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V ERL J\ G KNORR & HIRTH, MCNCHEN


Copyright 1941 by Knorr & Hirth Kommanditgesellschaft, Münc hen
Alle Rechte an Text und Bildern vorbehalten. All rights reservtid
Farbklischees \'On Brend'amour, Simhart & Co., München

Druck und Einband von Knorr & Hirth Kommanditgesellschaft, München


V o rwo rt zur zweit e n 7\uf l age

D
e r Kreis der Freunde des Agfacol or-F ilms w ird von Tag zu Tag größer.
Kein Wunder, wenn von dem vo r l i egenden Lehr- und Farbenb i l dbuch
jetzt eine neue Auflage no twen d i g gew o rden ist. Möge au ch di ese 2. Aufl age
so wie die ers te d i e Freude am Farbenfilm ve rti efen durch einen vi e l sei ti gen,
anregen d en Bi l d e r tei l und d u rch Textbei t räge, d i e es sich zur Aufgabe ge­
mach t h aben, dem ernsth aften L i chtbildner den Weg zum farb ig en Lichtbild
zu zeigen.

Baden-B aden, im ·winter 1940/41


Eduard von Pagenhardt

V o rwo r t zur er f t e n 7\uf lag e

D
ieses Buch s o l l den Weg zum farbi gen B i l d weisen. Fachleute wie
Amateure stel l en ihre Leistungen zur Sch au, a l s Vo rbi l der, als Ansporn.
D as al l ein genügt aber nich t ! Darum spenden sie o ffen und rüc k h altlos aus
dem Sch atz i hrer Erfah rungen. Sie wo l l en h e l fen, vor Irrt ümern, Fehlgri ffen
und - vor Gesch mack l osigkei ten zu bewahren.
Die Tatsach e, daß in d i esem e rsten und g rund l egenden Agfacol o r-Buch e
sch on in so star k em Umfang Liebh aberph otograp h ien beigezogen werden
konnten, zeugt für den ungeh euren technischen Fortschri t t des Agfacolor­
F ilms ebenso w i e d i e Fül l e d er M o t i v gruppen. Eine so geniale Erfin dung
w i e die des neuen A gfaco l o r-Fi l ms begl ückt n i ch t nur, sondern verpfli ch tet
auch . D er ziel bewußte L i ch tbildner w i rd desh alb sich ernstlich mi t di esem
M ateri al beschäftigen, um letzte Möglichkeiten zu ersch öpfen. Seine Lei­
stungen und Erfah rungen wiederum werden n i ch t ohne Einfluß bl eiben auf
d i e weitere Vervo l lkommnung des Materials, zur Freude und Begeisterung
zah l l oser Menschen, die einen aufgeschlossenen Sinn h aben für die tausend­
fälti gen Schönhei ten unserer farbi gen Welt.

B aclen-Baden, i m November 1938


Eduard von Pagenhardt

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ln h a l t eoe rzelchnte

Seite

Vorwort 5

Die Elemente farbiger Bildgestaltung. Von Dr. Ralph Weizsaecker, Berlin 7

Aufnahmetechnik. Von D r.-lng. Fritz Lautenschlager . . . 12

Farbige Bildnisphotographie. Von Erich Retzlaff-Düsseldorf . . . . . 20

Farbenphotos bei Kunstlicht. Kleiner Kurs für Agfacolor-Aufnahmen

bei Kunst licht. Von D r. Otto Croy . 23

Wann Agfacolorfilter ? Von D r.-lng. L. F lemming . . . . . . . . 27

Das Farbenphoto in der Projek tion. Von Eduard von Pagenhardt . . . 30

Grundlagen des Agfacol or-Verfahrens. Von Dr. Wal ter Rahts . . . 32

Von der Farbenphotographie zum Farbendruck.

Von Dr. Georg v . Kujawa . . . . . 35

Aussichten des Agfacolor-Verfahrens. Von Dr. Walter Rahts . 39

Bildbesprechung. Von Dr. Ralph Weizsaecker . . 41

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Die El emen te f a r b lg t r ßi lt)g tftaltu n g
Von Dr. Ral ph Weizsaecker, Be r l in

Hell und Dunkel u nd die zwischen beiden


entspringenden Far b en sind die Elemente, aus
denen das Auge seiite Welt schö pft und schafft.
Aus diesem G run d satz fl,iePt alles übrige.
Goethe
D a s Hel l - D u n k e l

Mein e rstes F arbenpho t o w ar e ine Enttäusch un g. Ich glaub te, Farbe


allein genüge für die Wirksamk ei t des B i l des. D as war ein I r rtum. I ch
such te nach einer Erk l ärun g und fand sie bei G oet h e . U nd ich fand in der
Li terat ur zur Kunstb et rac h tung, deren Studium jedem Farbenphotographen
recht nütz l i ch sein kann, diese Sätze : B e i j e d e r e i n d r u c k s v o l l e n Wi r ­
k u n g i m B i l d e r k e n n t m a n e i n e k l a r e u n d d e u t l i che Auf t e i l u n g
d e r F l ä ch e i n H e l l i g k e i t u n d D u n k e l h e i t. D a s H e l l - D u n k e l i s t
a u c h d i e G r u n d l a g e de r F a r b e n h a r m o n i e.
Diese Erkenn tnisse h aben mir viel Le hrg e l d ersp art . Desh a l b steh en si e
hi e r gesperrt g ed ruckt. Als wichtigste Le i tsät ze zur Farbenphotograph ie.
Als eh erne Fundamen te für den Farb ene rfo l g . Und als e twas Bekan n tes,
Verwand tes, das den Kontak t gib t zu r vert rauten Sch warzw ei ßph o t ograph i e.
Denn Hel l-Dunkel ist doch jener Kont rast, je n er G e g en sa t z Lich t-Sch at­
ten, mit de m w i r st ändig arbeiten. Es ist ein Gemeinsames da. Sch w a rzwei ße
und farbige D arst e l l un g brauchen Kontraste zweierlei Art. Im sch war z­
wei ßen Bild h aben wir: 1. Lich ter und S chatt e n , die von der Bel euchtung
h errüh ren, von der Sonne o der vom K unstli c h t , 2. T o n we rt u n t e rs ch ie d e . d i e
im Obj e k t l i e gen al s h e l l e und dun k l e F arb en . Fehlen diese Kon trast e , dann
ist das B i l d grau und eintönig.
Nich t anders ist es beim F arben phot o , es muß ebenfalls K o nt r ast e
haben : 1. L i ch te r und Sc h att en, h err üh re n d v o n de r Be l euc ht un g , 2. F arb­
tonun te rsch iede, die im Obj e k t l ie g en a l s h e l l e , dunk l e und g eg en sät zl i c h e
Farben. Im sch warzwei ßen Verfahren set zen w i r die Fa rb t ö ne in graue
To nwe rt e um, im Farbenverfahren behalten wir die F a rb t ö ne bei. Das ist
der Unt e rsc h ied. Das Gemeinsame ist der Ge g en sa t z Hell-Dunkel. der von
zwei Elementen gebildet wird: Beleuchtungskontrasten und Farbkontrasten.
Für d i e G estaltung des Farbenphotos gil t de m n a ch der Grund!'mtz. d a ß Aus­
druck und Stimmung außer der Farbenwiedergabe von der Hell-Dun k el­
Wirkung kommen, i n gleich e r Weise wie für jede andere bi ldhafte D arstel lung.

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Ich glaube, die Farbe wachst, wie wir in un-
serem Gemüt wachsen. Ph. Otto Runge

D i e Farbe

In dem Wort „farbenfroh" k ommt deut l i ch zum Ausdru ck , daß wir uns
von ei nem farbi gen Ei nd ruck e i n e frohe, hei tere Stimmung e rhoffen. An der
Leu ch t k raft bun ter B l umen haben wir m e h r Freurle a l s an dem Ernst e i n es
g r ünen Tannenzwei ges, die Farbenprach t des Herbstes en tzück t uns mehr
al s d as Frühjah rsgrün, und wo immer wir Farben h e ran z i e h en, zum Schmuck
des Heims oder für unsere Kl e i d ung, wäh l en w i r sie mi t der Absi ch t, Froh­
sinn und Hei terk e i t auszudrück en und w i r k sam zu sein mi t l eb h aften Tönen.
Auch das Farbenph oto so l l g rundsätzl i ch d i ese Note zeigen, das Hel l e,
Warme, Lebhaf te soll überw iegen, das Dun k l e nur sparsam als Kontrast und
S t e i g e rung dienen.
Sobald sich der L i ch tb i l dner der Farbe a l s Ausdrucksmi ttel b edi enen
w i l l , muß er vorerst vertrau t we rden mi t i h rem Wesen, i h rer O rdn u ng,
ih rem Rhyth mus. D afür gibt der Farben k re i s den besten A nhal t. E r baut
s i ch aus den Grundfarben Rot, G e l b , B l au, den dazwischen li egenden Misch­
farben Orange, Grü n, V i o l e t t auf und sch l i e ß t sich zu der Farbenfolge R.ot,
O range, G e l b , G rün, B l au, Vi o l e t t, Rot zusammen. D abei stel l e n di e Misch­
farben nur eine Stufe aus dem k on t inuierl i ch en Übe rgang zwischen d en
G rundfa rben dar. Du rch E infügen w e i t e r e r Zwi schenstufen gib t man dP-m
Farben k re i s 12 oder 24 Farb töne, z. B. Rot, O ran ge, V o l l gelb, Ge l b, Ge l b­
grün, G rün, B l augrün, Zyanb l au, B l au, U l t ramar i n , V i o l e t t , Pu rpur.
Entstehen auf di ese Weise aus den d re i G rundfarben sch on vie le
Misch ungen, so bedarf es doch noch de r beiden Eleme n t e Wei ß und Sch warz,
um zu wei teren Misch un gen zu g e langen.
H e 11 e u n d d u n k 1 e Fa r b e n: Jede Farbe kann m i t Wei ß au fg e h e l l t, m i t
Sch w arz verdun k e l t werden, wobei eine Fül l e wei te re r Mi sch ungen entste h t,
aus R o t z. B. He l l rot, Rosa und v e rsch iedene A rt e n von Dun k e l ro t . So l ch e
Mi sch ungen stel l en Sch a t t i e rungen d e s g l e i ch en Farb tons d a r , der m i t zu­
nehmendem Wei ßgeh al t he l l e r, aber auch mat t e r, mi t wach sendem Sch w arz­
gehal t dun k l e r und t rüber wi rd, i n jedem Fal l e an K raft und Feuer verl i e rt.
Z wei Farben mi t g l e i c h em We i ß- oder Sch warzgeh al t müssen n och n i cht
g l e i ch h e l l e rsch einen, we i l d e r Eindruck auf das Auge auch noch von dem
Materi a l abhän gt, an das die Farbe gebunden ist. Die Unte rscl1e idung der
Farben n ach i h re r H e l l igk e i t ist für den Un geübten n i ch t gan z ei nfach, für
den L i ch tbi l d n e r abe r seh r wi ch t i g , wei l d as Hell-Dunkel ein wesen t l i ches
E lement der B i l dgestaltung ist.

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G e g e n f arb e n : Die k omplemen tären Farben, auch Kon t rast- oder Gegen­
farben gen an n t, spie l en e i n e besondere Rolle. Sie s t eh en sich im F a rben­
kreis genau ge gen ü ber. Gegenpaare sind B l au(U l t ramari n ) -Ge lb, Rot­
B l augrün, Gel bgrün-Vi o l e t t , Grün - Pu rpur, O rang e-Zyanb l au , um nur
di e wich t i gsten zu erwähnen. Ihre B ed eu tun g l i e gt bei dem starken Kon­
t ras t, d e r aber eine angenehme Auflösung e rfähr t und darum harmonisch
empfunden wi rd.
Wa r m e u n d k a l t e F a r b e n : Für den S t i mmungsgeh al t e i n es B i l des
ist der Gefühlston der Farben n i ch t unw i ch ti g , weil die gle i ch ze i t ige Ver­
wen d ung warmer und kalter Farben auch ei nen w i rk samen Kon t rast dar­
stellt. Der Farbenkreis z e igt au c h d i e O rd nu n g der Farben in dieser Hi n­
s i c h t. Vom G e l b g rün üb e r O rang e zum Ro t v i o l e t t haben w i r d i e wärmere
Hälfte v o r uns, vom Gelb g rün über B l au zum Rotvio l e t t di e kältere. Als
w är ms t e Farbe g i l t O r an ge , a l s kälteste B l au.
De r v erf ü gb are R aum ges tatt e t l e id e r n ur A n deutu ngen , doch wi rd der
Lese r da raus entnehmen, daß eine g en au e re Ke nn t n i s de r O rdnun g der Far ­
ben für jede n Far b enp h o t o g raph en v on gro ß em V o r t e i l ist.

Das Licht ist die magische Schminke der Welt.


Hamerling

Das L i ch t

A l s Elemen t für den B i l daufb au spi e l t das Licht im Farbenph oto e twa
d i e g l ei c h e Rolle wie im schwarzweißen Bild. Das Licht mit seinem nega­
tiven Gegenpol, dem Scha t ten, l i efert uns die Beleuch tun gskontras te. Es
g i bt als Spi t z li ch t die stärkste Hel l i g k ei t, als t i e f er Schatten die stär k s te
Dun k e lhei t und d azwischen alle Übergänge und Sch att i erungen. D i ese
Schat ten sind aber niema l s sch warz oder grau, sondern immer farbig. Im
d i rek te n Sonnen l i ch t leuch ten die Farben auf, im di ffusen T ages l i ch t er­
s che i nen s i e uns m at t . Daher ist d e r Farben e i n d ruck von d er Beleuchtungs­
stärke sehr abhängig, die bei Heimaufnahmen so rgfä l t i g bemessen, im
F reien e n t s prechend au s g ewäh l t we rden muß, dami t d e r Farbenei ndruck d i e
b este Steigerung erfährt. Der unterschiedlichen Zusammensetzung des Lich­
tes, dem g e l bli c h e n M o rgen l i c h t, dem bläulichen Mittagsliclit und dem röt ­
lichen Abendlicht v er d an k en wir rei z v o l l e, ständig wechselnde Stimmungen
und Tön ungen im Landschaftsbild, deren naturwahre W i ede rg abe erst m i t
dem Farbenfilm möglich wurde. Die M ann i gf alt i g kei t der Tönungen b e r u h t
ja n i ch t s o sehr auf der Eigenfarbe der Dinge, a l s auf dem Erscheinungston,
den das L i ch t hervorzaube r t . Die Farb i g k eit der Schatten, die Reflexi on der

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Himme l sfarbe, auch d i e von Nach barfarben, der Lich twinkel und sch l i e ß l i ch
d ie Zusammensetzung des Lichtes b ringe n im Zusammenwirken ein Farben­
spiel hervor, d as dem Bild e rst d i e A br undun g und L e ben dig ke i t verl eiht. Da
diese Faktoren wiederum vom R ück e nl icht, Seiten- und Gegen l i c h t bestimmt
werden, so hat der Lichtbildner sor gfält i g zu e n t schei d en , w e l ch e B e l euch­
t un g s art d em Farbene i n d ruck am g ünsti gst en ist. Er w ir d z . B. Rück en l i ch t
wählen, wenn das Motiv g e nüg end Farben k o n t raste u n d Tönungen aufw e i s t
u n d k ei ner w e iteren Stei ge rung bedarf , dagegen Sei ten- o d e r Gegen l i ch t ,
wenn an Kontrasten Mangel herrscht.
So k om m t zu dem Re i c h tum farbiger Töne noch die v i e l fä l t i ge W i rkung
d es L ich t e s hinzu und es b eda rf sc h on de r v o l l en Beobach tungsgab e des
Farbenphotographen, den Einfluß des Lich tes zu erk ennen u nd danach sein
Motiv so a us zuw ä h l en, daß es eine ge s c h l o ss ene harmo nische F ar b w i rkung
v e rmi t t e l t .

Farbe ist Musik. Gleich dieser erregt sie um


so angenehmere Empftndungen, je stärker der
Zusammenklang einzelner Töne zum harmoni­
schen Akkord ist.

Harm on i e d e r F a r b en

Harmon i e ist Zusammenkl ang, ist L ö sun g von D issonanzen , G eg en­


sätzen, ist Steigerung ei nes Grundtones zum Akk o rd. Harmonisch ist al l es
Rhythmisch e und nach be stimmt en, ei nfach en Ve rhäl tnissen Geordnete. Der
angehende Farbenphotograph stellt w oh l di e Frage , welc h e Farben zusam­
menpassen und welche nicht, w e l c h e sich g eg enseit ig st e i g er n und sch wä­
clien. Darauf könnte man antworten: grundsät zli ch ist mi t al l en Farbtönen
Harmonie zu erreichen, wie auch mi t allen musi kalischen Tön en Mel odien
e ntstehen . Man muß nur für Rhy thmus , Ordnung, bestimmte F o l g e und das
Vorlierrschen einer Grundnote sorgen.
Als Grundlage der Farbenharmonie bezeichneten w i r d as He l l -Dunkel ,
dessen bil dm ä ß ig e Verteilung den bekannten Gesetzen zu geho rchen hat.
Eines derselben ist die Zwe i z ah l , die auch bei a l l e n besp roch enen Erschei­
nungen wiederkehrt. Immer stehen sich zwei Komponenten geg en übe r -
helle und dunkle, warme und kalte Farben, komplementäre F arbenpa ar e .
Auch hinsichtlich der Farbe soll der Bildaufbau der Zweizahl genügen, e s
sollen nicht mehr als zwei Hauptfarben die Melodie bilden. Für die harmo­
nische Anordnun� gibt der Farbenkreis gute A nha l tspu nkte . A l le rdi ngs
darf man nicht erwarten, daß die von den M a l e rn als h a rmo nis c h erkannten
Zusammenklänge auf eine Fo rme l g e b ra cht se ien , die nur ab zu l ese n w ä r e .

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Erinnern wir uns, d aß im sch warzwei ßen Bild schon eine Kleinigkeit, wie
z. B. ein ungünstiges Spi t z l i c h t oder ein zu kräft iger Sch at ten, die Harmonie
stören kann, so wird dies im Farbenphoto noch viel leich ter der Fal l sein
können, weil di e Harmon i e eines Farbenpaares auch von der AusJe hnung
und dem Übergew i ch t einer Komponente, der Lage auf der B i l dfläche und
von d e r Leuch t k raft wese n t l ich abhän g t .
Suchen w i r in der Fül l e aufb auend er Elemente e i n e n festen Grund, s o
finden w ir ihn i m m e r wieder beim Kon t rast u n d s e i n e r Aufl ösung. Kon traste
bi l den a l l e Gegenfarben und solche Farbcnpaare, zwischen denen eine g rö­
ßere Spannung bes t e h t, die also im Farben k reis wei ter auseinander l i e gen.
N ahe verwandte Farben, wie z. B. die Tönungen eines Orange und die Über­
gänge zu Gelbo range w i r k en für sich a l l ein monoton. Man benützt sie zur
S t eig e rung des G rundtons oder zur m i l dernden Verbindung und Auflösung
kon tras t i erend e r Hauptfarben, zu denen sie in Bezieh ung stehen. Auch Grau
ve rmag d ies und k ann manche Dish armonie l ösen. Der Mal e r sorgt noch für
e i nen Z usammen h a l t des B i l des mi t dem Kol o ri t , mit einer Gesamttönung,
d i e e r du rch Absti mmung d e r E rsch einungstöne erreich t. Ein leh r reiches
Beispie l ist die Herbs tfärbung. Sie b au t sich auf dem Grund ton Rot-Ge l b
auf, zeigt unend l i che Tön u n gen zwischen di esen Farben, Sch a t t i e rungen bis
zum d unk e l sten Rot und Rostb raun und dazu als wi rk samen Kon t rast das k om­
p l ementäre dun k l e G rün. A us der Musi k übernahm man den Begriff d e r D o­
minant e und sprich t von der Farb- Dominan te ( Farb-Vorherrsch aft), die im
genannten Beispi e l R.ot-Gelb ist und durch Abwand l ung i h rer Komponenten
und d urch Kont raste zum h a rmonisch en Akk ord gesteigert wi rd. Ein B i l d
kann auf d e r Vorh e r rsch aft warmer Farben basi eren, dann zeigt es eine
frohe Stimmung, ode r auf der D ominante k a l t e r Farben, dann h at es e rnste­
ren C h a ra k t e r. Es genügt auch ein einziger Farbton für den B i l d aufbau; so­
fe rn er stark genug nach Hell igk e i t und Dunk e l h e i t ab gestuft ist, we rden
Harmon i e und betonter Rhythmus herrschen. So lche Bilder bezeichnen wir
als Ton in Ton.

F a rb e n s e h e n u n d b e u r t ei l e n

D e r gan ze Fragenkomp l ex, der sich dem Farbenp h o t o g raph en auf­


drän g t, fi n d e t bes t e Beantwortung du rch gründ l ich e Beobach tung der Um­
w e l t und Verarbe i tun g d e r empfangenen Eind rücke. Mit ande ren Worten :
S e h en l e rnen ist alles! Daß noch v i e l e Lich tbildner un d auch d i e ande ren,
die Fa rben b ild e r nu r be trachten , erst sehen l e rnen müsse n , h at sei n e n be­
sond e ren G rund. Einmal s i n d doch e i nige k l e i n e V o r k enn tnisse notwend ig,
um sich auf dem umfangrei chen Gebiet der Farbe zurecht zufinden, zum

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anderen spielt hier die Gewohnheit mit: beim Lichtbildner die bewußte
Absentierung der Farbe und Einstellung auf schwarzweiße Wirkungen, bei
allen Menschen die Flüchtigkeit des Sehens. Wir wissen genau, ohne Hin­
sehen, wie eine Wiese, ein reifes Feld oder bestimmte Blumen und Früchte
aussehen. Infolge der flüchtigen, mehr erfühlten als wirklich wahrgenom­
menen Eindrücke sind diese Vorstellungen oft unvollständig oder geradezu
falsch. Bei genauem Hinsehen, also bei optisch richtigem Sehen, wie es der
Maler gewohnt ist, erkennen auch wir die Farbigkeit der Schatten, die
Manni1.daltigkeit der Erscheinungstöne neben dem Lokalton der Dinge und
beobachten den ganzen Reichtum an Farbtönen, an dem wir sonst vorbei­
selten und der doch vom Farbenfilm genau registriert wird. Daher auch das
häufige En�ta.unen über das unerwartete Auftreten von Farben im Farben­
diapositiv, eben jenen Farben, die sich mit den Vorstellungsbildern nicht
decken und daher als ungewohnt, ja sogar als falsch empfunden werden.

7\ufna h m t t echnilt
Von Dr.-Jng. Fritz Lautenschlager

D i e Mo t ivwa h l
Wenn wir unsere Camera mit einem Farbenfilm beschicken, so sollten wir
dabei in unserer Vorstellung herrliche Bilder einer farbenfrohen Welt auf­
tauchen sehen, die wir suchend durchschreiten, Bilder von bunt gekleideten
Menschen, von zarten Landschaftsstimmungen, leuchtender Blumenpracht,
von Dingen, die den Maler in uns ansprechen. Wir müssen uns ganz der
neuen Kraft, die uns in der Farbe geschenkt ist, hingeben. Es mag eine
kleine Zeitungsnotiz sein, die uns auf die Beine bringt: „Am nächsten
Sonntag findet in Kleintiipfelsbach Kirchweih statt" oder „Die GartenRchau
in unserer Gauhauptstadt ist eröffnet". Und schon auf dem Wege zum
Bahnhof entdecken wir vielleicht in einem Park ein kleines, spielendes
Kind im roten Kleidchen, nur ein rotes Fleckchen zwischen Rasen und Kies,
ein köstliches Bild, an dem wir früher, alR nur die Schwarzweißphotographie
den Blick geschult hatte, achtlos vor übergegangen wären.
Das ist es: Man bekommt einen neuen Blick, je länger und inniger man
mit dem Farbenfilm als Gestaltungsmittel vertraut wird. Anfangs, als die
erste Fühlung mit ihm aufgenommen wurde, war man wohl noch etwas
zaghaft und machte unter sozusagen orthodoxen Bedingungen, wie sie die

12
Gebrauchsanweisung empfahl, seine Aufnahmen. Aber dann sah man ähn­
liche bei Bekannten, und das kitzel te den Ehrgeiz. Was ein rechter Licht­
bildner ist, der möchte originel l sein, der hat Pioniergelüste. Wenn der
Agfacol or-Film so billig ist, konnte man au c h mal etwas wagen und kühnere
Vorwürfe wählen. Es gelang. Es entstanden wunderbare Gegenlichtaufnah­
men, man schoß mit seiner Camera frech in Gewitterstimmungen hinein,
man verzichtete auf Sonnenschein und brachte es auch bei trübem Wetter
zu wirkungsvollen Bildern. Man hatte sich g ew issermaßen freigeknipst mit
dem Farbenfilm.
Und ganz neue Gebiete erschloß er, beschrieb in mitreißender Sprache,
wo der Schwarzweißfilm nur stammeln konnte: Die bunte Lichtreklame der
nächtlichen Großstadt, die tausendfältigen }i„arbtöne der Blumen, den kost­
baren Schatz unserer Volkstrachten, um nur einiges wenige zu nennen.
Selbst die Stereophotographie erhält neue Impulse, da die so störende
Rasterstruktur der früheren Farbfilmmaterialien nun den kornlosen Schich­
ten des modernen Farbenfilms gewichen ist. Wohin wir blicken, tut sich
Neuland auf, und manch einer, dessen ausgeprägtem Farbensinn die gewöhn­
liche Photographie vielleicht nicht genügen konnte, wircl jetzt mit Frcucle
das neue Ausdrucksmittel sich zu eigen machen. Wer einen guten Geschmack
hat, der wird dabei nicht auf bunten Farbenwirrwarr ausgehen und nicht
auf jedem einzelnen Bild zu beweisen suchen, daß tatsächlich alle erdenk­
lichen Farben wiedergegeben werden. Nicht Buntheit, sondern Farbigkeit
sei die Devise! Der Meister kann sich schon in der Beschränkung auf zwei
harmonisch abgestimmte Farben zeigen. Wie war es denn, als zum stummen
Film der Ton kam? Da brach eine Hochflut von Musik und Geräuschen über
das arme Ohr herein. Heute hat der echte Künstler auch hier den Wert der
Stille, der Pause, der Andeutung erkannt und eingesetzt.
Es gibt noch einen anderen nützlichen Brauch im Berufsfilmschaffen,
der uns Vorbild werden kann: das Drehbuch. Unsere Dias stellen wir doch
für die .Projektion zu Bildfolgen zusammen, und deren Aufbau in Spannung
und Entspannung, Ernst und Humor, kurz deren Gestaltung können wir
schon bei der Aufnahme berücksichtigen. Mit den modernen Schnellschuß­
cameras, die mehrere Aufnahmen in eine einzige Sekunde zusammen­
zudrängen gestatten, kann man Wirkungen erzielen, die noch viel zu wenig
erkannt sind. Hat noch niemand das köstliche Crescendo streitender Gassen­
jungen oder Marktfrauen in einer Farbenbilderreihe festgehalten? Wo sind
Bildpaarserien „Ursache und Wirkung", „Alt und jung " , „Spiel und Arbeit"
und tausend andere Zusammenstellungen? Wann stellt der Farbenlichtbildner
dem Drehbuch des Fi lmers sein Knipsbuch entgegen?

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Drehbuch des Filmers? Natürlich, der Farben:film läßt sich ja i n seiner
Wirkung noch viel weiter steigern, wenn wir ihn als 8-mm- oder 16-mm­
Schmalfilm in der Kinecamera verwenden. Wir sind heute sogar in der
merkwürdi gen Lage, daß der Liebhaber dem Berufscameramann eine gan z e
Nasenlänge v oraus i s t . D enn während d e r ungeheure Apparat de r Kino­
industrie sich erst i n Jahren endgül tig auf den Farbenfilm umzustel l en ver­
mag, können w i r „kleinen Leute" uns schon jetzt m i t dem farbi gen Schmal­
film austoben und neue Wege suchen. Für die Motivwahl g i l t in großen
Z ügen dasselbe, was w i r für das stehende Farb enb i l d gesagt h aben. Gegen­
l i ch t , b edeck ter Himmel, Innenräume - alles ist auch hier erreichbar. Nur
muß man sich v o r al l zu großer Bunthei t der Vorwürfe noch sorgsamer
hüten, da durch das Hinzutreten der Bewegung zur Farbe das Auge des
Besch auers sonst leich t v e rwirrt und überlastet w i rd. Also auch hier mög­
li chst große F lächen, geschmackvo l l e Farb akzente, weiches Licht!
D o ch nicht a l l e in der künstlerischen Gestal tung oder zum erh olsamen
Z e itvertreib dient der Schmalfilm, er ist auch b e rufen, bei nüch terner Arbeit
ein wich tiges und unentbehrliches Hi l fsmi ttel zu werden. Schon heute
zeichnen sich große Gebiete ab, die der farbi gen Darstel lung auf breiter
Grundlage eine l angersehnte Erleichterung und Auswei tung ihrer Arbei t
verdanken. Es sind vor allem Wissenschaft und Werbung. Wer schon Bei­
spi e l e für die dokumentarische Kraft farbigen Leh r- und Beweismaterials
in der Medizin, Bilder von Hauterkrankungen, Filme von schwierigen
chirurgischen Eingriffen u. a. gesehen hat, der ahnt, daß der Farbenfilm
dem Forscher und A rzt eine neue Epoche der Lehre und Heilkunst herbei­
führt. Ähnlich steht es beim Biol ogen, Z o o l o gen, Botaniker, Archäologen,
beim Physike r und Chemi ker, beim Kunsthistori k e r, in der K rimi nali st i k
und in vielen anderen B erufszw e i gen.
Wir haben hier nicht die Absich t, genaue R e zep t e anzugeben, wir wollen
nicht mit dem schweren Geschütz künstlerischer Gesetze auffahren, wir
wollen nur anregen und Mut machen und allen zurufen: Seht Euch um,
versucht und wagt und g reift mit schöpfe risch e r Lust den überreichen Stoff
an, den Euch der Farbenfilm zugänglich gemacht hat!

D as Hand we rk sz eug

Solange das Agfacolor-Verfahren einen einfachen Umkehrprozeß darstellt


und der beli ch tet e Aufnahmefilm in der Fabrik in einen farbigen D iaposi tiv­
streifen verwandelt wird, gehört zur Beherrschung der neuen Farbenauf­
nahmetechnik nur eine normale Kl ein b i l d c a m e r a bzw. S chm a lf ilm-

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c a m e r a und das gewohnte Aufnahmezubehör. In der Hand eines b egab t en
Li chtbi ldners leistet etwa eine einfache A gfa-Karat Ähn l i ches w i e eine
Dutzendgeige in der Hand eines Paganini. A l le Geräte, w i e sie sonst in der
Schwarzweißtechnik zum Negativ- und P ositi vprozeß in d e r Dun k e lkammer
gebraucht werden, fallen weg. über die Ausgestal tung der Camera selbst
ist nichts anderes zu sagen als i m Fal l e Schwarzwei ß: Je reicher h insich tli ch
Objektiv, Verschluß, Sucher, Entfernungsmesser, Schärfenti efenerm i t t lung,
Schußberei tschaft, desto v i e l fä l t i ger die Mögli chkeiten. Denn auch die Emp­
findli chkeit des modernen Farbenfilms (sie entspri cht einem Negati vmi: terial
von 15/10° DIN) l ie g t in der Größenordnung der übl i chen Schwarzweißfi lme,
so daß bei günsti gen Lichtverhäl tnissen bis zur Tausendstelsekunde ge­
gangen werden kann.
Während beim Schwarzweißfilm durch die nacht rägli che Vergrößerungs­
mögl i chk e i t im Posi tivprozeß eine weitgehende Unabhängigkei t vom Auf­
nahmeformat besteh t, ist der Farbenfil m v orerst auch für die Wiede rgabe
an das Kleinbi l dformat 24X36 mm bzw. das 8-mm- oder 16-mm-Schmalfilm­
f ormat gebunden, so daß der B rennweite des 0 b j e k t i v s e rhöht e B edeutung
zukomm t. Der anspruchsv o l le Lichtb i l dner wird also h i e r von Anfang an
danach trach ten, einen Satz von Auswechsel obj e k t i ven verschiedener Brenn­
weiten zur Verfügung zu h aben, um für Aufnahmestandpunkt und Perspek­
tive die nötige Bewegungsfreihei t zu besitzen.
Wichtig, ja b einahe unentbehrl i ch für die Farbenphotographie ist ein
guter B e l i c h t u n g s m e s s e r , denn Menschen, die die richtige Belichtungs­
zei t für dieses empfindsame Material i n jedem Falle aus dem Handgelenk
t reffen, sind so sel ten wie Menschen mit abso lutem Gehör. Bel i chtungsmesser
sind in sehr vielen Ausführungsformen auf dem Markt, und eine jede hat
gewissermaßen ihr eigenes Temperamen t. Hat man sich nach e ingehender
Beratung und Überlegung für ein bestimmtes B aumuster entschieden, so
darf man sich keineswegs einbilden, nun einen mechanischen Automaten in
der Hand zu haben, der jede Gedankenarbei t bei der Anwendung überflüssig
macht. Nein, es bedarf noch einer Zeit aufmerksamen Einfühlens in die
Ei genart, wie das Instrument auf die Umwelt reagiert, wie groß und wie
scharf begrenzt sein Bildwinkel ist, wie schnell es anspri ch t usw., bis man
mit ihm völlig vertraut ist und in jedem Falle sichere Ergebnisse e rzielt.
D ann aber mach t sich seine Anschaffung bald durch die gleichmäßi ge Schön­
heit unserer Farbendias bezah l t .
Eine große Annehml ichke i t beim Geb rauch d e s Agfacol or-Fi lms be­
deutet es, daß er im al l gemeinen keinerlei Aufnahmefil ter n o twendi g macht.
Die Farbempfindli chkei ten der überei nandergegossenen drei Schichten sind

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so genau aufeinander abgestimmt, da ß k einerl ei Farbkorrektur no rma l e r
Aufnahmeobjekte am P latze ist. Die wenigen Ausnahmefä l l e, d i e e i n Filter
t atsächlich erforder l i ch machen oder zu mehr oder weniger begründeten
Di s k ussionen h i erüber A n l aß gegeben haben, sind einem besonderen Ab­
s ch n i tt dieses Buches zur näheren Besprechung vorbehalten.
Wenn die farbigen D urchsichtsbilder zur schönsten Wirkung k ommen
sollen, so projizieren wir sie als K l e i n d i a s in woh l abgewogener Reihen­
fo lge. Dazu m üssen die entwick e l ten F i l mstreifen in Einze l b i l dchen zer­
schni tten und di ese zwischen G l asplät tchen im Normformat 5X5 cm gefaß t
w erden, l eider eine ziem l i ch mühse l i g e Arbeit. G l ück licherweise k an n uns das
Einfassen auch unser Photohändler abnehmen, und außerdem bemüh en s i ch
zah lreich e Herstel l e r, diese Arbeit durch fertige D i arähmchen zu erl eich­
t ern. Bei der Mehrzah l der Ausführungsformen liegt aber der B i l dausschni t t
im D i a von v ornhere i n fest, so d a ß der oft wich t i g e Ausgleich von Ver­
k antungen und Versetzu ngen (P aral laxe!) des aufgenommenen B i ldaus­
schni tts ni cht mehr m ö g l i ch ist. In solchen Fäl l en ist man also auf das
e t w as zei traubendere, aber auch bessere und bi l ligere Bändern mi t sch war­
zen Klebestrei fen und Bi l daussclrn i t tmas k e angewiesen. Bei der Proje k ti on
und Aufbewahrung unzerschn i t t encr B i l dstreifen ist jedenfal l s größte Sorg­
falt am Platze, da sie empfind l i ch gegen Verschrammung, Verstaubung,
Fingerabdrück e u. ä. sind.

All er l ei A u fnahm ewink e

Beim Schwarzweißfilm, an dessen Entwicklung und Vo l l e n du n g ein


J ahr h und e rt gearbeitet h a t, h at man sich daran �ewölmt, daß er Fehlbelich­
tungen von geradezu g ro tes k e n Ausmaßen noch überwindet. Vom Farben­
film, de r vor wenigen Jahren erst das Licht der Welt erb lickt h at und vor­
erst auf jede Ausgleichsmöglichkeit durch einen Kopierprozeß verzichten
muß, kann man das nicht erw a r ten Der Belichtungsspielraum i st für manche
.

Zwecke heute noch knapp. Dafür aber bietet der Farl>enfilm einen gewich­
tigen Ersatz: seinen billigen Preis. Darum kann als Gru n dr e gel gelten :
In Zweifelsfällen mehrere Aufnahmen des Gegenstandes machen unrl einen
Faktor, sei es die Blende, die Belichtungszeit oder das Filter, dabei ver­
ändern! Auch der gewiegteste Praktiker ist bei einer schwierigen Aufnahme
m i t un ter im Zweifel, ob er zugunsten der Schatten auf restlose Durchzeich­
nimg der Lichter oder umgekehrt verzichten soll, ob eine Abendbeleuchtung
in der Projektion noch natürlich wirkt und dergleichen. Wer es nicht glaubt,
der gehe ei nmal mi t seine m Belichtungsmesser um eine sonnenbeschienene

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P l ak atsäul e h e rum und messe aus nächster Nähe dunkle und h e l l e Farb­
flächen auf der Licht- und auf der Sch attenseite aus! Vier und meh r B l enden­
unterschiede k ö n n en sich da e rgehen . .Man l e r n t dabei noch etwas se h r
Wichtiges, was bei d e r Sch warzwei ß p h o tograp h i e noch ni ch t i n s Gewich t
fiel: d u n k l e Farben m üssen länger belichte t w e rden a l s h e l le, und zwar um
den zwei- bis d rei fachen B e t rag, auch wen n sie beidP in der p ral l en Sonne
liegen! Wenn dann v o l lends n och k rasse Schat tenpartien ins Bild kommen,
vo r welchen imm e r w i ed e r gewarn t werden muß, so wi rd dem heutigen
Farbenfilm dam i t einfach zuviel zugemutet. D a ß eine S o n n e n b l e n d e nie
schadet, abe r sehr oft nützt, ist beim Farbenfilm eine ebenso beherzi gens­
werte Regel wie beim Schwarzweißfilm, ganz besonders in Meer- und Schnee­
l andschaften. Beim Gebrauch des B e l i e h t u n g s m es s e r s pei l t man, wenn
mögl i ch, den Aufnahmegegenstand aus nächster Nähe an, wodurch stö rende
Einflüsse wie hel les Himme l s l i ch t oder dun k l e r Hintergrund ausgeschal tet
werden und mit zwei Messungen die Spanne zwischen größter und k leinster
Gegenstandshe l l ig k ei t al s G rundlage für die Belichtung ermi t t e l t wird. Eine
B elich tungsmessung aus gro ßem Abstand gibt j a immer einen Durchschni tts­
wert, der oft auch b i l dunwichtige Tei l e miterfaßt. Wer sich noch kei nen
Belich tungsmesser zulegen konnte, dem sei als Faustregel an die Hand ge­
geben, daß eine offene Landschaft bei voller Sonne 1/50 Sekunde bei B l ende 8,
im 16er-Gang des Schmalfilmapparates also ebenfalls B l ende 8 erfordert tder
heuti ge Agfaco lor-Schmalfilm hat eine Empfindlich k e i t en tsprechend einem
Negati vmaterial von 1 3/10° DIN ) . Von da aus lassen sich die helleren V e r­
hältnisse von Schnee und Meeresst rand, die dun k l eren von V o rdergründen,
P ersonen usw. leicht erschlie ßen. Kommt man zu keinem eindeutigen E rgeb­
nis und handel t es si ch nicht um einen Schnappschuß, so mache man eine
Aufnahmenreih e mit steigender Blende, in der Mitte mit dem wah rschein­
l i chsten Wert. Oft genügt eine Abstufung nach ganzen B lendenschri t ten, für
sehr so rgfäl t ige Aufnahmen sind halbe oder gar Viertelbl enden erfo rde r l i ch .
Eine Aufnahmenrei h e nach stei genden B e l i ch tungs zei ten ist nur dann z u
empfehlen, wenn e i n e bestimmte Tiefenschärfenvertei l ung gewünsch t ist.
B esonders zweckmäßig sind B lendenreihen natür lieh bei G e g e n 1 i ch t ­
a u f n a h m e n, die g roße Helli g keitsgegensätze aufweisen. D i e Wicht i g k ei t
d e r dun k l en oder hellen Bildteile läßt sich oft ers t im fe rtigen Farbenb i ld
abschät zen. Am s i ch e rsten für die Bel i ch tung ist auch hier der goldene
Mi ttelweg, doch schadet eine geringe Übe rbe l i ch tung meist weniger als eine
ebenso große Unterbe l i ch tung. Als Faustregel für eine Sei ten- ode r Gegen­
lichtaufnahme k ann man e twa die doppelte Belich tungszeit als für denselben
Gegenstand im flachen Lich t angeben.

2 Agfacolor
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Ein schwieriges Kapitel sind In n e n a u f n a h m e n bei Tagesli cht. Man
kann fast sagen, daß das Augenmerk dabei mehr auf d i e Umgebung des Vor­
wurfs zu rich ten ist als auf diesen selbst. Wenn beispielsweise v o r den Fen­
s t ern eines Innenraumes B äume stehen, die mit i hrem grünen Laub das
einfallende Lich t fil tern, so sol l t e man von v o rnherein jeden Versuch unter­
lassen, wenn man nich t über das Innenraumfilter K 33 verfügt, das den sonst
unvermeidlichen Grünstich dämpft. Auch un ter günsti geren Umständen
n e i gen Innenaufnahmen leicht zu einer kal ten Farbwiedergabe, so daß mit
dem Filter K 33 meist eine verbessernde Wirkung erzie l t wird (siehe h i erzu
den Abschni t t „Wann Agfacol o r:filter ?") Auch b e tont farbige Wände, die v o r
den Fenstern o d e r neben d e m Gegenstand selbst stehen, verhindern eine
richtige Farbwiedergabe. Ein Aufhellen schwerer Schat tenpartien mit Kunst­
l i chtlampen, wie es in der Schwarzweißphotographi e geüb t wird, ist bei
Farbenaufnahmen wegen der verschiedenen Z usammensetzung des Tages­
l i chts und des Kunstlichts nicht angängig. Unter günsti gen Bedingun gen
(große, nach dem Freien l i egende Fensterflächen) lassen sich jedoch auch
bei Innenaufnahmen im Tagesl i ch t sehr sch öne Ergebni sse erzielen. Innen­
aufnahmen bei Kuns t l i ch t bieten, zumal bei g leichmäßig verteil ter Raum­
beleuchtung, keine Schwierigkeiten.
Die h o chsommerliche Mit tagsze i t mit ihrer harten Beleuchtung und
ihrem starken U l t raviolettgehalt jedoch hat sich im Gebi rge und an der See
als gefähr l i ch erwiesen. Ich möch te wissen, w i e oft der Ausruf „Aber so
b l au war das Wasser (der Schnee) b estimmt nich t ! " sch on gefal len ist ! Der
B l augehal t solcher Farbenbilder kann mi t dem Sonnenbrand des Menschen
verg l i ch en werden. Die gleichen Strahlen sind schuld. Als Schutzsalbe für
den Farben:film sei das Fernsich tfil t e r K 29 C empfohlen! Nich t sel ten h an­
de l t es sich abe r auch hm v o l l k ommen rich t i g wiedergegebene Farbstim­
mungen der Natur, d i e sich in drei ster „Ki tschi gkei t" darbietet. Der stau­
nende Ausruf jenes B äuerleins: „D as ist ja fast so schön wie im Theater ! "
ist sicher k ein Witz.
Da w i r g erade von See und Schnee sprech en: Für B i lder von Menschen­
köpfen und -körpern sind sie mi t ihrer zerst reuten B e l euch tung eine v or­
zügliche Umgebung. D enn nichts ist im Farbenbild empfindlich e r gegen die
Beleuch tungsrich tung als unsere Haut, für deren Töne wir ein sehr gutes
Gedächtnis besi tzen. Durch Belich tungsänderung innerhalb weni ger B len­
den können wir schon im zerstreuten Licht aus einem Blei chgesicht einen
Indianer machen, und im h arten Li ch t entsteh t l e i cht eine über triebene
P las ti k , die vi e l l e ich t i n einem zerfurch ten al ten Ges i ch t, nich t aber bei
einem b l üh enden Mädchenantl i t z erwünsch t ist. Hier hilft in vielen Fäl len

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ein Reflexsch i rm, ein weißes Tuch ode r eine weiße Wand zur Aufhellung.
Und noch eine h ei k l e Sache sei hier h ervorgeh oben : B l onde Haare verlangen
Sonne, sons t geh t der herrliche Glanz in fah l en Tönen unter, und unser
Farbengedäch tnis, das sich ja aus einleuch tenden Gründen des b l o n den
Haares besonders l i ebevo l l an zunehmen pflegt, meutert. Wenn man sol ches
B l ond v o l l ends noch zwischen grünes Laub oder farbige Wände stellt und
auf dem Farbenbi l d dadurch eine ganze Reflex tonl e it e r von Oliv bis Vi o l e t t
hervorzaubert, so h a t man b e i d e m betreffenden Opf er sicher nicht erfolg­
reich für d as Farbenbi ld geworben.
Einen häufigen Fehlsch luß müssen wi r hier b erich t i gen : Der Agfacol or­
Film is t auch in einer A usfüh rung für Kunst l i ch t zu haben. Viele nun, die
Jagd auf näch tl iche Lichtre k l ame und Ähnliches mach en, was zweifel l os mit
„Kunstl ich t" bezeichnet werden kann, legen einen Agfaco l o r-Kunst licht:film
in ihre Camera. Dies ist zwar vers tändlich, aber dennoch fal sch. Unter
Kunst l ich t h aben w i r hier in der Hauptsach e die Atelierlampen der Fach­
p h o tograph en zu vers tehen, also elek trisches G l üh l ich t mi t seinem gegen­
über dem Tages l ich t übermäßi gen Gehal t an gelber und rot e r Strahlung, die
eine entsprechend h ö h ere B l a uem pfind l i ch k e it der Kuns t l i ch temul s ion ver­
l angt. D i e Leuch t r ö h ren der Lich t re k l amen sind n u n aber se lbst fa r bige
Lich tquel len, d e ren L i ch t wi r unmi ttelbar aufnehmen. Eine ruhige H and, an
einer M auer oder Laterne abgestüt zt, kann di ese hübsch en B i l d er mit einer
halben Sekunde B e l i ch tungszei t bei B l ende 2,8 einfangen. Auch für Szenen
in seh r in tensi vem, auf unser Au ge fast bläulich wir ken d em Schei nwerfer­
l ich t nehme man Tageslich t fi lm.
Gar nich t nebensäch l ich ist die Lagerung des Agfaco l o r-Film s. Er nimmt
es mi t R ec h t iibel, wenn er tage l ang, womö g l i ch noch im Aufnahmeapparat,
.

in der Sonne liegen muß. Tropisch es Klima bekommt ihm durchaus nicht.
Läßt es sich aber, z. B. auf einer Schiffsreise durch diese Z onen, nicht um­
gehen, so sorge man für Lagerung des Agfacal o r Films in K ühl r äumen oder
-

-gefäßen. Auch ist dringend anzuraten, belich tete Fi lme mit den latenten
B i ldern darauf so bald wie möglich zur Entwi cklung einzusenden und nicht
unnö tig l ange in der Camera zu belassen.
Was end l ich bei der Rücksendung in die En twi cklungsanstal t
durch sch l ec h te Ver p ackung, unleserl i ch e Ansch rift usw. verdo rben werden
k ann, i st l e i der ein t rauriges Kapitel. Aber es geh ö r t mi t zur Aufnahme­
techn i k, denn was nüt zen die ra ffi nie rt esten Künste, wenn zum Schluß die
Filmp at ronen die En twic k lun g sanstalt nich t er reichen ?

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Fa r b i g e BilO n h.�ph o t o g raph it

V o n Erich Retzlaff-Düsseldorf

Es ist sicher kein Zufall gewesen, daß g l e i ch die e rsten Photographen


v o r einem Jah rhundert sich als Motiv das photograph i sche B i ldnis des Men­
schen e rwählt en; denn von jeher war die D arste llung des Menschen i m B ilde
v o rnehmstes Z i el der Künstler. Wurden auch mit d e r damals neuen Techni k
B i l dnisse v o n b l ei bender Gülti g k e i t gesch affen, so fehlte i h n e n doch jener
Reiz, den die Farbw i r kung des menschlichen Antli tzes auf uns ausübt. Die
Schwarzweißph o t ograph i e mußte übe rall dort versagen, wo n i ch t die Form,
sondern die Farbe das B i l dnis best immte. F rühze i t i g e rwach t e daher der
Wunsch nach farbiger Wiedergabe durch d i e Photographie. Es mußte erst
ein Jah rhundert vergehen, ehe e r für breitere Verb raucherschichten erfüll t
wurde.
Im farbigen Film ist uns erstmals ein Material in die Hand gegeben,
das uns i n den Stand ve rse tzt, all e Gebiete, die der Schwarzweißaufnahme
naturgemäß versch l ossen b leiben mußten, in unse r Moti vbere i ch e inzube­
ziehen. Noch ist alles Neul and, aber die Mögl i ch k e i ten auf allen Gebieten
des Lebens, der Kunst und der Wissenschaft heben sich für die Farben­
photographie deutlich ab. Famili enbildnisse und Kinderaufnahmen erlangen
eine neue Bedeu tung und eine neue Ausdeutung. So e rscheint es n otwendig,
daß wir alle, Berufs- w i e Liebhaberphot o g raphen, uns m i t dem neuen Mate­
rial vertraut machen und die G rundlagen der neuen Techni k beh errschen
lernen. D i ese Techni k w i rd auch d ann ihre Gülti gkei t behalten, wenn die
Farbenphotograp hie auf vielleich t n och anderen Wegen sich wei terent­
wic k e l n soll te. Denn wir stehen erst am A nfang.
We lche freudigen Aussi ch ten sich dem Liebhaberpho tographen und auch
dem ernsten Be rufsmann für Kinderbildni sse und für B ildnisse aus dem
Kreise d e r Familie und d e r Freunde bieten, ist so offensich tlich, daß es wohl
nich t notwend i g ersch eint, besonde rs darauf einzugehen. In der Rassen­
kunde und Vo l ks tumskunde werden sowohl für den ästheti sch schaffenden
Lich tbildner als auch für den W i ssenschaf t l e r ganz neue Gebiete zu erobern
sein, und die Physi ognom i k und die Völkerkunde werden d e r F arbenpho to­
graphie nicht mehr entraten können. Es ist dah e r ohne Zweifel, daß die
Farbenphotographie in hervorragendem Maße dafür bestimm t sein w i rd,
unsere Kenntnisse über die Wel t zu erweitern.

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Der Weg zum pho tographi sch en Bi l dnis i s t n i ch t l ei ch t. Der Weg zum
farben p h o tograp h i sch en B i l dnis ist grundsät z l i ch n i cht schw erer. Zu ilinen
beiden ge l angt man nicht d urch Kni psen, sondern durch Seh en. Ve rlan gen
b e i de a l s Vorausset zung ein sicheres Formgef ühl , so v erlan g t das Farben­
b i ldnis darübe r hinaus noch d as Gefühl für Farbenwi rkung. Es tri t t also zu
unserm Formsinn auch noch der Farbensi nn. Beides muß man als Vorbedi n­
gung mi tbringen, w i l l man über das zufä l l ige Erge b n i s h i n aus bewu ß t
gestal ten. Ich bin d ah e r n i ch t der Ansi ch t, daß B i l d n i spho tographi e gelehrt
werden kann. Vielmehr gl aube ich, daß man eine a l lgem eine Techni k
e rwerben muß, von d er aus l e d i g l i ch d i e Begabung zum B i l d neri scl1en über
d i e Rei fe en tsche iden wird. I ch muß mich daher d arauf beschränken, im
folgenden an zugeben, w i e i ch es gemach t h abe.
Vorläufig sind w i r m i t dem Farbenfilm noch an d i e Kleinb i l d came ra
gebunden und werden dah e r v i e l fach B i l dn i sse n u r dann machen k ö n n en,
wenn uns l ängere Brenn wei ten zur V erfügung steh en, d i e e i n Au snutzen
d es Forma tes fü r G r o ß aufnahmen gestatten. Natür l i ch l assen s i ch Me n!'lchen
bei der Arbe i t etwa, bei denen nicht nur der Kopf, so ndern auch d i e Hiincle
und i h r e Tät i g k e i t im Bi l d e e rsch einen sollen, m i t den normal en K l e i n b i l d­
op t i k en aufnehmen. I ch selbst h abe m i t bestem Erfo l ge mich der Ro l l e i flex
und i hrer Kin efilmeinrich tung bedi ent. Gerad e di ese Camera m i t i h re r
längeren Brennwe i t e und in Verbindung mi t Vo rsat z l i nsen gest a ttet es,
Großaufnahmen zu machen. Hinzu k ommt, daß d i e Spiege l e i n r i chtung e i ne
besond ere Kontro l l e des Bi l daussch ni ttes und der Schärfe zu l äßt und d i e
Farbenw irkung auf der Ebene d e s Mattschei benbildes s e h r lei cht beurteilt
werden kann .

Nach meinen viel fachen Erfah rungen sind Fre i l i chtporträts in h el l er


Sonne stets mi t 1/50 Sekund e zu mach en bei Blende 5,6 bis 6,3, während die
B l ende 8 nur da anzuwen den ist, wo seh r helle Hau t , w i e s i e etwa Kinder­
gesich ter h aben, wi ederzugeben ist. Für den Anfänger - und n i ch t nur für
diesen - is t abe r zu empfe h l en, seine Aufnah men mit drei versch i eden en
B l enden zu machen, um so selbst a l l mähl i ch h i n t e r die richtige B e l i ch­
tungsz e i t zu k ommen, d i e b e i jedem App arat etwas anders sein wi rd. Denn
die effe k t i ven Bel i ch tungszei ten dürften bei jedem Fabri k a t ve rsch ieden
sein. Hat man s i ch so eingearbei tet, ist auch die Benutzung eines Be l i ch­
tungsmessers n i ch t unbed i n g t n ö t i g , schon deswe g�n, um das Gefühl für
Lich t und F arbe und i hre Auswirkungen zu schul en. W i e bei al le n Farben­
aufnah m en ist es notwen d i g , sich von farbig refle k t i erenden F l äch en fe rn­
zuhalten und sein Mod e l l so zu stel l en, d a ß es nich t von un l i ebsam en Lich­
tern umsp i e l t wird. G rüne Laubflächen sind besonders bedroh l ich, abe r auch

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zu dunkelblauer Himmel kann dem Gesicht seine Farbe aufprägen. Be­
sond ers röt l i ch e Haut, wie sie etwa im Sommer b l onde Mensch en zei gen,
bat dann l e i c h t d i e Neigung ins Violette zu spielen. Wasserflächen we rfen
n aturgemäß die Farbe des Himmels zurück. So scheint es ratsam, a l l zuviel
O be r l i c h t fernzuha l ten. Gegen l i ch taufnahmen sind bei Vermeidung al lzu
tiefer Schatten ohne Schwieri g k e i ten zu machen. Auch im Schat ten und
ohne Sonne sind Farbenaufnah men bei entsprechender Verlängerung der
B e l ich tungszei t durch aus mög lich. W i r we rden uns bei dieser Gel egenheit
da ran e rinne rn, daß j a auch die Maler ihre Bi lder ohne Sonne zu mal en
pfl egen. Dem Refle kti eren der Farbe ist unser besonderes Augenme rk zuzu­
wend en. Unser Auge ist nich t gewöhnt, die feinsten Farbersch e i nungen
zu erfass e n. Es wird dah e r immer geneigt sein, im Bi lde auft retende Farb­
ve rsch i ebungen als Fehler des Aufnahmematerials zu betrach ten. ( Es sind
natür l ich so l ch e Farbve rschiebungen gemeint, die auch dann auftreten,
wenn der F i l m rich tig belichtet wurde.) Der rich tig be lich tete F i lm wird
d i e Farben immer rich t i g wiede rgeben, und es liegt an uns, die Vo rbedin­
gungen zu sch affen, d i e notwendig sind, um das Bild in den Farben ersch ei nen
zu l assen, die wir s e l bst als rich t i g ansehen. Das mensch liche Auge hat sich
an das farbige Sehen erst zu gewöhnen, und es ersch eint mir durch aus
denkbar, daß auch jene uns fremd anmuten den Farben, die w i r heute noch
auszusch alten uns bemüh en, bewußt in den D i enst der Farbenph otog ra.phie
geste l l t we rden k önnten, wie es etwa die Impressionisten mit ihrem durchaus
farben rich t i gen Sehen bereits getan haben.
Wie im F re i l ich t , so sind auch Bi l dni saufnahmen im Zimmer mögl i ch ,
sowe i t nich t g r i.i n e Bäume, r o t e oder g e l b e Mauern vor dem Fenster die
Fa rbengebung beein t räch t i gen. Im ei genen Heim - im fremden geh t das
n i c h t so ohne wei teres - we rden Ve rsuch e anzust e l l en sein, inwi ewei t die
Ei genfarbe rles Fern;; t ergl ases den Grundton des Farbb i J des beeinflussen
k ann. Bei geschl ossenen Fenstern zeigt sich nämlich oft ein b l augrüner
G rundton, der oftmals unerwünscht sein wi rd. Wer ihn vermeiden will, wird
entweder das Fenster ö ffnen müssen und sein Mode l l in den Lich t kegel des
hereinflutenden Lichtes setzen, oder das Innenraumfilter K 33 (Belichtungs­
faktor 1,5) benut zen.
Für Kunstlichtaufnahmen gibt es Spezialfilme, die abe r ein Kombinieren
von Tages l icht und Kunst l i ch t nich t gestatten. Wer Kunst l i ch t aufnahmen
mach en wi l l , muß das Tagesl i ch t ganz abdecken und in besonde rem Maße
auf eine gl eichmä ßige Ausl euch tung bedach t sein und die Lampe so stel l en,
daß Reflexe vom Hinte rgrund und von der Klei dung nicht auftreten können.
Mit Aufhellscbirmen für die Schattenparti en sei man ebenfalls vorsichtig,

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da der Reflektor n i ch t nu r das Licht, sondern auch die Farbe seiner Um­
gebung ( K rawatte, K l eid usw.) zurückzustrah l en pflegt. Im übrigen scheint
mi r d i ejenige Kun s t l i ch t aufnahme die beste zu sein, die die Beleuch tungs­
technik nicht betont.
Es ist anzuraten, e rste Farbenversuche m i t mög l i chst wenig Farben
zu machen, denn auf diese Weise werden die Z ufäl l i gkei ten, d enen der
Anfänger beim Farbenph otographi eren ausgesetz t ist, am sichersten ver­
mieden. Z udem machen v i e l e Farben noch kein Bi l d. Porträts unserer
größ ten Maler wie Rembrand t, Frans Hals und van Dyck zei gen, mit wie
wenig Farben ein B i l d komponiert werden kann, ohne auch nur im gering­
sten an Farbi g k e i t und Lebendi gkeit einzubüßen. Farb i gkei t wird nicht
erzi e l t durch eine Fül l e bun ter Farben, sondern durch den Z usammenk l ang
weniger. Es ist zu h offen, daß die Beschäft igung mi t der Farbenp h o to­
graphie, die sicher bald A l l gemeingut von Mi l l i onen Menschen wi rd, unser
so vernach l ässi gtes Sehen weiterentwicke l t und uns den Geheimnissen der
Natur ebenso näherb ringt wie i h ren M i t t lern, den ach so oft gar nicht
verst andenen großen Malern aller Zei ten.

Farben p h o t o e bei Kun rt licht


K l e i n e r K u r s f ü r 1\ g f a c o l o r • J\ u f n a h m e n b e i K u n r t l l ch t

Von Dr. Otto Croy

Aus der l andl äufigen Farbenphotographie fol g t in direkter Linie das


Farbenph oto bei Kunstlicht, und zwar aus e inem naheliegenden Grunde ;
w i r wissen e s von der Schwarzwei ßphotograph i e her, daß ihre Gebiete
keineswegs nur bei Tagesl i ch t zu e rsch öpfen sind, nein, im Gegentei l , daß
sich bei der Ve rwendung von Kunstlich t sogar beinah e größere Möglich­
kei ten e rgeben. D i e Beleuch tun gseffekte sind es, die ein P h o t o einmal beson­
d e rs plastisch, ein and e rmal abe r vö l l i g flach erscheinen l assen. Und denken
w i r in dem Z usammenhang an das 'I'ages l i cht, dann müssen wir wissen, daß
P l asti k an trüben Tagen überhaup t nicht, um die Mit tagszei t nur kaum
vorhanden ist, und daß sie ledi g l i ch in den Morgen- b zw. Abendstunden auf­
tritt. D ann näm l i ch i s t d as Tages l i c h t unserem Kuns t l i ch t am ähnlichsten.
Unser Wunsch nach P l asti k im B i l d ist eine Folge unseres Strebens nach
m ö g l i ch s t großer Naturnäh e. D i ese abe r hat i h r let ztes noch n i ch t erreicht,
sol ange das wirkl ichkei tsnah e Bild nur schwarzweiß ist ; wirk lichkeits­
getreu wird es erst durch die Farbe.

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So hat also die Kunstl i ch t-Farb en ph otograph ie in gan z besond erer
Weise al les für sich, was mi t wirk l i ch k ei tsge treuer D arst el l u n g bezeich n e t
werden k ann. D a z u k omm t noch e i n besonderer Pun k t . Wenn es sich um
Farben h and e l t und wenn man v o n Farben h armoni e spri ch t, dann muß man
auch i n dem Zusammenhang einen Trick e rwä h n e n , d er den Mal ern b e k an n t
i s t , u n d d i e s e h aben i h n w i eder v o n der Z e i t gelernt. E s ist e i n e Tatsach e :
a l te B i l d e r zeichnen sich d u rch e i n besonde res Z usammen k l i n gen aller
F arben aus, und das aus dem einfach en Grund, w e i l das Bild i m Laufe der
Z ei t etwas vergi lbt i st, das h e i ßt, daß jede Farbe e twas gelbsti ch i g ge­
worden ist. Ge l b ist eine Farbe, die dem Auge an genehm ist, und geh t es
einmal ei nem Maler so, daß die Farben i rgend wie n i ch t h a rm on i eren wollen,
dann l egt e r viel l eich t eine Spur von Gelb übe r das ganze Bild und ent fern t
auf di ese einfache Weise die D i sh armonie der Farben, die si ch „gebissen"
haben.
Auf di esen Umstand soll im Zusammenhang mi t unserer Kunst l i ch t­
F arbenphotog raph i e h i ngewiesen sein, weil wir es hier auch mi t g e l b l i chem
Lich t zu tun haben, das alle Farben, die es best rah l t , harmonischer werden
läßt. Deshalb w i rd es beim F arbenb i l d bei Kunst l i ch t auch viel weniger
geschmack l i che Meinungs v e rsch i edenhei ten geben, als es beim Farbenphoto
bei Tages l i ch t der Fal l sein könnte.
W a s n i m m t m a n a u f ? Da l i e g t nun die Camera und ist gel aden mit
„Agfaco l o r-Kuns t l i ch tfi l m". Was beginnen ? Die fol genden Z eilen si nd für
den geschrieben, dem das Gebi e t der Kuns t l i ch t-Farbenaufn ahme noch neu
ist. Er erwartet also au ch Anregungen. Sie sind l e i c h t zu geben. Es sind
S t i l l eben, P o r träts, Szenen im Haus, ebenso abe r auch Nach t aufnahmen im
Fre i en w i e B üh n enaufnahmen. Es empfieh l t sich, den e rsten Ve rsuch mi t
dem S t i l l eben zu machen. Es h ä l t sti l l , man k ann es je nach Wunsch
bel euch ten, k ann ei nige B e l i ch tu ngsp roben mach en und sch l i eßl i ch , wenn
d e r F i l m entwick e l t ist, h at m an noch die Mögl i ch k e i t , den A usfal l der
B i l d e r und d i e Wiedergabe der Farbe m i t den aufgenommenen Gegens tänden
zu vergleich en. Die Sch l üsse, die sich daraus ergeben, werden in jedem Fal l
lehrreich sein.
Als nächstes fol g t das Porträt. D i e E rfah run gen mit der Wiedergabe
der Farben, die m an gesamme l t h at, werd en sich hi erbei güns tig au sw i r k e n,
denn d i e Farbe d er m ensch l i ch en Haut ist etwas, was m i t der Ähn l i chkeit
des abgeb i l de ten Mensch en seh r viel zu tun hat.
Später wag t man s i ch dann an häus l i ch e Szenen. Die Hausgenossen
werden gebeten, K l ei d e r an zuziehen, die in i h ren F arben gut zu dem
Mobi l i ar p assen, das man im übri gen auch so zusammenstellen k ann, wie

24
es sich fü r d i e Aufnahme gerade als wünschenswer t oder n o twendig erweist .
U n d dann k ommen n o ch d i e anderen Geb i e te. D i e Nach tau f nahme im
Freien au f Tage s l i ch tfi l m, die sehr sch ö n e und w i rkungsvo l l e Bi l der erstehen
läßt, und die B üh n enpho t ograp h i e mi t i h ren farbenfrohen Szenen, die a l l e r­
dings w i eder an d i e V e rwendung von Kuns t l i ch tfilm geknüpft ist.
W i e w i r d b e l e u c h t e t ? Einen besonderen Vortei l hat d i e Kunst l i ch t ­
F arbenp h o tographi e d urch d i e Mö g l i ch k e i t de r versch i edenar ti gen Bel euch­
tung. Wir h aben es mi t dem Kuns t l i c h t v ö l l i g in der Hand, die L ich t f ü h rung
so zu gestal ten , w i e sie am zweck d i en l i chsten ist. Wir k ö nnen das L i ch t
h e l l e r mach en, w i r k önnen d i e B e l euch tung auf P l astik h i n ei nste l l en und
w i r können Sch a t ten, die dem Farbenbi l d gefä h r l i ch si n d, auf h e l l en . A l l e r ­
dings w i rd man sich in d e r v o l l k ommen freien L i ch tfüh run g einige Be­
schränkungen aufzuerl egen h aben. Im F arben b i l d e rsetzt die Farbe einen
Tei l der P l astik. Somi t kommt e i n e harte, sch arfe B e l euch tung so w i eso in
For t fal l . D eswegen muß die Bel euch tung aber nicht g l e i ch flach gehal ten
w e rden. Am besten i s t es in jedem Fall, auf eine weich e Ausl euch tung
h i nzuarbeiten, unter der auch schräges Sei ten l i ch t v e rstanden werden k ann,
sofern man v on der anderen Sei te für eine entsprechende Aufhel lung So r g e
get ragen hat.
Farbe ist nur dort, wo Lich t ist. P artien, die also n i ch t vom Licht
get roffen w e rden, w i r k en n i ch t farbig. D as gil t besonders für den Hinter­
grund, d e r n i ch t im Schat ten l i egen darf. En tweder muß man also z. B. bei
Porträtaufnahmen d i e ab zub i ldende P e rson nahe an den Hin tergrund set zen,
od er man muß den Hintergrund mit einer besonde ren Lampe anstrah l en.
D abei ist allerdings noch eine K l einigkei t zu bedenk en. Wenn der Hi n t e r ­

g rund, der angest rah l t wi rd, näml i ch eine ausgesprochene Farbe aufweist,
dann w i rft e r das L i ch t in d i eser F arbe wieder zurück . I st er z. B. b l au,
dann w e r d en al l e Ge g e n stände i n dieser Um g ebung einen leich ten blauen
Schein erhal ten. D as k ann sich bei einem P o r t rät sehr ungünstig auswirken.
B e i neu t ral en Farben besteh t di ese Gefah r nich t .
D i e f ü r die Kun s t l i ch tp h o t o g raph ie gebräuch l i ch en Lampen s i n d genau
so für das Farben kunst l i ch tphoto verwendbar. D i e bekann testen Ni t raph o t­
lampen t ragen die Bezei chnun g B oder S. Sie geben ein w e i ße res Lich t als
gewöhn l i ch e Glüh b i rnen. Trot zdem k ann man auch gewö h n l i ch e Ha l bwatt ­
lampen v e rwenden, die al l e rdings etwas gelbst i c h i gere B i l de r ergeben, da
ih r Licht g e l b l ich e r ist. Zu Kuns t l i ch tarten gehöre n auch der Vacub l i t z
bzw. d e r Kapse l b l i tz. Beide sind se h r vortei l h aft z u verwenden, w e n n eine
bewe g t e Szene aufgenommen werden soll. Da ih r L i ch t abe r b l austichige r
ist als das der e l e k t rischen Glühbi rnen, müssen Filter, die die Belich tungs -

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zei t nicht verlängern, benutzt werden, und zwar für :
A gfa-Kapse l b l i t z : Agfa-Fi l ter Nr. K 31
Os ram-Vacublitz : A gfa-F i l te r Nr. K 32
Die Belich tungstabel l e für beide B1 i t z l i ch t arten in Verbindung mi t den
beiden F i l t e rn ist jeder P ackung bei gegeben.
W i e w i r d b e l i e h t e t ? D as Um und Auf der Farb enph o t ograph i e ist
die Ermit t l ung der rich t i gen Bel i ch tungszeit. Beim Kuns t l i ch t ist das v i e l
einfach er als b e i m Tageslicht, u n d zwar aus leich t begreiflichen Gründen.
B esi tzt man z. B. zwei Heimlampen und hat man einmal e i n i ge Bel euch­
tungsp roben an den oben genann ten Sti l l eben gemach t und die B e l i ch tungs­
zeiten notiert, dann weiß man auch für a l l e zuk ünfti gen Fälle, wie man
zu b e l i ch ten h at.
Hier folgt eine Beli ch tungstabe l l e für die ersten Versuch e : sie ist für
d i e B l ende 4,5 e rrech n e t und g i l t für Verwendung von Nit raphotlampen
der Type B oder S i m Refl e k tor*) .

Lampenabstand 1 m 2 m 3 m 4 m

Sekunden Sek unden Sekunden Seku nden


1 Lampe 1/10 1/ 4 1 /2 -

2 Lampen . 1/ 15 1/s l /4 l/2


3 Lampen . l/20 1/ 10 1/ 5 1/2

Die B e l i ch tungszei ten für and ere Blenden kann man nach der Tabelle
errechnen, die jeder Filmpackung bei gegeben ist.
Ganz genaue An gaben lassen sich für die anderen Gebiete der Farben­
kuns t l i ch tphotographie, wie das Bühnenbild oder die Aufnahme von Schau­
fens tern, nich t mach en. Hi er muß man ein bi ßchen G l ück haben und außer­
dem sch on et was Erfahrung mi tbringen. D i e versch i edenen Theater haben
versch i eden starke L i ch tanlagen. Für ein hell ausgel euch tetes Bühnenb i ld
k ommen Belich tungszeiten von 1/ 0 b i s 1 / 25 Sekunde bei B l ende 2 in Be tracht.
1
In j edem Fal l empfiehl t es sich, möglichst nah e an die Bühne h e ranzuge h en
und den Bildausschn i t t so zu wäh l en, daß der schwäche r beleuch tete Hi n ter­
g rund keinen zu großen Raum einnimmt. D as meiste L i c h t auf der Bühne
ist vorn an der Rampe. Wird der V o rdergrund rich t i g b e l i chtet, dann ergibt
sich eine Unterbe l i ch tung des Hin tergrundes, die sich in einem violett­
stichigen Ton ausw i r k t . Deshalb also mö g l i chst wenig Hintergrund !
*) Die hier angegebenen Zahlen sind :Mindestw erte. Berück sichtigt man, daß Nitraphotlampen nach
län gere r Brenndauer an Helligkeit einbilßen und daß die Lichtausbeute auch von der Konstruktion des
Reflektors abhängt, so kann empfohlen we rden, wenig stens für den Anfang auch Vergleichsaufnahmen mit
dem nächstgrößeren der angegebenen Werte zu machen.

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Bei Nach taufnahmen liegen die Verhäl tnisse ähn lich. Nur muß man
h i e r eine Unterscheidung machen : Aufnahmen von näch tlichen S t ra ßenzügen
und Lich t rek l amen einerseits sowi e Sch aufenster bzw. Sch aufensterinh alt
andersei ts. Für die beiden zul etzt genannten Gebi ete gilt dasse lbe wie für
die Bühnenphotog raph ie. Sowe i t das ganze Sch aufenster aufgenommen w i rd,
beste h t k eine große Gefah r, denn Sch aufenster pflegen ja gewö h n l i ch sehr
gleichmäßig ausgeleuch tet zu sein. Erst dann, wenn man das Schaufenster
mit der Umgebung v e rbindet oder Mensch en, die davor stehen, mi tph otogra­
phiert, wird es etwas sch wieriger. Dann muß man darauf achten, daß die
Aufnahme in einer Umgebung e rfol g t, die die Schat ten der P assan ten auf­
hellt. Bei Blende 2 schwanke n die Belich tungszeiten bei solchen Aufnahmen
zwischen 1/5 und 1/ 0 Se kunde.
1
Die reine Nach taufnahme, d. h. also die Wi edergabe der näch tlich en
S traße mit Laternen und Lich trek l amen n i mm t eine Sonderstel lung ein.
Für si e darf näm l i ch nich t „Agfacol o r-Kunstlichtfilm" verwendet werden,
sondern „A gfaco l o r-Tages l i ch tfi lm", der aber in di esem Fall ohne wei tere
Einsch rän kung v e rwendbar ist ! Auch hier entstehen die besten Bilder, wenn
sich h i n reich end viel L i ch tque l l en in der Näh e befinden, die die Schatten
aufzuh e l l en vermö gen. Nich t so schwi erig ist es, wenn man zur Z e i t der
späten Dämmerung aufnimmt, dann h i l ft das noch vorhandene schwache
Tages l i ch t mit und h e l l t die Schatten auf. Wäh rend man bei Nach t mit
Belich tungszeiten von 1/2 bis 1/ 10 Sekunde bei Blende 2 zu rechnen hat,
k omm t man zur Zeit der Dämme rung mit Belichtungszeiten von 1/5 bis
1/ 5 Se kunde bei gleicher Blende aus.
1
D i e Nach t ist bun t. Gerade deshalb, weil so v i e l Dunk e l um die Farben
liegt. Sie füh ren dann ein ei genes Dasein und wi rken fröh licher und p räch­
tiger als in einem v ö l l ig l i ch ten Rahmen. Das muß man sich vor Augen
h al ten, und das ist auch der G rund dafü r, d a ß d i e Farbenph otograp h i e bei
Kunstlicht besonders nach der geschmackl ichen Seite hin soviel für sich h at.

Wan n 7\ g fac o l o r fl l t e r t
Von D r.-Ing. L. F l emming, Berlin

Am Z ustandekommen eines farbigen Bildeindrucks bei Aufnahmen auf


Agfacol o r-Film sind fol gende Fakto ren maßgeb l i ch beteil i g t :
1. D i e Ei genschaften des Aufnahmematerials ( Sensibilisierung, Grada­
t i onen der Einzelschichten, Farb k omponenten) .

27
2. Die Beleu ch tu n gsverhäl tnisse bei der Aufnahme.
3. Die B edingungen, unter denen das fertige farbige B i l d betrachtet
wi rd.
A l l e übri gen Fak to ren (z. B . Absorption der Aufnahmeoptik, Verhäl tnis
von L i ch t i n tens i t ät und B e l i ch tungszeit) spielen i n der P raxi s meist nur
eine untergeordnete Rolle.
D i e A gfa stel l t b e k ann t l i ch zwei Sorten von Farbfilmen h e r :
a ) den A gfaco l o r-Fi lm für Tageslichtaufnahmen, abgestimmt auf die
mi t t lere spektrale Z usammenset zung des Tagesl i chtes im Sommer bei
Sonne und wo l k enl osem Himmel ;
b) den A gfacol or-Film für Kuns tlich taufnahmen, eingeste l l t auf die
spe k trale Zusammensetzung des L i chtes der Nitraph o t l ampe.
Die Abstimmung der Filme erfo l g t so, daß die Bet rach tung einer unter
den angegebenen Beleuchtungsverhäl tnissen h e rgestell ten Aufnahme bei
P r ojek tion mit Nitral i ch t einen farbrich t i gen Eindruck vermittelt. Die maß­
geb l i che Bet rach tungsweise zur Beurteilung der Farbwiedergabe eines Agfa­
co l o r-Bi ldes ist also d i e P roj e k tion und nicht etwa die Bet rach tung bei
Tagesl i ch t , die mi tun ter einen gänzlich anderen F arbeindruck vermi t teln
k ann. Wenn auch der farbige B i l deindruck bei der Proj e k t i on von ver­
sch i edenen F a k t o ren ( Farbtemp eratur der P rojekti onslampe, L i ch tweg im
Projektor und Reflexi onsvermögen der B i l dwand) beeinflußt wird, die bei
einer exakten Beurteilung von A gfacol o r-B i l dern eindeut i g festgel egt wer­
den müssen, so k ommt doch den durch Schwankungen i n der Aufnahme­
bel euch tung hervo rge rufenen Farbverschiebungen eine weit h ö h ere Bedeu­
tung zu. Beim Kuns t l i ch tfi l m ist die Sach l age noch verhäl tnismäßi g einfach,
da man h i e r bei der Aufnahme zumeist mit einer konstanten Lichtquelle, der
Ni t raph otlampe, arbeiten wi rd, deren L i ch t nur verhäl tnismäßig geringen
Schwankungen i n der spe k t ralen Z usammensetzung unterworfen ist. Ganz
anders l iegen die Dinge jedoch beim Tages l i chtfilm. An den außero rden t l i ch
starken Schwankungen, denen das Tagesl i ch t unterliegt und die das mensch­
l i ch e Auge (dem ja unter normal en Verhäl tnissen ein abso luter Vergleichs­
wert feh l t ) k aum empfindet , sind eine ganze Reihe F ak toren betei l i gt, von
denen auf die w i ch t i gsten im fol genden kurz eingegan gen werden soll.
E i n f l u ß d e r T a g e s - u n d J a h r e s z e i t . Grundsät z l i ch i s t zu sagen,
daß man bei Sonne und n i ch t oder nur schwach bewö l k tem Himmel den
A gfacolor-Film ohne jedes F i l t e r verarbeiten k ann. Selbst bei rö t l i ch e r
Morgen- o d e r Abendsonne w i r d der h i e rbei erzeugte r ö t l i ch gelbe Farbst i ch
fast n i e als stö rend empfunden w erden - man k önnte ihn mi t dem F i l t e r K 28
ausgleichen -, vorausgesetzt, daß man ein derartiges Bild nicht unmi t telbar

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n ach einem um die Mit tagszeit aufgenommenen betrachtet, wie man es bei
der Z usammenstel lung von Farbbildserien überhaupt vermeiden s o l l , un­
mittelbar hintereinander unter den verschiedens ten Beleuchtungsverhält­
nissen entstandene Aufnahmen zu zei gen, da das Auge zu einer derart
schnel l en Umstellung auf die verschiedenen Lich tstimmungen nicht i n der
Lage ist.
Bei Aufnahmen im Sch atten ist ebenfal l s - trotz der etwas veränderten
spek tralen Zusammensetzung des Lichtes - ein Ausglei chsfil ter nicht er­
forderlich, wenn nicht durch sogenanntes Reflexi ons l i cht eine stärkere Be­
einflussung der Farbwerte e rfolg t ; es muß bei der Bestimmung der Belich­
tungszei t nur darauf geachtet werden, daß bei Aufnahmen im Schat ten eine
halbe bis eine B l ende mehr genommen werden muß, als der Belichtungs­
messe r anzeigt.
Der Einfluß der Jahreszeit bedingt bei gleichem Witterungsch arakter
keine sehr merkl i ch e Ve rsch iebung der Farbwiedergabe, so daß also auch
hier die Verwendung eines Fi l ters überflüssig erscheint.
E i n f l u ß d e s \V e t t e r s. Die durch den Witterungscharak ter hervor­
gerufenen Änderungen in der farb l i chen Zusammensetzung des Tages lich tes
sind so stark, daß Aufnahmen bei t rübem Wetter ohne Anwendung eines
A usg leichsfilters einen deutlich nach käl teren Tönen gehenden Farbstich
aufweisen. Um aber auch derartige Aufnahmen zu ermöglichen, hat die Agfa
vor einiger Z e i t das Agfacol or-Filter K 34 (Belichtungsfaktor etwa 1,5) ge­
schaffen, durch dessen Benut zung der sonst bei Schlechtwetter-Aufnahmen
auftretende B l austich vermieden wird.
E i n f l u ß d e r H ö h e n l a g e. Der bei Aufnahmen in grö ßeren Höhen oft
beobachtete Blaust ich kann durch Anwendung des F i l ters K 29 C gemi ldert
werden ; man sollte d ieses Fil ter, das die von der Optik noch durchgelassenen
Ul traviolet tstrahlen absorbiert, al l e rdings nur bei ausgesprochenen Fe rn­
sich ten benut zen, da es in den Vordergrundpartien sehr leicht einen gelb­
l i chen Farbstich verursach t. In einigen sel tenen Fällen k ann das F i l ter
K 29 C auch bei Aufnahmen an der See Verwendung finden.
E i n f l u ß d e s R e f l e x i o n s l i c h t e s. D as von der Umgebung des auf­
zunehmenden Gegenstandes reflekti erte Lich t k ann die Gesamtbel euch tung
derart beeinflussen, daß eine Verfälschun g der Farb werte im ganzen Bild
oder auch nur in einzelnen B i l d teilen eintreten kann. In vielen Fäl l en
ist der hierdurch e rzeugte F arbstich nich t stören d ; wenn abe r d u rch das
Reflexionsl ich t eine unangenehme Verschi ebung der Farbw iedergabe n ach
kal ten Farbt önen hin erfol gt, kann Abhilfe durch Anwendung des Filt ers
K 34 geschaffen werden.

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A u f n a h m e n i n I n n e n r ä u m e n. D em bei Tageslicht aufnahmen in
Innenräumen e rfahrungsgemäß häufig beobachteten B l augrün-Stich k ann man
durch Vorschal ten des F i l ters K 33 begegnen. D e r B e l i chtungsfak tor ist 1,5.
In der Mehrzahl der in der P raxi s vorkommenden Aufnahmefäl l e ist -
wie man sieh t - die Anwendung eines Ausgl e i chsfil ters t rotz der t e i l weise
ziemlich erheb l i chen B e leuchtungsschwankungen nicht erfo rderlich. Die
wenigen Fäl l e , bei denen die Anwendung eines Fi l ters zur Erzi e l ung einer
befri edi genden Farbwi edergab e n o twendig wi rd, sind Aufnahmen bei trübem
Wetter und in Innenräumen, ganz selten auch Aufnahmen im Hochgebirge
und an der See.

D a e F a r b tnp h o t o in O t r P r o j e k tion
Von Eduard von Pagenhardt

Wer den ganzen Rei z seiner Farbaufnahmen erschöpfend genießen w i l l ,


ist und b l eibt immer, auch wenn einmal d a s farbi ge Papierb i l d da i s t , auf
die P roj ek tion angewi esen. K l einbil dproje k t o r und Bi l dsch i rm werden in
absehbarer Z e i t zweife l los das P h o toalbum in den Hi ntergrund d rängen.
D enn abgesehen von der Schönh e i t des gest rah l ten B i l des biete t die Pro­
je k ti o n auch sonsti ge Vortei l e : man ist i n der Lage, seine Aufnahmen im
Fami l i en- oder Freundeskreis a l l en g l e i chzeitig zu zei gen, und überdies
blei ben die Aufnahmen von den sonst un vermeidlichen „Berührungen"
versch ont.
Die Anschaffun g eines Kl einbi l dprojek tors ist also all en Ve rarbei tern
von A gfacol or-Fi l m auf das wärmste zu empfeh l en. Dabei brauch t man
keineswegs nach Apparaten d e r h ö chsten P reisl age zu g reifen. Auch sind
heute keine beson deren Z usatzeinrich tungen meh r notwendig wie besondere
Lich tque l l en, ul t ral i ch tstar k e O bj e k ti ve, Objek ti vvorsätze, wie s i e z. B. das
Li nsen raste rverfah ren benötigte. Es eignet sich also jeder gute K leinbi l d­
projek tor, wie er h eute bere i t s in vorzligli ch e r Qua l i tät von v i e l en Fi rmen
gebaut wird, z. B. der A gfa Karator, oder, ausrei chend für den Heim­
gebrauch, der im Preis besonders niedri g gehal tene Agfa „Opticmi".
Die Lichtstärke der P roje k t i onsobj e k t i v e l i e gt durchschni t t l ich bei
1 :3 bis 1 :4, was bei der großen Lich tdu rch l ässi gkei t der Agfaco l o r-Di a­
posi ti v e in al l en Fäl len genügt. Weniger g l ück l i ch hi ngegen ist die ver­
wende te B rennwei te, die meist zu nied rige Werte aufweist. D i e W i r kung
des projizierten Bildes nimmt bekanntlich mi t der größeren Entfernung der

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B i l dwand vom B esch auer zu, wie jedermann vom Kino h e r bere i ts bekannt
ist. Ein P roje k t i onsbi l d mi t einem Ausmaß von etwa 1 1/2 bis 2 Metern wird
aus einer Entfernung von ca. 6 bis 8 Metern ung leich besser wi rken a l s das­
s e l be B i l d von g l e i cher Größe, betrach tet aus einer Entfernung von nur
3 Metern. Man sol l te daher bei der Ansch affun g ei nes P rojek tors unbedi n g t
darauf ach ten, nur so l che Model le in Erwägung zu z i e h en, deren Optik b e i
einer Lich t s tärk e von etwa 1:3 eine Mindestbren n w e i t e von 7,5 cm auf­
weist. Die Korrek tion der an guten P roje k toren verwendeten Opti k e n i st
nach meinen Erfah rungen durch weg genügend.
Von größter Wich tigkeit für ein zu verlässi ges Gerät ist, daß die
Wärmeen twick lung der Lichtque l l e du rch geeignete Wärmeschutzfi l t e r v on
dem auf der B i l db ü h n e befind l ichen D i aposi ti v fe rngehal ten w i rd. Es hat
sich gezeigt, daß die E i n w i rkung des gest rah l ten Lich tes auf ein A gfaco l o r­
D i aposi t i v, das v o rsch ri ftsmäßig zwisch en zwei Deck g l äsern gefaß t ist,
keine schädigende Wirkung ausübt, wohl aber al l zu hohe Tempe raturen.

Eine nich t geringe Bedeu tung kommt der verwendeten Lich tque l l e zu.
P roje k t i onslampen von - sagen wir - 220 Volt e rgeben, unm i t t e l bar an
das S t romnetz angesc h l ossen, eine viel geringere Li chtausbeute als so l che
mi t geringerer V o l tzah l . Die U rsac h e hierfür l i e g t in dem U mstand, daß
diese d u rch die Konstru k ti o n ihrer G l ühfäden eine annähernd punk tfö rmige
Lich tque l l e abgeben, im G e gensatz zu Lampen, die ohne Widers tand an das
Lei tungsne t z angesch l o ssen werden können. Z udem ist bei diesen die
Wärmeen twicklung geringer.

Neben dem P roje k tor gebüh rt größte Aufmerksamke i t der Qual i tä t des
verwend e ten Bil dschi rmes. Es gibt unter di esen eine gan ze Reihe von Aus­
füh rungen, unter denen v i e l e der guten „D u rab l a"-Leinwand den V orzug
geben. Eine b l ü tenwei ße, enggewobene Lein wand wirft das aufges t rahlte
B i l d am besten z urück, ohne d i e Farben in i rgendeiner Weise zu bee in­
flussen. Häufi g gewasch ene Wände sind mei stens fadensch einig, d. h. das
aufges t rah l te Bild wird zu einem erheb l i ch en Teil d u rchgel assen und nicht
refl e k t i e rt, das P rojekti onsbi l d e rsch eint flau, ja sogar unter Umständen
dunk e l . Gro ßer Beliebth e i t e rfreuen sich die sogenannten „ P e rl wände". Es
steh t au ßer F rage, daß sie dem P rojek t i onsbi l d eine ungeah n te Leuch t k raft
und B ri l lanz verl eih en, abe r nur, solange man sen k rech t auf die Bi ldwand
schaut. Je sei tlicher man sitzt, desto m e h r läßt die Leu ch t k raft nach . A u ch
die bekann ten Sil berwände erh öh en zwar die He l l i � k e i t des P roj e k t i ons­
bi ldes, geben den Farben aber fal sch e Werte, d. h . sie e rsch ein en uns k a l t .
K ommt eine F ilmsp ule aus d e r Entw icklungsanstal t zurück , so mag

31
sie in der Hand flüch t i g geprüf t werden, w ob e i das F ilmband aber nicht
gegen den b l auen Himmel oder eine farbige F l äche gehal ten werden darf,
da sonst ganz falsch e Eindrücke gewonnen werden. Am besten bet rach tet
man den F i l mstreifen, den man m i t größter So rgfalt und Vorsich t entro l l t
und un ter keinen Ums tänden anders a l s a n d e n Rändern berüh rt - viele
Leu t e fassen ihn nur mit Handschuhen an -, gegen ei nen von der Sonne
beschienenen Bo gen weißes Papier. Dabei merk t man sich die gutge l ungenen
Aufnahmen, schneidet sie sorgfä l t i g aus und bringt sie zwischen zwei G l as­
p l ät tchen, wie das ja an ande rer S t e l l e dieses Buches beschrieben ist. Von
der P roj ektion des F i l mbandes ist unbedingt abzuraten. Nur zu l e i ch t setzt
sich ein S t aub- oder Schmu t z k ö rnchen auf d i e Schicht, d as beim Durchziehen
des Fi lmst reifens zwischen den Glasplatten, die den Fi l m hal ten, unweiger­
l i ch Sch rammen und Kratzer verursach t, die hinterher die schönste A uf­
nahme veruns tal ten können.
Bei der Z usammenstel lung einer Fol ge von Agfacolor-D ias, die man
- und sei es in noch so k l einem Kreis - vo rfüh ren wi l l , ist der Aufeinander­
fo l g e der B i l der g l eichfal l s eine gewisse Sorge zu sch enken. Hat man bei­
sp i e l sweise eine Aufnahme mit v o rwi egend w armen Tönen (z. B. eine He rbst­
l andsch aft bei tiefem Sonnens tand ) im P roje k to r, so darf dieser A ufnahme
keinesfa l l s eine so l c h e mit ausgesprochen k a l ten Tönen fol gen ( z . B. e i n
Sees t ü ck m i t s e i n e r b l auen Wasse rfläch e ) . D a s Auge e rsch rickt zunächs t,
und der e rste Eindruck ist ungüns tig, obwoh l die Aufnahmen an sich vie l­
leich t gel ungen s i n d . übe rhaup t v e rsuch e man, einen inne ren Zusammen­
h ang zwischen den B i l dern zu sch affen. D i e nach so l ch en Gesi ch t spunk ten
zusammengestel l ten Serien fesseln Auge und Gemüt von der ersten bis zur
l e t z ten Aufn ahme, vo rausgese tzt, daß die Zahl der vorgefüh rten Bi l der
besch rän k t b l eibt. Ich sel bst h abe m i r zum Prinzip gem ach t, eine A gfaco lor­
S e r i e , di e i ch in Form eines Lich tbi l dervort rages in d e r Öffentlichkei t vor­
f üh ren wi l l , niemals mi t mehr als 1 00 Aufnahmen zu versehen.

G r u n O l a g e n O e e J\ g f a c o l o r• V e r f a h r e n e
Von D r. Wal ter Rahts

Der Siegeszug des Agfacolor-Fi l ms in den Kreisen der Amateure, der


Berufsph otographen und der p h o tographierenden Wissensch af t l e r ist in der
Schönhei t der B i lder und i n der Einfachheit des Ve rfahrens begründet. Denn
es ist nich t nur für den Verbraucher bequem - er kann seine normalen Auf-

32
nahmecameras*) verwenden und benö t i g t bei der P rojektion nicht mehr Lich t
u n d k e i n e anderen op tisch en Einrich tungen als b e i Schwarz w e i ßbi l d e rn -,
sondern auch d i e Verarbei tung ist nicht wesentlich sch wieriger a l s die von
Schwarzwei ßbil dern.
N ach den be k annten Grundsätzen der großen Physiker des 19. Jahr­
hunderts ist Farbenphotographie D reifarbenphotographie, wei l man a l l e
Farben d e r Natur in drei Farben zerl egen und aus drei Farben wieder zu­
sammensetzen kann. D i ese drei Grundfarben sind für die Aufnahme B l au,
Grün und Rot. Die d rei Sch i ch ten des A gfaco l o r-Fi l ms sind nun so her­
gestel l t , daß in der obersten Sch i ch t die b l auen Strah l en, i n der m i t t l eren
die grünen und in der un tersten die roten Strah l en festgehal ten werden.
Dabei w i rd entsp rech end den verschi eden zusammengesetzten Lich tarten
ein Agfaco l o r-Film für Tagesl i ch t und einer für Kunstlich t g e l i efert.
Dann geh t es darum, die in den einzelnen Sch i ch t en aufgefan genen drei
Tei lbi l de r farbig zu machen, d. h. i n j eder einzelnen Schicht durch einen
m ö g l i ch s t einfach en Prozeß ein einfarbi ges B i l d zu erzeugen. Farbstoffe
können d u rch Vereinigung zwei e r farb l oser Stoffe entsteh en, ein in der
Färberei h äufig angewand ter P rozeß, man sagt, der Farbstoff wird aus zwei
K omponenten zusammen gekuppel t. In der A gfacolor-Ph otographie befindet
si ch nun der eine dieser farb l osen Stoffe im Entwi c k l er, der and e re si tzt in
d e r Emu l s i onssch i ch t . D as Eind ringen des Entwi ckl e rs in die Sch i ch t löst
drei zu g l e i cher Z e i t verlaufende Vorgänge aus : 1. Aus B romsilber wird an
den b el i chteten Stel l en Silber. 2. Aus der Entwicklersubstanz wird i h r
Oxydati onsprodukt gebildet. 3 . D i eses Oxydationsproduk t kuppelt m i t der
Schich t k omponente zum Farbst off. Es entsteht also für jedes Silbertei l ch en
eine bestimmte Farbstoffmenge und da die Reak t ionen l ok al in der Emul­
si onssch i cht vor sich gehen, entsteht der Farbstoff unmi ttelbar am gebi lde ten
Silber. Löst man dieses durch ein Lösungsm i t tel heraus, so bleibt ein reines
Farbstoffbild übrig.
Beim A gfaco l o r-F i l m li egen nun drei Schichten übereinander, und jede
dieser Sch ich ten en thäl t eine an dere Kupplungsk omponen te. Der Entwi c k l er
b i l det also in jeder Sch i ch t einen anderen Farbstoff, aber a l l e drei in e i n e m
En twick l ungsprozeß. Aus Gründen, deren D arlegung h i e r zu wei t f üh ren
würde, müssen nun die Farbstoffe, die in den drei Schich ten eines Agfaco l or­
F i l ms geb i l det werden, kompl ementär sein zu den F arben, die in der betref-

*) A gfacolor-Film wird als Ta ges- und Kun stli chtfilm in folgenden S orten geliefert:
a) als Agfacolor-Film -Patrone ftlr K lei n bil d a pp ara te für 86 Aufnahmen und als Agfacolor-Karat-Patrone
für Agfa-Karat-Kameras ftlr 12 A ufnahmen ;
b) als 16-mm -Fil m : 12 m Mo v e x - K a s s e tt e , 15 und 80 m Tageslichtspule und 15 m Siemens-Kassette ;
c) al s 8-mm-Film n u r fllr Ta ges l i c ht : 10 m lilovex 8 Kassette, 7,5 m Doppelacht-Spule und 9 m Filmo-SpuJe.

S Agfacolor
33
fenden Sch i ch t abso rb i e rt wurden, d. h. in der obersten S ch i cht, die die
blauen Strah l en zurückgehalten h at, muß ein gelber Farbstoff, in der mi t t­
l e ren Sch i ch t, d i e d i e grünen St rah l en v e rsch luck t h at, ein purpurner und i n
der un t e rsten Sch i ch t , d i e di e roten Strah l en auf g efangen hat, ein blau g rüner
Farbstoff entstehen.
M an könnte di ese Farbentwicklung als n o rmal e En twi ck l un g anwend en,
zunächst wi rd sie abe r beim A gfaco l or - P rozeß mit dem bekannten Umk ehr­
verfah ren verbunden.
Die vo rhin be s ch ri ebene Farben twick lung w i rd i m zweiten Teil des
Um k e h r proz e s s es angewandt. D ie erste Bn twicklung ist eine ganz normale
wie bei jedem Sch w arzweißfilm, und nach der Belich tung des noch in der
S chich t befindlichen Bromsil bers wird die zweite E n t wicklung als Farb­
e n t wick lun g d u rch g efüh r t , so d a ß also die entstehenden Farbstoffe gle ich
das posi tive Bild in den rich tigen Farben bilden. Das metal lische Sil ber
w i rd zum Sch l uß he rausgelöst, so daß ein silberkornloses, l euch tendes und
transpare n tes B i l d entsteht.
D i e Tafel 1 zeigt im einzelnen den Aufbau des Agfacolor-Films und die
Vo rgänge bei der B e l i ch t u n g und der E ntwicklung , wenn v e rschiedene Far­
ben auf den Film wi rken. G e l bes Licht z. B. d u rchdr i ng t die oberste Schicht
und w i rd i n d e r zwei ten und d ri t ten Schich t absorbiert. I m ersten E ntwickle r
w i rd also in der zwei ten und d ri t ten Schicht al les B romsi lber zu Silbe r
reduziert, das Bromsi lber der obersten Sch i ch t bleibt erhal ten. In der zwei­
t en E n twick lung - nach der Durchbe l i ch t u ng - k ann demen tsp r echend in
der zwei ten und dritten Sch i c h t kein Si l be r und also auch kein Farbstoff
gebi l d e t werden, aber in der obe rsten Sch i c h t w i rd alles B romsi l be r zu
S i l b e r red u z i e rt und der gelbe Farbstoff lagert sich an . . Nach dem Heraus­
lösen des geb i l deten S i l bers b l eibt a l so nur in der obersten Sch i ch t der gelbe
Farbs toff übri g, d. h . wo gelbes L i cht eingew i r k t , entsteht auch ein gelbes
B i ld.
Die Ausarbei tung des A gfacol or- F i lms stel l t selbstverständl i ch die
größten Anfo rderungen n ich t nur an den Farbstoffchemi k er, sondern auch
an den Emu lsi onstech n i k e r. D i e Auswah l d er Komponenten ist au ßerordent­
l i ch sch w i e rig, denn sie müssen mit dem Oxydationsprodu k t des Entw i ckl ers
Farbs to ffe geben, d i e g enau die v o rgesch riebene F arb tönun g haben, wobei
die ents tandenen Farbst offe eine große Lichtech t h e i t besi tzen müssen .
A u ße rdem muß jedes H i nüberwandern sowo h l der Komponenten w i e der
Farbs t o ffe von e i n e r Sch ich t in die andere verh indert werden, dam i t keine
s tö renden M i schfarben in einer Sch ich t entstehen. F e rner müssen die Kom·
p onenten einer Reihe von p hotographisch en Bedingungen genügen ; sie

34
d ü rfen k e i n en Einfluß auf die Emul si onssch ich t h aben, sie dürfen keine
sch l e i e rnde Wi rkung aus üben, sie d ü rfen den En t w i c k l ungsprozeß nicht
bee i n fl ussen und n o c h v i e l e s andere me h r. D i e E m u l s i o nssch i c h ten müssen
genau sensib i lisiert sein, dürfen nur eine D i ck e von 0,005 mm h aben und nur
Schwankungen von weniger als 0,001 mm in der Dicke zeigen. vVenn es trotz
d i eser sehr großen Schwi erigkei ten gelungen ist, d i e A gfaco l o r-Filme so
h erzus t e l l en, daß h e rvorragende Farbwiedergaben mit diesen erziel t werden,
so ist dies das Resu l t at j ahrelanger, unt e r Ausnutzung der neuesten F o r­
schungse rgebnisse durchgeführ t e r S tudien, die der deutschen Wissenschaft
und der deutschen Techni k ein g l änzendes Zeugnis ausst e l l en.

Vo n () e r F a r b e n p h o t o g r a p h i e z u m F a r b e n () r u m
Von Dr. Gerhard von Kujawa

Die photographische Textabbildung ist heute zum unentbehrlichen An­


schauungsmi ttel der modernen Z e i t geworden. Ein wesen t l i cher Anrei z jeder
Photo graphie ist daher das Z i e l des Gedruck twerdens in i r gendeinem Zu­
sammenhang - sei es, daß die Aufnahme i n Form der gewerb l i ch en Photo­
graphie unmi t telbar nur für den D ruck bes timmt ist ; oder abe r sei es, daß
ein Gelegenh e i t sb i l d eines Liebhabers so gut gefäll t , daß die Wiedergabe in
der Z e i tung oder einem Jahrbuch erfolgt.
In h ö herem Maße als b e i der Sch w arzweißphotographi e g i l t di eses Z i el
für di e F arbenphotographie, d i e den wesentlichen Teil ihrer Entwicklung
den Bedürfn issen des Druckers und der P resse verdan k t . Lange schon bevor
von einer Anwendung der Farbenphotograph i e für den Amateur die Rede
sein konnte, h aben die D ruckereien die schwierige Technik der F arben­
aufnahme in den Dienst ihrer Arbeit ges t e l l t . Auch die Wiedergabe farbiger
Kleinb i l d e r im D ruck ist sogleich n ach dem Herausk ommen dieses neuen
Verfahrens versucht worden - mi t Ergebnissen, die im ersten Anfang
wenig befriedigten, h eute abe r i n jeder Weise als gelungen zu bezeichnen
sind ; und zwar auch bei stärksten Vergrößerun gen !
In der Tat sind b e i der Reprodu k t i on farbiger Kleinbilder eine ganze
Reihe besonderer Schwierigkei ten zu überwinden, wenn die Arbei t gut ge­
lingen s ol l . Z unächst bring t d i e farb i g e Wiedergab e g anz all gemein eine
Reihe von Forderungen für den Drucker, hinsich tlich derer sich di e Natur­
farbenph otograph i e g rundsätzli ch vom Buntdruck unterscheidet. An die
Herste llung der D ruckformen, an den D ruck und an das P apier werden

35
wesentlich höhere Ansprüche gestellt als sonst. Ob bei einer farbigen Tusch­
zeichnung jeder k l einste Farbunt erschied im D ruck genau wie in der Vor­
lage wiederk ommt, ist vielfach belang l o s ; die bi ldmäß ige Wirkung eines
mehr oder weniger bedeutenden Kunstw erkes bleibt in der Reproduktion
erhal ten, auch bei manchmal durchaus nicht unbeträch t l i chen Abweichungen
von den Farb tönen des Originals. Da man nur in den allersel tensten Fäl len
Gelegenhei t hat, einen solchen D ruck unter wissenschaftli chen B edingungen
mi t dem Vorb i l d zu vergleichen, so ist jeder mehr oder weni ger auf sein
G efüh lsurteil angewiesen. Ein solches Gefühlsurteil ist eine durchaus un­
bestech liche Instanz, sobald es sich auf die Gesamtwirkung eines Originals
oder eines D ruckes richtet ; in all en Einzelheiten abe r ist jedes solche Urtei l
in einer hoffnungslos hi lflosen Vereinzelung : „Al l e s Vereinze l t e ist ver­
werflich", so hat sich schon Goethe einmal gelegentlich geäußert.
Ganz anders aber steht es mit der Farbenph otographie. Hier sind meist
D inge im Spiel, die wir ständig um uns sehen ; die wir meist auf ihre Wir­
kung mit der Natur selbst verg leichen können, oder von denen wir doch zum
Teil sehr fest gepräg te Erinne rungsbilder besitzen. Hier wird jede k l einste
Unstimmigkeit als störender Fehler empfunden ; ein sch lechtes Schwarzweiß­
bild erreg t bei weitem nicht eine so betonte Abl ehnung wie ein mißlungenes
Farbbild ; unzulängliche Wiedergaben haben schon manchen Drucker oder
Rek l amefachmann empfindlich abgeschreckt. Einem Farbphoto kommt also
nur dann wirk l i ch ein höherer Wert zu, wenn es in jeder Weise als gelungen
angesehen werden k ann.
Bei der besonderen Aufgabe, ein Kleinbi l d-Dia im D ruck wiederzugeben,
kommen zu di esen, allen Farbphotographien eigentüm l i chen Schwierigkeiten
abe r noch wei tere, seh r beträch tlich e Anforderungen hinzu. D i ese sind darin
begründet, daß wir dieses Kleinb i l d zunächst meist in der P rojektion in
einem weitgehend verdunkel ten Raum sehen ; in einer Größe und unter Be­
leuch tungsbedingungen, die sich mit der Betrach tung eines gedruckten Bi ldes
überhaupt nicht vergleichen lassen. Unsere Augen befinden sich bei einer
P rojek tionsvorführung in einem ganz anderen Zustande, als wenn wir in
einem Buch l esen und dabei auch die Abbi ldungen darin bet rach ten. Die
strah lende Helle des auf den Schirm gewo rfenen Bildes mach t die Auffas­
sung auch k l einerer Einhei ten einfach und erlaubt in den Sch at tenpartien
noch Abstufungen zu erkennen, die uns v i e l leicht vor dem Obj e k t in der
Natur selbst niemals aufgefal len wären. D i eser Rei ch tum eines „Licht"bildes
aber läßt si ch nicht unverändert in ein „Druck"bild auf P apier hineinbringen.
Der große Helligkei tsun terschied - ein Spitzlich t in einem Proj e k tionsbilde
erhält e twa 250- bis 500mal soviel Licht wie ein tiefschwarzer Schatten des

36
gleichen Lichtbildes - ist technisch auf Papier gar nich t zu erzielen. Unsere
beste D rucksch wärze auf bestes Kunstdruckpapier gedruckt, ergibt dagegen
nur einen Kontrast von etwa 1 bis 40 bis äußerstens 1 zu 50. Dies bedeutet
also, daß der große Ton- und Hel l i g kei tsumfang des D i aposi tivs auf einen
zehnmal k l eine ren Wert gebrach t werden muß.
Man muß diesen Eindruck sich tatsäch l i ch einmal versch afft h aben, um
eine Anschauung davon zu erhal ten, wie begrenzt, physi kalisch gesprochen,
die Mög l i ch k eiten sind, die dem D rucker offenstehen. D azu k ommt als er­
schwe rendes Momen t abe r noch, daß eine solche Tonreduk tion sich nicht in
schematischer, a l l e Tei l e des B i ldes in gleichmäßiger Weise betreffenden
Form durchführen läßt, sondern daß a l l e im B i l de erkennbaren D etails er­
hal ten b l eiben müssen - was wieder nur möglich ist, wenn der Kontrast
wenig ausgepräg ter Unterschiede im Lich t oder im Schatten nicht unter ein
gewisses Maß herunt e rsink t ; wenn di esem also bewußt nachgeholfen wird.
Als man daranging, die ersten A gfaco l or-Bi ldchen zu d ru ck en. da zeie: te
es sich, d aß dazu die b i s dahin vorhandenen Einrich tungen der Reproduk­
ti onsanstal ten ni ch t ausreich ten. Weder die großen photographischen Kam­
mern der technischen Ateliers noch die Objektive daran w aren diesen
besonderen neuen Ansprüchen gew achsen.
Der Amateur w i rd v i e l l e i ch t geneigt sein, aus seinen Erfah rungen bei
der Vergrößerung von Kleinbildnegativen he raus, di ese Schwieri gkei ten ge­
ring zu veransch lagen. Aber die Apparate und Objek tive der Reprodu kti ons­
techni k e r müssen besonderen Anforderungen Genüge l eisten hinsi ch tlich
P räzision und Bildschärfe, um ein genaues übe reinanderpassen der ein­
zelnen farbi gen Tei lbilder zu gewährl eis ten. Aus di esem G runde arbeitet
man mi t verhäl tnismäßig l an gen Brennweiten - die abe r erlauben wieder
keine starken Vergrößerungen ; die Schärfe des Bi ldes läßt dabei merklich
nach und außerdem reichen die Bal gen selbst der größ ten Apparate dann
n i ch t mehr aus, übe r ein gewisses Maß an Vergrößerung hinauszugehen. Die
K ammern der großen technisch en Ateli ers müssen nämlich auf besonderen
Stativen, die mi t Sprungfedern ausgerüst e t sind, stehen, um die Erschütte­
rungen des Bodens abzufangen ; anders sind einwandfreie sch arfe Bilder g ar
nich t zu e rhalten. Die größten solcher Schwingstati v e sind 8 bis 12 Meter
l ang ; aber selbst auf solchen Ungetümen gestatten die üb lichen Opti ken nur
Vergrö ßerungen bis e twa auf das Fünffach e. Erst nach geraumer Zeit, wäh­
rend der man sich mi t v i e l Umständ l i ch k ei ten behelfen mußte, hat die
optische Industrie spezi e l l für diese extremen Bedingungen geeignete Ob­
jektive in den Handel gebrach t.
Wir wol len jetzt einmal kurz den Herstellungsgang eines Druckes nach

37
einem Agfacolor-K leinb i l d b e trachten, dessen zah l reiche Klippen wir vorher
erörtert h aben. Der P hotograph s t e l l t i n seiner Spezial k ammer nach d em
farbigen Bildchen einen Satz von Auszugnegati ven her ; er wiederh o l t also
in gewisser Weise nochmals die g l eiche Arbeit, die im Filmb i ldchen bei der
Erzeugung des Farb enbildes schon einmal gel öst ist (vgl. S. 32 ff.) . Gen au
wie dort beschrieben, isoliert er die ei nzelnen Farbantei l e an Rot, Gelb und
Blau (wozu noch ein zusät zliches Schwarznegativ k ommen kann) m i t t e l s
verschiedener Filter u n d druck t sie übereinander. Außerdem aber m u ß e r
dazu meist noch e i n e andersartige Z erlegung d e s B i l des vornehmen, e r muß
ein „Rast ernegativ" herstel len, und zwar für Offset und Buchdruck. D i e
F arben, m i t denen w i r im Druck arbeiten, erlauben nämlich k eine Auf­
hel lung ihres Farbtones ; Rot druck t als volles, sat tes Rot, wenn es einmal
auf das Papier gebracht ist. Es mu ß deshalb ein aufge h e l l tes Rot, also Rosa,
dadurch erzeugt werden, daß k l eine, mit sat ter Farbe bedruck te Stell en
abw e chseln mi t unbedruckter P apierfläche, die nun mi t ih rem Weiß den
satten Farbton bricht und aufl i chtet. Diese Z erlegung eines farbi gen - o d e r
schwarzen - Halb tones nimmt der Photograph mi t e i n e m Raster vor, d a s
ist e i n e Glasplat te, die m i t schwarzen, gek reuzten Linien versehen i s t .
D i eser Raster wird v o r d as herzustellende Negativ in die Camera gesetzt,
so daß das entstehende Negativ sich nachher aus einer sehr gro ßen Z ahl
einzelner Rasterpunk t e, alle von verschi edener Größe, zusammensetzt. In
den D rucken unseres Buches kann man diese Rast erzerlegung bei jedem
Bi lde mit der Lup e erkennen.
Das entstandene Rasternegativ wird danach auf Metall kopiert. Als
Kopierschich t finden d abei Fisch l eim oder Harze Anwendung, die mit Bi­
chromatsalzen lichtempfindl i ch gemach t und in seh r dünner Schicht auf die
Metallplatte aufgeb racht werden. D i e lich tempfindl i ch e Schi ch t wird unte r
dem Rasternegativ beim Lichte einer Bogenlampe einige Minuten kopiert,
d adurch wird die Kopiersch i ch t an den vom Lich t getroffenen Stel l en ge­
härtet und ist nun imstande, Widerstand zu leisten, wenn die Metal lplatte
in ein Säurebad gebracht w i rd. An den unbelich teten Stellen dagegen dringt
diese Säure an das Metall, löst es auf und e rzeugt so in der Metalloberfläche
eine geät zte Verti efung, die genau den schwarzen Rasterpunk ten des Nega­
tivs entsprich t . D i e b e l i ch t eten Stell en des positiven B i ldes dagegen b l eiben
erhaben übe r den tiefliegenden, geätzten Tei l en stehen. Sie sind jetzt im­
stande, von den über sie hinroll enden Wal zen des Farbwerkes in der D ruck­
presse Farbe abzunehmen und an d as Papier weiterzugeben.
Wenn dann diese ganze Arbeit mit Sorgfal t erfo l greich beendet ist, so
kann die fertiggestellte V i e r f a r b e n ä t z u n g , die „Autotypie", wie sie seit

38
ihrer Erfindung noch immer genannt wird, in die Maschine genommen und
eine Farbe nach der andern gedruckt werden. (Für den Ti efdruck ist das
Verfahren g rundsätz l i ch ähn l i ch, abgesehen davon, daß der T iefdruck als
einzigstes D ruck verfah ren die Z e rl egung in Raste rpunk te n i ch t nötig hat ;
in letzter Z e i t all erdings versuch t man mit Erfolg, auch im Ti efdruck „auto­
typisch" zu drucken.)
Von aller angewandten Mühe ist dem fertigen Druckbilde um so weniger
anzusehen, je besser das Ergebnis geworden ist. Ist es gelungen, di e Mängel
mensch l i cher Verrich tungen und technischen Könnens zu besei t i gen, so
h ab en w i r neu erschaffen vor uns, was anfänglich nur in uns selber gewesen
ist : ein geisti ges Spiegelbi l d der großen Natur.

7\ u e f i dl t e n O e e 7\ g f a c o l o r =Vt r f a h r c n e
Von D r. Wal ter Rah ts

Die Agfacol or-Filme sind bisher nur als Kleinbild- und als 16- und 8-mm­
Schmalfilme in den Handel gek ommen, die aussch ließlich im Hause der Agfa
entwi ckelt werden und die einmalige Originale darstellen. Die Entwicklung
g eschieht bisher deshalb nur bei der Agfa, um bei di esem neuen Verfahren
die Qualität der Bilder nich t d urch die Schwierigkei ten, die jede Neuerung
in den Labo rato rien d e r V e rarbe i t e r zwangsläufig mi t sich b ringt, zu
gefäh rden. Dam i t h ängt auch zusammen, daß man sich zunächst nur auf
die oben e rwäh n ten Formate besch rän k t h at .
Bei jedem Farbfi l mmaterial m u ß die Sensibilisation der Filme auf e i n e
best i mmte Lich tart abgest e l l t s e i n , u n d da w a r es natü r l i ch , daß m a n zu­
nächst den Fi l m auf d as Tages l i ch t abstimmte, also Agfaco l o r-Fi l m e für
Tagesl i ch t in den Han d el kamen. Es ge l an g bal d , d i e anfan gs gerin gere
Empfin d l i chkei t zu e r h ö h en, so daß man M o m e n t a u f n a h m e n al l e r Art
mach en k ann, wie man es v o r noch n i ch t zu l anger Z ei t mit den höchst­
empfin d l i ch e n Sch warzwei ßfi.1 men auch n i cht besse r k on n t e . Wenn man
beden k t , daß es noch gar n i ch t so lange h er ist, daß F i l m e von 23 ° Scheiner
a l s die n eueste E rrun genschaft laut an gepri esen wu rd en, so wi rd m an
verstehen, d a ß man m i t den Agfaco l o r-Fi l men, deren Empfind l i ch k e i t „ Z u
b e l ich ten w i e 1 3/1 0 ° bzw. 1 5/1 0 ° D I N" gekenn zei chnet h �t . fast d en gan zen
Bere i ch der ph o tographisch en Mögl i ch k ei ten e rsch ö pfen k ann. Später k am
ein d e m spek t r a l an d e rs zusammengesetzten Kunst l icht an gepaßter K unst­
lich t fi l m in den Handel, mit dem es möglich ist, das g ro ß e Gebiet der Heim-,

39
Theateraufnahmen u. ä. zu erfassen. Die Schmalfilmer h ab en sich besonders
des F a r benfil ms angen ommen ; bedeutet doch für sie der Farben:film keine
Neuansch affun gen, durch di eselben Aufnahmeapparate und P roje k to ren läuft
der F arben:film wie der Schwarzweißfilm. Der Farbenschmalfilm ist sowohl
für 16 mm, 8 mm wie für 2 X 8 Spulen in den gebräuch l i chsten Konfe k tionie­
rungen im Handel. Für die Kl ein k amera wird er als Leica-Patrone t36 Auf­
n ahmen) und als Karatpatrone (12 Aufnahmen) geliefe rt.
Die Frage der Kopienherstellung von Agfacolor-Bi ldern ist zwar noch
nicht restlos, aber doch schon zu einem großen Teil gelöst. Man k ann von
einem Agfacol o r-Um k ehrb i l d nach dem Umkehrverfahren eine Kopie her­
s t e l l en. A l l e rdings ist di eses Verfah ren zieml i ch t euer, so daß es nur lohnt,
wenn man von einem Bild eine größere Anzahl von Kopien benö tigt. Die
Schule bedient sich di eses Verfahrens bereits für eine Reihe von Bilder­
serien. In gl eicher Weise ist es möglich, 16-mm-Agfaco lor-Kopien zu ziehen.
Für die Kinoindustrie ist dieser Weg nich t gangbar und deswegen hat man
hier das Negativ-P ositi v-Verfahren gewäh l t . Die auf Seite 33 besch riebene
F arbstoffbildung geht dann während einer n o rmalen Negativentwicklung,
und nicht in der 2. Entwick lung des Umkehrverfahrens vor sich. Auf diese
Weise erhäl t man ein Negativ in Komplemen tärfarben, d. h. aus Blau w i rd
Gelb, aus Grün wird Purpur, aus Rot wird Blaugrün usw. Wenn ein sol ches
Negativ auf einen gleich artigen Film kopiert wi rd, dann entsteht ein Positiv
in richti gen Farben. Dieses Verfahren bietet die Möglichkeit, von einem
Negativ eine beliebige An zahl von Kopien herzustellen, wobei man durch
Anwendung von Filtern die Farbnuance der Szene beeinflussen k ann. Es
wird nich t mehr al l zu l ange Z ei t vergehen, bis man in den deutschen K ino­
theatem Spielfilme, die nach d iesem Verfahren hergestellt sind, sehen wird.
Ein wei terer Sch ri tt wird dann die Herstellung von Agfacolor-Papierbildern
�ein ; denn ebensogut wie man die drei Emulsi onsschichten auf eine Film­
unter lage gießt, k ann m an sie a uch auf P apier gießen, nur daß selbst­
verständlich die techni schen Schwierigkei ten auße rordentlich viel größer
sein werden. Aber, nachdem auf dem Agfacolo rgebiet schon so glänzende
Erfol ge erzi e l t worden sind, wird es der deutschen Wissenschaft und Techn i k
in n i c h t z u ferner Z e i t gelingen, auch d e n alten Traum j edes Amateur­
photographen zu erfül l en : Von seinen Erlebnissen sich farbige B i lder in
sein A lbum einkleben zu k önnen.

40
TAFEL l

Schematische Darstellung der A r b e i t s w e i s e d e s Agfacolor-Films

Objekt:
Fgt:JJ­
[mpfodJ. Kamp.
Alm­
c::::J CJ
Material
n. BeUchtg.

f.
Schwarz-Entwiclflung Ag/a­
l'·YW!J
2. ::::::::::;:::· �::::::::::::: :::::::!:!: �::;::::� :::::::! :;:;:;:::!!!:: Halogensilber
Farbige Umhehr-Entw. �;:;:::::::::::::::::::::::�. . . . :::::;:;:::;:::
:::::::::::::::e::::::;::� �:::::::;:::� .· ··:·: �
latentes Bild
3.
Entfernen des Silbers �
entw. Silber

Bild· --
- ...� -

S c h e m a t i s c h e D a r s t e l l u n g d e r Bildentstehung b e i dem Agfacolor-Film

D
D

D
D

Schicht empfindlich für: Farbton:

0
blau -+ gelb


0 0

purpur
D 0 1
grün -+
0 CJ
1
0
1
0 0
0 0
rot - blaugrün - CJ 0
0 0

40/41 A :;fnc o l o r
TAF E L II D i e vier D r u c k g �i n g e d e s V i e rfarbendruck s ,

1 . D i e Gelbpl atte 2 . D i e Blauplatte

3. D i e B l aupl a t t e ist auf den Gelbdrnck :1U fgedrnckt 4. Die R o tplatte


dargestellt an einem Ausschnitt aus Bild 16 TAFE L lll

5 . D i e R o t p l a t t e i s t auf d e n Z u s a m m e ndru c k v o n 6 . D i e S c h w a r z p l at t e
G e l b u n d B l a u (3.) au fge dru c k t

7 . Als v i e r t e r D r u c k gang : die S c h w a r z p l a t t e i s t auf d e n


Zusammendruck von G e l b , B l a u und R o t ( 5 .) aufgedru c k t
TA F E L IV

über- u n d Unterbelichtung

D a s m i t tl e r e D r i t t e l i s t m i t
ric hti ger B e l i chtungs z e i t
aufge n o m m e n . Die Farb e n
w e rden richtig wied erge­
geben mit Ausnahme des
hlauvi o l e tt e n Farb s t r e i f e n s
(dritt e r v o n unten) u n d d e s
k astani enbraunen Haare s .
d i e als ausgesprochen d u n k ­
le Farb e n längere B e l ich­
t u n g s z e i t e r f o r d e r t hät t e n .
D a s l i n k e D r i t t e l entspricht
v i erfacher Überbelichtung.
A l l e Farb en sind z u blaß,
::tber noch farbtomi c h t i g .
N u r d e r b l au v i o l e t t e Farb­
s t r e i f e n und das Haar s i n d
richtig b e l i c h t e t . Das r e c h t e
Drittel entspricht 2 , 7 fac h e r
Unterbelichtung. Alle Far­
ben sind z u d u n k e l und z u m e i s t falsch i m Farb t o n (gr ü n l i c h e s G e lb, b 1fü111 l i c h e s Rot u s w . ) .
D i e Z u s a m m e m t e l l u n g z e i gt, daß e i n e m ä ß i ge Ü b e rb e l i c h t u n g w e n i g e r s c h a d e t a l s e i n e g l e i c h gro ß e
U n t e rb e l i ch t u n g .

A l l g e m e i n b e l e 11 c h t 1 1 n g , f a r b i g e S c h a t t e n

Die obere Hälfte des B i l d e s i s t , w i e der S c h a t t e n w u r f z e i gt , b e i durchschnittlicher S o n n e n h ö h e auf­


gen o m m e n . D i e weißen Fl ä c h e n werden r i c h t i g w i e dergegeb e n , i m K e gelschatten u n d i n d e n g r o ß e n
Schattenpartien auf der
R ü c k w a n d herrscht j e do c h
d i e F a r b e d e r j e weils b e ­
nachbarten r e fi e k t i e r e n d e 1 1
Wand, deren Rückseite mit
schwarz e m Samt b e s p annt
i s t , v o r (blau, r o t , grün). Die
gelben Kegelzonen gehen
dabei i m S c h a t t e n nach grli n
b z w . orange b z w . g e l b g r ü n
ü b e r.

Die untere H älfte ist bei


tiefstehender Sonne aufge­
nommen. Das G elbrot der
Abendb e l e u chtung wird v o n
d e n w e i ß e n Flit c h e n d e u t ­
lich w i e d e rgegeben . Die
blaue u n d d i e grüne r e fl e k ­
t i erende W a n d � in cl w e s e n t ­
lich d u n k l e r als die r o t e ,
die den R o t ge halt des
abendlichen Sonnenlichts
n i cht v e rschlu c k t .
ß i l () b t fp r t dl u n g
Von Dr. Ralph Weizsaecker

Die 52 B i ldbe i sp i e l e di eses Buches geben einen überbl i ck über die


Anwendungsgeb i A te des Agfaco l o r-F i l rns und zei gen seine umfassende
Leistung auf. Diese Lei stung zur v o l l en Wi rkung zu b r i ngen, ist Sach e des
K önnens und der Auffassu ng des Lich tbi l d n e rs. Es ist n i ch t beabsi ch t i g t ,
e i n U r teil z u jedem B i l d ab zugeben, v i e lmehr s o l l d e r L e s e r z u m Stud i um
jener E l emente ange regt w e rden, d i e für di e B i l d w i rkung wich t i g s i n d, die
d e r B i l dau tor al s wi r kungs v o l l e r k annte u nd zu r Gest al t u n g i n di eser oder
jener Weise benützte. I ch glaube, di eses B i l dstudi u m anregend e r zu ge­
s t a l ten, wenn i ch von der ü b l i c h en E i n z e l besprech u n g abse h e und dafür
die Moti vgebiete in G ruppen z usammenfasse ; ich k a n n dabei W i ederh o l ungen
vermeiden und h ab e besse re G e l ege n h e i t, auf d as einzugehen, w as den Leser
interess i e rt. Wei terh in bedeuten d i e Abb i l d ungen d i e notwendige E rgänzung
der M e h r z ahl der v orangegangenen Aufsä tze des B uches.

F i g ü r l i ch e D a rs t e l l un g e n

D i e sch önste und i nteressan teste A u fg ab e ist d i e Darste l l un g des Men­


schen im Farbenphoto. Nach A rt und Auffassun g un t e rsch eiden wir Genre­
b i l dnisse, die von einer Hand l u n g be g l e i tet si nd, meist im Schn appschuß
und ohne sonde rliche Reg i e e rfa ßt, dann das P o r t rät, das ganz auf C h a rak­
terist i k abz i e l t , und das k omponierte B i l dnis, bei dem B i l didee und Farben­
k o mp o s i t i o n d i e L eis t u n g b esti m me n .

Genrebi l dn isse :
Bi lder 1, 14, 19, 30, 33, 51, 52
D en Bil dern dieser G ru ppe gemei nsam i!=;t d i e gro ßfigürl i ch e D ar­
s te l lung, d i e Nah aufn ahme, die aus bekannten G ründen gün s t i g beim Farben­
p h o t o ist. Und gemei nsam ist auch die H an dl u n g , eine bestimmte B i l di d ee,
die desh alb in Beziehung zu r F a rb g ebun � ste h e n mu ß , w e i l dadu rch die
Han d l ung unterstützt u n d s i n n fä l l i g h e rausgearbe i t e t w i rd . Das ist besonders
deu t l i c h bei der Kunstl i ch taufn ahme 51 „ B ad efreu den". Die Bewegung des
Kindes i s t auf das o ffenb a r h e runtergefal l e n e S p i e l zeug gerich tet, d as eine
auffal l ende Farbe h aben muß, dam i t der Sinn der D arste l l ung - näm l i ch
das verl orene Spiel zeug w i eder zu h aben - k l ar e r k ennbar i st. Zu di eser
Fa rben r eg i e kommt noch e twas seh r W i ch t i g e s , die große E ntfe rnung de s

41
Spiel zeugs, die das K i nd zwingt, si ch an gestren g t darnach umzuwenden.
Die Spannung, die an und für sich sch on im Bi l d l i egt, wi rd dami t noch
e rhö h t. Besonders sch ön ist d i e Z ar t h e i t d es Hauttones. E i n Gegenbeispiel
ist Bi l d 14. H i e r s i n d auffal l en d e , l euch ten d e Farben ve rmi eden und der
B i l d i n h al t „Fe i e rabend" w i rd in seiner Ru h e und Besch au l i chkeit durch
k a l te, gebroch ene Farben betont. Es d ü rfte sich um geschick te Auswahl
gegebener V e rh ä l tni sse h andeln u nd n i ch t um Regi e, denn d an n hätte d e r
A u t o r d i e weißen K opftüch e r, d i e gegen die H auswand z u w e n i g k on t ra­
s t i e ren, d u rch farbige T ü c h e r e rse tzen l assen. D i e gro ßen, ruhi gen Farb­
fläch en sind der B i l d i d ee und dami t der W i r k u n g seh r günstig.
Du rch große F l ächen und k l a re U m ri ß l i n i en zeich n en si ch auch die
B i l der 1 9 und 30 aus, bei d en en au ch der Gegensat z Hel l-Dunk e l benü tzt
w u rde. Das B i l d 19 „Heimk e h r" hat den w i r k ungsv o l l en di agonalen Aufbau.
Farb l i c h ist es seh r ausgeg l i chen, o h n e Farbeffek t, dafür ist ein stark e r
S timmu ngs�ehal t du rch d i e Bel euch tung - abend l i che Sonne - erreicht
w o rden. B i l d 30 „Erfrisch u n g" zwingt d en B l ick auf das rote Kopftuch und
d a m i t auf d i e b i l d w i ch t i ge P a r t i e . D i e Han d l un g ist meh r un terstützende
B ei gabe. D as Bild 1 „ Z wei Freunde" hat nicht so große Flächen und ein­
fach e Konturen und ist weni ger geschl ossen in der Farbwi rkung. Dafür
sind Handlung und Ausdruck sehr stark und die Farbe nimmt k einen be­
stimmenden Einfluß. Es sind Bildvorwürfe, die der Lichtbildner des Aus­
druckes wegen aufnimmt und die auch ohne „Farbenregie" wi rksam sind.
Bei Bild 52 „Junges Mädchen" ist wieder Farbe al s w i rksames Element
benützt, vereint mi t einer kl einen, ausdrucksvollen „Handlung", die das
B i l d so recht den Begriff „Jugend" verkörpern läßt. Besonders glück l i ch ist
die Durchzei chnung des Gesichts. Der leich t gebräunt e Hautton wird durch
d as stumpfe Rot des Kopftuchs nicht beeinträchtigt, vi elmehr bildet das
Tuch den lustigen Rahmen zum h e i teren Antli tz. Die ähnliche Farbe des
Mi eders trägt zur farblichen Geschlossenhei t des Bildes durch aus bei.
Das beliebte und rei zvolle Motiv Mutter und K ind fand bei Bild 33 eine
Darstel lun g, die hinsich t l i ch Linienfüh rung, F lächenaufteilung und Farb­
wi rkung die notwendige Einfach h e i t und Klarh eit zeigt. Für das von Leben,
F reude und Sonne erfü l l t e Bild konn te es gar k einen besseren Hin tergrund
geben als d as lich tdurchflutete Himmelsblau, das sich wi rkungsvoll und dem
B i l dinhalt angepaßt vom zarten He l lblau nach oben zum t i efen Blau steigert.
Das k räftige Rot steht dazu i n ausgezeichnetem Kon t rast, es wirkt auch als
B l i ckfang und l e i tet das Auge des B e t rach ters zum b i l dwichti gen Tei l hin.
Seh r gesch i ckt ist das dynamische und farbige Gleichgewicht des Bi ldes
Yerteilt.

42
Porträt :
B i l der 15, 46, 47

Das Porträt verl angt eine große, d en Bil draum ausfüllende Darstel l ung,
wofür die Anwend u n g l anger B rennwei ten V o rausse tzung ist. A l l e drei
B i l d e r sind Tagesl i cl1 t aufn ahmen ; die beiden Mä n n e rk ö p fe sehr k rä f t i g in
L i cht und Schatten, der Frauen kopf 47 „Junges Mädch en aus der L üne­
burger Hei de" da g e ge n w e i ch e r geh alten. Einfach er, großflächiger Hinter­
g ru n d bei Bi l d 46 „ A l ter M a n n aus P ommern" dunkel gegen das h e l l e Profi l .
,

B i l d 1 5 „Bauer aus Oberbayern " und 4 6 haben erheb l i c h e Kon traste u n d be­
weisen, w i e gut der A g faco l o r Fil m diese Gegensätze überbrück t, die Schat­
-

ten durchzeichnet und alle Feinheiten des Hau t tones w iedergi bt.

Das k omponi erte Bildnis : B i l d 2


„Teestunde" ist der Titel e in er Kunstlich taufn ahme, d i e sich nach ihrer
ganzen A n l age als e i ne Ko mp o si t i on von ausge zeichneter Wi r k ung erweist.
Für d en farblichen Aufbau ist der Kontrast Hel l-Dunkel in ausgep räg ter
Weise h e rangezogen worden und d en leuch tenden, warmen Farben Rot und
Goldge l b ist ein käl t eres Mattblau entgegengese tzt. Der h armoni sche Zu­
sammenklang ist ebenso gut wie die bi ldmäßige Auftei lung im Raum.

Sp ort l i ch e Motiv e :
Bilder 16, 36, 37, 50
D rei B i l dbeisp i e l e m i t s t arker Bewegung sind dem Gebiet der Gym­
nasti k entnommen. Bild 36 „Gymnasti k am S trande" eine G ruppenaufnahme
am M ee r ess t ran d mi t mehr reportagearti gem Charak ter, B i l d 37 „Tanz auf
d e r Düne" eine Ei n zel f i gu r, bei der Bewegun g und Linienfü h rung bi l d­
w i ch t i � sind, und Bi l d 50 „Spiel mit d em Ball " ein Halbak t. D i e beiden l e t z­
t en Bilder zeigen die Figuren aus ti ('fer Sich t gegen den Himmel, d essen
F l äch e d u rch l e i c h t e W o l k en aufge tei l t i s t . B i l de r dieser A rt e rfor<l e rn
Regie und Z usammenarbei t zwischen Modell und Autor. „Ferien auf der
Mosel" B i l d 1 6, ein P reisb i l d aus dem Karat-W e t tbewerb 1939, zeichnet sich
durch gesch i ck t e Linien- und Farbenkomposition aus, w odurch der B i l dinhalt
in seiner ganzen S chönheit und B eschaulichkeit zur vollen W i rkung kommt.

Arbei t :

Bilder 3, 17
Arbeitsbi l der sind meist Schnappschüsse, sie sch l i e ßen eine Regie aus
und d e r Lich tbi l dner muß aus den gegebenen Verh ä l t nissen die beste Wahl
treffen können. Bild 3 „Beim Straßenbau" ist ein t yp i s che s Beispiel für be-

43
tonte Hell-Dun kel-Wirkung, die den Mangel an Farbe ersetzen muß. Als
Nahmo t i v knapp und konzen t r i e r t im Ausschni tt, mi t zurück tretendem Hin­
tergrund, der etwas belebt wird von einem unaufdringl i chen Blau. Bild 17
„Sch w ere Arbe i t " hat wieder den l ebendi gen diagonal en A ufbau, der zum
farb l i ch i n t e ressantesten Teil, zu den Pfe rden, h inzi e l t. B i l d w i ch t i g ist hier
d i e D arstel lung des W assers, wovon noch an anderer Stel l e die Rede sein
wi rd. (Vergl eich e auch Tafel I I und III mi t dem Ausschnitt aus diesem
Bilde, der als gesch lossenes Bild wi rkt.)

L an d sch aft u n d A rch i t e k tu r e n

Bilder 4, 5, 7, 10, 11, 25, 26, 27, 32, 35, 44, 45

D as Landsch aftsb i l d verl angt seh r k l are G l i ederung und Auftei l ung, im
Farbenph o t o genau so w i e im sch warzwe i ßen B i l d . D as g i l t besond ers für
die Übe rsi ch ten, wof ü r B i l d 4 und 45 B e i spi e l e sind. Bei Bild 45 führt das
b re i te Band der „Au tobah n " ins B i l d h i n ein, d i agonal den B i l d raum teil end.
Den Ausg l e i ch zu der Wuch t des Bandes geben die e i nfach en Querl i n i en
und F l äch en. Gelb, Grün und B l au bi l den e i n en harmon i schen Übergan g, di e
r o t l euch tenden Däch e r d e n bel ebend en K o n t rast. K l arh e i t b i s i n d i e Fern e
zeichnet d a s B i l d aus. Farb l i ch s e h r interessant ist d a s Bergbi l d „Mat ter­
h o rn" (4) . Es baut si ch nur aus G rün und Grün verwand ten Farben auf, die
als statische Farben dem Bild die große Ruhe und Sti l l e erhal t en . Kraft un d
Ausd ruck bek ommen die Farben durch die reichen Abstufungen zwi schen
Hel l und Dunkel. Ein schönes Beispiel für die Fäh i gk e i t des Agfaco l o r-Fi l ms,
den Stimmungsreich tum einer Landschaft in voller Natürlich k e i t wieder­
zugeben. Übersich ten und Fernaufnahmen sind nur e rfolgreich bei k l arer
A tmosphäre und guter Gliederung des B i l dvorwurfes. Die gute Wirkung
der genannten Bilder soll nich t verlei ten, di eses Gebi e t ständi g zu pflegen.
Im all gemeinen wird der Lich t bildner Nah- und Vordergrundaufnahmen vor­
z i eh en, wofür d i e fol genden Bilder Beispiele sind. A l s h e rbst l i che Aufnahme
Bild 5, mit e infachem Aufbau, gutem Kontrast zwischen Laub und Stamm,
reichem Stimmungsgeh al t und ruh iger Farbwi rkung. B i l d 7 „Wint ersonne
im Riesengebi rge" als Beispiel eines Winterbildes von der Z artheit eines
Aquarells. Die Weißen sind vom L i ch t der ti efstehenden Sonne schon e twas
gel b l i ch , die Sch atten refl e k t i eren das B l au des Himmels. Auch h i e r ist die
h errschende Stimmung ganz und gar erh al ten. Dankbare Moti v e bietet das
bunte Hafenleben, aus d em Bild 35 „Fischerbarken bei Venedig" einen nahen
Ausschni t t zeigt. Die F ü l l e der Linien ist bildmäßi g gut geordnet, große
Flächen geben dem B i l d Hal t und der Gegensatz zwischen hellen und dun k l en
Farben ist bestimmend für die gute Wirkun g.

44
Landschaftl i ches Grün verlangt auch bei der Farbenaufnahme sorgfäl­
tige B e h andl ung, dami t es nich t ein töni g w i rkt. B i ld 10 „ P agodentemp e l in
Sanssouci " ist ein Beisp i e l daf ür. He l les und dun k les Grün sind einander
gegenübergeste l l t, die Beleuch tung so gewäh l t, da ß v i e l e Tönungen und
Schat t i e rungen das B i ld b e l e be n. Die h e l lste S t e l l e grenzt hart und effe k t­
v o l l an d i e dunk e l ste. Das Sonnenstre i f l i ch t wurde gesch i c k t benütz t. Ein
gutes Beispi e l für die Bedeu tung star k e r Hel l i g k ei tskontraste. Eine Nah auf­
nahme, B i ld 11, zeigt d i e P l ast i k en des Tempels im v o rgenann ten Bi l d . A us­
gezei chne t die Wiedergabe des Goldtones und aller Fei n hei ten. Der neu­
trale, d u n k l ere H i n t e rg rund l ä ß t d i e Gruppe k l ar hervortre ten. Die Innen­
aufnahme 25 „In der Feste Hohensalzburg" zeigt die gleiche gute Material­
wi edergabe. Ein gutes Städtebild ist 32 „S traße in Rattenberg, Tirol". D i e
Aufnahme erinnert a n die Stimmung und Roman t i k Spi tzwegseher B i l der.
Wie so oft bi lden wieder Hell und Dunkel den Kontrast. Die T iefenwirkung
ist durch die Größe der Gegenstände des Vordergrundes gesteigert. Eine
einhei t l i che Gesam ttönung rundet das Bild ab und häl t es zusammen. Unauf­
dringlich fügen sich die roten Farbflecke der Fahnen ein. Ein anderes aus­
gezeichnetes Städteb i l d ist 44 „Markt in Hameln", interessant als reines
Gegen l i chtbild. Der Reich tum an kräfti gen F arben ist der Geschlossenhe i t
d e s B i l des deshalb nich t abt räg l i ch, weil die Farben beschattet sind u n d sich
nich t aufdrängen. Die Wirkung des B i l des wird von den Hel l i g k e i tsunter­
schieden bestimmt.
Die Aufnahmen 26 „Sonniges Fenster" und 27 „Ro te Wasserrose" sind
enge Ausschni tte, jene Kleini g k e i ten am Wege, die so d ankbar und wirkungs­
voll sind. He lligkei tsunterschiede und l euch tende Farbflecke sind bei Bild 26
benützt worden, während bei 27 die farb l i che Wirkung auf den Gegenfarben
Grün-Rot beruht .

H i m m e l u n d ·w a s s e r

B i l der 4, 13, 16, 17, 19, 29, 30, 31, 33, 34, 36, 37, 38 , 49, 50

Der Agfaco l o r-Fi lm gibt die Himme lsfarbe nie in jenem kräft igen, satten
B l au wieder, das man aufdri n g l i ch und unwah rschein l i ch empfindet, sonde rn
a l s atmosphärisch es, lich tdurchflu tetes Blau, w o v on die B i l d e r di eses Buches
zeugen und das in der P roje k t ion erst ganz zur Ge l tung kommt. Wolken­
loser Hi mmel w i r k t gut, wenn d i e F l äche aufge tei l t ist ( 13, 30) oder eine
Bezieh u n g zum Motiv gegeben ist ( 1 3) . I n d en meisten Fäl l en ist Wol k en­
bildung günstig und b il dmäßig wich t i g (4, 16, 33, 34, 36, 37, 50) . Im Gegen­
satz zur schwarzweißen Darstel lung b leiben die Helligkei tsunterschiede

45
zwischen B l au und Weiß erhalten, die Natürlich k e i t ist gewahrt und
Himmel und W olken nehmen einen ganz anderen Einfluß auf den A us d ru c k
des B i l d e s. Der Himmel ist nur sel ten Hauptmo t i v , während das W asser
häufig zum B i 1 d i n h a1 t w i rd. Seine manni gfachen E rschei nungsformen zeigen
d i e folgenden Bilde r : 17 „Schwere Arbeit" mit einem wundervollen, durch­
sch e i n enden, sonnigen B l au, d as für den B i l d e i ndr u c k bestimmend ist, 19
„Heimk ehr" als r uh i g e , g r ü n b l aue Fläche, zum M o t i v in Kontrast stehend,
34 „Schlepper" in jener bleigrauen Schwere, die an Wolkentagen herrscht,
49 „Fami lienglück" in lichtem Grünlichbl au, das sich gut in den Gesamtton
einfüg t ; 38 „ Gebirgsbach" zeigt einen k räft i gen Grünt on. In Bild 29 „Fischer­
hafen" sind die Spiegelungen Haup tmo tiv ; die Mi ttagsstille des Hafenwassers
und vermutlich auch sein Ölgehal t b edingen die eigenartige Wirkung. Welche
Farbenp rach t die Sonne auf Himme l und W a sse r f läc h e hervorzaubern k ann,
veranschaulicht in schöns ter Weise B i l d 31 „Mi t ternach tssonne".

Tiere
Bilder 1, 12, 13, 18, 22, 23, 49

D em beliebten und schönen Moti vgebiet der Ti erwel t sind meh rere Bei­
spi e l e entnommen : Mensch und Tier (1), Haustiere (1, 49) , Z o o-Ti ere (12)
und frei l e bende Tiere ( 13, 22, 23) . Die farbige D arst e l l ung bringt uns die
Schönh eit der Tierwe l t viel näher, als es das schwarzweiße Photo ve rmag,
v o rausgese tzt, es wurden Bel euchtung und Umgebung so gewäh l t, daß Far­
ben u n d Fo rmen zur vo l l en Ge l tung kommen. M i t dem fo l gsamen Haus tier
ist eine gewisse Regie noch mög l i ch, i n a l l en anderen Fä l l en muß man
warten k ö n nen, bis s i ch alles selbst zum besten fü gt. Dabei ist 22 „Bel ausch­
ter J ungfuch s" als ei n auf freier Wi l dbahn gegl ückter Schn a pp s chuß be­
sonders hervorzuheben. B i l d 18 „Auch ein Stierkampf" ist schon seinem
Inhal t n ach außerordentl i ch ansprechend. Farblich wirkungsvoll ist d e r
Hel ligkeitsgegensatz der Hauttöne, eine Gegenüberstellung, die der Autor
zweifellos bewußt gewähl t hat. D e r ruhige, großflächige Hintergrund war
für das Motiv notwendige Bedingung.

Reisebi lder
Bi lder 20, 21
N i ch ts vermag d i e B e deut u n g des A gfacol or-Films besser zu veran­
sch au l i ch e n, a l s di e Fü l l e gu ter Reise- und Erinnerungsb i l der der Liebhaber­
ph otographen. Dabei k ann auf d i e Eignung des l\fo tivs nich t immer ge­
ach tet w e rden, von G estaltung ist ebenso wenig die Rede wie von beson d e­
rer Auswahl, seh r oft w i rd dem F i l m hinsi c h t l i ch der Kon t rast e sehr viel zu­
ge mu tet (20 „Eselrei ter in Tripolis") und doch bleibt der Erfo l g nicht aus.

46
Auch dann nicht, wenn das Motiv so Ton in Ton gehal ten ist w ie B i l d 21
„Lasten k amel" oder gar d i e Sonne v e rmissen l ä ß t . A uf Heprod u k t i onsfä h ig­
k e i t k ommt es dem Amateur beim Farbb i l d n i c h t an. nur auf P roje k t i ons­
fäh i g k ei t , und die ist immer gesichert, wenn n i ch t gar zu grobe B e l ich tungs­
feh ler gemach t wurden. B i l d 21 ist ein schönes Beispiel dafür, wie g u t A gfa­
color starke Kontraste überbrüc k t, s e l bst bei der harten B e l euchtung einer
afrikanischen, g anz i m Z en i t stehenden Sonne.

N a c h t - u n d B ü h n e n au fn ah m e n
Bi lder 6, 8, 9, 39, 40, 41, 42, 43

D i eses Aufnahmegeb i e t hat eine ganz besondere Anzi ehungsk raft und
die Bereicherung der Photograph ie durch die Farbe wir k t sich h i e r beson­
ders aus. N ach taufnahmen w aren sch on v o r Ersch einen des Kunst l i c h tfi l ms
möglich ; die B i l de r 6, 8, 9 sind auf Tageslich tfilm 7/10° Din aufgenommen,
wo rauf bei Beurtei lung d e r B e l i chtungsdaten zu ach ten ist. D as Mo t i v gebi e t
i s t seh r umfangreich und gibt Gelegenheit z u vielerlei Auffassungen. Ein
sch önes Stimmungsbi l d ist 6 „Winte rnach t". Nach taufnahmen im Winter ge­
winnen an He l l i gkeit durch die Leuch tkraft des Schnees und bek ommen e i ne
besonde re Weich h e i t. Auch im vorliegenden B i l d wird die He l l i gke i t der
Lich tque l len un terstützt vom reflek tierenden Schnee, und zwisch en L i c h t
und Schatten g i b t es viele Übergänge. Z u dem vorzüglichen B i ldaufbau ge­
se l l t sich eine Farbw i r kung in harmonischem K o n t rast Gel bo range zu B l au.
Auch Hell und Dunkel stehen in gutem Gegensatz.
D i e Aufnahmen 8 und 9 gehören zu den farb reich en Motiven der näch t­
li chen G roßstadt. Wie v e rsc h i e den d i e Au ffassu ng und W i r ku ng sein k ann,
zeigt der Vergleich beider Aufnahmen. B i l d 8 „Wel tausste l lung P aris" hat
einen symmetri sch en A ufbau und eine stark d e k o rative Wirkung, was dar­
auf zurück zufüh ren i s t, daß nur die farbigen Lich tque l l en zur Abbi l dung
k amen, a l les andere in Dunk elhei t gehül l t b l ieb. B i l d 9 „Regnerische Nach t"
ist eine Nah aufnahme, bei der d i e Umgebun g so wei t aufgehel l t ist, daß sie
mit al l en Detai l s wiede rgegeben wurde. Die Spiegelung im nassen Asph a l t
ist d e r Bi ldwi rkung so l c h e r A ufnahmen günstig. D e r Agfaco l o r-Fi lm 15/10°
D in gestattet kürzere Belich tung, a l s h i e r zur Anwendung kam, und auch
die W i ed e rgabe bewegter näch t l icher Straßenszenen.
Die B i l de r 39 bis 43 sind Aufnah men auf A gfacol o r-Kunst l i ch tfil m,
dessen Anwendun g bei Heimaufnahmen berei ts die figür l i ch en B i l de r 2 und
51 zeigten. B i l d 19 „Hochofenabs tich" ist eines der v i e l en Anwendungs­
gebi ete abseits der üb l i chen Amateurpraxis. Die packende ·Wirkung regt zu
Versuchen ähnlicher Art an.

47
Außer Leuch t re k l amen ist au ch das Flut l i cht sehr geeignet zur näch t­
l i chen Farbenaufnaltme. D i e B i l d e r 42 und 43 s t e l len das unter Beweis. Vom
Mo t i v , dem S tand o rt und d e r h e r rsch enden He l l i gk e i t häng t es ab, ob die
Umgebung ganz im D unkeln bleibt, wie b ei 42 „Odeonsp latz in M ünchen",
oder so wei t a u fgeh e l l t w i rd, daß sie eine deut liche D u rch zeichnung be­
kommt, wie bei 43 „Fest b e l euch tung in N ü rnbe rg". In jedem Fall ist dafür
zu so rgen, daß der B i l d raum von den h e l len P a rtien gut ausgefüll t wird
und d i e dunk l en Partien nich t überwiegen.

Die ausgezei chn e t e n Theateraufnahmen 40 und 41 l assen die Schwieri g ­


kei ten dieses G e b i e tes nich t ah nen. L i ch tstarke Op tik un d gute Beleuch tung
sind w i ch t i g e V o rausset zungen. Die Wei twinkelaufnahme 40, ein Blick in
den Theaterraum, überrasch t d urch den Detai lreich t um und die gute W ieder­
gabe des M i l i eus. Gesch i c k t e W ah l d e s Z ei tp u n k tes, unmi t telbar v o r Beginn
d e r Ouvertüre, hat es d em Autor ermö g l i c h t , trotz einer ganzen Sekunde
B e l i ch tung so gut wie k eine Bewegungsunsch ärfen zu erhal ten. Hier k ann
man nur sagen : wer wagt, gew i nn t ! Als Leis tung des Films und des Licht­
b i l dners ist das Szenenbi ld 41 zu werten. Die Wiedergabe der Farben ist
ebenso gut wie die A uffassung und die A rt der Dars t ellung, besonders auch
die relative Schärfe noch in der Ti efe des Bi ldes.

S ti l l eb e n
Bild 48

Stilleben sind für die farb i g e Aufnahme deshalb besonders geeignet,


weil sie der Komposi tion und farbi gen Gestaltung einerseits und der Be­
leuch tung m i t K uns t l i ch t größte Regiefreihei t belassen. Als Beispiel ist
dem B uch die Kunstlich taufnahme „Reife Früch te" beigefüg t worden, ein
vorbildliches Stilleben, d as farblich ebenso geschickt zusammengestellt ist
wie hinsich t l i ch des Aufbaues. D i e große Darstel lung, der knappe Ausschni t t,
das Ab k ling e n der Bildschärfe, die große P l astik, die Spitzlich ter, die weiche
Beleuch tung, die Wah l gegensätzlicher Farben und der neut ral e Hint er­
g rund, das alles sind Momente, die gut beobachtet und so gewähl t wurden,
daß die Wiedergabe mit dem Kunstlich tfilm Agfacolor zu einer Spit zen­
leistung führt e .
Und nun sei diese „Bildbesprechung" der Anfang zu ei genem Studium
des reichen, im D ruck so hervorragend wiedergegebenen Bil dersch atzes für
d en Leser. Er wird fin d en, daß dieser Vorrat im einzelnen wie im ganzen
nich t so schnell auszuschöpfen ist, daß e r immer w i eder neue Betrachtungs­
möglichkei ten gibt und Anregungen für das e igene S chaffen.
l. A d o l f Stiller : Zwei Fre u n d e F : 6,3 1ho sec. A gfa r. o l o r -Fi l m
2. H e l m uth v o n S t w o l i n sk i : T e e s t u n d e F: 5,ß '/s s e c . 2 N i t ra p h o t l a m p e n
A g f a c o l o r - K u n s t li c htfi l m
3. E r i c h H c t z l n ff : B o i rn S t ra ß e 1 1 u : n 1 F : 5 , G 1 /; 0 s e c . A gfa c o l o r - F i l m
,1. D r . Jeserich : M a t t e r h o rn F : 6,3 '!Go s e c . A g-f a c o l o r - F i l m
5. E d ua r d v. Pa genhard t : Herbst F: 6,3 l/ao sec. Agfacolo r-Film
G. A l b e r t llf e s sa n y : W i n t e rn a c h t F : 3,5 8 s e c . A g'facolo r-Film
7. H e n n f e K el l e r : W i n terso n n e i m R i e s e n gebi rge F: 6,3 1/20 sec. A b e n d s A gfa c o l o r-Fi l m
8. F r i t z L a u t e n s c h l a g e r : W e l ta u s s t e l l u n g P a r i s F: 4,3 1 3 s e c . Agfacolor-Film
9. A ll' r e d H c n n i g : R e g n e r i >c h c N � c h t F : 4,5 10 s e c . Agfacolor-Fil m
1 0 . E m i l G r im m : Pa g o d e n t e m p e l in S a n s s o uci F : 4,5 t/ 1 00 s e c . A g fa c o l o r-Fi l m
11. A d o l f Stille r : F i g u r e n g r u p p e a u s d e m P a go den tem p el F: 9 1;100 s e c . A g f a c o l o r-Film

. -

12. E m i l G r i m m : W a t u s s i -R i n d o r im Zoo F: 8 1/30 s e c . Agfa c o l o r-F i l m


1 3 . J u l i u s H o fh e r r : A u fs N e s t n i e d e rgeh e n de r Storch F : G , 3 1 ; , 50 s e c . A gfa c o l o r -Fi l m
1 4. E r i c h R e t z l a ff : F e i e r a b e n d F : 3 , G 1 / 5 0 s e c . A g·fa c o l o r - Fi l ! n
1 5 . E r i c h R e t z la fJ : B n u e r a u s O b e r b a y e rn F: 6 , 3 1 1;0 s e c . A gfa c o l ? r - F i l m
1 6 . A l exa n d e r H c rd t : Ferien auf der Mosel F : 6,3 ' /50 � c c . A g fa c o l o r -F i l m
I

1 7. E m i l G ri m m : S c h w e r e Arbeit F: 4, 5 11200 se c. Agfacolo r-Film

A gf a c o l o r
1 8 . F r i t z L a u t e n schlage r : K l e i n e r S t i e r k a m pf in J e n D ü n e n F : 4.5 1 ; , 2 5 s e c . S e p t . 1 6 U h r Agf a c o l o r - F i l m
l ! J. Erich R c t z l a fT : Heimkehr F : 5,6 1 ;.0 s e c . Agfac o l o r-Film
20. M a r ie l e Palla u f : E s e l r e i t e r in T r i p o l i s a u f d e r H e i m k e h r ,· o m M a r k t F : 6,3 l / 1 0 0 s e c . Agfa c o l o r -F i l 1 1 1
2 1. . i\f a ri e l e Pa l l a u f : L a s te n k a m e l v o r d e m A u f b r u c h F : 8 1 ;.0 s e c . Agfa c o l o r-Film
22 . .Tu l i u s H o fh e r r : Belauschter J u n gf u c h s im H e i d e k r a u t (Tn f r e i e r W i l d ba h n a u fg e n o m m e n )
F : 4,5 lftoo s e c . A g fa. c o l o r -Film
23. J u l iu s H o fh e r r : M a i k ä f e r am s c h wa n k e n d en H a l m F : 5 , 6 1 / e 5 s e c . A gf a c o l o r-Film
�4. E r i c h R c t zl a ff : A n t i LJ l l i t ii t c n , d u r c h d a s S c h a u f c n , t e r a u f ge n o m m e n
F: ü.G 1 /50 s e c . A g fa c o l o r - F i l m
23. Fritz La u l e n s chla.ge r : In d e r Feste H o h c n salzburg F : 2 1 ;, s e c . Agfac o l o r-Fi l m
2G. E r i c h Retzl a ff : S o n n i g e s F e n s t e r F : ii , 6 1/50 s e c . A g f a c o l o r-Film
27. G e o rg V o h s te h n : Rote Wasse r ro se F : G,3 tfs0 sec. A gfac o l o r-Film
28. H e r b e r t B e y e r : F e u e r w e r k F : J , 5 1 15 s e c . A g fa c o l o r - K u n s t l i c ht fi l m
20. E r i c h R e t zl a ff : M i t ta gs s t i l l e im F i s c h e r h a fen F: 8 1 /;0 sec. A gfa col o r -Fi l m
: rn . J [ ;1 1 1 s-. J ü r gc n M o m b c r ; E rf r bc h u n :; F : 9 1 ho sec. A:;fa c o l o r-Fi l m
/

3 1 . H u g o M ä n n e r : M i t t c rn a c h t R s o n n e v o r Island (Dampfer „ G eneral 1· 0 1 1 S t e u b e n " d e s


N o r d d e u ts c h e n Lloyd) F : 1 , 2 '/40 s e c . Agfa col or-Fi l m
32. Hugo Män n e r : Straße in Rattenber g (Tirol) F: 6,3 1/oo sec. A g facolor-Film
33. Emil Grimm : Mutter u n d Kind F : ü, 3 1;100 sec. Agfa c o l o r-Film

li A gfac o l o r
34. Herbert Voß : S c hl e pp e r ,· e r h o l t Hapa g - O b e r s e e d a m p f e r im H a m b u rge r H af e n F : 5,6 1/50 s e c . Agfacolo r-Film
35. Wa l t e r G öt z : F i s c h e rba r k e n b e i V e n e d i g F : 9 l /60 s e c . Agfacol o r - F i l m

G''' A g·fac o l o r
...

36. R a l p h Wei z s a e c k e r : G y m n a s t i k am S t r a n d e F : 4,5 1/250 s e c . Agfa c o l o r-Film


37. E r i c h R e t z l a ff : Tanz a u f d e r Düne F: 4 1/3o0 sec. A gf a c o l o r - F i l m
38. F r i t z La u te n s ch ln g- e r : G eb i rg:;bac h F: 6,3 1 /oo s e c . A g- fa c ol o r - F i l m
39. H a n s Wa g n e r : H o c h o fe n n b s t i c h F : 3,5 1 / 4 s e c . A g fa c o l o r - K u n s t l i c h t fi l m
40. W a l t e r Götz : V o r d e r O u v e r t ü r e F: 3 ,5 1 s e c . ( W e i tw i n k e l - O b j e ktiv) Agfacol o r - K u n s tlichtfilm
41. Walter Götz : Szenenbild F: 1 , 5 ' / z o s e c . A gfac ol o r - K u n s t l i c h t fi l m
42. E r n s t H a u s k n o s t : O d e o n sp l a t z in M ü n c h e n (m i t F e! Ll h e r rn h a l l e) am T a g d e r D e u t s c h e n K un s t
F : 1 , 2 3 s e c . Ag-fa c o l o r - K u n s t l i ch t fi l m
40. E m i l G r i m m : F e s t b c l c u c lü u n g in Nli rn b c r g 11·ii h r c n t l d e ;; H e i c h :; p a r te i l a g s
F : 4 , 5 1 5 s e c . A g fa c o l o r - K u n s t l i c h t f i l m
44. Max Ballhau s e : Mark t p la t z in Ham e l n F : 4 ,5 '/ao s e c . S e p t . 1 8 U h r Agfa c o l o r-Film
45. Fritz Lautenschlage r : Landschaft m i t Reichsautobahn F : 8 11;0 sec. Agfa c o l o r-Film
4 6 . E r i c h R e t z l a ff : A l t e r M a n n aus P o m m e rn F : 6,3 1 /ao s e c . A gfa col o r-Film
�7. Erich R e t z l a ff : J u n g e s nfa< l c h c n n u s d e r L ü n e b u r g- e r Heide F : 5,G 1 / , 0 sec. Agfa c o l o r-Fi l m
48. A d olf S till e r : Stilleben F: 1 2 1 sec. 2 Nitraphot-Lampen j e 500 W Agfa color-Kun s tlichtfilm
49. Renate Keller : Familienglück F: 4,5 1/ao sec. Agfacolor-Film
50. Fritz L a u t e n s ch l a g e r : Spiel m i t d e m B a ll F : 3,5 1/250 s e c . Agfa c o l o r- F i l m
51. Ot to Cro y : B a d e fr e u d e n f : 2 1/,; s e c . A g f a c o l or-Ku n stli c h t fi lm
5 2 . Ernst Baum ann : J u n ge s Mädchen F : i:i , G 1 /oo s e c . Agl'acolor-Film
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