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Uno de los más destacados críticos del maquinismo es William Morris (1834-1896).
Este artista y teórico inglés, encuentra en la tecnología la razón de la pérdida de la
belleza de los objetos. La Revolución Industrial niega a los miembros de la sociedad
de masas la oportunidad de conectarse con el objeto en su totalidad, en forma crea-
tiva. Morris cree que estos valores fundamentales sólo podrían ser restaurados por el
socialismo.
Los ribetes decorativos y las iniciales diseñadas por Morris son grabados por expertos
artesanos. Estos grabados armonizan maravillosamente con los tipos de Morris y las
ilustraciones cortadas en bloques de madera de los dibujos de Edward Burne-Jones, y
Walter Crane. La investigación para hacer un nuevo examen de los estilos de tipos
anteriores y de la historia de los diversos diseños, perfila un proceso de rediseño, lo
que da por resultado una importante mejora en la calidad y variedad de los caracteres
de imprenta disponibles para el diseño y la impresión.
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William Morris, 1891
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Alphonse Mucha, 1897
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Henri Meunier, 1896
La Secession Vienesa
Los modernismos alcanzan su mayor auge en los últimos años del siglo XIX y en los
primeros del siglo XX. Reciben rápidamente gran acogida en los distintos países de
Europa y en Estados Unidos. En cada nación el movimiento presentó características y
denominaciones propias, aunque persiguiendo el mismo objetivo: una nueva
concepción artística de los objetos industriales.
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Las artes decorativas y aplicadas, en su sentido más amplio, son el centro de atención
del modernismo. Las artes aplicadas tienen un sentido artesanal con la confección de
papeles pintados, muebles y decoración de interiores hasta llegar a la arquitectura.
La publicación The Studio que es el vehículo más importante para la difusión mundial
del modernismo inglés, a-parece en 1893. A diferencia de otras revistas, The Studio
fue una revista especializada en artes aplicadas. Estas iniciativas pasan rápidamente
al continente.
En 1895 aparece en Alemania Pan, en 1896 Jugen, y siguiendo el ejemplo del Studio
se editan varias grandes revistas de artes aplicadas.
Viena se presenta como una ciudad de un alto nivel cultural que ofrece ejemplos
sobresalientes tanto en el diseño y las bellas artes, como también en los campos de la
literatura, la música, la filosofía, etc.
El diseño y el trabajo manual llegan a ser cada vez más importantes culminando con
un énfasis en los modelos geométricos y la construcción modular del diseño iniciada
por Charles Mackintosh en la Glasgow School of Arts.
La revista Ver Sacrum (Primavera Sagrada) publicada desde 1898 hasta 1903, permite
a Koloman Moser y sus colegas, desarrollar diseños inno-vadores y de gran
experimentación. En sus páginas se puede ver una vigorosa unidad entre el texto, la
ilustración y los ornamentos logrando un diseño lineal y geométrico que será una
fuente importante de diseño. La capacidad de sintetizar en una armonía sorprendente,
el diseño en todos sus órdenes y el arte es lo que distingue en especial a Viena como
un lugar de renovación.
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sesession vienessa, kOLOMAN MOSER / 1898 ///// J O S EPH M. OLB R IC H / 1 8 9 8
G . K L I M T / 1 8 9 8 / / / / / O T T O W A G N E R -A L F R E D R O L L E R -K O L O M A N M O S E R / 1 8 9 8
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sesession vienessa,
OTT O W A G N ER - A LFR ED R O LL ER - K OL OMA N M OS ER / 1 8 9 8
sesession vienessa,
OTT O W A G N ER - A LFR ED R O LL ER - K OL OMA N M OS ER / 1 8 9 8
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sesession vienessa,
bertold loffler - 1908
Las Vanguardias
El collage del Cubismo y Picasso
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El aparente caos que mostraba esta vanguardia hizo que muchos diseñadores
encontraran en ella elementos regeneradores para la publicidad. La utilización de
viñetas, las barras espaciadoras, la liberación absoluta del espacio a utilizar, pero
sobre todo la búsqueda de un nuevo lenguaje donde la imagen final puede ser
reconstruída por el espectador, el uso de la ironía y el humor. La utilización de viñetas,
las barras espaciadoras, la liberación absoluta del espacio a utilizar, pero sobre todo la
búsqueda de un nuevo lenguaje donde la imagen final puede ser reconstruída por el
espectador, el uso de la ironía y el humor. El uso del Collage (de clara influencia
cubista) hacen que los dadaístas encuentren una forma de expresión muy pregnante.
Con este diseñador, el dadá pasa a ser arte fuertemente comprometido con la realidad
social. Los dadaístas llevan el collage a la tridimensión, llamándose “ready made”, que
posibilita nuevas formas del diseño de objetos.
PA B L O PIC A S SO / 1 9 1 2
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F.T . Ma r ine t t i / 1 9 1 3
C A R LO C A R R A / 1 9 1 4
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K U R T SC H W IT TER S / 1 9 1 9
OSK A R K O K O SH K A / 1 9 0 7
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La visión del Constructivismo y El Lissitzki
Esta vanguardia abstracta y racional holandesa aporta al diseño gráfico mucho desde
la teoría y desde la práctica. Mondrian, su mayor exponente, sostiene que todo
espacio puede ser ordenado bajo leyes rigurosas de la matemática.
Divide al mismo en una grilla ortogonal distribuyendo planos de color separado por
fuertes líneas negras que dejan entrever la división espacial, que a su vez es
“ocupado” por colores primarios (más el uso del blanco) donde las masas son
equilibradas por peso y color. Mondrian reconoce que a diferencia de Vasily
Kandinsky, no posee el mismo peso óptico el ángulo superior izquierdo que el inferior
derecho y se dedica a la tarea de equilibrar el espacio.
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EL LI S SI TZK Y / 1 9 2 9
EL LI S SI TZK Y / 1 9 2 6
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El Lissitzky_And_Jan Tschichold
VLA D IM IR y G E O R G II S T EN B E R G / 1 9 2 8
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A LE XA N D ER R O D C H EN K O / 1 9 2 5
R EN É MA G R IT TE / 1 9 3 5
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R EN É MA G R IT TE / 1 9 4 7
re v is t a me c a n o de s t ij l man ray
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• Elevar la artesanía al nivel de las bellas artes, para que no haya diferencia entre
artistas y artesanos.
• Establecer un contacto permanente con los respon-sables de los oficios y de las
industrias del país.
Con ideas románticas y socialistas el Bauhaus pretende reformar la enseñanza del
arte y crear una sociedad espiritualmente nueva. Las disputas entre pintores y
artesanos son frecuentes y la unión entre arte y oficio que el Bauhaus promete no se
logra.
PET ER R ÖH L / 1 9 1 9
OSK A R SC H L EM M ER / 1 9 2 2
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W A LT ER G R O P IU S / PLA N D E E STU D IO / 1 9 2 2
LY ON E L FE IN IN G ER / 1 9 2 4
El nuevo edificio Bauhaus «moderno» de claras líneas y funcional recuerda que no hay
lugar para que las artesanías tradicionales vivan de una forma renovada, en cambio sí
un lugar donde se va a formar un nuevo tipo de diseñador industrial. Los maestros
cambian el nombre por el de profesores y el sistema inspirado en el maestro medieval
es abandonado.
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Gropius establece un departamento de arquitectura al nivel de los talleres. La dirección
está a cargo de Hannes Meyer quien cree que el trabajo del arquitecto consiste en
mejorar la sociedad por medio del diseño de edificios funcionales que mejoren al
hombre común.
Con Meyer como director una corriente de profesores pasan por el Bauhaus aportando
conocimientos de sociología, teoría política marxista, física, ingeniería, psicología y
economía. Meyer persuade a todos los talleres de pensar en la producción de objetos,
prácticos, baratos y aptos para la fabricación en serie, no para abastecer el mercado
de lujo sino el masivo.
H ER B ER T B A Y ER / 1 9 2 6
H ER B ER T B A Y ER / 1 9 2 7
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H ER B ER T B A Y ER / 1 9 2 7
H ER B ER T B A Y ER / 1 9 2 7
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Bauhaus en Berlín (1930-1933)
Los conflictos políticos con las autoridades municipales obligan a Meyer a renunciar.
Mies van der Rohe, arquitecto berlinés, asume el cargo.
Es criticado por los alumnos de formalista. Van der Rohe piensa que la arquitectura es
fundamental en el programa del Bauhaus. El resultado es que el Bauhaus se convierte
en una escuela de arquitectura tradicional, dónde los talleres se estancan y se paraliza
la producción por completo. La policía de Berlín clausura al Bauhaus, para erradicar
cualquier rastro de lo que llaman arte mayoritario o decadente.
H ER B ER T B A Y ER / 1 9 3 0
H ER B ER T B A Y ER / 1 9 3 0
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IW A O YA MA W A K I / 1 9 3 2
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El énfasis en los oficios es cada vez más anacrónico. El Gropius de antes de la guerra
se libera del socialismo utópico y del medievalismo romántico, proclama el fin del
expresionismo traducido en «la nueva objetividad». En la exposición del Bauhaus en
1923 cambia el lema «arte y artesanía» por el de «arte y tecnología, una nueva
unidad».
El cambio más importante que introduce en Dessau es la creación del departamento
de arquitectura. Gropius renuncia en 1928 por decisión propia.
Emigra a Estados Unidos donde se dedica exitosamente a la práctica privada de la
arquitectura.
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Publicaciones de Bauhaus
Publicaciones de Bauhaus
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Publicaciones de Bauhaus
Publicaciones de Bauhaus
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Publicaciones de Bauhaus
La nueva Tipografía
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preferencia de las formas puras, expresiones de ideas ya exploradas en el arte
abstracto y fundamentalmente en el arte concreto.
J a n Ts c h ic h ol d / 1 9 2 7 1937
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J a n Ts c h ic h ol d / 1 9 4 7
J a n Ts c h ic h ol d / 1 9 4 8
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J a n Ts c h ic h ol d
J a n Ts c h ic h ol d
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De esta manera la Futura satisface las exigencias formales y funcionales de su
momento histórico. Sus interesantes ajustes ópticos evidencian la calidad con que fue
creada. Renner desarrolla un completo programa visual, que incluye todas las
versiones requeridas para conformar la familia tipográfica, y con un enfoque racional y
absolutamente controlado y preciso considera también la necesidad de rediseñar,
según los cuerpos, cada caracter y grabarlo para poder así corregir las imperfecciones
que se producen cuando se amplía o reduce la letra mecánicamente. Esta actitud
demuestra como la obra tipográfica es ante todo una creación visual ligada también a
los medios tecnológicos, un medio de comunicación y de expresión que debe
responder a la claridad y comprensión rápida y totalmente perceptible del mensaje
visual.
Pa u l R e nne r / 1 9 2 8
Sin duda Piet Zwart (1885-1977) es uno de los pilares del diseño holandés.
Multifacético, reúne en su persona casi todas las disciplinas del arte aplicado:
arquitecto, diseñador industrial, gráfico, fotógrafo, educador, son sólo algunas de las
tantas actividades que desarrolla a lo largo de su vida.
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racional del arquitecto Petrus Berlage a quien admira, o la abstracción de De Stijl y la
fotografía objetiva de los constructivistas hasta el travieso juego dadaísta y el
dinamismo tipográfico del futurismo forman parte de su extraordinario enfoque del
diseño.
La imagen de receptor pasivo es revertida por Zwart que procura a partir de sus
composiciones laberínticas estimular la búsqueda del mensaje por parte del lector, que
guiado por signos de admiración, variables tipográficas que jerarquizan la información,
cambios de dirección a través de barras, filetes, etc. desanda el camino de la
comunicación diseñado por él.
La solución al problema de diseño siempre halla en Zwart una respuesta diferente. Su
trabajo para la empresa de cables NKF es una muestra de ello.
Pie t Z wa rt / 1 9 3 1 D i c k Elf f e rs / 1 9 3 4
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Pa u l Sh uit e m a / 1 9 3 6
Pie t Z wa rt / 1 9 2 5
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Pie t Z wa rt / 1 9 3 1
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H . N . W e rk ma n / 1 9 2 4
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que desarrollará el Bauhaus. Ecléctico sí, pero adaptándose a las necesidades del
medio.
Sus artífices
Quizá el país en que más difusión comercial tiene el estilo Art Decó -o la comunicación
comercial en el período de entre guerras- es Francia. A di-ferencia de Inglaterra,
Alemania e Italia, el campo en el cual se desarrolla el estilo en Francia es
principalmente el comercial y en un
marco altamente competitivo. Quizá como consecuencia de esto, este país cuenta
entre sus artífices a uno de los gestores y más prolíficos diseñadores de todo el
período como es Adolphe Jean-Marie Mouron o Cassandre (1901-68) -como firma sus
piezas-. Trabaja para las más prestigiosas tiendas comerciales, diarios, imprentas,
empresas ferroviarias, navales, etc. Generando las piezas arquetípicas de este
período. Diseña la mayoría de las tipografías que componen sus titulares y otras de
mayor rasgo decorativo, entre ellos la Bifur, la Acier y la Peignot.
Uno de los que acompaña a Cassandre es el suizo Charles Loupot (1892-1962), cuya
característica principal es el método programático aplicado a todos sus diseños.
Durante los años veinte y treinta las empresas comienzan a demandar la identificación
propia. Loupot es un verdadero especialista, siendo quizá su programa de identidad
corporativo más famoso, el desarrollado para Quinquina Raphaël, que actualmente
continúa en vigencia casi sin alteraciones.
Paul Colin, cuarto integrante de este grupo (junto con Cassandre, Carlu y Loupot) es
quizá el más espontáneo y menos sistemático del grupo. Esto quizá se deba no sólo a
su formación -completada en los Estados Unidos- sino al segmento de clientes que
recurren a él, siendo principalmente las compañías discográficas y el mundo del
espectáculo, tan en boga en el París de los años treinta.
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C ha rle s L ou pot / 1 9 2 3
Pa u l C ol in / 1 9 3 5
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C ha rle s L ou pot / 1 9 3 9 - 1 9 5 0
C a s s a nd re / 1 9 3 0
C a s s a nd re / 1 9 3 2 C a s s a ndre / 1 9 3 4
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A le x e y B ro dov it c h / 1 9 2 6
Otras de Cassandre
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Suiza. Rigor, método y legibilidad
Las décadas del `20 y del `30 significan para Suiza el ori-gen y la base de un diseño
que cobra fuerza e identidad en la II posguerra transformándose en el paradigma del
diseño gráfico a nivel internacional, y la manifestación en el área de la comunicación
visual de un pensamiento sistemático con un fuerte contenido social.
Los pilares históricos de lo que se da en llamar «La Es-cuela Suiza» pueden buscarse
en tres elementos concretos: la pedagogía de la Escuela de Artes y Oficios de Zurich,
la pedagogía de la Escuela de Artes y Oficios de Basilea y un estamento profesional
integrado por profesores y ex alumnos de estas escuelas empleados en el sector
industrial-empresarial de Suiza. Esto supone la extensión ideológica de la Escuela a
través de los estudios de diseño de estas empresas que favorecen la constitución e
internacionalización del diseño suizo.
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Tschichold que ingresa como profesor en la Escuela de Basilea corrido por los ímpetus
nefastos y destructivos de Hitler en 1933.
Max Huber es quizás el diseñador más complejo, sus trabajos presentan un mayor
grado de dinamismo muy bien aprovechado por los italianos que convocan a este
suizo a formar parte en la conformación de su di-seño junto con Carlo Vivarelli y Max
Bill.
La interacción que se observa entre los postulados del arte concreto y la comunicación
visual del diseño suizo tiene su razón de ser en la adopción de las formas puras
geométricas a partir de un desarrollo de un programa visual donde el orden simbólico y
subjetivo esté reemplazado por la claridad del orden objetivo y de una economía de
elementos depurados para alcanzar una comunicación de gran potencia visual y
conceptual.
The o B a ll me r / 1 9 2 8 Ma x M i e din ge r / 1 9 5 7
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H e rbe rt Ma t t e r / 1 9 3 5
J os e f Mü lle r B r oc k ma nn / 1 9 6 0
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Italia. La gráfica innovadora
Esta actitud de cambio se hace evidente en 1933 con la apertura, por parte de Antonio
Boggeri creador del «Studio Boggeri». El conocimiento del oficio y de las técnicas de
Antonio Boggeri, adquirido a través de una formación basada en la praxis como
integrante del mayor establecimiento tipográfico de la época: la imprenta milanesa
Alfieri & Lacroix será un elemento distintivo que hará del estudio un modelo prototípico
y paradigmático. El estudio Boggeri va a revolucionar la metodología proyectual
brindando al comitente un servicio integral, pro-curando no sólo el diseño de la imagen
en su totalidad sino también la producción gráfica considerando para ello la
anticipación del rol del director creativo ampliando así las dimensiones del diseñador
gráfico y la comprensión del estudio como un nuevo espacio donde se brinda un
servicio de prestaciones calificadas. Boggeri considera al diseño como un «proceso
para resolver problemas de comunicación».
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perfectamente la imagen y el perfil del nuevo sector empresarial preocupado no sólo
por el valor económico sino fundamentalmente cultural del diseño.
B runo Mun a ri / 1 9 5 3
B runo Mun a ri / 1 9 6 5
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To má s G o nda / 1 9 7 2 J os e f Mü l le r B roc k ma nn / 1 9 6 0
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los subterráneos de Milán, Nueva York y San Pablo, el desarrollo del programa de
identidad de Eni, productora entre otros de los carburantes Agip, etc. pero siempre con
una particular y renovada versión del diseño más audaz y con una mayor actitud
creativa.
Giov a nn i P int o ri / 1 9 4 7
Los trabajos del diseñador Edward Mc Knight Kauffer logran despertar el interés
popular por la gráfica publi-citaria en Inglaterra. Adopta una actitud ética frente a sus
trabajos y subraya los valores humanos como uno de los factores más importantes en
el proceso de diseño.
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Los principales trabajos son las campañas publicitarias para eventos culturales a
museos, la señalización para el metro londinense y gráfica para las oficinas de
turismo; en donde el principal cliente es el Estado.
Los trabajos de McNight Kauffer, presentan una admira-ble armonía entre una sensata
política informativa, la incorporación de criterios industriales-comerciales y un respeto
cívico hacia la sociedad consumidora.
Una nueva y joven generación toma la delantera en la década del ´60 para esta nueva
revolución mercantil generada por los nuevos símbolos de extraordinario impacto
audiovisual. Una juventud absolutamente desligada de los modelos establecidos,
liberada física e intelectualmente del contexto político y social de su época.
El mundo del diseño gráfico inglés crea, en esta década, un fabuloso repertorio
iconográfico basado en el repertorio de imágenes victorianas más colores erógenos de
la moda pop y una pequeña dosis de ironía.
Estos estudios que nacen y se desarrollan a partir de la década del ´60, producen
diseño gráfico resolviendo imagen corporativa y publicidad. Todos tienen la gran virtud
de procesar el llamado «estilo suizo» y el in-genio americano, dando como resultado
una gráfica de síntesis espectacular.
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Para Pentagran, el diseño es un plan para determinar el objeto. El sello que distingue
el diseño de Pentagram es un extraordinario equilibrio entre la inteligencia creativa y la
solución específica a cada uno de los problemas de diseño planteado.
E. M c K ni ght K a uf f e r / 1 9 2 6
H e inz E de l ma nn / 1 9 6 6
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Pe nt a gra m « I de a s on D e s ign » . 1 9 8 6 Man Ray / 1932
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USA. Gráfica, publicidad, sociedad y consumo
Este movimiento, con una fuerte raíz intuitiva, cuenta entre sus exponentes con Paul
Rand, A. Lusting, Saul Bass, Milton Glaser, H. Lubalin, B. Thompson.
Todos ellos con un amplio conocimiento del movimiento moderno, cosa que les
permite apropiarse tanto del collage como del fotomontaje para generar imágenes que
transmitieran los conceptos reduciéndolos a su esencia simbólica. Estas imágenes,
generadas libremente, sin ninguna atadura a concepciones teóricas prefijadas, logra
tener una vida autónoma tanto conceptual como expresiva.
En 1941, William Weintraub, uno de sus antiguos jefes en «Esquire» fun-da una
agencia de publicidad en la que Paul Rand rápidamente ocupa el cargo de director de
arte.
En 1946 que escribe su ensayo «The Designer’s Role», en el que recalca la necesidad
de generar un equipo compacto y estable entre copywriters y directores de arte, como
así también la importancia de soluciones inteligentes que reforzarán los contenidos
generando layouts claros e interesantes.
Fue durante la última década de su vida, que genera un gran legado para sus colegas,
escribiendo y publicando tres libros: Paul Rand: A Designer’s Art (1985), Design Form
and Chaos (1994) y From Lascaux to Brooklyn (1996).
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Muere a los 82 años en noviembre de 1996.
Milton Glaser
Es reconocido por la espiritualidad de sus creaciones, en las cuales siem-pre están los
componentes fundamentales de su obra: humor, color, va-riedad, sensibilidad y
humanidad.
Junto con Seymour Chwast, Ed Sorel y Reynold Ruffins forma el «Push Pin Studios»
desde donde surgen cantidades de logotipos, revistas, tapas de discos, afiches, etc.
entre las que se puede citar: Push Pin Graphic Magazine y New York Magazine,
rediseñando también Esquire, Voice, Paris Match y el Washington Post.
Esto hace que en New York, se genere lo que se conoce como Madison Avenue, o la
avenida de la publicidad, ya que allí se establecen durante el fin de la década del
cuarenta y la década del cincuenta casi todas las gran-des agencias de publicidad.
Nombres como: MacCann-Erickson, Young & Rubicam, J. Walter Thompson, etc.
comienzan a desarrollarse de la mano de la industria norte-americana, y
expandiéndose al resto del mundo.
Ogilvy plantea una postura menos agresiva con respecto a la publicidad, generando un
estilo de publicidad conocido como el «sépalo todo». Esos postulados son las
directrices que acompañan y delinean su carrera:
• Al menos que la campaña se base en una buena idea, no hay duda de que se
vendrá abajo.
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• Más hechos reales y menos adjetivos
• Lo que se dice es más importante que todo lo demás
• Hay que tener buena educación y no hacer de payaso
• No se debe cansar al consumidor bombardeándolo con mensajes
• Debe hacerse publicidad contemporánea
• Los comités pueden criticar los anuncios pero no pueden redactarlos
• Si se tiene suerte de acertar con un buen anuncio, hay que repetirlo hasta que deje
de interesar
• No hay que redactar un anuncio que nos desagradaría que leyese nuestra propia
familia
• La imagen y la marca
• Nada de plagios
Contrariamente a la técnica del «sépalo todo» de David Ogilvy, Bill Bernbach genera
en los 60 una revolución creativa en Madison Avenue. Él estaba convencido, junto con
sus dos socios: Maxwell Dane y Ned Doyle, que se debía vender con suavidad y
amabilidad, con un toque de humanidad y simpatía.
Los spots de Bernbach son entonces, siempre curiosos y divertidos, generando interés
en los espectadores y eventualmente logrando que los espectadores compraran los
productos que la agencia promociona.
Ese auge hace que en diez años (de 1949 al 59) la agencia logre obtener clientes de
la talla de Seagram, Avis, Polaroid y Volkwagen, etc, para los que genera las
campañas más audaces de la época, siempre apoyado en la libertad creativa que
demanda a sus clientes.
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Lester Beall / 1937
A ndy W a r hol / 1 9 6 8
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Pa u l R a nd / 1 9 8 2 M ilt o n Gla s e r / 1 9 7 5
H e l mut K ron e • D D B / 1 9 6 1 - 1 9 6 5
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H e l mut K ron e • D D B / 1 9 6 1 - 1 9 6 5 C he r ma y e f f & Ge is ma r / 1 9 6 0
H e rbe rt Lu ba l in / 1 9 6 7
H e rbe rt Lu ba l in / 1 9 7 3
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Mas de Herbert Lubalin
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Ulm. Maldonado, el pionero del proyecto moderno
La experiencia ulmiana.
La HfG no plantea enriquecer el arte, sino mostrar que la cultura necesita tener por
tema la vida en su totalidad.
El modelo ulmiano cree que el diseño debe obtener sus resultados del objeto mismo,
considerando peligroso en que el diseño se convierta en un arte aplicado y tome del
arte sus soluciones.
El resultado de un proyecto debe ser congruente con su propósito, los criterios de uso
y la producción.
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La propuesta ulmiana se orienta hacia un equilibrio entre el método estricto y la
actividad creativa.
La Escuela de Ulm revisa e instituye la proyectación como dominio autónomo. Por ese
motivo no puede ser instrumentalizada por otras disciplinas.
Desde su creación, la HfG está impulsada por ideales políticos. La herencia cultural de
los hermanos Scholl, el antinazismo de los dirigentes políticos que apoyan la
propuesta, los principios anticapitalistas que se reflejan en la elección de programas y
en el enfoque de la actividad proyectual. Da respuestas eficaces no a las élites sino a
las mayorías, se opone al modelo consumista asumiendo una conciencia crítica frente
a las leyes del mercado.
Objetivos
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«propósito» del objeto a ser proyectado; nace de la planificación, de la comprensión e
interacción entre producto y ambiente.
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ulm - otl aitcher - herbert lindinger – 1958 ulm - otl aicher - 1960
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ulm - hans gugelot – 1961 ulm - tomas maldonado - 1956
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ulm - otl aitcher y hans roericht y tomas gonda - 1963
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ulm - walter zeischegg - 1959
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ulm - gui bonsiepe - 1968
En 1926, proveniente de Milán, llega a Buenos Aires Lucien Mauzan, con 43 años,
famoso y requerido en toda Europa por su labor como afichista.
Emancipado de las formas Belle Epoque, transitando el Liberty y el Art Decó, Mauzan
crea un lenguaje propio y geometrizante. Durante los seis años de su estadía en
Argentina, Mauzan realiza una enorme producción gráfica que cubre las calles
porteñas y del país con diarios revistas y afiches. Hoy, algunos de sus trabajos son
casi míticos, como la cabeza rapada de Geniol, los avisos para Carven «A» y de Soda
Seiz.
La Gráfica Art Decó avanza tímidamente en la Argentina a lo largo de los últimos años
de la década del ’20, y se introduce, en la decada siguiente, para entrar en conflicto
con la llamada Ilustración Americana.
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La Ilustración Americana se extiende a lo largo de las décadas del ’30 y ’40,
conviviendo con la gran ruptura producida por los racionalistas, y por las revistas
humorísticas, como Rico Tipo, donde empieza a hacerse conocida una nueva línea
caricaturezca, la del dibujante Divito.
La revista Rico Tipo, está dirigida a un público de clase media, y en ella hace
referencia a un mundo burgués, moderno y pícaro.
Buenos Aires aún mantenía su perfil francés, cuando al finalizar la década del ’20 llega
a la Argentina Le Corbusier, y con él la preocupación por la dignidad funcional y la
estética de los productos. Así jóvenes arquitectos y artistas comienzan una nueva
etapa en la historia del diseño en el país, cuya consolidación está hermanada con las
corrientes del Arte Concreto.
En 1956 Tomás Gonda, otro de los personajes fundamentales para en-tender esta
historia, luego de haber integrado el staff de agencias como Lintas y Ricardo de Luca
Publicidad, abre su propio estudio, situándose como uno de los iniciadores de la
práctica profesional independiente del diseño gráfico en Argentina.
Las décadas del ’50 ’60, se muestran decisivas en el desarrollo teórico práctico del
diseño, y traen con sigo una nueva categoría de la disciplina.
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En 1963 el arquitecto Méndez Mosquera asume la reor-ganización de Agens, etapa
que se traduce en trabajos de gran nivel profesional realizados por Guillermo González
Ruiz y Ronald Shakespear.
En 1963, con epicentro en la calle Florida al 940, se crea el Centro de Artes Visuales
del Instituto Di Tella, bajo la dirección de Jorge Romero Brest. El Departamento de
Diseño Gráfico del ITDT es dirigido por Juan Carlos Distéfano, quien conoce a Guido
Di Tella al obtener el premio de un concurso de afiches para le empresa Siam; poco
después se le encarga el afiche y el catálogo de la primer muestra del Instituto.
La labor del Departamento de Diseño Gráfico del ITDT se conforma con los trabajos
de Humberto Rivas, Roberto Alvarado, Juan Andralis, Rubén Fontana, Norberto
Coppola, Carlos Soler.
Paralelamente a la labor gráfica que emerge del Departamento de Diseño del ITDI, el
diseño renovador y dinámico que caracteriza a las décadas del ’60 y ’70 se conforma
con la labor de agencias de publicidad como Prelooker, Gowland Publicidad, Cícero
Publicidad, Ricardo de Luca; y diseñadores gráficos independientes como Raúl
Shakespear, Eduardo Cánovas, Edgardo Giménez y Luis Wells, entre otros.
Las décadas del ’60 y ’70 traen consigo libertad y desenfado, rompen con lo estático;
la del ’80 nos reorganiza a partir de una mayor difusión de la disiplina, ya como carrera
profesional y consolida a los grandes estudios.
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argentina - divito - 1941
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argentina - tomás maldonado - 1946
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argentina - tomas gonda - 1957
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c. fracchia - l. giglia - r. iglesia – 1962 carlos mendez mosquera - infinito - 1954
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argentina - juan c. distefano - ruben fontana - carlos soler - ITDT
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R ona ld S ha k e s pe a r / 1 9 7 6
Cronología
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el poeta Elías Piterbarg, diseñada por Tomás Maldonado quien hace su primer viaje a europa.
• 1949 Se publica la Revista Ciclo N°2 (última aparición). Se publica CEA N°2 del Centro de Estudiantes de
arq.uitectura, que incluye el artículo de Maldonado «El diseño y la vida social». Tomás Maldonado
diseña el catálogo de la exposición arq.uitectura y Urbanismo de Nuestro Tiempo (organizada por el
arq. Amancio Williams).
• 1950 Se forma el grupo Organización de arq.uitectura Moderna (OAM), del que forman parte Juan M.
Borthagaray; Carmen Córdova; Eduardo Polledo; Gerardo Clusellas y Horacio Baliero, entre otros.
• 1951 Jorge Romero Brest funda la revista Ver y Estimar. Se publica la revista Nueva Visión (1951-1957),
fundada por
Tomás Maldonado. Carlos Méndez Mosquera y Alfredo Hlito lo acompañan en el comité editorial. Se
• crea AXIS (1951-1952), empresa de diseño gráfico integral, fundada por Maldonado; Méndez
Mosquera y Hlito. Su domicilio es el mismo de OAM.
1953 Se funda el Grupo Harpa. Se suma C. A. Méndez Mosquera en 1954
• 1954 Tomás Maldonado se va a ULM. Se crea Cícero Publicidad, fundada por los arq.s. Méndez Mosquera,
Hardoy y Rey Pastor. Se crean las editoriales Nueva Visión e Infinito.
• 1955 Jorge Romero Brest director del Museo Nacional de Bellas Artes. Se funda la Escuela Panamericana
de Arte.
• 1956 Se crea el Departamento de Visión (arq.s. Gastón Breyer y Le Pera), en la Facultad de arq.uitectura y
Urbanismo de Buenos Aires y en la Escuela de arquitectura de la Universidad Nacional del Litoral
(arq.s. Le Pera y Méndez Mosquera).
• 1957 La revista Tía Vicenta alcanza gran popularidad. Tomás Gonda: Tapas de Bunka, revista de cultura
japonesa.
• 1958 Se crea El Instituto Di Tella. Se crea Gowland Publicidad, con la dirección creativa de David Ratto. Se
crea el Departamento de Diseño y Decoración de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad
Nacional de Cuyo.
• 1960 Se crea el Instituto de Diseño Industrial de la Universidad nacional del Litoral.
• 1961 Se crea AGENS (el arq.uitecto E. Poyard es llamado por el empresario argentino Guido Di Tella para
crear una agencia que atienda toda la publicidad del holding Siam). Romulo Macció, Rogelio
Polesello, Pérez Celis, son algunos de los artistas que trabajan para AGENS durante 1961-1962.
•1962 Se crea el Estudio Onda (Carlos Fracchia; Lorenzo Gigli; Rafael Iglesia): Isotipo SIAM DI TELLA.
• 1963 Se inaugura el Centro de Artes Visuales del Di Tella, en la calle Florida 940. Su gráfica está a cargo un
Departamento de Diseño Gráfico encabezado por Juan Carlos Distéfano. También cuenta con un
Departamento de Fotografía a cargo de Humberto Rivas y Roberto Alvarado. Cícero Publicidad (Méndez
Mosquera), crea el logotipo e isotipo para FATE y el manual de identidad corporativa, que junto al de
SIAM, del Grupo Onda, son los primeros ejemplos en el país de imagen-identidad y marca. Invitado por
Guido Di Tella y Poyard, el arq.uitecto Méndez Mosquera asume la reorganización de AGENS; contando
con profesionales como Guillermo González Ruiz y Ronald Shakespear. El arq.uitecto Méndez
Mosquera funda la revista Summa. La Universidad Nacional de La Plata crea las carreras de Diseño en
Comunicación Visual y Diseño Industrial. Edgardo Giménez: Afiche Gato 63.
• 1964 Tomás Maldonado, rector de Ulm. Distéfano: Afiche Premio Di Tella 64.
• 1965 Edgardo Giménez obtiene un diploma de honor en la Primer Bienal del Afiche de Polonia. Guillermo G.
Ruiz: Isotipo de Canal 2.
• 1966 Se forma Buenos Aires / 6, estudio de diseño que centraliza preferentemente su actividad en brindar
servicio a las agencias de publicidad (Horacio Bidegain; Julio González Eusevi; Walter Köhler; Carlos
Panichelli y Carlos Varau con el aporte del estudio fotográfico Jorge Dahl). Rogelio Polesello: Isotipo
para la Galería de Arte Vignes.
• 1967 Llamados por Juan Carlos Distéfano, Rubén Fontana y Norberto Coppola se incorporan al
Departamento de Diseño Gráfico del Instituto Di Tella. Ricardo Blanco: Isotipo para la Editorial Primera
Plana. Ruben Fontana: Caras y Caritas. Fotos de Ronald Shakespear.
•1968 Nace el estudio de diseño Méndez Mosquera/González Ruiz/Shakespear. Un año después se
transformaría en Gonzalez Ruiz/Shakespear. Carlos Soler se incorpora al Departamento de Diseño
Gráfico del Instituto Di Tella (hasta 1970).
• 1969 Jorge Romero Brest funda Fuera de Caja, centro de diseño.
• 1970 Se cierra definitivamente el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella.
• 1971 Ronald Shakespear/González Ruiz integran el equipo de Diseño de la Municipalidad de Buenos Aires:
Segunda señalización de Buenos Aires (1971-1973).
• 1976 Shakespear: Hospitales Municipales de Buenos Aires: Sistema de Señalización Tipo
• 1985 El lunes 6 de Marzo a las 8.30 hs, se dicta la clase inaugural de la Carrera de Diseño Gráfico en la
entonces Facultad de arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.
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Aicher Otl
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Bern Hard
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Carteles Rusos 1850 a 1950
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Félix Labisse –1951
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Georges Braque -1956
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Sonia Delaunay -1970
Toulouse Loutrec
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le corbusier
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Muller Brockmann
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Pop Art – USA
A finales de los años cincuenta y durante la década siguiente, fueron varios los aristas
que insertaron en sus cuadros objetos de consumo cotidiano, corrientes y vulgares,
algunos de mal gusto (kitsch). Crearon una nueva iconologia, amplísima y
heterogénea, que abarca desde una gallina disecada hasta el mito de Marilyn Monroe.
Pasando por las botellas de Coca-Cola- una cama. los cómics o anuncios publicitarios.
Esta nueva figuración rompía con el modo de hacer del informalismo, movimiento
dominante en Norteamérica y Europa en los años cincuenta.
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Su éxito erigió a los Estados Unidos como líder en el campo de las artes visuales. Su
recuperación de objetos triviales, intranscendentes y antitéticos la vinculó al dadaísmo
de Duchamp («ready-made»), pintor considerado como antiartista.
La lata de sopa Campbell es una de las imágenes más reconocidas por cualquier
americano, algo tan vulgar, como pueden ser en nuestra sociedad, los Chupa- Chups,
los envases de Cola-Cao o las latas de anchoas. El envase es presentado
frontalmente para que sea bien visible el logotipo de su empresa. La obra sugiere una
uniformidad mecánica que se repite en los miles de casas que tienen un objeto similar,
una representación banal y cotidiana del espíritu de nuestro tiempo. La apariencia
similar al dibujo de reproducciones publicitarias, incluso de apariencias fotográficas no
molestan al pintor, que pretende provocar e incluso ridiculizar la sociedad de consumo
americana.
Los representantes puros del Pop- Art –descubiertos por Leo Castelli- restan fuerza al
nihilismo dadaísta y afirman el arte de la vulgaridad. «para borrar la frontera entre el
arte y la vida». Artdy Warhol, hombre polifacético, fue en sus inicios publicista,
ilustrador y decorador, experimentando también con la corriente informal. Pintor y
realizador de films underground, es sobre todo conocido por sus series de serigrafias,
repetición a través de cambios de color del bote de la sopa Campbell, del estropajo
Brillo, del rostro de Marilyn Nionroe, de Elvis Presley o de J.F. Kennedy. Hace un
trabajo gráfico y, como Roy Lichtenstein, es también un técnico de la información:
«Cuando vemos varias veces seguidas una fotografia macabra, acaba por no
producimos ningún efecto». Así, en su obra el eje vertebrador es la obsolescencia, lo
efímero, como la imagen-noticia se diluye en la psicologia de los mass-media. Warhol
rechaza el modo de vida noaeamericano, esteriotipado y angustiado, estimulado a
partir de eslógans visuales. En la sociedad de consumo, las cosas-objeto se han
convenido en protagonistas, mientras que las personas sufren una progresiva
deshumanización.
Los artistas del Pop- Art plasman en sus cuadros estos objetos devoradores de la
individualiclad. Evidencian el problema de la incomunicación en la socieclad
tecnológica desarrollada y la falta de conciencia en el entramado social. En sus
composiciones domina la reiteración compulsiva de la imagen. En algunas escenas de
gran violencia, denuncian el malestar de la sociedad actual.
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de la repetición. Pero la serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio
flexible; sobre ella aplica con el pincel toques de color. «Si quieres saber algo de Andy
Warhol —dijo en una ocasión el pintor—, solo mira la superficie de mis pinturas, mis
películas y a mí: yo estoy allí. No hay nada escondido. Warhol se considera a sí
mismo como una máquina, y más que hablar de pinturas prefiere hablar de
«productos industriales»: «Pienso —declaró en otra ocasión— que cualquiera podría
hacer mis pinturas por mí (...). La razón por la que pinto de esta manera es porque
quiero ser una máquina». De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en el caso
de Warhol.
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