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Puccini.

Verismo für den Erfolg.


Kulturhistorische Perspektiven

Seminararbeit von Marie Huber

Entstanden im Sommersemester 2021, im Zuge der Lehrveranstaltung 03.0121


SE „Aspekte der Kulturgeschichte und ihre musikalische Konnotation“,
LV-Leiterin: ao.Univ.-Prof.in Dr.in Margareta Saary, Kodierung: M13.

Wien, im April 2021 | Matrikelnummer: 01173163 | E-Mail: mariehu@gmx.at


Inhaltsverzeichnis


Vorwort…………………………………………………………………………………………...…………………… 2
1 Verismo ……………………………………………………………………………………………...………………3
1.1 Entstehungsgeschichte………………………………………………………..……………………………….. 3
1.2 Musikalische Merkmale……………………………..…………………………………………………………..6
1.3 Erste Reaktionen auf eine neue Stilform…………………………………………………………………7
2 Puccinis Tosca………………………………………………………………………..……………………………8
2.1 Eine veristische Oper? ……………………………………………………………….…………………………..8
2.2 Historiendrama………………………………………………………………………..……………………………9
2.3 Künstleroper vs. „Lovestory“………………………………………………………………………………..10
2.4 Exkurs: Puccini und Gender……………………………………………………….…………………………11
2.5 „Political Thriller“ ……………………………………………………………………..…………….…..………13
3 Puccini im Ausland……………………………………………………………………………………………14
3.1 Zur deutschsprachigen Rezeption…………...……………………………………………………………14
3.2 Tosca in Wien………………………………………………………………………………………………………15
4 Puccinis Erfolg……………………………………………………………………….…………….……………19
4.1 Finanzen und Verlagswesen………………………….…………………………………………..…………19
4.2 Das Automobil…………………………………………….………………………………………………………20
Conclusio……………………………………………..………………………………………………………………23
Quellen…………………….………………………….……………………………………………………………...24









1
Vorwort

Der Verismo zieht sich als italienische Nationalbestrebung quer durch alle Kunst-Sparten
des Landes: Malerei und Literatur befruchten im ausgehenden 19. Jahrhundert die Welt
der Oper. Das Musiktheater durchläuft fortan einen umfassenden Wandel, der
exemplarisch an Giacomo Puccini beobachtet werden kann: Der Realismus, der durch die
aufstrebenden Naturwissenschaften immer wichtiger wird, findet auch in die Oper
Einzug. Die Libretti kommen aus dem veristischen Theater und sind voller brutaler,
schonungsloser Sujets. Die Verlage zielen neuerdings auf marktwirtschaftliche Erfolge
und neue Publikumsschichten ab.
In der vorliegenden Arbeit wird zunächst aus kulturhistorischer Perspektive die bunte
Entstehungsgeschichte des Verismo beleuchtet, bevor Puccinis Tosca als vermeintlich
veristische Oper erfasst werden soll. Nach einer Einführung in den mordlustigen Stoff und
die neuen Facetten der Musik des Fin de Siècle werden Puccinis „melodramatische“ Rollen
und deren Milieu analysiert. Wo findet die Tosca ihren Platz in der Typologie des
Musiktheaters? Handelt es sich um ein historisch begründetes Politdrama, eine
Künstleroper, oder ist es doch die große Liebesgeschichte? Ein kurzer Exkurs bezieht die
Genderfrage mit ein, welche bei Puccinis Oper nicht unwesentlich ist.
Dem Publikum scheint der Stoff der Tosca jedenfalls zuzusagen, während die Presse stark
mit dem brutalen Sujet hadert. Durch Berücksichtigung der Reaktionen aus In- und
Ausland soll ein Meinungsbild gezeichnet werden. Selbst wenn man sich über die
Zumutbarkeit des Stückes noch uneinig zu sein scheint, kommt es zu einer Vorstellung in
der Wiener Volksoper. Was heißt das für Puccinis Wienbezug und wie wird die
Vorstellung schließlich zum Erfolg?
Die Früchte des Erfolges pflückt der Komponist jedenfalls geschickt. Zuletzt soll eine
Bilanz gezogen werden: Wie sieht Puccinis finanzieller Gewinn aus? Durch seinen
gelungenen Aufstieg als Opernkomponist kann er sich jedenfalls endlich seiner
Leidenschaft neben der Musik widmen: dem Automobil.





2
1 Verismo

1.1 Entstehungsgeschichte

Das 19. Jahrhundert wird (nicht nur) von den Zeitgenossen als Zeitalter des Fortschritts
und der industriellen Revolution wahrgenommen, in dem die Naturwissenschaft einen
Meilenstein nach dem anderen erreicht. Neue Möglichkeiten zur Fortbewegung und
schnellere Kommunikationswege beschleunigen und beeinflussen die Gesellschaft. Neue
Techniken, wie der Phonograph und die Photographie, haben Auswirkung auf die
künstlerischen Entwicklungen, u. a. den Film als „bewegtes Bild“. Die naturrealistischen
Darstellungen fordern eine neue „Wirklichkeitserfassung“, die sich im Naturalismus
ausdrückt.1
Meint der Realismus die vorherrschende Stilrichtung der Literatur ab 1820 in Europa, so
kann der Naturalismus als deren „Radikalisierung“ gesehen werden:2 Die romantischen
„Kategorien des Schönen und Guten“ werden durch „Wahrheit und Wirklichkeit“ ersetzt
– ein Objektivitätsideal, das bald darauf relativiert wird, um der Subjektivität des
Künstlers wieder mehr Gewicht zu verleihen. Durch die zunehmende Beschäftigung mit
Sujets der sozialen Wirklichkeit und Problematiken der Zeit setzen die Kunstschaffenden
einen Fokus auf gesellschaftliche „Randbereiche“.3 Adriana Guarniei Corazzol meint
sogar, der Realismus nehme die „niederen, brutalen und ,vulgären‘ Subjekte“ in die
Hochkultur mit auf.4
Die Herkunft des Begriffs Verismo leitet sich aus der Bildenden Kunst ab. Zum ersten Mal
wird er 1874 in den Studi filologici des italienischen Professors Bartolomeo Veratti
verwendet.5 Die Malerei des „Verismo“, in der englischen Übersetzung „Truism“,
orientiert sich an realistischen Darstellungen. Sofort wird eine „Gefahr“ darin erkannt,
denn eine Orientierung an der realistischen Natur bringt auch die Darstellung des

1 Hans-Joachim Wagner, Fremde Welten. Die Oper des italienischen Verismo, Stuttgart / Weimar: J.B.

Metzler 1999, S. 15.


2 Manuela Jahrmärker, Art. „Verismo, Begriff. Geschichte und Begriffsumfeld“, in: MGG Online, hrsg. von

Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., veröffentl. Sept. 2015, <https://www.mgg-
online.com/mgg/stable/51908>, letzter Zugriff: 08.04.2021.
3 Wagner, Fremde Welten, S. 16–17.
4 Adriana Guarnieri Corazzol / Roger Parker, „Opera and Verismo. Regressive Points of View at the Artifice

of Alienation“, in: Cambridge Opera Journal 5/1 (1993), S. 41.


5 Wagner, Fremde Welten, S. 20.

3
Hässlichen, Unförmigen mit, und so mutiert der Begriff Verismo in der Bildenden Kunst
sofort zum „Synonym für eine vulgäre, widerliche Kunst.“6
Der italienische Verismo gilt also als „Sonderform“ des gesamteuropäischen Naturalismus,
der zwischen 1870 und 1900 zunächst die Literatur des Landes dominiert.7 Die
Stilrichtung sticht gerade im Zeitalter der nationalen Bestrebungen somit als
Alleinstellungsmerkmal des „Italienischen“ hervor, das sich nun an der „gesprochenen
Sprache“ und an einer „klaren und präzisen“ Erzählweise orientiert.8 Die Aufmerksamkeit
des Verismo liegt auf den provinziellen Gebieten und deren Bevölkerung.9
Der „Hauptvertreter“, Giovanni Verga, behandelt in seiner Dichtung seine Heimat Sizilien,
die Landarbeiter und mit ihnen verwandte Milieus.10 Dennoch handelt es sich bei den
Leser*innen seiner Literatur um den gebildeten, städtisch beheimateten Teil der
Gesellschaft. Immerhin waren zum Ende des 19. Jahrhunderts noch etwa 75 % der
Italiener*innen Analphabet*innen.11 Die Bourgeoisie erfreut sich am Exotismus des
Südens, und nimmt die veristischen Strömungen an, die mit einer „neuen Realität“
spielen.12
Der musikalische Begriff Verismo bezieht sich auf eine „Stiltendenz“ der, vorwiegend
italienischen, später auch deutschen Oper im Zeitraum zwischen 1890 und 1910. Er setzt
sich gegen die Bezeichnung „giovane scuola italiana“ durch, ein Begriff, der sich auf die in
den 1860er Jahren geborene Generation von Opernschaffenden bezieht (u. a. Leoncavallo,
Puccini, Giordano und Mascagni).13 Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana von 1890 gilt
als Paradebeispiel einer veristischen Oper.14 Die Opernlibretti bedienen sich in erster
Linie der Sujets des literarischen Verismo. Dies bringt einen Bruch mit der Stilhöhenregel
des Musiktheaters mit sich: Mitglieder der „niederen“ Gesellschaftsklasse werden
Protagonist*innen „einer tragischen Handlung“ und sind „nicht länger Figuren eines
komischen Spiels“.15

6 Ebda., S. 20–21.
7 Ebda., S. 17–18.
8 Josef-Horst Lederer, Verismo auf der deutschsprachigen Opernbühne. Eine Untersuchung seiner Rezeption

durch die zeitgenössische musikalische Fachpresse, Wien / Köln / Weimar: Böhlau 1992, S. 22.
9 Wagner, Fremde Welten, S. 17–18.
10 Lederer, Verismo auf der deutschsprachigen Opernbühne, S. 22.
11 Wagner, Fremde Welten, S. 19.
12 Ebda., S. 38.
13 Adriana Guarnieri Corazzol / Roger Parker, „Opera and Verismo […]“, S. 39.
14 Manuela Jahrmärker, Art. „Verismo, Phänomen“.
15 Wagner, Fremde Welten, S. 60–61.

4
Nicht nur inhaltlich wendet man sich neuen Schichten zu, sondern auch bei der
Zuhörerschaft: Das Verlagshaus Sonzogno begünstigt sowohl Entstehung als auch
Vermarktung des musikalischen Verismo. Eduardo Sonzogno setzt es sich zum Ziel, ein
der Opernwelt bisher fremdes Publikum zu erreichen.16 Den veristischen Komponisten
kommt eine für das Musiktheater „ungeheure Popularität“ zu.17 Die gezielte Einladung des
Verlags zu Einakter-Wettbewerben für Opern im veristischen Stil kurbelt außerdem eine
fortwährende Produktion neuer Werke an.18 Auch Mascagni reicht seine Oper Cavalleria
rusticana bei einem solchen Wettbewerb ein.19 Für die Oper, die seit jeher als „Prototyp“
herhält, wird das gleichnamige Theaterstück Giovanni Vergas zum Libretto modifiziert,
wobei die „inhaltlichen, strukturellen und bühnentechnischen Errungenschaften des
veristischen Theaters“ eingehalten werden.20 Veristisches Theater versucht, eine
„perfekte Illusion“ des wahrhaftigen Lebens zu erschaffen,21 weshalb Raum und Zeit
möglichst wirklichkeitsgetreu dargestellt werden: Die Spielzeit entspricht also
realzeitlichen Verhältnissen. Verga beobachtet außerdem die Lebensweise der südlich
angesiedelten Bauern, um deren Kleidung, Wohnstätten, Sitten und Besitztümer
glaubhaft auf die Bühne zu bringen, mit dem Ziel einer möglichst realistischen Darstellung
von Handlungsraum und Figuren. Auch sein Bühnenraum folgt den Regeln der Illusion, so
dürfen Requisiten beispielsweise nicht gemalt sein. Man sucht historische Sorgfältigkeit,
die durch die technischen Fortschritte nun möglich werden: Elektrizität sorgt für die
ideale Lichtsituation, die „Entwicklung plastischer Dekoration in echtem Material“ für die
„Exaktheit der Darstellung.“ Die Bühne ist nicht mehr nur Hintergrund für die Szene,
sondern sucht einen „engen geistigen technischen und stilistischen Bezug“ zur Oper.22
Damit nähert sich die Oper einem weiteren Medium an: Das Aufkommen des Verismo ist
kurz vor dem des Filmes zu datieren,23 der „Niedergang der Verismo-Opern in den 1910er

16 Mathias Spohr, „Opernverismo und Melodrama“, in: Beckmann, Aki / Krems, David (Hrsg.), Maske und

Kothurn. „Noch Fragen?“ Festschrift für Klemens Gruber, Wien: Böhlau 2020 (Internationale Beiträge zur
Theater-, Film und Medienwissenschaft, Bd. 65), S. 196.
17 Wagner, Fremde Welten, S. 8–9.
18 Ebda., S. 51.
19 Manuela Jahrmärker, Art. „Verismo, Veristische Oper – veristische Literatur“.
20 Wagner, Fremde Welten, S. 78.
21 Ebda., S. 79.
22 Ebda., S. 65.
23 Ebda., S. 196.

5
Jahren“ fällt mit dem „Aufstieg des Films“ zusammen, weshalb der Verismo die historische
Brücke zwischen Theater und Film bildet.24

1.2 Musikalische Merkmale

Wie versucht die Musik nun möglichst „wahr“ oder „real“ zu wirken? Zunächst wird die
schauspielerische Leistung der Darstellenden wichtiger. Auch der Gesang orientiert sich
am „alltäglichen Sprachgebrauch“ und entfernt sich weitgehend von der Ästhetik des
Belcanto:25 Man verzichtet auf virtuose, kleinteilige Figuren, stattdessen sollen das
gesprochene Wort, Schluchzen, Schreien, hysterisches Lachen und andere
Affektausdrücke den Gesangspart möglichst lebensnah wirken lassen.26 Die Stimme dient
also nicht der Demonstration musikalischer Virtuosität; sie versucht vielmehr die
emotionale Befindlichkeit des Charakters zu repräsentieren.27
Das Einbringen von Alltagsgeräuschen ist der Oper wesensfremd: „Ausrufe in der Musik“
und die „Integration realistischer Geräusche“ stehen dem Lyrischen diametral entgegen.28
Die veristische Oper, die daher von manchen hämisch „als Oper ohne Melodie“ bezeichnet
wird, öffnet ihre strophisch geschlossenen Formen und streicht das Da Capo. Die
traditionellen Gesangstypen, Arie und Rezitativ, nähern sich einander an und so entsteht
eine durchkomponierte, an der Szene orientierte, Form.29 Die Musik muss sich also auch
im zeitlichen Ablauf unter den Deckmantel der „perfekten Illusion“ zwängen.
Die „Musik der Wirklichkeit“ greift außerdem auf bereits bestehende Musik zurück. Das
musikalische Zitat ist daher kein seltenes Stilmittel des Verismo: Tänze und Lieder im
„völkischen“ Charakter oder Melodien anderer Komponisten werden verarbeitet, und in
einen möglichst authentischen Rahmen eingebettet (z. B. als Trinklied). Dabei werden die
Zitate den „historischen“ und „exotischen“ Sujets angepasst.30

24 Spohr, „Opernverismo und Melodrama“, S. 198.


25 Wagner, Fremde Welten, S. 4.
26 Ebda., S. 62.
27 Ebda.
28 Spohr, „Opernverismo und Melodrama“, S. 209.
29 Wagner, Fremde Welten, S. 63.
30 Ebda., S. 64–65.

6
Das Orchester doppelt häufig Gesangsmelodien, spielt mit Echos und kündigt in den
Intermezzi häufig entscheidende Momente an. Damit nimmt es stärker an der szenischen
Entwicklung teil und fungiert quasi als „kollektiver“ Erzähler.31

1.3 Erste Reaktionen auf eine neue Stilform

Die Zeitschrift „Guerin Meschino“
reagierte auf die Uraufführung
Pietro Mascagnis Cavalleria
rusticana (Mailand 1891) mit einer
Karikatur, die nichts anderes zeigt,
als das „Alltägliche“: ein Mädchen
und eine alte Dame am Kirchplatz,
einen Gemüsehändler.

Abb. 1: Karikatur im „Guerin Meschino“.

Die Hinwendung zum „Einfachen“ wurde nicht nur einmal hinterfragt. Zugleich wirft man
den veristischen Opern „Effekthascherei“ und die Erzeugung einer grässlichen Mode vor,
die das Publikum nicht mehr „erzieht“ – ein „moralischer […] Tiefstand“ der Oper.32
Der italienische Komponist und Essayist Ferruccio Busoni vermisst vor allem die Fiktion:
„Es sollte die Oper […] eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder in einem
Zauberspiegel oder in einem Lachspiegel reflektiert; die bewußt das geben will, was in
dem wirklichen Leben nicht zu finden ist.“33 Er sieht das Wesen der Oper bedroht, die uns
nicht mit der Realität konfrontieren soll, sondern von ihr abzulenken vermag und neue
Illusionen erzeugt. Das Musiktheater ist jedoch schon durch den Gesang eine Illusion an
sich. Auch wenn in Rezensionen veristische Opern sehr häufig zerrissen wurden, so zog
die neue Kunstrichtung dennoch große Publikumsscharen an.34 Diese populäre

31 Adriana Guarnieri Corazzol / Roger Parker, „Opera and Verismo […]“, S. 44.
32 Wagner, Fremde Welten, S. 5.
33 Busoni, Ferruccio, Von der Einheit der Musik. Von Drittentönen und Junger Klassizität. Von Bühnen und

Bauten und anschließenden Bezirken. Verstreute Aufzeichnungen, S. 189, zit. n. Wagner, Fremde Welten, S. 4.
34 Wagner, Fremde Welten, S. 2.

7
Wirkungstracht war genau das, worauf Verlagshäuser zur Jahrhundertwende
hingearbeitet hatten.


2 Puccinis Tosca

2.1 Eine veristische Oper?

Ob Tosca zu den Opern des Verismo zählt, bleibt umstritten. Zählen es die einen nicht
zum veristischen Œuvre, sehen es die anderen als Paradewerk schlechthin. Das
Sprengen der musikalischen Form und eine Melodieführung, die sich nicht nur an
„Ausdruckskriterien“ orientiert, sprechen in jedem Fall dafür.35 Ein Rezensent bemerkt
über die Uraufführung: „Fünf – wie soll man sie nennen, Lieder, Romanzen, Recitative,
Monologe? – fünf Stücke mußten wiederholt werden, und endlos waren die
Hervorrufe.“36 Toscas religiöser „Klagegesang“ im zweiten Akt kann als die einzige
traditionelle Arie der Oper gelten.37 Puccini verwendet musikalische Zitate und will
scheinbar eine realistische Geräuschkulisse erzeugen: Ausrufe, Gelächter etc.38 Das
Orchester integriert sich in die Erzählung und wird zum „Kommentator“.39
Das brutale Sujet der Oper handelt von Mord und Selbstmord. Eine „inhaltliche
Fokussierung auf Liebe, Eifersucht, Sadismus, Religiosität, die zwingende Logik und
Kausalität der Ereignisse und die Kraßheit der Figurencharakteristik“ werden laut H. J.
Wagner außerdem als veristisch verstanden.40 Die Rollen sind also besonders
„melodramatisch“, werden sozusagen „überzeichnet“, oder durch „technisch
veräußerlichte Ausdruckshaftigkeit“ dargestellt.41 Puccini selbst bezeichnet seine Tosca

35 Manuela Jahrmärker, Art. „Verismo, Nationale Ausprägungen, Italien“


36 Anonymus, „Kleine Chronik. Puccini’s ,Tosca‘“, in: Neue Freie Presse. Morgenblatt 12716 (18. Januar

1900), S. 5.
37Oswald Panagl, Im Zeichen der Moderne. Musiktheater zwischen Fin de Siécle und Avantgarde, Wien:

Hollitzer 2020, S. 70.


38 Wagner, Fremde Welten, S. 333.
39 Ebda., S. 334.
40 Ebda., S. 329.
41 Spohr, „Opernverismo und Melodrama“, S. 192.

8
als „melodramma in tre atti“.42 Feststeht, dass sein Melodrama eindeutige Wesenszüge
des Verismo aufweist.

2.2 Historiendrama

Puccini findet in der literarischen Vorlage für seine Tosca die „Verbindung von
historischem Verismo, politischer Intrige und Künstlerthematik“.43 Sein Libretto basiert
auf Victorien Sardous gleichnamiger Tragödie: ein „Drama“ mit realem historischem
Kern, dessen zeitlicher Rahmen sich auf den 16. und 17. Juni 1800 datieren lässt. An Tag
Eins melden die österreichischen Truppen ihren Sieg über Napoleon in der Schlacht bei
Marengo, jedoch wenden die Franzosen noch am selben Abend das Blatt und verkünden
die Nachricht über die Niederlage ihrer Gegner (2. Akt, Abend des 16. Juni). Auch die
drei Schauplätze der Oper sind real: der Palazzo Farnese, die Kirche Sant’Andrea della
Valle und das Gefängnis in der Engelsburg in Rom. Es existiert also eine präzise zeitlich-
räumliche Fixierung,44 die für eine veristische Herangehensweise spricht.
Puccini geht sogar noch weiter, um eine möglichst glaubwürdige Darstellung der
Vergangenheit zu erreichen. Er berücksichtigt Details und recherchiert daher zur
katholischen Etikette, – hierzu existieren auch Briefwechsel mit Priestern – zu
Feinheiten des römischen Dialekts und zur Tonhöhe der Kirchenglocke. Im dritten Akt
nutzt er sogar 14 verschiedene Glocken, um die Soundkulisse der Stadt der tausend
Kirchen so originalgetreu wie möglich darzustellen.45 Klang- und Bühnenraum sollen
authentisch historisch wirken, die Figuren dürfen aber abweichen. Puccini exkludiert
sogar die geschichtlichen Personen (wie die Königin Neapels) aus der literarischen
Vorlage, die seine Librettisten Giuseppe Giacosa und Luigi Illica stark kürzen.46


42 Dieter Schickling, Art. „Puccini, Giacomo (Antonio Domenico Michele Secondo Maria) (II), WERKE“, in:

MGG Online, hrsg. v. Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentl. 2005, online
veröffentl. 2016, <https://www.mgg-online.com/mgg/stable/46879>, letzter Zugriff: 09.04.2021.
43 Wagner, Fremde Welten, S. 324.
44 Wagner, Fremde Welten, S. 332.
45 Arman Schwartz, „Rough Music. ,Tosca‘ and ,Verismo‘ reconsidered“, in: 19th Century Music 31/3

(2008), S. 229.
46 Wagner, Fremde Welten, S. 332.

9
2.3 Künstleroper vs. „Lovestory“

Stattdessen handelt die Oper von zwei fiktiven Künstler*innen, der Sängerin Floria
Tosca und dem Maler Mario Cavaradossi. Auch wenn Puccini nicht das Künstlertum an
sich in den Vordergrund stellt, bestimmen deren Berufe trotzdem das „Milieu des
Geschehens“.47


Abb. 2 & 3: Szenenbilder aus Tosca, Leopoldo Melticovitz, 1900; Links: das Liebespaar Floria Tosca und
Mario Cavaradossi; Rechts: Der Maler bei der Arbeit.

Er spielt mit den entsprechenden beruflichen Klischees: Freigeistigkeit, hohe
Emotionalität, große Leidenschaft, Selbstaufgabe und andere stereotypische
Verhaltensweisen der Kunstschaffenden machen Handlung und Musik spannend.
Das Künstlerdrama gehört zu den gängigsten Formen des Musiktheaters im 20.
Jahrhunderts.48 Nicht selten ruinieren sich die Charaktere darin selbst, bzw. opfern ihre
Kunst, oder ihr der Kunst gewidmetes Leben, (und meist das Liebesleben mit einer
Frau), für die Gesellschaft.49 Mario Cavaradossi lebt für seine Malerei und hilft zugleich
als Kritiker des Systems dem politischen Gefangenen Cesare Angelotti bei der Flucht. Er
liebt die Sängerin Floria Tosca, auf die auch der Polizeichef Scarpia ein Auge geworfen
hat. Als der Maler nun gefangen genommen wird, will der lüsterne Beamte Tosca
erpressen. Das Libretto stellt deutliche Gegensätze her, wie Polizeistaat versus

47 Panagl, Im Zeichen der Moderne, S. 68.


48 Ebda., S. 67.
49 Sebastian Stauss, Zwischen Narzissmus und Selbsthass. Das Bild des ästhetizistischen Künstlers im Theater

der Jahrhundertwende und der Zwischenkriegszeit, Berlin / New York: Walder de Gruyter GmbH 2010, S.
207.
10
Künstlertum, Gewalt versus Freiheitsdenken – Werte, die sich direkt auf die
Berufsbilder der Figuren beziehen. Gerade die Sängerin wird zudem zum Objekt der
Begierde gemacht und sexualisiert.
Weibliche Figuren spielen im Œuvre Giacomo Puccinis zwar eine zentrale Rolle, widmen
ihr Dasein aber hauptsächlich ihrem männlichen Gegenüber. Tosca selbst singt in ihrem
Klagelied (2. Akt): „Ich lebte für die Kunst, ich lebte für die Liebe.“50 Wie sehr Tosca
wirklich von Cavaradossi eingenommen ist, wird durch ihre Bereitschaft deutlich, sich
dem widerwertigen Polizisten tatsächlich hinzugeben, um den Maler zu retten. 51

2.4 Exkurs: Puccini und Gender

Tosca ist eine von vielen Opern, die den von Catherine
Clément aufgestellten Kategorien entspricht: Clément
versucht anhand eines Schemas die übliche Stimm-
und Rollenvergabe der Opern des 19./20.
Jahrhunderts zu erklären.52 Den Sopran definiert sie
als „Persecuted Victim“ (verfolgtes Opfer): Frauen im
19. und 20. Jahrhundert waren gezwungen, den
„erheblichen Preis für Geschichte und Kriege“ zu
zahlen. Insofern überrascht es wenig, dass sich diese
Umstände in der Opernwelt widerspiegeln. Sie stellen
zumeist Opfer dar (Violetta, Sieglinde, Lucia, Norma,
Lulu etc.), die von Männern belästigt werden (Bariton
oder Bass).53 Tosca ist (im Gegensatz zu Cio-Cio San)
nicht zur Gänze der Opferrolle zuzuordnen. Sie ist
beruflich erfolgreich und stellt den Inbegriff einer
gefeierten Primadonna dar.

Abb. 4: Originalposter v. Adolfo Hohenstein zur Premiere 1900 in Rom.

50 Panagl, Im Zeichen der Moderne, S. 68.


51 Ebda., S. 68.
52 Catherine Clément, „Through Voices, History“, in: Smart, Mary Ann (Hrsg.), Siren Songs. Representations

of Gender and Sexuality in Opera, Princeton: Princeton University Press 2000, S. 21–25.
53 Ebda., S. 22.

11
Sie provoziert regelmäßig ihren Liebhaber, der wesentlich gelassener zu sein scheint als
die Sängerin. Sandra Corse sieht Toscas „instabilen, emotionalen“ Charakter auch in der
Stimmführung ihrer Partie. Ihre Rezitative sind zerstückelt, die Melodieführung bricht
häufig ab und ist von großen, unvorbereiteten Sprüngen in besonders hohe und tiefe
Register geprägt. Cavaradossis Gesanglinien bewegen sich hingegen schrittweise, hohe
Noten werden vorbereitet und einige rubati gesetzt. Auch wenn der Maler
charakteristische Züge eines Künstlers annimmt, so hat seine Rolle dennoch „logische“
und rationale Züge.54 Cavaradossi nennt die ungezügelte Tosca „seine Sirene“ („mia
sirena“), womit laut Corse angedeutet werde, dass Tosca ihn in ihren sexuellen Bann
ziehe, und ihn somit von seiner wichtigen Arbeit (und seinem politischen,
intellektuellen Wirken) abhält.55
Gleich zu Beginn tritt Tosca als eine vor Eifersucht rasende Diva auf, als sie auf Marios
Gemälde eine andere Frau entdeckt. Er muss sich bemühen, seiner irrationalen,
„kindischen“ Freundin zu versichern, dass es keine andere Frau für ihn gäbe. Ihre
Eifersucht ist es auch, die letztendlich entscheidend für ihr Unglück ist: Der Polizeichef
überzeugt sie, dass sich Mario mit seiner Geliebten auf den Weg in seine Villa gemacht
habe, woraufhin sie zu ihm eilt, und die Gendarmerie zu den Verbrechern und sich selbst
ins Verderben führt.56 Während die männlichen Figuren (Mario, Scarpia, Angelotti) von
der politischen Situation eingenommen sind und entsprechende Pläne verfolgen, ist
Tosca scheinbar desinteressiert und handelt nach persönlichen, „gefühlsduseligen“
Interessen. Angelotti unterstützt sie nur Mario zuliebe. Wichtige Informationen werden
ihr von den Männern vorenthalten, immerhin hätte Mario den unglücklichen Ausgang
verhindern können, hätte er Tosca von seinem untergetauchten Freund erzählt. Tosca
wird nicht nur zum „verfolgten Opfer“, sondern ihre Figur ist inhaltlich (und
musikalisch) von stereotypen Merkmalen ihres Geschlechts überladen: Schwäche,
Naivität, Eifersucht, emotionale Instabilität etc.
Cavaradossi, Tenor, fällt in Cléments Kategorie „Courage and Rebellion“ zu: „Junge,
mutige“ Männer, die für gewöhnlich für ihre Liebe zu einer Frau (Sopran) kämpfen. Als
Heldentenor steht er auf, um gegen bestehende, ungerechte Gesellschaftssysteme zu

54 Sandra Corse, „,Mi chiamo Mimì‘. The Role of Women in Puccini’s Operas“, in: Opera Quarterly 1/1

(1983), S. 98–99.
55 Ebda., S. 98.
56 Ebda., S. 97.

12
rebellieren. Dem gegenüber steht der Bariton als „Organized Opposition“: „Stark
artikuliert“, „gewalttätig“ und „berechnend“ versucht er seinen Willen in einem Konflikt
durchzusetzen.57 Scarpia unterdrückt, foltert und treibt Mario und Angelotti in den Tod;
Seine Macht Tosca gegenüber ist erpresserischer und sexueller Natur.58 Wie auf
versuchte Vergewaltigung in der Gesellschaft des beginnenden Jahrhunderts reagiert
wurde, ist aus heutiger Sicht nicht tragbar: 1907 gibt Ludwig Karpath in seiner Funktion
als Kritiker einer Wiener Tageszeitung den Inhalt der Oper wieder. Zum Wendepunkt
der Oper, als Tosca ihrem Vergewaltiger nachzugeben scheint, schreibt Karpath
ungeniert: „Das Blut stockt in unseren Adern, unsere Beklemmung wächst und wir sind
im Parkett geradezu entrüstet, daß Tosca so lange zögert. Sie unterliegt natürlich und
wir atmen erleichtert auf.“59 Auch wenn sich Tosca dem Polizisten Scarpia letztendlich
nicht hingibt, sondern ihre Rachegelüste in die Tat umsetzt, vermittelt die Oper
letztendlich „emotionale Nötigung und vorsätzliche Täuschung einer Frau, die den
brutalen Verursacher tötet, ehe er ans Ziel seiner sexuellen Wünsche kommt, und die
am Ende Selbstmord begeht.“60 Wie auch Fidelia und Tigrana (aus Edgar), Manon (aus
Manon Lescaut), Lucia (aus La Bohème) oder Cio-Cio-San (aus Madama Butterfly), – um
nur einige Frauenfiguren aus Puccinis Opern zu nennen – muss auch Tosca sterben.61

2.5 „Political Thriller“

Der „Bösewicht“ stellt in politischen Opern eine zeitlose Rolle dar: ein „Handlanger des
Systems“, der seine gesellschaftliche und berufliche Stellung für persönliche Interessen
ausnutzt.62 In Puccinis Tosca nutzt der Polizeichef Scarpia seinen Posten zur
Potenzierung seiner Macht und Erfüllung seines sexuellen Begehrens. Weitere Figuren,
die den kaputten Polizeistaat repräsentieren, sind die Gendarmen Spoletta (Tenor) und
Sciarrone (Bass). Oswald Panagl erzählt, dass er kürzlich eine Tosca-Aufnahme mit der
Aufschrift: „A Political Thriller“ entdeckte – gar nicht so verkehrt. Die Handlung der

57 Clément, „Trough Voices, History“, S. 22–23.


58 Corse, „,Mi chiamo Mimì‘ […]“, S. 98–99.
59 Ludwig Karpath, „Theater, Kunst und Literatur. ,Tosca‘“, in: Neues Wiener Tagblatt (Tages-Ausgabe) 51

(21. Februar 1907), S. 11.


60 Panagl, Im Zeichen der Moderne, S. 67.
61 Ebda., S. 72–74.
62 Wagner, Fremde Welten, S. 333.

13
Oper ist immerhin „von politischen Spannungen und parteilichen Kontroversen“
gesteuert: „Flucht eines Häftlings aus dem Kerker, Versteck in der Kirche, später im
Brunnenschacht eines Landhauses, schließlich Selbstmord vor neuerlicher
Gefangennahme; Folterung eines Verdächtigen, um sein Geständnis zu erpressen, dann
seine Exekution aus politischem Kalkül und persönlicher Rache“ – nur einige Elemente
eines politischen Krimis.63
Die Uraufführung der Tosca im Teatro Costanzi in Rom am 14. Januar 1900 fand noch
dazu in einem denkbar ungünstigen Rahmen statt. Das Land war geprägt von politischer
Unsicherheit unter der Militärregierung des General Luigi Pelloux. Die Aufführung einer
Oper, die von der Auflehnung gegen den Polizeistaat handelt, war insofern nicht
unriskant. Noch dazu soll eine Bombendrohung weitere Unruhe in das Geschehen
gebracht haben. „Das Publicum war so unruhig und erregt, daß der erste Aufzug
unterbrochen, der Vorhang herabgelassen werden mußte, um den Gendarmen Zeit zu
lassen, die ärgsten Friedensstörer aus dem Theater zu entfernen“, berichtet ein
Rezensent über die Uraufführung.64
Trotz allem war das Publikum hellauf begeistert, und machte den Komponisten (aus
teleologischer Perspektive) endlich zum würdigen Verdi-Erben.65


3 Puccini im Ausland

3.1 Zur deutschsprachigen Rezeption

„Die Oper ,La Tosca‘ von Puccini fand im Costanzi-Theater in Rom lärmenden Beifall. Die
Einnahme betrug 37.900 Lire. Die italienischen Blätter sind entzückt, die auswärtigen
Kritiker verhalten sich dagegen recht zurückhaltend“, berichtete die Wiener Zeitung im
Jahr 1900.66 Die Brutalität der Oper stellte zumindest für die deutschsprachigen Bühnen
ein Hindernis dar. Immerhin geisterte in Deutschland schon länger die sogenannte „Lex-

63 Panagl, Im Zeichen der Moderne, S. 67.


64 Anonymus, „Kleine Chronik. Puccini’s ,Tosca‘“, S. 5.
65 Erkens, „Tosca“, S. 249.
66 Anonymus, „Theater und Kunst“, in: Wiener Abendpost. Beilage zur Wiener Zeitung 12 (16. Jänner 1900),

S. 6.
14
Heinze“ im Hinterkopf der Theatermacher umher, ein Gesetz, das die Darstellung des
Unsittlichen auf den Bühnen verhindern sollte. Zur Jahrhundertwende wurde sie nach
einem acht Jahre dauernden Streit vom deutschen Reichstag entkräftet.67 Auch wenn
Tosca zunächst durch die Kritiken fiel, durfte die Oper nun zumindest auf
deutschsprachigen Bühnen gespielt werden.68 Puccinis Tosca wurde 1902 zunächst in
Dresden aufgeführt, wo sie einen, aus heutiger Sicht, regelrechten „Shitstorm“ auslöste.
Das Libretto, samt all seiner (anrüchigen) Gräueltaten, das den Besuchern angeblich „im
wahrsten Sinne des Wortes das Gruseln lehrte“,69 stieß auf Unverständnis. Für
Deutschland sei die Aufführung eine „nationale Schande“,70 für Puccini sei die Umsetzung
des „Schauerstücks“ eine „antikünstlerische Tat“.71

3.2 Tosca in Wien

„Puccini liebte dieses Wien, das Wien
von 1914, die schöne, blühende
Kaiserstadt, mehr als jede andere Stadt
im Ausland, denn hier wusste er sich
verehrt, geliebt, vergöttert, mit
Huldigungen überschüttet wie
nirgends sonst. Alle, Publikum und
Kritiker, erkannten seine Kunst an,
lobten, priesen sie,“72 erzählt der
Puccini-Biograph Giuseppe Adami.




Abb. 5: Ankündigung der Wiener Erstaufführung an der Volksoper 1907.

67 Lederer, Verismo auf der deutschsprachigen Opernbühne, S. 152.


68 Ebda.
69 Die Musik-Woche. Moderne illustrierte Zeitschrift, zit. n. ebda., S. 160.
70 Georg Richter, Neue Musik-Zeitung 23 (1902), S. 593, zit. n. ebda.
71 Gerhard Schjelderup, Allgemeine Musikzeitung 29 (1902), S. 733, zit. n. ebda.
72 Giuseppe Adami, Puccini, aus dem ital. übersetzt von Lotte Leber, Stuttgart: Franckh 1943, S. 123.

15
Die Wiener Erstaufführung der Tosca fand am 20. Februar 1907 in der Wiener Volksoper
statt.73 „Puccinis ,Tosca‘, die gestern in der Volksoper zum ersten Mal in Szene ging, wird
jeder gesehen haben wollen“, heißt es von Ludwig Karpath, Musikschriftsteller, einen Tag
später im Neuen Wiener Tagblatt. Nicht nur die Musik wird gelobt, welche „reich an
Schönheiten“ sei, sondern das Gesamtkunstwerk: Der Direktor Rainer Simons, der
hervorragende „Bühnenfachmann“, die Sängerinnen und Sänger (vor allem „Fräulein
Oberländer“ als Tosca),74 die Ausstatter und allen voran der Dirigent Alexander v.
Zemlinsky sorgten laut Karpath dafür, dass die verschiedenen Künste in einem großen
Ganzen zusammenwachsen konnten.75 Allerdings, während über die Musik „nur Gutes zu
sagen“ sei, könne er dem Libretto „nur mit der schärfsten Mißbilligung begegnen.“ Auch
er sieht in den positiven Publikumsreaktionen auf das „gruselige Kriminalstück“ nur eine
Befriedigung der „rohen Instinkte einer schaulüsternen Menge“.76 Die Minderung der
„Brutalität“ des Theaterstücks hin zur Oper sei kein „Entschuldigungsgrund für die
verfehlte Wahl“ Puccinis; auch nicht für die eigentlich fähigen Librettisten Luigi Illica und
Giuseppe Giacosa, die das Textbuch immerhin gelungen gekürzt hätten. Die Oper „reizt
unsere Nerven, die, aufs äußerste gequält und gepeitscht, machtlos der wollüstigen Folter
verfallen, welche die von grausamster Wirklichkeit erfüllten Folterszenen auf der Bühne
hervorrufen“, beschwert er sich weiter.77 Trotzdem sei die „Theatralik Sardous“ von der
Musik Puccinis „veredelt“.78 Auch der Rezensent der Neuen Freien Presse spricht sich
gegen die Opern nach Victorien Sardous dramatische Vorlagen aus. „Insbesondere die
,Tosca‘ ist eine fürchterliche Sache“, schreibt er. Abgesehen von „abstoßend grellen
Akzenten“ sei immerhin die Musik Puccinis gelungen. Auch die Sängerinnen und Sänger,
sowie der „Leiter der Bühne“ und seine Inszenierung werden gelobt. Im Besonderen wird
wiederum Zemlinskys Funktion als Orchesterleiter glänzend hervorgehoben.79
Zemlinsky war bereits 1904 zum musikalischen Leiter der Wiener Volksoper ernannt
worden, wo er, als Liebhaber der Avantgarde des Schönberg-Kreises, auch romantisches

73 Martina Montanari, Puccini in Wien, Diplomarbeit Universität Wien 2012, S. 35.


74 Ludwig Karpath, „Theater, Kunst und Literatur. ,Tosca‘“, S. 11.
75 Ebda., S. 10.
76 Ebda.
77 Ebda., S. 11.
78 Ebda.
79 Anonymus, „Theater- und Kunstnachrichten. Wien, 20. Februar. Volksoper“, in: Neue Freie Presse 15267

(21. Februar 1907), S. 11.


16
Standardrepertoire dirigieren musste.80 Was außerdem beide Kritiker nicht leugnen
können: Das Publikum war hellauf begeistert!81
Es ist also wenig überraschend, dass Puccini noch im selben Jahr, Oktober 1907, seine
erste Wienreise unternahm.82

„Auf der Straße drehte man sich nach ihm um, in den großen Geschäften auf der Ringstraße gab es
tiefe Verbeugungen und charmantes Lächeln, vom Direktor bis zur kleinsten Verkäuferin. Und wie
herrlich mundete ihm das Essen im berühmten Hotel Sacher, aber auch in irgendeinem ganz
unbekannten kleinen, malerisch gelegenen Gasthaus an der Peripherie der Stadt mit Blick auf die
Donau. Wenn dann gar der Koch von der ehrenden Anwesenheit des großen italienischen
Komponisten erfuhr, erschien er persönlich, um nach den Wünschen des Gastes zu fragen und dafür
ein heiß begehrtes Autogramm zu erbitten, das natürlich gerahmt wurde.“83

Nicht alle empfingen Puccini so herzlich. Vor allem für die Wiener Hofoper war das Sujet
der Tosca zu unverschämt; 1910 spielte man sie aufgrund des Publikumserfolges
trotzdem. Lyriker und Musikkritiker Richard Specht sah die Erfolgswerte allein in der
„Sensationslust“ des Publikums verankert, der „Bestie, die stets Blut lecken muß, damit
sie rast“.84 Seiner Meinung nach war die Oper „auf blutrünstigem
Cinematographenniveau“.85 Immerhin lobten aber nun auch die sonst kritischen
Musikzeitschriften Puccini mittlerweile mehr, als sie ihn tadelten.86 Die gelungenen
Werbestrategien des Verlags Ricordi sorgten zudem dafür, dass Puccinis in jeder Hinsicht
massentauglicher wurde.
Der Biograph Adami erzählt dahingehend: „[…] überall sah man Photographien und
Postkarten mit seinem Bild“.87 Schon um 1900 fand sich im Wiener Montags-Journal in der
Rubrik „Ansichtskarten-Sport“ die Ankündigung solcher Postkarten: „Der bekannte
Mailänder Musikverlag G. Ricordi & Co […] versendet eine in ausgezeichneter

80 Hartmut Krones, Art. „Zemlinsky, Alexander, BIOGRAPHIE“, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken,

Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentl. 2007, online veröffentl. 2016, <https://www.mgg-
online.com/mgg/stable/13784>, letzter Zugriff: 13.04.2021.
81 Anonymus, „Theater- und Kunstnachrichten, S. 11; Ludwig Karpath, „Theater, Kunst und Literatur.

,Tosca‘“, S. 10.
82 Montanari, Puccini in Wien, S. 13.
83 Adami, Puccini, S. 123.
84 Richard Specht, Rheinische Musik- und Theaterzeitung 10 (1909), zit. n. Lederer, Verismo […], S. 206.
85 Ebda.
86 Lederer, Verismo auf der deutschsprachigen Opernbühne, S. 189.
87 Adami, Puccini, S. 123.

17
Farbenlithographie ausgeführte Serie von Tosca-Karten, welche eine Reihe künstlerisch
entworfener Scenenbilder aus G. Puccinis Oper „Tosca“ nach Originalien des Malers L.
Metlicovitz enthält.“88
Leopoldo Metlicovitz arbeitete ab 1882 als Assistent eines Lithografen in einer Druckerei
in Udine, bis er von Giulio Ricordi (Eigentümer des gleichnamigen Verlags) entdeckt
wurde, der ihn einlud nach Mailand zu ziehen. Dort stellte er von 1888 bis 1892 vor allem
Postkarten und Illustrationen her und wurde zum Ende seiner Lehrzeit als
Grafikwerkstättenleiter ernannt. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts schloss Metlicovitz
über Ricordi Bekanntschaft mit einigen
Vertretern der Mailänder Theaterwelt, u.
a. mit Verdi und Puccini. Auf diese Zeit
geht auch die Erstellung der
Postkartenserie zurück, die 1899 in
Venedig erstmals präsentiert wurde und
sich auch im Ausland verbreitete.
Abb. 6: Postkarte mit Szenenbild, L. Metlicovitz.

Metlicovitz arbeitete in Folge an zahlreichen Opernplakaten und Titelseiten, die
bestimmte szenische Ereignisse zeigen. Bei Ricordi kam er auch für Illustrationen von
Opernlibretti, Noten, Kalender und Magazinen zum Einsatz.89
Der „Ansichtskarten-Sport“ kündigte noch eine weitere „Serie neuer, in Mehrfarbendruck
reproducierter sehr schöner Postkarten mit Scenebildern“ aus unterschiedlichen Opern
an, darunter wiederum Puccinis ,Tosca‘“, allerdings „nach Aquarellen Antonio
Beltramis.“90 Das Zusammenwirken der Künste gab dem Erfolg Puccinis weiterhin
Aufwind.



88 Anonymus, „Ansichtskarten-Sport. Tosca-Karten“, in: Wiener Montags-Journal 951 (23. April 1900), S. 7.
89 Laura Mocci, Art. „Metlicovitz, Leopoldo“, in: Dizionario biografico degli italiani 74 (2010),

<https://www.treccani.it/enciclopedia/leopoldo-metlicovitz_(Dizionario-Biografico)/>, Instituto
dell’Enciclopedia Italiana, erschienen 2010, letzter Zugriff: 19.04.2021.
90 Anonymus, „Ansichtskarten-Sport. Tosca-Karten“, S. 7.

18
4 Puccinis Erfolg

4.1 Finanzen und Verlagswesen

Puccinis Opern bescherten ihm ein großes Vermögen. Nicht immer hatte es so rosig für
den Komponisten ausgesehen. Nach dem Tod seines Vaters musste die Mutter die
Großfamilie alleine durchbringen, und ihr gelang es durch allerlei
„Geldbeschaffungsaktionen“, allen Kindern eine ordentliche Bildung zu ermöglichen.91
Puccini schaffte schließlich das, wovon andere Komponist*innen nur zu träumen wagten:
Nicht nur konnte er von seinen Kompositionen leben, sondern wurde damit sogar
wohlhabend. Er musste keinerlei anderwertige musikalische Posten (Dirigent,
Operndirektor etc.) ausüben. Schon La Bohème machte ihn zum internationalen Star.
Große Verlage wie Ricordi erkämpften für die Komponisten der Zeit, dass diese endlich
auch nach der Veröffentlichung ihrer Werke daran verdienten. Ricordi und Puccini selbst
steigerten mit allen Mitteln den Marktwert seiner Musik, unter anderem durch
Beteiligung Puccinis bei Premieren und Proben, das Verlangen und Einklagen eines
minimalen Probenpensums bei den Veranstaltungshäusern. Die gesamte Finanzgebarung
des Komponisten übernahm der Verlag, und Puccinis Erträge wuchsen bereits vor seinen
internationalen Tosca-Erfolgen auf 27.000 Lire, was etwa dem „Sechsfachen der
Lebenshaltungskosten einer durchschnittlichen gleich großen italienischen Familie“
entsprach.92 1908 war sein Netto-Vermögen auf 134.000 Lire (etwa eineinhalb Millionen
Euro) angewachsen. In seinem Testament sind zudem Immobilien (drei Villen und eine
Wohnung) im Wert von etwa zwei Millionen Lire (etwa sechs Millionen Euro) vermerkt.93
Puccini war nicht nur modisch bestens ausgestattet, mit Hemden aus London, Schuhen
aus Paris und eigens für ihn gestalteten Hüten der Firma Borsalino.94 Er konnte ab 1900
zwischen vier bis sechs Häusern oder Wohnungen wählen, die ihm nicht nur in der
Anschaffung, sondern auch im Erhalt große Kosten verursachten.95 Auch wenn nicht alle

91 Dieter Schickling, „Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie“, in: Erkens, Richard (Hrsg.), Puccini

Handbuch, Stuttgart: J.B. Metzler / Kassen / Bärenreiter 2017, S. 9.


92 Schickling, „Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie“, S. 17.
93 Ebda.
94 Gianmaria Griglio, „Puccini A to Z – The cars“, in: ARTax. music rEvolution,

<https://www.artaxmusic.com/puccini-cars/>, zuletzt aktualisiert am 11.09.2017, erschienen am 30. Juni


2017, letzter Zugriff: 19. April 2021.
95 Schickling, „Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie“, S. 8.

19
Verträge mit Ricordi überliefert wurden, so kann man dennoch von Puccinis finanziellem
Verhandlungsgeschick (Vorauszahlungen, Prämien etc.) sprechen. Als es schließlich zu
Problemen mit Ricordi kam, weil Tito Ricordi, Sohn des bisherigen Leiters, nicht mehr in
allen Angelegenheiten mit dem Komponisten übereinstimmte, ersetzte Puccini seinen
bisherigen Partner rasch und unverblümt. Die Komposition La rondine publizierte er bei
Renzo Sonzognos Verlag.96 Bis heute erhalten Puccinis Erben noch die Dividende seiner
Erfolge.97

4.2 Das Automobil

Unter allen Vorzügen, die Puccini durch seinen Ruhm und dessen Früchte genoss, ist eine
Leidenschaft besonders auffällig: Der „Klang eines kraftvollen Motors“.98 In seiner Oper Il
tabarro spielt gar eine Autohupe mit.99
Schon als Kind hatte er sich für Fahrräder interessiert,100 nun, zu Beginn des
Jahrhunderts, befand sich die Automobilindustrie im starken Aufwind und neue
Unternehmen wurden gegründet (z. B. FIAT, ALFA etc.).101 Am 21. April 1900 hatte die
Eröffnung der Esposizione internazionale di automobili in Turin stattgefunden,102 und am
5. Mai 1901 kam die Weltausstellung nach Mailand.103 Dort fiel seine erste Wahl auf ein
De Dion Bouton 5 CV, ein kleines, leichtes Auto, das später zum meistverkauften Model
Frankreichs wurde,104 aber zu diesem Zeitpunkt italienweit nur im Besitz einer
einstelligen Liebhaberrunde war.105 Puccinis Sammlung erweiterte sich stets,

96 Panagl, Im Zeichen der Moderne, S. 87.


97 Schickling, „Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie“, S. 17.
98 Mariella Radaelli, „Puccini: Art, women, cars and fuel to burn“, in: Luminosity Italia. English

NewsMagazine, <https://luminosityitalia.com/pages/Puccini-love-of-cars.html>, erschienen 2018, letzter


Zugriff: 18.04.2021.
99Thomas Seedorf, „Sängerinnen, Sänger und Dirigenten“, in: Erkens, Richard (Hrsg.), Puccini Handbuch,

Stuttgart: J.B. Metzler / Kassen / Bärenreiter 2017, S. 369.


100 Griglio, „Puccini A to Z – The cars“.
101 Malte König, „Zwischen Risorgimento und Faschismus: Politik, Wirtschaft und Gesellschaft in Italien

1870–1925“, in: Erkens, Richard (Hrsg.), Puccini Handbuch, Stuttgart: J.B. Metzler / Kassen / Bärenreiter
2017, S. 26.
102 Florian Amort / Richard Erkens: „Zeittafel“, in: Erkens, Richard (Hrsg.), Puccini Handbuch, Stuttgart: J.B.

Metzler / Kassen / Bärenreiter 2017, S. XXVII.


103 Ebda. S. XXVIII.
104 Radaelli, „Puccini: Art, woman, cars and fuel to burn“.
105 Griglio, „Puccini A to Z – The cars“.

20
zwischenzeitlich hatte er mehr als 20 Fahrzeuge,106 darunter etwa 14 Automobile,107
Motorräder, Boote und eine Jacht.108 Im Februar 1902 widmete L’Auto, das Magazin des
italienischen Autoclubs, dem Komponisten ein Cover, für das er am Steuer seines Gefährts
posierte.
1906 erhielt er eine „Permis de Libre Circulation Internazionale“, einen internationalen
Führerschein. Das Polizeigericht von Livorno führt bis heute noch Aufzeichnungen über
seine Fahrverstöße; meist fuhr er zu schnell. 109 Seine immer größer werdende
Begeisterung kann auch mit dem Grand Prix in Verbindung gebracht werden: Nicht nur
das Rennen, sondern auch die schönen Parks und die zahlreiche Mechaniker, die sich in
Monza angesiedelt hatten, ließen ihn die Region des Autorennens lieben lernen. 1905
kaufte er sich einen weißen Sizaire et Nadin, später einen Fiat 60, den Isotta Fraschini, den
La Buire, den Atala und den Fiat 501. Für die Jagd gab er einen speziellen Geländewagen,
den ersten italienischen SUV, bei Vincenzo Lancia in Auftrag. 1922 unternahm er eine
Autofahrt quer durch Europa, mit seinem Lancia Trikappa erreichte er eine
Geschwindigkeit bis zu 130 km/h.110 Vom Startpunkt in Lucca, über Österreich und
Deutschland, fuhr er bis nach Den Haag in den Niederlanden.111 So komfortabel wie heute
war eine Autofahrt jedoch nicht: Nach langen Fahrten und besonders holprigen Straßen
kamen alle Insassen des Gefährts laut Briefstellen dreckig und staubig am Ziel an.112
Am 25. Februar 1903 hatte Puccini mit seiner Frau Elvira und seinem Sohn Antonio einen
Autounfall, als sie von einem Arztbesuch in Lucca am Heimweg in seine Villa Torre
unterwegs waren.113 Auch ausländische Medien berichteten darüber. Das Neue Wiener
Journal verkündete:
„Der Stoß war furchtbar. […] Der Maestro […] mußte infolge eines schweren Schienbeinbruchs ins
Krankenhaus gebracht werden. […] Der Unfall wurde dadurch herbeigeführt, daß der Mechaniker
nicht bemerkte, daß unlängst am Wege Bäume gefällt waren, und […] mit großer Schnelligkeit

106 Radaelli, „Puccini: Art, woman, cars and fuel to burn“.


107 Axel Körner, „Italien in Europa und der Welt: Opernpublikum und die Erfahrung gesellschaftlichen

Wandels um 1900“, in: Erkens, Richard (Hrsg.), Puccini Handbuch, Stuttgart: J.B. Metzler / Kassen /
Bärenreiter 2017, S. 33.
108 Dieter Schickling, „Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie“, S. 18.
109 Radaelli, „Puccini: Art, woman, cars and fuel to burn“.
110 Ebda.
111 Griglio, „Puccini A to Z – The cars“.
112 Ebda.
113 Ebda.

21
gegen einen Baumstumpf fuhr. Puccini blieb unter dem Wagen zu liegen, und nur die sofortige Hilfe
hat den Maestro vor dem Schlimmsten bewahrt.“114

Sein Chauffeur wird in dem Artikel
als „Mechaniker“ bezeichnet;
immerhin war es zu dieser Zeit
üblich, dass ein Fahrer auch das
Auto wartete und in der Lage war,
Schäden zu beheben.115 Elvira und
Antonio wurden aus dem Gefährt
geschleudert, zogen sich aber keine
schweren Schäden zu.116
Abb. 7: Puccini am Steuer seines De Dion Bouton,
rechts daneben sein Chauffeur (1902).

Der Lambda von 1924 war sein letztes Auto,117 und noch in späten Briefen vor seinem
Tod, sprach er von einer Rückkehr nach Monza.118 Puccinis Vermögen floss auch sonst
immer wieder in technische Innovationen: Er besaß Telefon, Radio und verfolgte 1909
die Kunstflugschau in Brescia. Er wollte, nicht nur musikalisch, als Vertreter der Zukunft
verstanden werden.119








114 Anonymus, „Ueber den Automobilunfall Puccini’s“, in: Neues Wiener Journal 3360 (5. März 1903), S. 7.
115 Dieter Schickling, „Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie“, S. 18.
116 Griglio, „Puccini A to Z – The cars“.
117 Ebda.
118 Radaelli, „Puccini: Art, woman, cars and fuel to burn“.
119 Dieter Schickling, „Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie“, S. 18.

22
Conclusio

Das Verhältnis der Oper zu Realität und Illusion war immer schon verzwickt. Durch die
industriellen Entwicklungen des 19. Jahrhunderts wird es noch verkompliziert. Die Oper
kann die neuen Ansätze des Verismo in vielen Facetten aufleben lassen: Theater (Libretto
und realistisches Spiel), Musik (Abwendung von der solita forma) und Bühne (möglichst
exakte Darstellung).
Ob Puccinis Tosca eine Oper des veristischen Stils ist, mag in der Wissenschaft umstritten
bleiben. Dennoch wurden zumindest einige Punkte aufgezeigt, die darauf hinweisen. In
ihrer Stimm- und Rollenverteilung entspricht die Oper jedenfalls den typischen
Kategorien der romantischen Oper: Heldentenor und unterdrückter, (totgeweihter)
Sopran treffen auf den Bösewicht im Bariton-Gewand. Gerade ihr vielseitiger Charakter,
der sie als Künstleroper und „Political Thriller“ verstehen lässt, macht die Tosca so
spannend.
Während man bei der italienischen Uraufführung der Oper wegen politischer Unruhen
und dem entsprechenden Sujet zittern musste, hatten die Deutschen vor allem moralische
Bedenken. In einer weiterführenden Arbeit wäre es sinnvoll zu untersuchen, ob die
kritischen Reaktionen ausländischer Medien mit den nationalistischen Bestrebungen der
Zeit zusammenhängen könnten. Die österreichische Erstaufführung in der Volksoper
wurde jedenfalls durch eine großartige Zusammenarbeit von Bühnenfachmann,
Dirigenten (Zemlinsky) und fabelhaften Sängern, vor allem aber der großartigen Musik
Puccinis, zum Erfolg.
Durch seine Opern wurde der Komponist reich und hatte die einzigartige Möglichkeit,
alles auszuprobieren, was die Technik der Zeit hergab. So beschäftigte er sich mit dem
Tempo nicht nur aus musikalischer Sicht, sondern auch hinter dem Steuer der
modernsten Automobile seiner Zeit.




23
Quellen

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Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Karikatur im „Guerin Meschino“, aus: Wagner, Hans-Joachim: Fremde Welten. Die
Oper des italienischen Verismo, Stuttgart / Weimar: J.B. Metzler 1999, S. 3.
Abb. 2, 3: Szenenbilder aus Tosca, Leopoldo Melticovitz, aus: Radaelli, Mariella: Puccini’s
„Tosca“, as told by Metlicovitz, <https://www.italianways.com/puccinis-tosca-as-told-by-
metlicovitz/>, erschienen am 30. März 2016, letzter Zugriff: 21.04.2021.
Abb. 4: Originalposter v. Adolfo Hohenstein zur Premiere 1900 in Rom, aus: Anonymus:
„Tosca“, in: Wikipedia, <https://en.wikipedia.org/wiki/Tosca>, letzter Zugriff:
21.03.2021.

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Abb. 5: Ankündigung der Wiener Erstaufführung an der Volksoper 1907
(Österreichisches Theatermuseum Wien), aus: Lederer, Josef-Horst: Verismo auf der
deutschsprachigen Opernbühne. Einer Untersuchung seiner Rezeption durch die
zeitgenössische musikalische Fachpresse, Wien / Köln / Weimar: Böhlau 1992, S. 193.
Abb. 6: Postkarte mit Szenenbild, L. Metlicovitz, aus: Puccini’s „Tosca“, as told by
Metlicovitz, <https://www.italianways.com/puccinis-tosca-as-told-by-metlicovitz/>,
erschienen am 30. März 2016, letzter Zugriff: 21.04.2021.
Abb. 7: Puccini am Steuer seines De Dion Bouton, Photographie: Manolo Ricordi (1902),
Ricordi Historical Archive, aus: Radaelli, Mariella: „Puccini: Art, woman, cars and fuel to
burn“, in: Luminosity Italia. English NewsMagazine,
<https://luminosityitalia.com/pages/Puccini-love-of-cars.html>, erschienen 2018,
letzter Zugriff: 18.04.2021.

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