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Ingrid Pustijanac

Mario Bertoncini und die Gruppo di Improvvisazione Nuova


Consonanza. Scelsis Erbe in den kompositorischen Poetiken
der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Italien

Mit der Eröffnung des Archivs der Fondazione Isabella Scelsi im Jahr 2009 er-
schloss sich die Möglichkeit, neue Einblicke in wesentliche Aspekte des Scelsi’schen
Opus zu gewinnen. Das Verhältnis Scelsis zu den italienischen KomponistInnen der
Neuen Musik zu untersuchen ist aus heutiger Sicht besonders reizvoll und berei-
chernd. Dabei drängt es, den Schwerpunkt auf jenes mit dem römischen Ambiente
der sechziger und siebziger Jahre, genauer mit Nuova Consonanza und der Gruppo
di Improvvisazione Nuova Consonanza (GINC), zu legen.
Folgende Abhandlung konzentriert sich vor allem auf den kompositorischen
Poetikhorizont und das Verhältnis Giacinto Scelsi – Mario Bertoncini und ver-
steht sich als Weiterführung der Forschungen der letzten Jahre, unter denen vor
allem Daniela Tortoras Arbeit über Nuova Consonanza und Scelsis Rolle im Um-
feld Roms in den sechziger Jahren besonders hervorzuheben ist. Durch die Er-
forschung des Klangphänomens wird versucht, genauer zu untersuchen, inwieweit
einige Verfahren, die in Scelsis Werken der späten sechziger Jahre vorkommen,
Teil einer breiteren kompositorischen Strömung innerhalb (und außerhalb) Itali-
ens sind, inwieweit sie das Resultat spezifischer kompositorischer, an den Begriff
der Improvisation gebundener Verfahren sind und inwieweit sich einige in seinen
Werken präsente Bestandteile als Stilelemente definieren lassen, die sich später
auch in individuellen Werken der übrigen Mitglieder der Gruppe wiederfinden,
insbesondere in Bertoncinis Musik.
Die Untersuchungen Tortoras brachten zahlreiche Informationen über Aktivi-
täten, interne Organisation und Mitglieder der Nuova Consonanza ans Licht. Diese
Vereinigung wurde 1961 von den sieben italienischen Komponisten Mario Bertonci-
ni, Mauro Bortolotti, Antonio De Blasio, Franco Evangelisti, Domenico Guaccero,
Egisto Macchi und Daniele Paris gegründet und setzte sich die Förderung und
Verbreitung zeitgenössischer Musik in Rom als Ziel.1 Schon bald nach den ersten
Konzerten und der engen Zusammenarbeit mit dem Festival Settimane Palermita-
ne2 gründete Franco Evangelisti 1964 die GINC, welche sich 1967/68 etablierte und

1 Daniela Tortora, Nuova Consonanza. Trent’anni di musica contemporanea in Italia


(1959–1988) (= Musicalia 2), Lucca 1990, S. 34–40.
2 Siehe Paolo Emilio Carapezza, „Le Sei Settimane Internazionali della Nuova Musica di Pa-
lermo (1968–1969)“, in: Di Franco Evangelisti e di alcuni nodi storici del tempo, hg. von
Domenico Guàccero, Rom 1980, S. 55–66; Daniela Tortora, „Roma e Palermo centri di nuova
musica negli anni Sessanta“, in: Musica/Realtà 9, Nr. 26 (1988), S. 87–105.
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vorwiegend aus Evangelisti, Bertoncini, Walter Branchi, John Heineman, Egisto


Macchi und Ennio Morricone bestand. So zeichnen sich zwei verschiedene Tätig-
keitsbereiche ab: einerseits die Vereinigung Nuova Consonanza mit dem Festival
und den Konzerten zeitgenössischer Musik und andererseits der GINC, welche diese
Aktivitäten mit einem auf vielen Ebenen innovativen Zugang bereichert, indem es
zentrale Fragen des poetischen Horizonts, wie z.B. das Verhältnis zwischen Kom-
ponisten – Interpreten, Komposition – Improvisation, Schriftliches – Mündliches,
Formales – Informelles und Klang – Geräusch, untersucht.
Die offiziellen Beziehungen zwischen Giacinto Scelsi und der Vereinigung Nuo-
va Consonanza, besonders in den Jahren 1964 bis 1968, als Scelsi Teil der Admi-
nistration war, sind aus zahlreichen Dokumenten und Briefen ersichtlich, welche
von Tortora 2003 teilweise veröffentlich wurden.3 Die verschiedenen Informationen
über Konzerte und Aufführungen der GINC sowie Briefe und Aussagen in Scelsis
autobiografischer Schrift Il sogno 101 bieten weitere Details, um einen Überblick
über den zentralen Zeitraum der musikalischen Avantgarde Roms zu gewinnen –
also genau jener Zeit, in der einige der gelungensten Werke Scelsis entstanden sind.
Besonders in Il sogno 101 lässt sich das Interesse und der reziproke Respekt zwi-
schen Scelsi und Franco Evangelisti, Gründer der GINC und wahrer Agens hinter
der administrativen und künstlerischen Abteilung, erkennen:
[...] einige Jahre später, als er [Franco Evangelisti] mich brauchte, um die Gesellschaft
Nuova Consonaza auf die Beine zu stellen [...], machte ich dies und schaffte es, ihm
zu helfen. [...] ich übernahm auch eine Stelle im Vorstand und erreichte eine Zusam-
menarbeit mit der Galerie für moderne Kunst. Und so, in zwei Saisonen, fanden die
Konzerte zwischen den Bildern und Skulpturen dieser Galerie statt. Es war wirklich
eine gelungene Sache [...].4

Als Mitglied von Nuova Consonanza wurde Scelsi von den mit der GINC und der
Promotion zeitgenössischer Musik unmittelbar und verantwortlich verbundenen
Komponisten und Ausführenden als ihr Gleichberechtigter und Gleichgesinnter
angesehen und seine Werke wurden auf fast allen von Nuova Consonanza organi-
sierten Festivals ab 1975 aufgeführt.5 Überdies wissen wir aus den unmittelbaren

3 Daniela Tortora, „Giacinto Scelsi e l’associazione per la musica contemporanea ‚Nuova Con-
sonanza‘: una liaison imperfetta“, in: i suoni, le onde... Rivista della Fondazione Isabella
Scelsi 11 (2003), S. 5–14.
4 Giacinto Scelsi, Il sogno 101. Prima e seconda parte, hg. von Luciano Martinis und Alessan-
dra Carlotta Pellegrini, Macerata 2010, S. 328: „[...] qualche anno dopo, quando egli [Franco
Evangelisti] ebbe bisogno di me per rimettere in piedi la società di Nuova Consonanza [...]
io lo feci e riuscii ad aiutarlo. [...] accettai anche un incarico nel Consiglio Direttivo e riuscii
ad ottenere la collaborazione della Galleria d’arte moderna. E così, durante due stagioni, i
concerti ebbero luogo tra i quadri e le sculture di questa galleria. Fu una cosa molto riuscita
[...].“
5 Scelsi war ab 1964, als Hô. Cinque vocalizzi per voce femminile (1960) aufgeführt wurde,
beim Festival Nuova Consonanza immer mit ein bis drei Kompositionen (1982, 1985, 1986)
vertreten. Siehe Tortora, „Giacinto Scelsi“, S. 8.
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Zeugnissen einiger Mitglieder der GINC, darunter auch Bertoncini, dass Scelsi oft
an der Arbeit beziehungsweise den Treffen der Gruppe teilgenommen hat. Natür-
lich ohne unmittelbare Mitwirkung, wenngleich ihm die Prinzipien und Verfahren,
auf denen die Arbeit der Gruppe beruhte, wohl vertraut waren. Schwieriger sind
der gemeinsame kompositorische Horizont und der stattgefundene Austausch kon-
kreter Zugänge zu Klangforschungsaspekten zu definieren. Bertoncini behauptet,
dass die jungen Komponisten, trotz der wechselseitigen Beziehungen und des In-
teresses, das sie für einige Aspekte der Musik Scelsis zeigten, dessen Partituren
nicht im Detail kannten. Darüber erzählt er im Dialog In rotta verso il 2000, den
er Scelsi 1988/89 widmete:
M.: Und trotzdem war Scelsi von Beginn an Teil der Gruppe Nuova Consonanza, also
fehlte es ihm offensichtlich nicht an Kontakten zu den herausragenden, zukunftblicken-
den römischen Komponisten.
B.: Es bleibt noch zu untersuchen, wie viel Kenntnis seine jüngeren Kollegen von seiner
schon umfangreichen und schwer zugänglichen Produktion hatten. In diesem Zusam-
menhang muss ich an etwas erinnern, was X oft wiederholt hat, und zwar, dass Scelsi,
obwohl er ein fast obsessives Interesse an der Verbreitung seiner Werke hat, ...
M.: Mehr als verständlich, würde ich meinen, angesichts der Situation!
B.: Zweifellos!... Ich würde aber noch hinzufügen, dass er trotz dem Interesse an der
Verbreitung seine Partituren nicht leicht hergab. Er hat meinem Freund oft undifferen-
zierte Listen von Kompositionen aus verschiedenen Phasen übergeben oder zugesandt.
[...] Sie waren meist nur mit rätselhaften Titeln und kurzen Beschreibungen zur Beset-
zung versehen. [...]
M.: Also, nur um Sie richtig zu verstehen, [...] Scelsi war in den 60ern nicht isoliert,
denn er wurde zur Mitwirkung bei einer zukunftsgerichteten Gruppe von Musikern aus
Rom eingeladen... Alles in allem aber, meine ich, wurde seine Musik, trotzdem von
seinen Weggefährten nahezu ignoriert.6

6 „M.: Eppure Scelsi fin dagli inizi ha fatto parte del gruppo Nuova Consonanza: evidentemen-
te, quindi, occasioni di contatto con i compositori romani di punta non gli sono mancate.
B.: Resta da appurare in quale misura i suoi più giovani colleghi conoscessero la sua già
vastissima e poco accessibile produzione. A questo riguardo devo ricordare quanto X. m’ha
spesso ripetuto e cioè che Scelsi, pur dimostrando quasi un ossessivo interesse alla diffusione
delle proprie opere, ...
M.: Più che spiegabile, direi, data la situazione!
B.: Senza dubbio!... Volevo però aggiungere che ciò nonostante egli non era solito distribuire
con facilità le relative partiture. Egli ha molto spesso dato direttamente o spedito al mio ami-
co elenchi indifferenziati di composizioni appartenenti a periodi diversi [...] e contrassegnate
soltanto da titoli sibillini e da concise descrizioni dell’organico strumentale [...].
M.: Insomma, mi faccia capire bene; [...] Scelsi negli anni sessanta non era isolato perché
chiamato a far parte d’un gruppo di musicisti romani proiettati verso l’avvenire... [...] Dun-
que, nonostante questo, dicevo, i suoi compagni di rotta ignoravano o quasi la sua musica.“
Mario Bertoncini hat zwischen 1976 und 2013 dreizehn Dialoge geschrieben, die heute größ-
tenteils noch unveröffentlicht sind. Einige dieser werden in Kürze veröffentlicht in: Mario
Bertoncini, Ragionamenti musicali in forma di dialogo: X e XII, hg. von Daniela Tortora,
Rom 2013. In rotta verso il 2000 wurde 1988/89 nach Scelsis Tod und nach den bekann-
ten Polemiken mit Vieri Tosatti geschrieben. Die zwei imaginären Figuren des Dialoges sind
Menippo (M) und Bremonte (B). Siehe Christine Anderson, „Dialoge und andere ,nutzlo-
se‘ Texte. Anmerkungen zu den Schriften von Mario Bertoncini“, in: MusikTexte 96 (2003),
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Wie tiefgehend die Komponisten der GINC Scelsis Musik kannten und inwieweit
sie in ihr Interesse fanden, ist in jedem Fall ein Thema, das eine detailliertere Be-
handlung verdient. Wir können hierfür einige Hypothesen über den Punkt, an dem
sich die beiden Horizonte am ehesten annähern, aufstellen – wohlwissend, dass die
Realität immer komplexer ist, als eine teilhafte Untersuchung zeigen kann. Über
die von Tortora dokumentierten Kontakte hinaus scheinen Scelsi hauptsächlich
Improvisationskonzepte und Klangkonzepte mit der GINC zu vereinen; es handelt
sich dabei um zwei Aspekte, die wir eher auf der Poetikebene und nicht nur auf
der Rekonstruktionsebene des historisch-sozialen Kontexts ansiedeln können.7
Wie bereits erwähnt, und wie Giovanni Guaccero tiefgehend erläutert,8 widme-
ten sich in den sechziger und siebziger Jahren einige der wichtigsten Komponisten
der römischen Avantgarde der Improvisationspraxis und schafften hierfür eine At-
mosphäre von Experiment und Dialog mit den anderen bestehenden römischen
Gesellschaften, wie z.B. dem Umfeld der amerikanischen Komponisten-Performer
(Frederic Rzewski, Alvin Curran, Richard Teitelbaum), des Free Jazz und der
Performer an der Grenze der Genren (unter anderem Mario Schiano, Giancarlo
Schiaffini). Wie man bei zahlreichen Gelegenheiten aufzeigen konnte, ist gerade
die Improvisation die Hauptdimension in der sich die Musik Scelsis zu formen be-
ginnt. Die innewohnenden Dynamiken der Improvisationsprozesse der GINC und
von Scelsi waren substantiell verschieden, weshalb deren Verbindung nur von ober-
flächlicher Natur ist. Scelsi ging es um eine individuell durchgeführte Suche nach
der Tiefe des Klangs (erst in den letzten Jahren wurde sie zu einer kollektiven)
auf extrem reduziertes Klangmaterial. Für die GINC war es eine bereichernde,
kollektive Erfahrung, bei der Schemen, Instrumente, heterogenes Material sowie
interne ausgeklügelte Mechanismen angewendet wurden.
Man weiß, dass Scelsis Kompositionen ab dem Ende der fünfziger Jahre das
Ergebnis eines komplizierten Prozesses sind: Stundenlangen nächtlichen Improvi-
sationen am Klavier und an der Ondioline folgte die Auswahl der ansprechendsten
oder interessantesten Improvisationen und deren Transkription in eine traditionel-
le Partitur. Die Getreuen unter den Ausführenden – Michiko Hirayama, Frances-
Marie Uitti, Joëlle Léandre – betonen, dass sie den wahren Schlüssel zur Inter-

S. 44–45. Mario Bertoncini, In rotta verso il Duemila. Dialogo televisivo in tre giornate
(1988–1989). Giornata prima „Una strega“, Giornata seconda „Un selvaggio“, Giornata ter-
za „Il successo“, unveröffentlicht (zit. mit freundlicher Genehmigung des Autors), S. 6.
7 Siehe Giovanni Giuriati, „Suono, improvvisazione, trascrizione, autorialità, Oriente... e Scelsi.
Alcune Riflessioni di un etnomusicologo“, in: Giacinto Scelsi nel centenario della nascita.
Atti dei Convegni Internazionali, Roma, 9–10 dicembre 2005, Palermo, 16 gennaio 2006,
hg. von Daniela M. Tortora, Rom 2008, S. 263–279.
8 Giovanni Guaccero, L’improvvisazione nelle avanguardie musicali. Roma, 1965–1978, Rom
2013.
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pretation der Werke Scelsis erst gefunden hatten, nachdem sie Stunde um Stunde
seine Improvisationen abgehört hätten.9
Für die GINC und die anderen römischen Gruppen artikuliert sich die Improvi-
sation auf einer anderen Ebene. Bertoncini erläutert in seinem unveröffentlichten
Text Einige Bemerkungen zur Verwendung oder der Lesung der „Klangskulpturen“
und erstellt eine Liste der sechs Hauptprinzipien der Improvisation:

1) Verwendung von speziellen „Präparierungen“ der Instrumente, also vom denaturier-


ten Klang;
2) Rhythmische Fragmentierung, die einem Prinzip absoluter Asymmetrie folgt;
3) Extreme Vorsicht, um Elemente, die an temperierte harmonische Intervalle (Oktav,
Quarte und Quinte etc.) erinnern, zu verhindern;
4) Abschaffung aller Solo oder figurativen Einsätze;
5) Kategorische Ablehnung von jedem Schema oder vorgefertigtem Plan;
6) Eine Zugehörigkeit zu einer Form von „Aufteilung“, übereinstimmend mit der Über-
nahme einer nicht vorgefertigten musikalischen Form und somit kohärent mit einem
kollektiven momentanen Komponieren: Der Einsatz des Einzelnen, bewusst beschränkt
auf Morpheme, die für sich allein stehend nicht bedeutungsvoll sind, übernimmt den
Charakter und somit auch die Funktion des einzelnen musikalischen Mosaiksteines
innerhalb des definitiven Gesamtbildes.10

Improvisation in diesem Sinne bedeutet formale Freiheit der individuellen Reak-


tion auf Klangreize aus dem Kollektiv der anderen Teilnehmer oder auf eigene
Klanggesten. Es gibt keine vorbestimmten formalen Schemen, denen die betref-
fende Improvisation zu folgen hätte. Die Proben vor den Aufführungen der GINC
waren mehr dem Studium der verschiedenen Reaktionsformen und dem Klangreiz,
der Aktion eines anderen Ausführenden und der Arten des bestimmten Einsatzes
oder der Instrumentation gewidmet. In der Regel ist der Grundfaktor das Bedürfnis
nach Reaktion und Interaktion mit dem Kontext nach den Prinzipien Integration,
Intensivierung, Unterbrechung, bis hin zu dem Moment, in dem die Möglichkeiten
des Kollektivs und der Einzelnen erschöpft zu sein scheinen und eine Fortsetzung

9 Zu diesem Schluss kommt William Colangelo in seiner Doktoratsstudie: William Colangelo,


The Composer-Performer Paradigm in Giacinto Scelsi’s Solo Works, Univ., Diss., New York
1996.
10 Mario Bertoncini, Alcune osservazioni circa l’uso o la lettura delle „sculture di suono“ (8.
Juni 2011), unveröffentlicht (zit. mit freundlicher Genehmigung des Autors), S. 4: „1. im-
piego di speciali ,preparazioni‘ strumentali, cioè del suono denaturato. 2. frammentazione
ritmica secondo un principio di assoluta asimmetria. 3. estrema cura nel mascherare elementi
passibili di evocare il riferimento ad intervalli armonici temperati (ottava, quarta e quinta
giuste, ecc.). 4. abolizione di qualsiasi intervento ,solistico‘ o ,figurativo‘. 5. rifiuto categorico
di qualsiasi schema o piano preconcetto. 6. adesione ad una sorta di ,divisionismo‘ in sinto-
nia con l’assunto d’una forma musicale non predefinita e coerente quindi con un comporre
momentaneo collettivo: l’azione singola, limitata volontariamente all’impiego di morfemi non
significanti in sé, assumeva il carattere e quindi la funzione che la singola tessera musica
rappresenta nel contesto del mosaico definitivo.“
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nicht mehr als unbedingt notwendig empfunden wird, womit die Improvisation ein
Ende findet. In Bertoncinis Worten:

Die Form [...] wird durch den Prozess ersetzt und indirekt durch die momentane ad-
äquate Reaktion und die Mitwirkung der spontanen kollektiven Gestik bestimmt [...].
Auf jeden Fall ist es wichtig, dass die formale Definition des improvisierten Werkes
nach dessen Beendung unberechenbar und absolut frei an die momentane Entschei-
dung gebunden, also nichts vorher schon bestimmtes ist.11

Die notwendige Begrenzung der Materialien ist ein Punkt, der die Unterschiede
zwischen den Gruppen am stärksten definiert und von dem die Ausgewogenheit
und Kohärenz der Improvisationen abhängt. Im Falle der GINC sind – wie meh-
rere Quellen bezeugen und wie den Audio-Dokumenten zu entnehmen ist12 – die
Materialien für die Interpretation in erster Linie durch neuen Klang und mög-
lichst abstrakte, rhythmisch-melodische Gesten definiert, unter Vermeidung aller
historisch konnotierten Stilelemente (Wiederholung, Konsonanz etc.). Dies resul-
tiert wiederum in einem durchaus wiedererkennbaren musikalischen Inhalt, der
die Spuren seiner Zeit trägt. Sie strebten mit ihren kollektiven Improvisationen in
erster Linie neue klangliche Ressourcen an, die nach Möglichkeit historisch bereits
sedimentierte und an bestimmte Kontexte gebundene Klangmaterialien vermeiden.
Zumindest in den ersten Jahren bildete die Erforschung neuer Aufführungsmög-
lichkeiten der Instrumente und ihre Präparierung zum Zwecke der Verfremdung
der Klangfarbe eines der zentralen Interessensgebiete ihrer Improvisationen.13
In diesem Punkt hatten die GINC und Scelsi die gleiche Ansicht. Bekannt
ist das Interesse Evangelistis an dem spezifischen Klang der Streichinstrumen-
te in Scelsis Werk, der durch die Applizierung spezieller Kupferdämpfer erreicht
wird, was eine völlige Veränderung der Farbe und damit des Klangspektrums der
Streicher bewirkt. Wie Bertoncini im bereits angeführten Dialog erwähnt, stellt
dies nur eines der möglichen Verfahren der Klangdistorsion dar, ein Phänomen,
dass die Neugier der Komponisten und Ausführenden der GINC weckte: „[...] alle
können sich daran erinnern, mit welchem legitimen Nachdruck Evangelisti über
die Klangforschungen Scelsis, und im speziellen die von ihm entwickelte geniale
Methode für die Klangverzerrung der Streichinstrumente gesprochen hat: Metall-

11 Bertoncini, In rotta verso, S. 52: „La forma [...] viene sostituita dal processo e stabilita
indirettamente dalla reazione momentanea adeguata e dalla partecipazione al gesto spontaneo
collettivo. [...] Importante in ogni caso era che la definizione formale del brano improvvisato,
ad azione compiuta, fosse un dato imponderabile ed assolutamente, liberamente legato alla
decisione momentanea, non a qualcosa di convenuto precedentemente.“
12 Siehe Nuova Consonanza Komponisten Improvisieren Im Kollektiv, DVD, veröffentlich als
Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza – Azioni, CD/DVD, Die Schachtel 2006.
13 Gianmario Borio, „Klang als Prozeß. Die Komponisten um Nuova Consonanza“, in: Giacinto
Scelsi: Im Innern des Tons, hg. von Klaus Angermann, Hofheim 1993, S. 11–25.
Mario Bertoncini und die Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza 71

dämpfer, die man am Steg befestigen musste.“14 Trotzdem war für die Mitglieder
der GINC die Suche nach neuen Aufführungsmöglichkeiten eine Notwendigkeit,
um sich immer mehr von den Mechanismen der Produktion, Nutzung und den
Klangressourcen der Musik der Vergangenheit zu distanzieren. Für Scelsi und, wie
man im Folgenden sehen wird, auch für Bertoncini wurde die Suche nach neuen
akustischen Möglichkeiten der bereits existierenden, mehr oder weniger präparier-
ten oder sogar ad hoc gebauten Instrumenten, der Sinn ihres Komponierens, wobei
die Entstehung des Klanges, dessen zeitliche Artikulation und die Komposition zu
ein und derselben Sache verschmelzen:
M: [...] wir haben Konzepte bewundert [...], von Scelsi selbst diktiert [...], über eine
neue Klangdimension, die Tiefe, kein esoterisches Konzept, nichts magisches, höchst
evokativ, spirituell aber hauptsächlich spezifisch musikalisch, akustisch: Eines der im-
mer wiederkehrenden Elemente, eine Konstante in der Kunst Scelsis.
Zuerst bei Scelsi selbst, dann in den oft schafsinnigen Analysen seiner Zeitgenossen
finden wir in diesem Sinne die Erklärung der Heterophonie der Mikrointervalle: Ein
Klang erhält Tiefe durch kleinste, minimale Entwicklungen seines dynamischen Spek-
trums (im schwankenden Abstand eines chromatischen Halbtons, der eine dritte Klang-
dimension simuliert). Darin sind Exkurse eines Trillers oder eines langsamen Vibratos
inbegriffen, sei es zwischen zwei oder mehreren Instrumenten oder beim Spielen eines
einzelnen Instrumentes und zweier nebeneinander liegender Saiten.15

Neben der Erkundung der Mikrointervalle hebt Bertoncini die Techniken der pho-
nischen „Verfremdung“ hervor, die
durch a) Messingdämpfer für Streicher, b) Vibrieren der Harfensaiten oder des Kontra-
basses gegen einen Metallstab oder c) mit derselben Technik die Resonanz des Tamtams
beeinflusste Klangaspekte mit ausschlaggebender Funktion erzeugen – seien diese ent-
weder eng mit dem emotionalen Inhalt oder spezifischeren musikalischen Kategorien
verbunden – und nicht als dekorative Elemente, etwas esoterisch und oberflächlich.16

14 Bertoncini, In rotta verso, S. 7: „[...] tutti possono ricordare con quale legittima enfasi Evan-
gelisti parlava delle ricerche di Scelsi sul suono e in particolare sul metodo geniale da questi
escogitato per la distorsione sonora degli strumenti ad arco: le sordine metalliche da inserire
sul ponticello“.
15 Ebd., S. 8: „M. [...] abbiamo ammirato concetti [...] dettati dallo stesso Scelsi [...] su una
nuova dimensione del suono, la profondità, concetto non esoterico, non magico, altamente
evocativo, spirituale ma soprattutto specificamente musicale, acustico: uno degli elementi
ricorrenti, una costante dell’arte scelsiana.
Prima nello Scelsi poi nelle analisi spesso acute dei suoi commentatori, abbiamo in questa
chiave ricevuto la spiegazione d’una eterofonia microintervallare: un suono acquista profon-
dità attraverso le minime sottili evoluzioni della sua dinamica spettrale (nella distanza flut-
tuante entro un semitono cromatico, che simula una terza dimensione sonora), ivi comprese
le escursioni d’un trillo o d’un vibrato lento, sia tra due o più strumenti, sia se si considera
l’azione relativa ad un solo strumento e su due corde contigue.“
16 Ebd.: „ottenuto a) mediante sordine in ottone per gli archi; b) mediante la vibrazione della
corda dell’arpa o del contrabbasso contro una barra metallica o c) con la stessa tecnica appli-
cata alla risonanza del tam-tam/erzielt durch a) Messingdämpfer für Streicher; b) Vibrieren
der Harfensaiten oder des Kontrabasses gegen einen Metallstab oder c) mit derselben Technik
für die Resonanz des Tam-Tams.“
72 Ingrid Pustijanac

Weiter unten kann man in dem zitierten Text von Bertoncini lesen, wie er sich
explizit auf Okanagon von Scelsi bezieht. Ein Werk in dem jene Klangdimension
umfassend entwickelt wird, die sowohl im Zentrum des Interesses der Improvisa-
tionen der GINC als auch in seiner persönlichen Poetik im Vordergrund gestanden
haben. Es handelt sich um die Erweiterung der Klangpalette mit Hilfe innovati-
ver Systeme der Klangerzeugung auf traditionellen Instrumenten. Dieser Aspekt
ist für beide Komponisten von zentraler Bedeutung, aber die poetischen Anforde-
rungen aus denen eben jene Hilfsmittel entstehen, stellen für Scelsi und die GINC
zwei unterschiedliche Probleme dar. Die einzigartige Position Bertoncinis in diesem
Kontext ist besonders bedeutend.
Die Frage der Dämpfer, oder genauer gesagt der Resonatoren, ist in der Sekun-
därliteratur über Scelsi immer noch auf sporadische Hinweise beschränkt. Luciano
Martinis versuchte mit der Unterstützung von Uitti darin ein wenig Ordnung zu
schaffen,17 aber die Fragen zu den rein konstruktiven Aspekten oder die Definition
der Klangressourcen für die Kompositionen, in denen sie benutzt wurden, bleibt
weiterhin offen.18 Da die Untersuchung der rein konstruktiven Aspekte den Rah-
men dieser Abhandlung sprengen würde, wird im Folgenden das Hauptaugenmerk
auf die Entstehung der Klangressourcen gelegt. Interessant ist dabei der Klang,
der von den Resonatoren erzeugt wird. Die ersten Andeutungen für dessen Einsatz
finden wir schon im Il sogno 101, wo Scelsi über sein Quartett Nr. 2 spricht:

In diesen Jahren schrieb ich das Quartett Nr. 2, das eine Besonderheit hatte: Ich
hatte Metalldämpfer erfunden, die auf den Saiten fixiert werden müssen und nicht am
Steg. Es ergibt sich dadurch ein nicht angenehmer Klang, und die Ausführenden waren
wütend, denn sie studierten Jahre lang, um eine „bella cavata“ und einen schönen Klang
erzeugen zu können, und ich mache diese Klänge rau und unschön. Aber dieser Effekt
wurde nicht einfach gewählt,sondern entstand als eine Notwendigkeit der Musik.19

Von der „Notwendigkeit der Musik“ angespornt hatte der Einsatz der Resonatoren
weitreichende Konsequenzen, die weit über den Bereich der Klangressourcen und
vor allem über die formale Ebene hinausgingen, da sich dank des Kontakts des

17 Luciano Martinis, „Scelsi resonators. Intervista di Luciano Martinis a Frances-Marie Uitti“,


in: i suoni, le onde... Rivista della Fondazione Isabella Scelsi 21 (2008), S. 3–5.
18 Die Werke in denen die Metalldämpfer (Resonatoren) vorgeschrieben sind, sind Quartetto
n. 2, Quartetto n. 4, Werke für Violoncello wie Triphon, Trilogia, Ko-Tha und Okanagon.
Ähnliche Techniken finden sich auch in TKRDG, I funerali di Achille und Uaxactum. Siehe
auch Christine Paquelet, „Scelsi e la percussione“, in: Giacinto Scelsi. Viaggio al centro del
suono, hg. von Pierre-Albert Castanet und Nicola Cisternino, La Spezia 1992, S. 164–165.
19 Scelsi, Il sogno 101, S. 329: „In quegli anni scrissi il Quartetto n. 2, che aveva una particolarità:
avevo inventato sordine metalliche da mettere sulle corde, non sul ponticello. Il risultato è
che il suono delle corde diventa piuttosto sgradevole, con molta rabbia degli esecutori, i quali
hanno studiato per anni onde tirar fuori una bella cavata, un bel suono, ed io invece rendevo
questi suoni rauchi e sgradevoli. Però questo effetto non era una ricercatezza, bensì una
necessità della musica.“
Mario Bertoncini und die Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza 73

Instrumentes mit dem Resonator neue Möglichkeiten zum Enthüllungsprozess der


tiefen Wirkung des Klanges boten.
Das deutlichste Beispiel für den Resonatoreneinsatz, nicht nur bei Streichinstru-
menten sondern auch bei der Harfe und den Tamtams ist gerade Okanagon. Das
Werk wurde 1968 komponiert, wobei als Ort und Jahr der ersten Aufführung die
Quellen Boston 1974 nennen (Ensemble Collage). In Rom wurde das Werk im Rah-
men des Festivals Nuova Consonanza am 26. November 1976 öffentlich aufgeführt,
obwohl es laut den Erinnerungen Bertoncinis, nach der Forderung Scelsis bereits
im Entstehungsjahr 1968 in den Räumen der RAI nach zweiwöchigem täglichen
Einstudieren eine private Aufführung gegeben hatte. Die Ausführenden waren:
Clelia Gatti Aldrovandi (Harfe), Branchi (Kontrabass) und Bertoncini (Tamtam
und Leitung).20
Wie man auf den Aufführungsnoten sieht,21 werden auf den Harfensaiten an-
gebrachte Resonatoren verwendet, während beim Kontrabass in erster Linie freie
Saiten benutzt wurden (natürlich mit Skordatur es, as und des), um im Verlauf des
gesamten Werkes drei Mikrointervall-Zusammenklänge (d ø/es, gø/as und c ø/des)
zu erzeugen. Der harmonischen Statik entspricht die große rhythmische Aktivi-
tät, die ausschließlich der Aufrechterhaltung und Intensivierung des Reizes dient
und die zur Vibration der hohen Aliquoten führt. Der Rhythmus ist wie eine Art
Katalysator des akustischen Phänomens der Resonanz, denn er befreit den Klang
und dies gelingt nur im Kontext eines Klangkontinuums. Scelsi äußerte sich hierzu
folgendermaßen:

Mir scheint, dass ich zu Beginn vom Chaos-Konzept und dem richtigen Klang gespro-
chen habe: so ist es für mein Okanagon unerlässlich wichtig, dass der Klang richtig ist,
und ich spreche natürlich nicht von der Note der drei Instrumente, sondern von der
Resonanz.
Im Orient ist jeder Gongschlag eine Art gestische Zeremonie; er muss in einer vorgege-
benen Weise geschlagen werden, er muss seinen Vibrationsraum um sich haben. Und
nicht nur der Gong, sondern auch jedes andere Instrument muss in einer eigenen Weise
behandelt werden; das ist wesentlich, um dieses Resultat zu haben, das einzig geltende
Resultat für den richtigen Klang. Dies ist eine Wissenschaft, die im Okzident völlig
unbekannt ist [...].
Ich muss auch hinzufügen, dass auch unsere wichtigsten Komponisten, und unsere be-
rühmtesten Instrumentalisten größtenteils die Essenz des Klangs ignoriert haben und
sich nur auf die Beziehung zwischen den Tönen konzentriert haben.

20 Persönliche Mitteilung Bertoncinis während des Gesprächs in Montreal am 18. Oktober 2012.
Als Zeichen der Dankbarkeit schenkte Scelsi Bertoncini das Tamtam, das in dieser Aufführung
verwendet wurde. Derzeit ist keine Aufnahme dieser Aufführung bekannt.
21 Giacinto Scelsi, Okanagon per arpa, contrabasso e Tam-tam, Paris 1983, S. 2–3.
74 Ingrid Pustijanac

In Okanagon ist es wesentlich, dass die drei Ausführenden auf ihren Instrumenten diese
Gesten umsetzen, die einzigen Gesten, die dem Klang erlauben, sich in seiner Essenz
zu präsentieren.22

Die musikalische Verwirklichung dieses Gedankens läuft notwendigerweise durch


die Kodifizierung der musikalischen Notation. Die Analyse dieses schriftlichen Ob-
jekts kann nur einen Teil der originalen Idee preisgeben. Im Fall von Okanagon
ist die Notation recht raffiniert, da es das Verhältnis zwischen Klang und dem
Zeitpunkt seines Auftretens beschreiben muss; dieses Verhältnis gibt dem Werk
die definitive Form. Jede Geste, mit der die Ausführenden die Saiten sowie das
Tamtam zupfen oder schlagen, ist bedeutungsvoll und musst daher „richtig“ sein.
Das heißt, sie muss die in ihr enthaltene Energie in der benötigten Zeit befreien.
Die Wiederholung dieser Geste erlaubt, wie das von Scelsi oft zitierte Bild des
Zen-Meisters und dem Floh, dass wir uns mit dem Klang synchronisieren und
die Bewegung seiner internen Resonanzen immer klarer wahrnehmen. Trotzdem
hat der Komponist in Okanagon nicht zugelassen, dass es die Wiederholung einer
Note ist, die den Zuhörer zur gewünschten Wahrnehmung führt; er wollte diese
Erfahrung durch die ihm zur Verfügung stehenden Mittel erzielen.
Abgesehen von der Beschränkung der zur Verfügung stehenden Noten, stellt
die Skordatur um einen Viertelton der tiefsten Saiten d, g und c der Harfe einen
möglichen Weg dar, die drei eingesetzten Zweiklänge innerhalb des Werks reich
an Schwingungen klingen zu lassen.23 Dieser bereits reichhaltige Klang wird durch
den Kontrabass mit unterschiedlichen Obertönen (Oktave, Quinte, Septime etc.)
verstärkt, um so das klangfarbliche Spektrum der Harfe zu erweitern (oder zu ver-
kleinern). Schlussendlich wird dieser schon komplexe Klang durch den Resonator,
der manchmal zu Beginn der Note, manchmal später wie eine Art auftauchen-
de und verschwindende Resonanz eingesetzt wird, noch zusätzlich verändert. Das
letzte Element, das hinzugefügt wird, ist der Klang des Tamtams. Auch dieses In-

22 Scelsi, Il sogno 101, S. 353–354: „Mi sembra di aver parlato all’inizio del concetto di confusione
e del suono giusto; in questo mio Okanagon è assolutamente necessario che il suono sia giusto,
e non parlo ovviamente della nota dei tre strumenti, ma della loro risonanza.
In Oriente ogni colpo di gong è una sorta di cerimonia gestuale; dev’essere colpito in un
dato modo, deve avere intorno a sé il suo spazio vibrante. E non solo il gong, ma ogni
altro strumento deve essere trattato in modo molto speciale, essenziale, onde aversi questo
risultato, il solo risultato valido per il suono giusto. Questa è una scienza sconosciuta in
Occidente [...].
Devo anche dire che i nostri compositori, anche maggiori, e i nostri strumentisti più celebri
per la maggior parte hanno ignorato l’essenza del suono, preoccupati soltanto dei rapporti
tra le note. In Okanagon è essenziale che i tre esecutori eseguano sugli strumenti quei gesti
che soli consentono al suono di manifestarsi nella sua essenza.“
23 Siehe François-Xavier Féron, „L’esthètique des battements dan la musique de Giacinto Scelsi“,
in: Giacinto Scelsi aujourd’hui. Actes des jourenées européenes dìétudes musicale consacrées
à Giacinto Scelsi (1905–1988), Paris, CDMC, 12–18 janvier 2005, hg. von Pierre-Albert
Castanet, Paris 2008, S. 221–242.
Mario Bertoncini und die Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza 75

strument wird sowohl „rein“, also mit allen natürlichen Resonanzen, als auch mit
dem durch den Resonator verzerrten Klangspektrum eingesetzt.

Nb. 1: Scelsi, Okanagon, T. 27–29. © Éditions Salabert, Paris.

Man kann dieser kurzen Liste entnehmen, wie die formale Gestaltung und das
Verhältnis zwischen Klangmaterial und Form aus der Interaktion diverser Para-
meter entstanden sind. Traditioneller könnte man das Werk bei Betrachtung der
Aufteilung der diversen Typologie als ein dreiteiliges Werk bezeichnen.24 Im ers-
ten Teil kann man drei Unterteilungen erkennen, auch wenn der Prozess bewusst
übergreifend und fließend ist. Die Elemente, die zu dieser Aufteilung herangezogen
wurden, sind der Harmoniewechsel, der Interaktionswechsel zwischen den Instru-
menten (Klang) und der Bogen der formalen lokalen Prozesse der von Agogik
begleitet wird.
Im ersten Teil (Lento = 46, T. 1–14/Meno lento = 52, T. 15–29) werden
die drei „harmonischen“ Zentren, die mittels Resonator erzeugten Klänge sowie die
unterschiedlichen Arten von Interaktion zwischen den Instrumenten eingeführt, al-
so jene drei Parameter, auf denen der gesamte formale Prozess aufgebaut ist. Die
Eingrenzung des harmonischen Materials stellt die erste und wesentlichste Vor-
aussetzung dar, um dem Klang, von dem Scelsi spricht, so nahe wie möglich zu
kommen. Wie Bertoncini in seinem Dialog betont, ist jedoch wichtig „zu verste-
hen, mit welcher Methode ein gegebenes Material (ob dies nun das Ergebnis einer
Improvisationsaktion oder eines anderen technischen Verfahrens sei, ist irrelevant)

24 Analytische Bemerkungen finden sich auch in Christine Menesson, „Scelsi, le temps ou la re-
spiration du son“, in: Giacinto Scelsi aujourd’hui. Actes des Journées Européennes d’Études
Musicales Consacrées à Giacinto Scelsi (1905–1988), Paris, CDMC, 12–18 janvier 2005,
hg. von Pierre-Albert Castanet, Paris 2008, S. 70–71. Siehe auch Aurèlie Allain, „Giacinto
Scelsi, une mèditation rituelle du son“, in: ebd., S. 76–77 und Pierre Michel, „Sur quelques
points communs entre les musique de Scelsi, Bernd Alois Zimmermann et Klaus Huber“, in:
Giacinto Scelsi aujourd’hui, hg. von Castanet, S. 320–321.
76 Ingrid Pustijanac

zu einer definitiven Form organisiert und schriftlich fixiert wird.“25 Auch wenn die
Idee zu Okanagon außergewöhnlich war („Okanagon muss wie ein Ritus angese-
hen werden, oder wenn man will wie der Herzschlag der Erde“26 ), darf man nie
vergessen, dass es sich trotzdem um ein Werk handelt, das einer konstruktiven
Logik folgt. Man erkennt das vor allem im weiteren Verlauf: Am Ende der ersten
Unterteilung, also in den Takten 28 bis 29, wird ein erster Höhepunkt erreicht, der
durch die weiteste Ausdehnung des Registers und der Lautstärke gekennzeichnet
ist, während der Resonator sowohl bei der Harfe als auch am Tamtam eingesetzt
wird. Die zweite Unterteilung (Meno lento = 60, T. 30–61/movendo molto =
112, T. 62–65) beinhaltet eine Verminderung des Einsatzes des Resonators bei
der Harfe bis zu dem Zeitpunkt, wo der Kontrabass immer mehr hervorsticht. Die
letzte Unterteilung (Lento – tempo I° = 46, T. 66–75/movendo, più movendo al
= 92, T. 76–88) stellt die Befreiung des Klanges mittels einer frenetischen Auf-
einanderfolge von Gesten und Klängen der drei Instrumente (bis zu Takt 83) dar.
Hier erreicht die Bewegung als Summe aller möglichen Aktionen einen Höhepunkt.
Daraufhin folgt der rhythmische zweite Teil (Subito lento = 58, T. 89–143), in
dem verschiedene Formen der Klangkörperperkussion der Harfe und des Kontra-
basses erforscht werden. Die rhythmischen Patterns sind nicht zu komplex, um das
Timbre-Spiel zu gefährden. In Takt 108 finden wir ein es in forte, das zur gleichen
Zeit mit dem Einsatz des Tamtams stattfindet und eine Umkehrung des Prozesses
sowie eine stufenweise Rückkehr zu den Notenhöhen einleitet. In Takt 144 beginnt
der dritte Teil; das Material aus Teil 1 wird synthetisch mit den Elementen des
Mittelteiles vereint. Die drei harmonischen Zentren des ersten Teils (d ø/es, g ø/as
und c ø/des) werden nun mit einigen einzelnen Tonhöhen (as und ges) und zwei
neuen Intervallen in der Harfe (d ø/fes oder ges/b) bereichert; bald kommt auch
der Kontrabass hinzu (beispielsweise mit dem ges in Takt 172).
Auch in diesem Fall kann man drei Makrounterteilungen erkennen, die drei
Prozessen entsprechen (Subito lento = 58, T. 144–147/Ritmico = 76,
T. 148–153/ = 108, T. 154–160; = 76, T. 161–189; Sostenuto = 58, T. 190–200),
auch wenn diese weniger homogene Episoden als im ersten Teil darstellen. Den
Grund dafür finden wir im größeren Reichtum des Timbres und des Klangmate-
rials: Der letzte Teil ist von einer Synthese des rhythmischen Elements mit dem
harmonischen Element geprägt.
Diese kurze Formbeschreibung mit Hinweisen zu den harmonischen Inhalten
bezweckt keineswegs die gesamte Essenz des Okanagon zu erfassen, sondern soll

25 Bertoncini, In rotta verso, S. 28: „capire con quale metodo un materiale dato (che esso sia
frutto d’una azione improvvisata o di qualsiasi altro procedimento tecnico è irrilevante) venga
organizzato in una forma definitiva e fissato sulla carta.“
26 „Okanagon deve essere considerato come un rito e, se si vuole come il battito del cuore della
terra“. Scelsi, Okanagon, Paris 1983, S. 1.
Mario Bertoncini und die Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza 77

die Grenzen eines traditionellen Diskurses aufzeigen, der in diesem Kontext augen-
scheinlich zu eng gefasst ist. Der Formaspekt kann nicht von der Notwendigkeit der
Entfaltung des Materials getrennt werden. Scelsi selbst hat die Bedeutung dieses
Aspekts unterstrichen, als er über seine Quartette sprach:
Ich möchte nur sagen, dass, falls jemand Studien über meine vier Quartette machen
möchte, es ihm klar würde, dass es substantiell immer gleich bleibt, aber mit neuen
Mitteln, neuer Technik und immer unterschiedlichen Musiksprachen. Es ist immer die-
selbe Geschichte, wenn man es Geschichte nennen kann, das heißt die fortschreitende
Befreiung. Und wer sich nur auf die akustischen Faktoren beschränkt oder auf das,
was als eine Erforschung der Instrumente betrachtet wird, hat wirklich rein gar nichts
verstanden. In dieser Musik von mir bestimmt der Inhalt automatisch die Form.27

Der letzte Satz eröffnet ein neues Szenario über das Verhältnis zwischen Inhalt und
Form; ein Thema, das Gabriele Garilli mit Bezug auf Scelsi weiterentwickelt hat
und worüber er sagt: „Die Identität zwischen Materie und Form darf die Möglich-
keiten, in die Musik einzutauchen, ohne die Poetik des Komponisten zu berück-
sichtigen, nicht bremsen.“28 Nach Garilli erlaubt die Erforschung des Sclesi’schen
Œuvres die genaue Beobachtung, wie sehr die formale Auffassung des Komponis-
ten in seine Zeit passt, gerade weil das Prinzip der formalen Organisation vieler
seiner Werke innerhalb einer zeitlichen Ordnung, die Jonathan Kramer als „nicht
zielgerichtete Linearität“ definiert, gesehen werden kann: Eine musikalische Zeit,
in der die Erkennung des Zieles so lange nicht möglich ist, bis man kurz davor
ist.29 Im Fall Scelsis behauptet Garilli, dass man sich „vor einer Linearität [fin-
det], die rund um Ausstrahlungszentren agiert, die auf Mikrologischer Ebene das
Verhältnis von Ursache und Wirkung aufarbeitet.“30 Das bedeutet, dass jeder Satz
eine Klangdynamik rund um Angelpunkte entwickelt, aber dass es kein klar vor-
definiertes Ziel gibt; der musikalische Sinn löst sich erst durch den Prozess und im
Resultat.
Dieser letzte Aspekt steht zweifellos im Zentrum vieler Erfahrungen jener Jah-
re, in denen das Verhältnis zwischen Inhalt und Form zahlreichen Interpretatio-

27 Scelsi, Il sogno 101, S. 330: „Vorrei dire che, se qualcuno volesse fare uno studio sui miei
quattro Quartetti, si renderebbe conto che il discorso è sempre il medesimo, ma con mezzi,
tecnica, linguaggio sempre diversi. È sempre la medesima storia, se storia si può chiamare,
e cioè la progressiva liberazione. E chi si limiterà al fatto acustico o a ciò che può essere
considerato una ricerca strumentale, non avrà capito un bel niente. In questa mia musica il
contenuto determina automaticamente la forma.“
28 Gabriele Garilli, „Stati della materia: uno sguardo sul linguaggio musicale di Scelsi attraverso
il Quartetto n. 2“, in: Giacinto Scelsi nel centenario della nascita, hg. von Tortora, S. 103:
„L’identità tra materia e forma non deve essere un freno alla possibilità di entrare in musica
lasciandone fuori la poetica del compositore. Materia e forma coincidono perché è proprio
alla materia che è affidato il senso musicale, il principio logico.“
29 Jonathan D. Kramer, „Il tempo musicale“, in: Encicolopedia della musica, Bd. 2: Il sapere
musicale, hg. von Jean-Jacques Nattiez, Turin 2002, S. 148–149.
30 Garilli, „Stati della materia“, S. 117: „ci si trova davanti ad una linearità che agisce attorno
a dei centri di emanazione, e che, a livello micrologico, recupera relazioni di causa ed effetto.“
78 Ingrid Pustijanac

nen unterzogen wurde. Er bezieht sich nicht nur auf die Improvisation, wo man
den vorgegebenen formellen Mechanismen entkommen und somit die Freiheit des
Individuums ermöglichen wollte, sondern in verschiedenen Arten auch auf die „ge-
schriebene“ Komposition. Zum Beispiel entstehen neue Zugänge, wenn man die
Rolle der Partitur in Frage stellt und diese zu einer einfachen, „analogen“ Spur re-
duziert, die eben analog musikalische Aktionen beschreibt, die so klangreich sind,
dass eine traditionelle Schreibweise nicht ausreicht, um sie zu beschreiben. Dies er-
läutert Bertoncini in seinem Dialog Arpe eolie ed altre cose inutili, indem er über
sein Werk Chanson pour instruments à vent (1974) für äolische Harfe spricht.31
Der römische Komponist baute ab 1974 Instrumente, die auf äolischen Tönen ba-
sieren und ab den neunziger Jahren realisierte er Instrumente aus Metallstäben,
die auf einen Resonanzkörper gelegt und mit einem Bogen gespielt werden. Diese
Instrumente führen unvermeidlich zu einer Reihe von Fragen zu Material, Form
und Schrift.32 Aber auch während der Forschungen der GINC fand Bertoncini sei-
nen persönlichen Weg mit diesen Fragen umzugehen. In der Gruppe war er für
seine Vorliebe für durchgehende und resonanzreiche Klänge bekannt, speziell für
jene Klänge der Becken, die er mit einem Bogen streichend zum Vibrieren brach-
te (diese Technik wurde vielseitig in Tune für fünf Tschinellen, 1965, eingesetzt),
oder indem man die Bogenhaare über die tiefen Saiten des Klaviers streicht (man
findet diese Technik in Cifre für Klaviere und einer variablen Nummer von Aus-
führenden, 1964/67). Besonders bedeutungsvoll wurde Cifre, von Martina Schaak
im Begleittext zur LP beschrieben:
Mit dieser Komposition hat Bertoncini die Klangwelt des Klaviers auf seine Art erwei-
tert. [...] Ein besonderes Charakteristikum bilden die „Klangbänder“, lang anhaltender
Töne – „con l’arco“ –, welche zwar in einem völligen Kontrast zu der Einsatzart des
Klaviers stehen, jedoch die Natur seiner eigenen Resonanz unberührt lassen. Der Be-
weglichkeit in Tonhöhe, Geschwindigkeit der Tonfolgen steht ein ruhender, statischer
Klang gegenüber, wie der eines großen Streicherapparates. Die Verwendung des Flügels
als Schlagzeug ist somit um eine dritte Möglichkeit bereichert, der des Saiteninstru-
ment.33

In diesem und in anderen Werken, besonders aus den sechziger und siebziger Jah-
ren, erforschte Bertoncini die Arten der zeitlichen Artikulation des neuen Klangma-
terials und die Möglichkeiten ihrer schriftlichen Darstellung. Von Anbeginn ist er

31 Mario Bertoncini, Arpe eolie ed altre cose inutili, Milan 2007, S. 32–35. Die Partitur von
Chanson sowie der Großteil der „Partituren“ Bertoncinis generell sind nicht verlegt. Das
Werk wurde in Mario Bertoncini, Arpe eolie, CD, die Schachtel DS 15, 2007 veröffentlicht.
32 Siehe Gianmario Borio, „Mario Bertoncini – Ritratto d’un innovatore radicale“, in: Berton-
cini, Arpe eolie ed altre cose inutili, S. V–IX.
33 Martina Schaak, „Cifre“, in: LP Mario Bertoncini · Earle Brown · John Cage – Cifre · Four
Systems · Cartridge Music, Edition RZ 1002 LP, Deutschland 1989. In dem Begleitbuch ist
auch die veröffentliche Partitur von Cifre wie auch Fotos mit Details einiger Klavierpräpara-
tionen erhalten.
Mario Bertoncini und die Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza 79

an den neuen Klangmöglichkeiten der traditionellen Instrumente interessiert, was


ihn zum Bau neuer Instrumente veranlasst, wobei er das Ziel verfolgte, die Idee
des Klanges, die Form und die Komposition in einer verschmolzenen Einheit dar-
zustellen. Bertoncini war in seinen Schriften der traditionellen Debatte über Form
und Schrift gegenüber besonders aufmerksam. Die Erforschung seiner Reflexionen
über das Verhältnis zwischen einem präparierten oder neu gebauten Instrument
(von ihm als „Klangskulptur“ bezeichnet),34 über die Komposition und über die
Schrift ist ein Kapitel, das noch geschrieben werden muss und das den Rahmen
dieser Arbeit sprengen würde. Trotzdem sei abschließend eine kurze Passage zi-
tiert, welche die Entfaltung eines Diskurses, an dem Scelsi selbst teilgenommen
hat, möglich macht und auf Okanagon (wenn man die Klangressourcen der drei
Instrumente als ein einziges, neues Instrument sieht) besonders zutrifft:
Wenn es stimmt, dass das Klangobjekt eine musikalische Form, eine potenzielle Form
einer Komposition ist, dann kann die Beschreibung in der Partitur nach seiner Zeit-
koordinate nur einen Aufführungsaspekt darstellen. Die Komposition ist im Objekt
inbegriffen und verdeutlicht somit eine statische Form, während seine Entwicklung zur
„Performance“ der Aufführung gehört. In Folge dessen wäre es falsch anzunehmen, dass
die Partitur, die in diesem Fall nur eine Strategie zur Aufführung darstellt, den Wert
der Komposition in sich trägt. Gemeinsam mit den Mitteln ist sie für die Aufführung
sowie für die Entwicklung des Klanges notwendig, und unentbehrlich für den Ausfüh-
renden, der diese in eine adäquate Interpretation übersetzen will, aber es ist nicht mit
der eindeutigen Ebene der zeitlichen Entwicklung zu verwechseln.35

Dieses von Bertoncini erwähnte Mittel beschreibt die physische Aktion, also die In-
strumentalgestik. In seiner Musik findet man, mit Ausnahme der Werke, in denen
kein Ausführender, sondern der Wind die Instrumente spielt, eine enge Verbun-
denheit von Klangereignis und Geste, die für das „untraditionelle Musikschaffen“
typisch sind.36 Diese Geste ist die erste Bedingung und gleichzeitig die erste Mög-
lichkeit, in denen sich die Werke Scelsis entfalten können. In diesem Sinne waren

34 Siehe Mario Bertoncini, „Objet trouvé. Alcune osservazioni circa l’uso o la lettura delle ,scul-
ture di suono‘ (2011)“, unveröffentlicht (der Text ist im schon erwähnten Bertoncini, Ragio-
namenti musicali in forma di dialogo erhalten).
35 Bertoncini, Alcune osservazioni, S. 2: „Se è vero che l’oggetto sonoro è una forma musicale,
una composizione allo stato potenziale, la descrizione in partitura secondo l’asse del tempo
può soltanto costituire di esso un aspetto esecutivo. La composizione è contenuta nell’oggetto
e rappresenta quindi una forma statica, mentre il suo sviluppo appartiene alla ,performan-
ce‘, all’esecuzione. Di conseguenza sarebbe erroneo attribuire alla partitura, che in tal caso
coincide soltanto con una strategia esecutiva, il valore di composizione. L’insieme delle mi-
sure necessarie alla realizzazione, allo sviluppo sonoro dell’oggetto, sono indispensabili per
l’esecutore che voglia tradurre in atto una interpretazione adeguata di esso, ma non sono da
confondere con un piano univoco di sviluppo temporale.“
36 Vgl. Mario Bertoncinis unveröffentlichten Text „La musica del gesto“, der am 18. Juni 2008 im
Rahmen des Zyklus Incontri al Museo Casa Scelsi vorgetragen wurde. Siehe auch Daniela
M. Tortora, „Der ferne Klang“, Il suono lontano di Mario Bertoncini (2007/09), <http:
//mariobertoncini.com/opere/Daniela_Tortora_Bertoncini.pdf> (letzter Zugriff: 3. August
2013).
80 Ingrid Pustijanac

die Erfahrungen der sechziger und siebziger Jahre, in denen Scelsis sowie Berton-
cinis Musik entstand und die Forschung der GINC stattfand, maßgeblich an der
möglichen Integration und der Konstruktion einer neuen kompositorischen Poetik
beteiligt. Der Klang, die instrumentale Geste und die Live-Teilnahme am Ritual
der Musikentstehung sind Kategorien, die wir heute als wesentlich in der westlichen
Kultur bezeichnen können.

(Deutsche Übersetzung von Marina Magdalena Kotsadam)