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O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: ¿Quién
habla, a quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué limitaciones?: aspectos todos
relacionados con la elección del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos
compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su
actitud o su mensaje.
¿QUIÉN HABLA?
La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver
con el narrador. He aquí la clasificación más simple que se puede hacer acerca de quién
habla: un cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en
segunda persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de
la luna). Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en
primera persona, un personaje.
Tercera persona
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus
ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.
Los lectores aceptarán que el narrador omnisciente hable así. Si el narrador nos dice
que Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que
la luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondrá mejor, le creemos.
Aquí tenemos un párrafo que muestra los cinco campos de conocimiento señalados:
(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba. (2) Asustado por el gesto el
bebé tragó saliva, y lloró más fuerte aun. Odio esto, pensó Juan; (3) pero lo que sentía no
era odio. (4) Hace solo dos años él había llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben
diferenciar entre el odio y el miedo.
Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un
campo de conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe
a Anna Scherer así:
Aquí en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus
expectativas, cómo se ve ella a sí misma, qué le conviene, qué puede y no puede hacer, y
además ofrece un comentario general sobre los niños mimados.
Pero también la novela utiliza frecuentemente este método, como en The Odd
Woman, de Gail Godwin:
Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes del condominio en la
montaña iban regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina
con un vaso de escocés sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo más y más en un
sentimiento que sólo identificaba como algo poco familiar. No podía describirlo: era a la
Se nota que aquí la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dirá la verdad final
sobre el alma de Jane, ni definirá para nosotros ese sentimiento "poco familiar" que la
propia mujer no puede definir. El narrador tiene a su disposición los hechos y los
pensamientos de Jane, pero eso es todo.
-¿Qué vamos a tomar? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero para dejarlo
sobre la mesa.
-Bebamos cerveza.
-Sí, dobles.
La mujer desapareció con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que
colocó sobre la mesa para poner encima los vasos llenos. Luego quedó mirando al hombre
y a su compañera. La muchacha no apartaba la vista de la línea de colinas. Brillaban
blancas bajo el sol y el terreno era oscuro y reseco.
El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los
botones y trató de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba
más divertido que enojado.
Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de
Leo, de pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede
mejorar si se pasa de la mente de Leo a su observación:
El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los
botones y trató de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo,
sorprendentemente estaba sonriendo.
La nueva versión es más fácil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de
Leo mientras observa que el director de la banda no está enojado. De paso sirve al
propósito de sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y así la
confusión se destaca.
Segunda persona
Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona
es experimental e idiosincrásica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo
XX se han interesado en sus posibilidades.
En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda
persona:
Tu pulgar hace la diferencia con los demás seres humanos. Empieza a sentir la
presencia alrededor de tu dedo. Te sorprendería que no haya magia allí.
Alta y melodiosa, la voz descendió hacia mí desde atrás y arriba -como parece que
lo haría siempre, según parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.
-Sí -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya
belleza era evidente, sin concesiones a lo convencional.
Es cosa aceptada, y lógica, que el narrador puede ser central o periférico, personaje
que cuenta su propia historia o alguien que cuenta la de algún otro. Sin embargo, el crítico
y editor norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in
particular, plantea interesantes observaciones al respecto. Según Hill, el punto de vista falla
cada vez que nuestra percepción de lo que sucede en el curso de la historia es diferente de
la del personaje que cambió con la historia, o soporta la acción. Incluso si el narrador
parece un observador periférico y la historia se refiere a otro, es realmente el narrador el
que ha cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos en nuestra identificación
emotiva con él.
Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor éxito; o bien el personaje que
sufre los cambios con la acción es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el
personaje que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con las
acciones. Llámenlo la ley de Hill.
Por supuesto, esta opinión nos obliga a deshacernos del valioso concepto de
narrador periférico. Hill usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazón de las
tinieblas para ejemplificar lo que sostiene. En el primer caso Nick Carraway es un
personaje testigo que nos cuenta la historia de Jay Gatsby, pero, al final de la historia, es la
vida de Nick la que cambia con todo aquello que ha observado.
Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones
de un ser humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Está obligado a informar sólo
lo que sabe. E incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga
sentencias o prevea el futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos
obligados a aceptarlas, como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y
¿A QUIÉN?
Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del público. La
mayor parte de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, ni
permiten diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede
llegar más o menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayoría de
escritores, aunque no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a alguien que
podría ser más o menos del mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor de una novela
romántica gótica se dirige a un lector genérico, pero sabiendo que su público ya está
acostumbrado a la repetición de una fórmula, y que espera ciertos hechos: una amante rica,
una heroína virtuosa, una casa amenazadora, vestuario colorido. La noción de cuento de
New Yorker es ligeramente menos convencional: se podría decir que es lo que el autor nota
que los editores notan que es lo que quieren los lectores del New Yorker. Cualquier persona
que escribe algo que parece literatura asume el hecho de que sus lectores acostumbran leer,
lo cual sólo es cierto para la mitad del género humano. Mi madre, fastidiada con las
dificultades de mi estilo, acostumbraba recomendarme que escribiera para las masas,
refiriéndose a los lectores del Selecciones que según ella necesitan afecto y distracción. Yo
solía considerar su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta,
ser universal, era incluso más limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leerá
jamás el Selecciones.
No obstante, el supuesto más común de quien narra el relato, sea autor omnisciente
o personaje-narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como
cualquier otro, y que el relato no necesita una justificación.
Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar
dentro del drama al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero
Supongo que esto les hará reír a ustedes, que yo digo que el gobernador es un
canalla estúpido, cuando se da el caso de que yo apenas sé escribir y él sabe leer y escribir
y sumar como un profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. Él es estúpido, y yo no,
porque yo sé ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que él ve que hay dentro
de la mía.
La alusión más clara en este párrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de
nosotros los lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como él; y gran parte de la
ironía que se desprende del cuento se basa en el hecho de que mientras más simpatizamos y
nos identificamos con el narrador, más aceptamos su condena de nosotros.
A otro personaje
O la convención puede ser un monólogo, dicho en voz alta por un personaje, para
otro personaje:
Una vez más las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesión
íntima a un amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un
grupo de personas; puede estar escribiendo un informe muy técnico sobre la situación
asistencial, adecuado para ocultar sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo su
corazón en una carta que él sabe que nunca enviará.