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NICoLE ScHwlNor

Tradieren, Memorieren, Zitieren Kategorien der


Cantus-fi rmus-Bearbeitung im Tenorlied

So bist du denn geworden


wie ich dich nie gekannt:
dein Herz schlägt allerorten
in einem Brunnenland,
wo kein Mund trinkt und keine
Gestalt die Schatten säumt,
wo Wasser quillt zum Scheine
und Schein wie Wasser schäumt.
Du steigst in alle Brunnen,
du schwebst durchjeden Schein.
Du hast ein Spiel ersonnen,
das will vergessen sein.r
Paul Celan

Als Teil der 1952 erschienenen Sammlung Mohn und Gedächtnis steht das
Gedicht So bist du denn geworden, das Paul Celan im November 1950
schrieb, in einem weiteren Werkkontext von Vergessen und Erinnem. Sei-
nen poetischen Reiz entfaltet es fi.ir denjenigen, der das Themenfeld des
Erinnerns betritt, nicht nur durch die Allusion der Worte und Inhalte, die auf
das Vergessen zielen und das Brunnenland aufscheinen lassen, das imagi-
näre Land der Quellen, aus denen offensichtlich nicht umstandslos ge-
schöpft werden kann. Auf suggestive Weise teilt sich Celans Spiel mit der
ins Archaische eintauchenden Tiefendimension auch durch die Gedicht-
form, die er wählte, mit: handelt es sich doch um die Hildebrandsstrophe,
wobei Celans Anordnung der Strophenteile so zu verstehen ist, daß die
ersten acht, mit einem Punkt beendeten Zeilen eine vollständige Strophe

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Tradieren, Memorieren, Zitieren

:ilden, während die letzten vier Zeilen lediglich den Aufgesang bieten und
Jen Abgesang,vergessen'..
Die Hildebrandsstrophe (oder auch der Hildebrandston) ist ein Ableger
der Nibelungenstrophe und hat mit ihr gemein, daß sie, ursprünglich Me-
dium fiir die Rezitation langer Versepen, Grundausstattung der Lyrik, spe-
ziell auch der Lieddichtung mit einer erzählend-balladesken Neigung
* urde. Wie von Celan angewandt, besteht sie aus vier Langversen, die in je
.rutiaktig-dreihebige Halbverse geteilt sind - deshalb hier die ,scheinbaren'
Enjambements zwischen den ungerad- und den geradzahligen Zeilen. Die
\nverse reimen klingend (-worden/-orten; keine/Scheine), die Abverse
stumpf (-kannV-land). Das metrisch-syntaktische Potential der Strophe -
rhre strikte Formung bei innerer Yarianz, ihre große Geschlossenheit bei
lebendiger Flexibilität - machte sie zu einer dichterischen Institution.
.\ndreas Heusler, sonst nicht zum Pathos neigend, sagt von ihr: ,,Von den
.rltdeutschen Formen, die über vier Kurzverse hinausgehen, hat keine zweite
Jiese Verbreitung erlangt in Zeit und Raum."2 Beispiele zur Illustration
uingen in die Tausende; zu den bekanntesten zählt Paul Gerhardts ,O Haupt
r oll Blut und Wunden / voll Schmerz und voller Hohn / O Haupt zum Spott
gebunden / mit einer Dornenkron'.
Auf diese topische Qualität der Hildebrandsstrophe nimmt auch Celan,
unter dessen Gedichten sie ein formaler Fremdkörper ist, Bezug.3 Gleich-
zeitig thematisiert er damit die Kraft der Tradition (als historische Langzeit-
dimension in oft unreflektierter Elementarität), evoziert er die Kraft der
lletrik und des Reims (als Strategie des vergleichsweise kurzzeitigen
Memorierens; nicht umsonst erwuchs die Form der Anforderung epischer
Rezitation) und realisiert er die intertextuelle Konzeption des Zitats (hier
des Formzitats).
Diese drei Kategorien des Tradierens, Memorierens und Zitierens sollen
im folgenden hinsichtlich einer musikalischen Fragestellung geprüft wer-
den, obwohl sie doch jeweils auf so ganz andere Art auf Vergangenheit und
Zeitbewältigung mit Hilfe des Erinnems zugreifen. Alle drei operieren mit
dem Gedächtnis. Doch während die Tradition ein Phänomen des kollek-
tiven, oft sogar anonymisierten, des allgemeinen kulturellen Gedächtnisses
ist, ist das Memorieren ein mnemotechnischer Ak| eine Fähigkeit von Indi-
viduen, deren Bedingungen vom Ressort der Kognitionswissenschaft zu
erhellen sind, und das Zitieren schließlich ist ein Abbild einer kreativen
Netzwerk-Organisation, welches für das Gebiet der Kunst auf artifizielle
Weise fruchtbar gemacht werden kann. In so unterschiedlicher Existenz das

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Gedächtnis hier eine Rolle spielt, sind alle drei Zugriffe, der kulturelle, der
psychologische und der soziostrukturelle und ästhetische, relevant, wenn
man die musikalische Gattung des Tenorlieds betrachtet.
Um die Überlegungen möglichst konkret, an wenigen Notentexten zu
entwickeln und nachvollziehbar zu machen, sei ein einzelnes Lied gewählt,
allerdings eines, das in mehreren ,lnkarnationen' vorliegt. Es handelt sich
um eines der am weitesten verbreiteten Lieder imZeitraum des späten 15.,
des 16. und des frühen 17. Jahrhunderts,4 dessen erste Strophe in normierter
moderner Orthographie und Interpunktion lautet:
Ich stund an einem Morgen
heimlich an einem Ort.
Da hätt ich mich verborgen,
ich hört klägliche Won
von einem Fräulein hübsch und fein,
das stund bei seinem Buhlen.
Es muß geschieden sein.

Auch dieses Lied steht in der - allerdings wie in der Lieddichtung dieser
Zeit üblich - modifizierten Hildebrandsstrophe, d. h. die flinfte Zeile ist
ausgelassen und die nachfolgende, eigentlich sechste Zelle ist vier- statt
dreihebig. Die so gewonnene Ungleichheit von erster und zweiter Strophen-
hälfte machte sie geeignet, um die Kernidee der europaweit omnipräsenten
Kanzonenform, die von den Meistersingern Bar genannt wurde, darauf
anzuwenden: Die Strophe teilt sich in die zwei (hier ungleichen) Abschnitte
des Auf- und des Abgesangs (Kurzzeilen 1-4 und 5-7); der Aufgesang teilt
sich seinerseits in zwei gleich reimende und gleich gebaute Stollen (Kurz-
zeilen l-2 und 3-4).
Die Geschichte geht nicht gut aus: Das Mädchen kann bitten, Zeter lrnd
Mordio schreien, der junge Mann läßt sich nicht von seinem Plan abbrin-
gen, er verläßt sie und zieht in die Welt (s. den vollständigen Text in
Abb. 1). Stofflich handelt es sich um eine Überblendung von Abschiedslied
und Tageliedsituation, bei der sich die Liebenden im Morgengrauen trennen
müssen, von der Sprecherrolle her wechseln Bericht und Dialog. Auch die
Ansatzpunkte, um das Lied in eine literarische Gattungstypologie einzu-
ordnen, sind nicht eindeutig. Zwar weist es Elemente auf, die auf den Hof-
weisentypus deuten, doch werden sie von Elementen des Volksliedtypus
stark relativiert. Der progressiven Logik des Gesamthergangs stehen asso-
ziative Sprung- und Lückenhaftigkeit in Detailverlauf und Argumentation
gegenüber, die reflexive Verhandlung von Entscheidungen, bei denen

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Tradieren, Memorieren, Zitieren

\bb. l: Eine der ältesten erhaltenen Textfassungen auf einem Einblattdruck von
.{lbert Kunne, Memmingen um 1500 oder später (vor 1519), München, Bayerische
Staatsbibliothek, Einbl. I,2 (nach Rolf wilhelm Brednich, Die Liedpublizistik im
Flugblatt des 15. bis 17. Jahrhunderts,Bd. ll: Katalog der LiedJtugbk)tter des 15.
und 16. Jahrhunderts, Baden-Baden 1975 (Bibliotheca Bibliographica Aureliana
LX), Abb.72 t: Bayerische Staatsbibliothek, München

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Nicole Schwindt

abstrakte Begriffe wie Lehre, Mut, Wille und Zucht eine Rolle spielen, ist in
die Vorführung einer konkreten lebensweltlichen Situation eingebettet, die
durch die Handlungs- und Sprechweisen des Mädchens bildreich vor Augen
geftihrt wird. Schließlich verweist nicht allein die Strophenform, sondern
auch die metrische Irregularität mit gelegentlichen Senkungsspaltungen auf
den Volksliedtypus.5
Die übliche Klassifikation von Hofweise und Volkslied, die nicht ohne
Fußangeln ist, aber auch einen mindestens heuristischen Nutzen hat, betrifft
auch die musikalische Schicht. Das deutsche Tenorlied neigte seit der
zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts dazu, Familien zu bilden, und diese
Trauben von Bearbeitungen des gleichen Lieds prägten zwei Typen aus, die
- im Detail mit Varianzen, aber in der Sache selbst vergleichbar - auch im
italienischen und ganz besonders im frankoflämischen Bereich genau zu
dieser Zeit anzutreffen sind: polyphone Mehrfachbearbeitungen von ,popu-
lären' Liedmelodien, die ursprünglich einstimmig waren oder zumindest
diesen Eindruck machen (wollen), und Mehrfachbearbeitungen von ur-
sprünglich als polyphone Gebilde geschaffenen Stücken, aus denen dann
eine Stimme herauspräpariert und als Liedmelodie behandelt wurde, sodaß
sie in einen neuen polyphonen Satzzusammenhang gebracht werden konnte.
Für diesen letzten Typus hat sich Honey Meconis Terminus ,,Art-song
reworking"6 etabliert: Die Überarbeitung bezieht sich auf ein schon
artifiziell, d. h. als mehrstimmiger Satz geschaffenes Lied-Werk, auch wenn
nur eine Stimme als weiterzuverarbeitender Stoff daraus gewählt wird.
Der wichtigste Unterschied zwischen dem deutschen und dem romani-
schen Verfahren besteht beim Art-song reworking darin, daß im Deutschen
(bis auf absolute Ausnahmen) immer nur die Tenorstimme entnommen
wird, während bei Chansons sowohl die Tenor- als auch die Diskantstimme
herausgelöst werden können. Wird die Diskantstimme genommen, kann es
(wie im Fall des berühmten Fors seulernerl7) vorkommen, daß die dann neu
hinzukomponierte Tenorstimme sich verselbständigt, ihrerseits isoliert und
Grundlage eines weiteren Reworking wird, sodaß am Ende der Kette ein
Satz da stehen kann, der mit dem ersten Glied der Kette gar nichts mehr
wörtlich gemein hat. Dieses Verfahren ist im Deutschen nicht nachweisbar,
die Tenorstimme (die zwar in der Regel, aber nicht zwingend im Tenor
liegt) bleibt erhalten. Der Unterschied zwischen einem deutschen Art-song
reworking und einem deutschen Volkslied-Zyklus besteht darin, daß die
Melodie des Kunstlieds exakt übernommen wird, und zwar nicht nur in der
Diastematik, sondern auch in der rhythmischen Gestalt, meist sogar unter

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Tradieren, Memorieren, Zitieren

Jenauer Einhaltung der Pausendauern zwischen den Liedzeilen. Die


\utorität der ursprünglichen Gestalt wird hier also nicht angetastet. Eine
sehr große Familie mit mindestens zehn Sätzen prägte beispielsweise Adam
r on Fuldas Lied Ach hülf mich leid aus, das über dieses Art-song reworking,
:ber auch über Kontrafakturen und wohl auch seine - de facto sekundäre -
linstimmige Existenzweise zu den populärsten Liedem des 16. Jahrhunderts
rehörte, sodaß Glarean von ihm sagen konnte, es sei ,,per totam Germaniam
,-antatissima"s. Dagegen ist die Liedmelodie des Volksliedtypus nicht kon-
sistent. Für die Frage nach den Implikationen von Tradieren, Memorieren
und Zitieren ist daher diese Gruppe von Mehrfachbearbeitungen, zu der
tuch lch stund an einem Morgen gehört, ergiebiger.
Der romanistische Mediävist Paul Zumthor hat als wesentliches Unter-
scheidungskriterium zwischen einerseits Tradition und andererseits
bewußter Erinnerung, auch gegebenenfalls künstlerisch aktivierter Erinne-
rung, die er ,,remembrance"e nennt, die Lokalisierung im geschichtlichen
Verlauf hervorgehoben. Tradition hat nach seiner Definition weder Ur-
sprung noch Ziel, sie entwickelt sich nicht und sie geht nicht unter, sie for-
dert keinerlei Filiation: Sie ist Gegenwart (,,La tradition n'a ni origine ni
destin, elle n'6volue ni ne ddcline, elle ne revendique aucune filiation: elle
est prdsence"). Ein Gedicht - und zu übertragen wäre: ein Lied -, das in
einer solchen Tradition steht, ist daher immer,,relecture" und ,,crdation" in
einem.lo
So kennen wir auch yon lch stund an einem morgen keinen Anfangs-
punkt. Der früheste dokumentierbare Punkt, ein zuftilliger Eintritt in das
,,continuum mdmorial"ll, ist bereits eine Auseinandersetzung zweiten Gra-
des, eine um 1500 notierte Art musikalischer Paraphrase über das Lied, die
unten zu besprechen sein wird. Man kann also zu diesem Zeitpunkt von
einem großen und allgemeinen Bekanntheitsgrad des Lieds ausgehen. Und
diese Verankerung im kulturellen Gedächtnis ist insofern nachvollziehbar,
als dies zugleich den - wohlgemerkt quellenmäßigen - Anfangspunkt einer
vorerst nicht mehr abreißenden Welle von weltlichen Fassungen und geist-
lichen Umdichtungen darstellt, wie sie in noch erhaltenen Flugblattdrucken
zu greifen ist. Da es noch nicht möglich ist, die ältesten, auf um 1500
geschätzten Textdrucke exakt zu datieren, ist nicht auszuschließen, daß
verschiedene frühe Drucke, die entweder wie der Einblattdruck von Kunne
(s. Abb. 1) auf die weltliche Singweise abheben oder geistliche Kontra-
fakturen in der Totentanztradition transportieren,r2 bereits die früheste
Überlieferungsschicht bilden.

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In dieser Quellengruppe der zuerst vorreformatorischen, später auch


protestantischen sowie katholischen Umdichtungen, aber auch der weltli-
chen Adaptionen als historische Liederr3 ist die - man möchte fast sagen;
natürliche - Verquickung von Tradieren und Memorieren zu greifen. Es
handelt sich um reine Worttextquellen, die den charakteristischen und not-
wendigen Ztsatz tragen: ,Zu singen im Ton von lch stund an einem mor-
gen'. Der Ton bezieht sich auf die Liedmelodie, die ihrerseits eine Kon-
kretisierung des Gedichttons, also der modifizierten Hildebrandsstrophe als
dem Allgemeinen, darstellt. Tradition rechnet hier mit der mnemotechni-
schen Aktivierung des Gedächtnisses, des musikalischen, genauer: des
Melodie-Gedächtnisses.
Mnemotechnik ist auf Formalismen angewiesen. Zu den - nicht nur in
der literaturwissenschaftlichen Mediävistik - wohlbekannten Instrumenten
der Merkftihigkeit gehört die Wiederholung, und zwar nicht nur die Rekur-
renz von gleichen Inhalten, sondern die Wiederkehr von Außerlichkeiten.
Reime (insbesondere der in der Romania entstandene Endreim, aber auch
der germanische Stabreim) haben vor jeder ästhetischen Nutzbarmachung
zuerst einmal eine solche Funktion des merktechnischen Gitters - ein Gitter,
das auf sprachlicher Ebene durchaus der etablierten mnemotechnischen
Strategie der ,Loci' vergleichbar ist, also der Technik, einen zu merkenden
Inhalt beispielsweise auf die geographische Karte einer Stadt zu applizieren
oder sich sonstige Örter in Verbindung mit dem Merkstoff vorzustellen.ra
Nicht umsonst sind auch viele Lieder, die auf Gedächtnisüberlieferung
abzielen, von solchen Rekurrenzen geprägt (dazu gehört nicht zuletzt die
notorische dreiteilige Liedform ABA). Und - im Vorgriff auf die unten zu
behandelnden polyphonen Fälle - auch die Melodie von lch stund an einem
morgen zeigt dieses Phänomen.

Bei den in Abbildung 2 synoptisch disponierten Melodien handelt es sich


um drei wörtlich aus mehrstimmigen Sätzen von Heinrich Isaac, Ludwig
Senfl und Heinrich Finck extrahierte Liedzeilen, die weder chronologisch
geordnet noch gar einer genetischen Filiation unterzogen worden sind. Es
zeigt sich, daß das Moment des Rekurrierens bei Isaac - so modifiziert und
wenig plan die Melodie ansonsten verläuft - am stärksten ist. Die
Eingangszeile erscheint wieder zu Beginn der dritten Kurzzeile, realisiert
also den kanzonentypischen Parallelismus membrorum im zweiten Stol-
len.r5 Zudem bildet sie im Abgesang die auch vom Text vorgegebene
Analogie ,,Ich stund an einem morgen" - ,,Das stund bei seinem buhlen" in

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Tradieren, Memorieren, Zitieren

'-^ i: Synopse der drei Melodieversionen von Isaac. Senfl und Finck.

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der letzten Langzelle. Die Version bei Senfl (und nicht nur bei ihm) ver-
zichtet auf die Wiederholung beim Stollen, und Fincks Tenor nimmt der
Quasi-Reprise insofern die Spitze, als die erste Zeile bereits in einer anderen
melodischen Formulierung vorkam. Die Differenzfindet sich übrigens auch
im Text, dort heißt es bei Finck nicht mehr ,,das stund", sondern ,,sie
sprach".
Es ist bezeichnend, daß das Lied auch von den Ausstrahlungen der
humanistischen Diskussion um die Mnemotechnik tangiert wurde. Erasmus
und Melanchthon lehnten das äußerliche Verfahren der ciceronischen Merk-
Örter ab, nicht zuletzt auch unter dem Paradigmenwechsel, daß mit dem
Buchdruck und der ganz neuen Qualität der schriftlichen Fixierung das
Memorieren als Konservierung von Information und Erfahrung einen ande-
ren, geringeren Status angenommen hat. Diese Umorientierung ist bereits
zur Zeit der Jahrhunderfwende erkennbar. Der Tübinger Humanist Heinrich
Bebel, von Kaiser Maximilian gekrönter Poeta laureatus, hat die kulturelle
Bedeutung des Lieds lch stund an einem morgen durchaus anerkannt und
frir sich bzw. die humanistische Dichtung als wertvollen Stoff reklamiert. Er
transferierte es um 1500 in ein neulateinisches Gedicht, bewahrte, wie
schon am Anfang zu erkennen, die inhaltliche Dimension.
Tempore quo coniunx Tithonum mane reliquit,
Occulto steteram conditus ipse loco.
Hic illam audivi miseranda voce querelam,
Qua flet amatoris pulchra puella abitum.
(Puella:) Nescio quo fato mihi mens praesagit, amice,
Cedere conantem, teque parare fugam, [...]16

Bebel erhöhte den Umfang des Gedichts auf 82 Zeilen, raubte ihm aber
durch die Distichen-Struktur das erinnerungsfreundliche formalistische
Moment des Reims. Dieses Gedicht war nicht auf die Liedmelodie zu
singen, es war nach humanistischer Methode auswendig zu lernen, nicht
mnemotechnisch zu bewältigen. Es rechnet mit der Schrift.
So wie die Memoria als Gedächtniskunst im Sinne von Mnemotechnik
primär außerhalb der Schriftlichkeitsprozesse steht, so steht die polyphone
Komposition primär innerhalb dieser. Für die Gattung des deutschen
Tenorlieds ist aber genau der Übergang von der schriftlosen in die schrift-
liche Existenzform von Musik zentral. Für keine andere Liedgattung konnte
der Prozeß der Überblendung dieser beiden Sphären als so charakteristisch
und nachgerade gattungskonstitutiv nachgewiesen werden. Die Praxis des
Übersingens und der Stegreif-Mehrstimmigkeit ist auch in wenigen Berei-

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-:en so manifest dokumentiert wie hier.rT Die Entstehung polyphoner Sätze


-:er Lied-Cantus-firmi erweist sich als genau an der Schnittstelle von
iedächtnis- und Schriftkultur angesiedelt. Bemerkenswert ist dabei, wie die
''-
berführung der Gattung in den definitiv komponierten Bereich Rest-
:<slände der memorierenden Strategien konserviert und wie diese Residuen
:cn produktiven Umgang mit den Vorlagen prägen. Bemerkenswert ist aber
::ch. wie die Basis funktionaler Erinnerungsmethoden bewußte inter-
:lrtuelle Bezugnahmen produziert.
Diese ästhetische Umfunktionalisierung soll an einigen Fallbeispielen
:achvollzogen werden. Die Materialbasis bilden die mehrstimmigen Sätze
ic's Liedtexts ,,Ich stund an einem morgen", die im Anhang tabellarisch und
- ueil eine Chronologie fürdie Kernzeit, das erste Drittel des 16. Jahrhun-
jerts. nicht sicher zu etablieren ist in alphabetischer Ordnung zusammen-
-
3estellt sind. Es handelt sich nicht immer um Cantus-firmus-Lieder, auch ist
rei manchen nur fragmentarisch überlieferten Liedern mitunter nicht aus-
zumachen, ob zu den verlorenen Stimmen vielleicht gerade die Liedmelodie
gehörte. Der Umfang der Liedfamilie zeigt aber, daß es sich bei lch stund
.tn einem morgen auch in der artifiziellen Auseinandersetzung nicht um eine
Randerscheinung, sondem um ein kulturelles Breitenphänomen handelt.
Zusammen mit den Flugblättern vermittelt das Korpus als Ganzes den
Eindruck einer Tradition im doppelten Sinne Paul Zumthors: Es handelt
sich zum einen um ein einfaches Erinnern an das, was bereits bekannt ist
r..rappel pur et simple du ddjä-su"r8), zum anderen um ein Erinnern im
Sinne der,remembrance', d. h. um ein Wissen, das in jedem Augenblick in
seinen einzelnen Bestandteilen in Frage steht und dessen Ausführung eine
neue Ganzheit schafft, sodaß es stets gleichzeitig ,,relecture" und ,,crdation"
ist (,,1a recrdation d'un savoir ä tout instant mis en question dans son d6tail,
et dont chaque performance instaure une intdgritd nouvelle"re).
Was die alphabetische Liste auf Anhieb nicht erkennen läßt, ist die Ver-
dichtung des Phänomens in der Zeit von 1500 bis 1540. Gegenüber der
Bewegung des französisch-italienischen Art-song reworking ist somit der
Start um rund 20 Jahre verspätet, die Häufung in den Drucken der 1530er
Jahre liegt ebenfalls etwas später, desgleichen kündigt sich das Ende in der
Jahrhundertmitte mit etwa einem Jahrzehnt Latenz an. Diese recht konsi-
stente historische Verschiebung ist der allgemeinen Rezeptionshaltung der
deutschen Musikgeschichte des 16. Jahrhunderts geschuldet. Wichtig
scheint aber zu sein anzuerkennen, daß es offensichtlich eine zum Art-song
reworking analoge Entwicklung gegeben hat. Erst kürzlich hat Vincenzo

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Borghetti mit guten Gründen dafür plädiert, daß sich diese Bewegung des (

Art-song reworking nicht mehr oder weniger dem Zufall verdankt, was
überspitzt formuliert die nüchterne Argumentation von Honey Meconi ist, I

sondern eine signifikante Auseinandersetzung mit der kulturellen und kom- I


positorischen Vergangenheit darstellt, die deshalb nicht von ungellihr ihre
Entfaltung in der Zeit nach Tinctoris, nach der ersten expliziten Konstruk-
tion einer musikalischen Geschichtsdimension, fand.20
Dieser Grad der Bewußtheit ist auch in Deutschland nachvollziehbar und
wird beispielsweise in der überlieferungstechnischen Bildung von Lied-
Trauben greifbar. Die vierstimmigen Sätze von Finck, Fuchswild, Greiter,
Schlend und Senfl (Nr. 10, ll, 13, 19 und 23 in der Tabelle im Anhang)
sind alle in einer Handschrift des Augsburgers Johann Wüst2r enthalten,
jeweils in enger Nachbarschaft gruppiert. Wüst hatte offensichtlich einen
gewissen Sammlungsehrgeiz das Lied betreffend. Nicht anders verhält es
sich mit den Drucken von Johann Ott.22 1534 bringt er nicht nur einen Satz
von Arnold von Bruck (Nr. 8), sondern auch eine zusammenhängende Serie
von fünf Senfl-Bearbeitungen (Nr. 23-27). Zehn Jahre später vervoll-
ständigt er sein Angebot dann noch mit dem ,uralten' Satz von Isaac und
einem weiteren Elaborat Senfls (Nr. 16 und 28). Ahnliche enzyklopädische
Anwandlungen sind nicht singulär, sondern finden sich gleichermaßen bei
der handschriftlichen Überlieferung mancher Sätze. etwa wenn zu einem
Lied Paul Hoftraimers in einem aus der Fugger-Bibliothek stammenden
Manuskript verbucht wird: ,,Fro bin ich dein. das erst", ,,Fro bin ich dein.
das ander", ,,fro bin ich dein. das dritt"23.
Als Gruppe zeigen die Cantus-firmus-Bearbeitungen von lch stund an
einem morgen eine beträchtliche Diversität, die ihrerseits demonstriert, daß
man das Lied unterschiedlichen Musizierkontexten zugänglich machen
wollte, andererseits aber auch gewillt war, es in verschiedene künstlerisch-
kompositorische Kontexte zu stellen. Die Stimmenzahl deckt das ganze
mögliche Spektrum vom Bicinium (bei Stoltzer, Nr. 29) über zwei Tricinia
von Senfl (Nr. 20 wd 22) bis hin zur Sechsstimmigkeit bei Arnold von
Bruck (Nr. 8) und Senfl (Nr. 28) ab. Diese vielstimmigen Sätze verdanken
sich dem kombinativen Prinzip, der - in der deutschsprachigen Forschungs-
terminologie auch ,Quodlibet' genannten - Simultankombination mit
anderen, mitunter sogar zwei anderen Liedmelodien aus dem Volkslied-
sowie dem Hofwöisenbestand. Mit dem unter Nr. 27 aufgeliihrten Liedsatz
stellt sich Senfl in die bedeutsame internationale Reihe von Art-song rewor-
kings über das italienische Lied Fortuna desperata2a und überschreitet

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:-ch die Sprachgrenze. Die Sätze selbst sind in Faktur und Anspruch
.: r reltältig. jede Bearbeitung stellt sich einer völlig anders gelagerten
..:i-rderung und genügt dieser in teilweise sehr elaborierten musikali-
\ use inandersetzungen.
'tn rr urde bereits darauf hingewiesen, wie es den deutschen Strang des
' : ^ :klng (sei es art-song, also Hofiveise, oder popular song, also Volks-
:: \ennzeichnet, daß die Liedmelodie nicht preisgegeben wird, daß sie in
..- Htrfueisen-Reworkings sogar sakrosankt ist. So verhält es sich in den
*.,redbearbeitungen durchaus nicht. Der Vergleich der in Abbildung 2
:;.rgesebenen drei Versionen der Melodie läßt ein Modifikationsmuster
.-.i:lnen. das aufftillige Ahnlichkeiten zu dem hat, wie wir uns offensicht-
- - überhaupt Melodien merken. Die Erkenntnisse der systematischen
'--rku issenschaft untermauem und quantifizieren dabei Einsichten, die
- -,:. \on heutigen Alltagserfahrungen gestützt werden und sich im histori-
.- cn \laterial als tendenziell überzeitliche Prozesse spiegeln.r5
Bei der Analyse von erinnerten Melodien erweist sich der Rhythmus als
- : instabilste Größe. Die Bearbeitungen der Liedmelodie lch stund an
,:.»t tnorgen zeigen, daß dies vor allem ,weiche', im ornamentalen
-:reich angesiedelte Teile des melodischen Verlaufs betrifft, etwa die aus
-:r lmprovisation entstandene ,burgundische Formel', die in unterschied-
-hen Rhythmisierungen vorkommt, aber stets ein absteigendes Quartinter-
,il mit einem gelängten Anfangston und raschen Binnentönen diatonisch
.-stbrmuliert (s. Abb. 2 die Schlußwendung der sechsten Kurzzeile). Auch
-etritft es immer wieder den ersten Ton der einzelnen Zeilen, dessen dekla-
::ltorische Längung oder Kürzung wie in der Sprache flexibel ist. Charakte-
- \tische rhythmische Bildungen am Zeilenende (wie am Ende der zweiten
{urzzeile der Contrarius kurz - lang auf ,,ei-nem") sind dagegen stabil.
In ähnlicher Weise der Unvollkommenheit melodischer Memorierftihig-
\eit unterworfen ist - vor allern bei längeren Melodien - die Kombination
', on Bausteinen,
die geme untereinander vertauscht werden, was bei den
Zusammenstellungen der Zeilensegmente schon im Fall der drei Haupt-
:nelodieversionen von Isaac. Finck und Senfl festzustellen war. Aufschluß-
reich ist in diesem Zusammenhang der Satz von Johann Fuchswild
r\r. ll).16 Fuchswild ist für die Zeit von 1508 bis l5l3 als Sänger in der
u i"irttembergischen Hofkapelle nachweisbar, die zu dieser Zeit (mindestens
r on 1510 bis l5 1,5) von Heinrich Finck geleitet wurde. Die enge räumliche
und personelle Konstellation läßt auf eine Entstehung beider Sätze in den
ersten Jahren des zweiten Dezenniums schließen. Sofern die hierarchische

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Kapellstruktur die Annahme einer vorgängigen Komposition Fincks erlaubt, (


schlägt sich die zweifellos vorhandene intertextuelle Beziehung darin nie- I
der, daß Fuchswild die signifikante Anderung der Anfangszeile, die dem I
Lied im Exordium ein völlig anderes Gepräge gibt, von Finck übernimmt (s. t
Abb. 2, Takt l-3). Isaac, Senfl und übrigens alle anderen Bearbeiter der T

Liedmelodie lassen den Cantus firmus mit fa - re - mi - fa - sol - la - la 2

beginnen, dagegen heben Finck und Fuchswild mit dem Initialhalbton an, so I
daß fa - mi - re - fa - sol - la - la zu solmisieren ist. Doch während Finck s

die mutmaßlich originale, zumindest aber gebräuchlichere Variante in der I


letzten Langzelle auf die Textpassage ,,Das stund bei seinem Buhlen" I
restituiert und damit ein bewußtes und kunstvolles Spiel mit Soggetto- T

Qualitäten betreibt, bleibt Fuchswild bei der vom Anfang her bekannten I
melodischen Formulierung mit dem Halbton. So ambitioniert sein Satz, mit (

dem er gegebenenfalls die Komposition Fincks überbieten wollte, auch ist - (

sein Cantus firmus ist ein vagierender, er interpoliert eine Proportions- I


passage, er arbeitet mit wechselnden Stimmenduos -, so verräterisch bleibt I
seine intervallische Erinnerungsschwäche in der sechstenKurzzelle, die mit
der ersten identisch ist. Denn Melodiekonturen im frühen Stadium prägen I

sich deutlicher ein als im späteren Verlauf. i

Es ist übrigens auffallend, daß die Diastematik des Cantus firmus dann l

konsistent ist, wenn die Melodie mit Sicherheit schriftlich vorlag, nämlich I

bei den acht Parallelsätzen von Ludwig Senfl §r. 20,22-28). Senfl hatte I

natärlich, als er den zweiten, dritten usw. Satz ijber lch stund an einem
morgen schrieb, die Melodie bereits in schriftlich fixierter Form vorliegen.
Ein symptomatisches Moment ist etwa die ornamental geprägte skalare
Auffüllung des Dreiklangs am Ende der fiinften Ktrzzelle, die sich wenn-
gleich nicht in allen, so doch in der Mehrzahl der Liedbearbeitungen findet
und als ,Normalversion' gelten kann; Senfls Sätze dagegen weisen grund-
sätzlich immer die Dreiklangsfigur auf. Sogar die Rhythmusgestalt der
Liedmelodie ist bei Senfl jeweils völlig deckungsgleich, und nur in den
kombinativen Fällen (Nr. 26-28), wenn er eine weitere Liedmelodie simul-
tan erklingen läßt, sind geringftigige Anpassungen nötig.
Doch nicht nur beim Memorieren einstimmiger Liedweisen, sondern
auch in komponierten, mit kontrapunktischem Anspruch entworfenen Ton-
sätzen lassen sich Indizien einer spezifischen Gedächtniskultur entdecken,
die jedoch - und das ist entscheidend - zum Ausgangspunkt flir den dialek-
tischen Umschlag in die schriftgebundene Artifizialität wird. Markant
macht sich dies sogleich bei der ältesten erhaltenen Bearbeitung bemerkbar

90
Tradieren, Memorieren, Zitier en

\r.2), die sich im Berliner Mensuralkodex 4002121 findet. In diesem


\tanuskript mutmaßlich schlesischer Provenienz wurde entweder im Jahr
-199 oder 1500 ohne Autornennung ein vierstimmiger textloser Satz einge-
::asen, der sein Modell auch nicht mit einer Textmarke andeutet und den
R.ezipienten hinsichtlich eines eventuellen Cantus firmus während der ersten
.rvanzig (von insgesamt 9l) Mensuren völlig im Dunkeln läßt. Das erste
)rittel des Satzes hat das Gepräge eines instrumentalen dreistimmigen
iatzes: Bis einschließlich M. 21 , in der die übrigen Stimmen zu einer
{adenz nach a, die zudem mit einem Signum congurentiae im Altus mar-
.iert wird, zusammenfinden, schweigt der Tenor vollständig. Erst in M. 28
nit Beginn eines neuen Abschnitts tritt der Tenor mit dem Cantus firmus in
?tundsnoten ins Geschehen ein, nachdem dieses Ereignis ab M. 20 von
einer lediglich zaghaften, modifizierten Vorimitation im Alt präpariert wor-
len war. Auch was sich in der Folge entfaltet, ist mitnichten ein Liedsatz,
:ondern eine Synthese aus Cantus-firmus-Techniken, wie sie in Messen
rraktiziert wurden,28 und Spuren einer Memorialstrategie. Es werden durch-
:us die verschiedenen Liedzeilen durchgefiihrt: die erste augmentiert und
somit im Umfang von zweien (M. 28-37). Rhythmisch entspricht sie mit
:hrer Punktierung exakt der Isaacschen Version, die vermutlich die konkrete
Erinnerung des Komponisten geleitet hat. Auch die letzte Zeile (M.85-91)
stimmt mit dem Lied überein, mit dem rhythmischen Profil des Contrarius
r bei ,,-schieden") wiederum der Fassung bei Isaac am nächsten verwandt.

Entsprechend ist auch die davorliegende wie die vorletzte Kurzzeile der
Liedmelodie gestaltet (M. 7l 83, in der melodisch-rhythmischen Konkre-
tion entspricht sie weitgehend der sechsten Kurzzeile der Senfl-Sätze).
Doch die noch fehlenden Binnenzeilen der Liedmelodie (2, 4 und 5) erklin-
gen nicht. Sie werden ersetzt durch die mehrfache, auf verschiedenen Ton-
stufen sequenzierte Wiederholung der Initialzeile (M. 45-50 von f aus, M.
55-61 von c' aus, M. 65-7 I von h aus) - der Zeile, die sich am besten mer-
ken läßt, wenngleich sie jeweils die prägnante ,burgundische Formel' der
sechsten Kurzzeile angehängt bekommt.
So wie Fragmentierung generell als Struktur des Vergessens und Erin-
nerns gilt, mutiert in dieser textlosen Komposition die fragmentierte Einheit
der tragenden Liedzeile, die sich das Melodiegedächtnis wesentlich leichter
merken kann als eine lineare Abfolge verschiedener Liedzeilen, unter der
Hand zu einem ostinaten Konstruktionsmodell, das einen polyphonen Satz
trägt. Als Nebeneffekt bewirkt dies übrigens, daß die Abschnitte weitest-
gehend isometrisch sind.2e Dieser Satz ist zweifellos ein stilistisch altertüm-

91
Nicole Schwindt

liches Gebilde. In unserem Zusammenhang ist es aber charakteristisch, wie


Strategien der schriftlich und der mündlich geprägten Musikkultur, die so
gänzlich anderen Intentionen entsprechen, synthetisiert werden.
Das Phänomen des Ostinatos - in seinen wechselnden Erscheinungs-
weisen im Laufe der Musikgeschichte die klassische Schnittstelle zwischen
einer nicht-schriftlichen und einer schriftlichen Kultur - ist in der Lied-
familie von lch stund an einem morgen mehrfach aktiviert worden. In dem
Satz, den Matthias Greiter 1524 in Straßburg komponierte (Nr. l3),30 legt
sich der Ostinato in Form eines Doppelmotivs, das in zwei Quintdurch-
schreitungen die a-Skala durchmißt, wie ein Gitter über den Satzkomplex
und gibt ihm weiterhin Kohärenz.3l

Abb. 3: Matthias Greiter, IcJt stund an einem morgen, M. 1-3. \


e) London Pro Musica Edition, Brighton 1997 (
t
I
t
r
I
f
C

t
z
(
Das geschieht allerdings nicht schematisch, vielmehr wird das in den Baß
gelegte ostinate Gegensoggetto fragmentiert. Nach drei vollständigen
Durchgängen wird ihm die erste, obere Hälfte genommen (M. 7), in der T

Mitte des Satzes bleibt es drei weitere Male auf die untere Quinte reduziert 7

(M. 13-16), dann werden obere und untere Quintdurchschreitung vertauscht I


(M. l9-20), zuletzt erscheint die untere Quinte isoliert (M. 21-23). Das (

Ostinato hilft hier nicht mehr beim Akt des Memorierens, es spielt lediglich (
darauf an, um die Fragmentierung als kompositionstechnischen Stimulus zu i
nutzen.
Das Moment der Artifizialität wird von Greiter noch gesteigert, indem es
sich bei diesem Ostinato um ein beliebtes Zitat handelt, nämlich aus
Josquins berühmter Missa La solfa re mi, das diese Solmisationsfigur eben-
falls als Ostinato und auch mit der Punktierung zu Beginn einsetzt.l2 Auch

92
Tradieren, Memorieren. Zitieren

':eiters achttöniges Baß-Soggetto ist la - sol fa - re - mi / (la - sol fa -


- -
-: zu solmisieren. Mit diesem Zitathat Greiter seine Zielgruppe klar umris-
'
-<r. Das Lied ist an einen Personenkreis adressiert, der die Anspielung auf-
.--lösen in der Lage ist, sich also der Josquinschen Vorgabe zu erinnern in
:lr Lage ist. Mit dem Moment der kompositionstechnischen Steigerung und
:3r intertextuellen Befrachtung ist der Punkt erreicht, der den Umschlag in
: r' Persiflage erlaubt. Schon die älteste Überlieferung (durch den Augs-
:.rrser Schreiber Wüst, Nr. l3) löst das Rätsel mit einem kleinen
:rratextuellen Hinweis auf: Im Bassus-Stimmbuch steht der Vermerk
.Bassus accinit Laß sy faren" - als inhaltliche Satire und als Solmisations-
.:herz (la sol fa re).
Es ist wenig wahrscheinlich, daß es sich bei der Affinität von Greiters
'r'ertonuflg
und Senfls kombinativer Bearbeitung Amica mea - Ich stuend an
.:nem Morgen (Nr. 26)33 um einen Zufall handelt. Greiters Satz ist
:andschriftlich im Augsburger/Basler/Konstanzer Milieu in der Mitte der
.520er Jahre verfolgbar. Daß er Senfl, der 1523 in die bayerische Hof-
rapelle eintrat, unbekannt blieb, muß man nicht annehmen. Senfls fünfstim-
nige Bearbeitung nimmt - so unterschiedlich das Endergebnis ist - im
Punkt des Ostinatos durchaus Bezug auf Greiters Satz. Die ironische Spitze
thlt ihm durchaus, ja er scheint die Blasphemie zurechtrücken oder gar
dern Gedichtinhalt eine ganz neue Seite abgewinnen zu wollen, indem er
das Lied mit einem ähnlichen, aber positiv besetzten Ostinato-Motiv kom-
biniert. Statt ,,Laß sie fahren" heißt es ,,Amica mea". Dabei handelt es sich
allern Anschein nach um kein bekanntes Zitat, es alludiert aber ein ganzes
Geflecht von Textstellen aus dem Hohenlied, bei dem ,meine Freundin'
angesprochen wird.
In Analogie zu Greiter legt Senfl sein Ostinato in den Baß und struktu-
riert es als Doppelsoggetto in zwei Tonräumen, die sich zur Oktav ergän-
zen. Und wie Greiter gestaltet er den Übergang von der vierten zur fiinften
Kurzzeile als Einengung des Tonraums, indem er sich auf den ersten Sog-
getto-Bestandteil beschränkt und diesen auf der gleichen Stufe wiederholt
(T. 28-39). Auch Senfl beendet den Satz mit einer Stagnation des Ostinatos
im unteren Tonraum (T. 44-53). Er geht aber auch über Greiter hinaus:
nicht nur durch die Fünfstimmigkeit, sondem auch durch die Dynarnisie-
rung, die er auf dem Wege der Motivbeschleunigung erreicht. Sie kündigt
sich bereits beim ersten Erklingen des Doppelmotivs an (s. Abb. 4,T. 7-13)
und etabliert sich im weiteren Verlauf.

93
Nicole Schwindt

Abb. 4: Ludwig Senfl, Amica mea - Ich stuend an einem Morgen, T. 1-14 : M. l-7.
e Moeseler Verlag, Wolfenbüttel 1962

Wesentlich aber scheint die intervallische Modellierung des Doppelmotivs zu


sein. In beiden Fällen wird die Oktave A-a ausformuliert, bei Greiter als
absteigende Verschränkung ntreier Quinten (a-d, e-A), bei Senfl als
aufsteigende Addition zuleier Quarten (A-d, e-a). Greiter läßt keinen Zweifel
daran aufkommen, daß er die phrygische Melodie in einen mehrstimmigen e-
Modus integriert. Das ist keine Ausnahme, die meisten Sätze bewegen sich in
einem dem Phrygischen konformen Rahmen. Bei Arnold von Bruck (Nr. 8)
und Schlend §r. 19) zeigt sich aber bereits die Tendenz, die Melodie in einer
a-Modalität zu sehen.3a So verhält sich auch Senfl zu dieser Ambiguität, die in
der Natur des Phrygischen liegt. Seine Vertonungen sind - mit Ausnahme des
zweiten dreistimmigen Satzes §r. 22) und der kombinativen Lieder §r. 27
und 28) - durchweg in a. Bezeichnenderweise kennt Amica mea keine Ka-
denz vor dem Ende, und die mit dem Schlußton e der Melodie gebildete
Kadenz nach e wird durch ein a supponiert (T. 49), um in einem plagalen
Anhang definitiv zum Schlußklang auf a zu fi.ihren. Die Janusköpfigkeit des
Phrygischen mit seiner mehrstimmigen Realisierungsmöglichkeit auf e und a
ist ftir Senfl die Scharnierstelle, an der er Greiters Satz aufgreifen und
gleichzeitig umwenden, somit auch (inhaltlich) korrigieren kann.

94
Tradi eren, Memorieren, Zitieren

i:r'rit wäre aber auf dem Wege des Tradierens des bekannten Lieds lch
'id on einem Morgen und über den Pfad der Memorier-Strategien, die
-:i arlifiziell funktionalisiert im Ostinato erkennen lassen, die Spur
n Zitieren gefunden, in dem ein Komponist in den Dialog mit einem
- ieren tritt und dessen Vorgabe auf dem Felde der Mehrstimmigkeit und
-rit unter den Bedingungen der Schrift diskutiert.

ANMERKUNGEN

Paul Celan, Mohn und Gedächtnis. Vorstufen - Textgenese - Endfassung, ll/erke.


Tiibinger Ausgabe, bearb. v. Heino Schmull unter Mitarbeit von Christiane
Braun, Frankfurt a. M. 2004, S. 91.
Andreas Heusler, Deutsche Versgeschichte, Bd. II, Tl.3: Der altdeutsche Vers,
Berlin 2r956, S.265 (§ 740).
Vgl. Winfried Menninghaus, ,Zum Problem des Zitats bei Celan und in der
Celan-Philologie', in Paul Celan,hg. v. Wemer Hamacher u. Winfiied Menning-
haus, Frankfurt a. M. 1988, S. 170-190.
Vgl. Dietrich Schmidtke, ,Ich stund an einem morgen', in Die deutsche Literatur
LlesMittelalters. Vedasserlexikor, Bd. IV, Berlin 21983, Sp. 353-357.
Schmidtke argumentiert ähnlich: ,,Das Lied wird traditionellerweise als Volkslied
eingestuft, sollte aber eher als Kunstlied in einfacher Manier eingeordnet
*erden." Ebd., Sp. 355.
Honey Meconi, ,Art-Song Reworkings: An Overview', Journal of the Royal
.Vusical Association 119 (1994), S. 1-42.
Siehe Fors seulement: Thirty compositions for three to five voices or instruments
./i'om the fifteenth and sixteenth centuries, hg. v. Martin Picker, Madison 1981
(Recent researches in the music of the Middle Ages and Early Renaissance XIV).
Glarean Henricus Loritus, Dodekachordor [Basel 1547], Reprint Hildesheim
r969, S.261.
Paul Zumthor, ,Les traditions podtiques', in Jeux de mömoire. Aspects de la
mnömotechnie mödiövale, hg. v. Bruno Roy u. Paul Zumthor, Montrdal 1985,
s. r1-21,21.
Ebd.
Ebd., s. 16.
: Einblattdruck Ein Lied von dem Tod. Der Thon laut also lch stund an einem
.Vorgen, München: Hans Schobser ca. 1501 (Bayerische Staatsbibliothek Mün-
chen), Flugschrift Von dem tod ein geistlich lied zu singen lch stund an einem

95
Nicole Schwindt

morgen heymlich an einem ort, Straßburg: Matthias Hupfuff ca. 1502 (Univer-
sitätsbibliothek Erlangen, Bayerische Staatsbibliothek München).
l3
Siehe Kurt Hennig, Die geistliche Kontrafaktur im Jahrhundert der Reformation.
Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Volks- und Kirchenliedes im XVL
Jahrhundert, Halle 1909, Reprint Hildesheim 1977, Nummem 20-21,41,58-60,
99-l 00, t24, 1 4t-t 47, 167, 212, 260, 27 2, 285.
l,l
Die Literatur zu diesem Themenkomplex ist unüberschaubar. Zu den Loci siehe
Wolfgang Neuber, ,Die vergessene Stadt. Zum Verschwinden des Urbanen in der
,,ars memorativa" der Frühen Neuzeit', in Seelenmaschinen. Gattungstraditionen,
Funktionen und Leistungsgrenzen der Mnemotechniken vom spciten Mittelolter
bis zum Beginn der Moderne, hg. v. Jörg Jochen Berns u. Wolfgang Neuber,
Wien u. a.2000 (Frühneuzeit-Studien N. F. II), S.9l-108; Zu einem der ersten
Gedächtnistraktate mit Bezug ntr Musik siehe Gregory G. Butler, ,Music and
Memory in Johannes Romberch's ,,Congestorium"', Musica Disciplina 32
(1978), S.73-85; vgl. neuerdings auch Anna Maria Busse Berger, Medieval
Music and the Art of Memory, Berkeley 2005.
l5
Die stollige Anlage ist auch die Begründungsinstanz für den ,ouvert'-Schluß auf
g am Ende der zweiten Melodiezeile, während die vierte Zeile ,clos' auf e endet.
t6
Abdruck des vollständigen Gedichts in Gustav Bebermeyer, Tübinger Dichter-
humanisten. Bebel, Frischlin, Flayder, Tübingen 1927, 5. 2l-24.
l1
Stellvertretend seien genannt flir den allgemeinen Sachverhalt Martin Staehelin,
,The Constitution of the Fifteenth-Century German Tenorlied: Drafting the
History of a Musical Genre', in Music in the German Renaissance. Sources,
Styles, and Contexts, hg. v. John Kmetz, Cambridge 1994, S. 174-l8l;' fi.ir einen
speziellen Fall Nicole Schwindt, ,Die weltlichen deutschen Lieder der Trienter
Codices - ein ,,französisches" Experiment?', Neues musikwissenschaftliche.s
Jahrbuch 8 (1999), S.33-92,53 f.
l8
Zumthor, ,Les traditions podtiques' (Anm. 9), S. 21.
t9
Ebd.
20
Vincenzo Borghetti, ,Musikalische Palimpseste - Autoritäten und Vergangenheit im
,,art-song reworking" des 15. Jahrhunderts', in Autoritdt und Autoritäten in musikoli-
scher Theorie, Komposition und Auffiihrung, hg. u. Lawenz Lütteken u. Nicole
Schwindt, Kassel 2004 (Trossinger Jahrbuch für Renaissancemusik III), S. 99-l 18.

Zur Identität Johann Wüsts siehe John Kmetz, The Sixteenth-Century Basel
Songbooks. Origins, Contents, Contexts, Bem 1995 (Pubtikationen der Schweize-
rischen Musikforschenden Gesellschaft, Serie II, XXXV), S. 40 f.
Der Erst Teil. Hundert vnd ainundzweintzig newe Lieder, hg. v. Hans Ott, Nüm-
berg: Formschneider 1534 (RISM: 153417 : Ott l); Hundert vnd fi)ffizehen guter
newer Liedlein, hg. v. Johann Ott, Nürnberg: Ott (RISM: 154420: Ott II).

96
Tradieren, Memorieren, Zitieren

' :-. ( )sterreichische Nationalbibtiothek, Mus. Hs. 18.810, Faksimile als


: : ,]t of German, French and Instrumental Pieces, hg. v. Matthias Schnei-
-,- ?:.'r l9tl7.
- .-: F()t'tuno desperata. Thirty-Six Settings of an ltalian Song,hg. v. Honey
:, :r. \{iddleton 2001 (Recent Researches in the Music of the Middle Ages
-- : i.-rrir Renaissance XXXVII).
': .3rtr€tcnd sei als eine neuere, materialreiche und den Forschungsstand inten-
-:t'lektierende Arbeit genannt: Daniel Th. Müllensiefen, Variabilität und Kon-
, ': rl»t .l[ebdien in der Erinnerung. Ein Beitrag zur musikpsychologischen
.:-:.lttttis.fbrschrrg, Diss. Universität Hamburg 2004. Aus ihr wurden zahlrei-
.-; {nregungen und Kategorien fi.ir die folgende Betrachtung gewonnen.
: -. praktische Partiturausgabe des Satzes in lch stund an einem Morgen.
- , ','r,igs of the early l6th century for 4 instruments or tenor voice and 3 instru-
- .,::'.
IBrighton:] London Pro Musica Edition [1997], Nr. IlL Die Pubtikation
.-:rält weiterhin den Satz von Finck (Nr. l), Schlend (Nr. II, um eine Quarte
--.i.ins transponiert; zu korrigieren wäre, daß der Diskant im Original im Gl-
.-:.iüssel notiert ist) und Greiter (Nr. IV).
r.:rituredition in Der Kodex Berlin 40021. Staatsbibliothek Preu/Sischer Kultur-
'--.:r: Berlin, Mus. ms. 40021,8d. III, hg. v. Martin Just, Kassel 1991 (Das Erbe
::.rtscher Musik LXXVIil} 5. 124-127 u. 341.
. ;1. Cynthia Cyrus, Polyphonic Borrov'ings and the Florentine Chanson
:.',torking: 1475-1515, Ph.D. U. of North Carolina, Chapel Hill 1990, S.40: lm
:.'gensatz zu liedhaften Reworkings, die sequentiell das Material der Vorlage ab-
-rd durcharbeiten, wird der Cantus prius factus in Messen mehrfach oder
-.'lektiv oder gar hin und her springend verarbeitet.
I M. c. f. + 5 M. Pause (M. 2844),6 M. c. f. + 4 M. Pause (M. 45-54),7 M.
- l. +3 M. Pause(M.55-64),7M.c.f.+5 M. Pause(M.65-76),7M.c.f. + I
\1. Pause (M.77-84),7 M. c. f. (M. 85-91).
Partituren des Satzes sind vielftiltig zugänglich: siehe Anm. 24; weiterhin Auser-
:.ihlte Tonwerke der berühmtesten Meisler des 15. und 16. Johrhunderls. Eine
Bt'ispielsammlung zu dem dritten Bande der Musikgeschichte von A. L/'. Ambros,
hg. v. Otto Kade, Leipzig 1882, S. 361', Gassenhawerlin und Reutterliedlin. Zu
Fronckenftul am Meyn, bei Christian Egenolf 1535. Faksimile-Neuausgabe des
.ilte.\ten Fronkfurter deutschen Liederbuch-Druckes,hg. v. Hans Joachim Moser,
.{ugsburg 1927, Yorwort S. l3 f.; Mathias Greiter, Sdmtliche weltliche Lieder,
hg. v. Hans-Christian Müller, Wolfenbüttet 1962 (Das Chorwerk LXXXVII),
S. l2 f.; Abdruck dieser Ausgabe auch in Manfred Hermann Schmid, Mathias
Greiter. Das Schicksal eines deutschen Musikers zur Reformationszeit, Aichach
1976 (Schriftenreihe des Heimatmuseums Aichach II), S. 29f., mit einer

97
Nicole Schwindt

Besprechung des Satzes S. 28-35. Schmid, S. 20, liest die Jahreszahl in der
Basler Handschrift als,,1521", ich lese in Übereinstimmung mit Kmetz, The
Sixteenth-Century Basel Songbooks (Anm. 21), S. 42 u. 246, ,,1524". Dr
I in
Dieses Verfahren der Redictae von selbständigen Motiven ist auch aus dem Art-
song reworking bekannt, vgl. Cyrus, Polyphonic Borrowings (Anm. 26), die auf
S. 96f. als Beispielftille Chansons von Heinrich Isaac (,,J'ay pris amours", Carli
!.
\l
C), Alexander Agricola (,,Comme femme", Cappella Giulia Chansonnier) und Bz
Marbianus de Orto (,,De tous biens plaine", Canti B) anführt. Siehe ebd., S. 34, Sy
zu Isaacs Chanson-Reworkings mit Ostinato-Techniken. .\a
32
Siehe Schmid, Mathias Greiter (Anm.30), S.31.
33
.-
Ludwig Senf7, Deutsche Lieder zu vier bis sieben Stimmen, Sämtliche Werke, -ll
Bd. IV, Tl.2: Lieder aus Johannes Otts Liederbuch von 1534, hg. v. Amold Gee-
r{
ring u. Wilhelm Altwegg, Wolfenbüttel 1962, S. 9 f.
Schlends Satz hat alle Merkmale eines äolischen Modus, der per b-molle nach
:
,,d-Aolisch" transponiert ist; die Liedmelodie endet auf der Confinalis a (zur
Notenausgabe siehe Anm. 26). Der Satz von Amold von Bruck arbeitet mit
:
unterschiedlicher Vorzeichnung: Während die fiinf tiefsten Stimmen ein b
vorgezeichnet haben, hat der erste Cantus firmus mit der Liedmelodie von lch r
stund an einem morgen im Discantus primus Doppel-b. Damit konform geht der ^_
Ambitus der Melodie, die gegenüber dem C. f. von Schlend um eine Quarte
höher liegt. Edition in Das deutsche Gesellschaftslied in Österreich von 1480- .
1550, hg. v. Leopold Nowak u. Anton Pfalz, Wien 1930 (Denkmäler der
Tonkunst in Österreich LXXII), S. 10 f.

ABSTRACT

In the l6th century, the German songlch stund an einem morger? was very
popular as song poetry and as a monophonic song. Numerous composers set
it polyphonically. A couple of these settings (by Isaac, Finck, Senfl,
Fuchswild, Greiter), when analyzed, provide insight into different stages of
recollection and remembrance. The genre of the Tenorlied had its roots in
unwritten tradition and in general practices of cultural memory. The first
stage of 'memoria' corresponds to crucial mnerlonic strategies of
memorizing (e.g., repetition and recurrence of melodic elements). Even in
artificially composed settings these aspects can be discerned. By the
technique of 'art-song reworking' common in the time around 1500, these
genns of memorial relation between pieces, by way of quotation, were
progressively exploited for intertextual purpose.

98
Tradi eren, Memorieren, Zitieren
t
.{NHANG: Mehrstimmige Sätze des Lieds lch stund an einem morgen

--,ie *'erden nach den Siglen von RISM (Jahressiglen der Serie B, Recueils
' :::mdsl Buchstaben-Siglen der Serie A, Einzeldrucke vor 1800) angegeben,
--' .-st von einem Kurztitel; Handschriften nach den Bibliothekssiglen von RISM,
- .' .-:rl von der Signatur. Autorangaben der Quelle stehen in Anfiihrungszeichen.
-\irzungen: D: Discantus/Superius, A: Altus/Contratenor, T: Tenor, B:
...us. Q: Quinta vox
' :rbole: -: um/circa, q: geschrieben von, @:in Besitzvon, +: mit, -+ -
.:Jemder c.f.

Autor voc. Quelle c.f Bemerkung

anonym ) l55l'u Bergkreyen (Rotenbucher) Nr. 28


anonvm 4 -1485-1500 D-8, 40021 (?Schlesien), T
fol.22l'-222
anonym 152944 CH-Bu, FX2l (@ 1575 L. Iselin,
nur T), fol. 79
anonvm 4 ll 5351'' Gassenhawer vnd Reutterliedlin
(fehlt T) Nr. 24
anonym -1534 D-Kl, 8 Mus. 53,2 (nur D) Nr. 41
anonym CH-Zz, Q 906 (nur T) Nr. 2
anonym 1609'o Musicalischer Zeitverteiber Nr. 29
Arnold von 6 l534" Ott I Nr. 3: ,,Amoldus de Bruck' D1 kombmatrv:
Bruck + Ade mil leid
+ Ach got wem
sol ichs klagen
Clemens 3 1 540 Souterliedekens Nr. 27 Ich ghinck al
non Papa, ghister avont
Jacobus so hemelijk op
een ort
I Finck, 4 -1524 CH-Bu, FXI-4/ll (O J. Wüst, T
Heinrich Augsburg). fol. 62:,,Henricus Finck"
1 536e Schoene Auszerlesne Lieder Nr. 1 8:
,,Heinrich Finck"
-l 545 CH-Bu, FXIT -20/l (O?Augsburger
Schr. @ Hagenbach) Nr. 46
I Fuchswild, 4 -1524 CH-Bu, FXI-4/ll (O J. Wüst, B-+
Johann Augsburg), fol. 63: ,,Jo. Fuchswild" T-+
D-)
T
Gallus 5 1580 Missarum quinque vocum Libro I, Prag:
(Handl), Missa super 1cy'r s tund an einem morgen
Jacob

99

I
Nicole Schwindt

l3 Greiter, 4 -1524 CH-Bu, FXI-4/II (O J. Wüst, T


Matthias Augsburg), T fol. 35: ,,Mathias Gritter"
1524
-l 525 D-W, 292 (Basel/ ?Konstanz;
nur A), fol. 21
1535t0 Gassenhawer (fehlt D) Nr. 15:
,,Matthes Greiter"
11535)ts Gassenhawer vnd Reutterliedlin
(fehlt T) Nr. 6
t4 Hamisch, I 604 (H 2036) Nr. 22
Otto
Siesfried
15 Haußmann, 1603 Nr. 29
Valentin
l6 Isaac, 4 -1515-23 D-Mbs, 3 155 (O Senfl), fol. 70 T
Heinrich [1535]r3 Gassenhawer vnd Reutterliedlin
(fehlt T), Nr. 49
154410 ott II Nr. I/73:,,Heinricus Jsaac"
17 Isaac, 4 D-Lr, Mus.ant.pract.207, l -3 angeb.
Heinrich [?l (fehlt D): .,Heinr. Jsaak"
I Paeminger, 5 Mitte 16. Jh. D-Mbs, Mus.ms.4482 a Kontrafaktur:
Leonhard (@ O Paeminger) Nr. II/1 I (nur Q) Wie magjch
herr vergelten
(Untertitel:
Jch stuendt an
ainem morpen')
l9 Schlend, 4 -1524 CH-Bu, FXl-4/II (O J. Wüst, A
Johann Augsburg), fol. 35: ,,Johan Schlend"
20 Senfl, 3 1538" Trium vocum carminaNr. 95: ,,LS" 3.St.
Ludwig (hs.)
-1540 CH-SG, 4$ (@A Tschudi,
nur D) Nr. 47, fol. 18': ,,Ludouicus Senfli
Helvetius Tigurinus"
-1525 D-W, 292 (Basell ?Konstanz; nur
A=T), fol. 19'-20
D-2, 78/3 Nr. I
21 4-stg. Version
4 -1530 PL-WRu, Cod. I F 428 (,,Der grüne mit zusätz-
Codex der Viadrina", Frankfurt/O.) lichem A
Nr. 140, fol.250
22 Sentl, 3 1538e Trium vocum carminaNr. g6 T
Ludwig
23 Senfl, 4 ^-1515-23 D-Mbs,3l55 (O Senfl), fol.69 T
Ludwig -1524 CH-Bu, FXI-41II (O J.Wüst,
Augsburg.l, T fol. 14: .,Ludouicus
Senfl[ius]"
1534r7 Ott I Nr. 22: ,,Ludouicus Senflius"

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Tradieren, Memorieren, Zitieren

4 1534'' ott I Nr. 25: ,,Ludouicus Senflius" L)


T
B
5 1534r' Ott I Nr. 23: ,,Ludouicus Senflius" T

5 1534'' ott I Nr. 24: ,,Ludouicus Senflius" T kombinativ:


l54l DK-Kk, Gl. Kgl. Samling 1872/4, 1' Amica mea
fol.3: ,,H Finck"
Scnfl, 5 -1524 A-Wn, 18810 (@ Fugger, A kombinativ:
Ludwig O,,Wagenrieder"), fol. 44:,,Ludouicus t Fortuna
Sennfl"
I 53417 ott I Nr. 26: ,,Ludouicus Senflius"
5enll, 6 154410 ott II Nr. IIIi5: .,Ludouicus A2 kombinativ:
Ludwig Senfflius" + Kain adler
+ Es lasel
5loltzer, 2 15456 Bicinia []
(Rhaw) Nr. 95 geistlicher Text
Tltomas l55l1o Bergkreyen (Rotenbucher) Nr. 5: unterlegt
T. Stoltzer
Vento, 5 1569 (Vl I l9-l l2l ) Nr. 26
Ivo de (+ hs. Ouellen)

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