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THEODOR W. ADORNO
AUSGEWÄHLTE
SCHRIFTEN
IV.
IDEEN ZUR MUSIKSOZIOLOGIE
BÜRGERLICHE OPER
NEUE MUSIK, INTERPRETATION,
PUBLIKUM
MUSIK UND TECHNIK
NEUE MUSIK HEUTE
NEUE OPER UND PUBLIKUM
ARBEITSPROBLEME DES KOMPONISTEN
DIE GESCHICHTE DER DEUTSCHEN
MUSIK VON 1908 BIS 1933
FÜR DIE KRANICHSTEINER IDEE

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AUSGEWÄHLTE SCHRIFTEN IV

Ideen zur Musiksoziologie


Bürgerliche Oper
Neue Musik, Interpretation, Publikum
Musik und Technik
Neue Musik heute
Neue Oper und Publikum
Arbeitsprobleme des Komponisten
Die Geschichte der deutschen Musik von 1908 bis 1933
Für die Kranichsteiner Idee

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Ideen zur Musiksoziologie

Eine Vorstellung von Musiksoziologie zu geben, bedeutete


nach verbreiteter wissenschaftlicher Gepflogenheit, ihr Gebiet
abzustecken, es nach Feldern einzuteilen, Probleme,
Theorien, bezeichnende Forschungsergebnisse zu referieren
und womöglich zu systematisieren. Man behandelte sie dann
als eine Bindestrichsoziologie unter all den anderen. Sie
gliederte sich nach Sektoren, die allenfalls in einem Gehäuse
sich nebeneinander unterbringen, auf ein ›frame of reference‹
sich beziehen ließen. Aber der Inbegriff der Gesellschaft, wie
er nicht nur jedes sogenannte Teilgebiet unter sich befaßt,
sondern in jedem auch als ganzer erscheint, ist weder ein
bloßes Feld mehr oder minder verbundener Tatsachen noch
eine oberste logische Klasse, zu der man durch
fortschreitende Generalisierung gelangte. Sondern er ist in
sich selbst ein Prozeß, ein sich und seine Teilmomente
Produzierendes, zur Totalität im Hegelschen Sinn
Zusammenhängendes. Nur solche Erkenntnisse werden ihm
irgend gerecht, die, in der kritischen Reflexion jenes
Prozesses, die Totale wie die Teilmomente treffen. Darum
scheint es fruchtbarer, Modelle musiksoziologischer
Erkenntnis vor Augen zu stellen, als eine Übersicht über das
Gebiet und seine Methoden zu entwerfen. Sie erschöpfte nur
allzu leicht sich in der Wichtigtuerei eines
Wissenschaftsbetriebs, der daraus, daß er kein Licht
aufsteckt, auch noch die Tugend unbestechlicher Objektivität
macht. Auf die Trennung von Methode und Sache sei
verzichtet; die Methode bearbeitet nicht als ein Festes,
Invariantes die Sache, sondern richtet sich stets auch nach
dieser und legitimiert sich durch das, was sie daran
aufleuchten läßt. Die einzelnen Forschungsfelder werden nicht
als säuberlich koordinierte oder subordinierte abgehandelt,
sondern in ihr dynamisches Verhältnis gerückt. Selbst die
plausible Scheidung der Sphären Produktion, Reproduktion
und Konsum ist ihrerseits gesellschaftliches Produkt, von der
Soziologie weniger zu akzeptieren als abzuleiten.

Musiksoziologie solcher Intention hat ein gedoppeltes


Verhältnis zu ihrer Sache: von innen und von außen. Was der
Musik an sich als gesellschaftlicher Sinn innewohnt und
welche Stellung und Funktion in der Gesellschaft sie
einnimmt, ist nicht identisch. Beides braucht nicht einmal zu
harmonieren, ja widerspricht heute sich wesentlich. Große,

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integre Musik, einst richtiges Bewußtsein, kann zur Ideologie
werden, zu gesellschaftlich notwendigem Schein. Noch die
authentischesten Kompositionen von Beethoven, wahrhaft,
nach Hegels Wort, Entfaltung der Wahrheit, sind im
Musikbetrieb zu Kulturgütern erniedrigt worden und beliefern
die Konsumenten, außer mit Prestige, mit Emotionen, die sie
selbst nicht enthalten; und dagegen ist ihr eigenes Wesen
nicht indifferent. Widersprüche wie der zwischen dem
gesellschaftlichen Gehalt der Werke und dem
Wirkungszusammenhang, in den sie geraten, prägen den
gegenwärtigen Zustand von Musik. Sie findet sich, als Zone
objektiven Geistes, in der Gesellschaft, fungiert in ihr, spielt
ihre Rolle nicht nur im Leben der Menschen, sondern, als
Ware, auch im ökonomischen Prozeß. Zugleich ist sie
gesellschaftlich in sich selbst. Gesellschaft hat sich in ihrem
Sinn und dessen Kategorien sedimentiert, und ihn muß
Musiksoziologie entziffern. Sie ist damit verwiesen auf das
eigentliche Verständnis von Musik bis in die kleinsten
technischen Zellen hinein. Nur dann gelangt sie über die fatal
äußerliche Zuordnung geistiger Gebilde und gesellschaftlicher
Verhältnisse hinaus, wenn sie in der autonomen Gestalt der
Gebilde, als ihres ästhetischen Gehalts, eines
Gesellschaftlichen innewird. Was an soziologischen Begriffen
an die Musik herangetragen wird, ohne in musikalischen
Begründungszusammenhängen sich auszuweisen, bleibt
unverbindlich. Der gesellschaftliche Sinn musikalischer
Phänomene ist untrennbar von ihrer Wahrheit oder
Unwahrheit, ihrem Gelingen oder Mißlingen, ihrer
Widersprüchlichkeit oder Stimmigkeit. Die gesellschaftliche
Theorie der Musik involviert deren Kritik.

Daher handelt Musiksoziologie von Musik als Ideologie, aber


nicht nur als Ideologie. Dazu wird Musik erst als objektiv
unwahre oder als Widerspruch ihrer eigenen Bestimmung zu
ihrer Funktion. Ihre prinzipiell unbegriffliche Beschaffenheit –
sie verkündet weder unmittelbar Lehren noch läßt sie sich
eindeutig auf Thesen vereidigen – legt die Ansicht nahe, sie
habe mit Ideologie nichts zu schaffen. Dagegen genüge der
Hinweis darauf, daß Musik, von verwaltenden Instanzen oder
politischen Mächten, nach deren Sprachgebrauch, als
gemeinschaftsbildende Macht eingesetzt, in einer
verdinglichten und entfremdeten Gesellschaft den trügenden
Schein von Unmittelbarkeit hervorzubringen vermag. So
wurde sie unterm Faschismus, wird sie heute überhaupt in
totalitären Ländern gehandhabt, und auch in nichttotalitären,
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als ›Volks- und Jugendmusikbewegung‹, mit ihrem Kultus von
›Bindungen‹, von Kollektivität als solcher, vom Erfaßtwerden
durch emsiges Tun. Die rationalisierte und gleichwohl stets
noch irrationale Welt bedarf zu ihrer Verhüllung der Pflege des
Unbewußten. Um so wachsamer muß Musiksoziologie sich
hüten vor der Gleichsetzung des gesellschaftlichen Rechts
von Musik mit ihrer Funktion, mit Wirkung und Popularität im
Bestehenden. Sie darf sich durch die eigene Definition nicht
auf die Seite von Musik als einer gesellschaftlichen Macht
drängen lassen. Ihre kritische Orientierung wird desto
notwendiger, je mehr musikalische Aktivitäten des
verschiedensten Typus unerhellten Tendenzen und
Bedürfnissen – meist solchen der Beherrschung – zugute
kommen.

Aber Musik ist Ideologie nicht bloß als unmittelbares


Herrschaftsmittel, sondern auch als Erscheinung falschen
Bewußtseins, als Verflachung und Harmonisierung von
Gegensätzen. So wie Romane vom Typus Gustav Freytags
der Ideologie zurechnen, so auch viele Musik der
sogenannten hochliberalen Ära – darunter sehr berühmte wie
die von Tschaikowsky –, welche etwa die symphonische Form
verwendet, ohne die von deren eigener Idee gesetzten
Konflikte durch den kompositorischen Verlauf auszutragen,
und sich damit begnügt, sie wirksam, gleichsam flächig,
dekorativ zu präsentieren, nach einer Schablone wie der von
guten und bösen Figuren in konventionellen Romanen. Das
Verhältnis von Ganzem und Teil wird dabei überhaupt nicht
als eines des wechselseitigen, antagonistischen sich
Produzierens verstanden. Eben auf dem Verzicht auf seine
Gestaltung und der Nivellierung der Widersprüche zu bloßen
Bestandteilen einer verdinglichten Form, die von ihren
Kontrasten ›ausgefüllt‹ wird, beruht die Wirksamkeit solcher
Stücke, die Möglichkeit, sie bequem zu hören; eine
Popularität, die das zur sinnlichen Bestimmung herabsetzt,
was seine Rechtfertigung als geistige allein empfinge.

Überall hier ist das wahrhafte musiksoziologische Problem


das der Vermittlung. Angesichts des begriffslosen Wesens der
Musik, das es verwehrt, solche Einsichten zu jener Art von
Evidenz zu bringen, welche etwa in der traditionellen Dichtung
der stoffliche Gehalt zu erlauben scheint, drohen
Behauptungen wie die des immanent ideologischen
Charakters einer Musik zur bloßen Analogie sich zu
reduzieren. Dagegen hilft nur die ausgeführte technische und
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physiognomische Analyse, welche noch formale Momente als
solche des im Zusammenhang konstituierten musikalischen
Sinnes, oder seiner Absenz, benennt und von ihm auf
Gesellschaftliches schließt. Formale Konstituentien von Musik,
am Ende ihre Logik, sind gesellschaftlich zum Sprechen zu
bringen. Wie das zu üben oder zu erlernen sei, läßt sich kaum
abstrakt formulieren. Versuche dazu entziehen sich der
Willkür allenfalls durch innere Kohärenz und die Kraft, die
einzelnen Momente aufzuhellen. Gerade die entscheidenden
Aufgaben einer Musiksoziologie, die der gesellschaftlichen
Dechiffrierung von Musik selbst, verweigern sich jener
positivistisch handgreiflichen Verifizierbarkeit, wie sie sich auf
Daten über musikalische Konsumgewohnheiten oder auf die
Beschreibung musikalischer Organisationen stützt, ohne die
Sache selbst, die Musik, aufzusprengen. Bedingung einer
produktiven Musiksoziologie ist das Verstehen der Sprache
von Musik, weit über das hinaus, worüber der bloß
soziologische Kategorien auf Musik Anwendende verfügt,
auch über das, was die offizielle und erstarrte musikalische
Bildung der Konservatorien oder die akademische
Musikwissenschaft kommuniziert. Die Zukunft der
Musiksoziologie wird wesentlich von der Verfeinerung und
Reflexion der musikalischanalytischen Methoden selber und
ihrer Beziehung auf den geistigen Gehalt abhängen, der nur
vermöge technischer Kategorien in der Kunst sich verwirklicht.

In der Gesellschaft insgesamt übt Musik allein schon durch


ihre Existenz weitgehend ablenkende Funktion aus; das,
womit etwa das offizielle Musikleben seine Konsumenten
beschäftigt, die Frage, ob Herr X das G-Dur-Konzert von
Beethoven besser spiele als Herr Y, oder ob die Stimme des
jugendlichen Tenors allzu strapaziert sei, hat mit dem Gehalt
und Sinn von Musik kaum etwas zu tun, wirkt aber dafür mit
am kulturellen Schleier, der Befassung mit zur Bildung
entwürdigtem Geist, welcher Ungezählte daran verhindert,
Wesentlicheres auch nur zu sehen. Die Neutralisierung der
Musik zum Objekt von Kulturbetrieb und Kulturgeschwätz
wäre selbst ein würdiger Gegenstand der Musiksoziologie,
wofern diese nicht ihrerseits jener Neutralisierung zu Willen
ist. Trachtet man der Neutralisierung dadurch abzuhelfen, daß
man die Musik, wie das so heißt, wieder ins Leben zurückruft,
ohne daß die Abhängigkeit ihres Schicksals vom
gesamtgesellschaftlichen Prozeß durchschaut wäre, so
betreibt man erst recht Ideologie. Zu ihr schickt Musik
insgesamt wohl sich in besonderem Maß, weil ihre
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Begriffslosigkeit weithin den Hörern erlaubt, bei ihr als
Fühlende sich zu fühlen, zu assoziieren, sich das zu denken,
was sie gerade mögen. Sie fungiert als Wunscherfüllung und
Ersatzbefriedigung und läßt sich nicht einmal, wie der Film,
recht dabei ertappen. Vom Dösen, der Beförderung eines
Zustandes, der rationale und kritische Verhaltungsweisen
vorweg ausschließt, reicht diese Funktion bis zum Kultus der
Leidenschaft als solcher, jenem weltanschaulichen
Irrationalismus, der seit dem neunzehnten Jahrhundert mit
repressiven und gewalttätigen Tendenzen der Gesellschaft so
innig sich verband. Musik trägt, vielfach im Gegensatz zu ihrer
eigenen Gestalt und ihrem eigenen Sinn, zur ›Ideologie des
Unbewußten‹ bei. Sie tröstet, als ›Herzenswärmer‹,
ohnmächtig und scheinhaft ebensowohl über die
fortschreitende rationale Erkaltung der Welt, wie sie
andererseits – so bei Wagner – die perennierende
Irrationalität des Gesamtzustandes womöglich rechtfertigt.

Max Weber, Autor des bislang umfassendsten und


anspruchsvollsten Entwurfs einer Musiksoziologie – er findet
sich jetzt als Anhang abgedruckt in der Neuausgabe von
›Wirtschaft und Gesellschaft‹ –, hat die Kategorie der
Rationalisierung als die musiksoziologisch entscheidende
hervorgehoben und damit dem herrschenden Irrationalismus
in der Ansicht von der Musik entgegengearbeitet, ohne daß im
übrigen seine reich belegte These an der bürgerlichen
Musikreligion viel geändert hätte. Fraglos ist die Geschichte
der Musik eine fortschreitender Rationalisierung. Sie hatte
Stufen wie die Guidonische Reform, die Einführung der
Mensuralnotation, die Erfindung des Generalbasses, der
temperierten Stimmung, schließlich die seit Bach
unaufhaltsame, heute zum Extrem gediehene Tendenz zur
integralen musikalischen Konstruktion. Doch bezeichnet die
Rationalisierung – unablösbar vom geschichtlichen Prozeß
der Verbürgerlichung der Musik – nur einen ihrer
gesellschaftlichen Aspekte, so wie Rationalität selber,
Aufklärung, nur ein Moment in der Geschichte der stets noch
irrationalen, ›naturwüchsigen‹ Gesellschaft abgibt. Innerhalb
der Gesamtentwicklung, an der sie in fortschreitender
Rationalität teilhatte, war Musik doch immer zugleich auch die
Stimme dessen, was auf der Bahn jener Rationalität
zurückblieb oder ihr zum Opfer fiel. Das nennt nicht nur den
zentralen gesellschaftlichen Widerspruch von Musik selbst,
sondern auch die Spannung, aus der musikalische
Produktivität bislang lebte. Durch ihr pures Material ist Musik
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die Kunst, in der die vorrationalen, mimetischen Impulse
unabdingbar sich behaupten und zugleich in Konstellation
treten mit den Zügen fortschreitender Natur- und
Materialbeherrschung. Dem dankt sie jene Transzendenz über
den Betrieb bloßer Selbsterhaltung, die Schopenhauer dazu
veranlaßte, sie in der Hierarchie der Künste als unmittelbare
Objektivation des Willens am höchsten zu stellen. Wenn
irgendwo, dann reicht sie in der Tat dadurch über die bloße
Wiederholung dessen, was ohnehin geschieht, hinaus.
Zugleich aber wird sie eben dadurch auch tauglich zur
stetigen Reproduktion der Dummheit. Wodurch sie mehr ist
als Ideologie, ist ihrem ideologischen Unwesen am nächsten.
Als gehegte irrationale Sonderzone inmitten der
rationalisierten Welt wird sie zum schlechterdings Negativen,
so wie es die gegenwärtige Kulturindustrie rational plant,
produziert, verwaltet. Die bis zum äußersten kalkulierte
Irrationalität ihrer Wirkung, welche die Menschen bei der
Stange halten will, parodiert jenen Einspruch gegen die
Vorherrschaft des klassifikatorischen Begriffs, dessen Musik
einzig dort mächtig ist, wo sie selbst, wie die großen
Komponisten seit Monteverdi, der Disziplin von Rationalität
sich unterwirft. Nur kraft solcher Rationalität geht sie über
diese hinaus.

In Phänomenen wie der gesellschaftlich manipulierten


Irrationalität von Musik drückt sich der sozial weit
umfassendere Tatbestand des Vorrangs der Produktion aus.
Musiksoziologische Untersuchungen, welche die
Schwierigkeiten der Produktionsanalyse umgehen möchten,
indem sie an die Sphären der Distribution und des Konsums
sich halten, bewegen sich damit bereits innerhalb jenes
Marktmechanismus, sanktionieren jenen Primat des
Warencharakters in der Musik, den aufzuhellen der
Musiksoziologie sich geziemte. Empirische Untersuchungen,
die von Hörerreaktionen als dem letzten und fest gegebenen
wissenschaftlichen Material ausgehen, werden unwahr, weil
sie diese Reaktionen nicht als das begreifen, wozu sie
wesentlich zumindest geworden sind, als Funktionen der
Produktion. Dabei ist mittlerweile, im Gesamtbereich der
konsumierten Musik, ein nach dem Muster industrieller
Verfahren organisierter und gesteuerter Produktionsprozeß an
Stelle dessen getreten, was vom Begriff künstlerischer
Produktion gemeint ward. Überdies sind die Schwierigkeiten,
der sozialen Wirkungen von Musik sich zu versichern, kaum
geringer als die, welche die Einsicht in ihren immanenten
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sozialen Gehalt bereitet. Denn was ermittelt werden kann,
sind die Meinungen Befragter über die Musik und über ihr
eigenes Verhältnis zu ihr. Diese Meinungen aber, durch
soziale Mechanismen wie Selektion des Dargebotenen und
Propaganda präformiert, bleiben unmaßgeblich für die Sache
selbst. Was Befragte über ihre Beziehung zu Musik meinen,
zumal wie sie es verbalisieren, reicht nicht einmal an das
heran, was subjektiv – individuell und sozialpsychologisch –
sich zuträgt. Äußern sie etwa, sie liebten an einer Musik
besonders die Melodie oder den Rhythmus, so verbinden sie
mit solchen Worten kaum eine sachgerechte Vorstellung und
substituieren für die Begriffe deren vag-konventionellen
Gehalt, für Rhythmus also die Wechselwirkung von starrer
Zählzeit und synkopischen Abweichungen, für Melodie die
nach achttaktigen Perioden gegliederte, leicht auffaßbare
Oberstimme. Introspektion ist bei der Erfahrung von Musik für
den, welcher nicht ihrer spezifischen Disziplin sich unterzog
und überdies zur Selbstbetrachtung exzeptionell befähigt und
geschult ist, äußerst problematisch. Handfeste experimentelle
Methoden jedoch, welche jener Problematik durch Zählen und
Messen zu entrinnen hoffen, führen nicht weiter. Ob der
Pulsschlag eines Musikhörenden sich beschleunigt, und
ähnliches, bleibt gegenüber dem spezifischen Verhältnis zu
gehörter Musik ganz abstrakt. Sucht man von Apparaten wie
dem von Frank Stanton im Rahmen des Princeton Radio
Research Project entwickelten Program Analyzer abzulesen,
auf welche Stellen einer Musik positiv oder negativ
angesprochen wird, so setzt ein solches Verfahren eben jenen
Typus eines zugleich atomistischen und dinghaften Hörens,
das Registrieren von Musik als einer Summe sensueller Reize
voraus, das seinerseits erst zu erforschen wäre. Die
Primitivität von dergleichen Versuchsanordnungen versäumt
die Komplexität des Ansprechens auch auf primitivste
musikalische Gebilde; die Exaktheit der Methode wird zum
Fetisch, der über die Irrelevanz dessen betrügt, was mit ihr
sich eruieren läßt. Damit soll den musiksoziologischen
Laboratoriumstechniken keineswegs jeglicher Erkenntniswert
abgesprochen werden: in mancher Hinsicht sind sie ihren
Opfern auf den Leib geschrieben. Für die quantitative
Einschätzung gesellschaftlicher Verhaltungsweisen zur Musik
mögen sie nützlich sein; selbst dann aber nur, wofern die
soziologische Analyse sie mit dem Sinn dessen konfrontiert,
worauf reagiert wird, und die objektiven gesellschaftlichen
Bedingungen solcher Wirkungen studiert.

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Indessen ist der Begriff der Produktion weder absolut zu
setzen noch mit der gesellschaftlichen Produktion von Gütern
ohne weiteres zu identifizieren. Daß in der Musik überhaupt
eine besondere Produktionssphäre sich herausgebildet und
gegenüber Reproduktion und Konsum verselbständigt hat, ist
selbst Folge eines gesellschaftlichen Prozesses, dessen der
Verbürgerlichung. Er steht im Zusammenhang mit Kategorien
wie der Autonomie des Subjekts einerseits, der
Verselbständigung der Ware und ihres Wertes andererseits.
Vor allem wurde durch gesellschaftliche Arbeitsteilung die
musikalische Produktion von anderen musikalischen
Prozessen geschieden. Das erst ermöglichte die große Musik
der letzten 350 Jahre – ein Tatbestand, der gerade von naiven
gesellschaftlichen Erwägungen übersehen wird, welche jene
Verselbständigung der Produktion um des Idols musikalischer
Unmittelbarkeit willen revozieren möchten. Produktion in
Musik ist nicht in vergleichbarem Sinn ›ursprünglich‹ wie die
Produktion von Lebensmitteln für die Selbsterhaltung der
Gesellschaft, sondern ein spät Entsprungenes. Sie hat aber
geschichtlich einen Primat erlangt, den die aktuelle
Musiksoziologie nicht verleugnen darf. Dabei sind in der
Produktion Momente wie die Autonomie des
Ausdrucksbedürfnisses und zumal die objektive Logik der
Sache, der der Komponist folgt, abzuheben von den Gesetzen
der Warenproduktion für den Markt, die während der
gesamten bürgerlichen Epoche hereinspielen und insgeheim
bis in die sublimsten ästhetischen Momente reichen. Die
Spannung beider Momente rechnet zum Wesentlichsten
innerhalb der musikalischen Produktionssphäre. Sie haben
nicht nur einander entgegenwirkt, sondern waren auch
insofern durcheinander vermittelt, als jedenfalls über
erhebliche Zeiträume gerade die Autonomie des Gebildes im
Namen der Reinheit der Kunst und des Rechts der
Individualität gesellschaftlich honoriert wurde; noch die
Freiheit der Musik von gesellschaftlichen Zwecken hat sich
kraft der Gesellschaft gesteigert. Erst heute, da die gesamte
musikalische Kultur tendenziell von Verwaltung übernommen
wird, scheint jene Freiheit kassiert zu werden, so wie die
Entwicklungstendenz der Musik selber wider ihre Freiheit sich
kehrt. Bereits der Individualismus der hochbürgerlichen Musik
ist nicht à la lettre zu nehmen. Sie ist nicht nach dem Modell
des Privateigentums zu konstruieren, als ob große
Komponisten sie beliebig derart modelten, wie sie
psychologisch nun einmal geartet sind. Wie jedem produktiven
Künstler, so ›gehört‹ auch dem Komponisten unvergleichlich

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viel weniger von seinem Gebilde als die vulgäre, stets noch
am Geniebegriff orientierte Ansicht Wort haben will. Je höher
geartet ein musikalisches Gebilde, desto mehr verhält sich der
Komponist als dessen Vollzugsorgan, als einer, der dem
gehorcht, was die Sache von ihm will. Der Spruch Hans
Sachsens aus den Meistersingern, der Komponist stelle die
Regel sich selbst und folge ihr dann, bezeugt das dämmernde
Selbstbewußtsein davon und zugleich den gesellschaftlichen
›Nominalismus‹ der Moderne, der keine substantiell bestätigte
künstlerische Ordnung mehr vorgegeben ist. Aber noch die
selbstgestellte Regel ist eine solche bloß dem Schein nach.
Sie reflektiert in Wahrheit den objektiven Stand des Materials
und der Formen. Beide sind in sich gesellschaftlich vermittelt.
Der Weg in ihr Inneres ist der einzige zu ihrer
gesellschaftlichen Erkenntnis. Die Subjektivität des
Komponisten addiert sich nicht zu den objektiven
Bedingungen und Desideraten. Sie bewährt sich gerade darin,
daß er den eigenen Impuls, der freilich nicht weggedacht
werden kann, in jene Objektivität aufhebt. Nicht nur ist er
damit an objektive gesellschaftliche Voraussetzungen der
Produktion gefesselt, sondern seine eigentliche Leistung, die
einer Art logischen Synthesis eigenen Wesens, das
Allersubjektivste an ihm, ist schließlich selbst noch
gesellschaftlich. Das kompositorische Subjekt ist kein
individuelles sondern ein kollektives. Aller Musik, und wäre es
die dem Stil nach individualistischeste, eignet unabdingbar ein
kollektiver Gehalt: jeder Klang allein schon sagt Wir.

Dieser kollektive Gehalt indessen ist kaum je der einer


bestimmten Klasse oder Gruppe. Versuche, Musik auf ihre
soziale Zuständigkeit zu fixieren, haben etwas Dogmatisches.
Weder Herkunft noch Biographie eines Komponisten noch
auch selbst die Wirkung von Musik auf eine besondere
Schicht besagen soziologisch etwas Zwingendes. Die
gesellschaftliche Gestik der Musik von Chopin ist – in einer
Weise, deren konkrete Physiognomik noch zu entwerfen wäre
– aristokratisch; ihre Popularität aber rührt gerade von diesem
aristokratischen Gestus her. Sie verwandelt gewissermaßen
den Bürger, der in ihrer wohllautenden Melancholie sich selbst
vernehmen möchte, in den Edelmann. Bürgerlich ist die heute
lebendige Musik insgesamt; vorbürgerliche wird nur aus
historischer Gesinnung exekutiert, und die Ansprüche des
Ostblocks, was dort hergestellt wird, töne aus dem
Sozialismus, widerlegen sich am Ertönenden selbst, das
durchweg spätromantisch-spießbürgerliche Clichés aufwärmt
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und sorgsam alles vermeidet, wodurch Musik von
konformistischen Konsumbedürfnissen abweicht. Wohl aber
reflektiert Musik in sich die Tendenzen und Widersprüche der
bürgerlichen Gesellschaft als einer Totalität. Die Idee der
dynamischen Einheit, des Ganzen in traditioneller großer
Musik war keine andere als die der Gesellschaft selbst.
Ungeschieden liegt in ihr die Spiegelung des
gesellschaftlichen Treibens – schließlich des
Produktionsprozesses – ineinander mit der Utopie eines
solidarischen ›Vereins freier Menschen‹. Der aller großen
Musik bis heute unlösbare Widerspruch des Allgemeinen und
Besonderen jedoch – und der Rang von Musik mißt sich
gerade danach, ob sie diesen Widerspruch formend ausdrückt
und schließlich ihn doch wiederum hervortreten läßt, anstatt
ihn durch Fassadenharmonie zu verstecken – ist kein anderer,
als daß real das partikulare Interesse und die Menschheit
auseinanderweisen. Musik transzendiert die Gesellschaft,
indem sie durch ihre eigene Gestaltung dem zum Laut verhilft
und zugleich das Unversöhnliche im vorwegnehmenden Bilde
versöhnt. Je tiefer aber sie daran sich verliert, um so mehr
entfremdet sie seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts,
dem Tristan, sich dem Einverständnis mit der bestehenden
Gesellschaft. Macht sie sich von sich aus zu einem
Begehrten, gesellschaftlich Nützlichen, von dem die
Menschen etwas haben, so verrät sie dem eigenen
Wahrheitsgehalt nach die Menschen. Ihr Verhältnis zum
Gebrauchswert ist, wie das jeglicher Kunst heute, durch und
durch dialektisch.

Sind Zurechnungen der musikalischen Produktion zu


gesellschaftlichen Einzelinteressen und -tendenzen
fragwürdig, so lassen sich doch spezifisch gesellschaftliche
Charaktere an traditioneller Musik wahrnehmen. Man wird so
wenig den im übrigen etwas forcierten Ton geborgener
Gutbürgerlichkeit bei Mendelssohn überhören wie ein
fortgeschrittener Großbürgerliches an Richard Strauss, seinen
intuitionistischen, der Pedanterie des Systems
eingeschliffener musikalischer Logik abholden élan vital,
gepaart mit einer gewissen Brutalität, einem Bodensatz des
Ordinären, ähnlich der expansionistischen Gesinnung des
deutschen industriellen Großbürgertums. Freiheit von Enge
und Muff verbindet sich mit imperialistischer
Rücksichtslosigkeit. So zwingend indessen derartige
physiognomische Beobachtungen sind – und ihr
Erkenntniswert dürfte immerhin den gesicherter
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musikstatistischer Daten übertreffen –, so schwer sind sie
nach wie vor den etablierten wissenschaftlichen Spielregeln
kommensurabel zu machen. Gerade hier muß
Musiksoziologie die Fähigkeit zum immanenten musikalischen
Mitvollzug kombinieren mit der Souveränität, das Phänomen
von außen her zu verfremden und damit gesellschaftlich
durchsichtig zu machen. Physiognomischer Blick für den
gesellschaftlichen Ausdruck künstlerischer Formensprachen
ist ein notwendiges Moment musiksoziologischer Erkenntnis.
Ihr dürfte zum Kanon dienen, daß alle musikalischen Formen,
alle musiksprachlichen und -materialen Elemente selber
einmal Inhalte waren; daß sie von Gesellschaftlichem zeugen
und von dem betrachtend-insistierenden Blick als
gesellschaftliche wieder erweckt werden müssen. Er kann
dabei sich nicht auf den gesellschaftlichen Ursprung jener
Elemente, auf den Zusammenhang mit Lied und Tanz etwa,
beschränken, sondern gilt vor allem den Tendenzen, welche
diese ursprünglich inhaltlichen, gesellschaftlich-funktionalen
Elemente in kompositorisch-formale verwandelt und
weitergetrieben haben.

Diese Tendenzen sind komplex. Einmal beziehen sie sich auf


die immanent-musikalische, gleichsam autonome
Entwicklung, ähnlich wie die Geschichte der Philosophie einen
in sich relativ geschlossenen Problemzusammenhang
darstellt. Dieser Aspekt der Musiksoziologie deckt sich am
ehesten mit ›Geistesgeschichte‹, nur daß er nicht sowohl mit
dem subjektiv vom Komponisten Vermeinten ›verstehend‹
sich beschäftigt als mit der technischen Objektivität und ihren
Postulaten. Die autonom-musikalische Entwicklung stellt
fensterlos, lediglich durch die eigene Konsequenz, wie die
Leibnizische Monade das Ganze vor. So drückt die in
Forderungen der rein kompositorischen Stimmigkeit sich
entfaltende integrale Kompositionsweise die
Integrationstendenzen der bürgerlichen Gesellschaft durch
den eigenen Verlauf aus, weil ihre latent beherrschenden
Kategorien identisch sind mit denen des bürgerlichen Geistes,
ohne daß dabei soziale Einwirkungen von außen stets zu
postulieren wären. Andererseits jedoch – und das bringt die
Musiksoziologie in Gegensatz zur bloßen Geistesgeschichte –
verläuft jener immanent-musikalische
Motivationszusammenhang, dessen gesellschaftliche
Implikationen jeweils zu extrapolieren sind, doch nicht
durchaus geschlossen. Musik entfaltet sich nach ihrem
eigenen Gesetz, einem insgeheim gesellschaftlichen, und
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wiederum nicht nur nach diesem, sondern wird selber durch
gesellschaftliche Kraftfelder bewegt und abgelenkt. Insofern
bildet sie keine bruchlos verstehbare Einheit des Sinnes, kein
Kontinuum. Der galante Stil im früheren achtzehnten
Jahrhundert, der Bach und den von ihm erreichten Stand
musikalischer Materialbeherrschung verdrängte, ist nicht aus
der musikalischen Logik zu begründen, sondern vom Konsum
her, den Bedürfnissen einer bürgerlichen Kundenschicht.
Ebensowenig folgen die Neuerungen von Hector Berlioz aus
der Konsequenz von Beethovens Kompositionsproblemen,
sondern sind weit eher determiniert von den außerhalb der
Musik aufkommenden industriellen Verfahrensarten, einer
gegenüber der klassizistischen Kompositionskunst radikal
veränderten Vorstellung von Technik. In ihm und den an ihn
spezifisch anschließenden Komponisten, Liszt und später
Richard Strauss, sind die Errungenschaften des Wiener
Klassizismus ähnlich vergessen, wie dieser die Bachischen
vergessen hatte. Solche Brüche sind in ebenso hohem Maße
Gegenstand von Musiksoziologie wie die in sich einheitlichen
Tendenzen, und das Verhältnis beider Momente wäre nicht
der letzte unter ihren Gegenständen. Generell dürfte gerade
vermöge solcher Brüche, also durch Diskontinuität, nicht
unmittelbar, die große gesellschaftliche Gesamttendenz der
Musik sich durchsetzen. Damit entfällt eine geradlinige
Vorstellung vom musikalischen Fortschritt. Sie kann ohnehin
sich bloß auf den Stand der rationalen Materialbeherrschung,
nicht auf die musikalische Qualität der Werke an sich
beziehen, die zwar mit jenem Stand verwachsen ist,
keineswegs aber stets eins mit ihm. Jedoch selbst die
Materialbeherrschung steigt in einer Spiralbewegung an, die
erst von einer Erkenntnis begriffen ist, die auch dessen
gedenkt, was verloren geht oder auf dem Weg liegen bleibt.
Einer solchen Konzeption sind überhaupt Antinomien,
notwendige Widersprüche die Fermente gesellschaftlicher
Erkenntnis. Die Unstimmigkeiten in den technischen
Verfahrungsweisen eines Komponisten vom obersten
Formniveau wie Richard Wagner bekunden die
gesellschaftlich vorgezeichnete Unmöglichkeit dessen, was
ihm vorschwebte, eines kultisch die bürgerliche Gesellschaft
zusammenfassenden Kunstwerkes, und damit die Unwahrheit
des objektiven Gehalts seiner Gebilde selbst: an ihnen läßt
sein ideologisches Wesen sich greifen. Die Reduktion großer,
gelungener Musik auf Gesellschaft ist so fragwürdig wie die
eines jeglichen Wahren; jedes Mißlingen aber, das nicht bloß
von der Zufälligkeit des Talents herrührt, sondern in seiner

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Zwangsläufigkeit einsichtig wird, indiziert Gesellschaftliches.
Auch beim Begriff des Talents darf Musiksoziologie nicht wie
bei dem einer Naturgegebenheit verharren. Die Epochen und
gesellschaftlichen Strukturen bringen tendenziell jene
Begabungen hervor, die ihnen selbst, sei's auch kritisch,
angemessen sind. Die gegenwärtigen, zum Extrem
getriebenen und vom Schatten der Verdinglichung begleiteten
musikalischen Integrationsversuche folgen nicht nur aus dem
Stand des Materials und den von der Wiener Schule
Schönbergs ausgebildeten Verfahrungsweisen, sondern
harmonieren zugleich mit der verwalteten Welt, die sie, ohne
Bewußtsein davon, gleichsam abbilden und freilich, indem sie
sie benennen, auch übersteigen. Maß der gesellschaftlichen
Wahrheit von Musik heute ist, daß sie ihrem Gehalt nach, der
an ihrer immanenten Konstitution haftet, in Gegensatz tritt zu
der Gesellschaft, in der sie entspringt und in der sie steht: daß
sie selber, in einem wie immer auch vermittelten Sinn,
›kritisch‹ wird. Zuzeiten, etwa in der Epoche, welche man die
des aufsteigenden Bürgertums zu nennen liebt, war das
möglich, ohne daß die soziale Kommunikation dadurch
abgeschnitten wurde. Die Neunte Symphonie durfte die
Einheit dessen verkünden, was die Mode streng geteilt hat,
und doch ihr Publikum finden. Unterdessen besteht wohl ein
unmittelbares Verhältnis zwischen der gesellschaftlichen
Isolierung von Musik und dem Ernst ihres objektiven
gesellschaftlichen Gehalts, ohne daß freilich die Isolierung als
solche, in der sie sich mit purem Unsinn begegnen kann,
jenen gesellschaftlichen Gehalt verbürgte.

Die soziologische Interpretation von Musik ist um so


adäquater möglich, je höher die Musik rangiert. Bei simpler,
regressiver, nichtiger wird die Interpretation fragwürdig. Was
einem Schlager in der Gunst des Publikums vor einem
anderen den Vorzug verschafft, ist mühsamer zu fassen, als
etwa die gesellschaftlichen Stellenwerte der Rezeption
verschiedener Werke Beethovens voneinander zu
differenzieren. Während die insbesondere im Zusammenhang
mit dem Radio Research ausgebildeten administrativen
Forschungsverfahren, wie sie in Amerika auf die leichte Musik
angewandt werden, diese als ein monopolistisch Verwaltetes
marktanalytisch genau treffen, ist bis heute das Banalste, in
seiner gesellschaftlichen Existenz und Wirkung, das
Rätselhafteste. Hierher rechnet die von dem Wiener
Theoretiker Erwin Ratz aufgeworfene Frage, wieso eigentlich
Musik gemein sein kann, ja, was Banalität ästhetisch und
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sozial überhaupt sei. Ihre Beantwortung fordert freilich auch
die der entgegengesetzten: wie Musik es vermag, jenem
Betrieb des bloß Seienden zu eintragen, dem sie doch selbst
wiederum die Möglichkeit des eigenen Daseins verdankt. Die
heute institutionalisierte und durch Verwaltungskategorien wie
die der U-Musik gekennzeichnete Zweiteilung in das Ernste
und das Leichte, in Kategorien, die einander starr und
unversöhnlich gegenüberstehen, bedarf in ihren
verschiedenen Stufen der gesellschaftlichen Interpretation.
Sie entspricht jenem seit der Antike etablierten Bruch hoher
und niedriger Kunst, der nicht weniger bezeugt als das
Mißlingen aller Kultur in der bisherigen Gesellschaft. Am Ende
schickt die Kulturindustrie sich an, Musik insgesamt in ihre
Regie zu nehmen. Selbst die, welche anders ist, überdauert
ökonomisch und damit gesellschaftlich einzig noch im Schutz
der Kulturindustrie, der sie opponiert – einer der flagrantesten
Widersprüche in der gesellschaftlichen Lage von Musik. Durch
die zentralistische Erfassung wird zwar vermutlich die untere
Musik – etwa dank der raffinierteren Jazz-Praktiken – auf den
Stand der Technik gebracht, ähnlich wie im gegenwärtigen
Kino dessen krud barbarische Elemente. Zugleich aber wird
Musik von der herrschenden Verwaltung auf jene
Warenproduktion nivelliert, die sich hinter dem Willen der
Konsumenten versteckt, der freilich, als manipulierter und
reproduzierter, mit der Tendenz der Verwaltung konvergiert.
Musik gleicht, als Sparte von Freizeitgestaltung, dem sich an,
wovon abzuweichen ihren eigenen Sinn ausmacht: das ist ihre
soziologische Prognose. Der Widerspruch mit sich selbst, in
dem sie sich verfängt, straft die Integration von Produktion,
Reproduktion und Konsum Lügen, die sich anbahnt. Die
Einheit der gegenwärtigen Musikkultur als eine der
Kulturindustrie ist die vollkommene Selbstentfremdung. So
wenig toleriert sie mehr etwas, was nicht von ihr gestempelt
wäre, daß sie den Konsumenten nicht einmal länger bewußt
wird. Erreicht ist die falsche Versöhnung. Was nah wäre, das
»Bewußtsein von Nöten«, wird zum unerträglich Fremden.
Das Fremdeste aber, das die Maschinerie den Menschen
einhämmert und das nichts von ihnen selbst mehr enthält,
rückt ihnen auf den Leib und in die Seele als unausweichlich
Nächstes.

16
Bürgerliche Oper

Gedanken über das Theater heute um die Oper zu zentrieren,


rechtfertigt sich gewiß nicht aus deren unmittelbarer Aktualität.
Nicht bloß ist die Krise der Form in Deutschland seit dreißig
Jahren – also seit der großen Wirtschaftskrise – allgemein
bekannt und permanent. Nicht bloß ward Stellung und
Funktion der Oper in der gegenwärtigen Gesellschaft fraglich.
Sondern darüber hinaus hat die Oper an sich, ohne Rücksicht
auf ihre Rezeption, einen Aspekt des Peripheren und
Gleichgültigen angenommen, der nur einigermaßen
gewaltsam durch Neuerungsversuche bekämpft wird, die
kaum zufällig, zumal im musikalischen Medium selber, meist
auf halbem Wege stehen bleiben. Von der Oper zu reden,
ziemt sich weit eher deshalb, weils sie in mehr als einer
Hinsicht einen Prototyp des Theatralischen setzt, und zwar
gerade dessen, was heute erschüttert ist. An ihr treten im
Zerfall Momente hervor, die zur Grundschicht der Bühne
gehören. Sie lassen sich vielleicht am drastischesten am
Verhältnis zum Kostüm erfahren. Das Kostüm ist ihr
wesentlich: eine Oper ohne Kostüm wäre, im Gegensatz zum
Schauspiel, paradox. Sind schon die Gesten der Sänger
selbst, die sie oft gleichwie aus dem Fundus mitbringen, ein
Stück Kostüm, so ist es vollends ihre Stimme, die der
natürliche Mensch, sobald er die Opernbühne betritt,
gewissermaßen anlegt. Der amerikanische Ausdruck ›cloak
and dagger‹, die Idee der Szene, in der zwei Liebende sich
ansingen, während hinter den Säulen rechts und links die
Mörder lauern, drückt exzentrisch etwas von der Sache selbst
aus, jene Aura der Verstellung, des Mimens, wie sie das Kind
ins Theater zieht, nicht weil es ein Kunstwerk sehen, sondern
weil es die Lust am Dissimulieren bestätigt finden möchte. Je
näher die Oper ihrer eigenen Parodie, um so näher ist sie
zugleich ihrem eigensten Element.

Das mag erklären, daß manche der authentischesten Opern,


wie der Freischütz, aber auch Zauberflöte und Troubadour, ihr
wahres Heimatrecht in der Kindervorstellung haben und den
Erwachsenen beschämen, der sich zu gescheit für sie
vorkommt, bloß weil er ihre Bildersprache nicht mehr versteht.
Spuren dieses Opernelements haften aber an jedem großen
Theater, und wo sie wie die letzte Erinnerung an den grünen
Wagen der Vergeistigung zum Opfer fielen, entsteht ein
Mißverhältnis zum Akt des Theaterspielens selbst, ohne daß

17
doch das Gebot der Vergeistigung durch den Aufruf zur
Naivetät zu sistieren wäre. Ein solcher Aufruf war schon die
Rede des Direktors aus dem Vorspiel auf dem Theater, und
darum unterwirft Goethe sie der Ironie. Der Faust balanciert
auf dem schmalen Grat des Naiven und Spirituellen, und
spricht das Bewußtsein davon aus. An den mächtigsten und
geistigsten Gebilden, die dem Theater vermacht sind, wie dem
Hamlet, kann man jenes Opernhaften, eines Zuges von
Simone Boccanegra gleichsam, innewerden, und wäre es
getilgt, so bliebe wohl der Wahrheitsgehalt des Trauerspiels
von Individuation und Entfremdung ohnmächtig.

Die Oper wird beherrscht vom Element des Scheins, wie


Benjamins Ästhetik es in Gegensatz zu dem des Spiels
gerückt hat. Der Ausdruck Spieloper für eine Sondergattung
bezeugt gerade den Primat des Scheins, indem er als
Charakteristikum hervorhebt, was sonst zurücktritt. Die
Opernkrise ist erreicht, weil die Form ihres Scheins sich nicht
entäußern kann, ohne sich selbst preiszugeben, und es doch
wollen muß. Die Oper stößt auf die ästhetische Grenze der
Versachlichung. Bietet man etwa, gewitzigt durch ungezählte
Kulissenwitze, einen Lohengrin, in dem der Schwan durch ein
Lichtbündel ersetzt ist, so wird damit die Voraussetzung des
Ganzen derart angegriffen, daß es sich erübrigt. Läßt sich das
Fabeltier nicht mehr ertragen, so rebelliert man gegen den
Phantasiehorizont der Handlung, und der abstrakte Schwan
hebt das noch eigens hervor. Mit Recht fühlt sich das Kind
ums Beste betrogen, das den Freischütz besucht und die
Wolfsschlucht auf Natursymbolik heruntergebracht findet.
Unabwendbar droht der versachlichten Oper das
Kunstgewerbe, die Stilisierung als Ersatz des zerbröckelten
Stils; Modernität, welche in die Sache nicht wirklich eingreift,
wird zur bloßen Aufmachung, zum Modernismus; gleichwohl
aber sieht sich der Opernregisseur zu allerlei verzweifelten
Eingriffen immer wieder gedrängt.

Die Grenzen der Versachlichung zeigen sich aber noch


drastischer in der Produktion als in der mise en scène. Als
man vor mehr als sechzig Jahren mit der Versachlichung der
Oper im Namen des Verismus anfing, hat man in aller
Unschuld am ›cloak and dagger‹-Prinzip festgehalten;
›Cavalleria‹ und ›Bajazzo‹ bieten da einiges. Aber auch die
neue Musik, in der die Oper sich selbst reflektiert, hat jene
Schranke nicht übersprungen. Nicht bloß ist Schönberg als
Opernkomponist, der Ästhetik wie dem Verhältnis zum Text
18
nach, im Bereich der Ausdrucksoper und damit der ›musica
ficta‹, des Scheins verblieben, sondern auch Alban Berg, doch
wohl bis heute der einzige primäre Opernkomponist im neuen
Jahrhundert, hat das illusionäre als ein dem empirischen
Dasein gegenüber distanziertes Wesen der Oper kunstvoll
und mit den subtilsten Fingerspitzen bewahrt. Im ›Wozzeck‹
bereitet die monologische Abgespaltenheit des halb
wahnsinnigen Helden ein Medium traumhafter Verschiebung,
in dem das Schauspiel des Sonnenuntergangs und die
imaginäre Verschwörung der Freimaurer ineinanderspielen;
›Lulu‹ stilisiert sich nach dem Zirkus hin, im Sinne Wedekinds,
in dem selber etwas von der Oper, nämlich das Bewußtsein
der Stummheit des gesprochenen Wortes lebte, und der
Koloratursopran Lulus muß ein Ballett der Stimme aufführen,
das jede Identifikation der Vorgänge mit den alltäglichen
verhindert und freilich damit die Aufführung eminent
erschwert. Übrigens hat Strawinsky, der mit Grund der Oper
auswich und sie am Ende durch bloße Stilkopie zu bewältigen
unternahm, in seinen produktivsten szenischen Werken, dem
›Renard‹ und der ›Histoire du Soldat‹, ebenfalls, wohl unter
dem Einfluß der kubistischen Maler, sich mit dem Zirkus
eingelassen, als einer zugleich, nach Wedekinds Ausdruck,
»körperlichen«, also dem Banne des Ausdrucks entzogenen
und doch von der empirischen Realität ganz abgesetzten
Kunst. Gerade wo die Oper um Identifikation mit jener
Realität, um die handfeste Darstellung etwa sogenannter
sozialer Probleme sich bemüht – wie einmal in Max Brands
›Maschinisten Hopkins‹ – verfällt sie hilflosem und kitschigem
Symbolisieren.

Die Schranke der Versachlichung der Oper hat vielleicht am


drastischesten dort sich gezeigt, wo ein Todfeind der
Romantik wie Brecht, der seinerzeit selbst über Hindemiths
konzertanten ›Cardillac‹ urteilte: »Das ist Tannhäuser«, an der
Oper sich interessierte. Er hat damals mit Kurt Weill
technisch-dramaturgisch die Frage aufgeworfen, ob Musik für
die Szene ›kalt‹ zu sein oder die Vorgänge zu ›erwärmen‹
habe, und beide haben sich für das letztere entschieden und
in Gebilden wie der ›Dreigroschenoper‹ den Ausdruck, sei es
auch als zerfetzten und parodistischen, an seiner Stelle
gelassen – vermutlich die wesentliche Bedingung für den
breiten Publikumserfolg, einen der letzten, der einem
zumindest der Dramaturgie nach avantgardistischen Werk des
musikalischen Theaters bis heute zuteil wurde.

19
Aber man verfehlte das Wesen der Oper ebenso wie das des
Romantischen, wenn man sie um jenes Elements willen eine
schlechterdings romantische Form nennen wollte. Hat doch
ihre Geschichte an all jenen Differenzierungen des Stils
teilgehabt, die unter Begriffe wie klassisch und romantisch
subsumiert werden. Selbst das Wagnerische Musikdrama, das
von der Musikhistorie der Spätromantik zugezählt wird, ist voll
antiromantischer Züge, unter denen der technologische
vielleicht den Primat einnimmt. Angemessen wäre es, die
Oper als die spezifisch bürgerliche Form zu deuten, welche
paradox inmitten der entzauberten Welt mit deren Mitteln das
magische Element der Kunst zu bewahren trachtet. Die These
von der Bürgerlichkeit der Oper klingt provokatorisch aus
mehr als einem Grunde. Denn die ästhetische Gesamttendenz
des bürgerlichen Zeitalters war ja, seit Prospero den
Zauberstab niederlegte, Don Quixote den Wesenheiten in
Windmühlen begegnete, die umgekehrte, die
desillusionierende. Aber die, wenn man so sagen darf,
positivistische Tendenz der bürgerlichen Kunst hat nie rein
und unumstritten geherrscht. Wie der ästhetische Zauber
selber etwas von Aufklärung in sich enthält, indem er des
Anspruchs auf unmittelbare Wahrheit sich begibt und den
Schein als Sondersphäre sanktioniert, so hat die bürgerliche
Kunst, um als Kunst überhaupt möglich zu sein, die Magie
verwandelnd aus sich heraus wiederum hervorgebracht, und
die Oper war dazu um so tauglicher, als Musik selbst das
bloße Dasein erhöht, auf das sie auftrifft. Aus der Ostentation,
dem Urbild allen Opernscheins, sind im Zusammenhang der
Verbürgerlichung der Kunst auch andere Gattungen
entsprungen, nach jüngeren Theorien sogar der Typus der
Kathedrale; Horkheimer hat in der Arbeit ›Egoismus und
Freiheitsbewegung‹ die bedeutende Rolle des Prunks für alle
bürgerliche Ideologie dargestellt, in dem man vielleicht eine
Säkularisierung oder ein Substitut kultisch ritualen Gepränges
sehen darf. Die säkulare Ostentation, gleichsam die materielle
Darstellung der irrationalen Macht und Größe der Klasse, die
zugleich Irrationalität selber mit dem Bann belegte, ist der
Oper zumindest von einer frühen Stufe ihrer Entwicklung an
bis zu Richard Strauss wesentlich gewesen; das kostümhafte
Element der Oper ist von dem ostentativen kaum zu trennen.

Auch historisch hat man Anlaß, die Oper eher dem Bürgertum
zuzurechnen als der feudalen oder höfischen Kultur, mit der
sie das Convenu zusammenbringt. Allein schon klangliche
Fülle und chorische Massen verweisen auf einen
20
unvergleichlich viel weiteren Kreis als den aristokratischen,
der das Privileg des Proszeniums behauptete, aber das
Parkett, den eigentlichen Zuschauerraum der Oper, den
Bürgerlichen überließ. Man könnte wohl fragen, ob es im
strengen Sinne eine feudale oder aristokratische Kunst
überhaupt je gegeben hat; ob nicht die feudalen als Verächter
aller handwerklichen Arbeit sie allzeit von Bürgerlichen
herstellen ließen, und ob nicht stets in der Kunst die
Hegelsche Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft sich
durchsetzte, welche dem, der am Gegenstand arbeitet, auch
die Verfügung über diesen zuweist, so daß die im
allerhöchsten Auftrag arbeitenden bürgerlichen Künstler mehr
ihresgleichen meinten als die Auftraggeber selbst. Die
Abbildung feudaler Verhältnisse, wie sie seit homerischen
Zeiten die Kunstwerke vollziehen, setzt bereits voraus, daß
diese Verhältnisse nicht mehr unmittelbar hingenommen
werden, sondern in gewisser Weise sich selbst problematisch
geworden sind; und so wenig eigentlich Feudale ›restaurativ‹
zu denken pflegen, sondern immer nur, von Platon bis de
Maistre, autonome, rational spekulierende Subjekte, die nach
Begründungen für den bereits vergangenen Zustand suchen,
so wenig können wohl Feudale, die als Könige und Helden die
Stoffe der älteren Kunst bilden, jene Stoffe zugleich selbst
distanzierend gestalten; Volker von Alzey ist Hagens Freund,
aber er ist nicht Hagen.

Die Ursprünge der Oper jedenfalls haben ein Moment


rationaler Setzung und Konstruktion, ja des Abrupten, das mit
den Vorstellungen von feudalem Traditionalismus nur äußerst
schwer sich vereinen ließe. Ähnlich wie späte technologische
Formen von der Art des Films verdankt die Oper sich einem
Entschluß, der sich zwar auf historische Korrespondenz, auf
die Wiederbelebung der antiken Tragödie beruft, der aber,
sieht man von der ganz rudimentären Madrigaloper ab, in
keine geschichtliche Kontinuität fällt. Literaten haben, wie vor
dreißig Jahren Hanns Gutman einen Aufsatz überschrieb, die
Oper erfunden, ein Florentiner Kreis von Kennern,
Schriftstellern und asketisch-reformistischen Musikern gegen
Ende des sechzehnten Jahrhunderts. Die erste Blüte hat dann
die Form in der Republik Venedig, also unter den sozialen
Bedingungen entfalteter Bürgerlichkeit gefunden, und die
ersten großen Opernkomponisten, Monteverdi, Cavalli, Cesti,
gehören dorthin; man wird es kaum zufällig finden, daß die
deutsche Opernmode durch Reinhard Keiser in der
Hansestadt Hamburg aufkam. Das eigentlich höfische
21
Stadium der Oper, das späte siebzehnte und das achtzehnte
Jahrhundert, die Welt der Maestri, Primadonnen und
Kastraten, die aus der neapolitanischen Schule sich
entwickelte, markiert bereits die absolutistische Spätphase, in
der gesamtgesellschaftlich die Emanzipation des Bürgertums
so weit fortgeschritten war, daß die Oper kaum von diesem
sich abkapselte. Um diese Zeit hat dann auch das Bürgertum
im Intermezzo stofflich sich den Einlaß auf die musikalische
Bühne erzwungen.

Nicht nur die Plötzlichkeit der Erfindung teilt die Oper mit dem
Film, sondern auch viele seiner Funktionen. Genannt sei die
Ausstellung des Bildungserbes für Massen; auch die
Massenhaftigkeit der Mittel, die im Material der Oper
teleologisch angelegt war wie im Film, und die der Oper
zumindest seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, wenn
nicht früher, Ähnlichkeit mit der modernen Kulturindustrie
verlieh. Meyerbeer schon hat Religionskriege und historische
Staatsaktionen hergerichtet, personalisiert und sie dabei
neutralisiert, indem von der Substanz der Konflikte nichts
übrig blieb, und Katholiken und Hugenotten der
Bartholomäusnacht nebeneinander bewundert werden wie im
Panoptikum. Daraus hat dann der Film, zumal der farbige,
seinen Kanon gemacht. Es ist, nebenbei gesagt, erstaunlich,
wie früh manche der abscheulichsten Unarten, die man der
heutigen Kulturindustrie vorhält, in der Oper sich anmelden,
dort, wo der naiv Zurückblickende etwas wie die reine
Autonomie der Form erwartet; so ist der Text des Freischütz
bereits eine ›adaptation‹, wie man sie in Hollywood herstellt,
und der script writer Kind hat den tragischen Schluß der
zugrunde liegenden schicksalsromantischen Novelle in ein
happy end umgebogen, vermutlich mit Rücksicht auf das
Biedermeierpublikum, das schon ängstlich darüber wachte,
daß die Helden sich auch heiraten. Selbst der Wagnerianer
Humperdinck, gesättigt mit der Diffamierung allen
kommerziellen Wesens durch die Bayreuther Gründer, hat die
Brüder Grimm konsumfähig gemacht, indem die Eltern von
Hänsel und Gretel nicht mehr wie im Märchen die Kinder
verstoßen, weil der Respekt vorm treusorgenden Vater im
späteren neunzehnten Jahrhundert um keinen Preis mehr
verletzt werden darf. Es zeigt sich an solchen Fällen, wie tief
die Oper als Konsumgut – auch darin dem Film verwandt – mit
Spekulationen aufs Publikum verfilzt ist. Man darf sich darüber
nicht als über ein bloß Äußerliches im Gedanken an
ästhetische Autonomie einfach hinwegsetzen. Der
22
dramatischen Form ist, ihrem eigenen Sinn nach, das
Publikum immanent. Absurd wäre der Gedanke an eine
Bühne an sich derart, wie die Idee von Gedichten an sich, von
Musik an sich ihr Recht hat.

Jener Sinn der Oper jedoch ist, seit den Experimenten der
Florentiner, auch im Verlauf ihrer fortschreitenden
Säkularisierung an den Mythos gebunden gewesen. Nur meint
dies Verhältnis zum Mythos nicht einfach die Nachahmung
mythischer Zusammenhänge durch musikalische – es so
aufzufassen war vielleicht Wagners Verhängnis –, sondern in
der Oper greift Musik in den blinden ausweglosen
Naturzusammenhang des Schicksals, wie die
abendländischen Mythen ihn darstellen, verändernd ein, und
das Publikum wird als Zeuge, wenn nicht gar als
Appellationshof angerufen. Der Eingriff ist in einem der großen
griechischen Mythen selber vorgedacht, dem von Orpheus,
der die furchtbare Herrschaft des Zyklos, an den er Eurydike
verlor, durch Musik erweicht, um dem Schicksal selber erst
wieder durch den manisch gebannten Blick auf das Bereich zu
verfallen, dem er mit Eurydike entrann. Die erste authentische
Oper, Monteverdis ›Orfeo‹, hat eben dies zum Vorwurf sich
genommen, die Glucksche Reform ist auf Orpheus als auf den
Archetypus der Oper zurückgegangen, und man sagt kaum
zuviel mit dem Satz, alle Oper sei Orpheus, den nur eben das
Wagnerische Musikdrama verleugnet.

Die Opern, welche die Gattung am reinsten erfüllen,


rektifizieren fast stets den Mythos durch Musik, und darum gilt
mit größerem Recht noch, als daß die Oper am Mythos
teilhabe, daß sie an der Aufklärung als gesellschaftlicher
Gesamtbewegung teilhat. Nirgends ist das evidenter als an
der Zauberflöte, in der Magie dem Freimaurertum sich
vermählt, dergestalt, daß die Naturmächte Feuer und Wasser
ohnmächtig werden vor dem Laut der Flöte, in dem der Bann
des Immergleichen sich löst. Sarastros Sphäre entragt dem
Reich der Mütter und seiner vieldeutigen Verschränkung von
Recht und Unrecht. Er kennt die Rache nicht, von der zu
erlösen der Mythologe und Aufklärer Nietzsche als seinen
obersten Willen erklärte. Aber auch die Fanfare des Fidelio
vollzieht ritual fast den Augenblick des Einspruchs, der die
ewige Hölle des Kerkers aufsprengt und der Herrschaft von
Gewalt ihr Ende bereitet. Diese Verschränkung von Mythos
und Aufklärung: die der Gefangenschaft in einem blinden und
seiner selbst unbewußten System mit der Idee der Freiheit,
23
welche in dessen Mitte aufgeht, definiert das bürgerliche
Wesen der Oper. Von diesem Gesellschaftlichen ist ihre
Metaphysik nicht etwa abzuheben. Metaphysik ist überhaupt
nicht ein Bereich von Invarianz, dessen man habhaft würde,
wenn man durch die vergitterten Fenster des Geschichtlichen
hinausblickt; sie ist der sei es auch ohnmächtige Schein des
Lichts, der ins Gefängnis selber fällt, um so mächtiger, je tiefer
ihre Ideen in Geschichte sich einsenken, um so ideologischer,
je abstrakter sie ihr gegenübertritt. Die von Philosophie wenig
angekränkelte Oper hat davon mehr sich erhalten als das
Drama, das seinen metaphysischen Gehalt mit dem Gehalt an
Gedankenstoffen kontaminierte und eben darum jenen, die
objektiv mit ihm gemeinte Philosophie, an die Philosopheme
verlor, die es bloß selber meint.

Die Einheit des Wahrheitsgehalts mit dem geschichtlichen läßt


sich handgreiflich an den Opern demonstrieren, deren Texte,
oder, wie sie wohl richtiger heißen, Libretti, seit Wagners Kritik
in Verruf gerieten, denen des neunzehnten Jahrhunderts. Man
wird das Konventionelle, Spektakulöse und vielfach Törichte
jener Büchlein so wenig leugnen dürfen wie ihre Affinität zum
Markt, den Warencharakter, der sie in der Tat zu Platzhaltern
des noch ungeborenen Kinos machte. Man wird aber
ebensowenig verkennen, daß die Libretti, die ja keine Literatur
sondern Stimuli der Musik sind, gerade kraft ihrer Hörigkeit
ans sich selbst verherrlichende und schon imperialistisch
begierige Bürgertum in der Idee der Schicksalsverfallenheit,
wie sie der ›Troubadour‹ oder die ›Forza del Destino‹ bis zum
Lächerlichen treiben, zugleich das antimythologische,
aufklärende Moment enthalten, und zwar genau im Verhältnis
zu jener säkularisiert mythischen Schicht. Die Gestalt des
Antimythologischen in den Libretti des neunzehnten
Jahrhunderts ist aber die Exogamie, so wie umgekehrt, und
ganz folgerecht, Wagner, der die Oper dem Mythos als Beute
auslieferte, ins Zentrum des Opernrituals den Inzest rückte.
Schon in Mozarts ›Entführung‹ ist die – hier freilich nur erst
redende – Stimme der Humanität die des exotischen
Tyrannen, der das europäische Paar in Gewahrsam hält, um
es gleich Thoas befriedet zu entlassen. Seitdem hat in der
Oper die Liebe zu dem kein Ende, was fremden Blutes oder
sonstwie ›draußen‹ ist. Halévys ›Jüdin‹, Meyerbeers
›Afrikanerin‹, die ›Kameliendame‹ in Verdis Version und die
ägyptische Prinzessin Aida, Deslibes' Lakmé, dazu noch der
Zug der Zigeuner, kulminierend im ›Troubadour‹ und der
›Carmen‹: alles Fremde oder Verfemte, an denen
24
Leidenschaft entflammt und in Konflikt gerät mit der
etablierten Ordnung.

Im Vergleich mit diesem Ritual des versuchten Ausbruchs ist


der konventionsfeindliche Wagner weit konventioneller
geblieben als die von ihm verachteten Librettisten: mit der
Urweisheit Wotans »Alles ist nach seiner Art« hat er die
Immanenz der bürgerlichen Gesellschaft bekräftigt und jenen
Ausbruch versperrt, ja gerade dort ein biologisches
Eintopfgericht propagiert, wo sündige Geschwisterpaare
scheinbar das Parkett schockieren. Die Verklärung dessen,
was bloß nach seiner Art, was bloß da ist, als eines
Mysteriums, jene Metaphysik, die er zu Unrecht den
Staatsaktionen der großen Oper so überlegen glaubte, hängt
genau damit zusammen, daß bei ihm zum erstenmal das
bürgerliche Ingenium den Impuls zum Ausbruch verleugnet
und bei dem von ihm selbst als todeswürdig erahnten Zustand
resigniert. In das repräsentative Spektakel der Oper hatte im
neunzehnten Jahrhundert die bürgerliche Sehnsucht nach der
Freiheit sich gerettet wie in den großen Roman, an dessen
Komplexion die Oper so vielfach mahnt; erst Wagner, bei dem
der Mythos über die Freiheit triumphiert, hat an dieser Stelle
mit seinen unrealistischen Musikdramen den Forderungen des
resignierten und kalten bürgerlichen Realismus ganz gefügig
sich gezeigt. Und erst in der Ära des vollen Imperialismus
wird, mit Puccinis ›Butterfly‹, das Exogamiemotiv in das vom
verlassenen Mägdelein zurückgebildet, ohne daß es den
rasserein vermählten Marineoffizier auch nur noch im Ernst zu
seiner Japanerin zöge. Gerade daß die Oper, als bürgerliche
Erholungsstätte, auf die gesellschaftlichen Konflikte des
neunzehnten Jahrhunderts so wenig sich einließ, hat es ihr
erlaubt, die Entwicklungstendenz der bürgerlichen
Gesellschaft selbst so kraß zu spiegeln. Es ist das Siegel der
Authentizität von Alban Bergs œuvre, daß er in seiner zweiten
Oper ›Lulu‹, bloß dem Spieltrieb und dem Opernsinn fürs
Kostüm folgend, noch einmal Exogamie und Ausbruch als
Opernstoff erkor; unwiderstehlich ist das Mädchen ohne Vater
und Mutter, jeder, der in ihren Kreis tritt, möchte mit ihr auf
und davon wie Don José mit der Zigeunerin, alle ereilt die
Rache des Bestehenden, und schließlich verschlingt Rache
das Bild der Schönheit selber, die anders ist und die als
untergehende den äußersten Sieg feiert. In der Oper
transzendiert der Bürger zum Menschen.

25
Die Operntexte geben für all das bloß einen Fingerzeig.
Entscheidend ist das Verhältnis der Musik zum Text oder
vielmehr – denn der Operntext war längst schon das, als was
das Filmscript in Hollywood sich einbekennt, ein ›Vehikel‹ –
zur Szene und den agierenden Menschen. Der Widerspruch
zwischen leibhaftigen Personen, die reden wie im Drama, und
dem Medium des Gesangs, dessen sie dabei sich bedienen,
ist allbekannt. Immer wieder, in der Florentiner Monodie, der
Gluckschen Reform, dem Wagnerischen Sprechgesang, hat
man versucht, ihn zu umgehen oder zu mildern und damit die
reine, undurchbrochene, undialektische Geschlossenheit der
Opernform zu befördern. Aber der Widerspruch durchfurcht
die Form selbst viel zu tief, als daß er durch halbe
Maßnahmen wie das Rezitativ sich schlichten ließe, das
gewiß um der Kontrastbildung willen in der Form sein gutes
Recht hat. Besitzt die Oper überhaupt einen Sinn, ist sie mehr
als ein bloßes Agglomerat – und das wird man doch bei den
großen Phänomenen der Gattung unterstellen dürfen –, so
wird man ihn im Widerspruch selber aufzusuchen haben,
anstatt ihn im Namen einer allzu lückenlosen ästhetischen
Einheit, wie sie als ›symbolisch‹ trüb gedeiht, vergebens
wegzuschaffen.

Man wird dabei an die Bestimmung der komplementären


Kunstform des Romans erinnert, die Lukács vor vierzig Jahren
gab. Jener Schrift zufolge fragt der Roman, inmitten einer
entzauberten Welt: wie kann das Leben wesenhaft werden?
Die Antwort wird aber auch versucht, wann immer ein
Lebendiger auf der Bühne anhebt zu singen. Seine Stimme
möchte dem bloßen Leben selber etwas vom Abglanz des
Sinns herbeirufen. Wohl liegt darin das spezifisch ideologische
Element der Oper, das affirmative. Die Helden der attischen
Tragödie, von der die Oper durch einen
geschichtsphilosophischen Abgrund geschieden ist, hatten es
nicht nötig zu singen: in dem, was dem allgegenwärtigen
Mythos durch den tragischen Prozeß widerfuhr, entlud sich
unmittelbar der Sinn, die Emanzipation des Subjekts vom
bloßen Zusammenhang der Natur, und keinem wäre es
beigekommen, die Helden der tragischen Bühne mit den
empirischen Menschen zu verwechseln, da doch was an
ihnen und durch sie hindurch sich vollzieht, nichts anderes ist
als die Darstellung der Geburt des Menschen selber.

Die Oper dagegen, gleichermaßen von Christentum und


neuzeitlicher Rationalität geprägt, hat es von Anbeginn mit
26
empirischen Menschen zu tun, und zwar mit solchen, die auf
ihr bloßes Naturwesen reduziert sind. Das begründet ihren
eigentümlichen Kostümcharakter: Sterbliche sind verkleidet,
als wären sie Helden oder Götter, und diese Verkleidung ist
bereits von gleicher Art wie daß sie singen. Durch den
Gesang werden sie erhoben und verklärt. Spezifisch
ideologisch wird der Vorgang, indem solche Verklärung
gerade dem alltäglichen Dasein widerfährt; daß das, was bloß
ist, sich so präsentiert, als wäre sein bloßes Dasein bereits
mehr, als wären die Ordnungen der Gesellschaft, wie die
Opernkonvention sie spiegelt, identisch mit solchen des
Absoluten, der Ideenwelt. Dies ideologische Urwesen der
Oper, das ihr Unwesen ist, läßt an Extremen des Verfalls wie
dem komisch bedeutsamen Gehabe mancher Sänger sich
wahrnehmen, die ihre Stimme fetischisieren, als wäre sie
wahrhaft das göttliche Geschenk, als das die Phrase sie
ausgibt. Daß dies Ideologische unerträglich wurde, daß die
Präsentation des Sinnlosen als sinnvoll zum Hohn wird in
einer Welt, in der das bloße Dasein, der
Verblendungszusammenhang, die Menschen zu verschlingen
droht, das wohl ist der wahre Grund für jene Idiosynkrasie, die
man als Opernkrise beredet.

Aber in diesem Ideologischen erschöpft die Oper sich so


wenig wie der ästhetische Schein überhaupt. Dieser ist
beides: die Vergoldung des Bestehenden und der Abglanz
dessen, was anders wäre; das Surrogat des Glücks, das den
Menschen verweigert wird, und das Versprechen des wahren.
Während der Gestus des Singens dramatischer Personen
darüber betrügt, daß sie, auch als bereits Stilisierte, so wenig
Grund zum Singen haben wie eigentlich auch nur die
Möglichkeit, tönt darin etwas von der Hoffnung auf
Versöhnung mit der Natur: das Singen, Utopie des
prosaischen Daseins, ist zugleich auch die Erinnerung an den
vorsprachlichen, ungeteilten Zustand der Schöpfung, so wie
es an der schönsten Stelle der Ringdichtung Wagners in den
Worten des Waldvogels tönt. Der Gesang der Oper ist die
Sprache der Leidenschaft: nicht nur die überhöhende
Stilisierung des Daseins, sondern auch Ausdruck dessen, daß
die Natur im Menschen gegen alle Konvention und
Vermittlung sich durchsetzt, Beschwörung der reinen
Unmittelbarkeit. Seit es Generalbaß und Oper gibt, gibt es
auch die Affektenlehre der Musik, und überall dort ist die Oper
bei sich selber, wo sie der Leidenschaft ausatmend sich
überläßt. In diesem sich Überlassen an die Natur liegt ihre
27
Wahlverwandtschaft mit dem Mythos wie mit dem
neuzeitlichen Nachfahren der Epopöe, dem Roman. Indem
aber die gesungene Leidenschaft gleichwie im Echo
zurückflutet; indem der Laut des Unmittelbaren, der über die
Vermittlungen des verhärteten Lebens sich erhebt, reflektiert
wird, wird die Leidenschaft, die den Laut findet, versöhnt und
damit das befangene Dasein derer, die in der Oper singen, als
wären sie unbefangen. – Darum ist die Oper kein bloßes
Abbild des Mythos sondern dessen Rektifizierung im Medium
der Musik, das beides ist, Naturelement und dessen
Spiegelung durch den Geist hindurch. Der Gesang in der Oper
läßt dem seinen Lauf, was als Leidenschaft die Menschen
dem Naturzusammenhang einverleibt. In ihm vernehmen die
Menschen zugleich sich selbst als das, wogegen ihre
Naturbefangenheit sich verstockt, als Natur, und eben damit
wird das mythische Element, die Leidenschaft, besänftigt. Ihre
Freiheit liegt nicht in dem Geist, der selbstherrlich über die
Schöpfung sich erhebt. Sondern er wird als Musik der Natur
ähnlich und wirft kraft solcher Ähnlichkeit sein herrschaftliches
Wesen von sich.

Diesen Vorgang feiert die Form im Singen von Menschen, die


als Menschen eigentlich des Singens sich schämen und
schämen müssen. Die Opernform erfüllt sich vielleicht dort am
vollkommensten, wo sie selbst den Anspruch auf Seele und
Ausdruck opfert und zum künstlichen Naturlaut übergeht; die
Koloratur ist keine bloße Form äußerlicher Übertreibung,
sondern gerade an ihr als einem Extrem tritt die Idee der Oper
am reinsten hervor, und nirgends ist Wagner ihr näher
gewesen als eben in der Partie des Waldvogels. Berg war
vom Ingenium der Operngattung inspiriert, als er Lulu, die
zerstörende Natur, mit der seine Oper versöhnt, als
Koloraturpartie setzte, ohne dabei doch im mindesten der
Kopie unwiederbringlicher Phasen des Opernwesens sich zu
verschreiben.

Daß Berg die Instrumentation des Werkes nicht mehr


vollenden konnte, sagt etwas über die Form. Um die Oper
steht es prekär seit dem Augenblick, in dem jene
hochbürgerliche Gesellschaft nicht mehr existiert, welche die
voll entfaltete Oper trug. Die innere Erschütterung der Form
und ihr Mangel an Resonanz korrespondieren miteinander,
ohne daß die Frage nach Grund und Folge simpel zu
entscheiden wäre. Auf so vielen Konventionen beruhte die
Oper, daß sie ins Leere tönt, sobald diese Konventionen den
28
Zuhörern nicht mehr durch Tradition verbürgt sind; der
Neuling, der nicht schon in seiner Kindheit das Staunen vor
der Oper und den Respekt vor ihren Zumutungen gelernt hat,
wird sie barbarisch-altklug verachten, während das geistig
fortgeschrittene Publikum sich kaum mehr unmittelbar,
spontan zu einem beschränkten Vorrat an Werken zu
verhalten vermag, der längst in den kleinbürgerlichen
Hausschatz hinabsank wie die in ungezählten Reproduktionen
vernutzten Bilder Raffaels; die anwachsenden immanenten
Schwierigkeiten der Form aber, vor allem jenes Verdrängen
innerer Spannung, das an der gesamten gegenwärtigen
Kunstübung sich beobachten läßt, haben es bislang
verhindert, daß die Oper von der Produktion her neue
Aktualität gewann. Sie entspricht in der Tat weitgehend dem
Museum, auch was dessen positive Funktion anlangt: dem
vom Verstummen Bedrohten zum Überdauern zu verhelfen;
was auf der Opernbühne geschieht, ist vollends meist wie ein
Museum vergangener Bilder und Gesten, an die ein
retrospektives Bedürfnis sich klammert.

Dem entspricht jener Typus des Opernpublikums, der immer


wieder das Gleiche hören will und das Ungewohnte feindselig
oder, schlimmer noch, passiv interesselos über sich ergehen
läßt, weil das Abonnement dazu verurteilt. Die Lage der Oper
ist nicht zu beneiden inmitten der verwalteten Menschheit, die,
gleichviel unter welchem politischen System, sich nicht mehr
um Befreiung, Ausbruch und Versöhnung kümmert, wie sie
die Oper des früheren Bürgertums vor Augen stellt, sondern
gegen den Laut der Humanität krampfhaft die Ohren
verschließt, um es zufrieden, vergnügt und resigniert im
Getriebe aushalten zu können. Einmal trug das Bürgertum die
Kritik an der Mythologie und zugleich den Gedanken an die
endliche Wiederherstellung der Natur; heute ist ihm jene Kritik
so fremd geworden wie diese Sehnsucht, und es hat sich mit
der eigenen Entfremdung ebenso abgefunden wie mit dem
Schein des Unabänderlichen, der es umfängt, der zweiten
Mythologie. Solange dieser Stand des Geistes und die
verhärteten Verhältnisse andauern, die ihn diktieren, hat die
Oper wenig zu erwarten.

Das würde sich vielleicht ändern, wenn es ihr gelänge, des


ideologischen, das bloße Dasein verklärenden Wesens sich
zu entledigen und jenes andere, das versöhnend
Antimythologische hervorzukehren. Aber kann man das eine,
das sogenannte Positive haben ohne das andere, das
29
Negative? Alle Versachlichung des Theaters durch
Konstruktionsprinzipien hat ihre Grenze an den lebendigen
Menschen, auf welche die Szene verwiesen bleibt. Verzichtet
es auf den Trug humaner Unmittelbarkeit, auf private
Psychologie, so droht ihm das Spruchband, die ins empirische
Dasein willkürlich eingelegte überhöhende Intention, die
erträglich würde nur, wenn man vom empirischen Dasein all
das fortließe, wodurch es wiederum seine Bestimmtheit und
Gewalt eigentlich empfängt. Das bloße Durchstreichen
dessen, was als romantisch geächtet ward, eine Askese, die
dann vielfach auf der Linie des geringsten Widerstandes, des
regressiven, simplen Komponierens verläuft, dürfte kaum den
Knoten lösen. Jene Strawinsky abgeborgte und durchweg
hinter seiner Souveränität zurückbleibende Technik, die Oper
zu entzaubern, indem man mit stereotypen rhythmischen
Verschiebungen entwicklungslos dürftig motivische Muster
aneinanderreiht; die antidramatische Musik zum
musikalischen Drama strahlt heute bereits eine Monotonie und
Langeweile aus, bei der man einzig darüber staunen muß,
daß nicht die Komponisten selbst, Strawinsky eingeschlossen,
rebellieren. Soviel läßt sich fordern, daß man im Bemühen um
ein unideologisches, scheinloses Komponieren in der Oper
zugleich die ganze Differenziertheit und Komplexität des
Verfahrens sich erhalte und des Aberglaubens an die
Ursprünge sich entschlage.

Man soll mit dem Hammer komponieren, wie Nietzsche mit


dem Hammer philosophieren wollte, also indem man
kritischen Ohrs das Gebilde abklopft auf hohle Stellen, aber
nicht indem man es entzweischlägt und die gezackten
Trümmer wegen ihrer Ähnlichkeit mit zerbombten Städten mit
Avanciertheit verwechselt. Die stumpfe Schablone
musikalischer Mangelwirtschaft, eine Sachlichkeit, die sich
von der Anstrengung der Phantasie dispensiert und die
Bequemlichkeit sich als Überwinden dessen gutschreibt, was
man nicht ist, hat sich heute so eingeschliffen wie nur je die
Konvention des Hoftheaters, ohne daß darum doch der auf
der Flucht vor dem Film konservierte Zauber der
Sondersphäre Theater unangefochten überlebte. Je reicher,
vielgestaltiger, kontrastierender, vielschichtiger aber die
Konstruktion theatralischer Werke gerät, um so eher werden
durch solche artistische und, wenn man will, fensterlose
Stimmigkeit die Werke Anteil gewinnen an einem Sinn, den
sie nicht länger von sich aus, wie das Cliché es verlangt, zur
Aussage bringen wollen. Erst wenn alle Fülle der
30
musikalischen Mittel einem menschenwürdigen Vorwurf
gegenüber etwas von jener Spannung zwischen dem
musikalischen Medium und dem szenischen erweckte, die
dem Theater heute überhaupt abgeht, könnte die Oper aufs
neue die Kraft des geschichtlichen Bildes erlangen.

31
Neue Musik, Interpretation, Publikum

Wer viel neue Musik hört und zumal Werke, die er genau
kennt, wird bei aller Sympathie mit den Interpreten, die sich
ans Unbequeme und Undankbare wagen, es sich nicht
ausreden lassen, daß sehr zahlreiche Aufführungen
unverständlich sind; nicht nur für den Laien, der es nicht
anders erwartet und es sich beinahe so wünscht, sondern
gerade auch für den, der mit dem Dargebotenen vertraut ist
und damit sich identifiziert. Es klingt in der Tat vielfach so, wie
der entrüstete Banause es sich vorstellt: chaotisch, häßlich,
sinnlos. Alban Bergs makabrer Witz, er könne sich im
allgemeinen nach einer Kritik des alten Korngold, des
Erzfeinds, ganz gut vorstellen, wie es gewesen sei, hält
unbestechlich jene Erfahrung fest. Aber der Glaube an die
Unverständlichkeit neuer Musik ist beim Publikum und auch
bei vielen Interpreten derart eingeschliffen, daß kaum mehr
gefragt wird, ob jene Unverständlichkeit in der Tat bei den
Werken liege oder bei der Wiedergabe; die Interpreten selber
vermögen oft, unter dem nicht stets ihnen aufgezwungenen
Druck ihrer Verpflichtungen, die Qualität der eigenen Leistung
kaum mehr streng zu beurteilen. Ich habe es erlebt, daß ein
im übrigen ausgezeichneter und in der verantwortlichen
Tradition der neuen Musik aufgewachsener Dirigent nach der
Aufführung eines freilich besonders schwierigen Werkes auf
meinen zweifelnden Blick, sich selbst beschwichtigend, sagte:
noch eine Probe, und es wäre gegangen wie eine
Haydnsymphonie. Beim nachträglichen Abhören vermochte
ich an einer der wichtigsten, imitatorischen Stellen des
Werkes das Entscheidende, die Kombination des Themas mit
seiner Vergrößerung und seiner Verkleinerung, nicht mehr
wahrzunehmen. Wenn aber der Sinn musikalischer Ereignisse
von ihrer Erscheinung nicht realisiert wird, verdient kein
Zuhörer einen Vorwurf, der das Stück, von dem er ja nichts
vernimmt als eben die Erscheinung, sinnlos schilt.

›Es wäre gegangen wie eine Haydnsymphonie‹ – das will


sagen, es hätte funktioniert, mit jedem Taktschlag des
Dirigenten wäre das Ensemble genau zusammengewesen,
nichts wäre in Unordnung geraten. Darstellende Musiker, und
vorab Dirigenten, haben allemal eine Doppelaufgabe zu lösen;
sie haben den Apparat zu meistern, der den Notentext in
Klang übersetzt, und den musikalischen Sinn, den
Zusammenhang der Ereignisse aufzudecken. Zeitlich rangiert

32
die erste Aufgabe meist vor der zweiten, obwohl in Wahrheit
beides kaum sich trennen ließe. Aber im Zug der heute
allerorten herrschenden Tendenz, Mittel an Stelle von
Zwecken zu installieren, wohl auch in der Verzweiflung daran,
innerhalb des Betriebes es zur zweiten Aufgabe je zu bringen,
lernen die Interpreten, sich zu begnügen, wenn es, wie man
heute so schön sagt, in Ordnung geht; keine falschen Noten
unterlaufen, keine Unpräzisionen begegnen und die klangliche
Fassade einigermaßen zusammenhält. Es ist jedoch ein
Wahn, daß dadurch, bei neuer Musik, ein gewisses Maß an
musikalischem Sinn von selbst sich herstellte. Alles kann den
Noten nach, die man nicht zu genau betrachtet, funktionieren
und das Resultat gleichwohl absurd sein. Kein Mehr oder
Weniger an musikalischem Sinn je nach der Qualität der
Aufführung gibt es sondern einen qualitativen Bruch: ist der
Sinn nicht ganz und gar realisiert, ist nicht jedes Moment auf
ihn bezogen und von ihm geprägt, so ist in kritischen Fällen
sogleich alles verloren.

Um das zu konkretisieren: seit Richard Wagner das Prinzip


der ›Melodieteilung‹ einführte, also so instrumentierte, daß
eine melodische Linie in verschiedene aufeinander folgende
Farben zerlegt wird, die ihren Verlauf gewissermaßen
modellieren, findet in wirklich differenzierten Kompositionen
sich immer seltener undurchbrochene Melodik über lange
Strecken. Nicht nur hat das schon vom Wiener Klassizismus
entwickelte Verfahren des Springens der Hauptereignisse von
einer Stimme in die andere sich radikaler stets durchgesetzt,
sondern selbst die einzelnen Melodien haben sich in immer
feinere Valeurs aufgelöst. Dadurch aber entsteht für die
Darstellung die Aufgabe, die Differenzen, das in der Farbe
voneinander Abstechende wieder zusammenzubringen, vor
allem auch die Sprünge von einem Instrument oder einer
Instrumentengruppe zur anderen zu schließen. In der
traditionellen Musik war der ›rote Faden‹ des Verlaufs, dank
der Stütze der allbekannten Akkordstufen, einigermaßen
einfach zu verfolgen, obwohl schon Mozart und Beethoven
darin weit unbequemere Aufgaben stellen, als das naive Ohr
sich träumen läßt; heute aber ist der rote Faden
schlechterdings zum Problem der Wiedergabe geworden.
Beginnt etwa ein lang ausgesponnenes Thema mit Ansätzen
des Englisch-Horns, die allmählich ausgreifen und deren
höchster Ton von einer Trompete abgenommen wird, so
zerbricht die Einheit der melodischen Gestalt ganz und gar,
wenn nicht an der kritischen Stelle der Klang von Englisch-
33
Horn und Trompete derart verschmolzen ist, daß man die
Trompete, trotz des Unterschieds der Klangfarbe, als die
unmittelbare Fortsetzung des Englisch-Horns empfindet; wird
das nicht erreicht – und welcher Anstrengung, wie vieler
Einzelproben zur Herausarbeitung des roten Fadens bedürfte
es, um solche Probleme jedesmal zu lösen –, so kann im
vierten Takt eines Themas der Zusammenhang der ganzen
Melodie verlorengehen, und der Zuhörer wird in jenes
Schwimmen, jenes Gefühl der Zufälligkeit des musikalischen
Verlaufs geraten, das er dann der Komposition zur Last
schreibt. Komplexe moderne Kompositionen setzen sich aber,
ohne Übertreibung gesagt, aus ungezählten Fällen solcher Art
zusammen; sie enthalten fast keine Note, die nicht derlei
Fragen aufwürfe, und oft bedarf es der angestrengten
Versenkung, um auch nur die richtige Lösung sich
vorzustellen, geschweige sie klangmateriell zu verwirklichen.

Nicht geringer sind die Nöte, welche die neue Vielstimmigkeit,


übrigens auch die wahrhaft polyphonen Stücke Bachs,
bereiten. Je mehr selbständige Stimmen gleichzeitig
erklingen, um so notwendiger ist es, sie so deutlich
voneinander zu unterscheiden, bis sie sich plastisch abheben.
Schönberg war der Schwierigkeit, das zu erreichen, sich so
sehr bewußt, daß er schon verhältnismäßig früh eigene
Bezeichnungen für Haupt- und Nebenstimmen einführte, um
deutlich zu machen, was im Vordergrund steht, was ebenfalls
wesentlich, aber doch sekundär ist und was wirklich
zurücktritt. Aber wenn nicht bereits die Instrumentation
›narrensicher‹ ist, also bereits die Möglichkeiten der
Fehlinterpretation vorausberechnet und korrigiert – Mahler war
darin der unübertroffene Meister –, so nützen auch solche
Bezeichnungen nicht allzuviel. Gerade bei den komplizierten
Stellen, um die es sich hier handelt, werden alle
Ausführenden, wenn sie nicht der Sache ganz sicher sind,
nervös. Nervös musizieren heißt aber immer: zu stark spielen,
und trotz aller Vorsichtsmaßnahmen droht stets wieder jener
Klangbrei des stumpfen Mezzoforte, in dem das subtilste
Stimmengewebe versinkt.

Aber die Schwierigkeiten reichen bis ins Einfachste hinein, in


den Vortrag einzelner Melodien durch einzelne Instrumente,
wie die Geigen oder eine Klarinette. Immer wieder findet man,
daß in neuer Musik solche Melodien nicht atmen, so wie sie
es müßten, wenn eine lebendige Stimme sie sänge; von
primitiven Fehlern der Phrasierung reicht die Unzulänglichkeit
34
bis zu minimalen Versäumnissen: Unempfindlichkeit gegen
Akzente, Mangel an dynamischer Flexibilität, starres Spielen
nach den Taktschlägen, ohne ›Ausmusizieren‹,
Vergröberungen von Ritardandi. Der Effekt ist vergleichbar der
Wirkung, die zu beobachten ist, wenn einer in einer fremden
Sprache mit korrekter Aussprache, aber ohne zu verstehen,
was die Worte heißen, vorliest: die Hörer werden ihn so wenig
verstehen wie er sich selbst. So fein solche Fehler sein mögen
– und es sind wohl die gefährlichsten beim Vortrag neuer
Musik –, so genau können sie vom wahren Interpreten
benannt werden; in der üblichen Praxis aber beschränkt man
sich darauf, jene Defekte, oder ihre Abwesenheit, zur Sache
der vermeintlich bloßen Naturgabe Musikalität zu machen,
und im Schutz des Glaubens an diese wuchert das
Sinnwidrige.

Nicht besser ist es mit den Tempi bestellt. Schönberg und


Berg pflegten von »Uraufführungstempi« zu sprechen; sie
empfahlen, Werke, ehe sie ganz vertraut sind, etwas
langsamer zu spielen, um auf diese Weise es dem Hörer zu
erleichtern, das Viele aufzufassen, das gleichzeitig und
nacheinander geschieht; wohl auch, um dem Dirigenten die
akustische Übersicht zu vereinfachen und die Reibungen der
Apparatur zu vermindern. Der Aberglaube ans Funktionieren
aber, an den Ablauf, und die tiefe Furcht, den Hörer zu
verlieren und ihn zu langweilen, sobald nicht die Virtuosität
des Tempos ihn zur Aufmerksamkeit verhält, bringt immer
wieder Dirigenten dazu, Stücke im vollen Tempo zu nehmen,
während die Spieler so wenig wie die Hörer diesem schon
gewachsen sind; und in der Hast verwischen sich alle
Konturen. Umgekehrt gewähren aber auch die
Uraufführungstempi dem musikalischen Sinn keine Sicherheit.
Ich hörte ein wiederum sehr schwieriges Werk von einer
Gruppe junger, enthusiastischer und um die Sache unendlich
besorgter Musiker. Aus Angst, daß irgendeine Note Schaden
nehmen könnte, spielten sie so langsam und bedächtig, daß
die Beschwingtheit, die in den Ecksätzen den Charakter jenes
Stücks wesentlich ausmacht, nicht mehr zu fühlen war, und
das Ganze die Hörer so ratlos ließ, als wenn es überhetzt
vorgetragen worden wäre: Treulosigkeit durch Treue. Man
wird wohl heute von Anbeginn auf die richtigen Tempi
ausgehen müssen, aber die Schwierigkeit ist nie, das Tempo
als solches zu erreichen, sondern durchzusetzen, daß auch in
einem raschen alles, was in der Komposition sich abspielt,
deutlich artikuliert ins Phänomen findet, die Mannigfaltigkeit in
35
die Einheit. Wieviele Interpreten aber verstünden heute auch
nur, was in der neuen Musik oft genug vorkommt; daß es sehr
rasche Melodien gibt, sehr rasch und doch Melodien.

Schließlich vernachlässigen die durchschnittlichen


Aufführungen neuer Musik die klangsinnliche Qualität. Gewiß
ist es wahr, daß in der fortgeschrittenen Produktion die Farbe
nicht mehr Reiz und Selbstzweck ist, sondern funktionell
bestimmt wird, als Mittel zur Verwirklichung der musikalischen
Struktur im Hörbaren. Aber das bedeutet weder
Gleichgültigkeit gegenüber dem Klang noch Unterwerfung
unter die stereotype Vorstellung der Hörer, neue Musik klinge
scheußlich, und so habe es auch zu sein. Soweit deren
authentische Werke sich auch von der spätromantischen
Klangschwelgerei entfernen und sowenig sie der Forderung
jenes geschleckten Wohllauts sich fügen können, der längst in
den musikalischen Untermalungen der Hollywooder Filmtitel
zu sich selbst gekommen ist, so wenig brauchen sie doch auf
den Klang als die Vermittlung zwischen dem Wesen und dem
auswendigen Phänomen zu verzichten. Werden gerade die
authentischen Werke getreu und sinngemäß dargestellt, so
werden sie auch, in einem höheren Sinn, gut klingen; denn
auch der sinnliche Klang ist nichts Isoliertes – dazu macht ihn
das atomistische Hören eines auf Saccharin dressierten
Publikums –, sondern seine Schönheit selbst hängt ab von der
Konstruktion; ist er durchsichtig auf diese hin gestaltet,
leuchtet durch jede Farbe der musikalische Sinn durch, so ist
der Klang zugleich schön bei sich selber. Hat man einmal von
bedeutenden romanischen Interpreten wie Sanzogno die Lulu-
Suite von Berg gehört, so weiß man, wie wenig in großer
Musik der klingende Zauber aufgeklatschter Effekt, wie sehr er
vielmehr die erscheinende Komposition selbst, wie sachlich
gerade das Übersachliche ist; Berg hat einmal darauf
angespielt, als er das Ideal der musikalischen Sachlichkeit
dahin erläuterte, daß auch bei einem sachgerechten Tisch der
Leim nicht stinken, die Nägel nicht herausstehen dürften. Die
verbreiteten Interpretationen aber, die nicht bis zur
Vereinigung des Inwendigen und Auswendigen dringen,
lassen es meist bei bloßer Widerborstigkeit sein Bewenden
haben und verstärken das Vorurteil. Weil ihnen die Integration
des musikalischen Zusammenhangs mißlingt, gerät auch die
Klangfassade rissig, und daraus machen sie sich dann auch
noch ein hämisches Verdienst.

36
Wenn freilich die Differenz traditioneller und neuer Musik in
der Tat nicht so unbedingt ist, wie sie von einem nach Sparten
aufgeteilten Kulturbetrieb behauptet wird, so gelten alle jene
Schwierigkeiten der Darstellung auch für die traditionelle.
Auch deren Aufführungen sind heute in den weitaus meisten
Fällen in Wahrheit sinnlos; gerade im Umgang mit der neuen
Musik läßt sich das, rückwirkend gleichsam, erkennen. Aber
bei dem üblichen Repertoire, dem womöglich noch immer
mehr zusammenschrumpfenden Vorrat jener Werke, die
ohnehin bald jeder sogenannte Musikalische auswendig weiß,
merkt man es nicht. Die Qualität des Bekannten, mehr
vielleicht noch die ältere tonale Tonsprache, trägt über alle
Brüche und Widersprüche bequem hinweg. Ihre mehr oder
minder typischen, festgelegten Vokabeln stiften auch dort
etwas wie Zusammenhang, wo der eigentliche, die Prägung
des Einzelnen durch die Struktur des Ganzen, von der
Aufführung gar nicht erreicht wird. Bei der neuen Musik
jedoch, die das Innere nach außen kehrt, tendenziell die
Struktur zum Phänomen macht und formelhafte Stützen des
Verlaufs sich verwehrt, wird das Chaos sogleich offenbar, das
in den üblichen Beethoven-Darstellungen dicht unter der
glatten Oberfläche der Interpretation west. Wird in neuer
Musik der Zusammenhang durch Versäumnisse der
skizzierten Art zerstört, so entsteht unmittelbar jener
Galimathias, den in Aufführungen traditioneller Musik bloß der
bemerkt, der sie bereits verstanden hat; man mag darum
sogar die Aufführung traditioneller Musik, und auch ihr
Verständnis, schwieriger finden als die neuer; aber erst die
neue hat dazu verholfen, daß man dessen innewird und der
Idee von wahrer Interpretation sich bewußt.

Bei nicht wenigen Interpreten wird man als Grund der


problematischen Aufführungen neuer Musik mangelndes
Verständnis annehmen müssen. Die Widersprüche im
Verhältnis der produktiven musikalischen Kräfte zur
Gesellschaft betreffen auch die Stellung der Interpretation zur
Komposition. Die Interpreten sind von ihrer musikalischen
Ausbildung beim Verständnis gerade der neuen Werke, die im
Ernst zählen, im Stich gelassen. Ihr Beruf verweist sie
unmittelbarer als die Komponisten auf den Erfolg und den
Kontakt mit einem Publikum, dessen geistigem Stand sie sich
unbewußt vielfach anpassen. Darum ist ihre eigene
Musikalität, wie hochspezialisiert sie sonst sein mögen, häufig
hinter der Entwicklung der Musik selbst zurückgeblieben. Man
konnte bei so bedeutenden Interpreten wie Furtwängler oder
37
Casals den unsäglichsten Fehlurteilen über neue Musik im
allgemeinen und die Qualität spezifischer Werke begegnen.
Dem Wirkungszusammenhang zuliebe klammern sich die
selbstgerecht traditionalistischen Interpreten an die
fadenscheinige Vorstellung vom Musikanten, der da, in enger
Tuchfühlung mit dem Publikum, vom sinnlichen Phänomen
sich leiten läßt und nichts dazu gibt als sein Temperament.
Was dem sich nicht fügt, sei nichts wert. Man vergißt, daß die
Musizierqualitäten wohl Voraussetzung eines jeglichen
Musizierens sind, das etwas taugt, doch gerade daran sich
bewähren, daß sie im Bewußtsein der kompositorischen
Struktur sublimiert und festgehalten werden. Statt dessen
kommt es, und man kann dabei getrost bis hinauf zu den
berühmtesten Namen greifen, selten zu mehr als einer
Kombination von Wohllaut, Brio und bestenfalls rhythmischer
Genauigkeit. Wohl ahnen manche, daß etwas nicht stimmt,
aber gerade sie projizieren die eigene Unsicherheit auf das,
was sie verstehen müßten und nicht verstehen, und schelten
es darum intellektuell. Am Interpreten wäre es, die neue Musik
wahrhaft vorm Publikum zu vertreten, wenn er nicht zum
Museumsdiener verkommen will. Nur allzu leicht jedoch vertritt
er das Publikum gegen die neue Musik.

Aber die Fehlinterpretationen beschränken sich keineswegs


bloß auf Ignoranten und Widerspenstige. Wesentlicher ist der
Betrieb, in den alle eingespannt sind, vor allem der Mangel an
Probezeit. Stücke, die man selbst heute noch kaum in weniger
als zwanzig Proben anständig darstellen könnte, werden in
zwei oder drei durchgepeitscht; es war, bei allen Einwänden
sonst, das Verdienst Toscaninis, daß er diesem Brauch ein
Ende bereitete, und dem hatte er, trotz seiner musikalischen
Grenzen, seine Autorität zu verdanken. Wer nicht über solche
Autorität verfügt, muß im allgemeinen sich den ökonomischen
Forderungen beugen: der gesellschaftliche Fortschritt, der aus
den ausübenden Musikern geschützte
Gewerkschaftsmitglieder gemacht hat, bei denen jede Minute
kostbar ist, wird zur Hemmung des künstlerischen Fortschritts,
indem er jene Ausarbeitung der Werke verhindert, die ebenso
der Zeitverschwendung bedarf wie wahrscheinlich große
Architektur der Verschwendung des Raums.

Die Folgen von alldem können kaum überschätzt werden: die


musikalische Aufführungspraxis, welche die Spannung von
Publikum und Werk fruchtbar austragen müßte, vertieft
stattdessen den beziehungslosen Bruch zwischen beiden. Der
38
Bruch wird kaum auch nur mehr wahrgenommen, sondern ist
bereits zur Ideologie erstarrt. Man läßt sich die
Unverständlichkeit gern von unverständlichen Aufführungen
bestätigen, während der Fachmann, auf den man die
Zuständigkeit abschiebt, den Unsinn, den er zu hören
bekommt, in Wahrheit genausowenig verstehen könnte wie
der entrüstete alte Abonnent. Sehr im Ernst wäre zu fragen,
ob die gehäuften Aufführungen neuer Musik, die an jenen
Mängeln kranken, ihr nicht etwa, bei bestem Willen der
Beteiligten, mehr schaden als nützen. Nicht umsonst
tendieren die Allerverantwortlichsten dazu, Aufführungen ihrer
eigenen Werke oder der ihnen anvertrauten eher zu
verhindern als zu fördern. Von einer der wichtigsten
zeitgenössischen Opern existiert eine Langspielaufnahme, die
von vielen Gutwilligen und Interessierten gekauft wurde und
deren Dirigent zu den Getreuen der neuen Musik gehört, die
aber über weite Strecken die musikalischen Ereignisse
unkenntlich macht. Sie ermuntert zum Achselzucken oder zur
verlogenen Begeisterung für etwas, wofür man gar nicht
begeistert sein kann, weil es mit der Sache, die es vorstellt,
nur wenig zu tun hat. Rätselhaft bloß, daß jener Dirigent die
Veröffentlichung der Platte erlaubte. Dabei zögert man,
dergleichen Einwände auch nur laut auszusprechen, um nicht
damit der Trägheit und dem reaktionären Stumpfsinn
Vorwände zu liefern, sich der neuen Musik, etwa unter
Berufung darauf, daß die herrschenden Bedingungen
angemessene Aufführungen ja doch nicht gestatten, zu
entziehen und mit gutem Gewissen bei Tschaikowsky zu
bleiben, während doch über Innenspannung und Legitimation
einer Kunstübung stets nur deren Beziehung zur aktuellen –
zur fortgeschrittensten – Produktion entschied. Zögen sich die
Interpreten, die überhaupt noch zwischen der neuen Musik
und dem Musikleben in seiner Breite vermitteln, ganz zurück,
so kämen sie damit nur der Neutralisierung der neuen Kunst
in ein Kulturgut für Fachleute zu Hilfe und trügen zu ihrer
Vergleichgültigung bei. Wie streng auch die Produktion jeden
Schielens auf den Wirkungszusammenhang sich enthalten
muß, ihre innere Zusammensetzung ist doch nicht gleichgültig
gegen Wirkungslosigkeit. Sie wäre kaum mehr ernst und
substantiell, wenn sie resigniert-nachgiebig von vornherein
darauf verzichtete, trotz aller Widerstände die zu erreichen,
die nicht Spezialisten sind. Sonst würde gerade sie vor der
bestehenden Gesellschaft kapitulieren und sich in einer
Sparte innerhalb der allgemeinen Arbeitsteilung einrichten,

39
über die Kunst hinausweisen muß, wenn sie nicht ihren
eigenen Begriff antasten will.

Unentwegte könnten von einem Kompromiß mit dem


Konformismus reden und die Besorgnis um die Interpretation
als feigen Gedanken an die Wirkung fortweisen. Solche
Reinheit macht es sich allzu leicht. Zunächst ist ein
musikalisches Werk nicht nur der Notentext, sondern dieser
bedarf des realen Erklingens so sehr wie umgekehrt der Klang
der Noten: Gleichgültigkeit gegen d'e Interpretation ist auch
eine gegen das zu Interpretierende. Dann aber hat die
Umsiedlung neuer Musik in eine vom Publikum vorweg
abgesonderte Sphäre – ihr sinnfälligster Ausdruck ist die
Institution des Dritten Programms – ihre bedenklichen Seiten.
So notwendig solche Segregationen zuweilen sein mögen, um
den künstlerischen Fortschritt vor der Wut der kompakten
Majorität zu beschützen: Dritte Programme, Kunstkinos und
ähnliches, die dem Konflikt ausweichen, die Werke den
Experten vorbehalten und kontrollieren, daß nichts passiert,
bewirken in der Tat, daß nichts mehr passiert. Das Avancierte
und Esoterische der Werke selbst hat allemal auch eine
Spitze gegen das Publikum: wird diese abgestumpft, so
beginnt die Sache in sich selbst ihre Spannung zu verlieren,
und die Tapetenmuster und Rechenexempel, die den
ästhetischen Avantgardismus heute drohend verharmlosen,
sind nicht zu trennen von dem Verzicht auf eine Dialektik mit
dem Publikum, die nicht in der Anpassung, sondern in deren
Gegenteil bestehen müßte. Wenn Wagners Sachs in den
Meistersingern verlangt, daß die Regeln der Meister sich dem
Urteil des Volks zu stellen hätten, so steckt darin gewiß schon
etwas von jenem gesunden Volksempfinden, das darauf
lauert, den Intellektuellen und anderen Abweichungen an den
Kragen zu gehen, aber doch auch die Ahnung, daß die durch
die Technik anbefohlene Spezialisierung die Sache gefährdet,
der sie zugleich zugute kommt. Weniges vielleicht spricht so
sehr für Brecht, wie daß er die Grenze zwischen Integrität und
Erfolg, die längst selber vom Betrieb sanktioniert ward, nicht
achtete, und daß seine extreme Kunstgesinnung – einer
seiner nächsten Freunde nannte sie einmal »barbarischen
Futurismus« – gleichwohl in die etablierte Kultur einzugreifen
vermochte, ohne sich in einem Reservatbereich zu
bescheiden. Die Spaltung von Kunst und Gesellschaft ist
gesellschaftlich diktiert, aber auch der gehorcht dem Diktat der
Gesellschaft, der sich ihr darum als einem bloßen Fatum
beugt. Die neue Malerei hat, durch eine eigene List der
40
Vernunft, nämlich den Marktwert der Werke, in einer ihr
feindseligen Gesellschaft sich durchzusetzen vermocht. Für
die neue Musik könnte die Interpretation ähnliches erreichen.
Denn die wahre Suggestivkraft einer Aufführung ist eins mit
der Realisierung des Sinns.

Dazu helfen aber könnte nur das Radio. Vornehmtun gegen


die Massenmedien ist läppisch; einzig indem man deren
Funktion verändert, nicht durch den Rückzug in die
gesellschaftliche Ohnmacht läßt sich das geistige Monopol der
Kulturindustrie brechen. So wie allein das Radio heute es
vermag, der vom Markt ausgeschlossenen neuen Musik
Unterschlupf zu bieten und ihre Partei, welche die der
Menschen ist, gegen die Menschen zu ergreifen, so
vermöchte es auch das Radio, Aufführungen zu garantieren,
in denen diese Sache zu sich selbst kommt. Das Wichtigste
wäre, daß man ausreichende Probezeit, ein Vielfaches der
heute zur Verfügung stehenden, beistellt. Man weiß, wie
schwer es das Radio hat, unablässig Stücke zu finden, mit
denen man die Programme füllen kann. Wäre es nicht
sinnvoller, einen Teil der Zeit abzuzweigen und für Proben zu
verwenden, etwa wie jene mythischen es waren, mit denen
Schönberg nach dem ersten Weltkrieg im Wiener Verein für
musikalische Privataufführungen seine Erste
Kammersymphonie einstudierte, ohne sie je offiziell
›aufzuführen‹? Diese Probezeiten müßten für die Hörer nicht
verlorengehen. Vielmehr sollte man die Proben selbst
übertragen. Jede Verbesserung in der Darstellung des
musikalischen Sinnes durch den Dirigenten hilft zugleich dem
Hörer verstehen, worauf es ankommt. Der Ernst und die
Strenge, mit der der Interpret den Zusammenhang eines
Werkes herausholt, bezeugt dem Hörer zugleich Ernst und
Strenge der Komposition und bricht das Vorurteil, sie sei
willkürlich und ein Durcheinander, bei dem es nicht darauf
ankomme, ob eine Note so oder so laute. Übrigens kann man,
an Kurorchestern und ähnlichen unzulänglichen Institutionen,
beobachten, wie gerade durch die Brüche und Lücken
unfertiger Aufführungen das Innere hindurchschimmert, wie
man dabei Werke so kennenlernt wie ein Kind die Puppe, der
es den Leib aufschlitzt; diese pädagogische Funktion des
Unvollkommenen, Durchlöcherten müßte man zum
Verständnis ausnützen, indem man vor den Ohren der Hörer
zum Vollkommenen aufsteigt. Bei solcher Arbeit sollte man
sich nicht auf das Orchester beschränken, wo ein gewisses
Maß an Vergröberung, selbst bei unbeschränkter Zeit und
41
größter Meisterschaft sich nicht vermeiden läßt – gute
Orchesterwerke sind in gewissem Sinn bereits so komponiert,
daß sie solcher Vergröberung Rechnung tragen –, sondern
man sollte vor allem auch Kammermusikwerke minutiös, bis in
die letzte Note hinein einstudieren und die Proben übertragen.
Vorbedingung dafür wäre, daß die wichtigsten Radiostationen
sich höchst qualifizierte Ensembles, am besten
Streichquartette, dauernd verpflichteten. Die Praxis wäre
keineswegs auf die Moderne zu beschränken; sie käme der
traditionellen Musik ebenso zugute.

So könnte es vielleicht gelingen, die Lethargie der


Hörermassen gegen die neue Musik zu brechen und den
primitivistischen Sekten Einhalt zu gebieten, in die jene
abgleiten, die am traditionellen Musikleben kein Genügen
mehr haben, ohne doch des Neuen mächtig zu sein. Dazu
bedürfte es freilich der Stärkung der Selbständigkeit des
Radios gegen den organisierten Druck eben jenes
Publikumsgeschmacks, den es verändern muß, wenn es
seine Verpflichtungen dem Publikum gegenüber erfüllen will.
Denn das Publikum ist stets und auch heute besser als die,
welche sich aufs Publikum berufen, um das Menschenwürdige
zu verhindern.

42
Musik und Technik

Die griechische Bedeutung des Wortes Technik verweist auf


deren Einheit mit der Kunst. Ist diese die auswendige
Darstellung eines Inwendigen, ein Sinnzusammenhang der
Erscheinung, so fällt unter den Begriff der Technik alles, was
sich auf die Realisierung jenes Inwendigen bezieht. In der
Musik ist das ebensowohl die des geistigen Gehalts in den
Noten wie die durch sinnlich hervorgebrachte Klänge:
Produktion also und Reproduktion. Die Totalität aller
musikalischen Mittel ist musikalische Technik: die
Organisation der Sache selbst und deren Übersetzung in
Erscheinendes. Das Wort Technik mahnt dabei ans von
Menschen Hergestellte jenes Sinnzusammenhangs, an ein
wie immer auch geartetes Subjekt; zugleich ans Moment des
Könnens, Gelingens, Funktionierens, auf das die Organisation
des Gebildes zielt. Sie sublimiert sich schließlich zu seiner
Objektivität, zu einer Gesetzmäßigkeit, die ihm, durch die
Anstrengung der Subjektivität hindurch, den Aspekt des
Ansichseins verleiht. Zum Sinnzusammenhang wird das
Kunstwerk vermöge seiner technischen Organisation; nichts
an ihm, was nicht als technisch notwendig sich legitimierte.
Alle Rede von bloßer Technik ist kunstfremd.

Gehalt und Technik sind identisch und nicht-identisch.


Nichtidentisch, weil das Kunstwerk sein Leben hat an der
Spannung von Innen und Außen; weil es Kunstwerk wird
einzig, indem seine Erscheinung über sich hinausweist. Das
Kunstwerk ohne Gehalt, der Inbegriff seines bloßen sinnlichen
Da, wäre nichts anderes als ein Stück jener Empirie, deren
Gegensatz noch als Rationales und Entzaubertes das
Kunstwerk bildet. Die unvermittelte Identität von Gehalt und
Erscheinung höbe die Idee von Kunst selber auf. Dennoch
sind beide auch identisch. Denn in der Komposition zählt nur
das Realisierte. Philiströs ist die Vorstellung eines gleichsam
fertigen, an sich seienden geistigen Gehalts, der mit Hilfe
einer nicht minder dinghaft konzipierten Technik nach außen
projiziert würde. Innen und Außen erzeugen sich
wechselfältig. Keineswegs ist das Äußere, wie die Phrase vom
Geist es will, der sich den Körper baut, bloß von innen her
determiniert. Musik kennt ebensogut den entgegengesetzten
Weg. Der Geist Debussys und Ravels, die kreatürliche Trauer
des sinnlichen Glücks wäre nicht Kunst ohne die Verfallenheit
an die sei's auch gebrochene Lust des Erklingenden. Das gilt

43
aber für das Verhältnis der Technik zum Gehalt insgesamt.
Was Schumann an nie zuvor Gehörtem, Abgründigem in die
Musik brachte, verdankt sich nicht nur historisch den
Entdeckungen, die er an der Technik der Klaviergriffe machte,
sondern ist wesentlich, als neue Dimension geistig
musikalischer Erfahrung, gebunden an den Klaviersatz. Er
selber meinte einmal, der Unterschied seiner früheren und
späteren Arbeiten liege darin, daß er in jenen versucht hätte,
spezifisch dem Instrument das Seine zu geben, in diesen aber
dagegen gleichgültig geworden sei. Die Beschreibung mag
zutreffen, die Qualität der Kompositionen zeugt gegen die
Bahn, die Schumann einschlug. Seine Musik war inspiriert, wo
er vom Klavier sich inspirieren ließ. Analog steht es, in
fortschreitendem Maß, um alle Musik.

Daß in der Musik Gehalt und Technik identisch und nicht-


identisch seien, sagt nicht weniger, als daß der Begriff der
Technik seine eigene Dialektik einschließt. Auf diese verweist,
daß das Wort Kompositionstechnik, wie alt auch die Sache
sein mag, neueren Datums, kaum vorm neunzehnten
Jahrhundert gebräuchlich ist. Es kommt auf erst mit der
künstlerischen Selbstreflexion des Komponierens, dem
Bewußtsein fortschreitender Beherrschung des Tonmaterials
durch die kompositorische Intention, der anwachsenden
Freiheit in der Verfügung über die Mittel, die eben damit sich
verselbständigen. Dieser Fortschritt vollzieht sich gleich
jeglichem der Rationalisierung, kraft fortschreitender
Arbeitsteilung: indem neue Materialschichten erobert, als
Sondergebiete spezialistisch gepflegt, dann in die Einheit des
ästhetischen Sinnzusammenhangs hineingezogen werden.
Diese neuen Sektoren entstanden zunächst außerhalb der
eigentlichen kompositorischen Praxis; bei Bach etwa noch
herrscht eine gewisse Beliebigkeit der instrumentalen
Realisierung gegenüber dem Kompositionstext. Techniken im
engeren Sinn gediehen meist neben dem
Kompositionsverfahren selbst, zusätzliche Wirkungen, Effekte
wie jene, welche die Instrumentationslehre von Berlioz bei
Gluck und Weber rühmt. Dies nach außen gewandte,
gewissermaßen kommunikative Element der Musik dringt
dann ins Innere ihres Formgesetzes. Nicht mehr bloß der
musikalische Sinn wird gestaltet, sondern die musikalische
Wiedergabe, die Reproduktion, mitkomponiert. Die Aufführung
ist seit Berlioz virtuell in die Hände des Komponisten gegeben,
damit bereits die Spannung von Text und Aufführung
herabgesetzt. Diese Errungenschaft aber impliziert negativ:
44
daß die Aufführung, das Mittel, den Primat über das erlangt,
dem sie dienen soll, die Komposition. Kompositionstechnik als
Reflexion auf Mittel, welche vom Zweck zunächst
unterschieden waren, ursprünglich wohl eins mit der
Behandlung des instrumentalen Parameters als einer
besonderen, aus der Reproduktion kommenden
Kunstfertigkeit, sedimentierte sich erst in der zweiten Hälfte
des neunzehnten Jahrhunderts als Teil der Komposition. Die
Technifizierung des musikalischen Kunstwerks reift heran mit
der Einbeziehung von Techniken, die exterritorial, im Zuge der
technischen Gesamtentwicklung sich herausgebildet hatten.
So war das Ventilhorn, die entscheidende Bedingung von
Wagners kompositorischer Instrumentationskunst, längst
verfügbar, ehe seine kompositorische Stunde schlug, zu
schweigen vom Saxophon. Der Begriff musikalischer Technik
kompliziert sich in einer dem Film vergleichbaren Weise.
Mittel, die primär gar nicht aus dem Komponierten flossen,
werden zu dessen Erweiterung rezipiert, melden damit aber
sogleich auch ihre eigenen Forderungen an, so daß ein
gleichsam Außerästhetisches normativ im Ästhetischen sich
einrichtet. Die Einheit der Epoche, schließlich die der
gesellschaftlichen Gesamttendenz, setzt über die Köpfe der
Kunstwerke hinweg in diesen sich durch. Das ist das
dialektische Bewegungsgesetz der Technifizierung des
Kunstwerks. Es ist das seiner steigenden Integration und
seiner Selbstentfremdung. Integration: weil Technifizierung es
erlaubt, immer mehr Sektoren, die einmal neben der
ästhetischen Gestalt angesiedelt waren, in diese
hineinzureißen und der Einheit zu unterstellen.
Selbstentfremdung: weil solche Totalität an einem selber
Spezialisierten, den vergegenständlichten, vom Gehalt
abgespaltenen Mitteln sich mißt und jener Subjektivität sich
entgegenstellt, ohne welche ästhetischer Gehalt nicht kann
gedacht werden. Je vollständiger der Zweck die Mittel sich
unterjocht, desto drohender wird die Herrschaft der Mittel über
den Zweck: ästhetische Dialektik von Herr und Knecht.
Desintegration gesellt sich, im Falschen, jeglicher Integration.
Sie läßt jenes Moment im Ganzen bloß verschwinden, das
erst als darin aufbewahrtes das Ganze zum Ganzen machte.

Prototypisch für all das war Berlioz, das Urphänomen der


Moderne in der Musik, der erste, in dem die Kontinuität der
Tradition ebenso wie die des musikalischen Gefüges selber in
Stücke brach. Er hat kompositorische Technik im prägnanten
Sinn, als ihrer selbst bewußte Verfügung über eine bis dahin
45
der Unwillkürlichkeit überlassene Materialschicht, die der
instrumentalen Realisierung, geschaffen. Zugleich war bei ihm
als dem ersten bedeutenden Komponisten – sieht man etwa
von Gluck ab – die Kompositionstechnik, die Fähigkeit zur
einheitlichen, kohärenten, durchgebildeten Gestaltung,
unzulänglich. In seiner Musik als der frühesten aus neuerer
Zeit erscheint musikalischer Sinnzusammenhang und
musikalischer Sinn selber dubios. Der erste Techniker der
Musik war als erster kein guter Musiker mehr: instrumentale
Organisation, kompositorische Desorganisation sind bei ihm
komplementär. Genau daran hängt seine moderne Wirkung.
Die Explosion des Sinnes in der Verfügung über das
Erscheinende, der Schock definiert seinen Gehalt: Negation
des Sinnes wird zum Sinn wie im Positivismus die Negation
der Philosophie zur Philosophie. Daß seine Programmusik
einen Opiumrausch schildern wollte, ist keine romantische
Schrulle sondern die Wahrheit über die beginnende Krisis der
musikalischen Logik. Nicht in Wagner setzt jene Krisis sich fort
sondern in Richard Strauss, wo Technifizierung und
Überraschungstechnik, also permanente Suspension des
Sinnzusammenhangs, der musikalischen Logik,
zusammengehen. Seit Musik emphatisch am Fortschritt – dem
industriellen – teilhatte, also seit der Symphonie Phantastique,
muß sie gleich der gesamten industriellen Gesellschaft auch
den Preis des Fortschritts zahlen.

Trügt nicht alles, so hat diese Entwicklung heute ein Extrem


erreicht. Die Trennung von Technik und Komponiertem, die
bei Berlioz, Liszt, Strauss so unschuldig-provokativ hervortrat,
ward abgeschafft. Alle musikalischen Sektoren sind kraft
rationaler Verfügung zu kompositorischen Momenten
geworden und aufeinander bezogen: seit der Zwölftontechnik
ist das als Telos des Komponierens durchsichtig. Die integrale
Organisation des musikalischen Textes hat von diesem her
zunehmend die Variationsbreite des Interpretierens verengt
und möchte, ihrer Idee nach, der Interpretation selbst ans
Leben. Gegenüber Notentexten, in denen jede Note, jede
Gestaltqualität tendenziell eindeutig bezeichnet ist, wird der
Wunsch nach Interpretation obsolet. Angesichts solcher Musik
zeichnet das stumme Lesen in genauer Imagination als
wahres interpretatives Ideal sich ab. Das integral komponierte
Werk als zugleich integral bezeichnetes ist schon seine
eigene Realisierung. Umgekehrt nähert die Entfaltung der
mechanischen Mittel der Reproduktion, die wie in der
bildenden Kunst Musik unabhängig von der ephemeren
46
Aufführung und ihren zufälligen Elementen zu fixieren
gestatten, entscheidend die Reproduktion der Produktion an.
Die technologische Entwicklung, als zunächst
extramusikalische, dann von der kompositorischen Intention
überwacht, konvergiert mit der innermusikalischen. Werden
die Werke zur eigenen Reproduktion, so ist absehbar, daß die
Reproduktionen zu den Werken werden. Mit der absoluten
klanglichen Verwirklichung eines Komponierten, durch
elektronische Mittel, vielleicht auch schon durch die
vollkommene Aufnahme auf Band oder Draht, meldet sich
Zweifel an der Niederschrift eines Notentextes an: als könnte
man die Musik unmittelbar so musizieren, wie man ein Bild
malt, und die signifikative Zwischenschicht, die Schrift, wie
eine ornamentale Umständlichkeit einsparen. Damit mindert
die Spannung von Technik und Gehalt notwendig sich weiter.
Je weniger mehr musikalische Darstellung Darstellung von
etwas bleibt, desto mehr scheint der Inbegriff der Mittel
übereinzukommen mit dem des Dargestellten selber.
Versuche, demgegenüber Dargestelltes, Geist, Sinn einem
von der Technifizierung ausgenommenen Sonderressort
vorzubehalten, sind mit Ohnmacht geschlagen. Geist,
apologetisch kultiviert als eine Branche neben der
technischen, verfällt eben damit jenen Mechanismen, denen
er zu widerstehen wähnt, und negiert sich selber. Heute vom
Geist in der Musik predigen, ist ungefähr so reaktionär, wie es
vor fünfzig Jahren war, wenn einer gegen Kandinskys
›Geistiges in der Kunst‹ das sinnlich Wohlgefällige anpries.
Geist, Kultur überhaupt sind verloren, sobald sie sich auf sich
berufen.

Aber das Kunstwerk als Totalität der Mittel ist nicht besser
daran, nicht minder gefährdet als das des konservierten
Geistes. Die legitime Forderung des Materialgerechten, die
das Kunstwerk ganz schwer nimmt, indem sie nichts ihm
zurechnet, als was es durch die eigene Gestalt verbürgt, und
am Ende das alte Urteil über den Überschuß der allegorischen
Intention vollstreckt, kehrt sich gegen die Stimmigkeit des
Zusammenhangs, ihr eigenes Idol. Der Zusammenhang, der
in nichts mehr besteht als in Relationen, auf die man den
Finger legen kann, hört auf, einer zu sein. Er zersetzt sich in
die Elemente, die er ohnmächtig, abstrakt subsumiert. Die
verifizierbare Richtigkeit in der Komposition, zum Absoluten
erhoben, geht auf Kosten eines Wahrheitsgehalts, der
nirgends außerhalb des Gebildes zu suchen ist und doch in
dem Augenblick sich verflüchtigt, da das Gebilde in der
47
Immanenz seines Tatbestandes sich erschöpft. Wie in einem
von Verwaltung total erfaßten Gemeinwesen alle Elemente
ineinander greifen, wie jedes darin für jedes lückenlos
funktioniert, aber keines mehr weiß, wofür es insgesamt
funktioniere; wie keines mehr zurückempfängt, was es unterm
Zwang der universalen Identität von allem mit allem von
seinem nicht-identischen Wesen abgab, so empfangen die
Einzelimpulse nichts zurück von dem, was sie zum Ganzen
treibt. Da aber das künstlerische Ganze sein Wesen hat an
der Wechselwirkung mit den Teilen, so resultiert Leerlauf,
sobald die Wechselwirkung ausbleibt zugunsten der
Vorentschiedenheit fürs Ganze. Die widerstandslose
Anpassung an technische Möglichkeiten liquidiert das, um
dessentwillen Anpassung gesucht wird, die Selbsterhaltung
des Komponierten. Musikalische Technik und Gehalt, ganz
ineinander gelegt, fressen sich gegenseitig auf wie die zwei
Löwen aus dem alten Witzblatt. Außermusikalische Technik
fungiert nicht länger als Korrektiv in der Sache und wird zur
einzigen Instanz. Der Fetischismus der Mittel, auf welchen
ohnehin die gesamte offizielle Musikkultur hinausläuft,
triumphiert noch in deren avantgardistischen Feinden. Die
Integration von Technik und Gehalt auf ihrer Höhe wird zur
Reprise ihres starren Dualismus. Der Habitus
wiedererrungener Objektivität trügt. Die Vertreibung des
subjektiven Moments aus der dinghaft gegenständlichen, nicht
unmittelbar vollziehbaren, bloß in abstrakten Entsprechungen
sich bewährenden Konstruktion ist kein Akt der Objektivation.
Gerade durch seine Vertreibung wird der Subjektivismus
bewußtlos auf die Spitze getrieben, die naturbeherrschende
Veranstaltung, die das versteinerte Resultat ihrer
Manipulationen anbetet als Sein an sich. Die musikalische
Sprache, die sich aus eigener Machtvollkommenheit als
schlechthin verbindlich aufwirft und stolz ist zu leisten, was
einmal die Tonalität leistete, anstatt dem Glück sich zu
überlassen, daß sie jener längst überalterten Allgemeinheit
endlich ledig ward – diese Sprache nähert sich dem
Galimathias einer von nichts Verbindlichem mehr gezügelten
Willkür, der Instauration des Abrakadabras als dem Laut der
Schöpfung.

Die Desintegrationstendenz des Integralen ist nicht nach ihr


äußerlichen Kriterien zu verurteilen, ist kein Verlust
irgendwelcher heiliger Güter, auf deren Unveräußerlichkeit
sich pochen ließe. Daß alle musikalischen Elemente und
Dimensionen aufeinander nivelliert werden, um den
48
vollständigen Sinnzusammenhang, seine Befreiung von
jeglichem ihm Fremden, Heteronomen, in ihm nicht sich
Lösenden zu fördern – eben das unterminiert den
Sinnzusammenhang. Eine Bestimmung jegliches musikalisch
Erscheinenden, die es bricht; die aus einer mit dem Material
keineswegs identischen Materialdisposition unerbittlich übers
Material ergeht, anstatt dem nachzuhören, wohin das
Erscheinende von sich aus will, schneidet inmitten der
Determination, in der alles aufeinander bezogen ist, das fort,
was verbindet. Auch kompositorisch ist Atomisierung das
Komplement der Integration; auch kompositorisch wird ein
Verdienst gemacht aus dem Sieg des Gedankens über ein
Seiendes, das nicht mehr widersteht und schon nicht mehr ist.
Die absolute Notwendigkeit, die eine Notengruppe jetzt und
hier aus jenen Noten, jenem Rhythmus, jenen Tonhöhen,
Stärkegraden, Farben, womöglich Spielweisen total
herausspinnt, die gelungene Subsumtion, verleiht dem
einzelnen Phänomen, ohne das in der Zeit explizite Musik nun
einmal nicht auskommt, zugleich den Charakter des
Beliebigen. Je weniger es anders sein kann, als es ist, desto
mehr klingt es, als könne es auch anders sein. Das, nicht
ideologische Verluste eines extramusikalischen Gehalts,
definiert eigentlich die Krise des Sinnes, in der dessen
Integration mit der Technik zu sich selbst kommt.

All das läßt technisch sich greifen. Die Idee der absoluten
Identität, die dem technologischen Kunstwerk vorschwebt, ist
die der Einheit eines deduktiven Systems, in einem kaum
mehr metaphorischen sondern buchstäblichen Verstande:
alles, was in einer solchen Musik sich begibt, soll bei
möglichstem Ausschluß des Zufälligen aus einer möglichst
reduzierten, minimalen Ursetzung abgeleitet werden. Als Ideal
wurde einmal formuliert, es müsse in einer seriell ganz
konsequenten Komposition bereits durch die Wahl des
Ausgangsmaterials das gesamte Stück, bis in den letzten
Akzent hinein, vorweg festgelegt sein. Das setzt aber voraus,
daß alle musikalischen Parameter auf einen Generalnenner –
eben jenes Grundmaterial – gebracht werden können.
Unbestreitbar nun, daß alle mit allen zusammenhängen; daß
die isolierte Behandlung irgendeiner musikalischen Dimension
nicht nur hinter die Entwicklung zurückfällt, sondern auch
jeder einzelnen Dimension Unrecht tut, insofern eine jegliche
nur bezogen auf andere das wird, was sie ist: darin hat endlich
die zeitgenössische kompositorische Praxis das Erbe der
nach Sparten aufgeteilten Schuldisziplin abgeworfen. Der
49
drastischeste Ausdruck dessen ist die Substituierbarkeit der
Parameter. Schon vor Dezennien hat Ernest Newman
bemerkt, daß etwa die Faßlichkeit sehr komplexer Harmonien
durch die instrumentale Disposition hergestellt werden kann.
Schönberg hat auf die Substituierbarkeit die Probe gemacht,
während der expressionistischen Phase durch die
Klangfarbenmelodie, etwa in jenem dritten Orchesterstück aus
op. 16, später in der Identifikation von Vertikale und
Horizontale, von Harmonie und Melodie in der
Zwölftontechnik, die freilich selbst nur als Funktion eines
dritten Parameters, des kontrapunktischen, gelingen konnte.
Die jüngste Praxis hat diese Tendenz zum Begriff erhoben
und zur umfassenden, allseitigen Norm. Dabei ist sie auf die
Frage der absoluten Identität der Parameter gestoßen, die
theoretisch von Stockhausen mit jener Energie, die bis zum
äußersten geht, angepackt wurde. Vielleicht darf man seine
Intention auf die Formel bringen, auch die durch Simultaneität
und Farbe bezeichneten Parameter, die dem Schein nach
zeitlosen also, ließen sich als zeitlich identifizieren. Aber
solche Identität der Parameter vermöge ihrer Zeitlichkeit bleibt
abstrakt: auch sie sind nicht-identisch zugleich. Gewiß fällt
auch die Vertikale in die Zeit; in ihr aber fungiert sie als
Gegenkraft, gleichsam räumlich. Darüber hinaus wird von den
avanciertesten unter den jungen Komponisten doch wohl
anerkannt, daß aus den Intervallverhältnissen nicht eindeutig,
einsichtig, realisierbar Zeitverhältnisse, von Tonlängen und
Pausen bis zur Form, folgen, so wie umgekehrt die Farben im
Phänomen der bruchlosen Kontinuität mit den anderen
Parametern sich entziehen. Die objektiv physikalische, auch
die ›tonpsychologische‹ Seite ist – die alte Terminologie Ernst
Kurths zu zitieren – zu unterscheiden von der spezifisch
musikalischen, die Kurth, wohl mit Mißverständnis,
musikpsychologisch nannte. Diese begreift die subjektive
Vermittlung der musikalischen Phänomene in sich, die so
wenig den physikalischen Vorgängen gleichzusetzen ist, wie
ein Wahrnehmungsphänomen dem Gehirnvorgang gleicht, der
es physiologisch verursacht. Sinnwidrig: falsch wird das
technische Kunstwerk überall dort, wo es jene Nicht-Identität
ignoriert, Ungleichnamiges behandelt, als wäre es
gleichnamig; Apfelsinen mit Schreibmaschinen multipliziert.
Bloße Analogien in der Behandlung der Parameter einer
Komposition verkennen sich als striktes Einheitsmoment, das
die Notwendigkeit des Verlaufs garantiere. Was verfemt ist,
schleicht sich ein, der Schein. Die Analogie als Mittel
ästhetischer Einheit mochte dort legitim sein, wo die Einheit

50
selber nicht buchstäblich sondern als Illusion gemeint war,
etwa im Verhältnis von Harmonie und Farbe bei Wagner. Wird
aber der Integrationsanspruch rigoros, so steigert sich die
Verpflichtung auf Einheit derart, daß, wo das Phänomen sie
verletzt, es gegen das eigene Prinzip frevelt und in
Beliebigkeit übergeht, mit dem Sinn die Richtigkeit opfert. Die
dem musikalischen Phänomen von außen, ohne subjektive
Vermittlung oktroyierte, abstrakt mathematisch sich
gebärdende Notwendigkeit hat Affinität zum absoluten Zufall.
Nicht unmöglich, daß die jüngsten ›aleatorischen‹
Experimente eben das bekunden. In offenbarer Desintegration
erlangt das integrale Komponieren produktives
Selbstbewußtsein. Es verneint mit dem musikalischen Sinn
die eigene raison d'être. Summum ius summa iniuria.

Will man nicht als Lobredner der Vergangenheit hilflos den


Prozeß zurückdrehen, der es dahin brachte, aber auch nicht
dem Absurden sich verschreiben, das sein Recht verliert,
sobald es aufhört, provokant zu sein, und als Posivität sich
einrichtet, so wird man auf das reflektieren müssen, wovon
abhängt, ob der Entwicklung wirklich so zu gehorchen sei, wie
ihr diktatorischer Gestus es möchte, der Zweifel weckt an der
sachlichen Autorität, die dahintersteht. Das ist aber der
musikalische Text. Seiner Auffassung heute liegt die
positivistische, übrigens mit dem geistigen Klima der jüngsten
Musik seltsam unvereinbare Ansicht zugrunde, er sei
Spielanweisung, womöglich ein System von Signalen, ziele
auf Kommunikation und ›Information‹. Daran hängt die
unvermittelte Einheit von Komponiertem und Realisierung, das
Axiom der absoluten Identität der Parameter, schließlich die
Idee der spannungslosen Integration des Kunstwerks. Jene
Ansicht vom Text entsteht dadurch, daß, was einmal bloße
Darstellung von Musik dünkte, von der Komposition in Regie
genommen wird, auch durch jene Konvergenz musikalischer
und außermusikalischer Technik, die den Tonmeister und
Elektriker zum Komponisten befördert. Hat er erst im
musikalischen Produktionsprozeß die Stellung errungen, die
er im industriellen besitzt, so eifern die Komponisten ihm
nach. All das gehorcht dem Bann jenes ambivalenten
Fortschritts, der sich am vermeintlich Buchstäblichen und
Faktischen als Garanten von Unwiderleglichkeit mißt auf
Kosten des Möglichen; der sich verbeißt in das, was der Fall
ist, und damit geheim in eine Regression einschwenkt, in
deren Richtung einstweilen die spätindustrielle Gesellschaft
insgesamt tendiert.
51
War jedoch die musikalische Notation ursprünglich einmal
keine Spielanweisung, keine Vorschrift sondern
Erinnerungsstütze, Sicherung der Tradition, Objektivierung
des Imaginierten, Geistigen, so hat sie davon stets etwas sich
erhalten. In der musikalischen Schrift vereinen sich, wie in der
Wortsprache, das Moment des Zeichens, das schließlich zur
Kommunikation säkularisiert ist, und das des Abbilds, der
Ähnlichkeit mit dem Vorgestellten. Nicht nur bildet die
musikalische Schrift die Basis der Aufführung, sondern
konstituiert auch ein von dieser Unabhängiges, so wie die
Wortschrift als stummes Lesen die Bedingung der
Objektivierung eines Geistigen ohne Rücksicht auf
Übermittlung ist. Wird jenes Moment von Autonomie im
musikalischen Text beseitigt, so zergeht die Spannung von
Komponiertem, Schrift und Klang zugunsten einer
Primitivierung, die durch die Komplexität der Mittel, die für sie
entschädigen will, nur desto krasser hervortritt. Das Beste,
das droht, vergessen zu werden, und das nicht isoliert gerettet
werden kann, findet in der Sache selbst nur dann sich wieder,
wenn die kompositorische Energie auf den Notentext als auf
die Objektivation des Subjekts sich richtet, anstatt ans
außermusikalische Subjekt oder an manipulierte Objektivität
sich zu klammern. Die Einebnung des Komponierten auf sein
Erscheinen wäre zu korrigieren nur durch den Primat des
Komponierten als einem gespannt der Realisierung
Gegenübertretenden, das nicht ihr sich anpaßt, vielleicht so
wenig an sie denkt wie Beethoven an jene »elende Geige«.
Dann üben auch die innerkompositorischen Mittel nicht länger
blinde Herrschaft aus: diese Herrschaft selbst ist die des bloß
Erscheinenden. Zugleich wäre die volle soziologische
Konsequenz aus einer Lage der Musik gezogen, die nur dann
das gesellschaftlich Wahre sagt, wenn sie der herrschenden
gesellschaftlichen Norm den Gehorsam verweigert, jenem
Sein von allem für alles, in dem bloß der Wille derer sich
versteckt, die über die Produktion gebieten. Immanente Kritik
allein ist das Medium der neuen Qualität. An der Erfahrung
der sozialen Unkommunizierbarkeit dessen, was als Totalität
des Erscheinenden technische Kommunizierbarkeit als
oberste Norm sich wählt; an der Erkenntnis, daß selbst die
formale Einbeziehung psychologischer Gesetzmäßigkeiten
der Rezeption ins Komponierte, wenn anders sie gelänge,
heute nicht vermöchte, der avancierten Musik einverstandene
Hörer zu gewinnen, ist zu lernen, daß positivistische
Gesinnung ans positiv Gegebene, ans konkrete Verhältnis der
Musik zu den Menschen nicht heranreicht. Die Chancen einer

52
Kommunikation des Wahren stünden allein bei einer Musik,
die, ohne jener irgend nachzuhängen, sich von der
Erscheinung wegzieht und durch Unversöhnlichkeit die
überwältigt, denen sie fremd bleiben muß, solange sie ihnen
zu Willen ist.

Die fortschreitende Verflechtung von Kunst und Technik ist


nicht bloß als unwiderruflich zu akzeptieren. Sie enthält das
Potential eines Besseren. Soll Kunst der vom herrschaftlichen
Geist verstümmelten Natur zu dem Ihren verhelfen, auf
Freiheit hin, so einzig in der Befreiung von der Heteronomie
der Natur. Dennoch ist das Falsche in der gegenwärtigen
technokratischen Praxis nicht zu verschweigen. Dabei läßt
sich die verteufelte Schwierigkeit nicht umgehen, Kritik zu
üben ohne den immer wieder vergeblichen Gestus Bis hierher
und nicht weiter. Offenbar ist auch das Ungenügen von
Vermittlung und Synthesen wie den von manchen
Komponisten mittleren Alters betriebenen, welche ihren
Stücken Errungenschaften der radikalen Technisierung als
Fermente gegens eigene Veralten beimischen, ohne bis zum
äußersten zu gehen. Wie gut man aber auch strategisch zu
wissen meint, wofür und wogegen man ist, so desperat ist die
Aufgabe, es bündig zu sagen, und das verrät die Objektivität
des Widerspruchs. Denn es ist eine einfache Tautologie, daß
sinnloses Komponieren sinnlos sei; Sinn aber, sinnvolles
Komponieren ist nicht ein dem unabweislichen integralen
Verfahren additiv Hinzuzufügendes. Helfen kann einzig
vielleicht die rücksichtslose Reflexion der Sache auf sich
selbst, ein technisches sich Abhören der Technik noch dort,
wo sie dem selbstkritischen Ohr wie eine Mauer ohne Risse
und Griffe entgegentritt. Ist wirklich in der Musik abermals eine
Wendung zum Subjekt an der Zeit, dann gewiß nicht so, daß
es aufs neue der Sache seine Intention einlegte. Die
Vermittlung durchs Subjekt gerät nur als objektive, als Kritik
des technischen Zusammenhangs an sich selber, nicht als
das, was einer dabei denkt, fühlt, nicht einmal als das, was er
in isolierter Inwendigkeit imaginativ hört. Musikalische
Vorstellung steigert sich nicht weniger an der Erfahrung der
Gestalt und ihrer objektiven Tendenz, als die Gestalt an der
subjektiven Imagination. Gegen das Altern der neuen Musik
steht nicht deren ältere Phase sondern die bestimmte
Negation: Altern, das seiner selbst inne wird und damit über
die Kontroverse sich erhebt. Der Ort dafür sind die
authentischen Werke. Der Theorie ziemt Bescheidenheit: ein
Schelm gibt mehr, als er hat.
53
Immerhin bleibt die Theorie nicht ganz hilflos der Praxis
gegenüber: entspringt sie doch selber in der Reflexion von
deren Erfahrungen. Einige Faustregeln, Modell zugleich von
Erwägungen, wie der Komponist in der eigenen Arbeit sie
anstellen mag, seien registriert.

1. Unbedingt notwendig im Sinn künstlerisch-technischer


Ökonomie bleibt die Besinnung auf das Verhältnis von
Aufwand und Resultat. Stets wieder erhält man von ganzen
und halben Dilettanten Kompositionen, die in Begleitbriefen
wegen irgendwelcher angeblich neuer Reihenstrukturen oder -
beziehungen angepriesen werden, als Musik aber äußerst
dürftig sich darstellen. Meist ist der Unfug auf den ersten Blick
daran kenntlich, daß starr von Taktstrich zu Taktstrich
komponiert ist, ohne daß die Bewegung, auch die innere,
darüber hinwegtrüge. Charakteristisch weiter, daß nach einem
mehr oder minder plastischen Einfall zu Beginn die
profilierende Kraft rasch, oft nach wenigen Takten, erlahmt;
daß mechanisch-gestaltlos fortgesetzt wird. Durchweg aber ist
in solchen Übungen, was musikalisch geschieht,
unvergleichlich viel simpler als die Reihenkombinationen,
deren die Jünglinge sich rühmen: zuweilen so primitiv, daß der
Zusammenhang auffaßbar wäre, auch wenn überhaupt keine
Reihen verwendet würden. Vielfach stützt er sich auf
rhythmische Symmetrien, die ihrerseits wieder mit den
asymmetrischen Intervallverhältnissen nicht recht
zusammenpassen. Oder es stellt zwischen den abgezählten,
von keinem Geist durchgeformten Takten oder Taktgruppen
überhaupt kein Zusammenhang sich her, und daran ändert
dann auch die Reihe nichts. Von solchen minderen Gebilden
fällt aber einiges Licht auch auf manche, die ›métier‹ haben.
Man könnte schon gegen einen Satz wie den letzten aus dem
Kammerkonzert von Webern ketzerisch einwenden, wozu die
Reihenkünste taugen, wenn am Ende ein Marsch-Kehraus
dabei herauskommt. Zeitigt vollends bei manchen Nachfolgern
die unendliche Anstrengung der Einbeziehung aller Parameter
in die Konstruktion eine Art von Einstimmigkeit aus
unverbunden gegeneinander getupften Tönen, über lange
Strecken kraß monoton, so kann auch der Sympathisierende
dem Eindruck, es würden mit höchster Muskelkraft
Gummigewichte gestemmt, nicht ganz sich entziehen. Zum
avancierten Komponieren, wie übrigens zu allem
Radikalismus, der nicht leerlaufen will, gehört eine ordentliche
Portion gesunden Menschenverstandes hinzu. Bei denen, die
ihn zu spät entdeckten, steht zu befürchten, daß sie
54
Renegaten werden und verleugnen, was sie einmal allzu naiv
unternahmen. Kein verantwortlicher Komponist kann durch die
verbissene Verantwortung für die Mittel sich davon
dispensieren, darüber zu wachen, wie die Musik ist, die
daraus gerät – ob deren eigene Struktur, ihr Gewicht, ihre
Spannung die Mittel rechtfertigen, ob sie dieser bedarf und
keiner anderen.

2. Wird der Komponist, im Zug der Entfaltung des technischen


Kunstwerks, zum Kontrolleur der eigenen Arbeit, so darf diese
Kontrolle sich nicht erschöpfen in der Konstruktion, sondern
muß sich darauf ausdehnen, wie weit die Konstruktion ins
Phänomen selber findet. Das ist leichter gesagt als getan,
denn es gibt keine abstrakte Norm, die darüber entschiede.
Nicht darum geht es, ob man alles, was konstruktiv in einer
Komposition steckt, ›merkt‹: also unmittelbar so realisiert wie
die Wiederkehr eines Themas. Schon Beethoven kennt, wie
Schenker zeigte, Beziehungen unterhalb der offiziellen
motivisch-thematischen Arbeit, die die Einheit um so tiefer und
verbindlicher stiften, je weniger sie manifest werden. Vollends
war es nie Schönbergs Absicht, die Reihen als solche – sei es
als Thema, sei es als etwas der Tonart Ähnliches – hörbar zu
machen, sondern sie sollten latent eine Organisation
bewirken, die in der Tat gerade in den ausführlichen Stücken
des späteren Schönberg als ›Kitt‹ sich sehr bewährt. Aber
diese Latenz wirkender Konstruktionsprinzipien ist kein
Freibrief dafür, sie von jeder möglichen Beziehung aufs
erklingende Phänomen abzuspalten. Es gibt da einen
Schwellenwert. Je weniger allgemein sich beschreiben läßt,
was an Konstruktionsprinzipien im Phänomen wie immer auch
indirekt sich realisiert und was zur Fleißübung vertrocknet,
desto triftiger die Aufgabe des kontrollierenden
Komponistenohrs. Wenn etwa Parameter, wie Längen und
Intervalle, die der musikalischen Identität sich entziehen,
trotzdem in der Konstruktion gleichsinnig behandelt sind, so ist
jegliche Fühlbarkeit der Konstruktion im Phänomen vorweg
ausgeschlossen, die Mühe vergeblich. Darüber hinaus sind
etwa zeitliche Entsprechungen zwischen einzelnen Pausen
oder Notenwerten, die über lange Strecken voneinander
getrennt sind, auch als unbewußte Elemente der Erfahrung
vom Kunstwerk nicht aufzufassen, es sei denn, sie würden
durch sinnfälligere Kompositionsmittel, wie auffällige
Analogien von Farbe oder Rhythmus, verdeutlicht. Die
Kontrolle solcher Verhältnisse ist objektiv notwendig, wenn
nicht die Konstruktion für die Sache selbst, die Musik,
55
vorkünstlerisch-unverbindlich bleiben soll; sie kann aber nicht
anders geleistet werden als vom lebendigen Subjekt. Es wird
von Objektivität selber in die Komposition heimgerufen.

3. Die Probe auf die Beziehung zwischen Konstruktion und


Phänomen ist die lebendige Vorstellung. Nun werden, seit die
Musik der Tonalität sich entwand, Anekdoten erzählt – mit
Vorliebe von Orchestermusikern –, welche die modernen
Komponisten als Betrüger anschwärzen wollen, weil sie
irgendwelche groben Fehler, beabsichtigte oder
unbeabsichtigte, in der Wiedergabe ihrer eigenen Sachen
nicht sollen bemerkt haben. Die Geschichten sind meist
apokryph. Überdies ist ein gutes Gehör zwar ein
unschätzbarer Vorteil beim Komponieren, aber keineswegs
eins mit der kompositorischen Fähigkeit. Ich habe sehr
bedeutende Komponisten mit wenig zuverlässigem Gehör
gekannt; wie aber komponiert wird, ob aus unbedingt exakter
Imagination heraus, oder indem der Komponist unter nicht
ganz eindeutigen und fixierten Möglichkeiten real
nachhorchend, prüfend, vergleichend, Kritiker der eigenen
Ideen, die besten auswählt, darüber könnten nur Schulmeister
bündige Lehrsätze formulieren. Haydn, neuerdings
Strawinsky, dem man gewiß nicht absprechen kann, daß
seine Musik im sinnlichen Material präzis sitzt, arbeiten am
Klavier. Mozart oder Schönberg haben es verschmäht. Auch
das jedoch ist nicht mechanisch vom Älteren aufs Jüngste zu
übertragen. In Musik, die beansprucht, das kleinste ihrer
Momente sei streng und unabdingbar durch die Konstruktion
prädeterminiert, kommt der Genauigkeit in der Vorstellung
solcher Momente ganz anderes Gewicht zu, als wo die Schrift
vorweg als bloße Annäherung an die lebendige Musik sich
versteht und der Vorstellung einige Variationsbreite läßt. Ist in
einer seriellen Komposition wirklich nichts frei; gefährdet jede
Abweichung vom konstruierten Notentext dessen Stimmigkeit,
dann muß der Komponist in der Tat auch jede Note mit all
ihren Bezeichnungen genau so denken und realisieren, wie
sie dasteht; sonst negiert er das eigene Prinzip. Schon beim
späten Webern fiel auf, wie weit er sich zuweilen als Interpret
von dem entfernte, was auf dem Papier stand; gerade durch
die Flexibilität, mit der er seine Mondrianschen Konstruktionen
vortrug, erlangten sie musikalischen Sinn, und man könnte
fragen, ob dieser nicht wie Contrebande in die kahlen Linien
importiert wurde, die freilich denn doch nicht den Anspruch
totaler Determiniertheit buchstäblich anmeldeten. Immerhin,
wenn im späteren Verlauf des Schlußsatzes der
56
Klaviervariationen op. 27 durch freien Vortrag die auf
schlechten Taktteilen einsetzenden Noten als solche gar nicht
mehr verstanden werden können, so daß die Konstruktion
einer ganzen Variation, wie sie geschrieben steht, nicht mehr
hervortritt, so weckt das bereits Zweifel an dem
Konstruktionsprinzip selbst. Sollte es in der Tat sich
bewahrheiten, daß ein bedeutender Komponist
kompliziertester serieller Musik mit dem Geschriebenen vor
allem rhythmisch überaus souverän verfährt – und selbst der
Erfahrenste wird beim bloßen Mitlesen kaum darüber urteilen
können –, so würde das ankündigen, daß er eines Tages von
den Prinzipien der integralen Komposition sich lossagt und
einfach seinem Gehör folgt; der nächste Schritt dazu wäre,
daß er auch nicht mehr im Sinn der integralen Konstruktion
notierte, sondern so, wie er hört und spielt. Jedenfalls aber
sollte jeder Komponist, der nicht das Opfer dinghaft
entfremdeter Konstruktion werden will, die Niederschrift aufs
angestrengteste vergleichen mit der eigenen Imagination.
Sehr leicht vermöchten die Folgerungen solchen Vergleichs
das Prinzip des totalen Komponierens zu erschüttern.

4. Der Ursprung der neuen Konstruktionsprinzipien ist die


Bewältigung einer Fülle – es war wesentlich die von
Schönbergs beispielloser kombinatorischer Phantasie –, die,
nach dem Fortfall der tonalen Stützen, ins Chaotische
verfließt, wenn sie nicht aus sich selbst, ihren eigenen
materialen Bedingungen heraus sich bändigt. Wie aber, wo
das Chaos fehlt, wo es nichts zu bändigen gibt und der Sieg
von Prinzipien vorentschieden ist, die nur im Konflikt mit ihrem
Gegensatz, den ungebärdigen, diffusen musikalischen
Regungen ihren Sinn empfangen? Woher soll dann
Nietzsches »tanzender Stern« kommen? Die Frage dürfte
technisch den Tatbestand umschreiben, der in der Wirkung
als Verlust an Innenspannung sich anzeigt. Weberns Schauer
widerlegen nicht den Verdacht gegen hochkonstruierte Musik,
die arm ist, der aber die Konzentration der Quintessenz
abgeht. Heute hätte jeder Komponist sich nach dem zu
fragen, woran die Konstruktion ihren Stoff hat; und was durch
Konstruktion verkümmert. Das allein genügt nicht, gespannte
Musik hervorzubringen, könnte aber sehr viele überflüssige
Diagramme verhindern. Der Gegensatz von Thematik und
Verarbeitung ist überholt – die Folgerung daraus jedoch wäre
die volle Plastizität alles Erscheinenden; alles müßte
thematisch sein, nicht alles gleich athematisch und gestaltlos.
Das Mittel zur Organisation des Komplexen ist die
57
durchgebildete Polyphonie – aber sie ist es nicht länger,
sobald sie vor lauter impliziter Kanonik zur Monodie
zusammenschrumpft. Diese Gefahr der Verkümmerung
dessen, was eigentlich kompositorisch sich zuträgt, zugunsten
der Prinzipien, die dahinterstehen; die Entwertung des
Determinierten zugunsten der Determinanten scheint
besonders flagrant im Bereich der Elektronik. Diese meint, der
Idee nach, die Entfesselung aller klanglichen Mittel und
Farben, ebenso wie ihre Vermittlung durcheinander, während
sie bis jetzt an die Zufälligkeit der Klangmedien gebunden
waren und voneinander getrennt durch deren
Eigentümlichkeiten. Das meiste Elektronische aber, was ich
vernahm, selbst eine dem Zug nach so schockierende und
starke Komposition wie Stockhausens ›Jünglinge‹, scheint
demgegenüber wie die Transposition und Erweiterung von
Klavierideen auf das neue Material und zeigt sich seltsam
unberührt von dem, was man eigentlich von dem
Farbenkontinuum erwarten sollte, dem Potential einer
Polyphonie, die wahrhaft neuen musikalischen Raum zu
bilden vermöchte. Erst an der Vielfalt gegeneinander und
auseinander tendierender Stimmen, nicht an ihrer Reduktion
käme die konstruktive Vereinheitlichung zu sich selber.

5. Mit Recht wird gefordert, daß die Instrumentation ins


Komponieren einbezogen, daß sie ein ›Parameter‹ des
Komponierens werde. Aber was bedeutet funktionelles
Instrumentieren? Schwerlich, daß nach irgendwelchen
Formeln Farben wechseln, herumgeschüttelt werden,
wiederkehren wie im Kaleidoskop; auch dann nicht, wenn
zwischen jenen Formeln und denen der Intervall- und
Zeitverhältnisse Relationen bestehen. Sondern konstruktiv
instrumentiert, wer durch jede Farbe, vor allem aber durch die
orchestrale Setzweise, alle in der Komposition beschlossenen
Konstruktionsmomente, deren Auffassung wesentlich ist für
die des musikalischen Sinnes, realisiert: ein Verfahren also,
das nicht, wie die Kritikerphrase lautet, Musik in ein
Orchestergewand hüllt, sondern ihre eigene Artikulation in
eine des Klanges umsetzt. Das Prinzip konstruktiver
Instrumentation ist nicht der Farbenkalkül sondern die
kompositorische Deutlichkeit. Darin ist der Orchestersatz des
keineswegs toten Schönberg heute noch unerreicht; ein
Schulstück des Verfahrens bietet Weberns Bearbeitung der
sechsstimmigen Ricercata aus dem Musikalischen Opfer.
Anstatt die Instrumentation als einen Parameter zu
handhaben, der einzig abstrakt zu den andern vermittelt ist,
58
sollte die Komposition die Instrumentation aus dem Sinn der
musikalischen Ereignisse selber entwickeln: dann würde sie
wahrhaft zu einem Parameter, einer konkreten Funktion der
Musik. Dieser käme sie wiederum zugute, eines jener Mittel
der Objektivierung, deren sie bedarf, seit sie nicht mehr
geborgen ist in den alten Schemata. Um derart konstruktiv zu
instrumentieren, muß man freilich instrumentieren können.
Aber jede andere Handhabung der Palette ist bloße Spielerei.

6. Daraus, daß die Idee der vollkommenen Prädeterminiertheit


Illusion ist – weil weder in absoluter Eindeutigkeit sich
konstruieren läßt, noch gar eine solche Konstruktion je
zusammenfiele mit der erscheinenden Musik –, sollten die
Komponisten die Konsequenz ziehen, auf jene Illusion zu
verzichten. Gleichwohl muß man weitertreiben, was im
Material an konstruktiven Prinzipien errungen worden ist. Der
Widerspruch läßt wohl nur dadurch sich meistern, daß die
Anstrengung des Komponisten allerorten sich dem Verhältnis
von Konstruktion und erscheinender Musik zukehrt; daß die
künstlerische ratio dazu gebraucht wird, den Sprung zwischen
rationaler Bestimmtheit und sinnlich Gegenwärtigem zu
schließen. Das wußte Schönberg, als er, grundsätzlich, die
Reihe aus dem thematischen Einfall ableitete und nicht
umgekehrt: der primäre musikalische Impuls soll jeweils das
Konstruktionsprinzip erzeugen. Wie berechtigt das war, ist
handgreiflich überall dort, wo das Weiterkonstruieren nicht
erlaubt, so zu verfahren, sondern dazu nötigt, die Gestalten
aus der Reihe zu entnehmen: jeder einigermaßen
scharfhörige Kompositionslehrer könnte den Finger auf die
Stellen legen, wo das geschieht, und das Abgezirkelte,
Eckige, Willkürliche solcher sekundären Gestalten
bezeichnen. Übertreibend wäre zu sagen, integral
komponierte Musik bestünde überhaupt nur aus solchen
sekundären Gestalten. Das ist ihre Schwäche, und ihre heute
unabweisbare Aufgabe die Wiederentdeckung von primären,
die Erzeugung von Unmittelbarem in der universalen
Vermittlung. Es gibt überhaupt keine Vermittlung ohne
Unmittelbares, so wie große Musik umgekehrt auch kein
Unmittelbares duldet, das nicht vermittelt wäre. Der
Konstruktion muß also eine Idee des Ganzen vorausgehen,
der ihre Anlage gehorcht, und sie muß, sei sie auch
athematisch, die Zellen der Konstruktion, musikalische Kerne
welchen Parameters auch immer, als frei erzeugte sich
vorgeben, ehe die Konstruktion nur anhebt. Da diese Kerne
selbst nicht als a priori den Konstruktionsprinzipien
59
unterstehende gedacht werden können, ist es unmöglich,
ihnen bestimmte Normen vorzuschreiben; nicht einmal ihre
Zwölftönigkeit. Darin sind die vier ersten Klavierstücke aus
Schönbergs op. 23 heute noch exemplarisch: sie arbeiten mit
Grundgestalten und sind durchkonstruiert; die Grundgestalten
selber aber sind ›frei‹, und das verleiht ihnen eine Konkretion
und Flexibilität, für deren Verlust die spätere strikte Zwölfzahl
der Töne der Grundgestalt trotz all ihrer Vorteile nicht
entschädigt. Prädeterminiertheit wäre in die Freiheit
einzubringen. Der Verlauf von Musik in der Zeit, der sein
Wesen hat an der Erzeugung des Neuen, nicht schon je
Dagewesenen, widerspricht selber der Prädeterminiertheit.
Diese sprengte Musik aus ihrem eigenen Element, der Zeit,
heraus; total determinierte Musik wäre nicht länger ein
Werdendes sondern nur noch bloßes Dasein, und ihr Werden
in der Zeit verkäme zur Illusion, dem Unsachlichen
schlechthin. Stockhausen hat einmal im Gespräch, vor die
Frage der totalen Determination gestellt, diese durch den der
Physik entlehnten Begriff eines unvermeidlichen Moments von
›Unbestimmbarkeit‹ eingeschränkt. Diese Unbestimmbarkeit
aber ist keine Konzession, welche die irrationale
Unvollkommenheit des musikalischen Materials der
musikalischen Naturbeherrschung abnötigte, sondern
benennt, woran die konstruktive Bestimmbarkeit selber erst ihr
Substrat findet. Bekannt ist, daß Schönberg im ersten Satz
des Violinkonzerts, einem der großartigsten Werke seiner
reifen Zeit, in der Behandlung der Reihe ein Irrtum unterlief,
der über eine ganze Strecke nachwirkt, so daß der Satz
zwölftontechnisch ›falsch‹ wurde. Michael Gielen hat das
Experiment gemacht, die Stelle durch die richtigen Reihentöne
zu korrigieren, und gibt, plausibel genug, an, das habe sich als
unmöglich erwiesen. Dadurch wird aber weder die
Reihentechnik widerlegt, der das Stück seine zwingende
Struktur verdankt, noch wird es im musikalischen Phänomen
durch den ›Irrtum‹ weniger logisch, sondern dieser vertritt
jenen Durchbruch des zu Konstruierenden durch die
Konstruktion, der diese erst legitimiert.

60
Neue Musik heute

Will man überschauend zu einem bestimmten Zeitpunkt der


musikalischen Situation sich versichern, so nimmt man kaum
den angemessenen Standort ein. Man unterstellt eine
Gesamttendenz der geschichtlichen Bewegung im Bereich
Musik und möchte das Fazit ziehen. Aber die Frage ›Wo
stehen wir?‹ setzt sich allzu leicht über das hinweg, worin seit
undenklichen Zeiten allein Kunst sich kristallisiert: das
einzelne, konkrete Werk. Die Gewohnheit, in großen
historischen Perspektiven zu denken und darüber die
verbindlichen und bestimmten Prägungen außer acht zu
lassen, die jene Perspektiven erst hervorbringen, führt zur
Wertblindheit, zur Unfähigkeit, ein Gebilde als solches
überhaupt noch zu erfahren, zur behend klassifizierenden
Einordnung in Richtungen, schließlich zum verwaltenden
Gestus der Kunst gegenüber. Will man, anstatt sich verweilen,
bloß noch wissen, wohin es führe, so verstockt man sich
gegen das Entscheidende, das, was eine Musik an sich selber
ist. Heute vollends, da selbst in dem, was unter dem Namen
neue Musik rangiert, kein allgemeiner und verpflichtender Stil
herrscht, sind Reflexionen über neue Musik schlechthin und
ihren Stand schief. Darin, daß sie einiges Gute und sehr viel
Schlechtes enthält, unterscheidet sie sich in nichts von der
traditionellen, wie denn überhaupt der Versuch, zwei
voneinander durchaus unabhängige historische Welten der
Musik einander zu kontrastieren, ebenso fruchtlos ist wie die
Blindheit gegen das Wesentliche, das sich verändert hat. Nur
war in früheren Epochen, etwa im 17. und 18. Jahrhundert, die
schlechte Musik durch Konventionen gedeckt und nicht ohne
weiteres als solche zu identifizieren; dem ist wohl, teilweise
wenigstens, die heute grassierende Vorliebe für das zu
verdanken, was man, mit einer ganz unpassenden Analogie
zur bildenden Kunst, musikalischen Barock nennt.
Andererseits erschwert heute der Zerfall einer festen und
verbindlichen Tradition, die Unzulänglichkeit der
herkömmlichen Handwerkslehren gegenüber der freigesetzten
Produktion kaum weniger die Orientierung. Aber das
Kriterium, das bei der Unterscheidung guter und schlechter
moderner Musik angewandt wird, ist vielfach selber Ausdruck
der Verwirrung, nicht nur beim Publikum, sondern auch bei
den Kritikern. Gute moderne Musik sei solche, die einen
anspricht, bei der der Hörer mitkann, die ihm ›etwas gibt‹;
schlechte die, welche man nicht versteht, die keinen faßlichen
Zusammenhang hervorkehrt, mit der man nichts anfangen

61
kann; auch solche etwa, die man als aufreizend und häßlich
empfindet. Die unmittelbare Wirkung, oftmals die
verständnisloser und daher unverständlicher Aufführungen,
wird der Qualität gleichgesetzt. Das aber läuft meist darauf
hinaus, daß die sogenannte gemäßigte Moderne, also
Erzeugnisse, die zwar auf irgendeine Weise mit dem Strom
des Neuen schwimmen, aber doch mit Bedacht sich an die
eingeschliffenen Hörgewohnheiten und Erwartungen des
Publikums halten, für gut, besonnen, am Ende auch noch
besonders menschlich und aufrichtig passieren, während
solche, die aus dem geschichtlichen Stand des musikalischen
Materials und des eigenen Bewußtseins die volle Konsequenz
ziehen und Wirkungen sich versagen, die nicht aus den
Forderungen der Sache selbst folgen, abstrakt, intellektuell,
abstrus gescholten werden. Das Lautere, zum Widerstand
gegen den Betrieb Fähige, wird verfemt, das Schwächliche
aber, das nach der Formel ›modern, aber nicht zu sehr‹ sich
richtet, wird zum Dank für solchen Konformismus auch noch
als vital, ursprünglich und gemeinschaftsträchtig bejaht.

Keineswegs ist alle sogenannte radikale Musik, deren Begriff


heute sehr zu Unrecht der Zwölftonmusik gleichgesetzt wird,
gut und alles andere schlecht. Nur läßt sich über
Kompositionen nicht urteilen, solange man bei der
angenehmen oder unangenehmen Impression stehen bleibt.
Musik, die sich nicht an den Erfahrungen der radikalen
Moderne im Ernst gemessen hat, wie sie von der Wiener
Schule Arnold Schönbergs, Alban Bergs und Anton von
Weberns vertreten ist, wird freilich kaum etwas taugen. Dabei
geht es nicht um bloße Gesinnung. Was jene Schule zu ihren
Neuerungen und zum harten Zusammenstoß mit dem
musikalischen Konformismus brachte, war vielmehr nichts
anderes als ihre Konsequenz. Neuerungen hat es auch sonst
gegeben. Die Werke des jungen Strawinsky, allen voran das
»Sacre du printemps«, sind voll davon. Aber diese
Neuerungen haben sich auf Teilaspekte beschränkt. Sie
betrafen etwa die Harmonik oder den Instrumentalklang,
ließen aber anderes ganz unangefochten. Im »Sacre du
printemps« ist das mit Händen zu greifen: über vieltönigen
harmonischen Komplexen werden simpel tonale Motivkerne
exponiert und dann verschoben wiederholt. Melodik und
Harmonik widersprechen sich. Nachdem in der Harmonik die
Geleise der tonalen Akkorde und Funktionen weggeräumt
sind, wird der Verlauf durch das gröbste Mittel, durch
undurchbrochene, allenfalls durch unregelmäßige Akzente
abwechslungsreichere rhythmische Bewegung hergestellt. Die
62
Frage nach dem Zusammenhang von Ganzem und Teil
kommt gar nicht erst auf; alle Ergebnisse werden von einem
Stampfen artikuliert, das ihnen selbst nur von außen
widerfährt. Dem Rezept haben Strawinsky und seine
Nachahmer ebenso ihren Erfolg zu verdanken, wie es einem
Komponieren anstößig war, das sich selber aushört und
Objektivität, wenn überhaupt, nur aus der Gesetzmäßigkeit
des eigenen Gefüges zu gewinnen hofft.

Daher hat die radikale Musik in ihren bedeutenden


Exponenten die Emanzipation des musikalischen Materials
von der Tonalität, der die Musik ihre Entfaltung zur großen
Kunst verdankt, die aber dann von der großen Musik
aufgezehrt wird, allseitig durchgesetzt, in Harmonik, Klang und
Melodik, aber auch in der Durchbildung der Vielstimmigkeit
und in der Formgebung. Vieles, zumal von Schönberg selber,
dünkt noch heute dem auf Glätte und faßliche
Oberflächenzusammenhänge bedachten Ohr zerrissen. Das
hat aber keinen anderen Grund, als daß er nicht länger den
Zusammenhang durch bequeme Mittel wie das Abschnurren
in der Zeit stiftet, sondern ihn aus dem entwickelt, wohin die
Klänge von sich aus wollen, und aus dem Atmen der einen,
bestimmten, spezifischen Form. Werden schließlich in der
Zwölftontechnik Harmonik und Melodik tendenziell einander
gleichgesetzt; werden also die Akkorde und deren
Zusammenhang grundsätzlich aus derselben Reihe abgeleitet
wie die Horizontale, wie Melodien und Stimmen, so steht
dahinter keine Arithmetik, sondern nur eben das Bedürfnis, die
Divergenz von Horizontale und Vertikale zu beseitigen, an der
alle große Musik seit Bach laboriert hat.

Wollte man die gegenwärtige Situation grob charakterisieren,


so könnte man wohl sagen, daß etwas von derlei
Sachverhalten im Bewußtsein der verantwortlichen
Komponisten der Nachkriegsgeneration sich durchsetzte. Vor
fünfundzwanzig Jahren hat auf den Musikfesten, die schon
damals bedenklich Ausstellungen von Waren glichen und
mehr dem Kompromiß als der Auswahl der Qualität
gehorchten, der Neoklassizismus und seine folkloristischen
Anhängsel geherrscht. Strawinsky und Hindemith stellten die
mit unerträglicher Monotonie abgewandelten Modelle all der
Concerti, Toccaten, Suiten bei, die mit falschen Noten und
metrischen Spielereien sich zugleich archaisch gebärdeten
und, oft mit dem Gestus unbegründeter Ironie, up to date. Das
hat sich geändert: die vorsätzliche Langeweile ist den

63
Begabteren auf die Dauer doch zu langweilig geworden.
Mitspielen mag, daß die beiden Protagonisten des
Neoklassizismus, Strawinsky und Hindemith, mittlerweile von
diesem zum Klassizismus schlechthin übergegangen sind: sie
wurden des Zwiespalts zwischen der von ihnen verfügten
Objektivität und deren subjektiv-modernen Züge inne und
haben darum zur Stilkopie, zum simplen Zitat der
Vergangenheit oder zur akademischen Harmlosigkeit sich
entschlossen. Das hat wenig Nachfolger gelockt. Die Sterilität
kam zu kraß heraus, und einer Generation, welche Angst und
Katastrophe der jüngsten europäischen Geschichte an sich
durchlitt, klang die angedrehte Einfalt und Größe dann doch
gar zu unvereinbar mit dem eigenen Zustand.

Statt dessen hat die Wiener Schule, die auf den früheren
Musikfesten als eine Art deutscher Schrulle allenfalls toleriert
ward – Proben hatten offene Konflikte zwischen Schönberg
und der Leitung der Internationalen Gesellschaft für neue
Musik gebracht –, dem Schein nach international sich
durchgesetzt. Während die drei großen Wiener Komponisten
tot sind und in der eigenen Stadt, die ihnen nie viel Dank
wußte, kaum legitime Erben fanden, existieren
Zwölftongruppen nicht nur in Deutschland, sondern auch in
Frankreich, Italien, Nordamerika. Schönberg selbst soll sich
des späten Triumphs nicht sehr gefreut haben. Als Darius
Milhaud ihm kurz vor seinem Tod in Kalifornien von dem
universalen Interesse der jungen Komponisten an der
Zwölftontechnik berichtete, habe er geantwortet mit der Frage:
»Ja, machen sie denn auch Musik damit?« Dabei mag gewiß
etwas von der Sorge des Erfinders mitgesprochen haben um
das, was er als sein Privateigentum betrachtete und was sein
Gewicht doch gerade daran hat, daß es mehr ist als bloße
Erfindung. Gleichwohl zeigt Schönbergs Witz eine Sorge an,
die das Zentrum des gegenwärtigen Zustands trifft, die Gefahr
einer Neutralisierung der produktiven Impulse der neuen
Musik, die nur allzugut zum gesellschaftlichen Zustand paßt.

Zwölftonmusik, ›Dodekaphonie‹ sind heutzutage so populäre


Ausdrücke wie etwa Existenzialismus. Sie werden wohl von
den meisten unbedenklich mit radikaler Musik schlechterdings
gleichgesetzt. Zu Unrecht. Sehr viel von dem, was im Umkreis
der Wiener Schule in ihren heroischen Zeiten, von 1910 bis
gegen die Mitte der zwanziger Jahre, hervorgebracht wurde,
darunter vielleicht das Inspirierteste und Spontanste, bedient
sich nicht der Zwölftontechnik. Diese selbst aber wird

64
entscheidend verkannt. Grundfalsch, von einem
›Zwölftonsystem‹ zu reden, das, nach der Formel Cocteaus,
die Ordnung nach der Unordnung brächte, einen Ersatz der
vernutzten und liquidierten Tonalität. Die Tonalität artikulierte
unmittelbar, sprachähnlich, für jeden faßlich, durch einen
Vorrat harmonischer Formeln und diesen entsprechender
Strukturmomente die Musik. Die Zwölftontechnik tut nichts
dergleichen. Was sie leistet, spielt sich hinter den Kulissen,
nicht oder kaum in den manifesten Klangerscheinungen ab.
Wer etwa bei einem Zwölftonstück die Grundreihe so
herauszuhören und zu behalten trachtete wie die Grundtonart
einer traditionellen Komposition oder auch wie deren ›Thema‹,
geriete in die Irre. Gerade daß man an neue Musik immer
wieder mit falschen Erwartungen herangeht, die dann
notwendig enttäuscht werden, trägt viel Schuld an den
Widerständen. Insgesamt ist die Zwölftontechnik nichts
anderes als der universale Ausdruck der technischen
Erfahrungen – und das heißt in der Kunst immer zugleich
auch: der Verbote – in denen die neue Musik sich formte. Je
weniger sie an ein allgemeines Idiom mehr sich binden
konnte, das ihre Momente integriert hätte, um so dringender
war jede Komposition darauf verwiesen, aus sich selbst
heraus einen gesetzmäßigen Strukturzusammenhang
hervorzubringen, sich zum sich selbst genügenden
Mikrokosmos zu gestalten. Die Technik der ›entwickelnden
Variation‹, die seit dem Wiener Klassizismus unter der
Schutzhülle der Tonalität heranreifte und die in der tonalen
Musik in Brahms ihren folgerechtesten Repräsentanten fand,
dienten bereits jenem Bedürfnis. Die Zwölftontechnik rückt es
ins Zentrum: sie ist ein Verfahren totaler Variation, in dem
weder eine vom je gegebenen Ausgangsmaterial
unabhängige, ›freie‹ Note noch umgekehrt die unverwandelte
Wiederkehr des Gleichen geduldet wird. Sie will den
Gedanken der Einheit des Mannigfaltigen in der Musik streng
durchsetzen. Inmitten dieses Versuchs klängen tonale
Elemente äußerlich und dem konkreten Gebilde heteronom.
Sie werden von der Zwölftontechnik verpönt, es sei denn, daß
die Konstruktion der Reihen selber, wie zuweilen bei Berg,
tonale Enklaven gestattet.

Indem aber die Zwölftontechnik das Prinzip der Variation, das,


was man in der traditionellen Musik ›thematische Arbeit‹
nannte, absolut setzt; indem alles, was überhaupt geschieht,
thematische Arbeit wird, hört die thematische Arbeit auf,
selber den Inhalt des Komponierens zu bilden. Sie wird zu
dessen Voraussetzung. Das Komponieren soll gerade
65
dadurch freigesetzt werden, daß all das, womit früher die
Musik sich abmühte, das, was das 18. Jahrhundert als
›gelehrtes‹ dem ›galanten‹ Element kontrastierte, in einen
Prozeß zurückgeschoben wird, der eigentlich abgeschlossen
ist, ehe der eigentliche kompositorische Akt beginnt.
Zwölftontechnik ist also kein System der Musik, sondern eine
Vorordnung ihres Materials; etwas, was sich auf der Palette
zuträgt und nicht auf dem Bild. Diese Prädisposition des
Materials rechtfertigt sich aber in künstlerischer Ökonomie nur
dort, wo sie notwendig ist, wo es überhaupt etwas zu
organisieren gibt. Sonst entartet sie zur bloßen Fleißübung
und zum Fetischismus. Künstlerische Mittel weisen sich aus
lediglich in Proportion zum künstlerischen Zweck, zum
›Komponierten‹, das resultieren soll. Werden etwa die
Reihenvariationen zugunsten einer Musik manipuliert, die so
einfach ist, daß sie ohne solche Künste sich zusammenfügt,
so verlieren diese mit ihrer Funktion auch ihr Daseinsrecht.
Die Primitivität des musikalischen Inhalts widerspricht den
Umständen, die gemacht werden und die jene Primitivität
meist nur um so greller hervorheben. Die Zwölftontechnik
empfing ihren Sinn überhaupt nur aus der polyphonen und in
jeder Hinsicht ungemein komplexen Setzweise der Wiener
Schule – nur an einem wahrhaft Mannigfaltigen ist das
Bedürfnis nach einer Klammer zu spüren, die es so eisern
zusammenzwingt wie die Zwölftontechnik. Sie läßt von dem
anarchischen und chaotischen Element des Expressionismus
und der freien Atonalität als ihrer Bedingung sich nicht
abspalten. Sie ist kein Absolutes.

Dazu aber wird sie heute verfälscht. Die Generation, die ihr
sich verschreibt und die vielleicht dem Chaos in der Realität
allzu ausgesetzt war, um ihm ästhetisch ins Auge zu sehen,
läßt sich verführen von der Ordnung als solcher, ohne
Rücksicht aufs Geordnete. Insofern hat die Zwölftontechnik
die Erbschaft ihres Widerspiels, des abgewirtschafteten
Neoklassizismus, angetreten. Sie besticht ihre Anhänger
durchs Versprechen von Sicherheit. Sie beschwichtigt die
Angst, der Komponist sei auf sich selber gestellt und müsse
ohne Stütze dem nachhorchen, was in jedem Augenblick das
Gebilde von sich aus verlangt. Man meint, sie erleichtere das
Komponieren. Was sie vorbereiten soll, die kompositorische
Freiheit, soll sie nun gerade abschaffen. Ein junger
amerikanischer Komponist, gefragt, warum er zur
Zwölftontechnik übergegangen sei, antwortete, er habe beim
Komponieren nicht gewußt, aus welchen Noten er die
Melodien und Harmonien, die ihm im Umriß vorschwebten,
66
zusammenfügen sollte; nun sagten es ihm seine Grundreihe
und deren Abwandlungen. Man darf sicher sein, daß die
Noten, mit denen er da sein Leerbewußtsein von der eigenen
Musik auffüllte, nicht die richtigen, sondern bloßer Ersatz für
die Arbeit und Anstrengung des aktiven, kritischen Hörens
waren. Ein barbarisch-kunstfremdes Element verbirgt sich im
Inneren der künstlichen Veranstaltungen. Nicht nur halbe
Dilettanten kippen dergestalt aus den Pantinen. Selbst sehr
begabten Komponisten bringt die Anwendung der
Zwölftontechnik für Zwecke, die von ihren ursprünglichen
losgerissen sind, wenig Segen. So handhabt sie etwa Luigi
Dallapiccola, fraglos eines der stärksten Talente der mittleren
Generation, inmitten einer traditionell-musikdramatischen,
sehr italienisch getönten Sprache, deren Drastik jenes
Organisationsprinzips nicht erst bedürfte und wahrscheinlich
sich mindert, sobald sie es bemüht. Auch bei Alban Berg war
die Zwölftontechnik nur ein Mittel der Artikulation unter
zahlreichen anderen und mit traditionellen Elementen
amalgamiert. Aber bei ihm ist gerade das, was die Substanz
der Zwölftontechnik ausmacht, die variierende thematische
Arbeit, aufs höchste entwickelt und fügt sich dem
Zwölftonverfahren sinnvoll ein. Bei ungezählten jungen
Komponisten jedoch wird die Schönbergsche Technik nur
noch dazu mißbraucht, die Abwesenheit eines eigentlichen
kompositorischen Zusammenhangs zu verdecken. Die
kompositorische Brüchigkeit liegt auf der Hand. Sophistisch
und mechanisch ist die Entschuldigung, daß nach den
Spielregeln alles mit rechten Dingen zugehe.

Solche Symptome zeigen sich zumal auf dem Operntheater,


das ja unmittelbar mit der Frage der Publikumswirkung
konfrontiert ist und darum dem Druck zum Kompromiß am
stärksten unterliegt. Zur Wehr gesetzt hat sich eine
Avantgarde, die nicht nur die strengsten Konsequenzen aus
der von ihr als verbindlich und selbstverständlich
vorausgesetzten Zwölftontechnik zieht, sondern sucht,
darüber hinauszugehen und das Konstruktionsprinzip weit
über die Vorformung des Tonmaterials durch eine gegebene
Abfolge von Intervallen hinauszutreiben. Im Klima dieser auf
Schönberg verpflichteten Musik ist ein Anti-Schönbergisches
offenbar, eine Art Rebellion gegen die Vaterfigur, die freilich
dieser, paradox genug, ein Zuviel an Freiheit, Subjektivität und
Ausdruck vorwirft. Nicht umsonst hat Pierre Boulez einen
manifestartigen Aufsatz »Schönberg est mort« überschrieben.
Worum es geht, ist in der Sache vorgegeben, von der diese
Komponisten losmöchten. Ein Moment von Willkür eignet dem
67
Zwölftonverfahren selbst und der Definition seiner Regeln, vor
allem aber auch der Beschränkung des Konstruktionsprinzips
auf die Regelung der Intervallfolge, während andere
musikalische Dimensionen, wie Rhythmus und Dynamik, nicht
hineingezogen werden. Die Zwölftontechnik bleibt hinter dem
Ideal des ›integralen‹ Komponierens zurück, das in dem
Prinzip, daß jegliche Note streng determiniert sei, fraglos
mitgesetzt ist. Eng hängt damit zusammen, daß die eigentlich
musiksprachlichen, kompositorischen Mittel des späten
Schönberg durchweg auf die traditionelle Musik, auf tonale
Verhältnisse zurückweisen und zu der von diesen
musiksprachlichen Mitteln gereinigten Präformation des
Tonmaterials nicht recht stimmen. Schönberg hat über diesen
Widerspruch souverän sich hinweggesetzt und in der Tat
einfach mit seinen Reihen ›Musik gemacht‹, nicht viel anders
komponiert, als je ein großer Komponist mit seinem Material
umging. Schon Webern scheint sich daran gestoßen zu
haben; jedenfalls hat er in den meisten seiner späteren
Zwölftonwerke, etwa seit der Symphonie, versucht, den
Sprung zwischen dem Musiksprachlichen und den Reihen zu
schließen. Alle musikalischen Ereignisse sollen bei ihm mit
solchen der Reihenstruktur und ihrer Erscheinungsformen sich
decken. Verzichtet wird auf unendlich viel von dem, was man
bislang überhaupt unter Komponieren versteht. Der späte
Webern verbindet eine ungeahnte Dichte der
Reihenbeziehungen mit kahler kompositorischer Simplizität,
vergleichbar der Malerei Mondrians. Schon seine Musik war
kraft solcher Reduktion oft ›punktuell‹; freilich steht selbst in
den kargsten jener Gebilde kaum eine Note, die nicht einen,
wenn auch skelettierten, so doch höchst präzisen und
einsichtigen musikalischen Sinn gäbe. Gegen solchen
musikalischen Sinn richtet sich die Rebellion der – in sich sehr
differenzierten – Gruppe junger Komponisten, zu der, außer
Boulez in Frankreich, etwa Stockhausen in Deutschland,
Maderna und Nono in Italien rechnen. Die objektive
Konstruktion soll nun alle Elemente, vor allem auch das
rhythmische, mathematisch umfangen; erstrebt wird, kraß
gesprochen, die Liquidierung des Komponierens in der
Komposition. Gleichgültig wird die Vorstellung des
Ertönenden, die musikalische Sprache, alles dem
Sinnzusammenhang nur von fern Ähnliche. Durch Austreibung
des Subjekts hofft man eines kosmisch Wesenhaften teilhaftig
zu werden. Die Allergie gegen den Ausdruck, wie sie in
archaisierend-antiromantischen Tendenzen des
Neoklassizismus sich bekundet, wird bei dessen Antipoden
extrem. Man hat ihre Absichten den kybernetischen

68
Bestrebungen der Wissenschaft und der industriellen
Automation verglichen; der Ablauf ist so selbsttätig, daß, nach
einem Ausdruck von E.I. Kahn, eine Art Robotermusik sich
abzeichnet.

Damit freilich dürfte der Begriff des musikalischen Fortschritts


sich überschlagen. Die reine Konsequenz aus dem Material
regrediert vollends aufs Kunstfremde, bloß Tonphysikalische,
wie denn in der Tat einige deutsche Punktuelle sich
elektronischen Experimenten zuwandten. Die Anähnelung des
künstlerischen Verfahrens an die Wissenschaft, ohne daß
doch Kunst Wissenschaft zu werden vermöchte, macht das
Wozu des Ganzen, das Dasein der Musik selbst fragwürdig
und konvergiert mit der Frage, die Halldór Laxness der Lyrik
gegenüber aufwirft: »Ich bekam alle Bilder von Buchenwald zu
sehen ... Man kann nicht länger Dichter sein. Die Gefühle
erstarren einem. Man kann seine Gefühle nicht mehr lenken,
wenn man diese ausgemergelten Skelette auf einem Bild
betrachtet hat; und diese toten, aufgerissenen Münder. Das
Liebesleben der Forelle – Röslein rot auf der Heide –
Dichterliebe –: fertig damit, aus, Schluß. Tristan und Isolde
sind tot; sind in Buchenwald gestorben; und die Nachtigall hat
ihre Stimme verloren, weil wir das Gehör verloren haben;
unsere Ohren sind in Buchenwald gestorben.«

Aber das Bewußtsein der Unmöglichkeit absoluter


Konstruktion dämmert im Umkreis jener Komponisten selbst,
Stockhausen gesteht eine Schwelle von ›Unbestimmbarkeit‹
zu, und ein eminent begabter Komponist wie Boulez scheint
fähig, die selbstgewählten Fesseln abzuwerfen und, alle
Erfahrungen verwertend, welche die asketische Disziplin ihm
gewährt, stichhaltige Musik zu schreiben. Die musikalische
Situation: das ist der Engpaß, in dem sich nicht verweilen, der
sich aber auch nicht umgehen läßt und aus dem nichts
unverwandelt hervortritt. Bei den stärksten kompositorischen
Kräften schimmert trotz allem die Realisierung jener humanen
Freiheit durch, um deretwillen die Moderne begann, das
musikalische Material aufzupflügen, und die allein mit der
Gewalttat versöhnen wird, welche die Musik damit auf sich
nahm. Sie kann dem Fluch der Wirklichkeit sich nicht
entwinden und weiß von keiner Hoffnung als der heute
unscheinbaren, welche die Wirklichkeit selbst in sich enthält.

1955

69
Neue Oper und Publikum

Die neue Oper hat bis heute weniger noch ihr Publikum
gefunden als die andere neue Musik. Ist dieser zunächst
Einsamkeit vorgeschrieben durch ein Formgesetz, das aus
ihren materialen Bedingungen unabweislich aufsteigt und ihr
um der eigenen Stimmigkeit willen die Verwendung aller Mittel
verwehrt, die den Hörenden und ihr selber gleichermaßen
vorgegeben wären, in deren Geltungsbereich sie sich
umstandslos begreifen könnten – so wird die Isolierung der
neuen Oper verdichtet durch die spezifische Art ihres
Publikums selber. Es ist nicht das gleiche, das aktuelle
Ausstellungen und Konzerte besucht. Die Oper, ehmals
feudales Privileg und höfisches Prunkstück, ist im
neunzehnten Jahrhundert ans Bürgertum übergegangen,
ohne den Charakter der schmückenden Repräsentation je
einzubüßen. Sie ist niemals als Gebilde mit eigenem Recht
und eigener Forderung von den Hörern anerkannt worden; in
ihr feierte vielmehr das siegreiche Bürgertum sich selbst und
genoß sich selbst. Die Wagnersche Reform hat das nur
scheinbar geändert. Wie ihre Gehalte allesamt dem
bürgerlichen Denkkreis entstammen, so bewahrt sie bis zum
Parsifal Pomp und Zeremonial einer Darstellung, die die
Hörerschaft in den Vorstellungen ihrer eigenen Macht und
ihres eigenen Reichtums bestätigt. Daran mochte sie sich
denn halten, und Richard Strauss, bislang der letzte, der
ernsthafte künstlerische Intentionen in Übereinstimmung mit
breitem Erfolg zu bringen wußte, hat vollends den Charakter
der Oper als eines bürgerlichen Zeremonials ausgedrückt,
indem er die drohende pessimistische Metaphysik aufgab und
dafür dem bürgerlichen Leben ein stilisiertes Bild des feudalen
als wünschenswert und nachahmbar vorhielt. Im Haushalt des
bürgerlichen Kollektivs spielte die Oper die gleiche Rolle, wie
in dem des Privaten das mächtige geschnitzte Buffet; Strauss
hat dem die Jugendstilvariante hinzugefügt. – Die
Gesellschaft, von deren Licht im neunzehnten Jahrhundert die
Opernkuppel strahlte, hält an der Oper fest in einer Situation,
in der sie solches Licht nicht mehr zu vergeben hat. Während
ihre fortgeschrittenste und wirtschaftlich stärkste – trust-
kapitalistische – Schicht den dekorativen Individualismus von
Opernaktion und Operngefühl hinter sich läßt; während die
Intellektuellen sich emanzipieren und ihr Interesse allenfalls
einer Oper gilt, die mit der bürgerlichen nichts gemein hat,
bleibt ihr Raum den numerisch geminderten und in sich
geschwächten Resten einer sicheren mittleren Bourgeoisie
70
überlassen, die das Vergangene betrauert und am letzten
geneigt ist, eine Kunstform, die ihr Privileg war, den radikalen
Veränderungen unterwerfen zu lassen, die der ästhetisch-
immanenten Gestalt der Oper nach ebenso notwendig
wurden, wie durch den Wechsel der gesellschaftlichen
Schichtung. Sie erwirbt nicht, um zu besitzen, sie besitzt, um
nicht zu verlieren und bleibt bei wenigen Werken, die
übernommen sind und deren Umkreis sich nicht erweitern
läßt. Es sind zumal Stücke aus der bürgerlichen Glanzzeit, die
ihr lieb sind: der frühe Wagner, vom späten die Meistersinger,
Carmen, ein paar Verdiopern – vor allem Aida –, Cavalleria,
Bajazzo und die drei arrivierten Puccini-Werke, endlich der
Rosenkavalier. Das ist eigentlich alles, und bei diesem
wenigen sucht das Bewußtsein des Publikums so hilflos
Schutz, daß es eine Erweiterung kaum zuläßt, selbst wenn es
sich um Werke der Meister jener Opern handelt. Das Leben
der älteren Oper, deren ästhetisches Gefüge dem Besitzdrang
des Nachsingens und Anschauens nicht ebenso
entgegenkommt, ist vollends problematisch: Fidelio und der
faßliche Freischütz sind nachgerade wie Schiller an die
Schuljugend übergegangen, bei der sie immer noch besser
aufgehoben sind als bei den Mignon-Verehrern; einzig Mozart
behauptet mit Zauberflöte und Don Juan seinen Ort, während
der Differenziertheit des Figaro die Mignonverehrer sich nicht
mehr gewachsen zeigen und vollends vor der gläsernen
Konstruktion von Così fan tutte versagen. – In
Repertoirevorstellungen herrscht im Publikum der Typus der
Frau mit der ungenierten Mundart vor, die konstatiert, Aida sei
halt immer noch eine schöne Oper, bereit, ihre Erkenntnis im
Kränzchen mit Nachdruck zu vertreten. Man braucht ihr das
nicht zu bestreiten, kann daran aber ermessen, wie die
Chancen der neuen Oper beschaffen sein mögen bei einer
Hörerschaft, die ganz noch diesseits des Problemkreises liegt,
in dem die neue Musik sich ereignet, geschweige denn, daß
sie in ihm zu entscheiden vermöchte. Ob Schönberg oder
Hindemith oder Krenek, gilt ihr gleich; sie alle sind zunächst
noch einer wie der andere Hersteller von Mißklängen zu
überspannten Vorgängen, die honette Leute ärgern und bei
denen sich keine Melodie finden läßt; es ist zu vermuten, daß
die Sphäre der Indifferenz noch viel weiter reicht; daß eine
spätromantische Avantguerre-Erscheinung wie Schreker, dem
Publikum verwandter, als es ahnt, wegen einer gewissen
handgreiflichen Undurchsichtigkeit der Faktur unter der
gleichen Kategorie erscheint wie der letzte Strawinsky, ja, daß
dieser vielleicht sogar vorgezogen wird, weil seine

71
klassizistische Haltung Perspektiven ins Vertraute eröffnet,
denen der Opernhörer wieder nicht anmerkt, wie fremd und
schräg sie in Wahrheit gewählt sind. Fügt es sich aber, daß
eine neue Musik, wie die Weills, auch dem Stammabonnenten
als singbar sich darstellt, so ist sie ihm dafür nicht wohlgereimt
genug und die Drastik der szenischen Vorgänge chokiert ihn
ebenso wie eine Banalität, die sich zu geflissentlich
unterstreicht, als daß er ihr so willig vertrauen möchte, wie der
herzlichen und unabsichtlichen des Bajazzo.

Es hat keinen Sinn, die Tatsachen, die sozial eindeutig


vorgezeichnet sind, zu verleugnen oder durch billiges Gerede
von neuer Gemeinschaftskunst zu verdecken. Diese
Gemeinschaftskunst ist illusionär aus mehr als einem Grunde.
Einmal: weil die ›Verständlichkeit‹ neuer Musik allein um den
Preis ihrer immanenten Konsequenz und Qualität hergestellt
werden kann; dann, weil auch eine neue Musik, die zu
Konzessionen sich bereit findet, keine Gemeinschaft erreicht;
deshalb nämlich, weil es eine solche gar nicht gibt; weil sie in
ihrer vermeintlichen Anpassung ans Kollektiv in Wahrheit nur
den Ideologien bestimmter, meist bodenständig-reaktionärer
Gruppen gehorcht. Gleichwohl besteht die neue Oper: nicht
bloß, wie es die Phrase will, als ›Übergangserscheinung‹,
sondern in ihren besten Stücken in sich selber legitimiert und
auch sozial bekräftigt durch den gesellschaftlichen
Erkenntnisstand, den sie anzeigt. Die Frankfurter Oper wird
mit Wozzek und Mahagonny zwei solche Werke
herausstellen. Forderungen wären hier zu stellen, nicht
sowohl an die Werke, die von sich genug gefordert haben, als
an das Publikum. Ans Stammpublikum der Oper zunächst.
Seine Treue zur Oper soll ihm gedankt sein, selbst wenn sie
nicht stets den Gehalten der Werke entsprang: sie allein hat
eine Form lebensfähig erhalten, deren ästhetisches Recht
über allem Zweifel stets wieder von neuem sich bewährt. Aber
solche Treue kommt einer Verpflichtung gleich. Es ist nicht die
Aufgabe der Oper, die Existenz des Hörers zu verklären,
indem sie sein Eßzimmer zum Mannensaal, seine
Sommerfrische zur Wolfsschlucht erweitert; sie ist nicht dazu
da, daß er in ihr alte Bekannte aus dem Café wiederfindet, die
ihrerseits als alte Bekannte aus der Oper begrüßt werden; sie
ist keine Entspannung seines privaten Lebens, Erfüllung von
Wunschträumen, die das Kino ohnehin besser erfüllen kann –
sie ist eine eigenständige Form, die ihren eigenen Gestalten
nach hingenommen werden will und für solche Hingabe den
Hörer dadurch belohnt, daß sie, vielleicht, ihn verändert; nie
72
aber wird sie von seinem privaten Bedürfnis willkürlich sich
verändern lassen. Daß die Oper, wie jede Kunst, eine
Verpflichtung des Hörenden bedeutet, und daß fürs blanke
Amüsement anderswo besser gesorgt ist, sollte der Opern-
Stammabonnent sich klar machen, der ja sein Abonnement
hält, um seine Kultur zu beweisen und dem der Beweis darum
tatsächlich obliegt. Es wäre weiter zu wünschen, daß die
herrschenden Schichten, die heute der Oper geflissentlich
sich fernhalten, mit der neuen Oper zumindest ernstlich sich
auseinandersetzten, deren Recht weder hinter dem eines
Dramas über einen neuentdeckten Paragraphen, noch dem
eines falschen van Gogh zurücksteht und der man einige Zeit
selbst auf Kosten von Bridge und Golf widmen sollte, wofern
man sich nicht dem Verdacht aussetzen will, man sei ihrem
geistigen Anspruch ebensowenig gewachsen, wie die
Kleinbürger, die es wenigstens zugeben. – Daß die heute
durchwegs opernflüchtige Intellektuellenschicht der Oper zu
gewinnen wäre, zeigt das Beispiel des mutigsten und
radikalsten – bislang nämlich von den Forderungen der
Opernkonvention unabhängigen – musikalischen Theaters in
Deutschland: der Berliner Staatsoper am Platz der Republik. –
Die neue Oper durchzusetzen, bedarf es zumal der
Heranziehung frischer Publikumsschichten, wie sie
organisatorisch bereits möglich, geistig aber noch nicht
wahrhaft vollzogen ist: des Proletariats und der neuen,
zwischen Proletariat und Bürgertum noch nicht eindeutig
orientierten Klasse der Angestellten zumal. Es wäre gewiß
romantisch, damit zu rechnen, hier könnte frisch und ohne
Widerstand begonnen werden; gerade jene Schichten leben
geistig, von der eigentlich politischen Sphäre abgesehen,
weithin im Bann der Mächte, die sie beherrschen und von den
Gütern, die jene abgelegt haben; die nun durch Radio und
Tonfilm vollends zu bedrohlicher Popularität gelangen. Die
neue Kunst begegnet hier zunächst den gleichen
Widerständen wie im Bürgertum selbst, wohl gar in noch
primitiverer Gestalt, weil die dort wirksamen bildungsmässigen
Voraussetzungen meist fortfallen; Widerständen, die
verschärft werden, weil die Forderung nach Entspannung, die
bereits das Bürgertum an die Oper richtet, von einem
wirklichen Entspannungsbedürfnis getragen wird im Umkreis
derer, die vollends im Kreise durchrationalisierten Lebens sich
bewegen. Trotz allem ist die Hoffnung der neuen Oper bei den
neuen Schichten; weil ihr Bewußtsein, wie immer auch
abhängig, doch nicht in gleichem Maße ideologisch fixiert ist,
wie das derjenigen, deren eigenes Interesse mit den

73
ideologischen Bindungen übereinstimmt. Der Verzicht auf ein
wenig Bridge oder Golf, den die neue Oper den Großbürgern
zumutet, wäre allerdings bei Arbeitern und Angestellten der
Ausschließlichkeit des Fußballs gegenüber ebenfalls zu
propagieren. – Das Schicksal der neuen Oper wird endlich
nicht im Opernraum entschieden, sondern in dem der
gesellschaftlichen Entwicklung als solcher. Aber die
gegenwärtigen Opernhörer vermögen zu helfen, daß die Form
dauere, indem sie sich wandelt.

1930

74
Ernst Krenek und Theodor W. Adorno
Arbeitsprobleme des Komponisten

Gespräch über Musik und soziale Situation

Adorno: Wenn wir von Arbeitsproblemen des Komponisten


reden, so haben wir dabei nicht technische Einzelaufgaben im
Auge und nicht solche der individuellen Verfahrungsweise,
sondern möchten die prinzipiellen Bedingungen diskutieren,
unter denen eine fruchtbare Arbeit des Komponisten heute
überhaupt zu allererst beginnen kann. Diese Bedingungen
sind selbstverständlich nicht ausschließend musikalischer Art,
sondern enthalten notwendig Kategorien der allgemeinen
Zeitsituation in sich. Diese allgemeinen, vorwiegend
soziologischen Momente aber werden konkret faßlich und
meßbar allein im musikalischen Material. Das Material bietet
gewissermaßen den Schauplatz, auf dem sich die geistigen
Entscheidungen der Musik vollziehen, auch wenn sie ihrem
Ursprung nach über das Materialbereich hinausweisen.

Krenek: Hier wäre zu fragen, in welcher Weise sich die


außermusikalischen Bedingungen im Material selbst
auswirken. Man muß sich zunächst über den Begriff des
Materials verständigen. Ich würde darunter verstehen: die
Gesamtheit aller musikalischen Ausdrucksmittel: also
Harmonik, Rhythmik und Melodik, so wie sie als natürliche
Gegebenheiten, als Möglichkeiten des Komponierens zu jeder
Zeit vorfindlich sind. Dabei möchte ich mich so verstanden
wissen, daß die objektiv-physikalische Struktur des Materials
für den Komponisten nicht ausschlaggebend ist, sondern er es
nur mit der subjektiven Erscheinungsweise des Materials zu
tun hat. Andererseits aber ist das Material nicht selbst bereits
als geformt zu denken, sondern stellt eben eine bloße
Möglichkeit des Formens für den Komponisten dar.

Adorno: Die Frage nach der Abhängigkeit des Materials von


außermusikalischen Bedingungen setzt meines Erachtens
eine etwas andere Fassung des Materialsbegriffs selbst
voraus. Wenn Sie den Begriff des Materials vom bloßen
objektiven Naturmaterial abheben und dem menschlichen
Bewußtsein unterstellen, dann ist es nicht angängig, ihn
gänzlich von der Geschichte des menschlichen Bewußtseins
loszureißen. Für Bewußtsein gibt es kein reines Naturmaterial,
sondern nur geschichtliches Material. Damit hört es auf, bloße
75
Möglichkeit zu sein, und stellt sich in gewissem Umfang selbst
als bereits Vorgeformtes dar. Ich darf das vielleicht etwas
verdeutlichen. Die Harmonik etwa, die der Komponist heute
vorfindet, ist nicht die gleiche wie vor dreihundert Jahren. Ich
meine damit nicht, daß es heute Akkorde gibt, die man vor
dreihundert Jahren noch nicht gekannt hat, was ja
unbestreitbar ist. Sondern ich meine, daß, auch wenn man
heute einen Akkord schreibt, wie man ihn vor dreihundert
Jahren gekannt hat, er nicht mehr den gleichen Sinn hat wie
damals; als Dreiklang etwa nicht mehr die gleiche Macht
bestätigten, in sich ruhenden Seins, die ihm einmal
zukommen mochte; und daß er darum nicht mehr in der
gleichen Weise wie damals, vielleicht sogar überhaupt nicht
mehr angewandt werden kann. Die Möglichkeiten des
Komponierens enthalten also bereits den Niederschlag von
Geschichte in sich.

Krenek: Ich kann zugestehen, daß der Sinn der harmonischen


Phänomene in der Geschichte nicht mehr derselbe bleiben
kann. Doch wäre es immerhin möglich, daß die gleichen
harmonischen Elemente in der geschichtlichen Entwicklung
neuen freieren Absichten dienstbar werden und dadurch einen
neuen Sinn empfangen. Die Frage inwieweit der Komponist
sich überkommener Ausdrucksmittel bedienen will, muß er
meiner Ansicht nach in voller geistiger Unabhängigkeit vom
Material selber entscheiden. Selbstverständlich will ich damit
nicht seine Abhängigkeit vom Geschichtsprozeß selbst
leugnen. Diese Abhängigkeit ist aber durch den Moment
seines Auftretens im Geschichtsprozeß von selbst gegeben,
ohne daß er von sich aus sich eigens darum zu kümmern
braucht. Diese selbstverständliche Abhängigkeit wird natürlich
die Wahl seiner musikalischen Ausdrucksmittel spontan
bestimmen, und sollte er sich auf Grund dieser subjektiv
freien, aber objektiv bestimmten Wahl auch für überkommene
Ausdrucksmittel entscheiden, so werden diese eben durch
seine außermusikalische Abhängigkeit von der Geschichte
von selbst einen neuen zeitbestimmten Sinn empfangen. Die
Voraussetzungen, aus denen heraus er seine freie Wahl der
Mittel trifft, werden nunmehr rein musikalische sein, und
bedingt durch die Absicht, seinen Ausdruckswillen
vollkommen zu realisieren.

Adorno: Um entscheiden zu können, ob vergangene


musikalische Mittel wieder einen legitimen aktuellen Sinn
gewinnen können, genügt es, scheint mir, nicht, bei der
76
formalen Bestimmung der Wandlungsfähigkeit stehen zu
bleiben, sondern man hat zuvorderst dem Sinn der Wandlung
selbst nachzufragen. Den Sinn der Wandlung der
musikalischen Mittel seit der Auflösung der ritualen Bindungen
von Musik sehe ich nun, grob gesprochen, darin, daß die
Mittel sich immer weiter vom Zwang der naturalen
Bedingungen emanzipiert haben, wie sie in den einfachsten
Obertonverhältnissen angelegt sind. Dieser
Emanzipationsprozeß steht in engstem Zusammenhang mit
dem Emanzipationsprozeß der europäischen ratio insgesamt.
Dem Emanzipationsprozeß einzelne musikalische
Phänomene zu entreißen im Vertrauen auf die
Wiederherstellbarkeit ihres ›Ursinnes‹, schiene mir
romantisch. Auch den Begriff der Freiheit als Korrektiv
dagegen auszuspielen, müßte ich als zu formal ablehnen.
Denn ich sehe gerade den Sinn dieses
Emanzipationsprozesses in Freiheit, der Freiheit allerdings
nicht sowohl eines ungebundenen individuellen
Ausdruckswillens als der Befreiung des menschlichen
Bewußtseins vom Zwang der mythischen Bindungen, denen
es sich entwindet. Daß diese Freiheit nicht in einer
willkürlichen Verfügung über das musikalische Material
gelegen sei, darin stimme ich ganz mit Ihnen überein. Aber
gerade indem ich die Entscheidung über die Wahl der Mittel
ans musikalische Material selbst binde, glaube ich sie der
freischwebenden, intellektuellen Spekulation zu entreißen.
Weder entscheidet über die Wahl der Mittel irgendeine
Einsicht des Komponisten über den Gang der Geschichte,
noch sein subjektives Ausdrucksbedürfnis, sondern die
Stimmigkeit des Gebildes in sich.

Krenek: Wenn Sie hier den individuellen Ausdruckswillen an


einen sekundären Platz verweisen, so muß ich Ihnen insofern
recht geben, als auch ich aus der Geschichte ersehe, daß
dieser individuelle Ausdruckswille niemals schweifend,
sondern stets innerhalb der sozialen Wirklichkeiten einer Zeit
sich betätigte. Ich bin jedoch der Ansicht, daß diese
Wirklichkeiten von den Individuen nicht bewußt kontrolliert,
sondern spontan erfüllt würden. Der individuelle
Ausdruckswille ist demnach praktisch grenzenlos, seine
Begrenzung ergibt sich von selbst. Wenn Sie dem subjektiven
Ausdrucksbedürfnis die Stimmigkeit des Gebildes als
geistigen Endzweck musikalisch-schöpferischer Tätigkeit
gegenüberstellen, so scheint mir darin eine zu starke
Einschnürung der Gestaltungsmöglichkeiten zu liegen. Wenn
77
wir unter Stimmigkeit einen gewissen strukturellen Charakter
von Musik verstehen, so würde ich diese Stimmigkeit einfach
zu den Mitteln musikalischer Gestaltung rechnen. Ob sie nun
angewandt werden soll oder nicht, wäre wiederum danach zu
entscheiden, ob dieses Mittel der Realisierung des
Ausdruckswillens in einem konkreten Fall dienlich ist. Würden
Sie jedoch sagen wollen, daß die Stimmigkeit in dem
genannten Sinn heute eine ausschließliche Bedeutung als
kompositorische Verfahrungsweise gewinnen soll, so würde
Ihnen der Beweis obliegen, daß ein anderes
kompositionstechnisches Verfahren, aus welchem Grund
immer, ausgeschlossen sei. Gewiß hat unsere heutige Kultur
keine so dauerhafte und sichere soziale Gliederung
aufzuweisen, wie sie etwa noch bis in die erste Hälfte des 19.
Jahrhunderts hinein maßgebend war. Trotzdem glaube ich
aber, daß der Komponist auch heute noch sich auf eine
gewisse Begrenztheit der geistigen Fahrbahnen verlassen
kann, und wo nicht, es zu seiner Aufgabe machen sollte, eine
solche Begrenztheit für sich herzustellen. Auf dieser Basis
aber sollte ihm kein Ausdrucksmittel verwehrt sein, weil er
eben nun erst eine freie Wahl ohne Schaden treffen kann.

Adorno: Ich gestehe Ihnen zu, daß die soziale Wirklichkeit, in


der der Komponist steht, von ihm nicht abstrakt errechnet,
sondern spontan erfüllt werden muß. Aber das besagt doch
keineswegs, daß damit der Ausdruckswille praktisch
grenzenlos sei. Gewiß sehe ich, so wenig wie Sie, in der
›Stimmigkeit‹ den Endzweck künstlerischer Produktion, wie
die l'art pour l'art-Theorie des neunzehnten Jahrhunderts es
denken mochte. Aber ich erblicke in der Stimmigkeit des
Gebildes genau das Kriterium, das, und zwar eben praktisch
und konkret, den Ausdruckswillen des Komponisten begrenzt.
An der Stimmigkeit, und nur an ihr, läßt sich gleichsam
ablesen, ob die soziale Wirklichkeit so erfüllt ist, wie sie ihre
Forderungen im Material geltend macht. Die Freiheit des
Komponisten erblicke ich, paradox gesagt, eben in der
Erfüllung dieser Forderungen. Die Forderung der Sonate ums
Jahr 1800 etwa, wenn man sie zum Material rechnet, zu
erfüllen, war nicht weniger notwendig als eben die geniale
Spontaneität Beethovens, und diese Spontaneität hat sich
allein an den konkretesten technischen Problemen gemessen,
die sie sich gegenüber vorfand. Wenn die Rede vom Ringen
des großen Künstlers, die uns ja problematisch genug ist,
überhaupt mehr bedeuten soll als eine phrasenhafte
Verherrlichung des Genies, dann kann sie sich allein auf diese
78
Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Material
beziehen, als deren Resultante je und je die Stimmigkeit
erscheint. Stimmigkeit ist freilich allein durch die Erfüllung der
materialen Forderungen in kompositorischer Freiheit, nicht
durch irgendein klassizistisches Ideal glatter schadenloser
Gefügtheit des Gebildes definiert, wie sie undialektisch und
darum für uns unverbindlich wäre.

Krenek: Es würde in diesem Gespräch zu weit führen, wollten


wir nunmehr den Charakter der sozialen Wirklichkeiten in der
Gegenwart in die Erörterung hereinziehen. Es genügt wohl,
daß wir uns darüber einig sind, daß diese Wirklichkeiten in
einer bestimmten Relation zur Arbeit des Komponisten und
also auch zu seinen kompositionstechnischen
Entscheidungen stehen. Wenn wir unterstellen, daß diese
Relationen sich als Forderungen des musikalischen Materials
manifestieren, so würde ich Sie nun bitten, das, was Sie heute
als zwingende Forderungen des musikalischen Materials
erblicken, ein wenig zu charakterisieren. Vermutlich werden
diese Forderungen so beschaffen sein, daß durch ihre
Erfüllung eine beträchtliche Anzahl anderer
Gestaltungsmöglichkeiten, vor allem bisher geübte,
ausgeschlossen werden.

Adorno: Allerdings.

Krenek: Hier möchte ich nun gleich im vorhinein einwenden,


daß ein solches Opfer am Ende vergebens sein könnte, weil
ich befürchte, daß aus der Erfüllung dieser materialen
Forderungen vielleicht keine Verbindlichkeit der Kunst
gegenüber den heutigen sozialen Wirklichkeiten zu gewinnen
sein wird. Nachdem die Gliederung der Gesellschaft in soziale
Rangklassen, von denen einigen die Bestimmung, Kunst zu
empfangen, von vornherein mitgegeben war, ein Ende
gefunden hat, und wir heute einem Chaos der
widerstrebendsten und theoretisch gleichberechtigten
Ansprüche gegenüberstehen, so bleibt meiner Ansicht nach
nur der Rekurs auf das Individuum übrig. Es würde also die
konsequente Erfüllung der sozialen Wirklichkeiten gerade
deren Aufhebung für das künstlerische Schaffen zur Folge
haben, und in diesem Prozeß würde ich die Verwirklichung
jener Geistesfreiheit erblicken, von der ich vorhin sprach.
Diese müßte sich natürlich ebensosehr in den materialen
Forderungen auswirken, deren Bezogenheit auf die Stellung

79
der Kunst im sozialen Organismus wir ja festgestellt haben,
und unter dieser Voraussetzung hätten die konkreten
materialen Forderungen, die Sie aufstellen, vielleicht nicht
jene Verbindlichkeit, die Sie ihnen zuschreiben.

Adorno: Ehe ich Ihrem Wunsche nach Präzisierung der


materialen Forderungen entspreche, müssen Sie nun auch
mir eine soziologische Bemerkung gestatten. Wenn die
Erfüllung der materialen Forderungen keine soziale
Verbindlichkeit zu erzwingen vermag, so liegt das nicht daran,
daß diese Forderungen zu radikal und lebensfern erhoben
wären, sondern vielmehr daran, daß die gegenwärtigen
Herrschaftsverhältnisse in der Gesellschaft soziale
Verbindlichkeit von Kunst, und gerade von Kunst mit
Wahrheitsgehalt überhaupt nicht zulassen. Ja, wo solche
Verbindlichkeit, also zunächst: allgemeine Faßlichkeit der
Kunstübung überhaupt angestrebt wird, hege ich den
Verdacht, daß es sich um Täuschungsversuche handelt: um
Versuche nämlich, den Menschen in ihrer Isoliertheit
einzureden, daß sie noch etwas wie eine Gemeinschaft
vorstellten, während in Wahrheit jeder Augenblick des Lebens,
das sie leben, das Gegenteil beweist. Das sagt nun freilich
meiner Ansicht nach nicht, wie es Ihnen nahezuliegen scheint,
daß die Gesellschaft überhaupt chaotisch und ungeordnet sei
und darum alles Recht verbindlicher Aussage und Formung
beim Individuum liege. Mir erscheint vielmehr die Gesellschaft
in höchstem Maße gegliedert; nur allerdings in einem Sinn,
der die soziale Verbindlichkeit von Kunst darum hintanhält,
weil ein Teil der Menschen, und gerade der, der über die
öffentliche Meinung gebietet, ein Interesse daran hat, den
anderen Teil über die wahren Verhältnisse im Unklaren zu
lassen und darum notwendig alle Kunst hintertreibt, die
danach angetan wäre, den gesellschaftlichen Zustand zu
enthüllen. Gerade von hier aus werden die Forderungen nach
Kollektivität, also Allgemeinverständlichkeit und relativer
Materialunabhängigkeit der Musik, am lautesten: im Dienste
von Interessen, deren Ursprung gerade im schlechten
Individualismus gelegen ist. Daß gegenüber der
ideologischen, scheinhaften Kollektivität, die man propagiert,
dialektisch gerade die individuelle Verfahrungsart im Recht ist
und die Freiheit des Bewußtseins besser wahrt als die neue
naturgläubige Dumpfheit, würde ich Ihnen gerne zugestehen.
Nur muß die Garantie sein, daß die individuelle
Verfahrungsart ihrem Gehalt nach tatsächlich solcher
überindividuellen Freiheit dient und nicht eine Form von
80
Individualismus schlicht zu erneuern gedenkt, die gerade
gesellschaftlich in ihrer Fragwürdigkeit durchschaut ist. Das
Mittel, im Sinne solcher eigentlichen Freiheit das individuelle
Verfahren sicherzustellen, scheint mir aber nun eben das
Postulat der materialen Stimmigkeit. Als materiale Forderung
würde ich anmelden: daß das konstruktive Verfahren des
Komponisten das Naturmaterial der Musik möglichst
vollständig in Gewalt nimmt, möglichst wenig an Naturstoff
blind sich gegenüber läßt; dies alles aber aus der
Produktivkraft, wie sie im Material hervortritt, und nicht aus der
Berechnung. Alle musikalischen Mittel: Harmonik, Melodik,
Kontrapunkt, Rhythmus, Form, selbst Instrumentation wären
dem Konstruktionsprinzip zu unterstellen;
konstruktionsfeindliche, gleichsam blinde Prinzipien wie die
Tonalität wären auszuschließen, und die Echtheit der Natur
hätte gerade daran sich zu bewähren, daß sie die
Konstruktion trüge und in sie einginge, anstatt ideologisch sich
gegen die Konstruktion auszuspielen.

Krenek: Ich glaube, wir sind in unserem Gespräch an einen


Punkt gelangt, an dem weitere Argumentationen auf bereits
Gesagtes zurückführen müßten, da ich den Eindruck habe,
daß wir beide in unsere Endpositionen eingerückt sind. Als
Resultat war nicht Recht und Unrecht der Antwort
herauszustellen, sondern die Schärfe der Frage selber.

1930

81
Die Geschichte der deutschen Musik von
1908 bis 1933

Absicht der Studie ist es, die Geschichte der deutschen Musik
im Zeitraum vom Beginn des musikalischen Expressionismus,
wie er durch die ersten atonalen Werke Schönbergs
repräsentiert wird, bis zur Unterdrückung aller radikalen
musikalischen Strömungen als Kulturbolschewismus im
Dritten Reich zu schreiben. Nirgends sind die Widerstände
gegen die neue Kunst allgemeiner gewesen als im Bereich
der Musik, die man seit der Spätromantik gewöhnt war,
ausschließlich unter dem Gesichtspunkt des klangsinnlichen
Hedonismus zu betrachten, so daß alles, was diesem Ideal
sich nicht konformierte, von Anfang an als ›kakophonisch‹,
krankhaft, zersetzend diffamiert wurde. Es kommt dazu, daß
der Bruch zwischen der fortgeschrittenen künstlerischen
Produktion und den Publikumsanforderungen in der Musik fast
50 Jahre später erfolgte als in der Malerei. Die Bewegungen
des Blauen Reiters und der Fauves hatten bereits eine
Tradition der Absonderung hinter sich und konnten
insbesondere nach der Durchsetzung von Cézanne und Van
Gogh mit einem viel größeren Kreis von Rezipienten rechnen
als die entsprechenden musikalischen Tendenzen. Die
radikale Musik fand sich von Anfang an viel isolierter. Ihre
Rezeption war durchwegs auf den fachlichen Umkreis
beschränkt, mit Ausnahme einer ganz kurzen Periode etwa
um 1921, wo ein Vorstoß in die breitere Öffentlichkeit
unternommen wurde. Infolgedessen haben die
Nationalsozialisten besonders leichtes Spiel gehabt. Der
Kampf gegen den musikalischen Kulturbolschewismus war
kaum mehr als die Institutionalisierung des allgemeinen
Vorurteils. Diese Lage der Dinge macht die Arbeit der
›Ausgrabung‹ jener Epoche ganz besonders dringlich. Das
Problem ist hier nicht so gestellt, daß die Materialien und
Dokumente selbst in Gefahr wären, verloren zu gehen. Sie
finden sich bei ganz wenigen Verlagen, vor allem bei der
Wiener Universal Edition und Schott, vereinigt und dürften in
ganzem Umfang gerettet sein. Aber die nationalsozialistische
Kampagne koinzidiert so weit mit der allgemeinen Ablehnung
dieser Musik bis tief in die Reihen derer, die in anderen
Bezirken Liberalität prätendieren, daß der
nationalsozialistischen Geschichtsfälschung kaum ernsthafter
Widerstand entgegengesetzt wird. Man kann beinahe sagen,
daß das Verhältnis zu der Musik dieser Epoche ein test case

82
ist, an dem sich zeigt, wie weit es den sogenannten
progressiven Intellektuellen mit ihrem Nonkonformismus ernst
ist, und wieweit sie nicht in tieferen Schichten, die von der
Musik betroffen werden, an den gleichen Vorurteilen
festhalten, denen sie im Bereich der handfesten politischen
Ereignisse zu opponieren meinen. Dieser Gesichtspunkt
macht eine wahrhaft verantwortliche Geschichtsschreibung
jener Musik, welche die Tendenz der Rettung mit der der Kritik
verschränkt, unabweisbar.

Es ergeben sich daraus für den Plan zwei Folgerungen.


Einmal ist die Geschichtsschreibung dieser Epoche der Musik
nicht als eine im engeren Sinn ›musikhistorische‹ zu
betreiben; dies um so weniger, als die Rolle, die die offizielle
deutsche Musikwissenschaft in jener Epoche gespielt hat, von
der bedenklichsten Art war und, wie sich in der Studie selber
ergeben wird, nicht unbeträchtlich zu der reaktionären
kollektivistischen Umwendung der neuen Musik beigetragen
hat. Es ist auch an keine im Lamprechtschen Sinn
kulturhistorische oder im Diltheyschen Sinn
geistesgeschichtliche Arbeit zu denken. Die musikalischen
Phänomene sind nicht als Ausdruck eines wie immer
hypostasierten ›Zeitgeistes‹, sondern als Ausdruck des
tragenden gesellschaftlichen Lebensprozesses, nämlich der
Herrschaftsverhältnisse und der Ökonomie, zu verstehen.
Dieser Anforderung kann entsprochen werden nur durch eine
Polarisation der Methode nach ihren Extremen. Auf der einen
Seite sind die Komponisten in ihrer konkreten technischen
Problematik weit näher zu betrachten, als es einer
Musikwissenschaft möglich wäre, die sie in Stilkategorien
bearbeitet, ohne der Frage der technischen Stimmigkeit der
Werke, der sachlichen Notwendigkeit ihres Soseins und den
befremdenden Neuerungen daran wirklich beizukommen. Auf
der anderen Seite sind gerade diese technischen Fragen, die
Probleme der monadologischen Beschaffenheit der Werke in
sich selber, gesellschaftlich zu interpretieren. Um zu
illustrieren, worin hier die Methode von der üblichen
musikhistorischen sich unterscheidet: die
Musikwissenschaftler werden geneigt sein, kollektivische
Werke vom Schlage Hindemiths auf Grund ihrer allgemeinen
Stilgebarung als progressiv zu betrachten, und solche, die auf
die Verständnisfähigkeit ihrer Zuhörer keine Rücksicht
nehmen, als reaktionär. Diese Denkgewohnheit scheint uns
die Sachverhalte in ihr Gegenteil zu verkehren. Es wird sich
für uns etwa bei einer Analyse Hindemiths vielmehr darum
83
handeln, die Brüche und Unstimmigkeiten dieser
Verfahrensweise darzutun, sie als indices der Unmöglichkeit
dieses Beginnens – nämlich der Setzung einer
naturwüchsigen musikalischen Gemeinde in der
spätkapitalistischen Phase – zu interpretieren und diese
Interpretation selber in die Sprache der Theorie der
gegenwärtigen Gesellschaft zu übersetzen. Während es sich
herausstellen wird, daß die diffamierte, ›isolierte‹ Produktion
Schönbergs nach dem Maß ihrer eigenen sachlich
musikalischen Konsistenz viel wahrer die gesellschaftlichen
Anliegen vertritt, die von der Gemeinschaftsmusik durch
Anpassung an die Linie des geringsten Widerstands verfälscht
werden. Das historische Verfahren soll kritisch sein im Sinn
einer gesellschaftlichen Kritik konstitutiver sachlich-
musikalischer Befunde, Eine Auseinandersetzung mit der
bisherigen oberflächlichen Geschichtsschreibung der Musik
jener Epoche wird sich dabei nicht umgehen lassen.

Die zweite Folgerung betrifft die Auswahl des Stoffgebiets. Es


kann sich nicht darum handeln, etwa das gesamte Volumen
der in jener Epoche produzierten Musik zu sichten und eine
Art von historischer Enzyklopädie der Musik jener Zeit
anzulegen. Insbesondere soll nicht versucht werden, die
Geschichte der traditionellen Restbestände der Wagner- und
Brahmsschulen, die einen bedeutenden quantitativen Anteil
an der Produktion jener Phase haben, zu behandeln und etwa
als ›reaktionär‹ der sogenannten neuen Musik
gegenüberzustellen. Sondern es soll in den Umkreis der
Betrachtung nur das hereingezogen werden, was sich auf
welche Art auch immer von der Spätromantik und
Programmusik deutlich abhebt. Nur innerhalb dieses ›Neuen‹
haben auch die Begriffe progressiv und reaktionär ihren
wirklichen Sinn. Wenn Waldemar von Bausznern irgendwann
nach dem Kriege ein Oratorium »Das hohe Lied vom Leben
und Sterben« schrieb, dann ist ein solches Fossil für die Frage
nach der musikalischen Reaktion irrelevant. Wenn aber
Hindemith um 1933 als gläubiger Werkmann auftritt und den
Isenheimer Altar komponiert, so ist das etwas anderes.
Selbstverständlich gibt es Überblendungen wie z.B. Schreker
und Zemlinsky, die in den Gang der Betrachtung
hereingezogen werden müssen, und der Einfluß der
deutschen Konservatoriumstradition auf die Mäßigung der
radikalen Musik – wie er insbesondere in der Rezeption
Regers durch diese sich manifestiert – ist herauszuarbeiten.
Aber das eigentliche Thema muß doch das dialektisch vielfach
84
verschränkte Verhältnis des Neuen und des Reaktionären im
Umkreis der von der avant guerre-Kunst sich absetzenden
Bewegung bleiben. Für die Auswahl der zu behandelnden
Autoren und Werke ist maßgebend ihre sachliche Bedeutung
oder ihre symptomatische Wichtigkeit für den Gang der Dinge.
Über beides entscheidet das gesellschaftliche Grundinteresse
der Studie. Eine Chronik wird nicht angestrebt.

Die Intention der Studie, die Geschichte der neuen Musik auf
den gesellschaftlichen Gesamtprozeß durchsichtig zu
machen, bedeutet, daß wir uns nicht auf die Geschichte der
Produktion, also auf die Komponisten und ihre Werke,
beschränken dürfen. Eine solche Beschränkung würde den
Genieglauben der traditionellen Kunstgeschichte
reproduzieren. Nicht nur können für unsere Absicht schlechte
Komponisten unter Umständen so wichtig sein wie gute. Wir
haben überhaupt über die Sphäre der musikalischen
Produktion in vielfacher Hinsicht hinauszugehen. Das
Komplement der radikalen Musik war von Anbeginn die für
den Markt angefertigte standardisierte Massenmusik. Der
Kontrast zu ihr ist gesellschaftlich und technologisch von
entscheidender Bedeutung für die Formulierung der neuen
Kompositionsziele gewesen, und die neue Musik stellt in ihrer
Geschichte sowohl die Fluchtbahn vorm Banalen der
Massenmusik wie den Versuch der Adaptation an deren
Markterfolge dar. Daher ist die musikalische Unterwelt in die
Betrachtung explizit hereinzuziehen. Gleichgültig sind mittlere,
gehobene Komponisten; wichtig dagegen sind hier
Schönberg, Webern und Berg, dort Lehár und Oscar Straus.
Weiter wird es notwendig sein, die musikalische Reproduktion
in erheblichem Umfang zu behandeln. Nicht bloß sind ganze
Strömungen der neuen Musik, insbesondere die mit Hindemith
zusammenhängenden, wesentlich von der Reproduktion aus
zu verstehen; es wird sich zeigen, daß das ganze
›Musikantenideal‹ der späteren Jahre von der Reproduktion
herkommt, die gewissermaßen Macht über die Autonomie der
Produktion gewinnt. Es ist zugleich auch so, daß gewisse
historische Veränderungen innerhalb des Reproduktionsideals
womöglich noch feinere indices für den historischen Wechsel
der Gesamtsituation abgeben als die Änderungen innerhalb
der Produktion selbst. So war vor 15 Jahren ein
Interpretationsideal der äußersten Treue zum Text, des
Verzichts auf alle subjektive Willkür, progressiv. Heute, im
Zeitalter der Toscaninis, ist es reaktionär geworden, und
Interpretationstendenzen, die man vor 20 Jahren als
85
romantisch hätte ablehnen müssen, können heute als
Widerstand gegen das monopolistische Reproduktionsideal
einen völlig veränderten Sinn bekommen haben. Es ist in
diesem Zusammenhang darauf hinzuweisen, daß die Art, in
der während der von uns zu behandelnden Phase ältere
Musik angeschaut und reproduziert worden ist, von größtem
Aufschluß für die innere Zusammensetzung der Produktion
der Epoche selber ist. Was die Geschichtsschreibung der
musikalischen Reproduktion jener Epoche anlangt, so dürften
sich die engsten sachlichen Beziehungen zur Geschichte des
Theaters herstellen. – Endlich wird es notwendig sein, die
Rezeption der Musik jener Epoche und ihre Rückwirkungen
auf die Produktion zu studieren. Besondere Aufmerksamkeit
wird dabei den Widerständen, ihrer stereotypen Terminologie
und deren Implikationen zu widmen sein. Es wird sich einmal
darum handeln, die Reaktion auf moderne Musik durch die
Kritiker der Tageszeitungen und bis zu einem gewissen Grad
auch der Fachzeitschriften festzustellen, und dabei wird auch
die Frage der Auswahl der Kritiker und die ihrer sachlichen
Qualifikation zu stellen sein. Möglicherweise wird sich ein
eigener Sektor über die Geschichte der Musikkritik in jener
Phase ergeben, an der die Ambivalenz der Bewegung selber
sinnfällig hervortritt. Dann aber wird man versuchen müssen,
die Haltung des Publikums selber, soweit das noch möglich
ist, zu rekonstruieren. Es wird sich dabei die Frage stellen,
wieweit die avancierte Musik überhaupt mit den Massen der
Bevölkerung jeweils in Berührung gekommen ist und in
wieweit nicht die ›populären‹ Sektoren der neuen Musik
(manche Opern, manche politischen Gebrauchsmusiken und
dann die sogenannte Volks- und Jugendmusik) von
vornherein bereits Adaptationssysteme aufweisen. Endlich
wird in den späteren Jahren der Periode die Rolle des
Rundfunks zu behandeln sein, sowohl was das Ermutigende
der neuen Musik anlangt, wie in Bezug auf die Fesselung der
tatsächlichen Produktivkräfte. Die Materialbeschaffung für den
der Rezeption gewidmeten Teil wird mit den erheblichsten
Schwierigkeiten verbunden sein. Doch glauben wir aus
unserer eigenen Erfahrung und der einiger Freunde hier
unmittelbar vieles beistellen zu können, was nur schwer sich
würde dokumentieren lassen und späterhin ganz verloren
ginge.

Es dürfte sich empfehlen, die gesamte Studie nach Phasen zu


gliedern und in diesen jeweils die verschiedenen Sektoren
getrennt zu behandeln. Im Sinn des Gesamtplans des
86
Projekts soll sich die Studie wesentlich auf die deutsche und
österreichische Musik beschränken. Das ist sachlich um so
eher gerechtfertigt, als, im Gegensatz zur Malerei, die wirklich
radikalen Bewegungen fast ausschließlich in Deutschland und
Österreich entstanden sind, während die westliche Musik und
selbst Strawinsky in seinen kühnsten Werken, wie zu zeigen
sein wird, sich nie von der Tonalität entfernt hat. Andererseits
aber ist in der behandelten Periode die internationale
Verflechtung der Musik, sowohl was die Substanz der
Kompositionen, wie besonders auch was die
Organisationsformen anlangt, so weit gediehen, daß von
ihnen sich unmöglich ganz absehen läßt. Ohne eingehende
Erörterungen über Strawinsky und Bartók ist die Entwicklung
der Nachkriegsphase nicht zu verstehen. Ebenso gehört die
Verfallsgeschichte der Internationalen Gesellschaft für Neue
Musik notwendig zu den Aufgaben der Studie. – Das
Folgende stellt einen ersten Entwurf dar.

1) Die historischen und technologischen Voraussetzungen der


neuen Musik

Hier werden musikalisch die von Wagner und Brahms


hinterlassenen Widersprüche und die Möglichkeiten ihrer
Lösung, der Versuch Regers, die Bedeutung Mahlers, die
Ansätze bei Hugo Wolf und die tonalen Frühwerke
Schönbergs, behandelt. Gleichzeitig wird die Durchsetzung
Wagners, der Erfolg Richard Strauss' und die Konformierung
der neu-deutschen Schule dargestellt und die Symptome des
Widerstands dagegen, wie sie sich im Gegensatz Mahlers zu
Strauss bemerkbar machen. Die Frage der Emanzipation von
Wagner, die man gemeinhin als das Grundmotiv der neuen
Musik ansieht, ist erneut zu stellen und dabei zu zeigen, daß
die eigentlich radikalen Exponenten der neuen Musik weit
eher Konsequenzen aus Wagner ziehen, die dann dialektisch
umschlagen, als daß sie sich von Wagner abwendeten,
während die scheinbar unter der Parole ›Los von Wagner‹
Neu-Beginnenden sich gemäßigt und der Konformierung
ebenso zugänglich zeigen, wie die von ihnen befehdeten Neu-
Deutschen. Im Anschluß daran sind einige der kurrenten
Grundbegriffe in der Geschichte der neuen Musik wie
Spätromantik, absolute Musik, Ausdrucksmusik usw. kritisch
zu analysieren und von den Clichés zu reinigen, die die
offizielle Musikwissenschaft aus ihnen gemacht hat. Die
späteren Gegensätze in der neuen Musik sind an einer

87
Diskussion der vor dem Krieg programmatisch wirkenden
Theorien Busonis zu entwickeln.

2) Die revolutionäre expressionistische Phase

Hier ist sowohl der Zusammenhang Schönbergs mit Adolf


Loos und Karl Kraus wie die immanente technische
Problemstellung der letzten tonalen Werke Schönbergs, die
zur Atonalität führt, darzustellen. Dann sind die Werke
Schönbergs von op. 11 bis op. 22, die Bergs bis zu den
Orchesterstücken und die Weberns bis zu den Traklliedern
analytisch zu behandeln und die historischen Tendenzen
aufzuzeigen, die von diesen Werken zu anderen führen. Es
sind dabei die Beziehungen der drei wichtigsten Komponisten
untereinander und die Bedeutung ihrer verschiedenen
Standorte zu erörtern und ebenso das musikalische Material,
das sie behandelt haben. Dann sind die Schwierigkeiten
sowohl der Rezeption wie des Fortgangs der Produktion
dieser Phase anzuzeigen, und es ist die große
Schaffenspause Schönbergs, die etwa von 1915 bis 1922
reicht, zu erklären.

3) Die Phase der Publizität der neuen Musik im


Zusammenhang mit der deutschen Revolution 1918–1923

Hier sind die scheinbare Durchsetzung der neuen Musik und


ihre Probleme zu behandeln. Es ist eine Geschichte des
Wiener Vereins für musikalische Privataufführungen zu geben,
der das Modell der späteren Organisationen für neue Musik,
insbesondere der IGNM und der Donaueschinger
Kammermusikfestspiele, darstellt. Es ist weiter zu zeigen, in
welcher Weise so entscheidende Organisationen von Anfang
an Elemente des Paktierens in sich hatten. Dann ist die
plötzliche Verbreiterung der Produktionsbasis der neuen
Musik durch Schreker und seine Schule und durch Hindemith
zu behandeln. Die Frühwerke Hindemiths und Kreneks sind
genau zu analysieren und weiter, außer Schreker selbst, die
jüngeren Autoren dieser Phase, wie Bartók, Jarnach, Jemnitz
usw. Die Bedeutung der Rezeption der neuen Musik durch die
großen Verlage, das Anschwellen der neuen Musik zu einer
Massenpartei und zugleich damit die Keime der Mäßigung
sind zu behandeln.

88
4) Die Phase des musikalischen Antiindividualismus 1923–
1928

Hier ist die Betrachtungsweise vollends dialektisch zu


machen, d.h. es ist zu zeigen, welcher Sinn der Kritik des
liberalistisch-psychologistischen Elements der
expressionistischen Phase, in präzis musikalischen Begriffen,
unterliegt, wie aber diese Kritik von Anfang an Affinität zu
reaktionär-kollektivistischen Tendenzen hat, die andererseits
in Gestalt des Expressionismus auch der expressionistischen
Phase nicht fremd sind. Die Erfindung der Zwölftontechnik als
Versuch einer immanenten Überwindung der musikalischen
Unverbindlichkeit des Expressionismus ist darzustellen und zu
kritisieren. Weiter sind die kollektivistischen Strömungen, die
Adaptation und Verharmlosung Strawinskys, die Volks- und
Jugendmusikbewegung und der Neoklassizismus
darzustellen. Endlich ist an den erfolgreichsten Opern dieser
Phase, Jonny und Cardillac, das Problem der falschen
Objektivität aufzurollen, und es ist schließlich in diesem
Zusammenhang Bergs Wozzeck eingehend zu analysieren.
Die neoklassizistischen und objektivistischen Tendenzen sind
mit dem Nachlassen der Initiative der radikaleren
Verlagstendenzen und der radikaleren musikalischen
Organisationen in Verbindung zu bringen. Hier ist eine
Verfallsgeschichte der IGNM und eine Geschichte der
Nachwirkungen der deutschen Inflation auf die Produktion
dieser Jahre zu geben.

5) Die vorfaschistische Phase, der Niedergang der radikalen


Musikbewegung, die Politisierung der Musik und der
ökonomische Krisenzustand 1928–1933

Hier sind solche gesellschaftlichen Phänomene wie die


›Opernkrise‹, d.h. das Nachlassen des Publikumsinteresses
an der Oper als Form und der ökonomischen Sicherheit der
deutschen Operntheater, das désinteressement der
Bildungsschicht an der neuen Musik und die Absorption der
radikaleren musikalischen Kräfte durch die Politik zu
behandeln. Es ist eine eingehende Analyse der Versuche zu
geben, den Kontakt mit dem Publikum durch Simplifizierung
wiederherzustellen, und es ist die ganze Problematik dieser
Versuche zu behandeln. In diesen Teil gehört eine Analyse
der Werke Kurt Weills und ihrer Wirkung, die der breiten
Wirkung nach für die Periode von besonderer Wichtigkeit sind,

89
der politischen Musik Eislers und endlich der Versuch, in der
Krolloper unter Klemperer den Kontakt zwischen avancierter
Kunst und Publikum wiederherzustellen. Es ist das Problem
der sozialdemokratischen Kunstpolitik im musikalischen
Bereich aufzurollen. Es ist besonderes Gewicht auf die
Einsicht zu legen, daß der Faschismus, als er die Macht
übernahm, die als kulturbolschewistisch von ihm denunzierte
Musik kaum mehr ernsthaft unterdrücken mußte, weil mit
Ausnahme schmaler Zirkel die Unterdrückungstendenz im
Bereich der sogenannten neuen Musik selber sich schon
durchgesetzt hatte, so daß gewisse Spätformen der neuen
Musik (Weills Bürgschaft) von faschistischen Komponisten
(Wagner-Régeny) fast unverändert übernommen werden
konnten. Es ist in der historischen Analyse dieses Abschnitts
am Modell der Musik zu entwickeln, daß die entscheidenden
Veränderungen, deren drastischer Ausdruck die
Machtergreifung durch den Faschismus ist, sich in einer
solchen Tiefenlage des gesellschaftlichen Lebens abspielen,
daß die politische Oberfläche gar nicht entscheidet, und daß
diese Tiefenerfahrungen, wie sie mit dem Problem der
Arbeitslosigkeit und der Eliminierung der aufsteigenden
Bourgeoisie (Opernkrise) zusammenhängen, in einem
scheinbar so abgeleiteten Kulturbereich wie dem der Musik
schlagend zum Ausdruck kommen.

6) Der gegenwärtige Stand der musikalischen Produktivkräfte

Hier ist die These vom ›Anwachsen der Antagonismen‹ in der


Musik darzustellen. Es ist die Frage des musikalischen
Fortschritts aufzurollen und dieser als Fortschritt in der
musikalischen Materialbeherrschung zu interpretieren. Ihm
sind unter besonderem Bezug auf die Bereiche der leichten
Musik und des Radios die gleichzeitigen
Regressionstendenzen gegenüberzustellen. Eine Analyse der
für Deutschland spezifischen Form der leichten Musik ist zu
geben und zu ihrer heutigen Konsequenz zu treiben. Es ist
schließlich die ganze Untersuchung darauf zuzuspitzen, daß
auf der einen Seite die musikalische Materialbeherrschung
und rationale Organisation des Musikmaterials, wie sie durch
die Entwicklung der neuen Musik, besonders der
Schönbergschule, erreicht worden ist, völlig ungeahnte
Möglichkeiten eröffnet hat, wie sie ähnlich auch im Bereich der
musikalischen Reproduktion bestehen. Es muß auf Grund des
vorliegenden Materials der Kompositionen gezeigt werden,
was man in der Musik heute alles könnte. Dem ist die These
90
gegenüberzustellen, daß man es zugleich nicht kann, und die
Ausführung, warum man es nicht kann: die prohibitiven
Schwierigkeiten des Komponierens selber, die
gesellschaftliche Fesselung der musikalischen Produktivkräfte
und die Gleichgültigkeit der Massen im gegenwärtigen
Zustand gegen eben jene Musik, die sie ernsthaft etwas
angeht. Dieser Gegensatz ist im Sinn der Einheit der
scheinbar völlig disparaten Sphären der leichten und der
Kunstmusik zu interpretieren. Es ist zu zeigen, daß die
Schatten jener Dehumanisierung, die in der leichten Musik
Platz greift, auch über die Kunstmusik fallen. Das dialektische
Ergebnis ist, daß die Kunstmusik, auch und gerade in ihren
bedeutendsten Repräsentanten, an den Erfahrungen der
Angst, der Unterdrückung, der gleichzeitigen Atomisierung
und Kollektivisierung teilhat, aber in ihren besten Produkten
dieser Erfahrung, die sie selber betrifft, bewußt standzuhalten
trachtet, indem sie sie zum Gegenstand ihrer ›Form‹ macht.
Die Bestimmung der wesentlichen kritischen Maßstäbe
gegenüber der gesamten behandelten Periode ist aus diesem
Doppelcharakter der neuen Musik, der sie von Anfang an
bestimmt, abzuleiten.

Ca. 1940

91
Für die Kranichsteiner Idee

Unter den pädagogisch gerichteten Musikern, die sich berührt


zeigen von Tendenzen wie der Schul- und
Jugendmusikbewegung, dem Rückgriff auf vorklassisches
Komponieren und Interpretieren, der Hoffnung, Musik in die
Unmittelbarkeit des Lebens, wohl gar in die religiöse
Gemeinde zurückzurufen, hat gerade Erich Doflein dem
gegenüber, was anders ist, sich aufgeschlossen gezeigt. Sein
Verhältnis zu einem der Blockflötensphäre so fernen
Komponisten wie Bartók zeugt dafür. Um so schwerer wiegt,
was er vornehm und behutsam zur Kritik von Kranichstein
anmeldet. Um so notwendiger aber scheint mir auch die
Entgegnung.

Bedenklich stimmt ihn zunächst das Moment des


Internationalen. Nachdem jedoch das Dritte Reich in
barbarischem Fremdenhaß die Kommunikation mit allem
Geistigen abgebrochen hatte, das nicht vom gleichen Schlage
war wie die Machthaber selber, geht allem anderen die
Notwendigkeit voran, die Fenster weit aufzumachen. Überdies
ist eben die avancierte Musik, deren Präponderanz Doflein
fürchtet, verwachsen mit Deutschland. Nicht nur entsprang sie
in Österreich, sondern sie hängt bis ins Innerste der Struktur
mit der Tradition des Wiener Klassizismus und mit Brahms
zusammen. Auf internationalen Musikfesten ist vor dem
Kriege immer das rücksichtslos Atonale als deutsche Schrulle
abgetan worden. Soll man heute, da die Schönbergschule in
Frankreich und Italien zu wirken beginnt, ihr vorwerfen, daß
sie das verdränge, was Deutschland zu geben habe, wo sie
doch wesentlich das ist, was Deutschland zu geben hat? Das
Werk aber, das in Kranichstein ausgelacht ward, kam, wenn
ich mich recht entsinne, du côté de chez Boulanger.

Wahr ist, daß der Avancierte über die Mittel der traditionellen
Musik verfügen muß; nicht minder wahr freilich, daß nur der
vergangene Musik im Ernst sich zuzueignen vermag, der in
der fortgeschrittensten der eigenen Zeit lebt. Jedenfalls
verlangt eine Situation, die keine ›Komponierateliers‹ kennt,
und in der meist die jungen Komponisten, unberaten, vom
Konservatorium auf die eigene Produktion losgelassen
werden, ihnen beim Übergang, sei's auch noch so
bescheiden, zu helfen. Das wurde in Kranichstein versucht. In
der konkreten künstlerischen Arbeit ergibt sich, daß über gut
92
und schlecht in der neuen Musik nicht weniger streng sich
entscheiden läßt als in der traditionellen. Darum ist Dofleins
Befürchtung des ›Fundamentlosen‹ unbegründet. Eher wird in
Kranichstein Dilettanten das Komponieren abgewöhnt, als daß
sie dazu sich ermutigt fänden. Auf wen »skeptische
Diskussionen zerstörend wirken«, an dem ist wohl nicht viel
verloren: die Wahrheit, auch die in künstlerischen Dingen,
kann man nicht dosieren. Zur Verantwortlichkeit wird nur
erzogen, wenn den jungen Künstlern rücksichtslos die
Negativität, die fast prohibitiven Schwierigkeiten verbindlicher
Produktion heute, vor Augen gestellt werden. Sobald man
irgendwelche ›vorsichtigen‹ Auswahlprinzipien anwenden
wollte, bliebe wohl weder vom Teilnehmerkreis noch von der
Idee viel übrig. Vorsicht mag das bessere Teil der Tapferkeit
sein; sicherlich ist sie nicht das der Kunst. Diese wird heute
nicht vom Experiment bedroht, sondern vom Konformismus,
der sich zuweilen selbst im Experimentellen häuslich
einrichtet. Es hat etwas Befreiendes, daß in Kranichstein,
vielleicht erstmals in Deutschland, etwas wie musikalisch
avantgardistische Jugend sich zusammenfindet und nicht jene
das Wort führen, welche die eigene Fessel mit objektiver
Bindung verwechseln und sich erschöpfen in der philiströsen
Beteuerung, daß sie ungesunde Auswüchse geschlossen
ablehnen.

Daß Doflein der Isoliertheit ihre Berechtigung attestiert, ist ihm


zu danken. Nur läßt sich nicht einsehen, warum diejenigen
vergessen sein sollten, denen Kunst ›Vorbild und Geschenk‹
bedeutet. Denn wer hängt leidenschaftlicher der ästhetischen
Idee des Vorbilds nach, als wer sich in die Sache versenkt,
ohne auf die Wirkung zu blicken? Der Begriff des Geschenks
aber gehört doch wohl einem sicheren Einverständnis von
Hörern und Produzierenden an, das heute nicht existiert, zu
schweigen von dem Oberton des Kulinarischen, der in der
Vorstellung vom Kunstwerk als Geschenk mitschwingt. Ich
kann mir ein Kunstwerk, das in einem zentralsten Sinn etwas
gibt, nicht anders mehr denken, denn als eines, welches dem
Hörer zuvor all das Eingeschliffene nimmt, worauf er als auf
seinem Besitz glaubt bestehen zu müssen. Noch die
humanste Forderung gleitet in Ideologie ab, wofern sie nicht
das Bewußtsein des Antagonismus in sich trägt, der mit allem
Menschlichen heute die Kunst durchfurcht.

1952

93