El paisaje y la cartografía

Carlos F. Heredero

Los paisajes sólo se constituyen como tales cuando una mirada los contempla. Una mirada implica
un encuadre, una panorámica o incluso un travelling; es decir una selección que recoge un espacio y
deja otro fuera de campo. El paisaje es, por consiguiente, una parte de un todo mucho más amplio, un
fragmento que pertenece a una totalidad. Esa totalidad se puede cartografiar para hacerla transitable
y conocible, para establecer sus perfiles y sus accidentes. Acotar un paisaje y trazar una cartografía del
cine francés contemporáneo exige, por lo tanto, radiografiar el territorio, trazar itinerarios, fijar un
espacio y dibujar un mapa, pero si se quiere que ese paisaje resulte representativo y que ese mapa tenga
utilidad, el primero debe contener al segundo, y el segundo debe resonar sobre el primero.
El ciclo programado por Cahiers du cinéma. España para el festival La Mar de Músicas, de Cartagena,
ofrece un "paisaje del cine francés contemporáneo", pero sobre ese paisaje resuena, como dice en su
artículo Jean-Michel Frodon (director de Cahiers du cinéma), "el mapa inestable de las regiones menos
domesticadas de un biotopo". Se trata, en consecuencia, de una apuesta y de una lectura, del espacio
acotado por el encuadre trazado desde una mirada: la nuestra, la que aspira a proponer un dibujo repre-
sentativo de las líneas genealógicas, creativas y hereditarias que recogen, hoy en día, lo más vivo y lo
más libre entre cuanto ofrece, en el momento presente, la producción fílmica del país vecino.
La selección de títulos (el paisaje que se dibuja) no tiene pues la voluntad de constituirse en sumario
y resumen de la totalidad del cine francés. La propuesta recoge, bien al contrario, los diferentes deste-
llos que surgen desde múltiples y diversos focos de resistencia, las luces más indómitas y personales
que alumbran hoy, con sus tentativas y con sus conquistas, con su lucidez y con sus búsquedas irre-
dentas, los diferentes caminos por los que transita ese "biotopo", ese organismo vivo y complejo que es
una cinematografía europea (ciertamente, la más poderosa y la más activa del continente) enfrentada
a múltiples contradicciones y a nuevos desafíos que nacen de la puesta en cuestión de los viejos dog-
mas (el estado nación unitario y jacobino) y de las nuevas dinámicas impulsadas por la globalización
(transnacionalidad, deslocalización, disgregación) en medio de una encrucijada en la que confluyen,
por un lado, la sorprendente energía que muestra la mejor herencia del pretérito (la que expresan
las obras juveniles y experimentadoras de Jacques Rivette, Eric Rohmer, Philippe Garrel o Jean-
Marie Straub y Danièle Huillet) y, por otro, el vitalista impulso de renovación implícito en el abanico
multigeneracional conformado por los títulos seleccionados de Olivier Assayas, Jacques Doillon,
Arnaud Desplechin, Claire Denis, Mia Hansen-Love, Nicolas Klotz, Valeri Bruni-Tedeschi, Bruno
Dumont y Serge Bozon.
El paisaje que ofrecen estos nombres (y sus películas) lleva implícita una cartografía en cuyo inte-
rior resuenan múltiples debates: las distintas formas de gestionar la herencia de la Nouvelle Vague, las
generaciones truncadas, la difícil supervivencia del relato tradicional, la dicotomía entre tradición y
modernidad, las nuevas formas que adquiere el cine de autor, los referentes que inciden hoy sobre los
nuevos cineastas... En definitiva, los diferentes modelos que buscan respuestas a los apasionantes inte-
rrogantes planteados por el momento presente: un conjunto de búsquedas que comparten la voluntad
común de "escapar a los estándares dominantes de la representación" (Frodon dixit) y de plantearnos
preguntas que -no debería olvidarse- importan (nos importan) más allá del cine y de las películas. Pre-
guntas y perplejidades que afectan a la propia naturaleza del mundo en el que vivimos y a los desafíos
más novedosos o conflictivos a los que se enfrenta el cine cuando el viejo arte de los hermanos Lumiére
(nacido en Francia) se adentra en el umbral de la era digital. •
Las partículas y las ondas
JEAN-MICHEL FRODON

Las trece películas reunidas en este programa ofrecen una ima-

gen del mejor cine francés actual. El primer mérito de este con-
junto, y de lo que evidencia, se basa en su diversidad, que tiene
que ver, en primer lugar, con las generaciones: Eric Rohmer es
más de sesenta años mayor que Mia Hansen-Love, lo que podría
parecer anecdótico; lo es menos la continuidad de creatividad de
una generación a la otra (con cineastas de todas las edades inter-
medias) que manifiesta este programa, en el que, por supuesto,
además de Rohmer y Rivette, podrían haber figurado también
Alain Resnais, Agnès Varda, Chris Marker, Claude Chabrol
o Jean-Luc Godard, así como otros cineastas más jóvenes. O
cineastas francesas: una de las felices particularidades del cine
en Francia consiste en que el número de mujeres que ahora lo
practican es lo bastante elevado como para que no le prestemos
atención: en los créditos del programa aparecen cuatro, pero
habrían podido figurar otros muchos nombres.
Si bien sabemos hasta qué punto la cuestión de los sexos es
importante, la de las generaciones no es baladí: no se trata de
tener representantes de todas las edades en nombre de una espe-
cie de sociología igualitaria, o en virtud de una discriminación
positiva a favor de los más jóvenes o de los más viejos. Se trata de
ver que el big bang moderno que se produjo en el momento clave
de los años 50-60 desprendió una energía que continúa encar-
nándose, aunque en formas felizmente muy diferentes, decenio
tras decenio. Desplechin no imitó a Rohmer ni a Rivette; Dumont
hace un cine que les es propio; nadie pudo prever la mezcla de
infancia y madurez de Tout est pardonné (2007); el cine de los
Straub está solo en el mundo (por desgracia para ellos); infeliz
el que intente "hacer el Doillon" en lugar de Doillon; la locura
magnífica que habita Claire Denis es intransferible, así como la
"sabiduría cinematográfica" de Rohmer. Hay que ser Philippe
Garrel para realizar esa obra, que es como un cohete y un gran
Boarding Gate (2007), de Olivier Assayas
árbol a la vez: Les Amants réguliers (2005). ¡Deshonrado el que
así lo piense globalmente!
Variedad temática
En el aspecto temático, la variedad también resulta sorpren-
dente. Uno de los aspectos más significativos es la afinidad de
numerosos cineastas franceses con el vasto mundo. Películas tan
diferentes entre sí como L'Intrus (2004), Boarding Gate (2007),
Flandres (2006) o Tout est pardonné tienen en común que una
parte decisiva de su relato se sitúa en Francia y otra en uno o
varios países distintos. Cuestionar la articulación entre lo nacio-
nal (o lo local) y lo extranjero (o lo global) se ha convertido en un
tema que abordan muchos artistas franceses dedicados al cine.
Este cuestionamiento se basa en las preguntas que se formula a sí
misma una vieja nación que se proclamaba "una e indivisible" en
su revolución fundadora de 1789; también se basa en las pregun-
tas acerca de un modo de hacer cine en el interior de un marco
(marco narrativo y estilístico, y marco económico y jurídico) que
durante largo tiempo se ha definido a nivel nacional. La extrema
 Flandres (2006), de Bruno Dumont

diversidad de las respuestas, de las que podemos decir que sólo cinematográfico. Podemos distraernos con la presencia de algu-
tienen en común la voluntad de romper con los estándares domi- nos actores (Mathieu Amalric en Arnaud Desplechin, Valeria
nantes de representación, refuerza la sensación de urgencia que Bruni-Tedeschi y Nicolas Klotz; Louis Garrel en Valeria Bruni-
acompaña este cuestionamiento. ¿Es necesario insistir en el Tedeschi y Philippe Garrel), seguir algunos itinerarios perso-
hecho de que esas preguntas importan más allá del cine? nales (Asia Argento en Olivier Assayas, Guillaume Depardieu
Encontramos un esquema comparable con los otros modos y Jeanne Balibar en Jacques Rivette, Catherine Deneuve en
de articulaciones problematizadoras dentro de esta selección. Arnaud Desplechin, Pascal Gregory en François Ozon, Michel
Así, con el cuestionamiento acerca de la Historia, en compara- Subor en Claire Denis, Paul Blain en Mia Hansen-Love); podría-
ción con el presente, con La France (la Primera Guerra Mundial), mos vincular cada uno de estos actores a una genealogía, per-
La Question humaine (la Segunda Guerra Mundial y la Shoah), sonal y artística, que contribuyera a describir la infinita red de
Les Amants réguliers (Mayo del 68). raíces que nutren estos trece filmes.
Así con la relación entre cine y texto Sin ser falsa, no está claro que esta
literario, con las sorprendentes obras pista lleve muy lejos, a diferencia de
maestras tardías de dos directores
Estos paisajes del cine lo que ocurriría con el mejor cine de
de la Nouvelle Vague que adaptan a francés son el mapa inestable otros países. Estos actores son exce-
Honoré d'Urfé y a Honoré de Balzac, lentes, pero en cada film existen
decantándose por el cine de época y
de las regiones menos menos por ellos mismos o en nom-
demostrando así la total independen- domesticadas de un biotopo bre de su propia historia que como
cia y creatividad del cine presente, material de un movimiento. Al pensar
en total complicidad con el arte dife- en ellos pensamos en la composición
rente de la escritura y el gran respeto por los legados del pasado. física del fenómeno luminoso, a la vez formado por ondas y par-
Contemplando la lengua y los países extranjeros como de un tículas. Los actores, como por otra parte los elementos del relato,
gran texto literario, Danièlle Huillet y Jean-Marie Straub, en las referencias sociológicas, históricas o literarias, las decisiones
cierto sentido, elevan al cuadrado estos cuestionamientos para narrativas o de composición de imágenes, participan de un flujo
atribuirles, en las colinas de Toscana, una dimensión a un tiempo general, que es la fuerza germinativa de cada obra en su singu-
mitológica y muy material. Más conscientemente en ellos que laridad. La intensidad luminosa puede ser muy variable: de la
en muchos otros, estas confrontaciones, más allá de distancias sensualidad vibrante de los jóvenes cuerpos en Rohmer a los con-
inmensas, se conciben como políticas. trastes violentos en Klotz, de las flexibles modulaciones de Tout
est pardonné a las variaciones de gran amplitud de Le Premier
La dialéctica, conflictiva o no, de lo diferente (nacional y
venu, en las tonalidades del thriller de acción de Boarding Gate o
extranjero, pasado y presente, literatura y cine) es el principio
los destellos y las sombras de un relato de los orígenes (L'Intrus)
dinámico de este cine; es el caso de la orquestación del gran par-
o de una parábola del presente (Flandres)...
tido hombre/mujer, y también el de géneros cinematográficos
(comedia/drama) por el cineasta Arnaud Desplechin en Rois et ¿Qué son, entonces, estos "paisajes del cine francés"? Tal como
reine (2004). los esboza esta programación, diría que se trata del mapa ines-
Aún hay otras extrañezas que alimentan la energía de estos table de las regiones menos domesticadas de un biotopo (que
filmes, extrañeza moral que separa y acerca violentamente a los también dispone de zonas construidas con hormigón y anima-
personajes de Le Premier venu, extrañeza de los diversos esta- les enjaulados), ahí donde la diversidad de especies vivientes,
tus (mujer, madre, actriz, estrella) que ha de asumir el personaje tan numerosas y diversas como directores hay, participan de un
principal (y autora) de Actrices (2007). Las respuestas artísticas movimiento de conjunto que es el de la vida misma. •
de cada cineasta son infinitamente diferentes, tienen en común
apostar por esa falla, ese hiato, para convertirlo en carburante Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
La 'Nouvelle Vague' en presente
ÀNGEL QUINTANA

En 1997, Jean-Luc Godard apareció recitando un fragmento Alain Resnais, 2006) son la viva demostración de que las ideas
de Los orígenes del totalitarismo, de Hannah Arendt, en una que sentaron las bases de la modernidad en los años setenta
película de su compañera Anne-Marie Mieville cuyo título continúan perfectamente asentadas y han generado lo mejor
es de una elocuencia abrumadora: Nous sommes tous encore del cine contemporáneo.
ici (Aún estamos todos aquí). Godard y Mieville mostraban La visión del mundo que destilan los cineastas de la Nouvelle
su fe ante la supervivencia ética y estética de un modelo Vague se encuentra atravesada por el peso de una clarividente
de cine al que se han sentido fieles. Para ambos, la signi- sabiduría existencial y su trabajo formal es el resultado de una
ficación del término resistencia no sólo era una cuestión serie de opciones estéticas muy determinadas que surgieron de
relativa al papel que el cine ejerce en el contexto de una un momento histórico muy concreto (los años cincuenta), pero
cultura en mutación, sino también a la condición política de que aún pueden zarandear los prejuicios de la industria y de
los individuos que han atravesado parte del siglo XX y que las instituciones que apoyan el cine europeo. Así, por ejemplo,
se han encontrado, en medio del cambio del milenio, perdi- el trabajo sobre disolución de fronteras entre ficción y docu-
dos frente a otros signos visuales generados por el fluir de mental que plantea Godard en cualquiera de sus últimos títulos
su tiempo. Esta misma reflexión resulta más transgresor que buena
podría hacerse efectiva en la obra parte de las propuestas que, desde el
de dos cineastas modernos (sur- territorio del arte, hacen alarde de
gidos en paralelo a la Nouvelle
La forma peculiar de la existencia de un post-cinema que
Vague) como Jean-Marie Straub entender el cine que surgió queda apuntado en las instalaciones,
y Danièle Huillet, que fieles a sus pero nunca acaba de concretarse. Por
principios inquebrantables han
con la Nouvelle Vague no se ha otra parte, los juegos sobre la idea
conseguido llevar a cabo uno de extinguido en el cine francés de complot que Jacques Rivette ha
los trabajos de depuración más articulado desde que realizó su pri-
notables del cine moderno, como mer largometraje (París nous appar-
tient, 1959) no hacen más que adquirir una extraña actualidad
demuestra la propuesta que surge en Ces rencontres avec
en medio de un mundo en el que la idea de la sospecha sobre
eux/ Quei loro incontri (2006) a partir de Cesare Pavese. A
la verdad de los medios de comunicación y la paranoia de un
pesar de la muerte de Danièle Huillet, Jean-Marie Straub
complot internacional que nos manipula sin cesar, no cesa de
continúa resistiendo y ha sido capaz de rodar su primera
inscribirse en las imágenes cinematográficas de nuestro propio
película en solitario, Le Genou d'Artemide (2008).
presente. En su última película, La duquesa de Langeais, parte
A diferencia de tantos movimientos creativos efímeros, el
de la adaptación de uno de los tres relatos que componen las
caso de la Nouvelle Vague es único y ejemplar. Una serie de
cineastas de más de setenta años continúan instalados en el
corazón de un cine en proceso de transformación con la cla-
Ces rencontres avec eux / Quei loro incontri (2006), de Straub y Huillet
rividencia de que sus películas aún tienen muchas cosas que
decir y todavía conservan un claro espacio en el corazón de
la sociedad. Todos ellos, exceptuando François Truffaut, que
falleció en octubre de 1984, han conseguido durante más de
cincuenta años de profesión que su discurso no fuera única-
mente el resultado de una resistencia testimonial, sino que
estuviera perfectamente integrado dentro de una reflexión
amplia sobre el camino del cine de autor europeo frente a los
destinos del nuevo milenio.
Desde su marco creativo específico, estos cineastas han
continuado hablando del poder del cine moderno como labo-
ratorio estético y creativo. Nuestra música (Nôtre musique;
Jean-Luc Godard, 2004), El romance de Astrea y Celadón (Les
amours dAstrée et Celadon; Eric Rohmer, 2007), La duquesa
de Langeais (Ne touchez pas la hache; Jacques Rivette, 2007),
Una chica cortada en dos (La filie coupée en deux; Claude
Chabrol, 2007) y Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs;

El romance de Astrea y Celadon (2007), de Eric Rohmer
Histoires des treize, de Balzac, para confrontar la reconstruc-
ción histórica de las tensiones entre un hombre de acción y
una dama de sociedad en la Francia de la Restauración con la
idea de las sociedades secretas y del complot. Rivette retoma
algunas de las líneas que había elaborado en su obra magna
(Out One, Noli me tangere, 1972) para fundir la actualidad y el
pasado, mientras reafirma su discurso sobre la visión que la
modernidad elaboró en torno a la puesta en escena y a su ascen-
dencia teatral. La duquesa de Langeais acaba convirtiéndose en
un ensayo sobre el presente y en una síntesis de las tensiones
exploradas a lo largo de su filmografía.
Curiosa vigencia
Este mismo sentimiento de síntesis es el que se desprende de las
imágenes de El romance de Astrea y Celadon, de Eric Rohmer.
A partir de un clásico inadaptable de la literatura francesa del
siglo XVII construye una obra que hace envejecer una parte
sustancial de todo el cine europeo. El reto de Rohmer pasa
por un trabajo de depuración cuyo resultado final no es otro
que el de convertir el drama pastoril en una auténtica comedia
con proverbio en la que acaba explorando una cierta idea del
mundo que se desplaza desde el Barroco francés hasta el pre-
sente. Rohmer nos recuerda que, como en la ficción, el mundo
real es siempre representación y engaño.
Esta curiosa vigencia de los cineastas de la Nouvelle Vague
ha servido para que surjan en el interior del cine francés otras
generaciones de cineastas cuyo legado es colindante. Así, por
ejemplo, la forma en cómo la crítica internacional acogió en el
Festival de Venecia de 2005 Les Amants réguliers, de Philippe
Garrel, ha servido para reivindicar un cineasta mayor, cuya
obra atravesada por el espectro del 68 no ha hecho más que
buscar los lazos de unión entre la vida y la ficción, entre la
autobiografía íntima y la lucha por la supervivencia. Este
mismo intento de superación ha sido el que ha guiado a
Jacques Doillon a regresar, después de unos años de crisis,
a los primeros puestos del panorama cinematográfico con Le
(1) Jean-Claude Biette, "Qu'est-ce qu'un cinéaste?". Trafic, primavera, 1996. p.8
Premier venu (2008). Garrel y Doillon son otros dos supervi-
vientes de la no reconciliación que siguen afirmando su deseo
de continuar estando ahí con su cámara colocada en el lugar
del corazón.
¿Cuál es la lección que aún ofrece ese cine moderno, surgido
en el seno de la Nouvelle Vague, al cine de nuestro presente?
La pregunta resulta compleja, pero si tenemos que resumir
brevemente la respuesta podemos indicar que el primer ele-
mento clave a tener en cuenta es la confianza que estos viejos
maestros continúan depositando en el hecho cinematográfico
entendido como un territorio de expresión estética personal,
al servicio de un pensamiento sobre el mundo. Hace unos
años, en un artículo en la revista francesa Trafic, Jean Claude
Biette se proponía contestar a la cuestión de qué es un cineasta
y llegaba a la conclusión de que, en medio de una industria
del cine poblada de filmmakers (realizadores), un cineasta es
"quien expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine,
quien en el acto de realizar una película lleva a cabo esa doble
función que consiste en vigilar y proponer una percepción parti-
cular de una realidad"1. La Nouvelle Vague como residuo de ese
gran cine de la modernidad ha sido, sobre todo, el paradigma
del gran cine de autor, en el que sus creadores han elaborado
un discurso personal y sólido. La forma peculiar de entender
el cine que surgió con la Nouvelle Vague no se ha extinguido
en el cine francés que ha sido capaz de crear otras tres gene-
raciones de cineastas (el post-68, los años ochenta y los jóve-
nes del presente) cuya mirada no puede entenderse sin tener
presente las afinidades electivas que han mantenido con aquel
movimiento de los años sesenta. •
La duquesa de Langeais (2007), de Jacques Rivette
¿Hay que olvidarse de Renoir?
CARLOS LOSILLA

las como El romance de Astrea y Celadón (Rohmer, 2006), o La

duquesa de Langeais (Rivette, 2007), y más allá del fantasma del
retorno al academicismo, lo cierto es que aquellos cachorros
de los años sesenta se han convertido en los nuevos clásicos.
Prácticamente intocables, como todos los clásicos. Pero igual-
mente objeto de una extraña mezcla de admiración y rechazo,
también como todos los clásicos. De algún modo, aunque ellos
no lo admitan, Olivier Assayas y Claire Denis, Mia Hansen-
Love y Gaspar Noé, Nicolas Klotz y Abdelatif Kechiche, Valeria
Bruni- Tedeschi y Arnaud Desplechin, Philippe Grandrieux
y Catherine Breillat, Serge Bozon y el propio Bruno Dumont,
Pascal Bonitzer y Thierry Jousse, son los hijos de unos padres
a la vez queridos y temidos. Ninguno de ellos puede negarse
heredero de una tradición rica y fructífera, quizá la más presti-
giosa de todo el cine europeo desde la posguerra. Pero tanto sus
Rois et reine (2004), de Arnaud Desplechin declaraciones como sus películas demuestran que empiezan a
sentirse abrumados por el peso de tan venerable pasado, y que
"Hay que liberarse de Bresson, de Pialat, de Pasolini, de Rossellini. quizá el rostro que perciben de aquel "cinéma de papa" estig-
[...] No quiero hacer cine a partir del cine, no quiero caminar en matizado por la Nouvelle Vague ya no sea el mismo que odia-
círculos. [...] Me interesan las películas, no los directores. Renoir, ron Godard y Truffaut. En cualquier caso, se trata de un relevo
Dreyer, Buñuel o Almodóvar han hecho algunas películas que son generacional largo y traumático, pero que precisamente extrae
una mierda. No hay que idolatrar a los cineastas, y vivimos en su vitalidad de esa trabajosa gestación.
una época en la que se idolatra al autor ."1 He aquí unas palabras Tomemos el caso de Pascal Bonitzer, Olivier Assayas y Thierry
que cuestionan dos de los grandes tabúes del cine moderno, Jousse, los más directamente afectados por la laboriosidad de ese
dos prohibiciones implícitas en ese gran relato de la cinefilia proceso de cambio debido al hecho de haber pertenecido a las
que va de André Bazin a Serge Daney: por un lado, el mito de la huestes críticas de Cahiers du cinéma, la revista que fue compa-
genealogía, un árbol que hunde sus raíces en Charles Chaplin ñera inseparable de los primeros jóvenes turcos. Mientras el pri-
y que se desborda en ramificaciones hasta llegar a Jean Renoir mero sigue tanteando su camino, sin duda condicionado por la
y Roberto Rossellini, antes de adentrarse en la Nouvelle Vague; sombra de Jacques Rivette, para quien sigue escribiendo guiones,
por otro, la leyenda del autor, ese ente fantasmagórico que los otros dos han decidido emprender una huida hacia delante
exaltó, sobre todo, el joven François Truffaut y que después que constituye a la vez un signo de respeto y un gesto de distan-
ha dado lugar tanto a reivindicaciones indudablemente jus-
tas como a equívocos más bien lamentables. Pero a la vez nos
encontramos con una contradicción de términos, pues quien Tout est pardonné (2007), de Mia Hansen-Love
pronuncia ese discurso es Bruno Dumont, uno de los valores
emergentes del reciente cine francés "de autor", presunta-
mente aquel que viene a seguir los pasos de una generación
que se extingue. ¿Qué está ocurriendo, pues?
En efecto, los estrenos de las últimas películas de Eric Rohmer,
Alain Resnais, Jacques Rivette y Claude Chabrol han venido a
certificar un cierto estado de las cosas. O por lo menos a plan-
tear unas cuantas preguntas: ¿ha dicho la modernidad todo lo
que tenía que decir? ¿Nos estamos moviendo en círculos, como
afirma Dumont? Independientemente de la calidad de pelícu-

(1) Entrevista con Bruno Dumont en el libro de Nando Salva Paisaje abstracto con
hombre al fondo. Visita guiada a través del cine de Bruno Dumont, Festival Interna-
cional de Cine de Gijón, 2006, pág. 69.
 La France (2007), de Serge Bozon La Questíon humaine (2007), de Nicolas Klotz

ciamiento. La opción de Assayas por un nomadismo claramente tinuada y coherente, por mucho que algunas de sus películas
asumido en películas como Clean (2005) o Boarding Gate (2006) continúen siendo memorables. En cualquier caso, la noción
y el debut de Jousse con Les Invisibles (2005) tienen como punto de "grupo" no tiene razón de ser para estos cineastas, pues lo
en común la sustitución de los referentes: frente a la literatura suyo es la soledad creativa, la diáspora como respuesta ante una
clásica o el cine de Alfred Hitchcock y Fritz Lang (o quizá ade- generación anterior que sentó unas bases demasiado sólidas
más de eso), ahora se trata de invocar la cultura pop y las contra- para ellos. Y ese desarraigo, llevado al límite, es el que heredan
dicciones de la globalización. Es cierto que, en su época, Jacques Dumont y Noé, Grandrieux y Breillat, convencidos de la nece-
Demy o incluso Alain Resnais optaron ya por determinados ico- sidad de una demolición, la del nuevo "buen gusto", instaurado
nos populares a la hora de plantear por sus mayores, que ellos perciben
sus ficciones, del musical al cómic, como un nuevo "clasicismo".
pero ahora se trata de algo distinto: el
mundo ha cambiado y ni Balzac ni el
El cine francés actual se basa Algunas películas muy recientes
dibujan un mapa elocuente, sim-
vodevil son suficientes. Y eso puede en la negación a simplificar plificado pero significativo, de lo
verse incluso en elementos en apa-
riencia mucho más asimilados a la
los dilemas morales de un que pretenden los cineastas france-
ses contemporáneos. Mientras de
tradición. Arnaud Desplechin regresa mundo en cambio permanente todas partes llegan marchas fúne-
a la narratividad bulliciosa en Rois et bres, síntomas de un monumenta-
reine (2004), algo que emerge tam- lismo capaz de instalarse tanto en
bién en ese relato atribulado de una extraña redención que es la obra de Godard (Histoire(s) du cinéma, 1989-1998) como en
Tout est pardonné (2007), de Mia Hansen-Love, también hija de la de Garrel (Les Amants réguliers, 2006), Abdelatif Kechiche
Cahiers y actriz de Assayas. Por su parte, Claire Denis lleva años intenta la entronización de un costumbrismo híbrido, que
intentando hacer lo contrario: diluir los restos del relato en un funde la tradición genérica con el compromiso realista, una
clima absorbente y alucinado. baza que culmina en La Graine et le mulet (2007). Y al tiempo
que los "extremistas" proclaman un nuevo orden, y dicen vol-
La soledad y la diáspora ver al momento de la sensación verdadera sin pasar por el
La tendencia más discutida de este alboroto es aquella que en imaginario nacional, Valeria Bruni-Tedeschi y Serge Bozon
su momento llegó a denominarse Nuevo Extremismo Francés. recurren a la estilización metalingüística en la mejor tradi-
De un lado, una mezcla de primitivismo y sofisticación que ción de Rohmer y Resnais, una opción que resulta palmaria,
crea imágenes distintas, del salvajismo estroboscópico de respectivamente, en Actrices (2007) y La France (2007). En
Gaspar Noé a las sombras delirantes de Philippe Grandrieux, medio, La Question humaine (2007), de Nicolas Klotz, segu-
pasando por la carne devastada en las películas de Catherine ramente la película francesa más prometedora de los últimos
Breillat o Bruno Dumont. De otro, una apelación a determina- años, parte de Joseph Conrad para describir la historia de la
dos géneros bastardos que suponen un golpe de mano respecto Europa contemporánea como si intentara encontrarla entre
al rumbo que quizá estaba destinado a seguir el cine francés. la niebla. Los referentes están ahí, pero redimensionados, a la
Es indudable la existencia de una generación truncada, que vez que se parte en busca de una nueva identidad. Sin duda,
es precisamente la de los herederos naturales de la Nouvelle Jean Renoir permanece en esos tres cineastas, al igual que está
Vague. De Jean Eustache a Léos Carax, la confusión entre vida en El romance de Astrea y Celadón y La duquesa de Langeais,
y mito ha llevado algunas veces a la catástrofe, un terreno que pero el cine francés contemporáneo ya no se basa en el "arte de
ha rozado en innumerables ocasiones Philippe Garrel. Otros, amar", como hubiera querido Jean Douchet, sino en la nega-
como Jacques Doillon o Bertrand Tavernier, aun proviniendo ción a simplificar los dilemas morales de un mundo inscrito en
de parámetros muy distintos, no han conseguido una obra con- un proceso de cambio permanente. •
ACTRICES VALERIA BRUNI-TEDESCHI

Las fronteras de la autoficción

ÀNGEL QUINTANA

Si tuviéramos que definir bajo una

cierta premisa genérica los dos largome-
trajes que marcan la carrera como direc-
tora de la actriz Valeria Bruni-Tedeschi,
deberíamos utilizar el resbaladizo tér-
mino de autoficción. En ambos construye
sus dos alter egos femeninos (Federica y
Marcella) y los introduce en su propio
mundo, hasta conseguir que la ficción y
la realidad se crucen constantemente. En
ambas películas, el personaje de la madre
de la protagonista está interpretado por
Marysa Borini (madre real de Valeria y de
su hermana Carla Bruni) y las referencias
irónicas hacia el universo aristócrata en el
que la familia se ha formado son siempre
constantes. Mientras que su primer lar-
gometraje, Es más fácil para un camello...
(2003), era un ejercicio de exorcismo de
la condición de rica de la propia actriz, lle-
vado a cabo a través de un retrato ficcional
de su universo familiar y de sus contra-
dicciones ideológicas, en Actrices el eje
central es la angustia que tiene la protago-
nista cuando se da cuenta de que ha supe-
rado la cuarentena, que no tiene pareja
estable y que no ha podido ser madre. En
esta ocasión, el epicentro de la acción es el
mundo del teatro. Valeria Bruni establece
un curioso puente con sus inicios como
actriz con el Théâtre des Amandiers, de
Patrice Chéreau.
Para la cineasta, los recursos propios
de la autoficción no son sólo una excusa
para ironizar sobre su propio universo
mediante las claves de la ficción cine-
matográfica, sino que constituyen tam-
bién el principal eje del tejido dramático
de Actrices. Así, mientras la película no
cesa de oscilar entre el mundo personal
de Valeria y el espejo deforme de una fic-
ción que ella misma interpreta y pone en
escena, la pieza de Turgueniev que ensaya
el personaje ficticio de Marcella (Un mes
en el campo) no es más que el espejo de
sus contradicciones amorosas. En el
texto de Turgueniev, una mujer madura
en crisis sentimental se enamora del pre-
ceptor de su hijo, que es unos cuantos
años mas joven que ella. Este argumento
gravita entre las bambalinas del Théâtre
des Amandiers donde se ensaya e inter-
peta la obra, pero también funciona como
autoconfesión sentimental de la propia
actriz/directora, que en el momento de
rodar la película inició una relación sen-
timental con el joven actor Louis Garrel
(intérprete, a su vez, del personaje del
preceptor en la obra de Tourgeniev), que
es veinte años menor que ella.
Valeria Bruni-Tedeschi
Valeria Bruni-Tedeschi (Turín, 1964) es una
actriz de doble nacionalidad. Nacida en Turín
en el seno de una rica familia, se educó en
Francia, donde su familia tuvo que refugiarse
después de recibir amenazas de las Brigadas
Rojas italianas. Su formación dramática
se gestó en el Théâtre des Amandiers de
Nanterre, a las órdenes de Patrice Chéreau,
quien la hizo debutar en el cine en Hotel de
France (1997). Su carrera se ha desarrollado
de forma alterna en el cine francés e italiano,
donde ha dado lo mejor de sí misma en obras
de Patrice Chéreau (Los que me quieren
cogerán el tren, 1998), Noemi Liovski (Oublie
Moi, 1994), Mimmo Calopresti (La segunda
La gracia de Actrices reside en la liber-
tad de tono con que Bruni-Tedeschi
pone en escena su mundo. Así, mientras
su madre confiesa que ha tenido más de
siete amantes a lo largo de su vida, Valeria
no cesa de desdoblarse ante el universo
del teatro, considerado como su autén-
tica familia adoptiva. Con gran sarcasmo
atraviesa todas las bambalinas, invoca los
espectros del pasado y desnuda, con gran
atrevimiento, sus propios miedos. •
vez, 1995), Claude Chabrol (En el corazón
de la mentira, 1999), Marco Bellocchio (La
Balia, 1999), François Ozon (5x2, 2004) y
Nobuhiro Suwa (Un couple parfait, 2005). Es
hermana de la cantante Carla Bruni y cuñada
del Presidente de la República Francesa,
Nicolas Sarkozy.
FILMOGRAFÍA
Ha participado como actriz en setenta filmes.
Como directora ha realizado dos largos, cuyos
guiones ha co-escrito, en ambos casos, con la
cineasta Noemi Liovski.
2003 Es más fácil para un camello... (II est plus
facile pour un chameau....); 2007 Actrices
ROIS ET REINE ARNAUD DESPLECHIN
Cine que cuenta historias
ASIER ARANZUBIA COB
Aunque no soy muy partidario
de la crítica del adjetivo no encuen-
tro mejor manera de empezar que
dando la razón a aquellos que han
dicho que Rois et reine es un film
exuberante, generoso, luminoso y
sorprendente. Exuberante porque
allí donde la mayoría de los cineas-
tas contemporáneos que tienen
algo que decir prefieren restar,
Desplechin suma o, mejor, mul-
tiplica. Generoso porque mues-
tra un interés desacostumbrado
por satisfacer todas y cada una
de las demandas del espectador:
emocionales, sensoriales, intelectuales-
Luminoso por la radiante blancura que
emana de sus encuadres pero también, y
sobre todo, porque demuestra de manera
inapelable que hay luz al final de ese túnel
por el que lleva ya demasiado tiempo
arrastrándose el cine de contar historias.
Y sorprendente porque posee la rara habi-
lidad de situar al baqueteado espectador
de principios del siglo XXI ante un relato
que conserva milagrosamente intacta la
capacidad de sorprenderle.
El árbol genealógico que confecciona
Elias en la última secuencia del film
funciona como una doble llamada de
atención: por un lado, sobre el carácter
eminentemente familiar de la historia
que acaba de desplegarse ante nuestros
ojos y, por otro, sobre la intrincada red
de relaciones entre personajes a partir de
la cual se levanta ese subyugante relato
coral de casi dos horas y media de dura-
ción en el que lo cómico convive con lo
melodramático, la levedad con el peso, lo
culto con lo popular, lo clásico con lo con-
temporáneo, la ficción con la imagen de
archivo, la realidad con la fantasía, el tea-
tro con el cine... Rois et reine es pues una
película que apuesta decididamente por
la acumulación (de historias, de situacio-
nes, de personajes) y por la diversidad de
tonos. Un film que reivindica, de manera
contundente y un poco a contracorriente
el noble arte de contar historias. Historias
que se encarnarán en personajes a los que
darán vida (y voz) un grupo reducido de
actores con los que Desplechin lleva ya
bastante tiempo trabajando. Por eso no
resulta extraño que, viendo esta película,
uno se acuerde de Bergman. Hay momen-
tos, incluso, en que la filiación entre el
cineasta francés y el sueco va más allá de
esa compartida pericia para la dirección
de actores, y alcanza el rango de cita. Y
es que ante la terrible confesión a cámara
del padre de Nora uno no puede evitar
Arnaud Desplechin
Cuesta trabajo entender por qué ninguna de
las ocho películas que Arnaud Desplechin
(Roubaix, 1960) ha dirigido hasta la fecha ha
gozado de distribución en España. Máxime
cuando estamos hablando de un cineasta que,
a priori, presenta menos dificultades para el
gran público que algunos de sus compañeros
de generación (la mayoría de ellos, todo hay
que decirlo, igualmente inéditos por estos
lares). Un cineasta, además, cuya obra (desde
la inaugural La Vie des morts, 1991, hasta la
reciente L'Aimée, 2007) se ha visto siempre
respaldada por los festivales más prestigiosos
del circuito internacional. Con la excepción de
L'aimée, una suerte de ensayo fílmico en torno
a la vida del padre del cineasta, el resto de la
obra de Desplechin se mueve en unas coor-
recordar escenas similares de Los
comulgantes o Saraband.
A la ya mencionada galería de
oposiciones binarias que susten-
tan la estructura del relato corres-
ponde, en el plano de la historia,
la oposición esencial entre Nora e
Ismael. Pero aunque el tono que
predomina en ambos relatos es
muy diferente (marcadamente
dramático el de Nora; farsesco el
de Ismael), ambos encararán de
manera similar sus respectivas
crisis, facilitando así al especta-
dor una de las claves para des-
cubrir cuál es la idea del mundo que está
detrás de ese apasionante relato y, por
extensión, de la obra de Desplechin. En el
fondo, la actitud de ambos no hace sino
insistir en algo que las luminosas imáge-
nes del film no habían cesado de pregonar
a los cuatro vientos. Algo que bien podría
quedar resumido en esta enseñanza que
Ismael comparte con Elias: "Estar equivo-
cado es una buena noticia; significa que no
tienes todas las respuestas y eso hace que la
vida sea más excitante". •
denadas similares a las de Rois et reine, esto
es, un cine que apuesta por la acumulación
de personajes e historias (muchas de ellas,
centradas en el ámbito familiar) y que deposita
buena parte de su crédito estético en el tra-
bajo con una compenetrada troupe de actores
que incluye nombres como los de Emmanuelle
Devos, Mathieu Amalric, Emmanuel Salinger o
Marianne Dénicourt
FILMOGRAFÍA
1991 La Vie des morts; 1992 La Sentinelle;
1993 Comment je me suis disputé... (ma
vie sexuelle); 2000 Esther Kahn;
2003 En jouant "Dans la compagnie des
hommes"; 2004 Rois et reine;
2007 L'Aimée; 2008 Un conté de Noel
L'INTRUS CLAIRE DENIS

De la potencia de las almas

ÁLVARO ARROBA

El transcurrir de los años sólo

equipara L'Intrus a las obras mayores de
esta década, en la que ha dejado huella a
través de su forma exuberante a cuchillo
transnacional. Existe una tentación lyn-
chiana en su misterioso no-argumento,
y también recuerda a las dos películas
de Philippe Grandrieux, pero, a diferen-
cia de ellas, su montaje oblicuo ya estaba
previsto desde el guión. Su dominio es el
de la pasión entre los dos hemisferios del
planeta. En L'Intrus, mucho más que en
el resto del cine de Claire Denis, todos
somos extranjeros e invadimos. Su princi-
pio coincide con el silogismo desarrollado
en las primeras líneas del ensayo homó-
nimo de su apreciado Jean-Luc Nancy: deseo carnal de una directora hacia todos western de camaradas que varias películas
"El intruso entra por la fuerza, a través de esos cuerpos que filma, algo que tampoco de Claire Denis, cada una a su manera. De
la sorpresa o la astucia, y en cualquier caso ocurría en el cine desde Leni Riefenstahl. hecho aquí el viejo Michel Subor forjará
sin ningún derecho y sin haber sido invi- Y de abajo hacia arriba L'Intrus es la cere- su propia leyenda camino del icono, a la
tado antes. Debe de haber algo de intruso monia de adoración de esas exóticas pre- manera de Eastwood; le veremos madu-
en el extranjero; de ¡o contrario el extran- sencias siervas a su demiurga, y la más rar al presenciar sus incorporaciones para
jero perdería su extrañeza: pero si ya tiene caótica buddie movie de Europa. Nada en Paul Gégauff y Claire Denis en un ínterin
derecho a entrar y quedarse, si es esperado el viejo continente se aproxima más a un de treinta años. •
y recibido sin ninguna parte de él siendo
inesperada o no bienvenida, entonces ya
no es el intruso ni tampoco el extraño. Por
tanto no es lógicamente aceptable ni ética-
mente admisible excluir toda intrusión en
Claire Denis
la venida del extraño, del extranjero". Claire Denis (París, 1948) es una carismática {París, Texas; El cielo sobre Berlín) en la década
En la segunda acepción cinematográ- cineasta de espíritu indomable, hija de un ofi- de los años ochenta Su cine preocupado por
fica (que no adaptación) del ensayo de cial del ejército francés que, en función de sus las tensiones y pulsiones interraciales posee,
Nancy, entre la mirada de Denis y el hom- destinos militares, movió a la familia por media sin embargo, un elemento telúrico y rocoso que
bro trémulo de emoción de su operadora África (Camerún, Burkina Faso y Djibouti). Se le caracteriza De hecho, se ha escuchado a la
de cámara (Agnès Godard) se aprecian aprecia a lo largo de toda su filmografía la propia Claire Denis compararlo con las cancio-
algunas colisiones (fruto de intercambios fascinación por ambos mundos: el universo nes broncas de Tom Waits.
de energías verticales, paralelas y opues- castrense más geométrico (algún crítico iro-
tas) que no ocurrían en la historia del cine nizó, incluso, sobre el posible fascismo de sus FILMOGRAFÍA SELECCIONADA
desde Stenberg, y Pasolini. proposiciones fuertes), y también el continente 1988 Chocolat; 1989 Man No Run;
De arriba hacia abajo el film es una negro, al que viajó para filmar Chocolat, Man 1990 S'en fout la mort; 1991 Keep It for
declaración de amor de una cineasta hacia No Run y Matériel blanc. Colaboró con Jacques Yourself; 1994 J'ai pas sommeil;
su compañía de presencias cómplices (que Rivette (sobre el que dirigió un episodio de 1994 US Go Home (TV); 1996 Nénette et
nunca actores), aquellos colosos físicos la serie "Cinéma, de notre temps": Jacques Boni; 1999 Beau travail; 2001 Trouble Every
que le han acompañado con regularidad Rivette, le veilleur) y ya intentó poner en marcha Day; 2002 Vers Nancy (pieza incluida en el
desde J'ai pas sommeil y que sólo ella sabe con él, en la temprana fecha de 1975, la largometraje Ten Minutes Older - The Cello);
domar. Una cita en la que incluso Beatrice Histoire de Marie et Julien. Trabajó como ayun- 2002 Vendredi soir, 2005 L'Intrus;
Dalle fue requerida para viajar a los Alpes dante de dirección en algunas películas de 2005 Vers Mathilde; 2008 Matériel blanc;
e interpretar a la "Reina del Hemisferio Jim Jarmusch (Down by Law) y Wim Wenders 2008 35 rhums
Norte" durante dos días. Es un registro del
ENTREVISTA CLAIRE DENIS
Intercambios y viajes
JEAN-MICHEL FRODON
Inspirada en el libro de Jean-Luc Nancy, L'lntrus nació, sobre todo,
dice Claire Denis, de circulaciones, intercambios y viajes. El largo
trayecto de localizaciones en el Pacífico Sur jugó un papel deci-
sivo en dicha elaboración. Más que una entrevista al uso, he aquí
algunos fragmentos de esas peregrinaciones, de esos cruces, for-
tuitos o no, donde reside desde entonces la memoria de Humbert
Balsan, de esos deslizamientos y ritmos.
En el origen estaba el libro de Nancy. Había que alimentarse de
él sin acapararlo. Nancy dirá posteriormente que hice una adop-
ción, más que una adaptación. Naturalmente, tenía que tratarse
de una ficción: el trasplante de corazón, a diferencia del de otros
órganos, es portador de imaginario.
Pierre Chevalier me dio carta blanca.
L'lntrus nació en un punto de convergen-
cia entre esas dos fuentes. Mejor, tres:
Michel Subor. Todas las ficciones que
imaginaba con Jean-Pol Fargeau (co-
guionista del film) partían de él, o condu-
cían a él. Leyendo el libro, me decía a mí
misma: si no es el cuerpo de Nancy, es
el mío. Pero era el de Michel. Había que
concederle de nuevo su lugar en el ima-
ginario del cine, había que acompañar
ese regreso que colmaba el vacío de su
vida en relación al cine, lo que él empezó
a hacer no tanto interpretando un papel
en Beau travail como encadenándolo
con Sauvage innocence, de Garrel.
Por aquel entonces yo no sabía nada
de Reflux, la película que rodó en la Po-
linesia, a principios de los años sesenta,
que escribió, realizó y dejó inacabada
Paul Gigauff, terminaron Vadim y Ja-
cques Poitrenaud en voz en off, y quedó inédita. Le hablé de
Tuamotu, me dijo "sí, sí, lo conozco", pensé que se hacía el indife-
rente, pero lo conocía de verdad. Y esa película ignorada era una
pieza imprevista y evidente del nuevo film. Tardamos dos años en
encontrar la copia, pero los derechos los posee Canal +, donde
no saben lo que tienen, pero piden una fortuna a cambio de cada
segundo de extractos de la misma. Por eso incluimos tan pocos.
Vemos a Michel a la edad de su hijo, es mágico...
Pensé en hacer L'lntrus en dos partes, como un corazón de
dos válvulas, y el mundo de dos hemisferios. Igual que en un
trasplante tiene que haber un donante y un receptor. Quería tras-
plantarme a este otro mundo, ese Sur que sólo conocía a través
de los libros de Stevenson (Cuentos de los Mares del Sur) y de
Herman Melville. Un texto de Deleuze en L'lle déserte me ayudó:
escribe que nosotros, la gente del Norte, creemos que en el Sur
queda aún otro lugar. Es el último viaje posible, la última hipótesis
de un paraíso. Pero cuando uno se plantea ir, ya no se trata de un
viaje, sino de una deriva
Jean-Pol y yo escribimos juntos este film en dos partes. Yo
conocía muy bien la primera, la región del Jura, el Haut-Doubs,
es uno de los lugares de mi infancia, cuando era pequeña iba
al lago Des Mortes. No me gustaban mucho esos paisajes, me
daban miedo. En cuanto a la parte del Sur, había que ver antes de
escribir, y nos fuimos para allá, Jean-Paul Allègre (asistente de
dirección), Jean-Pol y yo. La oficina de turismo nos organizó un
súper viaje, el archipiélago de Tuamotu, las Islas de la Sociedad,
las Marquesas... Vimos el deslumbramiento de las islas. Al cabo
de una semana, empezamos a percibir
el engaño. Empecé a comprender que,
allí, uno puede sufrir mucho por haber
invertido en el Sur el sueño del Norte.
Había que ver, y saber también si el
proyecto era viable económicamente.
Pierre Chevalier me había remitido a
Humbert Balsan. Se reunió con nosotros
en las islas. Hallamos juntos la posibili-
dad de un encuentro entre la estética
y la economía de la película. Dicho en-
cuentro no era algo establecido sino un
movimiento, una deriva también, pero que
se da de antemano, y que se mueve por
necesidad. Detesto que el cine sea una
agencia de viajes. El otro lugar debe estar
inscrito en el principio mismo de la pelí-
cula, es un impulso, más que un lugar. De
hecho, estoy más cerca de Murnau que
de Flaherty.
Después comprendí que no bastaba
con la construcción binaria. Necesitaba
un tercer tema, que está en Corea, y yo llamo los Limbos. El
pasaje entre dos estados del cuerpo. Desde muy pronto, le pedí
a Stuart Stapples que compusiera la música sólo con guitarra.
Era mi cuarto film con música de Tindersticks y sospechaba de
la costumbre. Él estuvo de acuerdo, pero desconfiaba de todo
parecido con una balada melódica. Me dijo: I'll be your drill''(seré
tu taladradora). Al final, sólo escribió bucles de guitarra. Poste-
riormente, añadimos una trompeta
El primer espectador de la película fue Jean-Luc Nancy. Acor-
damos que, si no le gustaba, yo cambiaría el título. La habría lla-
mado Le Chien endormi(E\ perro dormido). •
© Cahiers du cinéma, n° 601. Mayo, 2005
Traducción: Nuria Pujol
EL ROMANCE DE ASTREA Y CELADON ERIC ROHMER

El barroco y lo contemporáneo
CARLOS F. HEREDERO

La propuesta puede parecer tan atre- curre en el siglo V como de "poner en

vida como insólita: nada menos que con- escena" (literalmente) el texto escrito por
jugar en armonía un complejo trabajo de Honoré D'Urfé en siglo XVII (L'Astrée).
intertextualidad entre la literatura del Hace mucho tiempo que Rohmer lo dejó
siglo XVII, la libre reinvención del siglo bien claro: "no filmo historias, sino tex-
V, los códigos teatrales del barroco, la tos que cuentan historias". De ahí que el
inmediatez de Griffith en el registro de la espíritu y los códigos de esta representa-
naturaleza, la ingenuidad contagiosa del ción (los debates religiosos, el vestuario
Rossellini que filma el milagro vital de de los personajes, los valores morales que
Francesco, giullare di Dio (1950), la comu- entran en juego) sean en realidad los del
nión con lo campestre de Una partida de barroco literario filtrados por un estilo (el
campo (Renoir, 1936), la fisicidad sensi- arte de Rohmer) que hace posible levantar
tiva de El rayo verde (Rohmer, 1986), deu- semejante andamio de raíces culteranas y
dora a la vez de Señorita Oyu (Mizoguchi, eruditas sobre la base de una inmediatez
1951), más la reflexión sobre los engaños física y de una transparencia absoluta.
del lenguaje y de la imaginación habitual Las imágenes se contagian así de los
en los títulos de los "cuentos morales", las sonidos y de las texturas de la naturaleza
"comedias y proverbios" y los "cuentos de (el viento que mueve los árboles, los bali-
las cuatro estaciones". dos de las ovejas, los ladridos del perro,
El resultado es una representación tan el canto de los pájaros, el agua del río...) y
secreta como transparente, en la que asis- se entregan, con visible delectación, a la
timos a una serie de enredos amorosos y celebración hedonista de la sensualidad y
disquisiciones teológicas entre pastores, del amor físico, del travestismo que des-
ninfas y druidas en la Galia del siglo V rencia de la imagen y a la inmediatez de pierta el deseo, de las caricias amorosas y
como si contempláramos un juego de lan- la acción características de sus películas de la humedad de los besos en la epifanía
ces sentimentales entre los jóvenes prota- de asunto "contemporáneo" y a los temas que muestra el desenlace. La extrañeza de
gonistas de cualquiera de las series antes (la fidelidad amorosa, la incidencia de la la propuesta se disuelve así en el gozo que
citadas. El ejercicio expresa así una triple naturaleza en los estados de ánimo, las procura, si se vencen los prejuicios inicia-
fidelidad: la que Rohmer muestra, simul- referencias pictóricas, la confianza ciega les, una de las obras más originales, más
táneamente, a los procedimientos utili- en las intuiciones irracionales, etc.) que juveniles y más audaces de todo el cine
zados en sus anteriores "adaptaciones" recorren el conjunto de su obra. contemporáneo: un auténtico milagro del
literarias (Perceval le Gallois, La marquesa No se trata tanto, por consiguiente, de arte fílmico, firmado a sus ochenta y seis
de O, La inglesa y el duque), a la transpa- contar una historia amorosa que trans- años por un joven y diletante cineasta. •

Eric Rohmer
De verdadero nombre Jean-Marie Maurice
Schérer (Tulle, Corrèze, 1920), Eric Rohmer
comienza a trabajar como profesor de litera-
tura antes de empezar a escribir crítica en el
Cahiers du cinéma fundacional de André Bazin
junto a Truffaut, Godard y Rivette. Entre 1957
y 1963 ejerce como Jefe de Redacción de la
revista, al tiempo que debuta como director con
Le Signe du lion (1959). Su filmografía poste-
rior se organiza en tres amplios y coherentes
conjuntos de películas seriadas (los "Seis cuen-
tos morales", las "Comedias y proverbios" y los
"Cuentos de las cuatro estaciones"), entre los
que intercala heterodoxos ensayos de adap-
tación literaria y otros títulos "fuera de serie"
en los que tiende a despojarse de toda servi-
dumbre de producción. Su libertad ilimitada y
su indestructible fidelidad a su propio concepto
del cine lo convierten en un caso único, del
todo excepcional, dentro del cine moderno.
FILMOGRAFÍA SELECCIONADA
1967 La coleccionista; 1969 Mi noche con
Maud; 1970 La rodilla de Clara; 1976 La mar-
quesa de O; 1981 La mujer del aviador,
1983 Pauline en la playa; 1984 Las noches de
luna llena; 1986 El rayo verde; 1990 Cuento
de primavera; 1992 Cuento de invierno;
1993 El árbol, el alcalde y la mediateca; 1998
Cuento de otoño; 2001 La inglesa y el duque;
2007 El romance de Astrea y Celadon
BOARDING GATE OLIVIER ASSAYAS

El mundo inaprensible
CARLOS REVIRIEGO

"Nuestra mirada no está encuadrada.

fugaz para hacer una película relámpago, nacionalidades. En la huida hacia delante
Es móvil", le decía Olivier Assayas a Ángel como si fuera una variante neo-postmo- de Sandra / Argento podemos recono-
Quintana en una entrevista que el crí- derna de un producto infracultural de cer el camino creativo de Assayas, que
tico publicó en su libro sobre el cineasta serie B: el empresario americano, la prosti- con esta película colma su deseo de esca-
francés, Olivier Assayas. Líneas de fuga tuta francesa, el amante del lejano Oriente, par de París y rodar en Hong Kong. Tres
(Festival Internacional de Cine de Gijón, la traición y la huida a ninguna parte. idiomas (francés, inglés y chino) abrién-
2003). El mundo contemporáneo y sus Boarding Gate milita sin embargo contra dose paso en el marasmo de un desor-
mutaciones, su arte efímero y su com- la dramaturgia clásica. Es una militancia den afectivo que, no en vano, gobierna
portamiento nómada y globalizado, no política y formal, capaz de enlazar con la los itinerarios transnacionales de Sandra.
acepta ya la quietud. Nuestra percepción tradición de un género y abrir caminos Ella, como Assayas, parece haber tocado
del mundo no es centralizada, de su cora- sugerentes al entrar en contacto con otras el frío corazón de un mundo en fuga. •
zón emerge un collage de imágenes no
ya simultáneas, sino interdependientes,
que configuran un universo en constante
transformación. Un mundo que nace y
muere a cada segundo.
La energía de ese territorio sin cen-
tro ni fronteras es la que recorre no sólo
Boarding Gate, sino el cine perfectamente
coherente (con su tiempo y consigo
mismo) de Olivier Assayas. La contem-
poraneidad puede leerse a través de sus
imágenes en perpetuo dinamismo, nunca
prestas a detenerse ni a exponer mediante
simplificaciones la realidad que percibi-
mos. Personajes que avanzan decididos y
temerosos hacia un norte invisible, para
quienes una pausa y un respiro pueden
traducirse en muerte. Emociones al límite
de la palabra, de la violencia, de la sexuali-
dad, de la representación y del tiempo. El
cine como retrato de un mundo que no se
deja apresar. Olivier Assayas
En este sentido, la Asia Argento de Olivier Assayas (París, 1955) encuentra en las Tras escribir sobre los caminos contemporá-
Boarding Gate encarna y ejemplariza a imágenes nerviosas y los relatos abiertos un neos del cine, decidió poner en práctica sus
la perfección ese dinamismo contempo- vehículo para levantar acta de su perplejidad teorías, construyendo así una de las filmogra-
ráneo, esa pose cool, vagamente exótica y frente a la aceleración del mundo. Hijo del repu- fías más brillantes y necesarias del cine fran-
sexual que atraviesa el cine de uno de los tado guionista Jacques Rémy, su educación cés contemporáneo.
herederos más inquietos de la Nouvelle cultural proviene de la cultura rock, y durante
Vague. Quizá porque es la clase de actriz su juventud Bob Dylan tuvo más influencia en FILMOGRAFÍA SELECCIONADA
(de mujer) que da la impresión de haberlo él que Godard, Truffaut o Chabrol, pero eso no 1986 Désordre; 1989 L'Enfant de l'hiver,
hecho todo y estar dispuesta a hacerlo de ha impedido que se le considere, con matices, 1991 París s'éveille; 1993 Une nouvelle vie-,
nuevo, su heroísmo nos alcanza incluso un descendiente directo de la Nouvelle Vague. 1994 L'Eau froide/La page blanche; 1996
con mayor convencimiento que el de la Para ello fue determinante que con veinticinco Irma Vep; 1997 HHH, portrait de Hou Hsiao-
Maggie Cheung de Irma Vep, film de cuyas años entrara como miembro del Consejo de hsien; 1998 Finales de agosto, principios de
inquietudes cinematográficas Boarding Redacción de Cahiers du cinéma, en cuyas septiembre; 2000 Les Destinées sentimenta-
Gate no deja de ser una proyección. páginas se convirtió en uno de los críticos más les; 2002 Demonlover; 2004 Clean;
La narración ágil y nerviosa de Boarding significativos de los años ochenta y noventa 2007 Boarding Gate; 2008 L'Heure d' été
Gate es también el espejo de un rodaje
LA FRANCE SERGE BOZON
La balada de los soldados errantes
EULALIA IGLESIAS
Serge Bozon traza en La France un
vínculo con la tradición menos evidente
del cine bélico clásico. En esta película
ambientada en plena Primera Guerra
Mundial no hay ni una sola escena en
las trincheras; la acción, el combate se
encuentra fuera de campo. Por el contra-
rio, el pelotón protagonista vaga por los
campos franceses sin mucho que hacer.
Estos largos tiempos muertos, lejos de
cualquier atisbo de civilización, son pro-
picios para el relato de transmisión oral.
Se trenzan así en La France diferentes
niveles de narración.
El punto de partida del film retoma el
personaje de la heroína romántica capaz
de cualquier esfuerzo para reencontrar a
su amado. Camille (Sylvie Testud) decide
abandonar su tranquila vida hogareña
cuando recibe, desde el frente, una carta
de su marido en la que le comunica que
no lo verá más. La muchacha decide
entonces marchar a buscarlo conve-
nientemente travestida para no hacerse
notar entre la soldadesca. Con este inicio,
parece que vayamos a ver otra versión
de esa Amélie en la guerra que era Largo
domingo de noviazgo, de Jean-Pierre
Jeunet. El encuentro de Camille con el
pelotón protagonista arrincona el asunto
amoroso para privilegiar otra mirada
sobre la guerra. La búsqueda del marido
deviene un simple macguffin argumental
que no vuelve a cobrar entidad dramática
hasta la conclusión de la película.
Este grupo de soldados que erran sin
un objetivo claro desposeídos de su esen-
cia (hacer la guerra), permite a Bozon
construir la cara B de cualquier conflicto
bélico. El director nos va ofreciendo pis-
tas de su condición precisamente a tra-
vés de otros relatos. Uno, la historia del
soldado Philippe que narra el teniente
encarnado por Pascal Greggory, intro-
duce un personaje en off que marca el
complejo sentir moral de todo el grupo.
Otros, las letras de las canciones inter-
pretadas en los cuatro interludios musi-
cales, tan insólitos como encantadores
(los soldados tocan música robada de
una fiesta mod que cuaja en medio de la
Gran Guerra), subrayan esta tradición
preaudiovisual en la que el relato oral,
cantado o no, configuraba el tiempo del
ocio en grupo.
Cuando, en la conclusión del film,
Camille recupera su vida cotidiana, el
tono casi naíf subraya lo órfico de su
periplo como acompañante de ese pelo-
tón azul. Para recuperar su amor, Camille
ha descendido a un espacio que parece
situarse fuera de los confines de la vida
terrenal (los personajes aparecen casi
siempre aislados de cualquier otra forma
de vida, entre neblinas o en las tinieblas,
a través de la bella fotografía firmada por
la hermana del cineasta, Céline Bozon),
poblado por unas almas errantes que dis-
traen su condición cantando. Hermosa y
triste como una balada, La France pre-
senta una curiosa revisitación del cine
bélico por parte de uno de los cineastas
menos tipificados del cine francés con-
temporáneo. •
Serge Bozon
Aunque estudió Filosofía, Serge Bozon
(1972) desarrolló una pasión por el cine
que canalizó a través de la crítica en la desa-
parecida revista La lettre du cinéma, donde
coincidió con otros críticos con los que
compartió, también, el paso a convertirse
en cineastas. Por eso ha trabajado como
actor a las órdenes de algunos de sus cole-
gas como Pierre Léon (L' Adolescent, 2 0 0 1 ,
Guillaume et les sortilèges, 2007), Sandrine
Rinaldi (Mystification ou L' Histoire des por-
traits, 2003) y Benjamín Esdraffo (Le Cou de
Clarisse, 2003), a su vez actor y compositor
en La France. Su relación laboral más estre-
cha y estable la forma con Axelle Ropert,
quien lo ha dirigido en Étoile violette (2006)
y, a su vez, ha trabajado como actriz en L'
amitié y Mods, además de ser la guionista de
sus tres largometrajes. Bozon cultiva igual-
mente una poderosa afición por la cultura
musical de los años sesenta que trasciende
a sus filmes que justifica, además, su irre-
ductible elegancia en el vestir. También ha
colaborado como crítico en las publicaciones
Vértigo y Trafic. Igualmente, ejerce de DJ.
FILMOGRAFÍA:
1998 L'amitié; 2002 Mods;
2007 La France
ENTREVISTA SERGE BOZON
Canciones para una guerra
EULALIA IGLESIAS
¿Por qué decidió filmar una película de guerra con canciones?
El que los soldados canten en el cine bélico es una convención
clásica, tanto en el cine norteamericano como en el ruso. Me in-
teresaba por un lado esta ruptura de tono, la sorpresa que pro-
vocan las canciones dentro del film, pero también su capacidad
para expresar sentimientos y mostrar la idea de colectividad, de
grupo unido.
La música es una mezcla inesperada de corrientes.
Mi idea, quizá un poco pretenciosa, era crear una síntesis entre dos
subgéneros de la música pop, el popsike (pop sicodélico) británico
surgido en 1967, y el sunshine pop de California, al estilo Beach
Boys. No quería que la música se añadiera en la posproducción:
todas las canciones se grabaron en directo en el rodaje con instru-
mentos acústicos fabricados artesanal mente. Así, la interpretación
en vivo de música de los sesenta en un contexto ajeno resultaba
mucho más creíble que si se hubiera grabado en estudio.
Las letras de las canciones no trazan ninguna continuidad
con la historia del film.
Al contrario que el guión, las letras de las canciones las escribí
yo. Explican la historia de una chica ciega que conoce a distintos
hombres en Polonia, Alemania, Italia y Gran Bretaña Incluso en una
película bélica clásica, como La patrulla perdida, de John Ford, los
hombres cantan canciones cuya letra expresa un punto de vista
femenino. No es una forma de sorprender, es una tradición proce-
dente de la música folk de los años veinte. Como no me interesaba
hacer un musical, aquí la acción no continúa dentro de la canción.
Precisamente quería retratar los momentos de pausa: podían estar
jugando a las cartas o cualquier otra cosa, como en los westerns.
¿Qué razones le llevaron a no mostrar la guerra?
En el fondo enlazo con cierta tradición del cine bélico de los años
cuarenta y cincuenta, con filmes como Objetivo: Birmania (1945),
de Raoul Walsh, Casco de acero (1951) y Fixed Bayonets! (1951)
de Sam Fuller, donde no se ve el frente de combate, sino que
tienen lugar en la retaguardia en medio de la naturaleza, con pe-
queños grupos que se mueven de un sitio a otro.
¿Por qué escogió la Primera Guerra Mundial?
Por las deserciones. En Francia fueron masivas. Y me interesaba
este aspecto ya que la deserción, por una parte, es una forma de
cobardía y, al mismo tiempo, requiere coraje. Desertar no deja de
ser un acto de resistencia política.
Estos soldados errando por una tierra de nadie parecen un
pelotón de almas en pena.
Totalmente, también alguien me ha comentado que parecían fan-
tasmas. Pero, sí, podría bien tratarse de almas en pena
¿A qué se debe un título como
el de La France?
Las guerras se llevan a cabo entre
países, por lo que Francia devie-
ne una protagonista inevitable.
Después, porque todo el film se
desarrolla en exteriores, durante
la mayor parte del metraje la pan-
talla está ocupada por el paisaje
francés. Por último, como sabe,
Francia ganó esta contienda, pero
a mí me interesaba retratar preci-
samente esa Francia que se perdió en la guerra porque muñó o
bien en el frente o bien huyendo. El crítico Michel Delahaye habla-
ba de "aquellos que se perdieron en las sombras de la victoria."
Sus soldados desprenden una ternura insólita, y el único
momento violento en el film lo desencadenan unos civiles.
Quería escapar de la típica imagen del soldado bruto. El estallido
de violencia proviene de unos campesinos amables que, en princi-
pio, quieren ayudarles. Es otra de las contradicciones que aparecen
en el cine bélico, también presente en la literatura de aventuras, en
Stevenson por ejemplo, y es que a veces te puedes ver obligado a
matar a quien te ha salvado.
¿Se siente parte de una nueva generación de directores?
Conozco un poco a otros cineastas de mi generación como Alain
Guiraudie y Philippe Ramos. Aunque mi principal núcleo de co-
nexión es el grupo con el que coincidí en una revista que ya no
existe, La lettre du cinéma, donde nos unía una pasión por escribir
pero también por hacer cine: estaban mi guionista, Axelle Ropert,
Pierre Léon... Colaboramos unos en las películas de los otros, pero
la mayoría no son demasiado conocidos. También me marcó la
gente que más me ayudó cuando era joven, vinculados a la pro-
ductora Diagonale, fundada por Paul Vecchiali: Jean-Claude Biette,
Jean-Claude Guiguet, Marie Claude Treilhou... Reivindicaban un
cine ligado a la narración por oposición a cierto ascetismo estético
de influencia antonioniana..
¿Su trabajo como crítico le ayuda a la hora de dirigir?
Para mí la crítica es la mejor escuela. No para aprender la técnica
por supuesto, pero sin duda para conocer a los cineastas, forjar un
gusto propio, desarrollar un discurso. Además, me resulta incon-
cebible que alguien practique un arte sin conocerlo bien. Cualquier
compositor tiene amplios conocimientos de música. Así que no
entiendo cómo puedes hacer cine si no tienes pasión por el cine.
Y sólo puedes amar y conocer el cine viendo películas. •
Declaraciones recogidas el 25 de noviembre de 2007 en el Festival de Gijón
CEUX RENCONTRES AVEC EUX DANIÈLE HUILLET / JEAN-MARIE STRAUB

Los dioses y los hombres

SANTOS ZUNZUNEGUI

Casi treinta años después de haber

llevado a la pantalla como primera parte
de su Dalla nube a la resistenza (1978) seis
de los veintisiete diálogos que forman el
volumen que Cesare Pavese publicó en
1947 con el título de Diálogos con Leucó, J-
M. Straub y D. Huillet retornan al territo-
rio del mito con el que, lamentablemente,
iba a ser el capítulo final de una colabo-
ración que se remontaba, para entonces,
a más de cincuenta años. Retorno que
iba a realizarse con un film que "pone
en escena" los cinco últimos diálogos del
texto del escritor piamontés en una ope-
ración que cuestiona las nociones común-
mente aceptadas de lo que se entiende
por "adaptación" de una obra literaria a en medio de una naturaleza que resiste rrogado en sus significados, valorizado en
la pantalla. Obsesionados por devolver ("resistencia" es una de las palabras clave su materialidad, convertido en voz con
el esplendor a la palabra literaria, man- para entender este cine) cualquier intento grano y vuelto actual. En la película con-
teniendo una fidelidad obsesiva a lo que de aniquilamiento (el Monte Pisano, entre viven dos trabajos sin que uno preceda al
Straub denominó, en los inicios de su fil- el mar y los Alpes Apuanos), re-citan, des- otro: el que se lleva a cabo sobre el texto
mografía, el "plano bioscópico" (un bloque pués de haberse apropiado de ellas, de de Pavese y el que maneja como elemen-
de puro presente condensado), poniendo haberlas digerido para mejor poder devol- tos primordiales la luz, el aire, los árbo-
en valor la dimensión sensual de una ima- vérnoslas (estos "diálogos" habían pasado les, la materia del mundo, en una palabra.
gen cinematográfica que se hace cargo de previamente por la escena teatral), las Filmar las palabras como si fuesen rocas,
la fragilidad del mundo que nos rodea, los palabras de unos dioses que se han sepa- filmar las rocas como si fuesen palabras.
Straub se adentran de nuevo en lo que, a rado definitivamente de los seres huma- Palabras de un lenguaje antiguo, casi olvi-
priori, puede parecer territorio minado. nos. Tanto Pavese como Straub/Huillet dado, que hay que recuperar. En el mundo
Que nadie se llame a engaño. Estamos tratan el mito como un medio expresivo, de la utopía straubiana el futuro habita en
en pleno "comunismo campesino". En "como un vivero de símbolos" susceptible la geología. Como se dice en uno de estos
un espacio utópico en el que seis hom- de expresar toda una serie de significados diálogos, lo que diferencia a los dioses
bres y cuatro mujeres de hoy, vestidos inalcanzables de otra manera. De tal forma de los hombres es que aquellos saben las
con las ropas de su quehacer cotidiano y que el texto de Pavese es filmado, reinte- cosas y los segundos las hacen. •

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

Durante más de cincuenta años de vida y tra-
bajo común, Danièle Huillet (París, 1936-Cholet,
2008) y Jean-Marie Straub (Metz, 1933) han
puesto en pie, a través de una treintena de
películas de todas las dimensiones, una de las
obras más radicales (en el sentido etimológico
del término) del cine europeo. Obra lamentable-
mente cortada de raíz en su dimensión colectiva
por el prematuro fallecimiento de la cineasta,
pero felizmente prolongada por la continua-
ción de la misma llevada a cabo por Straub en
solitario con el estreno el mes pasado en la
Cinemathèque Française de su film Le Genou
d'Artemide, nueva incursión en el mundo de la
mitología pavesiana y homenaje sin par a la
compañera desaparecida. Su trabajo ha tomado
siempre como punto de partida la idea de que
"el único deber del que hace películas consiste
en no falsificar la realidad y abrir los ojos y las
orejas de las gentes con lo que hay, con la reali-
dad. (...) Si un film no sirve para abrir los ojos y
los oídos de las gentes, ¿para qué sirve?".
FILMOGRAFÍA SELECCIONADA
1968 Chronik der Anna Magdalena Bach;
1969 Les yeux ne veulent pas en tout
temps se fermer, 1975 Moses und Aron;
1976 Fortini/Cani; 1979 Dalla nube a la
resistenza; 1981 Trop tôt, trop tard; 1984
Klassenverhältnisse; 1986 Der Tod des
Empedokles; 1992 Antigone; 1998 Sicilia!;
2000 Operai, contadini; 2004 Une visite au
Louvre; 2006 Quei loro incontri / Ces rencon-
tres avec eux; 2008 Le Genou d'Artemide
FLANDRES BRUNO DUMONT
La guerra
CARLOS LOSILLA
Un grupo de soldados, en una guerra
indeterminada, masacra a una pareja
de niños armados. Muy lejos de allí,
en el norte de Francia, una muchacha
se sienta frente a su casa con la mirada
perdida. He ahí Flandres, el cuarto largo-
metraje de Bruno Dumont: un montaje
paralelo para mostrar la vida vista como
una batalla que nunca puede ganarse. No
sabemos si Barbe y Demester se quieren
o no. No sabemos qué hace ese comando
perdido en el desierto. No vemos muchas
cosas de las que ocurren y, en cambio, se
nos obliga a observar con todo detalle
Bruno Dumont
Bruno Dumont (Bailleul, 1 9 5 8 ) no es
un cineasta al uso. Enseñó Filosofía, fue
rechazado en varias escuelas de cine y ter-
minó filmando películas publicitarias sobre
los temas más variados y anodinos. Sin
embargo, puede que de ese aprendizaje
heterodoxo provenga la fuerza de sus pelí-
culas, esa mezcla de precisión y brutalidad
que, a menudo, se encarna en imágenes
insoportables, no tanto por su crudeza explí-
cita como por su frialdad. Se le ha compa-
rado con Buñuel, Pasolini y Bresson, pero
su cine tiene que ver con muchas cosas
más: la literatura y el cine norteamericanos,
la pintura realista francesa y el Quattrocento
italiano... De ahí la inocencia de su mirada
glacial, esa manera de mostrar los cuerpos
y los paisajes capaz de desvelar a la vez la
belleza y el horror, siempre inextricablemente
unidos en eso que se conoce como "lo visi-
ble". Ninguno de sus cuatro largometrajes,
en los que aborda siempre temas delicados
son sensibilidad abrupta, ha escapado a la
polémica crítica
FILMOGRAFÍA
1997 La Vie de Jésus (Cámara de Oro en
Cannes); 1999 L'Humanité (Premio Especial
del Jurado en Cannes); 2003 Twentynine
Palms; 2006 Flandres.
aquello que no querríamos ver. El ritmo
de la vida cotidiana, en un pueblo cual-
quiera, es lento y pesado, adormece la
inteligencia y despierta los instintos más
salvajes. Y lo mismo sucede en pleno
desierto, en medio de caminatas inter-
minables y súbitos estallidos de horror.
En Flandres, la guerra es una prolonga-
ción lógica del trabajo y del sexo. Por
eso las monstruosidades que contempla
Demester pueden llevar a Barbe al borde
de la locura. Todo forma parte del juego,
todo está relacionado entre sí por veri-
cuetos inextricables.
En este sentido, Flandres no es una pelí-
cula realista, aunque lo parezca. Dumont
utiliza a actores no profesionales, recurre
a la crudeza más extrema en las escenas
bélicas y rechaza cualquier tipo de ilus-
tración musical, pero la sensación que
producen sus imágenes no tiene nada
que ver con la veracidad. De repente,
en una escena de indecible violencia, se
detiene largamente en primeros planos
de sus actores. O bien recurre a la arena,
a las casas abandonadas, a la vegetación
o al bar del pueblo como espacios por
los que transitan cuerpos opacos, aban-
donados a su suerte. Como en una pelí-
cula de Bresson, las imágenes buscan
una pequeña iluminación en medio de
una luz cegadora. Como en El cazador, de
Michael Cimino (cuya estructura en tres
actos toma prestada: antes, durante y des-
pués de la guerra), tantean algo parecido
a la redención en medio de una experien-
cia extrema. Sin embargo, para Dumont,
se acabó el tiempo de las salvaciones y la
melancolía. Flandres es como un círculo
infernal donde no hay escapatoria posi-
ble, una topografía del terror en la que
siempre se repiten los mismos errores,
un poema abstracto sobre el desapego y la
insensibilidad. Y por eso las últimas pala-
bras de Demester pueden resultar recon-
fortantes, pero también el inicio de una
nueva pesadilla.
Flandres, en fin, es igualmente una pelí-
cula áspera e incómoda, un paisaje árido
poblado por personajes ariscos, desa-
gradables. Los nativos del país en gue-
rra son tan brutales como los soldados,
que a su vez no son mucho más salvajes
que los campesinos. Y el espectador, en
medio de esa desolación, no sabe expli-
carse por qué la belleza primitiva de esas
imágenes oculta tanta desesperación.
Tampoco sabe, no obstante, que ése es el
gran secreto que Dumont quiere mante-
ner oculto a cualquier precio. •
ENTREVISTA BRUNO DUMONT
Enfrentarse a la suciedad
STÉPHANE DELORME / JEAN-MICHEL FRODON
¿Por qué el título, Flandres?
El título define a la vez el fondo, el origen
y la apuesta principal. De ahí proviene la
inspiración, es un misterio. Entre "natu-
raleza" y "natal" existe un vínculo que se
me escapa, pero que me atrae. Todo el
film nace de esta palabra, la historia, los
personajes, No se puede explicar.
Insiste siempre en la necesidad de
transmitir la dimensión interior ex-
perimentada por usted, de compar-
tirla con los actores que la encarnan
¿Cómo lo hace?
Comienzo escribiendo, y trato de permanecer lo más cerca posible
de lo que siento. A continuación, busco a las personas, localizo a
gente cercana, que se asemejen en parte a la idea que me había
hecho pero que a su vez sean diferentes. Necesito esa distancia,
la inexperiencia y la diferencia en las personas que encuentro. Son
ellas las que me enseñan. Me impiden ser cerebral. Más tarde,
durante la preparación de la película, se trata de encontrar un equi-
librio entre yo mismo y los otros, los actores.
¿Existe una lección al final de Flandres, una moraleja?
No lo sé, ni me importa No me interesan las moralejas, ni la "signi-
ficación". Cuando Cézanne pinta la Santa Victoria, ésta ¿qué "quiere
decir"? La historia es un pretexto para hacer aflorar los deseos, el
conflicto de los deseos, a través de la puesta en escena
Su recelo hacia el lenguaje, hacia la expresión oral de las
ideas, sorprende al proceder de alguien con formación de
filósofo y, además, profesor.
No soy profesor. He visto cómo los alumnos se desternillan de risa
en Noche y niebla y he comprendido que el problema no reside en
la comprensión, sino en despertar las conciencias. Eso es un pro-
ceso complicado, el cine puede conseguirlo pero es difícil; y exige
mucho del espectador. Hay que luchar contra los espectadores.
En sus películas hay siempre momentos muy perturbadores.
¿Ello proviene de esta actitud?
Sí, hay que unir fuerzas contrarias, poner en juego contradicciones
muy poderosas. Mis películas obedecen a una dialéctica de opo-
sición de planos. Es preciso poner en crisis los ritmos internos del
espectador. Y no repetirse.
¿Es así como concibió las escenas de guerra?
Sí. La televisión refleja la realidad, el cine puede abstenerse de
repetirla puede hacer la crítica de ese proceso. Debe tomar nota
de lo que hace la televisión y darle la réplica.
¿Aspira a mostrar lo real?
Mi formación proviene de la filosofía, no
de la sociología. El cine es creencia. Me
interesa la Violencia, el Mal. Son ideas,
pero las ideas no se pueden filmar. De-
mester en Flandres es el Hombre, pero
el Hombre no se puede filmar. Sigo la
escuela de los expresionistas franceses:
realidad, realidad, realidad. A fuerza de
tensarla, surge la idea No en la pantalla,
sino en el corazón del espectador. He
preferido hacer cine en vez de filosofía
porque encuentro más fuerza y sentido
en la sensibilidad del cuerpo y del pensa-
miento sobre el cuerpo, más que en los conceptos. En la historia de
las ideas, no me interesa Grecia sino la mística: la intuición de que
existe una unidad. Una película es eso. Busco la película perfecta,
que nunca llegaré a rodar. Hay un más allá un misterio.
¿Se considera religioso?
No. Vea la película. Al final, la cámara se eleva pero lo que filmo es
el calzado, ¡no el cielo!
Llama la atención su opción de rodar en I6mm las secuen-
cias de guerra y en 35mm las de Flandres.
En un principio, el 16mm obedece a una limitación económica,
pero que me ha servido. Utilizo esas limitaciones como las de los
actores. En el fondo, les pido algo cercano al método del Actor's
Studio pero sin ir hacia un personaje. Si el actor está ahí, me siento
contento. Él es el orden. Hay un orden interno. La lentitud del Hom-
bre es la de Samuel Boidin, que interpreta a Demester. El único
enemigo, en ese momento, es la intención. iEs lo peor! Braque
decía: pinto tanto que la idea no ha desaparecido. Eso es. Sin el
actor, no puedo hacer nada
Sus películas, su manera de rodar, han suscitado múltiples
ataques, algunos críticos han creído ver una ideología du-
dosa y le han retratado como alguien hostil.
No tiene importancia. Un artista puede ser un cabrón. Y hay que
enfrentarse a esa suciedad. Está ahí. Está en el mundo, está en mi
casa y está en la de cada espectador. Está en mis películas, me en-
frento a ella desde mis sentimientos. No hay que pedir a los artistas
que sean sacerdotes como hacen muchos periodistas. •
Declaraciones recogidas el 22 de junio en París
© Fragmentos de una entrevista publicada por
Cahiers du cinéma, n° 615. Septiembre, 2006
Traducción: Carlos Úcar
LA DUQUESA DE LANGEAIS JACQUES RIVETTE

Un desierto que cruzar

JAIME PENA

¿Un Rivette de época que adapta a retorna al mundo de los vivos, aunque adecuada. La pasión amorosa es un desa-
Balzac? Sin ser lo más habitual, tampoco convertida, eso sí, en un títere en manos fío, debe ser un desafío, pues no admite
es algo inédito en su filmografía. Ya La de Montriveau. Punto de inflexión. Ahora facilidades de ningún tipo. Un desierto
religiosa (1965) era una adaptación fiel es la víctima la que busca, suplica, a su ver- al que hay que enfrentarse como prueba
a Diderot y a su época, puede que tam- dugo. Montriveau no recibe a Antoinette, de que uno es merecedor del triunfo. Por
bién su producto más "académico". Sin que abandona el mundo terrenal y se esa misma razón, el destino de los per-
embargo, Balzac es un compañero de refugia en un convento. Jugando al gato sonajes de esta película llevará el sello
viaje de toda su carrera. Estaba presente y el ratón, La duquesa de Langeais es la de la tragedia, una derrota implícita en
en Out One (1971), y en La bella mentirosa historia de una rendición incondicional toda propuesta romántica. El amour fou
(1991) adapta uno de sus relatos. Como el tras otra que, bien por prematura, bien tiene esas cosas, y nadie lo sabe mejor
pintor de El retrato oval, el protagonista por tardía, nunca encuentra la respuesta que Jacques Rivette. •
de La obra maestra desconocida intenta
atrapar el alma de su modelo y trasla-
darla al lienzo. El objetivo de Montriveau
(Guillaume Depardieu) en La duquesa de
Langeais no es muy distinto. Su cortejo de
Antoinette, la duquesa (Jeanne Balibar),
es una suerte de abordaje o asalto, menos
romántico en las formas, por mucho que
también estemos ante una nueva histo-
ria de amour fou. Montriveau relata a su
amada la anécdota del verdugo que pre-
viene a su víctima, la dama a la que va a
cortar la cabeza, "No (me) toque el hacha"
(título original de la película), toda una
amenaza de lo que le puede ocurrir si no
se aviene a sus deseos.
Respetuosamente irreverente con
Balzac, La duquesa de Langeais reafirma su
origen con las citas literarias que puntúan
toda la narración (redundantes e innece-
sarias, de ahí su llamativa presencia). El
cine verdaderamente literario no comulga
Jacques Rivette
con el naturalismo. A lo largo de toda su El quinto y menos conocido miembro de los los problemas con la censura que sufre La
carrera Rivette ha ido construyendo su críticos-cineastas de Cahiers du cinéma que religiosa (1965), su carrera se asienta con
propio "realismo", un universo en el que devienen fundadores de la Nouvelle Vague, títulos como Out One y otros caracterizados
sabemos que la realidad (?) se puede con- Jacques Rivette (Rouen, 1928) no es menos por sus largas duraciones y por su renuncia
fundir con el teatro, en el que bajar unas importante que Truffaut, Godard, Chabrol al guión. Tras un período más oscuro en los
escaleras o abrir una trampilla nos puede o Rohmer. Como crítico deja su firma en años setenta y ochenta, vuelve a situarse en
trasladar a otro mundo. Un mundo (¿éste? alguno de los artículos más influyentes de primer plano con La bella mentirosa (1991).
¿aquél?) regido por un extraño complot una revista en la que colabora entre 1953 y
que maneja todos los hilos. 1969, siendo su Redactor Jefe en una época FILMOGRAFÍA SELECCIONADA
En la escena central de La duquesa de en la que imprime un giro editorial hacia 1968 L'Amour fou; 1974 Los locos viajes de
Langeais Antoinette es secuestrada por posiciones izquierdistas y estructuralistas. Celie y Julie; 1984 L'Amour par terre;
Montriveau y sus enmascarados secua- Como cineasta ha mantenido siempre una 1988 La Bande des quatre; 1994 Jeanne la
ces. En el último momento, él desiste extraordinaria coherencia desde su primer Pucelle; 2001 Vete a saber; 2003 Histoire de
de marcarla con un hierro candente y la largometraje, Paris nous appartient (1960), Marie et Julien; 2007 La duquesa de Langeais
devuelve al lugar donde la raptó. Casi por que comienza a rodar dos años antes. Tras (Ne touchez pas la hache)
arte de magia, Antoinette, sin saber cómo,
LA QUESTION HUMAINE NICOLAS KLOTZ
El magma de la infamia
GONZALO DE PEDRO
El complejo de culpa que
todo lo invade. La herida del siglo
que supura y no cicatriza. Y el
pasado como un magma viscoso
que se extiende, subterráneo,
hasta el presente. El cine, según
Godard, carga con la deuda de
no haber mirado donde debía: el
Holocausto, los campos de con-
centración, la muerte fría y lar-
gamente planificada, consentida
y aplaudida. Es el hachazo moral
en el corazón del cine contem-
poráneo, una herida que se pro-
longa en el tiempo, y que afecta a todas
aquellas películas que atienden de alguna
manera a lo real. Nicolas Klotz y Elizabeth
Perceval, autores de una trilogía sobre las
infamias contemporáneas, asumen esa
herencia y entienden que la misión del
cine es levantar testimonio, señalar e ilu-
minar las contradicciones y las zonas
oscuras de nuestro sistema social y polí-
tico: "El cine de ficción siempre ha sido y
seguirá siendo documental", dicen.
Esa conciencia del cine como dedo
acusador, como ojo cuyo deber es mirar
y denunciar las trampas del capitalismo
adquiría en la segunda de sus películas,
La Blessure, la forma (metafórica) de una
cámara de videovigilancia, instalada preci-
samente allí donde las cámaras de videovi-
gilancia no llegan: los pasillos secretos de
Nicolas Klotz / Elisabeth Perceval
Matrimonio. Director y guionista. Mano
izquierda y mano derecha. ¿Hasta qué punto
se puede separar el trabajo como director
de Nicolas Klotz de la labor como guionista
de su mujer, Elisabeth Perceval? Juntos
conciben las películas, desde su (profundo)
trasfondo ideológico, hasta su concepción
visual, pasando por los diálogos, el ritmo, la
música o el montaje. Todo en un permanente
estado de diálogo, debate, discusión y des-
los aeropuertos, los ángulos muertos de
nuestra sociedad hipervigilada y aparen-
temente hiperconcienciada. Las zonas
sin luz donde se producen los horrores
que entroncan nuestro presente con el
pasado infame al que se refería Godard,
y que forman el sustrato de una sociedad
enferma que aparenta no estarlo. En La
Blessure los protagonistas son "los otros",
los inmigrantes, los que nos invaden, y
la manera en que el sistema se desem-
baraza de ellos despojándoles de su carác-
ter humano, reduciéndolos a paquetes
que se acumulan en los sótanos de las
zonas de tránsito aeroportuarias, auténti-
cos no-lugares al margen de la ley. Esa eli-
minación de lo humano es el vínculo más
secreto entre esa película y La Question
humaine, que trata aquello que La Blessure
cubrimiento en el que todo se pone en duda.
Juntos han ideado la "Trilogía de la infa-
mia", formada por Paria (2000), La Blessure
( 2 0 0 4 ) y La Question humaine (2007). Es
una pareja en la que las filiaciones se difu-
minan, y sólo se trasparenta la herencia
documental de Klotz, que arrancó su carrera
como director de documentales, y la solidez
ideológica de Elisabeth, que parece aportar
el cuerpo teórico a las películas.
sólo apuntaba: el lenguaje como
herramienta de poder, como
instrumento de control político,
como virus silencioso encargado
de hacer pasar lo inefable por
correcto y común.
Victor Klemperer demostró
que la asimilación del lenguaje
manipulado por el nacional-
socialismo era el paso previo a
la asimilación de su ideología:
la manipulación de las palabras
se inserta como un virus en los
cuerpos y prepara el terreno
para lo perverso. Igual que hoy. El para-
lelismo que La Question humaine parece
establecer entre la gestión de los recursos
humanos en las empresas y la gestión de
los judíos en los campos de concentra-
ción no es tal. No hay paralelismo sino
continuidad: aquel lenguaje nazi es tam-
bién nuestro lenguaje frío y empresarial,
aquel lenguaje infame, que reducía las
personas a números, es el mismo que hoy
controla nuestras nóminas y destinos. Lo
más terrible, sin embargo, es comprobar
que aquel horror gestionado con efica-
cia es hijo de nuestros mismos padres: la
revolución industrial, la ley de la eficacia,
el crecimiento como objetivo continuo, el
capitalismo y el beneficio como leyes uni-
versales. Que nuestro presente acomo-
dado se sustenta sobre aquel horror. •
FILMOGRAFÍA (NICOLAS KLOTZ)
1983 Rendez-vous avec Marguerite (corto);
1988 La Nuit Bengali; 1993 Nuit sacrée Paria;
1996 Chants of Sands and Stars;
2000 Paria; 2004 La Blessure;
2005 Dans la peau de... Paulo Branco (TV);
2007 Talents Cannes 2007: La Consolation /
Talents Cannes 2007: Jeunesse d'Hamlet, La
Clichy-sous-Bois, 15 novembre 2005 / La
Question humaine
ENTREVISTA NICOLAS KLOTZ / ELISABETH PERCEVAL
El fantasma del fascismo
EULALIA IGLESIAS
¿Cómo ha sido el proceso de adaptación de la novela La
cuestión humana, de François Emmanuel?
Elisabeth Perceval: El libro se basa en la reflexión mental de un
personaje que no está inscrito en su época así que debíamos do-
tarlo de carne, otorgarle unos sentimientos. Nos ha hecho falta
imaginar su vida física, porque el cine es una experiencia física,
no un discurso. Mi tarea ha consistido en prolongar la obra de un
autor que ha propuesto una reflexión sobre el mundo contempo-
ráneo. Prolongarla hacia espacios que Emmanuel había renuncia-
do a mostrar porque quería mantenerse en una reflexión sobre el
lenguaje, sobre cómo la propaganda transforma el lenguaje para
llegar a una finalidad aterradora: eliminar al otro. Pero el cine es
una experiencia a vivir con el público. Hay que retirar el velo y
reflotar lo que el autor ha querido dejar en la oscuridad. Para ello
también dimos mucha importancia a la música En la empresa se
utiliza una lengua abstracta y deshumanizada En cambio, en otros
espacios de relación como los bares,
donde tanto el cuerpo como la palabra
funcionan de forma diferente, la músi-
ca cantada representa la posibilidad de
sentimientos.
¿Cómo escogieron los temas para
una banda sonora tan ecléctica?
Nicolas Klotz: Schubert ya estaba en el
libro. En La Blessure (2004) sonaban
Joy Division, así que quería empezar
este film con New Order. Reflejan muy
bien los años ochenta, cuando cuajó la
idea de que la empresa era sexy. El his-
toriador de arte Georges Didi-Huberman nos invitó a un recital de
Miguel Poveda. Pensamos que tenía un lado muy cinematográfico,
un punto Pasolini, un punto Chaplin... Era perfecto para la escena
en la tasca. Respecto al fado, fue la actriz Laetitia Spigarelli quien
nos llevó a un restaurante portugués donde quedé fascinado por
este cantante anciano, mezcla de Burroughs y Oliveira. Para la
rave contamos con dos actores a quien Elisabeth pasó un texto de
Séneca, Hércules furioso, sobre las sangrantes luchas familiares
por el poder. La música es de Syd Matters, que consigue unas
melodías muy atmosféricas, que transmiten cierto terror.
EP: También trabajamos con textos de antiguos prisioneros de
Auschwitz, donde se explica cómo los judíos cantaban antes de
entrar en las cámaras de gas. El canto era su forma de resistencia y
de demostrar hasta el último momento que eran seres humanos.
¿Hasta qué punto proyectaron la película como un film de
vampiros, de fantasmas?
NK: En el cine de Tourneur pasan cosas que no llegamos a ver.
Pero la puesta en escena la iluminación, la forma de hablar de los
actores... nos transmiten una desazón. Como Tourneur, nos intere-
saba sugerir cosas sin mostrarlas.
EP: Hay imágenes en la película como las chimeneas humeantes,
que podrían parecer muy evidentes como evocación de Auschwitz.
Pero los complejos industriales ya existían antes. De hecho Aus-
chwitz utilizó el sistema industrial como modelo de organización.
NK: Marx anunció el fantasma del comunismo. Pero el fantasma
que recorre la película es el del fascismo, un fantasma que no tiene
sepultura por lo que resurge a través del poder. Deleuze decía que,
en la sociedad del control, la empresa ha sustituido a la fábrica La
empresa es un alma en guardia Por eso la filmamos como un sitio
fantasmal donde no hay noción del tiempo. Queríamos que en el
film todo flotara El nazismo quiso destruir cualquier representación
del mundo que no fuera la suya. Actualmente también notas for-
mas de representación homologadas. Un banquero, un presenta-
dor de televisión, Sarkozy, los artistas... todos visten igual, con unos
trajes que desprenden la arrogancia de
los ricos sobre los pobres. Ese deseo de
aniquilar al otro, eso que significó el co-
lonialismo, que el Holocausto continuó,
se sigue dando hoy en día
¿La película es su respuesta a la vic-
toria de Sarkozy?
NK: La trilogía Paria, La Blessure y La
Question humaine se ha elaborado
mientras Sarkozy accedía al poder.
EP: Al contrario que Le Pen, que habla-
ba como una bestia, Sarkozy recuperó
un lenguaje limpio. En el fondo dice las
mismas cosas, pero en un lenguaje que parece presentable.
NK: De la misma manera que Pétain utilizó el lenguaje para esta-
blecer un régimen de colaboración con los nazis, Sarkozy lo usa
para colaborar con el capitalismo salvaje. Nuestra trilogía quiere re-
flejar esta violencia establecida en Francia en casi toda Europa
El final del film recuerda al de Sobibor (2001) de Lanzmann.
NK: Al final, el protagonista necesita restablecer todo aquello que
había quedado fuera de campo: los nombres, las caras, el mar... Y
nosotros también vimos que no nos quedaba más que filmar las pa-
labras, sin imágenes. Simon poco a poco va cambiando de lado, se
va haciendo mortal. Políticamente es importante, porque creo que
no se puede hacer cine defendiendo los valores de los dirigentes.
Debemos estar al lado de la fragilidad humana como Chaplin. De
hecho, el final también es un poco como el de Tiempos modernos,
el protagonista termina partiendo de viaje junto a las víctimas. •
Declaraciones recogidas por Eulalia Iglesias, Gonzalo de Pedro y Jaime Pena,
el 25 de noviembre de 2007 en el Festival de Gijón.
LES AMANTS RÉGULIERS PHILIPPE GARREL
Destellos
FRAN BENAVENTE
Una película tan joven, tan reciente,
y ya con tanta letra encima. Es que nació
capital, como escribió Gonzalo de Lucas.
Se percibe enseguida, desde las primeras
imágenes, y por ello seguimos insistiendo
aunque nunca la alcanzaremos. El formato
cuadrado, las tipografías del genérico, el
blanco y negro, atestiguan la condición de
un film como de otro tiempo, de un cine
que ya no existe, se podría decir, y que, sin
embargo, es un precipitado temporal. Será
porque está hecho de destellos, de fulgu-
raciones que atraviesan la imagen y desa-
parecen para dejar apenas sus huellas.
Su primer plano es una bella panorá-
mica nocturna del Sena que esboza algo
así como una constelación. No es una
novedad en la filmografía de Garrel, en
la que París es un universo en el que se
arremolina la historia de un origen, el
nacimiento de todo lo que pudo ser posi-
ble (una revolución, una relación amo-
rosa, una obra de arte), y las ruinas de las
esperanzas traicionadas. Con restos no se
narra una historia, dice Gonzalo de Lucas,
pero en ellos se percibe con intensidad la
pérdida y revive el fantasma. Es la histo-
ria de un cierto tipo de cine, sobre todo
después de la Nouvelle Vague: el de Jean
Eustache, el de Godard, el de Garrel.
Se trata de volver a ver las imágenes, o
quizás de verlas por primera vez. También
de oír una música que se filtra al oído y
vibra en los encuadres; en los contrastes
lumínicos, en los cortes abruptos, en los
accidentes, en el tiempo que la cámara se
detiene en los rostros. Se fija en los cuer-
pos cuando éstos se ponen a circular o,
como en la mayoría de los casos, se aban-
donan a la lasitud de la fatiga o del sueño
opiáceo. La revolución es vista como el
tiempo de una espera, un anhelo entre el
fuego (una lírica de la barricada asentada
en los fulgores en medio de la noche), un
anacronismo pregnante que convoca los
ecos de revueltas pasadas; es también la
crónica de un cansancio, de un desvane-
cimiento progresivo de las esperanzas, el
preludio de una ausencia. Se sabe que en
Garrel lo frío sucede a lo caliente, el fuego
quema e ilumina con intensidad antes
de apagarse y dejar apenas los rescoldos.
Ocurre igualmente en el amor. Para Garrel
toda historia o relato pasa por el catali-
zador del diario íntimo, la materia reve-
ladora de los cuerpos encontrándose, el
misterio de lo que nace. La escritura de
la Historia es la de la vida. Se juega en la
autobiografía y en la posibilidad de una
experiencia, de una transmisión, de un
legado: del abuelo (Maurice Garrel) al hijo
(Louis Garrel) a través del padre.
Recordemos una escena del film. El 68
ha dejado paso al 69. Un grupo de jóve-
nes baila, sonámbulos, una canción de
los Kinks que dice algo así: "El sol queda
atrás. Mañana a esta hora ¿dónde estare-
mos? Navegando por un mar vacío". En
el desenlace, una frase preludia el des-
cubrimiento del cuerpo de François, el
protagonista: "Un cometa surca el cielo
a toda velocidad". Un brillo intenso pero
fugaz; una estela de destellos y, al final, la
muerte. ¿Será eso el cine? •
Philippe Garrel
Cineasta superviviente. Hijo y padre de actor,
Garrel (París, 1948) se crió entre imágenes.
Aprendió la geografía y los cuerpos en las
vistas Lumière; los afectos, los contornos
de luz sobre las figuras y el resto del cine
en Murnau. De la mano de Langlois, en la
Cinématheque. Fue maldito como Rimbaud,
aprendió a filmar las mujeres y nunca más
dejó de hacerlo. Quiso ser alquimista, explorar
el misterio de la creación y los orígenes. Quiso
saber también cómo nacen las cosas. Primero
lo hizo con películas sensoriales, oníricas, con
materias primordiales y rostros enigmáticos.
Caminó al borde de lo experimental, sin apoyo
del relato; como el pintor o el poeta, confron-
tado con lo real y la belleza Luego comenzó
a hilvanar una crónica sentimental, biográfica
Hecha de fragmentos y fulgores, de huellas y
ausencias. Un vasto autorretrato con los ecos
de una época. Un paseo por las ruinas del
tiempo y de la historia
FILMOGRAFÍA SELECCIONADA
1967 Marie pour mémoire; 1968 Le
Révélateur; 1969 Le Lit de la vierge;
1970-71 La Cicatrice intérieure;
1974 Les Hautes solitudes; 1975 Le
Berceau de cristal: 1979 L'Enfant secret;
1984 Elle a passé tant d'heures sous les
sunlights; 1988 Les Baisers de secours;
1990 J'entends plus la guitare; 1993 La
Naissance de l'amour; 1995 Le Coeur
fantôme; 1999 Le Vent de la nuit; 2001
Sauvage innocence; 2004 Les Amants
réguliers; 2008 La Frontière de l'aube
LE PREMIER VENU JACQUES DOILLON
Una llama que arde y que ilumina
JEAN-MICHEL FRODON
El chico, la chica. Bajan del tren,
llegan a la orilla del mar, en el Norte
de Francia. Pequeño pueblo, paisajes
inmensos, cielos despejados. Ella y él.
Son como dos vientos que no deberían
soplar juntos. Él, un pequeño gamberro
nacido en el arroyo; ella, la estudiante
parisina. La víspera, en París, él se la ha
ligado, ella ha seguido el juego, él la ha
forzado un poco o mucho, no es tanto la
violencia padecida lo que le hace daño,
sino la idea de que haya ocurrido "para
nada". Ella no lo suelta, gira a su alrede-
dor. Él es un alma perdida que deambula
al azar de sus derivas, sus penas; ella es
un espíritu que pretende que lo que ocu-
rre entre los seres humanos y a cada uno
de ellos tenga un sentido. Está dispuesta
a combatir (y a vencer) para ello; él está
dispuesto a combatir (y a perder) para
sobrevivir. Ella sabe que él es hermoso,
algo que él ignora. De pronto, la magní-
fica es ella, por su propia belleza pero
aún más por la belleza que ve en él, que
tiene miedo.
El cine de Jacques Doillon observa
y escucha todo ello, danza con él y con
ella, corre, cae, pierde el aliento y vuelve
a empezar. ¿Acaso el cine engendra esa
Jacques Doillon
Jacques Doillon (París, 1944) debutó en el cine
gracias a L'An 01 (1973), film colectivo (con
Alain Resnais y Jean Rouch) y utópico, y se dio
a conocer con Las manos en la cabeza (Les
Doigts dans la tête), su primer largometraje,
en 1974. Doillon dirigirá después veintidós
películas con la misma capacidad para trans-
formar su cámara en placa sensible y vibrante
de todos los movimientos interiores del alma y
el cuerpo, los más violentos y los más suaves,
los más alegres y los más oscuros. La extrema
libertad de su manera de rodar y la intensidad
de su mirada sobre los actores, con los que tra-
baja en estrecha simbiosis han hecho de él un
excepcional cineasta, tanto de la pasión amo-
belleza que vibra, o siempre estuvo ahí
pero no lo sabíamos? No hay respuesta.
Hay otro hombre, un policía, hay otra
mujer, también una chica, el padre, más
tarde un estafador, un intento de viola-
ción y de secuestro, juegos peligrosos e
infantiles, coches y un arma de fuego,
todo avanza, se desplaza. Encontramos
grandes territorios de caza y pequeñas
casas, escondites y refugios. Mundos (la
rosa como de la infancia y la adolescencia, a
las que ha retratado con gran sensibilidad para
radiografiar sus angustias y sus anhelos.
FILMOGRAFÍA SELECCIONADA
1979 La mujer que llora; La Drôlesse; 1981
La Filie prodigue; 1984 La Pirate; 1985 La
Vie de famille; 1985 La Tentation d' Isabelle;
1986 La Puritaine; 1987 L'Amoureuse;
Comedie!; 1989 La chica de quince años (La
Filie de 15 ans); 1990 El pequeño criminal
(Le Petit criminel);
1993 Le Jeune Werther, 1996 Ponette;
1998 Trop (peu) d'amour; 1999 Petits frères;
2003 Raja; 2008 Le Premier venu
naturaleza, los seres humanos, las his-
torias) que hacen el mundo. Está vivo y
precisamente por eso es peligroso. No
hay juicio. Es el cine de Doillon en su
grado máximo de intensidad y ligereza,
recuperado tras una larga, demasiado
larga estancia en la ausencia. La indus-
tria francesa del cine, al margen de lo
que quiera dar a creer fuera de sus fron-
teras, a menudo es timorata y confor-
mista. A Doillon lo han hecho esperar,
le han rechazado un proyecto tras otro.
Y este film es una fulminante respuesta
artística a una situación económica, asu-
mida contra el sistema, y también una
carrera desenfrenada en un territorio
cinematográfico que la propia carrera
inventa en su impulso. Prácticamente
solo, recuperando a Gérald Thomassin,
el increíble joven actor, entonces ado-
lescente, de El pequeño criminal (Le
Petit Criminel) y descubriendo a una
intérprete desconocida tan asombrosa
como antaño lo fuera la revelación de
Sandrine Bonnaire en A nuestros amo-
res (A nos amours, 1983), Le Premier
venu es un film-llama, para arder y para
iluminar. •
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
TOUT EST PARDONNÉ MIA HANSEN-LOVE

Resonancias sentimentales
GONZALO DE LUCAS

En el cine se suele hablar de los

tiempos muertos, pero nunca de los tiem-
pos vivos. En los buenos planos de pausa
o congelación del relato, sin embargo, se
perciben las corrientes del tiempo, sus
vibraciones emocionales, como si fue-
ran partículas incandescentes invisi-
bles al ojo humano. No tiene nada que
ver con la duración: a veces son largos
planos, otras breves como las "glimpses
of beauty" de Jonas Mekas. El relato de
Tout est pardonné es triste y melodramá-
tico (un padre heroinómano, la muerte
de una joven, la separación de una fami-
lia, el dolor de sostener la mirada o de
decir dos palabras en el reencuentro),
pero la película deja un sentimiento de
dulzura y felicidad: de repente, la mirada
de la hija reconoce a la del padre, y mien-
tras baja sus ojos el tiempo se levanta;
a veces, un hombre ve a una muchacha
bailar y la vida es persistente; en verano,
una joven y unos niños se bañan en el
los primeros planos de Robert Bresson,
río. Se diría que Mia Hansen-Love ha
filmado el estado de duelo para desblo-
Jean-Luc Godard, Philippe Garrel o Eric
Rohmer se prolongan en el retrato que
Mia Hansen-Love
quear tanta tristeza. Esos son los instan-
filma Mia Hansen-Love de Constance Mia Hansen-Love estudió en la Escuela de
tes que la película muestra bellamente:
Rousseau. Tal vez era lo que arreciaba Arte Dramático de París y tiene un Máster
un hombre, una mujer y su hija de siete
en las descripciones de Flaubert, en los en Filosofía Alemana Empezó su trayecto-
años cruzan un puente en Viena; una
trazos de Stendhal: la impresión del ros- ria en el cine trabajando como actriz en dos
muchacha, su padre y una amiga del
tro, más que su expresión. reveladoras películas de Olivier Assayas:
colegio pasean por un parque; las dos
En esa escala existe el cine, existen sus Finales de agosto, principios de septiem-
amigas comparten un viaje callado en el
tiempos vivos: la exploración y el miste- bre (1998) y Les destinées sentimentales
metro.
rio. Ni en lo infinitamente grande, ni en (2000). Después escribió críticas durante
No estamos ante un cine elíptico, sino lo infinitamente pequeño, sino en lo infi- una breve temporada en las páginas de la
ante un cine de resonancias: las emo- nitamente mediano, como dirá Godard; revista Cahiers du cinéma. En el año 2004,
ciones se nos muestran en su pleno ni en los microscopios que exploran los dirige el cortometraje Après mûre reflexion,
arco temporal, desde su gestación (el fenómenos invisibles, ni en los telesco- tras lo que en 2007 realiza su primer largo-
camino que recorre la hija hasta llegar pios que exploran los mundos lejanos metraje, Tout est pardonné. Actriz, crítica y
a casa del padre, con ansiedad y temor), desconocidos, sino en la cámara que cineasta: más que verlos como tres trabajos
el despliegue en las escenas que forma- explora y registra los hechos visuales, independientes, cabría seguir la línea común
rán el recuerdo (las primeras miradas y para no olvidar lo que ocurre, como dijo que los une y que convierte Tout est pardo-
conversaciones del padre y la hija, tras Dziga Vertov en 1926. nné en uno de los más sugerentes ensayos
su separación) y la evocación (la figura sobre la interpretación en el cine que se han
Algunos señalarán entonces que esta
ausente del padre, que habita el verano filmado en los últimos años.
es una película pequeña, pero será por-
luminoso de la última parte). Si existe que no ven que en sus intersticios, en su
una hermosa tradición en el cine fran- discreción, en sus planos de tránsito, en FILMOGRAFÍA
cés de los últimos cincuenta años, es sus rostros y en sus gestos, en un café o 2004 Après mûre reflexion (cortometraje);
la del retrato femenino, la del primer en un apartamento, la cámara filma lo 2007 Tout est pardonné
plano: con sus orígenes en Renoir y Vigo, infinito. •
ENTREVISTA MIA HANSEN-LOVE
La redención y la catarsis
ÀNGEL QUINTANA
Antes de rodar Tout est pardonné había trabajado como
actriz y había escrito crítica de cine en Cahiers du cinéma.
¿Qué es lo que la llevó a la dirección?
Cuando hice de actriz era muy joven, fue en Finales de agosto,
principios de septiembre, de Olivier Assayas. En aquel momento no
sabía cuál era mi destino profesional, y posteriormente mi interés
por el cine y la escritura me condujo hasta la crítica El período en
el que estuve en Cahiers du cinéma fue muy corto, pero me ayudó
a conocer mejor el cine. Empecé a descubrirlo con mi primer cor-
tometraje, Aprés mûre reflexion, en 2004. Entendí que el cine podía
ayudarme a expresar lo que verdaderamente sentía Ahora quiero
consolidar mi carrera como cineasta
La visión de su película provoca la sensación de que nos
hallamos frente a una historia muy personal. ¿Es el relato
de una historia vivida previamente?
La historia que cuento no es autobiográfica pero me resulta muy
cercana El personaje de Paul está inspirado en alguien de mi fa-
milia. En cierto modo la película funciona como un duelo, como un
ejercicio de catarsis en el que he acabado liberándome de muchos
sentimientos personales. Además de los sucesos que cuento, son
muy importantes los espacios en los que transcrurre la acción. Vie-
na es un lugar muy ligado a mi infancia Después filmé París porque
es el espacio donde crecí. No quería que la película empezara di-
rectamente en París, quería partir de Viena porque para mí ha sido
una especie de camino liberador. Para el personaje de Victor, que
es de origen francés, empezar en Viena era una forma de expresar
su dificultad de estar en el mundo.
¿Puede llegar a plantearse una reconciliación entre su gene-
ración y la generación del personaje del padre? ¿Se puede
llegar a perdonar a esa generación que acabó destruyendo
muchas cosas por el camino debido a su caída en el mundo
de la droga?
Para mí, el debate generacional era fundamental, por esto en la
segunda parte la chica redescubre a su padre a partir de una
perspectiva nueva: es como si quisiera comprender lo que está
ocurriendo. Era imposible tratar el personaje que tenía en mi mente
sin remitir a la cuestión de la droga Para Victor, como para tanta
gente de su generación, la droga es la expresión de su malestar
vital. Aunque mi película habla del perdón y aunque acabe dando
una gran contundencia a este hecho en el título, lo que me intere-
saba era convertir el film en un acto de libertad. Ser fiel a mí misma
y a mi mundo.
¿A partir de qué elementos ha trabajado para comprender a
la generación de sus padres y conocer sus razones?
Lo más importante ha sido trabajar con sinceridad, partiendo de
cosas vividas y de una reflexión muy libre. La película se ha ido
desplegando y amplificando a
medida que la iba construyendo.
Es cierto que hablo de la reden-
ción, pero también hablo de la
culpabilidad y de la responsabili-
dad. A partir de estos conceptos
me era más fácil entender las
razones de la generación que se
educó en las contradicciones de
los años setenta Por otra parte,
para mí también fue determinan-
te la puesta en escena Era muy
consciente de que se trataba de mi opera prima y quería rodar
con simplicidad y concisión. La primera y la tercera parte son muy
luminosas, mientras que la segunda es más oscura
En las dos primeras partes de la historia, marcadas por la
escritura y la droga, resulta inevitable pensar en el cine de
Philippe Garrel. ¿Cuáles han sido sus influencias del cine
francés de los años setenta?
Efectivamente, puede haber alguna relación con el cine de Philippe
Garrel, pero sobre todo pensé en el cine de Gérard Blain. El actor
que interpreta el personaje de Victor es Paul Blain, a quien conocí
en una retrospectiva del cine de su padre. Me sentí cautivada por
el sentimiento de verdad que desprendía.
¿Cuál cree que debe ser el camino de su generación res-
pecto al cine francés actual? ¿Podemos hablar de una nueva
generación de cineastas franceses más jóvenes?
Tengo un gran respeto por la generación de cineastas de la
Nouvelle Vague y del post-68. Gente como Eric Rohmer, François
Truffaut, Philippe Garrel o Jacques Doillon son muy importantes
para mí. Entre los cineastas que me han marcado, sobre todo está
Robert Bresson. Empezó mi carrera cinematográfica gracias a la
ayuda del productor Humbert Balsan, que había debutado como
actor en Lancelot du Lac, de Robert Bresson. Sobre la idea de una
nueva generación es cierto que en los últimos años hemos salido
un grupo de gente joven como Serge Bozon o Isid Le Besco, que
intentamos hacer un cine libre. Si bien creo que lo más importante
no es partir de las referencias, sino explorar un mundo particular
de escritura
¿Quiere continuar trabajando en la ruta abierta por Tout
est pardonné?
Mi intención es rodar el próximo verano un nuevo largometraje
centrado en la historia real de una mujer que tuvo que afrontar
muchas cosas difíciles tras la muerte de su marido. •
Declaraciones recogidas en el Festival de Gijón, 29 de noviembre del 2007
LAS PARTÍCULAS ELEMENTALES OSKAR ROEHLER

Adaptando a Houellebecq
JARA YÁÑEZ

La novela más famosa del llevan a la pantalla la histo-

polémico escritor fran- ria de los dos hermanos,
cés Michel Houellebecq Michel y Bruno, ya cuaren-
ha encontrado también tones, y de las dos mujeres
su equivalente fílmico. De que los acompañan; el relato
producción alemana y con de sus miedos, obsesiones y
guión del propio autor, es angustias ya habituales en
la segunda adaptación de el imaginario del escritor.
una novela suya, tras la que El desafío consiste en com-
realizara Philippe Harel probar si la desesperanza
en 1999 de Ampliación del ácida, la desolación cínica y
campo de batalla. la incredulidad casi irónica
Su director, el alemán que Houellebecq expresa de
Oskar Roehler, especiali- modo tan contundente a tra-
zado en el tratamiento de vés de su libro se contagia o
historias con fuerte carga no a las imágenes del film.
psicológica, existencialismo depresivo y tramas de persona- Además del guión de las dos adaptaciones ajenas realizadas
jes autodestructivos, ha dirigido, entre otros, títulos como hasta ahora de sus libros, Michel Houellebecq es autor de tres
Angst (2003) o No Place to Go (2000). Para filmar la novela de cortometrajes (Cristal de souffrance, Déséquilibres y La Riviére),
Houellebecq ha contado con la destacable colaboración de los los dos primeros firmados bajo el pseudónimo de Michel
actores Moritz Bleibtreu, Christian Ulmen, Martina Gedeck y Thomas, y prepara la versión fílmica de su última novela, La
Franka Potente, en los cuatro papeles protagonistas. Entre todos posibilidad de una isla. •

Sesión de cortometrajes "Autour de Minuit"

Dog Days
Geoffroy de Crécy. Francia, 2007, 16'
Sinopsis. Grace, una perrita con pedigrí es
intercambiada con Doug, el perrito de una
familia white trash.
Flash
Edouard Salier. Francia, 2005,10'
Premio al Mejor Cortometraje en Gijón 2005
Sinopsis. El imperio desvela todo pero no ve
nada Sus enemigos lo idealizan todo, pero no
toleran nada Para algunos, el orgasmo terre-
nal de las prostitutas virtuales. Para otros, el
orgasmo eterno de 70 vírgenes celestiales.
Empire
Edouard Salier. Francia, 2005, 4'
Sinopsis. Estados Unidos se ocupa de nues-
tra paz, asegura nuestro bienestar, garantiza
nuestra prosperidad. Una postal idílica del
nuevo Imperio.
FACE
Hendrick Dusollier. Francia, 2007, 6'
Sinopsis. Atrapado en una caja diminuta,
un hombre sufre toda una serie de experi-
mentos. Cara a cara con el espectador, la
cabeza se va degradando hasta revelar su
bestialidad.
Obras
Hendrick Dusollier. Francia, 2004,12'
Sinopsis. En un solo plano, un viaje poético
a través del tiempo y del espacio para explorar
la brutal e irreversible destrucción, y posterior
reconstrucción, de dos barrios de Barcelona
Prof. Nieto Show
Luis Nieto. Francia, 2006, 5 capítulos de 3'
aprox. cada uno
Sinopsis. Aventuras del Profesor Nieto, alter
ego del director, que en compañía de su chim-
pancé Patrick realiza toda una serie de experi-
mentos con animales, a cual más delirante.