Neue Musik Und Interkulturalität

136 ll. Westliche Musik über Ostasien seit 1950: Dialog oder Monolog?
hunderts. Das immer wieder durchscheinende Bemühen '-'UO, diese Fremdheit

JLDA,' . .
des no zu entschärfen und es mit "something more readily acceptable to the Western
ear" 165 zu ersetzen wird durch die historische Situation und Brittens Grundhaltung
zweifellos teilweise erklärbar, erscheint aber dennoch letztlich als kleinmütig. Das
Zurückscheuen vor den Konsequenzen einer stärkeren Identifikation mit den japani-
schen Modellen zeigt sich in Brittens letztlich äußerst selektiver Form der Rezeption,
die mit einem Ausblenden des kulturbedingten Kontextes einhergeht. Japanische
Kultur bildet hier nicht wie bei emen zum westlichen Gesell-
schafts- und Kunstdiskurs, sondern muss letztlich sogar zu einer Repräsentation we-
sentlicher Stützen dieses Diskurses des westlich-christlichen Weltbildes) her-
halten und erfüllt so höchstens die Funktion einer leichten Irritation. Darin äußert
sich in Brittens Rezeption auch das lastende Erbe des Exotismus. So bemerkenswert
Brittens Auseinandersetzung mit japanischer Kultur in Curlew River im Detail auch
ist, so wenig schafft sie es doch grundsätzlich über den von Musik und
Weltbild des 19. Jahrhunderts vorgegebenen Machtdiskurs hinauszugehen.
3. KARLHEINZ STOCKHAUSEN 1966-1977
Karlheinz Stockhausen ist ein ""~AH'-'VH"'-". der in diesem Zusammenhang sicher

nicht fehlen darf. Nicht nur sein umlVerSaJIStlS(~ne:s, viel kritisiertes Weltmusik-
konzept, sondern vor allem seine langjährige Beziehung zu japanischer Musik und
Kultur und deren relativ häufige Einbeziehung in seine Musik legen dies nahe. Die-
se Beziehung zu Japan ist vor allem während des hier behandelten Zeitraums prä-
gend, von 1966, dem Jahr des ersten Japan-Aufenthalts und der Entstehung von Te-
lemusik, bis 1977, dem Entstehungsjahr des Jahreslal1l der zugleich die einzige
Komposition Stockhausens für japanische Instrumente (gagaku-Ensemble) als auch
Ausgangspunkt des 25-jährigen Großprojektes Licht darstellt.
Im Zusammenhang mit Stockhausen sind einige mit unserem Thema zusam-
menhängende Entwicklungen genauer zu beleuchten, insbesondere die New Age-Be-
wegung der 1970er Jahre und deren spezifisch deutsche Ausprägung, in deren Kon-
text Stockhausens Denken und Musik zu sehen ist, Implikationen der Collage-Tech-
nik sowie der Zusammenhang von Technologie und Kultur, der im Rahmen des
auch von Stockhausen mitgeprägten Begriffs "Weltmusik" besondere Relevanz be-
sitzt.
Stockhausens Interesse an nicht-westlichen Kulturen lässt sich wohl letztlich auf
den "Cage-Schock" in Donaueschingen 1954 und Darmstadt 1958 zurückführen, auf
den Stockhausen ja mit der Integration des Zufalls in sein Klavierstück
XI (1956) umgehend reagierte sowie auf seine Studien bei Messiaen in Paris (1952),
der wiederholt Beispiele nicht-westlicher Musik in seinen Vorlesungen heranzog.
Kompositorisch relevant wird dieses Interesse zunächst in der Einfuhrung der An-
fang der 1960er Jahre entwickelten "Momentform" und in der Folge des ersten Ja-
pan-Aufenthalts (19. Januar - Ende April 1966) dann in konkreteren Bezügen zu
J 65 Ebda., 250.
II.3 . Karlheinz Stockhausen 1966-1977 137
japanischer Musik und Ästhetik. Vorn 23 J. bis 2.3.1966 produzierte Stockhausen

das elektronisch-konkrete Tonbandstück Telemusik im Studio des NHK (Nippon
Hoso Kyokai) in Tokyo, das arn 22.3.1966 im NHK-Auditorium uraufgeführt wurde.
Zwei weitere wichtige Aufenthalte Stockhausens in Japan fanden 1970 zu Klangin-
stallationen und Konzerten im deutschen Pavillion bei der Weltausstellung in Osaka
und 1977 zur szenischen Uraufführung von Der Jahreslauf (1977) im Kido-
Nationaltheater in Tokyo statt.
Es ließe sich die Meinung vertreten, dass spätestens in der Folge von Telemusik
alle Werke Stockhausens von seinem universalistischen Weltmusik-Gedanken ge-
prägt sind, wie er ihn 1973 in seinem Vortrag "Weltmusik" artikulierte l66 und somit
eine kulturspezifische Rezeption bei ihm schwer auszumachen sei. Zweifellos be-
schränkt sich das von Stockhausen rezipierte ItKulturgut" nicht nur auf Japanisches,
sondern es umfasst als wichtige Referenzpunkte u.a. christlich-katholische Mystik,
(westliche) Astrologie, die Schriften des indischen Mystikers Sri Aurobindo oder
das Tibetische Totenbuch. Auch wenn dieses Ausgreifen nach allen kulturellen
Richtungen hin eine Begrenzbarkeit der letztlich tatsächlich rezipierten kulturellen
und musikalischen Modelle als schwierig erscheinen lässt, so kann doch kein Zwei-
fel daran bestehen, dass die japanische Kultur innerhalb Stockhausens interkulturel-
ler Rezeptionsprozesse zumindest während der Jahre 1966-1977 eine wichtige Stel-
lung einnimmt. Wir wollen unsere Untersuchungen hier deshalb auf die Werke
beschränken, in denen sich die Rezeption spezifisch japanischer Quellen als wichti-
ger Teilmoment des Kompositionsprozesses erweist, womit neben den bereits ge-
nannten Werken Telemusik (1966) und Der Jahreslauf (1977) auch Trans (1971)
sowie mit Einschränkungen die Konzepte der "Intuitiven Musik" wie Aus den sieben
Tagen (1968) oder Für kommende Zeiten (1968-1970) sowie Inori (1973-74) ange-
sprochen sind. Zunächst aber wollen wir versuchen, in drei Exkursen Kontext und
Zeitgeist von Stockhausens Komponieren in den 1960er und 1970er Jahren genauer
zu fassen.
3.1. Die New Age-Bewegung der 1960er und 1970er Jahre
Es ist hier nicht mehr notwendig, Entstehung und Entwicklung der New Age-
Bewegung in den USA und Europa, insbesondere in Deutschland, im Detail nach-
zuzeichnen. 167 Es ist aber auf die Problematiken aufmerksam zu machen, die der
sich in ihr äußernde regressive und oft simplifizierende Musikbegriff mit sich brach-
te. Dieser ist arn umfassendsten von Peter Michael Harnel in seinem 1976 erschie-
166 Karlheinz Stockhausen, Weltmusik, in: Texte zur Musik 1970-1977, Band IV, Köln 1978,468-
476.
167 Eine ausfuhrliche, tendenziell positive Darstellung der deutschen Ausformungen der New Age
Musik gibt Stroh 1994. Für eine kritische Sicht vgl. Peter Niklas Wilson, Die Ratio des Irratio-
nalismus, in: Ekkehard Jost, Die Musik der achtziger Jahre [=Veröffentlichungen des Instituts
fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 31], Mainz 1990,62-77 und ders.: Die
verordnete Harmonie. Musik und Musikphilosophie im Zeichen des New Age, in: NZfM 1986/9,
5-8.
138 11. Westliche Musik über Ostasien seit 1950: Dialog oder Monolog?
nenen Buch Durch Musik zum Selbst und von Joachim-Emst Berendt in Nada
Brahma - die Welt ist Klang (1983) und Das dritte Ohr (1985) formuliert wor-
den. 168 Die deutsche New Age-Bewegung wurzelt zweifellos in den gesellschaft-
lichen Umwälzungen, die mit dem Jahr 1968 assoziiert werden und die mit dem
Kreis um das Institut für Traditionelle Musik in Berlin und den zahlreichen "multi-
kulturellen" Aktivitäten im Rahmen der Olympischen Spiele 1972 in München (na-
mentlich der Ausstellung "Weltkulturen und modeme Kunst") begannen, auch in der
Welt der deutschen neuen Musik verstärkt zum Thema zu werden. Dieter Schnebel
gab im Münchener Ausstellungskatalog einen Überblick über die "Begegnungen"
der Musik der Modeme mit außereuropäischen Kulturen. 169
In der Klassifikation Strohs lassen sich mindestens fünf unterschiedliche "Di-
mensionen" der New Age Musik ausmachen, nämlich die "schamanistische", die
"harmonikale", die "fraktale", die "mediale" und die "transkulturelle", wobei letztere
hier für uns am meisten Relevanz besitzt. Wichtiger \Vortgeber war der schweizer
Philosoph lean Gebser, der mit seiner Formulierung der "diaphanen Gleichzeitig-
keit" kultureller Überlieferungen als Kennzeichen der integralen Bewusstseinsstufe
(der magische, mythische und mentale Stufen vorangehen) die Verbindung von ver-
einheitlichender Integration und buntem Nebeneinander bereits vorgab, die den Mu-
sikbegriff des New Age ausmachte. Eine Reihe von Topoi, die zu diesem Zweck in
das Repertoire der New Age Musik eingingen, führt Stroh auf:
" ... die Lehre von den Archetypen, das Konzept der integralen Musik, die Hoffnung der Verbin-
dung von innerer und äußerer Reise, die Begegnung tieferer Schichten des Unterbewusstseins in
musikalischer Spiegelung, den Versuch, auf die Welt, die Natur und den Kosmos voraus-
setzungslos zu hören und schließlich die praktische Aneignung des Fremden in intuitiver Spon-
taneität (HameI) oder schlicht die Hingabe an den 'Klang aus Bronze' in einer Gruppe."170
Die praktische Folge dieses neuen weltanschaulichen musikalischen Synkretis-

mus auf kompositorischem Gebiet waren vor allem eine umfassende Revision
grundlegender Prinzipien, auf denen die westliche kulturelle Überlieferung und mit
ihr die neue Musik nach 1945 aufgebaut hatten: Schriftlichkeit, Autonomie und Ori-
ginalität des Kunstwerks, Individualität, Synthese aus Intuition und Konstruktion.
Dagegen setzte man nun Improvisation und Gruppenkomposition, oft in Mischbe-
setzungen mit Instrumenten und Musikern aus unterschiedlichen Kulturen, und die
These, dass ein (meist in der Gruppe) durch Verinnerlichung, Meditation oder sons-
tige spirituelle gemeinsame Praxis erreichtes Musik- oder Klangresultat universell
sein und so auch die allzu engen eurozentrischen Grenzen der neuen Musik spren-
gen könne. Dahinter stand die These von den "gemeinsamen Wurzeln" aller Kultu-
168 Peter Michael HameI, Durch Musik zum Selbst, München 1976; Joachim-Ernst Berendt, Nada
Brahma. Die Welt ist Klang, Reinbeck 1983; ders. : Das dritte Ohr. Vom Hören der Welt, Rein-
beck 1985. Vgl. auch Dane Rudhyar, Die Magie der Töne. Musik als Spiegel des Bewusstseins,
München 1988.
169 Dieter Schnebel, Neue Weltmusik, in: Weltkulturen und moderne Kunst. Ausstellungskatalog rur
die Spiele der XX. Olympiade, München 1972,586-588.
170 Stroh 1994, 344.
II.3. Karlheinz Stockhausen 1966--1977 139
ren in den Klängen von Natur und Kosmos, die sich in den konkreten Ausformun-
gen der Weltkulturen nur je in anderer Weise weiterentwickelt hätten und zu denen
es zwecks einer völkerverbindenden Musik wieder zuriickzufinden gelte. So hatten
kosmologische Musikkonzepte von Pythagoras über Kepler bis hin zu der neueren
pseudo-wissenschaftlichen Disziplin der "Harmonikalen Grundlagenforschung"
ebenso Hochkonjunktur wie etwa popularisierte Formen der fraktalen Geometrie.
Die New Age Bewegung war also im Wesentlichen regressiv, sie hoffte kulturellen
Ballast zugunsten eines "vor-kulturellen", vermeintlich "intuitives" Bewusstsein
ermöglichenden Freiraums loszuwerden, in welchem der "Natürlichkeit" der Ober-
tonreihe eine Schlüsselrolle zugesprochen wurde. Eine prototypische Haltung artiku-
liert Berendt:
"Was Musiken unterscheidet, sind eigentlich nur Beigaben, was sie verbindet, ist ihr eigentliches
Wesen. [... ] Überall sind es die gleichen Proportionen, die der Musik aller Völker und aller Kul-
turen zugrundeliegen, Proportionen, die letztlich durch die Ganzzahligkeit der Obertonreihe
konditioniert werden: durch physikalische Befunde, an denen kein Musiker der Welt etwas än-
dern kann.,,171
Bezeichnend für die New Age-Bewegung war ihr konsequentes Ignorieren der
politischen oder sozialen Wirklichkeit in den Regionen, auf deren kulturelle Über-
lieferung ein guter Teil ihrer Musiksynthese abzielte wie beispielsweise Indien, so
dass sich ein tatsächlicher Aufenthalt in den angepeilten Regionen schlicht erübrigte:
"Die Reise in die Weltmusik ist in Wirklichkeit nicht eine Reise nach Indien oder in
irgendein anderes fremdes Land, sondern 'a trip into your inner-self."172
Peter-Michael Harnel hatte mit seiner Improvisationsgruppe Between versucht,
exemplarische Beispiele einer New Age-Musik zu verwirklichen, die er nach Gebser
"integrale Musik" nannte. Die ästhetischen Zielsetzungen waren dabei
"aus allen Musiktraditionen zu lernen, vergessenen Hintergründe aufzuspüren und die ursprüng-
liche Funktion der Musik, ihre Bindung an tiefste menschliche Erfahrungen, wieder ins Licht zu
rücken, ohne dabei einem naiven Eklektizismus zu erliegen.,,173
Neue und wiederentdeckte alte Formen der Improvisation wurden zu den wich-
tigsten Mitteln der praktischen Umsetzung:
"Eine integrale Weltmusik benötigt als Voraussetzung die intuitive Spontaneität [... ] Um eine
'Musik zwischen den Welten' spielen zu können, die diese Welten auch [... ] zu vereinen mag,
müssen neben den uralten, wiederzuentdeckenden Methoden des Zusarnmenspielens auch ganz
neue Musizierrnodelle entwickelt werden [... ] Dann würde eine Begegnung einen Ausweg zeigen
aus dem Dilemma des Kategorien- und Kästchendenkens und damit die Möglichkeit zu einer
Selbsterkenntnis durch Musik.,,174
171 Joachim-Ernst Berendt, Über Weltmusik, Jazz Podium, März 1985, 8ff.
172 Ebda., 12.
173 Hamel 1976, 9-10.
174 Ebda., 161. Wie begrenzt sich solche Utopien in ihrer praktischen Anwendung zeigten, lassen
nicht nur die rasch ernüchternden Erfahrungen der damaligen Protagonisten erkennen, sondern
vor allem ihre sofortige Vereinnahmung durch den globalen Markt, der mit "World Music",
Es überschneiden sich hier also ein universalistischer und ein spirituell-

psychologischer Ansatz: Nur durch ein Ausschalten logisch-diskursiven Denkens,
durch ein gemeinsames spirituell-meditatives Erlebnis können vermeintliche globale
musikalische Archetypen aufgespürt werden. Dies bedeutete aber bemerkens-
werterweise kein Ende der von einem Komponisten geschaffenen Musik und so
konnte Hameis Orchesterwerk Diaphainon. Materialien zu einer integralen Musik
für Orchester (1973/74) ohne weiteres zu einer programmatischen Umsetzung von
Gebsers vierstufigem Bewusstseinsmodell durch das Medium des traditionellen
westlichen Orchesterapparats werden.
Auch bei Stockhausen existieren in den 1960er und 1970er Jahren die aufgrund
höherer Eingebung "individuell-intuitiv" geschaffenen Werke universalistisch-kos-
mischen Anspruchs (Telemusik, Hymnen, Trans, Inori, Sirius) und durch die Gruppe
"kollektiv-intuitiv" realisierte Konzepte nebeneinander. Ein vorrangiges Beispiel für
letztere bieten Stockhausens Konzepte der "Intuitiven Musik" - formuliert im
Schlüsseljahr 1968 in den Textkompositionen Aus den Sieben Tagen und Für kom-
mende Zeiten (1968-1970), einer bemerkenswerten Kreuzung von (Neo-) Religio-
sität und zu höchster Konsequenz getriebenem Originalitätspostulat. Dies wird am
explizitesten im Text "Es", mit dem Stockhausen die Interpreten besonders dazu an-
halten will, an Musiktraditionen aller Art erinnerndes musikalisches Vokabular zu
vermeiden. Zu diesem Zweck führt Stockhausen den Zen-buddhistischen Begriff des
"Nicht-Denkens" ein, ein Moment, das nun direkt auf Cage verweist (vgl. 11.1.2.):
ES
Denke NICHTS
Warte bis es absolut still in Dir ist
Wenn du das erreicht hast
beginne zu spielen
Sobald Du zu denken anfängst, höre auf

und versuche den Zustand des
NICHTDENKENS wieder zu erreichen
Dann spiele weiter
(10. Mai 1968)
Stockhausen hebt den Zusammenhang des "Nicht-Denkens" mit einem univer-

sell ausgeweiteten Originalitätspostulat hervor - "Nicht-Denken" ist gleichsam mit
einer Vermeidung des Repertoires des musikalischen Welterbes verbunden:
"Crossover" oder "Ethno Beat" bis heute kommerziell höchst erfolgreiche Submärkte aufgebaut
hat, die die Utopie der New Age Musik unschwer in eine höchst praktikable Selbstinszenierung
der Medien umgesetzt hat. Bis heute sind dadurch die von der New Age-Bewegung mitverbreite-
ten neo-exotistischen Klischees zu einern wichtigen Marktfaktor geworden, wie wir es im 1. Ka-
pitel anhand des Enigma-Beispiels sehen konnten (vgl. 1.2.4.).
I1.3. Karlheinz Stockhausen 1966-1977 141
"It is really a very decisive turningpoint in the development of a musician, to break out of his
whole environment, training, and technical mechanics. So a very conscious being is needed: he
must know the music of the world. He must already be a world-wide inforn1ed mind, who has
travelled in many countries, or heard records of the music of all other cultures, in order to avoid
it all."m
Stockhausens Gruppe l76 befand sich natürlich vor dem unauflösbaren Paradox,
dass jede Interpretation von Stockhausens Textkompositionen wiederum eine Art
von "Stil" generierte, der im selben Moment bereits zu vermeiden war - ein Para-
dox, das die im ersten Teil des Kapitels dargestellten Zusammenhänge zwischen
Originalität, Authentizität, Fälschung und Tradition treffend illustriert. Das Gegen-
stück zur durch den Text "ES" symbolisierten "Leere" an Musiktraditionen repräsen-
tieren die nur kurze Zeit zuvor entstandenen elektronischen Kompositionen Telemu-
sik (1966) und Hymnen (1965-67), die auf einer großen Fülle an Ausgangsmateri-
alien basieren und so dieser "Synthese aus Nichts" eine "Synthese aus Allem" an die
Seite stellen. Peter Revers bemerkt in diesem Zusammenhang:
"Das scheinbar paradoxe Verhältnis zwischen der Ästhetik einer vom Komponisten bewusst ein-
gerichteten Symbiose verschiedener Musikkulturen und der Aufhebung des Individuellen in der
Aufdeckung universeller Archetypen ist keineswegs zufällig. Das Abtauchen ins Unbewusste
[... ] bildet vielmehr den eigentlichen Schlüssel zur integrativen Wahrnehmung."m
Tatsächlich wird dieser Zusammenhang durch Stockhausens mystifizierende

Beschreibung des im Grunde hochrationalen Kompositionsvorgangs von Telemusik
deutlich: "Ich weiß nicht genau, wie ich es eigentlich machte, was mich wie ein
Mondsüchtiger gehen ließ: ich glaube, ich habe es geschafft, diese Telemusik zu
komponieren"178 - eine Haltung, die sich bei Stockhausen zu dieser Zeit gehäuft
findet und in ihrer Mischung aus Rationalität und Religiosität direkt auf die katholi-
sche Mystik verweist, sich dabei aber freilich ins Überkonfessionelle ausdehnt I 79:
"Es ist höchste Zeit, dass Musik ein neues, überreligiöses Bewusstsein von der Ein-
heit der Menschenfamilie, von der Bedeutung dieses Planeten im ganzen Universum
175 Questions and Answers on Intuitive Music. 15.11. 1971, Institute of Contemporary Arts in Lon-
don (unter http://www.stockhausen.org); auf Deutsch in: Stockhausen, Texte zur Musik 1963-
1970, Band IV, Köln 1971. .
176 Stockhausen arbeitete seit Anfang der 1960er Jahre mit einem ständig wechselnden Stab an Mu-
sikern, mit denen er zeitweise jährliche Tourneen unternahm und die auch seine Konzepte der
"Intuitiven Musik" realisierten. Dazu gehörten u.a. Carlos R. Alsina, Jean-Franyois Jenny-Clark,
Jean-Pierre Drouet, Michel Portal, Vinko Globokar, Harald Boje, Aloys Kontarsky, Johannes
G.Fritsch, Alfred Alings, RolfGehlhaar, David Johnson, Peter Eötvös, Joachim Krist, später Su-
zanne Stephens, Michael Svoboda, Andreas Boettger, Kathinka Pasveer sowie Stockhausens
Söhne Markus und Simon. Globokar gründete 1972 gemeinsam mit Michel Portal, Jean-Pierre
Drouet seine viel beachtete Gruppe New Phonic Art.
177 Revers 1998.
178 Einführungstext Telemusik (CD-Booklet), Stockhausen-Verlag.
179 Vgl. dazu die Beiträge zum Kölner Stockhausen-Symposion 1998 unter dem Motto "Weltbild",
in: Misch/Blumröder 1999,9-56.
in den Menschen weckt"180 und der Komponist betont, "dass ich nicht meine Musik
mache, sondern die Schwingungen übertrage, die ich auffange; dass ich wie ein
Übersetzer funktioniere, ein Radioapparat bin."181 Diese Darstellung des Komponis-
ten als "Mediums" zwischen göttlicher und menschlicher Welt ist nicht nur von der
mittelalterlichen Musikauffassung und dem "Unitas"-Denken her vertraut, sondern
ebenso von der deutschen Kunst-Religion des 19. Jahrhunderts. Mahlers Auffassung,
er sei nur ein Medium durch das eine höhere Stimme spreche, setzt sich fort in Ste-
fan Georges Worten "Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer/ Ich bin ein dröhnen
nur der heiligen stimme", die Schönberg im 4. Satz seines 2. Streichquartetts verton-
te - und damit gewissermaßen dieses Prinzip in die musikalische Modeme hin-
überrettete. Zu dem Wunsch die "Musik der ganzen Erde, aller Länder und Ras-
sen"182 zu schaffen, den Stockhausen sich mit Telemusik zu erfüllen meint, ist es da
nur noch ein kleiner Schritt. Stockhausens Ziel, "den ganzen Menschen zu wecken
und zu kultivieren" 183 - ganz im Einklang mit dem auf "Ganzheitlichkeit"
ausgerichteten New Age - kann im selben Zusammenhang gesehen werden.
Stockhausens Universalismus ist also in erster Linie ein westlich-(christlich)-
mystischer, auch wenn er in der Folge in New Age-typischer Weise ein Reihe unter-
schiedlichster kultureller Versatzstücke "integriert" haben mag. Dies äußert sich
allein darin, dass er unbeirrt an der Hervorbringung "origineller eigener Formen" als
letzter Stufe einer "Weltmusik" festhält, der ein "Vermischungs- und Integrations-
prozess aller Musikkulturen dieser Erde" vorangehen wird, während dem so viel
Musiktradition wie möglich konserviert werden soll.184 Die so entstehende umfas-
sende Verfiigbarkeit soll also nicht der Imitation durch ein "live-elektronisches Uni-
versalinstrument" dienen, sondern den Komponisten dazu befähigen, "die spezifi-
schen Schwingungsverhältnisse in jeder einzelnen Form bewusst machen zu können
und als eine der möglichen Kräfte zur Verfiigung zu haben, wenn man einen neuen
Organismus komponieren wi11."185 Der Maßstab bleibt also der Komponist westli-
cher Prägung und sein "Ergriffensein" von der Musik der Welt, seine Haltung, die
"ganze Welt von oben zu sehen" und die "Simultaneität aller Kulturstufen" zu er-
kennen l86 , wobei er freilich nur die "Schwingungen" der anderen Musik aufnehmen
und keineswegs ein tieferes philologisches Verständnis (das in der hier angepeilten
Breite auch kaum zu erlangen wäre) aufbringen muss. Diese "Annahme, im eigenen
Unterbewussten den immensen Fundus an kulturellen Leistungen der Menschheits-
geschichte aktivieren zu können"187 legt den Einspruch der Musikethnologie nahe:
180 In: Stockhausen, Texte zur Musik 1970-1977, Band IV, Köln 1978,615.
181 Partitur Aus den Sieben Tagen, Wien 1968,24.
182 EinfUhrungstext Telemusik, a.a.O.
183 Weltmusik, a.a.O., 476.
184 Ebda., 469.
185 Ebda., 473. Es sollte beachtet werden, dass Stockhausens teleologisches Weltmusikmodell nicht
zuletzt dazu dient, die eigenen Kompositionen als Vorwegnahme der anzustrebenden zweiten
Phase, d.h. als konkret gewordene Utopie, zu zeichnen.
186 Ebda., 472.
187 Revers 1998.
IU. Karlheinz Stockhausen 1966-1977 143
"Unmittelbares Ergriffenwerden von der Musik einer fremden Kultur öffuet gewiss erste Türen,
auf die allerdings so manch weitere Tür oft mühsamen Lemens geöffuet und durchschritten wer-
den muss, bis man zu einem wie immer auch gearteten adäquaten Verstehen vorzudringen
mag."188
Einen der substanziellsten Einwände gegen Stockhausens Denken bietet Peter

Revers und er zeigt dabei zum Teil verblüffende Parallelen zu den universalistischen
Theorien Richard Wagners, Georg CapelIens und Hugo Riemanns - und damit
seine Verwurzelung im 19. Jahrhundert - auf. Die Grammatik von Stockhausens
musikalischer Weltsprache bilden die Intervalle, eine zweifellos unbewusste, aber
höchst aufschlussreiche Parallele zu Hugo Riemanns These, dass wir es in allen Mu-
siksystemen "überall mit denselben Intervallen zu tun haben", was mit dem "Bau des
menschlichen Ohres" und der "Natur der Schwingungsvorgänge" begründet wird. 189
Ebenso fragt Stockhausen: "Was unterscheidet [... ] überhaupt europäische, indische
und japanische Musik? Die Intervalle sind doch mehr oder weniger ähnlich, ob nun
eine Sekunde oder Terz oder Quarte ein bissehen erhöht oder erniedrigt Ist?"190 In
dieser Äußerung ist zweifellos der Tiefpunkt des Niveaus von Stockhausens Theorie
erreicht und seine Klassifikation von "Schleifer, Glissandi, Vibrati" als "Dialektton-
fonnen", d.h. als akzidenzieIl gegenüber den "Grundmaßen" der Intervalle l91 offen-
bart ein signifikantes Unverständnis grundsätzlicher Merkmale vieler nicht-west-
licher Musikkulturen.
Eine wichtige Apologie des Stockhausenschen Denkens stammt bemerkens-
werter Weise vom japanischen Wissenschaftler Shimizu Minoru, der in zwei Bei-
trägen Stockhausens Verhältnis zu Japan skizzied 92 und in der Kontinuität von
Stockhausens "Plura-Monismus" eine Schlüsselverbindung zwischen seinem seriel-
lem Denken und seinem Universalismus herstellt l93 und so einen fehlenden Stein in
der Geschichte der Stockhausensehen Musik herstellt, den die Musikgeschichts-
schreibung bislang nicht wirklich finden konnte:
"In der Tat scheint der Gegensatz zwischen dem Prinzip der Rationalität, das die frühere Ent-
wicklung einer integral seriellen Musik gezeitigt hat, und dem der Intuition, das für sein späteres
Schaffen, insbesondere für die Ensemble-Improvisationen um 1970, Bedeutung erlangte, von
nahezu kontradiktorischer Schärfe zu sein.,,194
188 Schumacher 1999, 61.

189 Riemann 1906, 135. Die sich hier andeutende Parallele zum Oberton-Holismus des New Age ist
zu beachten.
190 Stockhausen, Texte zur Musik 1977-1984, Band VI, Köln 1989, 197.
191 Ebda.
192 Shimizu Minoru, Stockhausen und Japan. Licht und Schatten, in: Misch/Blumröder 1999, 87-94.
(Shimizu 1999/1)
193 Shimizu Minoru, Was ist Plura-Monismus?, in: Misch/Blumröder 1999, ]12-125. (Shimizu
1999/2)
194 Danuser 1984/1992, 313-314. Danuser versucht dann allerdings doch die Kontinuität wieder
herzustellen, wenn auch nur auf einer denkbar allgemeinen Ebene: "Lassen sich Prinzipien von
Stockhausens 'Formel-Komposition' demnach als Abwandlung und Weiterführung der seriellen
Rationalität begreifen, so lag schon den frühen seriellen Ordnungen ein theologisch-universales
Dagegen filhrt Shimizu in einer aufschlussreichen, wenn auch m.E. oft zu weit
getriebenen Parallelsetzung von Stockhausens "Pluramon"-Denken und Leibniz'
Monadologie an, dass sich die serielle, d.h. in Kontinuitätsstufen zwischen Extre-
men erfolgende Organisation des Tonmaterials, die Prinzipien der elektronischen
Musik (mit der Kontinuität zwischen Sinuston und weißem Rauschen), das abge-
stufte Spektrum zwischen Klang und Stille und ein nicht-atomistischer Kulturbegriff
alle auf ein "distributives" Weltbild zurückfUhren ließen. Kulturen wie musikali-
sches Material zeichnen sich in Shimizus Darstellung filr Stockhausen durch ein
projektives Verhältnis des Teils zum Ganzen aus, d.h. "es gibt unendlich viele Funk-
tionen, durch die das Ganze in jedem Teilelement projiziert und ausgedrückt
wird."195 Damit ist auch der Hintergrund zu Stockhausens Figur des "Pluramon"
geschaffen, der die Symbiose einer vereinheitlichenden, monistischen und einer plu-
ralistischen Tendenz darstellt.
Freilich kann Shimizus äußerst wohlwollende Interpretation nicht den grund-
sätzlichen Widerspruch auflösen, der durch Stockhausens Denken und Kompo-
nieren thematisiert wird: Weder ist die schön klingende These ''jede Musiktradition
entfaltet in ihrer Eigenschaft die ganze Weltmusik"196 durch musikethnologische
Fakten zu belegen, noch lässt sich eine bruchlose Kontinuität zwischen unterschied-
lichen Kulturen (die schließlich auch deren stufenweise Verknüpfung denkbar und
möglich machen würde) tatsächlich herstellen. Auch kann sie nicht die letztlich eben
doch atomistisch bleibende Verwendung isolierten kulturgebundenen Materials in
Stockhausens collageartigen Werken erklären (s.u.). Wie Revers' Analyse zeigt, ge-
hen Stockhausens Universalien vielmehr aus einer mangelnden Kenntnis der Grund-
lagen nicht-westlicher Musikkulturen hervor und können so ihren universellen An-
spruch kaum kompetent einlösen. Nicht nur das teilt Stockhausen mit anderen
Protagonisten der New Age-Bewegung.
3.2. Universalismus und Collage-Technik
Die Form der Collage in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat ursprünglich eine
provozierende und kontexterweiternde Funktion; die gezielte Kontextversetzung all-
täglicher Materialien oder Gebrauchsgegenstände ist weder Historismus noch Sym-
bolismus, sondern Rebellion gegen die Integrität des organischen Kunstwerks und
gegen den Mythos vom genialen Schöpfer. 197 Damit stehen in den 1920er und
1930er Jahren häufig bewusster Zeitbezug und Politisierung in Zusammenhang. Wie
in unserer Analyse des Prozesses der "Rekontextualisierung" anhand des "Ready-
Made" beschrieben (1.2.1.), so wird allerdings auch die "Collage" schnell zum neuen
Stil oder zum Element des Dekor, wie es sich schon früh in manchen Werken des
Denken zugrunde, das die Kategorie der Intuition als Moment einer höheren Rationalität ent-
hielt." (Ebda. 315).
195 Shimizu 1999/2,122.
196 Ebda., 123.
197 Vgl. dazu Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974,98-111.
I I.3. Karlheinz Stockhausen 1966-1977 145
Kubismus und Surrealismus andeutet. In der Musik gibt es ähnliche Entwicklungen,

Saties konzeptuelle und ironisierend-provokante Musique d'ameublement wird in
der "Polystilistik" der 1980er Jahre (etwa bei Schnittke) zum auf breiter Basis
akzeptierten musikalischen Handwerk. Musikalische Collage und das mit ihr
untrennbar verknüpfte musikalische Zitat können dabei zwei unterschiedliche Funk-
tionen einnehmen. Entweder werden sie als "Faktor eines historischen Zeitab-
schnitts" oder als "Bedeutungsträger bestimmter Theoreme" eingesetzt 198 , wobei der
zweite Fall eindeutig überwiegt. Zu diesem sind auch Stockhausens collagehafte
Werke zu zählen, insbesondere Hymnen und mit einigen Einschränkungen auch Te-
lemusik, die mit Stockhausens dargestellten Ideen über eine universale Musik am
direktesten verbunden sind. Beide befinden sich vor der schwierigen Aufgabe, ei-
nerseits mit konkreten Musikquellen 199 arbeiten zu müssen, um ihrem universellen
Anspruch auf der Materialebene gerecht zu werden, andererseits das von
Stockhausen wie gesehen nicht in Frage gestellte Originalitätsprinzip zu reflektieren,
was eine simple Sukzessiv-Collage dieser Originalklänge ausschließt, die diesem
Prinzip nicht genügen würde. Stockhausen formuliert den Ausweg aus dieser
Problemstellung wie folgt:
"Man kann sich zum Beispiel vorstellen, einen afrikanischen Stil mit einem japanischen Stil zu
modulieren, indem man nicht etwa die Stile beseitigt, um zu einem Überstil oder zu einem inter-
nationalen Einheitsstil zu kommen - was meines Erachtens sinnlos wäre ,sondern indem
man das Originelle, Verschiedene geradezu bekräftigt und dazu Transformation des Einen ins
Andere und vor allem zweier Gegebenheiten in Bezug auf einer dritte komponiert."20o
Stockhausens dabei angewandte Techniken, die er als "Intermodulationen" zu-

sammenfasst, sollen dazu führen, dass "verschiedene Charaktere sich gegenseitig
modulieren und dadurch noch erhöhen und in ihrer Originalität verschärfen."201 Die-
se Techniken, die Stockhausen näher als "rhythmische Modulation", "harmonische
Modulation" und "dynamische Modulation" fasst, sind freilich nichts anderes als die
Ringmodulation und/oder Amplitudenmodulation zweier Klangquellen (synthe-
tisch/konkret oder konkret/konkret), mit der alle drei von Stockhausen genannten
Modulationsformen realisiert werden können. Einige Beispiele dafür werden wir in
der folgenden Analyse von Telemusik kennenlemen (s.u.). Diese Techniken führt
Stockhausen als Argument dafür an, Telemusik und Hymnen seien keine Collagen
im herkömmlichen Sinn mehr. Telemusik sei
"zum Anfang einer neuen Entwicklung geworden [... ], in der die Situation der 'Collage' der ersten
Jahrhunderthälfte allmählich überwunden wird: Telemusik ist keine Collag): mehr. Vielmehr
wird - durch Intermodulationen zwischen alten, gefundenen Objekten und neuen, von mir mit
modemen elektronischen Mitteln geschaffenen Klangereignissen - eine höhere Einheit erreicht:
198 Sonntag 1977,193.

199 Dieser mir noch am neutralsten erscheinende Begriff wird im folgenden verwendet, um die von
Stockhausen in diesen Kompositionen verwendeten vorproduzierte Musikaufnahmen zu be-
zeichnen.
200 Einfilhrungstext Hymnen (CD-Booklet), Stockhausen-Verlag.
201 Ebda.
146 II. Westliche Musik über Ostasien seit 1950: Dialog oder Monolog?
Eine Universalität von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, von weit entfernten Ländern und
Räumen : Tele-Musik.,,202
Werden also die "Originale" in einer "höheren Einheit" großenteils unkenntlich,

so hängt doch paradoxerweise die universalistische Botschaft der Werke nicht un-
wesentlich von deren Wiedererkennung im Endresultat ab. Die Integration des "Po-
pulärsten, was es überhaupt gibt"203, das Stockhausen in den Hymnen der Nationen
zu finden glaubt, ist daher eine logische konzeptionelle Folge:
"Integriert man bekannte Musik (wie Nationalhymnen) in eine Komposition unbekannter, neuer
Musik, so kann man besonders gut hören, wie sie integriert wurde: untransformiert, mehr oder
weniger transformiert, transponiert, moduliert und so weiter. Je selbstverständlicher das WAS,
um so aufinerksamer wird man fur das WIE. ,,204
Tatsächlich spielt Stockhausen in Hymnen mit der Idee des Wiedererkennens

noch weit deutlicher als in Telemusik und zumindest für dieses Werk ist der Begriff
der Collage so zweifellos (entgegen Stockhausens Haltung) sehr treffend. Denn
selbst wenn aus den einzelnen collagierten Elementen ein übergeordnetes, eigen-
ständiges Ganzes wird, so beruht doch der spezifische Reiz jeder Collage auf dem
Wiedererkennungseffekt seiner Einzelbestandteile und zugleich des Ganzen in ei-
nem simultanen Akt der Wahrnehmung und der daraus resultierenden ästhetischen
Reibung - ein Moment, das neben Ifymnen letztlich auch in Telemusik ausgemacht
werden kann. Dabei ist es freilich entscheidend, welche semantisch-ästhetische Be-
ziehung zwischen dem Ganzen und seinen Bestandteilen herstellbar ist und ob die
historisch-kulturel1en Eigenheiten des Materials sich in irgendeiner Weise im End-
ergebnis reflektieren. Hierin liegt zumindest im Fall der Hymnen ein grundlegendes
Missverständnis Stockhausens. Denn nichts könnte kulturunspezifischer sein als
Nationalhymnen, die wie keine zweite Musik ein Erbe westlichen Militarismus und
Kolonialismus sind und deren klangliche Gestalt ohne die erzwungene weltweite
"Rezeption" und I1Assimilation" westlicher Blas- und Militärmusik undenkbar wäre.
Sie mögen einen rein "geografischen" Universalismus repräsentieren (der in Hym-
nen auch nicht vollständig ist, nur ca. 40 der 137 von Stockhausen gesammelten
Hymnen wurden verwendet), jedoch keinesfalls einen kulturellen. Dieser fundamen-
tale Widerspruch lässt Hymnen in unserem Zusammenhang so auch kaum als rele-
vantes Werk erscheinen. Sonntag klärt die Problematik auf und findet
"Unstimmigkeiten zwischen der transzendental orientierten Zielsetzung der Komposition und

dem unbedachten Gebrauch der Zitate. Sie werden nicht - wie das bei Zimmermann, Henze u.a.
geschah - als historische und ideologische Bedeutungsträger betrachtet, sondern als reduzierte,
weil vereinfachte Gegenwelt zu Pluramons 'Harmondie'. Die individuelle Geschichte und politi-
sche Substanz der Zitate werden negiert, die brisante Realität, die sich hinter ihnen auftut, zwar
202 Einfuhrungstext Telemusik, a.a.O.

203 Einfuhrungstext Hymnen, a.a.O.
204 Vorwort zur Partitur von Hymnen, UE 15142.
11.3. Karlheinz Stockhausen 1966-1977 147
mit - wenn auch wahllosen - Zitaten der entsprechenden Umwelt karikiert, aber nicht in den
subtilen Gegensatz zu einer utopischen Harmonie gebracht. ,,205
Stockhausens Skepsis gegenüber einer naiv-direkten Form der musikalischen

Collage ist zu konstatieren, ebenso aber die Notwendigkeit, "konkrete" Botschaften
hörbar werden zu lassen, die zumindest aus der Sicht des Komponisten dazu geeig-
net sind, die Intentionen des "Pluramon" ästhetisch fassbar zu machen. Stockhau-
sens Universalismus und (ein erweiterter Begriff von) Collage sind daher kaum zu
trennen.
3.3. Universalismus und Technologie
Stockhausens gesamtes Komponieren wäre ohne ein optimistisches und affirmatives

Verhältnis zur Technologie undenkbar, Zeichen einer Aufbruchsstimmung, die frei-
lich oft genug den Zusammenhang von Technologie und Macht verschleierte, insbe-
sondere dann, wenn westliche Technologie mit der "Integration" nicht-westlichen
"Kulturguts" einherging. 206
"Die Menschen rucken näher zusammen. Und dadurch kommen Bewusstseinsschichten hoch, die
einfach geschlafen haben. Das ist der Anfang des Universalismus. Die integrierende Kraft druckt
sich aus in den technischen Mitteln, die wir verwenden.,,2Q7
Die rur Stockhausens universalistisches Konzept relevanten Technologien um-

fassen vor allem die Radiotechnik (Kurzwellenempfanger), die Möglichkeit zur
Tonaufnahme und Konservierung (und damit die Verfligbarkeit von Musikquellen)
und die Möglichkeiten zur "Intermodulation" synthetischen und konkreten Klang-
materials, zunächst durch die Ringmodulation, später erweitert durch Synthesizer,
MIDI- und Sampling-Techniken.
Der zeitgebundene Technik-Enthusiasmus zeigt sich vielleicht am deutlichsten
in der Begeisterung über die Kurzwellentechnologie, eine Tendenz des Zeitgeistes,
die Adomo schon in den 1930er Jahren höchst suspekt war. 208 Die Vorstellung, die
ganze Welt zu sich nach Hause holen zu können, hatte aber zu Ende der 1960er Jah-
re offenbar noch nichts an Faszination eingebüßt. Stockhausens Komposition Kurz-
wellen (1968) ist ein sprechender Ausdruck daflir:
205 Sonntag 1977, 193f.

206 Es ist ein grundlegendes Missverständnis, Technologie als "kulturunabhängig" zu interpretieren,
wie es Shimizu tut (vgl. Shimzu 1999/2). Die Tatsache, dass heute japanische und ostasiatische
Firmen auf dem Technologiesektor führend sind bzw. das heute weltweit dieselben Technologien
verbreitet sind, kann nicht über deren eindeutige historische Verwurzelung im westlichen Fort-
schrittsdenken und westlicher Industrialisierung hinwegtäuschen. Zweifellos haben sich dabei
gewisse Kulturen (namentlich die konfuzianisch orientierten) als "aufnahmebereiter" gegenüber
den westlichen Industrie- und Technologiemodellen erwiesen als andere.
207 Stockhausen, Texte zur Musik 1963-1970, Bd. IIl, Köln 1971, 83.
208 Vgl. Theodor W. Adomo, Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hö-
rens, in: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt. GöttingenlZürich 1956/1982,9-45.
"Was geschieht, besteht nur noch aus dem, was JETZT in der Welt gesendet wird; [... ] Die frühe-
ren Gegensätze von Alt und Neu, von Fern und Nah, von Bekannt und Unbekannt lösen sich auf
ALLES ist das GANZE und GLEICHZEITIG.,,209
Die Kurzwellen-Ästhetik hat auch rur die Verzerrung der Musikquellen in Te-
lemusik und Hymnen weitreichende Folgen. Teilweise ist diese, wie im ersten Ab-
schnitt der Hymnen direkt der Situation bei der Suche eines Kurzwellen-Senders
nachempfunden. 2IO Schon hierbei ist die Gleichsetzung einer ganzen kulturellen
Überlieferung mit einer über Radio übermittelten zufälligen Botschaft auffallig; das
ändert sich wenig, wenn Tonkonserven wie in Telemusik und Hymnen dazu dienen,
"Weltkulturen" zu repräsentieren. Einerseits verheisst die Konserve eine Form der
"Authentizität", die vorher kein anderes Medium gewährleisten hätte können - die
ungenauen Transkriptionen nicht-westlicher Musik des späten 19. und frühen 20.
Jahrhunderts machen dies mehr als deutlich andererseits ersetzen sie natürlich
nicht eine genauere Auseinandersetzung mit einer kulturellen Tradition und können
rur sich allein genommen niemals "repräsentativ" sein.
Wie kaum ein anderer Aspekt der hier skizzierten zeitgeschichtlichen Einflüsse
auf Stockhausens kompositorischen Ansatz scheint heute seine Haltung gegenüber
dem technologischen Apparat besonders rasch gealtert und zwar nicht deshalb, weil
die heutigen Technologien denen der 1960er Jahre überlegen wären, sondern weil
diese optimistisch-naive Haltung gegenüber der vermeintlich "multikulturellen"
Funktion der Technologie die durch diese symbolisierten Machtverhältnisse und
kulturellen Gefälle nicht wahrnimmt.
3.4. Stockhausens Rezeption japanischer Musik und Kultur
Stockhausen fasste 1989 rückblickend die rur ihn wesentlichen und prägenden Mo-
mente japanischer KuItur, Musik und Weitsicht folgendermaßen zusammen:
"I was fascinated - and I'm still fascinated by the timing of Japanese music, in particular of
gagaku music and of Nah music. My fascination with Eastern music has ne ver had anything to
do with improvisation, but with timing, which you can also find in sumo fighting or in the tea ce-
remony. It is the wide scale between the extremely fast and the extremely slow, and in addition
there is the concept of instant change without transition. This is so important in the Japanese way
of living and in particular, in their best music. I mean the extremes of almost no change and then
instant change; and then again no change for a while. So there is the sudden changing of directi-
on, which is different from the speeding up and slowing down like in all European languages.
European rhythm is based on our way of speaking. But the Japanese have, in certain disciplines,
a way oftiming which is extra-lingual. It is something else. It has nothing to do with the way of
speaking. I have described this in a text, 'Memories of Japan'. These experiences remain impor-
tant forever as an enlargement ofthe musical time scale and ofthe concept ofform.,,2II
209 Stockhausen, a.a.O., 112.

210 Vgl. Einftihrungstext Hymnen, a.a.O.
211 Dufallo 1989.
Entscheidend ist dabei, dass Stockhausen hier etwas entdeckte, zu dem er auf-
grund seiner eigenen vor dem Japanaufenthalt gemachten Erfahrungen und formu-
lierten Theorien eine starke Affinität spürte. Bereits 1961 las Stockhausen die Wer-
ke Suzukis "Der westliche und der östliche Weg"212 und daneben dürften Cage und
Tudor, deren Konzerte in Donaueschingen 1954 und Darmstadt 1958 teils durch
Stockhausens Vermittlung zustande gekommen waren, ihn mit ostasiatischem Den-
ken konfrontiert haben. Stockhausens Version der offenen Form, die "Momentform",
lässt sich bis zu dem unter Cages Einfluss entstandenen Klavierstück XI (1956) zu-
rückfuhren und beruhte auf eben dieser Dialektik des Jetzt, des Augenblicks und der
Zeitlosigkeit, der Unendlichkeit (bzw. deren "gegenseitiger Durchdringung"), die
Stockhausen später als japanische Charakteristika zu beobachten meint. So suchte
Stockhausen Formen,
"die immer schon angefangen haben und unbegrenzt so weiter gehen könnten; in denen entweder
jedes Gegenwärtige zählt oder gar nichts; in denen nicht rastlos einjedes Jetzt als bloßes Resultat
des Voraufgegangenen und als Auftakt zum Kommenden, auf das man hofft, angesehen wird,
sondern als ein Persönliches, Selbständiges, Zentriertes, das fLir sich bestehen kann; Formen, in
denen die Konzentration auf das Jetzt - auf jedes Jetzt - gleichsam vertikale Schnitte macht,
die eine horizontale Zeitvorstellung quer durchdringen bis in die Zeitlosigkeit, die ich Ewigkeit
nenne: eine Ewigkeit, die nicht am Ende der Zeit beginnt, sondern in jedem Moment erreichbar
ist. ,,213
Der entscheidende Zusammenhang von Mikrozeit (Tonhöhen) und Makrozeit

(Dauern), wie ihn Stockhausen basierend auf seinen Erfahrungen im elektronischen
Studio schon 1956 in "Wie die Zeit vergeht" artikuliert hatte, findet hier seine be-
reits stärker religiös-programmatisch artikulierte Fortsetzung. Zweifellos war Stock-
hausens Wahrnehmung von Japan durch derartige Konzepte bereits mit vorbestimmt
und seine Aussagen, er habe in Japan "den Japaner in sich entdeckt" oder er sei gar
"japanischer als die Japaner" geworden21 \ sind so kaum wörtlich zu nehmen. Viel-
mehr scheint es, als habe Stockhausen bis dahin teils unbewusst indirekt rezipiertes
ostasiatisches Denken in einer Mischung von Projektion und Faszination in seiner
japanischen Umgebung wiedererkannt und diese entsprechend wahrgenommen.
Stockhausens Verhältnis zu Japan ist so doppeldeutig: Einerseits lässt sich eine ech-
te Faszination und Bereitschaft zur Wertschätzung der japanischen Kultur erkennen,
andererseits wird sich Stockhausen kaum der selektiven Form seiner Wahrnehmung
und seiner persönlich-kulturelle Prägung bewusst, etwa wenn er die shintöistische
omizutori-Zeremonie mit der römisch-katholischen Messe vergleicht. 215 Aber
Stockhausen gibt auch durchaus einfuhlsame Beschreibungen des sumo-Kampfes,
der Tempelzeremonien, der Teezeremonie und der Ikebana-Kunst sowie des nö-
212 Kurtz 1988, 192.

213 Stockhausen, Momentform. Neue Zusammenhänge zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und
Moment, in: Texte zur Musik 1952-1962, Bd. I, Köln 1963.
214 Stockhausen, Erinnerungen an Japan, in: Stockhausen, Texte zur Musik 1970-1977, Band IV,
Köln 1978, 442.
215 Ebda.
150 11 . Westliche Musik über Ostasien seit 1950: Dialog oder Monolog?
Theaters, wenn diese auch kaum je über die persönliche "Begeisterung"

hinausgehende ausuihrlichere Beschäftigung verraten. 216
In seinen Äußerungen mischen sich Bewunderung mit zweifelhaften Interpreta-
tionen, später auch öfters mit Kritik. 217 Seine Unterstützung galt den Bemühungen
um ein "neues Japan" und er spricht von lider gefahrlichen Verletzung, die ihnen
durch den Integrationsprozess der Welt und durch die notwendige Übergangszeit der
Zerstörung und Gleichmachung von jedem und allem zugefugt wird."218 Hier deutet
sich bereits das erst sieben Jahre später ausformulierte "Zwei-Phasen-Modell" der
Stockhausensehen Form der "Weltmusik" an: Auf eine Phase der Uniformität und
Vereinheitlichung folgen die ausdifferenzierten individuellen Formen der Weltmu-
sik, geleistet von einzelnen Komponisten, wobei freilich die Formulierung "notwen-
dige Übergangszeit der Zerstörung und Gleichmachung" angesichts der japanischen
Geschichte im 20. Jahrhundert hier nicht gerade von historischer Sensibilität zeugt.
Der erste Aufenthalt in Japan fallt mit dem zunehmend sich konkretisierenden
Wunsch nach einer Universalmusik zusammen, die ersten Arbeitsschritte fur die
Realisierung der elektronischen Komposition Hymnen waren bereits vor der Abreise
nach Japan in Köln entstanden. Insofern ist das universalistische Grundkonzept von
Telemusik innerhalb Stockhausens CEuvre folgerichtig und keine Wendung, die un-
mittelbar mit Japan in Verbindung zu bringen wäre. Wohl aber sind die Material-
sammlung und -auswahl vor Ort, die spezifischen, ungewohnten Lebensumstände
zu berücksichtigen sowie die Tatsache, dass Telemusik zunächst fur eine Urauffüh-
rung in Japan komponiert wurde, also hier gewissermaßen ein deutscher Komponist
zu japanischen Hörern sprach - eine Konstellation, der zweifellos einige Bedeu-
tung zukam.
Stockhausens Äußerungen im Einfuhrungstext zu Telemusik können großenteils
heute nur in höchstem Maße fragwürdig erscheinen. Schon die Charakterisierung
der verwendeten Musikquellen steht naiv exotisierenden Schilderungen des 19.
Jahrhunderts in nichts nach, etwa wenn er "jene mysteriöse Besucher vom japani-
schen Kaiserhof, die gagaku-Spieler", "von der glücklichen Insel Bali ", "aus dem
phantastisch-virtuosen China", "und noch mehr Zauberhaftes aus Vietnam (welch
wunderbares Volk!)" aufzählt - um dann sogleich die in diesen verharmlosenden
Adjektiven ausgeblendete Wirklichkeit einen Moment lang in Klammern gesetzt
spürbar zu machen, freilich auch hier mit einem romantisierenden Bild ("ich landete
in Saigon und sah die Rauchwolken hochsteigen") - um zu schließen: "Sie wollten
alle teilnehmen an der Telemusik". Der "Gastgeber" Stockhausen gab sich dabei alle
Mühe: "sie sollten sich 'zu Hause' fuhlen, nicht 'integriert' durch einen administrati-
ven Akt, sondern wirklich verbunden in freier Begegnung ihres Geistes. "219 Es ist
zweifellos ratsam, Telemusik zunächst unabhängig von diesen prekären Äußerungen
2 j 6 Vgl. Ebda.
217 Interview I: Gespräch mit holländischem Kunstkreis, in: Texte zur Musik 1970-1977, Band IV,
Köln 1978, 482. Stockhausen beklagt hier die zunehmende Entfremdung der neuen japanischen
Musik von den religiösen Wurzeln traditioneller Musik in Japan.
218 Einftihrungstext Telemusik a.a.O.
219 Ebda.
I1.3. Karlheinz Stockhausen 1966-1977 151
zu betrachten und Stockhausen hier in erster Linie als Komponist und weniger als
"Theoretiker' zu diskutieren. Dennoch sind diese Äußerungen als Zeitdokument
!
aufschlussreich und bestätigen Stockhausens New-Age-nahes, selektives und simp-

lifizierendes Grundverständnis der "Weltkulturen".
Stockhausen unterhielt im folgenden Jahrzehnt weiterhin intensive Kontakte
nach Japan. Bei der Weltausstellung in Osaka 1970 wurde im deutschen Pavillion
nahezu sein gesamtes bis dahin komponiertes Werk aufgeruhrt und zwar 183 Tage
lang, je 5 Stunden täglich. Im Dom-artigen deutschen Pavillion stand Stockhausen
mit der "Klangmühle" eine neu entwickelte Technologie zur Verrugung, die es er-
laubte, Raum-Klang-Beweglmgen in Echtzeit zu steuern. Die teils unter Stock-
hausens Klangregie realisierten Konzerte enthielten auch die eigens komponierten in
der Dauer variablen Stücke Pole für 2 (1969/70) rur 2 Kurzwellenempfänger und
Klangsteuerung und Expo für 3 (1969/70) rur 3 Kurzwellenempfänger, Klangpro-
jektion und Instrumente. Zudem bot Osaka tägliche Erfahrungen mit dem Konzept
der "intuitiven Musik", das zu dieser Zeit hoch aktuell war. Einer der 1970 geschrie-
benen Texte aus Für kommende Zeiten ist mit "Japan'l überschrieben.
Die ins Szenisch-Räumliche ausgreifenden Kompositionen Trans rur Orchester,
Solisten und Tonband (1971) und Inori rur ein oder zwei Solisten und Orchester
(1973/74) bieten unterschiedliche Reflexionen und Gewichtungen der japanischen
und anderer interkultureller Einflüsse. Während in der Fundierung der Musik von
Trans mit einem bis in extreme Register reichenden Streichercluster und sich dar-
über bewegenden Clusterbestandteilen der vier Bläsergruppen Grundkonstellationen
der gagaku-Musik angedeutet werden sollen, so lassen sich in von einem japani-
schen Auftraggeber geförderten Inori Gapanisch fur Gebet, AnrufLillg) kaum spezi-
fisch japanische Elemente ausmachen. "Plurarnon" zeigt sich hier in der Verbindung
von Eklektik (aus aller Welt gesammelte Betgesten bilden das Gestenrepertoire der
bei den Solo-Tänzer) und Monismus (hier bereits, nach Mantra von 1970, zum zwei-
ten Mal in einer einminütigen Formel, die auf 70 Minuten Spieldauer projiziert
wird). Die Zentrierung auf den Ton g wird mit bestimmten Betgesten sowie mit der
zentralen Silbe Hu in Verbindung gebracht, die Stockhausen den Schriften des indi-
schen Sufi-Philosophen Hazrat Inayat Khan entnahm, einer weiteren Orientierungs-
figur der New Age-Bewegung. 220
In Der Jahreslauf rur gagaku-Orchester (1977), der ersten komponierten Szene
von Stockhausens Opern-Zyklus Licht (später in den Dienstag aus Licht aufgenom-
men) findet sich schließlich die erste und bislang einzige Komposition Stockhausens,
in der nicht-westliches Instrumentarium einbezogen wird. Der Direktor des Kido-
220 Vgl. Hazrat Inayat Khan, The Music ofLife, New Lebanon 1967/1988 und The Sufi-Message of
Hazrat Inayat Khan, London 1960/1970. Wie Stockhausen später klarstellt, hat im Gegensatz
zur japanischen die indische Musik nie eine große Rolle fur ihn gespielt. Im Gegenteil kritisiert
er sie scharf: "Unfortunately the art of improvisation of the Indians - they are the only musi-
cians who really improvise - is overestimated, because it's very academic" (Dufallo 1989). Die
vom indischen Philosophen Sri Aurobindo vermittelte "mantrische WeItsicht" fuhrte zur erstmals
in Mantra (1970) angewandten "Formel-Komposition", die den Gedanken an den Ursprung alles
Seins in einer Silbe oder einem Klang (OM oder HU) mit dem westlichen "Urzellen"-Prinzip
verbindet.
Nationaltheaters hatte Stockhausen mit einer Komposition für gagaku-Ensemble

beauftragt, ein gewagtes Unternehmen, wie sich herausstellen sollte. Die Adaption
der hohen Differenzierung des japanischen Zeitempfindens, die Stockhausen bei
seinem ersten Japan-Aufenthalt so bewundert hatte, hatte sich innerhalb des dazwi-
schenliegenden Jahrzehnts ins Kosmisch-Überzeitliche verlagert. So bildet die zeit-
lich-numerische Struktur einer Jahreszahl die Grundstruktur der Komposition. Sie
leitet sich aus dem Verhältnis der vier Ziffern des Jahres ab, in dem die Aufführung
des Stückes stattfindet. Bei der Uraufführung 1977 lautete diese Proportion also
1:9:63 (7*9):441 (7*7*9), die sich auf die vier musikalischen Grundschichten eben-
so auswirkte wie auf die durch vier Tänzer realisierte szenische Darstellung. Die
Tänzer gehen analog zu den Zahlenproportionen in variierender Geschwindigkeit
die auf der Bühne ausgelegten Ziffern ab, wobei sich der Läufer der Jahre 441 mal
so schnell bewegt wie der Läufer der Jahrtausende. Biwa, gakusö (eine der koto ana-
loge 13-saitige Zither) und taiko markieren taktweise die Bewegungen des "Läufers
der Jahre", die Struktur der drei hichiriki und die kakko folgt dem Tänzer der Jahr-
zehnte, die der drei ryuteki und des shoko-Gongs dem Tänzer der Jahrhunderte und
die drei shiJ schließlich dem Tänzer der Jahnausende. 221 Die ausgehaltenen Cluster
der shö, die Arpeggien und Akkordbrechungen der Saiteninstrumente, die sich in
engen Intervallräumen bewegenden Linien von hichiriki und ryuteki und die rubato-
artigen Rhythmen der beiden Trommeln sind durchaus der originalen Faktur des
gagaku nachempfunden und bieten eine plausible Entsprechung zur proportionalen
Zuordnung zum Jahreszahl-Schema.
Der musikalische Verlauf wird viermal abrupt unterbrochen, und die vier Tän-
zer werden durch sogenannte "Versuchungen" aus ihren rituellen Bewegungen he-
rausgerissen; nacheinander treten auf: ein Mädchen, das den Tänzern Blumen über-
reicht und das Publikum zum Applaus auffordert, ein Straßenverkäufer mit einem
Trolley voller Speisen, ein Affe auf einem Motorrad und wieder das Mädchen mit
einem 100.000-Yen-Geldschein als Preis für den besten Interpreten und schließlich
eine "Nudistin" in "Rotlicht-Atmosphäre". Diese ironisch gemeinten szenisch-
musikalischen Brüche sind aufgrund ihrer unverhüllten Naivität auf harsche Kritik
gestoßen; es scheint, dass es jedoch zumindest in dieser Vorstufe zu Licht (kompo-
niert vor der Formulierung der Licht-"Superformel") noch möglich ist, das musikali-
sche Geschehen getrennt von diesen szenischen Elementen zu betrachten. Denn die
Einschübe haben musikalisch im Grunde keine Konsequenzen. Sie sind in Zusam-
menhang mit Stockhausens im Rahmen des Licht-Projektes entwickelten Privat-
Mythologie zu sehen, die sich um die drei Figuren Michael, Eva und Luzifer zent-
riert und haben zur japanischen Kultur keine nachvollziehbare Beziehung. 222
Wie schon die Aufführung der mit ähnlichen szenischen Elementen ange-
reicherten großdimensionalen Komposition Sirius im Jahr 1976 in Japan aufUnver-
221 Das japanische Instrumentarium kann durch ein westliches aus 3 Harmonien/3 Piccolos, Am-
boss/3 Sopransaxofonen, Bongo/Elektrisches Cembalo, E-Gitarre und Basstrommel ersetzt wer-
den.
222 Zum Hintergrund von Stockhausens Licht-Zyklus vgl. u.a. Maconie 197611990,261-294, Frisius
1996 und Misch/Blumröder 1999,225-285.
ständnis gestoßen war, verursachte die Uraufführung des Jahreslaufin Tokyo einen
regelrechten Skandal, der bei der im allgemeinen beherrschten und toleranten Hal-
tung des japanischen Publikums besonders bemerkenswert war. 223 Die "gemein in-
fantilen Inszenierungen" und die "mangelnde Kreativität" der vier "Versuchungen"
boten dabei offensichtlich mehr Angriffsfläche als die Musik für das gagaku-
Ensemble, die allerdings auch als "anspruchliehe, verkünstelte Instrumentalmusik"
polemisch kritisiert wurde. 224 Die insgesamt bis dahin wohlwollende und respekt-
volle Stockhausen-Rezeption in Japan fand dadurch ein abruptes Ende.
Es soll hier offen gelassen werden, wie die Verbindung der gewiss auf Kenntnis
der originalen gagaku-Musik basierenden musikalischen Komposition Stockhausens
und deren Einbettung in einen befremdend-naiven szenischen Kontext im Detail zu
bewerten ist. Von größerer Tragweite und historisch gewiss folgenreicher und auf-
schlussreicher erweisen sich die interkulturellen Rezeptionsprozesse in Telemusik,
das deshalb hier genauer aufgeschlüsselt werden soll.
3.5. Telemusik (1966)
Telemusik ist ein viel diskutiertes programmatisches Werk, in dessen Zusammen-

hang (in erster Linie im Einführungstext) Stockhausen erstmals in expliziter Form
den Gedanken des Universellen artikuliert. Freilich ist Telemusik zugleich weniger
und mehr als die konkrete musikalische Realisation einer Theorie oder einer Uto-
pie - weniger insofern als ihre Zeitgebundenheit und kulturelle Prägung (durch die
deutsche neue Musik der 1960er Jahre) heute mehr als offensichtlich erscheinen (in
technologischer, ästhetischer und ideologischer Hinsicht), mehr insofern als es mög-
lich sein muss, das musikalische Werk Telemusik auch (zumindest versuchsweise)
vollkommen unabhängig von Äußerungen des Komponisten zu betrachten und seine
Struktur und Gestalt so neutral wie möglich nachzuvollziehen - um diese dann
freilich in einem letzten Schritt erneut mit der Grundhaltung Stockhausens in Bezie-
hung setzen zu können.
Das 5-kanalige Tonband-Stück Telemusik wurde innerhalb von 39 Tagen Stu-
dioarbeit realisiert, wobei während der ersten 4 Tage keine brauchbaren Resultate
erzielt wurden. Das Stockhausens Momentform folgende Formkonzept enthält 32
Momente, deren Dauern durch insgesamt 6 verschiedene japanische Tempelinstru-
mente mitbestimmt werden, die jeweils am Anfang eines Moments erklingen: taku
(ho her Holzblock), bokusho (Holzblock), mokukyo (Fischkopf-Holztrommel), rin
(hohe Tempelglocke), keisu (auch kei, winkeiförmige Metallplatte) sowie fiinf ver-
schiedene Klangschalen (kane) in Moment 31. Aus der unterschiedlichen Länge der
Ausschwingvorgänge ergeben sich die unterschiedlichen Dauern der Momente, die
zwischen 13 und 144 Sekunden liegen. Die Ordnung der Momentdauern folgt einer
erweiterten Fibonacci-Reihe, nach folgendem Schema:
223 Vgl. dazu Shimizu 1999/1.

224 Zit. nach Shimizu 1999/1,91.
154 11. Westliche Musik über Ostasien seit 1950; Dialog oder Monolog?
Instrument vorkommende DAUERN (in Sekunden) Momente

(Primzahlen unterstr.)
Taku 13.8+5 14.9+5 2,4,6,12,14,18,23,26,28,30,32
(KanelTaku) 27.13+14 Ll2
Bokusho 21. 13+8 22. 14+8 23 . 14+9 1,5,10, 13, 17,20,25,29
Mokukyo 34.21+13 35.22+ 13 36.22+14 37.23+14 2,9,15,21,27
Rin 55 . 34+21 56.35+21 57.35+22 8, 16,24
Keisu 89.55+34 91.56+35 1l,22
Kane 144. 89+55 n
Telemusik. Serielle formale Organisation.
Demnach basieren sowohl die Anzahl der (insgesamt 32) Momente mit einem
bestimmten Instrument (1-2-3-5-8-13), als auch die Ordnungszahlen (und damit die
Reihenfolge) der Momente (durch die Divisionsreihe 2-3-5-8-11 [8+3] und 31) auf
der einfachen Fibonacci-Reihe (Primzahlen mit einem p bezeichnet):
Taku 2* 1.2.3.p.6.7.9.p.p.13.14.15.16 (13 Momente)

Mokukyo 3*1.3.5.7.9 (5 Momente)
Bokusho 5*p.l.2.p.pA.5.p (8 Momente)
Rin 8*1.2.3 (3 Momente)
Keisu 11 *1.2 (2 Momente)
Kane 31 (1 Moment)
(gesamt 32 Momente)
Es entsteht so eine Art polyrhythmischer Struktur auf der formalen Makroebene,

die durch die unterschiedlichen Klangfarben der Instrumente auch deutlich wahr-
nehmbar ist. Es ist also zunächst grundlegend zu wissen, dass der Strukturplan von
Telemusik auf einem durchorganisierten Konzept serieller Dauern und Momentrei-
hung basiert. Dass Stockhausen mit den so überlagerten unterschiedlichen Untertei-
lungen auch auf die Form buddhistischer Rituale anspielt, deren einzelne Teile in
paralleler Weise durch Tempelinstrumente signalisiert werden, ist nicht unwahr-
scheinlich. 225
Die in Telemusik verwendete elektronische Technologie umfasste:
- 3 Sinusgeneratoren, 1 Dreiecksgenerator, 2 Schwebungssummer
- 2 Ringmodulatoren
- 1 Amplitudenmodulator
- Funktionsgenerator
- Transponier-Magnetophon
- Filter
225 Buddhistische Zeremonien (hoe) in Japan bestehen je nach Sekte und Zweck der Zeremonie aus
unterschiedlichen Riten (hoyo oder koshikz), die drei- oder vierteilig sein können. Vgl. Arai 1986,
23f.
II.3. Karlheinz Stockhausen 1966-1977 155
- 2 Bandmaschinen
- 6- Kanal-Bandmaschine
Neben den Generatoren wurde eine Reihe von Aufnahmen mit "gefundener
Musik" vetwendet; diese Aufnahmen umfassten Musik aus folgenden Ländern (in
Klammem die Momente, in denen die jeweilige Musik vetwendet wird):
-Japan:
• gagaku: Etenraku (3,6,20,31)
• Tempelgesang aus der Zeremonie "Senbotsusha irei heiwa kigan dai hoyoh" (Kohyasan
Tempel, Nara) (7,22)
• kabuki: Yatai Aikata (Matsuri Bayashi) und Daidai Kagura (Aoi Matsuri) (11,14,15,24)
• "Muschel-Musik" der Omizutori-Zeremonie (Todaiji-Tempel, Nara) (17,18,19,22,23,31)
• Tempelgesänge aus der Zeremonie "Shingon-Shu" (Kohyasan-Tempel, Nara) (22)
• Tempelgesänge "Jion-E", Gyodoh-Prozession (Yakushiji-Tempel, Nara) (30,31)
• nö- Theater "Ho sho riu": Stimme eines Schlagzeugers (32)
-China:
• "Keihosao"; chinesisches Orchester mit Solo-Flöte (21)
-Vietnam:
• "Chant de Petes d'amour" (24,25)
• "Concerts de Sifflets" (24,25,27,28)
"Air de Gongs" (26,27,28)
-Bali:
• Baris Bapan (Gamelan-Orchester) (5,6,15,20,32)
-Afrika:
Ibani Sansa-Lied (Südliche Sahara) (5,6,20)
-Südamerika:
• Musik der Shipibo-Indianer vom oberen Amazonas ("Dance for adolescent girls") (13,14,15,20)
• Musik der Javahe-Indianer (Amazonas) "Wiegenlied" (22,24)
• Musik der Suyai-Indianer (Männerchor, Amazonas) (22)
-Spanien
• SeviIJanas (Flamenco) (6,9)
-Ungarn
"Pista Bacsi, Janos Bacsi" (Violine und Begleitung) (9,12,14)
Der gesamte Kompositionsvorgang und die genaue Vetwendung der Quellen

sind in der Partitur minutiös dokumentiert, so dass deren Rekonstruktion relativ
leicht fällt. Betrachten wir die Einbeziehung der "gefundenen Musik", so fällt zu-
nächst auf, dass diese keineswegs in allen Momenten zu finden ist:
Momente ohne "gefundene Musik" 1,2,4,8,10,16,29 [7]

Momente mit einer Musikquelle 3,11,12,13,17,18,19,21,23,25,26,28,30 [13]
Momente mit mehreren Musikquellen 5,6,7,9,14,15,20,22,24,27,31,32 [12]
156 IJ. Westliche Musik über Ostasien seit 1950: Dialog oder Monolog?
Es fällt also auf, dass nach der Hälfte der Momente (ab 17) kein rein elektro-
nisch generierter Moment mehr zu finden ist (Moment 29 verwendet zwar keine
"gefundene Musik", aber eine auffällige Vielzahl an Tempelinstrumenten auch wäh-
rend des Moments und nicht nur, wie sonst, als Anfangssignal). Dagegen verzichten
6 der ersten 16 Momente ganz auf "gefundene Musik". Weiterhin ist auffällig, dass
sich bestimmte Musikquellen über eine Reihe von Momenten fortsetzen und diese
so mit einer Art Klammer versehen, so die Musik der Shipibo-Indianer in den Mo-
menten 13-15, die japanische "Muschel-Musik" in den Momenten 17-23 oder die
Vietnamesische Musik in den Momenten 24-28.
Stockhausens erklärtes Ziel war es, diese Musikquellen mit den rein elektro-
nisch generierten Klängen in Beziehung zu setzen und rur diesen Vorgang prägte er
den etwas vagen Begriff der "Intermodulation" . Unser Blick auf Telemusik soll nun
in erster Linie die Techniken, die Stockhausen als "Intermodulation" zusammenfasst,
erhellen und dabei überprüfen, inwiefern der sich beim Hören zweifellos aufdrän-
gende "Nivellierungseffekt" tatsächlich auch auf technisch-kompositorischer Ebene
geplant ist. Anders gefragt: Folgen die von Stockhausen ausgewählten Musikquellen,
wie Robert Maconie meint, tatsächlich einem bestimmten elektroakustischen Prin-
zip, oder genügt die bloße Tatsache, dass sie in diesem Zusammenhang eine der
Weltkulturen repräsentieren kÖIll1en, bereits rur ihre Einbeziehung? Maconie argu-
mentiert:
"It is worth remembering, however, that the 'ready-made' material that animates so much ofTeIe-
musik was not chosen simply for ornament. Each source illustrates an acoustic process des-
cribable in purely abstract terms, which suggests that Stockhausen's selection was originally mo-
tivated as much by scientific curiosity as by the search for an international style. ,,226
Maconie bekräftigt diese These durch Beispiele aus den Momenten 22 und 9. In
22 seien die Tempelgesänge (Spur I) den Resonanzen der Tempelglocke keisu (Spur
V) angenähert, in Moment 9 sei die Verwandlung eines Fragments der ungarischen
Musik (Spur IV) in eine beschleunigende Interferenz von Sinustönen (Spur II)
zugleich als eine AIll1äherung an dieselbe accelerierende Rhythmik der Mokukyo,
deren Klangfarbe diesen Moment eröffnet, zu hören.
Ich möchte in meiner Analyse zwei zentrale Stellen aus Telemusik herausgreifen,
zum einen Moment 3, in dem die im Laufe der Komposition häufig verwendete
"Gagaku-Schaltung" erstmals eingesetzt ist und die Momente 17-23, in denen eine
besondere Vielzahl an "gefundenen" Musikquellen herangezogen wurde, die zum
Teil hier auch im Hörresultat unterscheidbar sind. 227
226 Maconie 1976,207.

227 Das technische Grundgerüst von Moment 3 lässt sich heute mit der Audio-Midi-Software
MaxlMSP leicht simulieren und eine solche Simulation ist interessant, um zu überprüfen, inwie-
fern die spezifische Charakteristik der hier von Stockhausen herangezogenen gagaku-Passage
(aus dem Etenraku) rur das musikalische Resultat bedeutsam ist. Es wird aus Gründen der Öko-
nomie darauf verzichtet, die MaxlMSP-Simulation hier zu dokumentieren. Ihre Ergebnisse sind
rur unsere Analyse letztlich nicht ausschlaggebend.
I (a) I~ Occ"kt.a""n,ohalt" ~.I]- Ringm., ,on, allmo·h[.," d" m.

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11000 H~ und
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11950/11670 HL wie I
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11000 Hz. G~GA:.UA~:~:l:n NE TEN RAKU"'~ Go.9o.ku- 5(..ho.llU;~), mit 'V 11000 Hz. Ri"9":,";/ und S .
CD~
KarIheinz Stockhausen: Telemusik; Moment 3 (Universal Edition Wien UE 14807)
Der fünfspurige Moment 3 besteht aus vier Spuren (I-IV) von Sinustongruppen,
die teils in additiver Synthese, teils durch Ringmodulation miteinander verknüpft
werden und einer Spur (V) eines teils einfach, teils doppelt ringmodulierten Ab-
schnitts des bekanntesten gagaku-Stücks Etenraku. Die Dauer des verwendeten ga-
gaku-Abschnittes entspricht mit 34 Sekunden genau der Dauer des ganzen Moments.
Wie das Frequenzspektrum von Telemusik insgesamt, so bewegt sich auch hier
der Tonhöhenbereich nahe des höchsten hörbaren Frequenzbereichs um die zentrale
Frequenz von 12000 Hz. Die insgesamt 12 unterschiedlichen Basistöne der Spuren I
- IV liegen zwischen 9500 und 12000 Hz. Die Additive Synthese ergibt folgendes
die ganze Zeit über hörbares Klangspektrum:
Frequenzen (Hz) Amplitude

Spur I: 12000 - 11350 - 9500 (-8900) -7 dB
Spur II: 12000 - 11688 - 10800 (-10400) - 5 dB
Spur III: 12000 - 11890 - 11380 (-11180) - 3 dB
Spur IV: 12000 - 11950 - 11670 (-11560) OdB
Additive Synthese (4*3=12 Töne, davon 4*12000 Hz)
Die Frequenzen in Klammem werden bei Sekunde 21 mittels Glissando erreicht.

Die Additive Synthese resultiert also in einem fein abgestuftem Tonspektrum in
höchster Lage, wobei durch die nahe beieinanderliegenden Frequenzen tremoloarti-
ge Schwebungen entstehen. Diese nehmen von Spur I bis zu Spur IV an Intensität zu
und werden durch die ansteigende Dynamik gezielt hervorgehoben.
Durch die Ringmodulation der beiden tieferen Frequenzen (Trägerfrequenzen)

durch die 12000 Hz-Frequenz (Modulatorfrequenz) ergeben sich folgende Diffe-
renztöne, die bei Sekunde 8, zwischen Sekunde 13-21 (nacheinander bei 13, 15, 18
und 19 einsetzend) und nach Sekunde 21 (zusammen mit dem Glissando der jeweils
tieferen Trägerfrequenz) hörbar werden228 :
Spur I: 650 Hz + 2500 Hz (nach Sek 21 zu 3100 Hz glissandierend)

Spur 11: 312 Hz + 1200 Hz (nach Sek 21 zu 1600 Hz glissandierend)
Spur 111: 110Hz + 620 Hz (nach Sek 21 zu 820 Hz glissandierend)
Spur IV: 50 Hz + 330 Hz (nach Sek 21 zu 440 Hz glissandierend)
Das Ergebnis ist ein achtstimmiger Akkord aus Differenztönen, der bei Sekunde
8 und Sekunde 21 als Impuls hörbar wird, allerdings in einer durch die Ungenauig-
keit der Stoppuhrmessung bedingten arpeggierten Weise. In konventionelle Notation
übertragen ergibt das folgende Akkorde:
8- - --- ------------------------,
~~~~3100
312
Die oberen Frequenzen zentrieren sich also zunächst um die Töne dis und e,
nach Sekunde 21 dann auch um a, gis und g. Der Bassbereich bringt durchgehend
ein zwischen GI und Gisl liegenden Ton und ein A. Diese Tonauswahl scheint ei-
nen bewussten Bezug zur gagaku-Musik herzustellen, deren Zentralton das e3/e4 ist.
Betrachten wir deshalb jetzt Spur V.
Die V. Spur verwendet einen 34-sekündigen Ausschnitt des Etenraku, der dop-
pelt ringmoduliert wird. 229 Dabei kommt folgende in der Partitur angegebene Schal-
228 Es kann hier nicht ausfiihrlich auf die technischen Grundlagen der Ringmodulation eingegangen
werden. Kurz gefasst, liefert die Ringmodulation einer Trägemequenz A mit einer Modulator-
frequenz B die beiden Differenztöne A+B und A-B. Bei komplexen Klangspektren wie der Ga-
gaku-Musik sind die Ergebnisse nur teilweise vorhersehbar. Stockhausen verwendet in der "Ga-
gaku-Schaltung" den Ringmodulator quasi als Transponiergerät wie unsere Analyse zeigt (s.u.).
Zur Ringmodulation vgl. Dobrian 1998,67-73, Ruschkowski 1998, 171f. und Hall 1997, 153-
155.
229 Bei der Rekonstruktion des von Stockhausen tatsächlich verwendeten Ausschnitts bietet die Par-
titur einen Widerspruch: In der Anmerkung zu Moment 3 findet sich der Hinweis "Beginn Flöte
tung zur Anwendung, die Stockhausen als "Gagaku-Schaltung" bezeichnet und im

Laufe der Komposition häufig wiederverwendet:
MUSIK
12000 Hl. J GliJJ. "'On" 21,' - 31,#1
ÖlYn4n (Uhr L,iM)

."on JS-l1 ",,,ci.J 21-~
8 = Sinusgcllcr;l!or; 0 Ringmodutalor:
VI
r< = Drucktaslcnschallcr:
l
~ = Magnclopho",
~ = Ticfp"ß: [;J = Hochpaß
Modell "Gagaku-Schaltung"
Durch einen Tiefpass-Filter werden also zunächst alle oberhalb von 6000 Hz
ll
liegenden Frequenzen abgeschnitten. Dies vermeidet das sogenannte "Aliasing oder
den "Foldover-Effekt" bei der darauffolgenden Ringmodulation, d.h. das Entstehen
von ungewollten Seitenbändem oder Interferenzen, die durch die Spiegelung von
Frequenzen oberhalb der halben Sampling-Rate (Nyquist-Rate) entstehen. 230 Bei der
ersten Ringmodulation wird das gefilterter Etenraku mit einem Sinuston von 12000
Hz moduliert. Der Effekt ist eine Transformation des Etenraku-Spektrums (A) in
den Frequenzbereich des Sinustons (B) nach folgendem Schema:
A (Träger, 0-6000 Hz) * A+B (12000-18000 Hz) +

B (Modulator 12000 Hz) A-B (6000-12000 Hz)
Ringmodulation 1 Ringmodulation 1
Spektrum/Input Spektrum/Resultat
Das Resultat ist also den auf den Spuren I-IV generierten Sinuston-Frequenzen
angenähert; von dem nur sehr leise hörbaren (-10 dB abgedämpften) gagaku-
Material ist außer den Rhythmen der kakko-Trommel dabei kaum mehr etwas zu
allein, dann Trommel accel. dazu; ab s 5 Einsatz der anderen Instrumente). Dagegen zeigt das
von Stockhausen gegebene Notenbeispie! (in der Anmerkung zu Moment 617) eine Passage an,
die sich erst vier Takte nach dem Tutti-Beginn findet (in der Transkription von Sukehiro Shiba,
Gosen-fu ni yoru Gagaku so-fu, Tokyo 1972, reproduziert in Cooke 1998, 178-179). Die Passa-
ge vor dem Tutti-Beginn umfasst in dieser Transkription 6 Takte und dauert ca. 48 Sekunden. Es
ist hörend nicht zu entscheiden, welche Passage Stockhausen nun wirklich verwendet hat, da das
Gagaku-Original in Moment 3 nur stark verfremdet hörbar wird.
230 Bei der im heutigen digitalen Bgereich standardisierten Sampling-Rate von 44100 Hz beträgt die
Nyquist-Rate, also die höchste reproduzierbare Frequenz, 22050 Hz. Eine Frequenz von 22100
Hz würde an der Nyquist-Rate gespiegelt und als 22000 Hz hörbar werden. Ebenso werden die
bei der Ringmodulation entstehenden negativen Werte an der Null-Achse gespiegelt. Ein Seiten-
band von -100 Hz wird also als Frequenz von 100 Hz hörbar.
160 11. Westl iche Musik über Ostasien seit 1950: Dialog oder Monolog?
vernehmen. Dieses Klangband bleibt die ganzen 34 Sekunden über unverändert hör-
bar. Die zweite Ringmodulation dagegen, in der das Etenraku-Material wieder in
den ursprünglichen Frequenzbereich rücktransponiert wird, wird nur an zwei Stellen
gezielt eingesetzt. Beide Male erscheint das Originalmaterial als Resonanz oder als
Ausschwingvorgang der beiden Impulse bei Sekunde 8 und Sekunde 21 in den Spu-
ren I-IV. In dieser zweiten Ringmodulation wird der Foldover-Effekt dazu benutzt,
die hohen Frequenzen durch Spiegelung wieder in den ursprünglichen Frequenz-
bereich zurückzufiihren:
• AI+C (24000 bis 30000 Hz; wird

AI (6000-18000 Hz) an der Nyquist-Rate gespiegelt,
dann weggefiltert)
* C (12000 Hz) • AI-C (-6000 bis 6000 Hz; wird
durch Spiegelung 0-6000 Hz)
Ringmodulation 2 Ringmodulation 2
Spektrum / Input Spektrum/Resultat (über 5500 Hz weggefiltert)
Durch ·den auf die Ringmodulation 2 folgenden Tiefpassfilter werden die ent-
standenen Seitenbänder in den hohen Bereichen weggefiltert. In der Tat ist das so
entstehende Resultat nichts anderes als das Original selbst, allerdings oberhalb von
5500 Hz abgeschnitten.
Bei der zweiten Ringmodulation ändert Stockhausen zwischen Sekunde 22,6
und 31,4 die Modulatorfrequenz kontinuierlich zwischen 12000 Hz und 11950 Hz
und wieder zurück zu 12000 Hz. Die so entstehenden Tremolo- und Glissando-
effekte entsprechen exakt einer Ringmodulation des (gefilterten) Originals mit einer
Modulatorfrequenz zwischen 0 Hz und -50 Hz (oder +50 Hz,; das Resultat ist iden-
tisch!). Im Bereich zwischen 0 und 16 Hz überwiegt der Eindruck eines Tremolos,
da die entstehenden Differenztöne zu nahe beieinanderliegen, um als eigenständige
Tonhöhen identifiziert werden zu können. Darüber werden Intervalle deutlicher hör-
bar und es resultiert die vernehmbare fächerartige Glissandowirkung. Nehmen wird
etwa eine Frequenz von 1318 Hz (=e4 der Zentralton des verwendeten gagaku-
Ausschnitts) als Ausgangsmaterial an (die Grundtöne des Etenraku-Ausschnitts lie-
gen zwischen d2 und a3, also zwischen 587 Hz und 1760 Hz), so wird diese konti-
nuierlich und synchron in die Frequenzen 1268 Hz und 1368 Hz und wieder zurück
geführt. Der gesamte Prozess der doppelten Ringmodulation sieht also folgender-
maßen aus:
(Etenraku- )Trägerfrequenz T = 1318 Hz; Modulatorfrequenz M == 12000 Hz;

Fx == resultierende Frequenzen
Ringmodulation ]
T*M == Fa== 10682 Hz und Fb == 13318 Hz
Ringmodulation 2
Fa*M == Fl == 22682 Hz und F2 == -1318 Hz -+ Resultat 1318 Hz
H.3. Karlheinz Stockhausen 1966-1977 161
Fb*M = F3 = 25318 Hz und F4 = 1318 Hz ~ Resultat 1318 Hz

Gesamtresultat ist wieder 1318 Hz, da hohe Seitenbänder (F 1 und F3) weggefiltert.
Wird nun M geändert von 12000 auf 11950 Hz (M') so ergibt dies zwei Frequenzen im Abstand von
etwa einer großen Sekunde:
Fa*M' = Fl = 22632 Hz und F2 = -1268 Hz ~ Resultat 1268 Hz
Fb*M' = F3 = 25368 Hz und F4 = 1368 Hz ~ Resultat 1368 Hz
Die Stufen zwischen 12000 und ca. 11980 Hz erzeugen eine Tremolowirkung;
z.B. hört man im Falle von M'=11999 Hz die beiden Frequenzen 1317 und 1319 Hz,
was einer Tremolowirkung von 2 Schwingungen pro Sekunde entspricht (d.h. die
Amplitude des resultierenden Tons erreicht während einer Sekunde zweimal den
Wert 0). Es ergeben sich insgesamt zwei Parallelglissandi von ca. einem Halbton
aufwärts (und zurück) und um ca. einen Halbton abwärts (und zurück). Das Resultat
sieht also so aus:
glissando glissando
~ ~
EJ
1368 Hz (ca.f4)
1318 Hz
(e4) Sek. 22,6 - 27 Sek. 27 - 31,4
~ 1268 Hz (ca. d#4) :7

glissando glissando
Das Klangergebnis ist durch die geringe Lautstärke und den Verzerrungseffekt
stark verfremdet; aber Stockhausen hat mit diesem Glissandieren zweifellos ein
Hauptcharakteristikum der Etenraku-Passage erfasst und nachgezeichnet, nämlich
das schleifende Gleiten zwischen den Tonhöhen, genannt embai, in den hichiriki.
Das fächerartige Glissandieren erscheint zudem als Fortsetzung der vier Parallelglis-
sandi bei Sekunde 21 in den Spuren I-IV und erhält so eine Art Echo- oder Nach-
hallwirkung.
Spur V enthält als Signalinstrument die Fischkopf-Holztrommel mokukyo, deren
für einen Teil der buddhistischen Tempelmusik charakteristische accelerierende
Rhythmen einen Querbezug zu den accelerierenden kakko- Rhythmen des gagaku
herstellen, wie sie sich auch am Beginn des Etenraku finden (im Zusammenhang
mit Britten bereits angesprochen). Stockhausen simuliert hier diesen Rhythmus
durch das mehrfache Aneinanderkopieren eines mokukyo-Schlags, wobei er durch
das Diminuendo einen Verfremdungseffekt erzeugt (der im Gegensatz zu den eher
crescendierenden originalen Rhythmen steht).
Was können wir aus dieser notwendigerweise sehr technisch ausgefallenen Be-
schreibung schließen? Die Simulation von Stockhausens doppelter Ringmodulation
zeigt, dass die Verwendung anderer Musikquellen keine wesentliche Änderung der
Gesamtcharakteristik des Abschnittes bewirkt. Die elektroakustischen Spezifika des
162 i I. Westliche Musik über Ostasien seit 1950: Dialog oder Monolog?
Etenraku-Ausschnittes sind also gewiss rur die hier angewendeten Prozesse nicht
entscheidend gewesen. Wohl aber zeigte die technische Analyse einen bewussten
Bezug zwischen den angewandten Techniken und Charakteristika der gagaku-
Musik, insbesondere in drei Bereichen:
iIII gezielter Bezug der synthetisch erzeugten Tonhöhenbereiche zu den Zentraltö-
nen des verwendeten gagaku-Ausschnittes (um e3/e4)
iII Nachvollzug der embai-Technik durch mittels Ringmodulationen erzeugte Glis-
sandi.
111 Bezug des konstruierten mokukyo-Accelerandos zu den Rhythmen der kakko im
gagaku- Ausschnitt.
Eine offene Frage dabei bleibt, ob die offensichtliche Unwichtigkeit der Be-
schaffenheit des Klangmaterials und dessen bis zur Unkenntlichkeit gehende Ver-
zerrung nun als Respektlosigkeit gegenüber diesem Material zu interpretieren sei
oder ob im Gegenteil die Hinweise auf eine bewusste Einbeziehung von Charakte-
ristika des gagaku bei gleichzeitiger "Abstraktion" dessen klanglicher Oberfläche als
besonders sensibler und gehaltvoller Umgang mit diesem Material gesehen werden
könnten. Diese Frage wollen wir hier zunächst offen lassen (vgl. 3.6.) und zuerst
noch einen weiteren Abschnitt untersuchen, hier allerdings nicht im technischen
Detail, sondern in Hinblick auf die Bedeutung der verwendeten Musikquellen und
deren Zusammenhang mit anderen Materialien.
In den Momenten 17-23 kommen folgende Musikquellen vor:
Momente 17-19
• "Muschel-Music" der Omizutori-Zeremonie (Todaiji-Tempel, Nara)
Moment 20
• Baris Bapan (Gamelan-Orchester)
• gagaklt: Etenraku
• Ibani Sansa-Lied (Südliche Sahara)
• Musik der Shipibo-Indianer vom oberen Amazonas ("Dance for adolescent girls")
Moment 21
• "Keihosao"; chinesisches Orchester mit Solo-Flöte
Moment 22
• Muschel-Music" der Omizutori-Zeremonie
• Tempelgesang aus der Zeremonie "Senbotsusha irei heiwa kigan dai hoyoh" (Kohyasan Tempel,
Nara)
• Tempelgesänge aus der Zeremonie "Shingon-Shu" (Kohyasan Tempel, Nara)
• Musik der Javahe-Indianer (Amazonas) "Wiegenlied"
• Musik der Suyai-Indianer (Amazonas)
Moment 23
• Muschel-Music" der Omizutori-Zeremonie
Die Passage besitzt durch die Einheitlichkeit der verwendeten Materialien und
Techniken sowie durch die abschließende starke Signalwirkung der rin-Glocke zu
Beginn des Moments 24 einen relativ großen Zusammenhalt. In jedem der Momente
finden sich Verweise aus einzelne Spuren des vorangegangenen Moments, so dass
I1.3 . Karlheinz Stockhausen 1966-1977 163
hier die Akzente der Tempelinstrumente die einzige deutliche Gliederung bieten.
Die Momente 20 und 22 fallen zudem durch die besondere Heterogenität ihrer Aus-
gangsmaterialien auf, was allerdings auf die Gesamtklangwirkung nur bedingt Aus-
wirkungen hat.
Die Momente 17-19 bilden eine Einheit, zum einen aufgrund ihrer Verwendung
der "Muschel-Musik" der Omizutori-Zeremonie, dem Höhepunkt des sechswöchi-
gen Festes der Wasserweihe, an der Stockhausen angeblich drei und Nächte
lang teilnahm. Stockhausen charakterisiert diese auf Muschelhörnern geblasene Mu-
sik durch "sehr unregelmäßge Glissandi, Mischungen von Tönen und lauten Blas-
geräuschen" sowie "zerbrechende Töne" oder das "fauchende Geräusch", die die
Spieler erzeugen. Das wiederum durch die gagaku-Schaltung modulierte Original
(Spur I) ist in Moment 17 (22 Sekunden) nahezu vollständig unhörbar, obwohl auch
der zweite Ringmodulator durchgehend geöffnet ist (über den das Original zu hören
ist, hier allerdings mit einer durch die Schwebung von ±30 Hz (12000 - 12030 Hz)
bedingten starken Verzerrung). Dieses verzerrte Original wird an ftinf Stellen durch
kurze Glissandi der Modulatorfrequenz zu kurzwellenartigen Impulsen moduliert.
Die Spuren II-V bringen rückwärts abgespielte Elemente aus Moment 15, in dem ei-
ne komplexe Überlagerung von insgesamt 11 Schichten stattgefunden hatte, die alle
aus vorangegangenen Momenten gewOIlnen waren. Die charakteristische Technik
dieser Spuren ist ein imitatorisch sich verdichtendes, durch Spur I-IV gehendes
Glissando (Spur II: Sekunde 6-11, Spur III: 12-15, Spur IV: 16-21, Spur V: 18-19).
In Moment 18 (13 Sekunden) wird die über die Gagaku-Schaltung modulierte
Muschel-Musik dann in vierfacher Überlagerung gebracht (Spuren I-IV), wobei in
den Spuren II-IV die Ausgänge der beiden Ringmodulatoren alternieren. Spur I
bringt eine ständige Variation der 1. Modulatorfrequenz und somit ein oszillierend
verfremdetes Klangbild. Das Original ist auch hier nicht zu erkennen; die Impulse
des vorangegangenen Moments setzten sich in den 13 echo artigen, teils durch
Ringmodulation gefärbten Echoimpulsen des taku (Spur V) fort.
Diese bilden die Verbindung zu Moment 19 (27 Sekunden), wo der taku-Schlag
mittels des Transponier-Magnetophons rückgekoppelt wird. Spuren I und II setzten
Moment 18 fort, während Spuren III und IV auf komplexe Weise erzeugte syntheti-
sche Klänge bringen. Das Klangbild ändert sich jedoch dadurch kaum.
Erst Moment 20 (23 Sekunden) bringt entscheidend andere Klangqualitäten,
wobei die durch Rückkopplung entstehende perkussive Schicht aus Moment 19/
Spur V beibehalten wird (und bis Sekunde 6 ganz regelmäßig bleibt, der genaue
Arbeitsvorgang ist in der Anmerkung zu Moment 19 beschrieben). Darüber findet
sich in den Spuren I-IV eine Schlüsselstelle: Vier unterschiedliche Musikquellen
sind mittels der Gagaku-SchaltunglRingmodulator 1 in den Bereich um 12000 Hz
transponiert und somit klanglich einander angenähert. Das hier wieder imitatorische
und sich verdichtende Öffnen des 2. Ringmodulators (Spur I: Sekunde 5-6; Spur II:
9-10; Spur III: 12-13; Spur IV: 13-15), lässt die Originale stark verzerrt hörbar wer-
den. Die Verzerrung resultiert aus den abweichenden Modulatorfrequenzen des 2.
Ringmodulators (11000 Hz, 10100 Hz, 12010 Hz, 11900 Hz). Besonders bei den
beiden Vokalmusikquellen (Spuren III, IV) wird so ein grotesker "Micky-Mouse-
Effekt" erzeugt, ein durch die Transposition bewirktes "Quaken" der Stimmen.
Impulse in Moment 17 als Analogie zu den Charakteristika der "Muschel-Musik"),

aber hier ist der Raum rur Spekulationen zweifellos groß. Wichtiger scheint mir die
Frage, welche Aussage die Weise, in der Stockhausen die verwendeten Musikquel-
len hier präsentiert, impliziert. Welche Haltung drückt das über den 2. Ringmodula-
tor der Gagaku-Schaltung wiederholt eingesetzte "Hörbarmachen" einer stark ver-
zerrten, aber doch erkennbaren Version dieser Quellen aus, das teilweise die
Grenzen der Karikatur erreicht (Moment 20)?
Die - wie wir sehen konnten omnipräsente - Gagaku-Schaltung enthält ein
Element der Synthetisierung heterogener Quellen (Ringmodulation 1: durch die
Transposition in den Bereich von 12000 Hz lassen sich noch so unterschiedliche
Klänge unschwer einander annähern) ebenso wie ein Element der Differenzierung
(Ringmodulation 2: hier werden die Originale entweder unverändert oder durch
Modulation, Tremolo oder Glissando verzerrt hörbar). Der äußerst sparsame
Gebrauch des letzteren (bei Verwendung wird das Material des 2. Ringmodulators
meist dynamisch stark abgedämpft) weist zweifellos auf die Oppositionshaltung
gegenüber einer herkömmlichen Collagentechnik hin. Die Originale sollen keine
"Fetische" sein, und auch keine "Klangobjekte" im Sinn der musique concrete, aber
dennoch soll ein Bewusstsein ihrer Präsenz und Bedeutung rur die Komposition
geschaffen werden. Diese Mischung aus Konkretion und Abstraktion ist Stockhau-
sen zweifellos gelungen, denn die Materialien werden hinlänglich als nicht-
synthetische (wenn auch kaum als kulturspezifische) erkennbar, ohne ihre "pure"
Form preiszugeben.
3.6. Stockhausens interkulturelle Rezeption: Karikatur statt Universalität
Telemusik lässt einige mit unserem Thema verknüpfte Grundproblematiken in re-

liefartiger Schärfe deutlich werden. Mit seiner Verwendung von "Weltmusik-
Konserven" als semantisch wichtigstem und zugleich im Resultat kaum identifizier-
barem Ausgangsmaterial und deren Annäherung an und Konfrontation mit einer
individuell, zeitgeschichtlich und kulturell stark vorgeprägten musikalischen Stilis-
tik elektronischer Musik bewegt sich Stockhausen in einem Gewebe von unauflösli-
chen Widersprüchen. Aus der Perspektive heutiger "political correctness" ist bereits
die Entscheidung zur Verwendung der Musikkonserven als bloßem "Material" an-
fechtbar. Dieser Einwand würde wohl auch dann fortbestehen, wenn eine Analyse
zeigen könnte, dass Stockhausen tatsächlich in der Bearbeitung dieser Materialien
und der gesamten Konzeption des Werkes grundlegende Elemente aus nicht-
westlichen Kulturen rezipiert und somit eine rein mitteleuropäische Perspektive zu-
mindest ansatzweise mitreflektiert und relativiert hätte.
Aber selbst wenn dies schlüssig nachgewiesen werden könnte (was man obiger
Analyse kaum wird zusprechen können), bleibt ein fundamentaler Konflikt bestehen,
der durch die Ausgangsmaterialien mit hineinkommt: Macht Stockhausen diese
hörbar, würde ihn der "Oberflächen-Vorwurf' treffen; man würde argumentieren, er
habe diese Musikformen nur zur "exotistischen" Ausschmückung seiner eigenen
Musik missbraucht - und natürlich dadurch auch ihre jeweiligen Kontexte voll-
kommen ignoriert. Macht Stockhausen aber - wie großenteils geschehen diese

Musikquellen flunhörbar" oder zumindest "unidentifizierbar", so trifft ihn der Vor-
wurf der Nivellierung und der Kontextignorierung dieser Musikquellen. Tatsächlich
haben wir gesehen, dass aufgrund paralleler Verarbeitungsweisen Musik aus Bali,
Spanien, Afrika und Japan mühelos in ein hohes Frequenzband "verschmolzen"
werden kann (etwa in Moment 20, Spuren I-IV), wodurch die Beliebigkeit der Aus-
gangsmaterialien evident wird. Wo dann doch Fragmente der Musikquellen identifi-
zierbar werden, erscheinen diese in einer oftmals grotesk verzerrten Gestalt, die Zü-
ge einer Karikatur trägt. Andererseits muss man einräumen, dass dieser hohe Grad
an Verzerrung aus eben der Skepsis vor einer "traditionellen Collagetechnik" resul-
tiert und so auch eine Art Respekt vor der originalen Gestalt der Musikquellen aus-
drücken mag. Eben dadurch, dass er sie nicht - notwendigerweise isoliert und de-
kontextualisiert - hörbar werden lässt, bewahrt Stockhausen ihren Wert als
eigenständige kulturelle Äußerungen, die mit seiner - individuellen und europä-
isch-modernen -- Komposition Telemusik letztlich nicht in ihrer originalen Form
kompatibel sind.
Die Diskussion der Aporien von Telemusik beschäftigt die Kritiker und Apolo-
geten Stockhausens bis heute, und sie wird mit einer Schärfe ausgetragen, die wie-
derholt auf den hochsensiblen Bereich hinweist, den Stockhausen hier berührt hat.
So formuliert Jürg Stenzl 1979:
"In Telemusik hypostasiert Stockhausen den Begriff der Welt als 'Völkerfamilie' zu einer Ideolo-
gie, welche auch bei ihm verbergen soll, dass in dieser 'Familie' alleine der kapitalkräftige, auto-
ritäre Vater das Sagen hat und darüber bestimmt, wieweit die dritte und vierte Welt stets noch
weiter ausgehungert werden darf. Dass solche 'Weltmusik' gar noch in einem deutschen Natio-
nalpavillon auf einer fernöstlichen Weltausstellung präsentiert wird, ist von kaum mehr überbiet-
barem Zynismus.,,23I
Stenzl erhebt hier den grundlegenden Vorwurf des Kontextverlusts der Musik-
quellen in Telemusik, der in der Folge noch häufig von unterschiedlichen Kritikern
artikuliert wird. Diese Musikquellen würden "hier rücksichtslos aus ihrem Kontext
herausgebrochen, ihr spezifischer Charakter, der durch ihre Funktionalität all eine
bestimmt wird, wird ihnen ausgetrieben."232 Der Kontextverlust verbindet sich mit
der "Nivellierung der dem einzelnen Material innewohnenden Bedeutung."233
Stockhausens (scheinbare) Beschränkung auf die "klingende Außenseite des Vorge-
fundenen" macht sein Vorgehen aus ethnologischer Sicht auch im Rahmen von ins-
gesamt wohlwollenden Untersuchungen unhaltbar:
"So wird man dem Einwand, ein solches Vorgehen bedeutete gleichzeitig unausweichlich den
substanzändernden Verlust von Kontext, Herkunft, Bedeutung und Eigenheit des 'Quellmaterials'
kaum ernsthaft widersprechen können.,,234
231 Jürg Stenzl, Orientfahrten, in: Zwischen den Grenzen. Zum Aspekt des Nationalen in der Musik,
Mainz 1979 (= Frankfurter Studien III), 122-127, hier 124f.
232 Ebda., 125.
233 Gruber 1999, 107.
234 Schumacher 1999,61.
Der Vorwurf der Kontextveränderung von Stockhausens Ausgangsmaterialien

trifft tatsächlich mitten in die oben genannte Aporie. Die Erwiderungen auf diese
Kritik treffen unterschiedliche Gewichtungen; aus der Perspektive von Stockhau-
sens erklärtem Ziel der Verbindung von Pluralismus und Monismus in der Gestalt
des "Plurarnon" und des sich aus einem Weiterdenken des Seriellen speisenden zwi-
schenkulturellen Kontinuitätsmodells stellt sich das so dar:
"Schon die Voraussetzung, dass es das Fremde und das Eigene gibt, wird von Stockhausen nicht
vertreten, denn das atomare Fremde, also einen harten Kern, das Immobile, Eigentliche gibt es
rur Stockhausen nicht. Deswegen stellt sich die Frage rur Stockhausen nicht, ob das Fremde in
der Telemusik oder den Hymnen seine Eigentlichkeit noch behält oder nicht. Die Voraussetzung
ist anders, weil die Wissenschaftler und Kritiker davon ausgehen, dass jede Musikkultur ihre Ei-
genschaft rein behalten sollte. Stockhausen sieht alle Kulturen in einem Prozess begriffen, so
dass die Frage nach Fremdem oder Eigenem bei ihm nicht auftaucht.,,235
Der von Shimitsu erkannte wichtige Zusammenhang von mathematischem Kal-

kül bzw. durchrationalisierter Konstruktion und der angeblichen nicht-atomistischen
Kulturauffassung Stockhausens wird auch von Gruber hervorgehoben, der gerade im
hohen Grad an rationaler Konstruktion in der Behandlung der Musikquellen von
Telemusik und in deren daraus resultierenden bis zur Unkenntlichkeit gehenden
Verwandlung die Berechtigung des Werkes erblickt:
"Jedenfalls entzieht sich Stockhausens Musik gerade durch die Artifizialität der Materialbehand-
lung einer Auffassung, sie beraube die vorgegebenen Materialien ihres kulturellen Kontextes.
Hochgereizte Rationalität, Phantasie und die Reduktion der Auffalligkeit verwandeln sie zu et-
was Anderem, zu einer spielerischen Weitung einer Repräsentation von Weltanschauung. ,,236
Die amerikanischen Monografien bieten gegenüber diesen nur theoretisierenden

Argumenten den Vorteil, dass sie zumindest ansatzweise ihre Argumente durch ana-
lytische Einblicke in die Musik belegen. Bezüglich der Verwendung der Musik-
quellen bemerkt Harvey dabei: "The 'quotations' are treated with the greatest discre-
tion. "237 Sein wiederholter und unkritischer Vergleich von Stockhausen und Richard
Wagner, insbesondere in der Interpretation von Stockhausens messianischer welt-
umarmender Botschaft, ist freilich ein Indiz für die Vorsicht, mit der seine Interpre-
tationen zu lesen sind. Ähnliches gilt rur Robert Maconie, der wie so viele Stock-
hausen-Interpreten einen Beitrag zur Verklärung des Komponisten in der von
Stockhausen selbst zum eigenen Zweck wirkungsvoll kultivierten Genie- und Mys-
tiker-Tradition bietet, daneben allerdings auch einige aufschlussreiche Einblicke in
Beziehungen innerhalb von Stockhausens Gesamtwerk erlaubt. Maconie eröffnet in
seinem Text über Telemusik einige wichtige Querbezüge der darin behandelten
elektroakustischen Problemstellungen insbesondere zu Studie 11 (1952), Kontakte
(1959/60) Mixtur (1964) und Mikrophonie 11 (1965). Obwohl er einräumt, die Un-
identifizierbarkeit der Musikquellen "makes it difficult to see the work as an overt
235 Shimizu 1999/2, 125.

236 Gruber 1999, 110.
237 Ebda.
message of cultural integration't238, so verteidigt er doch Stockhausens Verwendung

dieser Quellen mit der Affinität zu einer (hier ebenfalls universalistisch akzentuier-
ten) "musikalischen Linguistik":
"Stockhausen's music demonstrates structural and functional affinties between widely separated
forms of musical expression and certain fundamental acoustic processes. In Telemusik he seems
to have stumbled unexpectedly upon one or two rules of musical Iinguistics, suddenly recogni-
zing, in music remote from his own age and culture, intuitive models of musical processes which
he had previously considered exclusively his own.,,239
Maconie argumentiert, die Bedeutung anderer Kulturen würde sich auch schon
in früheren Werken Stockhausens nachweisen lassen, aber erst ab 1966 werde die
affirmative Behauptung solcher Parallelen durch Stockhausen selbst auffällig, und
zwar "as proof that his personal intuitions are in tune with universal forms of musi-
cal expression. "240
Als weiterer Aspekt sei hier noch Stockhausens Haltung gegenüber der neuen
Musik in Ostasien bzw. Japan angesprochen. In seinem "Weltmusik"-Text bezieht
er die zunehmende Besinnung japanischer Komponisten auf die traditionelle Musik
Japans seit Mitte der 1960er Jahre auf den vermeintlich durch seine Telemusik aus-
geübten Einfluss:
"Interessant ist zum Beispiel in diesem Zusammenhang die Reaktion einiger zeitgenössischer ja-
panischer Komponisten auf ein Werk wie Telemusik [... ] Es wurden nämlich im Anschluss an die
Aufführung von Telemusik in Japan mehrere Werke komponiert, in denen Komponisten, die bis
dahin ausschließlich die sogenannte avantgardistische europäische Musik der fünfziger Jahre
imitiert und verarbeitet hatten, europäische und japanische Musikinstrumente miteinander ver-
knüpften und stilistische Symbiosen zwischen der modernen europäischen Musik und der alten
japanischen Musik versuchten. ,,24 I
- eine Darstellung, die prompt von Shimizu gestützt wird, der einen Zusam-
menhang von Telemusik mit Takemitsus November Steps (1967) herstellen will,
obschon er einräumen muss, dass dafür keine Belege vorhanden sind. 242 An anderer
Stelle wird die sich in der obigen Äußerung bereits andeutende Geringschätzung der
neuen (ost-)asiatischen Musik noch deutlicher, wenn Stockhausen in der schlichten
(und hier durchaus ernst gemeinten) Feststellung "I think in the East there are no
composers"243 seine offensichtliche Uninformiertheit ungeschminkt zur Schau stellt
und somit ein weiteres Mal bestätigt, wie sehr sein vermeintlicher Universalismus
nur die Maske einer gewiss eurozentrischen und in vieler Hinsicht wohl auch ego-
zentrischen musikalisch-kulturellen Wahrnehmung ist.
238 Maconie 1976,209.

239 Ebda.
240 Ebda., 210.
241 Weltmusik, 475.
242 Shimizu 1999/1, 90.
243 Dufallo 1989.
Gerade Grubers Formulierung, die verwandelten Materialien dienten der "spie-

lerischen Weitung einer Repräsentation von Weltanschauung" gibt zu denken. Denn
Gruber sagt damit, dass die Musikquellen letztlich als Repräsentanten von Stock-
hausens universalistischer Weltanschauung fungieren müssen. Dies aber können sie
nur aufgrund ihrer ethnologisch-semantischen Eigenschaften, die freilich dem Hörer
nur durch den Titel und ggf. zusätzliche Informationen, nicht aber - oder nur sehr
bedingt - durch die Musik selbst bewusst werden. Die Parallele zur Repräsentation
der kolonisierten Nationen durch orientalistische Forschung und Kunst, wie sie von
Said nachgezeichnet worden ist, drängt sich auf. Der mitteleuropäische Komponist
liefert, gestützt von modernster Technik und ausgestattet mit einem breiten Vorrat
an vermeintlich "authentischen" Tonkonserven, den anderen Kulturen ein Bild ihrer
selbst, das sie, wenn nicht karikaturhaft verzerrt, so doch in einer Weise repräsen-
tiert, in der sie sich zweifellos zunächst gar nicht wiedererkennen. In diesem hohen
Grad an "Verarbeitung" aber liegt auch die Differenz zwischen Stockhausen und
dem Orientalismus. Telemusik geht einen Schritt weg von der bloßen Nachzeich-
nung kultureller Oberflächen. Die zu vermutende strukturelle Verbindung von Te-
lemusik mit japanischen Tempelritualen und die von uns aufgezeigten Beziehungen
der Verarbeitungstechniken zur gagaku-Musik (vor allem in Moment 3) zeugen von
einem Maß an Identifikation, das dem Exotismus fremd war. So schafft es Stock-
hausen in den besten "Momenten" von Telemusik, entscheidend über die bloße Rep-
räsentation eines "Anderen" hinaus zu gehen und zu einer Variante des "Integrati-
onsmodells" zu gelangen. Andererseits bleibt eine Parallele zum Orientalismus/Exo-
tismus darin bestehen, dass Stockhausen ausschließlich westliche kompositorische
Mittel in der Begegnung mit dem "Anderen" verwendet; so wie die Musik Puccinis
oder Mahlers chinesische oder japanische Musiktradition im Gewand spätromanti-
scher Klangfarbe und Harmonik "verfalscht", so sind es bei Stockhausen Ring- und
Amplitudenmodulator, die die Verzerrung und Rekontextualisierung des Anderen in
den westlichen Diskurs leisten. Dass dabei der Technologie eine vermeintlich "kul-
turneutrale" Rolle zugesprochen wird, gehört zu den vielen Missverständnissen, die
sich in Stockhausens Grundkonzeption finden.
Insgesamt stellt sich Stockhausens Ansatz innerhalb unserer Kategorien also
folgendermaßen dar:
• Nach dem von Shimizu dargestellten Kontinuitätsmodell besteht für Stockhau-
sen die Unterscheidung zwischen kulturellem Selbst und kulturellem Anderen zwar
theoretisch nur zwischen zwei Punkten innerhalb einer fein-skalierten Kontinuitäts-
reihe, in der Praxis aber neigt Stockhausen eher zu einer Betonung dieser Unter-
scheidung als zu deren Auflösung. Gerade in Telemusik zeigt sich das nachhaltig.
Denn entscheidend ist nicht, dass die Musikquellen hier einander "angenähert" wer-
den (und somit scheinbar die Unterscheidung von kulturellem Selbst und kulturel-
lem Anderen aufgelöst wird), sondern mit welchen Mitteln dies geschieht. Die Mit-
tel des elektronischen Studios, die es möglich machen, jede Musik in ein Klangband
um 12000 Hz zu transponieren und es dann zu synthetisch erzeugten Klängen in
Beziehung zu setzen, und die Grundkonzeption, die sich hinter diesem Ansatz auftut,
ist ohne die Erfahrungen der westlichen Avantgarde seit den 1950er Jahren undenk-
bar und somit ein untrennbarer Bestandteil des westlichen Subdiskurses "neue Mu-
sik". Zudem erhält Stockhausen mit seiner religiös bestimmten und "universell-
individualistischen" Schaffenskonzeption zentrale aus dem 19. Jahrhundert stam-
mende ästhetische Prinzipien aufrecht, wie sie sich in dieser Form nur im "abend-
ländischen Sonderweg" finden.
• Wie Maconie zeigt, ist Telemusik in mehrfacher Hinsicht als logische Entwick-
lung innerhalb von Stockhausens CEuvre zu betrachten, und die interkulturelle Re-
zeption in Japan selbst hat, wie wir gesehen haben, nur sehr bedingt Auswirkungen
auf die Musik. Andererseits konnten wir feststellen, dass insbesondere in der Kon-
zeption der Momentform eine Spur indirekter interkultureller Rezeption zu erken-
nen ist und auch die konkrete Anwendung der Momentform in Telemusik durch die
Parallelsetzung zu japanischen Tempelzeremonien bedeutsam sein könnte. Zudem
ist die konkrete Anwendung der - auf älteren Werken basierenden -
technologischen Problemstellungen möglicherweise in manchen Momenten von der
zu verarbeitenden Musik beeinflusst. Dennoch bleibt das alleinige Maß die indivi-
duelle Entscheidung des Komponisten, der "gemeinsame Nenner" des Werkes heisst
Karlheinz Stockhausen. 244 Insofern bleibt die Bedeutung der interkulturellen Rezep-
tion hier - im Gegensatz zum vorgetragenen universalistischen Programm - akzi-
dentell oder unterstützend, keinesfalls aber wesentlich oder grundlegend.
• Bei der Fülle der in Telemusik verwendeten Materialien ist eine wie auch immer
geartete "authentische" Behandlung ohne umfangreiche ethnologische Kenntnisse,
die Stockhausen zweifellos nicht hatte, gar nicht denkbar. Im speziellen Fall des
gagaku ist aber durch die Häufigkeit, in der sich Verweise in Stockhausens Werk
finden und durch die teilweise recht große "Originaltreue" der Nachbildun-
genlNeuformungen doch eine ausführlichere Beschäftigung zu vermuten. Man muss
die Frage nach der Authentizität also am Einzelfall beantworten. Es ist jedenfalls
klar, dass es Stockhausen nie um ein bloßes Nachzeichnen oder um Stilimitation
geht, auch nicht wenn er, wie im Jahreslauf, das originale gagaku-Instrumentarium
an dessen traditionelle Funktionen annähert. Das bedeutet zwar nicht, dass die au-
thentische Form des gagaku und mit Abstrichen auch anderer Genres für Stockhau-
sen völlig bedeutungslos wäre, auf die New Age-geprägte Gesamtkonzeption seiner
Musik aber hat sie letztlich nur einen untergeordneten Einfluss. Im holistischen
Synkretismus des New Age wird ethnologische Authentizität, d.h. die Differenz ei-
ner kulturellen Manifestation zu anderen, tendenziell ignoriert.
• Stockhausens Verständnis anderer Kulturen ist entgegen seiner universalisti-
schen Theorie grundsätzlich stark eurozentrisch geprägt. Allein die Grundlegung
seiner Musik durch einen New Age-beeinflussten Eklektizismus, die Collage-
Methode und die idealisierende Auffassung von der "integrativen Kraft" westlicher
Technologie bieten dafür hinreichende Belege. Sein mystisch-religiöser komposito-
rischer Grundansatz, der vertraute Schaffenskonzepte von Wagner oder Mahler fort-
setzt, ist eine direkte Ableitung aus westlicher Musiktradition und christlich-
katholischer Mystik, wobei die "Unitas"-Prinzipien des Mittelalters und die "Kunst-
Religion" des 19. Jahrhunderts gleichermaßen als Modelle dienen können. Beson-
ders plastisch wird die kulturelle Prägung, ja Voreingenommenheit, wenn Stockhau-
244 Häusler 1996,35.

11.3 . Karlheinz Stockhausen 1966-1977 171
sen über die "Intervalle" als globale musikalische "Grundmaße" sinniert oder dem
gesamten "Osten" schlicht Komponisten abspricht. Solche "Weltfremdheit" könnte
in ihrer Konsequenz schon fast wieder erheiternd sein, wäre da nicht die stets im
Hintergrund stehende Apologie und Glorifizierung der eigenen Musik, die sogar
eine vermeintlich positive Rezeption durch japanische Komponisten zum eigenen
V orteil zu instrumentalisieren weiß.
Auch bei Stockhausen dient die interkulturelle Rezeption nicht wie bei Cage ei-
ner Hinterfragung ästhetischer und ideologischer Grundlagen des westlichen Dis-
kurses, sondern sie muss, darin analog zu Brittens Vorgehen, teils sogar dabei helfen,
dessen Grundlagen zu untermauern. Genie-Prinzip, Kunst-Religion, Technologie-
Optimismus tragen scheinbar zur Legitimierung dieses Vorgehens bei, eine Legiti-
mierung, die von der Stockhausen-Forschung auch prompt gestützt wird: "'die Idee
des Komponisten ist souverän, als Material kann er sich wählen, was er gerade
wilL., sei es noch so vollständig vorgefunden als Nationalhymnen', als Folklore und
Ritualgesänge oder - wie im Fall der Kurzwellen - als global ausgestrahlte Rund-
funkereignisse" 245 - gewissermaßen ein Freibrief zur musikalischen Welterobe-
rung von Kürten aus, die sich aus der Genie-Tradition allein ableitet.
Immerhin ist zu veranschlagen, dass die Phase der "Intuitiven Musik" und die
vorübergehende Bedeutung von Gruppenprozessen zumindest die Ahnung von einer
Krise dieser Prinzipien vermittelten und rur einige Jahre kompositorische Egozent-
rik balanciert haben mögen. Aber auch hier konnten wir sehen, wie mit dem gewis-
sermaßen ins Extrem getriebenen Originalitätspostulat wiederum ein spezifisch
westliches Vorgehen das Zurücktreten des Individuellen kompensierte.
Nicht-westliche kulturelle Überlieferung und Musik hat im Schaffen Stockhau-
sens die Funktion eines "Katalysators" fiir persönliche, individuelle, aber keinesfalls
"universell" gültige musikalisch-weltanschauliche Auffassungen, die ohne diesen
Katalysator gewiss anders Gestalt angenommen hätten. Insofern darf man zumindest
im Falle der japanischen Kultur einen echten "Einfluss" auf die Substanz seiner Mu-
sik annehmen, der sich in einigen zentralen "Momenten" seiner hier diskutierten
Werke auch nachweisen ließ. Geht der Komponist so über das vom 19. Jahrhundert
bereitgestellte "Oberflächen"-Modell hinaus, so perpetuiert er doch zugleich dessen
Grundprinzipien. Im Gegensatz zu ihrem universellen Anspruch ist die Musik
Stockhausens hochgradig kulturell geprägt und determiniert. Ihr Beitrag zu einem
wirklichen kulturellen musikalischen Dialog ist tendenziell überschätzt und durch
die Fixierung auf die eigene Person und das eigene Schaffen blockiert. Eben der von
Peter Niklas Wilson geforderte Abschied "vom Selbst- und Sendungsbewusstsein
des westlichen Komponisten, der sich im Zentrum des musikalischen Weltgesche-
hens begreift und meint, von dort aus die Zeichen rur die Zukunft der globalen Mu-
sik-Geschicke setzen zu können"246, ist bei Karlheinz Stockhausen am allerwenigs-
ten vollzogen.
245 Neuhaus 1999,129.

246 Wilson 1996, 18.
172 Ir. Westliche Musik über Ostasien seit 1950: Dialog oder Monolog?
4. MAURlCIO KAGEL 1971/1972
Mauricio Kagels Exotica (1971/72) stellen in unserem Zusammenhang einen erwäh-

nenswerten Sonderfall dar, der "interkulturelle Rezeption im Kompositionsprozess"
direkt zum Thema einer Komposition werden lässt und sich an dieser Stelle plas-
tisch als (in sich widersprüchliches) Gegenbeispiel zu Stockhausen einrugen lässt,
bevor die Chronologie zur Gegenwart hin vervollständigt wird.247 Kagel nimmt mit
der Musik seiner Exotica wie so häufig in anderen Werken auch eine Meta-Position
ein: Sie kommentiert und problematisiert jene Rezeptionsprozesse, deren Bestand-
teil sie ist. Kagels bekanntes Spiel mit Positions-Verdrehungen und Mehrdeutigkei-
ten soll hier die Doppelbödigkeit, den dünnen Boden, auf dem sich der "exotisieren-
de" Komponist ebenso wie der Hörer "exotischer" Musik bewegen, bewusst machen:
beide werden ihrer "Unsicherheit versichert".248
Dennoch wäre es verfehlt, Kagel in diesem Zusammenhang nur eine reine "Me-
ta-Position" zuzuschreiben, die das Geschehen lediglich durch die kritisch-satirische
Brille von Außen wahrnimmt, ohne von der dem Thema innewohnenden Problema-
tik selbst affiziert zu werden - so einfach lässt sich dessen Dynamik nicht bündeln.
Ein wichtiger Aspekt von Kagels Werk, entstanden als Auftragswerk des Münche-
ner Olympischen Komitees rur ein Konzert im Rahmen der bereits erwähnten Aus-
stellung "Weltkulturen und moderne Kunst" (vgl. III.3.1.), ist seine Oppositionshal-
tung gegenüber Stockhausens affirmativem Universalismus und Katholizismus und
gegenüber dem vereinfachenden Holismus des New Age zweifellos. Aber ebenso
wie Kagels Werke seit den 1950er Jahren neben satirischer Differenz auch partielle
Identifikiation mit der Kölner und Darmstädter Orthodoxie erkennen lassen, so ist
auch Exotica mehr als die bloße Gegenfolie zur Stockhausenschen Telemusik oder
Intuitiven Musik. Es wäre zu einseitig, Kagel auf die Funktion eines enfant terrible
festzulegen, ihn gewissermaßen als Kölner Hofnarren darzustellen. Seine Haltung
ist differenzierter und legt ihren Finger - mitunter didaktisch, aber selten moralisie-
rend - auf offene Wunden, die er als Emigrant zweifellos oft schärfer wahrnahm
als die Mitteleuropäer selbst. Die in der MÜllchener Ausstellung dargestellten ver-
meintlich neutralen "Beziehungen" zwischen westlicher und nicht-westlicher Kunst
seit 1800 boten gewiss eine Fundgrube solcher Wunden - und kaum ein Ort hätte
rur die Uraufruhrung von Kagels Werk so wohl geeigneter sein können. Die Gegen-
überstellung von nicht-westlichen "Modellen" und daraus sich speisenden westli-
chen Kunstgegenständen wird bei Kagel freilich nicht zu einer Suggestion harmloser
"Beziehungen", sondern vielmehr zu einem gezielt zwischen Konfrontation und In-
tegration pendelnden Verhältnis von Original und (spontaner instrumental-vokaler
247 Über die Entstehungszeit des Stückes gibt es widersprüchliche Angaben: Die Partitur vermerkt
1971/72 als Entstehungszeit, während auf der Neueinspielung (Koch/Schwann 3-1391-2, 1993)
die Jahreszahl 1970/71 angegeben ist. Da die Urauffiihrung 1972 stattfand und die Realisation
von Exotica ein wesentlicher Teil der Komposition ist, ist die erste Angabe aber gewiss korrekter.
248 Mauricio Kagel, Einfiihrungstext zu "Exotica" (1992); CD-Booklet Koch/Schwann 3-1391-2,
1993.
sätzlich verschärft. Die Instrumente werden so auf ihre akustischen Beschaffenhei-

ten allein reduziert und eine idiomatisch beeinflusste Spielweise ist (zunächst) aus-
geschlossen. Die Notation ist konsequenterweise auf den Rhythmus allein be-
schränkt, den die Spieler mit beliebigen Tonhöhenverläufen kombinieren können.
Der notierte Rhythmus kann aber auch verändert werden, wenn etwa lange Noten
von einem Instrument nicht ausgehalten werden können und in diesem Fall zu einer
freien Tonfolge werden. Kagel unterscheidet zudem zwischen "ordinario" - "halb
verfremdeter Ton" - "gänzlich verfremdeter Ton"; der an sich schon "fremde" In-
strumentalklang wird durch diese gezielte Verfremdung allerdings eher wieder ins
Vertraute zurückgeholt: Er wird zum Teil eines etablierten, auf Geräuschhaftigkeit
zielenden musikalischen Vokabulars der westlichen neuen Musik.
Eine zentrale Stellung nehmen zudem die Vokalparts aller sechs Musiker ein,
die in einer relativen Tonhöhen-Notation gefasst sind, also ebenfalls ohne die Vor-
gabe von absoluten Tonhöhen, wobei jedoch die Intervallabstände "möglichst" zu
respektieren sind. Es gibt mit wenigen Ausnahmen keinen vorgeschriebenen Text
rur die Vokalparts: liDer Tendenz des Stückes entsprechend wäre es angebracht, die
Artikulation in Nachahmung außereuropäischer Sprachen vorzunehmen. Selbstver-
ständlich ist hier vordergründige Komik auszuschließen (stark nasale und gutturale
Intonation jedoch zu bevorzugen!)."25o Der Unkenntnis dieser Sprachen entspricht
die stillschweigend vorausgesetzte (unprofessionelle) Gesangstechnik der (Instru-
mental-)Musiker. Bei der Premiere traten die sechs Interpreten und Kagel selbst als
Dirigent noch dazu in grotesken Kostümen und Masken auf, die sie als
Abkömmlinge fremder Völker kennzeichnen sollten und damit endgültig die
Tendenz zur Karikatur befestigten, die in den musikalischen Vorgaben immerhin
noch in der Schwebe geblieben war. 25 ! Kagel selbst fasst die mit diesen Vorgaben
einhergehende Intention in nicht durchgehend klar formulierte Worte:
"Die Tatsache, dass Exotica meist Musiker vortragen werden, die durch Hautfarbe und Gestik im
Gegensatz zu außereuropäischen Spielern stehen, dient dem Kerngedanken des Stückes: der
Bloßlegung der recht relativen Begriffs 'Exotik'. Eine banale Imitation exotischer Musik würde
dann der Qualität der Interpretation eher schaden als die Intention des Stückes verschleiern.,,252
Kagel scheint damit sagen zu wollen, dass seine relativ offene Form der Notati-
on eine IIbanale Imitation exotischer Musik ll nicht ausschließt und eine solche
grundsätzlich mit der Intention des Stückes vereinbar sei. Die Intention scheint sich
im Aufzeigen der Relativität des "Exotik"-Begriffs zu zentrieren. Das "Exotische",
das Außerhalb-Seiende also, scheint Kagel zu sagen, kann in verschiedenen Graden
der Annäherung mit dem "Eigenen", dem nicht-Exotischen, verknüpft werden und
selbst "banale Imitation" scheint ein Mittel innerhalb dieses Spektrums zu sein. Aber
ist gerade "banale Imitation" dazu geeignet, die Relativität des Begriffs "Exotik" zu
belegen? Wird sie nicht vielmehr das Fremde weiterhin als sehr fremd erscheinen
lassen, da ihr die Möglichkeit zu einem Erfassen von dessen Grundlagen fehlen?
250 Anmerkung in der Partitur unter "Erläuterung", Punkt 6.

251 Es scheint, dass bei späteren Aufführungen auf Masken und Kostüme verzichtet wurde.
1104. Mauricio Kagel197111972 175
Und verhindert nicht die VoraussetzW1g des weitgehenden Unwissens über die the-
matisierten Musikkulturen seitens der Ausführenden die angestrebte RelativiefW1g
des "Exotik"-Begriffs? "RelativiefW1g" könnte doch nur durch ein erweitertes Wis-
sen über und durch intensive Auseinandersetzung mit diesem noch-Exotischen ent-
stehen, die im besten Fall als Resultat eben dann ein nur noch "relativ"-Exotisches,
aber auch relativ-Vertrautes entstehen lassen würden. Gerade das scheint Kagel
durch die Vorgabe des Nicht-Wissens seitens der Musiker aber nicht zu beabsichti-
gen. Vielmehr hofft er auf deren hörend-spielende Sensibilität, die "banale Komik"
ausschließen - und doch zweifellos Momente einer "tiefergehenden" Komik bei-
behalten soll.
Die fiinf Abschnitte A-E von Exotica können in beliebiger Reihenfolge gespielt
werden, wobei einzig der Abschnitt A gespielt werden muss, alle anderen Abschnit-
te sind optional. Die Abschnitte B-E sind W1te11eilt (B, C und E in sechs Unter-
abschnitte, D in sieben Unterabschnitte). Die Unterabschnitte können ebenfalls in
beliebiger Auswahl W1d Reihenfolge erscheinen, die D-Abschnitte auch simultan zu
anderen musikalischen Verläufen. Die Rekonstruktion einer eingespielten Version
anhand der Partitur ist daher teilweise sehr schwierig. 253 Die Vorgaben weisen zu-
nächst auf die zentrale Stellung des A-Abschnitts hin, der als einziger ungeteilt, oh-
ne Wiederholungen und Brüche durchkomponiert und somit als einziger in seinem
Klangresultat einigermaßen vorhersehbar ist (auch wenn dieses immer noch ent-
scheidend von der Instrumentenwahl abhängt).
Für die in den Abschnitten Bund E verwendeten Tonbandzuspielungen können
drei unterschiedliche Arten von Musik verwendet werden:
• Archivaufnahmen nicht-westlicher traditioneller Musik
• die NachahmW1g nicht-westlicher traditioneller Musik durch die Ausführenden,
aufgenommen vor der Aufführung
• während der Aufführung gemachte live-Mitschnitte, die zu einem späteren Zeit-
punkt der Aufführung wiedergegeben werden
Bund E thematisieren das Problemfeld der "Imitation". In den B-Abschnitten

geschieht dies sehr direkt: die eingespielte Musik wird von einzelnen Musikern
(entweder in wechselnder Besetzung, solistisch oder als tutti) nachgeahmt und zwar
durch die Konzentration auf einen bis drei der fünf Parameter "Tempo, Melos,
Rhythmus, Dynamik, Farbe". Diese Parameter sind entweder "ausgezeichnet", "gut",
"mäßig" oder "sehr schlecht" nachzuahmen. Die gewünschte Wirkung ist "das Ent-
stehen einer zunehmend scharfen/unscharfen Nachahmung außereuropäischer
Klangwelten".254 Kagel betont, dass die Auswahl der Instrumente idealerweise in
Beziehung zu den verwendeten Tonbandeinspielungen zu stehen habe:
253 Bislang liegen meines Wissens zwei Einspielungen des Werkes vor; die erste in der Besetzung
der Uraufführung unter Kagels Leitung mit Wilhelm Bruck, Christoph Caskel, Vinko Globokar,
Siegfried Palm, Michel Portal und Theodor Ross (1972), die zweite ebenfalls unter Leitung des
Komponisten mit dem Ensemble Modem (KochlSchwann Aulos 3-1391-2).
254 Vermerk in der Partitur.
"Es entspräche [... ] der Idee des Stückes, wenn Festlegung des Instrumentariums und Auswahl
der Originalmusik in enger Beziehung stünden. Ethnomusikologische und musikgeografische
Ähnlichkeiten und Gegensätze könnten dann bewusst berücksichtigt werden (z.B. Musik des
Vorderen Orients mit Instrumenten des Hinteren Orients nachahmen; eine typische Instrumental-
besetzung des Nahost fernöstlich einfarben, uSW.).,,255
In den E-Abschnitten kehrt sich dann die Folge Original-Nachahmung um, da

hier die Einspielungen nicht am Anfang stehen, sondern erst nach den sich aus der
Erinnerung der Musiker speisenden Imitationen gestartet werden. Die Besetzung
jedes der sechs E-Abschnitte umfasst eine unterschiedliche Spieleranzahl, vom Solo
bis zum Sextett. Die Musiker haben die vorher vom Dirigenten festgelegten Einspie-
lungen im Normalfall zuvor gehört und bemühen sich zunächst um eine möglichst
"authentische" Imitation des Erinnerten, wobei sie von der Angabe "Musik aus ..."
auszugehen haben. Während der hier sehr kurzen Einspielungen dann reduzieren sie
ihre Imitation auf die "ausgezeichnete" Nachahmung eines, bei zwei oder mehr
Spielern je unterschiedlichen Parameters. Allerdings ist ihr Unvermögen einer wirk-
lich idiomatischen Form der Nachahmung Teil von Kagels Programm, denn unab-
hängig davon, ob die Musiker die Einspielungen vorher bereits gehört haben oder
nicht, "wahrscheinliche Differenzen zwischen Vorstellung, Realisation und authen-
tischer Quelle nur durch genaue Kenntnis der außereuropäischen Musik und Beherr-
schung ihres Instrumentariums vermindert werden kann [siC!]." 256
Kagels didaktischer Ansatz wird in den B- und E-Abschnitten zweifellos am
explizitesten.257 Die B-Abschnitte haben die "Ambivalenz und Vertauschbarkeit
von echter und kopierter Exotik ohne Substanzverlust rur den Europäer" zum Inhalt,
"die Imitation wird rurs Original gehalten, kaum abhängig von deren Perfektion."258
Dagegen entsprechen die E-Abschnitte eher einem freiem "Nachschaffen im 'Geiste,
Stile, Sinne von"', einer "europäischen Quintessenz", einem "Extrakt des Exoti-
schen"259 - durch die Erinnerung und die kulturelle Prägung der Musiker gefiltert
und doch danach wieder mit einem "Original" (das sich allerdings wiederum als Fäl-
schung erweisen kann) konfrontiert. Dabei ergeben sich allein durch die Kombinati-
on unterschiedlicher Grade der Imitations-Qualität (B-Abschnitle) bzw. durch unter-
schiedliche Vorstellungen oder die Konzentration auf unterschiedliche Parameter
(E-Abschnitte) Überlagerungen, die sich in der Tat höchstens zu einer "authenti-
schen Apokryphmusik" (Kagel) verdichten dürften. Unterschätzt Kagel dabei nicht
die Fertigkeiten der Musiker zum einen, die Unterscheidungsfähigkeit des Publi-
kums zum anderen? Darin mag freilich der zeittypische Faktor des Konzepts liegen
(obwohl die These, Wissen und Fähigkeit zur Nachahmung/Interpretation oder An-
erkennung außereuropäischer Musik habe sich von 1972 bis zur Gegenwart nur po-
sitiv entwickelt, sicherlich so einfach nicht bestehen könnte), aber es artikuliert sich

256 Vermerk in der Partitur.
257 Es scheint, dass Kagel diese Abschnitte später eher kritisch sah; sie sind in der Neueinspielung
stark reduziert und nur als vorübergehende Akzente eingesetzt.
258 Raab 1981,295.
259 Ebda., 296.
IlA. Mauricio Kagel 1971/1972 177
darin auch eine spezifische Spannung des Werkes. Zum einen werden Musiker wie
Publikum zu einer maximalen Aufmerksamkeit gegenüber den musikalischen Cha-
rakteristika der eingespielten Musiken genötigt - wobei sie gleichzeitig in der ver-
fahrenen Situation sind, möglicherweise einer "Fälschung" zu lauschen, ein Hinweis
auch auf die Problematik des Mediums Tonband (bzw. "Phonograph"), das die Fäl-
schung von Authentizität so leicht ermöglicht wie kein zweites. Die Musiker entwi-
ckeln dabei zweifellos einen sportlichen Ehrgeiz (verweisend auf die Situation von
Match, 1965), trotz ihrer Unkenntnisse die Instrumente so "gut" wie möglich zu
handhaben (selbst im Falle einer "schlechten" Imitation). Zum anderen wird der Hö-
rer gezielt an die Grenzen seiner musikalischen und kulturellen Kenntnisse gestoßen,
die er, selbst im Falle eines Spezialisten, hier unschwer finden dürfte. Grenzer-
kenntnis mehr als Grenzüberschreitung ist die didaktische Intention der B- und E-
Abschnitte.
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Maurixio Kagel: Exotica, Abschnitt BI, Beginn (Universal Edition Wien UE 15195 LW)
Können diese beiden Abschnitte als Versuchsanordnungen gelten, in denen der

Komponist Kagel im Grunde kaum vorhanden ist, so wird diese Persönlichkeit in
den Abschnitten C, D und A in zunehmender Deutlichkeit wahrnehmbar. Diese drei
Abschnitte balancieren die in den E- und B-Abschnitten zweifellos bewusst mitkon-
zipierte Situationskomik und konzentrieren sich auf die durchaus ernst gemeinte,
kaum gebrochene komponierende Rezeption, anstatt auf die Zur-Schau-Stellung von
Rezeptionsprozessen. Wenn die B- und E-Abschnitte den Eindruck vermitteln
mochten, dass Kagel der Möglichkeit einer kreativen Form solcher Rezeption insge-
samt skeptisch gegenübersteht, so zeigen die anderen drei Abschnitte, dass er durch-
aus eine Position einnimmt, die sich dieser Herausforderung stellt und sie nicht bloß
"von außen" betrachtet.
In Abschnitt C geschieht diese Rezeption auf einer denkbar abstrakten Ebene
und mit einer direkten Referenz auf die teilweise auf indischen täla-Rhythmen be-
ruhende Rhythmustheorie Messiaens (5.1.; I.3.4.). In der modalen Rhythmik offen-
bart sich eine Sicht Kagels auf das Problem der "Universalien". Aus Konkretion (B-
Abschnitte) und eng am Original orientierter Stilisierung (E-Abschnitte) wird nun
ein extremer Grad an Abstraktion, der sich auf den vermeintlichen "kleinsten ge-
meinsamen Nenner" zwischen außereuropäischen und europäischen Musiktraditio-
nen stützt. Damit korreliert das Modellhafte und Kreisformige der Unterabschnitte
CI-C7; die Musiker können, mit Ausnahme von CS, einzelne Takte und/oder den
ganzen Unterabschnitt wiederholen. Die Klangfarbe der Instrumente und die Ex-
zentrik der vokalen Stimmgebung tritt zurück zugunsten einer sachlichen, nüchter-
nen Ausführung rhythmischer Punkte, wobei die Wahl klangfarblich divergierender
Instrumente die Sachlichkeit der Struktur kompensieren kann. Die Rhythmen sind
durchgehend seriell organisiert und basieren auf Dauemreihen und daraus abgeleite-
ten rhythmischen Zellen.260 Als mögliche Modelle dieses Verfahrens wurden die
indischen tabs, die arabisch-islamischen maqamat, das Gamelan sowie Hoquetus-
Techniken in afrikanischer und südamerikanischer Musik genanne 61 Gleichgültig
ob Kagel hier auf bestimmte Modelle anspielt oder mehr einen anonymen, gemein-
samen Hintergrund unterschiedlicher Traditionen sucht, so bezeichnen diese
"rhythmischen Etüden" jedenfalls eine kompositorische Haltung, die hier noch ver-
sucht, so distanziert wie möglich zu bleiben. Die Suggestion musikalischer Univer-
salien aber bleibt auch in der von Kagel artikulierten Form fragwürdig. Zu selektiv
wäre die Auswahl von nicht-europäischen Musikgattungen, aus denen sich eine
solche Modalrhythmik, wenn überhaupt, ableiten ließe. Und auch die Wiederholung
kleiner Modelle, die Kagel hier als musikalischen Archetypus zu zeichnen scheint,
wäre wohl nur an wenigen spezifischen Musiktraditionen wirklich als hervortreten-
des Charakteristikum auszumachen. Immerhin lässt die komplexere Form rhythmi-
scher Notation des eS-Abschnittes einen möglichen direkten Einfluss konkreter
außereuropäischer Modelle erahnen. Hier findet der Übergang von abstrakten
Universalien zu konkreteren Formen kompositorischer Modellierung statt, die die
D-Abschnitte und vor allem der A-Abschnitt repräsentieren.
Im Gegensatz zu der kompositorischen Strenge der C-Abschnitte haben die D-
Abschnitte einen improvisatorischen, teils theatralischen Charakter, der sie als Soli
auch gezielt von kollektiven Kontexten abzuheben vermag. Denn die sieben D-
Abschnitte können als Soli entweder einzeln, in einer Auswahl oder alle simultan
gespielt werden, aber auch parallel zu anderen Abschnitten verlaufen. Sie verknüp-
fen in feiner, verwobener Weise oft schwer isolierbare und identifizierbare Fundstü-
260 Vgl. dazu die Detailanalyse von Raab 1981,297-302.

261 Vgl. Ebda.
H.4. Mauricio Kagel 1971/1972 179
cke aus nicht-europäischen Musikkulturen262 , unter Anspielung auf die ubiquitären

Ein-Personen-Genres, in denen ein Sänger sich selbst begleitet. Das modellhafte
Element der C-Abschnitte scheint noch durch, ist hier aber weniger starr und ver-
dichtet sich nur momentan zu ostinaten Bildungen (mit Ausnahme von D3, wo Bin-
nenwiederholungen und symmetrische, modale rhythmische Bildungen prägend
sind). Jeder der sieben D-Abschnitte bildet einen unterschiedlichen Grundcharakter
aus, der mitunter an die Szenen aus Kagels "Instrumentalem Theater" erinnert. Den-
noch scheint mir Raabs charakterliche Typologisierung der einzelnen Abschnitte
eher willkürlich zu sein. 263 Es ist ihm aber darin zuzustimmen, dass Kagel hier we-
niger bestimmte Genres oder Musiktraditionen nachzeichnet, sondern vielmehr mu-
sikalische Grundstimmungen und Charaktere mit einem - unverkennbar Kagel-
schen - Vokabular umsetzt. Dieses verweist insbesondere in den Vokalpartien auf
die Erfahrungen von Sprachkomposition und musikalischem /instrumentalem Thea-
ter und erinnert an die prägenden Werke der Zeit wie Ligetis Aventures - Nouvelles
Aventures (1962-65), Schnebels Maulwerke (1968-74), Berios Sequenza III (1965)
oder an Kagels eigene Anagramma (1957/58) eher als an irgendwelche außereuropä-
ischen Modelle. Der Universalismus ist hier, wenn überhaupt vorhanden, also nicht
kulturell, sondern eher phänomenologisch und dies auf der denkbar allgemeinen
Ebene der "unlöslichen Bindung von tradierten Regeln, Klingendem, Instru-
ment/Stimme und Spieler/Sänger. "264 Diese aummigen und prononcierten musikali-
schen Charaktere können durch ihre Mobilität den gesamten musikalischen Verlauf
immer wieder an unterschiedlichen Stellen akzentuieren und so die musikalische
Geschlossenheit der "durchkomponierten" Abschnitte A und C gezielt "stören".
Der schon aufgrund seiner Ausdehnung zentrale Abschnitt A ist mit 303 Takten
das einzige durchgehend auskomponierte Gebilde in Exotica und bildet in seiner
Faktur eine Mitte aus den Abstraktionen der C-Abschnitte und dem Spielerisch-
Individualisierten der D-Abschnitte. Das in letzteren herausgebildete Vokabular fin-
det in vielfacher Weise Eingang in den A-Abschnitt, der daraus eine durchaus span-
nungsreich ausbalancierte musikalische "Form" destilliert. 265 Zwei Höhepunkte in T
70 und T 95 gliedern den ersten Teil des Abschnitts (T 1-95), der sich durch kalei-
doskopartige Schnitte zwischen heterophon sich verschiebenden Akzenten und flä-
chigen langgezogenen Abwärtsbewegungen auszeichnet. Im Mittelteil (T 96-169)
verdichtet sich das rhythmisch-vokale Geschehen durch die Überlagerung von Osti-
nati (teils aus D und C gewonnene Modelle), die sich in heterophoner, teils auch
262 Eine deutliche Referenz auf die in der Musik Ostasiens häufig auftretenden accelerierenden
Rhythmen macht Kagel beispielsweise in Dl nach 1 und vor 5.
263 Vgl. Raab 1981,307. Er will hier die "Physiognomien anonymer Musiker" ausmachen und zwar:
den Rhapsoden, den Sänger, den Rhythmiker, den Espressiven, den Erotischen, den Introvertier-
ten und den Despoten.
264 Ebda., 308.
265 Obwohl in der Partitur keine entsprechende Anmerkung zu finden ist, unterbrechen Kagel und
das Ensemble Modem den A-Abschnitt in ihrer Neueinspielung von 1992 an zwei Stellen (Takt
169 und Takt 189) durch andere Abschnitte. Darin zeigt sich, dass die Geschlossenheit des A-
Abschnitts auch nur sehr relativ ist, zudem er ebenfalls mittels eines oder mehrer D-Abschnitte
"gestört" werden könnte.
homo- oder polyphoner Weise ergänzen. Ein zentraler Moment ist T 135 ff., wo sich
im Stimmpart von Spieler UI eine absteigende Viertonfigur herausschält, die bis T
155 weitergefUhrt in tiefste Register fUhrt. Diese Viertonfigur ist die Vorform der
bereits im ersten Teil angedeuteten Abwärtsglissandi, die den dritten Teil (T 169-
303) bestimmen. Es steht außer Zweifel, dass Kagel die westlich-semantische Ko-
dierung dieser Figur als Lamento-Bass oder "Seufzermotiv" hier gezielt einsetzt-
worauf sich diese Klage allerdings genau bezieht, darüber darf spekuliert werden.
Der Interpretation von Raab, die sich vor allem auf Kagels (freilich nur ftir Spieler II
auf T 169-186 bezogene) AusfUhrungsanweisung "klagend (wie ein Klageweib, je-
doch nicht übertriebent stützt, ist jedenfalls nur bedingt zuzustimmen:
"Der zunehmende Verlust von authentischer Musik ist zwar zu bedauern, persönlich gesehen
auch zu beklagen; doch zur Übertreibung bestehe nicht Anlass, da ein authentischer Rest in in-
strumentaler Eigenart zu überdauern vermag. Dieser leistet der völligen Vereinnahmung Wider-
stand und ist als musikalischer (Klangfarben-)Reichtum in anderem Kontext durchaus nutz-
bar. ,,266
Ob Kagel das "Klagen" hier wirklich so wörtlich meint, möchte ich offen lassen.
Zumindest auf den vorliegenden Einspielungen erweist sich die Stelle, auf die sich
Raabs Interpretation bezieht, eher als ironisch gebrochen. In der ironischen Distanz
gegenüber seinem Thema, das im musikalischen Detail nicht nur die "Versuchsan-
ordnungen" der B- und E-Abschnitte, sondern auch alle übrigen Abschnitte umfasst,
findet sich zweifellos der Haupt-"ton" des musikalischen Resultats von Exotica.
Denn auch ohne groteske Gesichtbemalung und Kostümierung ist die Grenze zwi-
schen dem Lächerlich-Machen der außereuropäischen Musiktraditionen und dem
konstruktiven In-Frage-Stellen der europäischen Aneignungsprozesse auffallend
dünn.
4.2. Kagels interkulturelle Rezeption: Zwischen Identifikation und Anonymisierung
In welche Richtung schlägt nun das Kagelsche Pendel aus? Die Interpreten finden
darauf unterschiedliche, tendenziell aber (im Gegensatz zum Fall Stockhausen) auf-
fallend wohlwollende Antworten. Die eingangs erwähnte, ohne Frage konzeptionell
bewusste Antithetik zu Stockhausen, stellt auch Raab in den Mittelpunkt:
"Doch hat Kagel im A-Abschnitt keine subjektive Synthese verschiedener Musiken zu bewälti-
gen versucht, wie es einigermaßen vage, unverbindlich und allzu technisch in Stockhausens Te-
lemusik anklingt, sondern er hat einen Essay über das komponiert, was in den anderen Abschnit-
ten von Exotica momentan und historisch sich ereignete, einen in distanziertem Ausdruck sehr
persönlich gefassten Essay. [... ] In Exotica wird eine mögliche Synthese grundsätzlich verschie-
dener Musik verneint; die falsche, versöhnende Geste fehlt, da eine Synthese doch immer nur auf
das Gegenteil von Versöhnung, auf Gewaltsamkeit hinausliefe. ,,267
266 Raab 1981, 311.

267 Ebda., 309, 312.
11.4. Mauricio Kagel 1971/1972 181
Und auch die gewiss prekäre Grundkonzeption, die es gestattet, dass Instrumen-
te wahllos zusammengestellt werden können, deren Gemeinsamkeit in ihrer Diffe-
renz zur westlichen Musiktradition allein liegt, wird von Raab verteidigt:
"Ich würde es rur verfehlt halten, diesen Gebrauch exotischer Instrumente umstandslos als Aus-
beutung, Neokolonialismus, Imperialismus oder ähnliches zu deuten. Vielmehr wäre darin eine
Haltung zu sehen, die, indem sie ein großes musikalisches Potenzial musikalisch nutzt, sich kont-
rär zu einer Wirklichkeit stellt, in der noch immer das riesenhafte geistige und ökonomische Po-
tenzial der Dritten und Vierten Welt ignoriert wird.,,268
Die Formulierung vom "Nutzen" eines "riesenhaften geistigen und ökonomi-

schen Potenzials" ist freilich ebenso aufschlussreich wie problematisch. Sie zeigt,
dass Kagel eben nicht in seiner Rolle als ironisierender Kritiker solcher "Nutzan-
wendung" zu verbleiben vermag, sondern dass er sehr wohl einen durch seine Erfah-
rungen mit experimenteller Musik und instrumentalem Theater gefilterten "Nutzen"
aus den Instrumenten und den mit ihnen verbundenen musikalischen Traditionen
zieht.
Ein weitere zu diskutierende Frage ist die sehr dünne Grenze zwischen den Be-
zugspunkten "außereuropäische Musik" und "europäischer Exotismus" in Exotica.
Freilich scheint Kagel beides in eine Beziehung setzen zu wollen und doch scheint
diese Beziehung im Endergebnis nicht so recht deutlich zu werden:
"Indem Kagel sich aber darauf beschränkt, die Relationen von Exotik-Komposition zur außereu-
ropäischen Musik darzustellen, vernachlässigt er einen wesentlichen Aspekt, der geschichtliche
Tatsache ist: dass nämlich spätestens um die Jahrhundertwende eine Tradition des Exotismus
vorhanden war, in deren Bezugsfeld Exotik in abendländischer Musik ebenfalls zu sehen ist. ,,269
Durch die Einspielungen und die verwendeten Instrumente wird dieser direkte
Bezug auf das "Original" zu ungunsten ihrer bis dahin reichenden westlichen An-
eignungen am deutlichsten. Die Einspielungen zeigen die "Übermacht des techni-
schen Mediums auf, welche oraler Tradition keine Chance lässt"270 und verweisen
auf die Problematik einer bloßen Archivierung:
"Archivierte Phonogramme außereuropäischer Musik sind das Pendant zu den in Museen ausge-
stellten exotischen Instrumenten. Beider Schweigsamkeit flir den Moment einer Aufruhrung zu
brechen, wurde Exotica komponiert.,,27l
Die teils sehr komplexe Form der Notation und die Eigenarten der Instrumente
bringt Kagel in einen bewusst widersprüchlichen Zusammenhang, wobei eine Kon-
sequenz der Grundkonzeption in dem völligen Verzicht auf die Berücksichtigung
instrumentaler Idiomatik liegen muss:
268 Ebda., 302.

269 Schatt 1986, 15.
270 Raab 1981,309.
271 Ebda.
"Das Notierte in Exotica zeugt bisweilen ebensosehr von rücksichtsloser Willkür und Beliebig-
keit dem exotischen Instrumentarium und dessen europäischen Spielern gegenüber, wie es (in
Maßen) Freiheit lässt, obwohl oder weil es unkundige Spieler verwenden. ,,272
Deutlich wird dies auch in der teilweisen Inkompatibilität zwischen Instrumen-

ten und Notentext, wie in den Abschnitten C und D, "in denen das Notierte die Stel-
lung des Tradierbaren einnimmt. Sie demonstrieren, dass schriftliche Tradierung
(Notation) das Eigenleben von Instrumenten aus mündlich tradierten Musikkulturen
nicht restlos zu kassieren vermag."273
Bei allem Respekt vor der Doppelbödigkeit und Reflexivität von Kagels Kon-
zeption muss doch letztlich das musikalische Resultat das Hauptkriterium für eine
Diskussion über Exotica bilden. 274 Denn in ihr überwiegt zweifellos ein Moment
der Karikatur. In dem in erster Linie durch die Instrumente, aber auch durch den
Stücktitel und die in den Grundzügen einem Publikum wohl bekannte Kagelsche
Konzeption hergestellten Kontext sind die musikalischen, insbesondere die vokalen
Techniken keineswegs semantisch neutral. Das unterscheidet sie wesentlich von
genannten Werken wie etwa Ligetis Aventures, wo ähnliche mit dem Grotesken
spielende Vokaltechniken eine semantisch offene, irritierend-erweiternde Funktion
einnehmen. Hier aber verlieren sie ihre semantische Neutralität und werden so zur
Karikatur außereuropäischer Musikstile. Dass natürlich Kagel "eigentlich" die Kari-
katur der Karikatur bieten, also die europäische Aneignung nicht-europäischer Mu-
sik ironisch nachzeichnen will und nicht die außereuropäische Musik selbst, bleibt
zwar konzeptionell klar, lässt sich aber klanglich-szenisch in diesem Kontext kaum
mehr umsetzen.
Obwohl Kagels persönliche "Aneignungen" in den Abschnitten A, C und D be-
merkenswert sind und gewiss eine zumindest grundlegende Auseinandersetzung mit
den nicht-westlichen Musiktraditionen verraten, so sind doch auch diese nicht vor
der karikaturesken Rückkoppelung gefeit. Denn was im Instrumentalen Theater als
erweiternd-verfremdender Effekt musikhistorisch bedeutsam war und die einseitige
Gewichtung und den Ernst westlicher Musikdarbietung kreativ verunsicherte, wird
etwa in den D-Abschnitten zu einer Parodie "primitiver" Musik oder in den C-Ab-
schnitten zu einer vereinfachenden, eben doch tendenziell "synthetisierenden" Nota-
tion vermeintlicher Universalien. Hier könnte allerdings das miteinkalkulierte in-
strumentale Ungeschick positiv wirksam sein: Indem Kagel so eine präzise Ausfüh-
rung dieser Universalien möglicherweise verhindert und durch die spezifische Farbe
und die akustisch-technischen Eigenschaften der Instrumente einen unkontrollier-
baren Aspekt miteinbringt, hinterfragt er zugleich die Gültigkeit dieser Universalien.
Das Problem von Exotica liegt gewiss nicht an einer mangelnden Auseinander-
setzung mit den Musiktraditionen anderer Kulturen, sondern in der zwiespältigen
272 Ebda., 312.

273 Ebda., 309.
274 Dafür scheint mir die Neueinspielung mit dem Ensemble Modern geeigneter als die Ersteinspie-
lung mit den Interpreten der Uraufführung, weil sie dieser an technischen Fertigkeiten und musi-
kalischem Engagement und auch in einer größeren Reserviertheit gegenüber "banaler Komik"
überlegen ist.
11.4. Mauricio Kagel 1971 / 1972 183
Grundkonzeption. Deren Problematik lässt sich vor allem in vier Punkten zusam-
menfassen:
• Die thematisierten Musikkulturen werden pauschal als "außereuropäische" und
ihre Spezifika hinter einem Schleier als vom Westen verschieden zusammengefasst.
Diese Konzeption zielt zwar gegen derartige Pauschalisierungen durch westliche
Komponisten und das westliche Publikum, scheitert aber schließlich selbst an dieser
Anonymisierung des "Exotischen", da es ihr außer teils ironischer, teils aktiv kom-
positorischer Abbildung nur wenig entgegensetzt.
• Durch die Forderung, die Musiker dürften die Instrumente nicht beherrschen,
wird eine konstruktive Auseinandersetzung mit den thematisierten nicht-
europäischen Musikkulturen von vornherein ausgeschlossen. Diese Konzeption zielt
ebenfalls auf eine Kritik an "falschen Synthesen", die auf solchen vermeintlich
"konstruktiven" Auseinadersetzungen aufbauen, in Wirklichkeit aber nur die Domi-
nanz der westlichen Musik befestigen. Kagel verharrt aber auch hier in der Negation,
deren unweigerliche Konsequenz innerhalb des von ihm aufgestellten Kontextes das
Karikaturhafte ist.
• Die vom Komponisten anvisierte dünne Grenze zwischen einer - tendenziell
originalnahen - Nachahmung außereuropäischer Musikstile (Abschnitte B, E) und
deren kompositorischer Anverwandlung (Abschnitte C, D, A) macht die Musik von
Exotica zum Opfer ihres selbstgeschaffenen Kontextes. Denn gerade dadurch, dass
die Distanz zwischen Musikern und Stilen nicht aufgelöst wird, eine wirkliche Aus-
einandersetzung mit konkreten Stilen aber nicht auszumachen ist, geraten Nachah-
mung wie Anverwandlung großenteils zu Karikaturen oder Parodien. Die Ironie
trifft nicht wie beabsichtigt westliches Publikum und westliche Komponisten, son-
dern in erster Linie die außereuropäischen Musikstile selbst.
• Kagel bewegt sich bewusst zwischen einer Identifikation mit außereuropäischer
"authentischer" Musik und seiner Rolle als westlicher Komponist. Letztlich aber
schlägt die Konzeption doch in Richtung Komponist aus, denn das gesamte Vorha-
ben ist nur vor dem Hintergrund westlicher traditioneller und in erster Linie neuer
Musik begreifbar und richtet sich so konsequenterweise auch nur an ein westliches
Publikum. Gerade hierin aber scheitert die Identifikation mit dem Nicht-
Europäischen als Gegenthese zum Europäischen. Denn jenes bleibt eine anonyme
Masse, die sich erst vor diesem entfalten darf.
Trotz dieser Einwände bleibt Kagels Versuch, Fragen interkultureller Rezeption

direkt kompositorisch-konzeptionell zu thematisieren ein wohl einzigartiger, zumin-
dest aber eigentümlicher Fall, bei dem diskursive Analyse sich leicht selbst ad ab-
surdum führen kann. Anzunehmen ist deshalb, dass der doppelte Boden von Exotica
mit Hilfe unserer Grundkriterien nicht einfach zu diskutieren ist.
• Die Differenz zwischen dem "Europäisch-Eigenen" und dem "Außereuropäisch-
Anderen" bildet die Grundlage von Kagels Konzeption, wobei die Vorstellung eines
"homogenen Anderen" prägend ist - wenn auch unter ironischem Blickwinkel.
Kulturelle Differenzen innerhalb des "Anderen" können zwar durch die Tonband-
einspielungen, durch das Verhältnis von Instrumenten zu Einspielung oder durch die
Kombination von Instrumenten akzentuiert werden, innerhalb des Gesamtzusam-
viele der von ihm kritisch anvisierten Mechanismen sich in die Gegenwart hinein
fortgesetzt haben mögen, so muss sein Ansatz doch heute als historisch gelten. Viel
Konstruktives ist dazu von anderen seither beigetragen worden. Dies soll im folgen-
den überblicksartig zusammengefasst werden.
5. GEGENWART 1959-2000
Wie schon einleitend angedeutet, kann hier nicht ein lückenloser Überblick über die
Phänomene interkultureller Rezeption in der westlichen neuen Musik seit den
1950er Jahren geboten werden. Dennoch soll deren Facettenreichtum nicht durch
die Darstellung von vier vermeintlich "paradigmatischen" Ansätzen nivelliert wer-
den und es ist so notwendig, abschließend in einem Querschnitt durch die unter-
schiedlichen interkulturellen Zugänge in der Musik der jüngeren Vergangenheit und
Gegenwart einen Eindruck dieser Vielfalt zu geben. Das sollte allerdings nicht dar-
über hinwegtäuschen, dass in der westlichen neuen Musik, insbesondere in Europa,
seit den 1980er Jahren, den Thesen der "Globalisierung" zum Trotz, eine starke
Rückorientierung auf inner-kulturelle Rezeptionsvorgänge stattfindet. Nicht zuletzt
in Opposition zu den kommerziell-sedativen Folgen von New Age, Minimal-Music
und verwandter "falscher Synthesen" der frühen 1970er Jahre und nach einer neo-
romantischen Wende in den 1980er Jahren bewahrt heute die "Szene" der europä-
isch-amerikanischen neuen Musik zu großen Teilen ein geradezu "aseptisches" Bild
der westlichen Musiktradition auf. "Multi-Kulti" ist zu einem Schimpfwort gewor-
den, auch wenn allseits kulturelle "Toleranz" gepredigt wird. Aber auf die Frage,
wie diese innerhalb des konkreten Kompositionsvorgangs zu artikulieren sei, gibt es
nur wenige konstruktive Antworten; der Großteil zieht es vor, sich auf den "gesi-
cherten Stand" der westlichen Überlieferung zurückzuziehen.
Und doch gibt es Komponisten, die es nachhaltig verstanden haben, diese "asep-
tische Sphäre" kreativ zu verunsichern. Die Haltungen, die sie gegenüber den nicht-
westlichen, konkret ostasiatischen Kulturen einnehmen ist dabei aber weiterhin äu-
ßerst breit gefächert. Es lässt sich Schatts These einer Kontinuität von Hauptmecha-
nismen des Exotismus bis in das (späte) 20. Jahrhundert hinein damit ebenso bele-
gen wie der vorsichtige Optimismus, dass dessen naivere Formen endgültig der Ver-
gangenheit angehören könnten. Natürlich wirken die bisher dargestellten vier An-
sätze, wenn nicht direkt, so doch in ihrer prinzipiellen Herangehensweise bis in die
Gegenwart hinein. Es wäre aber wie angedeutet irreführend, in ihnen unausweich-
liche Paradigmen zu sehen, die bereits das gesamte Spektrum abdecken würden.
Wir haben gesehen, dass dort, wo überhaupt eine präzise geografische Differen-
zierung der nicht-westlichen Einflüsse und Orientierungspunkte vorgenommen wur-
de, eindeutig Japan sowie die hier nur gestreiften Regionen JavaJBali und Indien
überwiegen. Tatsächlich setzt sich aus diesen drei Regionen auch bis heute der weit-
aus größte Anteil nicht-westlicher Einflüsse auf westliche Komponisten zusammen.
Dafür ist eine Reihe von Gründen verantwortlich. In Japan sind dies vor allem die
seit der Meiji-Restauration betriebene aktive Modernisierung der eigenen Gesell-
schaft nach westlichem Muster (vgl. IU.l.I.), die nach 1945 bekanntermaßen in
IJ..5. Gegenwart 1959-2000 187
noch rasanterem Tempo voranschritt, das ausgebaute japanische Konzertwesen, das

es einer großen Reihe von Komponisten erlaubte, nach Japan zu kommen und dort
Konzerte zu geben (wie wir bereits bei Britten und Stockhausen sehen konnten) und
schließlich die im Laufe der Verwestlichung erstaw1lich intakt gebliebenen traditio-
nellen japanischen Musik- und Theatergemes sowie die Vielzahl an japanisch-
westlichen Kulturaustauschprojekten und Übersetzungen, die eine Beschäftigung
mit japanischer Kultur heute zwnindest von der praktischen Seite her vereinfachen.
Bali und Java und die dortige Gamelan-Musik sind spätestens seit Debussy in der
westlichen Musik ein Mythos geworden, und wir haben bereits angedeutet (I.3.2.),
dass die musikalischen Grundlagen der Gamelan-Musik für eine relativ direkte
Transformation in westliches musikalisches Vokabular geeigneter sind als die Mu-
sik vieler anderer asiatischer Kulturen (dasselbe gilt in Maßen für einen Teil der e-
benfalls vermehrt rezipierten afrikanischen Musik). Indien schließlich verkörpert im
Westen die Mischung aus archaischer Religiosität, spirituell bestimmter improvisa-
torischer Praxis und komplexer Musiktheorie, die dem Zugriff des New Age nicht
entkommen konnte. Aufgrund der Kolonialgeschichte ist die Verständigung mittels
der "Weltsprache" Englisch hier leicht und das Kolonialzeitalter hatte für die bis
heute andauernde wissenschaftliche "Aneignung" der indischen Kultur durch den
Westen bereits eine breite Grundlage bereitet.
Dass dagegen die (Musik-)Kulturen Chinas, Koreas, Vietnams oder der ara-
bisch-islamischen Länder in westlichen Komponistenkreisen bis heute eindeutig
unterbelichtet sind278 , hat zweifellos mit dazu umgekehrt proportionalen Gründen zu
tun: politische und sprachliche Barrieren, Informationsmangel und möglicherweise
deutlicher vom westlichen Musiksystem divergierende Musikästhetik, Musikpraxis,
Musikformen und -gemes. In jedem Fall zeigt allein diese Begrenztheit und selekti-
ve Auswahl der rezipierten Musikkulturen, dass von einer "Gleichberechtigung"
oder "gegenseitigen Durchdringung" aller Kulturen heute keinesfalls auch nur annä-
hernd die Rede sein kann.
5.1. Olivier Messiaen
Außer Cage und Stockhausen besitzen noch zwei weitere Komponisten für die Aus-
einandersetzung mit nicht-westlichen Kulturen in der neuen Musik eine prägende
Funktion. Olivier Messiaen (1908-1992), in seiner Rolle als Lehrer ebenso wie
durch seine kompositorische Umsetzung indischer, balinesischer und japanischer
Traditionen sowie der seit den späten 1970er Jahren "entdeckte" Giacinto Scelsi
278 Freilich gibt es Ausnahmen, im Fall der arabischen (hier syrischen) Musik beispielsweise Klaus
Hubers wegweisendes Projekt Die Erde bewegt sich auf den Hörnern eines Ochsen (1992-1994),
das in Zusammenarbeit mit dem Ensemble Al-Kindi aus Damaskus entstand, ein Ensemble rur
traditionelle arabische Musik, geleitet von dem Sufi-Sänger Sheik Hamza Chakour. Ähnliche
Kooperation mit persischen Musikern verfolgt der in Wien lebende persische Komponist Nader
Mashayekhi (* 1958). Friedrich Cerhas 2. Streichquartett (1989/90) bezieht sich auf die Musik
papuanischer Völker am Sepik in Neuguinea, Robert HP Platz in einzelnen Werken auf koreani-
sche Hofmusik (s.u.).
(1905-1988). Wir haben Messiaens Rhythmustheorie einleitend bereits als prototy-

pisches Beispiel einer vermeintlich auf "Substanz" zielenden, in Wirklichkeit aber
äußerst selektiven und nutzorientierten Form interkultureller Rezeption diskutiert
(1.3.4.). Der Bezug auf die japanische Tradition wird im 4. Satz von Messiaens Sept
Haikai (1962), "gagaku", am explizitesten, der eine stilisierte, in der Instrumentie-
rung eng am gagaku-Original angesiedelte "Rekomposition" bietet. Das Werk ist,
hierin parallel zu Britten und Stockhausen, auf die Eindrücke einer Japanreise hin
entstanden. Die 8 Solo-Violinen modellieren die Akkorde der sho, Trompete, Oboen
und Englisch Horn die hichiriki, Piccolo und Es-Klarinette die ryüteki. Aber konkre-
tere musikalische Bezüge auf die gagaku-Idiomatik sind rar. Zwar versucht Messia-
en, die scharfen und in der Tonhöhe ständig changierenden Charakteristika der Blas-
instrumente durch einen Mixtursatz nachzuzeichnen (Septimen und Nonen
zwischen Piccolo und Es-Klarinette), verzichtet aber vollkommen auf eine Adaption
der charakteristischen Mikroglissandi und Inflektionen. Das Resultat verbleibt schon
allein aufgrund der modalen Melodieführung und der ebenfalls modalen, keines-
wegs gagaku-ähnlichen rhythmischen Gestalten gänzlich in Messiaens Personalstil;
die Adaptionen fügen sich "dem Kontext seines Stils ein, ohne als exotische Beson-
derheit aufzufallen. "279 Als Hintergrund bringt Messiaen ein Klanggewebe aus Cen-
cerros, Crotales, Röhrenglocken und Becken, die freilich nicht auf das gagaku, son-
dern auf die seit der Turangalila-Sinjonie (1948) in seinen Werken sehr häufigen
und oft als eigenständige Schicht geführten "Gamelan-Ensembles" verweisen. We-
niger die musikalische Idiomatik als die (vermeintlich) sakrale Atmosphäre des ga-
gaku scheint im Vordergrund zu stehen. Dafür spricht auch die Ausführungsanwei-
sung für die Trompete "noble, religieux, nostalgique". So ist Schart zuzustimmen in
der Folgerung, dass bei Messiaen "die Elemente, die er in außereuropäischer Musik
fand [... ] jeweils Tendenzen" bestätigten, "die seinem Material ohnehin inne-
wohnen. "280 Dabei ist die Kombination von stark selektiver, nutzorientierter Rezep-
tion und der zumindest momentweise fortgesetzten Exotismus-Tradition durch
"wehmütige Anklänge"281 an "feme" Musik und die so geweckte "Sehnsucht nach
Entgrenzung" nicht zufällig. Zusammen mit einer universalistisch-katholischen Ges-
te, die hierin der Stockhausens verwandt ist, steht Messiaens Ansatz eher für eine
Kontinuität einer sich aus dem 19. Jahrhundert ins 20. fortsetzenden Rezeptions-
haltung als für deren grundsätzliche Hinterfragung.
5.2. Giacinto Scelsi
In dieser Hinsicht bildet Giacinto Scelsi den freilich erst viel später "entdeckten"
und Einfluss ausübenden Antipoden Messiaens. 282 Denn seine Musik verrät einen
279 Schatt 1986, 113.

280 Ebda., 114.
281 Ebda., 133.
282 Scelsi Musik wurde erst Ende der 1970er Jahre im breiteren Maßstab öffentlich aufgefiihrt. Die
Uraufführungen eines Großteils seines bis dahin komponierten, bereits umfangreichen Werks
11.5 . Gegenwart 1959-2000 189
Grad an Identifikation mit den ebenfalls vorwiegend indischen und japanischen

Überlieferungen, der mit Prinzipien der westlichen Musik bewusst bricht, ohne al-
lerdings deren Diskurs zu verlassen. In gewisser Hinsicht vereint der Ansatz Scelsis
unterschiedlichste Aspekte, die wir bisher kennengelernt haben: die universalisti-
sche Geste, die mystifizierende Verschleierung, den direkte Nachvollzug nicht-west-
licher Musikpraxis und schließlich den ironisierten Umgang mit Original und Fäl-
schung. Die zentrale Bedeutung, die in seinem Schaffen der Begegnung unterschied-
licher kultureller Überlieferungen zukommt, hat Scelsi selbst in einem viel zitierten
Ausspruch bestätigt:
"This is Rome. Rome is the boundary between East and West. South of Rome, the East starts,
and north of Rome, the West starts. This borderline now runs exactly over the Forum Romanum.
There's my house, this explains my life and my music.,,283
Scelsis Kulturtheorie beruht auf kulturellen Universalien, die er in den vier

Hauptkategorien "Rhythmus, Affektivität, Intellekt und Psychismus t1 zusammenfasst
und die er musikalisch als "Rhythmus, Melodie, Konstruktion oder Architektur und
Harmonie"284 manifestiert und verwirklicht sieht. In seiner Musik konkretisiert sich
dies in der Konzentration auf die Einfärbung, Variierung, Aufspaltung, Auffäche-
rung und Projektion des Einzeltons, was in Analogie zu einer Reihe nicht-westlicher,
speziell asiatischer Musikgenres steht (vgl. I.3.3 .), aber auch ein zeittypisches euro-
päisch-amerikanisches Moment ausmacht, das spätestens seit der reduktiven Musik
der Minimal Music zum Allgemeingut wurde. Allerdings hatte Scelsi diese Prinzi-
pien bereits in den 1950er Jahren ausgearbeitet, wobei die Quattro Pezzi (ciascuno
su un nota sola) fur Orchester von 1959 die Reduktion auf eine Note pro Stück (F H
As A) bereits konsequent durchfuhrten.
Der möglicherweise noch entscheidendere Schritt hin zu einer konstruktiven
Kontexterweiterung westlichen Komponierens aber war der Entstehungsprozess von
Scelsis Werken. Nicht nur ging der schriftlichen Fixierung der Partituren (großen-
teils durch Scelsis Assistenten transkribiert) eine Phase der improvisierend-
komponierenden Praxis voran, wodurch beteiligte Interpreten entscheidend zum
kompositorischen Endergebnis beitragen konnten, sondern auch bei der Interpretati-
on des dann schriftlich Notierten ermutigte Scelsi die Interpreten zu Freiheiten und
einer bewussten Einbeziehung ihrer kulturellen Hintergründe und Erfahrungen. Die-
ser Kompositionsprozess fuhrte etwa im Fall der 19 Canti deI Capricorno (1984)
teilweise zu einer starken Nähe zu japanischen Gesangstraditionen, die die Interpre-
tin Hirayama Michiko mit einbrachte. Kirchert erwähnt die Verbindung zu shomyo
und nagauta, mir scheint aber, zumindest im ersten Canto, der Bezug zum no-
fand erst in den 1980er Jahren statt. Seine Musik ist u.a. diskutiert in Klaus Angermann (Hg.),
Giacinto See/si. Im Innern des Tons. Symposion "Giacinto Scelsi" Hamburg 1992, Hofheim
1993.
283 Giacinto Scelsi, (Ohne Tite!), in: Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Hg.), Giacinto See/si.
Musik-Konzepte 31, München 1983, 111.
284 Giacinto Scelsi, Sinn der Musik, in: Metzger/Riehn, a.a.O., 3-9. Vgl. dazu auch Kirchert 1998,
84-86.
190 H. Westliche Musik über Ostasien seit 1950: Dialog oder Monolog?
Gesang und dem gidayü (Gesangsstil des Puppentheaters bunraku) noch auffallen-
der. Die fortlaufenden Mikroglissandi in tiefer Lage und die Zentrierung auf wenige
Zentraltöne sowie die charakteristischen Akzente bieten direkte Entsprechungen
zum nÖ-Gesang. Zudem war die Interpretin aufgefordert, die notierten Phoneme
"according to her own linguistic feeling"285 zu interpretieren. Die Kombination mit
den unregelmäßigen Akzenten des chinesischen Gongs mag auf ritualistische Praxis
verweisen. 286 Auch im nö aber bildet die "Kontrapunktik" der Schlagzeug-Akzente
mit den Gesanglinien ein entscheidendes Moment der resultierenden musikalischen
Struktur.
Zweifellos waren für Scelsi nicht nur die musikalischen Traditionen asiatischer
Kulturen, sondern auch deren spirituelle Hintergrunde von entscheidender Bedeu-
tung. Seine (allerdings mit Vorsicht zu lesende) Autobiografie führt einen Auf-
enthalt in Indien an und anstatt seines Fotos ließ er stets einen leeren Kreis veröf-
fentlichen, verweisend auf das vorletzte Bild der beIiihmten Zen-Geschichte "Der
Ochse und sein Hirte". Neben eines bislang eher zu vermutenden denn nachgewie-
senen Einflusses asiatischer Spiritualität auf Scelsis Musik wird das Zen-Denken
vielleicht in der heiteren Desorientierung manifest, die den Interpreten Scelsis leicht
befallen kann. Scelsis Hang zum Irreführen und Verschleiern wird wohl am Explizi-
testen in der Diskussion über die "Echtheit" von Scelsis Kompositionen, die in den
1990er Jahren nach Scelsis Tod vorübergehend aufkam. Auch das mag eine der
Konsequenzen aus seinem Aufbrechen westlicher vermeintlicher Gewissheiten sein.
In jedem Fall bietet seine Musik ein vorrangiges Beispiel für die Möglichkeit einer
wesentlich kontexterweiternden Funktion interkultureller Rezeptionsprozesse, die
Scelsi, darin ähnlich John Cage, mit einer besonderen Konsequenz und dabei zwei-
fellos durch eine letztlich eurozentrische, stark individuelle Interpretation gefiltert
umzusetzen wusste. In den Canti del Capricorno (1984) (wie möglicherweise auch
in einigen anderen Werken) wurde diese Interpretation allerdings durch die Zusam-
menarbeit mit einer "außereuropäischen", hier japanischen Interpretin stark relati-
viert bzw. erweitert und erreichte so eine Ebene, die in Momenten nahezu außerhalb
des Kontextes "westliche Musik" insgesamt steht; hier geht Scelsi so weit wie bisher
nur wenige vor und nach ihm.
5.3 . Hans Zender
Einer der engagiertesten Interpreten Scelsis ist der Dirigent und Komponist Hans
Zender (* 1936) und diese Affinität kommt nicht von ungefähr. Zender stellt sich
kompositorisch als einer der wenigen den Herausforderungen, die eine zunehmende
Präsenz und Differenziertheit von kulturellen Überlieferungen außerhalb der westli-
chen Tradition kompositorisch mit sich bringen. Auch bei ihm geht dieses Bewusst-
sein auf mehrere Japan-Aufenthalte zurück, der erste zu Beginn der 1970er Jahre, in
285 Kirchert 1998, 92.

286 Vgl. Kirchert 1998.
11.5. Gegenwart 1959-2000 191
dessen Folge Muji no Kyö (Gesang der leeren Schrift, 1975) für Singstimme und
variables Ensemble entstand. Darüber äußert der Komponist:
"Das Stück ist sicherlich nicht denkbar ohne den tiefen Eindruck, den ich auf meiner ersten Ja-
panreise von der alten japanischen Kultur empfing. Der Intellektualismus Europas, Technologie,
die Hektik und Lärmentfaltung des heutigen Daseins: All das erschien mir so fragwürdig wie
nie.,,28?
Bemerkenswert ist in Muji no Kyö zum einen die Verwendung des japanischen
Originals eines mittelalterlichen Gedichts; der Sprechgesang ist behutsam konzipiert
und venneidet jede "ausdrucksmäßige Charakterisierung", sondern folgt vielmehr
der durch die Sprache selbst vorgegebenen phonetischen Struktur. Zweifellos zeugt
solcher Umgang mit der japanischen Sprache bereits von einer sensibilisierten Hal-
tung. Für den Komponisten war zudem die Konfrontation des in Japan erfahrenen
"kreisend-statischen" Zeitkonzepts mit dem europäisch vorwärtsgerichteten für die
Konzeption des Werkes von Bedeutung.
Interkulturelle Rezeption ist bei Zender jedenfalls kaum linear zu denken, son-
dern komplex wuchernd, ausgreifend und von den inner-kulturellen und histo-
rischen Querbezügen nicht zu trennen. Zender nimmt hier eine distinkt "post-
moderne" Position ein und scheint dabei eine kreative Mitte zwischen einer kritisch-
distanzierten und einer identifikatorischen Haltung gegenüber dem "musee imagi-
naire" der Postmoderne gefunden zu haben. Und nur so kann Zenders Programm
eines "Dialogs mit der Geschichte ohne Nostalgie und Historismus", eines "mehr-
fach gepoltes Bezugssystems" und der "Tiefendimension", die ein "Aufblitzen-
lassen" geschichtlicher Fonnen einhergehend mit einer "Neudefinition von Zeichen"
schaffen kann, aufgehen. 288 Wichtige Konstanten der innerkulturellen Rezeption bei
Zender lassen sich mit Cage, Messiaen, Scelsi und Bernd Alois Zimmennann be-
nennen, in der westlichen Tradition mit Haydn (Dialog mit Haydn, 1982), Schubert
(Schubert-Chäre 1986, Winterreise 1993) und Debussy (5 Preludes 1991). Dass
letztgenannte zwischen Instrumentation und "Kommentar" schwankenden Werke
sich an der dünnen Grenze zwischen Zugeständnis an den Zender wohlbekannten
Konzertbetrieb und kreativer Konfrontation von Gegenwart und Tradition bewegen,
macht sie den interkulturellen Rezeptionsprozessen allerdings nur bedingt ver-
gleichbar.
Diese zentrieren sich, darin zweifellos orientiert an Cage und Scelsi, in der Be-
schäftigung Zenders mit der Philosophie des Zen-Buddhismus und den mit ihm ein-
hergehenden Musik- und Kunstfonnen, der Haikudichtung, der Kalligrafie, dem nö-
Theater und dem shakuhachi-Spiel. Es sei aber auch darauf verwiesen, dass Zender
sich zumindest vorübergehend auch ausführlicher mit chinesischem Denken und
chinesischer Musiktheorie befasste, wovon sein Artikel "Betrachtung der Zwölfton-
leiter des alten China"289 (1981) Zeugnis ablegt. Er fordert darin eine Übertragung
287 Zen der, Einführungstext zu Muji no Kyö, in: Wien Modern Katalog 1996, Wien 1996, 169.
288 Aus Zender, Vortrag beim Münchener Symposion "Dialog der Kulturen" (unveröffentlicht),
München, 20. 4. 1998.
289 In: NZfM 1981/4,353-357.
altchinesischer Tonsysteme auf westliche Tasteninstrumente und betont die katego-

riale Differenz des chinesischen Systems: "Es ist evident, dass das chinesische Sys-
tem eine völlig neue Art des harmonischen Denkens provoziert, schon durch die
einfache Tatsache, dass reine Transpositionen nur in einem eingeschränkten Maße
möglich sind; aus demselben Grunde ist es vollkommen unmöglich, bisher entstan-
dene westliche Musik auch nur annähernd in dieser Stimmung wiederzugeben, "290
Allerdings scheint es, dass Zender diese eher spekulativen Pläne bisher noch kaum
in die Praxis umgesetzt hat.
Auch sonst sind chinesische Modelle bei Zender deutlich schwerer greifbar als
die japanischen. Und selbst bezüglich japanischer Einflüsse betont Zender, er habe
von der japanischen Musik "keine Kenntnis "291 , wogegen Literatur und Philosophie
des traditionellen Japan rur seine Musik eher bedeutsam seien - einer Aussage, der
man freilich nach einer Betrachtung der relevanten Werke nur bedingt zustimmen
kann. Neben der Serie der Flötenstücke Lo Shu 1- VI (1977-1989), mit denen Zender
an die shakuhachi- Tradition anknüpfen mag, ist Fürin no Kyö (Gesänge über Wind
und Glocke, 1988/89) rur Sopran und Kammerensemble gewiss ein Schlüsselwerk
rur das Verständnis von Zenders Rezeption japanischer Kultur, das hier etwas ge-
nauer diskutiert werden soll.
Der Komponist betont die Wichtigkeit der durch das Zen vermittelten Zeitauf-
fassung als Alternative zu europäischen Zeitvorstellungen, eine Zeitvorstellung, die
in der Betonung des "Hier und Jetzt jedes Augenblicks" in der Haikudichtung be-
sonders plastisch wird. Auch in anderen Zusammenhängen ruhrt Zender häufig
buddhistisches Gedankengut an, dort, wo ihm das "europäische Denken" unzurei-
chend erscheint, z.B. in der eng mit der Meditationspraxis verbundenen Wahr-
nehmungstheorie des Zen basierend auf den drei Nen. 292 In der Betonung einer
"Ebene des Überpersönlichen", und des Überwindens persönlicher Vorlieben trifft
sich Zender mit Cage und lässt zugleich mit der Idee spiritueller Erfahrung als "Be-
gegnungsraum der Kulturen" Ideen der frühen 1970er Jahre wieder aufleben. 293
Überraschend ist denn auch nicht, dass auch Zender sich auf Gebsers Theorie des
"integralen" Zeitalters beruft, das er allerdings in "postmoderner" Weise interpretiert
als Zeit, die es "lernt, unvereinbare Gegensätze nebeneinander zu ertragen, Alterna-
tiven zu gestatten, widersprüchliche Systeme koexistieren zu lassen. "294 Zenders
Zeitphilosophie bewegt sich entsprechend geschmeidig von Zen über Cage und
Scelsi zu B.A. Zimmermann, darin dem eklektischen Zugang der New Age-Literatur
nicht unähnlich. Gegenüber dieser ist sein Universalismus freilich deutlich differen-
zierter und "gemäßigter":
290 Ebda. 356-357. Auch die in mikrotonalen Systemen gestimmten Instrumente Harry Partchs ba-
sierten auf außereuropäischen Tonsystemen.
291 Zender, Vortrag beim Münchener Symposion 1998.
292 Z.B. in Hans Zen der, Zu Fürin no Kyö, in: Wolfgang Gratzer, Nähe und Distanz. Nachgedachte
Musik der Gegenwart I, Hofheim 1996,211-212 und Zen der 1991, 44f.
293 Zender, Vortrag beim Münchener Symposion 1998.
294 Zender 1998,150.
11.5. Gegenwart 1959-2000 193
"Kulturen bilden sich als konkurrierende Systeme aus, und die Gesetzrnäßigkeiten im ästheti-
schen Bewusstsein sind aufs engste verbunden mit den anderen Zeichensystemen der jeweiligen
Kultur. In dem Maße, als die Weltkulturen begannen, voneinander Notiz zu nehmen, wurde die
Vorstellung einer absoluten Wahrheit des jeweils eigenen Zeichensystems untergraben; im Zeit-
alter der Durchdringung aller Kulturen, in das wir gerade eintreten, verschwinden diese Vorstel-
lungen mehr und mehr.,,295
Und diese "Situation, in welcher die Welt zum ersten Mal in der Geschichte als
Einheit aller Völker, Kulturen und historischen Zeiten erscheint"296 scheint die The-
se zu rechtfertigen, dass "alle klanglichen Mittel, Geräusche und Musiken aller Epo-
chen [...] heute mögliches Baumaterial für neu entstehende Musik"297 sein können.
An anderer Stelle aber differenziert Zender diesen Universalismus deutlich, wenn er
den Hörer auffordert, "jeden der ihm begegnenden Klänge in seiner Individualität
ernst zu nehmen und aus seinem eigenen Wesen heraus zu verstehen." Die Musiken
unterschiedlicher Kulturen würden so "nicht mehr zu in ihrer Unverbindlichkeit
gleichwertigen Objekten, sondern zu grundverschiedenen, widersprüchlichen Bot-
schaften. "298
Etwas von dieser Polyvalenz ist in der Musik von Fürin no Kyö zweifellos zu
spüren. Auf oberflächlicher Ebene deutet sich das zunächst im Einbezug von vier
Sprachen an, Japanisch, Englisch, Deutsch, Chinesisch. Das zugrundeliegende vier-
zeilige Gedicht des japanischen Zen-Mönchs Ikkyu (1394-1481) wird nacheinander
in den ersten drei genannten Sprachen und schließlich in einer Mischung aus allen
vier Sprachen vorgetragen. Zender hebt auch hier die Bedeutung unterschiedlicher
Zeitkonzepte für jeden der insgesamt fünf Abschnitte hervor:
Formteil Zeitkonzept Modelle Sprache Stimmbehandlung

1(1-7) fokussierende Zeit Gedächtnislosigkeit Japanisch geräusch hafte Einfar-
Augenblick bung; Inflektionen
II (8-31) pfeilgerichtete Zeit Punktualismus, Englisch "ordinario"; Gesang
Dialektik,Gespräch
III (32-42/2) mythische Zeit! Textur, instrumental --
stehende Zeit Improvisation
IV (42/3-55/ 1) dramatische Zeit Bildhaftigkeit Deutsch Sprechen, Sprechgesang
V (55/2-70) überlagerte Zeit- Simultaneität, 4 Sprachen Überlagerung von I, II
schichten Synopse (+ Chine- und IV + Glissandi, ln-
sisch) flektionen (Chinesisch)
Hans Zender: Fürin no Kyö (1988/89). Formale Organisation
295 Zender 1991, 14.

296 Ebda., 48-49.
297 Ebda., 19.
298 Ebda., 52.
lI .5. Gegenwart 1959-2000 195
teile und durch ihr dichtes Bezugsnetz, das Inner- und Interkulturelles teilweise un-
unterscheidbar ineinander verwebt (es ist unmöglich zu sagen, wo bei Zender die
Rezeption von Cage oder Sce1si aufhört und die des Zen-Buddhismus aber
auch erfolgreich kulturelle Differenz zu artikulieren vermag (wie im letzten Teil von
Fürin no Kyo). Dies setzt freilich ein Maß an Beschäftigung und Eindringen in die
thematisierten Kulturen, insbesondere in deren Sprachen voraus, die sonst nur weni-
ge Komponisten wirklich bereit waren oder bereit sind zu leisten.
5.4. Jean-Claude Eloy
Messiaen repräsentiert das spezifisch französische Interesse an den asiatischen Kul-

turen, das zur französischen Kolonialgeschichte in ambivalentem Verhältnis steht.
Nicht zuletzt waren wichtige frühe musikethnologische Untersuchungen durch
Franzosen verfasst (Amiot, de la Borde u.a.) und der "exotisme" hat mit Rameaus
opera-ballet Les Indes Galantes (1735) und Feliden Davids Sinfonie-Ode Le Desert
(1844) in Frankreich seine Ursprünge. Ob diese Tradition, von Debussy in die Mo-
derne transportiert und zugleich in gewisser Weise sublimiert, für heutige Kompo-
nisten in Frankreich eher ein Hindernis oder eine Chance für einen innovativen Zu-
gang zu den asiatischen Kulturen darstellt, ist schwer zu entscheiden. Zumindest
zwei mit Frankreich verbundene Komponisten müssen hier noch kurz dargestellt
werden, deren Beispiele ohne Frage vorwiegend letzteres suggerieren, wobei es
kaum scheint, dass sie für die Ansätze der neueren französischen Musik repräsen-
tativ seien können. Die entscheidenden Prägungen und ihr Interesse an (ost-)
asiatischen Kulturen empfingen Jean-Claude Eloy (* 1938) und Claude Vivier
(1948-1983) denn auch nicht in Frankreich bzw. Kanada, sondern durch ihr Studium
bei Karlheinz Stockhausen. Sie bilden mit Peter Eötvös (* 1944), der eine Zeitlang in
Stockhausens Gruppe mitwirkte und die Partitur für Telemusik niederschrieb30\ und
Robert HP Platz305 (* 1951) eine Reihe von Persönlichkeiten, die in sehr unter-
304 Bei Peter Eötvös zieht sich der Bezug auf Ostasien als Kontinuität von Harakiri (1973) filr japa-
nische Sprecherin, 2 Flöten (auch 2 shakuhachi) und Holzhacker über Chinese Opera (1990) filr
Ensemble bis hin zu den nö-Theater-Bezügen in seiner Oper Drei Schwestern (1998) und der
szenisch-medialen Komposition As I crossed a bridge 0/ dreams (1999), die auf einem Text der
japanischen Hofdame Sarashina aus dem Jahr 1008 beruht. Eötvös hat dabei die (westliche)
Komponisten-Position nie wirklich in Frage gestellt und seine Rezeption nimmt bisweilen Mo-
mente des Dekorativen an, das sich in szenischer Umsetzung, Titeln oder dramaturgischen Ein-
fallen eher äußert als in der musikalischen Faktur. Vgl. auch Stefan Fricke, Über Peter Eötvös
und ein komponiertes Harakiri, in: Zwischen Volks- und Kunstmusik. Aspekte der ungarischen
Musik, Saarbrücken 1999.
305 Die differenzierten Klangfarben in Platz' Flötenstücken (1983) orientieren sich am spezifischen
Klang der japanischen shakuhachi. In charm filr Violine und shö findet dann eine immer noch
sehr vorsichtige Annäherung an eine vom Komponisten selbst als mehr "japanisch" empfundene
Idiomatik statt und in dem 1992 in Japan entstandenen Rezital filr Flöte schließlich bildet, analog
zu Takemitsus Verfahren (vgl. III.4.2.), die Architektur japanischer Gärten den Hintergrund ei-
ner 11-teiligen Struktur. Platz bleibt in all diesen Prozessen in plastischer Weise dem Integrati-
onsmodell treu. Dies wird vielleicht nirgends so deutlich, wie anhand des von ihm angefilhrten
schiedlicher Weise Stockhausens Universalismus fortzusetzen und zu aktualisieren

wussten, wobei die Orientierung an Japan für alle vier eine herausragende Rolle
spielte. 306
Jean-Claude Eloy ist von ihnen auf dem Weg einer Identifikation mit der japa-
nischen Kultur gewiss am weitesten gegangen. 307 Seine Beschäftigung mit asiati-
schen Kulturen reicht in die 1960er Jahre zurück, in denen Eloy als Boulez- und
Stockhausen-Schüler sich zunächst auf serielle Kompositionsverfahren konzen-
trierte. Neben den eher zaghaften Versuchen, indische und arabische Instrumente
einzusetzen (Tablas und iranische Zarb in Polychronies und Mac/es) finden sich in
Etude 111 (1962) und Equivalences (1963) erste Verweise auf musikalische Figurati-
onen der shö, allerdings noch nicht hervorgehend aus einer eingehenderen Beschäf-
tigung mit japanischer Musiktradition. In der Folge seines ersten USA-Aufenthalts
(Gastdozent an der University ofBerkeley, 1966/68) wurde dann die Rezeption asia-
tischer Traditionen bewusster, wobei zunächst die Beschäftigung mit Indien im
Vordergrund stand. In Kamakala ("Das Dreieck der Energien" [hinduistisches Kon-
zept der Sanskrit-Sprache], 1971) für 3 Orchester, 5 Chorgruppen und 3 Dirigenten
realisierte Eloy seine Konzepte der "chromatischen Modalität" (modalite chromati-
que) und des "Umfassenden Crescendo" (crescendo generalise). Erstes war eine
Synthese aus der Anwendung heterophoner Satztechniken, wie Eloy sie bereits im
Unterricht mit Boulez kennengelemt hatte, und einer Umsetzung modaler asiati-
scher Tonsysteme; das vagierende chromatische Tonfeld wird von wenigen Zentral-
tönen zusammengehalten. Zweites war ein direkter Bezug auf die kontinuierliche
Steigerung in Improvisationsformen indischer Musik, konkret auf die ragas des Ali
Akbar Khan. Die Musik steigert sich kontinuierlich vom extrem langgezogenen
Beispiels von Beethovens "türkischem Marsch" aus dem Schluss-Satz der 9. Sinfonie, mit dem er
seine eigene Rezeptionshaltung veranschaulicht. Platz räumt ein, dass Beethoven keine Kenntnis
von türkischer Musik gehabt haben mag, aber, so fragt er, "hätte es ihm überhaupt genutzt, wenn
er sie richtig gekannt und verstanden hätte?" Darum aber sei es ihm nicht gegangen, sondern
"einzig darum, das Repertoire der eigenen Sprache zu erweitern." Platz blendet hier genau jenen
inhärenten Machtdiskurs aus, der sich in der Aneignung und Verzerrung der türkischen Musik
durch Beethoven findet und seine gesunde Skepsis, ob ein "vollständiges Verstehen einer
fremden Kultur möglich sein kann" beruhigt er damit, dass ein solches auch gar nicht förderlich
sei - "damit wäre ich selbst ein anderer Komponist geworden." Der Unwille, das Gewohnte zu
verlassen, artikuliert sich selten so direkt. Vgl. Robert HP Platz, Der Komponist als Amöbe, in:
Bergmeier 1999, 69-92.
306 An dieser Stelle muss eine Komponistin erwähnt werden, die allein wegen ihres Bezugs auf Chi-
na (und nicht Japan) in diesem Zusammenhang eigentlich nicht fehlen dürfte, über die ich aber
zum gegenwärtigen Zeitpunkt keine ausreichenden Unterlagen besitze: Tona Scherchen (* 1938),
die Tochter von Hermann Scherchen und der Komponistin Hsiao Shu-sein. Geboren in Neuchä-
tel, lebte sie von 1950-1960 in China, studierte an den Konservatorien in Shanghai und Beijing
und setzte in den 1960er Jahren ihre Studien bei Henze, Messiaen, Schaeffer und Ligeti fort. Seit
1967 wird ihre Musik international beachtet und aufgefuhrt und sie wurde mit zahlreichen Prei-
sen ausgezeichnet. Es scheint, dass ihre Werke zumindest bis in die 1970er Jahre zahlreiche Be-
züge zur chinesischen Tradition aufweisen. Vgl. Mittler 1997, 162.
307 Die folgende Darstellung basiert vor ailem auf: Jean-Claude Eloy, L'autre versant des sons (vers
de nouvelles frontieres des territoires de la musique?), in: Internationale de l'imaginaire 4, "La
musique et le monde", Babel 1995, 193-230.
n.5 . Gegenwart 1959-2000 197
Einzelton des Anfangs bis zur maximalen Dichte lilld Komplexität der drei im Laufe
des Stückes unabhängig voneinander werdenden Orchester. Das Werk fand die Be-
wunderung Messiaens, aber auch scharfe Kritik, die in den Vorwürfen eines "exo-
tisme colonial" gipfelten.
Die Beschäftigung mit elektronischer Musik dann löste bei Eloy eine noch weit-
aus universalere Orientierung aus. Anhand von Sonogramm-Analysen von Vokal-
musik aus Spanien, Bulgarien, Marokko, der Türkei, Ägypten, dem Iran, Indien,
Tibet, China und Japan im Jahr 1972 erkannte Eloy die hohe Bedeutung der ständi-
gen Tonhöhen- und Klangfarbenvariation in diesen Traditionen und war von der
Vielfalt dieser Stimmtechniken fasziniert. Dabei spielten die japanischen Gesangs-
techniken des nö und des Puppenspiels bunraku (genannt gidayü) eine Hauptrolle. 308
Bis heute zählt der "kosmopolitische" Umgang mit der menschlichen Stimme zu
den Hauptkonstanten in Eloys Musik, die durch die Zusammenarbeit mit japani-
schen und spanischen Sängerinnen (Yumi Nara, Fatima Miranda, Junko Ueda) wäh-
rend der 1990er Jahre eine entscheidende Vertiefung erfuhr. 309
Aber zunächst stand die Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der elektro-
nischen Musik im Vordergrund, teilweise durchaus im Geist eines Stockhausen-
sehen Optimismus, der Technologie als "synthetisierende Kraft" begriff. Mit Stock-
hausen teilt Eloy zudem seit Anfang der 1970er Jahre die Vorliebe fur extensive
Längen und die Kombination von synthetischen und konkreten Klangmaterialien.
Die drei in dieser Phase entstandenen Hauptwerke sind Shänti (1972/73) - Medita-
tive Musik fur elektronische und konkrete Klänge (l05 Minuten), realisiert im
WDR-Studio Köln, Gaku no michi (Die Stimmen der Musik, 1977/78) - Film ohne
Bilder fur elektronische und konkrete Klänge, wie Stockhausens Telemusik realisiert
im NHK-Studio Tokyo (4 Stunden), und fo-In (Echos, 1980) - Musik fur ein ima-
ginäres Ritual, realisiert im Studio fur Sonologie in Utrecht (3 Stunden 40 Minuten).
Diese elektronischen "Epen" zeigen einerseits in der Vielzahl ihrer Materialien
Affinitäten zu Stockhausens weiter oben behandelten collagehaften Werken, gehen
aber in ihrer "Zeitdehnung" und ihrem "weiten Atem", der analog der indischen rä-
ga-Musik versucht, eine Balance zwischen dem Variativen und dem Repetitiven
herzustellen, deutlich darüber hinaus. In Shänti vermischen sich Worte Mao Ze-
dongs und des indischen Philosophen Sri Aurobindo (dem wir schon bei Stockhau-
sen begegnet sind) mit einem Spektrum an Klängen, das zwischen dem rein Synthe-
tischen und dem puren, unbearbeiteten Konkreten eine Vielzahl an Zwischenstufen
findet, geleitet von dem in Sonogramm-Analysen gefundenen Prinzip der "ständigen
Variation". In den vier Sätzen von Gaku no michi ist diese Vielzahl an Materialien
beibehalten, allerdings hier fast ausschließlich auf den japanischen Kontext begrenzt.
308 Zum Bunraku, dem Puppentheater Japans, vgl. Heinz-Dieter Reese, Bunraku - Puppenspiel als
dramatisches Musiktheater in Japan, in: Bergmeier J 999, 135-154. Das gidayü des von der
shamisen begleiteten Rezitators umfasst eine Vielzahl theatralisch eingesetzter erweiterter
Stimmtechniken, vgl. 1II.4.3.
309 V gl. dazu Kim Sae-Jung, Le langage musical dans fes ceuvres vocafes de Jean-Claude Eloy.
DEA Musicologie, Universite Paris-Sorbonne/Paris IV, Paris 1994, und Florence Nicolle, La
musique vocale de Jean-Claude Eloy (la recherche d'ime nouvelle oralite pour une musique
planetaire). Universite Paris VIII/Saint Denis, Paris 1995.
Im 1. Satz moduliert Eloy Umweltgeräusche aus Tokyo in zunehmend "abs-

trakter" werdende Klänge, im 2. Satz Fushiki-e sind Elemente des nö, gagaku und
shömyö ähnlich wie in Stockhausens Telemusik an der Grenze ihrer Identifizierbar-
keit in ein Klangband eingeschlossen, im 3. Satz Banbutsu no ryudo
werden semantisch aufgeladene konkrete Materialien (politische Reden, Fernsehre-
klame, nationalistische Gesänge) durch umfassende Manipulationen zu "Insekten in
der Natur" transformiert und der 4. Satz Kaiso kondensiert die Materialien der drei
ersten Sätze in ein breites Lamento, das schließlich auch Elemente der japanischen
Nationalhymne aufnimmt. Das vieraktige, szenisch inszenierte Yo-In dagegen zent-
riert sich auf einen Perkussionisten, der auf ca. 200 asiatischen Schlaginstrumenten
spielt, die zugleich das Grundmaterial für die Anfertigung des Tonbandes darstellten.
Eloy reduziert den Bezug auf die asiatischen Kulturen hier bewusst auf die klang-
lich-akustischen Eigenschaften der Instrumente.
In den 1980er Jahren dann ereignete sich die meines Erachtens entscheidende
Wende in Eloys Musik durch eine kontinuierliche Kooperation mit europäischen
und asiatischen, in erster Linie japanischen Musikern, deren Kenntnisse und Fertig-
keiten in die musikalischen Resultate sehr unmittelbar einflossen. A I'Approche du
Feu Meditanl (1983) war wie sechs Jahre zuvor Stockhausens Jahreslauf ein Auf-
trag des Nationaltheaters Tokyo, umfasste aber neben dem 27-köpfigen gagaku-
Orchester, das um Instrumente in tiefen Registern (o-hichiriki und o-shö) erweitert
worden war, auch zwei Chöre mit buddhistischen Mönchen der Shingon- und Ten-
dai-Sekten und fünf bugaku-Tänzer. In der Zusammenarbeit mit den Mönchen ent-
wickelte Eloy eine Mischung aus grafischer Notation, Elementen der traditionellen
shömyö-Notation und westlicher Notation, eine Lösung, die sich als praktikabel er-
wies. Eloy verteilte die Musiker im ganzen Raum, wobei die Schlagzeuger auf der
Bühne eine koordinierende Funktion einnahmen. Kompositorisch berücksichtigte
Eloy zwar die Idiomatik der Instrumente, folgte aber sonst den in Kämakalä entwi-
ckelten Prinzipien der "chromatischen Modalität" und des "fortschreitenden/umfas-
senden Crescendo". Angesichts der auch hier stark ausgedehnten Dauer (150 Minu-
ten) entsteht ein zeremonieller, ritueller Charakter, der sich allerdings in keiner
Weise an tradierten, etwa buddhistischen Ritualen orientiert, sondern gänzlich "er-
funden und persönlich" ist.
Prägte hier noch eine Institution die interkulturelle Kooperation, so suchte Eloy
in der Folge nach privateren und so auch noch effektiveren Formen der Zusammen-
arbeit. Er wählte drei Spieler des gagaku-Orchesters (ryuteki, hichiriki und shö) und
zwei der singenden Mönche aus und realisierte mit diesen Musikern und dem
Schlagzeuger Michael Ranta (der die Tempelglocken bonshä zu spielen hatte) Anä-
hata 1-111 (etwa "Die ursprüngliche Vibration", 1986-90, Dauemjedes Teils ca. 100
Minuten). Das konkrete Klänge, Metallschlaginstrumente und shö-Klänge einbezie-
hende Tonband bildet hier eine tendenziell begleitende, dramaturgisch akzentuie-
rende Funktion aus. Die Musik wird durch szenische Konzeption und Lichtregie
ergänzt. Eine erste Gesamtaufführung des Zyklus' fand 1990 in Donaueschingen
statt. Einen ähnlichen Hintergrund hat Erkos ("Klang", 1990/91, 70 Minuten) nach
Sanskrit-Texten aus den Upanischaden und dem Devi-Mahatmyain, entstanden mit
der Sängerin und satsuma-biwa-Spielerin Ueda Junko , die in den Gesangstraditio-
11.5. Gegenwart 1959··2000 199
nen des shömyö, dem Gesangsstil der balinesischen Gamelanmusik und der westli-
chen Musiktradition (sie studierte Klavier sowie Komposition bei Yuasa Jöji) glei-
chermaßen zu Hause ist. Ihre Stimme Lmd ihr biwa-Spiel sind in der elektroakusti-
schen Musik von Erkos teilweise zu Klangmassen von bis zu 150 Simultanschichten
aufgespalten. In Galaxies (1996), das auf den elektroakustischen Teilen von Andha-
ta basiert, komponierte Eloy dann ein ausgedehntes Gesangssolo tur Ueda unter
Verwendung japanischer Texte von Izumi Shikibu und Chiyojo.
Aber auch mit westlichen Interpretinnen zeigte die intensivierte Auseinander-
setzung mit der traditionellen Musik Asiens Konsequenzen. In Liberations (1989),
besonders im Teil Butsomyoe bringen die (ursprünglich westlich ausgebildeten)
Sängerinnen Yumi Nara und Fatima Miranda ihre Kenntnisse in Vokalgattungen
unterschiedlicher Kulturen (beispielsweise des indischen dhrupad) mit ein. Als Text
verwendet Eloy den klassischen erotischen japanischen Roman Koshoku ichidai
onna (Leben einer Freundin der Lust) von Ihara Saikaku im altjapanischen Original.
I-lier geht es nicht um den Prozess einer Einbindung traditioneller nicht-westlicher
Musik in ein individuelles kompositorisches Konzept, sondern vielmehr um dessen
gezielte "Extension" hin in andere kulturelle Bereiche.
Eloy selbst charakterisiert seine Rezeption traditioneller Materialien asiatischer
Musik mit den Worten "recrees, transposes, transsubstanties, fortement presents ce-
pendant, et ne dependant d'aucune imitation plus ou moins directe, d'aucun emprunt
de nature quelconque."310 Er stellt sich zugleich auf eine Ebene mit Cage, Stockhau-
sen, Ligeti, Xenakis oder Reich, deren Interesse fur asiatische und afrikanische Mu-
sik sie nicht daran gehindert habe "sie selbst" zu bleiben. Freilich kommt diese Aus-
sage einer Verharmlosung gleich; denn auch wenn er seine Distanz zu einer
"materiellen" Form "exotisierender" Rezeption, zumindest in Bezug auf seine rein
elektroakustischen Werke, hervorhebt ("Aucune citation, aucun emprunt cl des theo-
ries, des mo des, des themes, des rhythmes. Seulement des timbres et des objets, ser-
vant de materiaux cl une recreation totalement autonome et libre fl311 ), so ist es doch
evident, dass zumindest seit den 1980er Jahren interkulturelle Rezeption zum be-
stimmenden Parameter seiner Musik wurde. Obgleich er wie die genannten Kolle-
gen das Prinzip der individualisierten, originären Erfindung nicht aufgibt, scheint es,
dass das umfangreiche Studium anderer Kulturen, die deren Sprachen (Sanskrit,
Japanisch) selbstverständlich mit einschloss, mehr noch aber die Zusammenarbeit
mit namentlich japanischen Musikern seine Musik in einer Weise affizierte, tur die
das Konzept der "Integration" als Beschreibung kaum mehr ausreicht. Eloy erkennt
zudem die gemeinsame soziokulturelle Funktion von traditioneller nicht-westlicher
und neuer westlicher Musik als Gegendiskurs zum "Museum der klassischen Mu-
sik" und zum "musikalischen Massenkonsum";
"Die kommerzielle Entwicklung um das Museum der klassischen Musik herum und der rein
wirtschaftlichen Aspekten unterworfene musikalische Massenkonsum haben eine noch größere
Mauer gegenüber der Neuen, gegenüber jeglicher Musik außerhalb der etablierten Normen ge-
310 Eloy 1995, 206.

311 Ebda.,214.
schaffen. Daher haben Komponisten, die wie ich zur abendländischen Moderne gehören, immer
mehr Interesse an einer Arbeit mit Musikern, die aus den entferntesten und ältesten Traditionen
stammen; denn in diesem Fall treffen sich beide Extreme in der Ablehnung der Dominanz etab-
lierter Normen."312
Freilich mag man in Eloys gedehnten Inszenierungen eine Identifikation mit

meditativ bestimmter Musikpraxis (die er in seinem Prinzip des "kontinuierlichen
Crescendo" gewissermaßen rationalisiert) oder eine Verweigerung westlicher Kon-
zertkonventionen ebenso sehen wie einen Hang zur Selbstinszenierung und -zele-
brierung in der Tradition Wagner-Stockhausen. Doch solange den beteiligten nicht-
westlichen (oder auch westlichen) Musikern dabei eine aktive Rolle zufällt, die über
die oberflächliche Akzentuierung eines bloß politisch-korrekten Interkulturellen hi-
nausgeht (was man m.E. seinen Arbeiten bisher großenteils zugestehen kann), wür-
den sich solche Einwände selbst als regressiv entlarven. Denn dass die Konsequenz
interkultureller Rezeption auch mit einer Hinterfragung konventioneller Formen der
Aufführungspraxis und der Musikvermittlung insgesamt einhergeht, dürfte einsich-
tig geworden sein. Eloy spitzt nicht nur in dieser Hinsicht die Differenz des "Ande-
ren" zu; wenn auf der elektroakustisch-kompositorischen Ebene seine Ansätze auch
zweifellos weitgehend dem Integrations-Modell folgen, so ist das Ausmaß an "krea-
tiver Verunsicherung", die das nicht-westliche Material auf ihn ausübt und die er
versteht an die (westlichen) Zuhörer weiterzugeben doch, ebenso wie in der Musik
Scelsis oder Zenders, Zeichen einer neuen Ebene von Identifikation und eines Be-
wusstseins (kreativer) interkultureller Spannungen.
5.5. Claude Vivier
Im Falle des Franco-Kanadiers Claude Vivier geht diese Identifikation nicht so weit,
wobei hier gewiss der frühe Tod des Komponisten, der 1983 in Paris ermordet wur-
de, mögliche weitere Stufen der Rezeption abrupt unterbunden hat. Auch Vivier
empfing durch das Studium bei Stockhausen (1972-1974) entscheidende Einflüsse,
die sich nach einer umfangreichen Asienreise 1976/77 intensivierten, die ihn in den
Iran, nach Japan, Thailand, Java und vor allem Bali geführt hatte. Dort hatte Vivier
drei Monate gelebt und sich (auch spielpraktisch) mit dem Gamelan auseinanderge-
setzt. Diese Reise bezeichnete er als "eine Reise in sein Innerstes" und tatsächlich ist
in seiner Musik die Präsenz asiatischer Kultur oft mehr "imaginiert" oder "geträumt"
als analytisch oder strukturell dingfest zu machen. In dieser Form eines bewusst ver-
schwommenen Blicks auf andere Kulturen sind freilich unschwer Relikte der Exo-
tismus-Tradition zu erkennen, die aus einem unscharf verallgemeinerten "Anderen"
Projektion von Sehnsüchten und abschreckendes Gegenbild zugleich machen konnte.
312 Jean-Claude Eloy, Die Komponisten von heute weigern sich zu sterben, in: Programmheft Do-
naueschingen Festival 1996.
11.5. Gegenwart 1959-2000 201
Bei Vivier vermischt sich dieser Hintergrund aber mit originellen, in den späteren
Werken nach 1980 sich dann deutlich fokussierenden Ansätzen. 313
Vivier setzt bei einern üppigen, klangfarbiich hoch differenzierten Stil an, der an
Messiaen und Skrijabin orientiert ist; in den früheren Werken wie Siddharta (1976)
für Orchester ist ein "geträumter Folklorismus" (Ligeti) denn auch eher auszu-
machen, als eine wirkliche Relevanz der Strukturen nicht-westlicher traditioneller
Musik. Er entwickelte in der Folge eine eigene "Gesangssprache", die sich aus ein-
zelnen Silben des Niederländischen, des Italienischen und des Balinesischen zu-
sammensetzte und die Textgrundlage seiner relativ großen Zahl an Vokalkompositi-
onen bildete ein Hinweis auf "Unschärfe" und Universalismus gleichermaßen.
Zusammen mit einern auf wenige ostinate Grundmodelle reduzierten melodischen
Verlauf (der sich allerdings frei chromatisch im Tonraurn bewegt) und einern weit-
gehenden Verzicht auf Polyphonie bilden sich so die Konstanten von Viviers späte-
rem Stil. Dieser hat in Werken wie Lonely Child (1980) bisweilen Verwandtschaft
mit einer flächigen und quasi tonalen Stilistik, die aus dem New Age hervorgegan-
gen ist und in Werken wie Arvo Pärts Fratres oder Henrick Goreckis 3. Sinfonie
ihre bekanntesten Beispiele gefunden hat. Aber in anderen Momenten, arn profilier-
testen vielleicht in Zipangu (1981) rur 13 Streicher, wird dieser sentimentalische
Ton zugunsten eines gezielt um Geräuschanteile und klangliche "Reinheit" kreisen-
den Klangfarbenspektrums überwunden. "Zipangu" ist in Marco Polos Reisebericht
11 Milione die Bezeichnung für Japan, das hier in verklärender Darstellung zugleich
unermesslich reich und ewig unerreichbar erscheint - ein treffendes Symbol für das,
was bei Victor Sengalen "Exotismusgefühl" hieß. Im Kontext seines "opera fleuve"-
Projekts über die Figur Marco Polos, einer "Oper über Entdecker und Träumer",
wird "Zipangu" zugleich zum widersprüchlichen Symbol für Viviers eigenes Be-
dürfnis nach Entgrenzung (er kritisierte "die Bedeutungslosigkeit derer, die nicht
gewillt sind, neue Gebiete zu entdecken, die Zipangus ihrer inneren Planeten"J14).
Dieses Bedürfnis war gewiss mehr als bloße Projektion von Sehnsüchten, sie be-
stimmte Struktur und Gehalt seiner Musik entscheidend mit. Dennoch kann in sei-
nem Fall nicht von einer grundsätzlich kontexterweitemden Funktion interkulturel-
ler Rezeption gesprochen werden. Die Schlüsselrolle, die die Klangfarbe in seiner
Musik einnimmt, kann zwar, vor allem in Zipangu, das Feld gelungener Innovation
sein, rückt aber auch oft in die Nähe der von der Musik des 19. Jahrhunderts vormo-
dellierten "pittoresken Klangreize" . Die genaue Relevanz konkreter nicht-westlicher
Modelle für Viviers Komponieren ist bisher noch nicht in ausreichendem Maße un-
tersucht worden. Will man nicht in bloßen Spekulationen stecken bleiben315 , so sind
solche Untersuchungen dringend gefordert. Erst dann kann eine genauere Einschät-
zung von Viviers interkulturellen Rezeptionsprozessen vorgenommen werden.
313 Zu Vivier vgl. Gerald Resch, Die längste Reise ist die zu sich selbst. Claude Viviers Ränder
innerer Landschaften, in: Wiener Konzerthaus (Hg.), Wien Modern Katalog 1999, Wien 1999,
91-93.
314 Ebda., 93.
315 So wie es beispielsweise großenteils György Ligeti in seiner Wertschätzung Viviers tut. Vgl.
György Ligeti, Verführer durch die Klangfarbe. Über die Musik Claude Viviers, in: Wiener
Konzerthaus (Hg.), Wien Modern Katalog 1996, Wien 1996,58-60.
5.6. Entwicklungen in den USA
Die amerikanischen Minimalisten Terry Riley (* 1935), La Monte Young (* 1935),

Steve Reich (* 1936) und Philip Glass (* 1937) dagegen schöpften großenteils aus
einem Geist, der den Spiritualismus der New Age-Bewegung mit einem an Boulez
gemahnenden Pragmatismus verband (vgl. 1.3.4.). Die unterschiedliche Gewichtung
dieser beiden Aspekte der Rezeption macht auch die Differenz zwischen Riley und
La Monte Young, die meditatives Hören, Obertonmusik, Improvisation und zyk-
lisch-modale Modelle in den Mittelpunkt stellen, zu Reich und Glass aus, die deut-
lich technischer die Modelle anderer Kulturen in ihren Kompositionsverfahren ein-
setzen, und eher durch Kalkulation als durch Versenkung in den Klang auf meditati-
ve Wirkung zielen. Dem entsprechen teilweise die unterschiedlichen kulturellen Re-
gionen Indien (Riley, Young, Glass) und Bali/Afrika (Reich), auf die sich die Kom-
ponisten beziehen. Die auch heute noch gerne vertretene Meinung, "dass es viel-
leicht zum ersten Mal, seit die sogenannte westliche Musik und ihre Geschichte ge-
schrieben werden, möglich war, eine substanzielle Änderung dieser Musik herbeizu-
führen, die sich dem Studium von Musik auf gänzlich anderen kulturellen Grundla-
gen verdankt, ohne aber exotisierend zu werden"316 sollte in jedem Fall sehr kritisch
gelesen werden. Der Pragmatismus, der sich in den Ansätzen der Minimalisten äu-
ßert, nimmt in "BroschürenIl, die "östliche Techniken!! zur "Auffrischung und An-
reicherung des eigenen Stils" prägnant zusammengefasst darstellen, groteske aber
folgerichtige Formen an. 317 Man nimmt sich nur das, was man braucht - der
Schritt zum "Reiseführer für Komponisten" ist die Folge. Ob die "New American
Gamelan Music" von Marc Perlman in den 1980er Jahren oder neuere verwandte
Strömungen in den USA hierin wirklich wesentliche Fortschritte bieten, soll hier
offen bleiben. Sicher ist jedoch, dass die zunehmend sich kompositorisch artiku-
lierenden Emigranten, von denen Tan Dun mittlerweile einer der meist gehörten ist,
eine wichtige (Gegen-)Stimme innerhalb dieses Spannungsfeldes darstellen.
5.7. Entwicklungen in Europa
Auch in Europa mag die zunehmende Präsenz von komponierenden Emigranten seit
den 1960er Jahren wie Yun Isang, Pagh-Paan Younghi, Hosokawa Toshio, Kubo
Mayako (vgl. III.2., III.6.) zu einem Bewusstsein beigetragen haben, dass sich einem
kompositorischen Pragmatismus wie einer Fernweh-geprägten Sicht von außen glei-
chermaßen verweigert. Die junge europäische Generation artikuliert dieses Span-
nungsfeld dennoch allzu selten; einer der wenigen ist Heiner Goebbels (* 1952), der
mit seiner radiophon geprägten szenischen Konstellation Ou bien les debarquement
desastreux - Oder die glücklose Landung (1993) nach Texten von Joseph Conrad,
Heiner Müller und Francis Ponge ein komplexes Bild des kolonialen Traumas
316 Martin Erdmann, Minimalistische Zeitenwende, in: Wiener Konzerthaus (Hg.), Wien Modern
Katalog 1996, Wien 1996, 56f.
317 Vgl. David Loeb, Eastern Technique for Western Music, New York 1974.
11.6. "Falsche Synthesen" und Dialogbereitschaft 203
zeichnet und dabei in der Konfrontation von mehrsprachiger Textrezitation, kora,

Free Jazz- und Noise-Elementen mit Sampling und westafrikanischem Gesang alle
Abstufungen zwischen deren Verbindung und Differenzierung erforscht. Musik-
und Sprachverwirrung zwischen den Gesängen der beteiligten afrikanischen Ge-
schichtenerzähler (Griots) Boubakar und Sira Djebate und den teils brutal hineinfah-
renden französischen Texten, kontrapunktiert von E-Gitarre, Sampier und Posaune,
wird zum Bild unauflösbaren Konflikts und zugleich zur Möglichkeit einer Koexis-
tenz, die Verständigung auf einer nicht vereinnahmenden Ebene sucht. Dies jedoch
bedingt hier ein Zurücktreten des Komponisten, einen Abschied von konventionel-
len Schaffenskonzepten.
Eine ebenfalls kritische, bisweilen polemische Haltung gegenüber dem gesam-
ten Fragenkomplex der interkulturellen musikalischen Begegnung zeichnet Sandeep
Bhagwati (* 1963) aus, fiir den, als Sohn indischer Eitern seit der Kindheit in
Deutschland lebend, diese Thematik eine grundlegende Rolle spielt, die er komposi-
torisch und sprachlich gleichermaßen eloquent zu artikulieren versteht. Ästhetisch
tritt er für einen Ansatz radikalisierter Heterogenität ein, die sich der Problematik
von IIReinheits"-Idealen aller Art bewusst wird (vgl. I.2.4.). Seine dreistündige Oper
Ramanujan (1998), die die Geschichte des Mathematikgenies Srinivasa Ramanujan
(1887-1920) erzählt, trifft in ihrer Ästhetik der Heterogenität mitten in diesen Fra-
genkomplex, bleibt im kompositorischen Resultat insgesamt aber bemerkenswert
"europäisch". Die Elemente, die auf einen "Dialog" mit der indischen Kultur zielen
(indischer Tanz, die indische Trommel mrdanga, indische Spieltechnik der Violine),
wirken zwar im Kontext gezielt eingesetzt, bleiben aber insgesamt doch eher deko-
rativ und finden letztlich keinen Eingang in Bhagwatis musikalisches Grundvokabu-
lar. Dieses basiert vielmehr auf einer post-Wozzeckschen Tradition des "psychorea-
listischen Musiktheaters" und liefert damit insgesamt eine recht konventionelle
Opernform. Dennoch repräsentiert Bhagwati eine - quantitativ bislang allerdings
noch sehr überschaubare - neue Generation, der sowohl der Umgang mit moderns-
ter Technologie als auch interkulturelle Kooperations-Projekte selbstverständlich
geworden sind. Und dass diese nicht unbedingt in Europa, sondern z.B. ebenso gut
in Indien stattfinden können, ist nur ein weiterer Aspekt dieser neuen ent-
grenzenden Selbstverständlichkeit.
6. "FALSCHE SYNTHESEN" UND DIALOGBEREITSCHAFT

(ZUSAMMENFASSUNG)
Wir konnten in dieser Darstellung von Positionen westlicher Komponisten bei der
Rezeption von nicht-westlicher Musik und Kultur Kontinuitäten und Differenzen
zwischen den in vieler Hinsicht zeittypisch erscheinenden Ansätzen Cages, Brittens,
Stockhausens und Kagels und denen der näheren Gegenwart ausmachen.
Die hier zusammengefasst dargestellten interkulturellen Konzepte westlicher
Komponisten nach 1959 zeigen ein Spektrum von Möglichkeiten auch jenseits einer
bloßen Fortsetzung des Integrationsmodells auf (das dagegen bei vielen kaum ange-
tastet wird). Dieses Spektrum umfasst deutliche Relikte des verschleierten Blicks
der Exotismus-Tradition (bei Messiaen oder Vivier), rationalisierte, pragmatische

Akzente (Minimalisten, Messiaen), aber auch leichte Tendenzen zur Akzentuierung
kultureller Differenz (Zender). Die Möglichkeit einer Synthese, die kulturelle Identi-
täten gezielt verschwimmen lässt, scheint dagegen mehr und mehr auf Skepsis zu
stoßen. Die einzige Möglichkeit, sich ihr zu nähern scheint vermehrt die Zusammen-
arbeit zwischen westlichen und nicht-westlichen Musikern oder Komponisten zu
werden, wie wir sie in sehr unterschiedlicher Form bei Scelsi, Eloy, Goebbels oder
Bhagwati finden können. Bei diesen Komponisten ist die nachhaltige Prägung, die
unumkehrbare Beeinflussung der kompositorischen Grundhaltung durch die Begeg-
nung mit dem Nicht-Westlichen auffallend. Dieses kann so zum bestimmenden Fak-
tor der kompositorischen Arbeit werden und geht in allen Fällen auch mit einer zu-
mindest partiellen Hinterfragung konventioneller Schaffenskonzepte einher. Das
"Genien-Modell, dem insbesondere Stockhausen noch so deutlich verhaftet blieb,
wird hier abgelöst von einem sensibilisierten Hinhören auf die Idiomatik und Eigen-
heit des Anderen, dem zugleich eine Funktion als echter Dialogpartner eingeräumt
wird und der das musikalische Endergebnis dadurch in hohem Maße mitbestimmt.
Hier affiziert der interkulturelle Rezeptionsprozess Komponisten in einer Weise, die
ihn zum Zentrum und zur Hauptenergie der Musik werden lässt und die im Grunde
erst hier den Gebrauch des Wortes "interkulturell" rechtfertigt.
Bei Scelsi oder Eloy wird eine entscheidende Wendung durch die kontinuierli-
che Zusammenarbeit mit Musikern aus anderen Kulturen, hier in erster Linie aus
Japan, eingeleitet und in einer Weise umgesetzt, die über die Unverbindlichkeit der
"Multi-Kulti"-Improvisationen der 1970er Jahre (etwa von Ravi Shankar und Yehu-
di Menuhin) entscheidend hinausgeht. Multiperspektivismus und Polyvalenz der in-
terkulturellen Begegnung sind bei Komponisten wie Hans Zender, Heiner Goebbels
oder Sandeep Bhagwati bestimmend geworden. Nur wenn interkulturelle Rezeption
derart die kontexterweiternde Funktion eines Gegendiskurses zur offiziellen west-
lichen Musiktradition und -praxis einnehmen kann (ohne freilich diese deshalb pau-
schal ablehnen zu müssen!), wird es eine Wahrscheinlichkeit geben, dass ihr Erge-
bnis den (selbst gesetzten) Anspruch einer Relativierung des Eurozentrismus einlöst.
Wie die Japan-Reisenden Britten (1956), Messiaen (1962, 1978), Cage (1962,
1963, 1976), Stockhausen (1966, 1970, 1976/77), Zender (1973), Eloy (1973ff.),
Vivier (1976/77) oder Platz (1992) ihre Erfahrungen vor Ort mit ihren großenteils
bereits zuvor begonnenen Studien japanischer Musik und Kultur zusammenbrachten,
lässt signifikante Unterschiede erkennen. Dennoch führt die interkulturelle Rezepti-
on bei ihnen letztlich nie zu einem radikalen Bruch in der Kontinuität der personal-
stilistischen Entwicklung, sondern geht vielmehr Synergien mit anderen, innerkultu-
rellen und individuellen Rezeptionsprozessen und Problemstellungen ein. Cages
Systematisierung des Zufallsprinzips bis hin zur musikalischen Concept Art, Brit-
tens Adaption des nö- Theaters, Stockhausens Einführung der Momentform und
Verarbeitung der gagaku-Musik, Kagels offenes Feld von expliziten und impliziten
Rezeptionsvorgängen oder Zenders Form einer sprachlich-musikalischen Kultur-
kreuzung sind ohne ihre westlichen Folien (die beispielsweise in Duchamp, dramati-
schem Opernstil, Serialismus, Meta-Komposition und einem postmodernen "kriti-
schen" Universalismus ausgemacht werden könnten) nicht denkbar, wären aber auch
II.6. "Falsche Synthesen" und Dialogbereitschaft 205
ohne die Rezeption ostasiatischer Kulturmomente nie in der vorliegenden Weise

formuliert worden. Zweifellos ist bei allen die kulturelle Prägung durch den westli-
chen Kontext unverkennbar, insbesondere im mit der Rezeption untrennbar ver-
knüpften Vorgang der Interpretation, der die rezipierten "Originale" wesentlich um-
deutet und verändert (welche allerdings, wie wir uns erinnern, bereits vorher nur nie
in einer "reinen" Form existieren).
Die Abstufung zwischen den diskutierten Prozessen wäre also vielleicht nicht so
sehr anhand dem Kriterium der "Authentizität", sondern vielmehr anhand der "rela-
tiven Wichtigkeit" interkultureller Rezeption im Rahmen einer kompositorischen
Gesamtkonzeption zu formulieren. Scheint es einerseits ein Risiko zu sein, sich in
der Identifikation mit dem Anderen ganz in diesem zu verlieren, so muss doch eine
allzu selektive Form der Rezeption, die sich mit den soziokulturellen Implikationen
des übernommenen "Materials" nicht länger aufhält, unglaubwürdig bleiben. Ebenso
ist die Konstruktion universalistischer Konzepte, die auf "allgemein Menschlichem",
etwa wahmehmungspsychologischen Voraussetzungen basieren, heute tendenziell
diskreditiert. Glaubwürdig erscheint einzig eine kompositorisch-dialogische Praxis,
die es versteht, einen real menschlichen Dialog (beispielsweise durch interkulturelle
Kooperation) in ein musikalisches Resultat umzusetzen, das die Facetten dieses Dia-
logs ohne "falsche Synthetisierungen" (d.h. ohne das Auslöschen von Widersprü-
chen, Konflikten) reflektiert.
Universalisierung als die "maximale Gleichberechtigung aller Musikkulturen"318
wird noch solange eine bloße Utopie fern der Realität bleiben, als eine solche konti-
nuierliche Kooperation zwischen Komponisten, Musikern, Künstlern mit unter-
schiedlichen kulturellen Hintergründen noch eine Ausnahme im Musikbetrieb bildet.
Den der organisatorische und kommunikative Aufwand rur solche Kooperationen ist
erheblich und bedingt eine vollkommen andere Art der dialogischen Haltung als es
das Integrationsmodellliefert. Das Spannungsfeld zwischen einem westlichen, öko-
nomisch dominierten Konzertwesen und der oft nur schwer sich in dieses einrugen-
den Gestalt solcher Kooperationen (solange sie kein gut vermarktbares "Event" bie-
ten), lassen nur eines der Probleme deutlich werden, die sich einer solchen
"Gleichberechtigung" in den Weg stellen. In diesem Spannungsfeld befinden sich
auch die nun zu diskutierenden Ansätze ostasiatischer Komponisten, die in der Dar-
stellung der Musik Tan Duns im IV. Kapitel fokussiert werden.
318 Lissa 1972, 22-26, hier 26.

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136 ll. Westliche Musik über Ostasien seit 1950: Dialog oder Monolog?

hunderts. Das immer wieder durchscheinende Bemühen '-'UO, diese Fremdheit

3. KARLHEINZ STOCKHAUSEN 1966-1977

Karlheinz Stockhausen ist ein ""~AH'-'VH"'-". der in diesem Zusammenhang sicher

japanischer Musik und Ästhetik. Vorn 23 J. bis 2.3.1966 produzierte Stockhausen

3.1. Die New Age-Bewegung der 1960er und 1970er Jahre

Die praktische Folge dieses neuen weltanschaulichen musikalischen Synkretis-

Es überschneiden sich hier also ein universalistischer und ein spirituell-

Sobald Du zu denken anfängst, höre auf

(10. Mai 1968)

Stockhausen hebt den Zusammenhang des "Nicht-Denkens" mit einem univer-

Tatsächlich wird dieser Zusammenhang durch Stockhausens mystifizierende

Einen der substanziellsten Einwände gegen Stockhausens Denken bietet Peter

188 Schumacher 1999, 61.

3.2. Universalismus und Collage-Technik

Kubismus und Surrealismus andeutet. In der Musik gibt es ähnliche Entwicklungen,

Stockhausens dabei angewandte Techniken, die er als "Intermodulationen" zu-

198 Sonntag 1977,193.

Werden also die "Originale" in einer "höheren Einheit" großenteils unkenntlich,

Tatsächlich spielt Stockhausen in Hymnen mit der Idee des Wiedererkennens

"Unstimmigkeiten zwischen der transzendental orientierten Zielsetzung der Komposition und

202 Einfuhrungstext Telemusik, a.a.O.

Stockhausens Skepsis gegenüber einer naiv-direkten Form der musikalischen

3.3. Universalismus und Technologie

Stockhausens gesamtes Komponieren wäre ohne ein optimistisches und affirmatives

Die rur Stockhausens universalistisches Konzept relevanten Technologien um-

205 Sonntag 1977, 193f.

3.4. Stockhausens Rezeption japanischer Musik und Kultur

209 Stockhausen, a.a.O., 112.

Der entscheidende Zusammenhang von Mikrozeit (Tonhöhen) und Makrozeit

212 Kurtz 1988, 192.

Theaters, wenn diese auch kaum je über die persönliche "Begeisterung"

aufschlussreich und bestätigen Stockhausens New-Age-nahes, selektives und simp-

Nationaltheaters hatte Stockhausen mit einer Komposition für gagaku-Ensemble

3.5. Telemusik (1966)

Telemusik ist ein viel diskutiertes programmatisches Werk, in dessen Zusammen-

223 Vgl. dazu Shimizu 1999/1.

Instrument vorkommende DAUERN (in Sekunden) Momente

Taku 2* 1.2.3.p.6.7.9.p.p.13.14.15.16 (13 Momente)

Es entsteht so eine Art polyrhythmischer Struktur auf der formalen Makroebene,

Der gesamte Kompositionsvorgang und die genaue Vetwendung der Quellen

Momente ohne "gefundene Musik" 1,2,4,8,10,16,29 [7]

226 Maconie 1976,207.

I (a) I~ Occ"kt.a""n,ohalt" ~.I]- Ringm., ,on, allmo·h[.," d" m.

KarIheinz Stockhausen: Telemusik; Moment 3 (Universal Edition Wien UE 14807)

Frequenzen (Hz) Amplitude

Die Frequenzen in Klammem werden bei Sekunde 21 mittels Glissando erreicht.

Durch die Ringmodulation der beiden tieferen Frequenzen (Trägerfrequenzen)

Spur I: 650 Hz + 2500 Hz (nach Sek 21 zu 3100 Hz glissandierend)

tung zur Anwendung, die Stockhausen als "Gagaku-Schaltung" bezeichnet und im

12000 Hl. J GliJJ. "'On" 21,' - 31,#1

ÖlYn4n (Uhr L,iM)

~ = Ticfp"ß: [;J = Hochpaß

A (Träger, 0-6000 Hz) * A+B (12000-18000 Hz) +

• AI+C (24000 bis 30000 Hz; wird

(Etenraku- )Trägerfrequenz T = 1318 Hz; Modulatorfrequenz M == 12000 Hz;

Fb*M = F3 = 25318 Hz und F4 = 1318 Hz ~ Resultat 1318 Hz

~ 1268 Hz (ca. d#4) :7

Impulse in Moment 17 als Analogie zu den Charakteristika der "Muschel-Musik"),

3.6. Stockhausens interkulturelle Rezeption: Karikatur statt Universalität

Telemusik lässt einige mit unserem Thema verknüpfte Grundproblematiken in re-

kommen ignoriert. Macht Stockhausen aber - wie großenteils geschehen diese

Der Vorwurf der Kontextveränderung von Stockhausens Ausgangsmaterialien

Der von Shimitsu erkannte wichtige Zusammenhang von mathematischem Kal-

Die amerikanischen Monografien bieten gegenüber diesen nur theoretisierenden