,
Im Vergleich zu dem von Gozzi und Schiller mit der tiefgründige Kenner des venezianischen Theaters
großer Vereinfachung skizzierten China erscheint je- des 18. Jahrhunderts und vor allem der Texte Goldo-
doch das ästhetisierte China des Librettos zwar mär- nis und Gozzis (man denke an seine Komödie Carlo
chenhafter, aber paradoxerweise beinahe klarer de- Gozzi von 1920), den Musiker bei seiner Idee unter-
finiert, präziser und (zumindest für westliche Augen) stützen, diese »grotesken exotischen Karikaturen, ko-
erkennbarer, wie nicht nur die neuen Namen einiger misch und grausam zugleich in ihrer fast fröhlichen
Figuren zeigen, sondern auch die ausführlichen Ver- Schauerlichkeit« (Adami 1926, 245) zu gestalten. Sie
weise auf Geografie, Kalender und Taoismus. Der Si- waren jedoch – in Übernahme einer glücklichen
nologe Simoni, ein begeisterter China-Korrespon- Nuance bei Schiller – auch in der Lage, sich gegensei-
dent und Autor von Büchern über die Welt des Ori- tig, wenn auch mit einem Schuss Ironie (mit kindisch
ents, füllt die spärliche koloristische Substanz der operettenhaften Versen), ihre warme Sehnsucht nach
Quelle mit Elementen, die zwar absichtlich durch die der ruhigen Heimat zu gestehen. Vor allem aber –
Linse eines manieristischen Exotismus gefiltert (weit und darin liegt der eigentliche Unterschied zur vene-
entfernt also von dem absurden Anspruch, ein Um- zianischen Quelle – konnten sie »mit den fundamen-
feld ohne präzise Zeitangaben philologisch zu rekon- talen Geschehnissen des Dramas« verschmelzen, in-
struieren), aber doch echt orientalisch sind. Genau dem sie »aktiv an den Ereignissen teilnahmen und in
das macht Puccini auch mit der Musik (Girardi 2000, intimen Momenten ihr Gewand als zynische Mario-
450–456). Aus seiner Kenntnis der chinesischen Ge- netten ablegten [...], um aufrichtige Gefühle zu offen-
schichte und Kultur stammen zudem die ebenso baren« (Girardi 2000, 465), während sie bei Gozzi ty-
94 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

pologisch festgelegt und im Grunde aus der Hand- monien feierlich zeigt, im erzählerischen Diskurs zu
lung herausgerissen wirken. einer vitalen Prosa neigt und in den lyrischen Hinga-
Diese Relativierung des Komischen durch eine Iro- ben verschwimmt, und zwar ohne dabei die Tradition
nie des Sich-gegenseitig-auf-den-Arm-Nehmens, in- zu vergessen und natürlich auf der Grundlage der
dem sie eine Maske tragen und eine Rolle spielen, ist Quellentexte von Gozzi und Schiller-Maffei.
gemeinsam mit der logischen Integration in das chine- Eindeutig auf die formale Meisterschaft Boitos da-
sische Habitat das wichtigste Mittel der Humanisie- gegen verweist stilistisch gesehen der heftigste Aus-
rung dieser extravaganten Charaktere, die in der Quel- bruch des Grotesken in Turandot, der »unziemliche
le wenig mehr als traditionelle stereotype Schablonen Gesang« der Henkersknechte im I. Akt (ab 10 /2), der
in tragikomischer Funktion sind, im Libretto dagegen nicht zufällig durch das plötzliche Aufblitzen einer
kohärent damit enden, dass sie sich ›demaskieren‹ und kostbaren Vokabel (»la cote«, der Wetzstein von Pe-
ihre entfremdete innere Verkleidung aufgeben (Liùs trarca, aber auch von d’Annunzio) entbrennt: Die ot-
Tod trägt nicht nur dazu bei, die Prinzessin aus ihrer tonàri in trochäischem Rhythmus folgen einander un-
Starre zu lösen, sondern beendet vor allem den Zynis- aufhaltsam in einem brillanten Konzert von Klangzel-
mus ihrer Minister: »Die drei Minister sind verängs- len, die in den Versen aufschlagen und abprallen und
tigt: ihre alte Menschlichkeit ist erwacht«, liest man im damit deren hexenartig akzentuierte Schärfe unter-
Libretto im III. Akt). Die Operation gelingt perfekt streichen und widerhallen lassen (»guizzi : sprizzi«;
trotz – aber auch dank – des Mechanismus der mär- »lavoro, langue«; »guizzi, sangue : langue«; »dove, dol-
chenhaften Erweiterung, die diese einzigartigen ci«; »amanti : avanti, avanti«; »con, coi coltelli« ect.)
Clowns des 20. Jahrhunderts und ihre Rede überzieht. bis zur erregenden Klimax, ausgelöst durch den mehr-
Modernisiert im Lichte des literarischen Ge- fachen klopfenden und stumpfen Reim (»Chi quel
schmacks der Jahrhundertwende (v. a. der Scapiglia- gong percuoterà / apparire la vedrà, / i tre enigmi as-
tura), gedeiht im Übrigen das – vor allem sprachliche colterà...«; »Wer den Gong anschlägt, / wird sie auftau-
– groteske Element im Libretto nicht nur in Bezug auf chen sehen, / die drei Rätsel wird er hören«; I, ab 12 )
die Minister (»grotesk tragisch« sind schon von ihrer und aufgelöst durch die Antizipation der ätzenden
körperlichen Statur her z. B. auch die Diener von Pu- Menge, die mit dem befreienden Viersilber »E mor-
Tin-Pao). Diese stilistische Entscheidung erscheint rà!« (»Und er wird sterben!«) antwortet (die letzten
besonders bedeutungsvoll im Vergleich mit Maffeis zwei Verse fielen indes Puccinis Vertonung zum Op-
Version, in welcher ein durchgängig blutleerer mitt- fer). Das makabre kollektive Vergnügen, dessen Motto
lerer Ton herrscht. Sie bedient sich einerseits keiner der holprige, hyperliterarische endecasìllabo »Quando
sehr getragenen Sprache (sondern wirkt mit ihren un- rangola il gong gongola il boia!« (»Wenn der Gong er-
gebundenen, fast zu prosaischen endecasìllabi eher tönt, fühlt der Henker Freude!«; I, ab 13 ) zu sein
flach) und nimmt andererseits ein vorsichtiges Abfal- scheint, setzt sich in der bösartigen Elegie der Menge
len der Tonlage fast nur bei den Einwürfen der Mas- fort, die in Elfsilbern den Mond anruft und dabei auch
ken vor. Diese sprachliche Einebnung hatte bereits auf einige antike und moderne iuncturae zurückgreift
Schiller mit der Absicht einer Humanisierung und (d’Angelo 2013, 240 f.). Erst das Auftreten des wun-
Psychologisierung vorgenommen. Im Libretto da- derschönen Prinzen aus Persien zerbricht diesen
gegen ist erregt (und erregend) nicht nur die bizarre grausamen Zauber oder dieses wilde kollektive Deliri-
Polychromie aus dem mittleren bis unteren Register um in surrealem Klima und entfacht die mitleidige
(darunter auch das beunruhigende Fabulieren von Rührung der Menge. Die emotionale Wandlung wird
»Notte senza un lumicino« [»Finstere Nacht«] »mit durch den melancholischen Singsang der Kinder (»Là,
leiser Stimme, fast im Märchenton, düster«; I, 37 ). sui monti dell’Est«; »Fern auf den östlichen Bergen«;
Aber vor allem herrscht dort eine moderne und mo- I, 19 – 21 ) antizipiert, durch zehn stumpfe und me-
dische sprachliche Vielfalt, die zwischen einer kon- trisch verzerrte Verse, die auf das ausgebliebene
trollierten, essentiellen und doch auch literarisch nu- Schmelzen des Eises von Turandot anspielen, ein zar-
ancierten Umgangssprachlichkeit und einem hinrei- tes lyrisches Idyll, das es erlaubt, sanft von einem zum
chend hohen Register (selten auf alte Art höfisch und anderen Ausdrucksregister zu wechseln.
archaisierend) schwankt. Es ist eine sprachliche Mi- Wenig später offenbart sich nach dem Auftreten
schung aus allgemein linearer Syntax (mit seltenen von Turandot der verzückte Calaf als eine d’annunzia-
und nur maßvollen Verzerrungen) und zeitgenössi- nische Figur: »Non senti? Il suo profumo / è nell’aria! è
schem poetischem Wortschatz, der sich in den Zere- nell’anima!« (»Spürst du es nicht? Ihr Duft / ist in der
8 Puccini und die Librettisten 95

Luft! Ist in der Seele!«; I, 25 /2–5; vgl. d’Annunzio, Il zeitgenössische polystilistische poetische Kultur sind.
piacere, III, 3, 260: »gli aveva lasciato nell’anima un Insbesondere das Werk von d’Annunzio wird immer
profumo«; »sie hatte ihm einen Duft in der Seele hin- wieder aufgegriffen, doch auch sporadische Rückgrif-
terlassen«; ebd., IV, 1, 130: »Il profumo t’arriverà fe auf Dante, Petrarca, Boccaccio und die Größen der
all’anima«; »Der Duft wird in deine Seele eindrin- italienischen Literatur bis zur zweiten Hälfte des
gen«), ein Spritzer Ästhetizismus, die den Kontrast 19. Jahrhunderts und auch des 20. Jahrhunderts feh-
mit der anderen Welle des Grotesken, der Welle der len nicht (d’Angelo 2013, 244–246).
Masken, künstlich vergrößert. Das Ergebnis ähnelt Der Kompositionsprozess der drei Autoren bringt
Falstaff, wenn nicht dem ersten Mefistofele: also Altes und Neues zusammen, und das Libretto von
Turandot erweist sich mit seiner formalen Unruhe,
Pazzo! La porta è questa seinem lebendigen intertextuellen Netz, der durch-
della gran beccheria! dachten stilistischen und lexikalischen Vielfalt sowie
Qui si strozza! den suggestiven und in literarischer Prosa geschriebe-
Si sgozza! nen Regieanweisungen als eine plausible und aus-
Si trivella! gewogene Begegnung von Tradition und Modernität,
Si spella! die sich kohärent in das zeitgenössische kulturelle Pa-
Si uncina e scapitozza! norama einfügt. Puccini wollte »una Turandot attra-
Si sega e si sbudella! verso il cervello moderno« (»eine Turandot aus mo-
Sollecito, precipite dernem Geist«, Brief an Simoni vom 18. März 1920;
al tuo paese torna! CA 1958, 766) erschaffen, seine Turandot und die von
Ti cerca là uno stipite Simoni und Adami. Mit diesem Ziel hat er eines der
per romperti le corna! besten Libretti seines Musiktheaters entstehen lassen,
(Libretto-Version; I, 28 – 30 ) ein wahrer Klassiker seiner Zeit und emblematischer
Abschluss von Puccinis Opernkarriere.
Narr! Dies ist die Tür
des großen Schlachthauses! Literatur
Hier wird gewürgt! Adami, Giuseppe: Puccini e Turandot. In: La Lettura
Gemetzelt! XXVI/4 (1926), 241–250.
Adami, Giuseppe: Puccini. Milano 1935; Deutsch von Lotte
Gequält!
Leber. Stuttgart 1943.
Gehäutet! Adami, Giuseppe: Giacomo Puccini. Il romanzo della vita.
Gespießt und geköpft! Milano 2014.
Zersägt und ausgenommen! Baldacci, Luigi: La fanciulla del West. In: Ders. (Hg.): La
Schleunigst, eile, musica in italiano. Libretti d’opera dell’Ottocento. Milano
1997, 253–260.
kehr’ zurück in Dein Land!
Bernardoni, Virgilio: Giacosa librettista per Puccini nello
Such’ Dir dort einen Balken, specchio della genesi di Bohème. In: Roberto Alonge
um Dir die Hörner abzustoßen! (Hg.): Giuseppe Giacosa e le seduzioni della scena. Fra
teatro e opera lirica. Bari 2008a, 59–83.
Alliterationen, markante auf der drittletzten Silbe be- Bernardoni, Virgilio: Verso Bohème. Gli abbozzi del libretto
tonte Reimwörter, rauhe Musikalität, zuckender negli archivi di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. Firenze
2008b.
Rhythmus, realistische Übertreibung und eine klin- Biagi Ravenni, Gabriella (Hg.): Tosca di Victorien Sardou,
gende Vokabel, die Verga lieb war (»scapitozza«; »köp- Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, musica di Giacomo Puc-
fen«), sind die Zutaten dieses virtuosen, komisch ma- cini. Copia di lavoro del libretto. Firenze 2009.
kabren Ausbruchs, der sich sprachlich kaum mäßigt Boito, Arrigo: Tutti gli scritti, hg. von Piero Nardi. Milano
und doch in den folgenden Versen (in deutlicher Goz- 1942.
Borgese, Giuseppe Antonio: Poesia crepuscolare. Moretti,
zischer Prägung) trivial bleibt, obwohl erlesene Ein-
Martini, Chiaves [1928]. In: Gabriella Palli Baroni/Attilio
schübe nicht fehlen. Bertolucci (Hg.): Dagli scapigliati ai crepuscolari. Roma
Alles in allem wird die formale Substanz des Libret- 2000, 44–50.
tos durch Verweise, Reminiszenzen, literarische Imi- Cesari, Francesco: Gli Edgar di Giacomo Puccini. Nascite e
tationen und Anspielungen genährt und gestärkt, die rinascite, rifacimenti e disfacimenti, parodie e ricordi. In:
zum größten Teil Frucht des entschiedenen Willens Francesco Cesari/Guido Paduano (Hg.): Edgar. Musset,
Fontana, Puccini. Pisa 2010, 37–79.
zur Anpassung der Textgestalt des Librettos an die
96 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

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d’Angelo, Emanuele: Leggendo libretti. Da Lucia di Lammer-
respektlos: Puccinis Umgang mit
moor a Turandot. Roma 2013. den metrischen Konventionen
d’Angelo, Emanuele: Pascoli »librettista«. Due monografie e
qualche considerazione. In: Studi comparatistici 11–12
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(2016), 383–398.
D’Annunzio, Gabriele/Puccini, Giacomo: Il carteggio recu- Im Vergleich zu anderen europäischen Kulturen er-
perato (1894–1922), hg. von Aldo Simeone. Lanciano scheint die italienische – in vielerlei Hinsicht und bis
2009.
heute – von einem strukturellen Konservativismus ge-
Goldin, Daniela: Drammaturgia e linguaggio della Bohème
di Puccini. In: Dies. (Hg.): La vera fenice. Librettisti e prägt. In keiner anderen Sprache wäre es möglich, ein
libretti tra Sette e Ottocento. Torino 1985, 335–374. literarisches Zeugnis aus dem 13. Jahrhundert wie
Goldin Folena, Daniela: La rondine: un libretto inutile? In: Dantes Commedia ohne allzu große Mühen nur auf-
La Fenice prima dell’Opera 1 (2008), 27–44. grund der Kenntnis der heutigen Hochsprache zu le-
Groos, Arthur: Luigi Illica’s Libretto for Madama Butterfly sen. In keiner anderen Operntradition hielt sich so lan-
(1901). In: SP 2 (2000), 91–204.
Martinotti, Sergio: »Torna ai felici dì...«: il librettista Fon-
ge die Idee, dass der gesungene Text einer Oper rhyth-
tana. In: QP 3 (1992), 55–66. misch gebundener Sprache bedarf. Während in Frank-
Nardi, Piero: Vita di Arrigo Boito. Milano 1942. reich seit Gustave Charpentiers »roman musical«
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1949. lisande (Paris 1902), im deutschen Sprachraum seit Sa-
Paduano, Guido: »Come è difficile esser felici«. Amore e
lome von Richard Strauss (Dresden 1905) die Ver-
amori nel teatro di Puccini. Pisa 2004.
Puccini, Simonetta (Hg.): Lettere di Ferdinando Fontana a tonung von Prosatexten eher die Regel denn die Aus-
Giacomo Puccini: 1884–1919. In: QP 4 (1992), 1–234. nahme war, hielt das italienische Musiktheater auch im
Ricci, Luigi: Puccini interprete di se stesso. Milano 1954. Bereich der sogenannten »Literaturoper«, also der ge-
Roccatagliati, Alessandro: La prefigurazione librettistica fra kürzten Übernahme literarischer Texte, am (Blank-)
tardo Ottocento e »fine del melodramma«: spigolature sui Vers fest: Ein frühes Beispiel wie Pietro Mascagnis Gu-
processi di modificazione. In: Alessandro Grilli (Hg.):
glielmo Ratcliff (Mailand 1895, nach Andrea Maffeis
L ’opera prima dell’opera. Fonti, libretti, intertestualità.
Pisa 2006, 25–46. Heine-Übersetzung von 1875), aber auch entscheiden-
Saino, Stefano: Fra realismo ed estetismo: la composita pro- de Werke des 20. Jahrhunderts wie Riccardo Zando-
duzione di Luigi Illica. In: Ilaria Bonomi/Edoardo Buroni nais Francesca da Rimini (Turin 1914, nach Gabriele
(Hg.): Il Magnifico Parassita. Librettisti, libretti e lingua d’Annunzio) oder Umberto Giordanos La cena delle
poetica nella storia dell’opera italiana. Milano 2010, 180– beffe (Mailand 1924, nach Sem Benelli) verwenden fast
219.
Schickling, Dieter: Ferdinando Martini librettista e collabo- ausnahmslos den ungereimten, elfsilbigen Vers, also
ratore di Puccini. In: SP 2 (2000), 205–219. den herausragenden endecasìllabo (s. u., S. 104 ff.).
Schütze, Johannes: Zwei Meisterwerke der französischen Gewiss: Prosa wurde in der italienischen Oper –
Literatur als Quellen für Opernlibretti: Manon Lescaut sieht man von kurzen Einsprengseln wie der Lektüre
und La bohème. In: Jahrbuch der Wittheit zu Bremen 29 eines Briefs oder der willentlichen und zunächst nicht
(1987), 95–133.
intendierten Zerstörung poetischer Zusammenhänge
Serianni, Luca: Libretti verdiani e libretti pucciniani: due
modelli linguistici a confronto. In: Ders. (Hg.): Viaggia- im II. Bild von Puccinis La bohème (s. u., S. 113) ab –
tori, musicisti, poeti. Saggi di storia della lingua italiana. bereits in Franco Alfanos Oper Risurrezione (1904)
Milano 2002, 113–161. verwendet, einer ausnahmslos in Prosa gefassten Be-
Vetro, Gaspare Nello: Vissi d’arte. Luigi Illica librettista. arbeitung von Lew Tolstois Roman Vokrosenie (Auf-
Roma 2013. erstehung) für den späteren Komponisten der unvoll-
Emanuele d’Angelo endet gebliebenen Turandot-Teile. Ein Jahr später
(aus dem Italienischen von Gesa Schröder) wurden in Mascagnis Amica (Monte-Carlo 1905) die
bereits in französischer Sprache komponierten Prosa-
texte in italienische Prosa übersetzt. Aber erst 1921
folgte mit dem vom Komponisten Alfano selbst ver-
fassten Libretto für La leggenda di Sakùntala eine drit-
te Oper in Prosa; sie konnte sich freilich ebenso wenig
wie die beiden ersten im Repertoire etablieren. Selbst
als im zweiten Drittel des 20. Jahrhunderts auch in

R. Erkens (Hrsg.), Puccini-Handbuch,


DOI 10.1007/978-3-476-05441-8_9, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
9 Puccinis Umgang mit den metrischen Konventionen der Libretto-Sprache 97

Italien Prosa-Libretti vorherrschen sollten, verzichte- nischen Oper hielt sich die von Wagner verächtlich als
te doch Alfredo Casella für La donna serpente (Rom »Maskenmusik« bezeichnete Kompositionsart (vgl.
1932) oder Il deserto tentato (Florenz 1937) ebenso Gerhard 2002, 131–137) dagegen noch bis in die
wenig auf den Vers wie noch Nino Rota für La notte di 1860er und 1870er Jahre. Herausragende Beispiele
un nevrastenico (komponiert 1950, aufgeführt Mai- sind die allzu bekannte canzone des Herzogs von Man-
land 1960). tua (»La donna è mòbile«) in Giuseppe Verdis Rigolet-
˘
Betrachtet man die Geschichte der italienischen to oder die Auftrittsnummer des Radamès (»Celes-
Oper aus größerer Distanz, könnte man angesichts der te Aida – forma divina«) in dessen Aida mit ihrer fast
˘
Situation an der Wende zum 20. Jahrhundert sehr ver- mechanisch anmutenden Aneinanderreihung von
einfacht von einer Rückkehr zu den Ursprüngen der zweitaktigen melodischen Einheiten. Für solche ›kurz-
Gattung sprechen. Seit den ersten Beispielen italie- atmigen‹ und genau deshalb eingängigen Melodien
nischer Texte in notierter Vokalmusik hatte sich in benötigte man aber zwangsläufig kurze Verse (in bei-
der sogenannten madrigalischen Dichtung der freie den genannten Beispielen das Metrum des Fünfsilb-
Wechsel von elf- und siebensilbigen Versen durchge- lers), während es umgekehrt bis etwa 1870 als unbe-
setzt. Genau an diese Konvention knüpften auch die stritten galt, dass der Elfsilbler für geschlossene musi-
ersten musikdramatischen Experimente um 1600 mit kalische Nummern zu lang und – mit seinen frei wech-
dem »recitar cantando« (»im Singen erzählen«) an. Im selnden Akzentmustern – viel zu unregelmäßig sei.
Verlauf des 17. Jahrhunderts kam allerdings das Be- In seiner Aida begann Verdi jedoch, mit der Ver-
dürfnis nach einer größeren Vielfalt von Versmetren, wendung des endecasìllabo in Arien und Duetten zu
insbesondere für musikalisch geschlossene Nummern experimentieren. Innerhalb weniger Jahre wurde die-
auf. So wurden im 18. und 19. Jahrhundert nur noch ser lange und für asymmetrische Melodiebildungen
die Rezitative im Wechsel von Elf- und Siebensilblern prädestinierte Vers zum bevorzugten der jüngeren Ge-
gedichtet, für Arien, Ensembles und Chöre dagegen neration, wie etwa Arrigo Boitos Libretti für die beiden
Metren wie Fünf-, Sechs-, Sieben-, Acht- und Zehn- letzten Opern Verdis – Otello (Mailand 1887) und Fal-
silbler herangezogen. Grund dafür war vor allem das staff (Mailand 1893) –, aber auch schon für Amilcare
Modell, das Richard Wagner 1879 als »Quadratur des Ponchiellis La Gioconda (Mailand 1876) zeigen. Inner-
Rhythmus und der Modulation« denunzieren sollte halb weniger Jahre setzte sich ein neuer Standard
(vgl. Gerhard 2002, 131): Seit etwa 1700 hatte sich in durch, in dem neben dem Elfsilbler allein der Sieben-
der Instrumental- wie in der Vokalmusik ein regel- silbler mit höherer Frequenz verwendet wurde. Giu-
mäßiger Aufbau musikalischer Phrasen durchgesetzt. seppe Adamis Text für Puccinis Sozialdrama Il tabarro
Das Hauptthema eines Sonatensatzes und die thema- greift – mit ganz wenigen Ausnahmen (s. u., S. 109) –
tischen Abschnitte einer Arie verwendeten wie der nur noch auf den (überwiegend ungereimten) Elf- und
höfische Tanz fast ausnahmslos durch zwei teilbare Siebensilbler zurück. Der Kreis scheint geschlossen:
Taktmuster. So setzt sich zum Beispiel das Kopfthema Wie am Beginn des 17. Jahrhunderts folgt auch das
des ersten Satzes von Mozarts Kleiner Nachtmusik Opernlibretto des frühen 20. Jahrhunderts dem Mo-
(1787) aus 4 + 4 + 4 + 4 Takten zusammen, der Beginn dell einer freien »madrigalischen« Dichtung.
der Arie des Max in Webers Der Freischütz (»Durch Allerdings mit einem entscheidenden Unterschied:
die Wälder, durch die Auen«) aus 2 + 2 + 2 + 2 Takten. Waren die Libretto-Verse in der Frühzeit der Oper in
Dieses feudalen Ordnungsmodellen verpflichtete einem deklamierenden und musikalisch nur mäßig
Kompositionsmuster wurde spätestens von Beethoven attraktivem Duktus im Sinne des »recitar cantando«
in Frage gestellt (wenn man etwa an den Beginn seiner vertont worden, standen Puccini und seinen Zeitge-
Dritten Symphonie, der Sinfonia eroica denkt oder an nossen – in Anlehnung an Wagners Vorbild und des-
den ersten Satz der als Les adieux bekannt gewordenen sen Konzept einer »musikalischen Prosa«, aber auch
Klaviersonate op. 81a). Bereits 1831 warnte Pietro im Rückgriff auf Entwicklungen der französischen
Lichtenthal, ein aus Preßburg (heute Bratislava) stam- Oper im Zeitalter Jules Massenets – kompositorische
mender und in Mailand tätiger Musikschriftsteller, vor Mittel zur Verfügung, trotz solcher unregelmäßiger
der Gefahr, »dass die übertriebene Strenge der Qua- poetischer Vorgaben arienähnliche Gesänge zu gestal-
dratur nicht selten zur Monotonie führt« (1831, 218 f.). ten. Wesentlich kamen ihnen dabei die zahlreichen
Wagner bemühte sich seit den mittleren 1840er Jahren Experimente des ausgehenden 19. Jahrhunderts im
um die radikale Vermeidung solcher allzu vorherseh- Umgang mit Versmetren und die damit verbundene
barer musikalischer Portionierungen. In der italie- Aushöhlung verbindlicher Konventionen zustatten.
98 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

Zwischen den Epochen

Der 1858 geborene Puccini, zu dessen frühem musi-


kalischen Erfahrungshorizont die erfolgreichsten
Werke Verdis wie Rigoletto, Il trovatore oder eben auch
Aida gehörten, steht hinsichtlich dieser Abkehr von
einer konservativen Regelpoetik gleichsam auf der
Schwelle zwischen zwei Epochen. Noch in seiner letz-
ten Oper Turandot zeigt er, dass sein poetisches, das
heißt rhythmisches Denken in den Konventionen des
mittleren 19. Jahrhunderts wurzelt, wie sie auch im-
mer wieder durchscheinen, wenn der Briefschreiber
Puccini alltägliche Mitteilungen in Versform fasste.
Gleichzeitig gehört er aber mit Generationsgenossen
wie Ruggero Leoncavallo (* 1857), Mascagni (* 1863)
oder Giordano (* 1868) sowie dem fast eine Generati-
on älteren und auch kompositorisch tätigen Boito
(* 1842) zu den Vorkämpfern einer Entwicklung, die
zur endgültigen Auflösung des Systems führen sollte,
das noch für Verdis Opern fundamental gewesen war.
Da Puccini insofern als Komponist des Übergangs
qualifiziert werden muss, ist eine Rückbesinnung auf
den Standard sinnvoll, den der angehende Musiker in
den 1870er Jahren vorfand.
Dabei ist mit Nachdruck darauf hinzuweisen, dass
das gedruckte Libretto genauso eine unverzichtbare
Quelle einer Oper darstellt wie der Klavierauszug oder
die Partitur: Im 19. Jahrhundert und noch zu Puccinis
Zeiten wurden die den Regeln der Verskunst zugrun-
deliegenden Konventionen in den Druckveröffent-
lichungen der Opernlibretti mit äußerster Genauigkeit
verdeutlicht, häufig auch unter bewusster Inkaufnah- Abb. 9.1 Regeln der Verskunst und der grafischen Gestal-
me von Differenzen zum tatsächlich komponierten tung, wie auf Seite 12 des Tosca-Librettos.
Text, wie im Folgenden an zahlreichen Beispielen deut-
lich werden wird. Arien und andere mehr oder weniger dustrie und in den Programmheften der Opernhäuser
geschlossene Nummern erscheinen zur Unterschei- wird die Dichtung des Librettos in aller Regel so un-
dung von Rezitativen grundsätzlich eingerückt, Stro- differenziert behandelt, dass die poetischen und me-
phen werden durch Leerzeilen voneinander getrennt trischen Strukturen selbst von einem fachkundigen
und ein auf verschiedene Rollen verteilter Vers wird Leser nicht mehr wahrgenommen werden können.
durch Einrückungen so über die Seitenbreite verteilt,
dass eine einzige von links nach rechts reichende Linie
die Einheit des Verses erkennbar macht (vgl. Abb. 9.1). Grundzüge der italienischen Verslehre
Umso beklagenswerter ist die Tatsache, dass die-
ser Reichtum der grafischen Gestaltung, der sich auch Die italienische Verslehre unterscheidet sich grund-
in kunstvoll arrangierten Doppelseiten für die zahlrei- sätzlich von der quantifizierenden Metrik der klassi-
chen Simultanszenen in Manon Lescaut oder La bohè- schen Antike durch das große Gewicht, das dem Ak-
me zeigt, in keinem einzigen Nachdruck aus unseren zent, vor allem am Ende des Verses eingeräumt wird.
Tagen wirklich befriedigend nachvollzogen wird. Im Gegensatz zur deutschen, englischen oder russi-
Zwar versuchen Einzelveröffentlichungen der Libretti schen Verslehre ist jedoch nicht die Anzahl der He-
in der Originalsprache in der Regel, die Versstruktur bungen im Vers entscheidend, sondern die der Silben.
abzubilden, aber in den Booklets der Tonträger-In- In der italienischen Metrik spricht man daher (fast)
9 Puccinis Umgang mit den metrischen Konventionen der Libretto-Sprache 99

niemals von fünfhebigen Jamben oder von vierhebi- schluss an die nach dem Geschlecht differenzierten
gen Trochäen, verwendet werden vielmehr fast aus- Adjektivformen des Französischen. Mit anderen Wor-
nahmslos Bezeichnungen, die auf die Silbenzahl ver- ten: Unabhängig von der effektiven Silbenzahl wird in
weisen: ternàrio, quaternàrio, quinàrio, senàrio, sette- einem Vers die letzte betonte Silbe immer als vorletzte
nàrio, ottonàrio und novenàrio stehen für drei- bis gezählt; wird die neunte Silbe betont, haben wir einen
neunsilbige Verse, zehn und elfsilbige Verse tragen die Zehnsilbler, wird die vierte Silbe betont, haben wir ei-
auf das Griechische zurückgehenden Bezeichnungen nen Fünfsilbler. Da im Italienischen auch Wörter vor-
decasìllabo und endecasìllabo. Ferner finden sich im kommen, die nicht auf der vorletzten, sondern auf der
Opernlibretto des 19. und frühen 20. Jahrhunderts re- letzten oder aber der drittletzten Silbe betont werden,
lativ häufig Doppelverse (auch als Zäsurverse bezeich- ist es somit ohne weiteres möglich, dass ein quinàrio,
net), in denen zweimal dasselbe Metrum in einem ein- also ein fünfsilbiger Vers nur vier oder sogar sechs Sil-
zigen, von einer Binnenzäsur unterbrochenen Vers ben umfassen kann. Mehr noch: Es sind ganze Stro-
zusammengefasst wird: In Puccinis Opern begegnen phen denkbar, in denen kein einziger Vers die Norm
quinàri dóppi, senàri dóppi und settenàri dóppi, wobei der »weiblichen Endung«, der cadenza piana erfüllt.
in den folgenden Beispielen die beiden Halbverse So sind in Edgar der dämonischen Tigrana wiederholt
auch dann mit einem (in eckige Klammern gesetzten) Strophen zugewiesen, die ausschließlich aus settenàri
Gedankenstrich voneinander getrennt werden, wenn tronchi, also aus Siebensilblern bestehen, die nur sechs
in den Libretti dieses normalerweise für die Zäsur ver- Silben umfassen, etwa in deren Es-Dur-Solo im I. Akt:
wendete Zeichen fehlt.
Für das italienische Opernlibretto sind die metri- Sia per voi l’orazion,
schen Voraussetzungen der gebundenen Sprache aber È per me la canzon!
nicht nur aufgrund des Festhaltens an einer traditio- Vo’ cantar, vo’ trillar!
nellen Poetik von überragender Bedeutung, der in Chi non vuole ascoltar
˘
Opern französischer, deutscher oder russischer Spra- Torni in chiesa a pregar!
˘ ˘
che kaum etwas Vergleichbares entgegengesetzt wer-
den kann. Denn seit der Begründung der modernen Wörter mit Betonung auf der vorletzten Silbe, so-
Oper im 17. Jahrhundert hatten sich auch Konventio- genannte parole piane sind in der italienischen Spra-
nen im Umgang mit poetischen Versen durchgesetzt, che weit in der Überzahl. Kein Libretto kommt aber
die Librettisten und Komponisten selbstverständlich ohne die Verwendung von parole tronche (»gestutzten
voraussetzen konnten. Nicht nur wurden bestimmte Wörtern«) und parole sdrùcciole (»gleitenden Wör-
Metren mit präzisen Ausdrucksbereichen assoziiert, tern«) aus. Typische parole tronche sind »virtù« (»Tu-
auch wurden andere Verstypen zum Teil grundsätz- gend«), »gioventù« (»Jugend«) oder »voluttà« (»Wol-
lich, zum Teil in bestimmten Zusammenhängen fast lust«), außerdem viele Formen des passato remoto,
völlig gemieden. des Wurzelperfekts (wie »fuggì«, »abbandonò« oder
Vor einem ersten Überblick über die inhaltlich fi- »amò«) sowie des Futurs. So sind im berühmten Solo
xierte Verwendung bestimmter Verstypen und einer des »prìncipe ignoto« im III. Akt von Turandot (»Nes-
detaillierteren Darstellung der häufigsten bei Puccini sun dorma!... Tu pure, o principessa«) mit »saprà«,
˘
vorkommenden Metren sind daher zunächst einige »dirò« und »splenderà« drei Futur-Formen derart am
technische Voraussetzungen der italienischen Vers- Ende des Verses plaziert, dass drei Verse mit cadenza
lehre zu klären. tronca aufeinanderfolgen. Des Weiteren zählen zu
den parole tronche Personalpronomina wie »me«,
»tu« und »te«, durch »Apokope«, durch Wegfall eines
Position des letzten Akzents am Ende des Vokals am Wortende gleichsam künstlich erzeugte
Verses wie im obigen Beispiel »orazion[e]« oder »can-
zon[e]«, entsprechend auch verkürzte Formen des In-
Zu den auffälligsten Besonderheiten der italienischen finitivs von Verben, zum Beispiel auf »-ar[e]«, und
Versifikation gehört die Tatsache, dass das metrische verkürzte Formen von Substantiven wie »piacer[e]«,
Modell vom Normalfall einer Abfolge je einer beton- »ciel[o]« und – bei Puccini besonders häufig –
ten und einer unbetonten Silbe am Ende des Verses »amor[e]«.
ausgeht, also von dem, was die deutsche Metrik als In der Tradition des 18. und 19. Jahrhunderts wur-
»weibliche Endung« bezeichnet, übrigens im An- den parole tronche regelmäßig eingesetzt, um im je-
100 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

weils letzten Vers das Ende einer Strophe zu markie- zeichnet. So führt sich Mimì im I. Bild von La bohème
ren. Vereinzelt greifen auch noch strophische Formen mit siebensilbigen Versen ein, auch wenn der erste
in Puccinis Opern diese Konvention auf, etwa im (sechssilbige) mit der parola tronca ihres Namens en-
Chor Edmondos und der Studenten im Eröffnungs- det und im zweiten die einsilbigen Wörter »ma« und
bild von Manon Lescaut: »il« sowie der Auslaut von »nome« und das Wort »è«
im Sinne der – in diesem Kapitel immer durch das
Giovinezza è il nostro nome, hinzugefügte Zeichen markierten – sinalefe mit-
˘ ˘ ˘
la speranza è nostra iddia, einander verschmolzen werden.
˘ ˘
ci trascina per le chiome
indomàbile virtù. Mi chiàmano Mimì
ma il mio nome è Lucia.
˘ ˘
Aber auch noch in einem unregelmäßigen, aus neun-
zehn heterometrischen Versen, nämlich quinàri, sette- Aber auch die beiden Silben des Possessivpronomens
nàri und endecasìllabi zusammengesetzten Solo wie »mio« in diesem zweiten Vers werden als sinèresi zu-
Toscas »Vissi d’arte, vissi d’amore« (siehe auch unten, sammengezogen und metrisch wie eine Silbe behan-
S. 102) scheint diese Konvention durch, wenn die delt, während die analoge Vokalfolge »ci-a« am Ende
Titelheldin am Ende mit einem endecasìllabo tronco des Verses im Sinne einer dièresi als zweisilbig mit ein-
schluchzend ihren Gott fragt: »perché me ne rimùneri deutigem Akzent auf »i« verstanden wird. (Von diesen
così?« (»Warum vergiltst Du es mir auf diese Weise?«) Wörtern auf »-io« und »-ia« sind freilich Vokabeln wie
Parole sdrùcciole wurden im 19. Jahrhundert be- »bacio« oder »liscia« zu unterscheiden, in denen das i
sonders gerne am Ende des ersten Verses einer Stro- nur grafischer Indikator dafür ist, dass c als »tsch« und
phe verwendet, um die mehrzeilige Form sozusagen sc als »sch« auszusprechen sind. Überdies findet sich
mit kinetischer Energie aufzuladen. Solche Verfahren in Libretti jener Epoche regelmäßig das Trema, um ei-
finden sich bei Puccini nur noch vereinzelt am Beginn ne nicht selbstverständliche dièresi anzuzeigen, zum
eines Dialogs, besonders prominent im Wort »assìde- Beispiel für die Wörter »silenzïose« und »prezïosa« im
ra« am Ende des ersten Verses von La bohème. Weitere ersten sowie »vittorïose« im III. Akt von Tosca oder
Beispiele für den am Beginn des 20. Jahrhunderts be- für den Begriff »nuzïale« im Eröffnungsdialog von
reits selten gewordenen Einsatz solcher Rhythmen Madama Butterfly.)
sind im I. Akt von Turandot Wörter wie »sùbito«, Umgekehrt begegnet schon bei Dante relativ häu-
»carnéfice«, »pàllida« oder »orrìbile«, die in diesem fig, seit der Renaissance aber immer seltener und erst
Kapitel – gegen die orthografische Norm – durchgän- am Beginn des 20. Jahrhunderts wieder mit einiger
gig mit einem hinzugefügten Akzentzeichen hervor- Regelmäßigkeit die dialefe, also die getrennte Aus-
gehoben werden. sprache aufeinanderfolgender Vokale im Auslaut und
Darüber hinaus gibt es – vorwiegend in Verbfor- im Anlaut eines Wortes. Die Dichter hatten die Kon-
men der dritten Person Plural oder durch die Erweite- sequenzen aus einer verstärkt der Alltagssprache an-
rung mit enklitischen Partikeln – auch parole bisdrùc- genäherten Aussprache der Bühnendeklamation ge-
ciole, also mit Akzent auf der viertletzten Silbe, für die zogen, wenn zum Beispiel im I. Akt von La fanciulla
es in Puccinis Opern aber keine Beispiele gibt. del West der nur durch die Trennung von »che« und
»ha« mögliche settenàrio »Larkens che ha? Sta male?«
begegnet.
Zusammenziehung und Trennung auf-
einanderfolgender Vokale
Alte und neue Freiheiten der Komponisten
Aufeinanderfolgende Vokale werden im Italienischen
nicht durch Glottisschlag getrennt wie im Deutschen, In der Tat sind die Freiheiten, die sich Komponisten
sondern bereits in der Alltagsaussprache miteinander bei der Vertonung der Verse nahmen, nicht zu unter-
verschliffen. In der gebundenen Sprache werden sol- schätzen. So werden regelmäßig zusammengezogene
che ›zusammenstoßenden‹ Vokale in der Regel zu ei- Vokale als getrennte Silben komponiert, also einer
ner einzigen Silbe zusammengezogen. Dieses Phäno- einzigen Silbe des Versmaßes zwei Noten zugewiesen.
men wird innerhalb eines Wortes als sinèresi, beim Bisweilen finden sich sogar im selben Text Inkon-
Übergang zwischen zwei Wörtern als sinalefe be- sequenzen bei der Behandlung desselben Lauts: So
9 Puccinis Umgang mit den metrischen Konventionen der Libretto-Sprache 101

unterlegt Puccini dem Wort »addio« im Dialog zwi- (Im November 1922 sollte überdies Giuseppe Adami
schen Mimì und Rodolfo im III. Bild von La bohème auf Puccinis Wunsch kleinere Retuschen im IV. Akt
abwechselnd drei und zwei Noten, in der Des-Dur- anbringen.)
Schlusskadenz von Mimìs Solo »D’onde lieta (us- Der immerhin elf Jahre ältere Giacosa, der auch im
˘
cì) al tuo grido« folgen beide Varianten gar im Ab- Sprechtheater zu den erfolgreichsten Autoren seiner
˘
stand eines Taktes unmittelbar aufeinander. Zeit gehörte und sich seit 1895 als Direktor der Società
Zweifellos ist insofern Versifikation bis zu einem degli autori, der italienischen Urheberrechtsgesell-
»gewissen Grade Selbstzweck« (Ross 1980, 19), der im schaft für die Interessen seiner Berufsgruppe engagier-
Extremfall in der komponierten Fassung nicht mehr te, hatte erkennbar Mühe, die bereits von Verdi seit den
wahrnehmbar ist. Im Idealfall jedoch, etwa in Boitos 1840er Jahren durchgesetzte ungleiche Rollenvertei-
Libretti für Verdi konnte das Libretto als in sich ge- lung hinzunehmen. Trotz seines Prestiges konnte er
schlossenes Kunstwerk der Öffentlichkeit vorgelegt nicht mehr in jedem Fall erreichen, dass im Abdruck
werden, ohne die vielen kleinen Zugeständnisse an die des Librettos wenigstens ansatzweise seine poetische
musikalische Realisierung zugunsten der komponier- Konzeption gespiegelt würde. Am Ende blieb seinem
ten Fassung einzuebnen. Nicht mehr bei Puccini: Er Mitarbeiter Illica nur, beim Verleger Ricordi »ein we-
»behandelt [...] seine Texte vielfach als beliebig mani- nig Mitleid auch mit den Librettisten« einzuklagen
pulierbares Rohmaterial«, das Libretto hat »schlicht- (Brief vom Februar 1894; CA 1958, 101). Im Zusam-
weg seine Verbindlichkeit für den Komponisten« ein- menhang mit der Veröffentlichung von La bohème ließ
gebüßt (Ross 2005, 25). Dennoch hielt er am über- es Giacosa dann auf eine Machtprobe ankommen: »Ich
kommenen Metrum fest. Unzählige Äußerungen Puc- bestehe mit allen meinen Kräften darauf, dass der Text
cinis beweisen, dass ein metrisch abwechslungsreich des Librettos vollständig gedruckt wird. Diese Ver-
disponiertes Libretto, vor allem aber die Musikalisie- stümmelung mag dem Komponisten passen, aber sie
rung von Sprache durch den Gleichklang gereimter verletzt den Dichter tief. [...] Glauben Sie mir, teurer
Verse für ihn unverzichtbare Voraussetzung für die Gevatter Giulio, lasst uns ein Libretto drucken, das
sinnfällige musikalische Gestaltung dramatischer kein zu offensichtlicher Angriff auf die literarische und
Handlungsabläufe war. Das ist insofern alles andere dramatische Vernunft ist. Der Komponist möge den
als selbstverständlich, als Puccini – wie die meisten Teil komponieren, der seinem Talent behagt. [...] Aber
seiner Zeitgenossen – regelmäßig die kunstvoll aus- die Verantwortung für das Libretto liegt bei mir, und
tarierte metrische Gestaltung der Verse durch weitrei- ich kann sie nicht abgeben.« (Brief an Ricordi vom
chende Eingriffe zunichtemachte. 1. Januar 1904; ebd., 336) Nach einer »wütenden« Re-
Puccinis Verhältnis zu seinen Librettisten ist inso- aktion Ricordis, der ihm »den Kopf gewaschen« hatte,
fern noch konfliktreicher als bei Verdi und dessen resignierte er freilich wenige Tage später und schloss
Vorläufern, von wachsendem Unverständnis für- einen weiteren Brief mit dem sarkastischen Aufruf:
einander und von einer zunehmenden Rücksichts- »Jetzt schlachtet eben mein Werk.« (ebd., 337).
losigkeit des Komponisten geprägt. (Wahrscheinlich Dennoch gelang es Giacosa und Illica vier Jahre
hätte er keinen Librettisten der Welt länger an sich später, an entscheidenden Stellen des Tosca-Librettos
binden können, wenn nicht sehr hohe Einnahmen ihre poetische Konzeption im Druck zu dokumentie-
aus den gemeinsamen Produkten gewunken hätten.) ren, obwohl Puccini in seiner Komposition einschnei-
Im Extremfall wird dabei selbst das Konzept der Au- dende Änderungen vorgenommen hatte. Für das be-
torschaft hinfällig wie bei Manon Lescaut. Das ver- reits erwähnte große Solo der Titelheldin am Ende des
öffentlichte Libretto zu Puccinis erstem durchschla- II. Akts (s. o., S. 100) hatten die Librettisten eine Folge
genden Erfolg trägt keinen Autornamen. Aus Briefen von elf-, sieben- und fünfsilbigen Versen vorgegeben.
wissen wir, dass neben dem Komponisten mindes- In Puccinis Komposition wird diese Entscheidung
tens fünf weitere Personen an dem Text gearbeitet durch die – überdies ›quadratisch‹ komponierte – Er-
hatten: der auch als Librettist erfolgreiche Komponis- öffnung mit dem plakativen Motto »Vissi d’arte, vissi
tenkollege Leoncavallo, der Kritiker Domenico Oli- d’amore« konterkariert. Wie man nur am gedruckten
va, der heute vergessene Dramatiker Marco Praga, Libretto ablesen kann, ist durch die Wiederholung des
der Verleger Giulio Ricordi und schließlich Luigi Illi- Wortes »vissi« und durch die Verschiebung der Zäsu-
ca, der Dichter, der dann zusammen mit Giuseppe ren aus einem endecasìllabo und einem settenàrio die
Giacosa für La bohème, Tosca und Madama Butterfly wenig orthodoxe Abfolge eines quaternàrio, eines qui-
zu Puccinis wichtigstem Librettisten werden sollte nàrio und eines endecasìllabo geworden. Durch Kür-
102 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

Librettodruck Partitur Taktstruktur


Vissi d’arte e d’amor, non feci mai 11 Vissi d’arte, [–] vissi d’amore, 4+5 2 + 2 Takte
˘
male ad ànima viva! 7 non feci mai male ad ànima viva! 11 3 Takte
˘ ˘
Con man furtiva 5 Con man furtiva 5 2 Takte
quante pene conobbi, allevïai. 11 quante misèrie conobbi, aiutai 11 2 1/2 Takte
˘ ˘
Sempre con fé sincera 7 Sempre con fé sincera 7 1 1/2 Takte
la mia preghiera 5 la mia preghiera 5
) zusammen 2 Takte
ai santi tabernàcoli salì. 11t ai santi tabernàcoli salì. 11t
Sempre con fé sincera, 7 1 1/2 Takte]
Diedi fiori agli altar, diedi gioielli 11 diedi fiori agli altar. 7t 2 Takte
˘ ˘ ˘ ˘
Nell’ora del dolore 7 1 Takt (mit Auftakt)
perchè, perchè, Signore, 7 1 Takt (mit Auftakt
perchè me ne rimùneri così? 11t 1 3/4 Takte (mit Auftakt)
della Madonna al manto, 7 Diedi gioielli della Madonna al 11 2 Takte
˘ ˘
manto,
e diedi il canto 5 e diedi il canto 5 1 Takt (mit Auftakt)
˘ ˘
agli astri, al ciel, che ne ridean 11 agli astri, al ciel, che ne ridean più 11 2 1/4 Takte (mit Auftakt)
˘ ˘ ˘ ˘
più belli belli.
Nell’ora del dolore 7 Nell’ora del dolor, 7t weniger als 1 Takt
perchè, Signore, 5 perchè, perchè, Signor, 7t
) zusammen 3 1/2 Takte
perchè me ne rimùneri così? 11t perchè me ne rimùneri così? 11t

Tab. 9.1 Tosca, II. Akt (Arie der Tosca)

zungen und Umstellungen wurde dabei gleichzeitig dieser Anweisung, die mit dem Wort »unentschlos-
die fein austarierte Struktur von umschließenden Rei- sen« noch wohlwollend umschrieben wäre, ist freilich
men in zwei ähnlich gebauten Strophen zerstört, von in Rechnung zu stellen, dass Puccini sich dem damals
sechs Reimpaaren blieben nur vier. Gerade an den Ab- schon 72-jährigen ehemaligen Erziehungsminister
weichungen zwischen Libretto und tatsächlich kom- mit fast übertriebenem Respekt näherte und dass es
poniertem Text lässt sich exemplarisch das für Puccini am Ende gerade nicht zu einer Zusammenarbeit kam.
charakteristische Verhältnis zwischen heterometri- Stattdessen sollte ihm der 1880 geborene Anfänger
schen Versen und einer musikalischen Periodenstruk- Giuseppe Adami dieses Libretto in konventionellen
tur ablesen, die fast unmerklich zwischen regel- Metren dichten.
mäßigen und unregelmäßigen Gestalten oszilliert und In diesem Zusammenhang scheint es auch bemer-
im Interesse einer stringenteren musikalischen For- kenswert, dass Puccini nach Giacosas Tod Illica an
mung die letzten drei Verse »Nell’ora del dolore [...]« weiteren Libretti arbeiten ließ, diese Pläne dann aber
ein erstes Mal bereits nach acht Versen in der Art eines doch wieder aufgab, obwohl ihm die Tendenz des jün-
Refrains interpoliert: geren Poeten zu einer weiteren Annäherung der Li-
Die naheliegende Frage, warum Puccini sich nicht bretto-Sprache an alltagssprachliche Tonfälle eigent-
gleich Prosatexte schreiben ließ, zeigt sich angesichts lich hätte entgegenkommen sollen. Offensichtlich
solcher Verfahren in einem anderen Licht. Zwar hatte fehlte dem Komponisten nun das Korrektiv des poe-
er genau dies als Möglichkeit benannt, als er Ferdinan- tisch sensibleren und literarisch versierteren Giacosa,
do Martini für die Arbeit an Il tabarro gewinnen woll- der Illicas Tendenz zum Verzicht auf poetische Ele-
te: »Und für den Dialog: Machen Sie ihn ruhig in Pro- ganz und metrische Konsequenz immer wieder zu-
sa oder rhythmischer Prosa wie die Verse der Psalmen rückgebunden hatte – bis hin zum Versuch, dessen
– das heißt mit einer metrischen Alliteration... ohne holpernde, von dem Komödiendichter Giannino An-
definiertes Metrum – ... oder in rhythmischer Poesie tona Traversi ironisch als »illicasìllabi« bezeichnete
... also wie Sie es für richtig und für Sie am besten fin- Rhythmen (Mascaretti 1925, 100; Simoni 1947, [32],
den« (Brief Puccinis am Martini vom 7. September schreibt das Bonmot hingegen dem Kritiker Romeo
1913; Schickling 2000, 212). Bei der Interpretation Carugati zu) zu normalisieren. (Wesentliche Erkennt-
9 Puccinis Umgang mit den metrischen Konventionen der Libretto-Sprache 103

nisse zu diesen Fragen sind von einer Auswertung des Francesco Cavallis Giasone aus dem Jahre 1648 oder
beinahe vollständig in Piacenza erhaltenen Nachlasses 1649 kamen solche holpernden Fünfsilbler mit der
Illicas zu erwarten, der bisher von der Forschung weit- charakteristischen Betonung auf der drittletzten Silbe
gehend ignoriert worden ist.) Dennoch fällt auf, dass stereotyp immer dann zum Einsatz, wenn von Geis-
alle von Puccini nach Giacosas Tod im September tern, Furien, der Unterwelt oder von Hexen die Rede
1906 hinzugezogenen Librettisten (zum Teil erheb- war. In seinem Macbeth setzte Verdi 1847 in Absprache
lich) jünger als der Komponist waren und sich klaglos mit seinem Verseschmied Francesco Maria Piave aber
in ihre subalterne Position fügten. auch den verso tronco als Charakteristikum der Hexen-
Das Nebeneinander von eher konventionellen Lö- welt ein, wenn er im Eröffnungschor (»Che faceste?
sungen und dem hemdsärmeligen Umgang mit den Dite sù!«) fast ausschließlich Achtsilbler mit cadenza
poetischen Vorgaben in Toscas »Vissi d’arte, vissi tronca komponierte (vgl. Gerhard 2000, 98–100).
d’amore« zeigt also überdeutlich, wie weit Puccini von Puccinis Librettisten knüpften an den hässlich wir-
der radikalen Entscheidung der jüngeren Generation kenden, wenn nicht sogar Furcht einflößenden Cha-
für Prosa entfernt blieb. Bei seinem Festhalten an der rakter der Abfolge mehrerer cadenze tronche an, wenn
Libretto-Tradition, die derselbe Adami dann auch in sowohl in seiner zweiten wie in seiner letzten Oper
La rondine und Turandot fortschreiben sollte, ist neben dieses Stilmittel für die Charakterisierung unheimli-
dem strukturellen Konservatismus von Puccinis ästhe- cher Personen und bedrohlicher Situationen genutzt
tischem Denken wohl das subjektive Gefühl eines frei- wird. In Edgar sind der femme fatale Tigrana und ihrer
zügigen Umgangs mit literarischen Vorlagen in Rech- Erwähnung regelmäßig solche stumpfen Vers-Endun-
nung zu stellen: Im Zertrümmern festgefügter poeti- gen zugewiesen, nicht nur im bereits erwähnten Solo
scher Formen mochte Puccini eine Freiheit der Gestal- »Sia per voi l’orazion« (s. o., S. 99), sondern auch im II.
tung spüren, die er im Umgang mit Prosa nie erfahren Akt in Edgars bitterer Selbstreflexion »O soave visïon
hätte. Gleichzeitig war seine musikalische Inspiration – di quell’alba d’april« (siehe auch unten, S. 110), dann
offensichtlich von einer rhythmisch gestalteten Spra- auch in Tigranas obsessiver Beteuerung »Edgar, Ed-
che abhängig, wobei es ihm »nicht so sehr um eine gar, [–] quant’io t’amai«, mit der sie am Beginn des fis-
quantitativ definierte Aneinanderreihung von Silben« Moll-Terzetts im III. Akt Edgar und Frank gleicher-
ging, »sondern um eine Folge von Betonungen und maßen die Folge von nicht weniger als acht Versen mit
Klangfarben« (Goldin 1985, 358). Allerdings ist dabei stumpfer Endung aufzwingt.
auch festzuhalten, dass in metrischer Hinsicht die nach In Turandot hingegen ist der wiederkehrenden Mò-
1910 abgeschlossenen Opern wesentlich konservativer lì-huã-Melodie, dem einem chinesischen Lied abge-
ausfallen sollten als ihre Vorgängerinnen. Man muss hörten Knabenchor »Là, sui monti dell’Est« kon-
nicht so weit gehen, für La fanciulla del West eine »Ver- sequent die Verwendung der cadenza tronca ein-
flachung des Niveaus« zu beklagen, »auf dem die Ver- geschrieben. Nimmt man hier die Vokabel »tronco«
sifikation erfolgt« (Ross 2005, 43), um festzustellen, (»abgehackt«) beim Wort, erschließt sich mit einem
dass nach dem Scheitern einer bilateralen Zusammen- Schlag der dramaturgische Sinn dieser ungewöhnli-
arbeit mit Illica kein von Puccini komponiertes Libret- chen Aufeinanderfolge von neun stumpfen Versen:
to so farbenreich und nuanciert ausgearbeitet wurde Der liebliche Schein des Knabenstimmen und der Es-
wie die gemeinsam mit Giacosa und Illica konzipierten Dur-Harmonien trügt, charakterisiert wird die Titel-
Texte aus den Jahren bis 1904. heldin als eine Person, die sich auf das »Abhacken«(-
Lassen) von Köpfen spezialisiert hat, selbstverständ-
lich wird auch ihr Name auf der letzten Silbe betont
Charakterisierungsmöglichkeiten durch die und nicht – wie noch in Carlo Gozzis Märchendrama
Endungen des Verses von 1762 – zum weicheren Turandotte italianisiert.
Als ob Puccini der Anomalie dieser Verse noch zu-
Seit den Anfängen der venezianischen Oper in der Mit- sätzlichen Nachdruck verleihen wollte, überzeichnet
te des 17. Jahrhunderts wurden unregelmäßige Vers- er die Betonung der letzten Silbe jedes Verses mit
Endungen, also cadenze tronche oder cadenze sdrùccio- kaum glaublicher Penetranz: Ein langer, über zwei
le gezielt eingesetzt, um ungewöhnliche Stimmungs- Takte hinweg ausgehaltener Ton gibt der »abgehack-
lagen zu bezeichnen. Im Anschluss an den Ausdruck ten« Kadenz genauso viel Raum wie dem bis zu sechs
des rasenden Wahnsinns der Medea durch quinàri Silben umfassenden ›Rest‹ des Verses, der ebenfalls –
sdrùccioli in Giacinto Andrea Cicogninis Libretto für nur – zwei Takte in Anspruch nimmt.
104 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

Auch im Chor der »Voci misteriosi e lontane«, der det worden, sondern – insbesondere in der opera buffa
»geheimnisvollen und fernen Stimmen« im Final-En- des 19. Jahrhunderts – auch zur Karikatur aufgeblase-
semble des I. Akts (»La fossa già / scaviam per te«) tra- ner komischer Gestalten. Ein besonders anschauliches
gen Puccini und seine Verseschmiede Adami und Re- Beispiel ist das lange Solo des Quacksalbers Dulcama-
nato Simoni Sorge dafür, dass die Enden des Verses ra im I. Akt von Felice Romanis L ’elisir d’amore (Mai-
von betonten Silben – »te« und »(a-)mor« – markiert land 1832) für Donizetti, in dem in einer Strophe nicht
werden. Verwunderlich mag es dagegen erscheinen, weniger als sieben parole sdrùcciole am Ende der je-
dass auch die – übrigens im gedruckten Libretto feh- weiligen Verse – »paralìtici«, »apoplèttici«, »asfì[t]ti-
lende – pianissimo-Variante der Mò-lì-huã-Melodie in ci«, »diabètici«, »timpanìtidi«, »rachìtidi«, »fégato« –
D-Dur (»Dal deserto al mar«) unmittelbar vor dem die prahlende Großspurigkeit des pseudo-wissen-
˘
allerersten Auftritt der Titelheldin in der Mitte des II. schaftlichen Jargons überzeichnen. Ein fernes Echo
Akts von stumpfen Vers-Enden wie »mar«, »(sospi-) dieser buffonesken Tradition findet sich im III. Bild
rar«, »me«, »(splende-)rà« dominiert wird. Aber Tu- von La bohème, wenn Marcello seinen Freund Rodol-
randot ist noch nicht bezwungen, sie verweigert sich fo als »Collèrico, lunàtico, imbevuto / di pregiudizi,
weiterhin hartnäckig dem Kontakt mit dem anderen noioso, cocciuto«, als »jähzornig, launenhaft, durch-
Geschlecht. Kurz vor dem Ende des II. Akts, wenn das drungen von Vorurteilen, langweilig, starrköpfig«
Volk Calaf für die Lösung aller drei Rätsel applaudiert, schilt und Puccini nicht nur den daktylischen Rhyth-
erklingt die Melodie zwar mit normalen, ›weiblichen‹ mus der ersten beiden Wörter durch die prominente
Endungen: »(Vin-ci-)to-re« und »vi-ta« richten den Position auf dem ersten Schlag des 2/4-Taktes hervor-
Fokus auf die Rolle des lebensfrohen »Siegers«. Der hebt, sondern auch den mechanischen Charakter der
abschließende Vers aber, der behauptet, die Liebe (Tu- Aufzählung durch die chromatische Aufwärtsbewe-
randots) lächle nun Calaf, endet wieder – ausgerech- gung vom f bis zum c unterstreicht.
net auf das entscheidende Wort »amor« – in einer »ab-
gehackten« Kadenz.
Turandot dagegen beginnt zu wanken; wenig später Endecasìllabo
ist ihre freie Weiterentwicklung der Mò-lì-huã-Melo-
die – es sind ihre letzten Worte in diesem Akt – von Nach diesen einführenden Erläuterungen sollen nun
zwei klingenden, ›weiblichen‹ Kadenzen geprägt: »Mi die verschiedenen von Puccini eingesetzten Metren in
vuoi / nelle tue braccia a forza / riluttante fremen- kurzen Einzelporträts vorgestellt werden. Von heraus-
˘
te?...« (»Du willst mich mit Gewalt in Deinen Armen, ragender Bedeutung für jedes Opernlibretto wie für die
widerwillig und bebend?...«). Die hier zitierte, gegen- meisten dramatischen Texte der Neuzeit ist der endeca-
über dem Libretto verkürzte Fassung und der Verzicht sìllabo, der Elfsilbler. Bereits von Dante und Petrarca
auf das Wort »und« im letzten Vers »riluttànte e fre- gerne als gereimter Vers verwendet, wurde dieses Me-
˘
mènte«, dem mit seiner anapästischen Rhythmik fast trum später als Stellvertreter des antiken Hexameters
etwas Stolperndes anhaftet, hat Puccini übrigens nicht verstanden und setzte sich bald als Standardvers für je-
nur gegen den Willen seiner Librettisten durchgesetzt, de Dichtung von Rang durch. Seit den ersten Vergil-
die noch im gedruckten Textbuch auf der regelmäßi- Übersetzungen im 16. Jahrhundert bis hin zu Andrea
gen Abfolge von vier Siebensilblern beharrten. Mit Maffeis Milton-Übersetzungen galt der endecasìllabo
subtilen Mitteln hat er auch die »suprema ribellione«, in der epischen Dichtung als verpflichtend. Aber auch
»den äußersten Widerwillen« (so die Szenenanwei- in der Tragödie setzte sich nach ersten Versuchen im
sung im Klavierauszug) einer bereits schwankenden 16. Jahrhundert, die keine Tradition begründen konn-
Primadonna hervorgehoben: Das mit Fermate aus- ten, im 18. Jahrhundert der endecasìllabo durch, und
gehaltene hohe c wird – was für ein Widerhaken! – zwar als Blankvers, als endacasìllabo sciolto oder verso
ausgerechnet der unwichtigsten, der Endsilbe des sciolto (»ungebundener Vers«): Nicht nur Vittorio Al-
Wortes »(ri-lut-tan-)te« zugewiesen. fieris Tragödien, sondern auch die Schiller-Überset-
Im Vergleich zu dieser ebenso nuancierten wie zungen von Verdis Freund und Librettisten Andrea
konsequenten Nutzung des Potenzials der cadenza Maffei verwenden ihn ebenso wie die strikt nach Maf-
tronca fällt die im Vergleich zur Tradition sehr geringe feis Übersetzung von Heines Vorlage vertonte Oper
Bedeutung der cadenza sdrùcciola in Puccinis Schaf- Guglielmo Ratcliff, mit der Mascagni – noch vor der Ar-
fen auf. Diese rhythmische Besonderheit war nicht beit an seiner erfolgreichen und in dieser Hinsicht viel
nur als Indikator der Geister- und Unterwelt verwen- konservativeren Oper Cavalleria rusticana – das un-
9 Puccinis Umgang mit den metrischen Konventionen der Libretto-Sprache 105

erhörte Wagnis eingegangen war, eine ganze Oper in von endecasìllabi und settenàri zurückgreifen. Im Ver-
einem einzigen Metrum zu komponieren. Dasselbe gilt lauf seiner Karriere wurden freilich diese beiden Vers-
für die radikale Kürzung von d’Annunzios Francesca typen immer häufiger mit quinàri, bisweilen auch no-
da Rimini in Zandonais Oper oder auch noch für Be- venàri, senàri, quaternàri und ternàri ›durchschos-
nellis Text zu Giordanos La cena delle beffe. sen‹. Aber auch in solistischen Momenten finden sich
Im Gegensatz zum Sprechtheater wurde im Musik- immer öfter heterometrische Strukturen, also die Ver-
theater der endecasìllabo jedoch bis zum Beginn des mischung verschiedener Metren und der Verzicht auf
20. Jahrhunderts fast ausnahmslos im Wechsel mit den Reim. In vielen Fällen ist es nicht mehr möglich,
dem settenàrio verwendet. Dieses zusammengesetzte von der Versstruktur auf ›ariose‹ Passagen zu schließen
Metrum hatte sich im Madrigal des 16. und 17. Jahr- – wie zum Beispiel im Solo »Ah... in quelle trine mòr-
˘
hunderts sowohl in der Dichtung wie in der Musik von bide« der Titelheldin im II. Akt von Manon Lescaut.
Komponisten wie Cipriano de Rore, Gesualdo di Ve- Erst Gianni Schicchi fällt wieder durch zahlreiche End-
nosa oder Claudio Monteverdi etablieren können. Im reime auf, wohl kaum ein Zufall in einer Oper, die als
Gegensatz zum älteren Madrigal eines Francesco Pe- Komödie einer geringeren Stilhöhe verpflichtet ist.
trarca mit ausschließlich gereimten endecasìllabi wur- Diese Tendenz zu heterometrischen Versen lässt
de nun der unregelmäßige Wechsel von endecasìllabi sich an zwei der populärsten Soli aus Puccinis Œuvre
und settenàri standardisiert, wobei auch die Reim- aufzeigen, einerseits Mimìs Auftritt »Mi chiamano
anordnung sehr frei gehandhabt wurde: Zwar können Mimì« in La bohème (s. o., S. 100), andererseits Cavara-
die Verse gereimt sein, ebenso gut aber ›blank‹ bleiben. dossis Abschied vom Leben im letzten Akt von Tosca.
Diese heterometrischen, »madrigalischen« Verse In beiden Fällen wechseln in freier Folge Sieben-,
fanden über die wirkungsmächtigen Pastoraldramen Fünf- und Elfsilbler. Während die insgesamt 32 Verse
des 16. Jahrhunderts – vor allem Torquato Tassos Mimìs mit nur zwei Ausnahmen allesamt gereimt
Aminta (1573) und Giovanni Battista Guarinis Il pa- sind, bleibt in der Komposition von Cavaradossis Solo
stor fido (1595) – Eingang in die neue Form des dram- nur ein einziges Reimpaar stehen – in einem Arbeits-
ma per musica. Schon im 17. Jahrhundert sehr beliebt, libretto von 1896/97 findet sich an dieser Stelle übri-
wurde der freie Wechsel von endecasìllabi und settenà- gens der Brief des Todeskandidaten an Tosca in Prosa
ri mit Pietro Metastasios Libretti endgültig zum selbst- (vgl. Biagi Ravenni 2009, 97). In der versifizierten und
verständlichen Standard aller Dialogszenen im Musik- tatsächlich komponierten Fassung ist zudem – trotz
theater. Während bei diesem bedeutendsten Librettis- der Verwendung eines parlante misto (s. u., S. 106) –
ten der italienischen Literaturgeschichte die Rezitative noch ein Überrest der traditionellen Aufteilung in Re-
grundsätzlich den skizzierten »madrigalischen« Vers- zitativ und Arie erkennbar: Während die ersten fünf
typ verwenden, griff Metastasio (1698–1782) für alle Verse von Cavaradossi auf jeweils einem Ton dekla-
Solonummern auf kürzere Metren wie decasìllabi, ot- miert werden, setzt mit »Oh! dolci baci, o lànguide
˘
tonàri, settenàri, senàri oder quinàri, bisweilen aber carezze« eine arienähnliche Struktur ein, deren ge-
auch auf gemischte Metren zurück, wie sie allesamt in schlossener Eindruck durch die melodische Parallele
der anakreontischen Liebeslyrik eingeführt waren. zwischen diesem Vers und »Svanì per sempre il sogno
˘
Diese klare Zweiteilung zwischen einem Standardvers mio d’amore...« zusätzlich verstärkt wird.
für rezitativische Dialoge und einem großen Spektrum Vor 1870 begegnet nur in seltenen, meist religiös
verschiedener kürzerer Metren für geschlossene Num- konnotierten Fällen der Einsatz des gereimten Elfsilb-
mern wurde auch im 19. Jahrhundert beibehalten, als lers in metrisch geschlossenen Strophen (vgl. Gerhard
nicht nur solistische Arien, sondern längst auch Duet- 2013, 209). Wie schon in Verdis letzter Oper Falstaff
te, Terzette und größere Finalensembles als geschlos- spielen die gereimten endecasìllabi bei Puccini da-
sene metrische und musikalische Einheiten konzipiert gegen wiederholt eine wichtige Rolle. Nachdem Boito
wurden. Dabei konnte der endecasìllabo seine große am Beginn des zweiten Teils des III. Akts von Verdis
Beliebtheit wohl auch deshalb behaupten, weil er dem letzter Oper die Liebeserklärung Fentons an Nannetta
Dichter große Freiheiten bei der Verteilung der Beto- in ein reguläres Sonett aus zwei Quartetten und zwei
nungen innerhalb des Verses lässt, also – überdies im Terzetten gefasst und somit eines der sehr seltenen
Wechsel mit dem settenàrio – einen großen Abwechs- Beispiele für die Verwendung klassischer strophischer
lungsreichtum ermöglicht. Formen in der Libretto-Dichtung vorgelegt hatte, er-
So gilt auch noch für das Œuvre Puccinis, dass dia- scheint diese geschlossene und deshalb für ein drama-
logische Szenen grundsätzlich auf den freien Wechsel tisches Werk nur bedingt geeignete poetische Form in
106 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

E lucevan le stelle… ed olezzava 11


˘
la terra – e stridea l’uscio 7
˘
dell’orto – e un passo sfiorava la rena. 11
˘ ˘
Entrava ella, fragrante, 7
˘
mi cadea fra le braccia e mi narrava 11 (»e mi narrava« nicht komponiert)
˘
di sè; di me chiedea 7 (nicht komponiert)
con volùbile impero. 7 (nicht komponiert)
˘
Oh! dolci baci, o lànguide carezze, 11
˘
mentr’io fremente 5
le belle forme disciogliea dai veli! 11
Svanì per sempre il bel sogno d’amore… 11 (komponiert »sogno mio« statt »bel sogno«)
˘
L’ora è fuggita… 5
˘
e muoio disperato!… 7
E non ho amato mai tanto la vita!… 11
˘
Tab. 9.2 Tosca, III. Akt (Arie des Cavaradossi)

Puccinis Werk sogar zweimal: im berühmten »Amaro Puccini vom 26. März 1919; CA 1958, 751) Inno a Ro-
sol per te m’era il morire« im III. Akt von Tosca und ma umfasst sechs solche Strophen, die in Fausto Sal-
˘
nochmals – diesmal allerdings mit mehreren Blank- vatoris Gelegenheitsdichtung als bewusste Hommage
versen – im III. Akt von La rondine (vgl. Ross 2005, an den Carmen sæculare des Horaz intendiert waren.
42). In denselben Jahren hatten auch Carlo Zangarini,
einer der späteren Librettisten von Puccinis La fan-
ciulla del West, für Leoncavallos Zazà (Mailand 1900) Decasìllabo
und Arturo Colautti in seinem Libretto für Francesco
Cileas Adriana Lecouvreur (Mailand 1902) Sonette Der decasìllabo war in der Poesie von Rang vor dem
vorgesehen (in den veröffentlichten Quellen ist der 19. Jahrhundert äußerst ungebräuchlich. In Über-
Text der erstgenannten Oper dem Komponisten selbst blicksdarstellungen wird immer noch behauptet, erst
zugeschrieben, viele Indizien sprechen jedoch dafür, Alessandro Manzoni habe das Metrum verwendet,
dass Leoncavallo nur eine Handlungsskizze entworfen auch wenn nuanciertere Untersuchungen zusätzlich
hatte, die Zangarini in poetische Sprache fasste; vgl. Beispiele aus den Libretti Metastasios und Lorenzo Da
Dryden 2007, 82 f.). Pontes anführen. Dabei hatte er bereits in den Londo-
Auch die aus dem Renaissance-Epos vertraute ot- ner Libretti Paolo Rollis aus den 1720er und 1730er
tava rima, das heißt Strophen aus acht Versen mit Jahren zum Standard gehört. Schon vor dem 19. Jahr-
dem Reimschema ABABABCC begegnet bei Puccini, hundert zählte er also zu den häufig für die Oper ein-
allerdings nur in den nicht als Vokalmusik kom- gesetzten Versen, in Verdis Zeit kann er – nach dem
ponierten Textteilen, von denen sich der Komponist ottonàrio und dem settenàrio – sogar als einer der drei
für die beiden Orchesternummern L ’abbandono (»Di beliebtesten Verse bezeichnet werden.
quei giorni a Magonza una sirena«) und La tregenda Obwohl sich in einigen Beispielen aus dem Spät-
˘ ˘
(»V’è nella Selva Nera una leggenda«) am Beginn des mittelalter, Rollis Libretti und verschiedenen Experi-
˘
II. Akts von Le Villi inspirieren ließ. Und schließlich menten des 20. Jahrhunderts auch andere Betonungs-
findet sich in seinem Werk sogar die sapphische Stro- muster finden, ist der decasìllabo im 19. Jahrhundert
phe, also die der altgriechischen Poesie nachempfun- in einer Weise uniformiert wie kaum ein anderer Vers:
dene Abfolge von drei endecasìllabi und einem quinà- Durchgängig wird er stereotyp auf der dritten, sechs-
rio, mit der im Opernlibretto in einem außergewöhn- ten und neunten Silbe betont, was in Anlehnung an
lichen Ausnahmefall bereits 1835 Carlo Pepoli für die antike Metrik erlaubt, von einem anapästischen
Giorgios Arie »Cinta di rose e col bel crin disciolto« Rhythmus zu sprechen. An keinem anderen Vers kann
˘
im II. Akt von Bellinis I Puritani experimentiert hatte deshalb so anschaulich verdeutlicht werden, wie sehr
(vgl. Rostagno 2005, 187): Der 1919 komponierte, die Metrik des zu vertonenden Textes dem Komponis-
von Puccini selbst als »una bella porcheria«, als »eine ten bereits vorgefertigte Modelle für den Rhythmus
schöne Schweinerei« abqualifizierte (Brief an Elvira der zu komponierenden Musik an die Hand gab (Ross
9 Puccinis Umgang mit den metrischen Konventionen der Libretto-Sprache 107

1980, 156–235; Lippmann 1973–1975). Angesichts erklärenden Fußnote im Librettodruck verpflichtet:


des Beginns mit zwei unbetonten und einer klar ak- »Es hat uns gereizt, dieses neunsilbige Metrum zu ver-
zentuierten dritten Silbe gibt es praktisch keine andere suchen, das von den wohlverdienten Lehrbüchern der
Wahl als ein auftaktiger Rhythmus, wie man an einer Versifikationen verboten wird. Uns scheint, dass die-
der populärsten Nummern der italienischen Opern- ser nonasìllabo dadurch, dass der Akzent symmetrisch
geschichte, Temistocle Soleras Chor der Gefangenen auf die zweite, fünfte und achte Silbe gesetzt wird, auf
im III. Teil von Verdis Nabucodonosor (»Va’ pensiero ziemlich melodische Weise kadenziert werden kann«
sull’ali dorate«) erkennen kann. (Boito 1942, 107).
Spätestens seit den 1840er Jahren war der vereinzelt Puccinis Librettisten verwenden den novenàrio
schon im 18. Jahrhundert in diesem Sinn verwendete nicht besonders häufig, aber doch immer wieder: in
decasìllabo zum bevorzugten Vers für patriotische und direktem Anschluss an Boitos Vorbild im Chor »Su,
heroische Gesänge geworden. Diese eindeutige inhalt- gira!... Su, gira!... Su, gira!...« im I. Akt von Le Villi,
liche Zuschreibung geht wesentlich auf den heraus- aber auch im II. Akt derselben Oper im Chor der un-
ragenden Dichter Manzoni zurück, viele Metrik-Stu- sichtbaren Geister und Willis, der durch die kon-
dien bezeichnen den anapästischen decasìllabo des- sequente Verwendung der cadenza tronca zusätzlich
halb als decasìllabo manzoniano. Durch seine stereo- bedrohlich erscheint:
type Verwendung noch für das kleinste vaterländische
Gelegenheitsgedicht hatte der decasìllabo nach 1848 Qui noi t’aspettiam, traditor...
freilich wesentlich an Attraktivität verloren. So über- Da noi non aspettar pietà!
rascht es nicht, dass dieser vorher so beliebte Vers bei- Chi in vita fu sordo all’amor
˘ ˘
spielsweise von Boito für Verdis Falstaff überhaupt In morte perdono non ha...
nicht mehr verwendet wurde. In Puccinis Werk be-
gegnet er nur zweimal, in seinem 1897 den »italie- Daneben finden sich im Anschluss an aktuelle Ten-
nischen Jägern« gewidmetem Inno a Diana (SC 70) denzen der italienischen Dichtung auch vereinzelt so-
sowie im II. Akt von Turandot für den mehrstrophi- listische Verwendungen, etwa in Tigranas Trinklied,
gen Gesang der Minister (»Non v’è in Cina, per nostra ihrem brìndisi (»La coppa è immagin della vita«,
˘ ˘
fortuna«). Der ostentative Unisono-Gesang von Ping, komponiert: »La coppa è simbol della vita...«) im II.
˘
Pang und Pong sowie der mit Versatzstücken von Na- Akt der Oper Edgar in der Erstfassung von 1889. Auch
tionalhymnen spielende Text lassen diesen ›verspäte- am Ende des III. Akts desselben Werkes begegnet die-
ten‹ Gebrauch eines erschöpften Modells nachgerade ser Vers, wenn der Titelheld seiner Abscheu vor der
als Travestie eines patriotischen Tonfalls erscheinen: von ihm wider Willen begehrten Tigrana mit dem –
Bei der geografischen Umschreibung »dal Tse-Kiang überdies im 9/8-Takt komponierten – Ausbruch »O
all’immenso Jang-Tsé« fällt es schwer, nicht an August lebbra, o sozzura del mondo...« in vier nonasìllabi
˘
Heinrich Hoffmann von Fallerslebens »von der Maas Ausdruck verleiht (die allerdings – sozusagen ›qua-
bis an die Memel« zu denken. dratisch‹ – in einem achttaktigen Solo gefasst sind; vgl.
auch Cesari 2007, 336), einige Jahre später dann im
1902 komponierten Klavierlied Terra e mare (SC 73)
Novenàrio auf ein gerade erschienenes Gedicht des bedeutenden
Bologneser Poeten Enrico Panzacchi. Sechs Jahre zu-
Der novenàrio oder nonasìllabo findet sich sehr selten vor fassten die Librettisten auch den Dialog Marcellos
im Libretto des frühen 18. Jahrhunderts, etwa in Rollis und Collines im I. Bild von La bohème in vier gereimte
Scipione (1726) zur Musik von Georg Friedrich Hän- nonasìllabi (»Oh! Dio... già s’abbassa la fiamma«; vgl.
del, kam danach aber völlig außer Gebrauch und fand Goldin 1985, 359).
erst am Ende des 19. Jahrhunderts bei Giosuè Carduc-
ci, Giovanni Pascoli und d’Annunzio wieder Eingang
in die Dichtung, bevor er dann zu einem bevorzugten Ottonàrio
Vers des 20. Jahrhunderts avancierte. So ist es kein Zu-
fall, dass er vor 1868 in keinem Opernlibretto er- Einer der beliebtesten Verse des italienischen Opern-
scheint. Als ihn Boito im Prolog der von ihm selbst librettos im 19. Jahrhundert ist der ottonàrio. Auch
komponierten Oper Mefistofele (Mailand 1868) für dieser Vers begegnet bereits im Spätmittelalter, wurde
den Chor der Seraphine einsetzte, sah er sich zu einer zwischen dem 15. und 18. Jahrhundert aber fast nur
108 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

noch in der Dichtung für Musik verwendet. Im vergessenen Carlo Coccia gedichtet hatte. In der aus
Opernlibretto des 19. Jahrhunderts war er nach dem nur vier ottonàri bestehenden Arie versucht Puccini
settenàrio der am häufigsten verwendete Vers, und immer wieder, den gleichförmigen Rhythmus mit
zwar in rhythmisch weitgehend standardisierter Ge- Triolen aufzulockern. Bezeichnend scheint es, dass
stalt. Fast ausnahmslos folgt er einem Akzentmodell, der Komponist knapp zehn Jahre später die Grund-
das mit den Betonungen auf der ersten, dritten, fünf- züge der melodischen Idee dieser Arie, das heißt die
ten und siebten Silbe als »trochäisch« bezeichnet wer- charakteristische Intervallfolge, nicht aber den auftak-
den kann. Wegen seines »harmonischen und musika- tigen Beginn der beiden ersten Verse, für einen me-
lischen« Charakters, den ein Theoretiker wie Bonifa- trisch völlig anders organisierten Text wiederverwen-
zio Asioli (1832, 41) an ihm rühmte, wurde er zu Zei- dete: Des Grieux’ Solo »Donna non vidi mai sìmile a
˘
ten Bellinis, Donizettis und Verdis vor allem in den questa!« im I. Akt von Manon Lescaut, in dem auf den
langsamen Sätzen mehrteiliger Arien eingesetzt, be- eröffnenden endecasìllabo ein quinàrio und ein nicht
sonders eindrücklich von Felice Romani in Normas eindeutig zu klassifizierender Vers folgt (im gedruck-
»Casta diva che inargenti« für die gleichnamige Oper ten Libretto ein zusammengesetzter settenàrio sdrùc-
˘
Bellinis aus dem Jahre 1831. ciolo, in der davon abweichenden Komposition Pucci-
Dennoch findet sich der ottonàrio häufig auch in nis ein zweiter endecasìllabo).
cabalette oder schnellen Finalsätzen größerer Ensem- Auch in Franks zweistrophiger Arie im I. Akt von
bles, um hier mit seinem starren Rhythmus der kämp- Edgar (»Questo amor, vergogna mia«) mit jeweils
˘
ferischen Härte der zum Äußersten entschlossenen sechs ottonàri finden sich gelegentlich Triolen, in
Figuren Ausdruck zu verleihen. In dieser Tradition rhythmischer Hinsicht handelt es sich hier jedoch um
steht etwa der Soldatenchor (»Colla fronte lieta e alte- eine der konventionellsten Nummern im ganzen
˘
ra / Il guerrier combatte e muor«) im II. Akt der ers- Werk Puccinis. Im I. Akt von Manon Lescaut zeigt
˘
ten Fassung von Edgar, den Puccini bei der Überarbei- dann Des Grieux’ Schäkern mit einigen jungen Mäd-
tung – wohl auch wegen seines konventionellen Cha- chen (»Tra voi, belle, brune e bionde«) bereits den
˘
rakters – ersatzlos strich. Ein Echo dieses grimmigen entschiedenen Versuch, die Einförmigkeit des Me-
Gestus begegnet am Ende des III. Bilds von La bohè- trums zu durchbrechen: Von den fünf achtsilbigen
me, wenn den Streitereien zwischen Musetta und dem Versen sind drei durch einen Gedankenstrich als qua-
eifersüchtigen Marcello nicht weniger als 36 ottonàri ternàri dóppi gekennzeichnet, weitere sechs Verse sind
zugewiesen sind – von Puccini zu einem erheblichen einfache quaternàri, vier quinàri, während der Vers
Teil in atemlosen Sechzehnteln komponiert und bei »vaga – vezzosa« wohl als quinàrio gelesen werden
Marcellos Einsatz »Che facevi, che dicevi« ausdrück- soll, obwohl der Gedankenstrich an einen aus einem
lich mit der Vortragsanweisung »concitato« (»erregt«) binàrio, einem zweisilbigen Vers, und einem ternàrio
versehen. Gleichwohl hatte der Vers bereits zur Zeit zusammengesetzten Vers denken lässt.
von Verdis Aida den Zenit seiner Karriere längst über- Weit überwiegend wird der ottonàrio bei Puccini
schritten, der Komponist klagte bei der Überarbei- hingegen als Reminiszenz an vergangene Zeiten ein-
tung von Simon Boccanegra seinem Librettisten Boito: gesetzt. Während er in mehreren Libretti – wie Suor
»Ich mag den Rhythmus des ottonàrio nicht besonders Angelica oder Gianni Schicchi – gar nicht vorkommt,
wegen jener verfluchten beiden auftaktigen Noten, erscheint er in Manon Lescaut bereits am Beginn der
aber ich werde diese vermeiden« (Brief vom 10. Januar Oper in Edmondos »madrigale«, einem der Hand-
1881; Medici-Conati 1978, 25), worauf Boito antwor- lungszeit, der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
tete: »Diese verfluchten ottonàri, da haben Sie Recht, nachempfundenen mehrstrophigen Gedicht (»Giovi-
sind das langweiligste Daramdaram in unserer Met- nezza è il nostro nome«; s. o., S. 100). Noch deutlicher
˘
rik« (Brief vom 14. Januar 1881; ebd., 30 f.). tritt diese historisierende Verwendung im II. Akt der-
Wie sehr dieses »Daramdaram« bereits dem Kon- selben Oper zu Tage, wenn die Musiker in einem wei-
servatoriums-Studenten Puccini widerstrebte, zeigt teren »madrigale« (»Sulla vetta tu del monte«) die Blu-
sich in einer Mailänder Studienarbeit aus dem Jahre mengöttin Clori preisen und wenn wenig später die
1883, dem Rezitativ »Mentìa l’avviso... eppur d’Aus- Titelheldin zu den Klängen eines Menuetts weitere
˘
énia è questa« und der anschließenden Arie »È la not- Versatzstücke frühneuzeitlicher Hirtendichtung ab-
˘
te che mi reca« (SC 54) auf einen Text, den im fernen ruft (»L ’ora, o Tirsi, è vaga e bella...«). Ganz ähnlich
˘ ˘ ˘
Jahre 1838 Romani, der herausragende Librettist der auch Jack Wallaces nostalgische Anrufung seiner be-
Zeit Bellinis und Donizettis, für eine Oper des heute tagten Eltern im I. Akt von La fanciulla del West (»Che
9 Puccinis Umgang mit den metrischen Konventionen der Libretto-Sprache 109

faranno i vecchi miei«), in der allerdings zweimal auf Selbstporträts eines Dichters, das in sieben Terzinen,
˘
einen ottonàrio zwei quaternàri folgen, bevor die bei- also Strophen aus je drei Versen gegliedert ist. Das ein-
den Halbstrophen des Lieds von einem senàrio tronco fache Mädchen Mimì antwortet dem »poeta« hin-
beschlossen werden. Auf andere Weise distanzierend gegen mit heterometrischen und nur teilweise gereim-
erscheint schließlich – nicht zuletzt aufgrund des ten Versen. Ähnliches wiederholt sich am Ende des
scherzoartigen 2/4-Taktes und der Orchesterbeglei- III. Bilds derselben Oper, wenn Rodolfo – inmitten ei-
tung, in der die Hauptstimme einem Fagott und den nes lebhaften Dialogs – für »Mimì è tanto malata« fünf
Violoncelli zugewiesen ist, – die Folge von nicht weni- regelmäßige Quartinen aus settenàri und einem je-
ger als dreizehn ottonàri (von denen Puccini aller- weils abschließenden quinàrio zugewiesen sind.
dings nur acht komponiert hat), mit denen Pinkerton Wie dort erscheint der settenàrio nach 1900 in Puc-
sich im I. Akt von Madama Butterfly über die zahlrei- cinis Werk immer häufiger in heterometrischen
che Verwandtschaft der Titelheldin mokiert (»Che Strukturen, die zum Teil eher musikalischen als poeti-
burletta la sfilata«). schen Bedürfnissen verpflichtet scheinen, so etwa in
Als dialogischer Vers wird der ottonàrio – ähnlich dem in diesem Handbuch auch aus musikalischer
wie im vorletzten Beispiel – nicht nur in Manon Le- Sicht analysierten Solo »Senti. – Un bel dì, vedremo«
˘
scaut (übrigens auch im erwähnten Madrigal »Sulla der Titelheldin in Madama Butterfly (s. u., S. 118) mit
vetta tu del monte«) mit dem quaternàrio aufgelo- ihrer Folge von sieben-, elf-, und fünfsilbigen Versen.
ckert, also sozusagen mit ›halbierten‹ Versen durch-
setzt, sondern auf weite Strecken auch am Ende des I.
Akts von La rondine und noch gelegentlich in Turan- Settenàrio dóppio
dot. Für Il tabarro schließlich hatte Adami in Micheles
letztem Monolog mit den »daramdaram«-artigen Ver- Eine wesentliche Rolle in fast allen Libretti des 19. und
sen »Scorri, fiume eterno! Scorri! / Come il tuo mis- frühen 20. Jahrhunderts spielen sogenannte »Zäsur-
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tero è fondo!« und »Passa, fiume eterno; passa!« et- verse«, in denen ein kürzeres Metrum sozusagen mit
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was vom gleichförmigen Strömen der die Stadt Paris sich selbst verdoppelt wird. Hierdurch konnte einer-
durchfließenden Seine einzufangen versucht. Puccini seits der prägnante Rhythmus von kurzen Verstypen
verzichtete allerdings im ersten Vers auf die Ver- wie des quinàrio und des senàrio beibehalten, anderer-
tonung des letzten Wortes »Scorri!« und ersetzte seits aber die Kurzatmigkeit des einfachen Metrums
schließlich nach der Uraufführung diesen Monolog überspielt werden. In der Regel hoben die Librettisten
durch eine Neukomposition, die ausschließlich ende- – wie oben bereits festgehalten – die Zäsur durch ei-
casìllabi, settenàri und quinàri verwendet. nen Gedankenstrich hervor, in jedem Fall wird aber
auch durch den Zeilenfall im Librettodruck deutlich,
ob es sich um einen einfachen oder um einen Doppel-
Settenàrio vers handelt; eine Abgrenzung, die ohne den Rückgriff
auf die Überlieferung des Librettos zu Zweifelsfällen
Der meist »jambisch« mit Akzenten auf der zweiten, Anlass geben könnte. (Die Abgrenzung des quinàrio
vierten und sechsten Silbe betonte, aber auch für an- dóppio vom decasìllabo ist dagegen aufgrund des präg-
dere Rhythmisierungen offene settenàrio ist nicht nur nant anderen Rhythmus eindeutig.)
Partner des endecasìllabo im Rezitativ, sondern in ge- Der settenàrio dóppio erhielt in der Geschichte der
schlossenen Nummern seit dem frühen 19. Jahrhun- italienischen Dichtung eine herausgehobene Stellung,
dert und auch noch bei Puccini der beliebteste Vers nachdem ihn Pier Jacopo Martello (1665–1727) in
überhaupt. Diese Allgegenwart macht es völlig un- insgesamt zwölf Tragödien verwendet hatte, um den
möglich, in ihm irgendeinen besonderen Ausdrucks- Alexandriner der klassischen französischen Tragödie
gehalt zu erkennen. Auffällig ist allerdings Puccinis nachzuahmen. So wird der settenàrio dóppio regel-
Vorliebe für die auftaktige Komposition des Verses, mäßig auch als verso martelliano oder alessandrino be-
die Entscheidung also, einen emphatischen Takt- zeichnet, obwohl seine Rhythmisierung streng ge-
schwerpunkt erst auf die sechste, also die vorletzte Sil- nommen nicht wirklich dem französischen Vorbild
be zu setzen (vgl. die Analyse eines Duetts aus La bo- vergleichbar ist. Freilich wurde ihm unter dem Ein-
hème bei Ross 2005, 32, und die Beobachtungen an fluss des französischen Alexandriners eine ähnliche
Rodolfos »Chi son? – Sono un poeta« unten, S. 119). hohe Stillage zugeschrieben.
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Bemerkenswert ist auch die strenge Form dieses Während dieser Doppelvers in der Verstragödie im-
110 Perspektiven auf Puccinis Opernschaffen

mer wieder eingesetzt wurde, findet er sich im Opern- Konversation, die Folge von insgesamt 24 settenàri
libretto vor der Mitte des 19. Jahrhunderts fast nie (nur dóppi findet ihr Ende erst mit Toscas Versuch, der sa-
in den seit 1830 immer öfter benötigten Libretto- distischen Inszenierung Einhalt zu gebieten (»No! Fer-
Übersetzungen aus dem Französischen wird er regel- mate!«). Auf sehr viel weniger dramatische Weise ist
mäßig herangezogen, um eine rhythmische Entspre- der Beginn von La fanciulla del West (»›Hello‹, Nick!« /
chung für den Alexandriner zu finden). Erst Verdi ver- »Buona sera, [–] ragazzi!« / »›Hello‹!« / »›Hello‹!«) von
wendete ihn seit den 1850er Jahren häufiger und zwar diesem Zäsurvers geprägt, auch wenn in Puccinis
grundsätzlich im Zusammenhang mit Situationen, in Komposition in den kurzatmigen Dialog einzelne en-
denen es um Standesunterschiede geht. Der schwerfäl- decasìllabi und einfache settenàri interpoliert sind.
lig, wenn nicht pompös wirkende Vers erscheint bei Edgars pathetisches Solo »O soave visïon – di<