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Neophilologus (2006) 90:463 489 Ó Springer 2006

DOI 10.1007/s11061-006-0002-0

LA POÉTICA DE FRANCISCO PINO, RARA AVIS EN LA


POESÍA ESPAÑOLA

HUB. HERMANS

Department of Romance Languages and Cultures, University of Goningen, Oude Kijk in’t
Jatstraat 26, 9712 EK, Groningen, Netherlands
E-mail: h.l.m.hermans@rug.nl

Abstract

Francisco Pino (1910 2002) can be considered as a ‘‘rara avis’’ in Spanish poetry. Having
published dozens of books rather anonymously, and generally with small private presses,
he began publishing through more renowned publishing companies in 1978. His various
new editions, anthologies and editions of complete works give the impression that his
poetry suffered from an evolution similar to that of modern Spanish poetry with a
special place for experimental and visual poetry, generally related to the historical avant-
garde and the neo-avant-garde. Relevant is the observation that between 1969 and 1978
Pino published the majority of his experimental poetry in this period he was searching
for communication and ‘‘the other’’ while after 1978 his poetry signified a return to the
more private and personal poetry of his beginnings. Yet an analysis of Francisco Pino’s
implicit and explicit poetical utterances, and of their application in the original, small
editions as compared with his later works, reveals that tradition and experiment, religion
and revolution have always coexisted in Pino’s poetry, from his earliest writings until his
death. In poetry themes and forms normally are changeable and interdependent, but in
Pino’s case his books always offer different and appropriate forms for the same themes.

Francisco Pino (Valladolid 1910 2002) es considerado una ‘‘rara


avis’’ en la poesı́a española.1 Hasta avanzada edad prefirió vivir y
publicar en un anonimato prácticamente absoluto: ‘‘Mi deseo serı́a
ser un poeta biológicamente y hasta antropológicamente desconoci-
do. Que mi verso, mi cuerpo humano y mi vestido, toda mi aparien-
cia fuese anónima,’’ declaraba aún en 1996. La poesı́a constituye ‘‘la
única verdad’’ añadı́a además a esas declaraciones.2 Entre 1942 y
1978 aparecieron sus poemas en ediciones de autor publicadas por
pequeñas editoriales o imprentas marginales, conocidas únicamente
por algunos entendidos, su familia y amigos. A esa limitada difusión
se puso fin a partir del año 1978, momento en el que la editorial
Hiperión empezó a publicar su obra más o menos sistemáticamente
en ediciones accesibles también para un público mayoritario. En los
años noventa aparecerı́a su obra completa en dos ediciones de tres
tomos cada una, dotadas ámbas de un prólogo de Antonio Piedra.3
464 Hub. Hermans

La publicación de la poesı́a completa de un poeta relativamente


poco conocido en seis volúmenes bien cuidados, casi impecables ha
sido una idea muy lograda de los que la promovieron. La división
de la poesı́a de Pino en dos ediciones, sin embargo, la poesı́a li-
neal ‘‘tradicional’’ en Distinto y junto (1990) y la poesı́a experimental
en Siyno sino (1995) nos parece menos lograda, ya que siempre ha
habido en Pino una relación muy fuerte, simultánea e indesligable
entre ambas expresiones poéticas. Puede ser que haya habido moti-
vaciones prácticas o económicas detrás de esta división en dos, pero
según nos cuenta el editor Piedra en su prólogo hay otro tipo de jus-
tificación:

En los veintinueve libros que configuran Distinto y junto quedan excluidos los
veintitrés libros de poesı́a experimental por no estar sujetos a la razón limitativa que
imprime el código lingüı́stico las formas y movimientos literarios, el tiempo de
composición o las fechas de los poemas superan su accidente para cuajar en una
poesı́a sin tiempo que es reconocible por su capacidad individualizadora y su incon-
formismo.4

Además de a este inconformismo en la poesı́a de Pino, Piedra


alude también a una disconformidad con las fechas en Pino; una
disconformidad que llevó al editor a ordenar la poesı́a tradicional
no en términos estrictamente cronológicos sino respetando su deve-
nir poético, ajustándose a un movimiento orgánico. Dejando aparte
la poesı́a experimental (que se publicará, como hemos visto, en los
tres volúmenes de Siyno sino), las consecuencias del criterio de orde-
nación de Piedra significan para la poesı́a ‘‘tradicional’’ de Distinto
y junto una subdivisión en tres clases de poesı́a: la poesı́a juvenil y
lineal (hasta 1969) en el primer volumen, la poesı́a religiosa en el
segundo, y la poesı́a neovanguardista (posterior a 1969) en el terce-
ro. No es nuestra intención, ni es éste el lugar para criticar los crite-
rios de ordenación del gran especialista Antonio Piedra (y menos
porque nuestro editor, biógrafo y estudioso se autojustifica de
manera convincente en los dos prólogos, habiendo consultado para
ello al propio poeta), pero sı́ queremos proponer otro tipo de orde-
nación. En esta aportación al presente número especial de Neophi-
lologus nos inspiramos en las manifestaciones poeticales de
Francisco Pino en lo que atañe a posibles criterios de ordenación,
tratando de arrojar ası́ una luz diferente sobre la (ordenación de la)
poesı́a de Pino. Para ello nos interesan sobre todo las primeras
ediciones de las obras del poeta, ya que es en ellas donde da a cono-
cer sus poemas tal como él lo anhelara en aquel momento. Es decir,
nos fijaremos en la cronologı́a de sus obras publicadas, generalmente
Rara avis en la poesı´a española 465

en tiradas muy limitadas y en ediciones de autor, algunas de éstas a


las que hemos tenido acceso gracias a la generosidad de su hijo,
Francisco Pino Jiménez. Como veremos a continuación, la poética
de un autor no sólo consta de una reconstrucción a posteriori de
conceptos formulados explı́citamente por el propio autor en artı́cu-
los, entrevistas o poemas programáticos, sino también de conceptos
presentes dentro de su poesı́a (tanto implı́cita como explı́citamente),
por ejemplo, en su uso de procedimientos formales, referencias inter-
textuales o en la composición técnica y temática de un determinado
libro. Huelga decir que para nuestra formulación de la poética de
Pino también haremos uso de ediciones posteriores de los libros de
Pino y de la edición de sus poesı́as completas: no sólo por contener
ésta poesı́a inédita hasta la fecha, sino también por sus valiosos
prólogos.
Aunque el poeta, según sus propias declaraciones, hubiese queri-
do vivir y publicar en el anonimato, también habrá tenido y sentido
la fuerte voluntad de manifestarse. Habiendo publicado más de se-
senta libros diferentes es difı́cil morirse como si nada hubiera sucedi-
do. Tratando de comprender esta actitud aparentemente
contradictoria del poeta intentaremos aquı́ reconstruir ciertas facetas
de su vida y de su obra, en su caso tan ı́ntimamente ligadas y entre-
lazadas como también la ficción y la realidad. Al igual que en su
vida, Pino ha intentado en su obra bordear todo tipo de códigos,
aunque defendiendo en un momento la libertad total en todos los
terrenos (religión, polı́tica, sexo) y en otro un sometimiento volun-
tario a la providencia divina, al caudillo o a las severas reglas del
soneto. En un artı́culo escrito con motivo de la publicación de Siyno
sino, Antonio Piedra da un magnı́fico ejemplo de ello. Hablando
sobre la palabra impedida como expresión del lenguaje poético, y
sobre la (im)posibilidad de hacer poesı́a sin palabras, Piedra ilustra
su discurso con un hecho anecdótico, ocurrido en los primeros años
de instituto de Francisco Pino. Nos cuenta cómo el joven Francisco,
durante la realización de un examen de dibujo artı́stico, vuelca sin
querer el tintero sobre la hoja del ejercicio. No obstante, nuestro
estudiante entrega su ejercicio al profesor, afrontando ası́ el sus-
penso oportuno y justificando años más tarde su actitud como sigue:
‘‘Aquel borrón sin fondo perdido en una margen de blancura me
gustaba más que el mismo dibujo’’.5
Las citas presentadas hasta ahora han sido de ı́ndole muy diversa,
pero todas dicen algo sobre la poética de Francisco Pino. Por
‘‘poética’’ entendemos aquı́ la totalidad de conceptos sobre literatura,
466 Hub. Hermans

manifestados por un autor, tanto dentro como fuera de su obra


literaria.6 De acuerdo con Van den Akker se podrı́a distinguir entre
conceptos implı́citos y explı́citos, visibles ámbos tanto dentro como
fuera del mismo verso. Ası́, el uso que hace Pino de determinados
procedimientos técnicos o formales pertenece a la categorı́a de la
poética versal implı́cita, mientras que una alusión (intertextual) a
Garcı́a Lorca o a la Biblia, por ejemplo, serı́a un caso de poética
versal explı́cita. Ası́ también se manifiesta la poética no versal de
Pino tanto de manera explı́cita (en sus notas o en entrevistas, por
ejemplo), como de manera implı́cita (todo lo que descubra el inves-
tigador ‘‘entre lı́neas’’).
El vacı́o poblado de voces y valores que creó Pino en toda su ca-
rrera está, no pocas veces, envuelto en brumas; neblina que no sólo
atañe a su obra tradicional, en la que los enigmas son, en gran me-
dida, cuestiones ontológicas, sino que también a su obra experimen-
tal que, con frecuencia, adquiere significado a través de un juego
con palabras, sonidos y formas tipográficas. A esta última pertenece
también su poesı́a visual, poemas a los cuales denominaba ‘‘poetu-
ras’’, que por su fugacidad persiguen un efı́mero triunfo sobre la
inmortalidad. Al contrario que la poesı́a que pretende tener un valor
eterno, las poeturas evocan una imagen que sólo ‘‘existe’’ momen-
táneamente para desaparecer seguidamente en el anonimato. En la
concepción del religioso Pino representan un desafı́o, logrado o no,
al Creador; un intento de tentar (por un momento) al destino. Sin
embargo, el enigma sigue sin revelarse, también para el poeta. El
poeta se da cuenta de que vive una ‘‘vida llena de porqués sin respu-
estas. Y estos porqués da la casualidad que se ajustan a la intención
o voluntad o deseo de mi vida. Si estos ‘‘porqués’’ se solucionasen
en mi vida, ésta se habrı́a agotado, secado’’ dice ası́ Pino en una
entrevista con Antonio Piedra.7 Aunque su poesı́a tradicional, la
verbal y discursiva, parezca sacar provecho sirviéndose de recursos
estilı́sticos usuales, su poesı́a experimental que no quiere hacer
uso de dichos recursos clásicos es más contemporánea y eficaz,
pero al mismo tiempo, también más vulnerable. Cuando publicó en
los años ochenta poemas y colecciones de poesı́a que contenı́an
agujeros recortados o arrancados, provocó la risa en no pocos de
sus lectores, mientras que la intención de Pino con tales oquedades
era precisamente lograr la forma más intensa del empleo de la
palabra. Al contrario que Lucio Fontana, que con sus incisiones y
perforaciones en el lienzo aspirara un efecto espacial, los ‘‘agujeros’’
de Pino persiguen más bien señalar el lı́mite en donde faltan y fallan
Rara avis en la poesı´a española 467

las palabras. En una ‘‘Poética’’ de 1997 declaró: ‘‘La palabra del


diccionario es pobre por su tipo limitado. El agujero tiene unas cua-
lidades eróticas y religiosas inabarcables. Es la matriz, el útero
donde se gesta la vida. Las palabras, que pudieran ser los astros en
la noche, son minúsculas, insignificantes, y sin embargo los espacios
vacı́os son infinitos y totales’’.8 Una vida sin misterio carece de sen-
tido, la poesı́a es la búsqueda de ese sentido y de la esencia de la
vida, parece querer decirnos con ello Pino. Y esa esencia la quiere
conseguir recorriendo todos los caminos posibles, sin dejarse llevar
en su recorrido por moda o ideologı́a ninguna.
Es evidente que en el caso de Pino, vida y obra están estrecha-
mente ligadas. En los párrafos que siguen a continuación, sin em-
bargo, intentaremos primero esbozar el trasfondo biográfico del
poeta Pino, antes de continuar con el verdadero tema de este artı́cu-
lo, la poética tal como ésta se manifiesta dentro de sus escritos. No
sólo contienen muchos de sus poemas referencias autobiográficas
y declaraciones sobre la poesı́a, sino que también la vida misma sin
la poesı́a como medio de expresión le parece ser imposible, carente
de sentido. Los opuestos dormir-velar, fantası́a-realidad, espı́ritu-
materia, silenciar-escribir le son necesarios para hacer frente a la
vida. Pino dice no escribir por la fama después de la muerte (inclu-
sive la fama durante la vida parece apenas interesarle) sino que
escribe poesı́a como único e inevitable medio de expresión. Por una
parte es esta actitud, naturalmente, una postura adoptada, ya que,
sobre todo, al final de su vida anheları́a reconocimiento. Por otra
parte, esta postura es la consecuencia directa de coquetear con la
(neo)vanguardia y con la brevedad de todo. Sin embargo, a pesar de
esta postura algo dualista, la ‘‘modestia’’ de Pino es, sobre todo, la
expresión de un sentimiento profundamente vivido. Un ejemplo para
ilustrar lo que aquı́ se quiere decir es el poema ‘‘Pájaro equivoca-
do’’, en el que el poeta expresa su miedo a volar, a ser libre como
un pájaro en el cielo y ası́ estar en contacto con lo espiritual. Natu-
ralmente que quisiera poder volar, pero conoce sus limitaciones. Se
siente más bien lo contrario de ese pájaro: un pez en el agua, que
está en contacto con lo terrenal y lo profundo, el mar: ‘‘el pez sin
trino, /pájaro equivocado siempre y nunca / de mi existencia
(...)’’ pero que no siempre puede gorjear su canción, escribir, obli-
gado a veces a producir ‘‘música inaudible’’, a callar, al silencio.9 A
veces la palabra ofrece solución, como tan frecuentemente en la poe-
sı́a tradicional, otras veces la palabra no alcanza, y conviene callar-
se, dejar espacios blancos en los renglones o los ‘‘agujeros’’ negros a
468 Hub. Hermans

los que nos referı́amos antes. A veces, el ajustado encorsetamiento


de, por ejemplo, un soneto clásico puede generar excelentes ejemplos
de palabra y cadencia, mientras que otras veces, hasta la forma más
libre no es lo suficientemente extensa para expresar lo que quiere de-
cir el poeta, quedando sólo el abismo o el olvido. El contraste entre
lo que uno quiere y lo que realmente puede, lo resume en el ya men-
cionado poema ‘‘Pájaro equivocado’’ con las palabras ‘‘siempre
y nunca’’, verso que vuelve a repetirse en el poema, con el que qui-
ere decir que quisiera ir en ambas direcciones, sabiendo también que
es imposible. Siempre y nunca es también el tı́tulo de una antologı́a
compilada por Esperanza Ortega en 2002, provista de una larga y
explicativa introducción. La obra de Pino está repleta de este tipo de
contradicciones, o mejor dicho, de dualismos, como, por ejemplo,
‘‘arriba y abajo’’ o ‘‘la luna está arriba, abajo’’. Pino escribe para el
‘‘aquı́ y ahora’’, en un intento de comprender el misterio de la vida.
Lo que a Pino le interesa, escribı́amos con otras palabras también
a comienzos de este artı́culo, es no dejar huellas. Preferirı́a inclusive
desaparecer sin dejar el menor rastro de existencia, por lo que se dis-
tancia de la ‘‘poésie pure’’, orientada hacia una poesı́a de belleza
pura con propósito de eternidad. Escoge pues, el camino de la tem-
poralidad, consciente de que la poesı́a está inexorablemente ligada
a la vida y que sólo de vez en cuando puede alcanzar grandes altu-
ras. Para él estaba todo envuelto en una nube, o cubierto con una
manta, con lo que querı́a indicar que el camino a seguir es siempre
difı́cil, pero también que el que ‘‘descubre’’ algo, es seguidamente
recompensado al haber podido vislumbrar lo etéreo, lo invisible.
A pesar del tardı́o reconocimiento que obtuvo Pino en los años
ochenta y noventa en España, sigue siendo un poeta que se mueve
en el margen de la poesı́a española del siglo XX. Esto no tiene tanto
que ver con la (in)accesibilidad de su obra, ni tampoco con la (ini-
cial) publicación en ediciones de autor y con tiradas limitadas, sino
más bien con la vida de su autor, apartada de los núcleos de poder
literario. Pero sobre todo tiene que ver con la particularidad de una
obra que se aleja de las modas de la época y que, por ende, resulta
difı́cilmente catalogable. Es que muchos historiadores de la literatura
española todavı́a son muy dados a asignarle a cada autor su lugar
dentro de un movimiento literario o generación de escritores. Aun-
que por edad Pino pertenecı́a a la Generación de 1936, generación
de poetas ésta, en sus albores, algo neoclásica, de matiz religioso
e intimista que se manifestaba durante la guerra civil española, rara
vez se le considera como miembro. Con dicha generación compartı́a
Rara avis en la poesı´a española 469

ciertamente una clase de fundamento religioso, pero su catolicismo


es más bien mı́stico y heterodoxo que tradicional. Y cuando aqué-
llos que fueron miembros de la generación evolucionaron de una
temática religiosa a una temática con inquietudes sociales, anclada a
la asimilación de la guerra civil y sus secuelas, decidió no seguirlos.
No porque no juegue la guerra civil, la religión o el elemento social
un papel importante en la poesı́a de Pino, sino porque lo hace de
otra manera, muy propia y sobre todo, en otro momento de su vida
de poeta. En los años cuarenta preferirá conscientemente el aislami-
ento al deseo de ser miembro de cualquier grupo, movimiento o ge-
neración. Además, en aquella época se sentı́a mucho más inspirado
por la antigua Generación de 1927, en la que admiraba la fusión de
elementos vanguardistas con influencias de la lı́rica española del Si-
glo de Oro y de la lı́rica tradicional popular. Las diferentes revistas
vanguardistas que dirigió alrededor de 1930, pero también muchas
publicaciones posteriores, están acuñadas por este acoplamiento de
la tradición con el experimento, la mı́stica y el surrealismo.
A comienzos de los años treinta, Pino estudia Derecho en Valla-
dolid y cursa estudios complementarios en Francia e Inglaterra,
donde aprenderá a valorar y a asimilar a poetas tan dispares como
Mallarmé, Reverdy, Max Jacob y Blake. Desde ese momento sitúa
la poesı́a española en una perspectiva internacional de los clásicos,
de dada, del cubismo (de Apollinaire), del surrealismo y del emer-
gente realismo. Cuando estalló la Guerra Civil española en 1936, se
encontraba casualmente en Madrid como republicano confeso. Aun-
que Madrid era la capital de la zona que le serı́a fiel a la república,
Francisco Pino fue hecho prisionero. Esto sucedió cuando le vieron
salir de la iglesia, suficiente razón para los republicanos para sospe-
char de él. Su tragedia era que para los nacionalistas católicos Pino
era un republicano de izquierdas y para los republicanos un nacio-
nalista católico. Supo sobrevivir su encarcelamiento gracias al con-
suelo que le deparó la poesı́a y el amor de su novia, la que luego
serı́a su mujer. Hacen referencia más o menos explı́cita a este perı́-
odo de su vida diferentes poemas, como por ejemplo, ‘‘Acontecimi-
ento total’’, ‘‘Venı́a de los oscuro’’, ‘‘No cabe historia’’ y ‘‘Sujeto
extraño’’. Aunque en los primeros años de posguerra se convirtió en
un falangista ferviente, pronto le volvió la espalda a cualquier forma
de polı́tica afiliado a un partido y a la dictadura de Franco. De he-
cho siguió siendo republicano y católico, pero, sobre todo, antimo-
nárquico. También en su relación con la iglesia vemos una cierta
contrariedad cuando, en los años treinta, la hostilidad entre la
470 Hub. Hermans

República y la iglesia es más pugnaz, le es fiel a ambas y cuando en


los años setenta la iglesia se va quedando sin feligreses, Pino publica
poesı́a religiosa, aunque sea en forma de antisalmos, poemas en los
que critica duramente a la iglesia como entidad en sı́. En ambos ca-
sos, su concepción de la poesı́a y de la religión siguen estrechamente
ligadas como fuentes de inspiración e intentos de darle sentido a lo
que parece incomprensible. Después de la guerra civil, cuando la
mayorı́a de los miembros de la Generación de 1927 aún vivos se
habı́a marchado en exilio, y el poeta Pino se habı́a convertido en
dueño de la empresa familiar en Valladolid, empezó a llevar una
vida retirada, en todos los sentidos.
Para poder trazar, no obstante, alguna lı́nea generatriz en la con-
dición de poeta a contrapelo de Francisco Pino y para no tratar in-
justamente al desarrollo de su obra poética, hemos optado por
ordenar sus poemas, en lo posible, cronológicamente. Como se ha-
brá podido concluir del esbozo biográfico que antecede, esta tarea
de reconstrucción y de formulación de una poética unificadora para
cada una de estas etapas no será fácil. Sabiendo de antemano que la
obra de Pino está llena de tensiones y contradicciones, creemos, sin
embargo, poder distinguir en su trayectoria poética tres fases dife-
rentes.10 Para cada una de estas tres fases trataremos de dar algunos
ejemplos representativos de la formulación de una poética, tanto im-
plı́cito como explı́citamente, y de su evolución a lo largo de los li-
bros publicados en esa misma época.
La primera fase comprende, claro está, la poesı́a que publica en
sus años de juventud en algunas de las revistas vanguardistas edita-
das por él mismo como Meseta (1926 1935). Para su análisis habrı́a
que consultar esas mismas revistas ya que, como dice su autor en
una ‘‘Advertencia’’ con la que abre Me´quina dalicada (1981):

Los poemas que forman este libro fueron escritos entre los años 1929 1934, durante
mis estancias en Angulema y en Londres, para las revistas DDOOSS y A la Nueva
Ventura. Nunca pensé editarlos. Por otra parte, en aquellos dı́as su alrededor ya te-
nı́a unos mojones estéticos que marcaban unos lı́mites, por mı́ muy admirados enton-
ces, y la particularidad sintáctica y ambigua de estos poemas no coincidı́a con ellos.
(...) Varias de sus composiciones han sido restauradas posteriormente. De esta ma-
nera MÉQUINA DALICADA queda escrito entre estas fechas 1929 1934 1979.11

En vista de que en su tiempo el poeta nunca pensó editar estos po-


emas y teniendo en cuenta además los retoques posteriores y los
poemas añadidos en 1979, no es éste el lugar más idóneo para el
análisis de este poemario. Pero, por su temática surrealista, su forma
creacionista y su juego con disposiciones gráficas, sus silencios,
Rara avis en la poesı´a española 471

claros y blancos, es un libro que merecerı́a ser estudiado con aten-


ción. Sirva de ejemplo la primera estrofa de ‘‘Materia desenterrada’’:
‘‘Agujeros felices/verás como una música/oirás como un color/todo
será al revés’’. Tratando de expresar lo fragmentario y la
simultaneidad total de sensaciones el poeta crea un poema en que
nada es lo que parece, sino todo al revés. Mediante este tipo de
poemas, escritos en su mayorı́a durante los primeros años treinta, Pino
se asemeja a lo que hicieron los primeros vanguardistas uno o dos de-
cenios antes. Pero más consecuentemente que casi todos ellos, seguirá
insistiendo en el valor limitado de la palabra y de la fama y en el valor
ilimitado del vacı́o. De ahı́ la atracción del agujero, de lo efı́mero, o sea
la convicción de una casi simultaneidad de creación y destrucción.
Más caracterı́stica de esta primera fase, y también más original, es
la poesı́a publicada en forma de libro a partir de 1942. Aunque Pino
por su poesı́a podı́a haberse unido en aquel entonces a miembros de
su propia generación o a un movimiento de vanguardia como el
Postismo, continuó indoblegable por el camino solitario ya empren-
dido. Era éste un camino contradictorio, donde el elemento religioso
era heterodoxo, el elemento tradicional estaba envuelto en moderni-
dad y el elemento surrealista iba en busca del conocimiento de sı́
mismo. Era, por lo tanto, el camino del aislamiento, de limitadas ti-
radas para un público selecto, pero, de esa manera iba adquiriendo
una voz cada vez más propia. Donde habı́a inicialmente una suce-
sión de influencias en la poesı́a de Pino, ahora habrá una oscilación
entre los polos opuestos de la tradición y el experimento, que será,
cada vez más, su seña. Si en sus comienzos habı́a una búsqueda a la
forma adecuada, ahora parece haberla encontrado en una alternan-
cia de rı́gidas formas clásicas y de versos libres, casi discursivos. Es
el contenido lo que estará ahora en primer lugar, aunque es ahı́
precisamente donde tiene lugar su búsqueda. Se ve a sı́ mismo como
un ‘‘loro de agua’’, que contempla, que escucha la voz en sus aden-
tros y la repite, sabiendo que lo escrito es sólo un reflejo de ella.
Como el rı́o que refleja el cielo, intenta reproducir el paisaje, aunque
no lo consiga nunca a la perfección y lo haga incluso a veces ‘‘bal-
buceando’’. En esta primera, larga fase, que se extiende hasta 1969,
publicará una veintena de libros. En ellos predomina, al menos en
apariencia, la tradición. El sonido experimental de sus comienzos
queda relegado cada vez más a un segundo plano, en beneficio de la
tradición. El poeta prueba de todas las formas que le ofrece el
espectro poético (desde sonetos, canciones, baladas y otros márgenes
fijos hasta poemas en prosa y formas de verso libre) para ası́
472 Hub. Hermans

acercarse más a lo que realmente le importa: la vida interior y los va-


lores en el mundo. Los temas inherentes a ello (paisaje, religión, fa-
milia) se nos pueden hacer, de vez en cuando, algo tradicionales,
pero por las libertades poéticas que se toma Pino y el frecuente tono
suelto, humorı́stico, hasta los temas metafı́sicos más profundos se
vuelven más ligeros, haciéndose, al mismo tiempo, más accesibles.
Además, muchos poemas no son lo que aparentan. Por ejemplo,
los poemas de Espesa rama. Sonetos a una mujer (cuya primera edi-
ción apareció en 1942 y la segunda edición, bastante más ampliada,
en 1966) parecen ser sonetos llenos de referencias a su perı́odo de
encarcelamiento en Madrid y a partes del cuerpo de una mujer.
Pero, aunque están en efecto inspiradas en la muerte y la guerra
y en la falta de su amada, son, sobre todo, odas a las delicias del de-
seo. Es como si a través de la palabra y el deseo el poeta creara a su
amada, quedando ası́ anulado el contraste entre el cuerpo y la
mente. Su elección por las rı́gidas reglas del soneto podrı́a estar dic-
tada por el hecho de estar encarcelado, una situación que expresa
por medio de un concentrado uso de palabra y forma. El saberse
preso en deseo y el poder disponer de la palabra son fuerzas más
poderosas que la inmediata realización de ese deseo. El saberse ro-
zado por la espesa rama, la aturdiente enredadera del amor, hace que
el erotismo sea más fuerte que la falta fı́sica y que la amenaza de la
muerte. Esto lo notamos particularmente en una serie de 19 sonetos,
titulada ‘‘El retrato’’, de la cual es ejemplar el poema siguiente:

LAS PIERNAS

Oh dos columnas largas, torneadas


por arroyos de rosas y por vientos,
vivos naufragios de altos firmamentos,
en angélicas masas modeladas.

Plumas de cisnes en la luz mojadas


sus cúspides trazaron y cimientos;
un Nereo, arquitecto de elementos,
las dibujó prisiones de oleadas.

Quien, Jano, las creó de dardo y viento


el ritmo en forma troqueló segura
por ceñir de armonı́a el pensamiento.

La llama en su compás halló figura


halló el sueño volumen, sentimiento,
y halló el deseo en mármol su escultura.12
Rara avis en la poesı´a española 473

Aunque por su forma y su contenido poemas tan neogongorinos


como ‘‘Las piernas’’ puedan parecernos muy alejados de la poesı́a
vanguardista de antes, también en ellos se trata de la casi simultane-
idad de creación y destrucción. Ası́ en ‘‘Las piernas’’, el ‘‘dardo’’,
‘‘la llama’’ y ‘‘el deseo’’ forman el polo opuesto de la forma segura,
el ‘‘mármol’’ y la ‘‘escultura’’, pero también hay una interdependen-
cia. Sobre todo el último terceto de este poema contiene manifestaci-
ones poeticales explı́citas en su comparación de la inspiración
divina, clásica con la imposibilidad de crear belleza eterna. Al igual
que notamos en el poema la presencia visual de las piernas, confi-
gurando ésta la armonı́a clásica de ‘‘dos columnas’’ simétricas, ob-
servamos también una relación armoniosa entre la imagen sonora
creada a través de palabras ‘‘vivas’’ y su realización ‘‘muerta’’ en
forma de palabras escritas para la eternidad (la escultura táctil de
mármol). Durante su lectura la materia muerta llega a vida y se des-
arrolla una pequeña fiesta de los sentidos. El verdadero valor del
poema consiste en que estos dos extremos llegan a convivir durante
un breve instante de felicidad soñada, frutos como son de la imagi-
nación creadora. La belleza y la felicidad son efı́meras, no duran.
En Espesa rama. Sonetos a una mujer este roce de amor y muerte se
llena de sentido al darnos cuenta de que los dos amantes se encon-
traban separados fı́sicamente a causa de una guerra civil. A ello
alude el poeta emotivamente en el último terceto de ‘‘Sima de
amor’’: ‘‘Y si la muerte siento que en mı́ prende, /también me gozo
al verla ardiendo viva/ si los caminos de tu alma enciende.’’ En la
oscuridad absoluta de la cárcel, tan próxima a la muerte, triunfa la
palabra viva, encendiendo su alma atrapa a la amada.
Ya hemos observado antes que el poeta en esta fase de su vida se
veı́a a sı́ mismo como un ‘‘loro de agua’’ que contempla, que escu-
cha la voz en sus adentros y la repite, sabiendo que lo escrito es sólo
un reflejo de ello. En este caso las reminiscencias (o referencias inter-
textuales, poéticales) a San Juan de la Cruz son evidentes. El poema
‘‘El loro de agua’’ se publicó originalmente en la primera versión
completa de Vuela pluma en 1957, aunque su composición remonta
según el mismo poeta a la época que va de 1930 a 1957. Reza ası́ la
primera de las siete estrofas (que a su vez encabezan las cinco
secciones de Vuela pluma):

Bien entiendo a las nubes.


Felices sus palabras.
Palabras que repite, como
repite un loro, el agua.
474 Hub. Hermans

Al igual que el tı́tulo del libro estos versos aluden de nuevo a lo


efı́mero; en este caso concretamente al vuelo de un pájaro, capaz de
unir el cielo y las nubes con la tierra y el agua. Al igual que el agua
del rı́o refleja el firmamento, refleja el poeta lo indecible. Sus pala-
bras son como las del loro, ya que repiten lo que imposiblemente
podrán comprender del todo. Esta duda ontológica, expresada a
través de una variedad de estilos, de referencias intertextuales y una
desconfianza de la comunicación hace de Pino un poeta postmod-
erno ‘‘avant la lettre’’.
Esta duda y la búsqueda de una respuesta las expresa Pino casi
literalmente en su libro Desamparo que publicará en 1968, y como
de costumbre, en una tirada muy limitada, o como dice el poeta:
‘‘De Desamparo se ha hecho una edición de 100 ejemplares numera-
dos, impresos en tipos mercedes número 12 sobre cartulina blanca
alisada con cuatro fotograbados en papel couche de una piedra’’.
Después de las páginas con el tı́tulo francés y con el tı́tulo completo
sigue una página con los datos editoriales y otra con los lemas: ‘‘El
muro cano va a imponerme su ley’’ (Jorge Guillén) y ‘‘Eres la blan-
ca puerta del empı́reo’’ (Miguel de Unamuno). Y como si estas pala-
bras de estas dos eminencias grises, tan ejemplares para Pino,
todavı́a no le bastaran, añade en una página que antecede a otra
página que dice con grandes letras: ‘‘!DIOS MIO, /DIOS MIO!/
¿‘POR QUE/ME HAS/DESAMPARADO? (oh, valiente mı́o)’’ la
nota siguiente: ‘‘Como dudo de la retórica, como dudo de la poesı́a,
escribo estos fragmentos sin importarme para nada la retórica ni la
poesı́a en una prosa apoyada en la rima que es la relación amorosa
entre las palabras.’’ Desconocemos los motivos que llevaron a Anto-
nio Piedra a suprimir esta nota de las poesı́as completas ya que la
nota nos parece sumamente relevante por su carácter explı́citamente
poetical.13 También parece la nota guardar una relación con la in-
corporación en el libro de cuatro páginas con fotos de piedras, ‘‘ag-
ujereadas’’ por cavidades y sombras. Las cuatro páginas van
acompañadas de textos, escritos en los márgenes de las mismas. El
tercero de ellos dice: ‘‘De hacer tu boca, /oh piedra,/ se ocuparon/
los siglos/ con cuidado.// Ortos/ y abejas/ penetraron/ por ella.//
Y es ası́ tu palabra/ socovada/ la más completa/ unión del cielo/ y
de la tierra’’. Es decir, parafraseando: la boca del poeta no podrá
jamás competir con la fuerza de la naturaleza; con una piedra a
través de cuyas cavidades habla una voz descendida directamente del
cielo. Frente a esta inspiración milenaria el poeta se siente nimio, tal
como expresa en el Prefacio:
Rara avis en la poesı´a española 475

Hay un viento
parado
que está
zarandeando
al Hombre como a un
nublado.
Dos
pájaros
horribles, uno frente a otro, miran los
labios
del Hombre, ya de piedra
embriagados.

Como se observará inmediatamente en este poema-prefacio, el


poeta inseguro y desamparado se pregunta no sólo por el sentido de
la vida, sino más todavı́a por su relación con las otras criaturas
piedras, pájaros que se encuentran entre el cielo y la tierra. Le in-
spira también la breve presencia en la tierra del Hombre, que
momentos antes de morirse dijera ‘‘Dios mı́o, Dios mı́o ¿‘por qué
me has desamparado?’’ pero que, sin embargo, desde la muerte nos
sigue dando la vida, todos los dı́as de nuestra existencia en esta tie-
rra. Este libro tiene un marcado carácter existencial y religioso, pero
interesa sobre todo por su referencia explı́cita a lo que dicen las pie-
dras, testigos ‘‘vivos’’ de tiempos pasados. El muro de piedra que
significa el lı́mite de esta vida también es puerta hacia otra vida. Ası́
lo dice Pino en el último poema del libro que empieza ası́: ‘‘El des-
amparo es ley/ y le aceptamos/ tal se acepta el amparo,/ como el
muro.’’ Con otras palabras: es la tarea del poeta dejar que hablen
las piedras, dejar que haya una conexión entre el cielo y la tierra. Es
una tarea ardua y responsable, la de crear materia viva con material
muerto. Aquı́ Pino ya no tiene nada de posmoderno, sino todo de
un poeta éticamente comprometido.
Comparando ahora las dos versiones que de Desamparo tenemos
(la edición numerada, de bibliófilo de 1968) con la segunda (la edic-
ión en Distinto y junto de 1990) llaman la atención las diferencias.
Con excepción de la nota ya señalada no hay diferencias de texto.
La diferencia en cuanto a la disposición gráfica, sin embargo, es
notable. En la edición de de 1968 los poemas, esbeltos casi todos,
disponen de grandes blancos a su alrededor, quedando subrayado
ası́ el aspecto de abandono. Este aspecto se refuerza al darse cuenta
el lector de que su edición consta tan sólo de cien ejemplares. El
mismo libro publicado como parte integrante de las poesı́as comple-
tas ahora va dedicado a un público mucho más amplio. Su inserción
476 Hub. Hermans

dentro de un segundo volumen con Versos religiosos también deter-


mina su lectura ya que sin querer negar aquı́ el carácter religioso
de este libro- también tiene otros significados, como la expresión del
transcurso del tiempo o de la oquedad de la piedra. Su lectura den-
tro de un volumen dedicado a poesı́a religiosa dirige o hasta limita
su significado a lo puramente religioso, mientras que dificulta una
comparación con libros escritos en esa misma época como Vuela
pluma o Este sitio. Una idea muy lograda, sin embargo, del editor
de las poesı́as completas ha sido la intercalación de las cuatro pági-
nas con fotos entre la primera sección del libro, ‘‘El muro cano’’
y la segunda ‘‘La blanca puerta’’. De esta manera las fotos no sólo
hacen de comentario visual, de bisagra entre la muerte y la vida,
también evidencian más los lemas ya citados de Guillén y de Una-
muno. En la edición de 1968 las fotos están colocadas casi al final
de la primera sección: es probable que su inserción en ese lugar se
deba a motivos puramente técnicos, pero aún ası́ influye la lectura.
No será hasta la segunda fase, que comienza con el libro Textos
económicos en 1969, que se dilucide que la búsqueda interna de esa
primera y larga fase (entre experimental y tradicional; entre revolu-
cionaria y religiosa) era necesaria para dejar vı́a libre a la recupera-
da libertad mental en una España que volvı́a, poco a poco, a ser
democrática. En esta fase, que se extiende hasta 1978, año en el que
Pino publica Antisalmos, el poeta llegará a ser, a pesar de su avan-
zada edad, uno de los poetas españoles prominentes de la poesı́a
neovanguardista internacional. Un género que, por otra parte, no
goza del favor de un público numeroso. En este perı́odo Pino publi-
cará más de cuarenta libros, aunque haya entre ellos, algunos que
pertenecen, temática y formalmente, todavı́a a la fase anterior.
Muchos de estos libros nuevos se concentran más que antes en el
amor y la muerte. En ambos temas el vı́nculo de unión es el
erotismo y la sexualidad. Y es que el entregarse por completo al otro es
una forma de morir en ese otro ser, dándole a éste, al mismo tiempo,
vida nueva. En términos de Octavio Paz, la sexualidad crea la posi-
bilidad de desprenderse de lo puramente corporal y mental, y ası́ po-
der perderse y fundirse por completo en el otro, ser los dos un solo
ser aunque sea por un momento, y no siempre cada vez. Este acto
de entrega total, de fundirse en el otro es una forma de morir, es de-
cir, un morir del yo. La fuerza de atracción del otro, la entrega total
y el fundirse en el amor son experiencias únicas que hacen sentirse
más ‘‘realizado’’ al ser humano. Ası́, en los libros Textos económicos
(1969) y en Solar (1970) Pino experimenta con la liberación de la
Rara avis en la poesı´a española 477

sintaxis lineal, buscando nuevas formas mediante el grafismo, el


letrismo o el caligrama que al mismo tiempo significan la liberación del
cuerpo. Vean, a modo de ejemplo, un fragmento del poema cali-
gramático ‘‘Nariz-Significado’’ de Solar: ‘‘Si como la nariz de Ibn
Abbad de Ronda/ un ojo/ un labio/ los labios menores/
las ninfas.’’ En el mismo libro también figura el poema ‘‘Por Due-
ñas-Castilla’’. Aquı́ Pino caracteriza al paisaje de Castilla mediante
una serie caligramática de ı́es como una mujer en engañoso reposo.
O como dice Felipe Muriel Durán a propósito de este poema: ‘‘La
calma que transmite su posición yacente se contradice con el encen-
dimiento, la inquietud que la sucesión de ı́es desprende. Todas ellas
se alzan cargadas de un impulso mı́stico hacia la cumbre, donde la
Tau, esto es la cruz del cristianismo se halla enclavada’’.14
La diferencia principal con la fase anterior, sin embargo, radica
en la creación de un mundo ‘‘abierto’’ que rompe con el mundo
existencialista (con rasgos vanguardistas), de la poesı́a anterior.
Mientras que en la primera fase predominaba la poesı́a enfocada ha-
cia el yo, ahora el poeta parece dar la preferencia a una poesı́a que
comunique con el otro y con el mundo a su alrededor, inclusive en
la poesı́a experimental que se considera autonomista. En esta etapa
tan fructı́fera de su vida el poeta escribe y publica también la mayor
parte de su poesı́a visual, neovanguardista y gran parte de la poesı́a
experimental recopilada más tarde en los tres tomos de Siyno sino.15
Pero también hay poesı́a escrita con anterioridad, como, por ejem-
plo, el libro Realidad (de 1971, pero que según Piedra ya se habı́a
configurado en 1948) o Ge´neros (de 1949, pero inédito hasta su pu-
blicación en 1995); ejemplos interesantes del letrismo español. La
gran mayorı́a de la obra experimental, sin embargo, se compone y
se publica en los años que abarca esta segunda fase.
La religión sigue siendo, asimismo, un tema importante, aunque
es tratado con más distancia, crı́tica y, a veces, con cierto tono bur-
lesco. Por mucho que se oriente el poeta hacia lo espiritual y celes-
tial, al mismo tiempo se siente estrechamente unido a lo terrenal y
corporal. Porque sólo con los pies bien firmes sobre la tierra y con
la cabeza erguida al cielo podrá dar voz a su entorno inmediato, a
su esposa y a su hijo, su trabajo y poesı́a. Ser consciente de ello
hace que abandone en los años setenta su aislamiento autoimpuesto
y que vaya en busca de un diálogo con el entretanto transformado
y rápidamente cambiante mundo exterior. La crı́tica al valor del
dinero y del poder, que también estaba presente en Textos económi-
cos y en Solar vuelve en forma aparentemente tradicional en Antisal-
478 Hub. Hermans

mos (1978), el primer libro publicado en una editorial grande y


comercial. Con la ironı́a habitual de esta segunda fase Pino hace un
comentario del papel que él mismo juega en el mundo que le rodea.
A lo largo de 73 antisalmos y siete otros poemas el poeta conversa
con dos alter egos que le dirigen la palabra en segunda persona. El
segundo terceto del soneto ‘‘COMO FRENADO’’ con el que abre
este libro lo explica claramente: ‘‘Jamás supe si fui diamante o
turba,/ transparente o tupido, recto o curva;/ sé que vivı́ tan sólo de
adversarios.’’16 Son estos adversarios con los que discute en muchos
de estos antisalmos. En realidad se trata de poemas de unos cinco
versos salmodiados y numerados, al estilo de ‘‘Los que asaron más
moros dicen que fueron/ unos católicos’’, y que terminan casi todos
con el mismo estribillo: ‘‘La luna está arriba,/ debajo’’, seguido de
una especie de comentario o autocrı́tica en prosa. A través de este
juego con sus alter egos, con adversarios y con un mundo invertido,
Pino intenta convencer al lector a que mire con él hacia la otra cara
de cada cosa. Aquı́ cada lector lúdico y activo tendrá su propia
responsabilidad, que es totalmente personal y privada. De ahı́ que
los últimos doce poemas del libro sean poemas escritos en un lenguaje
incomprensible, de fantası́a, al parecer meramente acústico, pero que
corresponde a un sistema creado por el propio poeta. Este sistema
consiste en el uso de las cinco vocales en combinación con tan sólo
cuatro consonantes: d, k, r, v que a veces se repiten. Pongamos como
ejemplo el estribillo ya citado: ‘‘rra rrur’a ed’dda ariva/ devakko’’.
A pesar de la temática presente en los libros tratados hasta ahora
(amor, muerte, religión) será claro también que en esta segunda fase,
en el fondo se trata de la necesidad de buscar al otro, de comunicar-
se con el mundo exterior. De ahı́ que el lenguaje sea el verdadero
protagonista de todos estos libros. Este lenguaje a veces sigue siendo
discursivo y tradicional, pero conjugado cada vez más con un len-
guaje experimental, neovanguardista. La mayorı́a de los libros de este
perı́odo tiene un carácter contemporáneo en el que el mundo exte-
rior también se hace visible en el contenido (a través de referencias a
Praga y a Che Guevara, por ejemplo), pero también en cuanto a la
forma; a través de poemas letristas, ‘‘collages’’ de textos existentes,
fotomontajes y a través de otros experimentos textuales. Es que el
poeta neovanguardista toma el concepto de ‘‘mundo exterior’’ al pie
de la letra: es consciente del espacio y del tiempo que le rodean. Por
eso Pino juega mucho con espacios en blanco y con supresiones, con
signos de puntuación, disposiciones gráficas y con añadidos no
convencionales. Anáforas, repeticiones de sonido llevan por medio
Rara avis en la poesı´a española 479

de desplazamientos mı́nimos a grandes diferencias de significado.


Tipográficamente intenta sin cesar fijar nuevos lı́mites. Pero Pino no
solamente explora en busca de su propia y contemporánea lengua
visual en sus preciosas y cuidadas ediciones para bibliófilos, sino que
también en sus libros que podrı́an considerarse de poesı́a tradicio-
nal, no esquiva el experimento. En ellos intenta constantemente
mostrar la otra cara de la verdad, ası́ como lo contrario de lo que se
considera generalmente ‘‘normal’’. Puede, de repente, prescindir de
letras mayúsculas o de signos de puntuación, como tan pronto usar
en abundancia signos de interrogación y de exclamación o terminar
las frases con mayúsculas para, entre otras cosas, obligar al lector a
leer de atrás para adelante. En un estudio dedicado a Eduardo Sca-
la, Felipe Muriel también habla del interletraje y del interespaciado
utilizado por Francisco Pino en su poema ‘‘A la sombra tendido’’.
En este poema del libro Solar Pino parte del nombre del poeta latı́n
Horacio para terminar, después de un juego semántico con las deri-
vaciones (h)ora y (o)cio, y un juego visual con dos columnas gráfi-
cas, con una especie de epifonema: (H)(o)ración, que está
profusamente provisto de signos de interrogación y de admiración.
Concluye Muriel su agudo análisis diciendo que puede ser impor-
tante la reconstrucción semántica de la palabra, pero que también es
muy significativa su disposición gráfica.17

A LA SOMBRA TENDIDO
(HOMENAJE A FRAY LUIS DE LEÓN)

Según forma y naturaleza las ediciones de Pino siguieron siendo


ediciones de autor, frecuentemente marginales, más para bibliófilos.
480 Hub. Hermans

En lo que respecta a su enlace con las formas ‘‘nuevas’’ de poesı́a


visual se puede decir que su ‘‘mail art’’ o ‘‘stamp art’’ (arte correo),
por ejemplo, es sorprendente. Por primera vez (prescindiendo de sus
comienzos vanguardistas) trabaja junto a otros poetas y artistas
plásticos como José Miguel Ullán y Joan Brossa. Pero nunca se
adhiere a movimientos o grupos en ese campo como Zaj o N.O.,
que surgieron en la España de los años sesenta. No obstante, poco a
poco empalma con lo que entonces es internacionalmente usual en el
terreno de la poesı́a concreta, conceptual y visual. Y en este terreno
el humor y una ligera forma de ironı́a serán la marca comercial de
Pino; ironı́a que no hubiera sido imposible sin la madurez mental y
la rutina poética que construyó en años anteriores.
A pesar de esta nueva lengua de formas y del creciente interés ha-
cia el mundo exterior, los opuestos antes mencionados como espı́ritu
y materia o escritura y silencio siguen estando presentes en su obra.
Precisamente el descubrimiento de que las palabras (tradicionales)
faltan y fallan a la hora de querer expresar la esencia, le lleva a Pino
a experimentar, a dar una interpretación nueva del sı́mbolo de la ne-
gra noche (que simbolizaba el sueño, lo inexpresable y era antı́tesis
de la realidad cotidiana). En su poesı́a nueva esa búsqueda de lo in-
decible la expresa por medio de la lengua del silencio. Unas veces lo
hace literalmente, otras pone crucecitas, tacha palabras, convierte
versos e inclusive poemas enteros en superficies negras o agujeros u
otras aberturas en el papel: todo un mundo nuevo en imágenes. En
cuanto a la forma o a la lengua, nada parece seguro, nada sigue en
pie, pero la duda posmoderna no llega a dominarlo todo: el lector
juega su propio juego, se hace cargo de su responsabilidad, crea su
propio mundo a raı́z del de Pino y le atribuye a éste su significado.
A propósito de este papel de Pino dice Félix Morales Prado:

Auténtico poeta, tanto en su actitud vital como en su producción escrita, aporta una
de las más valiosas contribuciones a la poesı́a experimental española con sus poemas
concretos o sus agujeros (resultado de su convicción de las limitaciones de la palabra
para transmitir lo poético y de que habı́a que encaminarse a una ‘‘palabra dicha
silenciosamente por un color luminoso’’) y con sus poeturas, donde la poesı́a prescin-
de de la semanticidad para centrarse en una visualidad táctil que roza el vacı́o.18

Aunque estando de acuerdo con esta caracterización, habrá que


precisar lo dicho sobre las poeturas, ya que nunca prescienden total-
mente de la semanticidad, nunca llegan a concederle autonomı́a
total al significante. Siempre queda en ellas algún significado por ser el
punto intermedio entre la materialidad poética (por escasa que ésta
sea a veces en Pino) y el vacı́o total, o sea los agujeros. Aquı́ las
Rara avis en la poesı´a española 481

palabras se han perdido totalmente, para dar espacio a lo indecible:


lo erótico y lo religioso. En las poeturas, sin embargo, las palabras
todavı́a juegan un papel. Estas poeturas, término que Pino deriva
del griego ‘‘poiesis’’ (hacer, crear) y del francés ‘‘tour’’ son poemas
visuales que no tienen un significado definitivo, sino que circular,
haciendo éstos, por ası́ decirlo, todo un ‘‘tour’’.19 Al darle la vuelta
a las cosas, dándoles un giro, surge un significado nuevo. Lo ilustra
la poetura ‘‘prisión’’ con la que comienza el libro el júbilo: la última
sı´laba (1976) en la que aparecen las palabras ‘‘prisión’’ y ‘‘libertad’’.
Estas palabras no se encuentran en el lugar donde normalmente nos
las esperarı́amos. La ‘‘libertad’’ no está al ‘‘aire’’ libre, en el cielo, en
la parte de arriba de la poetura, sino que abajo, en lo más profundo
de la ‘‘tierra’’, en la negra noche: ahı́ es donde el poeta (¿el lector?)
oye la voz del silencio y se da cuenta o ‘‘ve’’ lo inexpresable. Dis-
crepamos con la interpretación que Piedra da a este libro al decir:
‘‘No estamos ante un libro conceptual en torno al mundo del júbilo,
sino ante una obra profundamente vital que habla jubilosamente de
la muerte’’.20 A nuestro modo de ver los poemas discursivos de el
júbilo: la última sı´laba tan sólo hablan ‘‘jubilosamente’’ de la muerte
porque ésta significa el retorno al regazo maternal, a la felicidad ab-
soluta donde nace toda palabra nueva, original. Y ası́ se cierra el
cı́rculo ya que la vida de antes del nacimiento equivale a la vida de
después de la muerte. A Pino le interesa verlo todo al revés; ahora
ya no de manera lineal, progresiva, sino regresiva. Por eso no apare-
cen las mayúsculas en este libro al comienzo de una frase: el poeta
los ha trasladado a la última sı́laba de la palabra final, que a su vez
da tı́tulo al poema. Ası́, por ejemplo, algunos de los poemas term-
inan con el verso ya conocido de los Salmos: ‘‘la luna está arriba,
debaJO’’. A nuestro modo de ver esto significa que al otro lado de
la vida, en los márgenes de nuestra existencia, y dando la vuelta a
todo un ‘‘tour’’ todo empieza de nuevo. Esta interpretación es
vital, si se quiere, pero también profundamente conceptual ya que
viene a ser la ilustración perfecta de lo que es una poetura.

Solamente
lo fugitivo permanece y dura.
Quevedo
But now I died, and death was lively joy.
Shakespeare
La vie est usure et de´perdition.
Roger Caillois
482 Hub. Hermans

Aunque el poeta dice en una de las ‘‘advertencias’’ al comienzo del


libro: ‘‘el texto debe entenderse siempre como imaginativo poético
sin ningún contacto con la teologı́a’’, el poema 70 DIOS empieza
con los versos: ‘‘mi última sı́laba,/ aquélla que termine/ con la forma
redonda de mi idioma,/ ¿‘cuál será?’’ para terminar el poema con
(...) ‘‘DIOS’’, un detalle que subraya a nuestro juicio una vez más el
enfoque conceptual de este libro. Si por arte conceptual entendemos
que el concepto o la idea detrás de una obra de arte es más impor-
tante que la técnica de su realización,21 no puede ser sino muy signi-
ficativo el hecho de que los 71 poemas ‘‘tradicionales’’ de el júbilo:
la última sı´laba vayan precedidos de una poetura: la poetura ‘‘pri-
sión’’ que aquı́ comentamos. Antonio Piedra ha incorporado este li-
bro (con algunos variantes y añadidos) en el volumen tercero de
Distinto y junto, inclusive la poetura inicial que contiene el concepto
que está detrás de la obra entera. El libro se compuso en 1961 y se
publicó por primera vez en 1976, en edición de autor. En su ‘‘justifi-
cación de la tirada’’ dice Pino:
Rara avis en la poesı´a española 483

de ‘el júbilo: la última sı́laba’ se ha hecho una edición que consta de 125 ejemplares
numerados de 1 a 125, sobre papel registro ivori, impreso con tipos helvética negra
cuerpo 8. cada ejemplar contiene un encarte en cartulina tabaco con una poetura que
completa el texto.

El encarte tiene un formato de 32  22 siendo la cuarta parte de las


dos grandes hojas dobladas de papel amarillo que contienen los 71
poemas. Las dos hojas y el encarte se insertan en una carpeta ama-
rilla de cartón brillante, con una composición letrista de color taba-
co en su portada. Es evidente que aquı́ la forma escogida influye la
lectura y la interpretación. Leyendo la edición de 1976, realizada por
la imprenta Ambrosio Rodrı́guez en Valladolid, el lector (al no
encuadernar y recortar las dos hojas grandes) habrá de hacer algún
esfuerzo para poder leer en el orden debido los poemas incluidos en
las dos hojas dobladas en cuatro. Es una actividad que se acerca
más a la idea original del ‘‘tour’’, tal como ésta se desprende de la
adjunta poetura ‘‘prisión’’, que la lectura lineal de los 72 poemas
ordenados sucesivamente y precedidos de una poetura en Dis-
tinto y junto.
Sin vida no hay poesı́a y sin poesı́a, la vida le es inconcebible,
a Pino. Pero no es que su poesı́a trate de la vida o de su propia vida
ni nos exponga su poesı́a toda una filosofı́a de la vida. Es más bien
que la poesı́a es, para él, inherente a la vida, como una de las acti-
vidades cotidianas imprescindibles de la vida, que se dan dı́a a dı́a y
que se esfuman en la nada, que se hacen y que se acaban o se dejan
y ahı́ quedan por el tiempo que sea, tal como transcurren los dı́as,
tal como se alternan la noche al dı́a. Un poema se escribe, un po-
ema se lee y la vida de éste existe tan sólo durante su escritura o su
lectura, tal como todo en la vida. Ası́ de fugaz y pasajero. No por
nada la cita de Quevedo que encabeza la poetura ‘‘prisión’’ en la
edición de 1990: ‘‘solamente/ lo fugitivo permanece y dura.’’ El fon-
do filosófico que se trasluce de esas pinceladas poéticas, de esos
trazos, de esos versos inacabados en los que tantas veces consiste su
poesı́a escrita queda claro en su ‘‘Octaedro mortal o reloj de arena’’,
en donde a partir del dibujo anatómico y geométrico del hombre de
Vitruvio de Leonardo da Vinci describe al hombre en su miserable y
desnuda realidad. No antes sin haberle precedido al poema cartuli-
nas con agujeros en forma de triángulos acumulados a modo de
relojes de arena y de octaedros, en los que intercala algún que otro
papel transparente y otros de cartón (todos de color azul) que ex-
presan lo que la palabra no alcanza a expresar. Ası́ lo dice en el ya
citado poema 70 DIOS:
484 Hub. Hermans

DIOS

(......)
!cómo el idioma fragua eternidades
al iluso incapaz de ver que, preso
en una debilı́sima envoltura,
su materia es siquiera gas efı́mero
que, brevemente, engaña.

el pobre idioma
que apenas como fuerza
de un músculo distinto, el de la mente,
si algo desplaza del concreto espacio
que llamamos historia, se envanece.
reducida a palabras nuestra gloria,
¿alguien puede pensar qué es gloria? patria
de palabras, qué fácil
ha de hacerse tu olvido.22

En su libro en prosa En no importa que´ idioma (1986) encontramos


la siguiente observación poetical explı́cita: ‘‘En realidad la poesı́a no
está hecha para la palabra. Por eso la búsqueda de medios visuales,
musicales, espaciales, etc., que diferencien su actividad de cualquier
otra actividad literaria.’’
Cuando a partir de 1978 se vuelven a editar los antiguos libros de
Pino publicados marginalmente, esta vez por editoriales mayores,
Pino parece abandonar definitivamente el aislamiento que se habı́a
impuesto a sı́ mismo. Con estas reediciones no sólo se abren paso
los libros de sus dos primeras fases a un cı́rculo de lectores más am-
plio, sino que también desaparecen el tono privado, la exclusividad,
la automarginación. Además de las reediciones en la prestigiosa edi-
torial Hiperión se publican también, como ya decı́amos, sus obras
completas: En 1990 publica Antonio Piedra, patrocinado por la Jun-
ta de Castilla y León, una edición de su obra tradicional en tres
grandes volúmenes titulados Distinto y junto y en 1995 otros tres
grandes volúmenes de su poesı́a experimental, visual, titulados Siyno
sino. Pero también se ha incluı́do su poesı́a, aunque sea escasa-
mente, en antologı́as de la literatura española, como Ein Schiff aus
Wasser (1981), e incluso ediciones internacionales de poesı́a experi-
mental, como la francesa Doc(k)s (1978, 1979) o la holandesa Stem-
pelkunst (Utrecht, 1975) y se expuso obra suya en exposiciones de
libros como la de Other Books and So en Amsterdam. El papel de
pionero que habı́a desempeñado Pino ya desde los años veinte en el
campo de la (neo)vanguardia española empieza sólo ahora a ponerse
enteramente de relieve. Durante años, la obra de Pino ha jugado en
Rara avis en la poesı´a española 485

España un papel modesto y apenas perceptible en un segundo plano,


pero ahora que vamos apreciando poco a poco la importancia de la
vanguardia y de la neovanguardia en la poesı́a desde una perspecti-
va europea, más amplia, no es difı́cil sacar la conclusión de que su
obra ocupa en ella un lugar muy suyo.
Después de que saliera el poeta de su aislamiento en la breve,
pero fructı́fera segunda fase, obtiene en la tercera fase (1978 2002)
reconocimiento y estima en creciente medida. Y, como dicho anteri-
ormente, parece necesitar de éstos cada vez más. No obstante, mien-
tras que en España se publican diversas reediciones, antologı́as
y obras completas, sigue recogiéndose con gusto en la soledad de su
casa del pinar en las afueras de Valladolid. En sus últimos libros
abandona, a no ser alguna que otra excepción, la poesı́a experimen-
tal y el comentario al gran mundo exterior, para volver a encerrarse
en sı́ mismo, en la intimidad de su mundo interior, el secreto de la
vida, el amor y la muerte, la religión y la pequeña felicidad de cada
dı́a. El erotismo y el deseo a éste seguirán formando una parte
inseparable de aquélla. Hasta cierto punto vuelve el poeta incluso, a
los temas y formas clásicas que eran tan caracterı́sticas de la primera,
larga fase en su obra. Después de que se despide tiernamente de su
fallecida esposa en Hay más (1989) continuará con cinco libros más,
muy diferentes entre sı́ de forma y tono, pero en los que seguirá la
misma lı́nea de despedida de todo y todos, de su propia vida y hasta
de la poesı́a. Esa misma vida tocará a su fin en 2002.

LA POESÍA

Per me si va tra la perduta gente


Dante

La poesı́a susurró muy bajo:


‘‘Forma da a tu vivir pero aeriforme’’
Y a su engaño accedı́, con él conforme
estuve al ver fantasma mi trabajo.

En cualquier cruce pregunté a destajo


y me repuso el verso como enorme
serpiente. Le atendı́. Justo es que hoy forme
con la perduta gente donde encajo.

Por poeta me odié pues vivı́ en vilo.


Supuse que volé, mas tuve un hilo
que ató mis alas. Fue febril talego
486 Hub. Hermans

la poesı́a que cargué en mi vida.


Me arrojó de la luz de amanecida
pero fue el lazarillo de este ciego.

Puede ser que haya algo de coqueterı́a en este credo poético publica-
do en Cuaderno salvaje (1983), pero al mismo tiempo la modestia de
Pino poeta y la convicción de volver a la nada (‘‘Que nadie sepa cu-
ándo nacı́/ que nadie sepa cuándo morı́/ que nadie sepa mi nombre)
del hombre Pino es tan consistente a lo largo de su vida y de su
obra que dudar de su sinceridad serı́a equivalente a una falta de res-
peto y de comprensión. A modo de conclusión deberı́amos repetir
aquı́ lo que decı́amos con motivo del sentido de sus poeturas y agu-
jeros. En algunas poeturas publicadas en el libro Poeturas (1999)
han desaparecido como consecuencia de esta actitud negativa hacia
la palabra, casi por completo las mismas palabras. Sólo el mirar o
tocar de las poeturas puede llevarnos a un contacto directo con lo
que nos queda: un vacı́o abierto que deriva su significado explı́cita-
mente de lo táctil o lo visual; ya no de la lectura.
Pero las poeturas, en realidad, pertenecen en su mayorı́a a la fase
anterior (en Poeturas hay tan sólo seis poeturas que son posteriores
a 1978). En esta tercera etapa de su obra Pino parece volver a las
preocupaciones de su juventud y la correspondiente forma de mani-
festarse, entre tradicional y vanguardista. Un buen ejemplo de ello
son los dos libros Tejas: lugar de Dios que ámbos se publicaron el
18 de enero del año 2000, fecha del 90 cumpleaños del poeta. El pri-
mero de ellos, Tejas: lugar de Dios, poema se publicó en los talleres
de Ambrosio Rodrı́guez, en enero de 2000, en una edición de 500
ejemplares ‘‘numerados y autenticados con una raya por el propio
autor’’. Es un libro bellamente editado, con agujeros en forma de re-
lojes de arena y rectángulos y con poeturas, sedas azules y con poco
texto. Es un libro en el que los conocedores de la obra de Pino rec-
onocerán con júbilo muchos de sus experimentos de decenios anteri-
ores. El segundo libro, Tejas: Lugar de Dios. Obertura es un libro
que parece más tradicional y contiene más texto, pero que en reali-
dad (como su mismo tı́tulo indica) es el preludio al verdadero po-
ema. También este libro es sumamente hermoso, y se publicó en una
edición numerada de 500 ejemplares, dentro de la colección ‘‘Peñola
Blanca’’ de la Fundación César Manrique en Lanzarote. Es una
‘‘obertura’’ en que el poeta canta la hermosura de la Creación y el
acuerdo misterioso entre lo terrestre y lo celeste. Ya no se trata de la
ironı́a de los Antisalmos o del mundo vacı́o o invertido de ‘‘la luna
está arriba, debaJO’’, sino de una especie de resignación y de un
Rara avis en la poesı´a española 487

entendimiento final. El poeta expresa su júbilo a través de un uso pro-


fuso de signos de admiración: ‘‘!‘Teja: lugar de Dios!/ !‘Gorrión: lu-
gar de Dios!// !‘Y Dios: lugar!’’ El mundo está bien hecho, y en él
son los pájaros los seres más felices por ser capaces de establecer la
unión entre la tierra y el cielo. En el trino suyo suena la voz divina,
pero al mismo tiempo resuena en ese trino la voz del poeta, simbo-
lizada por una pluma. Es como si el poeta retomara la imagen del
pájaro ya utilizada en su libro Vuela pluma (1957), enriquecida aho-
ra con la idea de la plenitud alcanzada, la vuelta feliz al lugar de
origen. Mientras que en Vuela pluma todavı́a reinaba la inseguridad,
la duda de la posibilidad de comunicarse, ahora el pájaro-poeta se
siente libre al expresarse a través de su canto, igual que sean cantos
tradicionales, atados a reglas y normas o cantos experimentales, to-
talmente libres, divinos, aunque no siempre comprendidos. La últi-
ma de las siete poeturas que enriquecen esta obertura se titula ‘‘El
pájaro deshecho’’ y nos muestra una pluma entremetida en un tinte-
ro y algunas plumas que vuelan a su alrededor. También aparece ca-
ligrafiado el tı́tulo y una pluma-pincel escribiendo la palabra
‘‘punto’’.
Es como si el poeta se sintiera satisfecho de haberlo dicho todo
y como si no le quedara nada más que despedirse de esta vida. Lo
hace, lleno de esperanza en uno de los poemas de su último libro
Claro decir (2002):

ALFA Y OMEGA

Alfa y omega en una hoja


verde, una hoja verde sola,
tu ayer y tu mañana son esa hoja,
alfa y omega.

No hay conjunción, hay absorción, son mirlos


que silban en la rama de tus almas
y son tus varias almas una,
una hoja sola.

No hay mañana ni ayer, hay solo un beso


que es mañana y ayer tu despropósito;
y el proponer de Dios es tu hermosura,
una hoja verde.23

Entretanto, sigue creciendo en España el interés por su obra, a


juzgar por el aumento de investigadores que se ocupan de su poesı́a
y a juzgar por los los preparativos que se están haciendo para una
488 Hub. Hermans

nueva edición de sus obras completas. Por mucho que se resistiera


antaño el poeta, ocupará en la historia de la literatura española el
lugar que se merece. Tan indisolublemente ligadas como están sus
palabras con imágenes, tan claramente unidos también, los antiguos
valores de Pino (experimento y tradición, religión y erotismo, crea-
ción y destrucción) con el aquı́ y ahora. En todo caso, vale la pena
conocer la visión de Pino sobre la vida interior y los valores del
mundo a su alrededor. Ahora que ha muerto, el tiempo dirá cuán
digna de consideración es la obra de Pino. Invitemos ahora al lector
a hacer su entrada en ese vacı́o poblado de voces y valores para ver
volar a la ‘‘rara avis’’ Francisco Pino.

Notes

1. Este artı́culo viene a ser la elaboración de dos artı́culos introductorios que acom-
pañan una antologı́a bilingüe de la obra de Francisco Pino (compilada y traducida
por Hub. Hermans y Paloma Herrewijn), Dordrecht: Wagner & Van Santen, 2006
y una exposición de la obra experimental de Pino organizada en Burgos en 2005.
2. Cit. Del Prólogo de Antonio Piedra, Francisco Pino. Antologı´a esencial.
Madrid: Ediciones Hiperión, 1996: 9.
3. Francisco Pino, Distinto y Junto. Poesı´a Completa. Edición, prólogo y notas de
Antonio Piedra. Salamanca: Junta de Castilla y León, 1990 (tres volúmenes) y Fran-
cisco Pino, Siyno sino Poesı´a cierta mente ciertamente. Edición, prólogo y notas de
Antonio Piedra. Valladolid: Fundación Municipal de Cultura/ Ayto. de Valladolid/
Fundación Jorge Guillén, 1995 (tres volúmenes).
4. Cfr. Antonio Piedra en su Prólogo a Distinto y junto (op. cit.): 39.
5. Cfr. Antonio Piedra, ‘‘El idioma del alma’’, I´nsula núm. 592, abril de 1996: 34.
6. Aquı́ nos inspiramos en W.J. van den Akker, Een dichter schreit niet.Utrecht:
Veen Uitgevers, 1985 y en Josu Landa, Poe´tica. México DF: FCE, 2002.
7. Cit. Del Prólogo de Antonio Piedra, Francisco Pino. Antologı´a esencial.
Madrid: Ediciones Hiperión, 1996: 10.
8. Francisco Pino, ‘‘Poetica’’, Ínsula, núm. 603 604, marzo-abril de 1997: 24 25.
9. El poema ‘‘Pájaro equivocado’’ se publicó originalmente en Cinco preludios.
Valladolid: Sever Cuesta, 1965.
10. Seguimos para esta ordenación la subdivisión en cuatro trayectos de Esperanza
Ortega (siempre y munca. Madrid: Cátedra, 2002), aunque con una argumentación di-
ferente y con la incorporación de la poesı́a experimental.
11. Francisco Pino, Me´quina dalicada. Prólogo de Mario Hernández. Madrid: Hip-
erión 1981: 23.
12. Observa Antonio Piedra en Distinto y junto (op. cit.): vol. 1, 449: ‘‘La composi-
ción de los primeros sonetos de Espesa rama datan de 1935, fecha en la que Pino
formalizó sus relaciones con Marı́a Jiménez Aguirre. (... Este libro) ha conocido dos
ediciones: la primera Madrid, 1942, impresa en tipografı́a por Gráficas Sánchez,
tenı́a un primoroso formato de 11,50  8, y una tirada de 50 ejemplares en piel
roja’’. Lamentablemente desconocemos esta edición, por lo que nos referimos a la de
Piedra: 136.
Rara avis en la poesı´a española 489

13. Este libro se incluye en el segundo volumen, Versos religiosos de Distinto y jun-
to.En las ‘‘Posdata’’ aclara Piedra que el libro se escribió en 1959 y que la supresión
de esta nota ‘‘constituye la única variante en orden con la primera edición’’. (op. cit.:
434)
14. Cfr. Felipe Muriel Durán, La poesı´a visual en España. Salamanca: Ediciones
ALMAR 2000: 215.
15. Antonio Piedra observa en su ‘‘Prólogo y notas’’ al primer volumen de Siyno
sino que Pino en 1977 dará por finalizado su periplo experimental y que las poeturas
y dobletes agujereados posteriores a esta fecha corresponden a su óptica de una obra
circular, volviendo a sus orı́genes. (op. cit. : 20).
16. Antonio Piedra recoge con algunos cambios mı́nimos la versión de Hiperión
de 1978 en el tercer volumen (y no en el segundo, dedicado a los versos religiosos) de
Distinto y junto. Observa que el libro Antisalmos estaba ya prácticamente concluido
en el año 1965 (op. cit.: 464).
17. Felipe Muriel, Hermetismo y Visualidad. La Poesı´a Gráfica de Eduardo Scala.
Madrid: Visor Libros, 2004: 205 206. Es el poema número 36 de Solar, volumen ter-
cero de Distinto y junto: 186. Interesante por su contenido poetical implı́cito es tam-
bién la nota ‘‘Al poema 36’’ que añade Pino (op. cit.: 212 213).
18. Cit. De Félix Morales Prado, Poesı´a experimental española (1963 2004) Anto-
logı´a. Madrid: Marenostrum, 2004: 32 33.
19. Cfr. la explicación de poetura que da Antonio Piedra a base de una definición
etimológica proporcionada por el propio Pino, en su texto introductorio al libro de
Francisco Pino, Poeturas. Valladolid: Ayuntamiento de Valladolid: 1999.
20. Antonio Piedra, ‘‘Posdata’’ en el volumen tercero de Distinto y junto: 462).
21. Cfr. lo que dice Sol LeWitt a este propósito en su Paragraphs on Conceptual
Art (1967) en Hans den Hartog Jager, Verf. Hedendaagse Nederlandse schilders over
hun werk. Ámsterdam: Polak & Van Gennep, 2004: 8.
22. Francisco Pino, el júbilo: la última sı´laba (70), valladolid: talleres ambrosio
rodrı́guez, 1976.
23. Francisco Pino, Claro decir. Madrid: Editorial Lumen, 2002: 86.