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THEODOR W. ADORNO
AUSGEWÄHLTE
SCHRIFTEN
III
FORM IN DER NEUEN MUSIK
THESEN ZUR KUNSTSOZIOLOGIE
FRAGMENT ÜBER MUSIK UND SPRACHE
DER UR, KITSCH, SATZZEICHEN
DIE FORM DER SCHALLPLATTE
EXPRESSIONISMUS, SURREALISMUS
NOTIZ ÜBER NAMEN
DER ARTIST ALS STATTHALTER
WARUM ZWÖLFTONMUSIK?
ZUR KRISIS DER LITERATURKRITIK
ZWEIMAL CHAPLIN
ZUR SCHLUSSSZENE DES FAUST

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AUSGEWÄHLTE SCHRIFTEN III

FORM IN DER NEUEN MUSIK


THESEN ZUR KUNSTSOZIOLOGIE
FRAGMENT ÜBER MUSIK UND SPRACHE
DER UR
DIE FORM DER SCHALLPLATTE
EXPRESSIONISMUS
KITSCH
NOTIZ ÜBER NAMEN
RÜCKBLICKEND AUF DEN SURREALISMUS
SATZZEICHEN
DER ARTIST ALS STATTHALTER
WARUM ZWÖLFTONMUSIK?
ZUR KRISIS DER LITERATURKRITIK
ZWEIMAL CHAPLIN
ZUR SCHLUSSSZENE DES FAUST

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Form in der neuen Musik

Für Pierre Boulez

Der Begriff der Form bezieht sich, als ästhetischer, auf alles
Sinnliche, wodurch sich der Gehalt eines Kunstwerks, das
Geistige des Gedichteten, Gemalten, Komponierten
verwirklicht. Form unterscheidet sich von dem, was geformt
wird, Inbegriff dessen, was es zu Kunst überhaupt macht; der
Momente insgesamt, durch welche ein Kunstwerk als ein in
sich Sinnvolles sich organisiert. Demgegenüber ist die
Bedeutung des Wortes Form in der Musik
herkömmlicherweise prägnanter, enger. Sie erstreckt sich auf
die in der Zeit sich realisierenden musikalischen Verhältnisse.
Vorab wird dabei an die Artikulation ausgedehnterer
Zusammenhänge gedacht. Diese reichen jedoch, wie
allbekannt, bis in die kleinsten Zellen des zeitlich sich
Ereignenden, Thema und Motiv, hinein. Der schulmäßige
Gebrauch des Wortes Formenlehre, der zunächst Typen wie
Lied, Variation, Sonate, Rondo, allenfalls auch Fuge gilt,
genügt, die engere Bedeutung von Form zu demonstrieren.
Jener Sprachgebrauch hat seinen Grund in der Sache. Was
man in der Musik, und nicht nur dem Unterricht zuliebe, unter
Form verstand, mehr oder minder verbindliche Schemata,
innerhalb derer die Komponisten sich ergingen, waren in
weitem Maß solche der zeitlichen Ordnung. Andere
Dimensionen, wie Melodiebildung und Harmonik, waren zwar
ebenfalls durch allgemeine Kategorien geprägt. Aber daraus
war ein konkreter Vorrat spielmarkenähnlicher Mittel
geworden, die man handhabte; Form verfügte über sie
gleichwie über ein Material. Die Totalität des Erscheinenden
dagegen, welche der ästhetische Formbegriff meint, also die
Konkretion des Kunstwerks in sich, sollte nicht schematisch
sein. Die Einschränkung des musikalischen Formbegriffs
folgte aus der Gleichsetzung von Form und Schema
gegenüber dem spezifisch sich Zutragenden. Gewiß waren
die traditionellen Formen, die Schemata selbst, Schemata
nicht nur. Musik kennt keinen der äußeren Welt unmittelbar
entlehnten gegenständlichen Inhalt. Dafür hatte in den
überlieferten Formen Inhalt sich sedimentiert. So ruft das
Rondo, vergeistigt, den Rundtanz mit dem Unterschied von
Couplet und Refrain herauf. Es als Form verstehen, hieß stets
auch, dies Verhältnis darin spüren, ihm sich anschmiegen, es
abwandeln. Die Kontraste von Tutti und Solo, wie sie im

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Rondo stecken, von Einzelnem und einem Gesamten, wurden
über das Konzert dynamisiert und wesentlich für den in der
neueren Zeit entscheidenden Formtypus, die Sonate. Die
geheime Inhaltlichkeit der Form beseelt die subtilsten
Nuancen des Verlaufs, auch in bereits sehr freien Gebilden.
Zum Inhalt wurden zunehmend die Einzelereignisse.
Musikalität war wohl nicht zum geringsten Teil die Fähigkeit,
die sublimierten Inhalte in der Form ebenso
wiederzuentdecken wie des Wechsels ihrer Funktion, ihrer
Einwanderung in die spezifische Gestalt innezuwerden.
Waren aber sogar die überlieferten musikalischen Formen,
ihrem Sinnesimplikat nach, allemal auch Inhalt; wurde
jeglicher musikalische Inhalt einzig in ihnen oder ihren
Modifikationen laut, so zeugt das davon, daß bereits in der
traditionellen Musik Form und Inhalt, vor allem sogenannten
Ausdruck, durcheinander vermittelt waren. Der Rang der
Werke bestimmte sich danach, wie tief jene Vermittlung
gelang; wie sehr die Formen durch den spezifischen und
spontanen Inhalt, das Geschehende, sich rechtfertigten,
anstatt ihn bloß äußerlich in sich zu empfangen, und
umgekehrt, wie tief das musikalisch Einzelne den Formen sich
anmaß, in denen es sich manifestierte. Diese
Wechselwirkung, der versöhnende Austrag der Spannung
zwischen Form und Inhalt, war das Lebenselement des
Wiener Klassizismus von Haydn, Mozart und Beethoven.
Verlangte Arnold Schönberg von Musik die Herstellung von
Homöostase, Spannungsausgleich, so bekannte damit noch
das Ideal der zweiten Wiener Schule sich zum
überkommenen. Die Spannung zwischen einem ›Inhalt‹,
nämlich den musikalischen Einzelgestalten, und einer ›Form‹,
nämlich ihrer Integration in der Zeit, zum Prinzip der
Komposition zu erheben, umschreibt wohl den Geist der
Sonate insgesamt. Sie wurzelt in der während der letzten
dreihundertundfünfzig Jahre selbstverständlichen Sprache der
Musik, der Tonalität. Diese ging, trotz aller individuellen
Durchgestaltung, objektiv der Individuation voraus. Die
einfachsten tonalen Verhältnisse, wie sie in der Kadenz sich
konzentrieren, waren die Urbilder dessen, was in der Form,
ihrerseits der Synthesis von Form und Inhalt, sich entfaltete.

Abstrakt dürfte man, wie wohl August Halm zuerst erkannte,


die Spannung als die zwischen dem Allgemeinen und
Besonderen der Komposition definieren. Sie bildete, was
Benjamin das Ideal des Problems nannte. Musik lebte im
Austrag dieser Spannung. Dadurch erwarb sie, sowohl
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gegenüber dem leeren Formalismus wie gegenüber der
blinden Zufälligkeit des Vereinzelten, ihre Substantialität. Aber
die Spannung wuchs bis zum Zerreißen an, und zwar eben
indem sie ausgetragen wurde. Sie stellte seit dem
neunzehnten Jahrhundert die Komponisten vor die Aufgabe,
des toten Beiwerks fortschreitend sich zu entledigen.
Formalismus wurde zum schlimmsten Urteil über den
musikalischen Formbegriff. Das Einzelne konnte, um sich zu
genügen, weniger stets auf seine Präformation durchs
Allgemeine, durchs tonale Idiom, sich verlassen. Die
harmonischen Mittel entfernten sich unaufhaltsam vom
verfügbaren Vorrat der Akkorde und Akkordverbindungen. Die
steigende Allergie der Komponisten gegen die Kadenzformel
der Harmonielehre ist dafür nur das bekannteste Symptom;
der Sachverhalt war universal. Unterm Ausdruckszwang, dem
Bedürfnis des musikalischen Subjekts, in jedem musikalisch
Einzelnen ungeschmälert gegenwärtig zu sein, wurde,
spätestens seit dem Tristan, das Idiom bis in alle
akkordischen Einzelbildungen durchgepflügt, bis es als Idiom
auseinanderbrach. Vom Generalbaßzeitalter an hatte die
Melodik funktional von der Harmonik abgehangen. Solche
Abhängigkeit war die Bedingung der allmählichen
Vereinheitlichung der verschiedenen musikalischen
Dimensionen. Zu ihr trug auch die Spezifikation der Harmonik
bei. Diese entäußerte sich der Reste von Allgemeinheit, die
sie so lange der von oben her geforderten Formorganisation
eingepaßt hatten. Die Harmonik ähnelte der freizügigen
Melodik sich an. Die Überwältigung der Konsonanz durch die
Dissonanz widersprach insgeheim der Idee der Homöostase,
welche die Auflösung, und damit den Primat der Konsonanz,
von den harmonischen Einzelereignissen und Formeln auf die
Gesamtform transferiert hatte.

Die sogenannten großen Formen standen im Klassizismus,


noch in der früheren Romantik, in lebendiger Wechselwirkung
mit dem musikalisch Einzelnen. Sie übten eine ähnlich
konstitutive Rolle aus wie in der Kantischen Philosophie die
Kategorien. Ohne sie wäre die klassizistische Idee
ohnmächtig gewesen. Sie rechtfertigten sich in der
immanenten Logik der Komposition. Allmählich dann wurden
sie tatsächlich zu dem, als was die neudeutsche Schule sie
schalt: akademisch, unverbindlich, mitgeschleppte Architektur.
Man pflegt den Prozeß, der es dahin brachte, die
Entfesselung des Individualismus, der Nuancierung der
Reaktionsweisen zuzuschreiben, die es im alten Formkanon
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nicht mehr duldete. Gleichsam ohne es zu wissen, hätten sie
aufgelöst, worin allein zuvor, noch bei Beethoven, das befreite
Subjekt sich zu objektivieren vermochte. Aber die Entwicklung
ist nicht durch Analogien zur allgemeinen Geistesgeschichte
oder auf deren Basis, dem Übergang der feudalen zur
bürgerlich-hochkapitalistischen Gesellschaft, zu erklären. So
triftig derlei Bezüge sind, ihren Ort haben sie allein in den
fensterlosen, materialen Problemen des Komponierens. Die
traditionellen Formen wurden nicht von bloßer subjektiver
Empfindlichkeit der Komponisten zerrüttet, nicht von jener
modernen Nervosität, über die noch Nietzsche sich alterierte.
Vielmehr will die Forderung, das Allgemeine und das
Besondere müßten sich in sich vermitteln, wenn sie mehr als
Phrase sein soll, daß das Einzelne, das da, untergehend, zum
Ganzen werde, im Ernst als Einzelnes, Konkretes sich
kristallisiere. Dies in der Form selbst gesetzte Desiderat hat
sich dann mit der Form nicht mehr vereinigen lassen, die es
zeitigte. Gemessen am Ideal des Problems, wirkte das
fortschreitende Bewußtsein zurück, wurde zur Kritik noch am
einst Gelungenen. Der Wiener Klassizismus führte ein
Schwankes, nur momentan sich auf seiner Spitze Erhaltendes
mit sich, unvereinbar mit der Idee zeitloser Allgegenwart, die
ihn nährte. Das Wort Gustav Mahlers, in Mozarts Quartetten
höre für ihn das Interesse eigentlich beim Teilstrich auf, war
gewiß ungerecht gegen die Mozartsche Durchführungskunst,
etwa gegen den für Mozart sehr charakteristischen
Sachverhalt, daß die Durchführung in die Reprise hineinwirkt
und in deren feinsten Abweichungen von der Exposition
nachzittert. Gleichwohl hat Mahler ein Triftiges gespürt. Das
trotz allem statisch-symmetrische Schema der Sonate
weigerte sich deren Wesen, der Dynamik. Diese war, einmal
von der Sonate entbunden, nicht durch die Sonate
aufzuhalten. Wollte man geschichtsphilosophisch deuten, was
im Verhältnis zu den Formen sich zutrug, so wäre wohl daran
zu erinnern, daß in der realen Gesellschaft die vom
Liberalismus gelehrte Harmonie von Einzelinteresse und
Gesamtinteresse mißlang. Indem Kunst, soweit sie
ungebrochen aufs Allgemeine sich verließ, jene Harmonie als
geleistet vorstellte, wurde sie zum Schein gegenüber der
Gesellschaft, deren Wahrheit in ihr sich aussprechen sollte.
Damit geriet sie, immer offenbarer, unstimmig auch in sich
selbst. Denn es ist das Paradoxon und die Not aller Kunst,
daß sie zwar, ihrem eigenen Begriff nach, sich über das bloß
Seiende, die menschlichen Verhältnisse in ihrer
Beschränktheit erheben muß, das aber nur vermag, wofern

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sie diese ungemildert in sich aufnimmt und ihre Antinomien
ausdrückt. Unter diesem Aspekt mag gerade das unstimmige
Kunstwerk die höhere Substantialität beanspruchen; seine
Unstimmigkeit indessen wird zum Motor, über seine fehlbare
Gestalt hinauszugehen. Nachdem die Emanzipation der
konkreten musikalischen Gestalt endgültig die Formen und
schließlich das Idiom sprengte, in dem sie herangewachsen
war, zwingt die Idee sich auf, die Form von Musik rein aus der
Spezifikation des einzelnen Werkes zu entwickeln, den
Aufgaben, die es jetzt und hier stellt. In der ersten,
überschwenglichen Phase der neuen Musik, deren
Unerreichbarkeit heute mit Grund die Sehnsucht der
Komponisten erweckt, wurde, in kühnem Vorgriff, nach jenem
Ideal getastet. Große, in der Zeit ausgedehnte Formen
erschwerten die Aufgabe und verstärkten die Widerstände.
Weberns Kurzformen sind bewundernswert in sich und tragen
streng, negativ, nämlich durch Verzicht auf die zeitliche
Extension, dem Stand des Formproblems Rechnung. Sie
weichen aber vor ihm zurück, weil in den Kurzformen die
Objektivation des Einzelnen unvergleichlich viel mehr Aussicht
hat als dort, wo zeitliche Ausdehnung eine über die lyrisch
subjektive Regung hinausweisende Objektivität erheischt. Sie
aus reiner Subjektivität zu erfüllen, umschreibt strikt das
Formproblem. Wohl dürfte es daher in Gebilden wie dem
letzten Orchesterstück aus op. 16 von Schönberg, in der
äußerst vorgeschobenen ›Erwartung‹ und in den drei
Orchesterstücken von Berg, zumal dem Marsch, weiter
getrieben sein als bei Webern, der zunächst als der radikalste
der Wiener Komponisten erschien.

Der Angriffspunkt einer autonomen, rein aus der Sache


aufsteigenden, jeder Anleihe ledigen Form war die Reprise.
Mit ihr ragt in die konstitutiv zeitliche Musik ein zuinnerst
zeitfremdes, räumlich-symmetrisches, architektonisches
Moment hinein. Latent ist die Reprise bereits bei Beethoven
problematisch. Nicht ist aus seinem Respekt vorm Usus zu
erklären, daß er, der subjektiv dynamische Kritiker aller
musikalischen Ontologie, die Reprise nicht drangab. Er
registrierte deren funktionalen Zusammenhang mit der
Tonalität, die bei ihm noch ihren Primat behauptete und die er,
wie man wohl sagen darf, auskomponierte. Freilich wird dazu
Beethovens wunderliches Diktum berichtet, man dürfe über
den Generalbaß so wenig nachdenken wie über den
Katechismus – fast als habe er willentlich Zweifel an der
Voraussetzung alles dessen niederkämpfen wollen, was er
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produzierte. Daß er an jener Stelle innehielt, bezeugt keine
unerschütterte Tradition. Ihm mochte dämmern, daß die
Sprache der Musik und die musikalische Gestalt, einmal
divergent, nicht ohne weiteres zur Einheit sich
zusammenzwingen lassen. Der Realisierung der
Einzelimpulse zuliebe konservierte er das Idiom als
Einschränkung der Freiheit, darin tief verwandt dem
Hegelschen Idealismus. Wie bei Hegel hat das Problem Male
in seiner Verfahrungsweise hinterlassen. Die Reprise
Beethovens bedarf innerhalb der freigesetzten, im strengsten
Sinn thematischen Zeit immer erst ihrer Legitimation. Der
Eintritt des Gleichen nach einer Dynamik, die über
Wiederholungen hinausdrängt, muß seinerseits von ihrem
Gegenteil, der Dynamik, motiviert werden. Deswegen sind die
großen Durchführungen der dem Geist nach eigentlich
symphonischen Sätze Beethovens fast stets auf die
Wendestellen, den kritischen Moment des Reprisenbeginns
angelegt. Weil die Reprise nicht mehr möglich ist, wird sie
zum tour de force, zur Pointe. Im Beethovenschen, scheinbar
strikt musikalisch-logischen Klassizismus versteckt sich
Paradoxie. Sein Größtes ist der eigenen Unmöglichkeit
abgetrotzt und prophezeit zugleich, vermöge des Effekthaften,
das jenen Augenblicken regelmäßig sich gesellt, jene
Unmöglichkeit, die unterdessen zur totalen Krise der
musikalischen Form sich zuspitzte.

In den späteren Phasen der musikalischen Emanzipation,


nach dem Sturz der Tonalität, geriet die Reprise mit der
ungemein gesteigerten Empfindlichkeit fürs Materialgerechte
in offenen Konflikt. Jene älteren Kompositionen von
Schönberg und Berg waren tatsächlich, trotz ihrer relativen
Länge, reprisenlos. In ihren Implikationen betrifft die Reprise
aber nicht allein die sogenannte große Form, sondern erreicht
auch ihre Teilganzheiten, die Kategorien der Verbindung, kurz
die Fiber der Musik. Diese war durch die Tradition a priori
nach dem Postulat möglicher Wiederholbarkeit beschaffen.
Wahrhaft befreite, zu sich gekommene, mit ihrem Zeitverlauf
versöhnte Musik dann möchte alle Wiederholung abschütteln.
Aber der Sachverhalt rechtfertigt seine dialektische
Behandlung, weil jene Sehnsucht kaum weniger an einem
Widerspruch laboriert als die Verfahrungsart, gegen die sie
sich sträubt. Wodurch immer Musik sinnvoll sich artikulierte,
ihre innere Logizität war an offene oder latente
Wiederholungen gebunden. Ohne Ähnlichkeit oder
Ungleichheit ist musikalische Form schwer vorstellbar. Noch
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das Postulat des Wiederholungslosen, der absoluten
Ungleichheit fordert ein Moment von Gleichheit, an dem
gemessen das Ungleiche allein zum Ungleichen wird. Das
drosselt das absolut Neue, nach dem in der Philosophie von
Karl Heinz Haag geprägten Ausdruck, Unwiederholbare, die
Utopie der Musik, die offener und irreversibler Zeit. Das
Bedürfnis nach musikalischer Artikulation, ohne dessen
Erfüllung noch der unermüdliche Wechsel in Monotonie, in
Immergleiches abgleitet, widersetzt sich unerbittlich dem
Traum des puren sich aus sich selbst Erneuerns, dem doch
Musik nicht absagen darf, wenn sie nicht verraten will, was ihr
absehbar ward. Alle musikalische Form, gleichgültig mit
welchen Mitteln sie umgeht, involviert in erweitertem Sinn
Reprise; diese aber ist, noch in ihrer verstecktesten Gestalt,
zu einem fast Unerträglichen geworden. Darauf stößt, wie auf
ihre Grundschicht, die konsequent neue Musik. Nur ein Schritt
zu der metaphysischen Spekulation, daß emphatisch gute, in
sich ganz stimmige Musik gar nicht möglich sei.

Manche Phänomene aus den formativen Jahren der neuen


Musik, die sonst schwer erklärbar sind oder als restaurativ
sich verdächtig machen, rücken dadurch in verändertes Licht.
Daß Schönberg während der Zwölftonphase traditionelle
Formen bemühte, insbesondere Sonate, Rondo, Variation, die
er zwischen 1907 und dem ersten Weltkrieg außer Aktion
gesetzt hatte, ist bekannt. Nicht nur jedoch, solange er der
neuen, aus der freien Atonalität folgerecht entwickelten
Technik sich versichern mußte und darum nicht in allen
Dimensionen gleich angespannt verfahren konnte, zog er jene
Formen heran, sondern während seiner höchsten Reife, als
›Von heute auf morgen‹ und das Mosesfragment bereits
geschrieben waren und er auch dem Zwölftonmaterial
gegenüber die volle Souveränität erlangt hatte. So nähern sich
das Vierte Quartett und das Violinkonzert den vertrauten
Typen ihrer Gattung. Daß im Violinkonzert
Sonatendurchführung und Scherzo verschmolzen wurden, hat
daran nichts Wesentliches geändert. Vollends im Einzelnen
der musikalischen Diktion ist das traditionale Moment in der
Form des späteren Schönberg unverkennbar. Dem Schnitt der
Themen, der vielfach imitatorischen Kontrapunktik, der
variierenden Entwicklungstechnik nach sind diese
Instrumentalwerke denen vor der Preisgabe der Tonalität,
zumal der Ersten Kammersymphonie, verwandter als dem
letzten Stück aus op. 11 oder den Sechs kleinen
Klavierstücken, wo die kritische Hand noch die kleinsten
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kompositorischen Bestandteile umformte und den gesamten
Tonfall. Daß Schönberg die Zweite Kammersymphonie Ende
der dreißiger Jahre aufgriff und vollendete, dürfte mit der
strukturellen Rückwendung in jener Phase zusammenhängen.
Erst in den allerletzten Werken hat Schönbergs Formdenken
nochmals sich gelockert. Das spricht für die objektive Not im
Zusammenprall der ganz autonomen, von allem Rückstand
befreiten Form mit dem Zwang zur Artikulation. In der
Mikrostruktur lassen sich übrigens sonatenähnliche
Charaktere bis in die asketisch geschrumpften Werke, die
Schönberg kurz vor seinem Tod schrieb, noch im letzten
Instrumentalstück, der Phantasie für Violine mit
Klavierbegleitung, beobachten. Sogar bei Webern, der die
kompositorische Oberfläche rücksichtsloser aufspaltete; der in
manchen seiner Zwölftonstücke keinem Instrument mehr als
zweitönige Motive anvertraute und damit die mittlerweile
veraltete Idee des punktuellen Hörens heraufbeschwor, fehlt
es nicht an subkutan traditionellen, sonatenhaften Zügen: so
tief verschränken sich Tradition und Neuerung in der Form.
Auffällig, daß in Werken Weberns, die aller architektonischen
Stützen sich entledigen, gleichwie aus ihrer inneren Triebkraft
Sonatengeist sich reproduziert; so sind die radikalen, überaus
kurzen Bagatellen für Streichquartett op. 9 derart organisiert,
daß sie vielfach sich zu Knoten, minimalen Durchführungen
verdichten, deren durch die verschiedensten Künste bewirkte
Auflösung etwas Reprisenhaftes annimmt, obwohl nichts
Handgreifliches, nichts Motivisch-Thematisches sich
wiederholt. Kann doch die Funktion der Reprise von allen
Parametern, sogar von der Farbe als solcher übernommen
werden. In der ersten jener Bagatellen etwa genügt, daß
sowohl im Anfangs- wie im Schlußteil vierstimmige Akkorde in
tiefer Lage von Bratsche und Cello erklingen, um ein Gefühl
von Symmetrie, von Wiederkehr eines Gleichen herzustellen.
Unabdingbar reproduziert sich das Verhältnis von Ähnlichkeit
und Differenz als Formkategorie. Leicht könnte einer darauf
verfallen, das als musikalisches Invariantendenken zu
interpretieren, sei es jubelnd, wie wenn aus dem reinen
Zeitverlauf eine Ontologie herauszuspinnen wäre, sei es
polemisch, indem man in jener Konstatierung die Schwerkraft
des unfruchtbar Gewesenen argwöhnt, begierig, auch diese
letzten Invarianten zu verleugnen. Denken, das, gleichviel mit
welchem Akzent, so verführe, täuschte sich über das
Verhältnis von Veränderlichem und Invariantem in der Musik.
Vergeblich der Eifer, das an Strukturellem abzustreiten, was
durch die der Musik unentrinnbare Zeitform ihr gesetzt wird;

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gleich falsch aber, darum dies Strukturelle aus den konkreten
musikalischen Zusammenhängen herauszuabstrahieren, zu
verselbständigen und darauf eine ästhetische oder auch nur
bescheiden handwerkliche Formenlehre aufzubauen. Die
Invarianten: daß der Zeitverlauf zu artikulieren sei, ja daß er
zum Zeitverlauf nur durch Erinnerung an das wird, was schon
war und was seinem Fluß widerspricht, besagen an sich gar
nichts; allein innerhalb der Konfigurationen des spezifisch
Komponierten erlangen sie ihre Kraft und ihren Stellenwert.
Wie keine Änderung ist ohne sie, so sind sie selbst nicht ohne
Änderung und empfangen von dieser ihre Funktion. Ein
anderes sind vorgegebene Formen, auf deren Apologie die
Invariantenlehre allemal hinausläuft; ein anderes solche, die,
wie bei Webern, aus der spezifischen kompositorischen
Sache sich bilden und in denen, ohne äußere Anleihe,
Gewesenes wiederkehrt. Formkonstanten sind ein Rest, kein
Ideal; heute hat ihre Allgemeinheit keinen Ort, als wo sie
erzeugt werden in der rückhaltlosen Besonderung.

Der höchst legitime Widerstand gegen abstrakte Invarianten


der Form hat, angesichts der Schwierigkeit einer
Formkonstruktion hic et nunc, zu einer
Desintegrationstendenz der Form geführt. Auf sie wies
neuerdings, mit besonderem Nachdruck, Dieter Schnebel hin.
Sie datiert keineswegs erst auf die jüngsten Entwicklungen
zurück, sondern fraglos auf Gustav Mahlers Spätwerk; ja sie
ist als idiosynkratisches Moment im Spätstil vieler
bedeutender Komponisten zu vermuten. So schrieb der letzte
Beethoven absichtsvoll zerrüttete Stücke, auffälliger noch in
den Bagatellenzyklen für Klavier als in den Quartetten. Das
Bewußtsein des Scheinhaften runder und in sich
geschlossener Formen gegenüber den Impulsen, die sie
harmonistisch einzusammeln trachten, dürfte jene Neigung,
einen dégôut am eigenen Gelingen, motivieren. Längst wurde
gesagt, daß bedeutende Spätstile zum Fragmentarischen
neigen, dem Dokument sich nähern, als sei der Tod, die
Grenze des Artefakts, in diesem selbst antezipiert und
zerschlüge es; das Anfälligste der neuen Musik entspricht
dem, was Valéry ein altes Bedürfnis nannte. Mit anderen
Worten: die Desintegrationstendenz ist ihrerseits aus dem
Formproblem abzuleiten. Sie entspricht der notwendigen
Verlagerung des eigentlich kompositorischen Interesses vom
abstrakten, in keiner überkommenen Gestalt mehr tragfähigen
Ganzen aufs Detail. Je mehr das Ganze, losgerissen vom
traditionellen Schema, zu einem selbst Gesetzten wird, um so
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gewaltsamer verfährt es mit dem, was es unter sich befaßt.
Der Drang der Details, solcher Gewalt sich zu entziehen,
äußert sich als Desintegration. Sie möchte, als freilich
wiederum abstrakte Negation, die blinde Vorherrschaft der
Form korrigieren, die der blinde Wille der Details überbieten
soll. Desintegration ist im Primat der Totale schon angelegt.
Was nur von außen unter einen Hut gebracht wird, strebt
auseinander: Desintegration ist der Integration immanent, als
der Einheit von Unverbundenem. Die Analogie zum totalen
Staat drängt sich auf, in dem ebenfalls, wie Franz Neumann,
im ›Behemot‹, dargetan hat, die formale Vereinheitlichung
aller Bereiche der Gesellschaft ein irrationales Auseinander
der auf eine Formel gebrachten Gewalten verdeckt und
befördert. Um so weniger haben kulturkonservative Erben des
Faschismus ein Recht, die ästhetischen
Desintegrationstendenzen mit dem Salbadern von Zersetzung
abzutun. Desintegration hat sich in der Krisis der letzten
traditionalen Formen radikalisiert, griff über auf alle von jenen
sei's noch so entfernt abgeleiteten Momente wie Kohärenz,
Deutlichkeit des Komponierten, auch Eindeutigkeit der
Funktion der Details im Ganzen. Die Grenze der Konstitution
musikalischer Form rein aus sich heraus jedoch ist auch eine
der Desintegration, wie legitim immer diese dem Schein eines
Ganzen, in dem die Widersprüche sich schlichten, opponiert.
Ihr Begriff ist nicht strikt wörtlich zu nehmen. Jedes
musikalische Stück, mit Anfang und Ende in der Zeit, hat
dadurch, schließlich durch den Sachverhalt einer aus der
empirischen herausgesprengten musikalischen Zeit selber, ein
Minimum an Form und Einheit. Was seiner zu entraten wähnt,
erliegt einer Fiktion; Kunst verfällt dem Schein dort erst recht,
wo sie den ihr innewohnenden durch ihre Erscheinung
verleugnet. Musik ist, trotz ihres nicht abbildenden,
unmetaphorischen Wesens, mit dem Scheincharakter aller
Kunst historisch zusammengewachsen, einzig durch ihn
Kunstmusik geworden; sie kann ihn nicht loswerden, wenn sie
sich schüttelt. Komponieren wäre heute ohne den
zentrifugalen Drang kaum mehr zu denken, doch ihre
Desintegration bedarf ihrerseits der kompositorischen
Synthesis. Danach lautete wohl die Formfrage an die
Komponisten: ist Desintegration durch Integration möglich?
Der Stand des kompositorischen Bewußtseins ist derart, daß
nur durch die kritische Auflösung der sinnstiftenden Momente
der Komposition, jenes Zusammenhangs, der Sinn irgend als
positiv existent unterstellt, die synthesierenden, sinnstiftenden

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Elemente des Komponierens sich behaupten. Integration und
Desintegration sind ineinander.

Die fortgeschrittenen Komponisten erfahren die Hingabe an


die Sache ohne Zwischenschaltung prästabilierter Formen,
ihre Befreiung von den angefaulten Rückständen der in
Heteronomie ausgearteten Konvention, als Lockerung der
Ichkontrollen beim Komponieren. Sie wollen sich von den
sonst kaum mehr erträglichen Anforderungen des
Komponierens als absoluter Spontaneität entlasten. Das
wurde schon in der Formulierung der Zwölftontechnik spürbar
und verlieh ihr, um ihrer Ichfremdheit willen, zugleich Züge
des Kompositionsfremden. Die gesamte Entwicklung
Schönbergs seit der Mitte der zwanziger Jahre war eine
einzige Anstrengung, dies Kompositionsfremde der
Zwölftontechnik durch die Komposition auszugleichen. Die
von der Lockerung der Ichkontrolle, dem action composing
jeglicher Art Faszinierten können darauf sich berufen, daß die
integrativen, synthesierenden Momente der traditionellen
Musik, auf ihrer Beethovenschen Höhe, nichts anderes als die
freigewordenen und selbstherrlich installierten Kräfte des
Subjekts waren. Aber der subjektive Anteil an musikalischer
Autonomie ist durch die Kritik an seiner Verblendung nicht
einfach zu durchstreichen. Sonst wird die Grenze ästhetischer
Gebilde zum empirischen Dasein verwischt, aufs
Vorästhetische regrediert. Das nackte Material würde
entweder gleichgültig und indifferent oder vom Aberglauben
mit einem ansichseienden Sinn jenseits der Subjektivität
belehnt, während doch die Reduktion der Musik aufs
vermeintlich nackte Material erst recht subjektiver
Veranstaltung bedarf. Noch was in der Kunst an
Desintegration gefordert ist, die Entzauberung ihres
affirmativen Anspruchs, ist Leistung des spontanen Ichs und
seines Widerstands. Im Kunstwerk hat die Negation des
Sinnes ihr Recht einzig als ihrerseits sinnvolle. Das Subjekt
muß noch im Augenblick seiner Entäußerung ans
Unwillkürliche seiner selbst mächtig bleiben. Wissenschaftlich
anfechtbare Transpositionen wissenschaftlicher
Verfahrungsweisen in die Kunst erlösen das Kunstwerk nicht
vom Ich. Sie überantworten es der Banausie. Die
authentischen Werke der Desintegration wären solche, in
denen der Zerfall einen Sinn der Kunstwerke stiftete,
Synthesis zweiten Grades; der letzte Satz des Lieds von der
Erde ist dafür eines der frühesten und eindringlichsten
musikalischen Modelle. Daß die Ausschaltung der abstrakten,
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verdinglichenden Rationalität Sache der eigenen Anstrengung
von deren Subjekt ist, wird auf die Dauer vor keinem
kollektiven Einverständnis zu verbergen sein. Aragon, der
produktivste Künstler des Surrealismus, warf diesem nach
seiner Desertion vor, die automatische Niederschrift eines
Geistlosen sei so blödsinnig wie der vordergründige Sinn des
akademisch Approbierten. Das ist auf den Kult des Zufalls, die
systematisierte und vollends ichfremde Auferstehung des
surrealistisch Automatischen, erst recht anzuwenden. Kunst
ist die Dialektik zwischen dem formsetzenden rationalen
Prinzip und dem mimetischen Impuls. Diesem verhilft sie zu
dem Ihren mit Mitteln der Technik, mit rationalen
Verfahrungsweisen. Sie vertritt die unterdrückte Natur allein
kraft dessen, was sie in der Beherrschung von Natur
ausgebildet hat. Schlägt sie, anstatt jene Dialektik
auszutragen, sich programmatisch auf die eine oder andere
Seite, so wird sie nichtig.

Für das musikalische Formproblem in seinem aktuellen Stand


reicht daher das in den komplementären Verfahren des
Seriellen und Aleatorischen vorherrschende Prinzip der
Reihung, des abstrakten Nacheinander, nicht länger aus. In
der Bescheidung beim inwendig unverbundenen Erst-Nachher
wird das Zeitverhältnis in der musikalischen Erscheinung
ignoriert. Dem Doppelcharakter der Zeit, dem einer
Irreversibilität, die nur an der Wiederkehr von Gleichem, also
gegen sich selbst, zu greifen ist, entzieht sich die Gestaltung.
Anstelle jener sturen Folge von Komplexen, deren monotones
Symptom gegenwärtig die säuberlichen Zäsuren zwischen
allem Aufeinanderfolgenden sind, müßte das Verhältnis der
Komplexe von innen her verzeitlicht werden. Die Sukzession
eines Teiles B auf einen Teil A müßte sich immanent
musikalisch, nicht bloß räumlich-tektonisch ausweisen; die
Notwendigkeit dieser und keiner anderen Zeitfolge, für die
ehedem schlecht und recht das Schema sorgte, müßte aus
der Komposition als solcher sich begründen;
außerkompositionelle, materiale Relationen leisten es nicht.
Das ist streng das Formproblem; solange es nicht angefaßt
wird, sind Entwürfe von Strukturen nur nachzüglerische
Anleihen bei der Malerei. Zuzuspitzen wäre die Frage nach
der musikalischen Form zu der nach der Verknüpfung des
Zeitlichen über die sukzessive Anordnung hinaus. Das
verlangt Kategorien, die im Augenblick verkümmern. So die
der Linie und des Linienzuges. Nach dem Absterben der
funktionellen Harmonik sind einzig noch Linien und Linienzüge
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das musikalische Strukturelement, das, als zeitlich
ausgedehntes, mehr ist als sein Augenblick. Sie konstituieren
Gegenwärtiges durch den Vorblick auf das, was folgt und
erfüllt. Das Folgende wird, in einer Art ästhetischer
Sublimierung der außerästhetischen Kausalität, quasi
verursacht von dem, was vorhergeht. Mit Rücksicht auf das
Verhältnis von Linien und Form hat die Situation ihre
Parallelen zu Bach. In dessen Werk waren die Formschemata
längst noch nicht so geronnen wie im Wiener Klassizismus.
Bei der Fuge mag man schwanken, ob sie strikt ein Formtyp
oder ein Modell polyphonischer Konstruktion im
Generalbaßraum sei. Die noch nicht ganz genormte Form bei
Bach empfängt ihre Verbindlichkeit von der kräftigen Tendenz
des Linienzuges, der Wechselwirkung zwischen den Linien,
ihrer Verdichtung und Lockerung, nachdem sie sich ausgelebt
haben. Wohl ist das Bachsche Verfahren nicht, wie man vor
fünfzig Jahren, zu Beginn der neuen Musik gern es sich
ausmalte, wiederherstellbar. Es setzte die Sicherheit des
tonalen Bereichs voraus, so wie Bach geistig einsteht für ein
Bewußtsein, das einzig noch als Wunschbild behauptet
werden könnte, und gar nicht zu wünschen ist. Aber die
formbildende Kraft der Linie wäre originär wiederzuentdecken.
Die Exposition des ersten Themenkomplexes aus dem ersten
Satz von Schönbergs Violinkonzert bietet in der neuen Musik
dafür ein bisher kaum recht erkanntes Paradigma. Aus
beethovenisch unscheinbaren Motivansätzen sammelt sich
unwillkürlich die Linie zu einer ganzen Struktur, in der jeder
erscheinende Moment die zwingende Konsequenz des
Vorhergehenden ist. Von dem Komplex geht etwas von jener
Authentizität aus, auf welche die neue Musik seit ihrer
Emanzipation verzichten mußte. Wo in einem musikalischen
Typus, einem Stil, Dimensionen verkümmern wie neuerdings
Linie und Verknüpfung, regt sich der Verdacht des
Beengenden, Unterdrückenden; integrales Komponieren
könnte nicht einfach vernichten, was durch Integration, mit
anderen Schichten versöhnt, auch zu erretten wäre.

Die eigentlich dynamische Kategorie der Verknüpfung aber ist


die des Knotens. Webern rückte sie noch in den
gedrängtesten seiner Kompositionen ins Zentrum. Die
Kurzformen von op. 7 bis op. 11 sind beinahe Reduktionen
des Gesamtverlaufs, der Form schlechterdings, auf den
Knoten; ihn hat er auskonstruiert. Ihr Urbild jedoch kommt aus
den weit ausgedehnten symphonischen Sätzen des Wiener
Klassizismus, so aus dem ersten Satz der Eroica, vorm Eintritt
15
des neuen Themas der Durchführung. Kaum ist verbindliche
neue Musik vorzustellen, welche der Erfahrung sich
entschlüge, die in jenen zum Formkonstituens gesteigerten
Dissonanzen sich aufspeichert. Ohne Knoten, ohne die
schmerzhaft negierende Konzentration des Vorhergehenden
und den von ihr ausgeübten Zwang zum Fortgang in ein
qualitativ Anderes ist in sich geschürzte, in sich geschichtliche
Musik kaum zu denken. Andererseits bietet der Knoten heute
das Ärgernis des Veranstalteten, der manipulierten Spannung;
vor allem des Anspruchs, daß in ihrer Entladung ein Sinn
aufleuchte, dessen, als ihres metaphysischen Gehalts, keine
Musik mehr versichert ist. Was Brecht zur Konzeption des
epischen Theaters bewog, ist musikalisch so wenig zu
überspringen wie die Einsicht, daß der Form seiner epischen
Stücke auch ein Erschlafftes, Regressives innewohnt.
Insbesondere manifestiert es sich in der Unmöglichkeit
überzeugender Schlüsse. Musik hätte wohl Webern zu folgen
in der Bemühung um Knoten ohne Dramaturgie. Sie müßten
aus dem musikalischen Verlauf, ohne den selbstherrlichen
Eingriff des Willens und der kompositorischen Hand, sich
ergeben. Eine solche Musik gliederte nicht länger
ausschließlich, zum Ersatz für die verlorenen Schemata, sich
abschnittsweise, von Zäsur nach Zäsur; das Mittel ist
abgestumpft. Lieber wären ihr Gebilde, die aus sich heraus
wuchern, sich verschlingen und, gleichsam pflanzenhaft, nicht
durch Disposition von oben her sich artikulieren. Möglichkeiten
dazu haben Schönberg und Berg auf einem älteren Stand der
Technik erkundet. Sie verfielen auf den Formpluralismus, die
Überlagerung mehrerer Strukturen, die ebenso zueinander
kontrastieren wie sich ergänzen, sich trennen und sich
überschneiden. Der berühmte ›Mondfleck‹ aus dem Pierrot
lunaire verfuhr so in kurzen Dimensionen, Berg in sehr weiten
im Finale des Kammerkonzerts, das, der Idee nach, die
beiden ersten Sätze simultan vorträgt. Beiden war es um
etwas wie Einheit von Statik und Dynamik zu tun. Schönberg
komponierte über dem Begleitsystem eines in sich
krebsgängigen, sich zurücknehmenden, also statischen
Doppelkanons eine offen verlaufende, dynamische
Klavierfuge als Hauptereignis. Für Einheit sorgte die
reihenhafte Identität des Hauptmotivs beider Komplexe. Das
umfangreiche Bergsche Rondo nahm das auf. Der
vorhergehende Adagio-Satz, seine eine Schicht, war in sich –
allerdings nicht tongetreu wie der Schönbergsche
Doppelkanon – krebsgängig; die zweite Simultanschicht
dagegen, der erste Satz, eine einsinnig verlaufende

16
Variationenfolge. Der handfeste Rationalismus der Addition ist
so wenig zu leugnen wie der anderer Formerfindungen aus
den früheren Jahren der neuen Musik. Hier wie dort wird der
Eindruck einer neuen Form durchs Würfeln mit traditionellen
erreicht. Das frappierende Resultat jedoch ist eine bis zur
Undurchdringlichkeit in sich verwachsene Struktur, von der
gleichwohl, ob auch durch einigermaßen mechanische Mittel,
etwas wie Zwang ausgeht. Zeitartikulation durch
Wiederholung, durch Statik, und die Utopie des
Unwiederholbaren durchdringen sich virtuell.

In beiden Fällen ist ein neuer Impuls spürbar, der erst nach
der Kritik an den traditionellen Formen entbunden ward:
Formphantasie. Gehemmt ist sie durch das unsicher und
vorsichtig Tastende der Innovation, die bei Berg von einem
fast ängstlichen Bedürfnis gerade nach Deckung schwer zu
trennen ist. Jedenfalls haben Schönberg und er wohl als erste
hochorganisierte Formen so sich einfallen lassen, wie vordem
Komponisten Melodien, Themen, Kontrapunkte und
Harmonien erfanden. Bergs Ingenium war darin unermüdlich.
So hat er die Lyrische Suite insgesamt fächerförmig von den
zentralen Sätzen her konstruiert. Später hat er, nach einem
verhältnismäßig primitiven Modell aus dem Wozzeck, die
Monoritmica der Lulu, eine Art weitschichtiger Variationenfolge
über einen Grundrhythmus, geschrieben. Sie wird als solche,
außer an den dramatischen Wendestellen, keineswegs
sinnfällig wie in Ostinato-Komplexen; die Gliederung ereignet
sich hinter den Kulissen, die erscheinende Musik ist ganz frei.
Auch sie jedoch bildet eine mehrschichtige Form: die
Variationen der Monoritmica sind abermals krebsgängig
gestaltet. Daß Berg von der Intention einer durchs lebendige
Ohr zu vollbringenden ars combinatoria verfolgt wurde, spricht
für objektive Nötigung. Der Komponist muß, dem eigenen
Werk gehorchend, aus diesem heraus, um jenen
Doppelcharakter der Zeit sich mühen, der vordem durch die
Formtypen garantiert schien. In den Orchesterwerken von
Stockhausen und Boulez – und das angemessene Organ für
solche Versuche ist das große Orchester – dürfte jene Idee
sich fortsetzen. Das zweite Heft der Structures für zwei
Klaviere von Boulez nimmt ausdrücklich die Überlagerung
mehrerer Formen, nach dem literarischen Modell von
Hoffmanns Kater Murr, wieder auf. Wenn ein Rat an
Komponisten ohne Unbescheidenheit erlaubt ist, wäre es der,
die eigene Formphantasie so zu entwickeln, so über sie zu
verfügen zu lernen, wie die Tradition anderen Parametern es
17
gestattete; aus dem Einfall von Strukturen spezifische
Einzelcharaktere zu erfinden, die dann wieder die Struktur vor
ausgedachter Willkür behüten. Der Begriff der Form wäre
dabei von gewissen automatischen Verfahrungsweisen zu
befreien, die in den frühen Strukturphantasien der zweiten
Wiener Schule zuhilfe geholt wurden. In ihnen ist die
tektonische Disposition allzu abstrakt, will sagen, zu
unverbunden mit dem, was konkret musikalisch sich zuträgt.
Die Komplexität stammt eher aus den miteinander
kombinierten Grundrissen als aus den Ereignissen als
solchen. Ein verbindlicherer Formbegriff wäre aus der
kompositorischen Fiber, dem Gewebe zu entwickeln. Das ist
einstweilen am besten dort geglückt, wo von
Strukturexperimenten im großen abgesehen ward. So läßt der
erste Satz von Schönbergs Viertem Quartett unschwer aufs
traditionelle Sonatenschema sich projizieren. In ihm jedoch,
wie auch beim reifen Berg, ist alles durchführungsähnlich.
Jeder Takt ist gleich nahe zum Zentrum. In Wahrheit wird
zwischen Exposition und Verdichtung nicht mehr
unterschieden. Dadurch verläuft die Form subkutan ganz
anders, als durchs innegehaltene Schema gegeben scheint.
Das Durchführungsfeld hat seine alte Funktion verloren, wird
zu einem Teilganzen gleich den übrigen, liegt auf derselben
kompositorischen Ebene wie diese, vergleichbar der
›Erwartung‹, wo alles dieselbe Intensität ausstrahlt. Die leicht
hingezeichnete Form soll lediglich das Ganze verdeutlichen,
weniger substantielle Struktur als Darstellungsmittel der
Musik, eines ihres immanenten Vortrags. Derlei Wandlungen
in den verborgenen Zellen des Formbegriffs wäre
kompositorisch nachzuhorchen, wenn die fällige Formstruktur
mehr sein soll als ein aufgeklatschter Ersatz, in dem eben die
Verdinglichung wiederkehrt, die an den traditionellen Formen
abstößt. Nichts anderes wäre die Übersetzung des
partikularen musikalischen Formbegriffs in den ästhetischen,
in die Idee einer integralen Form, nicht länger von anderen
Dimensionen unabhängig, sondern eins mit ihnen. Sie böte
kein bloßes Agglomerat der Parameter, die gelegentlich
einander substituieren mögen. Vielmehr wirkten dann im
lebendigen Vollzug der Musik die Dimensionen aufeinander
ein, anstatt auf ein gemeinsames Urmaterial sich zu
reduzieren. Integrale Form stiege aus den spezifischen
Tendenzen alles musikalisch Einzelnen auf. Nach der
Liquidation der Typen kann sie einzig als eine von unten nach
oben, nicht umgekehrt mehr geraten. Form im aktuellen Sinn
ist die Totalität der musikalischen Erscheinung. Sie sprengt

18
die engere temporale Bedeutung des üblichen Formbegriffs:
nichts an der emanzipierten Musik, was nicht Träger der Form
würde. Diese rückhaltlose Erweiterung des Formbegriffs
entschädigt vielleicht für das, was er an vorgeordneter
Allgemeinheit einbüßte. Weil keine Formen mehr sind, muß
alles Form werden. Die Musik des reifen Mahler war, unter
Bedingungen einer Tonalität, die die volle Realisierung
verhinderte, der Traum davon, dem Gegenteil bloß
systematischer Integration.

Der Zustand, den die Musik in der bis an die Grenze der
Selbstverbrennung beschleunigten Entwicklung der letzten
zwanzig Jahre erreicht hat, erheischt es, die Frage nach der
Form zu pointieren. Das Spannungsverhältnis musikalischer
Form ist eines zwischen dem keineswegs mit dem
individuellen Komponisten identischen sondern irgend
gesellschaftlichen Subjekt, das die Musik trägt, und einer
jedenfalls nicht in diesem Subjekt sich erschöpfenden
Objektivität. Sie zerbrach unter dem Anprall des autonomen
Subjekts. Heutzutage wird das Allerweltswort Problem mit
allem und jedem verbunden. Formproblem muß etwas
Bündigeres bezeichnen, wenn man ohne Phrase darüber
reden will: daß das emanzipierte Subjekt die Objektivierung
der Form offenbar nicht rein aus sich selbst zu vollbringen
vermochte. Deswegen ist es nicht so erstaunlich, wie die
Sehnsucht glauben möchte, daß das Glück der Freiheit in der
Musik bis jetzt so wenig wie sonstwo sich realisierte; daß sie
ihrer Freiheit kaum recht sich freute. Man sähe das
Formproblem allzu harmlos, wollte man es auf das
kompositorische Subjekt reduzieren; die subjektiven
Schwierigkeiten des Komponierens heute reflektieren die stets
in der Sache lauernde, jetzt ganz akute Schwierigkeit. Ihr
wahrer Grund ist wohl, daß der traditionelle Vorrang der
Formen über die Musik, vermöge seiner Verkoppelung mit
dem tonalen Idiom, sprachlichen und damit kollektiven
Wesens war. Bricht man das Formproblem aus seiner
artistisch technologischen Verschalung heraus, so dechiffriert
es sich als die Frage nach der Möglichkeit einer authentischen
Kunst, deren Form nicht in der realen Gesellschaft gründet
und die, kraft des ihr innewohnenden kritischen Moments, die
von der bestehenden Gesellschaft ihr übermachten Formen
aufkündigen muß. Stimmt sie jedoch in nichts mehr mit der
Gesellschaft zusammen, so ist die Möglichkeit der
Objektivation schlechterdings ungewiß. Von außen betrachtet,
enthüllt sich die Antinomie der musikalischen Form als
19
gesellschaftlich. Ebenso ist es notwendig, die Form in die
Konkretion des Gebildes aufzulösen, wie diese Notwendigkeit
dem Begriff der Form als der einer Objektivation des Gebildes
widerspricht, die das je einzelne Werk ihrem eigenen Begriff
nach unter sich befassen muß, damit das je einzelne Werk
gelinge. Die reale Unversöhntheit von Allgemeinem und
Besonderem verkappt sich im musikalischen Formproblem.
Denn kompositorisch läßt auf keine wie immer geartete
Objektivität, als auf ein Ansichseiendes, mehr sich rekurrieren.
Der tiefste Grund für die Schwierigkeit musikalischer
Objektivität aus dem emanzipierten Subjekt heraus ist die
Zerstörung der musikalischen Sprachähnlichkeit. Musik war
objektiv so weit, wie sie die Sprache der Musik sprach, und
keine solche Sprache existiert mehr. Daher war fast die
gesamte Moderne genötigt, ihre Objektivität von außen zu
erborgen. In der Wiener Schule des 1874 geborenen
Schönberg waren die idiomatischen Elemente – bei völliger
Umwälzung des Materials – immerhin präsent; Schönberg
berief sich hartnäckig auf Brahms. Der Neoklassizismus, der
mittlerweile, als ein Vergangenes, besser sich begreifen läßt
als zu der Zeit, da es seiner Lockung zu widerstehen galt, hat
eben das auswendige, dem Subjekt und seinem autonomen
Willen entzogene Moment der Form fingiert. Die Risse und
Brüche bei Strawinsky waren nicht Defekte oder Reize,
sondern Versuche, dies Fiktive ins Kunstwerk als
Formelement hineinzunehmen. Um der Fiktion nicht zu
verfallen, wollte er sie reflektiert hörbar machen; aller
unverwässerte Neoklassizismus war verzerrtes Idiom. Nach
1945 hofften die jungen Komponisten, Objektivität als eine
dem Subjekt antithetisch gegenüberstehende, unter
Umgehung des Subjekts gleichermaßen wie der Tradition, zu
erschaffen. Solche Objektivität jedoch behielt die Spur des
Willens derselben Subjektivität, die sich dabei ausschloß, die
Spur von Zufälligkeit und Unverbindlichkeit. Daher der
Prestissimo-Wechsel der Techniken. Danach ist nicht mehr
Form aus Autonomie zu erzeugen, souverän zu planen;
genauso wenig aber ist sie aus dem Material herauszulesen,
das, nach der Entgötterung der Musik, als Götze sich
aufrichtete. Offen ist allein noch die Möglichkeit der
Selbstversenkung des Gehörs in die idiomatischen,
übergreifenden Momente, deren Reservoir das Subjekt ist.
Durch Kritik muß es sie festhalten und verändern in einem.
Nicht arm ist die Kunst an Begriffen, die, ihrem
Selbstverständnis nach vag, trivial, gleichwohl das
Entscheidende in sich bergen, wenn man sie nur recht

20
verstünde. Ein solcher ist der des Formgefühls, der einem
allzu leicht über die Lippen kommt. Schönberg verteidigte
seine harmonischen Neuerungen, die sinnfälligsten
Phänomene von Atonalität, mit dem Satz: »Ich entscheide
immer nach dem Formgefühl.« Er notierte damit das
zwangvolle Bewußtsein einer Objektivität, deren Norm
gleichwohl sich selbst verborgen, undurchsichtig ist; so wie
der Weltzustand ohne Risiko nichts Wahres mehr gewährt,
alles Gesicherte vorab zur Lüge verurteilt. Formgefühl heißt:
der Musik dorthin nachhorchen, wohin sie von sich aus will; so
fern vom auferlegten Willen, der auferlegten Architektur wie
von ihr fremden Notwendigkeiten, in denen meist die blind
gewordene subjektive Willkür sich verschanzt; Unbeirrtheit im
Dunklen, nicht anders als in den authentischen sprachlichen
Gebilden der Moderne. Dazu bedarf es aber der äußersten
subjektiven Anspannung. Das spekulative Ohr ist das einzige
Organ der unverbürgten Objektivität, negativ die
Abwehrinstanz gegen ihre Verfälschung. Das œuvre des
jüngst verstorbenen Eduard Steuermann gehorcht der Idee
der Restitution jenes Formgefühls. Das Mißverhältnis
zwischen der Emanzipation von den Formen, die nach dem
Formgefühl ruft, und dessen Verkümmerung, wiederum
Funktion des Niedergangs der traditionellen Formen, hat die
Krise der Form verursacht. Alle scheinbar objektiven
Techniken sind gleichsam kümmerliche Ersatzfunktionen für
abgestorbene Organe. Sie versagen vor ihrer Aufgabe;
deswegen sind sie so kurzlebig. Einmal, in den
Ursprungszeiten der neuen Musik, stählte sich das
Formgefühl in der Komposition gegen die konventionell
gewordenen traditionellen Formen und an ihnen. Jetzt, da die
unkonventionell aufgerichteten so hemmend geworden sind
wie damals die Tonalität, ist das Formgefühl mehr gefordert
als jede andere kompositorische Eigenschaft. Wenn irgend
etwas, wird dies Bedürfnis, das keine Entlastungen duldet,
das Formgefühl aktivieren.

21
Thesen zur Kunstsoziologie

Rolf Tiedemann gewidmet

Kunstsoziologie umfaßt, dem Wortsinn nach, alle Aspekte im


Verhältnis von Kunst und Gesellschaft. Unmöglich, sie auf
irgendeinen, etwa auf die gesellschaftliche Wirkung von
Kunstwerken, einzuschränken. Denn diese Wirkung ist selbst
nur ein Moment in der Totalität jenes Verhältnisses. Sie
herauszulösen und für den einzig würdigen Gegenstand von
Kunstsoziologie zu erklären, hieße deren sachliches
Interesse, das jeder vorgreifenden Definition sich entzieht,
durch methodologische Präferenz zu ersetzen, nämlich die für
die Verfahrungsweisen der empirischen Sozialforschung, mit
denen man die Rezeption von Werken feststellen und
quantifizieren zu können beansprucht. Die dogmatische
Beschränkung auf diesen Sektor würde aber deshalb die
objektive Erkenntnis gefährden, in deren Zeichen man ihr
Monopol anmeldet, weil die Wirkungen von Kunstwerken,
überhaupt von geistigen Gebilden, kein Absolutes und Letztes
sind, das durch den Rekurs auf die Rezipierenden hinlänglich
bestimmt würde. Vielmehr hängen die Wirkungen von
zahllosen Mechanismen der Verbreitung, der sozialen
Kontrolle und Autorität, schließlich der gesellschaftlichen
Struktur ab, innerhalb deren Wirkungszusammenhänge sich
konstatieren lassen; auch vom gesellschaftlich bedingten
Bewußtseins- und Unbewußtseinsstand derer, auf welche die
Wirkung ausgeübt wird. In Amerika erkennt die empirische
Sozialforschung das längst an. So hat Paul F. Lazarsfeld,
einer ihrer renommiertesten und entschiedensten Vertreter, in
das Buch ›Radio Research 1941‹ zwei Studien aufgenommen,
die ausdrücklich Fragen der Determination jener
Massenwirkungen behandeln, die, wenn ich die polemische
Absicht von Alphons Silbermann recht verstehe, das einzige
legitime Gebiet von Musiksoziologie bilden sollen, nämlich das
»plugging«, also die Hochdruckreklame, durch die Schlager
zu solchen gemacht werden, und gewisse Strukturprobleme
der Musik selbst, die in einer komplexen und dem historischen
Wandel unterliegenden Beziehung zur Wirkung stehen. Die
einschlägigen Erwägungen finden sich jetzt in dem Kapitel
›Über die musikalische Verwendung des Radios‹ aus dem
›Getreuen Korrepetitor‹. Musiksoziologie fiele hinter den
22
bereits erreichten Standard gerade auch der amerikanischen
Forschung zurück, wenn sie derlei Fragestellungen nicht als
gleichberechtigt anerkennte.

Ich fühle mich durchaus mißverstanden, wenn meine


musiksoziologischen Publikationen seit der Rückkehr aus der
Emigration als der empirischen Sozialforschung
entgegengesetzt betrachtet werden. Nachdrücklich möchte ich
unterstreichen, daß ich innerhalb ihres Sektors diese
Verfahrungsarten nicht nur für wichtig sondern auch für
angemessen halte. Die gesamte Produktion der sogenannten
Massenmedien ist a priori schon den empirischen Methoden
auf den Leib geschrieben, deren Resultate dann wieder die
Massenmedien benutzen. Die enge Verbindung zwischen
diesen und der empirischen Sozialforschung ist bekannt: der
gegenwärtige Präsident eines der größten amerikanischen
kommerziellen Radio-Unternehmen, der CBS, war, ehe er
seine jetzige Position erlangte, Researchdirektor seiner Firma.
Ich meine jedoch, daß es die einfachste Menschenvernunft,
keineswegs erst die philosophische Reflexion, gebietet,
Erhebungen des Umfragetypus in den richtigen
Zusammenhang zu rücken, wenn sie tatsächlich der
gesellschaftlichen Erkenntnis dienen und nicht nur
Informationen für Interessenten beistellen sollen. Auch
Silbermann verlangt das und redet, im Anschluß an René
König, von der analytischen Funktion der Kunstsoziologie.
Lazarsfeld bezeichnete das seinerzeit, zustimmend, mit dem
Begriff eines critical communication research, im Gegensatz
zu einem lediglich administrativen. Der Begriff des
»Kunsterlebnisses«, mit dem Silbermann zufolge die
Kunstsoziologie ausschließlich sich beschäftigen soll, bietet
Probleme, die einzig durch Untersuchungen über die je zu
»erlebende« Sache und die Bedingungen ihrer Verbreitung
gelöst werden können; allein in einem solchen Kontext
gewinnen Erhebungen ihren Stellenwert. Das sogenannte
Kunsterlebnis, das so wenig Schlüsselcharakter für den
Kulturkonsumenten wie für den Kompetenten hat, ist äußerst
schwer dingfest zu machen. Außer bei streng
Sachverständigen dürfte es überaus diffus sein. Bei vielen
Menschen widerstrebt es der Verbalisierung. Angesichts der
Massenkommunikationen, die ein ganzes System von Reizen
bilden, handelt es sich überdies weniger um einzelne
Erlebnisse als um den kumulativen Effekt. »Kunsterlebnisse«
23
gelten überhaupt nur relativ auf ihr Objekt; nur in der
Konfrontation mit diesem ist ihre Bedeutung festzustellen.
Bloß scheinbar sind sie ein Erstes, in Wahrheit ein Resultat;
unendlich viel steht hinter ihnen. Probleme wie das der
Adäquanz oder Inadäquanz von »Kunsterlebnissen« an ihren
Gegenstand, wie sie etwa durch die Massenrezeption als
klassisch eingereihter Kunstwerke aufgeworfen werden:
Probleme von offensichtlich höchster soziologischer Relevanz
können durch bloß subjektiv gerichtete Methoden überhaupt
nicht erfaßt werden. Das kunstsoziologische Ideal wäre,
objektive Analysen – das heißt, solche der Werke –, Analysen
der strukturellen und spezifischen Wirkungsmechanismen und
solche der registrierbaren subjektiven Befunde aufeinander
abzustimmen. Sie müßten sich wechselseitig erhellen.

Die Frage, ob Kunst und alles, was auf sie sich bezieht,
soziales Phänomen sei, ist selbst ein soziologisches Problem.
Es gibt Kunstwerke höchster Dignität, die zumindest nach den
Kriterien ihrer quantitativen Wirkung sozial keine erhebliche
Rolle spielen und die darum Silbermann zufolge aus der
Betrachtung auszuscheiden hätten. Dadurch aber würde die
Kunstsoziologie verarmen: Kunstwerke obersten Ranges
fielen durch ihre Maschen. Wenn sie, trotz ihrer Qualität, nicht
zu erheblicher sozialer Wirkung gelangen, ist das ebenso ein
fait social wie das Gegenteil. Soll die Kunstsoziologie davor
einfach verstummen? Der soziale Gehalt von Kunstwerken
selbst liegt zuweilen, etwa konventionellen und verhärteten
Bewußtseinsformen gegenüber, gerade im Protest gegen
soziale Rezeption; von einer historischen Schwelle an, die in
der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zu suchen wäre, ist
das bei autonomen Gebilden geradezu die Regel.
Kunstsoziologie, die das vernachlässigte, machte sich zu
einer bloßen Technik zugunsten der Agenturen, die
berechnen wollen, womit sie eine Chance haben, Kunden zu
werben, und womit nicht.

Das latente Axiom der Auffassung, welche Kunstsoziologie


auf die Erhebung von Wirkungen vereidigen möchte, ist, daß
Kunstwerke in den subjektiven Reflexen auf sie sich
erschöpfen. Sie sind dieser wissenschaftlichen Haltung nichts
24
als Stimuli. Das Modell paßt in weitestem Maß auf die
Massenmedien, die auf Wirkungen kalkuliert und nach
präsumtiven Wirkungen, und zwar im Sinn der ideologischen
Ziele der Planenden, gemodelt sind. Es gilt aber nicht
generell. Autonome Kunstwerke richten sich nach ihrer
immanenten Gesetzlichkeit, nach dem, was sie als sinnvoll
und stimmig organisiert. Die Intention der Wirkung mag beiher
spielen. Ihr Verhältnis zu jenen objektiven Momenten ist
komplex und variiert vielfach. Es ist aber gewiß nicht das ein
und alles der Kunstwerke. Diese sind selbst ein Geistiges,
ihrer geistigen Zusammensetzung nach erkennbar und
bestimmbar; nicht unqualifizierte, gleichsam unbekannte und
der Analyse entzogene Ursachen von Reflexbündeln.
Unvergleichlich viel mehr ist an ihnen auszumachen, als ein
Verfahren sich beikommen läßt, das Objektivität und Gehalt
der Werke, wie man neudeutsch sagt, ausklammern möchte.
Eben dies Ausgeklammerte hat soziale Implikate. Daher ist
die geistige Bestimmung der Werke, positiv oder negativ, in
die Behandlung der Wirkungszusammenhänge
hineinzunehmen. Da Kunstwerke einer anderen Logik als der
von Begriff, Urteil und Schluß unterliegen, haftet der
Erkenntnis objektiven künstlerischen Gehalts ein Schatten des
Relativen an. Aber von dieser Relativität im Höchsten bis zu
der prinzipiellen Leugnung eines objektiven Gehaltes
überhaupt ist ein so weiter Weg, daß man den Unterschied als
einen ums Ganze betrachten darf. Schließlich mag es sehr
große Schwierigkeiten bereiten, den objektiven Gehalt eines
späten Quartetts von Beethoven denkend zu entfalten; aber
die Differenz zwischen diesem Gehalt und dem eines
Schlagers ist, und zwar in sehr bündigen, weithin technischen
Kategorien, anzugeben. Die Irrationalität der Kunstwerke wird
im allgemeinen von Kunstfremden viel höher angeschlagen
als von denen, die in die Disziplin der Werke selbst sich
begeben und von ihnen etwas verstehen. Zu dem
Bestimmbaren gehört auch der den Kunstwerken immanente
soziale Gehalt, etwa das Verhältnis Beethovens zu
bürgerlicher Autonomie, Freiheit, Subjektivität, bis in seine
kompositorische Verfahrungsweise hinein. Dieser soziale
Gehalt ist, ob auch unbewußt, ein Ferment der Wirkung.
Desinteressiert Kunstsoziologie sich daran, so verfehlt sie die
tiefsten Beziehungen zwischen der Kunst und der
Gesellschaft: die, welche in den Kunstwerken selbst sich
kristallisieren.

25
5

Das berührt auch die Frage nach der künstlerischen Qualität.


Diese ist zunächst einmal ganz schlicht als eine der
Angemessenheit ästhetischer Mittel an ästhetische Zwecke,
der Stimmigkeit, dann aber auch als die der Zwecke selbst –
ob es sich etwa um die Manipulation von Kunden oder um ein
geistig Objektives handelt – der soziologischen Untersuchung
offen. Wofern diese nicht unmittelbar auf solche kritische
Analyse sich einläßt, bedarf sie deren doch als ihrer eigenen
Bedingung. Das Postulat der sogenannten Wertfreiheit kann
davon nicht dispensieren. Die gesamte Diskussion über
Wertfreiheit, die man neuerdings wieder zu beleben und sogar
zum entscheidenden Kontroverspunkt der Soziologie zu
machen sucht, ist überholt. Auf der einen Seite kann nicht
nach freischwebenden, gleichsam jenseits der sozialen
Verflechtungen, oder jenseits der Manifestationen des Geistes
etablierten Werten geblickt werden. Das wäre dogmatisch und
naiv. Der Wertbegriff selbst ist bereits Ausdruck einer
Situation, in der das Bewußtsein geistiger Objektivität
aufgeweicht ward. Als Gegenschlag gegen den kruden
Relativismus hat man ihn willkürlich verdinglicht. Andererseits
aber setzt jede künstlerische Erfahrung, in Wahrheit sogar
jedes einfache Urteil der prädikativen Logik, so sehr Kritik
voraus, daß davon zu abstrahieren ebenso willkürlich und
abstrakt wäre wie die Hypostasis der Werte. Die Scheidung
von Werten und Wertfreiheit ist von oben her ausgedacht.
Beide Begriffe tragen die Male eines falschen Bewußtseins,
die irrationale, dogmatische Hypostase ebenso wie das
neutralisierende, in seiner Urteilslosigkeit gleichfalls irrationale
Hinnehmen dessen, was der Fall sei. Kunstsoziologie, welche
von dem Max Weberschen Postulat sich gängeln ließe, das
jener, sobald er Soziologe und nicht Methodologe war, sehr
qualifizierte, würde bei allem Pragmatismus unfruchtbar.
Gerade durch ihre Neutralität geriete sie in überaus
fragwürdige Wirkungszusammenhänge, den bewußtlosen
Dienst für jeweils mächtige Interessen, denen dann die
Entscheidung zufällt, was gut sei und was schlecht.

Silbermann bekennt sich zur Ansicht, daß es eine der


1
Aufgaben der Kunstsoziologie sei, sozialkritisch zu wirken . Es
scheint mir aber nicht möglich, diesem Desiderat gerecht zu

26
werden, wenn der Gehalt der Werke, und ihre Qualität,
ausgeschaltet würden. Wertfreiheit und sozialkritische
Funktion sind unvereinbar. Weder kann man dann vernünftige
Sätze über zu erwartende, und zur Kritik stehende, soziale
Folgen spezifischer Kommunikationen aussprechen, noch
überhaupt entscheiden, was etwa zu verbreiten und nicht zu
verbreiten wäre. Zum einzigen Kriterium wird die soziale
Wirksamkeit der Werke, eine simple Tautologie. Zwingend
schließt sie ein, daß Kunstsoziologie in ihren Empfehlungen
nach dem status quo sich zu richten und eben jener
Sozialkritik sich zu enthalten habe, deren Notwendigkeit
Silbermann doch keineswegs bestreitet. Die Aufstellung
sogenannter »Kulturtabellen« für die Programmgestaltung des
Rundfunks etwa liefe, wenn ich recht sehe, lediglich auf eine
Beschreibung geltender Kommunikationsrelationen hinaus,
ohne irgend kritische Möglichkeiten zu eröffnen. Statt dessen
käme sie eben jener vorwaltenden Anpassung von Medien
und Menschen zugute, der autonome Erkenntnis zu
widerstehen hätte. Ob im übrigen der Begriff der Kultur selbst
dem von Silbermann propagierten Typus von Analyse
zugänglich ist, muß bezweifelt werden. Kultur ist der Zustand,
welcher Versuche, ihn zu messen, ausschließt. Die
gemessene Kultur ist bereits etwas ganz anderes, ein Inbegriff
von Reizen und Informationen, dem Kulturbegriff selbst
inkompatibel. Daran wird deutlich, wie wenig die von
Silbermann wie vielen anderen geforderte Eliminierung der
philosophischen Dimension aus der Soziologie angängig ist.
Soziologie entsprang in der Philosophie; sie bedarf auch
heute noch, wenn sie nicht gänzlich begriffslos bleiben will,
des Typus von Reflexion und Spekulation, der in der
Philosophie entstanden war. Schließlich sind die quantitativen
Resultate sogar statistischer Erhebungen, wie die statistische
Wissenschaft mittlerweile unterstreicht, nicht Selbstzweck,
sondern dazu da, daß einem an ihnen soziologisch etwas
aufgeht. Dies »Aufgehen« fiele aber, im Sinn von Silbermanns
Distinktion, durchaus unter die Kategorie des
Philosophischen. Die Arbeitsteilung zwischen Disziplinen wie
Philosophie, Soziologie, Psychologie und Geschichte liegt
nicht in ihrem Gegenstand, sondern ist diesem von außen
aufgezwungen. Wissenschaft, die wirklich eine ist, nicht naiv
geradehin gerichtet, vielmehr in sich selbst reflektiert, kann
dem Objekt gegenüber zufällige Arbeitsteilung nicht
respektieren: auch daraus zieht man in Amerika die
Konsequenz. Die Forderung interdisziplinärer Methoden gilt
für die Soziologie, die in gewissem Sinn auf alle überhaupt

27
möglichen Gegenstände sich erstreckt, in besonderem Maß.
Sie müßte, als gesellschaftliches Bewußtsein, trachten, etwas
von dem gesellschaftlichen Unrecht wiedergutzumachen, das
Arbeitsteilung dem Bewußtsein angetan hat. Kein Zufall, daß
in Deutschland fast alle heute sichtbar tätigen Soziologen von
der Philosophie herkommen, auch die der Philosophie am
heftigsten Opponierenden. Just in der jüngsten soziologischen
Positivismusdebatte wird die philosophische Dimension in die
Soziologie hineingezogen.

Schließlich zur Terminologie: was ich in der ›Einleitung in die


Musiksoziologie‹ Vermittlung genannt habe, ist nicht, wie
Silbermann annimmt, dasselbe wie Kommunikation. Den
Begriff der Vermittlung habe ich dort, ohne dies
Philosophische im mindesten verleugnen zu wollen, streng im
Hegelschen Sinn gebraucht. Vermittlung ist ihm zufolge die in
der Sache selbst, nicht eine zwischen der Sache und denen,
an welche sie herangebracht wird. Das letztere allein jedoch
wird unter Kommunikation verstanden. Ich meine, mit anderen
Worten, die sehr spezifische, auf die Produkte des Geistes
zielende Frage, in welcher Weise gesellschaftliche
Strukturmomente, Positionen, Ideologien und was immer in
den Kunstwerken selbst sich durchsetzen. Die
außerordentliche Schwierigkeit des Problems habe ich
ungemildert hervorgehoben, und damit die einer
Musiksoziologie, die nicht mit äußerlichen Zuordnungen sich
begnügt; nicht damit, zu fragen, wie die Kunst in der
Gesellschaft steht, wie sie in ihr wirkt, sondern die erkennen
will, wie Gesellschaft in den Kunstwerken sich objektiviert. Die
Frage nach der Kommunikation, die ich, und zwar als
kritische, für ebenso relevant halte wie Silbermann, ist davon
sehr verschieden. Bei der Kommunikation ist aber nicht nur zu
bedenken, was jeweils offeriert und was nicht kommuniziert
wird; auch nicht nur, wie die Rezeption erfolgt, übrigens ein
Problem qualitativer Differenzierung, von dessen
Schwierigkeiten einzig der sich eine Vorstellung macht, der
einmal im Ernst versucht hat, Hörerreaktionen genau zu
beschreiben. Es gehört dazu wesentlich, was kommuniziert
wird. Vielleicht darf ich, um das zu erläutern, an meine Frage
erinnern, ob eine durchs Radio verbreitete, und womöglich ad
nauseam wiederholte Symphonie überhaupt noch die
Symphonie ist, von der die herrschende Vorstellung annimmt,
daß das Radio sie Millionen schenkte. Das hat dann
28
weittragende bildungssoziologische Konsequenzen; etwa, ob
die massenhafte Verbreitung irgendwelcher Kunstwerke
tatsächlich jene Bildungsfunktion besitze, die ihr
zugesprochen wird; ob es unter den gegenwärtigen
Kommunikationsbedingungen irgend zu jenem Typus von
Erfahrung kommt, den künstlerische Bildung stillschweigend
meint. Der Streit um die Kunstsoziologie ist für die
Bildungssoziologie unmittelbar relevant.

Fußnoten

1 Vgl. Alphons Silbermann, Art. »Kunst« in: Soziologie, hrsg. von


René König, Fischer Lexikon, Frankfurt a.M. 1958, S. 165.

29
Fragment über Musik und Sprache

Musik ist sprachähnlich. Ausdrücke wie musikalisches Idiom,


musikalischer Tonfall, sind keine Metaphern. Aber Musik ist
nicht Sprache. Ihre Sprachähnlichkeit weist den Weg ins
Innere, doch auch ins Vage. Wer Musik wörtlich als Sprache
nimmt, den führt sie irre.

Sprachähnlich ist sie als zeitliche Folge artikulierter Laute, die


mehr sind als bloß Laut. Sie sagen etwas, oft ein
Menschliches. Sie sagen es desto nachdrücklicher, je höher
die Musik geartet ist. Die Folge der Laute ist der Logik
verwandt: es gibt Richtig und Falsch. Aber das Gesagte läßt
von der Musik nicht sich ablösen. Sie bildet kein System aus
Zeichen.

Die Sprachähnlichkeit reicht vom Ganzen, dem organisierten


Zusammenhang bedeutender Laute, bis hinab zum einzelnen
Laut, dem Ton als der Schwelle zum bloßen Dasein, dem
reinen Ausdrucksträger. Nicht nur als organisierter
Zusammenhang von Lauten ist die Musik analog zur Rede,
sprachähnlich, sondern in der Weise ihres konkreten Gefüges.
Die traditionelle musikalische Formenlehre weiß von Satz,
Halbsatz, Periode, Interpunktion; Frage, Ausruf, Parenthese;
Nebensätze finden sich überall, Stimmen heben und senken
sich, und in all dem ist der Gestus von Musik der Stimme
entlehnt, die redet. Wenn Beethoven den Vortrag einer
Bagatelle aus op. 33 »mit einem gewissen sprechenden
Ausdruck« verlangt, so hebt er dabei nur, reflektierend, ein
allgegenwärtiges Moment der Musik hervor.

Man pflegt das Unterscheidende darin zu suchen, daß Musik


den Begriff nicht kenne. Aber manches in ihr kommt den
›primitiven Begriffen‹ recht nahe, von denen die
Erkenntnistheorie handelt. Sie benutzt wiederkehrende Sigel.
Geprägt wurden sie von der Tonalität. Wenn nicht Begriffe, so
zeitigte diese doch Vokabeln: vorab die stets wieder mit
identischer Funktion einzusetzenden Akkorde, auch
eingeschliffene Verbindungen wie die der Kadenzstufen,
vielfach selbst melodische Floskeln, welche die Harmonie
umschreiben. Solche allgemeinen Sigel vermochten je in den
besonderen Zusammenhang einzugehen. Sie boten Raum für
die musikalische Spezifikation wie der Begriff für das Einzelne
und wurden zugleich, sprachähnlich, von ihrer Abstraktheit
30
geheilt kraft des Zusammenhangs. Nur lag die Identität dieser
musikalischen Begriffe in ihrer eigenen Beschaffenheit, nicht
in einem von ihnen Bezeichneten.

Ihre Invarianz hat sich gleichwie eine zweite Natur


sedimentiert. Sie macht dem Bewußtsein den Abschied von
der Tonalität so schwer. Aber die neue Musik lehnt sich auf
gegen den Schein an solcher zweiten Natur. Die geronnenen
Formeln und ihre Funktion beseitigt sie als mechanisch. Nicht
jedoch die Sprachähnlichkeit überhaupt, sondern nur die
verdinglichte, welche das Einzelelement als Spielmarke, als
entqualifiziertes Signal nicht minder starrer subjektiver
Bedeutungen mißbraucht. Auch musikalisch entsprechen
Subjektivismus und Verdinglichung einander. Aber ihre
Korrelation umschreibt nicht ein für allemal die
Sprachähnlichkeit von Musik überhaupt. Heute ist das
Verhältnis von Sprache und Musik kritisch geworden.

Gegenüber der meinenden Sprache ist Musik eine von ganz


anderem Typus. In ihm liegt ihr theologischer Aspekt. Was sie
sagt, ist als Erscheinendes bestimmt zugleich und verborgen.
Ihre Idee ist die Gestalt des göttlichen Namens. Sie ist
entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des
Einwirkens; der wie immer auch vergebliche menschliche
Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht Bedeutungen
mitzuteilen.

Musik zielt auf eine intentionslose Sprache. Aber sie scheidet


sich nicht bündig von der meinenden wie ein Reich vom
anderen. Es waltet eine Dialektik: allenthalben ist sie von
Intentionen durchsetzt, und gewiß nicht erst seit dem stile
rappresentativo, der die Rationalisierung der Musik daran
wandte, über ihre Sprachähnlichkeit zu verfügen. Musik ohne
alles Meinen, der bloße phänomenale Zusammenhang der
Klänge, gliche akustisch dem Kaleidoskop. Als absolutes
Meinen dagegen hörte sie auf, Musik zu sein, und ginge falsch
in Sprache über. Intentionen sind ihr wesentlich, aber nur als
intermittierende. Sie verweist auf die wahre Sprache als auf
eine, in der der Gehalt selber offenbar wird, aber um den Preis
der Eindeutigkeit, die überging an die meinenden Sprachen.
Und als sollte sie, die beredteste aller Sprachen, über den
Fluch des Mehrdeutigen, ihr mythisches Teil, getröstet
werden, strömen Intentionen in sie ein. Stets wieder zeigt sie
an, was sie meint, und bestimmt es. Nur ist die Intention

31
immer zugleich verhüllt. Nicht umsonst hat gerade Kafka in
einigen denkwürdigen Texten ihr eine Stelle eingeräumt wie
keine Dichtung zuvor. Er verfuhr mit den Bedeutungen der
gesprochenen, meinenden Sprache, als wären es die der
Musik, abgebrochene Parabeln; im äußersten Gegensatz zur
›musikalischen‹, musikalische Wirkungen imitierenden und
dem musikalischen Ansatz fremden Sprache Swinburnes oder
Rilkes. Musikalisch sein heißt, die aufblitzenden Intentionen
zu innervieren, ohne an sie sich zu verlieren, sondern sie zu
bändigen. So bildet sich Musik als Struktur.

Damit ist auf Interpretation verwiesen. Musik und Sprache


verlangen diese gleichermaßen und ganz verschieden.
Sprache interpretieren heißt: Sprache verstehen; Musik
interpretieren: Musik machen. Musikalische Interpretation ist
der Vollzug, der als Synthesis die Sprachähnlichkeit festhält
und zugleich alles einzelne Sprachähnliche tilgt. Darum gehört
die Idee der Interpretation zur Musik selber und ist ihr nicht
akzidentell. Musik richtig spielen aber ist zuvörderst, ihre
Sprache richtig sprechen. Diese erheischt Nachahmung ihrer
selbst, nicht Dechiffrierung. Nur in der mimetischen Praxis, die
freilich zur stummen Imagination verinnerlicht sein mag nach
Art des stummen Lesens, erschließt sich Musik; niemals einer
Betrachtung, die sie unabhängig von ihrem Vollzug deutet.
Wollte man in den meinenden Sprachen einen Akt dem
musikalischen vergleichen, es wäre eher das Abschreiben
eines Textes als dessen signifikative Auffassung.

Im Gegensatz zum Erkenntnischarakter von Philosophie und


Wissenschaften verbinden sich in der Kunst die zur Erkenntnis
versammelten Elemente durchweg nicht zum Urteil. Aber ist
Musik in der Tat urteilslose Sprache? Unter ihren Intentionen
scheint eine der eindringlichsten ›Das ist so‹; die urteilende,
sogar richtende Bestätigung eines dennoch nicht ausdrücklich
Gesagten. In den höchsten, freilich auch den gewalttätigsten
Augenblicken großer Musik wie dem Reprisenbeginn aus dem
ersten Satz der Neunten Symphonie wird diese Intention,
durch die schiere Kraft des Zusammenhangs, eindeutig
beredt. Parodiert hallt sie wider in niedrigen Stücken.
Musikalische Form, die Totalität, in der ein musikalischer
Zusammenhang den Charakter des Authentischen gewinnt,
läßt sich kaum trennen von dem Versuch, dem urteilslosen
Medium den Gestus des Urteils anzuschaffen. Zuweilen
gelingt das so gründlich, daß die Schwelle der Kunst dem

32
Ansturm des logischen Herrschaftswillens kaum mehr
widersteht.

Danach will die Unterscheidung von Musik und Sprache an


keinem einzelnen ihrer Züge geraten, sondern nur am Ganzen
ihrer Zusammensetzung. Oder vielmehr an ihrer Richtung,
ihrer ›Tendenz‹, das Wort in der äußersten Emphase des
Telos von Musik schlechthin gebraucht. Die meinende
Sprache möchte das Absolute vermittelt sagen, und es
entgleitet ihr in jeder einzelnen Intention, läßt eine jede als
endlich hinter sich zurück. Musik trifft es unmittelbar, aber im
gleichen Augenblick verdunkelt es sich, so wie überstarkes
Licht das Auge blendet, welches das ganz Sichtbare nicht
mehr zu sehen vermag.

Sprachähnlich zeigt Musik am Ende nochmals sich darin, daß


sie als scheiternde gleich der meinenden Sprache auf die
Irrfahrt der unendlichen Vermittlung geschickt wird, um das
Unmögliche heimzubringen. Nur entfaltet ihre Vermittlung sich
nach anderem Gesetz als dem der meinenden Sprache: nicht
in den aufeinander verwiesenen Bedeutungen, sondern in
deren tödlicher Absorption durch einen Zusammenhang, der
erst die Bedeutung errettet, über die er in jeder einzelnen
Bewegung hinwegträgt. Musik bricht ihre versprengten
Intentionen aus deren eigener Kraft und läßt sie
zusammentreten zur Konfiguration des Namens.

Um Musik zu unterscheiden von der bloßen Sukzession


sinnlicher Reize, hat man sie einen Sinn- oder
Strukturzusammenhang genannt. Soweit in ihr nichts isoliert
steht, alles nur im leibhaften Kontakt mit dem Nächsten und
im geistigen mit dem Fernen, in Erinnerung und Erwartung
wird, was es ist, mag man jene Worte passieren lassen. Aber
der Zusammenhang ist keiner des Sinnes von der Art, wie der
von der meinenden Sprache gestiftete. Das Ganze realisiert
sich gegen die Intentionen, integriert sie durch Negation einer
jeden einzelnen, unfixierbaren. Musik als ganze empfängt die
Intentionen, nicht indem sie sie zu einer abstrakteren, höheren
Intention verdünnt, sondern indem sie im Augenblick, da sie
zusammenschießt, zum Anruf des Intentionslosen sich
anschickt. So ist sie fast das Gegenteil eines
Sinnzusammenhangs, auch wo sie gegenüber dem sinnlichen
Da einen solchen abgibt. Daraus erwächst ihr die Versuchung,
aus eigener Machtvollkommenheit allem Sinn sich zu

33
entziehen: sich zu gebärden, als wäre sie in der Tat der Name
unmittelbar.

Heinrich Schenker hat den gordischen Knoten der alten


Kontroverse zerhauen und gegen die Ausdrucks-wie gegen
die Formalästhetik sich erklärt. Statt dessen hat er, übrigens
wie der von ihm schmählich verkannte Schönberg, einen
Begriff von musikalischem Inhalt visiert. Die Ausdrucksästhetik
verwechselt die vieldeutig entgleitenden Einzelintentionen mit
dem intentionslosen Gehalt des Ganzen; Wagners Theorie
greift zu kurz, weil sie den Gehalt von Musik nach dem ins
Unendliche ausgebreiteten Ausdruck aller musikalischen
Augenblicke vorstellt, während das Sagen des Ganzen ein
qualitativ Anderes ist als das einzelne Meinen. Die
konsequente Ausdrucksästhetik endet bei der verführerischen
Willkür, das ephemer und zufällig Verstandene für die
Objektivität der Sache selber zu unterschieben. Die
Gegenthese, die von den tönend bewegten Formen aber läuft
auf den leeren Reiz oder das bloße Dasein des Erklingenden
hinaus, der jenes Bezuges der ästhetischen Gestalt auf das
enträt, was sie nicht selbst ist und wodurch sie erst zur
ästhetischen Gestalt wird. Ihre simple und darum erneut
beliebte Kritik an der meinenden Sprache bezahlt sie mit dem
Preis des Künstlerischen. Wie Musik nicht in den Intentionen
sich erschöpft, findet umgekehrt sich auch keine, in der nicht
expressive Elemente vorkämen: noch Ausdruckslosigkeit wird
in Musik zum Ausdruck. ›Tönend‹ und ›bewegt‹ sind in Musik
fast dasselbe, und der Begriff ›Form‹ erklärt nichts vom
Verborgenen, sondern schiebt bloß die Frage nach dem
zurück, was sich im tönend bewegten Zusammenhang
darstellt, was mehr ist als nur Form. Form ist nur eine von
Geformtem. Die spezifische Notwendigkeit, die immanente
Logik jenes Vollzugs entgleitet: er wird bloßes Spiel, in dem
buchstäblich alles anders sein könnte. Der musikalische Inhalt
aber ist in Wahrheit die Fülle alles dessen, was der
musikalischen Grammatik und Syntax unterliegt. Jedes
musikalische Phänomen weist kraft dessen, woran es
gemahnt, wovon es sich absetzt, wodurch es Erwartung
weckt, über sich hinaus. Der Inbegriff solcher Transzendenz
des musikalisch Einzelnen ist der ›Inhalt‹: was in Musik
geschieht. Sollen musikalische Struktur oder Form aber mehr
sein als didaktische Schemata, so umfangen sie nicht
äußerlich den Inhalt, sondern sind dessen eigene Bestimmung
als die eines Geistigen. Sinnvoll heißt Musik, je vollkommener
sie derart sich bestimmt – nicht schon, wenn ihre
Einzelmomente symbolisch etwas ausdrücken. Ihre
Sprachähnlichkeit erfüllt sich, indem sie von der Sprache sich
entfernt.
34
Der Ur

In einer Zeitschrift, die auf gute Manieren hält, steht ein


Aufsatz eines Herrn, der zum Nachdenken anregt; nicht
sowohl wegen der These, die man uns lange genug in die
Ohren und womöglich auch auf die Köpfe gehämmert hat, als
vielmehr, weil die These, ganz schwach nur zur Synthese
verdünnt, plötzlich durchs Gebot des genius loci, an dem sie
erscheint, mit den gleichen guten Manieren vereinbar sein
soll, gegen welche sie sich richtet. Es handelt sich schlicht
gesagt um die Sorge, daß der Urmensch in uns fortbestehen
möge, und um die Freude, daß er sich so kräftig regt. Da nun
der Urmensch mit guten Manieren doch kein richtiger
Urmensch ist, so weiß sein Apologet sich anders nicht zu
helfen als durch einen Tanz, den er um den goldenen Ur
aufführt, ohne Unterlaß dessen Namen wiederholend. Indem
aber in der Sprache des gebildeten Herrn der Ur und die
guten Manieren sich nicht recht vertragen, wird nicht bloß
genug über den Ur bewiesen, der ja keiner Gegenbeweise
mehr bedürfte, sondern mehr noch über die guten Manieren,
eine Wohlerzogenheit, die so konziliant ist, daß sie sich heute
metaphysisch mit der Barbarei einläßt, um sie morgen
physisch auszuüben – aus Konzilianz.

Wo der Ur grast, ist der Aufbruch nicht weit, der, vom guten
alten Expressionismus einmal ganz anders gedacht, längst als
Schablone der heiligen Frühe in Anwendung steht: »Um den
urtümlichen Aufbruch im gesamtabendländischen
Zusammenhang zu verstehen, bedarf es einer kurzen
Darstellung der abendländischen Geschichte im Hinblick auf
dieses Ereignis.« Die fällt denn wohl kurz genug aus, läßt
jedoch Raum für eine vorsichtig-deutliche Sympathieerklärung
mit der Barbarei, die zwar in den ausgeleiertsten Clichés der
Lebensphilosophie erfolgt, aber in der Feindschaft gegen alle
Aufklärung um so bündiger dasteht: »Die Aufklärung ... hat
keinen Platz mehr für die Urtümlichkeit. Sie leugnet sie oder
setzt sie gleich mit Dummheit, Aberglaube, künstlicher
Niederhaltung der Geisteskräfte. Immer mehr wird zum
angestrebten Ideal, alles Barbarische zu veredeln, alles
›Natürliche‹ zu kultivieren, alles Rohe zu humanisieren.
Verächtlich schaut man zurück und herab auf ein finsteres,
bedenklich zur Barbarei neigendes Mittelalter.«

35
Dagegen haben wir es nun herrlich weit gebracht: zur
Barbarei neigen wir unbedenklich. »Nun erbebte« – zum
wievielten Male? – »Europa in seinen Grundfesten. Die
Oberfläche der Erde wurde zerfurcht und unterwühlt. Risse
und Klüfte taten sich auf. Nie war ein Pflug so tief gedrungen
in zwei Jahrtausenden. Die Menschen gruben sich in die Erde
ein.« Das Schöpfungswunder, das hier in den chthonischen
Tiefen sich zuträgt, wird wegen der guten Manieren nicht mit
seinem barbarischen Namen genannt. Gemeint ist der Krieg.
Die Risse und Klüfte sind nicht aus der mythischen Tiefe
erzeugt. Es sind überhaupt keine Risse, gewiß keine Klüfte,
sondern schlechterdings Granatlöcher. Sie werden durch
Geschosse verursacht, die von oben einschlagen. Aber wie es
sich damit auch verhalte: »Die urtümliche Welt, der urtümliche
Mensch sind aus ihrem Schlafe erwacht.« Man weiß endlich,
worum es geht: »Die zwei Mächte, die einander in dem
entfachten ›Kulturkampfe‹ entgegenstehen, sind, im ganzen
gesehen, das zivilisatorische, technisierte Alteuropa, das
›Überreich‹, und das urtümliche, barbarische Jungeuropa, ...
der barbarische, vorwissenschaftliche, irrationale, magische
Mensch.«

Nun wird allerdings die Sache bedenklich: denn was soll aus
der Kultur werden, als welche doch einmal die Garantin der
guten Manieren ist? Es hilft ein neues Urzeugungswunder: der
Ur vermehrt sich durch Spaltung: »Nun ist einzuräumen, daß
die Urtümlichkeit unserer Gegenwart weniger urtümlich ist als
die vor 1500 Jahren.« Also mehrere Urtümlichkeiten. Die
zweite aber ist die mit den guten Manieren und sie bringt es
zur Synthese: »Der Typus des Fliegers zeigt, welch reichen
anziehenden Menschen die Vereinigung der beiden Welten
schaffen kann.« Der Urmensch und Flieger wird zum
Kulturmenschen und hat nur noch die bescheidene Aufgabe,
Amerikanismus und Bolschewismus zu bekämpfen, die,
natürlich, auf einen Nenner gebracht werden: »Und der
urtümliche Mensch lebt selbstverständlich im Formgehäuse,
das ihm unsere Technik und Zivilisation errichtet hat. Er wehrt
sich im Grunde nur, darin ein Heiligtum zu sehen. Wie das der
Amerikanismus und der Bolschewismus verlangen.«

So weit sind wir gekommen. Gedanken, um welche Nietzsche


noch wahnsinnig werden mußte, sind so wohlfeil, so platt, so
handlich zivilisiert geworden, daß demnächst soignierte junge
Herren bei ihren Cocktail-Parties, falls sich Differenzen
ergeben sollten, im Namen der Synthese von Ur und
36
Zivilisation mit ihren Rasiermessern sich die Skalpe
abschneiden werden.

Da gibt es nur einen Trost: den der Inkonsequenz. »Der


Barbar ist nicht nur roh, sondern auch bildsam. Der Rationalist
ist glatt und ohne Angriffsfläche.« – Wenn aber schließlich der
Ur nur aufbricht, um ein Ochs zu werden – wollen wir dann
nicht lieber Menschen bleiben?

1932

37
Die Form der Schallplatte

Man möchte ihr keine andere Form zutrauen als sie selber zur
Schau trägt: eine schwarze Scheibe, hergestellt aus einem
Gemenge, das heutzutage so wenig mehr seinen ehrlichen
Namen hat wie der Brennstoff der Autos Benzin heißt;
zerbrechlich wie Tafeln, in der Mitte ein kreisrunder Zettel, der
immer noch am echtesten aussieht, wenn darauf der
Vorkriegs-Terrier die Stimme seines Herren erlauscht; im
Innersten darin ein kleines Loch, so eng zuweilen, daß man
nachbohren muß, damit die Platte dem Teller sich auflegen
läßt. Sie ist mit Kurven bedeckt; einer fein gekräuselten,
gänzlich unleserlichen Schrift, die hie und da plastischere
Figuren ausbildet, ohne daß der Laie ihr anhören könnte,
warum; angeordnet als Spirale, endet sie irgendwo in der
Nähe des Titel-Zettels, manchmal durch eine Querrinne mit
diesem verbunden, damit die Nadel bequem auslaufen kann.
Mehr will sie als ›Form‹ nicht hergeben. Sie entstammt,
vielleicht als erste der kunst-technischen Erfindungen, bereits
jenem Zeitalter, das die Übermacht der Dinge über den
Menschen zynisch bekennt, indem es die Technik von
humanen Anforderungen und humanem Bedarf emanzipiert
und Errungenschaften bereithält, ohne daß ihnen primär ein
menschlicher Sinn zukäme; statt dessen wird der Bedarf erst
durch die Reklame produziert, wenn das Ding vorliegt und
nach eigener Bahn kreist. Eine eigene Form – wie sie noch
die Frühzeit der Photographie kennt – ist nirgends mehr
gewährt. Wie die Forderung ›rundfunkeigener‹ Musik
notwendig leer und unerfüllt blieb und nichts besseres zeitigte
als einige Instrumentationsanweisungen, die praktisch sich
nicht bewähren, so hat es grammophoneigene Musik nie
gegeben, und es darf sogar als Vorzug der Schallplatten
vermerkt sein, daß ihnen die kunstgewerbliche Verklärung
künstlerischen Eigenseins im künstlerischen Eigenheim
erspart blieb und sie von den phonographischen Ursprüngen
bis zum elektrischen Verfahren (das dem photographischen
der Vergrößerung zum Guten und Schlechten sehr verwandt
sein mag) nichts waren, als eben die akustischen
Photographien, welche der Hund so freudig wiedererkennt.
Nicht umsonst wird der Ausdruck ›Platte‹, ohne Zusatz, in
Photographie und Phonographie gleichsinnig gebraucht. Er
bezeichnet das zweidimensionale Modell einer Wirklichkeit,
die sich beliebig multiplizieren, nach Raum und Zeit versetzen
und auf dem Markte tauschen läßt. Dafür hat sie das Opfer

38
ihrer dritten Dimension zu bringen: ihrer Höhe und ihres
Abgrunds.

Nach jeglichem Maße künstlerischer Selbstherrlichkeit wäre


sonach die Form der Schallplatte schlechterdings ihre Nicht-
Form; sie taugt zu wenig anderem, als die Musik, um ihre
beste Dimension geschmälert, abzubilden und
aufzubewahren; eine Musik nämlich, die ohne die Schallplatte
schon da war und von ihr nicht beträchtlich verändert wird.
Schallplatten-Komponisten haben sich nicht gefunden; selbst
Strawinsky, der es mit dem elektrischen Klavier gut meint, hat
sich nicht daran versucht. Einzig die notwendige Kürze, nach
dem Maß des Scheibentellers, mag die Schallplatten-Musik
charakterisieren. Auch hier herrscht pure Identität zwischen
der Platten-Form und der der Welt, in der sie spielt; die
Stunden des häuslichen Daseins, die mit der Platte kreisen,
sind zu karg, als daß der erste Satz der Eroica, ungeteilt, darin
sich entfalten dürfte, und lieber sind ihnen Tänze, aus
stumpfen Wiederholungen komponiert. Man kann mitten darin
abstellen. Die Schallplatte ist ein Gegenstand jenes ›täglichen
Bedarfs‹, der durchaus den Widerpart des menschlichen und
künstlerischen ausmacht, denn dieser wäre nicht beliebig zu
wiederholen und einzuschalten, sondern ist gebunden an
seinen Ort und seine Stunde.

Dennoch, der Artikel Platte ist bereits zu alt, um nicht seine


Rätsel zu präsentieren, verzichtet man erst einmal darauf, ihn
als Kunst-Objekt zu sehen und forscht man lieber den
Konturen seiner Dinglichkeit nach. Denn nicht im
Grammophonspiel als einem Musiksurrogat: vielmehr in der
Platte als Ding steckt, was sie etwa, auch ästhetisch,
bedeutet. Sie ist, als künstlerisches Verfallsprodukt, die erste
Darstellungsweise von Musik, die als Ding sich besitzen läßt.
Nicht wie Ölbilder, die den Lebendigen von der Wand herab
anschauen. So wenig diese mehr in die Wohnung passen, so
wenig auch gibt es wahrhaft große Formate von Platten. Aber
eben wie Photographien werden sie besessen; mit Grund hat
das neunzehnte Jahrhundert samt den photographischen und
den Briefmarken- auch die Schallplatten-Alben ersonnen,
Herbarien künstlichen Lebens, gegenwärtig auf kleinstem
Raum und bereit, jegliche Erinnerung zu beschwören, die
sonst zwischen Hast und Einerlei des Privatlebens gnadenlos
zerrieben wird. Mit den Schallplatten erobert sich die Zeit
einen neuen Weg zur Musik. Es ist nicht die Zeit, in der Musik
abläuft; nicht auch die, für welche sie, kraft ihres ›Stiles‹, als
39
Denkmal einsteht. Es ist die Zeit als Vergängnis, dauernd in
stummer Musik. Wenn die ›Moderne‹ aller mechanischen
Instrumente in der Starrheit ihrer Wiederholungen Musik uralt,
von je gewesen erscheinen läßt und sie der trostlosen
Ewigkeit des Uhrwerks unterstellt – dann ist Vergängnis und
Erinnerung, wie sie den Drehorgeln als bloßer Klang
zwangvoll, doch unbestimmt anhaftet, durch die
Grammophonplatten handlich und offenbar geworden.

Den Schlüssel zum eigentlichen Verständnis der Schallplatten


müßte die Kenntnis jener technischen Akte liefern, die einmal
die Walzen der mechanischen Spielwerke und Orgeln in die
phonographischen verwandelten. Wenn man späterhin,
anstatt ›Geistesgeschichte‹ zu treiben, den Stand des Geistes
von der Sonnenuhr menschlicher Technik ablesen sollte, dann
kann die Vorgeschichte des Grammophons eine Wichtigkeit
erlangen, welche die mancher berühmter Komponisten
vergessen macht. Keinem Zweifel unterliegt: indem Musik
durch die Schallplatte der lebendigen Produktion und dem
Erfordernis der Kunstübung entzogen wird und erstarrt, nimmt
sie, erstarrend, dies Leben in sich auf, das anders enteilt. Die
tote rettet die ›flüchtige‹ und vergehende Kunst als allein
lebendige. Darin mag ihr tiefstes Recht gelegen sein, das von
keinem ästhetischen Einspruch wider Verdinglichung zu
beugen ist. Denn dies Recht stellt, gerade durch
Verdinglichung, ein uraltes, entsunkenes doch verbürgtes
Verhältnis wieder her: das von Musik und Schrift.

Wer jemals den stetig wachsenden Zwang erkannte, den


zumal in den letzten fünfzig Jahren Notenschrift und Notenbild
auf die Kompositionen ausgeübt hat (das Schimpfwort
›Papiermusik‹ verrät ihn drastisch), den kann es nicht
wundernehmen, wenn eines Tages ein Umschlag von der Art
erfolgte, daß die Musik, zuvor von der Schrift befördert, mit
einem Male selber in Schrift sich verwandelt: um den Preis
ihrer Unmittelbarkeit, doch mit der Hoffnung, daß sie,
dergestalt fixiert, einmal als die ›letzte Sprache aller
Menschen nach dem Turmbau‹ lesbar wird, deren bestimmte,
doch chiffrierte Aussagen jeder ihrer ›Sätze‹ enthält. Waren
aber die Noten noch ihre bloßen Zeichen, dann nähert sie
durch die Nadelkurven der Schallplatten ihrem wahren
Schriftcharakter entscheidend sich an. Entscheidend, weil
diese Schrift als echte Sprache zu erkennen ist, indem sie
ihres bloßen Zeichenwesens sich begibt: unablöslich
verschworen dem Klang, der dieser und keiner anderen
40
Schall-Rinne innewohnt. Ist in den Schallplatten die
musikalische Produktivkraft erloschen; haben sie keine Form
mehr mit ihrer Technik gestiftet, so verwandeln sie dafür den
jüngsten Klang alter Gefühle in einen archaischen Text
kommender Erkenntnis. Wenn aber der Theologe zur
Konsequenz sich gedrängt weiß, daß keiner Kunst im
strengsten Verstande ›Leben‹ – als Geburt und Tod der
Geschöpfe – zugeschrieben werden kann; dann mag er auch
der Erwägung geneigt sein, daß der Wahrheitsgehalt der
Kunst erst aufsteigt, wofern der Schein des Lebendigen sie
verläßt: daß die Kunstwerke erst ›wahr‹, Bruchstücke der
wahren Sprache werden, wenn Leben aus ihnen entwich;
vielleicht sogar erst vermöge ihres Unterganges und des der
Kunst selber. Dann könnte, in einem schwer ermeßbaren
Ernst, die Form der Schallplatte sich bewähren: die
Schriftspirale, die im Zentrum, der Öffnung der Mitte
verschwindet, aber dafür dauert in der Zeit.

Daran hat die Physik ihren guten Anteil; zumal die


Chladnischen Klangfiguren, auf die bereits – nach der
Entdeckung eines der wichtigsten gegenwärtigen Ästhetiker –
Johann Wilhelm Ritter als auf die schriftgemäßen Urbilder des
Klanges hinwies. Die jüngste technische Entwicklung
jedenfalls hat fortgeführt, was dort begann: die Möglichkeit,
Musik, ohne daß sie je erklang, zu ›zeichnen‹, hat die Musik
zugleich noch unmenschlicher verdinglicht und sie noch
rätselhafter dem Schrift- und Sprachcharakter angenähert.
Der panische Schreck, den vor dieser Erfindung manche
Komponisten bekunden, trifft genau die ungeheure Gefahr, die
dem Leben der Kunstwerke von dorther wie schon aus der
sanfteren Barbarei der Schallplatten-Alben droht. Es mag in
ihm jedoch auch die Erschütterung über jene Transfiguration
aller Wahrheit der Kunstwerke sich anmelden, die im
katastrophalen technischen Fortschritt flammend sich
verheißt. Am Ende sind die Schallplatten – keine Kunstwerke
– die schwarzen Siegel auf den Briefen, die im Verkehr mit der
Technik allenthalben uns ereilen: Briefen, deren Formeln die
Laute der Schöpfung verschließen, die ersten und letzten,
Urteil übers Leben und Botschaft dessen, was danach sein
kann.

1934

41
Expressionismus und künstlerische
Wahrhaftigkeit

Zur Kritik neuer Dichtung

Primär als Ausdruck eines in Bildung begriffenen neuen


Seelentums einerseits, Ergebnis wurzellos gewordener
Stilgebundenheit andererseits, Schöpfung zugleich und
Reaktion, setzt der Expressionismus das Ich absolut, fordert
den reinen Ausschrei. Verrückt werden die gerosteten
Drahtzäune zwischen Leben und Kunst; beide sind eines als
Wirkung des großen Erlebnisses der Zeit, – verrückt scheinen
den Trägen die Hirne derer, die Zäune verrücken, um Bau zu
türmen. In neue und fremde Formen gewiesen, ist der
Expressionismus erklärter Kampf. Alle überkommenen
Formen, die er durchtobt, werden zu Reibungsflächen, an
denen er sich zur Fackelglut entflammt. Kräfte
ausschleudernd gegen ungezählte Widerstände, findet er nie
Richtung ins Selbst, richtet das Selbst wider die Welt.
Beschaulichkeit, Selbstbesinnung sind ihm fremd; wo er den
Mut besitzt, klug zu sein, braucht er seine Klugheit nur, um die
konträren Formen zu zersetzen. Die eigenen
Voraussetzungen scheinen ihm endgültig, erhaben über den
Zweifel.

So tobt die neue Kunst einer Krise entgegen.

Bedeutet Kunst schließlich das Auflösen des Ich in eine


höhere Einheit, muß sie als Katharsis die ganze Tiefe des Ich
umfassen, so hat sie dann erst Geltungsrecht, wenn sie
wahrhaftig ist. Nicht etwa: einen Zustand, einen Vorgang, eine
Seele spiegelt aus der Wirklichkeit von deren Umwelt,
sondern: in ihr Blickfeld nur das einbezieht, was adäquat ist
dem Erlebnisuntergrund, über dem die Kunst aufwächst. Die
Wahrhaftigkeit des Erlebnisses ist das erste Gesetz der
Gestaltung. Diese Wahrhaftigkeit aber ist zweifach – wie
Kunst in Werden, Form, Wirkung zweifach ist. Ihre
Komponenten sind Welt und Ich – ausgedrückt durch
typisches und individuales Erlebnis. Die Wahrhaftigkeit des
Icherlebnisses ist notwendig, das Werk aus dem Chaos der
Seele zur Reinheit eines gesonderten Willens
emporzuzwingen. Die Katharsis erfordert Wahrhaftigkeit des
Welterlebnisses. Dann nur vermag die Dichtung das Ich in die

42
überzeitliche Gesetzlichkeit der Menschheit überzuführen,
wenn sie das Bild dieser Menschheit – bedeute sie nun noch
Feind oder schon Ziel – nach ihrer typischen gemeinsamen
Eignung entrollt. Nur eine wahre, aus dem typischen Erlebnis
hervorquellende Menschheit vermag Ziel zu sein. Ist die
individuale Wahrhaftigkeit Gebot in jeder Lebensform, so prägt
der Gedanke der Katharsis die typische zum spezifisch
künstlerischen Gebot.

War der vorexpressionistischen Kunst die individuale (und


damit freilich auch die typische, insofern nämlich sie die
Menschheitsschöpfung gar nicht mehr einbezog, die Katharsis
überwunden glaubte!) Wahrhaftigkeit verloren gegangen, so
droht der Expressionismus die typische zu verlieren.

Das dem Ich-Abbild entgegengesetzte Weltbild bleibt Abbild


des auf die Welt projizierten Ich, nicht Abbild der typischen
Erlebnisinhalte. Soweit expressionistischer Wille aus einem
Pol Kraft zu saugen versucht, lyrisch bleibt, ergibt die Welt
schimmernden Spiegelsaal der Seele, durchflutet von einem
unbezweifelbaren Licht. Wo jedoch der Strom des Schaffens
Induktion sucht durch eine Vielheit, sich ballt zur Zweiheit
kämpfenden Willens, Drama anstrebt – nimmt der
Expressionismus den Weg über eine Lüge, die, geschickt
verdeckt, ethisch wohlverbrämt an irgendeiner Stelle doch den
Wert vernichtet. Der Künstler, unfähig oder nicht willens, die
Vielheit der Welt aus ihrer Totalität heraus zum Typus zu
gestalten, setzt das individuale und im letzten zufällige
Eindruckserlebnis zum Abbild der Welt, damit die Seele der
Totalität, die zu gestalten er sich vorgenommen, einfach
unterschlagend. Daß er dies eingesteht, erklärt aus der
Notwendigkeit seiner Zeit, zum Programm erhebt, beweist nur
die Unfähigkeit der Gestaltung. Die Freiheit des Ich ist dem
Expressionisten noch nicht Gesetz geworden. Symptom für
die letzte Unwahrhaftigkeit ist das Zersetzen der
Wirklichkeiten – die ihrer Eigengesetzlichkeit beraubte Welt
wird Spielzeug in der Hand dessen, der sie ergreift nur um der
Zweiheit willen, nicht, um aus der Zweiheit ihren Sinn zu
ergründen. Das Drama wird Scheinvorgang, Aufprall von
Doppelgängern; die von ihm übergangene Welt bleibt
gleichgültig an ihm. Das Drama wird sinnlos. Und der
Schöpfer verfällt einer Unehrfürchtigkeit, die ihn an
irgendeinem Punkte lieblos macht und steril.

43
Um die Gefahr der Unwahrhaftigkeit an einem der ersten und
richtungweisenden expressionistischen Dramen aufzuzeigen:
es ist kein Zweifel, daß Reinhard Sorges ›Bettler‹ individual
restlos ehrlich durchlebt wurde. Aber aus der Tatsache, daß
eines Dichters Vater ein wahnsinniger Architekt ist (ohne daß
die Wurzeln seines Wahnsinns irgendwie bloßgelegt würden!),
folgt nicht das Recht, den »Vater« als typisches Erlebnis nun
zum wahnsinnigen Architekten werden zu lassen. Ebenso gut
könnte er besoffener Spießer sein. Das große typische
Erlebnis von Vater und Sohn, weltgegensätzlich aufwachsend
an der tragischen Antithese vom Werden und Vergehen, wird
verzufälligt zum Kampf Irgendwelcher. Die Wahrheit der Welt
wird zur Fratze verengt wie nur in irgendeinem
naturalistischen Schmarren der neunziger Jahre. Die eherne
Notdurft dramatischen Wuchses im Tiegel eines ganz nur
ichhaften tout comprendre eingeschmolzen. Die ethische
Geltung verschwindet – wo sie Forderung bleibt, ist sie
unwahr geworden. – Daß über den nicht welthaften Zufall die
Decke einer mystisch ungreifbaren Gesetzlichkeit gebreitet ist,
mag man gelten lassen vielleicht als lyrisches Stilmittel
spätlingsromantischer Form – nimmer aber als dramatischen
Faktor.

Die Kunst der Zeit steht vor der Frage nach ihrem Bestand.
Ihre Notwendigkeit droht zum Schein zu verblassen, und, wo
sie ausgeschrien wird, zur Lüge herabzusinken. Ichhaft
Zufälliggewordenes bleibt ichhaft zufällig auch in seiner
Wirkung. Wir alle drohen Schuldige zu werden am Geiste. Es
ist an der Zeit, das zu erkennen. Die kommenden Tage, in die
wir gebannt unsern Blick eingesenkt halten, werden uns
künden, ob der neue Wille neue Wahrhaftigkeit zu gebären die
Kraft in sich trägt.

44
Kitsch

So wenig sonst bei Ideen, die in Geschichte mitten inne


stehen, der Bezug auf den Wortsinn verschlägt: das Wort
Kitsch ist vom Wortsinn so weit abgerückt, daß der es bereits
wieder aufklären mag, indem er als vergessenes Geheimnis
kenntlich wird. Wenn die Deutung zutrifft, die das Wort vom
englischen sketch herleitet, dann wäre damit vorab das
Unausgeführte, bloß Angedeutete gemeint. Das mag tiefer
führen als alle Vorstellungen vom Unechten, Scheinhaften
allein jemals es vermöchten. In Musik jedenfalls hat aller
eigentliche Kitsch Modellcharakter: bietet den Rahmen und
Entwurf objektiv verbindlicher, vorgesetzter Formgestalten, die
in Geschichte ihren Gehalt verloren und denen der freizügige,
losgerissene Künstler den Gehalt von sich aus nicht zu
erwirken vermag. Darum ist der Scheincharakter von Kitsch
nicht eindeutig auf die individuelle Unzulänglichkeit des
Künstlers zurückzuführen, sondern hat selber objektiven
Ursprung im Sturz von Formen und Material in Geschichte.
Kitsch ist der Niederschlag entwerteter Formen und Floskeln
in einer Formwelt, die ihrem Umkreis entrückt ist. Was der
Kunst von ehemals zugehörte und heute unternommen wird,
rechnet zum Kitsch. Andererseits liegt in der Objektivität des
Kitschs seine Rechtfertigung. Denn er bewahrt, verzerrt und
als bloßen Schein, das Gedächtnis eben an eine
Formobjektivität, die verging. Kitsch ist gleichsam ein Behälter
mythischer Grundstoffe der Musik, wie sie sonst in ihr allein,
verwandelt, als fortgeschrittenste Ergebnisse ihrer Dialektik
auftreten, sonst aber verloren sind. Darum ist der Kitsch aller
Musik des juste milieu vorzuziehen.

Man muß freilich differenzieren. Rettung des Kitschs gilt in


Wahrheit nur in der musikalischen Unterwelt der Operetten,
Schlager, Couplets und des anonymen Gutes, das noch
unterhalb der Unterwelt liegt, der Märsche und Trinklieder,
Rührlieder und Dienstmädchenprodukte; endlich dem an
mittlerer, ehemals ernster Musik, was mittlerweile durchsichtig
ward und heute, als Kitsch kennbar, erst sein Geheimnis
preisgibt; wie etwa das Rätsel des musikalischen
Jugendstiles, aus dessen Idee der ganze Richard Strauss zu
konstruieren wäre, an einem Liede wie dem Lassenschen
»Stell auf den Tisch die duftenden Reseden« aufzulösen ist.
Für »mittleren Kitsch« – der Ausdruck stammt von Karl Kraus
– gibt es keine Rettung. Denn nur über den Kopf des

45
Komponisten hinweg vermag das Recht von Kitsch sich
durchzusetzen; nur, wenn von ihm aus nichts gemeint ist;
sobald aber die Komposition von sich aus Ansprüche
anmeldet und subjektiv geformt sein will, aber dem Kitsch
verfällt, ist die Macht von Kitsch-Objektivität in ihr dahin.
Jemand hat einmal von guten schlechten und schlechten
guten Büchern geredet. Der Unterschied ist hier genau
zuständig. Gute schlechte Musik: das ist Tea for Two, das Trio
aus »Sunflower« aus der Inflationszeit; später The Dancing
Tambourine, vielleicht sogar die Drei Musketiere. Schlechte
gute Musik braucht hier nicht genannt zu werden. Sie ist
Kitsch auch: unausgeführt, scheinhaft, lebt von falschen
Gefühlen. Aber die Macht der toten Formen ist aus ihr
entwichen. Sie wäre zu vernichten.

Unmöglich, die Idee Kitsch freischwebend ästhetisch zu


fassen. Das soziale Moment konstituiert sie wesentlich. Denn
indem der Kitsch vergangene Formwesen den Menschen als
gegenwärtig aufredet, hat er soziale Funktion: sie über ihre
wahre Lage zu täuschen, ihre Existenz zu verklären, Ziele, die
irgendwelchen Mächten genehm sind, ihnen im Märchenglanz
erscheinen zu lassen. Aller Kitsch ist wesentlich Ideologie. So
hat im neunzehnten Jahrhundert der musikalische Kitsch die
Existenz des Bürgers und Proletariers, die im Existenzkampf
aufgehen, durch eine Romantik verklärt, die, einmal als große
Kunst abgestorben, mit Eliland und dem Trompeter von
Säckingen geeignet war, die gute Stube in eine Kemenate zu
verwandeln. In dem weiteren, gesicherten Lebensraum von
damals schwingt in allem Kitsch eine Todesmetaphysik mit,
wie sie Tristans Entsagung und das »B'hüt dich Gott, es wär
so schön gewesen« zusammenfaßt. Heute, da die mittlere
Sicherheit des Bürgers dahin ist, hat die Funktion des Kitschs
sich gewandelt. Für den Tod läßt er keinen Raum mehr: er
muß nur noch verhüllen und verklären: und muß mit ganz
anderer Promptheit jeweiligen konkreten Wünschen der
gequälten Menschen genügen. Trotz aller Verhüllung
zeichnen die realen Klassenverhältnisse sich immer schärfer
ab: wenn etwa seit einem Jahr die Angestelltenschlager von
der Art der Blonden Inge gedeihen, die dem Mädchen an der
Schreibmaschine mit Tonfilm und Revue weismachen, es sei
eine heimliche Königin. Kaum glaublich, wie schnell der Kitsch
dem Bedürfnis antwortet. Ich habe einmal den
Zusammenhang von »Ich küsse Ihre Hand, Madame« und der
Stabilisierung aufgewiesen. Mit dem Beginn der
Wirtschaftskrise kam das Lied von der einen weißen
46
Chrysantheme heraus, die oft soviel sagt wie ein ganzer
Strauss – offenbar aus Ersparnisgründen. Der ideologischen
Verkoppelung von Wirtschaftsnot und politischer Reaktion
dient der »Gigolo«. Sind die militärischen Schlager Zufall oder
die einer neuen Bodenständigkeit, die man uns heute
serviert?

An alldem ist die Musik höchst mitbeteiligt. Ihr fällt vor allem
die Aufgabe zu: durch Beibehaltung alter und überalterter
Formtypen den Eindruck bestätigter kollektiver Verbindlichkeit
zu erwecken; einzelne Mittel des Ausdrucks – wie die
romantische und heute bereits die impressionistische
Harmonik – zu einer Stunde einzusetzen, zu der sie sich aus
ihren ursprünglichen Formzusammenhängen gelöst haben
und gleichsam als Wechselgeld des musikalischen Verkehrs
kursieren können; melodische Kurven, denen eben noch die
Spuren ehemaliger Gefühlsbedeutungen anhaften,
konventionell und phrasenhaft zu gebrauchen. Dabei bleibt die
Vereinigung des Charakteristischen und des Banalen Aufgabe
und Paradox aller echten Kitschmusik; bedarf sie des
Charakteristischen, um aufzufallen und behalten zu werden,
so gestattet es ihr dafür wieder nur Banalität, ohne
Bewußtseinskonzentration, meist ›unbewußt‹ im
psychoanalytischen Sinne, überhaupt aufgefaßt zu werden.
Uralte, eigentlich wohl rituale Schemata wie das von Strophe
und Refrain hält sie treu fest; ehemals besonders exponierte
und auffällige harmonische Elemente wie der verminderte
Septimakkord oder heute die Ganztonskala sind ihr lieb; von
jeder individuellen Gestaltung hebt sie sich auch dadurch ab,
daß sie typenweise gebildet wird; sobald ein neuer Typ auftritt
– Valencia: Sechsachtelstep, Heidelberg: Geschwindmarsch,
Wenn der weiße Flieder: Pseudovolkslied –, bildet sich eine
große Gruppe ganz ähnlicher Kompositionen, die zuweilen die
ursprüngliche verdrängen; oder es tritt ein Typ gleichzeitig in
zahllosen Exemplaren auf. Unbedingt ausgeschlossen bleibt
das Eindringen kompositorisch-selbständiger Regungen in die
Kitschregion. Dagegen sind aussichtsreich Einfälle, die streng
im Rahmen der Konvention verbleiben: wie die dreiteilige
Metrik der Valencia.

Der ärgste Kitsch ist der mit ›Niveau‹, der nicht von vornherein
kenntlich ist, sondern kompositorischen Anspruch erhebt. Ihn
zu entlarven, gibt es als Mittel allein die technische Kritik:
Kitschelemente in ›ernst‹ gemeinten Kompositionen
überführen sich stets durch technische Unstimmigkeiten.
47
Freilich bieten die allein den Einsatz: technische
Unstimmigkeit braucht nicht notwendig Kitsch zu sein.

Es gibt kein allgemeines Kriterium für Kitsch, denn der Begriff


ist selber ein Rahmen, der sich je und je erst geschichtlich
erfüllt und sein eigentliches Recht allein in der Polemik hat.
Heute ist er längst vom juste milieu adoptiert und selber zum
ideologischen Mittel geworden, eine mittlere ›Kultur‹ des
Musikalischen zu verteidigen, der keine Kraft mehr innewohnt.
So beginnt die Rede vom Kitsch selber kitschig zu werden,
indem sie der geschichtlichen Dialektik erliegt, der ihr
Gegenstand entstieg. Da die Verachtung der unteren Musik
als der wahren Region des Unbewußten in der Musik nicht
mehr hilft und an ernster und anspruchsvoller Musik die Kritik
der Unstimmigkeit stets verbindlicher ist als die Aussage von
Kitsch, die eine geschlossene verbindliche Musiksprache
voraussetzt: so wird man die Rede allmählich zu vermeiden
lernen; nachdem klar steht, was sie bedeutet.

Ca. 1932

48
Notiz über Namen

»Name ist Schall und Rauch.« Aber ist das nicht sehr viel? Ist
nicht in die Figuren von Schall und Rauch eingezeichnet, was
vergänglich der dichten Körperwelt entweicht und als deren
kaum lesbare Chiffre in flüchtiger Spur durch die Luft
entschwebt? Sind nicht Namen, ob auch zufällig nach dem
Maße dessen, was jeweils benannt wird, nach anderem Maße
wie Schrift ihm einbeschrieben? Dialekt und Folklore
bewahren das Gedächtnis daran. In den »Pionieren« der
Fleißer sagt die eine Dienstmagd auf die Frage, wie sie heiße:
»Eine Berta bin ich worden«; als wären die Dienstmädchen im
dichten Teich der Vorzeit, daraus der Storch sie
ausgewachsen und angezogen nach Ingolstadt bringt,
eingeteilt durch Namen, die ihnen als Zettel angeklebt sind
und über ihren Weg entscheiden. Wohl reißt der Storch den
Zettel ab; allein noch im wachen Leben erinnerte sie sich der
prähistorischen Ordnung. Allen Bertas weiß sie sich
verschwistert; das Gespräch mit dem Liebhaber geht dann
nicht über dessen frühere Freundinnen schlechthin, sondern
darum, ob sie seine erste Berta sei, die erste aus dem Reiche
der Bertas; ist sie's, mag er andersnamige gehabt haben,
soviel ihm beliebte. Nicht anders waren die Proletarier in
große gerade Reihen von Georg, Willy, Fritz und Franz
eingeteilt, die das Schema späterer Verlustlisten in sich
enthielten. Minder zufällig für den einzelnen und daher minder
notwendig fürs Kollektiv sind die Namen in den herrschenden
Schichten. Aber auch sie entweichen dem Zwang der Namen
nicht. Denn ihre Angehörigen sind im Laufe ihres entwickelten
individuellen Lebens derart mit ihren Namen verwachsen, daß
es keiner Macht der Welt mehr gelingen könnte, sie von den
Namen loszureißen. Schriftsteller, die sich die Darstellung
jener Schichten zur Aufgabe gesetzt haben, können daran
lernen, wie wenig Phantasie einer Fähigkeit des Erfindens
gleichkommt. Arbeiten sie nach Modellen und suchen sie
denen Namen zu erfinden, die ihr Wesen oder selbst nur ihre
gesellschaftliche Lage genauer ausdrücken als die, welche die
Modelle in Wirklichkeit tragen, so müssen sie rasch einsehen,
daß kein Name an Evidenz je den erreicht, den das Modell
trägt; entweder es auflöst in die abstrakte Einheit seiner
Klasse oder einer privaten Zufälligkeit überantwortet, die
gerade die Darstellung bannen wollte. Leicht könnte man
vermuten, daß so jeder erfundene Zug nicht an ›Treue‹, wohl
aber damit hinter dem Wirklichen zurückbleibe, daß er die
Versenkung der Intentionen in den Stoff der Wirklichkeit
49
minder tief erfaßt: Rettung des Realismus nicht nach dem
Kriterium der auswendigen Realität, sondern der Stimmigkeit
des Gebildes in sich, das der Bedeutungen nur in der
unvermittelten Konkretheit der Stoffe habhaft wird. So
jedenfalls ließe sich das leidenschaftliche Bemühen
verstehen, das Proust an die Namen seiner Figuren wandte,
indem er sie bald dem Klang der Modellnamen gänzlich
annäherte, bald skurril, scheinbar sinnlos davon losriß. Er hat
nicht die Charaktere der Personen durch Namen
symbolisieren wollen, sondern die Aura erretten, die die
wirklichen Namen umgab und die oft genug über den
Personen herrschte; das mochte ihm zuweilen im
entlegensten Klang gelingen. Wenn die Linien unseres
Schicksals zum unentwirrbaren Netz sich verstricken, dann
sind Namen je und je die Siegel, die der Lineatur aufgeprägt
werden; die sie vor unserem Zugriff schützen und uns
behüten, darin uns zu verfangen, indem sie uns Initialen
vorhalten, die wir nicht verstehen, aber denen wir gehorchen.

1930

50
Rückblickend auf den Surrealismus

Die verbreitete Theorie des Surrealismus, wie sie in den


Manifesten von Breton niedergelegt ist, aber auch die
Sekundärliteratur beherrscht, setzt ihn zum Traum in
Beziehung, zum Unbewußten, womöglich den Jungschen
Archetypen, die in den Collages wie in den automatischen
Niederschriften ihre von der Zutat des bewußten Ichs befreite
Bildersprache gefunden hätten. So sollen Träume mit den
Elementen des Realen umspringen wie seine
Verfahrensweise. Ist aber keine Kunst gehalten, sich selbst zu
verstehen – und man ist versucht, ihr Selbstverständnis und
ihr Gelingen für fast unvereinbar zu halten – dann braucht
man auch jener programmatischen und von den Vermittlern
wiederholten Auffassung nicht zu parieren. Ohnehin ist das
Fatale an der Interpretation von Kunst, auch der philosophisch
verantwortlichen, daß sie genötigt ist, Befremdendes, indem
sie es auf den Begriff bringt, durch bereits Vertrautes
auszudrücken und dadurch wegzuerklären, was einzig der
Erklärung bedürfte: so sehr die Kunstwerke ihrer Erklärung
harren, so sehr begeht eine jegliche, sei's auch entgegen der
eigenen Absicht, ein Stück Verrat an den Konformismus.
Wäre in der Tat der Surrealismus nichts anderes als eine
Sammlung literarischer und graphischer Illustrationen zu Jung
oder selbst Freud, er verdoppelte nicht bloß überflüssig, was
die Theorie selber ausspricht, anstatt daß sie es metaphorisch
verkleidete, sondern er wäre auch von einer Harmlosigkeit, die
kaum Raum ließe für den scandal, den der Surrealismus
meint und der sein Lebenselement bildet. Ihn auf die
psychologische Traumtheorie nivellieren, unterwirft ihn bereits
der Schmach des Offiziellen. Dem versierten: Das ist eine
Vaterfigur, gesellt sich das befriedigte: Kennen wir schon, und
was bloß Traum sein soll, läßt allemal, wie Cocteau erkannte,
die Realität unbeschädigt, mag ihr Bild noch so beschädigt
sein.

Jene Theorie verfehlt aber die Sache selbst. So träumt man


nicht, keiner träumt so. Dem Traum sind die surrealistischen
Gebilde mehr nicht als bloß analog, indem sie die gewohnte.
Logik und die Spielregeln des empirischen Daseins außer
Kraft setzen, dabei aber doch die einzelnen auseinander
gesprengten Dinge respektieren, ja all ihren Inhalt, und gerade
auch den menschlichen, der Dinggestalt annähern. Es wird
zerschlagen, umgruppiert, aber nicht aufgelöst. Gewiß hält es

51
der Traum nicht anders, aber die Dingwelt erscheint doch in
ihm unvergleichlich verschleierter, weniger als Realität gesetzt
denn im Surrealismus, wo Kunst an der Kunst rüttelt. Das
Subjekt, das im Surrealismus weit offener und ungehemmter
am Werk ist als in den Träumen, wendet seine Energie gerade
an seine Selbstauslöschung, zu der es im Traum keiner
Energie bedarf; dadurch aber gerät alles gleichsam objektiver
als im Traum, wo das Subjekt, vorweg abwesend, was immer
begegnet hinter den Kulissen umfärbt und durchdringt. Die
Surrealisten sind selbst unterdessen darauf gekommen, daß
man so, wie sie dichten, auch nicht etwa in der
psychoanalytischen Situation assoziiert. Übrigens ist die
Unwillkürlichkeit selbst der psychoanalytischen Assoziationen
keineswegs unwillkürlich. Jeder Analytiker weiß, welcher
Mühe und Anstrengung, welchen Willens es bedarf, um des
unwillkürlichen Ausdrucks mächtig zu werden, der vermöge
solcher Anstrengung bereits in der analytischen Situation,
geschweige denn erst in der künstlerischen der Surrealisten
sich formt. In den Welttrümmern des Surrealismus kommt
nicht das An sich des Unbewußten zutage. Mäße man sie an
ihrer Beziehung darauf, die Symbole erwiesen sich als viel zu
rationalistisch. Solche Dechiffrierungen spannten die
wuchernde Vielfalt des Surrealismus über wenige Leisten,
brächten sie auf ein paar dürftige Kategorien wie den
Ödipuskomplex, ohne die Gewalt zu erreichen, die wenn nicht
stets von den surrealistischen Kunstwerken so doch von
deren Idee ausging; so scheint ja auch Freud auf Dali reagiert
zu haben.

Nach der europäischen Katastrophe sind die surrealistischen


Schocks kraftlos geworden. Es ist, als hätten sie Paris durch
Angstbereitschaft gerettet: der Untergang der Stadt war ihr
Zentrum. Will man danach den Surrealismus im Begriff
aufheben, so wird man nicht auf Psychologie, sondern auf die
künstlerische Verfahrungsweise zurückgehen müssen. Deren
Schema sind aber fraglos die Montagen. Leicht ließe sich
zeigen, daß auch die eigentlich surrealistische Malerei mit
deren Motiven operiert und daß das diskontinuierliche
Aneinanderfügen von Bildern in der surrealistischen Lyrik
Montagecharakter hat. Diese Bilder stammen aber, wie man
weiß, teils buchstäblich, teils dem Geist nach, aus
Illustrationen des späteren neunzehnten Jahrhunderts, mit
denen die Eltern der Generation von Max Ernst Umgang
hatten; schon in den zwanziger Jahren gab es, diesseits des
surrealistischen Bereichs, Sammlungen solchen Bildmaterials
52
wie ›Our Fathers‹ von Allan Bott, die an dem surrealistischen
Schock – parasitär – teilhatten und dabei dem Publikum
zuliebe die Mühe der Verfremdung durch Montage sich
ersparten. Die eigentlich surrealistische Praxis jedoch hat jene
Elemente mit ungewohnten versetzt. Eben die haben ihnen
durch den Schreck das Vertraute, das: Wo habe ich das
schon einmal gesehen? verliehen. Man wird also die Affinität
zur Psychoanalyse nicht in einer Symbolik des Unbewußten
vermuten dürfen, sondern im Versuch, durch Explosionen
Kindheitserfahrungen aufzudecken. Was der Surrealismus
den Abbildern der Dingwelt hinzufügt, ist, was uns von der
Kindheit verlorenging: so sollen uns als Kindern jene damals
selbst schon veralteten Illustrierten angesprungen haben wie
jetzt die surrealistischen Bilder. Das subjektive Moment steckt
dabei in der Handlung der Montage: diese möchte, vielleicht
vergebens, aber der Intention nach unverkennbar,
Wahrnehmungen herstellen, so wie sie damals gewesen sein
müßten. Das Riesenei, aus dem jeden Augenblick das
Monstrum eines jüngsten Tages ausschlüpfen kann, ist so
groß, weil wir damals so klein waren, als wir zum ersten Mal
vorm Ei erschauerten.

Zu diesem Effekt hilft aber das Veraltete. An Moderne wirkt


paradox, daß sie, stets schon im Bann der Immergleichheit
von Massenproduktion, überhaupt Geschichte hat. Diese
Paradoxie entfremdet sie und wird in den »Kinderbildern der
Moderne« zum Ausdruck einer Subjektivität, die mit der Welt
auch sich selbst fremd geworden ist. Die Spannung im
Surrealismus, die im Schock sich entlädt, ist die zwischen
Schizophrenie und Verdinglichung, gerade nicht also eine
psychologischer Beseeltheit. Das frei über sich verfügende,
jeder Rücksicht auf die empirische Welt ledige, absolut
gewordene Subjekt enthüllt sich im Angesicht der totalen
Verdinglichung, die es vollends auf sich und seinen Protest
zurückwirft, selber als Unbeseeltes, virtuell als das Tote. Die
dialektischen Bilder des Surrealismus sind solche einer
Dialektik der subjektiven Freiheit im Stande objektiver
Unfreiheit. In ihnen erstarrt der europäische Weltschmerz
gleich der Niobe, die ihre Kinder verlor; in ihnen schleudert die
bürgerliche Gesellschaft die Hoffnung auf ihr Überleben von
sich. Kaum zu vermuten, daß einer der Surrealisten die
Hegelsche Phänomenologie kannte, aber ein Satz daraus,
den man zusammendenken muß mit dem allgemeineren von
der Geschichte als dem Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit,
definiert den surrealistischen Gehalt. »Das einzige Werk und
53
Tat der allgemeinen Freiheit ist daher der Tod, und zwar ein
Tod, der keinen inneren Umfang und Erfüllung hat.« Die darin
gegebene Kritik hat der Surrealismus zur eigenen Sache
gemacht; das erklärt seine politischen Impulse wider die
Anarchie, die doch wieder mit jenem Gehalt unvereinbar
waren. Man hat von dem Hegelschen Satz gesagt, in ihm
hebe die Aufklärung sich durch ihre eigene Verwirklichung auf;
um keinen geringeren Preis, nicht als eine Sprache der
Unmittelbarkeit, sondern als Zeugnis des Rückschlags der
abstrakten Freiheit in die Vormacht der Dinge und damit in
bloße Natur wird man den Surrealismus begreifen dürfen.
Seine Montagen sind die wahren Stilleben. Indem sie
Veraltetes auskomponieren, schaffen sie nature morte.

Diese Bilder sind nicht sowohl die eines Inwendigen als


vielmehr Fetische – Warenfetische – an die einmal
Subjektives, Libido sich heftete. An ihnen, nicht durch die
Selbstversenkung, holen sie die Kindheit herauf. Die Modelle
des Surrealismus wären die Pornographien. Was in den
Collages geschieht, was in ihnen krampfhaft innehält wie der
gespannte Zug von Wollust um den Mund, ähnelt den
Veränderungen, die eine pornographische Darstellung im
Augenblick der Befriedigung des Voyeurs durchmacht.
Abgeschnittene Brüste, Beine von Modepuppen in
Seidenstrümpfen auf den Collages – das sind
Erinnerungsmerkmale jener Objekte der Partialtriebe, an
denen einst die Libido aufwachte. Das Vergessene offenbart
dinghaft, tot, sich in ihnen als das, was die Liebe eigentlich
wollte, dem sie sich selbst gleichmachen will, dem wir
gleichen. Verwandt der Photographie ist der Surrealismus als
erstarrtes Erwachen. Wohl sind es imagines, die er erbeutet,
aber nicht die invarianten, geschichtslosen des unbewußten
Subjekts, zu denen die konventionelle Auffassung sie
neutralisieren möchte, sondern geschichtliche, in denen das
Innerste des Subjekts seiner selbst als dessen Auswendiges,
als Nachahmung eines Gesellschaftlich-Geschichtlichen
innewird. »Geh Joe, mach die Musik von damals nach.«

Damit aber bildet der Surrealismus das Komplement der


Sachlichkeit, mit der gleichzeitig er erstand. Das Grauen, das
diese im Sinn des Worts von Adolf Loos vor dem Ornament
als Verbrechen empfindet, wird mobilisiert vom
surrealistischen Schock. Das Haus hat eine Geschwulst,
seinen Erker. Die malt der Surrealismus: aus dem Haus
wuchert ein Auswuchs von Fleisch. Die Kinderbilder der
54
Moderne sind der Inbegriff dessen, was die Sachlichkeit mit
einem Tabu zudeckt, weil es sie an ihr eigenes dinghaftes
Wesen gemahnt und daran, daß sie nicht damit fertig wird,
daß ihre Rationalität irrational bleibt. Der Surrealismus
sammelt ein, was die Sachlichkeit den Menschen versagt; die
Entstellungen bezeugen, was das Verbot dem Begehrten
antat. Durch sie errettet er das Veraltete, ein Album von
Idiosynkrasien, in denen der Glücksanspruch verraucht, den
die Menschen in ihrer eigenen technifizierten Welt verweigert
finden. Wenn aber heute der Surrealismus selber obsolet
dünkt, so darum, weil die Menschen bereits jenes Bewußtsein
der Versagung sich selbst versagen, das im Negativ des
Surrealismus festgehalten ward.

55
Satzzeichen

Je weniger die Satzzeichen, isoliert genommen, Bedeutung


oder Ausdruck tragen, je mehr sie in der Sprache den
Gegenpol zu den Namen ausmachen, desto entschiedener
gewinnt ein jegliches unter ihnen seinen physiognomischen
Stellenwert, seinen eigenen Ausdruck, der zwar nicht zu
trennen ist von der syntaktischen Funktion, aber doch
keineswegs in ihr sich erschöpft. Die Erfahrung des Grünen
Heinrich, der, nach dem großen deutschen P befragt, ausruft:
das ist der Pumpernickel, gilt erst recht für die Figuren der
Interpunktion. Gleicht nicht das Ausrufungszeichen dem
drohend gehobenen Zeigefinger? Sind nicht Fragezeichen wie
Blinklichter oder ein Augenaufschlag? Doppelpunkte sperren,
Karl Kraus zufolge, den Mund auf: weh dem Schriftsteller, der
sie nicht nahrhaft füttert. Das Semikolon erinnert optisch an
einen herunterhängenden Schnauzbart; stärker noch
empfinde ich seinen Wildgeschmack. Dummschlau und
selbstzufrieden lecken die Anführungszeichen sich die Lippen.

Alle sind Verkehrssignale; am Ende wurden diese ihnen


nachgebildet. Ausrufungszeichen sind rot, Doppelpunkte grün,
Gedankenstriche befehlen stop. Aber es war der Irrtum der
Georgeschule, sie darum mit Zeichen der Kommunikation zu
verwechseln. Vielmehr sind es solche des Vortrags; sie
dienen nicht beflissen dem Verkehr der Sprache mit dem
Leser, sondern hieroglyphisch einem, der im Sprachinnern
sich abspielt, auf ihren eigenen Bahnen. Überflüssig darum,
sie als überflüssig einzusparen: dann verstecken sie sich bloß.
Jeder Text, auch der dichtest gewobene, zitiert sie von sich
aus, freundliche Geister, von deren körperloser Gegenwart
der Sprachleib zehrt.

In keinem ihrer Elemente ist die Sprache so musikähnlich wie


in den Satzzeichen. Komma und Punkt entsprechen dem
Halb- und Ganzschluß. Ausrufungszeichen sind wie lautlose
Beckenschläge, Fragezeichen Phrasenhebungen nach oben,
Doppelpunkte Dominantseptimakkorde; und den Unterschied
von Komma und Semikolon wird nur der recht fühlen, der das
verschiedene Gewicht starker und schwacher Phrasierungen
in der musikalischen Form wahrnimmt. Vielleicht ist aber die
Idiosynkrasie gegen Satzzeichen, die vor fünfzig Jahren sich
regte und der kein Aufmerksamer sich ganz entziehen wird,
gar nicht so sehr Auflehnung gegen ein ornamentales
56
Element, wie daß darin sich niederschlägt, wie heftig Musik
und Sprache auseinanderstreben. Kaum jedoch wird man es
für Zufall halten können, daß die Berührung der Musik mit
sprachlichen Satzzeichen an das Schema der Tonalität
gebunden war, das unterdessen zerfiel, und daß man die
Mühe der neuen Musik recht wohl als eine um Satzzeichen
ohne Tonalität darstellen könnte. Ist aber Musik gezwungen,
in Satzzeichen das Bild ihrer Sprachähnlichkeit zu bewahren,
so mag die Sprache ihrer Musikähnlichkeit nachhängen,
indem sie den Satzzeichen mißtraut.

Der Unterschied zwischen dem griechischen Semikolon,


jenem erhöhten Punkt, der der Stimme verwehren will, sich zu
senken, und dem deutschen, das mit Punkt und Unterlänge
die Senkung vollzieht und gleichwohl, indem es den Beistrich
in sich aufnimmt, die Stimme in der Schwebe läßt, wahrhaft
ein dialektisches Bild – dieser Unterschied scheint den
zwischen der Antike und dem christlichen Zeitalter, der durchs
Unendliche gebrochenen Endlichkeit, nachzuahmen; auf die
Gefahr hin, daß das heute gebräuchliche griechische Zeichen
erst von Humanisten des sechzehnten Jahrhunderts erfunden
ward. In den Satzzeichen hat Geschichte sich sedimentiert,
und sie ist es weit eher als Bedeutung oder grammatische
Funktion, die aus jedem, erstarrt und mit leisem Schauder,
herausblickt. Wenig fehlt darum, und man möchte für die
wahren Satzzeichen nur die der deutschen Fraktur halten,
deren graphisches Bild allegorische Züge bewahrt, und die
der Antiqua für bloße säkularisierte Nachbilder.

Das geschichtliche Wesen der Satzzeichen kommt daran


zutage, daß an ihnen genau das veraltet, was einmal modern
war. Aufrufungszeichen sind unerträglich geworden als
Gebärde der Autorität, mit der der Schriftsteller von außen her
einen Nachdruck zu setzen versucht, den die Sache nicht
selbst ausübt, während das musikalische Seitenstück zum
Ausrufungszeichen, das Sforzato, heute noch so
unentbehrlich ist wie zu Beethovens Zeiten, als es den
Einbruch subjektiven Willens ins musikalische Gewebe
markierte. Die Ausrufungszeichen aber sind zu Usurpatoren
von Autorität, Beteuerungen der Wichtigkeit verkommen. Sie
waren es indessen, die einmal die graphische Gestalt des
deutschen Expressionismus prägten. Ihre Häufung lehnte sich
gegen die Konvention auf und war Symptom der Ohnmacht
zugleich, das Sprachgefüge von innen her zu verändern, an
dem man stattdessen von außen rüttelte. Sie überleben als
57
Male des Bruchs von Idee und Realisiertem aus jener Epoche,
und ihre hilflose Beschwörung errettet sie in der Erinnerung:
verzweifelte Schriftgebärde, die vergebens über die Sprache
hinausmöchte. In ihr hat der Expressionismus sich verbrannt;
mit den Ausrufungszeichen hat er die eigene Wirkung sich
gutgeschrieben, und darum ist sie in ihnen verpufft. Sie
gleichen, in expressionistischen Texten, heute den
Millionenziffern auf Banknoten der deutschen Inflation.

Literarische Dilettanten sind daran kenntlich, daß sie alles


miteinander verbinden wollen. Ihre Produkte haken die Sätze
durch logische Partikeln ineinander, ohne daß die von jenen
Partikeln behauptete logische Beziehung waltete. Wer nichts
wahrhaft als Einheit zu denken vermag, dem ist alles
unerträglich, was ans Brüchige, Abgesetzte mahnt; erst wer
eines Ganzen mächtig ist, weiß um Zäsuren. Die aber lassen
sich vom Gedankenstrich lernen. An ihm wird der Gedanke
seines Fragmentcharakters inne. Nicht zufällig wird gerade
dies Zeichen dort, wo es seinen Zweck erfüllt: wo es trennt,
was Verbundenheit vortäuscht, im Zeitalter des
fortschreitenden Sprachzerfalls vernachlässigt. Es hält nur
noch dazu her, läppisch auf Überraschungen vorzubereiten,
die eben dadurch keine mehr sind.

Der ernste Gedankenstrich: sein unübertroffener Meister in


der deutschen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts war
Theodor Storm. Selten sind die Satzzeichen so tief dem
Gehalt verschworen wie jene in seinen Novellen, stumme
Linien in die Vergangenheit, Falten auf der Stirn der Texte.
Die vortragende Stimme fällt mit ihnen in sorgenvolles
Schweigen: die Zeit, die sie zwischen zwei Sätze
einsprengen, ist eine des lastenden Erbes und hat, kahl und
nackt zwischen den angezogenen Ereignissen, etwas vom
Unheil des Naturzusammenhangs und von der Scham, daran
zu rühren. So diskret versteckt sich der Mythos im
neunzehnten Jahrhundert; er sucht Unterschlupf in der
Typographie.

Zu den Verlusten, mit denen die Interpunktion am


Sprachzerfall teilhat, rechnet der des schräggestellten Strichs,
wie er etwa Verse einer Strophe voneinander sondert, die in
einem Prosastück zitiert ist. Als Strophe gesetzt, zerrisse sie
barbarisch das Sprachgewebe; einfach als Prosa gedruckt,
machen Verse einen lächerlichen Effekt, weil Metron und

58
Reim als kalauerhafter Zufall erscheinen; der moderne
Gedankenstrich aber ist zu kraß, um zu leisten, was er in
dergleichen Fällen leisten sollte. Die Fähigkeit,
physiognomisch solche Differenzen wahrzunehmen, ist jedoch
die Voraussetzung für jeglichen angemessenen Gebrauch der
Satzzeichen.

Die drei Punkte, mit denen man in der Zeit des zur Stimmung
kommerzialisierten Impressionismus Sätze bedeutungsvoll
offen zu lassen liebte, suggerieren die Unendlichkeit von
Gedanken und Assoziation, die eben der Schmock nicht hat,
der sich darauf verlassen muß, durchs Schriftbild sie
vorzuspiegeln. Reduziert man aber, wie die Georgeschule,
jene den unendlichen Dezimalbrüchen der Arithmetik
entwendeten Punkte auf die Zahl zwei, so meint man, die
fiktive Unendlichkeit ungestraft weiter beanspruchen zu
können, indem man, was dem eigenen Sinn nach unexakt
sein will, als exakt drapiert. Der Interpunktion des
unverschämten Schmocks ist die des verschämten nicht
überlegen.

Anführungszeichen soll man nur dort verwenden, wo man


etwas anführt, beim Zitat, allenfalls wo der Text von einem
Wort, auf das er sich bezieht, sich distanzieren will. Als Mittel
der Ironie sind sie zu verschmähen. Denn sie dispensieren
den Schriftsteller von jenem Geist, dessen Anspruch der
Ironie unabdingbar innewohnt, und freveln an deren eigenem
Begriff, indem sie sie von der Sache trennen und das Urteil
über diese als vorentschieden hinstellen. Die gehäuften
ironischen Anführungszeichen bei Marx und Engels sind
Schatten, welche das totalitäre Verfahren vorauswirft über ihre
Schriften, die das Gegenteil meinten: der Samen, aus dem
schließlich wurde, was Karl Kraus das Moskauderwelsch
nannte. Die Gleichgültigkeit gegen den sprachlichen
Ausdruck, die in der mechanischen Überantwortung der
Intention ans typographische Cliché sich kundgibt, weckt den
Verdacht, es sei eben die Dialektik stillgestellt, die den Inhalt
der Theorie ausmacht, und das Objekt werde ihr von oben
her, verhandlungslos, subsumiert. Dort, wo es überhaupt
etwas zu sagen gibt, weist allerorten Indifferenz gegenüber
der literarischen Form auf Dogmatisierung des Inhalts. Der
blinde Richtspruch der ironischen Anführungszeichen ist
deren graphischer Gestus.

59
Theodor Haecker erschrak mit Recht darüber, daß das
Semikolon ausstirbt: er erkannte darin, daß keiner mehr eine
Periode schreiben kann. Dazu gehört die Furcht vor
seitenlangen Abschnitten, die vom Markt erzeugt ward; von
dem Kunden, der sich nicht anstrengen will und dem erst die
Redakteure und dann die Schriftsteller, um ihr Leben zu
erwerben, sich anpaßten, bis sie am Ende der eigenen
Anpassung Ideologien wie die der Luzidität, der sachlichen
Härte, der gedrängten Präzision erfanden. Bei dieser Tendenz
lassen aber Sprache und Sache nicht sich trennen. Durch das
Opfer der Periode wird der Gedanke kurzatmig. Die Prosa
wird auf den Protokollsatz, der Positivisten liebstes Kind,
heruntergebracht, auf die bloße Registrierung der Tatsachen,
und indem Syntax und Interpunktion des Rechts sich
begeben, diese zu artikulieren, zu formen, Kritik an ihnen zu
üben, schickt bereits die Sprache sich an, vor dem bloß
Seienden zu kapitulieren, ehe nur der Gedanke Zeit hat, diese
Kapitulation eifrig von sich aus ein zweites Mal zu vollziehen.
Mit dem Verlust des Semikolons fängt es an, mit der
Ratifizierung des Schwachsinns durch die von aller Zutat
gereinigte Vernünftigkeit hört es auf.

Die Sensibilität des Schriftstellers in der Interpunktion bewährt


sich in der Behandlung der Parenthesen. Der Vorsichtige wird
dazu neigen, sie zwischen Gedankenstriche zu stellen und
nicht in Klammern, denn die Klammer nimmt die Parenthese
aus dem Satz ganz heraus, schafft gleichsam Enklaven,
während doch nichts, was in guter Prosa vorkommt, dem
Gesamtbau entbehrlich sein sollte; mit dem Zugeständnis
solcher Entbehrlichkeit geben die Klammern stillschweigend
den Anspruch auf die Integrität der sprachlichen Gestalt auf
und kapitulieren vor der pedantischen Banausie. Dagegen
halten die Gedankenstriche, welche die Parenthese aus dem
Fluß herausstauen, ohne sie ins Gefängnis zu sperren,
Beziehung und Distanz gleichermaßen fest. Aber wie das
blinde Vertrauen auf ihre Kraft, das zu leisten, illusionär wäre,
indem es vom bloßen Mittel erwartete, was einzig von
Sprache und Sache selber geleistet werden kann, so läßt sich
an der Alternative von Gedankenstrichen und Klammern
entnehmen, wie hinfällig abstrakte Normen der Interpunktion
sind. Proust, den keiner leicht einen Banausen nennen wird
und dessen Pedanterie nichts ist als ein Aspekt seiner
großartigen mikrologischen Kraft, hat unbedenklich mit
Klammern gearbeitet, vermutlich, weil in den großen Perioden
die Parenthesen so lang gerieten, daß ihre bloße Länge die
60
Gedankenstriche annulliert hätte. Sie bedürfen festerer
Dämme, um nicht die ganze Periode zu überfluten und jenes
Chaos zu bereiten, dem jede dieser Perioden atemlos
abgezwungen ward. Das Recht für den Proustschen
Interpunktionsgebrauch liegt aber einzig beim Ansatz seines
gesamten Romanwerkes: daß der Schein des Kontinuums der
Erzählung durchbrochen wird, daß durch alle seine Fenster
der asoziale Erzähler hineinzuklettern bereit ist, um den
dunklen temps durée mit der Blendlaterne der gar nicht so
unwillkürlichen Erinnerung zu beleuchten. Seine
eingeklammerten Parenthesen, die wie das Schriftbild so den
Vortrag unterbrechen, sind Denkmäler der Augenblicke, da
der Autor, müde des ästhetischen Scheins und mißtrauisch
gegen die Selbstgenügsamkeit der Vorgänge, die er doch
ohnehin nur aus sich hervorspinnt, offen die Zügel ergreift.

Den Satzzeichen gegenüber befindet der Schriftsteller sich in


permanenter Not; wäre man beim Schreiben seiner selbst
ganz mächtig, man fühlte die Unmöglichkeit, je eines richtig zu
setzen, und gäbe das Schreiben ganz auf. Denn die
Anforderungen der Regeln der Interpunktion und des
subjektiven Bedürfnisses von Logik und Ausdruck lassen sich
nicht vereinen: in den Satzzeichen geht der Wechsel, den der
Schreibende auf die Sprache zieht, zu Protest. Weder kann er
den vielfach starren und groben Regeln sich anvertrauen,
noch kann er sie ignorieren, wenn er nicht einer Art
Eigenkleidung verfallen und durch die Pointierung des
Unscheinbaren – und Unscheinbarkeit ist das Lebenselement
der Interpunktion – deren Wesen verletzen will. Umgekehrt
aber darf er, wenn er es ernst meint, nichts von dem, was er
sucht, einem Allgemeinen opfern, mit dem kein Schreibender
heute sich ganz und gar identisch fühlen kann und mit dem er
sich überhaupt nur um den Preis des Archaisierens
gleichzusetzen vermöchte. Jedesmal ist der Konflikt
auszutragen, und man braucht viel Kraft oder viel Dummheit,
um darüber nicht den Mut zu verlieren. Zu raten wäre
allenfalls, man solle mit den Satzzeichen umgehen wie
Musiker mit verbotenen Fortschreitungen der Harmonien und
Stimmen. Einer jeden Interpunktion, wie einer jeden solchen
Fortschreitung, läßt sich anmerken, ob sie eine Intention trägt
oder bloß schlampt; und, subtiler, ob der subjektive Wille die
Regel brutal durchbricht oder ob das wägende Gefühl sie
behutsam mitdenkt und mitschwingen läßt, wo er sie
suspendiert. Das wird sich besonders an den unscheinbarsten
Zeichen erweisen, den Kommata, deren Beweglichkeit sich
61
am ehesten dem Ausdruckswillen anschmiegt, die aber
gerade in solcher Nähe zum Subjekt die Tücke des Objekts
entfalten und besonders empfindlich werden mit Ansprüchen,
die man ihnen kaum zutraut. Jedenfalls wird heute wohl der
am besten fahren, der an die Regel: besser zuwenig als
zuviel, sich hält. Denn die Satzzeichen, welche die Sprache
artikulieren und damit die Schrift der Stimme anähneln, haben
durch ihre logisch-semantische Verselbständigung von dieser
doch gleich aller Schrift sich geschieden und geraten in
Konflikt mit ihrem eigenen mimetischen Wesen. Davon sucht
der asketische Gebrauch der Satzzeichen etwas
gutzumachen. Jedes behutsam vermiedene Zeichen ist eine
Reverenz, welche die Schrift dem Laut darbringt, den sie
erstickt.

62
Der Artist als Statthalter

Die Rezeption Paul Valérys in Deutschland, die bis heute nicht


recht gelang, stellt darum vor besondere Schwierigkeiten, weil
sein Anspruch vorab auf dem lyrischen Werk beruht. Kaum
bedarf es eines Wortes, daß Lyrik in eine fremde Sprache
nicht entfernt so transponiert werden kann wie Prosa; ganz
gewiß nicht die unerbittlich gegen jede Kommunikation mit
einer vorgestellten Leserschaft abgedichtete poésie pure des
Mallarmé-Schülers. Mit Recht hat gerade George gesagt, es
sei überhaupt nicht die Aufgabe der Übersetzung von Lyrik,
einen fremdländischen Verfasser einzuführen, sondern ihm in
der eigenen Sprache ein Denkmal zu errichten oder, wie der
Gedanke von Benjamin gewandt ward, die eigene Sprache
durch den Einbruch des fremden Dichtwerks zu erweitern und
zu steigern. Immerhin ist trotzdem, oder vielleicht gerade
wegen der Intransigenz seines großen Übersetzers,
Baudelaire aus dem geschichtlichen Material der deutschen
Literatur nicht wegzudenken. Nichts dergleichen bei Valéry;
übrigens blieb auch bereits Mallarmé Deutschland wesentlich
verschlossen. Wenn die Auswahl Valéryscher Verse, an der
Rilke sich versucht hat, nichts von dem leistete, was den
großen Übersetzungswerken von George, auch etwa den
Borchardtschen Swinburne-Übertragungen gelang, so liegt
das nicht nur an der Sprödigkeit des Gegenstandes. Rilke hat
das Grundgesetz jeglicher legitimen Übertragung, die Treue
zum Wort, verletzt und ist gerade Valéry gegenüber in eine
Übung des ungefähren Nachdichtens zurückgefallen, die
weder dem Modell Gerechtigkeit widerfahren läßt, noch kraft
dessen strenger Abbildung sich in sich selbst zur vollen
Freiheit erhebt. Man braucht nur Rilkes Version eines der
berühmtesten und in der Tat schönsten Gedichte von Valéry,
›Les Pas‹, mit dem Original zu vergleichen, um zu sehen,
welcher Unstern über dem Rencontre waltete.

Nun besteht aber, wie man weiß, das Valérysche Werk


keineswegs bloß in Lyrik, sondern auch in Prosa wahrhaft
kristallinischer Art, die sich auf dem schmalen Grat zwischen
ästhetischer Gestaltung und Reflexion über die Kunst
provokativ bewegt. In Frankreich finden sich höchst
kompetente Beurteiler, unter ihnen Gide, die diesem Teil von
Valérys Produktion sogar das größere Gewicht zusprechen. In
Deutschland ist auch sie, abgesehen von ›Monsieur Teste‹
und ›Eupalinos‹, bis heute kaum erfahren worden. Wenn ich

63
hier auf eines der Prosabücher zu sprechen komme, so
geschieht das nicht bloß, um dem bekannten Namen eines
unbekannten Autors etwas von der Resonanz zu erbitten, um
die er nicht zu bitten brauchte, sondern um mit der sachlichen
Kraft, die seinem Werke innewohnt, der sturen Antithese von
engagierter und reiner Kunst zu Leibe zu rücken. Sie ist ein
Symptom der verhängnisvollen Tendenz zur Stereotypie, zum
Denken in starren und schematischen Formeln, wie sie die
Kulturindustrie allenthalben hervorbringt und wie sie längst
auch ins Bereich der ästhetischen Erwägung eingedrungen
ist. Die Produktion droht sich zu polarisieren in die sterilen
Verwalter der Ewigkeitswerte auf der einen Seite und auf der
anderen die Unheilsdichter, von denen man schon manchmal
nicht mehr weiß, ob ihnen nicht die Konzentrationslager als
Begegnung mit dem Nichts ganz recht sind. Ich möchte
zeigen, welcher geschichtliche und gesellschaftliche Inhalt
gerade dem Werke Valérys innewohnt, das jeden Kurzschluß
zur Praxis sich versagt; ich möchte deutlich machen, daß das
Beharren auf der Formimmanenz des Kunstwerks nicht zu tun
haben muß mit dem Anpreisen unveräußerlicher, aber
lädierter Ideen und daß in solcher Kunst und in dem
Gedanken, der an ihr sich nährt und ihr gleicht, tieferes
Wissen von historischen Veränderungen des Wesens sich
kundgeben kann als in Äußerungen, die so behend es auf die
Veränderung der Welt abgesehen haben, daß ihnen die
lastende Schwere eben der Welt zu entgleiten droht, die es zu
verändern gilt.

Das Buch, das ich meine, ist leicht zugänglich. Es ist in der
Bibliothek Suhrkamp erschienen und trägt den deutschen Titel
1
›Tanz, Zeichnung und Degas‹ . Die Übertragung stammt von
Werner Zemp. Sie ist ansprechend, auch wenn sie nicht stets
die mit unendlicher Anstrengung errungene Grazie des
Valéryschen Textes so hintergründig wiedergibt, wie sie es
erheischt. Aber es ist dafür doch das Element des Leichten als
solches, das Arabeskenhafte, und dessen paradoxes
Verhältnis zu den aufs äußerste belasteten Gedanken
bewahrt; zumindest der Schrecken der Unverständlichkeit wird
von dem Bändchen kaum ausgehen. Neid erregt Valérys
Fähigkeit, die subtilsten und schwierigsten Erfahrungen
spielerisch, schwerelos zu formulieren, so wie er es zu Beginn
des Degas-Buchs sich selbst als Programm setzt: »Wie ein
etwas zerstreuter Leser seinen Bleistift an den Rändern eines
Buches spazierenführt und, dank seiner Zerstreutheit und der
Laune des Stifts, kleine Figuren oder unbestimmtes
64
Schnörkelwerk neben den gedruckten Text kritzelt, so will ich
das Folgende nach Einfall und Belieben an den Rand dieser
paar Studien von Edgar Degas schreiben. Ich begleite diese
Bilder mit ein wenig Text, der nicht unbedingt gelesen zu
werden braucht, oder doch nicht unbedingt in einem Zug, und
der nur einen ganz losen Zusammenhang mit diesen
Zeichnungen hat, ja in überhaupt keiner unmittelbaren
Beziehung zu ihnen steht.« (7) Diese Fähigkeit Valérys ist
nicht billig auf die stets wieder als Lückenbüßer bemühte
romanische Formbegabung, nicht einmal auf seine eigene
exzeptionelle zurückzuführen. Sie wird gespeist von seinem
unermüdlichen Drang zum Objektivieren und, mit Cézannes
Wort, Realisieren, der kein Dunkles, Unaufgehelltes,
Ungelöstes duldet; dem die Transparenz nach außen zum
Maß des Gelingens im Innern selbst wird.

Um so eher könnte man wohl Anstoß daran nehmen, wenn


ein Philosoph über ein Buch spricht, das ein esoterischer
Dichter über einen vom Handwerk besessenen Maler
geschrieben hat. Ich möchte dies Bedenken lieber vorweg
erörtern, als es naiv provozieren; um so mehr als dabei ein
Zugang zur Sache selbst sich eröffnet. Ich halte es nicht für
meine Aufgabe, über Degas mich zu äußern, und fühle mich
dieser Aufgabe auch nicht gewachsen. Die Gedanken von
Valéry, auf die ich hinweisen möchte, greifen allesamt über
den großen impressionistischen Maler hinaus. Aber sie sind
gewonnen vermöge jener Nähe zum künstlerischen Objekt,
deren nur fähig ist, wer selbst in äußerster Verantwortung
produziert. Große Einsichten in die Kunst geraten überhaupt
entweder in absoluter Distanz, aus der Konsequenz des
Begriffs, ungestört vom sogenannten Kunstverständnis, wie
bei Kant oder auch Hegel, oder in solcher absoluten Nähe, der
Haltung dessen, der hinter den Kulissen steht, der nicht
Publikum ist, sondern das Kunstwerk mitvollzieht unter dem
Aspekt des Machens, der Technik. Der mittlere, sich
einfühlende Kunstverständige, der Mann mit Geschmack ist
zumindest heute und wahrscheinlich schon stets in Gefahr,
die Kunstwerke zu verfehlen, indem er sie zu Projektionen
seiner Zufälligkeit erniedrigt, anstatt ihrer objektiven Disziplin
sich zu unterwerfen, Valéry bietet den fast einzigartigen Fall
des zweiten Typus, dessen, der vom Kunstwerk durchs
métier, den präzisen Arbeitsprozeß weiß, in dem aber dieser
Prozeß sogleich so glücklich sich reflektiert, daß er in die
theoretische Einsicht umschlägt, in jene gute Allgemeinheit,
die nicht das Besondere fortläßt, sondern es in sich bewahrt
65
und es aus der Kraft der eigenen Bewegung ins Verbindliche
treibt. Er philosophiert nicht über Kunst, sondern durchbricht,
im gleichsam fensterlosen Vollzug des Gestaltens selber, die
Blindheit des Artefakts. So drückt er etwas von der
Verpflichtung aus, die jeglicher ihrer selbst bewußten
Philosophie heute auferlegt ist; derselben Verpflichtung, die
am entgegengesetzten Pol, dem spekulativen Begriff, in
Deutschland vor hundertundvierzig Jahren von Hegel erreicht
war. Das zur äußersten Konsequenz gesteigerte l'art pour
l'art-Prinzip transzendiert bei Valéry sich selber, treu dem Satz
der ›Wahlverwandtschaften‹, daß alles in seiner Art
Vollkommene über seine Art hinausweise. Der Vollzug des
dem Kunstwerk selbst streng immanenten geistigen
Prozesses heißt zugleich: Blindheit und Befangenheit des
Kunstwerks überwinden. Nicht umsonst haben Valérys
Gedanken immer wieder um Lionardo da Vinci gekreist, in
dem zu Beginn der Epoche eben jene Identität von Kunst und
Erkenntnis unvermittelt gesetzt ist, die am Ende, durch
hundert Vermittlungen hindurch, in Valéry zum großartigen
Selbstbewußtsein gefunden hat. Das Paradoxon, um welches
das Valérysche Werk geordnet ist und das auch im Degas-
Buch immer wieder sich anmeldet, ist nichts anderes, als daß
mit jeder künstlerischen Äußerung und mit jeder Erkenntnis
der Wissenschaft der ganze Mensch und das Ganze der
Menschheit gemeint sei, daß aber diese Intention nur durch
selbstvergessene und bis zum Opfer der Individualität, zur
Selbstpreisgabe des je einzelnen Menschen rücksichtslos
gesteigerte Arbeitsteilung sich verwirklichen lasse.

Diesen Gedanken trage ich nicht willkürlich in Valéry hinein.


»Das, was ich die ›Große Kunst‹ nenne, ist, mit einem Wort,
die Kunst, die gebieterisch alle Fähigkeiten eines Menschen
für sich beansprucht und deren Werke so sind, daß alle
Fähigkeiten eines andern sich von ihnen angesprochen fühlen
und aufgeboten werden müssen, um sie zu begreifen ...«
(138) Eben das wird, mit einem düsteren
geschichtsphilosophischen Seitenblick, auch vom Künstler
selber gefordert, vielleicht gerade in Erinnerung an Lionardo:
»Hier wird nun mehr als einer ausrufen, was schon daran
liege! Ich meinerseits glaube, es ist wichtig genug, daß an der
Hervorbringung des Kunstwerks der ganze Mensch sich
beteiligt. Aber wie ist es nur möglich, daß das, was man heute
ohne weiteres glaubt vernachlässigen zu dürfen, ehemals so
wichtig genommen wurde? Ein Liebhaber, ein Kenner aus der
Zeit Julius II. oder Ludwigs XIV. wäre höchlichst erstaunt,
66
vernehmen zu müssen, daß beinahe alles, was ihm an der
Malerei wesentlich erschien, heutzutage nicht nur
vernachlässigt wird, sondern für die Absichten des Malers und
für die Ansprüche des Publikums völlig belanglos ist. Ja, je
verfeinerter dieses Publikum ist, desto fortgeschrittener, das
heißt: desto weiter entfernt ist es von jenen früheren Idealen.
Aber es ist der gesamte Mensch, von dem man sich
solchermaßen entfernt. Der Vollmensch stirbt aus.« (135/6) Es
bleibt dahingestellt, ob der Ausdruck Vollmensch, der
peinliche Assoziationen mit sich führt, die angemessene
Übersetzung des von Valéry Gemeinten bietet; jedenfalls aber
zielt er auf den ungeteilten Menschen, den, dessen
Reaktionsweisen und Fähigkeiten nicht selber nach dem
Schema der gesellschaftlichen Arbeitsteilung voneinander
gerissen, einander entfremdet, zu verwertbaren Funktionen
geronnen sind.

Aber Degas, dessen Ungenügsamkeit im Anspruch an sich


selbst, Valéry zufolge, auf diese Idee der Kunst hinausläuft,
wird von ihm als das äußerste Gegenteil eines
Universalgenies dargestellt, obwohl der Maler nicht nur, wie
man weiß, als Plastiker arbeitete, sondern auch Sonette
schrieb, über die es zu denkwürdigen Kontroversen mit
Mallarmé kam. Valéry sagt von ihm: »Die Arbeit, das Zeichnen
waren bei ihm zur Leidenschaft geworden, einer strengen
Übung, Gegenstand einer Mystik und einer Ethik, die sich
selber genügten, zu einem höchsten Anliegen, das jeden
andern Belang schlechterdings aufhob, einem Anstoß nie
gelöster, genau umrissener Aufgaben, die ihn jeder weiteren
Neugierde entband. Er war Spezialist und wollte es sein, in
einem Bereich, der sich bis zu einer gewissen Universalität zu
steigern vermag.« (114) Solche Steigerung des
Spezialistentums zur Universalität, die verrannte
Intensivierung der arbeitsteiligen Produktion enthält nach
Valéry das Potential einer möglichen Gegenwirkung gegen
jenen Zerfall der menschlichen Kräfte – im jüngsten
Sprachgebrauch der Psychologie würde man sagen: der
Ichschwäche – dem Valérys Spekulation nachhängt. Er führt
eine Äußerung des siebzigjährigen Degas an: »›Man muß
eine hohe Meinung haben, nicht sowohl von dem, was man im
Augenblick macht, als vielmehr von dem, was man eines
Tages wird machen können; ohne das verlohnt es sich nicht,
zu arbeiten.‹« (114) Das interpretiert Valéry: »So spricht der
echte Stolz, Gegengift jeder Eitelkeit. Wie der Spieler
fieberhaft seinen Partien nachsinnt, nachts vom Gespenst des
67
Schachbretts oder des Spieltisches, auf den die Karten fallen,
heimgesucht, von taktischen Kombinationen und ebenso
spannenden wie nichtigen Lösungen bedrängt wird, so auch
der Künstler, der wesentlich Künstler ist. Ein Mensch, der
nicht ständig von einer derart heftig ihn erfüllenden Gegenwart
sich belagert fühlt, ist ein Mensch ohne Bestimmung: ein
brachliegendes Erdreich. Die Liebe, ohne Zweifel, und der
Ehrgeiz sowie die Habgier beanspruchen viel Raum in einem
Menschenleben. Aber das Vorhandensein eines sicheren
Ziels und die damit verbundene Gewißheit, daß es näher oder
ferner, erreicht oder nicht erreicht ist, ziehen diesen
Leidenschaften bestimmte Grenzen. Dagegen rückt der
Wunsch, etwas zu schaffen, wovon eine größere Macht oder
Vollkommenheit ausgehen soll, als wir sie uns selber
zutrauen, den betreffenden, jedem irdischen Augenblick
entschlüpfenden und sich versagenden Gegenstand von uns
ab in unendliche Fernen. Jeder Fortschritt unsererseits
entrückt ihn ebensosehr, als er ihn verschönert. Die
Vorstellung, die Technik einer Kunst völlig zu beherrschen,
dereinst in der Lage zu sein, über ihre Mittel ebenso sicher
und mühelos verfügen zu können, wie man über den
normalen Gebrauch seiner Sinne und Glieder verfügt, gehört
zu jenen Wunschbildern, auf die gewisse Menschen mit einer
unendlichen Beharrlichkeit, unendlichen Aufwendungen,
Übungen, Qualen reagieren müssen.« (114–116) Und Valéry
faßt die Paradoxie des universalen Spezialistentums
zusammen: »Flaubert, Mallarmé, jeder auf seinem Gebiet und
auf seine Weise, sind literarische Beispiele für das völlige
Aufgehen eines Lebens im Dienste des alles umfassenden
imaginären Anspruchs, den sie der Kunst des Schreibens
beimaßen.« (116)

Ich darf an meine Behauptung erinnern, daß dem berüchtigten


Artisten und Ästheten Valéry tiefere Einsicht in das
gesellschaftliche Wesen von Kunst zufällt als der Doktrin ihrer
unmittelbaren praktisch-politischen Nutzanwendung. Man mag
das hier erhärtet finden. Denn die Theorie vom engagierten
Kunstwerk, wie sie heute gang und gäbe ist, setzt sich über
die in der Tauschgesellschaft unabdingbar herrschende
Tatsache der Entfremdung zwischen den Menschen sowohl
wie zwischen dem objektiven Geist und der Gesellschaft, die
er ausdrückt und richtet, umstandslos hinweg. Sie will, daß die
Kunst unmittelbar zu den Menschen spreche, als ließe sich in
einer Welt universaler Vermittlung das Unmittelbare
unmittelbar realisieren. Gerade damit aber degradiert sie Wort
68
und Gestalt zum bloßen Mittel, zum Element des
Wirkungszusammenhangs, zur psychologischen Manipulation
und höhlt die Stimmigkeit und Logik des Kunstwerks aus, das
nicht mehr nach dem Gesetz der eigenen Wahrheit sich
entfalten, sondern die Linie des geringsten Widerstands bei
den Konsumenten verfolgen soll. Valéry ist aktuell und das
Widerspiel jenes Ästheten, zu dem ihn das vulgäre Vorurteil
stempelt, weil er dem kurzatmig-pragmatischen Geist den
Anspruch der unmenschlichen Sache um des Menschlichen
willen entgegensetzt. Daß aber die Arbeitsteilung nicht durch
ihre Verleugnung, daß die Kälte der rationalisierten Welt nicht
durch empfohlene Irrationalität sich bannen läßt, ist eine
gesellschaftliche Wahrheit, die durch den Faschismus aufs
nachdrücklichste demonstriert worden ist. Durch ein Mehr,
nicht durch ein Weniger an Vernunft lassen die Wunden sich
heilen, welche das Werkzeug Vernunft im unvernünftigen
Ganzen der Menschheit schlägt.

Dabei hat Valéry weder naiv die Position des vereinsamten


und entfremdeten Künstlers hingenommen, noch von der
Geschichte abstrahiert, noch sich Illusionen gemacht über den
gesellschaftlichen Prozeß, der in der Entfremdung terminierte.
Gegen die Pächter der privaten Innerlichkeit, die Schlauheit,
die oft genug ihre Funktion auf dem Markt erfüllt, indem sie die
Reinheit dessen vorspiegelt, der nicht nach rechts und nicht
nach links blickt, zitiert er einen sehr schönen Satz von
Degas: »›Wieder einer jener Eremiten, die wissen, wann der
nächste Zug abgeht.‹« (129) Mit aller Härte, ohne alle
ideologische Zutat, wie kein Theoretiker der Gesellschaft es
rücksichtsloser vermöchte, spricht Valéry den Widerspruch
der künstlerischen Arbeit als solcher zu den heute
herrschenden gesellschaftlichen Bedingungen der materiellen
Produktion aus. Er zeiht, wie in Deutschland vor mehr als
hundert Jahren Carl Gustav Jochmann, die Kunst selber des
Archaismus: »Bisweilen kommt mir der Gedanke, die Arbeit
des Künstlers sei eine Arbeit noch ganz urtümlicher Art; der
Künstler selber etwas Überlebtes; zu einer im Aussterben
begriffenen Klasse von Arbeitern oder Handwerkern gehörig,
die unter Anwendung höchst persönlicher Methoden und
Erfahrungen Heimarbeit verrichtet; im vertrauten
Durcheinander ihrer Werkzeuge lebt, blind für ihre Umgebung,
nur sieht, was sie sehen will; die zerschlagene Töpfe,
häuslichen Eisenkram und sonstiges überzähliges Zeug ihren
Zwecken dienstbar macht ... Ob dieser Zustand sich je ändert
und man vielleicht an Stelle des wunderlichen Wesens, das
69
mit so weitgehend vom Zufall abhängigem Werkzeug sich
behilft, dereinst einen peinlich in Weiß gekleideten, mit
Gummihandschuhen versehenen Herrn in seinem Mal-
Laboratorium antreffen wird, der sich an einen strikten
Stundenplan hält, über streng spezialisierte Apparate und
ausgesuchte Instrumente verfügt: jedes an seinem Platz,
jedes einer bestimmten Verwendung vorbehalten? ... Bis jetzt
freilich ist der Zufall aus unserem Tun noch nicht
ausgeschaltet, so wenig als das Geheimnis aus der Technik,
die Trunkenheit aus dem Stundenplan; aber ich möchte mich
für nichts verbürgen.« (33/4) Man könnte wohl Valérys
ironisch vorgetragene ästhetische Utopie als den Versuch
bezeichnen, dem Kunstwerk die Treue zu halten und es
zugleich durch Änderung der Verfahrungsweisen von der
Lüge zu befreien, von der alle Kunst, und die Lyrik zumal,
entstellt scheint, die unter den herrschenden technologischen
Bedingungen sich regt. Der Künstler soll sich zum Instrument
umschaffen: selbst zum Ding werden, wenn er nicht dem
Fluch des Anachronismus inmitten einer verdinglichten Welt
verfallen will. Valéry faßt den zeichnerischen Vorgang
zusammen in dem Satz: »Der Künstler tritt vor und tritt zurück,
er neigt sich bald nach dieser, bald nach jener Seite, er
blinzelt, er benimmt sich, als sei sein gesamter Körper nur ein
Zubehör seiner Augen, er selber vom Scheitel bis zur Sohle
ein bloßes Instrument im Dienste des Zielens, Punktierens,
Linierens, Präzisierens.« (67) Damit rückt Valéry jener
unendlich verbreiteten Vorstellung vom Wesen des
Kunstwerks zuleibe, die es, nach dem Muster des
Privateigentums, dem gutschreibt, der es hervorgebracht hat.
Er weiß besser als jeder andere, daß dem Künstler von
seinem Gebilde nur das wenigste »gehört«; daß in Wahrheit
der künstlerische Produktionsprozeß, und damit auch die
Entfaltung der im Kunstwerk beschlossenen Wahrheit, die
strenge Gestalt einer von der Sache erzwungenen
Gesetzmäßigkeit hat, und daß ihr gegenüber die viel berufene
schöpferische Freiheit des Künstlers nicht ins Gewicht fällt.
Damit begegnet er sich mit einem anderen, ähnlich
konsequenten, auch ähnlich unbequemen Künstler seiner
Generation, Arnold Schönberg, der noch in seinem letzten
Buch ›Style and Idea‹ entwickelt, daß große Musik in der
Einlösung von »obligations«, von Verpflichtungen bestünde,
die der Komponist gleichsam mit der ersten Note eingehe. Im
gleichen Geiste sagt Valéry: »Auf allen Gebieten ist der
wahrhaft starke Mensch derjenige, der am besten einsieht,
daß einem nichts geschenkt ist, daß alles gemacht, daß alles

70
erkauft werden muß; und der zittert, wenn er keine
Widerstände spürt; der sie sich selber schafft ... Bei ihm ist die
Form ein begründeter Entscheid.« (120) In Valérys Ästhetik
waltet eine Metaphysik der Bürgerlichkeit. Am Ende der
bürgerlichen Epoche will er die Kunst vom traditionellen Fluch
ihrer Unehrlichkeit reinigen, sie rechtschaffen machen. Er
mutet ihr zu, daß sie die Schulden bezahle, in die unabdingbar
jedes Kunstwerk sich stürzt, indem es als wirklich sich setzt,
ohne wirklich zu sein. Zweifel sind daran erlaubt, ob Valérys
und Schönbergs Vorstellung vom Kunstwerk als einer Art von
Tauschvorgang die ganze Wahrheit, ob sie nicht eben jener
Verfassung des Daseins hörig sei, mit der nicht mitzuspielen
doch eben von Valérys Konzeption gefordert wird. Aber es
liegt ein Befreiendes in dem Selbstbewußtsein, das schließlich
die bürgerliche Kunst von sich als bürgerlicher erringt, sobald
sie sich ernst nimmt wie die Realität, die sie nicht ist. Die
Geschlossenheit des Kunstwerks, die Notwendigkeit seines
Gepräges in sich soll es von der Zufälligkeit heilen, durch die
es hinter Zwang und Gewicht des Wirklichen zurücksteht. Im
Moment der objektiven Verpflichtung, nicht in einem
Verwischen der Grenze der Bereiche ist die Affinität der
Valéryschen Kunstphilosophie zur Wissenschaft zu suchen
und nicht zuletzt seine Wahlverwandtschaft mit Lionardo.

Seine Pointierung von Technik und Rationalität gegenüber der


bloßen Intuition, die es einzuholen gilt; die Hervorhebung des
Prozesses gegenüber dem ein-für allemal fertigen Werk läßt
sich aber ganz verstehen nur auf dem Hintergrund von
Valérys Urteil über die breiten Entwicklungstendenzen der
neueren Kunst. In dieser gewahrt er ein Zurücktreten der
konstruktiven Kräfte, ein sich Überlassen an die sinnliche
Rezeptivität – kurz in Wahrheit eben die Schwächung der
menschlichen Kräfte, des Gesamtsubjekts, auf das er alle
Kunst bezieht. Die Worte, die er, abschiednehmend, der
Dichtung und Malerei der impressionistischen Ära widmet,
können in Deutschland vielleicht am ehesten verstanden
werden, wenn man sie auf Richard Wagner und Strauss
anwendet, deren Signalement sie ungewollt entwerfen: »Eine
Beschreibung setzt sich aus Sätzen zusammen, die man, im
allgemeinen, miteinander vertauschen kann: ich vermag ein
Zimmer vermittels einer Reihe von Sätzen zu schildern, deren
Aufeinanderfolge beinahe belanglos ist. Der Blick schweift,
wie er will. Nichts ist natürlicher und der ›Wahrheit‹ näher als
dieses Schweifen, denn ... die ›Wahrheit‹ ist das vom Zufall
Gegebene ... Aber wenn dieses unverbindliche Ungefähr,
71
samt der daraus sich ergebenden Gewöhnung zur
Leichtigkeit, in den Werken vorzuherrschen beginnt, so dürfte
es die Schriftsteller schließlich dazu bringen, aller Abstraktion
zu entsagen, ebenso wie es den Leser noch der geringsten
Verpflichtung zur Aufmerksamkeit entbinden wird, um ihn
einzig und allein für Augenblickswirkungen empfänglich zu
machen, für die überzeugende Gewalt des Schocks ... Diese
Art von Kunstschaffen, die prinzipiell wohl zu verantworten ist
und der wir so manche wunderschönen Dinge zu danken
haben, führt indessen gleicherweise wie der mit der
Landschaft getriebene Mißbrauch zu einer Schwächung der
geistigen Seite der Kunst.« (135) Und kurz danach noch
grundsätzlicher: »Die moderne Kunst sucht fast ausschließlich
die sinnenhafte Seite unseres Empfindungsvermögens
auszuwerten auf Kosten der allgemeinen oder gemüthaften
Sensibilität, auf Kosten auch unserer konstruktiven Kräfte,
sowie unserer Befähigung, Zeitintervalle zu addieren und mit
Hilfe des Geistes Umformungen zu vollziehen. Sie versteht es
ausgezeichnet, Aufmerksamkeit zu erregen, und verwendet
alle Mittel, um sie zu erregen: Höchstspannungen, Kontraste,
Rätsel, Überraschungen. Bisweilen gewinnt sie dank ihren
subtilen Mitteln oder der Kühnheit der Ausführung sehr
kostbare Beute: höchst verwickelte oder höchst flüchtige
Zustände, irrationale Werte, eben erst aufkeimende
Empfindungen, Resonanzen, Übereinstimmungen, Ahnungen
von ungewisser Tiefe ... Aber diese Gewinne wollen bezahlt
sein.« (136/7)

Hier erst enthüllt sich ganz der objektive gesellschaftliche


Wahrheitsgehalt Valérys. Er setzt die Antithese zu den
anthropologischen Veränderungen unter der spätindustriellen,
von totalitären Regimes oder Riesenkonzernen gesteuerten
Massenkultur, die die Menschen zu bloßen
Empfangsapparaten, Bezugspunkten von conditioned reflexes
reduziert und damit den Zustand blinder Herrschaft und neuer
Barbarei vorbereitet. Die Kunst, die er den Menschen, wie sie
sind, entgegenhält, meint Treue zu dem möglichen Bilde vom
Menschen. Das Kunstwerk, welches das äußerste von der
eigenen Logik und der eigenen Stimmigkeit wie von der
Konzentration des Aufnehmenden verlangt, ist ihm Gleichnis
des seiner selbst mächtigen und bewußten Subjekts, dessen,
der nicht kapituliert. Nicht umsonst zitiert er mit Enthusiasmus
eine Äußerung von Degas gegen die Resignation. Sein
Gesamtwerk ist ein einziger Protest gegen die tödliche
Versuchung, es sich leicht zu machen, indem man dem
72
ganzen Glück und der ganzen Wahrheit entsagt. Lieber am
Unmöglichen zugrunde gehen. Die dicht organisierte,
lückenlos gefügte und gerade durch ihre bewußte Kraft ganz
versinnlichte Kunst, der er nachhängt, läßt sich kaum
realisieren. Aber sie verkörpert die Resistenz gegen den
unsäglichen Druck, den das bloß Seiende übers Menschliche
ausübt. Sie steht ein für das, was wir einmal sein könnten.
Sich nicht verdummen, sich nicht einlullen lassen, nicht
mitlaufen: das sind die sozialen Verhaltensweisen, die im
Werk Valérys sich niedergeschlagen haben, das sich weigert,
das Spiel der falschen Humanität, des sozialen
Einverständnisses mit der Entwürdigung des Menschen,
mitzuspielen. Kunstwerke konstruieren heißt ihm: dem Opiat
sich verweigern, in das die große sinnliche Kunst seit Wagner,
Baudelaire und Manet sich verwandelt hat; die Schmach
abzuwehren, welche die Werke zu Medien und die
Konsumenten zu Opfern psychotechnischer Behandlung
macht.

Es geht um das gesellschaftliche Recht des als Esoteriker


rubrizierten Valéry, um das, womit sein Werk einen jeglichen
betrifft, auch und gerade weil er es verschmäht, irgend
jemandem nach dem Munde zu reden. Aber einen Einwand
erwarte ich und ich möchte ihn nicht leicht nehmen. Man kann
fragen, ob nicht in Valérys Werk und Philosophie, nach dem
was geschehen ist und weiter droht, Kunst selber maßlos
überschätzt sei; ob er nicht deswegen doch jenem
neunzehnten Jahrhundert angehöre, für dessen ästhetische
Unzulänglichkeit er ein so hellsichtiges Organ hatte. Weiter
kann man fragen, ob er nicht, trotz der objektiven Wendung
der Interpretation des Kunstwerks, eine Künstlermetaphysik
oktroyiere, etwa wie Nietzsche. Ob Valéry, oder auch
Nietzsche, die Kunst überschätzt haben, wage ich nicht zu
entscheiden. Wohl aber möchte ich, zum Ende, etwas sagen
über die Frage der Künstlermetaphysik. Das ästhetische
Subjekt Valérys, mag es nun er selber sein oder Lionardo
oder Degas, ist nicht Subjekt in dem primitiven Sinn des
Künstlers, der sich ausdrückt. Die ganze Valérysche
Konzeption richtet sich gegen diese Vorstellung, gegen die
Inthronisierung des Genies, wie sie insbesondere in der
deutschen Ästhetik seit Kant und Schelling so tief
eingewurzelt ist. Das, was er vom Künstler verlangt, die
technische Selbsteinschränkung, die Unterwerfung unter die
Sache, gilt nicht der Einschränkung sondern der Erweiterung.
Der Künstler, der das Kunstwerk trägt, ist nicht der je
73
Einzelne, der es hervorbringt, sondern durch seine Arbeit,
durch passive Aktivität wird er zum Statthalter des
gesellschaftlichen Gesamtsubjekts. Indem er der
Notwendigkeit des Kunstwerks sich unterwirft, eliminiert er aus
diesem alles, was bloß der Zufälligkeit seiner Individuation
sich verdanken könnte. In solcher Stellvertretung des
gesamtgesellschaftlichen Subjekts aber, eben jenes ganzen,
ungeteilten Menschen, an den Valérys Idee vom Schönen
appelliert, ist zugleich ein Zustand mitgedacht, der das
Schicksal der blinden Vereinzelung tilgt, in dem endlich das
Gesamtsubjekt gesellschaftlich sich verwirklicht. Die Kunst,
die in der Konsequenz von Valérys Konzeption zu sich selbst
kommt, würde Kunst selber übersteigen und sich erfüllen im
richtigen Leben der Menschen.

Fußnoten

1 Vgl. Paul Valéry, Tanz, Zeichnung und Degas, übertr. von Werner
Zemp, Berlin, Frankfurt a.M.o.J. [1951]. – Die im folgenden in
Klammern gesetzten Ziffern beziehen sich auf die Seiten dieses
Bandes.

74
Warum Zwölftonmusik?

Keiner, der die Palette eines Malers sieht, wird ohne weiteres
darauf verfallen, sie für ein Bild zu halten. Keiner wird so leicht
behaupten, dies Bild, das keines ist, wäre schlecht. Am letzten
aber wird man dem Maler einen Vorwurf daraus machen,
wenn er auf seiner Palette die Farben, die er zu einem Bilde
verwenden will, sorgsam und überlegt angeordnet hat.
Vielmehr wird man es sinnvoll finden, wenn Auswahl und
Anordnung der Farben auf der Palette bewußt und streng
nach den Anforderungen erfolgt ist, die an den Maler das Bild
stellt, das er malen will.

Ganz anders in der Musik. Da man ihr Material nicht in die


Hand nehmen und kaufen kann wie die Farben des Malers;
und da man die Palette des Musikers selten zu sehen
bekommt, obwohl er genausogut eine braucht wie der Maler,
genausogut sein Material zur Arbeit vorordnen muß wie
dieser, so ist kein Komponist vor der Verwechslung von
Palette und Bild sicher, sobald einmal etwas von seiner
›Palette‹ für die Öffentlichkeit sichtbar wird. Schaut dann die
Palette nüchtern-praktisch aus oder hat sie gar zu wenig
Ähnlichkeit mit einem Bilde, für welches sie doch genommen
wird, so ist man rasch bei der Hand, das Bild nüchtern-
praktisch zu nennen oder sinnlos. Hat man es aber selbst so
weit gebracht, Palette und Bild zu unterscheiden, so wirkt die
Verwechslung dennoch gefährlich nach. Da die Musik als eine
Kunst reiner Innerlichkeit gilt, deren Eingebungen, ohne alle
Bemühung des Künstlers, unmittelbar aus dem Abgrund
seiner Seele oder vom Himmel kommen, so nimmt man es
ihm übel, wenn man ihm anmerkt, daß es sich nicht ganz so
verhält. Und man rächt sich für die zerstörte Illusion: wozu
braucht er überhaupt eine Palette? Doch wohl nur, weil
Himmel und Innerlichkeit ihn im Stich gelassen haben. Also ist
er kein Künstler, sondern ein Handwerker oder ein
Mathematiker. Fort mit ihm, fort mit der Palette, fort mit dem
Bild. Daß es mit einer Palette gemalt wurde, macht es allein
schon verdächtig. Kehren wir in den Himmel zurück!

Von dieser Art ist in der Tat der Widerstand, der sich
allenthalben gegen die von Arnold Schönberg ausgebildet
und, mit gewissen Abwandlungen, von der gesamten jungen
Wiener Schule gehandhabte Zwölftontechnik geltend macht.
Denn sie ist wirklich nichts anderes, vor allem: nicht mehr als
75
die Palette. Sie ist eine bestimmte Anordnung des Materials:
mit ihr wird komponiert; nachdem sie vollzogen ist, beginnt
erst das Komponieren, mit aller Not und allem Glück, das der
Komposition von je innewohnte. Wer nichts hätte als eine
Zwölftonreihe samt all ihren Transpositionen, Umkehrungen
und Krebsen (die Krebse sind es zumal, die Schrecken
erregen!), und wer nun nicht vermöchte, aus der Kraft von
Phantasie zu gestalten, dem würde die Zwölftontechnik zu
nichts helfen und er würde die gleiche öde, akademische
Langweile zustande bringen wie nur irgendein
Konservatorianer mit seinen Dreiklängen. Die Zwölftontechnik
ist kein Rezept zum Komponieren; es ist nicht zu fürchten,
daß sie den ›man in the street‹ mit Hilfe eines
Rechenschiebers oder einer Logarithmentafel in einen
Beethoven verwandelt. Ein paar Schulmeister haben es mit
der Zwölftontechnik versucht. Es hat ihnen nichts geholfen.

Das legt nun freilich die Frage nahe: warum dann überhaupt
Zwölftontechnik? Erst seid Ihr Mathematiker, anstatt
Komponisten, und dann hilft Euch Eure Mathematik nicht
einmal zu etwas; sie bietet Euch nicht einmal die Gewähr, daß
Ihr gut komponiert. Dann könnt Ihr es schon ganz bleiben
lassen, gewiß die Zwölftontechnik und am liebsten auch das
Komponieren. Früher hat es das ja auch nicht gegeben, und
die Musik von damals gefällt uns immer noch besser als Eure
nutzlosen Umstände. Wir brauchen Euch nicht!

Halt! Einiges hilft sie uns doch. Sie enthebt uns zwar nicht der
Mühe des Komponierens, aber doch wenigstens der, uns das
Material unseres Komponierens selber erst herzustellen, wie
wenn ein Maler Cochenille-Läuse ausquetschen und Indigo
kochen wollte, ehe er mit seinem Bilde anfängt. Das aber
müßten wir sonst in der Tat. Gewiß, früher hat man keine
Zwölftontechnik nötig gehabt. Aber das Material des Musikers
war anders: es war bereits vorgeformt, und die Tradition bot
ihm seine zuverlässige Palette dar: die Tonalität. Der Künstler
aber ist wie in anderen Stücken so auch in diesem nicht so
frei, wie ihn die verklärende Sehnsucht des Publikums sich
vorstellt: er kann sich sein Material nicht frei auswählen,
sondern ist gebunden an das, welches ihm seine eigene
geschichtliche Stunde darbietet. Wer heute mit der Tonalität
arbeiten wollte, dem wären nie und nimmer die gleichen
Wirkungen beschieden wie den tonalen Meistern. Das
Material hat sich so verändert, daß er nur gewaltsame
Stilkopien zustande brächte – oder matte und kraftlose
76
Epigonenstücke; aber die Macht Beethovens mit der alten
Tonalität zu beschwören, wäre ihm nicht beschieden. Oder
besitzt sie einer von denen, die heute aufs alte Material
zurückgreifen? Nein, die alte Palette ist eingetrocknet; es gilt
eine andere herzustellen.

Nun wurde aber gesagt: der Komponist sei nicht ›frei‹,


sondern von dem Material abhängig, wie es, notwendig und
zwangvoll, zu seiner eigenen geschichtlichen Stunde sich
darstellt. Er wird also auch nicht frei und frisch-fröhlich seine
Palette sich zusammenstellen dürfen, sondern in der
Anordnung der Palette wird sich notwendig eben jene
geschichtliche Verfassung des Materials, seinem
fortgeschrittensten Stande nach, darstellen müssen. Wie ist es
nun mit der Zwölftontechnik? Ist sie wirklich eine
freischwebende Mathematik – oder hat sie in sich eine
geschichtliche Rechtfertigung?

Von hier aus ist ihre Notwendigkeit einzusehen. Denn das


eben macht ihr Wesen aus: daß sie nicht aufs Geratewohl
oder nach abstrakten Regeln, ohne Beziehung zum Stand des
Materials selbst, dies Material fürs Komponieren verordnet:
sondern daß all ihre Regeln, ja selbst jene Formen, die man
so gerne ›mathematisch‹ schilt, nichts anderes sind als der
bündige und nun freilich auch verbindliche Ausdruck jener
Gesetzmäßigkeiten, die das Kompositionsmaterial selber
heute den Komponisten gegenüber geltend macht. Schlicht
gesagt: das kompositorische Ohr kann heute so gut wie
jemals unterscheiden, was in einer Musik ›richtig‹ und was
›falsch‹ in ihr ist; nur daß es dem Nichtmusiker heute
schwerer wird, das zu kontrollieren, und daß man nicht mehr
auskommt mit der Forderung nach Auflösung der
Dissonanzen, sondern alle möglichen anderen
Gesetzmäßigkeiten wichtiger sind, die zwar früher,
wohlverstanden, auch schon galten, aber deren Bedeutung
damals von den primitivsten harmonischen Rücksichten
verdeckt war. Die Zwölftontechnik aber ist der Inbegriff dieser
heute, im heutigen Material ausgeformten Gesetzmäßigkeiten:
nicht fürs spekulierende Auge, sondern fürs wache Ohr: so gut
wie vormals die Gesetzmäßigkeiten der Tonalität.

Wenn also gefordert wird, daß eine ›Grundgestalt‹, das


Ausgangsmaterial der Themen, alle zwölf Töne der
chromatischen Tonleiter enthalte, so bedeutet das nichts

77
anderes als den gesetzmäßigen Ausdruck des Tatbestandes,
daß, nach der Durchchromatisierung unseres Musikmaterials,
das lebendige Ohr, unmittelbar, jede Wiederkehr eines Tones
vor der Darstellung der elf anderen Töne, als
Gleichgewichtsstörung – als ›falsch‹ empfindet und deshalb
das Thema so gebildet sein muß, daß eine solche Störung
unterbleibt. Wenn weiter alles aus dieser Reihe gebildet wird,
so ist das ein Ausdruck, weiter, dafür, daß, nachdem die
Tonalität zur Gliederung nicht mehr ausreicht, die Gliederung
aus der jeweiligen einmaligen Themenstruktur zu erfolgen hat
– dann aber auch in Strenge: daß dann nichts thematisch
›zufällig‹ bleiben darf, sondern alles aus dem gleichen Stoff
entwickelt sein muß, wenn die Musik die gleiche
Verbindlichkeit gewinnen soll, die ihr zuvor die Tonalität
umstandslos verlieh. Die Technik Brahmsens, mit ihrer
strengen Ökonomie der Motiv-Ausnutzung, hat das prinzipiell
bereits entwickelt und mehr als in jedem anderen Stück ist
gerade hierin die Zwölftonmusik der großen Tradition der
Klassik verbunden. – Wenn schließlich aus den gleichen
Reihen Melodik und Harmonik gewonnen wird, so beweist das
einzig, daß heute, wo aus dem einzelnen Werk und nicht
einem vorausgesetzten Koordinatensystem die Regeln
kommen, nicht länger die Melodik ›individuell‹ und die
Harmonik eben jenes, nur mehr äußerliche, Bezugssystem
sein kann – sondern daß beide, einheitlich, nun aus dem
gleichen Zentrum in Freiheit entspringen: der ursprünglichen
kompositorischen Konzeption.

Solcher Art also ist die Palette. Und am Ende ist sie doch
mehr als nur Palette: wie sie von der Konzeption des Werkes,
des Einzelwerkes verlangt wird, so wirkt sie selber, mit der
Strenge ihrer Auswahl, in die Komposition des Werkes wieder
zurück. Aber ist das bei der malerischen Palette anders? Und
vermöchte nicht in der Farbenzusammenstellung auf der
Palette eines großen Malers das erfahrene Auge etwas von
der malerischen Absicht selber bereits zu entdecken – so wie
Reinheit und Strenge des Bildes wieder Reinheit und Strenge
der Palette bezeugen?

Ca. 1935

78
Zur Krisis der Literaturkritik

Wer nach langen Emigrationsjahren wieder in Deutschland


sich befindet, spürt den Verfall der literarischen Kritik. Es mag
dabei Selbsttäuschung im Spiel sein. Der Vertriebene neigt
dazu, den geistigen Zustand in Deutschland in der Zeit vor
Hitler zu verklären und den Gedanken an all das zu
verdrängen, was damals schon die faschistische Barbarei
teleologisch in sich trug. Erinnert man sich an den Kampf, den
Karl Kraus gegen die literaturkritischen Prominenzen führte,
an den von ihm unerbittlich erbrachten Nachweis ihres
Konformismus, ihrer Inkompetenz, ihrer Schlamperei,
Wichtigmacherei und Unverantwortlichkeit, so wird man sich
aller Illusionen über den damaligen kritischen Großbetrieb
entschlagen. Aber gerade Karl Kraus hat im Negativen
zwischen Dummheit und Gemeinheit, zwischen Mittelmaß und
Inferiorität, zwischen dem Schmock und dem Kaffern zu
unterscheiden gewußt. Es liegt im Sinne solcher
Unterscheidung, daß man den heutigen Zustand, in dem der
Geist kritischer Freiheit und Autonomie in Deutschland zu
fehlen scheint, abhebt von einer Periode, in der die Kritik sich
mag aufgebläht haben, aber wenigstens noch dem
sogenannten geistigen Leben gegenüber ein Element von
Unabhängigkeit bewahrte.

Längst ist es meine Absicht gewesen, die Krisis der


Literaturkritik, die mir weit ernstere Aspekte zu bieten scheint
als den, daß es keinen Alfred Kerr mehr gibt, eingehender zu
behandeln. Einiges Prinzipielle habe ich in der Abhandlung
›Kulturkritik und Gesellschaft‹ zu formulieren versucht, die in
der Festschrift zu Leopold von Wieses 75. Geburtstag,
1
›Soziologische Forschung in unserer Zeit‹, erschienen ist .
Heute möchte ich mich darauf beschränken, einige Momente
anzudeuten, die mir für die gegenwärtige Lage
charakteristisch erscheinen. Die Literaturkritik, so wie wir sie
aus unserer Jugend kennen, ist ein Produkt des liberalen
Zeitalters. Sie hatte ihre Stätte vorab in liberalen Blättern wie
der ›Frankfurter Zeitung‹ und dem ›Berliner Tageblatts‹. Sie
setzte nicht nur das Recht auf freie Meinungsäußerung und
das Vertrauen auf das ungebunden urteilende Individuum
voraus, sondern auch eine bestimmte Autorität der Presse, die
mit der Bedeutung der Sphäre von Kommerz und Zirkulation
zusammenhing. Die Nationalsozialisten haben diesen
Zusammenhang brutal erkannt, die Literaturkritik als ein

79
wesentlich liberales Medium abgeschafft und durch ihre Art
Kunstbetrachtung ersetzt. Heute, nach dem Sturz der Diktatur,
sind nun aber die gesellschaftlichen Voraussetzungen der
Literaturkritik durch den bloßen Wechsel des politischen
Systems nicht wieder hergestellt. Weder gibt es jenen Typus
des Publikums, der die liberalen Zeitungen las, noch die
Menschen, die ihrer eigenen Beschaffenheit nach als autonom
und begründet über Dichtungen Urteilende aufzutreten
vermöchten. Die faschistische Autorität ist zergangen, aber
übrig geblieben ist von ihr der Respekt vor einem jeglichen
Bestehenden, Anerkannten und sich als bedeutsam
Aufspreizenden. Ironie, geistige Beweglichkeit, Skepsis gegen
das, was nun einmal da ist, hat nie in Deutschland hoch im
Kurs gestanden. Solche geistigen Verhaltensweisen wurden
auch während des liberalen Zeitalters mit schlechtem
Gewissen, als eine Art illegitimer Reiz genossen. Sie galten
für unsolid: stets mißtrauten das Feuilleton und das
Akademische einander. Das Element der produktiven
Negativität geht nun offenbar der heute in Deutschland Kritik
übenden Generation weithin ab. Entweder man traut sich
nicht, oder der Versuch bleibt hilflos. Polemiken wie etwa die,
welche vor einiger Zeit Alfred Polgar im ›Monat‹ dem Opus
des Herrn von Salomon widmete, sind seltene Ausnahmen.
Wird negativ geurteilt, so geschieht es eher im Sinne des
autoritären Dekrets als dem des Eindringens in die Sache. Die
Ablehnung hat stets noch die Form dessen, was im Jargon
des Dritten Reiches »abschießen« hieß. Meist aber
beschränkt sich die Kritik aus Mangel an Freiheit, Distanz und
vor allem wirklicher Kenntnis der sachlichen Probleme, in
deren Bewältigung künstlerische Arbeit wesentlich besteht,
auf eine Art gehobener Information. Oft fällt es schwer, den
Kritiker vom Waschzettelschreiber zu unterscheiden, wie ich
mir umgekehrt habe erzählen lassen, daß jüngst ein
Literaturkritiker, anstatt sich mit dem ihm vorliegenden Buch
zu befassen, sich auf die Kritik des Waschzettels beschränkte.
Der Zerfall der Bildung, insbesondere auch die sprachliche
Verwahrlosung spielen dabei überall hinein. Die Neigung, mit
fertig bezogenen Sprachclichés zu operieren, anstatt den
angemessenen Ausdruck des Gemeinten zu suchen, findet
sich zusammen mit der Unfähigkeit, das Phänomen selber
ursprünglich zu erfahren. Es ist, als würde alles schon durch
ein Schema erstarrter Phrasen hindurch wahrgenommen. Vor
der Negativität hat man Angst, als könnte sie ans allzu
Negative des Lebens gemahnen, an das man sich um keinen
Preis erinnern lassen möchte. Vorwürfe wie der des

80
Zersetzenden, des Überspitzten, des Outrierten und
Esoterischen und Ähnliches sind so beliebt, als wäre nichts
geschehen.

Die Krisis der Literaturkritik und übrigens wohl der gesamten


künstlerischen Kritik, besonders auch der musikalischen, ist
keine bloße Sache der Unzulänglichkeit von Spezialisten. Sie
weist auf die gegenwärtige Gesamtverfassung des Daseins
zurück. Einerseits ist jede bestätigte Macht der Tradition
zerfallen, an der Kritik, wenn auch im Widerspruch, sich bilden
könnte. Andererseits lähmt das herrschende Gefühl der
Ohnmacht der Individuen jene Impulse, die der Kritik ihre
Energie verleihen könnten. Große Kritik ist denkbar nur als
integrales Moment geistiger Strömungen, denen sie sei's hilft,
sei's widerspricht, und die selber ihre Kraft aus
gesellschaftlichen Tendenzen ziehen. Angesichts eines
zugleich desorganisierten und epigonalen
Bewußtseinsstandes fehlt es der Kritik an der objektiven
Möglichkeit des Ansatzes. Der Mangel an Authentizität, das
Ausgehöhlte, an dem alle literarischen Produkte, wie sie sich
auch anstrengen mögen, heute leiden; die Ahnung von der
Gleichgültigkeit dessen, was heute unter dem Namen Kultur
weiter betrieben wird, im Schatten der realen Mächte der
Geschichte, lassen jenen Ernst nicht aufkommen, dessen die
Literaturkritik bedarf. Gewalt hat sie nur, wofern ihr jeder
gelungene oder mißratene Satz etwas mit dem Schicksal der
Menschheit zu tun hat. Als Lessings helle Rationalität den
äthetischen Rationalismus durchschaute, Heine die zum
Genrehaften und Reaktionären verkommene Romantik angriff,
als Nietzsche die Sprache des Bildungsphilisters bloßstellte,
trug sie alle die Teilhabe am objektiven Geist. Selbst Karl
Kraus, der den Expressionismus der Baller und Steiler
bekämpfte, aber Georg Trakl entdeckte, wäre ohne jene
geistige Bewegung nicht vorstellbar gewesen. Daß es heute
eine damit irgend vergleichbare Tendenz des objektiven
Geistes kaum gibt, und daß, was etwa noch an
avantgardistischen Intentionen sich vorwagt, sofort in Gefahr
steht, zur Spezialität zu verkümmern, reduziert Kritik zur
beliebigen, unverbindlichen Meinungsäußerung.

Noch die Aussage, daß an der Sterilität der Kritik die Sterilität
der Produktion Schuld trage, griffe zu kurz. Der wahre Grund
ist die Neutralisierung der Kultur, die weiter weist wie zufällig
von den Bomben verschonte Häuser, und an deren
Substantialität keiner mehr recht glaubt. In solcher Kultur wird
81
der Kritiker, der sie nicht selber beim Namen nennt, notwendig
zum Mitmacher und verfällt der Gleichgültigkeit seiner
Objekte, in denen die geschichtlichen Kräfte des Zeitalters
zwar stofflich erscheinen, kaum je aber das Gestaltete selber
tragen. Die Aufgabe der Literaturkritiker scheint an weiter und
tiefer greifende Besinnungen übergegangen, weil die ganze
Gattung Literatur heute nicht mehr die Dignität beanspruchen
kann, die ihr noch vor dreißig Jahren zukam. Nur der
Literaturkritiker würde seiner Aufgabe noch gerecht, der über
diese Aufgabe hinausginge und etwas von der Erschütterung
in seinen Gedanken registrierte, die dem Boden widerfuhr, auf
dem er sich bewegt. Das könnte aber nur gelingen, wenn er
zugleich in voller Freiheit und Verantwortlichkeit, ohne alle
Rücksicht auf öffentliche Geltung und Machtkonstellationen
und zugleich mit der genauesten artistisch-technischen
Erfahrung sich in die Gegenstände versenkte, die ihm
vorkommen, und den Anspruch aufs Absolute, der noch dem
erbärmlichsten Kunstwerk verzerrt innewohnt, so schwer
nähme, als wäre es das, wofür es sich gibt.

Fußnoten

1 Vgl. jetzt Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft,


3. Aufl., Frankfurt a.M. 1969, S. 7ff. [GS 10.1, s. S. 11ff.]

82
Zweimal Chaplin

Prophezeit von Kierkegaard

In einer seiner früheren pseudonymen Schriften, der


›Wiederholung‹, befaßt Kierkegaard sich des näheren mit der
Posse, getreu einer Überzeugung, die ihn im Abfall von Kunst
oftmals suchen läßt, was dem Anspruch ihrer großen
geschlossenen Werke etwa entgeht. Dort redet er über das
alte Friedrichstädter Theater in Berlin und beschreibt einen
Komiker namens Beckmann, in dessen Bild er das des
späteren Chaplin mit der sanften Treue der Daguerreotypie
zitiert. Die Sätze lauten: »Er kann nicht bloß gehen, sondern
er kann gehend kommen. Das ist etwas ganz anderes,
gehend zu kommen, und durch diese Genialität improvisiert er
zugleich die ganze szenische Umgebung und kann nicht bloß
einen wandernden Handwerksburschen vorstellen, sondern er
kann wie ein solcher gehend kommen, und zwar so, daß man
alles erlebt, daß man vom Staub der Landstraße aus das
freundliche Dorf erblickt und seinen stillen Lärm hört, den
Fußweg selber, der dort unten am Dorfteich geht, wenn man
beim Schmied abbiegt – wo man Beckmann kommen sieht mit
seinem kleinen Bündel auf dem Rücken, seinen Stock in der
Hand, sorglos und unverdrossen. Er kann gehend auf die
Bühne kommen mit Straßenjungen hinter sich, die man nicht
sieht.« – Der gehend Kommende ist Chaplin, der gleich einem
langsamen Meteor die Welt streift, auch wo er zu ruhen
scheint, und die imaginäre Landschaft, die er mit sich bringt,
ist dessen Aura, die hier im stillen Lärm des Dorfes zum
durchsichtigen Frieden sich sammelt, während er mit Stock
und Hut, die ihm gut stehen, weiter wandelt. Der unsichtbare
Schweif von Straßenjungen ist der des Kometen, den die Erde
durchschneidet, fast ohne seiner inne zu werden. Gedenkt
man aber der Szene im ›Goldrausch‹, da Chaplin wie eine
geisternde Photographie im lebendigen Film zum
Goldgräberdorf gehend kommt und kriechend in der Hütte
verschwindet, dann ist es, als habe seine Figur, plötzlich von
Kierkegaard wiedererkannt, als Staffage die Stadtlandschaft
von 1840 bevölkert, aus deren Hintergrund der Stern jetzt
endlich sich löste.

83
II

In Malibu

Daß den Tiefsinn die tiefen Gegenstände verdrießen; daß er


lieber, nach Benjamins Formel, ans Intentionslose sich heftet,
wäre ihm zum Guten anzurechnen, würde er nicht daran so
selbstzufrieden, und ungehemmt vom Objekt, sich austoben.
Meist benutzt er die unabgegriffenen Gegenstände als
Vorwand fürs Unverbindliche und Banale, unter Ausnutzung
der scheinbaren Widerstandslosigkeit dessen, was von sich
aus keine Bedeutungen beistellt und womöglich, so wie es
unmittelbar ist, selber zum Banalen oder Albernen tendiert
gleich den leeren Begriffen, auf die der fixe Geist es abzieht.
Die Liaison zwischen Geist und Clown ist so verständlich wie
unglücklich. Keine Dämonologie wurde dem Liebling der
Kinder erspart; man ist es ihm schuldig, ihm überhaupt erst
einmal wieder das Lachen zu attestieren, das er erregt, ehe
man ihn mit dem Flitter großer Kategorien behängt, die mehr,
und weniger amüsant, um ihn schlottern als seine traditionelle
Tracht. Zumindest wäre ihm lange und gründliche Schonfrist
zu gönnen.

Die Psychoanalyse sucht die Figur des Clowns auf


Reaktionsweisen der frühesten Kindheit, vor aller
Kristallisation eines festen Ichs, zu beziehen. Wie immer es
damit sich verhält: mehr Aufschluß über den Clown wäre zu
suchen bei den Kindern, die mit seinem Bild so rätselhaft sich
verständigen wie mit den Tieren, als bei der Bedeutung seines
Tuns, das doch Bedeutung verneint. Erst wer der dem Clown
und den Kindern gemeinsamen, sinnfernen Sprache mächtig
wäre, verstünde ihn selber, in dem Natur schockhaften
Abschied nimmt auf der Flucht wie der alte Mann der
Illustration »Winter ade«; Natur, so unerbittlich verdrängt vom
Prozeß des Erwachsenwerdens, wie jene Sprache den
Erwachsenen unwiederbringlich ist.

Ihr Verlust gebietet Schweigen im Angesicht Chaplins vor


allen anderen. Denn sein Vorrang vor den anderen Clowns,
denen er stolz sich zurechnet – soviel ich weiß, ist deren Club
der einzige, dem er angehört –, verführt zu Interpretationen,
die ihm um so mehr Unrecht antun, je höher sie ihn erheben:
dadurch entfernen sie sich von dem Unauflöslichen, das

84
aufzulösen allein die Chaplins würdige Aufgabe seiner
Interpretation wäre.

Dagegen möchte ich mich nicht verfehlen. Nur weil ich ihn, vor
langen Jahren, kannte, halte ich zwei, drei Beobachtungen,
ohne allen philosophischen Anspruch, fest, die vielleicht
einmal zur écriture seines Bildes beitragen könnten. Man
weiß, wie anders die Privatperson Chaplin aussieht als der
Vagabund auf der Leinwand. Das bezieht sich aber nicht bloß
auf die soignierte Eleganz, die er als Clown wiederum
parodiert, sondern auf den Ausdruck. Der hat nichts zu tun mit
dem Sympathie heischenden, preisgegebenen und
unzerreißbaren Opfer. Eher mahnt seine kraftvolle, jähe und
geistesgegenwärtige Beweglichkeit ans zum Sprung bereite
Raubtier. Durch dies Tierhafte allein mochte die früheste
Kindheit ins wache Leben sich hinüberretten. Etwas an dem
empirischen Chaplin ist, als wäre er nicht Opfer, sondern
suche solche, spränge sie an, zerrisse sie: bedrohlich. Gut
könnte man sich vorstellen, daß seine abgründige Dimension,
eben das, was den vollkommensten Clown zu mehr macht als
seine Gattung, damit zusammenhängt: daß er gleichsam auf
die Umwelt sein Gewaltsames und Beherrschendes projiziert
und erst durch diese Projektion der eigenen Schuldhaftigkeit
jene Unschuld herstellt, die ihm dann mehr Gewalt verleiht, als
alle Gewalt hat. Ein Königstiger als Vegetarianer; tröstlich,
weil sein Gutes, dem die Kinder zujubeln, selber dem Bösen
abgedungen ist, das ihn vergebens zu vernichten sucht, weil
er es im eigenen Bilde vorher schon vernichtete.

Geistesgegenwart, Allgegenwart der mimischen Fähigkeit


eignet auch dem empirischen Chaplin. Bekannt ist wohl, daß
er seine mimischen Künste nicht den Filmen aufspart, die er,
seit seiner Jugend, nur in großen Intervallen und offenbar
höchst selbstkritisch produziert. Er spielt unablässig, gleich
dem Kafkaschen Trapezkünstler, der im Gepäcknetz schläft,
um nur ja keinen Augenblick im Training nachzulassen. Jedes
Zusammensein mit ihm ist ununterbrochene Vorstellung.
Kaum getraut man sich, zu ihm zu reden, nicht aus Respekt
vor dem Ruhm – keiner könnte weniger aus ihm ableiten,
keiner unprätentiöser sein als er –, sondern aus Scheu, mit
der Vorstellung den Bann zu stören. Es ist, als bildete er das
erwachsene, zweckvolle Leben, das Rationalitätsprinzip selbst
zurück in mimetische Verhaltensweisen, und versöhnte es
dadurch. Das aber verleiht seiner leibhaften Existenz ein
Imaginäres jenseits der offiziellen Kunstformen. Fehlen dem
85
Privatmann die Züge des berühmten Clowns, als läge ein
Tabu über diesem, so hat er um so mehr vom Jongleur.
Rastelli der Mimik, spielt er mit den ungezählten Bällen seiner
reinen Möglichkeit und fügt ihr ruheloses Kreisen zu einem
Gewebe, das mit der kausalen Welt so wenig mehr gemein
hat wie das Wolkenkuckucksheim mit der Schwerkraft der
Newtonschen Physik. Unablässige und unwillkürliche
Verwandlung: das ist bei Chaplin die Utopie einer Existenz,
die befreit wäre von der Last des Man-selbst-Seins. Sein lady
killer war schizophren.

Daß ich von ihm rede, darf ich vielleicht mit einem Privileg
rechtfertigen, das mir, ganz ohne mein Verdienst, zuteil
wurde. Er hat mich nachgemacht; sicherlich bin ich einer der
wenigen Intellektuellen, denen das widerfuhr, und die von dem
Augenblick Rechenschaft zu geben vermögen. Wir waren, mit
vielen anderen zusammen, in einer Villa in Malibu, am
Strande außerhalb von Los Angeles, eingeladen. Einer der
Gäste verabschiedete sich früher, während Chaplin neben mir
stand. Ich reichte jenem, anders als Chaplin, ein wenig
geistesabwesend die Hand und zuckte fast zugleich heftig
zurück. Der Abschiednehmende war einer der Hauptdarsteller
aus dem kurz nach dem Krieg berühmt gewordenen Film ›The
Best Years of Our Life‹; er hatte im Krieg die Hand verloren
und trug an deren Statt aus Eisen gefertigte, aber praktikable
Klauen. Als ich die Rechte schüttelte, und sie auch noch den
Druck erwiderte, erschrak ich aufs äußerste, spürte aber
sofort, daß ich das dem Verletzten um keinen Preis zeigen
dürfte, und verwandelte mein Schreckgesicht im Bruchteil
einer Sekunde in eine verbindliche Grimasse, die weit
schrecklicher gewesen sein muß. Kaum hatte der
Schauspieler sich entfernt, als Chaplin bereits die Szene
nachspielte. So nah am Grauen ist alles Lachen, das er
bereitet und das einzig in solcher Nähe seine Legitimation
gewinnt und sein Rettendes. Meine Erinnerung daran, und der
Dank, sollte mein Glückwunsch zum fünfundsiebzigsten
Geburtstag sein.

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Zur Schlußszene des Faust

Für den Alexandrinismus, die auslegende Versenkung in


überlieferte Schriften, spricht manches in der gegenwärtigen
geschichtlichen Lage. Scham sträubt sich dagegen,
metaphysische Intentionen unmittelbar auszudrücken; wagte
man es, so wäre man dem jubelnden Mißverständnis
preisgegeben. Auch objektiv ist heute wohl alles verwehrt,
was irgend dem Daseienden Sinn zuschriebe, und noch
dessen Verleugnung, der offizielle Nihilismus, verkam zur
Positivität der Aussage, einem Stück Schein, das womöglich
die Verzweiflung in der Welt als deren Wesensgehalt
rechtfertigt, Auschwitz als Grenzsituation. Darum sucht der
Gedanke Schutz bei Texten. Das ausgesparte Eigene
entdeckt sich in ihnen. Aber beide sind nicht Eines: das in den
Texten Entdeckte beweist nicht das Ausgesparte. In solcher
Differenz drückt sich das Negative, die Unmöglichkeit aus; ein
O wär' es doch, gleich weit von der Versicherung, daß es so
sei, wie von der, es sei nicht. Die Interpretation
beschlagnahmt nicht, was sie findet, als geltende Wahrheit
und weiß doch, daß keine Wahrheit wäre ohne das Licht,
dessen Spur in den Texten sie folgt. Das färbt sie als die
Trauer, von welcher die Behauptung des Sinnes nichts ahnt
und welche von der Insistenz auf dem, was der Fall sei,
krampfhaft verleugnet wird. Der Gestus des interpretierenden
Gedankens gleicht dem Lichtenbergischen »Weder leugnen
noch glauben«, den verfehlte, wer ihn einebnen wollte auf
bloße Skepsis. Denn die Autorität der großen Texte ist,
säkularisiert, jene unerreichbare, die der Philosophie als Lehre
vor Augen steht. Profane Texte wie heilige anschauen, das ist
die Antwort darauf, daß alle Transzendenz in die Profanität
einwanderte und nirgends überwintert als dort, wo sie sich
verbirgt. Blochs alter Begriff der Symbolintention zielt wohl auf
diese Art des Interpretierens.

Dem heute unversöhnlich klaffenden Widerspruch zwischen


der dichterisch integren Sprache und der kommunikativen sah
bereits der alte Goethe sich gegenüber. Der zweite Teil des
Faust ist einem Sprachverfall abgezwungen, der
vorentschieden war, seitdem einmal die dinghaft geläufige
Rede in die des Ausdrucks eindrang, die jener darum so
wenig zu widerstehen vermag, weil die beiden feindlichen
Medien doch zugleich eins sind, nie ganz gelöst voneinander.
Was an Goethes Altersstil für gewaltsam gilt, sind wohl die

87
Narben, die das dichterische Wort in der Abwehr des
mitteilenden davontrug, diesem selber zuweilen ähnlich. Denn
tatsächlich hat Goethe keine Gewalttat an der Sprache
begangen. Er hat nicht, wie es am Ende unvermeidlich ward,
mit der Kommunikation gebrochen und dem reinen Wort eine
Autonomie zugemutet, wie sie, durch den Gleichklang mit dem
vom Kommerz besudelten, allzeit prekär bleibt. Sondern sein
restitutives Wesen trachtet, das besudelte als dichterisches zu
erwecken. An keinem einzelnen könnte das gelingen, so
wenig wie in der Musik ein verminderter Septimakkord, nach
der Schande, die ihm die Vulgarität des Salons antat, je
wieder klingt wie jener mächtige am Anfang von Beethovens
letzter Klaviersonate. Wohl aber flammt die
heruntergekommene und zur Metapher verschlissene
Wendung dort noch einmal auf, wo sie buchstäblich
genommen ist. Dieser Augenblick birgt die Ewigkeit der
Sprache am Schluß des Faust in sich. Der Pater profundus
preist, als »liebevoll im Sausen«, den »Blitz, der flammend
niederschlug, / Die Atmosphäre zu verbessern, / Die Gift und
Dunst im Busen trug« (11876–81). Auf den Vorsatz, die
Atmosphäre zu verbessern, redet unterdessen das
armseligste Konferenzkommuniqué sich heraus, wenn es den
verängstigten Völkern vertuschen will, daß wieder nichts
erreicht wurde. Schlachtet der scheußliche Brauch nicht
selber bereits einen Goethevers aus, dessen Kenntnis freilich
den zitierfreudigen Herren schwerlich zuzutrauen ist, so war
an der eingängigen Phrase schon zu Goethes Zeiten kaum
viel Segen. Er aber fügt sie in die Darstellung von Abgrund
und Wasserfall ein, die mit ungeheurem Bogen den Ausdruck
der permanenten Katastrophe in einen des Segens umschafft.
»Die Atmosphäre zu verbessern« ist Werk der furchtbaren
Liebesboten, die den in der Schwüle Erstickenden den Atem
des ersten Tages zurückerstatten. Sie retten die Banalität, die
es bleibt, und sanktionieren zugleich das Pathos der
dröhnenden Naturbilder als eines erhabener Zweckmäßigkeit.
Ruft wenige Verse vorm Finis die Mater gloriosa aus: »Komm!
hebe dich zu höhern Sphären!« (12094), so verwandelt ihr
Stichwort die eitle Klage der bürgerlichen Mutter über den
mangelnden Realitätssinn ihres Sprößlings, der allzu gern dort
verweile, in die sinnliche Gewißheit einer Szenerie, deren
Bergschluchten zur »höheren Atmosphäre« geleiten. –
»Weichlich« ist ein pejoratives Wort, war es wohl auch
damals. Fleht aber die Magna peccatrix »Bei den Locken, die
so weichlich / Trockneten die heil'gen Glieder« (12043/4), so
erfüllt sich die Form mit der wörtlichen Kraft der adverbiellen

88
Bestimmung, empfängt die Zartheit des Haares, Zeichen der
erotischen Liebe, in der Aura der himmlischen. Das
Unzulängliche, hier wird's Ereignis, in der Sprache.

Berührung der Extreme: man ergötzt sich an dem Vers der


Friederike Kempner, die anstelle des selber schon
unmöglichen Miträupchens vom Miteräupchen spricht, um
durch das souverän eingefügte e die ihren Trochäen fehlende
Silbe einzubringen. So hält ein ungeschickter Knabe, wider die
Regel, beim Eierlauf das Ei fest, um es ungefährdet ans Ziel
zu tragen. Aber die Schlußszene des Faust kennt das gleiche
Mittel, dort wo der Pater Seraphicus vom Wasserstrom, der
»abestürzt« (11911) redet; auch in der Pandora braucht
Goethe »abegewendet«. Die sprachgeschichtliche
Begründung, daß es um die mittelhochdeutsche Form der
Präposition sich handle, mildert nicht den Schock, den der
Archaismus, Spur einer metrischen Not, bereiten könnte. Wohl
aber die unermeßliche Distanz eines Pathos, das mit dem
ersten Ton so weit weg ist vom Trug der natürlichen Rede,
daß keinem diese einfiele und keinem das Lachen. Der Schritt
vom Erhabenen zum Lächerlichen, welcher der kleinste sein
soll, entscheidet über den hohen Stil; nur was an den Abgrund
der Lächerlichkeit gezogen wird, hat soviel Gefahr in sich, daß
daran das Rettende sich mißt und daß es gelingt. Wesentlich
ist der großen Dichtung das Glück, das sie vorm Sturz
bewahrt. Das Archaische der Silbe jedoch teilt sich mit, nicht
als vergeblich romantisierende Beschwörung einer
unwiederbringlichen Sprachschicht, sondern als Verfremdung
der gegenwärtigen, die sie dem Zugriff entzieht. Dadurch wird
sie zum Träger jener ungeselligen Moderne, von der Goethes
Altersstil bis heute nichts einbüßte. Der Anachronismus
wächst der Gewalt der Stelle zu. Sie führt die Erinnerung an
ein Uraltes mit sich, welche die Gegenwart der
leidenschaftlichen Rede als eine des Weltplans offenbart; als
wäre es von Anbeginn so und nicht anders beschlossen
gewesen. Der so schrieb, durfte auch den Chor der seligen
Knaben ein paar Verse weiter singen lassen: »Hände
verschlinget / Freudig zum Ringverein« (11926/7) – ohne daß,
was danach mit dem Wort Ringverein geschah, dem Namen
Unheil brächte. Paradoxe Immunität gegen die Geschichte ist
das Echtheitssiegel jener Szene.

In der Strophe der johanneischen Mulier Samaritana heißt es


– abermals dem Vers zuliebe, abermals äußerste Tugend aus
Not – anstatt Abraham Abram (12046). Im Lichtfeld des
89
exotischen Namens wird aus der vertrauten, von zahllosen
Assoziationen überdeckten Figur aus dem Alten Testament
jäh der östlich-nomadische Stammesfürst. Die treue
Erinnerung an ihn wird mit mächtigem Griff der kanonisierten
Tradition entrissen. Das allzu gelobte Land wird gegenwärtige
Vorwelt. Ausgeweitet über die zur Idylle geschrumpften
Patriarchenerzählungen hinaus, gewinnt sie Farbe und
Kontur. Das auserwählte Volk ist jüdisch wie das Bild der
Schönheit im dritten Akt griechisch. Sagt die mit Bedacht
gewählte Bezeichnung Chorus mysticus in der Schlußstrophe
mehr als das vage Cliché einer Sonntagsmetaphysik, dann
zitieren die Sachgehalte, mochte Goethe es wollen oder nicht,
jüdische Mystik herbei. Der jüdische Tonfall der Ekstase,
rätselhaft in den Text verschlagen, motiviert die Bewegung der
Sphären jenes Himmels, der über Wald, Fels und Einöde sich
eröffnet. Er ahmt die göttliche Gewalt in der Schöpfung nach.
Der Ausruf des Pater ecstaticus: »Pfeile, durchdringet mich,
/Lanzen, bezwinget mich, / Keulen, zerschmettert mich, /
Blitze, durchwettert mich!« (11858–61); vollends die Verse
des Pater profundus: »O Gott! beschwichtige die Gedanken, /
Erleuchte mein bedürftig Herz!« (11888/9) sind die einer
chassidischen Stimme, aus der kabbalistischen Potenz der
Gewura. Das ist der »Bronn, zu dem schon weiland / Abram
ließ die Herde führen« (12045/6), und daran hat Mahlers
Komposition in der Achten Symphonie sich entzündet.

Wer Goethe nicht unter die Gipsplastiken geraten lassen


möchte, die in seinem eigenen Weimarer Haus herumstehen,
darf der Frage nicht ausweichen, warum seine Dichtung mit
Grund schön genannt wird, trotz der prohibitiven
Schwierigkeiten, welche der Riesenschatten der
geschichtlichen Autorität seines Werkes einer Antwort
bereitet. Die erste wäre wohl eine eigentümliche Qualität von
Großheit, die nicht mit Monumentalität zu verwechseln ist,
aber der näheren Bestimmung zu spotten scheint. Am
ähnlichsten ist sie vielleicht dem Gefühl des Aufatmens im
Freien. Es ist kein unvermitteltes vom Unendlichen, sondern
geht dort auf, wo es ein Endliches, Begrenztes überschreitet;
das Verhältnis zu diesem bewahrt sie vorm Zerfließen in
leeren kosmischen Enthusiasmus. Großheit selber wird
erfahrbar an dem, was von ihr überflügelt wird; nicht zuletzt
darin ist Goethe Wahlverwandter von Hegels Idee. In der
Schlußszene des Faust ist diese rein in der Sprachgestalt
gegenwärtige Großheit nochmals die von Naturanschauung
wie in der Jugendlyrik. Ihre Transzendenz aber läßt konkret
90
sich nennen. Die Szene beginnt sogleich mit der Waldung, die
heranschwankt, der unvergleichlichen Modifikation eines
Motivs aus Shakespeares Macbeth, das seinem mythischen
Zusammenhang entrückt wird: der Gesang der Verse läßt
Natur sich bewegen. Bald darauf hebt der Pater profundus an:
»Wie Felsenabgrund mir zu Füßen / Auf tiefem Abgrund
lastend ruht, /Wie tausend Bäche strahlend fließen / Zum
grausen Sturz des Schaums der Flut, / Wie strack mit eignem
kräftigen Triebe / Der Stamm sich in die Lüfte trägt: /So ist es
die allmächtige Liebe, / Die alles bildet, alles hegt« (11866–
73). Die Verse gelten der Szenerie, einer hierarchisch
gegliederten, in Stufen aufsteigenden Landschaft. Was aber in
ihr sich zuträgt, der Sturz des Wassers, erscheint, als spräche
die Landschaft ihre eigene Schöpfungsgeschichte allegorisch
aus. Das Sein der Landschaft hält inne als Gleichnis ihres
Werdens. Es ist dies in ihr verschlossene Werden, welches
sie, als Schöpfung, der Liebe anverwandelt, deren Walten im
Aufstieg von Faustens Unsterblichem verherrlicht wird. Indem
das naturgeschichtliche Wort das verfallene Dasein als Liebe
anruft, öffnet sich der Aspekt der Versöhnung des Natürlichen.
Im Eingedenken ans eigene Naturwesen entragt es seiner
Naturverfallenheit.

Das Begrenzte als Bedingung der Großheit hat bei Goethe


wie bei Hegel seinen gesellschaftlichen Aspekt: das
Bürgerliche als Vermittlung des Absoluten. Hart prallt beides
zusammen. Nach den emphatischen Versen »Wer immer
strebend sich bemüht, / Den können wir erlösen« (11936/7),
die nicht umsonst von Anführungszeichen eingefaßt werden
wie ein Zitat, Maxime innerweltlicher Askese, fahren die Engel
fort: »Und hat an ihm die Liebe gar / Von oben teilgenommen,
/ Begegnet ihm die selige Schar / Mit herzlichem Willkommen«
(11938–41): wie wenn das Äußerste, wonach die Dichtung
tastet, zum Streben nur als ergänzendes Akzidens
hinzukäme; lehrhaft streckt das »gar« den Zeigefinger in die
Höhe. Vom gleichen Geist ist die karge und herablassende
Belobigung Gretchens als der »guten Seele, / die sich einmal
nur vergessen« (12065/6). Um die eigene Weitherzigkeit unter
Beweis zu stellen, meint der Kommentator dazu, die Zahl der
Liebesnächte werde im Himmel nicht nachgerechnet, und
markiert so erst das Philiströse des Passus, der klügelnd die
entschuldigt, welche alle Schmach der männlichen
Gesellschaft zu erdulden hatte, während mit ihrem Geliebten,
dem Meuchelmörder ihres Bruders, weit großzügiger
verfahren wird. Lieber als bürgerlich das Bürgerliche
91
vertuschen sollte man es begreifen in seinem Verhältnis zu
dem, was anders wäre. Dies Verhältnis vielleicht definiert
Goethes Humanität und die des objektiven Idealismus
insgesamt. Die bürgerliche Vernunft ist die allgemeine und
eine partikulare zugleich; die einer durchsichtigen Ordnung
der Welt und eines Kalküls, der dem Vernünftigen sicheren
Gewinn verspricht. An solcher partikularen Vernunft bildet sich
die allgemeine, welche jene aufhöbe; das gute Allgemeine
realisierte sich nur durch den bestimmten Zustand hindurch, in
dessen Endlichkeit und Fehlbarkeit. Die Welt jenseits des
Tausches wäre zugleich die, in welcher kein Tauschender
mehr um das Seine gebracht würde; überspränge Vernunft die
Einzelinteressen abstrakt, ohne Aristotelische Billigkeit, so
frevelte sie gegen Gerechtigkeit, und Allgemeinheit selber
reproduzierte das schlechte Partikulare. Das Verweilen beim
Konkreten ist unauslöschliches Moment dessen, was von der
Partikularität sich befreit, während doch deren Bestimmtsein in
solcher Bewegung ebenso als beschränkt bestimmt wird wie
die blinde Herrschaft eines Totalen, das der Partikularität nicht
achtet. Hat der junge Goethe, in einem Entwurf zum ersten
Auftreten Gretchens, »das anmuthige beschränkte des
bürgerlichen Zustands« gerühmt, so ist dies früh geliebte
Beschränkte in die Sprache des alten eingedrungen. So wenig
verschmilzt es mit ihr wie in der bürgerlichen Gesellschaft das
Einzelne mit dem Ganzen. Aber an ihm nährt sich die Kraft
des Übersteigens. Nämlich als Nüchternheit. Das Wort, das
dissonierend noch inmitten des äußersten Überschwangs,
sich selbst prüfend und abwägend, seiner mächtig bleibt,
entgeht dem Schein von Versöhnung, der diese hintertreibt.
Erst das Besonnene, Einschränkende, etwa im Sprachgestus
der vollendeteren Engel, die von ihrem Erdenrest sagen »Und
wär' er von Asbest, / Er ist nicht reinlich« (11956/7), sättigt die
Elevation mit der Schwere des bloßen Daseins. Sie erhebt
sich darüber, indem sie es mitnimmt, anstatt ohnmächtig,
losgelöste Idee, es unter sich zu belassen. Human läßt die
Sprache das Nichtidentische, in den protestierenden Worten
des jungen Hegel Positive, Heteronome stehen, opfert es
nicht der bruchlosen Einheit eines idealischen
Stilisationsprinzips: im Eingedenken der eigenen Grenze wird
der Geist zum Geist, der über jene hinwegträgt. Das
Pedantische, dessen Einschlag der Schlußszene insgesamt
nicht fehlt, ist nicht nur Eigenheit, sondern hat seine Funktion.
Es giriert die Verpflichtungen, welche die Handlung
umschreiben, ebenso wie die, welche die Dichtung selbst
eingeht, indem sie die Handlung entfaltet. Nur dadurch aber,

92
daß der Ausdruck Schuldverschreibung seine schwere
Doppelbedeutung, die einer zu begleichenden Rechnung und
die der Schuldhaftigkeit des Lebenszusammenhangs behält,
bewegt sich das Irdische dergestalt, wie das Gleichnis der
heranschwankenden Waldung es erheischt. Der Bodensatz
des Pedestren, nicht vollends Spiritualisierten will durch seine
Differenz vom Geiste dessen Vermögen zur Rettung
verbürgen. Eingebracht wird die Dialektik des Namens aus
dem Prolog im Himmel, wo Faust dem Mephistopheles der
Doktor heißt, dem Herrn aber sein Knecht. Die Nüchternheit
ist die des Geheimrats und die heilige in eins.

Das fiktive Zitat »Wer immer strebend sich bemüht« bezieht


sich, wie man weiß, gleich den darauffolgenden Versen der
jüngeren Engel auf die Wette, über die freilich bereits in der
Grablegungsszene entschieden ist, wo die Engel Faustens
Unsterbliches entführen. Was hat man nicht alles angestellt
mit der Frage, ob der Teufel die Wette nun gewonnen oder
verloren habe. Wie sophistisch hat man an den Potentialis
»Zum Augenblicke dürft' ich sagen« sich geklammert, um
herauszulesen, daß Faust das »Verweile doch, du bist so
schön« des Studierzimmers gar nicht wirklich spreche. Wie
hat man nicht, mit der erbärmlichsten largesse, Buchstaben
und Sinn des Paktes unterschieden. Als wäre nicht die
philologische Treue die Domäne dessen, der auf der
Unterschrift mit Blut besteht, weil es ein ganz besonderer Saft
sei; als hätte in einer Dichtung, die wie kaum eine andere
deutsche dem Wort den Vorrang erteilt vorm Sinn, die
dümmlich sublime Berufung auf diesen die geringste
Legitimation. Die Wette ist verloren. In der Welt, in der es mit
rechten Dingen zugeht, in der Gleich um Gleich getauscht
wird – und die Wette selbst ist ein mythisches Bild des
Tauschs – hat Faust verspielt. Nur rationalistisches, nach
Hegels Sprachgebrauch reflektierendes Denken möchte sein
Unrecht in Recht verbiegen inmitten der Sphäre des Rechts.
Hätte Faust die Wette gewinnen sollen, so wäre es absurd,
Hohn auf die künstlerische Ökonomie gewesen, ihm im
Augenblick seines Todes eben die Verse in den Mund zu
legen, die ihn dem Pakt zufolge dem Teufel überantworten.
Vielmehr wird Recht selber suspendiert. Eine höhere Instanz
gebietet der Immergleichheit von Credit und Debet Einhalt.
Das ist die Gnade, auf welche das trockene »gar« verweist:
wahrhaft jene, die vor Recht ergeht; an der der Zyklus von
Ursache und Wirkung zerbricht. Der dunkle Drang der Natur
steht ihr bei, aber gleicht ihr nicht ganz. Die Antwort der
93
Gnade auf das Naturverhältnis, wie immer auch in diesem
vorgedacht, springt doch umschlagend als neue Qualität
hervor und setzt in die Kontinuität des Geschehenden die
Zäsur. Diese Dialektik hat die Dichtung sichtbar genug
gemacht mit dem alten Motiv des betrogenen Teufels, dem
nach seinem Maß, dem rechtenden Verstande, der wie
Shylock auf dem Schein besteht, das Verbriefte vorenthalten
wird. Ginge die Rechnung so bündig auf, wie jene es wollen,
welche die Gnade vorm Teufel verteidigen zu müssen
glauben, der Dichter hätte sich den kühnsten Bogen seiner
Konstruktion ersparen können: daß der Teufel, bei ihm schon
der von Kälte, übertölpelt wird von der eigenen Liebe, die
Negation der Negation. In der Sphäre des Scheins, des
farbigen Abglanzes, erscheint Wahrheit selber als das
Unwahre; im Licht der Versöhnung jedoch verkehrt diese
Verkehrung sich abermals. Noch das Naturverhältnis der
Begierde, das dem Zusammenhang der Verstrickung
angehört, enthüllt sich als das, was dem Verstrickten
entrinnen hilft. Die Metaphysik des Faust ist nicht jenes
strebende Bemühen, dem im Unendlichen die neukantische
Belohnung winkt, sondern das Verschwinden der Ordnung
des Natürlichen in einer anderen.

Oder ist es auch das noch nicht? Ist nicht gar die Wette »im
höchsten Alter« Faustens vergessen, samt aller Untat, die der
Verstrickte beging oder gestattete, selbst noch der letzten
gegen Philemon und Baucis, deren Hütte dem Herrn des neu
den Menschen unterworfenen Bodens so wenig erträglich ist
wie aller naturbeherrschenden Vernunft, was ihr nicht gleicht?
Ist nicht die epische Gestalt der Dichtung, die sich Tragödie
nennt, die des Lebens als eines Verjährens? Wird nicht Faust
darum gerettet, weil er überhaupt nicht mehr der ist, der den
Pakt unterschrieb; hat nicht das Stück in Stücken seine
Weisheit daran, wie wenig mit sich selbst identisch der
Mensch ist, wie leicht und winzig jenes »Unsterbliche«, das da
entführt wird, als wäre es nichts? Die Kraft des Lebens, als
eine zum Weiterleben, wird dem Vergessen gleichgesetzt. Nur
durchs Vergessen hindurch, nicht unverwandelt überlebt
irgend etwas. Darum wird der Zweite Teil präludiert vom
unruhigen Schlaf des Vergessens. Der Erwachende, dem
»des Lebens Pulse frisch lebendig schlagen«, der »wieder
nach der Erde blickt«, vermag es nur, weil er nichts mehr weiß
von dem Grauen, das zuvor geschah. »Dieses ist lange her.«
Auch im Anfang des zweiten Akts, der ihn nochmals im engen
gotischen Zimmer, »ehemals Faustens, unverändert«, zeigt,
94
naht er der eigenen Vorwelt nur sich als Schlafender, gefällt
von der Phantasmagorie des Künftigen, der Helenas. Daß im
Zweiten Teil so spärlich der Realien des ersten gedacht wird;
daß die Verbindung sich lockert, bis die Deutenden nichts in
Händen halten als die dünne Idee fortschreitender Läuterung,
ist selber die Idee. Wenn aber, mit einem Verstoß gegen die
Logik, dessen Strahlen alle Gewalttaten der Logik heilt, in der
Anrufung der Mater gloriosa als der Ohnegleichen das
Gedächtnis an Gretchens Verse im Zwinger wie über Äonen
heraufdämmert, dann spricht daraus überselig jenes Gefühl,
das den Dichter mag ergriffen haben, als er kurz vor seinem
Tod auf der Bretterwand des Gickelhahns das Nachtlied
wieder las, das er vor einem Menschenalter darauf
geschrieben hatte. Auch jene Hütte ist verbrannt. Hoffnung ist
nicht die festgehaltene Erinnerung sondern die Wiederkunft
des Vergessenen.

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