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Las fotografías e intervenciones de los artis-

tas visuales austriacos Sabine Bitter y Helmut


Weber (BitterWeber) pretenden mostrar las
transformaciones urbanas que han surgido
al calor de la colisión entre la arquitectura
moderna y las formas arquitectónicas propias
de la era de la globalización. Sus trabajos
analizan algunas megalópolis de Holanda,
Brasil y Venezuela en las que resulta parti-
cularmente evidente el contraste entre la
aspiración moderna a transformar la sociedad
a través de proyectos arquitectónicos y los

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efectos de las políticas neoliberales sobre los
espacios urbanos. Además, sus obras reflejan
las nuevas formas de resistencia al proceso
de erosión, exclusión y reconfiguración del pai-
saje urbano que han surgido como respuesta
a la privatización de los espacios públicos.
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Círculo de Bellas Artes


PRESIDENTE
Juan Miguel Hernández León

DIRECTOR
Juan Barja

SUBDIRECTOR
Javier López-Roberts

Exposición Catálogo

Producida en colaboración con Camera Austria ÁREA DE EDICIÓN Y PRODUCCIONES


AUDIOVISUALES DEL CBA
COMISARIO César Rendueles
Reinhard Braun Carolina del Olmo
Elena Iglesias Serna
ÁREA DE ARTES PLÁSTICAS DEL CBA Carlos Prieto
Laura Manzano Carlos Casuso
Eduardo Navarro
Camille Jutant DISEÑO GRÁFICO
Estudio Joaquín Gallego
MONTAJE
Departamento Técnico del CBA TRADUCCIÓN
Marta Caro

IMPRESIÓN
DA VINCI S.A.

Alcalá, 42. 28014 Madrid © Círculo de Bellas Artes, 2006


Teléfono 913 605 400
www.circulobellasartes.com © De los textos, sus autores
Radio Círculo: 100.4 FM © De las imágenes, sus autores

ISBN: 84-86418-63-1
Dep. Legal:

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES


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Ejercicios Visuales
Imagen, espacio y política en la obra
de Sabine Bitter y Helmut Weber*

REINHARD BRAUN

A menudo se recurre al término «urbanismo» para dar cuenta de las obras que Sabine Bitter
y Helmut Weber han creado desde 1993 y que cabría entender como un esfuerzo por analizar
el espacio urbano y arquitectónico. Sin embargo, esta descripción se queda muy corta.
Aunque el interés de estos artistas se ha ido centrado cada vez más en el espacio –en el
espacio público y urbano, pero también en el espacio vital y en la distribución espacial de
los distintos grupos sociales–, sus obras no son piezas de reflexión arquitectónica o urbanística
sino, ante todo, imágenes, formaciones icónicas, sistemas (culturales e ideológicos) de repre-
sentación que sondean los espacios para proyectarlos allende sus límites y descubrir su
índole mítica y su función como emblemas del poder en las narrativas sociales. «Una práctica
cultural es de suyo un espacio complejo y cargado de conflictos que no se puede separar de
los contextos a través de los que se articula» 1. En las obras de Sabine Bitter y Helmut
Weber el contexto no es solamente la arquitectura o el urbanismo sino la multiplicidad de
prácticas visuales que genera la conceptualización de estos espacios. Al centrar su atención
en los procesos de apropiación, transformación y reterritorialización de los espacios públicos,
institucionales, semipúblicos y privados, propician una revisión crítica de las ideologías y los
sistemas de representación asociados. En otras palabras, «el “verdadero” objeto sociológico es
la imagen y, sobre todo, la ideología» 2.

Si debemos interpretar los espacios urbanos en términos de control de la esfera social –la
«supremacía de lo global, de lo lógico y de lo estratégico» 3–, entonces este control sólo
puede ser viable si el mundo, la propia sociedad, y la cultura como signo de interferencia se
convierten en una forma de orden análoga a la estructura amenazadora. Este orden no es
exclusivamente político o arquitectónico, sino que depende íntimamente de las imágenes a
través de las que se difunde: «La representación es la forma de dar sentido al mundo de
manera que sirva a nuestros propios intereses. Se trata de un proceso político que implica la

* Publicado originalmente en Reinhard Braun (ed.), BitterWeber: LIVE LIKE THIS!, Graz, Edition Camera, 2005.

1. Lawrence Grossberg, «Zur Verortung der Populärkultur», en Roger Bromley (ed.), Cultural Studies,
Lüneburg, zuKlampen, 1999, p. 217.
2. Henri Lefèbvre, Die Revolution der Städte, Dresde, Postplatz/b_books, 2003, p. 81 [La revolución urbana,
Madrid, Alianza Editorial, 1972].
3. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 113.
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capacidad de crear significados tanto del mundo como de nuestro lugar en él [...]. Es un espa-
cio de lucha por el poder» 4. BitterWeber han entendido el ámbito icónico como un proceso
político en cuyas contradicciones y conflictos han indagado. No entienden la imagen, la repre-
sentación, la ciudad, la política, la sociedad y la identidad como dimensiones homogéneas. Su
objetivo es establecer (políticamente) un espacio (urbano) diferencial, una nueva topología
sociocultural y, así, al menos desde el punto de vista artístico, un espacio visual diferencial.

El telón de fondo de este debate centrado en las imágenes, los iconos y las condiciones de
representación de la ciudad son los discursos actuales acerca de la economización de la ciudad,
la metamorfosis de las infraestructuras urbanas en factores económicos competitivos, la
ciudad europea como fuente de mitos que enmascaran su base colonial y su transferencia
ideológica neocolonial, la modernidad como identidad cultural aún viva, la mediatización
de las relaciones de intercambio social y la creciente tecnologización de la cultura. Desde el
proyecto On Condition (1995), BitterWeber han propuesto una aproximación artística a
estas complejas redes de prácticas culturales que debe ser entendida, en palabras de Georg
Schöllhanner, como un intento de «concebir estas condiciones como una imagen» 5.

Sin embargo, existen dos razones por las que esta revisión de las condiciones de representación
de la imagen sólo puede ser hipotética. En primer lugar, «la estructura que hace inteligible
la dimensión visual siempre queda oculta. Se trata de un cuerpo de prácticas anónimas y
diseminadas [...]. Qué o a quién ve cada cual y desde dónde lo ve forma parte de las caracte-
rísticas integrales del pensamiento visual de un periodo, no se trata de una circunstancia
independiente de su contexto. Todo pensamiento visual está arraigado en un tipo específico
de “existencia material”: los espacios en los que se practica [...] y las tecnologías con las que
se reproducen y divulgan estas imágenes» 6. Si se asocia la imagen al espacio, esto es, si no
se entiende como una representación sino como una dimensión de la producción espacial,
como un «cuerpo de prácticas anónimas» que, entre otras cosas, propician el surgimiento de
un pensamiento visual en el que espacio e imagen se condicionan mutuamente, entonces
carece de sentido la idea de una imagen propia de una práctica estética ajena a ciertas
precondiciones. En el trabajo de BitterWeber, la propia imagen aparece como un intricado
proceso de representación, como un «emblema de contextos expansivos de la historia
cultural», una operación que «siempre aparecía dividida en relaciones sobredeterminadas
y no “completables” entre el tema, el contexto, el método de representación, el arte y la historia
cultural, a menudo también contextos idiosincrásicos» 7. En este campo de relaciones no
«completables», cabe decir que las imágenes tienen un carácter hipotético, no tanto por
influencia de un relativismo radical sino desde la perspectiva de la teoría como un cono-
cimiento «provisional que puede (y, cabría añadir, debe) ser revisado» 8.

4. John Fiske, Lesarten des Populären [Reading the Popular, 1989], Viena, Turia + Kant, 2001, p. 140.
5. Georg Schöllhammer, en Sabine Bitter y Helmut Weber, On Formation On Condition, Viena, 1997, p. 17.
6. John Rajchman, «Foucaults Kunst des Sehens», en Tom Holert (ed.), Imaginieering. Visuelle Kultur und
Politik der Sichtbarkeit, Colonia, Oktagon, 2000, p. 43.
7. Christian Höller, «Deplazierte Moderne. Zur fotografischen Praxis von Christopher Williams», en Tamara
Horáková, Ewald Maurer, Johanna Hofleitner, Ruth Maurer-Horak (eds.), image:/images. Positionen zur zeit-
genössischen Fotografie, Viena, Passagen Verlag, 2002, pp. 141 y 154.
8. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 83.

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Por otro lado, es preciso no caer en lo que Allan Sekula llamaba el «realismo instrumental»9
que insiste machaconamente en la verdad de las apariencias y propone un mundo reducido
a un conjunto de hechos, a una disposición de objetos reconocibles (¡y poseíbles!). En este
sentido, la fotografía desempeñó un papel importante como técnica de diagnóstico y control
social, de designación y de categorización sistemáticas –la «supremacía de lo global, lo lógico
y lo estratégico»– y, en definitiva, de apropiación de lo real y de su proyección icónica. Si, por
el contrario, nos tomamos en serio el hecho de que la imagen está integrada en un texto
manifiesto u oculto, entonces lo hipotético se revela más como una estrategia que como un
diagnóstico: esta inscripción de lo real es rechazada a través de formaciones de la imagen.

Son, pues, los propios procesos de representación, los textos manifiestos u ocultos, los que
determinan lo que se ofrece a la vista, «qué o a quién ve cada cual y desde dónde lo ve».
En este caso y como anticipación a un proyecto como Super Citizens (2003-2005), se
ofrece una revisión ejemplar de la hegemonía del «pensamiento visual del periodo»: al
ignorar la arquitectura y los espacios públicos y centrarse en el actor social en su relación
con la colectividad, sale a la luz la forma en que la imagen puede ser entendida como un
constructo ideológico dividido en «relaciones sobredeterminadas y no “completables”»
(«¿Quién habla? ¿Quién actúa? ¿Quién se mueve en el espacio?» 10) que, a su vez, pueden
interpretarse como un aspecto de la dimensión política de la imagen.

En este contexto pasa a primer plano un conflicto fundamental en la concepción de lo


urbano, lo político y lo visual. Un discurso –la imagen, lo urbano– que puede describirse
como carente de centro, como si fuera una «práctica dispersa y sin nombre», una topología
diferencial, tiende a eludir fácilmente la reconstrucción crítica. Sin embargo, el «discurso
sin centro» es una figura estratégica del posmodernismo que –en una posición supuesta-
mente antijerárquica y, de hecho, «rizomática» y en deuda con el principio de tentación– se
cierra en banda frente las estructuras modernas. Ahora bien, ¿logra socavar o «superar» el
dominio de los significantes modernos o se limita a reconstruirlos?

Desde estos presupuestos, un proyecto como Super Citizens se puede «leer» como una crí-
tica dual de la imagen y, en consecuencia, como una crítica tanto del modernismo como del
posmodernismo; una crítica de la reproducción y, al mismo tiempo, de la dominación
velada. Lo político y lo visual recorren un largo camino de sobredeternimación ideológica,
desde el principio del control del espacio hasta el détournement y el espectáculo. La histo-
ria de la imagen en el siglo XX –de la «Nueva Visión» a la imagen digital– guarda un estre-
cho paralelismo con la reorganización diferencial del espacio urbano y político. También la
arbitraria (y ostensible) disponibilidad de imágenes como artefactos digitales y la (igual-
mente ostensible) desconexión de lo real, transfieren las imágenes a un «tipo» de discurso
sin núcleo que parece haber prescindido de cualquier ideología para dar rienda suelta a una
«expansión» sin centro ni dirección. Pero esta imposibilidad de describir o reconstruir las
jerarquías discursivas por analogía con las formas modernas de dominación, no implica
automáticamente la ausencia utópica de condiciones de dominación. La actual formación
de imágenes como una práctica dispersa y sin nombre, el fenómeno de una «diversidad»

9. Cf. Allan Sekula, «On “Fish Story”: The Coffin learns to Dance», en Camera Austria 59-60/1997, pp. 49-59;
Allan Sekula, TITANIC’s wake, Graz, Edition Camera, 1997.
10. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 55.

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visual altamente mediatizada que puede describirse como una «mezcla» de construcciones
de realidad, como un caleidoscópico conjunto de visiones del mundo, sugiere que la pérdida
de un centro ideológico no implica la perdida de poder. «Por un lado, vemos una nueva
abstracción y la movilidad de las imágenes; por otro, el disciplinamiento del observador por
medio de una relación estrictamente regulada con la imagen» 11 ¿Qué hacer entonces si el
poder ideológico y estructural de la postmodernidad reside precisamente en la dispersión,
en «el espacio sin dueño» 12, en la desregulación y la desestabilización? ¿Cómo podemos
«arrebatar» la representación de este discurso disperso?

«Una formación cultural describe la red que conecta las prácticas culturales con sus efectos
y a los grupos sociales entre sí. Esta articulación no sólo contiene una selección de las
prácticas disponibles, sino también su propia distribución en el espacio social» 13. Así pues,
al analizar la imagen en tanto que forma cultural siempre hay que tener presente su distri-
bución en el espacio social. Sin embargo, la base de esta distribución es la posibilidad de
obtener una representación, alcanzando así cierta visibilidad. «Las clases populares han
invadido el escenario político y se han hecho visibles constituyéndose como sujetos a través
de un discurso, y ese discurso es la constitución» 14.

Durante su viaje a Caracas en 2003 como invitados del proyecto «Caracas Case Estudies»15,
BitterWeber expusieron un póster en la estación de metro Bellas Artes de Caracas. Se tra-
taba de una fotografía aérea del complejo de viviendas 23 de Enero que, en realidad, estaba
compuesta por palabras extraídas de la Constitución venezolana. Como parte del proyecto
image.source (2000), los artistas desarrollaron un método que les permitió crear imágenes
a partir de textos. Eligieron un proyecto de viviendas holandés construido en los años
sesenta y setenta, el Biljmermer, que se considera un ejemplo del fracaso de los conceptos
sociales utópicos de la arquitectura del último período moderno, y recurrieron a escritos de
Walter Gropius, Rem Koolhaass, Mike Davis y Saskia Sassen para presentar, en cada caso,
una vista ligeramente modificada del complejo de viviendas. Al igual que en Caracas, el
material icónico que eligieron consistió sobre todo en fotografías aéreas a fin de conectar el
domino discursivo –el texto cultural, oculto las más de las veces y en el que se inscriben las
imágenes– con el dominio de la imagen aérea, presentada como un «régimen escópico»16. De
este modo, los diferentes discursos sobre arquitectura, política y urbanismo componen la
imagen a la que subyacen. Por medio de la combinación de texto e imagen y de texto como
imagen, BitterWeber analizan conjuntamente la producción de la imagen y su visibilidad:

11. Jonathan Crary, «Techniken des Sehens», en Herta Wolf (ed.), Skulpturen-Fragmente. Internationale
Fotoarbeiten der 90er Jahre, Zúrich, Parkett, 1992, p. 20.
12. Cf. Christian Höller, «”Globales Grenzland” oder einfach nur “Post-Kolonie”?», en Beatrice von Bismarck
(ed.), Grenzbespielungen. Visuelle Politik in der Übergangszone, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther
König, 2005, p. 16.
13. Lawrence Grossberg, What’s Going On? Cultural Studies und Popularkultur, Viena, Turia + Kant, 2000, p.
196.
14. Juan Barreto, Diputado de la Asamblea Nacional, Miembro del «Movimiento 5ª República» (MVR), ahora
alcalde del Área Metropolitana de Caracas, en Sabine Bitter/Helmut Weber, «Living Megastructures», 2003.
15. «CaracasCase» programa de becas del «German Kulturstiftung des Bundes» y del «Caracas Urban Think
Tank», Venezuela.
16. Martin Jay, «Scopic Regimes on Modernity», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle, Bay Press,
1988, pp. 3-38.

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la imagen se hace legible a la manera de un texto cultural que precede a toda representación
y que constituye la base de su publicidad. Volviendo a la intervención en Caracas, las clases
sociales más desfavorecidas de Venezuela se han inscrito en el texto cultural –que define
el pensamiento visual de un periodo– para convertirse en parte del discurso político público. El
cartel no sólo ofrece una visualización de las condiciones de representación del espacio público
dirigida a iniciar otros discursos sobre arquitectura o urbanismo, sino que refleja el importante
proceso político y social que está experimentando la sociedad venezolana. Saca a la luz la
visibilización de un discurso que se articula a través de un texto y que se opone al sistema
hegemónico de ordenación representado en el proyecto 23 de Enero. BitterWeber encuentran
una forma de mostrar este proceso eludiendo las trampas del «realismo instrumental».

Los dispositivos estratégicos que BitterWeber han elegido para varias de sus obras en los
últimos años aún parten del principio de que las imágenes constituyen un medio virulento
de lucha por el poder, en la medida en que crean significados del mundo y de nuestra posi-
ción en él. En este sentido, nuestra «posición» no sólo es una cuestión de representación,
sino que también guarda relación con el «espacio de expresión» 17. Así, tanto Super Citizens
como el cartel de la estación de metro Bellas Artes (2003) pueden describirse como un
espacio de expresión. Una intervención en forma de imágenes constituye también una
mediación en las condiciones controladas de la imagen, de la realidad y del discurso: la
imagen se convierte en un campo de acción cultural.

The Tilt Project (2000) se podría interpretar igualmente como una intervención en las
condiciones de control de la imagen, de la realidad y del discurso. Aquí se ha utilizado una
técnica analógica de grabación digital para modificar las características geométricas de la
arquitectura modernista (Brasilia, por ejemplo, o la «escena» de la obra Place it!). Los
ángulos dinámicos de los soportes que sobresalen aparecen en paralelo a la fachada con la
ayuda de un objetivo shift. La dramaturgia arquitectónica, basada en una negación delibe-
rada de las condiciones espaciales en ángulo recto, se remonta a la norma subyacente y se
invierte la «transgresión». Por medio de esta intervención en la reproducción de la realidad
arquitectónica, BitterWeber demuestran una vez más la «supremacía de lo lógico y de lo
estratégico». El subtexto cultural de la estandarización (funcional) de los espacios que se
corresponde con una estandarización funcional de su uso y de su apropiación –¿quién se
mueve en el espacio y cómo?– se puede identificar como la colonización ideológica del espacio;
el subtexto de la arquitectura y del espacio social se hace explícito en las imágenes.

La serie On Formation (1995-1996) ya mostraba de manera ejemplar tanto la naturaleza


intrínsecamente incompleta de la imagen y su capacidad para escenificar representaciones
ideológicas, como la relación entre sujeto, imagen y espacio. En esta obra se crean grupos
de personas en constante cambio a partir de la modificación del detalle de una fotografía de
los años cincuenta que muestra a un grupo de gente. Hay que destacar no sólo la importancia
del trasfondo tardomodernista del original, que implica ya una estandarización específica
de la subjetividad con respecto a la utopía social, sino también el modo en que la obra saca
a la luz la capacidad de la propia imagen de producir órdenes y contextos sociales, diferencias
y rasgos comunes. La imagen es el lugar en el que el tema, el contexto, el método de

17. Cf. Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984.

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representación y el fondo se unen en una superficie común. Pero en el caso de On


Formation, la imagen es también el lugar donde se reconstruye la distribución de los cuerpos
en el espacio cultural y social. De manera análoga a «image.source», los sujetos parecen
responder a un texto cultural o, mejor dicho, son manipulables como un texto cultural: una
vez más, la posibilidad de controlar la sociedad se muestra a través de una imagen ambiva-
lente. La intervención sobre la imagen saca a la luz una representación radical del orden,
desvela las utopías funcionales autoritarias características del mundo moderno que se estaban
arraigando en el momento en que se tomó la fotografía.

Almere.txt (2000-2001) reproduce varias tipologías de casas en Almere, una ciudad planifi-
cada y fundada en los años setenta para aliviar Ámsterdam y dar alojamiento a 150.000
habitantes. La ciudad vivió una época de auge en los años noventa y se convirtió en una de
las ciudades con mayor crecimiento de Holanda 18. En esta obra se escriben y se modifican
las casas de Almere como si fueran un texto; las fachadas de las viviendas unifamiliares y
bifamiliares con cierto aire retrorromántico –una reacción al verticalismo utópico moderno–
se superponen unas sobre otras creando en algunos casos nuevos tipos de bloques altos. Se
secuestra el vocabulario de la arquitectura para, a continuación, desarrollarlo en términos
de una estructura contraria al concepto antiurbano. El resultado, sin embargo, no es una
imagen en sentido estricto. Almere.txt está diseñado como un papel de pared interminable,
una serie de elementos gráficos básicos que llenan la pared de la sala de exposición: crea un
skyline abstruso que se mueve a caballo entre la homogeneidad, la uniformidad y las
rupturas contradictorias del entorno. De nuevo, la obra no hace referencia necesariamente a
la propia arquitectura, sino a los textos culturales implícitos que tratan de establecer su
supremacía y que se insinúan metafóricamente como tema estético en la disposición por filas.

Las obras de la serie Urban Exercises (1995) asocian imágenes emblemáticas de urbanidad
con una serie de conceptos, de prefijos como «para», «peri», «meta» y «endo» que, junto a
las fotografías, crean una suerte de texto que ponen de manifiesto la función ideológica de
las imágenes. Urban Exercises muestra también fotografías centradas en el concepto de
formación, en escenas de turismo, por ejemplo, que producen formas similares de distri-
bución a las que aparecen en On Formation.

Estas fotografías parecen buscar una imagen que refleje la conexión de la arquitectura y la
geografía con el orden social, y exploran este orden como práctica de urbanidad, como un
ejercicio para el entorno de urbanización del que, a principios de la década de los setenta,
Henri Lefrèvre habló en términos de una nueva forma global de vida: «Un tipo de colonización
general del espacio [...]. El desarraigo general y la separación se convierten en la norma, el
malestar general se hace más fuerte que la satisfacción que surge de la ideología, del
consumo, de la supremacía de la razón. Todo se puede calcular, predecir, cuantificar y dis-
tribuir. Todo debe formar parte de un orden (ficticio y aparente). Todo excepto los restos de
desorden y libertad, que a veces se toleran y a veces son reprimidos con terrible obstinación» 19.
Las series que van desde On Formation, On Condition, Urban Exercices, image.source,
Cityalias a almere.txt, Caracas, Hecho en Venezuela y Bronzeville tratan estos momentos de

18. Cf. Jochen Becker, «the public©», en springerin – Hefte zur Gegenwartskunst, VI (1), pp. 32-36; Jeff Derksen,
«CITYalias. almere.txt», op. cit., p. 37.

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orden, así como su desorden, e interpretan los conflictos asociados como un terreno político
que se inscribe igualmente en imágenes donde podemos y, sobre todo, debemos buscarlo.

También los conjuntos arquitectónicos que aparecen en Place It! y Bronzeville se analizan
como un terreno político. Place It! (2000) muestra la Plaza de los Tres Poderes (Praça dos
Três Poderes) de Brasilia. Ocupa el centro del «Plano Piloto» de la ciudad. La plaza fue dise-
ñada y construida por el planificador urbano Lúcio Costa y el arquitecto Oscar Niemeyer. En
ella está situado el palacio presidencial, el Palacio do Planalto, la Corte Suprema y, por
último, un panteón en homenaje a Tancredo Neves (1910-1985), un monumento a la
democracia. La Praça dos Três Poderes constituye así una combinación ejemplar de poder
(democrático) y arquitectura moderna. La plaza no sólo es un espacio arquitectónico o
urbano, sino que también constituye una especie de texto cultural moderno en el que los
fantasmas de la arquitectura, el urbanismo y el orden político se encuentran y se mezclan.
En la plaza también se instalan vendedores de helados y de recuerdos, que levantan tiendas
estratégicamente a lo largo de las rutas de tráfico establecidas. Por un lado, la arquitectura
traza una coreografía espeluznante del posible uso de ese espacio mientras que, por otro, la
apropiación marginal desarrolla una oposición sutil, un cuarto poder que se añade a los tres
originales: una estructura microeconómica no oficial que parasita las fantasías de orden
modernas por medio de una modesta y breve reterritorialización. En la actualidad, sin
embargo, los puestos han desaparecido de la plaza y la representación moderna aislada ha
recuperado todo el protagonismo. Place it! refleja las relaciones cambiantes y solapadas que
se dan entre la iconología, la arquitectura, la economía, la tecnología y la estructura urbana
de una ciudad como Brasilia y, de este modo, la composición de determinado espacio socio-
cultural. Las imágenes proporcionan así un método de análisis crítico.

Bronzeville (2005) se ocupa del campus del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT), en
Chicago, obra de Mies van der Rohe. Construido a principios de los cincuenta, constituye
un clásico ejemplo de arquitectura modernista funcional y transparente. El complejo de
edificios formaba parte de un proyecto urbanístico que pretendía «renovar» completamente
el sur de Chicago, y se construyó en medio de un distrito habitado sobre todo por afroame-
ricanos: Bronzeville. Sin embargo, estas circunstancias se han omitido en la historia oficial
de edificio, que debe su fama sobre todo a su influencia en la arquitectura estadounidense.
En este sentido, constituye un ejemplo de la retórica (modernista) que concibe el espacio
arquitectónico y sociocultural como una singularidad acontextual, sin prestar atención a su
complejidad y conflictividad. En una serie de fotografías arquitectónicas solarizadas,
BitterWeber recuperan, por así decirlo, la historia «negra» del edificio mostrando el actual
uso que se está haciendo de él y en las que se utilizan una vez más imágenes históricas.

El complejo IIT es un ejemplo de cómo la historia de la representación se encuentra entre-


verada por la imagen, el espacio, la política y la arquitectura. Así, nos permite concentrarnos
en las estrategias de ambos artistas: la intervención y la crítica de la «supremacía de lo global,
de lo lógico y de lo estratégico», tal como se pone de manifiesto en la combinación de urba-
nismo, arquitectura y sistemas visuales de representación. El punto en común de las distintas
intervenciones tiene que ver, sobre todo, con los respectivos subtextos culturales que al

19. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 149.

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mismo tiempo componen la «trama principal» de los sistemas de dominación y disciplina.


En la obra de Sabine Bitter y Helmut Weber, la imagen se convierte en el escenario en el
que tiene lugar una intervención, en un momento de acción vinculado a los terrenos socio-
políticos globales. Para ellos, como ya se ha señalado, los medios de comunicación visuales
constituyen un espacio de lucha por el poder y de producción de significados, un «lugar de
expresión». No entienden la representación como una actividad que permite la aparición de
imágenes, sino más bien como un proceso que las propias imágenes inician y mantienen.
Sabine Bitter y Helmut Weber se centran en el reflejo icónico de la política contemporánea,
en el conjunto de prácticas visuales que se utilizan para organizar la sociedad y construir
tanto la esfera pública como la historia. En sus obras analizan y critican las relaciones entre
arquitectura, imagen y representación, así como entre mediatización, política e identidad.
Esta crítica, que implica la participación del observador en el proceso de análisis, se formula
en un contexto artístico a través del desarrollo de estrategias estéticas que son sometidas
a examen y, en ocasiones, descartadas. Sólo esta combinación de producción artística,
política e implicación del destinatario permite, en último término, algo parecido a un
proyecto de creación de una contraimagen...

Parque Central, vista de los proyectos de agricultura urbana, Caracas

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Edificio de protección oficial, Pedregulho, Río de Janeiro


Serie de 7 fotografías en color, montadas en aluminio, dispuestas en tres grupos:
50 x 70 cm, 50 x 70 cm, 50 x 80 cm; 58.5 x 50 cm, 58.5 x 50 cm; 50 x 70 cm, 50 x 66.5 cm
Colección del Sammlung Museum der Moderne, Rupertinum, Salzsburgo
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¿Te ha hecho algo ese edificio?
¿O le has hecho tú algo?

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La planificación y la construcción de Pedregulho –ejemplar proyecto de viviendas públicas


en el distrito São Cristóvão de Río de Janeiro (1946-1954)– se llevaron a cabo durante el
gobierno progresista de Juscelino Kubitschek (1945-1964), cuyos esfuerzos por modernizar
el país colocaron brevemente a Brasil en el epicentro del debate internacional en torno a la
arquitectura de la posguerra. En 1951, Siegfried Gidion propuso la candidatura de este pro-
yecto de viviendas al primer premio de la I Bienal Internacional de Sao Paulo. Arquitectos
como Max Bill y Walter Gropius lo consideraron un modelo a seguir no sólo para Brasil, sino
también para el resto del mundo. Se construyó en estrecha colaboración con el equipo de
arquitectos de Affonso Reidy y el departamento de vivienda pública, dirigido por Carmen
Portinho, cuya experiencia en planificación, adquirida durante la reconstrucción de ciudades
destruidas en Inglaterra, ejerció una importante influencia tanto en la concepción como en la
implementación del proyecto.

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En un área de 50.000 metros cuadrados, el plano


incluía cuatro bloques de apartamentos, una
escuela primaria, un centro de salud, una guarde-
ría, una lavandería, un gimnasio, una piscina y
un mercado para los futuros habitantes, todo ello
pensado como una zona de viviendas socialmente
coherente. Se construyeron todos los elementos,
excepto un bloque residencial. El diseño de las
áreas exteriores corrió a cargo de Roberto Burle
Marx, cuyos excelentes diseños de parques para
edificios culturales y gubernamentales obtuvieron
un amplio reconocimiento internacional.

El elemento más distintivo del complejo de


viviendas lo constituye un bloque curvo de 270
metros de longitud que contiene 272 apartamen-
tos y que se acopla perfectamente a las pendien-
tes del terreno. Interrumpido por un mirador
público y un área de servicio, el complejo, que
descansa sobre pilares y presenta dos niveles, se
aprecia desde lejos como un logrado ejemplo de
arquitectura moderna.

En la actualidad, las estructuras arquitectónicas


todavía proporcionan un entorno de vivienda y
un estilo de vida funcional a los residentes, con la
excepción de ciertas medidas de renovación nece-
sarias para cuya ejecución se está pidiendo finan-
ciación a las autoridades locales. Sin embargo, los
ideales políticos y sociales que en un principio
estaban íntimamente ligados tanto a la planifica-
ción como a la arquitectura han tomado ahora un
giro conflictivo: la corrupción y el fracaso siguen
adheridos «simbólicamente» a la arquitectura y
circulan como imágenes de las ruinas de la
modernidad.

Este trabajo fotográfico, compuesto de siete par-


tes, combina fotografías de este característico
complejo de edificios a fin de crear nuevas cons-
telaciones espaciales que muestran las cualidades
formales de la arquitectura sin ocultar los indi-
cios de su desgaste. Contrapone el aspecto social-
mente funcional implícito en su uso moderno a
las simplificadoras ruinas icónicas que simbolizan
el fracaso de los conceptos sociales y políticos.

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Megaestructuras
vivientes
2003-2004
Vistas panorámicas de la zona de viviendas 23
de Enero acompañadas de conversaciones con
sus habitantes, arquitectos y activistas, donde se
discuten los límites y las posibilidades de los
procesos de apropiación de la arquitectura y de
las estructuras políticas: ¿Cómo se llevó a cabo la
planificación moderna de las viviendas y de la
ciudad en la década de los cincuenta? ¿Cómo se
efectuó la apropiación de parte de estas «megaes-
tructuras»? ¿Qué impacto tuvo esta apropiación
en la vida de sus habitantes? ¿Cuál es el potencial
de la nueva constitución por lo que toca a la
reapropiación del suelo urbano y de las viviendas?

En colaboración con Katherina Rohde y Osvaldo Michelli


Vídeo, color, sonido, 25 min., español con subtítulos en inglés,
Venezuela, Alemania, Austria
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Paola Posani
Arquitecta y Decana de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo
de la Universidad Central de Venezuela

Creo que lo que los venezolanos hemos hecho con la Constitución es hacernos cargo de
una realidad que ya existía. Lo que quiero decir es que desde que construyeron el 23 de
Enero sus habitantes han realizado cambios en su situación de manera natural y espon-
tánea. Lo que ha hecho la Constitución es ponerse al nivel de la gente, plasmar la visión
participativa de los ciudadanos.

Nuestra nueva realidad es que los residentes de los barrios tienen el poder de tomar decisiones
acerca del espacio en el que viven. No soy abogada, pero como ciudadana creo que éste es
uno de los aspectos más importantes de nuestra Constitución, ya que permite a los ciudadanos
no sólo apropiarse de su espacio, sino también gobernarlo y tomar sus propias decisiones.

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Juan Contreras
Miembro de la comunidad «Coordinadora Simón Bolívar», residente del 23 de Enero

Sin duda alguna, la Revolución Bolivariana está haciendo exactamente lo que se hace en
una revolución, lo que sucedió en los primeros días de la Revolución estadounidense, de la
francesa, de la cubana o de la rusa: centrarse en la educación y en la salud. No existen
diferencias entre la gente que habita en estos bloques y la del barrio de al lado. No importa
si eres blanco o negro, o si tienes un apartamento un poco mejor que los de la gente del
barrio. Aquí no hay distinciones de clase. Toda la comunidad está realmente integrada.
Jugamos juntos y vamos al mismo instituto y a la misma universidad. Tenemos las mismas
necesidades y compartimos el mismo deseo de construir una sociedad más justa. Por eso la
mayoría de los habitantes del 23 de Enero y de los alrededores apoyan este proceso.

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Roland Denis
Activista, Viceministro de Planificación y Desarrollo 2002

La Constitución Bolivariana, ante todo, forma parte de un proceso político y social que tardó
cerca de diez años en desarrollarse. En 1989, en la época de la rebelión popular, la gente
empezó a hablar de una asamblea constitucional e incluso se formó un frente nacional
importante para tratar el tema. Pero después, a mediados de los noventa, este movimiento
constitucional se puso como meta el objetivo de trasformar la base del país en su conjunto,
lo que difería del objetivo específico de elegir una asamblea constitucional. Todo ello dio
como fruto un proceso constitucional, donde el poder constitucional es inalienable y tiene
que ver, en lo fundamental, con la capacidad del colectivo organizado para mantenerse
como el poder constitucional del momento.

Carol Delgado
Coordinadora de Relaciones Internacionales del Consejo Nacional de Derechos del Niño
y del Adolescente (CNDNA)

La Constitución de la República Bolivariana de Venezuela constituye un cambio de enorme


importancia para todos los venezolanos, ya que, en mi opinión, establece una perspectiva no
androcéntrica del Estado. ¿Qué significa esto? Significa que no considera al hombre adulto
como el sujeto universal, de modo que todos los niños, mujeres y hombres son igualmente
ciudadanos con capacidad para contribuir a nuestra sociedad. La Constitución está escrita
en un lenguaje corriente, no en el lenguaje legal que se usa en la mayoría de constituciones
del resto del mundo. Es un lenguaje que la gente puede entender e interpretar, incluidas las
personas con bajo nivel educativo. La Constitución y las leyes están ahí para ser usados y la
realidad es algo que se puede transformar.

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Juan Pedro Posani


Arquitecto y Director del Consejo Nacional de Cultura (CONAC)

La experiencia del 23 de Enero es particularmente importante debido al método artificial


con el que se creó, basado en la idea utópica de poder transformar la sociedad por medio de
la arquitectura. Ésta era realmente la base de la ideología arquitectónica de Le Corbusier. El
Congreso Internacional de Arquitectura Moderna y, sobre todo, Le Corbusier estaban con-
vencidos de que se podría crear una revolución a través de la arquitectura. Se ha demostrado
que no es así, que no es posible, por lo menos no en una situación como la nuestra. De modo
que es una experiencia interesante y pienso que en treinta o cuarenta años más podremos
sacar conclusiones. Espero que estas conclusiones ayuden a crear una nueva perspectiva que
promueva un entendimiento más profundo de cómo transformar realmente una sociedad y
de cómo desarrollar una arquitectura apropiada y adaptada a esta nueva situación.

Juan Barreto
Diputado de la Asamblea Nacional, Miembro del Movimiento 5ª República (MRV),
actual Alcalde de la zona metropolitana de Caracas

Se nos ocurrió la idea de un poder constitucional. Es una vieja idea que el modo de pensar
republicano había olvidado y aparcado para más adelante. Empezamos a desarrollar el pro-
yecto a partir de textos como El poder constituyente de Toni Negri y otros trabajos en la misma
línea. El objetivo era llevar el proyecto constitucional a la gente. Trabajamos convencidos de
que el poder reside en la gente, que la gente debería ejercerlo y que las estructuras legales
no deberían ser abstracciones, sino basarse en la vida diaria de las personas. La Constitución
es el discurso político de las clases populares; es la manera en que estas clases se constituyen
como sujetos. La idea de que la Constitución es un instrumento independiente del pueblo que
la gente se ha apropiado de alguna manera, establece una escisión que creo que es totalmente
metafísica, artificial. Las clases populares han invadido el escenario político y se han hecho visi-
bles, se han constituido como sujetos a través de un discurso, y ese discurso es la Constitución.

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Caracas, hecho
en Venezuela
2003-2005
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Cerro Grande, bloques de apartamentos (Carlos Raúl Villanueva, 1952), El Valle


42 fotografías a color, enmarcadas, 34 x 50 cm, 9 fotografías a color, enmarcadas, 50 x 34 cm
De la serie «Caracas, hecho en Venezuela» (2003-2005), producido
para CaracasCase, un proyecto de la Fundación Cultural Federal
de Alemania y el Grupo de Debates Urbanos de Caracas
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La destacada posición económica de Venezuela como quinto expor-


tador de materias primas del mundo ha dejado su impronta tanto en
la apariencia como en la evolución social del país. En la década de
los cincuenta, una ola de modernización influida por ideas europeas
perfiló algunas zonas de la ciudad de Caracas. Proyectos arquitectó-
nicos importantes, como el campus de la Universidad Central de
Venezuela o el proyecto de viviendas públicas 23 de Enero, obtuvie-
ron un amplio reconocimiento internacional. Como miembro funda-
dor de la OPEP, Venezuela se benefició del aumento de los precios
del crudo en la década de los setenta. Esta circunstancia motivó la
construcción del Parque Central, un área futurista dedicada tanto a
viviendas como a actividades económicas que –junto al complejo
cultural Teatro Teresa Carreño y el Hilton Caracas– se convirtió en la
columna vertebral del nuevo centro de la ciudad. Décadas de dedi-
cación a la industria de las materias primas condujeron al abandono
de la producción agrícola y potenciaron un éxodo rural masivo. Hoy
en día, el 90% de la población venezolana habita en ciudades.

En la década de los ochenta, el hundimiento de los precios del


petróleo, unido a la elevada inversión en el sector de la construcción
(sobre todo en el sur de Venezuela, donde en su momento se des-
arrolló el proyecto de energía hidráulica más grande del mundo), la
construcción de autopistas por todo el país y la creación de la nada
de una industria del aluminio dispararon la deuda nacional y
sumieron al país en la crisis. El corrupto sistema político ya no era
capaz de atenuar la polarización económica y social del país. El
beneficio de unos pocos contrastaba con la creciente pobreza de
amplios sectores de la población. Las consecuencias de esta situa-
ción fueron un levantamiento nacional en 1989 y un golpe de estado
fallido en 1992. En 1998, Hugo Chávez fue elegido presidente por
una amplia mayoría procedente de las clases marginadas.

En los últimos años, la metrópolis latinoamericana de Caracas –en


la que ya conviven cerca de cinco millones de habitantes y abundan
los edificios de viviendas informales– ha experimentado procesos de
redesarrollo y apropiación urbana en los que han influido de manera
notable muchas personas que poco antes habían sido sistemática-
mente excluidas de la toma de decisiones políticas. Cabe destacar
que estos procesos de urbanismo transformador –como los proyectos
de agricultura urbana y los programas educativos– combinan de un
modo fructífero las iniciativas «de abajo arriba» de los ciudadanos,
de los comités rurales y de las organizaciones de los distritos con
el proyecto de reforma «de arriba abajo» del gobierno de Chávez
y de su Revolución Bolivariana.

Vista aérea del distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela

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23 de Enero
El distrito 23 de Enero, donde se da el supuesto choque entre
barrios y superbloques, constituye un espacio ejemplar de urbanismo
transformador que conecta las promesas de la arquitectura y de la
planificación urbanística con las demandas políticas. El proyecto de
viviendas se construyó a una escala única en Latinoamérica bajo la
supervisión del arquitecto Carlos Raúl Villanueva durante la dictadura
de Marco Pérez Jiménez (1948-1958). Entre 1952 y 1958 se des-
arrolló una megaestructura modernista en el oeste de la ciudad que
cambió fundamentalmente el rostro de Caracas: superbloques mezcla-
dos con bloques de apartamentos y escuelas, guarderías y un hospital.

Tanto el urbanismo como la arquitectura parecían cumplir las


promesas de modernización del gobierno autoritario. Sin embargo,
en 1958 la precaria situación social del país provocó un levanta-
miento nacional que puso fin a la dictadura. La clase baja empobre-
cida se lanzó a una ocupación en masa y tomó posesión de cuatro
mil de los nueve mil apartamentos.

Desde entonces, el distrito mantiene su reputación de rebelde tanto


política como socialmente, debido también su ubicación en el centro
de la ciudad, no lejos del Palacio presidencial de Miraflores y la sede
del gobierno. Sus habitantes, organizados en grupos de activistas,
ofrecen un amplio apoyo al gobierno de Hugo Chávez que ha mar-
cado la política venezolana desde 1998.

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Distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela

Distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela

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La Constitución
La Constitución Bolivariana fue el primer y
mayor esfuerzo del nuevo gobierno para reor-
ganizar las condiciones sociales. Se sometió a
discusión pública a escala nacional, se convocó
un referéndum y, finalmente, se aprobó en 1999.
Entre otras cosas, la constitución institucionaliza
las políticas antineoliberales, la autonomía de los
sectores indígenas de la población y el recono-
cimiento del trabajo en el hogar como productor
de plusvalía. Cabe esperar que en este marco
surjan modelos de participación comunitaria y
que se fomenten iniciativas ciudadanas y de base
para promover la democracia participativa.

En particular, la reforma de la legislación del


suelo urbano y rural que contempla la Consti-
tución supone el reemplazo de los desfasados
programas de modernización económica represiva
por nuevas prácticas que desbrozan el camino
para una mayor participación social, para una
«democratización de la ciudad de abajo arriba».

Caracas, 2003

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La cartelera
La valla publicitaria «Caracas, Hecho en Venezuela» se basa en una fotografía aérea del
complejo de viviendas 23 de Enero. La fotografía se ha transformado en un archivo ASCII
que contiene el texto de la nueva Constitución. En la imagen, el proyecto de viviendas y la
constitución emergen; son dos formas de organización que estructuran y, de hecho, crean la
ciudad tanto arquitectónica como socialmente para formar un sistema de referencia.

Vista aérea, 23 de Enero

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Valla publicitaria del 23 de Enero expuesta en la Galería Charles H. Scott, Vancouver, 2005

En páginas 40 y 41, detalles de la valla publicitaria del 23 de Enero transformada en un archivo ASCII
que contiene el texto de la nueva Constitución

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Aprendiendo
de La Vega
2003

La propuesta de una nueva Constitución propició la aparición de dinámicas de democracia


participativa en los barrios populares de Caracas. Así, surgieron fenómenos como los de los
ocupas del 23 de Enero que, tras asentarse en las viviendas abandonadas, intentaban lega-
lizar su situación obteniendo títulos de propiedad. En el collage Aprendiendo de La Vega
–título que alude irónicamente a un célebre y muy postmoderno ensayo de Robert Venturi:
Aprendiendo de Las Vegas–, BitterWeber fusionan los bloques de infraviviendas ocupadas
del barrio de La Vega con una de las joyas de la arquitectura moderna: el proyecto Habitat
(Moshe Safdi, 1967). Este conjunto de viviendas ubicado en Montreal se compone de una
serie de células prefabricadas colocadas de forma amontonada, en apariencia sin el menor
atisbo de orden.
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Collage: Moshe Safdi, Habitat, Montreal, 1967, barrio de La Vega, Caracas, 2003
Fotografía digital sobre fotografía en papel, 36 x 149 cm
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almere.txt
2000-2001
Desde la década de los noventa, se considera
que Almere es una de las «ciudades boom»
surgidas de la tradición holandesa de fundar y
desarrollar nuevas ciudades en áreas ganadas
al mar por medio de la extracción de tierra.
Almere se diseñó en una mesa de dibujo en la
década de los sesenta como un sueño con-
temporáneo surgido de la nada. Se construyó
en la década de los setenta y dio alojamiento
a cerca de 150.000 habitantes que se trasla-
daban cada día a Ámsterdam.

Offset impreso en papel, extensión variable;


«text version» en colaboración con Jeff Derksen
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En un primer momento y pese a tratarse de un proyecto piloto de ciudad dormitorio poli-


nuclear y de estructura pequeña, la ciudad estaba comprometida con la política de vivienda
holandesa, que daba primacía a los aspectos sociales. No obstante, en la década de los
noventa, Almere comenzó a experimentar una serie de cambios que la convirtieron en una
ciudad destinada al ocio, lo que aumentó la inversión en vivienda privada y provocó una
progresiva obsolescencia de los complejos de viviendas subvencionados por el Estado de
bienestar. La ciudad dormitorio antiurbana se convirtió en una ciudad de esparcimiento
donde se podían encontrar diferentes modelos de vivienda, desde casas exentas a casas divi-
didas en apartamentos con garajes y jardines al frente que se vendían como «viviendas indi-
viduales». La receta del éxito de Almere parecía residir en su capacidad para proporcionar
un contramodelo de todo lo que fuera urbano.

El deseo de desarrollar una identidad urbana propia indujo a las autoridades locales a
encargar tanto los proyectos para la urbanización del centro de la ciudad como su imple-
mentación a Rem Koolhaas y su estudio OMA. El plan proponía edificios de oficinas altos,
un centro comercial y aparcamientos de varios pisos a fin de dotar al centro de símbolos de
identificación urbana que, al mismo tiempo, permitieran presentar a Almere como una
marca comercial. La combinación de estrategias políticas y programas privados con ánimo
de lucro convirtió el espacio público del centro de la ciudad en una zona de acontecimien-
tos, identificación y consumo para sus habitantes.

De Paviljoens, Almere, 2000


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IFK, Viena, 2001

Las fotografías de las casas exentas y de las casas de apartamentos de Almere componen el
material del papel de pared «almere.txt». Como si se tratara de un texto, los diferentes tipos
de viviendas se unen para formar edificios semejantes tanto a los antiguos edificios de protec-
ción oficial como a las futuras torres que, sin embargo, no forman parte de la actual Almere.

Otro trabajo que aparece en «almere.txt» es el vídeo Splitting & Stacking (Dividir y Apilar),
que enlaza vistas panorámicas de líneas de casas de Almere creando un bucle interminable.
En la proyección, la panorámica está dividida en dos líneas, una que va en el sentido de las
agujas del reloj y otra en dirección contraria. Tan pronto como aparece la misma tipología
en ambas líneas, las panorámicas se ralentizan y las viviendas individuales se transforman
en bloques de apartamentos y edificios.

Por medio de la repetición y del apilado, el vídeo muestra la relación de estas dos formas
opuestas de arquitectura y las lógicas sociales concomitantes. La popularidad de las casas
exentas se debe en parte al desdén que genera el supuesto fracaso de los proyectos de vivienda
pública. Splitting & Stacking critica la influencia de los procesos neoliberales en la generali-
zación de las viviendas exentas apelando al potencial colectivo de la antigua vivienda social.

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Galería Noua, Bucarest, 2003


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La Paradoja
de la Democracia
2004
US: Asuntos urbanos
(Sabine Bitter, Jeff Derksen, Helmut Weber)

DVD, color, mudo, 50’’ ¡El 96% del mundo no es América!


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Los motores del imperio se desvanecen en el horizonte


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del presente.
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Estamos desbordados por una ciudadanía emergente a la que el consumo no detendrá.


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Compañero, los movimientos ciudadanos que brotan desde abajo


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y el elegante internacionalismo pre-ochentero son el preludio de…


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¡la paradoja de la democracia!


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BitterWeber

Sabine Bitter, nació en Aigen (Austria) en 1960. En 1987 se licenció en la Facultad de Arte
y Diseño Industrial. Vive y trabaja en Viena y Vancouver.

Helmut Weber, nacido en Dorf-Pram (Austria) en 1957. En 1987 se licenció en la Facultad


de Arte y Diseño Industrial. Vive y trabaja en Viena.

Principales exposiciones

2006 Vivir para ver, Círculo de Bellas Artes, Madrid.


2005 Live like this!, Camera Austria, Graz.
Caracas, hecho en Venezuela, Charles H. Scout, Gallery, Vancouver.
2004 Living Megastructures, 46º Festival Internacional de Cine Documental
y Cortometraje de Bilbao, proyecto «Megacities», Museo Guggenheim, Bilbao.
2003 Transformative Urbanism. From Almere to Caracas, Galería Noua, Bucarest.
2002 Urban Spin Offs, Museo de Artes Aplicadas, Viena.
2001 Metropolis Transformed, IFK Centro Internacional de Investigación para Estudios
Culturales, Viena.
1997 Architektur IV, Fotogalerie Wien, Viena.
1995 On Condition, Clocktower Gallery, Nueva York.

Principales exposiciones colectivas

2005 Collage Bucharest, Universidad de Bellas Artes, Bucarest.


2003 Under Construction, Museum der Moderne, Salzburgo.
Rethinking Photo-graphy, Galerie Fotohof, Salzburgo.
CaracasCase, Sala Mendoza, Caracas.
2002 Mega: Manifeste der Anmaßung, Künstlerhaus, Viena.
Multitude, Artists Space, Nueva York.
Der Blick auf Wien, Museum auf Abruf, Viena.
2001 Chile: Austria, Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile.
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Bibliografía seleccionada

Sabine Bitter y Helmut Weber, «Live like this», en Cabinet, 6 (2002).


Sabine Bitter y Helmut Weber, «Lets Call It Participatory Modernism»,
en Kyong Park (ed.) Urban Ecology: Detroit and Beyond, MAP Book Publishers,
Hong Kong, 2005.
Sabine Bitter, Helmut Weber y Raul Zelik, Made in Venezuela,
Notizen zur Bolivarianischen Revolution, Asociacion A–Büro, Hamburgo, 2004.
Reinhard Braun (ed.), Live like this!, Camera Austria, Graz, 2005.
Dinis Giarda, «Bitter & Weber, Art, Architecture-ideology and Globalization»,
en Numeromagazine, 11 (2001).
Ruth E. Horak, «Neuer Reduktionismus in der Fotografie», en Eikon, 41 (2003).
Manuela Hötzl, «Wenn Bilder sprechen könnten», en Architektur und Bauforum, 220 (2002).
Ursula Renner-Henke, «Metropolis Transformed», en IFKnow, 1 (2002).
Alina Serban, «Z_on transition», en Idea, Arts + Society, 15-16 (2003).
Nancy Shaw, «CITYalias. The City as Cultural Softare», en Eikon, 33 (2000).
Kathy Slade (ed.), Caracas, hecho en Venezuela, Charles H. Scott Gallery-Revolver,
Vancouver-Frankfurt, 2005.
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Índice

Ejercicios visuales.
Imagen, espacio y política en la obra de Sabine Bitter y Helmut Weber 7

Live like this! 16

Megaestructuras vivientes 22

Caracas, hecho en Venezuela 30

Aprendiendo de La Vega 42

almere.txt 44

La paradoja de la democracia 50

BitterWeber 59