LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA.

LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE

JESÚS LUQUE MORENO

Universidad de Granada

En la Antigüedad greco-latina hubo desde siempre conciencia de los estrechos vín-

culos existentes entre la música y el lenguaje. Resulta por ello, cuando menos, llamativo
el que los gramáticos en sus definiciones y clasificaciones de los distintos tipos de voz
o sonido (fwnh/ / vox-sonus) no hagan referencia alguna al sonido musical. Como com-
probé ya en otra ocasión1, el sonido de la música no es tenido en cuenta en ninguna de
las clasificaciones de la fwnh/ / vox-sonus habituales en la te/xnh grammatikh/ / ars
grammatica2: nunca se va en ellas más allá del sonido del habla; todo parece allí enfo-
cado exclusivamente desde la perspectiva de la fwnh/ / vox en cuanto que materia prima
del significante lingüístico. Así se ve tanto en las interpretaciones y definiciones que se
van dando de los términos empleados en la clasificación, como en los ejemplos que se
aducen para cada uno de los tipos que se van estableciendo. En cuanto a lo primero, es
decir, a las definiciones de voz “articulada” y voz “confusa”, ni en la terminología que
en ellas se emplea, ni en la interpretación que los propios tratadistas hacen de dicha
terminología, hay referencia directa al sonido musical; todo gira en torno al habla, al
lenguaje.
En el mismo sentido apuntan los ejemplos que aducen como representativos de cada
uno de los tipos de fwnh/ / vox que se reconocen en dichas clasificaciones.
Para la fwnh\ e)/narqroj / vox articulata, considerada (a veces explícitamente: Dió-
genes, Cledonio) como exclusiva de los hombres, se ofrecen ejemplos como h(me/ra
(e)sti¿) (Diógenes), orator (Sergio), hoc ipsum quod dixi (Pompeyo3).
Para el tipo e)/narqroj e)ggra/mmatoj / articulata litterata los ejemplos que se
aducen son arma uirumque cano (Prisciano), h(me/ra (Schol. 181,8), )Ari/starxoj

1
J. Luque Moreno, “Voces: la clasificación del sonido en la Antigüedad: I Los gramáticos”,
Voces 7, 1996, pp. 9-44.
2
Hay, con todo, en los escritos de los gramáticos latinos tres pasajes que se apartan en esto de
los demás: las clasificaciones de la vox que presentan Probo (GLK IV 47,4, ss.) y, sobre todo, Mario
Victorino (AG I 2, p. 66, 12 Mariotti) y Diomedes (GLK I 420,10 ss.). De ellos me ocupo en otro lugar:
“Voces: II Los gramáticos latinos y el sonido de la música”, en Homenaje a C. Codoñer, en prensa en
la Universidad de Salamanca.

KOINÒS LÓGOS. Homenaje al profesor José García López

E. Calderón, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 551-563
552 JESÚS LUQUE MORENO

bibli/on gra/fei (Schol. 310,24); dichos escolios se limitan otras veces (478,11) a ex-
plicar w(/sper lalou=men h(mei=j ; otras (130,10) ejemplifican su cuarto tipo (e)/narqroj
shmantikh/) así: w(\j u(/dwr, qa/lassa kai\ o(/sai kata\ pragma/twn fwnai\ ti/qentai.
El tipo e)/narqroj a)gra/mmatoj / articulata illiterata se ejemplifica mediante soni-
dos producidos por la laringe u otros órganos de fonación, pero ajenos al sistema del
lenguaje, como un lamento, o, sobre todo, un silbido: sibili hominum, gemitus (Priscia-
no), surismo¿j (Schol. 181,8), surigmoi\ kai\ poppismoi\ toi=j oi)ke/taij h)\ kai\ toi=j
kth/nesi prosfwnou/menoi (Schol. 310,24), surigmoi/ (Schol. 478,11).
El tipo a)/narqroj shmantikh/ queda ejemplificado en Schol. 130,10 mediante el
ladrido de un perro, que es significativo, en cuanto que delata la presencia de un extra-
ño: w(j h( tou= kuno\j u(lakh/ (shmai/nei ga\r parousi/an tino\j e)pidhmh/santoj). Velio
Longo aducía como ejemplo de sonido significativo pero no escribible el chasquido de
los dedos con el que llamamos la atención de los niños4:
La fwnh\ a)/narqroj e)ggra/mmatoj / vox litterata inarticulata (escribible, pero sin
significado) se identifica por lo general con las onomatopeyas: ‘coax’ ‘cra’ (Prisciano),
bli/turi (Diógenes), mimh/seij tw=n a)lo/gwn zw/|wn, w(j to\ brekeke/c kai\ to\ koi+/ (h(
fwnh\ tou= xoi/rou) (Schol. 181,8), brekeke/c koa/c (Schol. 310,24; 478,11)5.
Así, pues, en ninguno de los ejemplos aducidos para la fwnh\ e)/narqroj / vox ar-
ticulata o alguno de sus tipos, se apunta en modo alguno a los sonidos de la música.
Lo más próximo podrían ser los silbidos, pero en ese caso no se pasa de la mera señal
acústica, sin más sentido musical.
Y otro tanto ocurre con la ejemplificación de la fwnh\ a)/narqroj / vox inarticulata
o confusa. Considerada, a veces de forma explícita (Cledonio, Schol. 130,10), como
propia de los animales, se la identifica con balatus ovis (Sergio, Audax, Máximo Vic-
torino, Julián), hinnitus equi (los mismos), mugitus bovis (los mismos más Pompeyo),
latratus canum (Sergio).
Sergio añade a estos ejemplos del mundo de los animales irracionales el vagitus
infantis, que, aunque voz humana, es vox confusa, por no ser auténtico lenguaje. Este,
en cuanto que fwnh\ e)/narqroj kai\ a)po\ dianoi/aj e)kpempome/nh, no alcanza su per-
fección, como, según Diógenes Laercio (VII 55), decía Diógenes de Babilonia, hasta
los catorce años (a)po\ dekatessa/rwn e)tw=n teleiou=tai).
Pompeyo identifica la vox confusa, además de con el mugido del buey, con el digi-
torum sonitus, saliendo así fuera del mundo de la voz en sentido estricto para pasar al
del sonido/ruido en general.

3
Como ejemplos de vox en general había puesto antes strepitus, ruinae, vox fluvii currentis, vox
nostra, mugitus boum.
4
deinde quid quod et voces non scriptiles habent tamen significationem quamvis scribi non
possint? nam et digitorum sono pueros ad respondendum ciemus: de orth., GLK VII 47,6 ss.
5
Carisio (361,28 ss. Barwick) definía la onomatopeya así: Onomatopoeia est dictio ad imitan-
dum sonum vocis confusae ficta, ut cum dicimus hinnire equos, balare oves, stridere valvas et cetera
his similia. Y otro tanto hacía Diomedes (GLK I 460 1 ss.): Onomatopoeia est dictio configurata ad
imitandam vocis confusae significationem, ut ‘tinnitusque cie et matris quate cymbala circum / *clan-
gorque tubarum’; item ut dicimus valvas stridere, oves balare, aes tinnire et cetera his similia.
LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA. LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE 553

Para la fwnh\ a)/narqroj a)gra/mmatoj / vox inarticulata illiterata aduce Prisciano

dos ejemplos, uno del mundo animal, mugitus bovis y otro que puede ser ajeno a los
animales: crepitus. Entre los autores griegos parece que más bien se apunta al mundo
inanimado: o bien se habla sólo de h)=xoj (Diógenes) o de oi( yo/foi (Schol. 175,11),
o bien se especifican estos términos, o ktu/poj, con a)po\ e)c sidh/rou, cu/lou, li/qwn,
puro/j. Los Schol. 310,24 hablan de h)=xoi a)ne/mwn y de bo/mboi e)n puri\ kai\ u(/dati.
Es corriente además añadir a estos ejemplos un et similia (Prisciano), et talia (Sergio),
et nonnullae aliae (Máximo Victorino, Audax), et cetera (Julián), a)po/ tinoj toiou=toj
(h=)xoj) (Schol. 130,10).
Así, pues, tampoco en la ejemplificación de la fwnh\ a)/narqroj / vox confusa se
detecta nada que, más allá del mero sonido/ruido, nos lleve al ámbito del sonido mu-
sical.
Las referencias a dicho sonido musical son, por tanto, prácticamente inexistentes en
las clasificaciones de la voz/sonido habituales. Lo cual, como empecé diciendo, resulta
tanto más llamativo cuanto que las interferencias entre las doctrinas de gramáticos y
músicos son, podríamos decir, casi continuas.
En efecto, las evidentes relaciones entre el sonido del habla y el del canto, el de
la música, no les pasaron desapercibidas nunca a los antiguos. Así lo demuestran, por
ejemplo, las mutuas referencias entre las doctrinas lingüísticas y musicales, muy es-
pecialmente en terrenos como el de la fonética, el de la métrica (dentro y fuera de la
música) o el de la prosodia. Los músicos, por ejemplo, a la hora de explicar las unidades
en que se articula el sistema rítmico o harmónico recurren habitualmente a la organiza-
ción jerárquica de los constituyentes del lenguaje articulado; viceversa, los gramáticos
acuden siempre a conceptos musicales, sobre todo harmónicos, cuando abordan, por
ejemplo, cuestiones prosódicas6 como los acentos de palabra, la entonación de la frase,
las distinctiones, etc.
Pues bien, es en este punto de encuentro entre las doctrinas de músicos y gramáticos
donde se van a situar las breves observaciones que ofrezco aquí como humilde contri-
bución a la ofrenda que hacemos al querido y admirado colega (para mí antes profesor
en los ya lejanos cursos complutenses), José García López, maestro acreditado en estos
terrenos.

6
Estas cuestiones, aunque no desarrolladas en el breve manual del Tracio, son abordadas repeti-
das veces por los escoliastas, que definen los prosodemas (pros%di/a e)sti\ poia\ ta/sij e)ggramma/tou
fwnh=j u(giou=: Schol. Vat., p. 129,17 Hilgard) y los enumeran y describen (los siete auténticos: tres
tonos, dos duraciones y dos pneumas; y los accidentes (pa/qh), apóstrofo, hyphén e hypodiastolé, asi-
milados a ellos), con plena conciencia de la relación que guardan todas estas cuestiones con la música
e incluso reconociendo el empleo del propio término pros%di/a en el lenguaje musical (pros%di/a
ga\r kai\ h( xeironomi/a kai\ h( tou= o)rga/nou fwnh/, pros%di/a kai\ o( to/noj kai\ au)to\j o( xarakth/r:
Schol. Vat., p. 141,9 Hilgard). Véanse en este sentido, además de los citados, los siguientes pasajes:
pp. 124, 27 ss.; 131, 25 ss; 135,10 ss (posición de la prosodia en el sistema de la gramática); 150,32
ss.; 292, 10 ss.; 442, 25 ss. Hilgard. De todo ello me ocupo con detalle en Accentus / pros%di/a: el
canto del lenguaje, en prensa en la Editorial de la Universidad de Granada.
554 JESÚS LUQUE MORENO

1. La gramática griega y el sonido de la música. Como ejemplo de la base musical de

la antigua doctrina prosódica valga el parágrafo tercero (peri\ to/nou) de la te/xnh de
Dionisio Tracio:

“Tono (acento) es la resonancia de la voz harmónica † uno (o7) a base de un

aumento de tensión, en la <prosodia> aguda; uno (o) a base de una nivela-
ción, en la grave; uno (o) a base de una inflexión, en la perispómena”8.

Desarrollos más o menos detallados de esta definición de los tres acentos se pueden
encontrar en diversos pasajes de los escolios. Así, por ejemplo, los Scholia Londinensia
la explican definiendo a su vez el acento (to/noj) como la altura tonal (ta/sij) de la
espiración que produce el sonido de la voz; no hay sonido sin tono, ni sílaba de la voz
harmónica del lenguaje que no lleve su acento: unas suben hacia lo agudo, otras recu-
peran el nivel normal, otras encierran en sí mismas las dos modulaciones9. Los Scholia
Vaticana definen la modulación prosódica como el componente tonal de la voz, que
eleva el tono aumentando la tensión, o lo baja relajando dicha tensión, pasando, como
es lógico, por un grado intermedio10; es decir, ni más ni menos a base de los mismos
conceptos, e incluso con los mismos términos, con que opera la música. En efecto, un
poco más adelante identifican de forma explícita los tres acentos, agudo, grave y cir-
cunflejo, con las tres alturas o sentidos tonales del movimiento melódico en la música;
es más, citan a este propósito el libro primero del tratado de Aristides Quintiliano11. En
la misma línea se expresan los Scholia Marciana12, cuando definen los acentos (baru/j,
perispw/menoj, o)cu/j) por referencia a los tonos de la escala musical, a propósito de la
cual se compara explícitamente la entonación del lenguaje con la de la música.

“Tono (acento) es la resonancia de la voz harmónica. El tono mediano

(me/soj to/noj) entre los músicos es el que está en medio de la ‘hypáte’

7
Desde antiguo se ha vacilado entre interpretar la h (en una escritura sin diacríticos) como ar-
tículo (h(: así, por ejemplo, los Schol. Marciana 311,6 y con ellos Uhlig 1883 6,15; Swiggers-Wouters
1998, p. 3; Bécares 2002, p. 37) o como conjunción disyuntiva (h)\: así lo hacía la versión armenia
de la Téchne y con ella muchos intérpretes modernos, como Lallot 1998, p. 88, quien, sin embargo,
mantiene en el texto la lectura h( de Uhlig).
8
To/noj e)sti\n a)ph/xhsij fwnh=j e)narmoni/ou, † h( kata\ a)na/tasin e)n th=| o)cei/#, h( kata\
o(malismo\n e)n th=| barei/#, h( kata\ peri/klasin e)n th=| perispwme/nh: p. 6,15 Uhlig.
9
to/noj de/ e)stin h( ta/sij tou= pneu/matoj: w(/ste ou)x oi(o/n te fwnh\n ge/nesqai xwri\j to/nou.
Dio\ pa=sa sullabh/, e)pei\ suntelei= pro\j th\n e)narmo/nion fwnh/n, to/non e)pide/cetai: kai\ h( me/n tij
o)cu/netai, h( de\ to\n o(malismo\n poiei=, h( de\ to\n e)c a)mfote/rwn sugkei/menon to/non perispw/menon:
p. 478, 27 ss.
10
(H gou=n pros%di/a ta/sij e)sti\ fwnh=j poia/, h)/goun poio/thta/ tina e)/xousa h)/xou: h)/ ga\r
e)pitetame/nh e)sti/n, h)\ a)neime/nh, h)\ me/sh : p. 130, 6 s. Hilgard.
11
To/noi me\n ou)=n ei)si trei=j, o)cu/j, baru/j, perispw/menoj ... To/noj ou)=n e)stin e)pi/tasij h)\
a)/nesij h)\ meso/thj sullabw=n ... (O de\ Koi+ntilianoj )Aristei/dhj e\n t%= peri\ mousikh=j prw/t%
du/o ei)=nai fhsin ei)/dh ta/sewj, a)/nesi/n te kai\ e)pi/tasin ... : p. 136, 12 ss. Hilgard.
12
310, 11 ss. Hilgard.
LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA. LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE 555

(u(pa/th) y de la ‘néte’ (nh/th) y de la ‘parhypáte’ (parupa/th) y de la ‘parané-

te’ (paranh/th). Se le dice tono medio (me/soj) y contracto (sun$rhme/noj) y
común (koino/j), porque resulta más agudo que el tono grave y más grave que
el agudo (bare/oj to/nou eu(reqh=| o)cu/teroj, tou= de\ o)ce/oj baru/teroj). La
hypáte es la que al final tiene el tono grave, es decir, la paroxítona; parhypáte,
la proparoxítona. Entre los gramáticos el tono mediano es el perispómenos
(perispw/menoj): lo producen el tono (acento) grave y el agudo combinados
uno con el otro. Por eso los sabios le dirían continuo y compuesto de uno y
otro, como constituyendo un límite común que los combina ...”

Y, si esto es así en lo que respecta a la definición del acento o to/noj, téngase además
en cuenta el empleo por parte de Dionisio del calificativo “harmónica” (e)narmo/nioj)13
como caracterizador y definidor de la voz del lenguaje.
Entienden los escoliastas este término como sinónimo de “articulada” y, por tanto,
como rasgo exclusivo del sonido del lenguaje humano, que es analizable y significativo,
en cuanto que proviene del entendimiento y al entendimiento se dirige:

“Dice que el acento (tono) es la resonancia de la voz harmónica (e)narmoni/ou),

es decir, de la articulada (e)na/rqrou), esto es, de la humana (a)nqrwpi/nhj),
pues sólo la voz del hombre es articulada. De donde también es luz (fw=j)
el hombre, en cuanto que ella (la voz harmónica) es una especie de luz, la
que ilumina y aclara el interior de la mente. De donde también es harmónica
(e)narmo/nioj), esto es, articulada (e)/narqroj), la que es emitida desde el pen-
samiento y la que al pensamiento retorna (h( a)po\ dianoi/aj e)kpempome/nh
kai\ ei)j dia/noian a)nerxome/nh), la que también se llama desplegada (lineal:
diecodikh/); desplegada llamamos a la “letrada” (h(\ kai\ diecodikh\ kalei=tai:
diecodikh\n de\ kalou=men th\n e)ggra/mmaton)”14.

Y prosigue: pues de las voces hay dos tipos, “letrada” (e)ggra/mmatoj) e “iletrada”
(a)gra/mmatoj); “letrada”, aquélla cuyos elementos (stoixei=a) los va recorriendo la

13
e)narmo/nioj, como a(rmo/nioj, significa “harmonioso”, “ajustado”, en una palabra, que tiene
“harmonía” (a(rmoni/a), es decir, estructura orgánica, proporción, sistema; a(rmo/j es el ensamblaje,
la estructura, la articulación; a(rmo/zw (-ssw, -ttw), e)narmo/zw, es ajustar, estructurar, acoplar. Yo
prefiero traducir “harmónica”, como, por ejemplo, Steinthal (H. Steinthal, Geschichte der Sprachwis-
senschaft bei den Griechen und Römern, Berlin, 1891, p. 202) o Swiggers-Wouters (P. Swiggers-
A.Wouters, De Tékhnee Grammatikée van Dionysius Thrax: De oudste Spraakkunst in het Westen,
Leuven-Paris., 1998, p. 23), y no “articulada” (G.B. Pecorella, Dionisio Trace. Te/xnh grammatikh/.
Testo critico e commento, Bologna, 1962, p. 89; V. Bécares Botas, Dionisio Tracio: Gramática, Co-
mentarios antiguos, Madrid, 2002, p. 37); no me parecen tampoco exactas traducciones como la de
Lallot (J. Lallot, La grammaire de Denys le Thrace, Paris (2ª), 1998, p. 43): “L’accent est la résonance
musicale de la voix”, o la de W. Kürschner (en Swiggers-Wouters, op. cit., p.55): “Der Akzent ist der
Klang der melodischen Stimme”.
14
Schol. Vat. p. 175, 5 ss. Hilgard.
556 JESÚS LUQUE MORENO

mente al escucharla; “iletrada”, como los ruidos (yo/foi). Hay, en efecto, también otros
animales que imitan la voz harmónica y producen un sonido (fqe/ggetai) similar al
del hombre, pero esos animales no decimos que tengan “voz harmónica”; esa voz
imita la del hombre, pero no es emitida desde el entendimiento (mimei=tai ga\r th\n
tou= a)nqrw/pou fwnh/n, ou)k a)po\ dianoi/aj de\ e)kpe/mpetai).
Como se ve, en este caso “harmónica” parece identificarse con “articulada”, pero
entendiendo este término no tanto como “discontinua”, “organizada en miembros”, sino
en el sentido, común también en estos escoliastas, de “acoplada a un significado”; de ahí
su insistencia en definirla como “humana” y como ligada al pensamiento. El otro senti-
do, es decir, el de la linealidad articulatoria, parece recogerse más bien con diecodikh/,
o sea, “la que procede paso a paso”, “desplegada”, “desarrollada”, “lineal”, que se
identifica con “letrada” (e)ggra/mmatoj), a saber, compuesta y, por tanto, analizable en
“elementos” (stoixei=a).
Sin embargo, acto seguido y volviendo a la definición del acento (to/noj), que fue
donde empezó, añade el escoliasta que todo sonido se emite en virtud de una fuerza
(du/namij), y que esa fuerza es lo que Dionisio entendía por acento (to/noj); por eso toda
sílaba implica un acento; y así continúa con la clasificación de los acentos, haciéndolo,
como de costumbre, por referencia a los conceptos y al lenguaje musical.
Toda voz emitida, dice, lo es en virtud de una fuerza (meta\ duna/mewj e)kpe/m-
petai); y es esa fuerza a lo que Dionisio llamaba “acento/tono” (to/noj); tono que
necesariamente comporta cualquier sílaba de la voz humana: pues es imposible que la
voz se lleve a cabo sin una altura tonal -producto de un grado de tensión- ( )Amh/xanon
e)sti fwnh\n di/xa ta/sewj a)potelesqh=nai); en efecto, si la voz es aire golpeado
(a)h\r peplhgme/noj) y es necesario que el golpe se genere junto con una tensión (meta\
ta/sewj), no habría voz sin tono (ou)k a)\n ei)/h fwnh\ di/xa to/nou). En conclusión,
toda sílaba comporta un tono/acento (pa=sa ... sullabh\ to/n% ke/xrhtai). “El acento
(to/noj) es la subida de tono (aumento de tensión: e)pi/tasij) o la bajada de tono (re-
lajación: a)/nesij) o la situación intermedia (meso/thj) de una sílaba que tiene eufonía
(eu)fwni/an)”15, es decir, harmonía.
En una palabra, se diría que, si, por un lado, el término “harmónica”, al igual que
“articulada”, se entiende como “acoplada a un pensamiento de la mente humana”, por
otro lado, no está completamente desprovisto de su otro sentido habitual, el que le viene
dado desde el ámbito de la música.
Resulta curioso que, existiendo, como parece existir, un paralelo general entre los
calificativos que aquí se aplican a la voz del lenguaje humano y los que se emplean en
algunos pasajes latinos, sea precisamente el término “harmónica” el que no ha trascen-
dido a estos pasajes.
La interpretación musical del calificativo “harmónica” se hace evidente en el Com-
mentarius Melampodis seu Diomedis:

15
P. 175, 32 s. Hilgard.
LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA. LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE 557

“¿Qué es, pues, el acento? Dice “resonancia” (a)ph/xhsij), esto es sonido

(eco: h)=xoj). ¿De qué? De la voz. ¿De cualquier voz? No. Entonces, ¿de cuál?
De la harmónica. Y, ¿qué es la voz harmónica? La que se conforma a base de
aguda y grave y perispómena, como es la voz del hombre y toda aquélla que
imita la voz del hombre, como una cítara (kiqa/ra), un órgano (o)/rganon), una
siringe (su/rigc) y cuantas otras por el estilo”16.

Aún más explícitos en este sentido son los Scholia Marciana, que se expresan en
los siguientes términos:

“¿Qué es el acento? La resonancia de la voz harmónica, esto es, la pronun-

ciación articulada y letrada (e)kfw/nhsij e)/narqroj kai\ e)ggra/mmatoj), bien
a base de aumento de tensión (kata\ a)na/tasin), como en la aguda, bien a
base de nivelación (kata\ o(malismo/n), como en la grave, bien a base de
una inflexión (kata\ peri/klasin), como en la perispómena. ¿Qué es re-
sonancia? El sonido (h)=xoj) y la enunciación (profora/) y la pronunciación
(e)kfw/nhsij). ¿Qué es el aumento de tensión (a)na/tasij)? El acento agudo
(o( o)cu\j to/noj) o bien la nota de tono más alto (más tensado: o( fqo/ggoj o(
e)pitetame/noj). ¿Qué es la nivelación (o(malismo/j)? el descenso (h( kate/-
necij) y el recostarse (o( u(ptiasmo/j). ¿Qué es la inflexión (peri/klasij)?
El acento perispómeno, el que tiene un sonido quebrado ¿Cuántas son las
resonancias de las voces? Tres: la que consiste en un aumento de tensión, en
la aguda; la que consiste en una nivelación, en la grave; la que consiste en
una inflexión, en la perispómena. ¿Cuántos tipos de voces hay? Cuatro: “inar-
mónica iletrada” (a)narmo/nioj a)gra/mmatoj), como la voz del loro (h( tou=
yitta/kou fwnh/); “inarmónica letrada” (a)narmo/nioj e)ggra/mmatoj), como
el gemido (stenagmo/j) de los hombres; “harmónica iletrada” (e)narmo/nioj
a)gra/mmatoj), como el balido de los corderos (h( tw=n proba/twn blhxh/);
“harmónica letrada” (e)narmo/nioj e)ggra/mmatoj), como la voz del hombre.
¿Qué es la voz harmónica? La que se conforma a base de aguda y grave y
perispómena, como la voz del hombre y toda la que imita la voz humana,
como una cítara (kiqa¿ra), un órgano (o)/rganon), una siringe (su/rigc)17.

Se termina aquí definiendo el concepto de “harmónica” en los mismos términos

que acabamos de ver en el Commentarius Melampodis, es decir, entendiéndolo en su
sentido musical, en virtud de lo cual se asimila la voz humana a la de los instrumentos
musicales, los cuales se consideran hechos a imagen y semejanza de ella.
Pero esto no impide que inmediatamente antes se haya llevado a cabo una curiosa
clasificación cuatripartita del sonido o de la voz, en la cual, no parece que sea ése el
sentido con el que se emplea el término “harmónica”. Más bien se usa dicho término

16
P. 22, 18 ss. Hilgard.
17
P. 309, 41 ss. Hilgard.
558 JESÚS LUQUE MORENO

con el mismo sentido con el que suele aparecer “articulada” en este tipo de clasifica-
ciones, es decir, con el de “ligada a un significado”.
Los Scholia Londinensia, después de haber llevado a cabo la consabida clasificación
cuatripartita de la voz, añaden:

“Se genera la voz (fwnh/) a base del espíritu (soplo, espiración) que golpea el
aire (e)k tou= pneu/matoj plh/ttontoj to\n a)e/ra); y lo golpea con el tono (la
tensión) al salir (plh/ttei de\ t%= to/n% proi+o/n); el tono (to/noj), a su vez, es
la tensión del espíritu (h( ta/sij tou= pneu/matoj); de manera que no es posible
que se genere una voz sin tono (fwnh\n gene/sqai xwri\j to/nou)18.

Como se ve, el tono se entiende aquí en su pleno sentido musical, como grado de
tensión que determina la altura tonal, lo cual, a su vez, es un rasgo inherente a todo
sonido vocal; sonido, que se define en los términos habituales que vimos más arriba.
Así, pues, estos escoliastas suelen incorporar la clasificación de los distintos tipos
de voz en los pasajes en que, a propósito del mencionado capítulo tercero de Dionisio
Tracio, abordan cuestiones relativas al acento. Pero en la clasificación propiamente
dicha sólo se atiende al sonido del lenguaje, no se incorpora en dicha clasificación el
sonido musical.
He aquí, pues, un ejemplo de lo que aportan los gramáticos griegos acerca del soni-
do musical en relación con el del lenguaje, cuando se ocupan de estas cuestiones en la
parte inicial de sus manuales (te/xnai / artes). Tampoco en la tradición latina es mucho
lo que se dice al respecto.
Pero, repito una vez más, la relación entre ambos sonidos estuvo siempre en la con-
ciencia de los pensadores y de los estudiosos tanto del lenguaje como de la música.

2. Los músicos y el sonido del habla. Fuera del ámbito de las te/xnai grammatikai/ /
artes grammaticae y de los estudios del lenguaje en general, interesa en este sentido
muy especialmente la opinión de los teóricos de la música. Sus escritos, en efecto, no
dejan de hacer referencias y de establecer comparaciones entre el sistema lingüístico
y el sistema musical en su doble vertiente, rítmica y harmónica: tanto la organización
de los tiempos o duraciones como la de los tonos se definen y describen en el sistema
musical una y otra vez por referencia al lenguaje; al igual que la descripción del sistema
lingüístico se lleva a cabo una y otra vez con los ojos puestos en la música.
Se suelen limitar los músicos al sonido del lenguaje y al de la música, considerados
ambos como dos variantes de la voz humana; prescinden, en consecuencia, por lo ge-
neral de la fwnh\ a)/narqroj / vox confusa, del sonido no articulado, del ruido, tanto si
proviene de la laringe humana como si de cualquier objeto externo al hombre.

2.1. En lo que a rítmica se refiere, como es bien sabido, no se supera hasta Aristóxeno
la estrecha imbricación entre el ritmo de la música y los componentes lingüísticos; ni

18
P. 478,25 ss. Hilgard.
LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA. LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE 559

Platón ni Aristóteles llegan a separar y a abstraer el ritmo del material lingüístico que
lo sustenta. Aristóxeno, en cambio, define el ritmo como ordenación de las partes del
tiempo (ta/cij xro/nwn); lo concibe, en la línea metodológica de su maestro Aristóteles,
como el ei)=doj que configura la materia de los tres sujetos de ritmo o r(uqmizo/mena (el
habla –le/cij–, el “melos”19 –me/loj– y el movimiento corporal –ki/nhsij swmatikh/–)20;
y establece como unidad de medida, no ya la sílaba, sino una magnitud temporal míni-
ma e indivisible, el “tiempo primo” (xro/noj prw=toj).
Dentro de cada uno de esos tres “rhythmizómena” se divide el tiempo en las respec-
tivas partes de cada uno de sus respectivos constituyentes:

“Se divide el tiempo (xro/noj) en los rhythmizómena en las partes de cada

uno ... El tiempo lo dividirá el habla (le/cij) en sus propias partes, es decir,
las letras (gra/mma) y las sílabas (sullabh/) y las palabras (r(h=ma) y todas las
de este tipo; la melodía (me/loj), en sus propias notas (fqo/ggoj) e intervalos
(dia/sthma) y sistemas (su/sthma); el movimiento corporal (ki/nhsij swma-
tikh/ ) en sus propios gestos y posturas y cualquier otra parte de movimientos
de este tipo”21.

He aquí, pues, expresamente distinguidos la le/cij y el me/loj, el material lingüístico

y el “melódico” o “musical” como componentes que se integran en el r(uqmo/j o forma
rítmica de la mousikh/. En un fragmento de Psellos se especifica algo más, insistién-
dose en el carácter discontinuo tanto del sonido del habla como del de la música (algo
esencial, para que puedan ser significativos) e identificando los sonidos de la música
(las notas) con las sílabas: ambas son, en efecto, dentro de sus respectivos sistemas
las unidades mínimas de producción; ambas, además, indescomponibles en unidades
menores en cuanto tales unidades de producción22.

19
De suyo, no sólo el componente melódico, como cabría pensar, sino todo cuanto, aparte de
su entidad lingüística, puede comportar el sonido vocal; de suyo me/loj, en un principio, parece que
empezó designando la especial articulación (tanto de tiempos –rítmica– como de tonos –armónica o
melódica–) de la voz en el canto (y en el verso).
20
II 9, p. 6,15 ss.
21
II 9, p. 6,15 ss. Pearson. Otro tanto se recoge en Psellos (5, pp. 22,3 Pearson.) y en los Frag-
menta Neapolitana (20, p. 30,14 ss. Pearson).
22
La sílaba sí es descomponible, pero no en la producción o ejecución, sino en el sistema y,
por ende, en la grafía. “De los rhythmizómena cada uno de ellos ni se mueve continuamente (ou)/te
kinei=tai sunexw=j) ni se detiene (ou)/te h)remei=), sino que hay alternancia (a)ll¡ e)nalla/c). Y la deten-
ción (h)remi/a) la indica la postura (corporal) y la nota y la sílaba. Ninguna de ellas puede ser percibida
sin el detenerse. El movimiento (ki/nhsij), por su parte, lo indica el paso (meta/basij) de postura a
postura, y de nota a nota y de sílaba a sílaba. Ahora bien, los tiempos ocupados por las detenciones
son reconocibles (xro/noi gnw/rimoi); los ocupados por los movimientos, irreconocibles (a)/gnwstoi)
por su pequeñez: son una especie de límites (o(/roi) entre los tiempos ocupados por las detenciones”
(Psellos 6, p. 22, 6 ss. Pearson).
Hay otro pasaje aristoxénico en que vuelve a quedar clara esta correspondencia entre nota musical
y sílaba como unidades mínimas indescomponibles de sus respectivos sistemas. Es aquél en que el
560 JESÚS LUQUE MORENO

En lo que se refiere a la rítmica postaristoxénica23, hay que tener en cuenta que se

desenvuelve en una época en que la música y la poesía se van distanciando cada vez
más24. Aristides Quintiliano, en la línea de Aristóxeno, distingue también los tres rhyth-
mizómena y sus diversas posibilidades de combinación.

2.2. Las correspondencias entre la voz musical y la del habla se reconocen también
desde el ángulo de la harmónica. Son así también frecuentes las analogías entre habla y
melodía o canto, analogías que, a juzgar por los escritos que han llegado a nosotros,
remontan, como mínimo, nada menos que a Platón, quien25 compara explícitamente
el lenguaje con la música y el análisis de aquél a partir de sus unidades mínimas
(gra/mmata) con el de la estructura harmónica de ésta, constituida a base de notas e
intervalos (diasth/mata), que se combinan en sistemas (susth/mata), los cuales, a su
vez, son la base de las formas musicales superiores (a(rmoni/ai). Aristóteles26 reconoce
también la correspondencia entre los dos constituyentes mínimos de ambos sistemas:
las letras (los fonemas) del habla y las díesis en la música.
Analogías como éstas no faltarán luego en los escritos técnicos de los músicos,
desde que los conocemos. Así los dos tipos de sonido, el del habla y el de la música,
aparecen bien distinguidos en los Elementa harmonica de Aristóxeno, donde los cam-
bios de tono se entienden como fruto de dos movimientos distintos, algo en lo que el
músico de Tarento se aparta de las concepciones pitagóricas:

músico de Tarento define, ahora ya en el plano de la ritmopea, es decir de la realización del ritmo, los
tiempos simples, “no compuestos”, y los tiempos “compuestos”: “Hablaremos de tiempo “no com-
puesto” (a)su/nqeton) con los ojos puestos en la práctica de la ritmopea (pro/j th\n th=j r(uqmopoii/aj
xrh=sin ble/pontej): por ejemplo, si una magnitud temporal es ocupada por una sola sílaba o una sola
nota o gesto (señal), llamaremos a dicho tiempo “no compuesto” (a)su/nqetoj); pero si esa magnitud es
ocupada por varias notas o sílabas o gestos (señal), ese tiempo será llamado “compuesto” (su/nqetoj)”
(Elem. rhyhm. II 14, p. 8,22 ss. Otro tanto en II 15, p. 10,10 ss. Pearson).
23
Que sólo nos es conocida a través de compilaciones tardías: algunos tratados de harmonía
tardíos, de clara filiación aristoxénica, incorporan una pequeña parte de doctrina rítmica. Tal es el caso
de Aristides Quintiliano (s. III) y de su traductor, Marciano Capela (s. IV); de Baquio (s. IV) y de uno
de los Anonyma Bellermann (s. IV). A ellos se suman los excerpta aristoxénicos de Miguel Psellos y
lo que nos ha transmitido Al Farabi. Cf. J. Luque, De pedibus, de metris. Las unidades de medida en
la rítmica y en la métrica antiguas, Granada, 1995, pp. 32 ss.
Lo que estos compendios presentan es, en buena parte, un mantenimiento de la doctrina de Aris-
tóxeno y en lo que se apartan del maestro hay junto a algunas aportaciones valiosas bastantes malen-
tendidos, que suponen una degeneración de la doctrina originaria.
24
De ahí la separación progresiva entre los musici-rhythmici y los metrici. De ahí las dos escue-
las que menciona Aristides, la de los separatistas (xwri/zontej), que abogan por una rítmica autónoma,
y la de los unionistas (sumple/kontej), que prefieren plantear la rítmica a partir de los esquemas
métricos, es decir, ligar la rítmica a la métrica. Conlleva así esta rítmica entre otros riesgos el de no
distinguir suficientemente el ritmo del verso y el de la música, en definitiva, el habla y el canto, y
terminar así aplicando a uno de estos campos conceptos y principios doctrinales propios del otro.
25
Filebo 17 a ss.
26
Met. X 1,7, p. 1053 a 12 ss.
LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA. LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE 561

“El que quiera tratar de la melodía (peri\ me/louj) debe ante todo definir el
movimiento de la voz según el lugar (th\n th=j fwnh=j ki/nhsin ... th\n kata\
to/pon). No hay una única forma del mismo, pues el mencionado movimiento
se produce bien cuando hablamos, bien cuando cantamos (dialegome/nwn
h(mw=n kai\ mel%dou/ntwn). Es claro que en ambos movimientos se dan lo
agudo y lo grave y que hay un movimiento de lugar, del que nacen lo agudo
y lo grave (h( [ki/nhsij] kata\ to/pon kaq
h(\n o)cu/ te kai\ baru\ gi¿gnetai).
Pero no es igual la especie (la forma: ei)=doj) de uno y otro movimiento”27.

Esto aparece desarrollado con toda claridad y rigor un poco más adelante en un pa-
saje (I 8,13 ss.) destinado a ser fuente y modelo de diversas exposiciones posteriores,
como las de Vitruvio (De arch. V 4,2), Nicómaco (Ench. 2,12; y con él Boecio, Mus.
I 12), Cleónides (Isag. 2, p. 180, 11 ss. Jan), Gaudencio (Isag. 1, p. 328,2 ss. Jan),
Ptolomeo (Harm. I 4), Porfirio (Harm. 86,13 ss.), Aristides Quintiliano (De mus. 5,24
ss.), Anon. Bell. (3,34,10,7 ss.; 45, 13, 13 s.), Briennio (1,3)28.

“Ante todo se debe tratar de ver cuáles son las especies del movimiento según
el lugar (th=j kata\ to/pon kinh/sewj ta\j diafora¿j). De todo sonido que
puede moverse según dicho movimiento son dos las clases de movimiento,
el continuo y el interválico (du/o ... i)de/ai kinh/sewj, h(/ te sunexh\j kai\
h( diasthmatikh/). En el movimiento continuo (sunexh=) les parece a los
sentidos que la voz recorre un cierto espacio sin pararse en ningún punto
(mhdamou= i(stame/nh)... al menos según la impresión de los sentidos29, sino
que se mueve sin interrupción hasta el silencio (sunexw=j me/xri siwph=j).
En el otro movimiento, que llaman interválico (diasthmatikh/), parece que la
voz se mueve de la manera contraria: durante su recorrido se detiene en una
altura tonal (diabai/nousa ga\r i(/sthsin au(th\n e)pi\ mia=j ta/sewj), luego
de nuevo sobre otra y, haciendo esto de forma continuada (sunexw=j) –digo
‘de forma continuada’ en lo que respecta al tiempo–, saltando los espacios
intermedios entre las alturas tonales (tou\j periexome/nouj u(po\ tw=n ta/sewn
to/pouj), deteniéndose en dichas alturas tonales (i(stame/nh d¡ e)p¡ au)tw=n tw=n
ta/sewn) y haciéndolas sonar sólo a ellas (kai\ fqeggome/nh tau/taj mo/non
au)ta/j), (9) se dice que canta y que se mueve con un movimiento discontinuo
(mel%dei=n le/getai kai\ kinei=sqai diasthmatikh\n ki/nhsin).
Cada uno de estos movimientos hay que considerarlo según la impresión
de los sentidos: si es posible o imposible que la voz se mueva y luego se pare

27
Elem. harm. I 3,5 ss.
28
En ellos la herencia aristoxénica se impone por encima de otras convicciones o presupuestos
doctrinales de fondo; tal, por ejemplo, la afiliación platónica de Aristides o las ideas pitagóricas que
en el caso de Nicómaco no harán más que enturbiar la claridad de la exposición del maestro.
29
Aristóxeno insiste aquí, como en otras ocasiones, en que su propósito y su actitud básica es
describir los fenómenos tal como son percibidos, prescindiendo de la base física de los mismos.
562 JESÚS LUQUE MORENO

en una sola altura tonal es objeto de otra investigación30 y no es necesario

para nuestro tratado saber en qué consiste cada uno de los dos movimientos;
porque, sea como sea, no importa para distinguir el movimiento melódico del
sonido (th\n e)mmelh= ki/nhsin) de los otros movimientos.
Sencillamente, cuando el sonido se mueve de manera que al oído le parece
que no se detiene en ningún punto, llamamos a este movimiento continuo
(sunexh=); en cambio, cuando parece que se detiene en algún punto y luego
salta un espacio y, tras este movimiento, de nuevo se detiene en otra altura
tonal (en otro grado de tensión: e)f¡ e(te/raj ta/sewj) y da muestras de conti-
nuar este proceso alternante sin interrupción hasta el final, llamamos a dicho
movimiento “interválico” (diasthmatikh/n).
El movimiento continuo decimos que es el del habla (sunexh= logikh\n
ei)=nai/ famen), porque, cuando conversamos (dialegome/nwn), el sonido se
mueve en el espacio de forma que parece que no se detiene en ningún punto.
En el otro movimiento que llamamos interválico (diasthmatikh/n), sucede al
contrario, porque parece que el sonido se detiene y todos dicen que el que se
ve que hace así no habla, sino canta (ou)ke/ti le/gein fasi\n a)ll¡ a)/|dein).
Por esta razón, al hablar (e)n t%= diale/gesqai), huimos de detener la voz,
a no ser que nos veamos forzados a semejante movimiento por una afección
(dia\ pa/qoj)31.
(10) Al cantar (e)n t%= mel%dei=n) hacemos lo contrario, pues huimos de lo
continuo (to\ sunexe/j) y buscamos, en cambio, dentro de lo posible, detener
la voz (e(sta/nai th\n fwnh/n w(j ma/lista diw/komen). De hecho, cuanto más
hagamos cada emisión vocal una, fija y la misma, tanto más clara parecerá la
melodía a la percepción (o(/s% ga\r a)\n ma=llon e(ka/sthn tw=n fwnw=n mi/an
te kai\ e(sthkui=an kai\ th\n au)th\n poih/swmen, tosou/t% fai/netai th=|
ai)sqh/sei to\ me/loj a)kribe/steron).
Queda, entonces, claro por cuanto se ha dicho que hay dos tipos de movi-
miento de la voz en el espacio: el continuo es el del habla; el interválico, el de
la melodía (du/o kinh/sewn ou)sw=n kata\ to/pon th=j fwnh=j h( me\n sunexh\j
logikh/ ti/j e)stin h( de\ diasthmatikh\ mel%dikh/).
Es claro que la voz en el canto (e)n t%= mel%dei=n) debe hacer imper-
ceptibles las sobretensiones y las relajaciones (ta\j me\n e)pita/seij te kai\
a)ne/seij fanera\j kaqista/nai) y dejar bien claras las alturas tonales (los
grados de tensión) al hacerlas sonar (ta\j de\ ta/seij au)ta\j fqeggome/nhn
fanera\j kaqista/nai); porque debe recorrer, sin hacerse sentir, el espacio
del intervalo (to\n tou= diasth/matoj to/poj), que atraviesa bien al relajar bien

30
La de la física del sonido. Aristóxeno, al considerar esto irrelevante para la harmónica, adopta
una posición diferente de la de los pitagóricos y platónicos.
31
Esto se puede entender “por efecto de alguna emoción”, es decir, por alguna causa de tipo
moral (A. Barker, Greek Musical Writings, Vol. II: Harmonic and Acoustic Theory, Cambridge-New
York, 1989, p. 133) o “accidentalmente”, es decir, por una alteración de tipo físico.
LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA. LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE 563

al sobretensar (o(te\ me\n a)nieme/nh o(te\ d¡ e)piteinome/nh), y debe dar claros y

fijos los sonidos (fqo/ggouj) que limitan dichos intervalos.
Así, una vez aclarado esto, hay que hablar acerca de la sobretensión
(e)pi/tasij) y la relajación (a)/nesij), la agudeza (o)cu/thj) y la gravedad
(baru/thj) y, en adición a éstas, sobre la altura tonal (grado de tensión:
ta/sij).

3. Correspondencias de este tipo entre el sonido del habla y el de la música las constatan
los antiguos en otros muchos tipos de escritos; en el ámbito de los escritos técnicos,
que, de un modo u otro, desde una u otra perspectiva, se ocupaban específicamente del
lenguaje y se interesaban por su análisis, destacan los de retórica, los de poética, los de
ortografía y los de métrica.
Y en medio de tales correspondencias sobresale el insistente reconocimiento en
ambos sonidos de un mismo sistema jerárquico de constituyentes; casi en todos los es-
critos que, desde cualquier óptica, se interesan por uno de estos dos sonidos se pueden
encontrar desde los primeros tiempos referencias más o menos amplias y explícitas a
esta jerarquía.
Mas de ninguna de estas múltiples relaciones nos permiten ocuparnos mínimamente
los límites que aquí tenemos establecidos; queda, pues, todo ello aplazado para mejor
ocasión.