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THEODOR W. ADORNO
AUSGEWÄHLTE
SCHRIFTEN
VIII.
DER ESSAY ALS FORM
KULTUR UND VERWALTUNG
DIE KUNST UND DIE KÜNSTE
VERSUCH, DAS ENDSPIEL
ZU VERSTEHEN

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AUSGEWÄHLTE SCHRIFTEN VIII

Der Essay als Form


Kultur und Verwaltung
Die Kunst und die Künste
Versuch, das Endspiel zu verstehen

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Der Essay als Form

Bestimmt, Erleuchtetes zu sehen, nicht das Licht.


Goethe, Pandora

Daß der Essay in Deutschland als Mischprodukt verrufen ist;


daß es an überzeugender Tradition der Form gebricht; daß
man ihrem nachdrücklichen Anspruch nur intermittierend
genügte, wurde oft genug festgestellt und gerügt. »Die Form
des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den Weg des
Selbständigwerdens zurückgelegt, den ihre Schwester, die
Dichtung, schon längst durchlaufen hat: den der Entwicklung
aus einer primitiven, undifferenzierten Einheit mit
Wissenschaft, Moral und Kunst.«1 Aber weder das Unbehagen
an diesem Zustand noch das an der Gesinnung, die darauf
reagiert, indem sie Kunst als Reservat von Irrationalität
einhegt, Erkenntnis der organisierten Wissenschaft gleichsetzt
und was jener Antithese nicht sich fügt als unrein ausscheiden
möchte, hat am landesüblichen Vorurteil etwas geändert.
Noch heute reicht das Lob des écrivain hin, den, dem man es
spendet, akademisch draußen zu halten. Trotz aller belasteten
Einsicht, die Simmel und der junge Lukács, Kassner und
Benjamin dem Essay, der Spekulation über spezifische,
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kulturell bereits vorgeformte Gegenstände anvertraut haben,
duldet die Zunft als Philosophie nur, was sich mit der Würde
des Allgemeinen, Bleibenden, heutzutage womöglich
Ursprünglichen bekleidet und mit dem besonderen geistigen
Gebilde nur insoweit sich einläßt, wie daran die allgemeinen
Kategorien zu exemplifizieren sind; wie wenigstens das
Besondere auf jene durchsichtig wird. Die Hartnäckigkeit, mit
der dies Schema überlebt, wäre so rätselhaft wie seine
affektive Besetztheit, speisten es nicht Motive, die stärker sind
als die peinliche Erinnerung daran, was einer Kultur an
Kultiviertheit mangelt, die historisch den homme de lettres
kaum kennt. In Deutschland reizt der Essay zur Abwehr, weil
er an die Freiheit des Geistes mahnt, die, seit dem Mißlingen
einer seit Leibnizischen Tagen nur lauen Aufklärung, bis
heute, auch unter den Bedingungen formaler Freiheit, nicht
recht sich entfaltete, sondern stets bereit war, die
Unterordnung unter irgendwelche Instanzen als ihr
eigentliches Anliegen zu verkünden. Der Essay aber läßt sich
sein Ressort nicht vorschreiben. Anstatt wissenschaftlich
etwas zu leisten oder künstlerisch etwas zu schaffen, spiegelt
noch seine Anstrengung die Muße des Kindlichen wider, der

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ohne Skrupel sich entflammt an dem, was andere schon getan
haben. Er reflektiert das Geliebte und Gehaßte, anstatt den
Geist nach dem Modell unbegrenzter Arbeitsmoral als
Schöpfung aus dem Nichts vorzustellen. Glück und Spiel sind
ihm wesentlich. Er fängt nicht mit Adam und Eva an sondern
mit dem, worüber er reden will; er sagt, was ihm daran
aufgeht, bricht ab, wo er selber am Ende sich fühlt und nicht
dort, wo kein Rest mehr bliebe: so rangiert er unter den
Allotria. Weder sind seine Begriffe von einem Ersten her
konstruiert noch runden sie sich zu einem Letzten. Seine
Interpretationen sind nicht philologisch erhärtet und besonnen,
sondern prinzipiell Überinterpretationen, nach dem
automatisierten Verdikt jenes wachsamen Verstandes, der
sich als Büttel an die Dummheit gegen den Geist verdingt. Die
Anstrengung des Subjekts, zu durchdringen, was als
Objektivität hinter der Fassade sich versteckt, wird als müßig
gebrandmarkt: aus Angst vor Negativität überhaupt. Alles sei
viel einfacher. Dem, der deutet, anstatt hinzunehmen und
einzuordnen, wird der gelbe Fleck dessen angeheftet, der
kraftlos, mit fehlgeleiteter Intelligenz spintisiere und
hineinlege, wo es nichts auszulegen gibt. Tatsachenmensch
oder Luftmensch, das ist die Alternative. Hat man aber einmal
sich terrorisieren lassen vom Verbot, mehr zu meinen als an
Ort und Stelle gemeint war, so willfahrt man bereits der
falschen Intention, wie sie Menschen und Dinge von sich
selber hegen. Verstehen ist dann nichts als das
Herausschälen dessen, was der Autor jeweils habe sagen
wollen, oder allenfalls der einzelmenschlichen
psychologischen Regungen, die das Phänomen indiziert. Aber
wie kaum sich ausmachen läßt, was einer sich da und dort
gedacht, was er gefühlt hat, so wäre durch derlei Einsichten
nichts Wesentliches zu gewinnen. Die Regungen der Autoren
erlöschen in dem objektiven Gehalt, den sie ergreifen. Die
objektive Fülle von Bedeutungen jedoch, die in jedem
geistigen Phänomen verkapselt sind, verlangt vom
Empfangenden, um sich zu enthüllen, eben jene Spontaneität
subjektiver Phantasie, die im Namen objektiver Disziplin
geahndet wird. Nichts läßt sich herausinterpretieren, was nicht
zugleich hineininterpretiert wäre. Kriterien dafür sind die
Vereinbarkeit der Interpretation mit dem Text und mit sich
selber, und ihre Kraft, die Elemente des Gegenstandes
mitsammen zum Sprechen zu bringen. Durch diese ähnelt der
Essay einer ästhetischen Selbständigkeit, die leicht als der
Kunst bloß entlehnt angeklagt wird, von der er gleichwohl
durch sein Medium, die Begriffe, sich unterscheidet und durch

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seinen Anspruch auf Wahrheit bar des ästhetischen Scheins.
Das hat Lukács verkannt, als er in dem Brief an Leo Popper,
der die ›Seele und die Formen‹ einleitet, den Essay eine
Kunstform nannte3. Nicht überlegen aber ist dem die
positivistische Maxime, was über Kunst geschrieben würde,
dürfe selbst in nichts künstlerische Darstellung, also
Autonomie der Form beanspruchen. Die positivistische
Gesamttendenz, die jeden möglichen Gegenstand als einen
von Forschung starr dem Subjekt entgegensetzt, bleibt wie in
allen anderen Momenten so auch in diesem bei der bloßen
Trennung von Form und Inhalt stehen: wie denn überhaupt
von Ästhetischem unästhetisch, bar aller Ähnlichkeit mit der
Sache kaum sich reden ließe, ohne daß man der Banausie
verfiele und a priori von jener Sache abglitte. Der Inhalt,
einmal nach dem Urbild des Protokollsatzes fixiert, soll nach
positivistischem Brauch gegen seine Darstellung indifferent,
diese konventionell, nicht von der Sache gefordert sein, und
jede Regung des Ausdrucks in der Darstellung gefährdet für
den Instinkt des wissenschaftlichen Purismus eine
Objektivität, die nach Abzug des Subjekts herausspränge, und
damit die Gediegenheit der Sache, die um so besser sich
bewähre, je weniger sie sich auf die Unterstützung durch die
Form verläßt, obwohl doch diese ihre Norm selber genau
daran hat, die Sache rein und ohne Zutat zu geben. In der
Allergie gegen die Formen als bloße Akzidenzien nähert sich
der szientifische Geist dem stur dogmatischen. Das
unverantwortlich geschluderte Wort wähnt, die
Verantwortlichkeit in der Sache zu belegen, und die Reflexion
über Geistiges wird zum Privileg des Geistlosen.

All diese Ausgeburten der Rancune sind nicht nur die


Unwahrheit. Verschmäht es der Essay, kulturelle Gebilde
zuvor abzuleiten aus einem ihnen Zugrundeliegenden, so
embrouilliert er sich allzu beflissen mit dem Kulturbetrieb von
Prominenz, Erfolg und Prestige marktmäßiger Erzeugnisse.
Die Romanbiographien und was an verwandter Prämissen-
Schriftstellerei an diese sich anhängt, sind keine bloße
Ausartung sondern die permanente Versuchung einer Form,
deren Verdacht gegen die falsche Tiefe durch nichts gefeit ist
vor dem Umschlag in versierte Oberflächlichkeit. Schon in
Sainte-Beuve, von dem die Gattung des jüngeren Essays
wohl sich herleitet, zeichnet das sich ab und hat mit Produkten
wie den Schattenrissen von Herbert Eulenberg, dem
deutschen Urbild einer Flut kultureller Schundliteratur, bis zu
den Filmen über Rembrandt, Toulouse-Lautrec und die Heilige
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Schrift die Neutralisierung geistiger Gebilde zu Gütern
weiterbefördert, die ohnehin das, was im Ostbereich
schmählich das Erbe heißt, in der jüngeren Geistesgeschichte
unwiderstehlich ergreift. Am sinnfälligsten vielleicht ist der
Prozeß bei Stefan Zweig, dem in seiner Jugend einige
differenzierte Essays gelangen und der schließlich in seinem
Balzacbuch herunterkam auf die Psychologie des
schöpferischen Menschen. Solches Schrifttum kritisiert nicht
die abstrakten Grundbegriffe, begriffslosen Daten,
eingeschliffenen Clichés, sondern setzt allesamt implizit, aber
desto einverstandener voraus. Der Abhub verstehender
Psychologie wird fusioniert mit gängigen Kategorien aus der
Weltanschauung des Bildungsphilisters, wie der Persönlichkeit
und dem Irrationalen. Dergleichen Essays verwechseln sich
selber mit jenem Feuilleton, mit dem die Feinde der Form
diese verwechseln. Losgerissen von der Disziplin
akademischer Unfreiheit, wird geistige Freiheit selber unfrei,
willfahrt dem gesellschaftlich präformierten Bedürfnis der
Kundenschaft. Das Unverantwortliche, an sich Moment
jeglicher Wahrheit, die sich nicht in der Verantwortung
gegenüber dem Bestehenden verbraucht, verantwortet sich
dann vor den Bedürfnissen des etablierten Bewußtseins; die
schlechten Essays sind nicht weniger konformistisch als die
schlechten Dissertationen. Verantwortung aber respektiert
nicht nur Autoritäten und Gremien sondern auch die Sache.

Daran jedoch, daß der schlechte Essay von Personen erzählt,


anstatt die Sache aufzuschließen, ist die Form nicht
unschuldig. Die Trennung von Wissenschaft und Kunst ist
irreversibel. Bloß die Naivetät des Literaturfabrikanten nimmt
von ihr keine Notiz, der sich wenigstens für ein
Organisationsgenie hält und gute Kunstwerke zu schlechten
verschrottet. Mit der Vergegenständlichung der Welt im
Verlauf fortschreitender Entmythologisierung haben
Wissenschaft und Kunst sich geschieden; ein Bewußtsein,
dem Anschauung und Begriff, Bild und Zeichen eins wären,
ist, wenn anders es je existierte, mit keinem Zauberschlag
wiederherstellbar, und seine Restitution fiele zurück ins
Chaotische. Nur als Vollendung des vermittelnden Prozesses
wäre solches Bewußtsein zu denken, als Utopie, wie sie die
idealistischen Philosophen seit Kant mit dem Namen der
intellektuellen Anschauung bedachten, die versagte, wann
immer aktuelle Erkenntnis auf sie sich berief. Wo Philosophie
durch Anleihe bei der Dichtung das vergegenständlichende
Denken und seine Geschichte, nach gewohnter Terminologie
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die Antithese von Subjekt und Objekt, meint abschaffen zu
können und gar hofft, es spreche in einer aus Parmenides und
Jungnickel montierten Poesie Sein selber, nähert sie eben
damit sich dem ausgelaugten Kulturgeschwätz. Sie weigert
sich mit als Urtümlichkeit zurechtgestutzter Bauernschläue,
die Verpflichtung des begrifflichen Denkens zu honorieren, die
sie doch unterschrieben hat, sobald sie Begriffe in Satz und
Urteil verwandte, während ihr ästhetisches Element eines aus
zweiter Hand, verdünnte Bildungsreminiszenz an Hölderlin
oder den Expressionismus bleibt oder womöglich an den
Jugendstil, weil kein Denken so schrankenlos und blind der
Sprache sich anvertrauen kann, wie die Idee urtümlichen
Sagens es vorgaukelt. Der Gewalttat, die dabei Bild und
Begriff wechselseitig aneinander verüben, entspringt der
Jargon der Eigentlichkeit, in dem Worte vor Ergriffenheit
tremolieren, während sie verschweigen, worüber sie ergriffen
sind. Die ambitiöse Transzendenz der Sprache über den Sinn
hinaus mündet in eine Sinnleere, welche vom Positivismus
spielend dingfest gemacht werden kann, dem man sich
überlegen meint und dem man doch eben durch jene
Sinnleere in die Hände arbeitet, die er kritisiert und die man
mit seinen Spielmarken teilt. Unterm Bann solcher
Entwicklungen nähert Sprache, wo sie in Wissenschaften
überhaupt noch sich zu regen wagt, dem Kunstgewerbe sich
an, und der Forscher bewährt, negativ, am ehesten
ästhetische Treue, der gegen Sprache überhaupt sich sträubt
und, anstatt das Wort zur bloßen Umschreibung seiner Zahlen
zu erniedrigen, die Tabelle vorzieht, welche die
Verdinglichung des Bewußtseins ohne Rückhalt einbekennt
und damit für sie etwas wie Form findet ohne apologetische
Anleihe bei der Kunst. Wohl war diese in die vorherrschende
Tendenz der Aufklärung von je so verflochten, daß sie seit der
Antike in ihrer Technik wissenschaftliche Funde verwertete.
Aber die Quantität schlägt um in die Qualität. Wird Technik im
Kunstwerk verabsolutiert; wird Konstruktion total und tilgt sie
ihr Motivierendes und Entgegengesetztes, den Ausdruck;
prätendiert also Kunst, unmittelbar Wissenschaft, richtig nach
deren Maß zu sein, so sanktioniert sie die vorkünstlerische
Stoffhuberei, sinnfremd wie nur das Seyn aus philosophischen
Seminaren, und verbrüdert sich mit der Verdinglichung, gegen
die wie immer auch stumm und selber dinghaft Einspruch zu
erheben bis zum heutigen Tag die Funktion des
Funktionslosen, der Kunst, war.

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Aber wie Kunst und Wissenschaft in Geschichte sich
schieden, so ist ihr Gegensatz auch nicht zu hypostasieren.
Der Abscheu vor der anachronistischen Vermischung heiligt
nicht eine nach Sparten organisierte Kultur. In all ihrer
Notwendigkeit beglaubigen jene Sparten institutionell doch
auch den Verzicht auf die ganze Wahrheit. Die Ideale des
Reinlichen und Säuberlichen, die dem Betrieb einer veritabeln,
auf Ewigkeitswerte geeichten Philosophie, einer hieb- und
stichfesten, lückenlos durchorganisierten Wissenschaft und
einer begriffslos anschaulichen Kunst gemein sind, tragen die
Spur repressiver Ordnung. Dem Geist wird eine
Zuständigkeitsbescheinigung abverlangt, damit er nicht mit
den kulturell bestätigten Grenzlinien die offizielle Kultur selber
überschreite. Vorausgesetzt wird dabei, daß alle Erkenntnis
potentiell in Wissenschaft sich umsetzen lasse. Die
Erkenntnistheorien, welche das vorwissenschaftliche vom
wissenschaftlichen Bewußtsein unterschieden, haben denn
auch durchweg den Unterschied lediglich graduell aufgefaßt.
Daß es aber bei der bloßen Versicherung jener Umsetzbarkeit
blieb, ohne daß je im Ernst lebendiges Bewußtsein in
wissenschaftliches verwandelt worden wäre, verweist auf das
Prekäre des Übergangs selber, eine qualitative Differenz. Die
einfachste Besinnung aufs Bewußtseinsleben könnte darüber
belehren, wie wenig Erkenntnisse, die keineswegs
unverbindliche Ahnungen sind, allesamt vom szientifischen
Netz sich einfangen lassen. Das Werk Marcel Prousts, dem es
so wenig wie Bergson am wissenschaftlichpositivistischen
Element mangelt, ist ein einziger Versuch, notwendige und
zwingende Erkenntnisse über Menschen und soziale
Zusammenhänge auszusprechen, die nicht ohne weiteres von
der Wissenschaft eingeholt werden können, während doch ihr
Anspruch auf Objektivität weder gemindert noch der vagen
Plausibilität ausgeliefert würde. Das Maß solcher Objektivität
ist nicht die Verifizierung behaupteter Thesen durch ihre
wiederholende Prüfung, sondern die in Hoffnung und
Desillusion zusammengehaltene einzelmenschliche
Erfahrung. Sie verleiht ihren Beobachtungen erinnernd durch
Bestätigung oder Widerlegung Relief. Aber ihre individuell
zusammengeschlossene Einheit, in der doch das Ganze
erscheint, wäre nicht aufzuteilen und wieder zu ordnen unter
die getrennten Personen und Apparaturen etwa von
Psychologie und Soziologie. Proust hat, unter dem Druck des
szientifischen Geistes und seiner auch dem Künstler latent
allgegenwärtigen Desiderate, getrachtet, in einer selbst den
Wissenschaften nachgebildeten Technik, einer Art von

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Versuchsanordnung, sei's zu retten, sei's wiederherzustellen,
was in den Tagen des bürgerlichen Individualismus, da das
individuelle Bewußtsein noch sich selbst vertraute und nicht
vorweg unter organisatorischer Zensur sich ängstigte, als
Erkenntnisse eines erfahrenen Mannes vom Typ jenes
ausgestorbenen homme de lettres galt, den Proust als
höchster Fall des Dilettanten nochmals beschwört. Keinem
jedoch wäre es beigekommen, die Mitteilungen eines
Erfahrenen, weil sie nur die seinen sind und nicht ohne
weiteres wissenschaftlich sich generalisieren lassen, als
unbeträchtlich, zufällig und irrational abzutun. Was aber von
seinen Funden durch die wissenschaftlichen Maschen
schlüpft, entgeht ganz gewiß der Wissenschaft selber. Als
Geisteswissenschaft versagt sie, was sie dem Geist
verspricht: dessen Gebilde von innen aufzuschließen. Der
junge Schriftsteller, der auf Hochschulen lernen will, was ein
Kunstwerk, was Sprachgestalt, was ästhetische Qualität, ja
auch ästhetische Technik sei, wird meist bloß desultorisch
etwas davon vernehmen, allenfalls Auskünfte erhalten, die
von der jeweils zirkulierenden Philosophie fertig bezogen und
dem Gehalt der in Rede stehenden Gebilde mehr oder minder
willkürlich aufgeklatscht sind. Wendet er sich aber an die
philosophische Ästhetik, so werden ihm Sätze eines
Abstraktionsniveaus aufgedrängt, die weder mit den Gebilden,
die er verstehen will, vermittelt sind, noch in Wahrheit eins mit
dem Gehalt, nach dem er tastet. Für all das aber ist nicht die
Arbeitsteilung des kosmos noetikos nach Kunst und
Wissenschaft allein verantwortlich; nicht sind deren
Demarkationslinien durch guten Willen und übergreifende
Planung zu beseitigen. Sondern der unwiderruflich nach dem
Muster von Naturbeherrschung und materieller Produktion
gemodelte Geist begibt sich der Erinnerung an jenes
überwundene Stadium, die ein zukünftiges verspricht, der
Transzendenz gegenüber den verhärteten
Produktionsverhältnissen, und das lähmt sein spezialistisches
Verfahren gerade seinen spezifischen Gegenständen
gegenüber.

Im Verhältnis zur wissenschaftlichen Prozedur und ihrer


philosophischen Grundlegung als Methode zieht der Essay,
der Idee nach, die volle Konsequenz aus der Kritik am
System. Selbst die empiristischen Lehren, welche der
unabschließbaren, nicht antezipierbaren Erfahrung den
Vorrang vor der festen begrifflichen Ordnung zumessen,
bleiben insofern systematisch, als sie mehr oder minder
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konstant vorgestellte Bedingungen von Erkenntnis erörtern
und diese in möglichst bruchlosem Zusammenhang
entwickeln. Empirismus nicht weniger als Rationalismus war
seit Bacon – selbst einem Essayisten – »Methode«. Der
Zweifel an deren unbedingtem Recht ward in der
Verfahrensweise des Denkens selber fast nur vom Essay
realisiert. Er trägt dem Bewußtsein der Nichtidentität
Rechnung, ohne es auch nur auszusprechen; radikal im
Nichtradikalismus, in der Enthaltung von aller Reduktion auf
ein Prinzip, im Akzentuieren des Partiellen gegenüber der
Totale, im Stückhaften. »Vielleicht hat der große Sieur de
Montaigne etwas Ähnliches empfunden, als er seinen
Schriften die wunderbar schöne und treffende Bezeichnung
›Essais‹ gab. Denn eine hochmütige Courtoisie ist die
einfache Bescheidenheit dieses Wortes. Der Essayist winkt
den eigenen, stolzen Hoffnungen, die manchmal dem Letzten
nahe gekommen zu sein wähnen, ab – es sind ja nur
Erklärungen der Gedichte anderer, die er bieten kann und
bestenfalls die der eigenen Begriffe. Aber ironisch fügt er sich
in diese Kleinheit ein, in die ewige Kleinheit der tiefsten
Gedankenarbeit dem Leben gegenüber und mit ironischer
Bescheidenheit unterstreicht er sie noch.«4 Der Essay pariert
nicht der Spielregel organisierter Wissenschaft und Theorie,
es sei, nach dem Satz des Spinoza, die Ordnung der Dinge
die gleiche wie die der Ideen. Weil die lückenlose Ordnung der
Begriffe nicht eins ist mit dem Seienden, zielt er nicht auf
geschlossenen, deduktiven oder induktiven Aufbau. Er
revoltiert zumal gegen die seit Platon eingewurzelte Doktrin,
das Wechselnde, Ephemere sei der Philosophie unwürdig;
gegen jenes alte Unrecht am Vergänglichen, wodurch es im
Begriff nochmals verdammt wird. Er schreckt zurück vor dem
Gewaltsamen des Dogmas: dem Resultat der Abstraktion,
dem gegenüber dem darunter befaßten Individuellen zeitlich
invarianten Begriff, gebühre ontologische Dignität. Der Trug,
der ordo idearum wäre der ordo rerum, gründet in der
Unterstellung eines Vermittelten als unmittelbar. So wenig ein
bloß Faktisches ohne den Begriff gedacht werden kann, weil
es denken immer schon es begreifen heißt, so wenig ist noch
der reinste Begriff zu denken ohne allen Bezug auf Faktizität.
Selbst die vermeintlich von Raum und Zeit befreiten Gebilde
der Phantasie verweisen, wie immer auch abgeleitet, auf
individuelles Dasein. Darum läßt sich der Essay von dem
depravierten Tiefsinn nicht einschüchtern, Wahrheit und
Geschichte stünden unvereinbar einander gegenüber. Hat
Wahrheit in der Tat einen Zeitkern, so wird der volle

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geschichtliche Gehalt zu ihrem integralen Moment; das
Aposteriori wird konkret zum Apriori, wie Fichte und seine
Nachfolger nur generell es forderten. Die Beziehung auf
Erfahrung – und ihr verleiht der Essay soviel Substanz wie die
herkömmliche Theorie den bloßen Kategorien – ist die auf die
ganze Geschichte; die bloß individuelle Erfahrung, mit welcher
das Bewußtsein als mit dem ihr nächsten anhebt, ist selber
vermittelt durch die übergreifende der historischen
Menschheit; daß stattdessen diese mittelbar und das je
Eigene das Unmittelbare sei, bloße Selbsttäuschung der
individualistischen Gesellschaft und Ideologie. Die
Geringschätzung des geschichtlich Produzierten als eines
Gegenstandes der Theorie wird daher vom Essay revidiert.
Die Unterscheidung einer ersten von einer bloßen
Kulturphilosophie, welche jene voraussetze und auf ihr
weiterbaue, mit der das Tabu über den Essay theoretisch sich
rationalisiert, ist nicht zu retten. Eine Verfahrensweise des
Geistes verliert ihre Autorität, welche die Scheidung von
Zeitlichem und Zeitlosem als Kanon ehrt. Höhere
Abstraktionsniveaus investieren den Gedanken weder mit
höherer Weihe noch mit metaphysischem Gehalt; eher
verflüchtigt sich dieser mit dem Fortgang der Abstraktion, und
etwas davon möchte der Essay wiedergutmachen. Der
geläufige Einwand gegen ihn, er sei stückhaft und zufällig,
postuliert selber die Gegebenheit von Totalität, damit aber
Identität von Subjekt und Objekt, und gebärdet sich, als wäre
man des Ganzen mächtig. Der Essay aber will nicht das
Ewige im Vergänglichen aufsuchen und abdestillieren,
sondern eher das Vergängliche verewigen. Seine Schwäche
zeugt von der Nichtidentität selber, die er auszudrücken hat;
vom Überschuß der Intention über die Sache und damit jener
Utopie, welche in der Gliederung der Welt nach Ewigem und
Vergänglichem abgewehrt ist. Im emphatischen Essay
entledigt sich der Gedanke der traditionellen Idee von der
Wahrheit.

Damit suspendiert er zugleich den traditionellen Begriff von


Methode. Der Gedanke hat seine Tiefe danach, wie tief er in
die Sache dringt, nicht danach, wie tief er sie auf ein anderes
zurückführt. Das wendet der Essay polemisch, indem er
behandelt, was nach den Spielregeln für abgeleitet gilt, ohne
dessen endgültige Ableitung selber zu verfolgen. In Freiheit
denkt er zusammen, was sich zusammenfindet in dem frei
gewählten Gegenstand. Nicht kapriziert er sich auf ein
Jenseits der Vermittlungen – und das sind die geschichtlichen,
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in denen die ganze Gesellschaft sedimentiert ist – sondern
sucht die Wahrheitsgehalte als selber geschichtliche. Er fragt
nach keiner Urgegebenheit, zum Tort der vergesellschafteten
Gesellschaft, die, eben weil sie nichts duldet, was von ihr nicht
geprägt ward, am letzten dulden kann, was an ihre eigene
Allgegenwart erinnert, und notwendig als ideologisches
Komplement jene Natur herbeizitiert, von der ihre Praxis
nichts übrig läßt. Der Essay kündigt wortlos die Illusion, der
Gedanke vermöchte aus dem, was thesei, Kultur ist,
ausbrechen in das, was physei, von Natur sei. Gebannt vom
Fixierten, eingestandenermaßen Abgeleiteten, von Gebilden,
ehrt er die Natur, indem er bestätigt, daß sie den Menschen
nicht mehr ist. Sein Alexandrinismus antwortet darauf, daß
noch Flieder und Nachtigall, wo das universale Netz ihnen zu
überleben etwa gestattet, durch ihre bloße Existenz glauben
machen, das Leben lebte noch. Er verläßt die Heerstraße zu
den Ursprüngen, die bloß zu dem Abgeleitetesten, dem Sein
führt, der verdoppelnden Ideologie dessen, was ohnehin ist,
ohne daß doch die Idee von Unmittelbarkeit ganz
verschwände, die der Sinn von Vermittlung selbst postuliert.
Alle Stufen des Vermittelten sind dem Essay unmittelbar, ehe
er zu reflektieren sich anschickt.

Wie er Urgegebenheiten verweigert, so verweigert er die


Definition seiner Begriffe. Deren volle Kritik ist von der
Philosophie unter den divergentesten Aspekten erreicht
worden; bei Kant, bei Hegel, bei Nietzsche. Aber die
Wissenschaft hat solche Kritik niemals sich zugeeignet.
Während die mit Kant anhebende Bewegung, als eine gegen
die scholastischen Residuen im modernen Denken, anstelle
der Verbaldefinitionen das Begreifen der Begriffe aus dem
Prozeß rückt, in dem sie gezeitigt werden, verharren die
Einzelwissenschaften, um der ungestörten Sicherheit ihres
Operierens willen, bei der vorkritischen Verpflichtung zu
definieren; darin stimmen die Neopositivisten, denen die
wissenschaftliche Methode Philosophie heißt, mit der
Scholastik überein. Der Essay dafür nimmt den
antisystematischen Impuls ins eigene Verfahren auf und führt
Begriffe umstandslos, »unmittelbar« so ein, wie er sie
empfängt. Präzisiert werden sie erst durch ihr Verhältnis
zueinander. Dabei jedoch hat er eine Stütze an den Begriffen
selber. Denn es ist bloßer Aberglaube der aufbereitenden
Wissenschaft, die Begriffe wären an sich unbestimmt, würden
bestimmt erst durch ihre Definition. Der Vorstellung des
Begriffs als einer tabula rasa bedarf die Wissenschaft, um
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ihren Herrschaftsanspruch zu festigen; als den der Macht,
welche einzig den Tisch besetzt. In Wahrheit sind alle Begriffe
implizit schon konkretisiert durch die Sprache, in der sie
stehen. Mit solchen Bedeutungen hebt der Essay an und treibt
sie, selbst wesentlich Sprache, weiter; er möchte dieser in
ihrem Verhältnis zu den Begriffen helfen, sie reflektierend so
nehmen, wie sie bewußtlos in der Sprache schon genannt
sind. Das ahnt das Verfahren der Bedeutungsanalyse in der
Phänomenologie, nur daß es die Beziehung der Begriffe auf
die Sprache zum Fetisch macht. Dazu steht der Essay ebenso
skeptisch wie zu ihrer Definition. Er zieht ohne Apologie den
Einwand auf sich, man wisse nicht über allem Zweifel, was
man unter den Begriffen sich vorzustellen habe. Denn er
durchschaut, daß das Verlangen nach strikten Definitionen
längst dazu herhält, durch festsetzende Manipulationen der
Begriffsbedeutungen das Irritierende und Gefährliche der
Sachen wegzuschaffen, die in den Begriffen leben. Dabei
jedoch kommt er weder ohne allgemeine Begriffe aus – auch
die Sprache, die den Begriff nicht fetischisiert, kann seiner
nicht entraten – noch geht er mit ihnen nach Belieben um. Die
Darstellung nimmt er darum schwerer als die Methode und
Sache sondernden, der Darstellung ihres
vergegenständlichten Inhalts gegenüber gleichgültigen
Verfahrensweisen. Das Wie des Ausdrucks soll an Präzision
erretten, was der Verzicht aufs Umreißen opfert, ohne doch
die gemeinte Sache an die Willkür einmal dekretierter
Begriffsbedeutungen zu verraten. Darin war Benjamin der
unerreichte Meister. Solche Präzision kann jedoch nicht
atomistisch bleiben. Weniger nicht, sondern mehr als das
definitorische Verfahren urgiert der Essay die Wechselwirkung
seiner Begriffe im Prozeß geistiger Erfahrung. In ihr bilden
jene kein Kontinuum der Operationen, der Gedanke schreitet
nicht einsinnig fort, sondern die Momente verflechten sich
teppichhaft. Von der Dichte dieser Verflechtung hängt die
Fruchtbarkeit von Gedanken ab. Eigentlich denkt der
Denkende gar nicht, sondern macht sich zum Schauplatz
geistiger Erfahrung, ohne sie aufzudröseln. Während aus ihr
auch dem traditionellen Denken seine Impulse zuwachsen,
eliminiert es seiner Form nach die Erinnerung daran. Der
Essay aber wählt sie als Vorbild, ohne sie, als reflektierte
Form, einfach nachzuahmen; er vermittelt sie durch seine
eigene begriffliche Organisation; er verfährt, wenn man will,
methodisch unmethodisch.

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Wie der Essay die Begriffe sich zueignet, wäre am ehesten
vergleichbar dem Verhalten von einem, der in fremdem Land
gezwungen ist, dessen Sprache zu sprechen, anstatt
schulgerecht aus Elementen sie zusammenzustümpern. Er
wird ohne Diktionär lesen. Hat er das gleiche Wort, in stets
wechselndem Zusammenhang, dreißigmal erblickt, so hat er
seines Sinnes besser sich versichert, als wenn er die
aufgezählten Bedeutungen nachgeschlagen hätte, die meist
zu eng sind gegenüber dem Wechsel je nach dem Kontext,
und zu vag gegenüber den unverwechselbaren Nuancen, die
der Kontext in jedem einzelnen Fall stiftet. Wie freilich solches
Lernen dem Irrtum exponiert bleibt, so auch der Essay als
Form; für seine Affinität zur offenen geistigen Erfahrung hat er
mit dem Mangel an jener Sicherheit zu zahlen, welchen die
Norm des etablierten Denkens wie den Tod fürchtet. Nicht
sowohl vernachlässigt der Essay die zweifelsfreie Gewißheit,
als daß er ihr Ideal kündigt. Wahr wird er in seinem Fortgang,
der ihn über sich hinaustreibt, nicht in schatzgräberischer
Obsession mit Fundamenten. Seine Begriffe empfangen ihr
Licht von einem ihm selbst verborgenen terminus ad quem,
nicht von einem offenbaren terminus a quo, und darin drückt
seine Methode selber die utopische Intention aus. Alle seine
Begriffe sind so darzustellen, daß sie einander tragen, daß ein
jeglicher sich artikuliert je nach den Konfigurationen mit
anderen. In ihm treten diskret gegeneinander abgesetzte
Elemente zu einem Lesbaren zusammen; er erstellt kein
Gerüst und keinen Bau. Als Konfiguration aber kristallisieren
sich die Elemente durch ihre Bewegung. Jene ist ein Kraftfeld,
so wie unterm Blick des Essays jedes geistige Gebilde in ein
Kraftfeld sich verwandeln muß.

Der Essay fordert das Ideal der clara et distincta perceptio und
der zweifelsfreien Gewißheit sanft heraus. Insgesamt wäre er
zu interpretieren als Einspruch gegen die vier Regeln, die
Descartes' Discours de la méthode am Anfang der neueren
abendländischen Wissenschaft und ihrer Theorie aufrichtet.
Die zweite jener Regeln, die Zerlegung des Objekts in »so
viele Teile ... als nur möglich und als erforderlich sein würde,
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um sie in der besten Weise aufzulösen« , entwirft jene
Elementaranalyse, in deren Zeichen die traditionelle Theorie
die begrifflichen Ordnungsschemata und die Struktur des
Seins einander gleichsetzt. Der Gegenstand des Essays aber,
die Artefakte, versagen sich der Elementaranalyse und sind
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einzig aus ihrer spezifischen Idee zu konstruieren; nicht
umsonst hat darin Kant Kunstwerke und Organismen analog
behandelt, obwohl er sie zugleich so unbestechlich wider allen
romantischen Obskurantismus unterschied. Ebensowenig ist
die Ganzheit als Erstes zu hypostasieren wie das Produkt der
Analyse, die Elemente. Beidem gegenüber orientiert sich der
Essay an der Idee jener Wechselwirkung, welche streng die
Frage nach Elementen so wenig duldet wie die nach dem
Elementaren. Weder sind die Momente rein aus dem Ganzen
zu entwickeln noch umgekehrt. Es ist Monade, und doch
keine; seine Momente, als solche begrifflicher Art, weisen
über den spezifischen Gegenstand hinaus, in dem sie sich
versammeln. Aber der Essay verfolgt sie nicht dorthin, wo sie
sich jenseits des spezifischen Gegenstandes legitimierten:
sonst geriete er in schlechte Unendlichkeit. Sondern er rückt
dem hic et nunc des Gegenstandes so nah, bis er in die
Momente sich dissoziiert, in denen er sein Leben hat, anstatt
bloß Gegenstand zu sein.

Die dritte Cartesianische Regel, »der Ordnung nach meine


Gedanken zu leiten, also bei den einfachsten und am
leichtesten zu erkennenden Gegenständen zu beginnen, um
nach und nach sozusagen gradweise bis zur Erkenntnis der
zusammengesetztesten aufzusteigen«, widerspricht schroff
der Essayform insofern, als diese vom Komplexesten ausgeht,
nicht vom Einfachsten, allemal vorweg Gewohnten. Sie läßt
sich nicht beirren im Verhalten dessen, der Philosophie zu
studieren beginnt und dem dabei ihre Idee irgend schon vor
Augen steht. Er wird kaum zuerst die simpelsten Schriftsteller
lesen, deren common sense meist dahinplätschert, wo zu
verweilen wäre, sondern eher nach den angeblich schwierigen
greifen, die dann ihr Licht rückwärts aufs Einfache werfen und
es erhellen als eine »Stellung des Gedankens zur
Objektivität«. Die Naivetät des Studenten, dem das
Schwierige und Formidable gerade gut genug dünkt, ist weiser
als die erwachsene Pedanterie, die mit drohendem Finger den
Gedanken ermahnt, er solle das Einfache kapieren, ehe er an
jenes Komplexe sich wage, das doch allein ihn reizt. Solche
Vertagung der Erkenntnis verhindert sie bloß. Dem convenu
der Verständlichkeit, der Vorstellung von der Wahrheit als
einem Wirkungszusammenhang gegenüber, nötigt der Essay
dazu, die Sache mit dem ersten Schritt so vielschichtig zu
denken, wie sie ist. Korrektiv jener verstockten Primitivität, die
der gängigen ratio allemal sich gesellt. Wenn die
Wissenschaft das Schwierige und Komplexe einer
15
antagonistischen und monadologisch aufgespaltenen Realität
nach ihrer Sitte fälschend auf vereinfachende Modelle bringt
und diese dann nachträglich, durch vorgebliches Material,
differenziert, so schüttelt der Essay die Illusion einer
einfachen, im Grunde selber logischen Welt ab, die zur
Verteidigung des bloß Seienden so gut sich schickt. Seine
Differenziertheit ist kein Zusatz sondern sein Medium. Gern
rechnet das etablierte Denken sie der bloßen Psychologie der
Erkennenden zu und meint dadurch ihr Verpflichtendes
abzufertigen. Die wissenschaftlichen Brusttöne gegen
Übergescheitheit gelten in Wahrheit nicht der vorwitzig
unzuverlässigen Methode, sondern dem Befremdenden an
der Sache, das sie erscheinen läßt.

Unverändert kehrt die vierte Cartesianische Regel, man »solle


überall so vollzählige Aufzählungen und so allgemeine
Übersichten anstellen«, daß man »sicher wäre, nichts
auszulassen«, das eigentlich systematische Prinzip, wieder
noch in Kants Polemik gegen das »rhapsodistische« Denken
des Aristoteles. Sie entspricht dem Vorwurf gegen den Essay,
er sei, nach der Rede der Schulmeister, nicht erschöpfend,
während jeder Gegenstand, und gewiß der geistige, unendlich
viele Aspekte in sich schließt, über deren Auswahl nichts
anderes entscheidet als die Intention des Erkennenden. Nur
dann wäre die »allgemeine Übersicht« möglich, wenn vorweg
feststünde, daß der zu behandelnde Gegenstand in den
Begriffen seiner Behandlung aufgeht; daß nichts übrig bleibt,
was von diesen her nicht zu antezipieren wäre. Die Regel von
der Vollständigkeit der einzelnen Glieder aber prätendiert, im
Gefolge jener ersten Annahme, daß der Gegenstand in
lückenlosem Deduktionszusammenhang sich darstellen lasse:
eine identitätsphilosophische Supposition. Wie in der
Forderung von Definition hat die Cartesianische Regel, als
denkpraktische Anweisung, das rationalistische Theorem
überlebt, auf dem sie beruhte; umfassende Übersicht und
Kontinuität der Darstellung wird auch der empirisch offenen
Wissenschaft zugemutet. Dadurch verwandelt sich, was bei
Descartes als intellektuelles Gewissen über die Notwendigkeit
der Erkenntnis wachen will, in Willkür, die eines »frame of
reference«, einer Axiomatik, die zur Befriedigung des
methodischen Bedürfnisses und um der Plausibilität des
Ganzen an den Anfang gestellt werden soll, ohne daß sie
selbst ihre Gültigkeit oder Evidenz mehr dartun könnte, oder,
in der deutschen Version, eines »Entwurfs«, der mit dem
Pathos, aufs Sein selber zu gehen, seine subjektiven
16
Bedingungen bloß unterschlägt. Die Forderung der Kontinuität
der Gedankenführung präjudiziert tendenziell schon die
Stimmigkeit im Gegenstand, dessen eigene Harmonie.
Kontinuierliche Darstellung widerspräche einer
antagonistischen Sache, solange sie nicht die Kontinuität
zugleich als Diskontinuität bestimmte. Unbewußt und
theoriefern meldet im Essay als Form das Bedürfnis sich an,
die theoretisch überholten Ansprüche der Vollständigkeit und
Kontinuität auch in der konkreten Verfahrungsweise des
Geistes zu annullieren. Sträubt er sich ästhetisch gegen die
engherzige Methode, die nur ja nichts auslassen will, so
gehorcht er einem erkenntniskritischen Motiv. Die romantische
Konzeption des Fragments als eines nicht vollständigen
sondern durch Selbstreflexion ins Unendliche
weiterschreitenden Gebildes verficht dies antiidealistische
Motiv inmitten des Idealismus. Auch in der Art des Vortrags
darf der Essay nicht so tun, als hätte er den Gegenstand
abgeleitet, und von diesem bliebe nichts mehr zu sagen.
Seiner Form ist deren eigene Relativierung immanent: er muß
so sich fügen, als ob er immer und stets abbrechen könnte. Er
denkt in Brüchen, so wie die Realität brüchig ist, und findet
seine Einheit durch die Brüche hindurch, nicht indem er sie
glättet. Einstimmigkeit der logischen Ordnung täuscht über
das antagonistische Wesen dessen, dem sie aufgestülpt ward.
Diskontinuität ist dem Essay wesentlich, seine Sache stets ein
stillgestellter Konflikt. Während er die Begriffe aufeinander
abstimmt vermöge ihrer Funktion im Kräfteparallelogramm der
Sachen, scheut er zurück vor dem Obergriff, dem sie
gemeinsam unterzuordnen wären; was dieser zu leisten bloß
vortäuscht, weiß seine Methode als unlösbar und sucht es
gleichwohl zu leisten. Das Wort Versuch, in dem die Utopie
des Gedankens, ins Schwarze zu treffen, mit dem Bewußtsein
der eigenen Fehlbarkeit und Vorläufigkeit sich vermählt, erteilt,
wie meist geschichtlich überdauernde Terminologien, einen
Bescheid über die Form, der um so schwerer wiegt, als er
nicht programmatisch sondern als Charakteristik der
tastenden Intention erfolgt. Der Essay muß an einem
ausgewählten oder getroffenen partiellen Zug die Totalität
aufleuchten lassen, ohne daß diese als gegenwärtig
behauptet würde. Er korrigiert das Zufällige und Vereinzelte
seiner Einsichten, indem sie, sei es in seinem eigenen
Fortgang, sei es im mosaikhaften Verhältnis zu anderen
Essays, sich vervielfachen, bestätigen, einschränken; nicht
durch Abstraktion auf die aus ihnen abgezogenen
Merkmaleinheiten. »So unterscheidet sich also ein Essay von

17
einer Abhandlung. Essayistisch schreibt, wer
experimentierend verfaßt, wer also seinen Gegenstand hin
und her wälzt, befragt, betastet, prüft, durchreflektiert, wer von
verschiedenen Seiten auf ihn losgeht und in seinem
Geistesblick sammelt, was er sieht, und verwortet, was der
Gegenstand unter den im Schreiben geschaffenen
Bedingungen sehen läßt.«6 Das Unbehagen an dieser
Prozedur; das Gefühl, es könne nach Belieben so weiter
gehen, hat seine Wahrheit und seine Unwahrheit. Seine
Wahrheit, weil der Essay in der Tat nicht schließt und das
Unvermögen dazu als Parodie seines eigenen Apriori
hervorkehrt; als Schuld wird ihm dann das aufgebürdet, was
eigentlich jene Formen verschulden, welche die Spur der
Beliebigkeit verwischen. Unwahr aber ist jenes Unbehagen,
weil die Konstellation des Essays doch nicht derart beliebig
ist, wie es einem philosophischen Subjektivismus dünkt, der
den Zwang der Sache in den der begrifflichen Ordnung
verlegt. Ihn determiniert die Einheit seines Gegenstandes
samt der von Theorie und Erfahrung, die in den Gegenstand
eingewandert sind. Seine Offenheit ist keine vage von Gefühl
und Stimmung, sondern wird konturiert durch seinen Gehalt.
Er sträubt sich gegen die Idee des Hauptwerks, welche selber
die von Schöpfung und Totalität widerspiegelt. Seine Form
kommt dem kritischen Gedanken nach, daß der Mensch kein
Schöpfer, daß nichts Menschliches Schöpfung sei. Weder tritt
der Essay selbst, stets bezogen auf schon Geschaffenes, als
solche auf, noch begehrt er ein Allumfassendes, dessen
Totalität der der Schöpfung gliche. Seine Totalität, die Einheit
einer in sich auskonstruierten Form, ist die des nicht Totalen,
eine, die auch als Form nicht die These der Identität von
Gedanken und Sache behauptet, die sie inhaltlich verwirft. Die
Befreiung vom Identitätszwang schenkt dem Essay zuweilen,
was dem offiziellen Denken entgleitet, das Moment des
Unauslöschlichen, der untilgbaren Farbe. Gewisse
Fremdwörter bei Simmel – Cachet, Attitude – verraten diese
Intention, ohne daß sie selber theoretisch behandelt würde.

Er ist offener und geschlossener zugleich, als dem


traditionellen Denken gefällt. Offener insofern, als er
Systematik durch seine Anlage negiert und sich selbst um so
besser genügt, je strenger er es damit hält; systematische
Residuen in Essays, etwa die Infiltration literarischer Studien
mit fertig bezogenen, verbreiteten Philosophemen, durch die
sie sich respektabel machen wollen, taugen nicht mehr als
psychologische Trivialitäten. Geschlossener aber ist der
18
Essay, weil er an der Form der Darstellung emphatisch
arbeitet. Das Bewußtsein der Nichtidentität von Darstellung
und Sache nötigt jene zur unbeschränkten Anstrengung. Das
allein ist das Kunstähnliche des Essays; sonst ist er vermöge
der in ihm vorkommenden Begriffe, die ja selber von draußen
nicht nur ihre Bedeutung sondern auch ihren theoretischen
Bezug mitbringen, notwendig der Theorie verwandt. Freilich
verhält er zu ihr sich so vorsichtig wie zum Begriff. Weder
leitet er sich bündig aus ihr ab – der Kardinalfehler aller
späteren essayistischen Arbeiten von Lukács – noch ist er
Abschlagszahlung auf kommende Synthesen. Unheil droht der
geistigen Erfahrung, je angestrengter sie zu Theorie sich
verfestigt und gebärdet, als habe sie den Stein der Weisen in
Händen. Gleichwohl strebt geistige Erfahrung selbst dem
eigenen Sinn nach solcher Objektivierung zu. Diese Antinomie
wird vom Essay gespiegelt. Wie er Begriffe und Erfahrungen
von draußen absorbiert, so auch Theorien. Nur ist sein
Verhältnis zu ihnen nicht das des Standpunkts. Ist die
Standpunktlosigkeit des Essays nicht länger naiv und der
Prominenz ihrer Gegenstände hörig; nutzt er vielmehr die
Beziehung auf seine Gegenstände als Mittel wider den Bann
des Anfangs, so verwirklicht er parodisch gleichsam die sonst
nur ohnmächtige Polemik des Denkens gegen bloße
Standpunktphilosophie. Er zehrt die Theorien auf, die ihm nah
sind; seine Tendenz ist stets die zur Liquidation der Meinung,
auch der, mit der er selbst anhebt. Er ist, was er von Beginn
war, die kritische Form par excellence; und zwar, als
immanente Kritik geistiger Gebilde, als Konfrontation dessen,
was sie sind, mit ihrem Begriff, Ideologiekritik. »Der Essay ist
die Form der kritischen Kategorie unseres Geistes. Denn wer
kritisiert, der muß mit Notwendigkeit experimentieren, er muß
Bedingungen schaffen, unter denen ein Gegenstand erneut
sichtbar wird, noch anders als bei einem Autor, und vor allem
muß jetzt die Hinfälligkeit des Gegenstandes erprobt, versucht
werden, und eben dies ist ja der Sinn der geringen Variation,
7
die ein Gegenstand durch seinen Kritiker erfährt.« Wird dem
Essay, weil er keinen außerhalb seiner selbst liegenden
Standpunkt einbekennt, Standpunktlosigkeit und Relativismus
vorgeworfen, so ist dabei eben jene Vorstellung von der
Wahrheit als einem »Fertigen«, einer Hierarchie von Begriffen
im Spiel, die Hegel zerstörte, der Standpunkte nicht mochte:
darin berührt sich der Essay mit seinem Extrem, der
Philosophie des absoluten Wissens. Er möchte den Gedanken
von seiner Willkür heilen, indem er sie reflektierend ins eigene

19
Verfahren hineinnimmt, anstatt sie als Unmittelbarkeit zu
maskieren.

Jene Philosophie freilich blieb behaftet mit der Inkonsequenz,


daß sie zugleich den abstrakten Oberbegriff, das bloße
»Resultat«, im Namen des in sich diskontinuierlichen
Prozesses kritisierte und doch, nach idealistischer Sitte, von
dialektischer Methode redete. Darum ist der Essay
dialektischer als die Dialektik dort, wo sie selbst sich vorträgt.
Er nimmt die Hegelsche Logik beim Wort: weder darf
unmittelbar die Wahrheit der Totalität gegen die Einzelurteile
ausgespielt noch die Wahrheit zum Einzelurteil verendlicht
werden, sondern der Anspruch der Singularität auf Wahrheit
wird buchstäblich genommen bis zur Evidenz ihrer
Unwahrheit. Das Gewagte, Vorgreifende, nicht ganz
Eingelöste jedes essayistischen Details zieht als Negation
andere herbei; die Unwahrheit, in die wissend der Essay sich
verstrickt, ist das Element seiner Wahrheit. Unwahres liegt
gewiß auch in seiner bloßen Form, der Beziehung auf kulturell
Vorgeformtes, Abgeleitetes, als wäre es an sich. Je
energischer er aber den Begriff eines Ersten suspendiert und
sich weigert, Kultur aus Natur herauszuspinnen, um so
gründlicher erkennt er das naturwüchsige Wesen von Kultur
selber. Bis zum heutigen Tag perpetuiert sich in ihr der blinde
Naturzusammenhang, der Mythos, und darauf gerade
reflektiert der Essay: das Verhältnis von Natur und Kultur ist
sein eigentliches Thema. Nicht umsonst versenkt er, anstatt
sie zu »reduzieren«, sich in Kulturphänomene als in zweite
Natur, zweite Unmittelbarkeit, um durch Beharrlichkeit deren
Illusion aufzuheben. Er täuscht sich so wenig wie die
Ursprungsphilosophie über die Differenz zwischen Kultur und
darunter Liegendem. Aber ihm ist Kultur kein zu
destruierendes Epiphänomen über dem Sein, sondern das
darunter Liegende selbst ist thesei, die falsche Gesellschaft.
Darum gilt ihm der Ursprung nicht für mehr als der Überbau.
Seine Freiheit in der Wahl der Gegenstände, seine
Souveränität gegenüber allen priorities von Faktum oder
Theorie verdankt er dem, daß ihm gewissermaßen alle
Objekte gleich nah zum Zentrum sind: zu dem Prinzip, das
alle verhext. Er glorifiziert nicht die Befassung mit
Ursprünglichem als ursprünglicher denn die mit Vermitteltem,
weil ihm die Ursprünglichkeit selber Gegenstand der
Reflexion, ein Negatives ist. Das entspricht einer Situation, in
der Ursprünglichkeit, als Standpunkt des Geistes inmitten der
vergesellschafteten Welt, zur Lüge ward. Sie erstreckt sich
20
von der Erhebung historischer Begriffe aus historischen
Sprachen zu Urworten bis zum akademischen Unterricht in
»creative writing« und zu der gewerbsmäßig betriebenen
Primitivität, zu Blockflöten und finger painting, in denen die
pädagogische Not sich als metaphysische Tugend geriert. Der
Gedanke ist nicht verschont von Baudelaires Rebellion der
Dichtung gegen Natur als gesellschaftliches Reservat. Auch
die Paradiese des Gedankens sind einzig noch die
künstlichen, und in ihnen ergeht sich der Essay. Weil, nach
Hegels Diktum, nichts zwischen Himmel und Erde ist, was
nicht vermittelt wäre, hält der Gedanke der Idee von
Unmittelbarkeit Treue nur durchs Vermittelte hindurch,
während er dessen Beute wird, sobald er unvermittelt das
Unvermittelte ergreift. Listig macht der Essay sich fest in die
Texte, als wären sie schlechterdings da und hätten Autorität.
So bekommt er, ohne den Trug des Ersten, einen wie immer
auch dubiosen Boden unter die Füße, vergleichbar der
einstigen theologischen Exegese von Schriften. Die Tendenz
jedoch ist die entgegengesetzte, die kritische: durch
Konfrontation der Texte mit ihrem eigenen emphatischen
Begriff, mit der Wahrheit, die ein jeder meint, auch wenn er sie
nicht meinen will, den Anspruch von Kultur zu erschüttern und
sie zum Eingedenken ihrer Unwahrheit zu bewegen, eben
jenes ideologischen Scheins, in dem Kultur als naturverfallen
sich offenbart. Unterm Blick des Essays wird die zweite Natur
ihrer selbst inne als erste.

Bewegt sich die Wahrheit des Essays durch seine


Unwahrheit, so ist sie nicht im bloßen Gegensatz zu seinem
Unehrlichen und Verfemten aufzusuchen sondern in diesem
selber, seiner Mobilität, seinem Mangel an jenem Soliden,
dessen Forderung die Wissenschaft von
Eigentumsverhältnissen auf den Geist transferierte. Die den
Geist glauben gegen Unsolidität verteidigen zu müssen, sind
seine Feinde: Geist selber, einmal emanzipiert, ist mobil.
Sobald er mehr will als bloß die administrative Wiederholung
und Aufbereitung des je schon Seienden, hat er etwas
Ungedecktes; die vom Spiel verlassene Wahrheit wäre nur
noch Tautologie. Historisch ist denn auch der Essay der
Rhetorik verwandt, welcher die wissenschaftliche Gesinnung
seit Descartes und Bacon den Garaus machen wollte, bis sie
folgerecht im wissenschaftlichen Zeitalter zur Wissenschaft sui
generis, der von den Kommunikationen, herabsank. Wohl war
Rhetorik stets schon der Gedanke in seiner Anpassung an die
kommunikative Sprache. Er zielte auf die unmittelbare: die
21
Ersatzbefriedigung der Hörer. Der Essay nun bewahrt gerade
in der Autonomie der Darstellung, durch die er von
wissenschaftlicher Mitteilung sich unterscheidet, Spuren des
Kommunikativen, deren jene enträt. Die Befriedigungen,
welche Rhetorik dem Hörer bereiten will, werden im Essay
sublimiert zur Idee des Glücks einer Freiheit dem Gegenstand
gegenüber, welche diesem mehr von dem seinen gibt, als
wenn er unbarmherzig der Ordnung der Ideen eingegliedert
würde. Das szientifische Bewußtsein, gerichtet gegen jegliche
anthropomorphistische Vorstellung, war von je mit dem
Realitätsprinzip verbündet und glücksfeindlich gleich diesem.
Während Glück der Zweck aller Naturbeherrschung sein soll,
stellt es dieser zugleich immer als Regression in bloße Natur
sich dar. Das zeigt sich bis in die höchsten Philosophien, bis
in Kant und Hegel hinein. Die Vernunft, an deren absoluter
Idee sie ihr Pathos haben, wird zugleich von ihnen als
naseweis und respektlos angeschwärzt, sobald sie Geltendes
relativiert. Gegen diesen Hang errettet der Essay ein Moment
der Sophistik. Spürbar ist die Glücksfeindschaft des offiziell
kritischen Gedankens zumal in Kants transzendentaler
Dialektik, welche die Grenze zwischen Verstand und
Spekulation verewigen möchte und, nach der
charakteristischen Metapher, das »Ausschweifen in intelligible
Welten« verhindern. Während die Vernunft, die sich selbst
kritisiert, bei Kant mit beiden Füßen fest auf dem Boden
stehen, sich selbst begründen soll, dichtet sie sich dem
innersten Prinzip nach ab gegen jegliches Neue und gegen
die auch von der Existentialontologie beschimpfte Neugier,
das Lustprinzip des Gedankens. Was Kant inhaltlich als den
Zweck der Vernunft einsieht, die Herstellung der Menschheit,
die Utopie, wird von der Form, der Erkenntnistheorie her
verwehrt, welche der Vernunft es nicht gestattet, über den
Bereich der Erfahrung hinauszugehen, der im Mechanismus
von bloßem Material und unveränderlicher Kategorie zu dem
zusammenschrumpft, was von je schon war. Gegenstand des
Essays jedoch ist das Neue als Neues, nicht ins Alte der
bestehenden Formen Zurückübersetzbares. Indem er den
Gegenstand gleichsam gewaltlos reflektiert, klagt er stumm
darüber, daß die Wahrheit das Glück verriet und mit ihm auch
sich selbst; und diese Klage reizt zur Wut auf den Essay. Das
Überredende der Kommunikation wird an ihm, analog dem
Funktionswechsel mancher Züge in der autonomen Musik,
seinem ursprünglichen Zweck entfremdet und zur reinen
Bestimmung der Darstellung an sich, dem Bezwingenden ihrer
Konstruktion, die nicht die Sache abbilden sondern aus ihren

22
begrifflichen membra disiecta wiederherstellen möchte. Die
anstößigen Übergänge der Rhetorik aber, in denen
Assoziation, Mehrdeutigkeit der Worte, Nachlassen der
logischen Synthesis es dem Hörer leicht machten und den
Geschwächten dem Willen des Redners unterjochten, werden
im Essay mit dem Wahrheitsgehalt verschmolzen. Seine
Übergänge desavouieren die bündige Ableitung zugunsten
von Querverbindungen der Elemente, für welche die
diskursive Logik keinen Raum hat. Er benutzt Äquivokationen
nicht aus Schlamperei, nicht in Unkenntnis ihres szientifischen
Verbots, sondern um heimzubringen, wozu die
Äquivokationskritik, die bloße Trennung der Bedeutungen
selten gelangt: daß überall, wo ein Wort Verschiedenes deckt,
das Verschiedene nicht ganz verschieden sei, sondern daß
die Einheit des Worts an eine wie sehr auch verborgene in der
Sache mahnt, ohne daß freilich diese, nach dem Brauch
gegenwärtiger restaurativer Philosophien, mit
Sprachverwandtschaften verwechselt werden dürfte. Auch
darin streift der Essay die musikalische Logik, die stringente
und doch begriffslose Kunst des Übergangs, um der redenden
Sprache etwas zuzueignen, was sie unter der Herrschaft der
diskursiven Logik einbüßte, die sich doch nicht überspringen,
bloß in ihren eigenen Formen überlisten läßt kraft des
eindringenden subjektiven Ausdrucks. Denn der Essay
befindet sich nicht im einfachen Gegensatz zum diskursiven
Verfahren. Er ist nicht unlogisch; gehorcht selber logischen
Kriterien insofern, als die Gesamtheit seiner Sätze sich
stimmig zusammenfügen muß. Keine bloßen Widersprüche
dürfen stehenbleiben, es sei denn, sie würden als solche der
Sache begründet. Nur entwickelt er die Gedanken anders als
nach der diskursiven Logik. Weder leitet er aus einem Prinzip
ab noch folgert er aus kohärenten Einzelbeobachtungen. Er
koordiniert die Elemente, anstatt sie zu subordinieren; und
erst der Inbegriff seines Gehalts, nicht die Art von dessen
Darstellung ist den logischen Kriterien kommensurabel. Ist der
Essay, im Vergleich zu den Formen, in denen ein fertiger
Inhalt indifferent mitgeteilt wird, vermöge der Spannung
zwischen Darstellung und Dargestelltem, dynamischer als das
traditionelle Denken, so ist er zugleich, als konstruiertes
Nebeneinander, statischer. Darin allein beruht seine Affinität
zum Bild, nur daß jene Statik selber eine von gewissermaßen
stillgestellten Spannungsverhältnissen ist. Die leise
Nachgiebigkeit der Gedankenführung des Essayisten zwingt
ihn zu größerer Intensität als der des diskursiven Gedankens,
weil der Essay nicht gleich diesem blind, automatisiert

23
verfährt, sondern in jedem Augenblick auf sich selber
reflektieren muß. Diese Reflexion freilich erstreckt sich nicht
nur auf sein Verhältnis zum etablierten Denken sondern
ebenso auch auf das zu Rhetorik und Kommunikation. Sonst
wird, was überwissenschaftlich sich dünkt, eitel
vorwissenschaftlich.

Die Aktualität des Essays ist die des Anachronistischen. Die


Stunde ist ihm ungünstiger als je. Er wird zerrieben zwischen
einer organisierten Wissenschaft, in der alle sich anmaßen,
alle und alles zu kontrollieren, und die, was nicht auf den
Consens zugeschnitten ist, mit dem scheinheiligen Lob des
Intuitiven oder Anregenden aussperrt; und einer Philosophie,
die mit dem leeren und abstrakten Rest dessen vorlieb nimmt,
was der Wissenschaftsbetrieb noch nicht besetzte und was ihr
eben dadurch Objekt von Betriebsamkeit zweiten Grades wird.
Der Essay jedoch hat es mit dem Blinden an seinen
Gegenständen zu tun. Er möchte mit Begriffen aufsprengen,
was in Begriffe nicht eingeht oder was durch die
Widersprüche, in welche diese sich verwickeln, verrät, das
Netz ihrer Objektivität sei bloß subjektive Veranstaltung. Er
möchte das Opake polarisieren, die darin latenten Kräfte
entbinden. Er bemüht sich um die Konkretion des in Raum
und Zeit bestimmten Gehalts; konstruiert das
Zusammengewachsensein der Begriffe derart, wie sie als im
Gegenstand selbst zusammengewachsen vorgestellt werden.
Er entschlüpft dem Diktat der Attribute, welche seit der
Definition des Symposions den Ideen zugeschrieben werden,
»ewig seiend und weder werdend noch vergehend, weder
wechselnd noch abnehmend«; »ein um sich selbst für sich
selbst ewig eingestaltiges Sein«; und bleibt doch Idee, indem
er vor der Last des Seienden nicht kapituliert, nicht dem sich
beugt, was bloß ist. Aber er mißt es nicht an einem Ewigen,
sondern eher an einem enthusiastischen Fragment aus
Nietzsches Spätzeit: »Gesetzt, wir sagen Ja zu einem
einzigen Augenblick, so haben wir damit nicht nur zu uns
selbst, sondern zu allem Dasein Ja gesagt. Denn es steht
Nichts für sich, weder in uns selbst noch in den Dingen: und
wenn nur ein einziges Mal unsere Seele wie eine Saite vor
Glück gezittert und getönt hat, so waren alle Ewigkeiten
nöthig, um dies eine Geschehen zu bedingen – und alle
Ewigkeit war in diesem einzigen Augenblick unseres
8
Jasagens gutgeheißen, erlöst, gerechtfertigt und bejaht.« Nur
daß der Essay noch solcher Rechtfertigung und Bejahung
mißtraut. Für das Glück, das Nietzsche heilig war, weiß er
24
keinen anderen Namen als den negativen. Selbst die
höchsten Manifestationen des Geistes, die es ausdrücken,
sind immer auch verstrickt in die Schuld, es zu hintertreiben,
solange sie bloßer Geist bleiben. Darum ist das innerste
Formgesetz des Essays die Ketzerei. An der Sache wird
durch Verstoß gegen die Orthodoxie des Gedankens sichtbar,
was unsichtbar zu halten insgeheim deren objektiven Zweck
ausmacht.

Fußnoten

1 Georg von Lukács, Die Seele und die Formen, Berlin 1911, S. 29.

2 Vgl. Lukács, a.a.O., S. 23: »Der Essay spricht immer von etwas
bereits Geformtem, oder bestenfalls von etwas schon einmal
Dagewesenem, es gehört also zu seinem Wesen, daß er nicht neue
Dinge aus einem leeren Nichts heraushebt, sondern bloß solche, die
schon irgendwann lebendig waren, aufs neue ordnet. Und weil er sie
nur aufs neue ordnet, nicht aus dem Formlosen etwas Neues formt, ist
er auch an sie gebunden, muß er immer ›die Wahrheit‹ über sie
aussprechen. Ausdruck für ihr Wesen finden.«

3 Vgl. Lukács, a.a.O., S. 5 und passim.

4 Lukács, a.a.O., S. 21.

5 Descartes, Philosophische Werke, ed. Buchenau, Leipzig 1922, Bd.


1, S. 15.

6 Max Bense, Über den Essay und seine Prosa, in: Merkur 1 (1947),
S. 418.

7 Bense, a.a.O., S. 420.

8 Friedrich Nietzsche, Werke, Bd. 10, Leipzig 1906, S. 206 (Der Wille
zur Macht II, § 1032).

25
Kultur und Verwaltung

Wer Kultur sagt, sagt auch Verwaltung, ob er will oder nicht.


Die Zusammenfassung von so viel Ungleichnamigem wie
Philosophie und Religion, Wissenschaft und Kunst, Formen
der Lebensführung und Sitten, schließlich dem objektiven
Geist eines Zeitalters unter dem einzigen Wort Kultur verrät
vorweg den administrativen Blick, der all das, von oben her,
sammelt, einteilt, abwägt, organisiert. Das Wort Kultur selbst,
in seinem spezifischen Gebrauch, ist kaum älter als Kant, und
sein zumal in Deutschland beliebter Widerpart, Zivilisation,
bürgerte erst im neunzehnten Jahrhundert sich ein, wurde
zum Slogan durch Spengler. Wie nah heute jedenfalls
Kulturbegriff und Verwaltung einander sind, wäre etwa an dem
Sprachgebrauch zu erkennen, der im Rundfunk einem
Ressort den Titel »Kulturelles Wort« vorbehält, worunter alles
Mögliche läuft, wofern es nur einer mehr oder minder genauen
Vorstellung von Niveau und Gepflegtheit entspricht, im
Gegensatz zu der Sphäre U, dem Verwaltungsressort, das
jenem Geist reserviert ist, der kein Geist, sondern Dienst am
Kunden sein soll, also der leichten Musik und ihren
literarischen und dramatischen Pendants.

Aber Kultur ist zugleich, gerade nach deutschen Begriffen, der


Verwaltung entgegengesetzt. Sie möchte das Höhere und
Reinere sein, das, was nicht angetastet, nicht nach
irgendwelchen taktischen oder technischen Erwägungen
zurechtgestutzt ward. In der Sprache der Bildung heißt das
ihre Autonomie. Gern assoziiert damit die gängige Meinung
Persönlichkeit. Kultur sei die Manifestation reinen
Menschenwesens, ohne Rücksicht auf
Funktionszusammenhänge in der Gesellschaft. Daß man das
Wort Kultur trotz seines selbstgerechten Beiklangs nicht
vermeiden kann, bezeugt, wie sehr die hundertmal zu Recht
kritisierte Kategorie der Welt wie sie ist, der verwalteten,
verschworen und angemessen ist. Gleichwohl wird kein
einigermaßen Empfindlicher das Unbehagen an der Kultur als
einer verwalteten los. Je mehr für die Kultur geschieht, desto
schlechter für sie, formulierte Eduard Steuermann. Diese
Paradoxie wäre zu entfalten: daß sie Schaden nehme, wenn
sie geplant und verwaltet wird; daß aber, wenn sie sich selbst
überlassen bleibt, alles Kulturelle nicht nur die Möglichkeit der
Wirkung, sondern die Existenz zu verlieren droht. Weder ist
der naive, längst mit ressorthaften Vorstellungen durchsetzte

26
Kulturbegriff unkritisch zu übernehmen, noch bei dem
konservativen Kopfschütteln über das zu verharren, was im
Zeitalter integraler Organisation der Kultur widerfährt.

Die Abneigung gegen das Wort, die übrigens von


Barbarischem, dem Drang, den Revolver zu entsichern, nicht
frei ist, darf nicht darüber betrügen, daß ihm auch seine
Wahrheit zukommt. Sie erlaubt es, Kultur derart als Einheit zu
behandeln, wie etwa die Kulturdezernate von Städten es zu
tun pflegen, die in den Händen eines Referenten eine Reihe
von Gegenständen vereinen, die zunächst einmal tatsächlich
etwas miteinander gemein haben. Dies Gemeinsame ist der
Gegensatz zu all dem, was der Reproduktion des materiellen
Lebens, überhaupt der buchstäblichen Selbsterhaltung der
Menschen dient, der Erhaltung ihres bloßen Daseins. Jeder
weiß, daß die Grenzen verfließen. Von je hat man darüber
gestritten, ob etwa die Sphäre des Rechts und die der Politik
der Kultur zuzurechnen sei – in den Kulturdepartements der
Verwaltungen jedenfalls kommen sie nicht vor. Man wird
weiter nur schwer bestreiten können, daß unter der heutigen
Gesamttendenz viele der traditionell der Kultur zugerechneten
Sparten der materiellen Produktion sich annähern: die
Naturwissenschaften bis in ihre obersten theoretischen, nach
älterem Sprachgebrauch »philosophischen« Disziplinen
hinein, die ja wohl nicht aus der Idee der Kultur
herauszunehmen wären, bedingen in stets wachsendem
Maße das reale Schicksal der Menschen, und der Fortschritt
jener Wissenschaften hängt unmittelbar wiederum von den
Mächten des materiellen Lebens, von der Wirtschaft ab. Was
heute vor Augen steht und beunruhigt, wird aber verfehlt,
wenn man es aus der Welt diskutiert, indem man sich an
vermeintliche Übergangsphänomene hält. Zu widerstehen ist
der gegenwärtigen Neigung, peinliche Widersprüche in der
Sache durch begriffliche Distinktionen und Manipulationen,
eine Art vulgarisierte Erkenntnistheorie, zu verleugnen.
Zunächst wird man das Simple festhalten müssen, daß das
spezifisch Kulturelle eben das der nackten Notdurft des
Lebens Enthobene ist.

Das dispensiert nicht von Erwägungen darüber, was mit


Verwaltung gemeint sei: nicht länger nämlich bloß die
staatliche oder kommunale, als vom freien gesellschaftlichen
Kräftespiel säuberlich getrennte Institution. Die Tendenz einer
jeglichen, sich – quantitativ und qualitativ – zu expandieren, ist
im Bürokratiespiel aus Max Webers »Wirtschaft und
27
Gesellschaft«1 der formal-definitorischen Methode seines
Spätwerks gemäß als immanent bezeichnet worden:
Bürokratien sollen von sich aus, dem eigenen Gesetz folgend,
sich ausbreiten. Für die These bietet die Geschichte der SS
das furchtbarste Beispiel aus jüngster Vergangenheit. Weber
begründet sie wesentlich mit der technischen Überlegenheit
des Organisationstypus der Verwaltung gegenüber
traditionalistischen: »Der entscheidende Grund für das
Vordringen der bürokratischen Organisation war von jeher ihre
rein technische Überlegenheit über jede andere Form. Ein voll
entwickelter bürokratischer Mechanismus verhält sich zu
diesen genau wie eine Maschine zu den nicht mechanischen
Arten der Gütererzeugung. Präzision, Schnelligkeit,
Eindeutigkeit, Aktenkundigkeit, Kontinuierlichkeit, Diskretion,
Einheitlichkeit, straffe Unterordnung, Ersparnisse an
Reibungen, sachlichen und persönlichen Kosten sind bei
streng bürokratischer, speziell: monokratischer Verwaltung
durch geschulte Einzelbeamte gegenüber allen kollegialen
oder ehren- und nebenamtlichen Formen auf das Optimum
gesteigert.«2 Gerade an der SS aber läßt sich erkennen, wie
sehr der von Weber unterstellte formale Rationalitätsbegriff,
beschränkt auf die Zweck-Mittel-Relation, das Urteil über die
Rationalität der Zwecke selbst behindert; in Webers eigener
Rationalitätstheorie mag man den Niederschlag von
Verwaltungsdenken argwöhnen. Der Mechanismus der
Verselbständigung von Organisationen wäre spezifischer zu
bestimmen als bei Weber oder auch in der formalen
Soziologie Simmels, der soziale Erstarrungsphänomene dem
Leben entgegensetzt als metaphysische Gegebenheit
schlechthin. Zweckorganisationen in der antagonistischen
Gesellschaft müssen notwendig partikulare Zwecke verfolgen:
auf Kosten der Interessen anderer Gruppen. Daher sind sie
zur Verhärtung und Vergegenständlichung genötigt. Hielten
sie sich nach unten, ihren Mitgliedern und deren unmittelbaren
Ansprüchen gegenüber, stets ganz offen, so wären sie nicht
aktionsfähig. Je fester gefügt sie sind, um so größer die
Aussicht, anderen gegenüber sich durchzusetzen. Was heute
international im machtpolitischen Vorsprung der totalitären,
»monolithischen« Staaten über die liberalistischen sich zeigt,
gilt auch für die Struktur von Organisationen im kleineren. Ihre
Wirksamkeit nach außen ist Funktion ihrer Geschlossenheit
nach innen, und diese hängt davon ab, daß das sogenannte
Ganze den Primat über die Einzelinteressen gewinnt, daß die
Organisation qua Organisation sich an deren Stelle setzt. Ihre
Verselbständigung wird der Organisation von der

28
Selbsterhaltung aufgezwungen, während sie gleichzeitig durch
diese Verselbständigung ihren Zwecken und den Menschen,
aus denen sie sich zusammensetzt, sich entfremdet.
Schließlich tritt sie, um ihren Zweck angemessen verfolgen zu
können, notwendig in Widerspruch zu diesen.

Schwerlich erklärt die immanente Expansions- und


Verselbständigungstendenz von Verwaltung als bloßer
Herrschaftsform allein den Übergang von
Verwaltungsapparaturen älteren Wortsinns in solche der
verwalteten Welt; ihren Eintritt in früher nicht verwaltete
Bereiche. Verantwortlich sein dürfte die Expansion des
Tauschverhältnisses über das gesamte Leben bei
zunehmender Monopolisierung. Denken in Äquivalenten
produziert von sich aus insofern eine der
Verwaltungsrationalität prinzipiell verwandte, als es
Kommensurabilität aller Gegenstände, ihre Subsumierbarkeit
unter abstrakte Regeln herstellt. Qualitative Differenzen
zwischen den Bereichen wie innerhalb jedes einzelnen
Bereichs werden herabgesetzt, und damit vermindert sich ihr
Widerstand gegen Verwaltung. Zugleich bewirkt die
anwachsende Konzentration Einheiten von solchem Umfang,
daß mit traditionalistischen, irgend »irrationalen« Methoden
nicht mehr durchzukommen ist. Ökonomisch wächst mit der
Größe der Einheit auch die der Risikos und erzwingt Planung,
wie sie bis heute jedenfalls den Herrschaftstypus verlangt, den
Max Weber als den »monokratischen« definiert. Allein schon
die unmäßige Größe selbst nicht auf Profit gerichteter
Institutionen wie Erziehungswesen oder Rundfunk befördert,
mit dem Verlangen nach organisatorischer Gestuftheit,
Verwaltungspraktiken. Sie verstärken sich durch die
technologische Entwicklung: daß im Rundfunk etwa das zu
Kommunizierende aufs äußerste sich konzentriert und aufs
weiteste gestreut wird. Max Weber konnte sich noch
wesentlich auf Verwaltungen im engeren Sinn, auf
Beamtenhierarchien, beschränken. Analoge Tendenzen hat er
nur – in Übereinstimmung mit Robert Michels – am
Parteiwesen, freilich dann auch bereits am Sektor von
Erziehung und Unterricht notiert. Unterdessen hat die
Tendenz all das weit hinter sich gelassen und total,
keineswegs nur in ökonomischen Monopolen, sich entfaltet.
Das Anwachsen der Quantität von Verwaltungsapparaten hat
eine neue Qualität erzeugt. Nicht länger wird ein nach
liberalistischem Modell vorgestelltes Getriebe von
Verwaltungen überdacht oder durchwachsen, sondern sie
29
haben gegenüber den Bereichen der Freiheit so sehr das
Übergewicht angenommen, daß diese nachgerade nur noch
geduldet erscheinen; bereits in der Ära des Vorfaschismus hat
Karl Mannheim gerade das antezipiert.

Auch Kultur ist dieser Tendenz nicht tabu. Weber erwägt im


wirtschaftlichen Sektor, ob den Befugnissen der Verwaltenden
ihr Verständnis für die objektiven Probleme, die sie zu lösen
haben, angemessen sei. »Überlegen ist«, ihm zufolge, »der
Sachkenntnis der Bürokratie nur die Sachkenntnis der
privatwirtschaftlichen Interessenten auf dem Gebiet der
›Wirtschaft‹. Diese deshalb, weil für sie die genaue
Tatsachenkenntnis auf ihrem Gebiet direkt wirtschaftliche
Existenzfrage ist: Irrtümer in einer amtlichen Statistik haben
für den schuldigen Beamten keine direkten wirtschaftlichen
Folgen, – Irrtümer in der Kalkulation eines kapitalistischen
3
Betriebes kosten diesem Verluste, vielleicht den Bestand.«
Die Frage nach der Kompetenz von Bürokratien jedoch, die
Weber mit Rücksicht auf die Wirtschaft aufwirft, hat
unterdessen ebenso sich ausgebreitet wie die Verwaltung
selber in der Gesellschaft. Sie wird kritisch in der kulturellen
Sphäre. Was heraufdämmert, streift Weber in einem
beiläufigen Satz, ohne daß er die Tragweite seiner
Beobachtung bei der Konzeption seines großen Werkes, vor
mehr als vierzig Jahren, hätte absehen können. Im höchst
speziellen Zusammenhang der bildungssoziologischen
Anmerkungen des Bürokratie-Kapitels spricht er davon, daß
der Besitz von Bildungspatenten die Begabung – das
»Charisma« – zunehmend zurückdränge; »denn die
›geistigen‹ Kosten der Bildungspatente sind stets geringe und
nehmen mit der Massenhaftigkeit nicht zu sondern ab«4.
Demnach wird dem Geist selber zunehmend jene irrationale,
nicht zu planende Bestimmung entzogen, die ihm nach
traditioneller Ansicht eignet. Weber pointierte das in einem
Exkurs: »Hinter allen Erörterungen der Gegenwart um die
Grundlagen des Bildungswesens steckt an irgendeiner
entscheidenden Stelle der durch das unaufhaltsame
Umsichgreifen der Bürokratisierung aller öffentlichen und
privaten Herrschaftsbeziehungen und durch die stets
zunehmende Bedeutung des Fachwissens bedingte, in alle
intimsten Kulturfragen eingehende Kampf des
›Fachmenschen‹-Typus gegen das alte
›Kulturmenschentum‹.«5 Dem »Fachmenschentum« opponiert
Weber hier so, wie es in der spätliberalen Gesellschaft seit
Ibsens Hedda Gabler üblich war. Untrennbar davon jedoch ist
30
die zwangsläufige Zunahme von Verwaltungsbefugnissen
dort, wo ihnen sachlich keine Zuständigkeit entspricht.
Fachmenschen müssen Autorität ausüben in Bereichen, in
denen sie fachlich nicht qualifiziert sein können, während man
ihrer besonderen, abstrakt-verwaltungstechnischen Eignung
bedarf, damit der Betrieb funktioniert und in Gang bleibt.

Die Dialektik von Kultur und Verwaltung drückt keineswegs so


sehr die sakrosankte Irrationalität von Kultur aus – diese dünkt
durchweg denen am irrationalsten, die am wenigsten von ihr
erfahren haben –, als daß die Verwaltung, sowohl ihren
objektiven Kategorien wie ihrer personellen
Zusammensetzung nach, dem Kulturellen immer weiter sich
entfremdet. Die Verwaltung ist dem Verwalteten äußerlich,
subsumiert es, anstatt es zu begreifen. Eben das liegt im
Wesen von verwaltender Rationalität selber, die bloß ordnet
und überspinnt. Schon im Amphibolie-Kapitel der Kritik der
reinen Vernunft hat Kant, gegen Leibniz, dem Verstand die
Fähigkeit abgesprochen, das »Innere der Dinge« zu
erkennen. Die Aporie waltet zwischen der unabdingbaren
Bestimmung des Kulturellen und der unabdingbaren
Rationalität der Verwaltung, die keine andere ist als der
szientifische Verstand. Was mit Grund kulturell heißt, muß
erinnernd aufnehmen, was am Wege liegen bleibt bei jenem
Prozeß fortschreitender Naturbeherrschung, der in
anwachsender Rationalität und immer rationaleren
Herrschaftsformen sich spiegelt. Kultur ist der perennierende
Einspruch des Besonderen gegen die Allgemeinheit, solange
diese unversöhnt ist mit dem Besonderen. Das war mit der
wie immer auch problematischen Unterscheidung des
Nomothetischen und des Idiographischen in der
südwestdeutschen Schule wenigstens visiert, der Max Weber
philosophisch selber anhing. Verwaltung aber repräsentiert
notwendig, ohne subjektive Schuld und ohne individuellen
Willen, das Allgemeine gegen jenes Besondere. Das Gefühl
des Windschiefen, Unvereinbaren im Verhältnis von Kultur
und Verwaltung heftet sich daran. Es bezeugt den stets noch
antagonistischen Charakter einer stets weiter sich
vereinheitlichenden Welt. Die Forderung der Verwaltung an
die Kultur ist wesentlich heteronom: sie muß Kulturelles, was
immer es auch sei, an Normen messen, die ihm nicht
innewohnen, die nichts mit der Qualität des Objekts zu tun
haben, sondern lediglich mit irgendwelchen abstrakt von
außen herangebrachten Maßstäben, während gleichzeitig
nach seinen Vorschriften und der eigenen Beschaffenheit
31
nach der Verwaltende meist ablehnen muß, auf Fragen der
immanenten Qualität, der Wahrheit der Sache selbst, ihrer
objektiven Vernunft überhaupt sich einzulassen. Solche
Ausdehnung der Verwaltungskompetenz auf einen Bereich,
dessen Idee jener Art durchschnittlicher Allgemeinheit
widerspricht, die im Begriff der Verwaltungsnorm liegt, ist
selber irrational, ein der immanenten Vernunft der Sache,
etwa der Qualität des Kunstwerks Fremdes, ihr gegenüber
Zufälliges. Das Selbstbewußtsein dieser Antinomie und die
Konsequenzen daraus wären wohl als erstes von einer im
Kantischen Sinne mündigen, aufgeklärten Verwaltungspraxis
zu verlangen.

Früh schon, seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, hat


Kultur gegen jene Zweckrationalität sich gesträubt. Im
Bewußtsein dessen haben zur Zeit des Symbolismus und des
Jugendstils Künstler wie Wilde provokativ Kultur das Nutzlose
genannt. Zwischen dem Nützlichen und dem Unnützen aber
herrscht in der bürgerlichen Gesellschaft, und wahrhaft nicht
erst seit heute, ein überaus komplexes Verhältnis. Der Nutzen
des Nützlichen selber ist keineswegs über allem Zweifel, und
das Unnütze okkupiert den Platz dessen, was nicht mehr vom
Profit entstellt wäre. Viel unter den nützlichen Gütern
Eingereihtes geht hinaus über die unmittelbar biologische
Reproduktion des Lebens. Diese selbst ist kein Jenseits der
Geschichte, sondern abhängig von dem, was als Kultur
rangiert; sollten Menschen der industriellen Ära unter den
Bedingungen ihr Dasein fristen, die ihnen in der Steinzeit
dahinzuvegetieren gestatteten, so gingen sie wohl zugrunde.
Die kritische Theorie der Gesellschaft hat dem Ausdruck
verliehen in dem Satz, daß die Reproduktion der Arbeitskraft
nur auf dem jeweils historisch erreichten kulturellen Standard
erfolge, keine statische Naturkategorie sei. Dem wohnt ein
Potential inne, das zum Antagonismus fortschritt. Man braucht
nicht dem amerikanischen Ökonomen Veblen, auf den die
Technokratie zurückdatiert, zu folgen, der tendenziell alle
Güter, die nicht drastisch notwendig sind, für den Ausdruck
von Herrschaft, Status und Ostentation, die ganze Kultur für
das hielt, was im saloppen Jargon der verwalteten Welt
»Angabe« heißt. Aber man wird doch nicht dagegen sich
verblenden, daß dem Profit gegenüber im Gesamtsystem das
Nützliche an sich, das niemals ein den Menschen unmittelbar
zugute Kommendes war, zu einem Sekundären, von der
Maschinerie Mitgeschleiften wurde. Kaum anderswo aber ist
das Bewußtsein der Gesellschaft so allergisch wie hier.
32
Gerade weil es dubios bestellt ist um die Nützlichkeit des
Nützlichen, ist es dem Apparat doppelt wichtig, sich als ein
Nützliches, um der Konsumenten willen Ablaufendes zu
präsentieren. Darum wird in der Ideologie die
Demarkationslinie von Nützlichem und Unnützem so streng
gezogen. Zur Inthronisierung der Kultur als einem an sich
Seienden, von den materiellen Bedingungen Unabhängigen,
ja diese Vergleichgültigenden schickt sich korrelativ der
Glaube an die reine Nützlichkeit des Nützlichen selbst. Kultur
soll durchaus unnütz, darum auch jenseits der Planungs- und
Verwaltungsmethoden der materiellen Produktion sein, damit
der Rechtsanspruch des Nützlichen ebenso wie der des
Unnützen um so mehr Relief gewinnt.

In solcher Ideologie hat sich ein Reales sedimentiert, die


Trennung der Kultur vom materiellen Lebensprozeß,
schließlich der gesellschaftliche Bruch zwischen körperlicher
und geistiger Arbeit. Er erbt sich fort an die Antinomie von
Kultur und Verwaltung. Der Geruch des Banausischen, der
der Verwaltung anhaftet, ist, nicht bloß philologisch, vom
gleichen Schlag wie das Odium niedriger, nützlicher –
schließlich körperlicher Arbeit in der Antike. Die starre
Entgegensetzung von Kultur und Verwaltung im Denken,
Produkt einer gesellschaftlichen und geistigen Lage, die
beides zugleich auch zusammenbiegt, war indessen stets
fragwürdig. Vertraut ist zumal der Kunstgeschichte, daß in der
Vergangenheit überall dort, wo Artefakte kollektive Arbeit
erforderten, aber auch bis tief in die individuelle Produktion
bedeutender Architekten, Bildhauer und Maler hinein
Verwaltungen mitgeredet haben. Ihr Einfluß blieb nicht
äußerlich, sondern teilte der Sache selbst sich mit. Daher
standen die Verwaltungen auch in der Vergangenheit
keineswegs mit denen, die heute unbedenklich
Kulturschaffende sich nennen, in jener glücklichen Harmonie,
welche der romantische Wunsch nur allzu gern nach
rückwärts projiziert. Unter dem Aspekt ihrer Beziehung zu den
Kulturbereichen stellten die Kirche, später die Regenten der
italienischen Stadtstaaten und dann des Absolutismus
Verwaltungsinstanzen dar. Vermutlich war ihre Beziehung zur
kulturellen Produktion vielfach substantieller als die zwischen
der gegenwärtigen Verwaltung und der verwalteten Kultur. Die
unbestrittene Vorgegebenheit der Religion milderte den
Gegensatz des Kulturellen zum praktischen Leben, und die
verfügenden großen Herren von ehedem, oft genug freilich
Condottieri, mochten der Kultur näher sein als manche
33
Verwaltungsspezialisten unter radikal arbeitsteiliger
Gesellschaft. Um so unmittelbarer aber auch und rigoroser
kontrollierten sie das Kulturelle, unbehindert von
Zuständigkeiten und rationalen Verfahrensordnungen. Das
Verhältnis der immanenten Wahrheit kultureller Gebilde zu
dem, was man heutzutage zwielichtig »Auftrag« getauft hat,
war jedenfalls damals kaum weniger leidvoll als heute. Große
Künstler selbst eines Typus, der mit dem zu seiner Zeit
objektiv verbindlichen Geist weithin zusammenzustimmen
scheint, wie Bach, haben in permanentem Konflikt mit ihren
Verwaltungen gelebt. Aus dem Hochmittelalter weiß man wohl
nur darum weniger von derartigen Konflikten, weil diese
damals prinzipiell zugunsten der verwaltenden Macht
vorentschieden waren, der gegenüber Ansprüche, die ihrer
selbst erst im modernen Begriff des Individuums recht
innewurden, kaum Chance hatten.

Trotz all dem hat im Verhältnis von Kultur und organisierter


Macht etwas Wesentliches sich verändert. Kultur, als das über
das System der Selbsterhaltung der Gattung Hinausweisende,
enthält allem Bestehenden, allen Institutionen gegenüber
unabdingbar ein kritisches Moment. Es ist keineswegs die
bloße Tendenz, wie manche kulturellen Gebilde sie
verkörpern, sondern Protest gegen die Integration, die
durchweg dem qualitativ Verschiedenen gewalttätig
widerfährt: in gewisser Weise gegen die Idee der
Vereinheitlichung selber. Indem überhaupt etwas gedeiht, was
anders, was nicht zu verwerten ist, belichtet es zugleich die
herrschende Praxis in ihrer Fragwürdigkeit. Nicht erst durch
manifeste praktische Intentionen, sondern durch ihre bloße
Existenz, ja gerade durch ihr Unpraktischsein hat zumal die
Kunst einen polemischen, insgeheim praktischen Zug. Der ist
aber unvereinbar damit, daß Kultur als eine Sparte, als
»cultural activities« der Totalität herrschender Praxis eingefügt
wird, so bruchlos vollends wie unter den gegenwärtigen
Bedingungen. Einst war die Demarkationslinie zwischen
Realität und Kultur nicht so scharf und tief gegraben; die
Kunstwerke etwa reflektierten noch nicht auf ihre Autonomie,
ihr je eigenes Formgesetz, sondern hatten a priori auch in
Zusammenhängen ihren Ort, in denen sie eine wie sehr auch
mittelbare Funktion erfüllten. Gerade daß sie noch gar nicht so
sehr als Kunstwerke sich setzten, wie es danach fast
selbstverständlich dünkte, ist ihrem runden, umfangenden
Gelingen, ja ihrer künstlerischen Gewalt zugute gekommen.
Paul Valéry hat das herausgearbeitet, ohne der
34
salbungsvollen Phrase vom Menschen zu verfallen, für den
angeblich alles da sei; der Mensch ist erst Mode, seit er
gänzlich fungibel wurde. Liest man heute etwa die
Künstlerbiographien von Vasari, so gewahrt man mit Staunen,
wie oft er an den Malern der Renaissance ihre Fähigkeit, die
Natur nachzuahmen, also ähnliche Porträts zu liefern, als
besonders rühmlich hervorhebt. Seit der Erfindung der
Photographie ist diese mit praktischen Zwecken verfilzte
Fähigkeit in der Malerei stets gleichgültiger geworden; auch
an älterer. Aber schon Valéry hegte den Verdacht, als dankte
jene Malerei ihre ästhetische Authentizität eben dem, daß sie
noch nicht auf einen chemisch reinen Begriff des Ästhetischen
vereidigt war; als gedeihe Kunst als Kunst am Ende nur dort,
wo sie gar nicht sich selber als Kunst ambitioniert; ohne daß
doch, aus eingebildetem Gemeinschaftswillen, solche
Unschuld sich wiederherstellen ließe.

Jedenfalls hat der Begriff der Kultur durch die Emanzipation


von den realen Lebensprozessen, die er mit dem Aufstieg des
Bürgertums und der Aufklärung durchmachte, in weitem Maße
sich neutralisiert. Seine Spitze gegenüber dem Bestehenden
ist abgeschliffen. Die Theorie des späten, resignierten Hegel,
die den Begriff des absoluten Geistes, im Gegensatz zur
»Phänomenologie«, einzig den Kultursphären im engeren
Sinn vorbehält, ist der erste, wohl auch bis heute noch der
bedeutendste theoretische Niederschlag dieses Sachverhalts.
Der Neutralisierungsvorgang, die Verwandlung der Kultur in
ein Eigenständiges und der Beziehung auf mögliche Praxis
Entäußertes, macht es dann möglich, sie dem Betrieb, von
dem sie unermüdlich sich reinigt, widerspruchslos und ohne
Gefahr einzupassen. Daran, daß heute extreme künstlerische
Manifestationen von offiziellen Institutionen gefördert und
vorgestellt werden können, ja daß sie es müssen, um
überhaupt noch hervorgebracht zu werden und gar ein
Publikum zu erreichen, während sie doch das Institutionelle,
Offizielle denunzieren – daran läßt sich etwas von der
Neutralisierung des Kulturellen ebenso wie von der
Vereinbarkeit des Neutralisierten mit der Verwaltung ablesen.
Indem der Kulturbegriff seine mögliche Beziehung auf Praxis
einbüßt, wird er selbst ein Moment des Betriebs; das
herausfordernd Unnütze daran wird zum toleriert Nichtigen
oder gar zum schlechten Nützlichen, zum Schmieröl, zu einem
für Anderes Seienden, zur Unwahrheit, den für Kunden
kalkulierten Waren der Kulturindustrie. Das wird vom

35
Unbehagen am Verhältnis von Kultur und Verwaltung heute
registriert.

Daß die radikal vergesellschaftete Gesellschaft nichts


draußen läßt und damit das erfaßte Kulturelle affiziert, läßt
sich simpel verdeutlichen. Vor einiger Zeit erschien eine kleine
Schrift, ein »pamphlet«, offenbar für die Bedürfnisse solcher
verfaßt, die Kulturreisen durch Europa unternehmen, wozu
immer das gut sein mag. Alle wichtigeren künstlerischen Feste
des Sommers und wohl auch des Herbstes waren darin
übersichtlich verzeichnet, Die Vernunft eines solchen
Schemas liegt auf der Hand: es ermöglicht den
Kulturreisenden, ihre Zeit einzuteilen, das sich auszusuchen,
wovon sie etwas zu haben glauben, kurz ebenso zu planen,
wie alle diese Feste von einer Dachorganisation umfangen
und disponiert sein könnten. Der Idee eines Festes aber, auch
eines künstlerischen Festivals, wohnt, sei es noch so
säkularisiert und abgeschwächt, der Anspruch des
Einmaligen, nicht Fungiblen, des emphatischen Augenblicks
inne. Man soll die Feste feiern, wie sie fallen; nicht sie
einteilen und Überschneidungen verhüten. Die verwaltende
Vernunft, die ihrer sich bemächtigt und sie rationalisiert, löst
ihre Festlichkeit auf. Etwas von dem damit ins Groteske
Gesteigerten werden aber sensiblere Nerven an allen
sogenannten kulturellen Veranstaltungen, auch an den
avantgardistischen, spüren. Man läßt zwar, in absichtlich
aufrechterhaltenem Gegensatz zum streamlining, Kultur in
einer Art von Zigeunerwagen noch herumfahren, die
Zigeunerwagen tummeln sich aber insgeheim in einer
monströsen Halle und merken es selber nicht. Der Verlust an
Innenspannung, der an den verschiedensten Stellen auch der
progressiven kulturellen Produktion heute zu beobachten ist,
von der übrigen gar nicht zu reden, dürfte wohl daraus zu
nicht geringem Teil sich erklären. Was von sich aus autonom,
kritisch, antithetisch zu sein beansprucht, und was freilich
diesen Anspruch nie ganz rein bewähren kann, muß
verkümmern, wenn seine Impulse in ein ihnen Heteronomes,
von oben her Vorgedachtes bereits eingegliedert sind; wenn
es womöglich den Raum zum Atmen von der Gnade dessen
empfängt, wogegen es rebelliert.

Dabei handelt es sich nicht um die billig kritisierten


Auswüchse eines wild gewordenen Managertums. In der
verwalteten Welt sind die Manager kaum weniger
Sündenböcke als die Bürokraten; die Verschiebung objektiver
36
Funktions- und Schuldzusammenhänge auf Personen ist
selbst ein Stück der herrschenden Ideologie. Die paradoxalen
Entwicklungen sind unumgänglich. Die gesellschaftliche und
wirtschaftliche Gesamttendenz zerfrißt die materielle Basis der
traditionellen Kultur liberalen oder individualistischen Stils. Der
Appell an Kulturschaffende, sie möchten dem Prozeß der
Verwaltung sich entziehen und draußen sich halten, klingt
hohl. Nicht nur würde ihnen damit die Möglichkeit
abgeschnitten, ihren Unterhalt zu erwerben, sondern auch
jegliche Wirkung, der Kontakt zwischen Werk und
Gesellschaft, auf den das integerste Werk nicht verzichten
kann, wenn es nicht verdorren soll. Die ihrer Reinheit vom
Betrieb sich rühmen, die Stillen im Lande, sind des
Provinziellen, kleinbürgerlich Reaktionären überaus
verdächtig. Der beliebte Hinweis darauf, daß für den
produktiven Geist – und das war stets der nicht
konformierende – die materielle Basis immer prekär gewesen
sei, und daß er seine Kraft in trotziger Selbstbehauptung
bewährt hätte, ist fadenscheinig. Daß ein schlechter Zustand
nicht erst von heute sei, gibt nicht das Recht, ihn zu
perpetuieren, wenn er nicht mehr notwendig wäre; und daß
das Bessere aus eigener Kraft sich durchsetze, ist nichts mehr
als ein erbaulicher Lebkuchenspruch. »Manches bleibt in
Nacht verloren.« Gelegentlich lassen Zufallsentdeckungen wie
die von Georg Büchner durch Karl Emil Franzos ahnen,
wieviel in der Geschichte der Menschheit auch an geistigen
Produktivkräften sinnlos vernichtet wurde. Überdies aber hat
in dieser Zone etwas Qualitatives sich geändert. Es gibt keine
Schlupfwinkel mehr, auch in Europa nicht; keine Armut in
Würde, nicht einmal mehr die Möglichkeit des bescheidenen
Überwinterns für den, der aus der verwalteten Welt
herausfällt. Man braucht sich nur eine Existenz wie die von
Paul Verlaine ins Gedächtnis zu rufen, am Ende des
neunzehnten Jahrhunderts: die des deklassierten
Alkoholikers, der noch, als er out and down war, freundliche
und verständnisvolle Ärzte in Pariser Spitälern fand, die ihn
mitten im Äußersten vorm Äußersten bewahrten. Ähnliches
wäre heute wohl undenkbar. Nicht, daß es an solchen Ärzten,
daß es überhaupt an freundlichen Menschen fehlte; in
gewissem Sinn ist in der verwalteten Welt die Humanität
vielfach angestiegen, als Sorge aller um alle. Allein solche
Ärzte hätten vermutlich schon gar nicht mehr ihren
Administrationen gegenüber die Befugnis, den
vagabundierenden Genius zu beherbergen, zu ehren,
Demütigungen ihm zu ersparen. Statt dessen würde er zum

37
Objekt der Sozialfürsorge, betreut, sorgfältig gepflegt und
ernährt, gewiß, aber seiner Lebensform entrissen und damit
vermutlich auch der Möglichkeit auszudrücken, wozu er sich
nun einmal in der Welt fühlte, wie fragwürdig es auch um die
Produktion des endgültig deklassierten, ausgestoßenen
Verlaine schon bestellt war. Der Begriff gesellschaftlich
nützlicher Arbeit ist von der integralen Vergesellschaftung
nicht zu trennen; er würde notwendig auch dem präsentiert,
dessen Nützlichkeit einzig in deren Negation sich ausweist,
und die Rettung schlüge dem Geretteten schwerlich zum
Segen an.

Um sich derlei Zusammenhänge zu vergegenwärtigen,


braucht man sich keineswegs auf das zu besinnen, was man
seit dem zweiten Krieg mit einem selbst fatal neutralisierenden
Wort Grenzsituationen zu nennen pflegt, obwohl man weiß,
daß diese, das Extrem, selber bis heute untrennbar sind von
der Substantialität des Kulturellen: in seinem Bereich hat der
Begriff des Durchschnittlichen keine Stätte. Aber die
Veränderungen in der gesellschaftlichen Grundschicht der
Kultur, um die es geht, reichen bis ins Harmlosere hinein. Im
Schönberg-Kreis des Wien der zwanziger Jahre überraschte
die Stärke der Tradition bei den Antitraditionalisten, der
künstlerischen und auch der der Lebensführung. Der Geist,
der dort lockte, war zugleich der artistischere, gewähltere,
empfindlichere; er trug mehr an Geschichte und
Diskriminierungsvermögen in sich. Die zur Auflösung
vorgegebener Ideen und Normen bereiten Künstler existierten
mit einer gewissen Naivetät und Selbstverständlichkeit in der
selbst nach dem Sturz der Monarchie noch halb
geschlossenen, noch halb feudalen österreichischen
Gesellschaft. Gerade ihr verdanken sie jene sinnliche Kultur
und unduldsame Subtilität, die sie mit dem Wiener
Konformismus in Konflikt brachte. Kühnheit künstlerischer
Neuerungen verband sich mit hochmütiger Lässigkeit.
Zahlreiche Kategorien einer noch fest gefügten
gesellschaftlichen und geistigen Ordnung wurden trotz aller
Ironie und Skepsis akzeptiert. Sie gaben eine nicht
unbeträchtliche Voraussetzung des Unbotmäßig-Zarten ab.
Man mußte gleichsam gesättigt sein mit der Tradition, um sie
wirksam negieren, um ihre eigene lebendige Kraft gegen das
Erstarrte und Selbstzufriedene wenden zu können. Nur wo
das Gewesene stark genug ist, um die Kräfte des Subjekts zu
formen und zugleich ihnen sich entgegenzusetzen, scheint die
Produktion des noch nicht Gewesenen möglich.
38
Konstruktivismus und Glashäuser sind nur in Wärme und
psychologisch geschützten Wohnungen zu konzipieren; und
das ist nicht bloß wörtlich gemeint.

Der Spannungsausgleich zwischen der Kultur und ihren


objektiven Bedingungen jedoch, der heute sich spüren läßt,
bedroht die Kultur mit dem geistigen Kältetod. In ihrem
Verhältnis zur Realität gibt es eine Dialektik des
Ungleichzeitigen. Nur wo die Entwicklung zur verwalteten
Welt, zum gesellschaftlich Modernen, noch nicht so recht sich
durchsetzte, wie in Frankreich und Österreich, gedieh das
ästhetisch Moderne, die Avantgarde. Wo jedoch die Realität
ganz auf dem gegenwärtigen Standard ist, wird das
Bewußtsein tendenziell nivelliert. Je reibungsloser es sich an
die integrale Realität anpaßt, desto mehr wird es entmutigt,
über das hinauszugehen, was nun einmal ist.

Selbstverständlich werden keineswegs alle kulturellen


Bereiche von jener Dialektik des Ungleichzeitigen betroffen,
und manche bedürfen geradezu des jüngsten administrativen
Standards. So die gesamten Naturwissenschaften, die heute
vielleicht die stärksten Produktivkräfte absorbieren und auch
produzieren: anders als unter planender Verwaltung könnten
sie ihren gegenwärtigen Aufgaben nicht gerecht werden; ihre
eigene Rationalität gleicht der verwaltenden. Ähnliches gilt, wo
immer team work, kollektive Arbeit, weitschichtige
Untersuchungen vonnöten sind, wie in der empirischen
Sozialforschung. Diese hat nicht nur sich selbst an
Verwaltungskategorien geschult, sondern müßte ohne
Verwaltung ins Chaotische, vor allem ins zufällig Partikulare
und Unverbindliche abgleiten. Auch die Kunst wäre nicht en
bloc all dem gegenüberzustellen. Ein Sektor wie der der
Architektur, der, vermöge seiner Fundierung im praktischen
Bedürfnis, in manchem heute besser daran ist als die
autonomen Kunstgattungen, war nie ohne Verwaltung zu
denken. Vollends der Film ist durch den Umfang der
erforderlichen Investitionskosten auf eine der öffentlich-
administrativen Planung analoge angewiesen. Bei ihm freilich
zeichnet der Widerspruch zwischen dem unabweisbar
Kalkulatorischen und der Wahrheit der Sache erschreckend
sich ab: das Läppische des Films rührt nicht so sehr von
individuellem Versagen her als von jenem Widerspruch. Sein
Prinzip ist die planende, den Betrachter mitkalkulierende
Absicht, die verstimmt.

39
Verwaltung aber wird dem angeblich produktiven Menschen
nicht bloß von außen angetan. Sie vervielfacht sich in ihm
selbst. Daß eine Zeitsituation die ihr zubestimmten Subjekte
hervorbringt, ist sehr buchstäblich zu nehmen. Vor der
»anwachsenden organischen Zusammensetzung der
Menschen« – davor, daß in ihnen selbst der Anteil der
Apparatur gegenüber dem Spontanen ähnlich sich ausbreitet
wie in der materiellen Produktion, sind auch diejenigen, die
Kultur produzieren, nicht sicher. Wer für solche Tendenzen ein
flair besitzt, kann verkappten Verwaltungskategorien bis in die
avantgardistischen Kunstprodukte, bis in die nuanciertesten
Regungen der Person hinein, bis in Tonfall und Gestik
begegnen. Aufmerksam gemacht sei auf die ästhetisch
vielerorten konstatierbaren Tendenzen zur integralen
Konstruktion. Sie visieren eine Art Planung von oben her,
deren Analogie zur Verwaltung sich aufdrängt. Solche Gebilde
möchten total vorherbestimmt sein. Wie, nach Max Webers
These, Verwaltung dem Wesen nach individuelle Willkür
zugunsten eines objektiv geregelten Verfahrens weithin
ausschließt, so ist in solcher Kunst der individuelle Eingriff der
Idee nach verpönt. Dabei sind die angewandten
Verfahrensweisen nicht willkürlich ausgedacht – und das
verleiht dem Phänomen sein Gewicht –, sondern immanent-
künstlerisch konsequent entwickelt; sie lassen historisch sich
sehr weit zurückverfolgen. Nur eben stellt in der Kunst, die
insgesamt dem Stimme leiht, was für die fortschreitende
Integration den Preis zu zahlen hat, das scheinbar Individuelle
und Zufällige, das nunmehr auch ästhetisch geächtet werden
soll, etwas gänzlich anderes dar als in der eigentlichen
Verwaltung. Diese verhindert in gewissen Grenzen tatsächlich
durch rationale Verfahrensordnungen den schlechten Zufall,
die blinde Verfügung über Menschen, Nepotismus und
Begünstigung. Freilich weiß man seit der Aristotelischen
Politik, daß der Schatten von Ungerechtigkeit auch in der
Ordnung der Realität dem gerechten rationalen Gesetz gesellt
ist, so daß die Rationalität der Verwaltungsakte jener
Korrektur bedarf, die Aristoteles als »Billigkeit« einbaute.
Ebenso wenig will die Rationalität des Kunstwerks ohne Rest
gelingen. Sie bleibt behaftet mit einem Moment des von
außen Angeordneten, Veranstalteten – insgeheim jenes
Subjektivismus, der anathema ist. Das Spannungsfeld aller
fortgeschrittenen Kunst heute ist geradezu definiert durch die
Pole radikaler Konstruktion und ebenso radikaler Auflehnung
gegen sie: oft geht beides ineinander über. Nicht zuletzt unter
solcher Perspektive ist der Tachismus zu begreifen.

40
Die Negation des Begriffs des Kulturellen selber bereitet sich
vor. Seine Konstituentien: Begriffe wie Autonomie,
Spontaneität, Kritik werden kassiert. Autonomie: weil das
Subjekt, anstatt sich bewußt zu entscheiden, in das je
Vorgeordnete sich einfügen muß und will; weil der Geist, der
dem traditionellen Kulturbegriff zufolge sich selbst das Gesetz
geben soll, in jedem Augenblick seine Ohnmacht gegenüber
den überwältigenden Anforderungen des bloß Seienden
erfährt. Spontaneität schwindet: weil die Planung des Ganzen
der einzelnen Regung vorgeordnet ist, diese prädeterminiert,
zum Schein herabsetzt und jenes Kräftespiel gar nicht mehr
duldet, von dem man das freie Ganze erwartet. Kritik
schließlich stirbt ab, weil der kritische Geist in jenem Ablauf,
der immer mehr das Modell von Kulturellem abgibt, stört wie
Sand in der Maschine. Er erscheint antiquiert, »arm chair
thinking«, unverantwortlich und unverwertbar. Skurril verkehrt
sich das Generationsverhältnis; die Jugend beruft sich aufs
Realitätsprinzip, das Alter schweift aus in intelligible Welten.
Die Nationalsozialisten, welche all das gewalttätig
vorweggenommen und dadurch parodistisch bloßgestellt
haben, waren gerade der Kategorie des Kritischen gegenüber
Boten einer kommenden Entwicklung, als sie Kritik durch ihre
Kunstbetrachtung, eigentlich durch Information über
Tatsächliches ersetzten, wie sie immer mehr den kritischen
Geist verdrängt: schon trägt eine durchaus avantgardistische
Schriftenreihe stolz den Untertitel »Information«.

Während in manchen – von den gesellschaftlich mächtigsten


Tendenzen isolierten oder entlegenen, freilich durch solche
Abspaltung keineswegs nur begünstigten – Sektoren die
Rechnung immer noch nicht aufgeht, stimmt sie in der
offiziellen Kultur um so genauer. Leibhaftige Unesco-Dichter
schießen ins Kraut, die etwa dafür sich begeistern, daß auch
inmitten der unmenschlichsten Situationen das Menschliche
blühe, und im Namen einer Humanität, die keine
»controversial issues« anpackt, internationale Leitbilder von
Verwaltungsgremien mit ihrem Herzblut auspinseln; gar nicht
zu reden von dem infantilen Schund, zu dem in den
Ostblockstaaten amtliche Stellen, die der Partei, die Künstler
terroristisch anhalten. Niemand wäre erstaunt, wenn man im
Westen Projekte zur Ermittlung allgemein verbindlicher,
wertbeständiger Werte, mit einem Seitenblick auf die
unterentwickelten Länder, finanzierte. Willfährige Intellektuelle,
welche mit der Lebensbejahung aus Heiratsofferten den
kritischen Geist der Intellektuellen verdächtigen, finden sich
41
übergenug. Den offiziellen Humanismus ergänzt, daß, was
immer an Humanem, nicht Offiziellem, laut wird, darum der
Unmenschlichkeit geziehen wird. Denn Kritik nimmt den
Menschen ihren kargen geistigen Besitz, den Schleier, den sie
selber als wohltätig empfinden. Ihre Wut wird vom
Verschleierten auf die abgelenkt, welche jenen Schleier
zerreißen, dem Satz des alten Aufklärers Helvétius gemäß,
daß die Wahrheit niemals jemandem schadet außer dem, der
sie ausspricht. Jüngst wird die keineswegs neue
Beobachtung, daß auch das Abweichende nicht gefeit ist
gegen Standardisierung, dazu mißbraucht, die polemische
Anwendung des Begriffs Konformismus zu diskreditieren, als
ob dadurch, daß es einen Konformismus zweiten Grades gibt,
dem immerhin ein Akt von Resistenz vorausgeht, der
widerstandslose erste, das Mitschwimmen mit dem Strom, die
Einreihung in die stärkeren Bataillone, besser würde. In
Wahrheit schilt man, nach einem Wort von Heinrich Regius,
das Wort Konformismus, weil man mit der Sache einig ist.

Auch das unter dem Namen des Musischen affichierte,


spezifisch deutsche Phänomen hat seinen Ort in der
verwalteten Kultur als massenpsychologisch wirksamer
Versuch, die von Verwaltung bedrohte Spontaneität durch
Verwaltung oder, wie es in jenen Kreisen heißt, »Erfassung«
zu retten: alle Pädagogisierung von Geistigem entspricht
diesem Desiderat. Regression, blinde Willfährigkeit der zur
Spontaneität ermunterten Subjekte ist die sichtbare Folge.
Nicht zufällig wird überall in dieser Sphäre der Jargon der
Eigentlichkeit gesprochen. Jener Jargon ist nicht identisch mit
der Verwaltungssprache alten Stils, wie sie heute nur noch in
rührend subalternen Aktennotizen herumgeistert. Jene alte
Verwaltungssprache, staubig und zopfig, bezeugt vielmehr
gerade die relative Trennung von Verwaltung und Kultur und
tut dieser damit, wider ihren Willen, Ehre an. Der Jargon der
Eigentlichkeit aber bringt das Heterogene unter einen Hut.
Sprachbestandteile aus dem individuellen Bereich, aus der
theologischen Tradition, der Existentialphilosophie, der
Jugendbewegung, dem Barras, dem Expressionismus werden
institutionell aufgesogen und dann, gewissermaßen
reprivatisiert, an die einzelne Person zurückerstattet, die nun
leicht, frei und freudig vom Auftrag und der Begegnung, von
der echten Aussage und dem Anliegen redet, als redete sie
selber; während sie in Wahrheit bloß sich aufplustert, als wäre
jeder Einzelne sein eigener Ansager über UKW. Steht in so
einem Brief »in etwa«, so darf man darauf vertrauen, ein paar
42
Zeilen weiter zu lesen, daß der Unterschreibende die Absicht
hege, demnächst auf einen zuzukommen. Der damit
stipulierte persönliche Kontakt ist nichts als die Maske vor
einem Verwaltungsvorgang, der den dergestalt
Angesprochenen in seine Funktion hineinzieht: angedrehte
Menschlichkeit soll den Adressaten zu unbezahlten
Leistungen veranlassen.

Was solche Modelle demonstrieren, ist jedoch nicht


hochfahrend der Verwaltung aufzubürden, der gegenüber man
sich mit einem philosophisch überaus anrüchigen Begriff von
Innerlichkeit, mit reiner, garantiert echter Kultur trösten könnte.
Die sie im Munde führen, fallen als erste entrüstet über das
Unreglementierte her. In Wahrheit wird der Kultur selber die
Rechnung präsentiert. Auch als von der Realität abgehobene
ist sie dieser gegenüber nicht isoliert, sondern sei's noch so
ferne und vermittelte Anweisung auf reale Verwirklichung. Ist
dies Moment ganz abgeschnitten, wird sie nichtig. Verwaltung
wiederholt an der Kultur nur, was diese selber gefrevelt hat,
indem sie von je zu einem Stück Repräsentation, zur
Betriebsamkeit, schließlich zu einem Sektor der
Massenbehandlung, der Propaganda, des Fremdenverkehrs
sich macht. Begreift man Kultur nachdrücklich genug als
Entbarbarisierung der Menschen, die sie dem rohen Zustand
enthebt, ohne ihn durch gewalttätige Unterdrückung erst recht
zu perpetuieren, dann ist Kultur überhaupt mißlungen. Sie hat
es nicht vermocht, in die Menschen einzuwandern, solange
ihnen die Voraussetzungen zu menschenwürdigem Dasein
mangeln: nicht umsonst sind sie stets noch, aus verdrückter
Rancune über ihr Schicksal, die tief gefühlte Unfreiheit, zu
barbarischen Ausbrüchen bereit. Daß sie dem Schund der
Kulturindustrie, von dem sie halbwegs selber wissen, daß es
Schund ist, zulaufen, ist ein anderer Aspekt des gleichen
Sachverhalts, harmlos wahrscheinlich nur an der Oberfläche.
Kultur ist längst zu ihrem eigenen Widerspruch, zum
geronnenen Inhalt des Bildungsprivilegs geworden; darum
gliedert sie nun in den materiellen Produktionsprozeß als
dessen verwalteter Anhang sich ein.

Auch wer sich nicht aufschwatzen läßt, man müßte sogleich


das ominöse Positive bringen, wird sich nicht bei der
Konstatierung all jener Schwierigkeiten bescheiden, um
kopfschüttelnd beiseite zu treten, weil die objektive
Möglichkeit zum Besseren verstellt sei. Der Radikalismus, der
sich alles von einer Veränderung des Ganzen erwartet, ist
43
abstrakt: auch in einem veränderten Ganzen kehrt die
Problematik des Einzelnen hartnäckig wieder. Solcher
Radikalismus verliert an Gewicht, sobald seine Idee ins
Schimärische sich verflüchtigt und von jeglicher Anstrengung
zum Besseren dispensiert. Dann wird sie selber zur Sabotage
des Besseren. Überforderung ist eine sublime Gestalt der
Sabotage. Andererseits ist nicht zu verkennen, daß in der
Frage, was jetzt und hier zu tun sei, eine Art
gesamtgesellschaftliches Subjekt vorgestellt wird, eine
Gemeinschaft von hommes de bonne volonté, die sich nur um
einen gigantischen runden Tisch zu setzen brauchten, um das
Mißratene in Ordnung zu bringen. Aber die Schwierigkeiten
des Kulturellen, an welche der billige Begriff der Krise längst
nicht mehr heranreicht, gründen so tief, daß der individuellen
bona voluntas enge Grenzen gesetzt sind. Nicht darf dort ein
einstimmiger Wille fingiert werden, wo objektive und subjektive
Antagonismen das Unheil hervorrufen. Schließlich verweist
die Drohung, welche der Geist von der Rationalisierung
erfährt, darauf, daß die Irrationalität des Ganzen unverändert
fortbesteht, und daß jede partikulare Rationalisierung dieser
Irrationalität zugute kommt, indem sie den Druck eines blinden
und unversöhnten Allgemeinen aufs Besondere verstärkt.

Die Antinomie von Planung und Kulturellem zeitigt den


dialektischen Gedanken, das Nichtgeplante, Spontane selber
in die Planung aufzunehmen, ihm Raum zu schaffen, seine
Möglichkeiten zu verstärken. Er enträt nicht des
gesellschaftlichen Rechtsgrundes. Die Möglichkeiten der
Dezentralisierung, die gerade bei dem ins Utopische
entwickelten Stand der technischen Produktivkräfte absehbar
werden, kommen ihm entgegen. Planung des Nichtgeplanten
in einem spezifischen Sektor, dem des Bildungswesens, ist
von Hellmut Becker nachdrücklich vertreten worden; auch in
anderen Bereichen drängt Analoges sich auf. Bei aller
Plausibilität aber ist das Gefühl eines Unwahren nicht ganz zu
beschwichtigen: daß das Ungeplante zum Kostümstück seiner
selbst, Freiheit fiktiv werde. Man braucht nur das synthetische
Künstlerviertel von New York, Greenwich Village, mit der
Pariser rive gauche aus vor-Hitlerischen Zeiten zu
vergleichen. Dadurch, daß in jenem New Yorker Quartier
Ungebundenheit als offiziell tolerierte Institution fortgedeiht,
wird sie, was man auf amerikanisch phoney nennt; übrigens
verbarg sich in der zumindest das gesamte neunzehnte
Jahrhundert durchherrschenden Tendenz, den Künstlern
einen besonderen Lebensstil reservieren, ihnen zu gestatten,
44
was in der bürgerlichen Gesellschaft, von der sie leben,
anstößig ist, schon der Schwindel, den Murgers Bohème-
Roman zuerst vielleicht exploitierte.

Planung des Ungeplanten hätte vorweg auszumachen, wie


weit sie mit dem spezifischen Gehalt des Ungeplanten
vereinbar, wie weit sie insofern »rational« ist. Darüber hinaus
wirft die Frage nach dem »man«: wer also die Instanz sei, die
darüber entscheidet, die größten Schwierigkeiten auf.
Zunächst wird man nichts anderes fordern dürfen als eine in
sich durchreflektierte, all jener Schwierigkeiten bewußte
Kulturpolitik, die nicht den Begriff Kultur dinghaft, dogmatisch
als fixiertes Wertgefüge sich vorgibt, sondern kritische
Erwägungen in sich aufnimmt und weitertreibt; eine
Kulturpolitik, die weder sich als gottgewollt verkennt, noch den
Kulturglauben unbesehen unterschreibt, noch sich mit der
Funktion des bloßen Verwaltungsorgans bescheidet. Der
schlechten Naivetät von Kultur, die sich gegen ihre
Verflochtenheit in die Gesamtgesellschaft verblendet und
dadurch erst recht sich verstrickt, entspräche die schlechte
Naivetät der Verwaltung als Glaube: wem Gott ein Amt gibt,
dem gibt er auch den Verstand. Verwaltung, die das ihre tun
will, muß sich ihrer selbst entäußern. Sie bedarf der
geschmähten Figur des Experten. Keine Stadtverwaltung etwa
kann entscheiden, von welchen Malern sie Bilder ankaufen
soll, wenn sie nicht auf Menschen sich stützen kann, die
ernsthaft, objektiv und fortgeschritten etwas von Malerei
verstehen. Indem man die Notwendigkeit des Experten
einräumt, setzt man sich jedoch sogleich wieder allen
erdenklichen Einwänden aus; etwa dem mittlerweile
anrüchigen, daß das Expertenurteil ein Urteil für Experten
bleibe und die Gemeinschaft darüber vergesse, von der, nach
der gängigen Phrase, die öffentlichen Institutionen ihren
Auftrag empfingen; oder daß der Experte, selber notwendig
Verwaltungsmann, von oben her entscheide und die
Spontaneität abwürge; zuweilen auch, daß seine
Zuständigkeit nicht stets gesichert sei; daß es mitunter schwer
falle, ihn vom Apparatschik zu scheiden. Manches davon mag
man konzedieren, wird freilich dem Allerweltsargument
mißtrauen, Kulturelles habe den Menschen schlechterdings
etwas zu geben: der Bewußtseinsstand, nach dem man dieser
Argumentation zufolge sich richten muß, ist in Wahrheit eben
derjenige, den eine Kultur, die ihrem eigenen Begriff genügt,
durchbrechen sollte. Gar zu gern werden Angriffe gegen
exponierte moderne Kunst gekoppelt mit Angriffen gegen
45
Verwaltungen, welche angeblich die Groschen der
Steuerzahler für Experimente vergeudeten, die jenen
gleichgültig wären oder von ihnen abgelehnt würden. Diese
Argumentation ist scheindemokratisch, Ableger jener
totalitären Technik, welche unter Ausnutzung plebiszitärer
Formen der Demokratie ans Leben will; was solche Sprecher
der Volksseele hassen, ist freien Geistes; sie sympathisieren
mit muffiger Reaktion. Während die gesellschaftliche
Gesamtverfassung formale Gleichheit der Rechte garantiert,
konserviert sie stets noch das Bildungsprivileg und gewährt
die Möglichkeit differenzierter und fortgeschrittener geistiger
Erfahrung nur wenigen. Die Binsenweisheit, daß der
Fortschritt geistiger Dinge, zumal der Kunst, zunächst gegen
die Majorität sich anbahnt, erlaubt es den tödlichen Feinden
allen Fortschritts, sich hinter jene zu verschanzen, die, gewiß
ohne ihre Schuld, ausgeschlossen sind vom lebendigen
Ausdruck ihrer eigenen Sache. Gesellschaftlich unnaive
Kulturpolitik muß diesen Zusammenhang durchschauen, ohne
Angst vorm Aufgebot von Mehrheiten. Wohl kann der
Widerspruch zwischen der demokratischen Ordnung und dem
tatsächlichen Bewußtsein derer, die durch die Verhältnisse
nach wie vor zur Unmündigkeit verhalten sind, nicht durch
bloße Kulturpolitik weggeschafft werden. Aber die Demokratie
durch Repräsentation, der schließlich auch die Experten in der
Verwaltung kultureller Angelegenheiten ihre Legitimation
verdanken, gestattet doch einen gewissen Ausgleich; erlaubt
es, Manöver zu verhindern, die der Barbarei dienen, indem sie
den Gedanken objektiver Qualität korrumpieren durch den
abgefeimten Appell an die volonté de tous. Auf Kulturpolitik ist
Benjamins Wort vom Kritiker anzuwenden, welcher die
Interessen des Publikums gegen das Publikum zu vertreten
habe. Dem dient der Experte. Die Sehnsucht nach solchen,
die über das Expertentum hinaus wären, markiert meist nur
den Rückschritt oder den Wunsch nach Technikern der
Kommunikation, mit denen, eben weil ihnen das Verständnis
der Sache selbst abgeht, bequemer auszukommen ist und die
in der eigenen Politik konformistischer sich verhalten. Es gibt
keine reine Unmittelbarkeit der Kultur: wo sie von den
Menschen als Konsumgut beliebig sich konsumieren läßt,
manipuliert sie die Menschen. Das Subjekt wird zu dem von
Kultur einzig durch die Vermittlung der sachlichen Disziplin
hindurch, und ihr Fürsprech in der verwalteten Welt jedenfalls
ist der Experte. Freilich wären Experten zu finden, deren
Autorität wirklich die der Sache ist und nicht bloß personelle

46
Prestige- oder Suggestivkraft. Der müßte selber ein Experte
sein, der entscheidet, wer Experten sind – ein fataler Zirkel.

Die Beziehung zwischen Verwaltungen und Experten ist Not


nicht nur sondern auch Tugend. Sie eröffnet die Perspektive,
kulturelle Dinge vorm Kontrollbereich des Marktes oder
Pseudomarktes zu schützen, der sie heute unweigerlich fast
verstümmelt. Geist, in seiner autonomen Gestalt, ist den
gesteuerten und nachgerade eingefrorenen Bedürfnissen der
Konsumenten nicht weniger entfremdet als den Verwaltungen.
Deren autoritäre Verselbständigung erlaubt ihnen, durch
Kooption solcher, denen die Sachen nicht fremd sind, etwas
am Diktat jener Bedürfnisse zu korrigieren. Kaum wäre das
möglich, wenn die Kultursphäre dem Mechanismus von
Angebot und Nachfrage widerstandslos überantwortet bliebe,
von der direkten Befehlsgewalt totalitärer Machthaber zu
schweigen. Das Fragwürdigste der verwalteten Welt, eben die
Verselbständigung der exekutiven Instanzen, birgt das
Potential des Besseren; die Institutionen sind derart gekräftigt,
daß sie, wenn sie und ihre Funktion sich selbst durchsichtig
sind, das Prinzip des bloßen für Anderes Seins, die
Anpassung an jene trügerisch plebiszitären Wünsche
durchbrechen können, welche alles Kulturelle, indem sie es
aus seiner vermeintlichen Isolierung herausholen, unerbittlich
herunterdrücken. Ist die verwaltete Welt als eine zu verstehen,
in der die Schlupfwinkel verschwinden, so vermöchte sie dafür
auch wiederum, kraft der Verfügung Einsichtiger, Zentren von
Freiheit zu schaffen, wie sie der blinde und bewußtlose
Prozeß bloßer gesellschaftlicher Selektion ausmerzt. Jene
Irrationalität, die in der Verselbständigung der Verwaltung
gegenüber der Gesellschaft zum Ausdruck kommt, ist das
Refugium des Nichtaufgehenden an Kultur selbst. Einzig in
der Abweichung von der herrschenden Rationalität hat sie ihre
ratio. Allerdings gehen derlei Hoffnungen von einem
Bewußtseinsstand der Verwaltenden aus, der nicht durchweg
supponiert werden kann: ihrer kritischen Unabhängigkeit von
der Macht und dem Geist jener Konsumgesellschaft, die
identisch ist mit der verwalteten Welt selbst.

In den ventilierten Vorschlägen jedoch steckt noch ein


Denkfehler, er mag ihre Lahmheit verschulden. Allzusehr
bequemt man sich der herrschenden Überzeugung an, wenn
man die Kategorien Kultur und Verwaltung bloß als das
nimmt, wozu sie historisch tatsächlich in weitem Maß
geworden sind, als statische, diskret gegeneinander
47
abgesetzte Blöcke, bloße Gegebenheiten. Man verharrt dabei
selber im Bann jener Verdinglichung, deren Kritik allen
triftigeren Besinnungen über Kultur und Verwaltung
innewohnt. So verdinglicht beide Kategorien real sind, beide
sind es nicht gänzlich; beide weisen, wie noch die
abenteuerlichste kybernetische Maschine, auf lebendige
Subjekte zurück. Darum kann das spontane, noch nicht ganz
erfaßte Bewußtsein die Institutionen, innerhalb deren es sich
äußert, immer wieder umfunktionieren. Einstweilen hat, in der
liberal-demokratischen Ordnung, das Individuum Raum
genug, auch in der Institution und mit ihrer Hilfe zu deren
Korrektur ein Weniges beizutragen. Wer der Verwaltungsmittel
und Institutionen unbeirrbar, kritisch bewußt sich bedient,
vermag stets noch etwas von dem zu realisieren, was anders
wäre als bloß verwaltete Kultur. Die minimalen Unterschiede
vom Immergleichen, die ihm offen sind, vertreten, wie immer
auch hilflos, den ums Ganze; in den Unterschied selber, die
Abweichung, hat Hoffnung sich zusammengezogen.

1960

Fußnoten

1 Vgl. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriß der


verstehenden Soziologie, 4. Aufl., hrsg. von Johannes Winckelmann,
Tübingen 1956, 2. Halbbd., S. 559ff.

2 a.a.O., 569f.

3 a.a.O., S. 582.

4 a.a.O., S. 585.

5 a.a.O., S. 586.

48
Die Kunst und die Künste

In der jüngsten Entwicklung fließen die Grenzen zwischen den


Kunstgattungen in einander oder, genauer: ihre
Demarkationslinien verfransen sich. Musikalische Techniken
wurden offensichtlich von malerischen wie der sogenannten
informellen, aber auch der Konstruktion des Mondrianschen
Typus angeregt. Zur Graphik neigt viele Musik in ihrer
Notation. Diese wird dabei nicht nur autonomen graphischen
Gestalten ähnlich, sondern ihr graphisches Wesen nimmt
gegenüber dem Komponierten einige Selbständigkeit an; am
merklichsten vielleicht in den Werken des Italieners Sylvano
Bussotti, der Graphiker war, ehe er zur Musik überging.
Spezifisch musikalische Techniken wie die serielle haben als
Konstruktionsprinzipien die moderne Prosa beeinflußt, so die
von Hans G. Helms, Kompensation für das Zurücktreten des
erzählten Inhalts. Malerei dafür möchte nicht länger auf der
Fläche sich bescheiden. Während sie der Illusion von
Raumperspektive sich entschlagen hat, treibt es sie selber in
den Raum; genannt sei Nesch, oder die wuchernden Gebilde
von Bernhard Schultze. In den Calderschen Mobiles hört
Plastik, nicht länger wie in ihrer impressionistischen Phase
Bewegung imitierend, auf, in all ihren Teilen ruhig zu
verharren und möchte, nach dem Zufallsprinzip der Äolsharfe,
wenigstens partikular sich selber verzeitlichen. Durch
Vertauschbarkeit oder wechselnde Anordnung wiederum
verlieren musikalische Abschnitte etwas von der
Verbindlichkeit ihrer Zeitfolge: sie verzichten auf Ähnlichkeit
mit Kausalverhältnissen. Auch die Grenze der Plastik zur
Architektur respektieren die Bildhauer nicht mehr, wie es vom
Unterschied des Zweckhaften und Zweckfreien her
selbstverständlich dünkt; jüngst hat Fritz Wotruba mich darauf
aufmerksam gemacht, daß manche seiner Skulpturen in
einem Prozeß, der mit Rudimenten der menschlichen Gestalt
anhebt, vermöge fortschreitender Entgegenständlichung zu
quasi architektonischen Gebilden – er bezog sich ausdrücklich
auf Scharoun – werden. Solche Phänomene notiert einer, der
gewohnt ist, ästhetische Erfahrungen auf das ihm vertrauteste
Bereich, die Musik, zu beziehen, mit der Willkür des gerade
Beobachteten; es zu klassifizieren ist nicht an mir. Es zeigt
sich aber so vielfach und so hartnäckig, daß man sich blind
machen müßte, um nicht Symptome einer kräftigen Tendenz
zu vermuten. Sie ist zu begreifen, womöglich der
Verfransungsprozeß zu interpretieren.

49
Er hat dort am meisten Gewalt, wo er tatsächlich immanent,
aus der Gattung selbst entspringt. Nicht braucht geleugnet zu
werden, daß manche nach der einen oder anderen Seite
hinschielen. Wenn Kompositionen sich ihre Titel von Klee
erborgen, wird man argwöhnen, sie seien dekorativen
Wesens, Gegenteil jener Modernität, an die sie durch solche
Bezeichnung sich ankleben. Derlei Neigungen sind freilich
nicht so anrüchig, wie es der eingeschliffenen Entrüstung über
angeblichen Snobismus beliebt. Von Mitläufern reden am
liebsten die, welche stehen blieben. In Wahrheit meinen sie
die Voranläufer. Immunität gegen den Zeitgeist ist als solche
kein Verdienst. Selten bekundet sie Widerstand, meist
Provinzialismus; sogar in der schwächlichen Gestalt der
Imitation ist der Drang, modern zu sein, auch ein Stück
Produktivkraft. Aber in der Verfransungstendenz handelt es
sich um mehr als um Anbiederung oder jene verdächtige
Synthese, deren Spuren im Namen des Gesamtkunstwerks
schrecken; happenings möchten wohl Gesamtkunstwerke
einzig als totale Antikunstwerke sein. So ist das
Nebeneinandertupfen musikalischer Klangvaleurs, auffallend
an malerische Verfahren mahnend, aus dem Prinzip der
Klangfarbenmelodie abzuleiten, der Einbeziehung der Timbres
als eines konstitutiven Elements, nicht aus Imitation
malerischer Wirkungen. Webern schrieb Stücke aus
Notenpunkten schon vor bald sechzig Jahren, in Kritik jenes
unnützen Ausspinnens, das so leicht nur vortäuscht, in
musikalischer Extension ereigne sich etwas. Und die
graphischen Notationen, an deren Erfindung Verspieltheit
ihren keineswegs illegitimen Anteil hat, entsprechen dem
Bedürfnis, musikalische Ereignisse flexibler, dadurch genauer
festzuhalten als mit den üblichen, auf die Tonalität geeichten
Zeichen; umgekehrt wollen sie manchmal auch
improvisatorischer Wiedergabe einigen Raum verschaffen.
Überall hier wird also rein musikalischen Desideraten
gehorcht. Kaum dürfte es allzu schwer fallen, an den meisten
Verfransungsphänomenen ähnliche immanente Motivationen
zu erkennen. Täusche ich mich nicht, so suchen die, welche
die Malerei verräumlichen, nach einem Äquivalent für das
formorganisierende Prinzip, das mit der malerischen
Raumperspektive verloren ging. Musikalische Neuerungen,
die das im traditionellen Vorrat selektiv als Musik
Vorgesehene mißachteten, wurden analog verursacht vom
Verlust der harmonischen Tiefendimension und der ihr
zugehörigen Formtypen. Was die Grenzpfähle der Gattungen
einreißt, wird bewegt von geschichtlichen Kräften, die

50
innerhalb der Grenzen aufwachten und schließlich sie
überfluten.

Im Antagonismus zwischen der fortgeschrittenen


zeitgenössischen Kunst und dem sogenannten breiten
Publikum spielt jener Prozeß wahrscheinlich seine
beträchtliche Rolle. Wo Grenzen verletzt werden, regt leicht
sich die abwehrende Angst vorm Vermischen. Der Komplex
äußerte sich pathogen im nationalsozialistischen Kult der
reinen Rasse und der Beschimpfung der Hybriden. Was an
die Disziplin einmal etablierter Zonen nicht sich hält, gilt für
zuchtlos und dekadent, obwohl jene Zonen selbst nicht
natürlichen sondern geschichtlichen Ursprungs sind, manche
von ihnen so spät wie die endgültige Emanzipation der Plastik
von der Architektur, die im Barock nochmals sich
zusammengefunden hatten. Die Normalform des Widerstands
gegen Entwicklungen, die mit der Gattung unvereinbar sein
sollen, in der sie stattfanden, ist dem Musiker vertraut als die
Frage: Ist das noch Musik? Sie war längst ein Sprechchor,
während die Musik noch nach unbezweifelt immanenten, ob
auch modifizierten Gesetzmäßigkeiten verlief. Heute wird von
der Avantgarde die Spießerfrage Ist das noch? beim Wort
genommen. Beantwortet wird sie zuweilen mit einer Musik, die
tatsächlich keine mehr sein will. Ein Streichquartett des
italienischen Komponisten Franco Donatoni etwa ist allein aus
Geräuschen montiert, welche die vier Saiteninstrumente
hervorbringen. Die sehr bedeutenden, hoch gestalteten
›Atmosphères‹ von György Ligeti kennen keine einzelnen, im
herkömmlichen Sinne unterscheidbaren Töne mehr. Die
›Jonization‹ von Edgar Varèse, vor Dezennien entstanden,
war eine Vorform von derlei Bestrebungen; Vorform deshalb,
weil trotz fast vollständigen Verzichts auf bestimmte Tonhöhen
doch durch die rhythmische Verfahrungsart ein
verhältnismäßig traditioneller musikalischer Eindruck
resultierte. Die Kunstgattungen scheinen einer Art
Promiskuität sich zu erfreuen, die gegen zivilisatorische Tabus
sich vergeht.

Während indessen die Verwischung der säuberlich


geordneten Klassen der Kunst zivilisatorische Ängste bereitet,
fügt gleichwohl der Trend, den Ängstlichen unkenntlich, der
rationalen und zivilisatorischen Tendenz sich ein, an der Kunst
von je teilhatte. 1938 publizierte ein außerordentlicher
Professor an der Universität Graz, des Namens Othmar
Sterzinger, ein Buch ›Grundlinien der Kunstpsychologie‹ und
51
widmete es »den Freunden der Künste«. Das rührend
Philiströse des Plurals wirft Licht auf die Sache, eine Vielheit
für den kontemplativen Betrachter ausgestellter Güter, von der
Küche bis zum Salon, die denn auch tatsächlich in dem Buch
durchgemustert und abgeschmeckt werden. Angesichts der
Beerdigungsphrase, ein wohlhabender Verblichener sei ein
Freund der Künste gewesen und habe diese gefördert, wird
die Ungeduld der Kunst an solcher Mannigfaltigkeit
verständlich. Sie gesellt sich regelmäßig der nicht minder
abscheulichen Vorstellung vom Kunstgenuß, der im Bereich
von Sterzinger seine armseligen Orgien feiert, die der sturen
Wiederholung. Kunst möchte mit ihren feinsinnigen Freunden
nicht mehr zu schaffen haben, als aus materieller Rücksicht
unvermeidlich ist; my music is not lovely, brummte Schönberg
in Hollywood, als ein Filmmogul, der sie nicht kannte, ihm ein
Kompliment machen wollte. Von ihrem kulinarischen Moment
sagt Kunst sich los; es wurde dem geistigen unvereinbar, als
es seine Unschuld verlor, die seiner Einheit mit dem
Komponierten, zu dessen Funktion der Wohllaut im Fortschritt
von Materialbeherrschung geworden war. Seitdem indessen
das Kulinarische, der sinnliche Reiz, als Selbstzweck sich
abspaltete, seinerseits rational geplant wird, revoltiert Kunst
gegen jegliche Abhängigkeit von vorgegebenen, der
autonomen Gestaltung sich sperrenden Materialien, die in der
Klassifikation der Kunst nach Künsten sich widerspiegelt.
Denn die zerstreuten Materialien entsprechen den diffusen
sinnlichen Reizmomenten.

Die große Philosophie, Hegel und Schopenhauer je auf ihre


Weise, haben an der heterogenen Vielheit laboriert und
gesucht, das Nebeneinander theoretisch zu synthesieren;
Schopenhauer in einem hierarchischen, von der Musik
gekrönten System; Hegel in einem historisch-dialektischen,
das in der Dichtung sich vollenden sollte. Beides war
unzulänglich. Offensichtlich gehorcht der Rang von
Kunstwerken nicht der Wertskala von Systemen ihrer
verschiedenen Gattungen. Weder hängt er von der Stellung
der Gattung in der Hierarchie ab, noch – wie übrigens der
Klassizist Hegel zu behaupten wohl sich hütete – von ihrer
Stellung im Entwicklungsprozeß derart, daß das Spätere eo
ipso das Bessere wäre. Die generelle Annahme wäre so
falsch wie ihr Gegenteil. Die philosophische Synthesis in der
Idee von Kunst, welche über das unmündige Nebeneinander
ihrer Gattungen hinaus wollte, richtet sich durch ihr
entfließende Urteile wie das Hegelsche über die Musik oder
52
jenes, mit dem Schopenhauer der Historienmalerei eine
Nische reserviert. Dafür nähert sich solcher Synthesis das
Bewegungsgesetz der Kunst selbst. Kandinskys Buch über
das ›Geistige in der Kunst‹, dessen Titel tant bien que mal
Formel des latenten Programms der Expressionisten war, hat
das erstmals verbucht. Kein Zufall, daß darin anstelle einer
Symbiose der Künste oder ihrer Agglomeration zu vorgeblich
verstärkter Wirkung technische Reziprozität tritt.

Der Triumph von Vergeistigung in der Kunst, den Hegel in der


Konstruktion des von ihm so genannten romantischen
Kunstwerks antezipierte, war jedoch ein Pyrrhussieg gleich
allem Triumphalen. Das groß gedachte Kandinskysche
Manifest schreckt nicht zurück vor apokryphen Belegen, bis
hinab zu Rudolf Steiner und der Hochstaplerin Blawatzky. Um
seine Idee vom Geistigen in der Kunst zu rechtfertigen, ist ihm
alles willkommen, was damals irgend auf Geist wider den
Positivismus sich berief, sogar die Geister. Das ist nicht allein
der theoretischen Desorientiertheit des Künstlers
zuzuschreiben. Nicht wenige, die in ihrem Metier arbeiteten,
spürten und spüren die Notwendigkeit theoretischer
Apologetik. Der Verlust der Selbstverständlichkeit ihrer
Gegenstände und Verfahrungsarten veranlaßt sie zu
Reflexionen, deren sie nicht stets mächtig sind. Wahllos,
halbgebildet nehmen sie es dann, woher sie es bekommen.
Aber es geht nicht um subjektive Unzulänglichkeiten des
Gedankens. So treu die Schrift Kandinskys die Erfahrung
ihres Augenblicks festhält, der Gehalt dieser Erfahrung selbst
hat neben seiner Wahrheit sein Fragwürdiges. Das nötigte
dazu, mit Fragwürdigem ihn zu untermauern. Geist, der in der
Kunst an der sinnlichen Erscheinung nicht mehr sein Genügen
findet, verselbständigt sich. Den Zwang darin kann heute wie
vor fünfzig Jahren jeder an dem »Das geht nicht mehr«
nachvollziehen, sobald er auf sinnlich wohlgefällige
Kunstwerke, und wären es authentische, trifft. Solche legitime
und unausweichliche Verselbständigung aber setzt
unvermeidlich fast den Geist als ein Getrenntes, Hegel hätte
gesagt: abstrakt, den Materialien und Prozeduren der Werke
entgegen. Er wird ihnen wie einst in Allegorien eingelegt.
Darüber, welches Sinnliche dann ein Geistiges bedeute – über
den Symbolwert der Farben etwa –, und was es bedeute,
entscheidet, paradox genug, Konvention, eben die Kategorie,
gegen welche die gesamte Bewegung der neuen Kunst am
heftigsten revoltierte. Das bestätigt sich durch
Querverbindungen zwischen der radikalen Kunst in ihrer
53
Frühzeit und dem Kunstgewerbe. Vorgeblich an sich
bedeutsame Farben, Klänge, und was immer es sei, spielen
da ihre trübe Rolle. Die Kunstwerke, die den sinnlichen Reiz
mit Grund entwerten, bedürfen doch sinnlicher Träger, um
sich, nach Cézannes Wort, zu realisieren. Je konsequenter
und rücksichtsloser sie auf ihrer Vergeistigung bestehen,
desto weiter entfernen sie sich von dem, was zu vergeistigen
wäre. Ihr Geist schwebt gleichsam darüber, zwischen ihm und
seinen Trägern klaffen Hohlräume. Der Primat des
Zusammenhangs, den das Konstruktionsprinzip im Material
bewerkstelligt, schlägt mit dessen Beherrschung durch den
Geist in den Verlust von Geist um, den des immanenten
Sinns. An dieser Aporie laboriert seitdem alle Kunst, die
ernsteste am schmerzlichsten. Vergeistigung, rationale
Verfügung über die Verfahrungsweisen, scheint den Geist als
Gehalt der Sache selbst auszutreiben. Was das Material
vergeistigen wollte, terminiert im nackten Material als einem
bloß Seienden, so wie in den späteren Entwicklungen manche
Schulen, musikalisch etwa die von John Cage, ausdrücklich
es forderten. Der Geist, den Kandinsky und sicherlich recht
ähnlich der Schönberg der expressionistischen Phase als
unverschandelt, unmetaphorisch wahren verfochten hatten –
auch bei Schönberg ging es nicht ohne Theosophie ab, die
den Geist gleichsam ins Dasein zitiert –, wird unverbindlich
und eben deshalb um seiner selbst willen verherrlicht: »Du
mußt an den Geist glauben!«

Dafür streben die einzelnen Kunstgattungen ihrer konkreten


Verallgemeinerung zu, einer Idee von Kunst schlechtweg. Das
sei abermals an der Musik erläutert. Schönberg hat durch sein
integrales, alle kompositorischen Dimensionen in sich
einbegreifendes Verfahren deren Vereinheitlichung aufs
stärkste gefördert. Theoretisch hat er diese in der Konzeption
einer Lehre vom musikalischen Zusammenhang ausgedrückt.
Ihm seien alle partikularen Momente der musikalischen Arbeit
zu unterstellen; Kompositionslehre wurde ihm zu jener Lehre.
Unter den Primat des Zusammenhangs läßt die Entwicklung
der Musik während der letzten zwanzig Jahre einleuchtend
sich subsumieren. Indem sie, mit Wissen oder nicht,
Schönbergs Programm folgte, tastete sie an, was bis dahin,
auch noch bei ihm, für musikalisch galt. Er vereinheitlichte
virtuell alle in der objektiven, noch nicht reflektierten
Geschichte der Musik entstandenen Mittel, Zusammenhänge
zu bilden, zugunsten des in sich durchorganisierten Werkes.
Konfrontiert mit der Norm künstlerischer Zweckmäßigkeit,
54
enthüllten sich aber jene Mittel rasch genug als ihrerseits
zufällig, beschränkt – als Spezialfälle von musikalischem
Zusammenhang überhaupt, so wie noch innerhalb seines
oeuvres die Tonalität sich als Spezialfall melodisch-
harmonischer Zusammenhangsformen erwiesen hatte, auf
den er zuzeiten rekurrieren konnte. Von unabsehbarer
Tragweite war nun, nach Schönberg, der Schritt, den von ihm
erreichten Begriff des musikalischen Zusammenhangs von
seinen überlieferten Voraussetzungen zu lösen und damit von
allem unter dem Begriff des Musikalischen Sedimentierten.
Die Musik, allergisch geworden sogar gegen
zusammenhangbildende Mittel wie freie Atonalität und
Zwölftontechnik, denen sie mit geschärften Ohren die Spuren
der darin negierten Tonalität anhörte, trat dem Begriff des
Zusammenhangs frei, unabhängig von seinen bislang im
Gehör verkörperten und begrenzten Gestalten gegenüber. Die
gesamte Arbeit von Stockhausen kann als Versuch aufgefaßt
werden, Möglichkeiten musikalischen Zusammenhangs in
einem vieldimensionalen Kontinuum zu erproben. Solche
Souveränität, die in einer unabsehbaren Mannigfaltigkeit von
Dimensionen es gestattet, Zusammenhang zu stiften, schafft
von innen her die Verbindung der Musik mit Visuellem, mit
Architektur, Plastik und Malerei. Je mehr die
zusammenhangbildenden Mittel der einzelnen Kunstgattungen
über den angestammten Vorrat hinaus sich ausbreiten,
gleichsam sich formalisieren, desto mehr werden die
Gattungen einem Identischen unterworfen.

Die Forderung freilich, die Kunstgattungen zur Kunst zu


vereinheitlichen, deren Vorform die integralen Verfahren
innerhalb der einzelnen Gattungen sind, ist älter als die
Moderne. Robert Schumann prägte die Sentenz: die Ästhetik
der einen Kunst ist auch die der anderen. Das war romantisch
gemeint, mit der Spitze, Musik solle ihre als floskelhaft
anstößig gewordenen architektonischen Momente beseelen,
poetisch werden, so wie Beethoven der auf ihn folgenden
Generation als Tondichter galt. Im Gegensatz zur modernen
Verfransung fiel der Akzent auf Subjektivität. Die Kunstwerke
wurden Abdruck einer – keineswegs mit dem einzelnen
Komponierenden zusammenfallenden – Seele: Sprache des
frei sich äußernden Ichs; das rückte die Künste zusammen.
Wohl ließe sich dartun, wie ähnlich Beseeltheit die
verschiedenen Gattungen durchatmet. Aber ihre Grenzen
wurden davon kaum beeinträchtigt. Sie blieben, was sie
waren, und diese Unstimmigkeit ist nicht das unbeträchtlichste
55
kritische Motiv für die jüngste Entwicklung. Das
Problematische des Vorrangs des Ästhetischen als des
Beseelten vor seinen Medien läßt am ehesten sich ablesen an
der charakteristischen Kategorie der Stimmung. Von einem
bestimmten Punkt an, der Abwehr von Neuromantik und
Impressionismus, wendete die Moderne sich dagegen. Was
aber an Stimmung als weichlich und zerfließend irritierte, war
nicht so sehr jener Narzißmus, den die reaktionären Freunde
künstlerischer Kraftkost dem Differenzierten vorwerfen, das
sie nicht mitzuvollziehen vermögen, sondern eher ein Moment
in der Objektivität der Sache: Mangel an Widerstand inmitten
ihrer inneren Zusammensetzung. Wo sie konturlos-
selbstherrlich Stimmung sucht, fehlt ihr das Moment der
Andersheit. Kunst bedarf eines ihr Heterogenen, um es zu
werden. Sonst hätte der Prozeß, der dem Gehalt nach jedes
Kunstwerk in sich selbst ist, keinen Angriffspunkt, lief in sich
leer. Der Gegensatz des Kunstwerks zur Objektsphäre wird
produktiv, das Werk authentisch allein dort, wo es diesen
Gegensatz immanent austrägt, sich objektiviert an dem, was
es in sich verzehrt. Kein Kunstwerk, auch das subjektivste
nicht, geht auf in dem Subjekt, das es und seinen Gehalt
konstituiert. Ein jedes hat Materialien, die dem Subjekt
heterogen gegenüberstehen, Verfahrungsweisen, die ebenso
von den Materialien sich herleiten wie von Subjektivität; sein
Wahrheitsgehalt erschöpft sich nicht in dieser, sondern
verdankt sich einer Objektivierung, die zwar des Subjekts als
ihres Exekutors bedarf, aber, kraft der immanenten Beziehung
auf jenes Andere, über das Subjekt hinausweist. Das bringt
ein Moment des Irreduziblen, qualitativ Vielfältigen ins Spiel.
Es opponiert jeglichem Prinzip von Einheit, auch dem der
Kunstgattungen, kraft dessen, was sie ausdrücken. Mißachten
das die Kunstwerke, so verkommen sie leicht zu jenem
ästhetischen Überhaupt, das man an den Produkten von
Menschen beobachten kann, die, wie man so sagt,
künstlerisch begabt sind, aber nicht recht für etwas. Gerade
Künstler sehr hohen Ranges, deren Begabung nicht
unmißverständlich an ein Material gebunden war, wie Richard
Wagner, Alban Berg, vielleicht auch Paul Klee, haben mit
allem Grund ihre Energie daran gewandt, das allgemein
Ästhetische untergehen zu lassen im spezifischen Material.
Dennoch bleibt jenes, als ein Äther, als Reaktionsform, die bei
der allzu realistischen Härte der materialen Disziplin nicht sich
bescheidet, zugleich erhalten. Gravitiert Kunst, solange sie an
einem allgemein Ästhetischen sich befriedigt, zum
Dilettantischen, so trocknet die, welcher die letzte Spur jenes

56
Äthers – ganz einfach, daß einer ein Künstler ist –
ausgetrieben ward, zum handwerklich Banausischen ein.
Nicht umsonst haben die Anhänger der sogenannten Volks-
und Jugendmusikbewegung an dem Schumannschen Satz
heftig sich geärgert. Eilt die Einheitsästhetik allzu rasch über
das dem Kunstwerk Heterogene in ihm hinweg – in der Musik
Schumanns wächst dieser unheilvolle Prozeß ihr als
ästhetische Qualität, als Ausdruck von Unheil zu –, dann ist
die konträre Forderung einer Materialgerechtigkeit, die sich
die Ärmel hochkrempelt, Selbstgerechtigkeit. Sie fingiert einen
Wahrheitsgehalt der heterogenen Momente des Kunstwerks,
zumal seiner nicht durch die Subjektivität filtrierten Praktiken,
den sie an sich nicht haben.

Der Konflikt zwischen der Kunst und den Künsten ist durch
keinen Machtspruch fürs eine oder andere zu entscheiden.
Sogar in der spätromantischen Phase entzogen die Künste
sich der bündigen Vereinheitlichung, die damals im Namen
des Stilwillens – nichts anderes war der Jugendstil – gelehrt
wurde. Man weiß, daß das Verhältnis großer neuromantischer
Dichter wie George und Hofmannsthal zur bildenden Kunst
nicht glücklich war. Sie haben Symbolmaler wie Burne-Jones,
Puvis de Chavannes, Böcklin für ihre Wahlverwandten
gehalten, und George hat für die Impressionisten die
Wilhelminische Phrase vom kecken Farbenkleckser nicht
verschmäht. Sie verkannten, daß ihr Dichterisches in
Techniken des Impressionismus besser aufgehoben war als in
Stoffen wie der nachmals berüchtigten Einweihung am
mystischen Quell. Schuld daran hatte nicht literarische
Versponnenheit oder provinzielle Unkenntnis dessen, was in
Paris sich zutrug. Von George gibt es nicht wenige Gedichte,
deren imagerie der fatalen Symbolmalerei unleugbar
nahesteht. Dadurch jedoch, daß die besten ihre spezifische
Anschaulichkeit in der Sprache, nicht in der optischen
Vorstellung finden, werden sie zu einem gänzlich
Verschiedenen. Übersetzte man die Herbstlandschaften des
Zyklus ›Nach der Lese‹ in Malerei, so wären sie Kitsch. In
ihrer Sprachgestalt, wo die Worte für Farben durchaus andere
Valeurs haben als die leibhaftigen Farben auf einem Bild,
trotzen einige von ihnen dem Veralten. Solche Valeurs sind
das an der Dichtung, was sie der Musik verbindet. Worin
Kunstgattungen, bei sehr ähnlichen Stoffen – und
Assoziationsschichten –, wesentlich, dem Gehalt nach
differieren, ist am deutlichsten an der Musik zu bemerken.
Altdeutsch balladeske, ritterlich gepanzerte oder minnig
57
versponnene Aspekte des Brahmsischen Ausdrucks können
nur solche bestreiten, deren musikalische Fähigkeit jenes
Zusatzes von Außermusikalischem enträt, ohne den kein
Musikalisches ist. Dadurch indessen, daß jene
Ausdrucksmomente Brahmsens weder im Bild dingfest
gemacht noch plump ausgesprochen werden, sondern
aufblitzen, um sogleich wieder zu verschwinden, entrinnen sie
der Scheffelsphäre. Keine Kritik könnte die Werke auf solche
flüchtigen Ausdrucksfermente vereidigen, nie stechen sie
ungefüg, stofflich grob aus dem Komponierten heraus.
Vielmehr lösen sie sich in dessen reiner Entfaltung, einer in
sich großartig durchgeformten musikalischen Sprache. Sie
entzündet sich an jenen heterogenen Momenten, reduziert
sich aber keinen Augenblick auf sie und ihr Niveau. Müssen
große Kunstwerke, um es zu werden, Glück haben, dann war
es das Brahmsens, daß seine Balladen Musik wurden, nicht
Gedichte. Das Gleiche, das die Künste als ihr Was meinen,
wird dadurch, wie sie es meinen, zu einem Anderen. Ihr
Gehalt ist das Verhältnis des Was und des Wie. Kunst werden
sie kraft ihres Gehalts. Er bedarf ihres Wie, ihrer besonderen
Sprache; einem Umfassenderen jenseits der Gattung zerginge
er.

Versuche, die Frage nach dem Vorrang der Kunst oder der
Künste bündig, für jene oder für diese, zu beantworten,
stammen meist von Kulturkonservativen. Denn deren
Interesse ist es, Kunst auf Invarianten zu bringen, die, offen
oder latent nach Vergangenem gemodelt, zur Diffamierung
von Gegenwärtigem und Zukünftigem taugen. Allenthalben
neigt konservatives, vollends reaktionäres Denken zu
Alternativen von Schafen und Böcken und zuckt zurück vorm
Gedanken objektiver Widersprüchlichkeit in den Phänomenen.
Dialektik verketzern sie als sophistische Hexerei, ohne der
Möglichkeit ihres fundamentum in re gern Raum zu gewähren.
Der entschlossenste deutsche Fürsprech einer qualitativen
Differenz zwischen den Künsten, die kaum einen Begriff von
Kunst mehr zuläßt, der zu extremem Archaismus neigende
Rudolf Borchardt, hat allerdings in einer Abhandlung über
Benedetto Croce Hegel Tribut gezollt, dabei jedoch
gründliches Unverständnis gezeigt. Im irrigen Glauben, erst in
Croce habe Hegel über den Schulstreit hinaus Epoche
gemacht, bemerkte er nicht, daß jener das wahrhaft
dialektische Moment aus Hegels Philosophie als tot entfernte
und sie auf den Begriff der Entwicklung, wie er um 1900 gang
und gäbe war, und aufs friedliche Nebeneinander des
58
Verschiedenen nivellierte. Borchardts eigene Intention,
niedergelegt in dem Essay ݆ber den Dichter und das
Dichterische‹, ist von keiner Dialektik angekränkelt. Er
möchte, unter Berufung auf Herder, das Dichterische als den
Künsten gegenüber transzendente Ursprache, als
»seherisches Vermögen« aller Kunst entrücken. Kategorien
wie Unanrührbarkeit, Götterschutz, Ausgenommensein,
Heiligung seien der Dichtung eigen und nur ihr. In
geschichtlichem Bogen skizziert Borchardt seinen Entwurf des
immer mehr sich schärfenden Konflikts zwischen dem
Dichterischen und der profanen Welt. Die Parole ist
irrationalistisch: »Vergessen Sie Ihre Ästhese, vergessen Sie
Ihre Intelligenz: das Dichterische ist ihr nicht zugänglich. Das
Künstlerische mag ihr zugänglich sein. Die Literatur mag es
sein. Aber wo das Dichterische heute unter Ihnen auftritt, ist
es wie zu Solons und Amos' Tagen eine Integrale, in der sich
das Gesetz, die Religion, die Musik, in der sich schließlich fast
der Zauberspruch ebenso findet wie das lebendige Leben, ein
Alles-in-Allem, eine Enzyklopädie der Welt, die von der
wissenschaftlichen Enzyklopädie der Welt grundverschieden
1
ist.« Nicht zu unterdrücken der Einwurf, wie eine solche
enzyklopädische Totalität mit dem Borchardtschen Arcanum
sich vertrage. Sie werde, fährt er fort, »mit jedem
dichterischen Ingenium neu geboren und hat aus ihm heraus
den Wunsch, wieder Gestalt zu gewinnen und sich auf Sie zu
übertragen, wie in den Zeiten der Vergangenheit; in der
Zeitform von Vergangenheit und von Zukunft, ohne Präsens.
Sie ist Zukunftsvoraussagung wie früher, in ihr ist wie der
ewige Schöpfungstag auch die Zukunft, nicht, wie von den
Literaten vorgegeben wird, als politische Revolution, sondern
als Heimkehr zu Gott für Gotteskinder, wie in den alten Tagen
2
des Dichters, der den Kranz und den Stab trug.« Auf weniger
nicht als auf die unmetaphorische Apotheose der Dichtung hat
Borchardt es abgesehen, darauf, »gewähren zu lassen, mit
Scham und Ehrfurcht, was zwischen Ihnen und unter Ihnen
von so Wunderlichem noch wohnen und hausen mag: das
Göttliche in seinen eigenen Formen. Warten Sie die
Offenbarung ab und helfen Sie ihr nicht nach.«3 Eben das
geschehe, Borchardt zufolge, in den anderen, zumal den
bildenden Künsten. Er sucht sich, mit forcierter Naivetät,
»noch einmal in die Lage des Urmenschen
zurückzuversetzen, dem auf der einen Seite der Dichter
gegenübersteht, wie ich ihn zu schildern versucht habe,
während auf der anderen Seite der Künstler steht, der
Bildhauer oder der Maler. Dem können Sie auf sein Gewerbe

59
sehen, Sie stehen neben ihm und sehen zu, wie er schafft,
wie er gießt und Guß nachfeilt, wie er zeichnet, und Sie stellen
fest, was dies sein soll, das er darstellt: er knetet etwa und Sie
stellen fest, was er nachknetet oder als Modell vorknetet. Es
bilden sich die Assoziationen zuerst des Identitätsschlusses
und dann des ästhetischen Sehens, die Kategorien des
Richtigen, Ähnlichen, Schönen. Doch, worauf es mir
ankommt, ist dieses: daß der Maler und der Bildhauer für den
naiven und ursprünglichen Menschen jemand ist, der ein
Handwerk kann, ... und jemand, dessen Arbeit, wenn Sie
daneben stehen und sie ansehen, für den naiven Zuschauer
zwar den Gegenstand der staunenden Bewunderung, des
glücklichen Beifalls, aber keine Rätsel bildet. Sie sehen ja, wie
er es hervorbringt. Bei dem Dichter sehen Sie es aber nicht.
Es hat es keiner gesehen. Es fehlt bei den sinnlichen Künsten
für den Griechen und für den Menschen der Urzeit an all
demjenigen, was ich Ihnen hier angeführt habe: am
Geheimnis, am Problem. Und handelte es sich auch um
Geschicklichkeiten eines sehr hohen Ranges, eines immer,
immer höheren Ranges, – was Ihnen fehlte, war der Rausch,
jenes Bewußtsein von etwas Transzendentem. Die Muse der
bildenden Künstler heißt nicht Muse, sie heißt Techne. Was
4
fehlt, ist die Dämonie, das Inkalkulable.« Das Pathos ist ein
wenig abgestanden, das gegen die entzauberte und
verdinglichte Welt. Die Rhetorik hält der Insistenz vor den
Phänomenen nicht stand. Daß die historisch aus dem
Handwerk entsprungenen Kunstgattungen der obersten
Gewalt, der Fähigkeit, das Äußerste auszudrücken,
entbehrten, kann nur behaupten, wer, was als Handwerk
entsprang, ein für allemal auf Handwerk vereidigen möchte,
und wer blind ist gegens Unsichtbare am Sichtbaren. Das
sichtbare Machen koinzidiert nicht mit dem ästhetischen
Wahrheitsgehalt, während auch dem Dichter sich über die
Schulter sehen läßt, wenn er schreibt. Der Rätselcharakter,
den Borchardt allein der Dichtung vorbehält, ist der aller
Kunst, die es sagt, und doch nicht sagt, was sie sagt.
Wahrscheinlich war bereits im Ursprung der bildenden Kunst,
im mimetischen Vermögen, eben jenes der zurüstenden
Rationalität entgegengesetzte Moment gegenwärtig, das aus
archaischer Plastik spricht; ganz gewiß hat die bildende Kunst
es später, gerade mit fortschreitender techne, sich erworben.
Die Borchardtsche Antithese zwischen ihr als techne und der
Dichtung ist untriftig, weil auch das Medium der bildenden
Kunst ist, wovon Borchardt sie distanzieren möchte, Sprache;
zu schweigen davon, daß die Musik in sein dichotomisches

60
Schema schlechterdings nicht paßt. – Andererseits sind die in
seinem engeren Sinn kunsthaften, technischen Züge ebenso
solche der Dichtung und haben entscheidenden Anteil an
ihrem Gelingen. Unvorstellbar, daß ein Sprachvirtuose wie
Borchardt, dessen Plädoyer für die Dichtung eines pro domo
gewesen sein muß, das soll übersehen und wie ein
Operettenkomponist, der kühn für Mozart sich begeistert, alles
auf die Eingebung soll geschoben haben. Er übertrug Pindar,
Dante und mit Meisterschaft Swinburne ins Deutsche. Möchte
er dem dorischen Chorlyriker die Kunstfertigkeit, die er mit
antikisierender Koketterie banausisch nennt, absprechen? Ist
ihm das von Realien und Allegorien pralle Werk des
Florentiners nichts als rauschhaft? Überhört er die technische,
von ihrem Material getrennte und dadurch erst es meisternde
Komponente in Swinburnes musikhaften Versen? Der Koloß
der Dichtung, den Borchardts Suggestionskraft hinzaubert,
steht auf den sprichwörtlich tönernen Füßen. Er ist eine
blague. Reichtum an Assoziationen und Antithesen betrügt
sophistisch darüber, daß der Gegenstand, den Borchardt den
ernstesten nennt, über den er etwas mitzuteilen habe, sobald
er irgend ernst genommen wird, des Versuchs Hohn spricht,
abschlußhaft, ontologisch gleichsam die Kunstgattungen
gegeneinander zu fixieren.

Die der Borchardtschen Position in jenem Streit konträre, die


Martin Heideggers, ist gewiß nicht weniger ontologisch,
wenngleich eben darin reflektierter. Tatsächlich enthalten
Heideggers Erläuterungen zu Hölderlin Passagen, die, an
Hölderlins eigene Verse anknüpfend, dem Dichter als dem
Stifter eine ähnliche Prärogative zuerkennen wie Borchardt;
beide waren wohl darin von der Georgeschule angeregt. Aber
Heidegger begehrt, gemäß dem bei ihm dominierenden
Seinsbegriff, unvergleichlich viel stärker nach Einheit als der
Künstler. Seine Theorie, daß Sein immer schon in der Welt
sei, ins Seiende transzendiere, erlaubt ihm so wenig
Geringschätzung der Technik wie sein alter metaphysischer
parti pris fürs Handwerk, das Urbild der Zuhandenheit aus
›Sein und Zeit‹. Vermengt Borchardt Kunst und Religion;
unterschlägt er das konstitutive Moment von Säkularisierung
am Kunstwerk, so hat Heideggers Text über den Ursprung
des Kunstwerks aus den ›Holzwegen‹ das Verdienst, das
Dinghafte des Objekts nüchtern zu bezeichnen, an dem, wie
Heidegger mit Grund ironisch sagt, auch das vielberufene
ästhetische Erlebnis nicht vorbeikommt. Dinghaftigkeit und
Einheit – die der ratio, die freilich im Heideggerschen
61
Seinsbegriff verschwindet – gehören zusammen. Aber
Heidegger tut darüber hinaus den Schritt zu dem für Borchardt
unannehmbaren Satz, daß alle Kunst im Wesen Dichtung sei,
und daß dann Baukunst, Bildkunst, Tonkunst auf die Poesie
zurückgeführt werden müßten5. Ihm entgeht nicht die Willkür
dieses Satzes, soweit er auf die tatsächlichen Künste, als ein
nach seiner Sprache Ontisches sich bezieht. Aus der
Verlegenheit hilft er sich durch Ontologisierung des
Kunsthaften als des »lichtenden Entwerfens der Wahrheit«.
Das sei Dichten im weiteren Sinn, Poesie nur eine Weise
davon. Den Sprachcharakter aller Kunst hat Heidegger, im
Gegensatz zum Sprachkünstler Borchardt, nachdrücklich
hervorgehoben. Durch jene Ontologisierung jedoch wird das
Unterscheidende der Künste, die Bezogenheit auf ihre
Materialien, als untergeordnet eskamotiert. Übrig bleibt, nach
deren Subtraktion, nur ein trotz Heideggers Protest höchst
Unbestimmtes. Seine Unbestimmtheit teilt der
Heideggerschen Kunstmetaphysik als Tautologie sich mit. Der
Ursprung des Kunstwerks, heißt es emphatisch, ist die Kunst.
Ursprung soll dabei, wie stets bei Heidegger, nicht zeitliche
Genese sein, sondern die Herkunft des Wesens der
Kunstwerke. Seine Doktrin von solchem Ursprung fügt dem
Entsprungenen nichts hinzu und kann es nicht, weil es sonst
mit eben jenem Dasein sich befleckte, das der sublime
Ursprungsbegriff unter sich lassen möchte. Das
Einheitsmoment der Kunst, das Kunsthafte an ihr, rettet
Heidegger um den Preis, daß Theorie vor dem, was es sei,
ehrfürchtig verstummt. Wird es durch Borchardts Volte in der
theologischen Sphäre als der eigentlich dichterischen
unsichtbar, so verflüchtigt es sich bei Heidegger zur reinen
inhaltslosen Wesenhaftigkeit. Gleichwie unter dem Druck der
dagegen aufbegehrenden Vielheit schrumpft damit das
ästhetische Einheitsmoment zu dem, was Heidegger einmal
vom Sein sagt: es ist schließlich nichts anderes mehr als bloß
es selbst. Auf ihre reine Einheit so wenig wie auf die reine
Vielfalt der Künste läßt Kunst sich abdestillieren.

Zu kündigen jedenfalls ist die naiv logische Ansicht, Kunst sei


einfach der Oberbegriff der Künste, eine Gattung, welche jene
als Arten unter sich enthält. Dies Schema wird zunichte an der
Inhomogenität des darunter Befaßten. Der Oberbegriff sieht
nicht bloß von Akzidentellem ab sondern von Wesentlichem.
Die Erinnerung daran genüge, daß ein essentieller
Unterschied, zumindest historisch retrospektiv, zwischen den
Kunstarten besteht, die Bildcharakter haben oder hatten, und
62
von dessen Erbschaft sie latent weiter zehren, also den
nachahmenden oder darstellenden auf der einen Seite, und
auf der anderen denen, die jenes Bildcharakters vorweg
entraten und denen er erst allmählich, intermittierend und
stets prekär, eingepflanzt wurde, wie der Musik. Weiter
herrscht qualitative Differenz zwischen der Dichtung, die der
Begriffe bedarf und noch in ihrer radikalsten Gestalt des
begrifflichen Elements nicht ganz ledig wird, und den
nichtbegrifflichen Kunstarten. Allerdings enthielt gerade die
Musik, solange sie des vorgegebenen Mediums der Tonalität
sich bediente, Begriffsähnliches, harmonische und melodische
Spielmarken, die wenigen tonalen Akkordtypen und deren
Derivate. Nie jedoch waren sie Merkmaleinheiten eines unter
ihnen Subsumierten; sie »bedeuteten« auch nicht derart, wie
der Begriff seine Phänomene; sie konnten nur gleich den
Begriffen als Identisches mit identischer Funktion eingesetzt
werden. Differenzen wie diese, die ihre abgründigen
Perspektiven haben, bezeugen jedenfalls, daß die
sogenannten Künste nicht untereinander ein Kontinuum
bilden, das gestattete, das Ganze mit einem ungebrochen
einheitlichen Begriff zu bedenken. Ohne daß sie es wüßten,
verfransen die Künste vielleicht sich auch, um jene
Ungleichnamigkeit des unterm selben Namen Gehenden
abzuschaffen. Der Vergleich mit einem musikalischen
Phänomen und seiner Entwicklung mag das erläutern. Das
Orchester ist kein in sich vollständiges Ganzes, kein
Kontinuum aller möglichen Klangfarben, sondern zwischen
diesen klaffen empfindliche Lücken. Die Elektronik wollte
gewiß ursprünglich die bis heute mangelnde Homogenität des
Orchesters herstellen, obgleich sie rasch das Bewußtsein
ihres Unterschieds von allen traditionellen Klangerzeugern
erlangte und das Vorbild des integralen Orchesters opferte.
Ohne Gewalt ist das Verhältnis der Kunst zu den Künsten
dem des geschichtlich formierten Orchesters zu seinen
Instrumenten zu vergleichen; so wenig ist Kunst der Begriff
der Künste wie das Orchester das Spektrum der Klangfarben.
Trotzdem hat der Begriff der Kunst sein Wahres – auch im
Orchester steckt die Idee der Farbtotale als Telos seiner
Entwicklung. Gegenüber den Künsten ist Kunst ein sich
Bildendes, in jeder einzelnen insoweit potentiell enthalten, wie
eine jede streben muß, von der Zufälligkeit ihrer quasi
naturalen Momente durch diese hindurch sich zu befreien.
Eine solche Idee der Kunst in den Künsten ist aber nicht
positiv, nichts in ihnen einfach Vorhandenes, sondern einzig
als Negation zu fassen. Allein negativ hat man, was inhaltlich,

63
über den leeren klassifikatorischen Begriff hinaus, die
Kunstarten vereint: alle stoßen sich ab von der empirischen
Realität, alle tendieren zur Bildung einer dieser qualitativ sich
entgegensetzenden Sphäre: geschichtlich säkularisieren sie
die magische und sakrale. Alle brauchen Elemente aus der
empirischen Realität, von der sie sich entfernen; und ihre
Realisierungen fallen doch auch in die Empirie. Das bedingt
die Doppelstellung der Kunst zu ihren Gattungen. Ihrem
unauslöschlichen Anteil an der Empirie gemäß existiert Kunst
nur in den Künsten, deren diskontinuierliches Verhältnis
zueinander von der außerkünstlerischen Empirie
vorgezeichnet wird. Als Antithesis zur Empirie dagegen ist die
Kunst Eines. Ihr dialektisches Wesen hat sie daran, daß sie
ihre Bewegung zur Einheit einzig durch die Vielheit hindurch
vollzieht. Sonst wäre die Bewegung abstrakt und ohnmächtig.
Ihr Verhältnis zur empirischen Schicht ist der Kunst selbst
wesentlich. Überspringt sie jene, so bleibt, was sie für ihren
Geist hält, ihr äußerlich wie irgendein Stoff; nur inmitten der
empirischen Schicht wird Geist zum Gehalt. Die Konstellation
von Kunst und Künsten wohnt der Kunst selbst inne. Er
spannt sich zwischen den Polen eines einheitsstiftenden,
rationalen und eines diffusen, mimetischen Moments. Keiner
der Pole ist herauszusondern; Kunst nicht auf einen von
beiden abzuziehen, nicht einmal auf ihren Dualismus.

Zu harmlos allerdings wäre eine Ansicht vom Übergang der


Künste in die Kunst, welche nicht ein Moment des Gehalts in
sich einbegriffe, das selber nicht ästhetisch ist. Die Geschichte
der neuen Kunst ist in weitem Maß die nach unwiderruflicher
Logik verlaufende von metaphysischem Sinnverlust. So gewiß
die Kunstgattungen ihren eigenen Bewegungsgesetzen nach
nicht in ihren Zonen verbleiben möchten – die Impulse der
Künstler, die sie widerstandslos fast in jene Tendenz
einstimmen lassen, sind mit dem Verlust an Sinn eng
verwachsen. Sie machen ihn zu ihrer Sache, möchten ihrer
eigenen Innervation nach auf ihn hinaus. Ob ästhetische
Theorie dafür das Wort findet oder, wie meist sonst, mit über
dem Kopf zusammengeschlagenen Händen hinter der
Entwicklung herhinkt, hängt nicht zuletzt ab von ihrer Einsicht
in das am künstlerischen Geist, was den Sinn von Kunst
sabotiert. Wohl vertrauen viele einem Zug sich an, der ebenso
von der eigenen Anstrengung sie entlastet, wie ihnen Ersatz
verspricht für die Sekurität, die durch die Emanzipation der
Kunst von ihren Typen und Schemata die Moderne hindurch
zerrüttet wurde. Unausweichlich die Analogie zu dem in der
64
angelsächsischen Welt die Philosophie verdrängenden
logischen Positivismus: vollkommene Absage an jeden Sinn,
sogar an die Idee von Wahrheit selbst, verschafft offenbar ein
Gefühl absoluter, zweifelsfreier Gewißheit, auch wenn diese
gar keinen Inhalt mehr hat. Aber das sagt nicht alles über den
Rausch unersättlicher Ernüchterung, für den unterdessen das
Wort Absurd als Zauberformel sich eingebürgert hat,
Selbstbewußtsein seines eigenen Widerspruchs, des Geistes
als Organs des Sinnlosen. Dessen Erfahrung reicht in manche
Phänomene der zeitgenössischen Massenkultur hinein, nach
deren Sinn zu fragen deshalb unfruchtbar ist, weil sie gegen
den Begriff des Sinns und die Behauptung rebellieren, das
Dasein sei sinnvoll; nicht selten gibt es im ästhetischen
Bereich Berührungen zwischen den Extremen ganz oben und
ganz unten. Den angeblichen Sinn des Lebens hat Kunst
Jahrtausende lang fingiert und den Menschen eingehämmert;
noch die Ursprünge der Moderne haben ihn nicht bezweifelt,
auf der Schwelle zu dem, was gegenwärtig sich zuträgt. Das
in sich sinnvolle Kunstwerk, geistbestimmt in all seinen
Momenten, war Komplize des, nach Herbert Marcuses
Prägung, affirmativen Wesens der Kultur. Soweit Kunst irgend
auch Abbild war, hat ihr Zusammenhang durch den Schein
seiner Notwendigkeit das Abzubildende als Sinnvolles
bestätigt, wie immer auch tragisch es ihm ergehen, wie sehr
es als häßlich denunziert werden mochte. Die Kündigung des
ästhetischen Sinns heute geht darum mit der Kündigung der
äußeren und inneren Abbildlichkeit der Kunstwerke
zusammen. Die Verfransung der Künste, feind einem Ideal
von Harmonie, das sozusagen geordnete Verhältnisse
innerhalb der Gattungen als Bürgschaft von Sinn voraussetzt,
möchte heraus aus der ideologischen Befangenheit von
Kunst, die bis in ihre Konstitution als Kunst, als einer
autarkischen Sphäre des Geistes, hinabreicht. Es ist, als
knabberten die Kunstgattungen, indem sie ihre festumrissene
Gestalt negieren, am Begriff der Kunst selbst. Urphänomen
der Verfransung der Kunst war das Montageprinzip, das vor
dem Ersten Krieg in der kubistischen Explosion und, wohl
unabhängig davon, bei Experimentatoren wie Schwitters und
dann im Dadaismus und im Surrealismus hochkam. Montage
heißt aber soviel wie den Sinn der Kunstwerke durch eine
seiner Gesetzlichkeit entzogene Invasion von Bruchstücken
der empirischen Realität stören und dadurch Lügen strafen.
Die Verfransung der Kunstgattungen begleitet fast stets einen
Griff der Gebilde nach der außerästhetischen Realität. Er
gerade ist dem Prinzip von deren Abbildung strikt

65
entgegengesetzt. Je mehr eine Gattung von dem in sich
hineinläßt, was ihr immanentes Kontinuum nicht in sich
enthält, desto mehr partizipiert sie am ihr Fremden,
Dinghaften, anstatt es nachzuahmen. Sie wird virtuell zum
Ding unter Dingen, zu jenem, von dem wir nicht wissen, was
es ist.

Solches Nicht-Wissen verleiht einem der Kunst


Unausweichlichen Ausdruck. Noch ihr Sinnverlust, den sie
adoptiert, als wolle sie sich zerstören, oder wie durch ein
Gegengift am Leben sich erhalten, kann, auch gegen ihre
Intention, nicht ihr letztes Wort bleiben. Das Nicht-Wissen des
emphatisch absurden Kunstwerks, des Beckettschen, markiert
einen Indifferenzpunkt zwischen dem Sinn und seiner
Negation; allerdings frevelte gegen diese Indifferenz, wer
aufatmend positiven Sinn herausläse. Gleichwohl ist kein
Kunstwerk denkbar, das, indem es das Heterogene sich
integriert und gegen den eigenen Sinnzusammenhang sich
wendet, nicht doch einen bildete. Metaphysischer und
ästhetischer Sinn sind nicht unmittelbar Eines, auch heute
nicht. Die sinnfremden Realien, die bei dem
Verfransungsprozeß in die Felder der Kunstwerke
hineingeraten, werden von ihnen potentiell ebenso als sinnvoll
gerettet, wie sie dem traditionellen Sinn der Kunstwerke ins
Gesicht schlagen. Konsequente Negation des ästhetischen
Sinns wäre möglich nur durch Abschaffung der Kunst. Die
jüngsten bedeutenden Kunstwerke sind der Alptraum solcher
Abschaffung, während sie zugleich durch ihre Existenz
dagegen sich sträuben, abgeschafft zu werden; so als drohe
das Ende der Kunst das einer Menschheit an, deren Leiden
nach der Kunst verlangt, nach einer, die es nicht glättet und
mildert. Sie träumt der Menschheit ihren Untergang vor, daß
sie aufwache, ihrer mächtig bleibe, überlebe.

Die Negativität des Begriffs von Kunst betrifft sie inhaltlich.


Ihre eigene Beschaffenheit, nicht die Ohnmacht von
Gedanken über sie verbietet, sie zu definieren; ihr innerstes
Prinzip, das utopische, revoltiert gegen das
naturbeherrschende der Definition. Sie mag nicht bleiben, was
sie einmal war. Wie sehr damit auch ihr Verhältnis zu ihren
Gattungen dynamisiert wird, läßt an deren spätester, dem
Film, sich entnehmen. Hilflos die Frage, ob der Film Kunst sei
oder nicht. Auf der einen Seite kommt er, wie Benjamin in der
Arbeit über das ›Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit‹ zuerst erkannte, sich selbst am nächsten,
66
wo er das Attribut der Aura, das aller vorfilmischen Kunst
zukam, den Schein einer durch den Zusammenhang
verbürgten Transzendenz, rücksichtslos ausscheidet; anders
gesagt, wo er, in einer von der realistischen Malerei und
Literatur kaum geahnten Weise, auf symbolische und
sinnverleihende Elemente verzichtet. Siegfried Kracauer hat
daraus die Folgerung gezogen, der Film sei, als eine Art
Rettung der äußer-ästhetischen Dingwelt, ästhetisch möglich
allein durch Absage ans Stilisationsprinzip, durch die
intentionslose Versenkung der Kamera in den aller
Subjektivität vorgeordneten Rohzustand des Seienden. Aber
ein solcher Refus ist seinerseits, als Apriori der Gestaltung
von Filmen, abermals ästhetisches Stilisationsprinzip. Bei
äußerster Askese gegen Aura und subjektive Intention flößt
doch das filmische Verfahren, rein seiner Technik nach, durch
das Skript, die Gestalt des Photographierten, die Kamera-
Einstellung, den Bildschnitt, der Sache unvermeidlich
sinnverleihende Momente ein, ähnlich übrigens wie die
Verfahren in Musik oder Malerei, die das Material nackt
hervortreten lassen wollen und eben in diesem Bestreben es
präformieren. Während der Film aus immanenter
Gesetzlichkeit sein Kunsthaftes abwerfen möchte – fast als
widerspräche es seinem Kunstprinzip –, ist er noch in dieser
Rebellion Kunst und erweitert sie. Solcher Widerspruch, den
allerdings der Film unter seiner Abhängigkeit vom Profit nicht
rein austragen kann, ist das Lebenselement aller eigentlich
modernen Kunst. Die Verfransungsphänomene der Gattungen
dürften insgeheim davon inspiriert sein. Insofern jedenfalls
sind die happenings – ostentative Sinnlosigkeit freilich drückt
nicht ohne weiteres die der Existenz aus und gestaltet sie –
exemplarisch. Ungezügelt überantworten sie sich der
Sehnsucht, daß Kunst, wider ihr Stilisationsprinzip und dessen
Verwandtschaft mit dem Bildcharakter, eine Wirklichkeit sui
generis werde. Eben damit polemisieren sie am schroffesten,
schockhaft gegen die empirische Wirklichkeit, derengleichen
sie werden wollen. In ihrer clownischen Fremdheit zu den
Zwecken des realen Lebens, in dessen Mitte sie veranstaltet
werden, sind sie vorweg dessen Parodie, die sie denn auch,
etwa als die der Massenmedien, unmißverständlich betreiben.

Die Verfransung der Künste ist ein falscher Untergang der


Kunst. Ihr unentrinnbarer Scheincharakter wird zum Skandal
angesichts einer Übermacht der ökonomischen und
politischen Realität, die den ästhetischen Schein noch als Idee
in Hohn verwandelt, weil sie keinen Durchblick auf die
67
Verwirklichung des ästhetischen Gehalts mehr freigibt.
Weniger stets verträgt jener Schein sich mit dem Prinzip
rationaler Materialbeherrschung, dem er die gesamte
Geschichte von Kunst hindurch sich verband. Während die
Situation Kunst nicht mehr zuläßt – darauf zielte der Satz über
die Unmöglichkeit von Gedichten nach Auschwitz –, bedarf sie
doch ihrer. Denn die bilderlose Realität ist das vollendete
Widerspiel des bilderlosen Zustands geworden, in dem Kunst
verschwände, weil die Utopie sich erfüllt hätte, die in jedem
Kunstwerk sich chiffriert. Solchen Unterganges ist die Kunst
von sich aus nicht fähig. Darum verzehren sich aneinander die
Künste.

Fußnoten

1 Rudolf Borchardt, Prosa I, hrsg. von Maria Luise Borchardt, Stuttgart


1957, S. 69.

2 a.a.O., S. 69f.

3 a.a.O., S. 69.

4 a.a.O., S. 46f.

5 Vgl. Martin Heidegger, Holzwege, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1950, S.


60.

68
Versuch, das Endspiel zu verstehen

To S.B. in memory of Paris, Fall 1958

Becketts oeuvre hat manches mit dem Pariser


Existentialismus gemeinsam. Reminiszenzen an die Kategorie
der Absurdität, der Situation, der Entscheidung oder deren
Gegenteil durchwachsen es wie mittelalterliche Ruinen Kafkas
ungeheures Vorstadthaus; zuweilen fliegen die Fenster auf
und öffnen den Durchblick auf den schwarzen sternlosen
Himmel von etwas wie Anthropologie. Aber die Form, bei
Sartre als eine von Thesenstücken einigermaßen
traditionalistisch, keineswegs waghalsig, sondern auf Wirkung
bedacht, holt bei Beckett das Ausgedrückte ein und verändert
es. Die Impulse werden auf den Stand der avanciertesten
künstlerischen Mittel gebracht, die von Joyce und Kafka.
Absurdität ist ihm keine zur Idee verdünnte und dann
bebilderte Befindlichkeit des Daseins mehr. Das dichterische
Verfahren überläßt sich ihr intentionslos. Sie wird jener
Allgemeinheit der Lehre entäußert, die sie im Existentialismus,
der Doktrin von der Unauflöslichkeit des einzelnen
Daseienden, gleichwohl mit dem abendländischen Pathos des
Allgemeinen und Bleibenden verband. Dadurch wird der
existentialistische Konformismus, man solle sein, was man ist,
aufgekündigt samt der Umgänglichkeit der Darstellung. Was
Beckett an Philosophie aufbietet, depraviert er selber zum
Kulturmüll, nicht anders als die ungezählten Anspielungen und
Bildungsfermente, die er im Gefolge der angelsächsischen
Tradition der Avantgarde zumal von Joyce und Eliot
verwendet. Ihm wuselt Kultur wie dem Fortschritt vor ihm das
Gekröse von Jugendstilornamenten, Modernismus als das
Veraltete an Moderne. Die regredierende Sprache demoliert
es. Solche Sachlichkeit tilgt bei Beckett den Sinn, der Kultur
war, und dessen Rudimente. So beginnt sie zu fluoreszieren.
Er vollstreckt dabei eine Tendenz des neueren Romans. Was
nach dem Kulturkriterium ästhetischer Immanenz als abstrakt
verfemt war, die Reflexion, wird mit der reinen Darstellung
zusammenmontiert, das Flaubertsche Prinzip der rein in sich
geschlossenen Sache angefressen. Je weniger Geschehnisse
als an sich sinnvoll supponiert werden können, um so mehr
wird die Idee der ästhetischen Gestalt als einer Einheit von
Erscheinendem und Gemeintem zur Illusion. Ihrer entschlägt
sich Beckett, indem er beide Momente als disparate
verkoppelt. Der Gedanke wird ebenso zum Mittel, einen nicht

69
unmittelbar zu versinnlichenden Sinn des Gebildes
herzustellen, wie zum Ausdruck seiner Absenz. Angewandt
aufs Drama ist das Wort Sinn mehrdeutig. Es deckt
gleichermaßen den metaphysischen Gehalt, der objektiv in
der Komplexion des Artefakts sich darstellt; die Intention des
Ganzen als eines Sinnzusammenhangs, den es von sich aus
bedeutet; schließlich den Sinn der Worte und Sätze, welche
die Personen sprechen, und den ihrer Abfolge, den
dialogischen. Aber diese Äquivokationen verweisen auf ein
Gemeinsames. Aus ihm wird in Becketts Endspiel ein
Kontinuum. Geschichtsphilosophisch ist es getragen von einer
Veränderung des dramatischen Apriori: daß kein positiver
metaphysischer Sinn derart mehr substantiell ist, wenn anders
er es je war, daß die dramatische Form ihr Gesetz hätte an
ihm und seiner Epiphanie. Das jedoch zerrüttet die Form bis
ins sprachliche Gefüge hinein. Das Drama vermag nicht
einfach negativ Sinn oder die Absenz von ihm als Gehalt zu
ergreifen, ohne daß dabei alles ihm Eigentümliche bis zum
Umschlag ins Gegenteil betroffen würde. Was dem Drama
wesentlich ist, war konstituiert durch jenen Sinn. Wollte es ihn
ästhetisch überleben, so geriete es inadäquat zum Gehalt,
würde zur klappernden Maschinerie weltanschaulicher
Demonstration herabgesetzt wie vielfach in den
existentialistischen Stücken. Die Explosion des
metaphysischen Sinnes, der allein die Einheit des
ästhetischen Sinnzusammenhangs garantierte, läßt diesen mit
einer Notwendigkeit und Strenge zerbröckeln, die der des
überlieferten dramaturgischen Formkanons nicht nachsteht.
Einstimmiger ästhetischer Sinn, vollends dessen
Subjektivierung in einer handfesten, tangiblen Intention,
surrogierte eben jene transzendente Sinnhaftigkeit, deren
Dementi selbst den Gehalt ausmacht. Die Handlung muß
durch die eigene organisierte Sinnlosigkeit dem sich anbilden,
was in dem Wahrheitsgehalt von Dramatik überhaupt sich
zutrug. Solche Konstruktion des Sinnlosen hält auch nicht inne
vor den sprachlichen Molekülen: wären sie, und ihre
Verbindungen, rational sinnhaft, so synthesierten sie im
Drama unabdingbar sich zu jenem Sinnzusammenhang des
Ganzen, den das Ganze verneint. Die Interpretation des
Endspiels kann darum nicht der Schimäre nachjagen, seinen
Sinn philosophisch vermittelt auszusprechen. Es verstehen
kann nichts anderes heißen, als seine Unverständlichkeit
verstehen, konkret den Sinnzusammenhang dessen
nachkonstruieren, daß es keinen hat. Abgespalten, prätendiert
der Gedanke darin nicht länger, wie einst die Idee, Sinn des

70
Gebildes selber zu sein; Transzendenz, die von seiner
Immanenz erzeugt und garantiert würde. Statt dessen
verwandelt er sich in eine Art Stoff zweiten Grades, so wie die
Philosopheme, die in Thomas Manns Zauberberg und Doktor
Faustus vorgetragen werden, gleich Stoffen ihr Schicksal
haben, das jene sinnliche Unmittelbarkeit ersetzt, welche in
dem in sich reflektierten Kunstwerk sich herabmindert. War
bislang solche Stofflichkeit des Gedankens weithin unfreiwillig,
die Not von Werken, die sich zwangsläufig mit der ihnen
unerreichbaren Idee verwechselten, so stellt Beckett sich der
Herausforderung und benutzt Gedanken sans phrase als
Phrasen, Teilmaterialien des monologue intérieur, zu denen
Geist selber wurde, dinghafter Rückstand von Bildung. Hat der
vor-Beckettsche Existentialismus, wie wenn er der leibhaftige
Schiller wäre, Philosophie als poetischen Vorwurf
ausgeschlachtet, so präsentiert Beckett, gebildeter als
irgendeiner, ihm die Rechnung: Philosophie, Geist selber
deklariert sich als Ladenhüter, traumhafter Abhub der
Erfahrungswelt, und der dichterische Prozeß als Verschleiß.
Degout, seit Baudelaire künstlerische Produktivkraft, ist in
Becketts historisch vermittelten Regungen unersättlich. Was
alles nicht mehr geht, wird zum Kanon, der ein Motiv der
Vorgeschichte des Existentialismus, Husserls universale
Weltvernichtung, aus dem Schattenreich der Methodologie
erlöst. Totalitäre wie Lukács, die gegen den wahrhaft
schrecklichen Vereinfacher als dekadent wüten, sind vom
Interesse ihrer Chefs nicht schlecht beraten. Sie hassen an
Beckett, was sie verrieten. Nur die nausea der Übersättigung,
das taedium des Geistes an sich selber will, was ganz anders
wäre; die verordnete Gesundheit jedoch nimmt mit der
angebotenen Nahrung vorlieb, mit Hausmannskost. Becketts
Degout läßt sich nicht nötigen. Auf die Ermunterung
mitzuhalten, antwortet er mit Parodie, der der Philosophie, die
seine Dialoge ausspuckt, nicht anders als der der Formen.
Parodiert ist der Existentialismus selber; von seinen
Invarianten nichts übrig als das Existenzminimum. Die
Opposition des Dramas gegen Ontologie als den Entwurf
eines wie immer auch Ersten und Bleibenden wird
unmißverständlich an einer Dialogstelle, die ungewollt dem
Wort Goethes vom alten Wahren eine Fratze schneidet, das
zu allbürgerlicher Gesinnung verkam:

HAMM: Erinnerst du dich an deinen Vater?

71
CLOV (überdrüssig): Dieselbe Replik. (Pause) Du hast mir
diese Frage millionenmal gestellt.

HAMM: Ich liebe die alten Fragen. (Schwungvoll) Ah, die alten
1
Fragen, die alten Antworten, da geht nichts drüber!

Gedanken werden mitgeführt und entstellt wie Tagesreste,


homo homini sapienti sat. Daher das Mißliche dessen, womit
sich zu beschäftigen Beckett ablehnt, seiner Interpretation. Er
zuckt die Achseln über die Möglichkeit von Philosophie heute,
von Theorie überhaupt. Die Irrationalität der bürgerlichen
Gesellschaft in ihrer Spätphase ist widerspenstig dagegen,
sich begreifen zu lassen; das waren noch gute Zeiten, als eine
Kritik der politischen Ökonomie dieser Gesellschaft
geschrieben werden konnte, die sie bei ihrer eigenen ratio
nahm. Denn sie hat diese mittlerweile zum alten Eisen
geworfen und virtuell durch unmittelbare Verfügung ersetzt.
Das deutende Wort bleibt deshalb unvermeidlich hinter
Beckett zurück, während doch seine Dramatik gerade
vermöge ihrer Beschränkung auf abgesprengte Faktizität über
diese hinauszuckt, durch ihr Rätselwesen auf Interpretation
verweist. Fast könnte man es zum Kriterium einer fälligen
Philosophie machen, ob sie dem gewachsen sich zeigt.

Der französische Existentialismus hatte die Geschichte


angepackt. Diese verschlingt bei Beckett den Existentialismus.
Im Endspiel entfaltet sich ein historischer Augenblick, die
Erfahrung, die im Titel des kulturindustriellen Schundbuchs
›Kaputt‹ notiert war. Nach dem Zweiten Krieg ist alles, auch
die auferstandene Kultur zerstört, ohne es zu wissen; die
Menschheit vegetiert kriechend fort nach Vorgängen, welche
eigentlich auch die Überlebenden nicht überleben können, auf
einem Trümmerhaufen, dem es noch die Selbstbesinnung auf
die eigene Zerschlagenheit verschlagen hat. Das wird dem
Markt, als pragmatische Voraussetzung des Stücks, entrissen:

CLOV (er steigt auf die Leiter und richtet das Fernglas nach
draußen): Mal sehen ... (Er schaut, indem er das Fernglas hin
und her schwenkt.) Nichts ... (er schaut) ... und nichts ... (er
schaut) ... und wieder nichts. (Er läßt das Fernglas sinken und
wendet sich Hamm zu.) Na? Beruhigt?

HAMM: Nichts rührt sich. Alles ist ...

72
CLOV: Ni ...

HAMM (heftig): Ich rede nicht mit dir! (Normale Stimme.) Alles
ist ... alles ist ... alles ist was? (Heftig) Alles ist was?

CLOV: Was alles ist? In einem Wort? Das ist es, was du
wissen willst? Moment mal. (Er richtet das Fernglas nach
draußen, schaut, läßt das Fernglas sinken und wendet sich
Hamm zu.) Kaputt!2

Daß alle Menschen tot seien, ist unter der Hand


eingeschmuggelt. Eine frühere Passage motiviert, warum die
Katastrophe nicht erwähnt werden darf. Hamm ist vaguement
selber schuld daran:

HAMM: Er ist natürlich tot, der alte Arzt.

CLOV: Er war nicht alt.

HAMM: Aber er ist tot.

3
CLOV: Natürlich. (Pause) Und DU fragst mich das?

Der im Stück gegebene Zustand aber ist kein anderer als der,
in dem es »keine Natur mehr gibt«4. Ununterscheidbar die
Phase der vollendeten Verdinglichung der Welt, die nichts
mehr übrig läßt, was nicht von Menschen gemacht wäre, die
permanente Katastrophe, und ein zusätzlich von Menschen
eigens bewirkter Katastrophenvorgang, in dem Natur getilgt
ward und nach dem nichts mehr wächst:

HAMM: Sind deine Körner aufgegangen?

CLOV: Nein.

HAMM: Hast du ein wenig gescharrt, um zu sehen, ob sie


gekeimt haben?

CLOV: Sie haben nicht gekeimt.

HAMM: Es ist vielleicht noch zu früh.


73
CLOV: Wenn sie keimen müßten, hätten sie gekeimt, sie
werden nie keimen.5

Die dramatis personae gleichen solchen, die den eigenen Tod


träumen, in einem »Unterschlupf«, in dem es doch »Zeit wird,
6
daß es endet« . Der Weltuntergang ist diskontiert, als wäre er
selbstverständlich. Jedes vermeintliche Drama des
Atomzeitalters wäre Hohn auf sich selbst, allein schon, weil
seine Fabel das historische Grauen der Anonymität, indem sie
es in Charaktere und Handlungen von Menschen
hineinschiebt, tröstlich verfälscht und womöglich die
Prominenten anstaunt, die darüber befinden, ob auf den Knopf
gedrückt wird. Die Gewalt des Unsäglichen wird nachgeahmt
von der Scheu, es zu erwähnen. Beckett hält es nebulos. Über
das aller Erfahrung Inkommensurable läßt nur euphemistisch
sich reden, so wie man in Deutschland von der Ermordung der
Juden spricht. Es ist zum totalen Apriori geworden, so daß
das zerbombte Bewußtsein keinen Ort mehr hat, von dem aus
es darauf sich besinnen könnte. Der desperate Stand der
Dinge liefert in grausiger Ironie ein Stilisationsmittel, das jene
pragmatische Voraussetzung vor der Kontamination mit
kindischer Science Fiction schützt. Hätte wirklich Clov, wie
sein mit common sense nörgelnder Gefährte ihm vorwirft,
übertrieben, so änderte das wenig. Der partielle
Weltuntergang, auf den dann die Katastrophe hinausliefe,
wäre ein schlechter Witz; die Natur, von der die Eingesperrten
abgeschieden sind, schon so gut, als wäre sie gar nicht mehr
da; was von ihr übrig ist, verlängert bloß die Qual.

Dies historische Notabene jedoch, die Parodie des


Kierkegaardschen der Berührung von Zeit und Ewigkeit,
verhängt zugleich ein Tabu über die Geschichte. Was nach
existentialistischem Jargon die condition humaine wäre, ist
das Bild des letzten Menschen, das die früheren, Humanität,
frißt. Die Existentialontologie behauptet Allgemeingültiges in
einem seiner selbst unbewußten Prozeß von Abstraktion.
Während sie immer noch, nach der alten
phänomenologischen These von der Wesensschau, sich
gebärdet, als ob sie ihrer verpflichtenden Bestimmungen im
Besonderen gewahr würde und dadurch Apriorität und
Konkretheit mit einem Zauberschlag vereinte, destilliert sie,
was ihr überzeitlich dünkt, heraus, indem sie eben jenes
Besondere, in Raum und Zeit Individuierte durchstreicht, als
welches Existenz Existenz ist und nicht deren bloßer Begriff.
Sie wirbt um die, welche des philosophischen Formalismus
74
überdrüssig sind und doch an das sich klammern, was einzig
formal sich haben läßt. Zu solcher uneingestandenen
Abstraktion setzt Beckett die schneidende Antithese durch
eingestandene Subtraktion. Er läßt nicht das Zeitliche an der
Existenz fort, die doch nur zeitlich eine wäre, sondern zieht
von ihr ab, was die Zeit – die geschichtliche Tendenz – real zu
kassieren sich anschickt. Er verlängert die Fluchtbahn der
Liquidation des Subjekts bis zu dem Punkt, wo es in ein
Diesda sich zusammenzieht, dessen Abstraktheit, der Verlust
aller Qualität, die ontologische buchstäblich ad absurdum
führt, zu jenem Absurden, in das bloße Existenz umschlägt,
sobald sie in ihrer nackten sich selbst Gleichheit aufgeht.
Kindische Albernheit tritt als Gehalt der Philosophie hervor,
die zur Tautologie, zur begrifflichen Verdopplung der Existenz
degeneriert, welche sie zu begreifen vorhatte. Lebte die
neuere Ontologie von dem unerfüllten Versprechen der
Konkretion ihrer Abstrakta, so wird in Beckett der
Konkretismus der muschelhaft in sich verbackenen, keines
Allgemeinen mehr fähigen, in purer Selbstsetzung sich
erschöpfenden Existenz offenbar als das Gleiche wie der
Abstraktismus, der es zur Erfahrung nicht mehr bringt.
Ontologie kommt nach Hause als Pathogenese des falschen
Lebens. Dargestellt wird es als Stand negativer Ewigkeit. Hat
einmal der messianische Myschkin seine Uhr vergessen, weil
ihm keine irdische Zeit gilt, so ist seinen Antipoden die Zeit
verloren, weil sie noch Hoffnung hätte. Die gähnende
Konstatierung Gelangweilter, das Wetter sei »wie
7
gewöhnlich« , öffnet ihren Höllenschlund:

HAMM: Aber es ist immer so abends, nicht wahr, Clov?

CLOV: Immer.

HAMM: Es ist ein Abend wie jeder andere, nicht wahr, Clov?

8
CLOV: Es scheint so.

Gleich der Zeit ist das Zeitliche versehrt; zu sagen, es gäbe es


nicht mehr, wäre schon zu tröstlich. Es ist und ist nicht, wie für
den Solipsisten der Welt, deren Existenz er bezweifelt,
während er sie mit jedem Satz konzedieren muß. So schwebt
eine Dialogstelle:

75
HAMM: Und der Horizont? Nichts am Horizont?

CLOV (das Fernglas absetzend, sich Hamm zuwendend,


voller Ungeduld): Was soll denn schon am Horizont sein?

Pause.

HAMM: Die Wogen, wie sind die Wogen?

CLOV: Die Wogen? (Er setzt das Fernglas an.) Aus Blei.

HAMM: Und die Sonne?

CLOV (schauend): Keine.

HAMM: Sie müßte eigentlich gerade untergehen. Schau gut


nach.

CLOV (nachdem er nachgeschaut hat): Denkste.

HAMM: Es ist also schon Nacht?

CLOV (schauend): Nein.

HAMM: Was denn?

CLOV (schauend): Es ist grau. (Er setzt das Fernglas ab und


wendet sich Hamm zu. Lauter.) Grau! (Pause. Noch lauter.)
9
GRAU!

Geschichte wird ausgespart, weil sie die Kraft des


Bewußtseins ausgetrocknet hat, Geschichte zu denken, die
Kraft zur Erinnerung. Das Drama verstummt zum Gestus,
erstarrt mitten in den Dialogen. Von Geschichte erscheint bloß
noch deren Resultat als Neige. Was bei den Existentialisten
zum Ein für allemal des Daseins sich aufplusterte, ist
geschrumpft zur Spitze des Historischen, die abbricht. Der
Einwand von Lukács, bei Beckett seien die Menschen auf ihre
10
Tierheit reduziert , sperrt mit offiziellem Optimismus sich
dagegen, daß aus den Residualphilosophien, die nach Abzug
des zeitlich Zufälligen das Wahre und Unvergängliche sich
76
gutschreiben möchten, das Residuum des Lebens geworden
ist, das Fazit der Beschädigung. So unsinnig freilich wie, mit
Lukács, Beckett eine abstrakt-subjektivistische Ontologie zu
unterschieben und dann diese, um ihrer Weltlosigkeit und
Infantilität willen, auf den ausgekramten Index entarteter Kunst
zu setzen, wäre es, ihn als politischen Kronzeugen
aufzurufen. Zum Kampf gegen den Atomtod ermuntert
schwerlich ein Werk, das dessen Potential schon dem ältesten
Kampf anmerkt. Der Simplificateur des Schreckens weigert
sich, anders als Brecht, der Simplifikation. Er ist ihm aber gar
nicht so unähnlich insofern, als seine Differenziertheit zur
Empfindlichkeit gegen subjektive Differenzen wird, die zur
conspicuous consumption derer verkamen, welche
Individuation sich leisten können. Daran ist ein sozial Wahres.
Differenziertheit kann nicht absolut, unbesehen als positiv
gebucht werden. Die Vereinfachung des Sozialprozesses, die
sich anbahnt, relegiert sie zu den faux frais, etwa so, wie die
Umständlichkeiten sozialer Formen, an denen
Differenzierungsvermögen sich bildete, verschwinden. Was
die Bedingung von Humanität war, Differenziertheit, gleitet in
die Ideologie. Aber das unsentimentale Bewußtsein davon
bildet nicht selbst sich zurück. Im Akt des Weglassens
überlebt das Weggelassene als Vermiedenes wie in der
atonalen Harmonik die Konsonanz. Der Stumpfsinn des
Endspiels wird mit höchster Differenziertheit protokolliert und
ausgehört. Die protestlose Darstellung allgegenwärtiger
Regression protestiert gegen eine Verfassung der Welt, die so
willfährig dem Gesetz von Regression gehorcht, daß sie
eigentlich schon über keinen Gegenbegriff mehr verfügt, der
jener vorzuhalten wäre. Gewacht wird darüber, daß es nur so
und nicht anders sei, ein fein klingelndes Alarmsystem meldet,
was zur Topographie des Stücks stimmt und was nicht.
Beckett verschweigt aus Zartheit das Zarte nicht minder als
das Brutale. Die Eitelkeit des Einzelnen, der die Gesellschaft
anklagt, während sein Recht in die Akkumulation des
Unrechts aller Einzelnen, das Unheil, selbst eingeht,
manifestiert sich an peinlichen Deklamationen wie dem
Deutschlandgedicht von Karl Wolfskehl. Das Zu spät, der
versäumte Augenblick verdammt solche aufrufende Rhetorik
zur Phrase. Nichts dergleichen in Beckett. Noch die Ansicht,
er stelle negativ die Negativität des Zeitalters dar, paßte in
jenes Konzept, dem zufolge man in den östlichen
Satellitenländern, wo die Revolution als Verwaltungsakt
durchgeführt ward, frisch-fröhlich nun der Spiegelung eines
frischfröhlichen Zeitalters sich widmen muß. Das aller

77
Spiegelbildlichkeit ledige Spiel mit Elementen der Realität, das
keine Stellung bezieht und in solcher Freiheit, als der vom
verordneten Betrieb, sein Glück findet, enthüllt mehr, als wenn
ein Enthüller Partei nimmt. Schweigend nur ist der Name des
Unheils auszusprechen. Im Grauen des letzten zündet das
des Ganzen; aber einzig darin, nicht im Blick auf Ursprünge.
Der Mensch, dessen allgemeiner Gattungsname schlecht in
Becketts Sprachlandschaft paßt, ist ihm einzig das, was er
wurde. Über die Gattung entscheidet ihr jüngster Tag wie in
der Utopie. Aber im Geist muß noch die Klage darüber sich
reflektieren, daß nicht mehr sich klagen läßt. Kein Weinen
schmilzt den Panzer, übrig ist nur das Gesicht, dem die
Tränen versiegten. Das liegt auf dem Grunde eines
künstlerischen Verhaltens, wie es jene als inhuman
denunzieren, deren Menschlichkeit bereits in Reklame fürs
Unmenschliche übergegangen ist, auch wenn sie es noch gar
nicht ahnen. Unter den Motiven von Becketts Reduktion auf
den vertierten Menschen ist das wohl das innerste. Am
Absurden seiner Dichtung hat teil, daß sie ihr Antlitz verhüllt.

Die Katastrophen, die das Endspiel inspirieren, haben jenen


Einzelnen aufgesprengt, dessen Substantialität und
Absolutheit das Gemeinsame zwischen Kierkegaard, Jaspers
und der Sartreschen Version des Existentialismus war. Diese
hatte noch dem Opfer der Konzentrationslager die Freiheit
bescheinigt, was an Marter ihm angetan wird, innerlich
anzunehmen oder zu verneinen. Das Endspiel zerstört derlei
Illusionen. Der Einzelne selbst ist als geschichtliche Kategorie,
Resultat des kapitalistischen Entfremdungsprozesses und
trotziger Einspruch dagegen, als ein wiederum Vergängliches
offenbar geworden. Die individualistische Position gehörte
polar zum ontologischen Ansatz eines jeglichen
Existentialismus, auch dessen von ›Sein und Zeit‹. Becketts
Dramatik verläßt sie wie einen altmodischen Bunker.
Nirgendwoher empfing die individuelle Erfahrung in ihrer Enge
und Zufälligkeit die Autorität, sie selbst als Chiffre des Seins
auszulegen, es sei denn, sie behauptete sich selbst als
Grundcharakter des Seins. Gerade das aber ist die
Unwahrheit. Die Unmittelbarkeit der Individuation trog; das,
woran einzelmenschliche Erfahrung haftet, ist vermittelt,
bedingt. Das Endspiel unterstellt, daß Autonomie- und
Seinsanspruch des Individuums unglaubwürdig ward. Aber
während das Gefängnis der Individuation als Gefängnis und
Schein zugleich durchschaut wird – das Bühnenbild ist die
imago solcher Selbstbesinnung –, vermag doch Kunst den
78
Bann der abgespaltenen Subjektivität nicht zu lösen; einzig
den Solipsismus zu versinnlichen. Beckett stößt damit auf ihre
gegenwärtige Antinomie. Die Position des absoluten Subjekts,
einmal aufgeknackt als Erscheinung eines übergreifenden und
sie überhaupt erst zeitigenden Ganzen, ist nicht zu halten: der
Expressionismus veraltet. Aber der Übergang in die
verpflichtende Allgemeinheit gegenständlicher Realität, die
dem Schein der Individuation Einhalt geböte, ist der Kunst
verwehrt. Denn anders als die diskursive Erkenntnis des
Wirklichen, von der sie nicht graduell sondern kategorial
getrennt ist, gilt in ihr nur das, was in den Stand von
Subjektivität eingebracht, was dieser kommensurabel ist.
Versöhnung, ihre Idee, vermag sie zu konzipieren einzig als
die zwischen dem Entfremdeten. Fingierte sie den Stand der
Versöhnung, indem sie zur bloßen Dingwelt überliefe, so
negierte sie sich selbst. Was als sozialistischer Realismus
ausgeboten wird, ist nicht, wie man beteuert, über dem
Subjektivismus, sondern hinter ihm zurück und zugleich
dessen vorkünstlerisches Komplement; das
expressionistische O Mensch und die ideologisch gewürzte
soziale Reportage fügen lückenlos sich ineinander. Die
unversöhnte Realität duldet in der Kunst keine Versöhnung
mit dem Objekt; der Realismus, der an subjektive Erfahrung
gar nicht heranreicht, geschweige über sie hinaus, mimt sie
bloß. Die Dignität von Kunst heute bemißt sich nicht danach,
ob sie mit Glück oder Geschick jener Antinomie entschlüpft,
sondern wie sie sie austrägt. Darin ist das Endspiel
exemplarisch. Es beugt sich ebenso der Unmöglichkeit, in
Kunstwerken noch nach der Sitte des neunzehnten
Jahrhunderts darzustellen, Stoffe zu bearbeiten, wie der
Einsicht, daß die subjektiven Reaktionsweisen, die anstelle
von Abbildlichkeit das Formgesetz vermitteln, selber kein
Erstes und Absolutes sind sondern ein Letztes, objektiv
Gesetztes. Aller Gehalt der notwendig sich selbst
hypostasierenden Subjektivität ist Spur und Schatten der Welt,
aus der sie sich zurücknimmt, um nicht dem Schein und der
Anpassung zu dienen, welche die Welt erheischt. Beckett
antwortet darauf mit keinem unverlierbaren Vorrat sondern
dem, was die antagonistischen Tendenzen eben noch, prekär
und auf Widerruf, gestatten. Seine Dramatik ähnelt dem Spaß,
den es im alten Deutschland bereiten mochte, zwischen den
Grenzpfählen von Baden und Bayern sich herumzutreiben, als
hegten sie ein Reich der Freiheit ein. Das Endspiel findet in
einer Zone der Indifferenz von innen und außen statt, neutral
zwischen den Stoffen, ohne die keine Subjektivität sich zu

79
entäußern, keine auch nur zu sein vermöchte, und einer
Beseeltheit, welche die Stoffe verschwimmen läßt, wie wenn
sie das Glas angehaucht hätte, durch das jene erblickt
werden. So karg sind die Stoffe, daß der ästhetische
Formalismus gegen seine Widersacher drüben und hüben, die
Stoffhuber des Diamat und die Dezernenten der echten
Aussage, ironisch gerettet wird. Der Konkretismus der
Lemuren, denen im doppelten Sinn der Horizont abhanden
kam, geht unmittelbar in die äußerste Abstraktion über; die
Stoffschicht selber bedingt ein Verfahren, durch das die
Stoffe, indem sie eben noch als vergehende gestreift werden,
geometrischen Formen sich nähern; das Engste wird zum
Überhaupt. Die Lokalisierung des Endspiels in jener Zone äfft
den Zuschauer mit der Suggestion eines Symbolischen, das
sie gleich Kafka doch verweigert. Weil kein Sachverhalt bloß
ist, was er ist, erscheint ein jeder als Zeichen eines Inneren,
aber das Innere, dessen Zeichen er wäre, ist nicht mehr, und
nichts anderes meinen die Zeichen. Die eiserne Ration an
Realität und Personen, mit denen das Drama rechnet und
haushält, ist eins mit dem, was von Subjekt, Geist und Seele
im Angesicht der permanenten Katastrophe bleibt: vom Geist,
der in Mimesis entsprang, die lächerliche Imitation; von der
sich inszenierenden Seele die inhumane Sentimentalität; vom
Subjekt seine abstrakteste Bestimmung: da zu sein und allein
dadurch schon zu freveln. Becketts Figuren benehmen sich so
primitiv-behavioristisch, wie es den Umständen nach der
Katastrophe entspräche, und diese hat sie derart verstümmelt,
daß sie anders gar nicht reagieren können; Fliegen, die
zucken, nachdem die Klatsche sie schon halb zerquetscht hat.
Das ästhetische principium stilisationis macht dasselbe aus
den Menschen. Die ganz auf sich zurückgeworfenen Subjekte,
Fleisch gewordener Akosmismus, bestehen in nichts anderem
als den armseligen Realien ihrer zur Notdurft verhutzelten
Welt, leere personae, durch die es wahrhaft bloß noch
hindurchtönt. Ihre phonyness ist das Resultat der
Entzauberung des Geistes als Mythologie. Um Geschichte zu
unterbieten und dadurch vielleicht zu überwintern, besetzt das
Endspiel den Nadir dessen, was auf dem Zenith der
Philosophie die Konstruktion des Subjekt-Objekts
beschlagnahmte: reine Identität wird zu der des Vernichteten,
zu der von Subjekt und Objekt im Stand vollendeter
Entfremdung. Waren bei Kafka die Bedeutungen geköpft oder
verwirrt, so ruft Beckett der schlechten Unendlichkeit der
Intentionen Halt zu: ihr Sinn sei Sinnlosigkeit. Das ist objektiv,
ohne alle polemische Absicht, sein Bescheid an die

80
Existentialphilosophie, welche Sinnlosigkeit selber, unterm
Namen von Geworfenheit und später Absurdität, im Schutz
der Äquivokationen des Sinnbegriffs zum Sinn verklärt.
Beckett setzt ihm keine Weltanschauung entgegen, sondern
nimmt ihn beim Wort. Was aus dem Absurden wird, nachdem
die Charaktere des Sinns von Dasein heruntergerissen sind,
das ist kein Allgemeines mehr – dadurch würde das Absurde
schon wieder Idee – sondern trübselige Einzelheiten, die des
Begriffs spotten, eine Schicht aus Utensilien wie in einer
Notwohnung, Eisschränken, Lahmheit, Blindheit und
unappetitlichen Körperfunktionen. Alles wartet auf den
Abtransport. Diese Schicht ist nicht symbolisch, sondern die
des nachpsychologischen Standes wie bei alten Leuten und
Gefolterten.

Verschleppt aus der Innerlichkeit, sind Heideggers


Befindlichkeiten, die Situationen von Jaspers materialistisch
geworden. Die Hypostasis des Individuums und die der
Situation harmonierten bei jenen. Situation war Zeitdasein
schlechthin und die Totalität eines lebendigen Einzelnen als
des primär Gewissen. Sie setzte Identität der Person voraus.
Beckett erweist darin sich als der Schüler Prousts und der
Freund von Joyce, daß er dem Begriff der Situation
zurückgibt, was er sagt und was die Philosophie, die ihn
ausbeutet, eskamotierte, die Dissoziation der
Bewußtseinseinheit in Disparates, die Nichtidentität. Sobald
aber das Subjekt nicht mehr zweifelsfrei mit sich identisch,
kein in sich geschlossener Sinnzusammenhang mehr ist,
verfließt auch seine Grenze gegen das Auswendige, und die
Situationen der Innerlichkeit werden zu solchen der Physis
zugleich. Das Gericht über die Individualität, welche der
Existentialismus als idealistisches Kernstück konservierte,
verurteilt den Idealismus. Nichtidentität ist beides, der
geschichtliche Zerfall der Einheit des Subjekts und das
Hervortreten dessen, was nicht selbst Subjekt ist. Das
verändert, was mit Situation gemeint sein kann. Von Jaspers
wird sie definiert als »eine Wirklichkeit für ein an ihr als Dasein
interessiertes Subjekt«11. Er ordnet den Situationsbegriff
ebenso dem als fest und identisch vorgestellten Subjekt unter,
wie er unterstellt, der Situation wachse aus der Beziehung auf
dies Subjekt Sinn zu; unmittelbar danach nennt er sie denn
auch »eine nicht nur naturgesetzliche, vielmehr eine
sinnbezogene Wirklichkeit«, die übrigens, merkwürdig genug,
bereits bei ihm »weder psychisch noch physisch, sondern
beides zugleich«12 sein soll. Indem jedoch der Anschauung
81
Becketts die Situation tatsächlich beides wird, verliert sie ihre
existentialontologischen Konstituentien: personale Identität
und Sinn. Eklatant wird das am Begriff der Grenzsituation.
Auch der stammt von Jaspers: »Situationen wie die, daß ich
immer in Situationen bin, daß ich nicht ohne Kampf und ohne
Leid leben kann, daß ich unvermeidlich Schuld auf mich
nehme, daß ich sterben muß, nenne ich Grenzsituationen. Sie
wandeln sich nicht, sondern nur in ihrer Erscheinung; sie sind,
auf unser Dasein bezogen, endgültig.«13 Die Konstruktion des
Endspiels nimmt das auf mit einem sardonischen: Wie bitte?
Weisheiten wie die, daß »ich nicht ohne Leid leben kann, daß
ich unvermeidlich Schuld auf mich nehme, daß ich sterben
muß«, verlieren ihre Plattheit in dem Augenblick, in dem sie
aus ihrer Apriorität herunter- und in die Erscheinung
zurückgeholt werden; dann zerspringt das Edle und
Affirmative, womit Philosophie die schon nach Hegel faule
Existenz verziert, indem sie das nicht Begriffliche unter einen
Begriff subsumiert, der die hochtrabend ontologisch genannte
Differenz wegzaubert. Beckett stellt die Existentialphilosophie
vom Kopf auf die Füße. Sein Stück reagiert auf Komik und
ideologisches Unwesen von Sätzen wie: »Tapferkeit ist in der
Grenzsituation die Haltung zum Tode als unbestimmte
14
Möglichkeit des Selbstseins« , mag Beckett sie kennen oder
nicht. Das Elend der Teilnehmer am Endspiel ist das der
Philosophie.

Die Beckettschen Situationen, aus denen sein Drama sich


komponiert, sind das Negativ sinnbezogener Wirklichkeit. Sie
haben ihr Modell an jenen des empirischen Daseins, die,
sobald sie isoliert, ihres zweckrationalen und psychologischen
Zusammenhangs durch den Verlust personeller Einheit
entäußert werden, von sich aus spezifischen und zwingenden
Ausdruck annehmen, den von Grauen. Sie begegnen schon in
der Praxis des Expressionismus. Das Entsetzen, das
Leonhard Franks Volksschullehrer Mager verbreitet, die
Ursache seiner Ermordung, wird evident in der Beschreibung
der umständlichen Art, in der Herr Mager vor der Schulklasse
einen Apfel schält. Das Bedächtige, das so unschuldig
aussieht, ist Figur des Sadismus: das Bild dessen, der sich
Zeit nimmt, gleicht dem, der auf gräßliche Strafe warten läßt.
Becketts Behandlung der Situationen, panisches und
artifizielles Derivat der einfältigen Situationskomik von anno
dazumal, verhilft aber einem Sachverhalt zur Sprache, der
schon an Proust bemerkt wurde. Heinrich Rickert, der in der
posthumen Schrift ›Unmittelbarkeit und Sinndeutung‹ die
82
Möglichkeit einer objektiven Physiognomik des Geistes, der
nicht bloß projektiven »Seele« einer Landschaft oder eines
Kunstwerks erwägt15, zitiert eine Stelle von Ernst Robert
Curtius.

Dieser hält es »nur für bedingt richtig ..., wenn man in Proust
lediglich oder vorwiegend einen großen Psychologen sieht.
Ein Stendhal ist mit dieser Bezeichnung zutreffend
charakterisiert. Er ... steht damit in der kartesianischen
Tradition des französischen Geistes. Aber Proust erkennt die
Trennung zwischen der denkenden und der ausgedehnten
Substanz nicht an. Er zerschneidet die Welt nicht in
Psychisches und Physisches. Man verkennt die Bedeutung
seines Werkes, wenn man es aus der Perspektive des
›psychologischen Romans‹ betrachtet. Die Welt der
Sinnendinge nimmt in Prousts Büchern denselben Raum ein
wie die des Seelischen.« Oder: »Wenn Proust Psychologe ist,
so ist er es in einem ganz neuen Sinne: indem er alles
Wirkliche, auch die sinnliche Anschauung, in ein seelisches
Fluidum taucht.« Dafür, »daß der übliche Begriff des
Psychischen hier nicht paßt«, führt Rickert abermals Curtius
an: »Aber damit hat der Begriff des Psychologischen seinen
Gegensatz verloren – und eben darum taugt er nicht mehr zur
16
Charakterisierung.« Die Physiognomik des objektiven
Ausdrucks behält indessen allemal ein Enigmatisches. Die
Situationen sagen etwas – aber was?; insofern konvergiert
Kunst selber als Inbegriff von Situationen mit jener
Physiognomik. Sie vereint äußerste Bestimmtheit mit deren
radikalem Gegenteil. Bei Beckett wird dieser Widerspruch
nach außen gestülpt. Was sonst hinter kommunikativer
Fassade sich verschanzt, ist zum Erscheinen verurteilt. Proust
hängt jener Physiognomik, aus einer unterirdischen
mystischen Tradition, noch affirmativ nach, als öffnete die
unwillkürliche Erinnerung eine Geheimsprache der Dinge; bei
Beckett wird sie zu der des nicht länger Menschlichen. Seine
Situationen sind die Gegenbilder des Unauslöschlichen, das in
denen Prousts beschworen wird, abgerungen der Flut dessen,
wogegen verängstigte Gesundheit mit Mordiogeschrei sich
wehrt, der Schizophrenie. In ihrem Reich bleibt Becketts
Drama seiner selbst mächtig. Es setzt noch sie in Reflexion:

HAMM: Ich habe einen Verrückten gekannt, der glaubte, das


Ende der Welt wäre gekommen. Er malte Bilder. Ich hatte ihn
gern. Ich besuchte ihn oft in der Anstalt. Ich nahm ihn an der
Hand und zog ihn ans Fenster. Sieh doch mal! Da! Die
83
aufgehende Saat! Und da! Sieh! Die Segel der Sardinenboote.
Wie schön das alles ist! (Pause) Er riß seine Hand los und
kehrte wieder in seine Ecke zurück. Erschüttert. Er hatte nur
Asche gesehen. (Pause) Er allein war verschont geblieben.
(Pause) Vergessen. (Pause) Der Fall ist anscheinend ... der
Fall war gar keine ... keine Seltenheit.17

Die Wahrnehmung des Verrückten träfe mit der Clovs


zusammen, der auf Geheiß durchs Fenster späht. Mit nichts
anderem bewegt das Endspiel sich weg vom Tiefpunkt, als
dadurch, daß es sich wie einen Schlafwandler anruft:
Negation der Negativität. In Becketts Gedächtnis haftet etwa
ein apoplektischer Mann mittleren Alters, der seinen
Mittagsschlaf hält, ein Tuch über die Augen, um sich vor Licht
oder Fliegen zu schützen; es macht ihn unkenntlich. Das
durchschnittliche, kaum nur optisch ungewohnte Bild wird
Zeichen erst dem Blick, der den Identitätsverlust des Gesichts,
die Möglichkeit, seine Verhülltheit sei die eines Toten, das
Abstoßende der physischen Sorge gewahrt, die den
Lebendigen, indem sie ihn auf seinen Körper herunterbringt,
18
schon unter die Leichen einreiht . Beckett stiert auf solche
Aspekte, bis der Familienalltag, aus dem sie stammen, zur
Irrelevanz verblaßt; am Anfang ist das Tableau des mit einem
alten Laken verhüllten Hamm, am Ende nähert er seinem
Gesicht das Taschentuch, den letzten Besitz:

19
HAMM: Altes Linnen! (Pause) Dich behalte ich.

Solche von ihrem Zusammenhang und dem Charakter der


Person emanzipierten Situationen werden in einen zweiten,
autonomen Zusammenhang hineinkonstruiert, ähnlich wie
Musik die in ihr untertauchenden Intentionen und
Ausdruckscharaktere zusammenfügt, bis ihre Folge ein
Gebilde eigenen Rechtes wird. Eine Schlüsselstelle des
Stücks –

Wenn ich schweigen kann und ruhig bleiben, wird es aus sein
mit jedem Laut und jeder Regung20 –

verrät das Prinzip, vielleicht als Reminiszenz daran, wie


Shakespeare mit dem seinen in der Schauspielerszene des
Hamlet verfuhr.

84
HAMM: Dann sprechen, schnell, Wörter, wie das einsame
Kind, das sich in mehrere spaltet, in zwei, drei, um
beieinander zu sein, und mit einander zu sprechen, in der
Nacht. (Pause) Ein Augenblick kommt zum anderen, pluff,
pluff, wie die Hirsekörner des ... (er denkt nach) ... jenes alten
Griechen, und lebenslänglich wartet man darauf, daß ein
Leben daraus werde.21

Im Schauer des keine Eile Habens spielen solche Situationen


auf die Gleichgültigkeit und Überflüssigkeit dessen an, was
das Subjekt überhaupt noch tun kann. Erwägt Hamm, die
Deckel der Mülleimer vernieten zu lassen, in denen seine
Eltern hausen, so widerruft er den Entschluß dazu mit den
gleichen Worten wie den zum Urinieren, der der Quälerei des
Katheters bedarf:

22
HAMM: Es eilt nicht.

Der leise Abscheu vor Medizinfläschchen, zurückdatierend auf


den Augenblick, da man der Eltern als physisch hinfällig,
sterblich, auseinanderfallend inneward, scheint wider in der
Frage:

23
HAMM: Muß ich jetzt meine Pillen einnehmen?

Miteinander Sprechen ist durchweg zum Strindbergischen


Nörgeln geworden:

HAMM: Fühlst du dich in deinem normalen Zustand?

24
CLOV (gereizt): Ich sagte doch, daß ich mich nicht beklage ,
und ein anderes Mal:

HAMM: Ich fühle mich etwas zu weit links. (Clov schiebt den
Sessel unmerklich weiter. Pause.) Jetzt fühle ich mich etwas
zu weit rechts. (Dasselbe Spiel.) Jetzt fühle ich mich etwas zu
weit vorn. (Dasselbe Spiel.) Jetzt fühle ich mich etwas zu weit
zurück. (Dasselbe Spiel.) Bleib nicht da! (d.h. hinterm Sessel.)
Du machst mir angst.

Clov kehrt an seinen Platz neben dem Sessel zurück.

85
CLOV: Wenn ich ihn töten könnte, würde ich zufrieden
sterben.25

Die Neige der Ehe aber ist die Situation, wo man sich kratzt:

NELL: Ich werde dich verlassen.

NAGG: Kannst du mich vorher noch kratzen?

NELL: Nein. (Pause) Wo?

NAGG: Am Rücken.

NELL: Nein. (Pause) Reib dich am Eimerrand.

NAGG: Es ist tiefer. Am Kreuz.

NELL: An welchem Kreuz?

NAGG: Am Kreuz. (Pause) Kannst du nicht? (Pause) Gestern


hast du mich da gekratzt.

NELL (elegisch): Ah, gestern!

NAGG: Kannst du nicht? (Pause) Willst du nicht, daß ich dich


kratze? (Pause) Weinst du schon wieder?

26
NELL: Ich versuchte es.

Nachdem der abgedankte Vater und Präzeptor seiner Eltern


den als metaphysisch berühmten jüdischen Witz von der Hose
und der Welt erzählt hat, bricht er selber in Lachen darüber
aus. Die Scham, die einen ergreift, wenn jemand über die
eigenen Worte lacht, wird zum Existential; Leben ist Inbegriff
bloß noch als der alles dessen, wessen man sich zu schämen
hätte. Subjektivität bestürzt als Herrschaft in der Situation, wo
einer pfeift und der andere herbeikommt27. Wogegen aber die
Scham sich sträubt, das hat seinen sozialen Stellenwert: in
den Momenten, da Bürger als rechte Bürger sich benehmen,
beflecken sie den Begriff der Humanität, auf dem ihr eigener
Anspruch ruht. Geschichtlich sind Becketts Urbilder auch
86
darin, daß er als menschlich Typisches einzig die
Deformationen vorzeigt, die den Menschen von der Form ihrer
Gesellschaft angetan werden. Kein Raum bleibt für anderes.
Die Unarten und Ticks des normalen Charakters, die das
Endspiel unausdenkbar steigert, sind jene längst alle Klassen
und Individuen prägende Allgemeinheit eines Ganzen, das
bloß durch die schlechte Partikularität, die antagonistischen
Interessen der Subjekte hindurch sich reproduziert. Weil aber
kein anderes Leben war als das falsche, wird der Katalog
seiner Defekte zum Widerspiel der Ontologie.

Die Aufspaltung in Unverbundenes und Unidentisches ist


jedoch an Identität gekettet in einem Theaterstück, das aufs
traditionelle Personenverzeichnis nicht verzichtet. Nur gegen
Identität, in ihren Begriff fallend, ist Dissoziation überhaupt
möglich; sonst wäre sie die pure, unpolemische, unschuldige
Vielfalt. Die geschichtliche Krisis des Individuums hat
einstweilen ihre Grenze an dem biologischen Einzelwesen,
ihrem Schauplatz. So endet der ohne Widerstand der
Individuen hingleitende Wechsel der Situationen bei Beckett
an den hartnäckigen Körpern, auf welche sie regredieren. An
solcher Einheit gemessen, sind die schizoiden Situationen
komisch wie Sinnestäuschungen. Daher die prima vista zu
bemerkende Clownerie der Verhaltensweisen und
28
Konstellationen von Becketts Figuren . Erklärt die
Psychoanalyse den Clownshumor als Regression auf eine
überaus frühe ontogenetische Stufe, dann steigt das
Beckettsche Regressionsstück dort hinab. Aber das Lachen,
zu dem es animiert, müßte die Lacher ersticken. Das wurde
aus Humor, nachdem er als ästhetisches Medium veraltet ist
und widerlich, ohne Kanon dessen, worüber zu lachen wäre;
ohne einen Ort von Versöhnung, von dem aus sich lachen
ließe; ohne irgend etwas Harmloses zwischen Himmel und
Erde, das erlaubte, belacht zu werden. Ein intentioniert
vertrotteltes double entendu vom Wetter lautet:

CLOV: Es wird wieder heiter. (Er steigt auf die Leiter und
richtet das Fernglas nach draußen. Es entgleitet seinen
Händen und fällt. Pause.) Ich tat es absichtlich. (Er steigt von
der Leiter, hebt das Fernglas auf, prüft es und richtet es auf
den Saal.) Ich sehe ... eine begeisterte Menge. (Pause) Na so
was, dazu kann man wohl Fernrohr sagen. (Er läßt das
29
Fernglas sinken und schaut Hamm an.) Na? Keiner lacht?

87
Humor selbst ist albern: lächerlich geworden – wer könnte
über komische Grundtexte wie den Don Quixote oder den
Gargantua noch lachen –, und das Urteil über ihn wird von
Beckett exekutiert. Noch die Witze der Beschädigten sind
beschädigt. Sie erreichen keinen mehr; die Verfallsform, von
der freilich aller Witz etwas hat, der Kalauer, überzieht sie wie
Ausschlag. Wird Clov, der mit dem Fernglas Schauende, nach
der Farbe gefragt und erschreckt Hamm durch das Wort grau,
so korrigiert er sich durch die Formulierung »ein helles
Schwarz«. Das verkleckst die Pointe aus Molières Geizhals,
der die angeblich gestohlene Kassette als grau-rot beschreibt.
Wie den Farben ist dem Witz das Mark ausgesogen. Einmal
sinnen die beiden Unhelden, ein Blinder und ein Lahmer – der
stärkere schon beides, der schwächere wird es erst werden –
auf einen »Trick«, einen Ausweg, »irgendeinen Plan« à la
Dreigroschenoper, von dem sie nicht wissen, ob er Leben und
Qual nur verlängern, oder beides mit der absoluten
Vernichtung beenden soll:

CLOV: Ach so. (Er beginnt mit auf den Boden gerichtetem
Blick und den Händen auf dem Rücken hin- und herzugehen.
Er bleibt stehen.) Meine Beine tun mir weh, es ist nicht zu
glauben. Ich werde bald nicht mehr denken können.

HAMM: Du wirst mich nicht verlassen können. (Clov geht


wieder.) Was machst du?

CLOV: Ich plane. (Er geht wieder.) Ah! (Er bleibt stehen.)

HAMM: Was für ein Denker! (Pause) Na und?

CLOV: Warte mal. (Er konzentriert sich. Nicht sehr überzeugt.)


Ja ... (Pause. Überzeugter.) Ja. (Er richtet den Kopf auf.) Ich
30
hab's. Ich ziehe den Wecker auf.

Das ist an den ursprünglich wohl ebenfalls jüdischen Witz des


Zirkus Busch assoziiert, wo der dumme August, der seine
Frau mit dem Freund auf dem Sofa ertappt hat, sich nicht
entschließen kann, die Frau oder den Freund hinauszuwerfen,
weil ihm beide zu lieb sind, und auf den Ausweg verfällt, das
Sofa zu verkaufen. Aber noch die Spur dämlich sophistischer
Rationalität wird weggewischt. Komisch ist nur noch, daß mit
dem Sinn der Pointe Komik selber evaporiert. So zuckt
88
zusammen, wer bereits die oberste Stufe einer Treppe
erklommen hat, weiter steigt und ins Leere tritt. Äußerste
Roheit vollstreckt den Richtspruch übers Lachen, das längst
teilhat an ihrer Schuld. Hamm läßt die Rümpfe der Eltern, die
in den Mülltonnen zu Babies geworden sind, vollends
verhungern, Triumph des Sohns als Vater. Dazu wird
geschwatzt:

NAGG: Meinen Brei!

HAMM: Verfluchter Erzeuger!

NAGG: Meinen Brei!

HAMM: Ah! Keine Haltung mehr, die Alten. Fressen, fressen,


sie denken nur ans Fressen. (Er pfeift. Clov kommt herein und
bleibt neben dem Sessel stehen.) Sieh mal an! Ich dachte, du
wolltest mich verlassen.

CLOV: Oh, noch nicht, noch nicht.

NAGG: Meinen Brei!

HAMM: Gib ihm seinen Brei.

CLOV: Es gibt keinen Brei mehr.

HAMM: Es gibt keinen Brei mehr. Du wirst nie wieder Brei


31
bekommen.

Noch dem unwiderruflichen Schaden fügt der Unheld den


Spott hinzu, die Entrüstung über die Alten, die keine Haltung
mehr hätten, so wie diese sonst über die zuchtlose Jugend
sich zu entrüsten pflegen. Was in diesem Ambiente an
Humanität fortwest: daß die beiden Alten den letzten
Zwieback miteinander teilen, wird durch den Kontrast zur
transzendentalen Bestialität abstoßend, der Rückstand der
Liebe zur schmatzenden Intimität. Soweit sie noch Menschen
sind, menschelt es:

89
NELL: Was ist denn, mein Dicker? (Pause) Willst du wieder
mit mir schäkern?

NAGG: Schliefst du?

NELL: Oh nein.

NAGG: Küßchen!

NELL: Geht doch nicht.

NAGG: Mal versuchen.

Die Köpfe nähern sich mühsam einander, ohne sich berühren


32
zu können, und weichen wieder auseinander.

Wie mit dem Humor wird mit den dramatischen Kategorien


insgesamt umgesprungen. Alle sind parodiert. Nicht aber
verspottet. Emphatisch heißt Parodie die Verwendung von
Formen im Zeitalter ihrer Unmöglichkeit. Sie demonstriert
diese Unmöglichkeit und verändert dadurch die Formen. Die
drei Aristotelischen Einheiten werden gewahrt, aber dem
Drama selbst geht es ans Leben. Mit der Subjektivität, deren
Nachspiel das Endspiel ist, wird ihm der Held entzogen; von
Freiheit kennt es nur noch den ohnmächtigen und lächerlichen
33
Reflex nichtiger Entschlüsse . Auch darin beerbt Becketts
Stück die Romane Kafkas, zu dem er ähnlich steht wie die
seriellen Komponisten zu Schönberg: er reflektiert ihn
nochmals in sich und krempelt ihn um durch Totalität seines
Prinzips. Becketts Kritik an dem Älteren, welche die Divergenz
zwischen dem Geschehenden und der gegenständlich reinen,
epischen Sprache unwiderleglich hervorhebt, birgt dieselbe
Schwierigkeit wie das Verhältnis der gegenwärtigen integralen
Komposition zu der in sich antagonistischen Schönbergs: was
ist die raison d'être der Formen, sobald ihre Spannung zu
einem ihnen Inhomogenen getilgt ist, ohne daß doch darum
der Fortschritt ästhetischer Materialbeherrschung zu bremsen
wäre? Das Endspiel zieht sich aus der Affäre, indem es jene
Frage sich zu eigen: thematisch macht. Was die
Dramatisierung von Kafkas Romanen verwehrt, wird zum
Vorwurf. Die dramatischen Konstituentien erscheinen nach
ihrem Tod. Exposition, Knoten, Handlung, Peripetie und
Katastrophe kehren einer dramaturgischen Leichenbeschau
90
als Dekomponierte wieder: für die Katastrophe etwa tritt die
Mitteilung ein, daß es keine Nährpillen mehr gebe34. Jene
Konstituentien sind gestürzt mit dem Sinn, zu dem einmal das
Drama sich entlud; das Endspiel studiert wie im Reagenzglas
das Drama des Zeitalters, das nichts von dem mehr duldet,
worin es besteht. Zum Exempel: die Tragödie kannte auf der
Höhe der Handlung, als Quintessenz der Antithese, äußerste
Straffung des dramatischen Fadens, die Stichomythie;
Dialoge, in denen ein Trimeter der einen Person auf den der
anderen folgt. Die Form hatte dieses Mittels, als eines durch
Stilisierung und offenbaren Anspruch der säkularen
Gesellschaft allzu fernen, sich begeben. Beckett bedient sich
seiner, als hätte die Detonation freigesetzt, was unterm Drama
vergraben ward. Das Endspiel enthält Dialoge Zug um Zug,
einsilbig, wie einst das Frage- und Antwortspiel zwischen
verblendetem König und Schicksalsboten. Aber worin dort die
Kurve sich spannte, darin erschlaffen hier die Interlokutoren.
Kurzatmig bis zum Verstummen bringen sie die Synthesis
sprachlicher Perioden nicht mehr zustande und stammeln in
Protokollsätzen, man weiß nicht ob solchen der Positivisten
oder Expressionisten. Der Grenzwert des Beckettschen
Dramas ist jenes Schweigen, das schon im
Shakespeareschen Beginn des neueren Trauerspiels als Rest
definiert war. Daß als eine Art Epilog aufs Endspiel eine Acte
sans paroles folgt, ist dessen eigener terminus ad quem. Die
Worte klingen wie Notbehelfe, weil das Verstummen noch
nicht ganz glückte, wie Begleitstimmen zum Schweigen, das
sie stören.

Was im Endspiel aus der Form wurde, läßt literarhistorisch


fast sich nachzeichnen. In Ibsens Wildente vergißt der
verkommene Photograph Hjalmar Ekdal, potentiell selber
schon ein Unheld, der halbwüchsigen Hedwig, wie er es
versprach, eine Delikatesse des üppigen Diners beim alten
Werle mitzubringen, zu dem er, wohlweislich ohne seine
Familie, eingeladen war. Das ist psychologisch motiviert aus
seinem schlampig-egoistischen Charakter, zugleich aber
symbolisch für Hjalmar, für den Handlungsgang, für den Sinn
des Ganzen: das vergebliche Opfer des Mädchens. Die
spätere Freudische Theorie der Fehlhandlung ist antezipiert,
welche diese auslegt durch ihre Beziehung auf vergangene
Erlebnisse der Person ebenso wie auf ihre Wünsche, also auf
ihre Einheit. Freuds Hypothese, daß »all unsere Erlebnisse
35
einen Sinn haben«, übersetzt die überlieferte dramatische
Idee in einen psychologischen Realismus, aus dem Ibsens
91
Tragikomödie von der Wildente unvergleichlich noch einmal
den Funken der Form schlug. Emanzipiert sich die Symbolik
von ihrer psychologischen Determination, so verdinglicht sie
sich zu einem an sich Seienden, das Symbol wird
symbolistisch wie in Ibsens Spätwerken, etwa dem von der
sogenannten Jugend überfahrenen Buchhalter Foldal im John
Gabriel Borkmann. Der Widerspruch zwischen solchem
konsequenten Symbolismus und dem konservativen
Realismus wird zur Unzulänglichkeit der letzten Stücke. Damit
aber zum Gärstoff des expressionistischen Strindberg.
Dessen Symbole reißen sich los von den empirischen
Menschen und werden zu einem Teppich verwoben, in dem
alles symbolisch ist und nichts, weil alles alles bedeuten kann.
Das Drama braucht nur des unausweichlich Lächerlichen
solcher Pansymbolik innezuwerden, die sich selbst erledigt; es
verwertend aufzugreifen, und die Beckettsche Absurdität ist
auch der immanenten Dialektik der Form nach erreicht. Das
nichts Bedeuten wird zur einzigen Bedeutung. Der tödlichste
Schrecken der dramatischen Personen, wenn nicht des
parodierten Dramas selber, ist der verstellt komische darüber,
daß sie irgend etwas bedeuten könnten.

HAMM: Wir sind doch nicht im Begriff, etwas zu ... zu ...


bedeuten?

CLOV: Bedeuten? Wir, etwas bedeuten? (Kurzes Lachen.)


36
Das ist aber gut!

Mit dieser Möglichkeit, die längst von der Übermacht einer


Apparatur erdrückt ward, in der die Einzelnen auswechselbar
oder überflüssig sind, verschwindet auch die Bedeutung der
Sprache. Hamm, den die zum Taprigen verkommene Regung
des Lebens im Gespräch der Eltern in der Mülltonne aufbringt
und der nervös wird, weil »es also kein Ende nimmt«, fragt:
»Worüber können sie denn reden, worüber kann man noch
reden?«37 Dahinter bleibt das Stück nicht zurück. Es ist
errichtet auf dem Grunde eines Sprachverbots und spricht es
durch sein eigenes Gefüge aus. Dabei weicht es der Aporie
des expressionistischen Dramas nicht aus: daß Sprache,
selbst wo sie tendenziell zum Laut sich verkürzt, ihr
semantisches Element nicht abschütteln, nicht rein
mimetisch38 oder gestisch werden kann, etwa wie die von der
Gegenständlichkeit emanzipierten Formen der Malerei die
Ähnlichkeit mit Gegenständlichem nicht ganz loswerden. Die

92
mimetischen Valeurs, einmal von den signifikativen endgültig
gesondert, geraten an Willkür und Zufall und schließlich eine
zweite Konvention. Wie das Endspiel damit sich abfindet,
unterscheidet es von Finnegans Wake. Anstatt zu trachten,
das diskursive Element der Sprache durch den reinen Laut zu
liquidieren, schafft Beckett es um ins Instrument der eigenen
Absurdität, nach dem Ritual der Clowns, deren Geplapper zu
Unsinn wird, indem er als Sinn sich vorträgt. Der objektive
Sprachzerfall, das zugleich stereotype und fehlerhafte
Gewäsch der Selbstentfremdung, zu dem den Menschen Wort
und Satz im eigenen Munde verquollen sind, dringt ein ins
ästhetische Arcanum; die zweite Sprache der
Verstummenden, ein Agglomerat aus schnodderigen Phrasen,
scheinlogischen Verbindungen, galvanisierten Wörtern als
Warenzeichen, das wüste Echo der Reklamewelt, ist
umfunktioniert zur Sprache der Dichtung, die Sprache
negiert39. Darin berührt Beckett sich mit der Dramatik Eugène
Ionescos. Ordnet ein späteres Stück von ihm sich um die
imago des Tonbands, dann ähnelt die Sprache des Endspiels
der aus dem abscheulichen Gesellschaftsspiel geläufigen,
daß man den Unsinn, der während einer party geredet wird,
insgeheim auf Band aufnimmt und dann den Gästen zur
Demütigung vorspielt. Auskomponiert wird der Schock, über
welchen bei solcher Gelegenheit das blöde Gekicher
hinweghüpft. Wie die wache Erfahrung nach intensiver
Lektüre Kafkas allerorten Situationen aus seinen Romanen zu
beobachten meint, so bewirkt Becketts Sprache eine heilsame
Erkrankung des Erkrankten: wer sich selbst zuhört, bangt, ob
er nicht ebenso redet. Längst schon schien dem, der das Kino
verläßt, in den zufälligen Vorgängen auf der Straße die
geplante Zufälligkeit des Films sich fortzusetzen. Zwischen
den montierten Phrasen der Alltagssprache gähnt das Loch.
Fragt einer der beiden mit der eingeschliffenen Gebärde des
Abgebrühten, der der unverbrüchlichen Langeweile des
Daseins sicher ist, »Was soll denn schon am Horizont
40
sein?« , so wird das sprachgewordene Achselzucken
apokalyptisch, erst recht durch seine Allvertrautheit. Der
glatten und aggressiven Regung des gesunden
Menschenverstands, »Was soll denn schon sein?«, wird das
Eingeständnis des eigenen Nihilismus abgepreßt. Etwas
später befiehlt Hamm, der Herr, dem soi-disant Diener Clov,
zu einem Zirkuszweck, dem vergeblichen Versuch, einen
Sessel hin- und herzuschieben, »den Bootshaken« zu holen.
Dem folgt ein kleiner Dialog:

93
CLOV: Tu dies, tu das, und ich tu's. Ich weigere mich nie.
Warum?

HAMM: Du kannst es nicht.

CLOV: Bald werde ich es nicht mehr tun.

HAMM: Du wirst es nicht mehr können. (Clov geht hinaus.)


Ah, die Leute, die Leute, man muß ihnen alles erklären.41

Daß man »den Leuten alles erklären muß«, bläuen jeden Tag
Millionen von Vorgesetzten Millionen von Untergebenen ein.
Durch den Nonsens, den es an der Stelle begründen soll –
Hamms Erklärung dementiert seinen eigenen Befehl –, wird
aber nicht nur der von der Gewohnheit zugedeckte Aberwitz
des Clichés grell beleuchtet, sondern zugleich der Trug des
miteinander Sprechens ausgedrückt; daß die voneinander
ohne Hoffnung Entfernten, indem sie konversieren, so wenig
sich erreichen wie die beiden alten Krüppel in den Mülltonnen.
Kommunikation, das universale Gesetz der Clichés, bekundet,
daß keine Kommunikation mehr sei. Die Absurdität allen
Sprechens ist nicht unvermittelt gegen den Realismus,
sondern aus diesem entwickelt. Denn die kommunikative
Sprache postuliert durch ihre bloße syntaktische Form schon,
durch Logizität, Schlußverhältnisse, festgehaltene Begriffe,
den Satz vom zureichenden Grunde. Dieser Forderung jedoch
wird kaum mehr genügt: die Menschen, so wie sie miteinander
reden, werden teils von ihrer Psychologie, dem prälogischen
Unbewußten motiviert, teils verfolgen sie Zwecke, die, als
solche ihrer bloßen Selbsterhaltung, von jener Objektivität
abweichen, welche die logische Form vorspiegelt. Jedenfalls
heute kann man ihnen das mit ihren Tonbändern beweisen.
Im Freudischen wie im Paretoschen Verstande ist die ratio der
verbalen Kommunikation immer auch Rationalisierung. Ratio
entsprang aber selber im selbsterhaltenden Interesse, und
deshalb wird sie von den zwangsläufigen Rationalisierungen
ihrer eigenen Irrationalität überführt. Der Widerspruch
zwischen rationaler Fassade und unabdingbar Irrationalem ist
selber bereits das Absurde. Beckett braucht ihn nur zu
markieren, als Auswahlprinzip zu handhaben, und der
Realismus, des Scheins rationaler Stringenz entkleidet,
kommt zu sich selbst.

94
Sogar die syntaktische Form von Frage und Antwort ist
unterminiert. Sie setzt eine Offenheit des zu Sagenden
voraus, die, wie es schon Huxley nicht sich hat entgehen
lassen, nicht mehr existiert. Der Frage ist die vorgezeichnete
Antwort anzuhören, und das verdammt das Spiel von Frage
und Antwort zum nichtig Wahnhaften des untauglichen
Versuchs, durch den Sprachgestus der Freiheit die Unfreiheit
der informativen Sprache zu verschleiern. Beckett reißt ihr den
Schleier herunter, auch den philosophischen. Was sich da
dem Nichts gegenüber alles radikal in Frage stellt, verhindert
durch das der Theologie entwendete Pathos vorweg die
erschrecklichen Folgen, auf deren Möglichkeit es pocht, und
infiltriert durch die Gestalt der Frage die Antwort mit eben dem
Sinn, den jene bezweifelt; nicht umsonst konnten im
Faschismus und Vorfaschismus solche Destrukteure den
destruktiven Intellekt so wacker schmälen. Beckett jedoch
entziffert die Lüge des Fragezeichens: die Frage ist zur
rhetorischen geworden. Gleicht die existentialphilosophische
Hölle einem Tunnel, in dessen Mitte von der anderen Seite
schon wieder das Licht hineinscheint, so reißt Becketts Dialog
die Schienen des Gesprächs auf; der Zug gelangt nicht mehr
dorthin, wo es hell wird. Die alte Wedekindsche Technik des
Mißverständnisses wird total. Der Verlauf der Dialoge selbst
nähert dem Zufallsprinzip des literarischen
Produktionsprozesses sich an. Er klingt, als wäre das Gesetz
seines Fortgangs nicht die Vernunft von Rede und
Gegenrede, nicht einmal deren psychologisches
Ineinandergehaktsein, sondern ein Aushören, verwandt dem
von Musik, die von den vorgegebenen Typen sich
emanzipiert. Das Drama lauscht, was nach einem Satz wohl
für ein anderer kommt. Von der eingängigen Unwillkürlichkeit
solcher Fragen hebt die inhaltliche Absurdität erst recht sich
ab. Auch das hat sein infantiles Modell an denen, die im
zoologischen Garten darauf warten, was nun wohl im
nächsten Augenblick das Nilpferd oder der Schimpanse
anstellen werden.

Im Stande ihrer Zersetzung polarisiert sich die Sprache. Hier


wird sie zum Basic English, oder Französisch, oder Deutsch
einzelner Wörter, archaisch herausgestoßener Befehle im
Jargon universaler Nichtachtung, der Zutraulichkeit
unversöhnlicher Kontrahenten; dort zum Ensemble ihrer
Leerformen, einer Grammatik, die aller Beziehung auf ihren
Inhalt und damit ihrer synthetischen Funktion sich begeben
hat. Den Interjektionen gesellen sich Übungssätze, Gott weiß
95
wofür. Auch das hängt Beckett an die große Glocke: es ist
eine der Spielregeln des Endspiels, daß die asozialen Partner,
und mit ihnen die Zuschauer, sich immerzu in die Karten
sehen. Hamm fühlt sich als Künstler. Er hat sich das
Neronische qualis artifex pereo zur Maxime seines Lebens
erkoren. Aber seine projektierten Erzählungen stranden an der
Syntax:

HAMM: Wo war ich stehengeblieben? (Pause. Trübsinnig.) Es


ist zerbrochen, wir sind zerbrochen. (Pause) Es wird
42
zerbrechen.

Zwischen den Paradigmata taumelt die Logik. Hamm und Clov


unterhalten sich auf ihre autoritäre, gegenseitig sich
abschneidende Weise:

HAMM: Öffne das Fenster.

CLOV: Wozu?

HAMM: Ich will das Meer hören.

CLOV: Du wirst es nicht hören.

HAMM: Selbst nicht, wenn du das Fenster öffnest?

CLOV: Nein.

HAMM: Es lohnt sich also nicht, es zu öffnen?

CLOV: Nein.

HAMM (heftig): Öffne es also! (Clov steigt auf die Leiter und
öffnet das Fenster. Pause.) Hast du es geöffnet?

43
CLOV: Ja.

Wenig fehlt, und man möchte in dem letzten »Also« Hamms


den Schlüssel des Stücks suchen. Weil es sich nicht lohnt,
das Fenster zu öffnen, weil Hamm das Meer nicht hören kann
– vielleicht ist es ausgetrocknet, vielleicht bewegt es sich nicht
96
mehr –, beharrt er darauf, daß Clov es öffne: der Unfug einer
Handlung wird zum Grund, sie zu begehen, nachträgliche
Legitimation von Fichtes freier Tathandlung um ihrer selbst
willen. So sehen die zeitgemäßen Aktionen aus und wecken
den Verdacht, daß es nie viel anders war. Die logische Figur
des Absurden, die den kontradiktorischen Gegensatz des
Stringenten als stringent vorträgt, verneint jeglichen
Sinnzusammenhang, wie ihn die Logik zu gewähren scheint,
um diese der eigenen Absurdität zu überführen: daß sie mit
Subjekt, Prädikat und Kopula das Nichtidentische so zurichtet,
als ob es identisch wäre, in den Formen aufginge. Nicht als
Weltanschauung löst das Absurde die rationale ab; jene
kommt in diesem zu sich selbst.

Die prästabilierte Harmonie von Verzweiflung herrscht


zwischen den Formen und dem residualen Inhalt des Stücks.
Das zusammengeschmolzene Ensemble zählt nur vier Köpfe.
Zwei davon sind übermäßig rot, als wäre ihre Vitalität eine
Hautkrankheit; die beiden Alten dafür übermäßig weiß wie
schon keimende Kartoffeln im Keller. Recht funktionierende
Körper haben sie alle nicht mehr, die Alten bestehen nur noch
aus Rümpfen, die Beine haben sie übrigens nicht bei der
Katastrophe sondern offenbar bei einem privaten Unfall mit
44
dem Tandem in den Ardennen, »am Ausgang von Sedan«
verloren, wo regelmäßig eine Armee die andere zu vernichten
pflegt; man soll sich nicht einbilden, gar so viel hätte sich
geändert. Noch die Erinnerung an ihr bestimmtes Unglück
jedoch wird beneidenswert angesichts der Unbestimmtheit
des allgemeinen, sie lachen dabei. Im Unterschied zu den
expressionistischen Vätern und Söhnen haben zwar alle
Eigennamen, alle vier jedoch sind einsilbig, four letter words
gleich den obszönen. Die praktischen und familiären
Abkürzungen, die in angelsächsischen Ländern beliebt sind,
werden als Stümpfe von Namen entblößt. Einigermaßen
gebräuchlich, wenn auch obsolet, ist nur der der alten Mutter,
Nell; Dickens verwendet ihn für das rührende Kind der Old
Curiosity Shop. Die drei anderen Namen sind erfunden wie für
Litfaßsäulen. Der Alte heißt Nagg, nach Assoziation von
nagging, vielleicht auch einer deutschen: das traute Paar ist
es durchs Nagen. Sie diskutieren darüber, ob man das
Sägemehl in ihren Mülleimern erneuert hat; es ist aber kein
Sägemehl mehr sondern Sand. Nagg konstatiert, früher sei es
Sägemehl gewesen, und Nell antwortet überdrüssig:
»Früher«45, wie eine Frau eingefroren wiederholte Aussagen
ihres Gatten hämisch preisgibt. So mesquin der Streit über
97
Sägemehl oder Sand, so entscheidend ist der Unterschied in
der Residualhandlung, Übergang vom Minimum zum Nichts.
Was Benjamin an Baudelaire rühmte, die Fähigkeit, mit
äußerster Diskretion ein Äußerstes zu sagen46, kann Beckett
reklamieren; der Allerweltstrost, es könne immer noch
schlimmer kommen, wird zum Verdammungsurteil. In dem
Reich zwischen Leben und Tod, wo nicht einmal mehr leiden
sich läßt, ist der Unterschied von Sägemehl und Sand der
ums Ganze; Sägemehl, kümmerliches Nebenprodukt der
Dingwelt, wird Mangelware und sein Entzug Verschärfung der
lebenslänglichen Todesstrafe. Daß die beiden in Mülleimern
logieren – ein analoges Motiv kommt übrigens in Camino Real
von Tennessee Williams vor, sicherlich ohne daß eines der
Stücke vom anderen abhängig wäre –, nimmt wie Kafka die
Konversationsphrase buchstäblich. »Heute werden die Alten
in den Mülleimer geworfen«, und es geschieht. Das Endspiel
ist die wahre Gerontologie. Die Alten sind nach dem Maß der
gesellschaftlich nützlichen Arbeit, die sie nicht mehr leisten,
überflüssig und wären wegzuwerfen. Das wird dem
wissenschaftlichen Brimborium einer Fürsorge entrissen, die
unterstreicht, was sie negiert. Das Endspiel schult für einen
Zustand, wo alle Beteiligten, wenn sie von der nächsten der
großen Mülltonnen den Deckel abheben, erwarten, die
eigenen Eltern darin zu finden. Der natürliche Zusammenhang
des Lebendigen ist zum organischen Abfall geworden.
Unwiderruflich haben die Nationalsozialisten das Tabu des
Greisenalters umgestoßen. Becketts Mülleimer sind Embleme
der nach Auschwitz wiederaufgebauten Kultur. Die
Nebenhandlung aber geht weiter als zu weit, zum Untergang
der beiden Alten. Verweigert wird ihnen die Kinderspeise, ihr
Brei, ersetzt durch einen Zwieback, den die Zahnlosen nicht
mehr kauen können, und sie ersticken, weil der letzte Mensch
zu sensibel ist, um den vorletzten ihr Leben zu gönnen.
Verklammert ist das mit der Haupthandlung dadurch, daß das
Verenden der beiden Alten vorwärts treibt zu jenem Ausgang
des Lebens, dessen Möglichkeit das Spannungsmoment
bildet. Hamlet wird variiert: Krepieren oder Krepieren, das ist
hier die Frage.

Den Namen des Shakespeareschen Helden kürzt grimmig der


des Beckettschen ab, der des liquidierten dramatischen
Subjekts den des ersten. Assoziiert wird dabei auch einer der
Söhne Noahs und damit die Sintflut: der Stammherr der
Schwarzen, der in einer Freudischen Negation die weiße
Herrenrasse substituiert. Endlich bedeutet ham actor auf
98
Englisch den Schmierenkomödianten. Becketts Hamm,
Schlüsselgewaltiger und ohnmächtig in eins, spielt, was er
nicht mehr ist, als hätte er jene jüngste soziologische Literatur
gelesen, die das zoon politikon als Rolle definiert.
Persönlichkeit war, wer mit Geschick so sich aufspielte wie
nun der hilflose Hamm. Sie mag bereits im Ursprung Rolle
gewesen sein, Natur, die sich als Übernatur geriert. Der
Wechsel der Situationen des Stücks veranlaßt eine von
Hamms Rollen; drastisch empfiehlt ihm gelegentlich eine
Regiebemerkung, er solle »mit der Stimme des
vernunftbegabten Wesens« reden; in seiner umständlichen
Erzählung posiert er den »Erzählerton«. Erinnerung ans
Unwiederbringliche wird zum Schwindel. Retrospektiv
verdammt der Zerfall die Kontinuität des Lebens, durch die es
Leben allein ward, als selber fiktiv. Die Differenz des Tonfalls
von Menschen, die erzählen, und solchen, die unmittelbar
reden, hält Gericht übers Identitätsprinzip. Beides alterniert in
Hamms großer Rede, einer Art eingeschobener Arie ohne
Musik. Bei den Bruchstellen pausiert er, mit den Kunstpausen
des ausgedienten Heldendarstellers. Zur Norm der
Existentialphilosophie, die Menschen sollten, weil sie schon
gar nichts anderes mehr sein können, sie selber sein, setzt
das Endspiel die Antithese, daß genau dies Selbst nicht das
Selbst sondern die äffische Nachahmung eines nicht
Existenten sei. Hamms Verlogenheit bringt die Lüge an den
Tag, die darin steckt, daß man Ich sagt und damit jene
Substantialität sich zuschreibt, deren Gegenteil der Inhalt
dessen ist, was vom Ich zusammengefaßt wird. Bleibendes ist
als Inbegriff des Ephemeren dessen Ideologie. Von dem aber,
was der Wahrheitsgehalt des Subjekts war, vom Denken, wird
nur noch die gestische Hülse konserviert. Die beiden tun, als
ob sie sich etwas überlegten, ohne daß sie überlegen:

HAMM: Das ist alles drollig, in der Tat. Sollten wir uns mal
halb tot lachen?

CLOV (nachdem er überlegt hat): Ich könnte mich heute nicht


mehr halb tot lachen.

47
HAMM (nachdem er überlegt hat): Ich auch nicht.

Hamms Gegenspieler ist schon dem Namen nach, was er ist,


der nochmals lädierte Clown, dem man den Endbuchstaben
abgeschnitten hat. Gleich klingt ein wohl veralteter Ausdruck
99
für den Pferdefuß des Teufels, ähnlich das kurrente Wort für
Handschuh. Er ist der Teufel seines Meisters, den er mit dem
Schlimmsten bedroht: ihn zu verlassen, und gleichzeitig
dessen Handschuh, mit dem jener die Dingwelt berührt, zu der
er nicht unmittelbar mehr gelangt. Aus solchen Assoziationen
ist nicht nur Clovs Gestalt, sondern ihr Zusammenhang mit
der anderen konstruiert. Auf der alten Klavierausgabe von
Strawinskys Ragtime für elf Instrumente, einem der
bedeutendsten Stücke aus dessen surrealistischer Phase,
stand eine Picassozeichnung, die, angeregt wohl vom Titel
»Rag«, zwei verlumpte Figuren zeigt, Vorfahren der
Vagabunden Wladimir und Estragon, die auf Herrn Godot
warten. Die virtuose Graphik ist in einer einzigen Linie
verschlungen. Von ihrem Geist ist der Doppel-Sketch des
Endspiels, ebenso wie die ramponierten Wiederholungen, die
Becketts gesamtes Werk unwiderstehlich herbeizieht. In ihnen
ist Geschichte storniert. Wiederholungszwang ist der
regressiven Verhaltensweise des Eingesperrten abgesehen,
der es immer wieder versucht. Beckett trifft sich mit jüngsten
Tendenzen der Musik nicht zuletzt darin, daß er, der
Westliche, Züge aus Strawinskys radikaler Vergangenheit, die
beklemmende Statik der zerfällten Kontinuität, mit avancierten
expressiven und konstruktiven Mitteln aus der
Schönbergschule amalgamiert. Auch die Umrisse von Hamm
und Clov sind die einer einzigen Linie; die Individuation zur
säuberlich selbständigen Monade wird ihnen versagt. Sie
können nicht ohne einander leben. Die Macht Hamms über
Clov scheint darauf zu beruhen, daß nur er weiß, wie der
Speiseschrank aufgeht, etwa wie nur ein Prinzipal die
Kombination kennt, auf die das Schloß eines Kassenschranks
eingestellt ist. Er wäre bereit, ihm das Geheimnis zu verraten,
wenn Clov schwüre, ihn – oder »uns« – »zu erledigen«. In
einer fürs Gewebe des Stücks überaus charakteristischen
Wendung antwortet Clov: »Ich könnte dich nicht erledigen«,
und als mokierte das Stück sich über den Mann, der Vernunft
48
annimmt, sagt Hamm: »Dann wirst du mich nicht erledigen.«
Auf Clov ist er angewiesen, weil dieser allein noch verrichten
kann, was beide am Leben erhält. Das aber ist von fraglichem
Wert, weil beide wie der Kapitän des Gespensterschiffs
fürchten müssen, nicht sterben zu können. Das bißchen, das
zugleich alles ist, wäre, daß daran doch vielleicht etwas sich
ändert. Diese Bewegung, oder ihr Ausbleiben, ist die
Handlung. Sie wird freilich nicht viel expliziter als das
motivisch wiederholte »Irgend etwas geht seinen Gang«49, so
abstrakt wie die reine Form der Zeit. Eher wird die Hegelsche

100
Dialektik von Herr und Knecht, an die Günther Anders schon
bei Gelegenheit von Godot erinnerte, verlacht, als daß sie,
nach den Sitten der traditionellen Ästhetik, gestaltet wäre. Der
Knecht kann nicht mehr die Zügel ergreifen, um Herrschaft
abzuschaffen. Der Verstümmelte wäre dazu kaum fähig, und
für die spontane Aktion ist es, nach der
geschichtsphilosophischen Sonnenuhr des Stückes, sowieso
zu spät. Clov bleibt nichts übrig, als auszuwandern in die für
die Abgeschiedenen nicht vorhandene Welt, mit einigen
Chancen, dabei zu sterben. Selbst auf die Freiheit zum Tode
darf er sich nicht verlassen. Zwar bringt er den Entschluß zu
gehen auf, kommt auch wie zum Abschied herein: »Panama,
Tweedrock, hellgelbe Handschuhe, Regenmantel überm Arm,
Schirm und Koffer«50, mit einer musikalisch starken
Schlußwirkung. Aber man sieht nicht seinen Abgang, sondern
er bleibt »regungslos und teilnahmslos mit auf Hamm
51
gerichtetem Blick bis zum Ende stehen« . Das ist eine
Allegorie, aus der die Intention verpuffte. Von Unterschieden
abgesehen, die entscheiden mögen oder ganz gleichgültig
sein, ist sie identisch mit dem Anfang. Kein Zuschauer und
kein Philosoph wüßte zu sagen, ob es nicht wieder von vorn
beginnt. Dialektik pendelt aus.

Musikhaft ist die Handlung des Stücks insgesamt komponiert,


über zwei Themen wie vormals Doppelfugen. Das erste
Thema ist, daß es zu Ende gehen soll, die unscheinbar
gewordene Schopenhauersche Verneinung des Willens zum
Leben. Hamm stimmt es an; die Personen, die keine mehr
sind, werden zu Instrumenten ihrer Situation, als hätten sie
Kammermusik zu spielen. »Hamm, der im Endspiel blind und
unbeweglich im Rollstuhl sitzt, ist von allen bizarren
Instrumenten Becketts das mit den meisten Tönen, dem
überraschendsten Klang.«52 Hamms Unidentität mit sich
selbst motiviert den Verlauf. Während er das Ende will, als
das der Qual schlecht unendlicher Existenz, ist er besorgt um
sein Leben wie ein Herr in den ominösen besten Jahren.
Überwertig sind ihm die minderen Paraphernalien von
Gesundheit. Er fürchtet aber nicht den Tod, sondern daß er
mißlingen könnte; das Kafkasche Motiv des Jägers Grachus
53
hallt nach . So wichtig wie die eigene Notdurft ist ihm, daß
der zum Schauen bestellte Clov kein Segel, keine Rauchfahne
erspäht; daß keine Ratte und kein Insekt mehr sich regt, mit
denen das Unheil von vorn anheben könne; auch nicht das
vielleicht überlebende Kind, das doch die Hoffnung wäre und
auf das er lauert wie Herodes der Metzger auf den agnus dei.
101
Das Insektenvertilgungsmittel, das vom Anbeginn auf die
Vernichtungslager hinauswollte, wird zum Endprodukt der
Naturbeherrschung, die sich selbst erledigt. Inhalt des Lebens
ist nur noch: daß nichts Lebendiges sei. Alles was ist, soll
einem Leben gleichgemacht werden, das selber der Tod ist,
die abstrakte Herrschaft. – Das zweite Thema ist Clov
zugeordnet, dem Diener. Nach einer freilich sehr verdunkelten
Geschichte lief er Schutz suchend Hamm zu; aber er hat auch
manches vom Sohn des wütend impotenten Patriarchen. Dem
Ohnmächtigen den Gehorsam kündigen, ist das
Allerschwerste, unwiderstehlich sträubt sich das Geringfügige,
Überholte gegen die Abschaffung. Kontrapunktiert sind die
beiden Handlungen dadurch, daß der Todeswille Hamms eins
ist mit seinem Lebensprinzip, während der Lebenswille Clovs
den Tod beider herbeiführen dürfte; Clov sagt: »Draußen ist
der Tod.«54 Die Antithese der Helden ist denn auch nicht
fixiert, sondern ihre Regungen vermischen sich; gerade Clov
redet zuerst vom Ende. Schema des Verlaufs ist das Endspiel
des Schachs, eine typische, einigermaßen normierte
Situation, durch Zäsur vom Mittelspiel und seinen
Kombinationen getrennt; diese fehlen auch im Stück. Intrige
und plot werden stillschweigend suspendiert. Nur Kunstfehler
oder Unglücksfälle wie der, daß irgendwo noch Lebendiges
wächst, könnten Unvorhergesehenes stiften, nicht der findige
Geist. Fast leer ist das Feld, und was zuvor geschah, ist
kümmerlich nur aus den Stellungen der paar Figuren
abzulesen. Hamm ist der König, um den alles sich dreht und
der selber nichts vermag. Das Mißverhältnis zwischen dem
Schach als Zeitvertreib und der unmäßigen Anstrengung, die
es involviert, wird auf der Bühne zu dem zwischen athletisch
sich Gebärdenden und dem Gummigewicht dessen, was sie
tun. Ob die Partie mit einem Patt oder einem ewigen Schach
ausgeht, oder ob Clov siegt, wird, als wäre die Gewißheit
darüber schon zuviel Sinn, nicht eindeutig; übrigens ist es
wohl auch gar nicht so wichtig, im Patt käme alles zur Ruhe
wie im Matt. Sonst entragt dem Kreis einzig das flüchtige Bild
55
jenes Kindes , hinfälligste Reminiszenz an Fortinbras oder
den Kinderkönig. Es könnte gar Clovs eigenes, verlassenes
Kind sein. Aber das schräge Licht, das von dorther in den
Raum fällt, ist so schwach wie die hilflos helfenden Arme, die
am Ende von Kafkas Prozeß zum Fenster sich
hinausstrecken.

Thematisch wird die Endgeschichte des Subjekts in einem


Intermezzo, das seine Symbolik sich gestatten kann, weil es
102
die eigene Hinfälligkeit, und damit die seines Sinnes, vor
Augen stellt. Die Hybris des Idealismus, die Inthronisation des
Menschen als Schöpfers im Zentrum der Schöpfung, hat sich
in dem »Innenraum ohne Möbel« verschanzt wie ein Tyrann in
seinen letzten Tagen. Dort wiederholt er mit winzig
verkleinerter Imagination, was einmal der Mensch gewesen
sein wollte; was ihm der gesellschaftliche Zug nicht anders als
die neue Kosmologie entwand, und wovon er doch nicht
loskommt. Clov ist seine male nurse. Von ihm läßt Hamm im
Rollsessel in die Mitte jenes Interieurs sich schieben, zu dem
die Welt wurde und zugleich der Innenraum seiner eigenen
Subjektivität:

HAMM: Laß mich eine kleine Runde machen. (Clov stellt sich
hinter den Sessel und schiebt ihn ein Stück voran.) Nicht zu
schnell. (Clov schiebt den Sessel weiter.) Eine kleine Runde
um die Welt. (Clov schiebt den Sessel weiter.) Scharf an der
Wand entlang. Dann wieder zurück in die Mitte. (Clov schiebt
den Sessel weiter.) Ich stand doch genau in der Mitte, nicht
wahr?56

Der Verlust der Mitte, den das parodiert, weil jene Mitte selbst
schon Lüge war, wird zum armseligen Gegenstand nörgelnder
und kraftloser Pedanterie:

CLOV: Wir haben die Runde noch nicht beendet.

HAMM: Zurück an meinen Platz. (Clov schiebt den Sessel


wieder an seinen Platz und hält ihn an.) Ist das hier mein
Platz?

CLOV: Ja, dein Platz ist hier?

HAMM: Stehe ich genau in der Mitte?

CLOV: Ich werde nachmessen.

HAMM: Ungefähr! Ungefähr!

CLOV: Da.

HAMM: Stehe ich ungefähr in der Mitte?


103
CLOV: Es scheint mir so.

HAMM: Es scheint dir so! Stell mich genau in die Mitte!

CLOV: Ich hole den Zollstock.

HAMM: Ach was! So in etwa. So in etwa. (Clov schiebt den


57
Sessel unmerklich weiter.) Genau in die Mitte!

Was aber in dem blöden Ritual vergolten wird, ist nichts, was
das Subjekt erst verübt hätte. Subjektivität selbst ist die
Schuld; daß man überhaupt ist. Ketzerisch fusioniert sich die
Erbsünde mit der Schöpfung. Sein, das Existentialphilosophie
als Sinn von Sein ausposaunt, wird zu dessen Antithesis.
Panische Angst vor Reflexbewegungen des Lebendigen
peitscht nicht nur zu unermüdlicher Naturbeherrschung an: sie
heftet sich ans Leben selbst als den Grund des Unheils, zu
dem Leben wurde:

HAMM: Alle, denen ich hätte helfen können. (Pause) Helfen!


(Pause) Die ich hätte retten können. (Pause) Retten! (Pause)
Sie krochen aus allen Ecken. (Pause. Heftig.) Überlegen Sie
doch, überlegen Sie! Sie sind auf der Erde, dagegen ist kein
58
Kraut gewachsen!

Daraus zieht er das Fazit: »Das Ende ist am Anfang, und doch
59
macht man weiter.« Das autonome Sittengesetz schlägt
antinomistisch um, reine Herrschaft über Natur in Pflicht zum
Ausrotten, die stets schon dahinter lauerte:

HAMM: Schon wieder Komplikationen! (Clov steigt von der


Leiter.) Wenn es nur nicht wieder losgeht!

Clov rückt die Leiter näher ans Fenster, steigt hinauf und setzt
das Fernglas an. Pause.

CLOV: Oh je, oh je, oh je, oh je!

HAMM: Ein Blatt? Eine Blume? Eine Toma ... (er gähnt) ... te?

104
CLOV (schauend): Du kriegst gleich Tomaten! Jemand! Da ist
jemand!

HAMM (hört auf zu gähnen): Na ja, geh ihn ausrotten. (Clov


steigt von der Leiter. Leise.) Jemand! (Mit bebender Stimme.)
Tu deine Pflicht!60

Über den Idealismus, dem solcher totale Pflichtbegriff


entstammt, urteilt eine Frage des verhinderten Rebellen Clov
an seinen verhinderten Herrn:

CLOV: Gibt es Sektoren, die dich besonders interessieren?


61
(Pause) Oder bloß alles?

Das klingt wie die Probe auf Benjamins Einsicht, eine


angeschaute Zelle Wirklichkeit wiege den Rest der ganzen
übrigen Welt auf. Das Totale, reine Setzung des Subjekts, ist
das Nichts. Kein Satz klingt absurder als dieser vernünftigste,
der das Alles zum Nur kontrahiert, dem Trugbild der
anthropozentrisch beherrschbaren Welt. So vernünftig jedoch
dies Absurdeste, so wenig läßt der absurde Aspekt von
Becketts Stück sich wegdisputieren, nur weil seiner die
eilfertige Apologetik und die Begierde des Abstempelns sich
bemächtigte. Ratio, vollends instrumentell geworden, bar der
Selbstbesinnung und der auf das von ihr Entqualifizierte, muß
nach dem Sinn fragen, den sie selber tilgte. In dem Stand
aber, der zu dieser Frage nötigt, bleibt keine Antwort als das
Nichts, das sie als reine Form bereits ist. Die geschichtliche
Unausweichlichkeit dieser Absurdität läßt sie ontologisch
erscheinen: das ist der Verblendungszusammenhang der
Geschichte selbst. Becketts Drama durchschlägt ihn. Der
immanente Widerspruch des Absurden, der Unsinn, in dem
Vernunft terminiert, öffnet emphatisch die Möglichkeit eines
Wahren, das nicht einmal mehr gedacht werden kann. Er
untergräbt den absoluten Anspruch dessen, was nun einmal
so ist. Die negative Ontologie ist die Negation von Ontologie:
Geschichte allein hat gezeitigt, was die mythische Gewalt des
Zeitlosen sich aneignete. Die geschichtliche Fiber von
Situation und Sprache bei Beckett konkretisiert nicht more
philosophico ein Ungeschichtliches – eben dieser Usus der
existentialistischen Dramatiker ist so kunstfremd wie
philosophisch rückständig. Sondern das Ein für allemal
Becketts ist die unendliche Katastrophe; erst »daß die Erde
62
erloschen ist, obgleich ich sie nie brennen sah« begründet
105
Clovs Antwort auf Hamms Frage: »Meinst du nicht, daß es
lange genug gedauert hat?«: »Seit jeher schon.«63
Vorgeschichte dauert fort, das Phantasma von Ewigkeit ist
selber nur deren Fluch. Nachdem Clov dem ganz Gelähmten
über das berichtete, was er von der Erde sieht, nach der zu
schauen jener ihm gebot64, vertraut Hamm ihm als sein
Geheimnis an:

CLOV (vertieft): Hmm.

HAMM: Weißt du was?

CLOV (dergleichen): Hmm.

65
HAMM: Ich bin nie dagewesen.

Die Erde ward noch nie betreten; das Subjekt ist noch keines.

Bestimmte Negation wird dramaturgisch durch konsequente


Verkehrung. Die beiden Sozialpartner qualifizieren ihre
Einsicht, es gebe keine Natur mehr, mit dem bürgerlichen »Du
übertreibst«66. Besonnenheit ist das probate Mittel, Besinnung
zu sabotieren. Sie veranlaßt zur melancholischen Reflexion:

CLOV (traurig): Niemand auf der Welt hat je so verdreht


67
gedacht wie wir.

Wo sie der Wahrheit am nächsten kommen, fühlen sie in


gedoppelter Komik ihr Bewußtsein als falsches; so spiegelt
sich der Zustand, an den Reflexion nicht mehr heranreicht. Mit
der Technik von Verkehrung ist aber das ganze Stück
gewoben. Sie transfiguriert die empirische Welt in das, als
was sie desultorisch schon beim späten Strindberg und im
Expressionismus benannt war. »Das ganze Haus stinkt nach
Kadaver ... Das ganze Universum.«68 Hamm, der danach auf
»das Universum pfeift«, ist ebenso der Urenkel Fichtes, der
die Welt verachtet, weil sie nichts als Rohmaterial und Produkt
ist, wie der, welcher keine Hoffnung weiß denn die kosmische
Nacht, die er mit Poesiezitaten erfleht. Zur Hölle wird die Welt
als absolute: nichts anderes ist als sie. Graphisch hebt
Beckett den Satz Hamms hervor: »Jenseits ist ... die ANDERE

106
Hölle.«69 Er läßt eine vertrackte Metaphysik des Diesseits
durchscheinen, mit Brechtischem Kommentar:

CLOV: Glaubst du an das zukünftige Leben?

HAMM: Meines ist es immer gewesen. (Clov geht und schlägt


die Tür hinter sich zu.) Peng! Das saß!70

In seiner Konzeption kommt Benjamins Idee einer Dialektik im


Stillstand nach Hause:

HAMM: Es wird das Ende sein, und ich werde mich fragen,
durch was es wohl herbeigeführt wurde, und ich werde mich
fragen, durch was es wohl ... (Er zögert.) ... warum es so spät
kommt. (Pause) Ich werde da sein, in dem alten Unterschlupf,
allein gegen die Stille und ... (Er zögert.) ... die Starre. Wenn
ich schweigen kann und ruhig bleiben, wird es aus sein mit
71
jedem Laut und jeder Regung.

Jene Starre ist die Ordnung, die Clov angeblich liebt und die
er als Zweck seiner Verrichtungen definiert:

CLOV: Eine Welt, in der alles still und starr wäre und jedes
72
Ding seinen letzten Platz hätte, unterm letzten Staub.

Wohl wird das alttestamentarische Zu Staub sollst du werden


übersetzt in: Dreck. Zur Substanz des Lebens, das der Tod
ist, werden dem Stück die Exkretionen. Aber das bilderlose
Bild des Todes ist eines von Indifferenz. In ihm verschwindet
der Unterschied zwischen der absoluten Herrschaft, der Hölle,
in der Zeit gänzlich in den Raum gebannt ist, in der
schlechterdings nichts mehr sich ändert, – und dem
messianischen Zustand, in dem alles an seiner rechten Stelle
wäre. Das letzte Absurde ist, daß die Ruhe des Nichts und die
von Versöhnung nicht auseinander sich kennen lassen.
Hoffnung kriecht aus der Welt, in der sie so wenig mehr
aufbewahrt wird wie Brei und Praliné, dorthin zurück, woher
sie ihren Ausgang nahm, in den Tod. Aus ihm zieht das Stück
seinen einzigen Trost, den stoischen:

CLOV: Es gibt so viele schreckliche Dinge.

107
HAMM: Nein, nein, es gibt gar nicht mehr so viele.73

Bewußtsein schickt sich an, dem eigenen Untergang ins Auge


zu sehen, als wollte es ihn überleben wie die beiden ihren
Weltuntergang. Proust, über den Beckett in seiner Jugend
einen Essay schrieb, soll versucht haben, den eigenen
Todeskampf in Notizen zu protokollieren, die der
Beschreibung von Bergottes Tod hätten eingefügt werden
sollen. Das Endspiel führt diese Absicht aus wie das Mandat
aus einem Testament.

108
Fußnoten

1 Samuel Beckett, Endspiel und Alle die da fallen, übertr. von Elmar
Tophoven, Frankfurt a.M. 1957, S. 33. 2 a.a.O., S. 27. 3 a.a.O., S. 23f.
4 a.a.O., S. 14. 5 a.a.O., S. 15f. 6 a.a.O., S. 9. 7 a.a.O., S. 25.
8 a.a.O., S. 16. 9 a.a.O., S. 28. 10 Vgl. Erpreßte Versöhnung, oben S.
263, und Georg Lukács, Wider den mißverstandenen Realismus,
Hamburg 1958, S. 31. 11 Karl Jaspers, Philosophie. Bd. 2:
Existenzerhellung. 3. Aufl., Berlin, Göttingen, Heidelberg 1956, S.
201f. 12 a.a.O., S. 202. 13 a.a.O., S. 203. 14 a.a.O., S. 225.
15 Vgl. Heinrich Rickert, Unmittelbarkeit und Sinndeutung, Tübingen
1939, S. 133f. 16 Ernst Robert Curtius, Französischer Geist im neuen
Europa, 1925, S. 74ff.; zitiert bei Heinrich Rickert, a.a.O., S. 133ff.,
Fußnote. 17 Beckett, a.a.O., S. 37. 18 Vgl. Max Horkheimer und Th.
W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Amsterdam 1947, S. 279 [GS 3,
s. S. 267f.]. 19 Beckett, a.a.O., S. 67. 20 a.a.O., S. 55. 21 a.a.O.
22 a.a.O., S. 23. 23 a.a.O., S. 11. 24 a.a.O., S. 10. 25 a.a.O., S. 25.
26 a.a.O., S. 20. 27 Vgl. a.a.O., S. 44. 28 Vgl. etwa Günther Anders,
Die Antiquiertheit des Menschen, München 1956, S. 217.
29 Beckett, a.a.O., S. 26f. 30 30 a.a.O., S. 39. 31 a.a.O., S. 13.
32 a.a.O., S. 16f. 33 Vgl. Th. W. Adorno, Prismen, Berlin, Frankfurt
a.M. 1955, S. 329, Fußnote (Aufzeichnungen zu Kafka) [GS 10.1, s.
S. 276]. 34 Vgl. Beckett, a.a.O., S. 56. 35 Sigmund Freud,
Gesammelte Werke, Bd. 11: Vorlesungen zur Einführung in die
Psychoanalyse, London 1940, S. 33. 36 Beckett, a.a.O., S. 29.
37 a.a.O., S. 22. 38 Vgl. Th. W. Adorno, Voraussetzungen, in:
Akzente 8 (1961), S. 463ff. [GS 11, s. S. 431ff.] und dazu Max
Horkheimer und Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, a.a.O., S.
37ff. [GS 3, s. S. 41ff.] 39 Vgl. Th. W. Adorno, Dissonanzen, 2. Aufl.,
Göttingen 1958, S. 34 und 44 [GS 14, s. S. 39f. und S. 49f.].
40 Beckett, a.a.O., S. 28. 41 a.a.O., S. 36. 42 a.a.O., S. 41.
43 a.a.O., S. 51f. 44 a.a.O., S. 18. 45 a.a.O. 46 Vgl. Walter Benjamin,
Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 457. 47 Beckett, a.a.O., S.
48. 48 a.a.O., S. 33. 49 a.a.O., S. 16; vgl. S. 29. 50 a.a.O., S. 66.
51 a.a.O., S. 66. 52 Marie Luise Kaschnitz, Zwischen Immer und Nie.
Gestalten und Themen der Dichtung, Frankfurt a.M. 1971, S. 207.
53 Vgl. Th. W. Adorno, Prismen, a.a.O., S. 341. 54 Beckett, a.a.O., S.
13. 55 Vgl. a.a.O., S. 62. 56 a.a.O., S. 24. 57 a.a.O., S. 25.
58 a.a.O., S. 54. 59 a.a.O. 60 a.a.O., S. 61. 61 a.a.O., S. 57.
62 a.a.O., S. 65. 63 a.a.O., S. 38. 64 Vgl. a.a.O., S. 56. 65 a.a.O., S.
58. 66 a.a.O., S. 14. 67 a.a.O. 68 a.a.O., S. 39. 69 a.a.O., S. 24.
70 a.a.O., S. 41. 71 71 a.a.O., S. 54f. 72 72 a.a.O., S. 46.
73 73 a.a.O., S. 38.

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