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Richard Wagner Konservatorium

DAS AKKORDEON: SPIELTECHNIK UND


DIDAKTISCHE UND METHODISCHE ASPEKTE DES
AKKORDEONUNTERRICHTS

Abschlussarbeit in der Studienrichtung


Instrumental- und Gesangspädagogik (IGP)

Eingerichtet von: STOJANOVIĆ Milan


Studium: Akkordeon IGP

Wien, am 21.06.2018
Inhaltsverzeichni

1. EINLEITUNG........................................................................................................................3

1.2 Analyse.................................................................................................................................4

1.3 Historische Entwicklung des Akkordeons............................................................................5

1.3.1 Chromatische Knopfgriffakkordeon..................................................................................7

1.4 Konzeption des kreativen Musikunterrichts.........................................................................8

1.5 Stimme, Instrumentarium und Spieltechniken......................................................................8

1.6 Notation................................................................................................................................8

2. LERNSITUATION UND LERNBEREICHE......................................................................12

3. HALTUNG UND SPIELTECHNIK.....................................................................................13

3.1 Körperhaltung.....................................................................................................................13

3.2 Stuhl....................................................................................................................................13

3.3 Trageriemen........................................................................................................................14

3.4 Rechte Hand........................................................................................................................14

3.6 Fingerspiel..........................................................................................................................16

3.7 Balgführung........................................................................................................................16

3.8 Spezielle Techniken............................................................................................................17

3.9 Atemgeräusche....................................................................................................................17

3.10 Bellows Shake (Balgtremolo, Schüttelbalg).....................................................................17

3.11 Cluster (Tontraube)...........................................................................................................18

3.12 Tonglissando.....................................................................................................................18

3.13 Percussioneffekte..............................................................................................................18

3.14 Vibrato..............................................................................................................................19

4. DIE TONBILDUNG.............................................................................................................19

4.1 Die Artikulationsarten.........................................................................................................19

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4.2 Über das Balgspiel..............................................................................................................20

4.3 Über den Tastaturanschlag..................................................................................................22

4.4 Die Balgspielarten...............................................................................................................23

4.4.1 Das „vierteilige“ Balg-Riccochet, ricochet quartolet......................................................23

4.4.2 Das „dreiteilige“ Balg-Riccochet – ricochet triolet.........................................................23

4.4.3 Das „fünfteilige“ Balg-Ricochet – ricochet quintolet......................................................24

4.5 Das Vibrato.........................................................................................................................25

4.5.1 Vibrato mit der rechten Hand..........................................................................................26

4.5.2 „Flaches“ vibrato mit der rechten Hand..........................................................................26

4.5.3 Vibrato mit der linken Hand............................................................................................26

4.5.4 Das Vibrato im Bass........................................................................................................26

4.5 Gleichzeitiges Vibrato im Diskant und im Bass.................................................................27


Ehrenwörtliche Erklärung…………………………………………………………………….28

Literaturverzeichnis…………………………………………………………………………..29
Abbildungsverzeichnis………………………………………………………………………..30

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1. EINLEITUNG

Fischer (1994) führt ein, dass die musikalischen Möglichkeiten des Akkordeons im Bereich
des instrumentalen Lernens als bescheiden und einseitig eingestuft werden. Auf dem Diskant
erklingt die Melodie, auf der Bassseite die Begleitung. Man verbindet mit ihm überwiegend
Unterhaltungsmusik bzw. volkstümliche Musik, was dazu beiträgt, es als ein leicht
erlernbares Instrument zu betrachten. Dieser Umstand erklärt vielleicht auch seine große
Popularität, die nicht zuletzt in den hohen Mitgliederzahlen der in musikalischen
Laienverbänden organisierten Spieler ihre Bestätigung findet.“

Fischer (1994) ist der Meinung, dass in dem Zusammenhang, ob trotz fehlender technischer
Fähigkeiten ein allgemeines Musikverständnis mit Hilfe eines Instrumentes entwickelt,
gefördert und gelernt werden kann, Fischer (1994, zitiert nach s. Zaminer) sieht, dass
Musikinstrument nicht als Mittel zum Zweck-verstanden wird, nämlich als ein Medium, um
Musik erlernen und verstehen zu können. Stattdessen steht das Erlernen des
Instrumentalspiels im Sinne des instrumentaltechnischen Könnens im Mittelpunkt des
Interessens. Gegenwärtig scheint sich in der instrumentalen Unterrichts-praxis erst langsam
die Überzeugung durchzusetzen, dass der Entwicklung und Förderung des allgemeinen
Musikverständnisses als Unterrichtsziel eine zentrale Bedeutung zukommen sollte. Allem
Anschein nach bereitet es Schwierigkeiten, „die methodische Mitte zwischen instrumentaler
Technik und musikalischer Entwicklung des Schülers zu finden.

1.1 DAS MUSIKALISCHE MATERIAL: Künstlerische Anforderungen der gegenwärtigen


Akkordeonliteratur

Fischer (1994) führte ein, dass eine detaillierte Beschreibung musikalischer Anforderungen in
Kompositionen für ein bestimmtes Instrument setzt die Kenntnis seiner musikalischen
Möglichkeiten und Literatur voraus.
Fischer (1994) ist der Ansicht, dass aus diesem Grunde ist es erforderlich, diesbezüglich einen
kurzen Überblick zu geben, sowie einige wesentliche Untersuchungskriterien
zusammenzustellen, die der folgenden musikalischen Analyse den Rahmen geben.

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In diesem Zusammenhang weist er hin, dass bei der Beschreibung musikalischer
Möglichkeiten des Akkordeonspiels nicht ein bestimmter Instrumententyp und seine
spezifischen Spieltechniken ins Auge gefasst werden, sondern nur solche Berücksichtigung
finden, die auf allen Modellen ausführbar sind.

1.2 ANALYSE

Fischer (1994) über Analyse schrieb, dass eine musikalische Analyse verfolgt nicht nur das
Ziel, die einzelnen Elemente und Bestandteile einer Komposition aufzuzeigen. Sie hat auch
die Aufgabe, den musikalischen Zusammenhang herzustellen und der Frage nach dem
musikalischen Gehalt nachzugehen, obwohl letzteres in schriftlicher Form wohl nur im
Ansatz möglich ist.
Diether de la Motte (1968, zitiert nach Fischer, 1994, S. 27.) sieht folgende:
„Da eine Deutung die das Kunstwerk erreichen kann – sonst wäre sie selbst Kunstwerk -, ist
immer mit Ungenauigkeit, Übergenauigkeit, Fehlurteil, Missverständnis, Über- und
Unterbewertung verschiedener Fakten zu rechnen“.

Fischer (1994) betont, dass jeder Instrumentallehrer täglich den Versuch unternimmt, dem
Schüler den musikalischen Gehalt des gerade in Arbeit befindlichen Stückes nahezubringen.
Hierfür stehen ihm verschiedene Hilfsmittel zur Verfügung, wie beispielsweise die Frage

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Abbildung 1: Fischer (1994) s. 18
nach der Form, der Melodik, der Harmonik, der Rhythmik, der musikalischen
Vortragsbezeichnung, der Agogik, der musikgeschichtlichen Zusammenhänge etc. Weiter,

Fischer (1994) betont: ‘Seine Aufgabe ist es, dem Schüler hieraus ein „Bild“
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zusammenzustellen, dass jeweils auf die Erfordernisse der Situation zugeschnitten ist. Eine
Analyse unter didaktisch-methodischen Bedeutungen erfordert demnach sehr viel Feingefühl,
wobei die objektiv zu beobachtenden Gegebenheiten (z.B. harmonische Zusammenhänge)
nicht immer auch gleichzeitig den Schlüssel zu einer gelungenen Interpretation liefern. Diesen
Umstand versucht die folgende Analyse vor allem in den Hinweisen zur „Ausführung auf dem
Akkordeon“ zu berücksichtigen.
Fischer (1994) sieht schließlich vor dem Lehrer immer wieder die Frage, ob Musik vom
Schüler (und Menschen überhaupt) in den Strukturen wahrgenommen wird, wie sie uns die
Musiktheorie vorgibt. Für Ihn gilt dies insbesondere für die „Neue Musik“, die sich schwer
und oft auch gar nicht an vorgegebene tradierte Maßstäbe messe lässt.

Fischer (1994) führt als Beispiel De La Motte ein, in seiner Analyse der „Vier Stücke für
Klarinette und Klavier op. 5, Nr. 1“ von Alban Berg den wohl einfachsten und didaktisch
klügsten Weg: den der voraussetzungslosen Analyse“, der auch hier eingeschlagen werden
soll.

1.3 HISTORISCHE ENTWICKLUNG DES AKKORDEONS

Eichelberger, Gerbeth, Sämann, Richter und Wolf (1964, S. 19) stellen fest, dass im Jahr 1821
die Mundäoline (Mundharmonika) als Stimmgerät für das Stimmen der Klaviere, Spinette und
Orgeln diente. Die Arbeitsweise war jedoch sehr umständlich. Zum Stimmen benötigte
Buschmann beide Hände, musste aber auch gleichzeitig die Mundharmonika anblasen, um die
Stimmtöne zu Erzeugen. Auf diese Art war es nicht möglich, langanhaltende Töne zu spielen,
die zum Stimmen erforderlich sind. Um das zu erreichen, konstruierte er ein kleines
Instrument mit 12 bis 15 temperiert gestimmten Metallzungen auf einer Messingtafel, die
durch Ventile abgedeckt und an einem Lederbalg mit 3 Falten befestigt waren. Der Balg füllt
sich beim Aufziehen mit Luft, sinkt durch sein Eigengewicht wieder zusammen und drückt
dabei die Luft durch ein geöffnetes Ventil, so dass die Metallzungen länger zum Klingen
gebracht werden können. Mit diesem Gerät verbesserte Buschmann seine Arbeitsweise beim
Stimmen der Instrumente. Im Jahre 1822 entwickelte er es weiter, benutzte erstmals Zug- und
Druckluft in Verbindung mit Doppelzungen für Ein- und Ausschlag auf den Tonkanzellen,
vergrößerte den Balg und versah die Ventile mit Spieltasten oder Spielknöpfen. Diese
Konstruktion nannte Buschmann „Hand-äoline“. Später verbesserte er seine Handäoline und

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brachte an beiden Seiten des Balges Ventilklappen mit Metallzungen auf Zug- und Druckluft
an, um damit den Tonumfang des Instruments zu erweitern.

Eichelberger, Gerbeth, Sämann, Richter und Wolf (1964, S. 20) führen an, dass der Wiener
Instrumentenbauer Cyrillus Demian (1772 bis 1847) 1825 Buschmanns Handäoline
verbesserte und erweiterte sie auf 7, 10 und 15 Spieltasten auf der Melodieseite und 2 bis 4
Tasten auf der Bassseite, von denen je 2 einen Basston und 2 einen Akkord zur harmonischen
Begleitung der Melodieseite erzeugten. Das Instrument war wechseltönig (z.B. Druck „c“,
Zug „d“) diatonisch. Im Jahre 1829 ließ sich die Firma „Cyrill Demian & Söhne“ in Wien das
Instrument unter dem Namen „Accordion“ patentieren und nahm gleichzeitig die Fertigung
dieser Instrumente auf. Das Accordion wurde später unter dem Begriff „Wiener Modell“ und
Buschmanns Handäoline als „Deutsches Modell“ bekannt.

Eichelberger, Gerbeth, Sämann, Richter und Wolf (1964, S. 20) beschreiben weiter den
Unterschied zwischen diesen beiden Modellen: „Der Unterschied besteht zwischen beiden
besteht darin, dass beim Wiener Modell die Ventilklappen im Diskant verdeckt und die
Klappen der Bassseite auf dem Gehäuse angebracht sind, während das Deutsche Modell im
Diskant sichtbare Ventilklappen, an der Diskant-oberseite 1 bis 4 Registerbolzen zum
Einschalten der verschiedenen Chöre und am Bassgehäuse einen „Brummkasten“ mit den
Bass- und Akkordklappen hat. Die musikalische Gebrauchsfähigkeit diese Instrumente war
natürlich sehr eingeschränkt, denn mit einer Reihe von Spielknöpfen war nur das Spiel
innerhalb einer diatonischen Tonleiter möglich.
Für Eichelberger, Gerbeth, Sämann, Richter und Wolf (1964, S. 20) eine gewisse Erweiterung
der musikalischen Möglichkeiten ergab sich durch die Einführung einer zweiten, später sogar
einer dritten Spielreihe, die in Quintverwandtschaft zueinanderstanden (z. B. 1. Reihe C-Dur,
2. Reihe F-Dur, 3. Reihe B-Dur). Jedoch blieb die ebenfalls wechseltönige Bassseite auf
wenige Grundakkorde beschränkt und gestattete keine über die Hauptfunktionen der
jeweiligen Tonart hinausgehende harmonische Andeutung einer Melodie. Beide Typen
gehörten heute zu den Musikspielwaren und sind zurzeit ein begeherter Artikel im Handel mit
den afrikanischen und lateinamerikanischen Staaten.
Eichelberger, Gerbeth, Sämann, Richter und Wolf (1964, S. 20) erwähnen das Jahr 1850 als
besonders entscheidend für die Entwicklung des Akkordeons: „Der Wiener Musiker
Walterbaute das erste gleichtönige chromatische, 3reihige Knopfgriffakkordeon mit einem

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Tonumfang von 4 Oktaven im Diskant. Die Spielknöpfe waren quadratische Plättchen aus
Elfenbein, die an der Holzklavisen der Diskantseite befestigt wurden. Die 12 Spielknöpfe der
Bassseite waren Basstöne und zweistimmige Begleitakkorde, die als Dur- und Mollbegleitung
nützlich waren. So war z. B. die Terz e-g in C-Dur und auch in e-Moll als Begleitakkord
möglich. Allerdings war die Bassseite noch wechseltönig. Das Instrument ist heute unter der
Bezeichnung „Wiener Schrammelharmonika“ bekannt.
Eichelberger, Gerbeth, Sämann, Richter und Wolf (1964, S. 20) stellen weiter fest, dass im
jahr 1870 wurde die gleichtönige, chromatische Bassbegleitung in 4 bis 5 Reihen von den
Musikern Tauschek (1851 bis 1924), Paul (1841 bis 1897) und Karl Anton Bauensteiner
(1825 bis 1880) eingeführt. Die Anordnung der Begleitakkorde war nach der Quintenreihe
aufgebaut. Beim abheben einer Ventillklappe ertönte ein Dreiklang, da die der Tonzungen auf
einem Plattenkörper befestigt waren. Die sinnvolle Konstruktion der gekoppelten
Bassmechanik löste erst später die herkömmliche Bauweise ab.
Eichelberger, Gerbeth, Sämann, Richter und Wolf (1964, S. 20) führen ein, dass ebenfalls
1870 enstand in Tula (heute Ukraine) das 3reihige, 2chörige, chromatische
Knopfgriffakkordeon mit 100 Spielknöpfen auf der Bassseite. Ein Russischer
Harmonikaspieler nannte dieses Instrument „Bajan“ nach der alt-russischen Volkssöngerin
Bajana. Der Bajan zählt heute zu den nationalen Volksinstrument Russlands. Die Diskante
besteht aus 52 Spielknöpfen, die in 3 Reihen stufenförmig übereinander angeordnet und
innerhalb des Tonraumes B-cis´´´´ 2 chörig (2 Acht-Fuß-Reihen sind im Schwebeton
gestimmt) spielbar sind. Neben dem Bajan gibt es noch eine gleichtönige diatonische
Harmonika, die „Harmoschka“ genannt wird.“

1.3.1 CHROMTISCHE KNOPFGRIFFAKKORDEON

Eichelberger, Gerbeth, Sämann, Richter und Wolf (1964, S. 23) unterscheiden das
chromatischen Knopfgriffakkordeon und führen ein, dass das chromatische
Knopfgriffakkordeon wird heute in 3- bis 5reihiger Stufen- und Flachgriffanordnung und in
den Tonlagen norwegisch (B-Griff) und schwedisch (C -Griff) 2- bis 5 chörig mit
unterschiedlichen Tonumfängen gebaut.

1.4 KONZEPTION DES KREATIVEN MUSIKUNTERRICHTS

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Landau (zitiert nach Hansen, 1975 S.13) sieht folgende: „In der formalen Erziehung wird das
Schwergewicht noch immer auf die Intelligenz, d. h. das Ansammeln von Wissen in fixen,
engen Disziplinen gelegt. Zu selbständigem Denken, zu richtiger Fragestellung, zur Suche
nach den verschiedenen interdisziplinären Antworten wird nicht erzogen. Das Wagnis, in
nicht herkömmlichen Begriffen zu denken, wird nicht gefördert. Die Neugierde, die jedem
Individuum gegeben ist, wird unterdrückt, das konforme Denken gefördert und Originalität
blockiert.“

1.5 STIMME, INSTRUMENTARIUM UND SPIELTECHNIKEN

Hans (1975) ist der Ansicht, dass die Entfaltung musikalischer Kreativität ist abhängig von
der Bereitstellung eines klanglich differenzierten Instrumentariums ist, das spieltechnisch
relativ leicht zu handhaben ist und zu probierendem, später zu gestalterischem Tun anregt.
Der Drang nach Aktion, der in frühem Alter bereits einsetzt und kontinuierlich nach dem
Stand der Erfahrung in graduell variablen Ebenen verläuft, sollte sich ungehemmt und
ununterbrochen entfalten können.
Hans (1975) ist der Überzeugung, dass schon im Säuglingsalter das Kind mit der Aneignung
einer breiten Skala auditiver Ausdrücksmöglichkeiten beginnt. Es lernt nicht nur
Zweckgebundenheit einer Lautäußerung oder nach und nach ihren kommunikativen Wert,
sondern entwickelt in hohem Maße Freude an der spielerischen Verwendung der
Stimmfunktionen. Emotionaler Einsatz aller Lautnuancen und deren stilles Aushorchen als
erste Reflexion wechseln miteinander. In diesem Stadium lässt sich eine unerschöpfliche
Phantasie beobachten. In der Abfolge der stark individualistisch geprägten Einfälle zeigen
sich bereits ganze Reihungsformen. Akustisches Spielzeug (Rasseln, Klappern, Glocken u. a.)
ergänzen das Spiel mit der Stimme.

1.6 NOTATION

Hans (1975) beschreibt in seinem Buch, dass eine besondere Bedeutung muss den
verschiedenen Notationsverfahren innerhalb einer kreativen Unterrichtsführung zugemessen
werden. Ohne schriftliche Fixierung musikalischer Ereignisse bleibt kreatives Verhalten auf
die Dauer lediglich auf spontane Expressivität oder momentane Vieldeutigkeit beschränkt.
Verbindliche Gestaltungsversuche mit determinierenden Komponenten bedürfen einer
Aufzeichnung. Sie unterstützt die konzentrierte Bindung an ein gewähltiges Prinzip und

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erfüllt zugleich eine Kontrollfunktion im Hinblick auf den Einsatz brauchbarer oder
unbrauchbarer Kompositionsmittel.
Hans (1975) ist der Ansicht, nach dem Sinn des hier beschriebenen Systems kann es sich
nicht um das schulmäßige Memorieren einer traditionell entwickelten Notenschrift handeln,
aber ebenso wenig um die ungelösten Probleme einer überaus differenzierten modernen
Musikgraphik. Die Erarbeitung von Notationen wird im kreativen Bereich nie Selbstzweck
oder Vorübung zu späterem Musikverständnis sein, sondern folgt den Anforderungen, die sich
aus dem gestaltenden Umgang mit Musik ergeben. Da vorgedachte
Darstellungsmöglichkeiten die Richtung der Erfindung von Musik beeinflussen, muss sich der
Sinngehalt der gewählten Zeichen parallel zur Realisation eines Gestalltungsprozesses
entwickeln. Dass dann mit der Zeit auch Symbole einer traditionellen oder modernen Notation
einfließen, ergibt sich folgerichtig aus einer letztlich auf Allgemeinverständlichkeit zielenden
Aufzeichnung von Musik schlechthin.
Hans (1975) sieht Notation als Kommunikationsmittel. Ihre Bedeutung lässt sich am besten
schrittweise aus der leeren Fläche heraus entwickeln. Tafeln mit Liniensystemen verwirren
unvorbelastete Kinder und regen die wenigen anderen, die auf irgendeine Art schon mit Noten
in Berührung gekommen sind, nur dazu an, ihr eingelerntes Wissen anzubringen. Eine aus
sich heraus verständliche Notenschrift gibt es nicht, deshalb sind die ersten erdachten
Notationen situationsgebunden und nicht ohne weiteres übertragbar.
Der Wohlbekannte Musikverlag „Schott“ Beschreibt Notation für Akkordeon als
Werke die für Akkordeon heute in der Regel in Standardnotation niedergeschrieben werden.
Gebräuchlich ist hier das Klaviernotationssystem mit Violin- und Bassschlüssel (G- und F-
Schlüssel) in zwei Zeilen. Zudem ist es üblich, die Basstöne und Akkorde der linken Hand
mit Buchstaben, Ziffern und Akkordsymbolen zu versehen. Dies ist ein Überbleibsel aus jener
Zeit, in der Literatur für die Handharmonika mittels Griffschriften (Tabulaturen) notiert
wurde.

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Abbildung 2. Übersicht des Standard-Bass-Manuals Aus: S. & H-G. Kölz, Akkordeon spielen – mein schönstes
Hobby (Schott, ED 20951)

Musikverlag „Schott“ verdeutlicht, dass zur Registrierung verschiedene grafische Symbole


eingesetzt werden. So stellt man in einem dreifach unterteilten Kreismittels Punkten dar,
wie viele Chöre in der jeweiligen Tonhöhe erklingen. Vor allem in der älteren Literatur
begegnet man hier auch Buchstaben (kombinationen) oder übereinandergeschriebenen
Ziffern. So bezeichnet der Buchstabe P bzw. H (H = engl. für higher octave) die hohe Oktave,
E bzw. M (M = engl. für middle octave) die mittlere und O bzw. L (L = engl. für lower
octave) die tiefe Oktave. Mehrere Chöre in mittlerer Oktave werden mit T (Tremolo)
gekennzeichnet, das volle Werk mit V.
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Musikverlag „Schott“ führt weiter ein dass, wenn Ziffern zur Anwendung kommen, so
werden in der Regel drei Ziffern übereinandergeschrieben. Dabei bezeichnet die jeweilige
Ziffer, wie viele Chöre in der jeweiligen Tonhöhe gespielt werden sollen. So steht
beispielsweise die Angabe 0/2/1 für die Anweisung, keine hohe Oktave (0), aber Tremolo (2)
und tiefe Oktave (1) zu schalten, oder die Zahlenkombination 1/0/0 dafür, nur die hohe
Oktave erklingen zu lassen.
Die Betätigung des Handbalges für das Akkordeon wird in der Regel unterhalb der Notation
in Form von Strichen angegeben. Ein dünner Strich signalisiert das Ziehen des Handbalges,
ein dicker Strich zeigt das Drücken des Handbalges an“.

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2. LERNSITUATION UND LERNBEREICHE

Hans (1975) sieht, dass durch kreativen Prozess das Individuum zugleich seinen geistigen und
ästhetischen Erfahrungsbereich erweitert. Lernen und Wissenszuwachs sind einerseits die
Folge des problemlösenden Verhaltens, andererseits aber auch wichtige Voraussetzungen für
alle weiteren schöpferischen Aktionen.
Hans (1975) führt ein, dass neue Informationen wirken hypothetisch und fordern zu
praktischen Versuchen heraus, die wiederum durch das Niveau des Wissens erleichtert
werden. Wichtig ist dabei die Beweglichkeit in der Anwendung und Umstrukturierung des
Erlernten. Guilford spricht in diesem Zusammenhang von „Informationsveränderung“ und
„Neudefinition“. Werden erlernte Fakten und Details immer nur in einer gewohnten Tendenz
(Set) verwandt, so kommt es zur funktionalen Rigidität, die der Kreativität entgegenwirkt.
Gleichwohl wird man Information und Assoziation nie ausschließen können; mit dem Grad
der Kreativität wächst sogar der Drang nach neuen, brauchbaren Daten. Lerninhalte kann man
als stimulierende Faktoren für Kreativität bezeichnen, wenn sie flexibel angewandt werden.
Hans (1975) beschreibt in seinem Buch, dass die Aneignung des Wissens auf kreativem Wege
geschieht. Jedes lernen in verfestigten Systemen wirkt blockierend. Eine Anhäufung von
„Tatsachen“-Wissen sollte vermieden werden. Der Schüler muss sich mit dem Erlernbaren
identifizieren können, indem er es in seiner inhaltlichen Konsequenz durch eigene Gestaltung
und aktive Wahrnehmung begreift. Aus der Problemlösung, das heißt aus der praktischen
Erfahrung am akustischen Material in seinen möglichen Konstellationen, leitet sich das
Lernverhalten ab. Folgerichtig sollte dann aus dieser Erkenntnis auch der Blich für stilistisch
unterschiedliche, historische Verfahren geschärft werden: w a r u m und w i e wurde das
gleiche Problem unter anderen Voraussetzungen anders gelöst?

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3. HALTUNG UND SPIELTECHNIK

3.1 Körperhaltung

Musikverlag Schott (2018) beschreibt Haltung und Spieltechnik und führt folgendes ein:
„Eine gute und lockere Körperhaltung ist Grundvoraussetzung für das Akkordeonspiel.
Anfänger sollten zunächst möglichst im Sitzen spielen. Für die erforderliche aufrechte
Haltung beim Akkordeonspiel ist eine Positionierung auf der vorderen Stuhlkante
außerordentlich wichtig. Um dabei die Entstehung eines „Hohlkreuzes“ zu vermeiden, ist die
Aktivierung der Bauchmuskulatur unerlässlich. Dabei kommt den auf dem Boden
aufstehenden Füßen eine stützende Funktion zu. Das Akkordeon ruht mit dem
rechten Diskantteil auf dem linken Oberschenkel. Somit wird Gewicht abgegeben und einer
Ermüdung bzw. Verkrampfung sowohl des Arms sowie des ganzen Körpers entgegengewirkt.
Die Beine werden leicht auseinandergestellt, das Maß der Spreizung sollte ungefähr der
Schulterbreite entsprechen.“

3.2 Stuhl

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Abbildung 3. S. & H-G. Kölz, Akkordeon spielen – mein schönstes Hobby (Schott, ED 20951)
Schott betont, dass für eine korrekte Haltung wichtig ist, dass der Stuhl über einen stabilen
Stand und eine feste Oberflächenbeschaffenheit verfügen. Da das Becken auf keinen Fall
hängen sollte, ist von einem weichen Stuhl oder gar einem Sofa dringend abzuraten. Der
Körper sollte über genügend Bewegungsfreiheit verfügen und federn können, Stühle mit
Armlehnen sind deshalb beispielsweise ungeeignet.

3.3 Trageriemen
Schott (2018) (schlägt vor, dass das Akkordeon mit Hilfe zweier über den Schultern
hängender Trageriemen so am Körper befestigt wird, dass sich die Diskantseite beim Hin-
und Herführen des Balges nicht bewegen kann. Dazu wird der linke Trageriemen um etwa
eine Handbreit kürzer geschnallt als der rechte, so dass die Diskantseite genau senkrecht unter
dem Kinn des Spielers zu liegen kommt.

3.4 Rechte Hand

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Abbildung 3. Aus: S. & H-G. Kölz, Akkordeon spielen – mein schönstes Hobby (Schott, ED 20951)

Die rechte Hand, mit der die Diskantseite bedient wird, betont Schott (2018), sollte mit dem
Unterarm eine gerade Linie bilden. Der Ellbogen darf nicht am Körper anliegen, da dadurch
die Hand in ihrer Bewegungsfreiheit und Lockerheit eingeschränkt wird. Vier Finger berühren
mit den Spitzen die Tasten und sind leicht gekrümmt, damit auch der (viel kürzere) Daumen
gut aufliegen kann. Alle fünf Finger der rechten Hand sollten leicht gekrümmt auf den Tasten
angeordnet werden.

3.5 Linke Hand

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Abbildung 4. Aus: S. & H-G. Kölz, Akkordeon spielen – mein schönstes Hobby (Schott, ED 20951)

Schott (2018) ist der Ansicht, dass der linken Hand kommen gleich zwei Aufgaben zu: zum
einen die Betätigung des Bass- und Akkordwerks mit dem zweiten bis fünften Finger, zum
anderen die für die Tonbildung erforderliche Balgbewegung. Dabei wird die linke Hand so
weit unter dem Riemen des Bassteils hindurchgeschoben, dass für den Spieler sämtliche
Knopfreihen bequem zu erreichen sind. Der Daumen ist am so genannten Bassverdeck
positioniert und sorgt zusammen mit Handballen und -rücken der linken Hand für das Hin-
und Herbewegen des Balges. Außerdem ist er für die Betätigung der oben am Bassverdeck zu
findenden Luftklappe zuständig, die dem lautlosen Öffnen und Schließen des Balges dient,
aber während des Spiels nicht eingesetzt werden muss.

3.6 Fingerspiel

Schott (2018) beschreibt die Grifftechnik des Akkordeons auch als „Fingerspiel“ bzw.
„Fingertechnik“. Sie beschreibt die Technik, die erforderlich ist, um Akkordeon spielen zu
können. In der Regel verfügt ein modernes Akkordeon heutzutage über eine Tastatur, die
sogenannte Klaviatur. Diese kann 26 bis 45 Tasten umfassen und ähnelt vom Anschlag her
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der des Klaviers oder der Orgel. Die Klaviatur befindet sich vom Spieler aus betrachtet auf
der rechten Seite und wird mit den Fingern der rechten Hand gespielt (Diskantteil). Neben
den Tasten sind auch entsprechende Register zu bedienen. Dies übernimmt der Handballen
der rechten Hand. Mit der linken Spielhand über einen Riemen verbunden, liegt
der Bassteil gegenüber dem Diskantteil. Der Bassteil wird in der Regel durch ein Drei-Finger-
System der linken Hand bedient.

3.7 Balgführung

Die Balgführung wird Schott (2018) als „Seele des Akkordeonspiels“ bezeichnet und obliegt
allein der linken Hand in Verbindung mit dem linken Arm. Folgerichtig ist die „Balgarbeit“
beim Akkordeonspiel mindestens ebenso wichtig wie das Fingerspiel. Denn die
Tonerzeugung erfolgt beim Akkordeon durch das Bewegen des Balges, nicht durch die
Diskanttasten oder Bassknöpfe. Die Tasten sind nur für die Tonhöhe verantwortlich, eine
geschickte Balgführung jedoch hat großen Einfluss auf die Dynamik, Schönheit und
Lebendigkeit sowie auf die Dauer eines Tons, da all diese Faktoren von der Kontrolle des
Luftstroms durch den Balg bestimmt werden.Der Handbalg wird rhythmisch in Bewegung
gesetzt. Dazu wird der Handriemen um das Gelenk der linken Hand gelegt und ist somit vor
allem für das Hineinziehen der Luft in das Akkordeon verantwortlich. Durch das
Zusammendrücken des Balges wird Luft in das Akkordeon gepresst. Der daraus resultierende
Unter- bzw. Überdruck der Luft (auch Spielwind genannt) sorgt dafür, dass
die Stimmzungen im Inneren des Instruments in Schwingung versetzt werden. Durch das
periodische Drücken und Ziehen des Handbalges vollzieht sich die eigentliche
Tonerzeugung.Eine gleichmäßige und leichte Führung des Balges und der Verzicht auf
(ungewollte) ruckartige Bewegungen gehören mit zum obersten Gebot für Akkordeonisten.
Als besonders schwierig erweist sich der Wechsel von Zug auf Druck und umgekehrt. Es gilt
zu verhindern, dass der Ton beim Balgwechsel abreißt, d.h. unterbrochen wird. Ein möglichst
kurzer Balgweg ist deshalb erstrebenswert. Diesem dient die sogenannte „Balgstütze“, was
bedeutet, dass der Balg an seinem unteren Ende entweder gar nicht oder möglichst wenig
geöffnet werden soll. Dies ist vor allem beim Spiel im Stehen von Wichtigkeit, weil auf diese
Weise ein Großteil des Balggewichts aufgefangen werden kann.

3.8 Spezielle Techniken

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Schott (2018) bezeichnet, dass die Lautstärke beim Akkordeon durch die Intensität der
Balgbewegung bestimmt wird. Bei gedrückter Taste und zunächst stillstehendem Balg kann
ein Ton leise „angeblasen“ und umgekehrt auch genauso zart beendet werden. Bei
angespanntem Balg kann dagegen bei Tastendruck ein abrupter Tonbeginn erzeugt werden.
Schott führt weiter ein dass, auch Akzentuierungen oder Staccati sowie ganz spezielle
Effekte, die vor allem in die zeitgenössische Akkordeonmusik Eingang gefunden haben,
lassen sich mit Hilfe des Balges, aber auch mittels anderer Bauteile des Akkordeons
realisieren.

3.9 Atemgeräusche

Durch Betätigung des Luftknopfs können Atem- bzw. Luftgeräusche bewusst mit in das
Akkordeonspiel integriert werden, Schott (2018).

3.10 Bellows Shake (Balgtremolo, Schüttelbalg)

Bellows Shake bezeichnet Schott (2018) als ein permanentes schnelles Hin- und Herbewegen
(Schütteln) des Balges bei gedrückter Taste, wobei die Bewegung eher kantig und klein
gehalten werden soll. Es ähnelt dem Tremolo z.B. auf der Violine. Die Buchstaben BN oder
der Begriff „Bellow Normale“ werden zur Kennzeichnung der Beendigung dieses Effekts
eingesetzt. Auch doppelköpfige Pfeile über den Noten dienen der Kenntlichmachung dieser
Spieltechnik. Man unterscheidet zwischen Bellows Shake, bei dem jeder 2. Ton betont wird
(Duolen), Triple Shake, bei dem die Betonung auf dem 3. Ton liegt (Triolen), und Quadruple
Shake mit Betonung jedes 4. Tons. Diese Spieltechniken verlangen dem Spieler einen hohen
Kraftaufwand ab.

3.11 Cluster (Tontraube)

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Abbildung 5. http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Cluster1.PNG&filetimestamp=20040525111436

Schott (2018) als Cluster bezeichnet das Zusammenspiel von Tönen auf engstem Raum.
Dabei kann es sich um Halbtöne und/oder Ganztöne handeln. Die Töne eines zu spielenden
Clusters können entweder minutiös ausgeschrieben oder aber mittels eines Balkens
gekennzeichnet sein, der die ungefähre Tonhöhe des Clusters anzeigt. Manchmal sind dabei
auch die „Ecktöne“ genau angegeben. Zu spielen ist der Cluster beim Akkordeon entweder
mit einzelnen Fingern oder mit der flachen Hand. Dies richtet sich nach der jeweiligen Breite
des Clusters.

3.12 Tonglissando

Schott (2018) ist der Ansicht, dass Tonglissando, d.h. das Sinkenlassen und damit die
Verzerrung eines bestimmten Tons, sich beim Akkordeon durch verschiedenartigen Druck
innerhalb und außerhalb des Balgs vollzieht und den entsprechenden Strömungsdruck bei
gering geöffneter Tonklappe bzw. Registerschieberstellung.

3.13 Percussioneffekte

Schott (2018) sieht als eindrucksvolle Effekte und können beispielsweise auch durch Klopfen
auf den geöffneten Balg oder an verschiedenen Stellen des Gehäuses entstehen. Ebenso
reizvoll kann das Geräusch des Registerschaltens sein, auch wenn hier aufgrund der
empfindlichen Mechanik ein behutsames Vorgehen dringend angeraten ist. Weitere
interessante Percussionmöglichkeiten können z.B. Klappergeräusche der Tastatur darstellen,
die entweder durch Finger oder auch durch einen Fremdkörper in Form eines Plastiklöffels
o.Ä. erzeugt werden können. Dem Ideenreichtum ist hier keine Grenze gesetzt.

3.14 Vibrato

Schott ist der Meinung, dass auch ein Vibrato sich beim Akkordeonspiel umsetzen lässt. Dass
ein länger angehaltener Ton zum „Zittern“ gebracht wird, lässt sich mittels
Vibrationsbewegungen beispielsweise von Fingern, Händen, Armen, Beinen oder auch vom
Oberkörper, die sich auf den Balg übertragen, realisieren.
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4. DIE TONBILDUNG

Lips (1991), ist überzeugt davon, dass die Kunst versucht bekanntlich die Realität des Lebens
mit Hilfe künstlerischer Mittel in künstlerischen Formen darzustellen. Dabei bedient sich jede
Kunstform ihrer eigenen spezifischen Ausdrucksmittel. In der Musik, glaubt Fischer, ist es
Ton, wie in der Malerei zum Beispiel die Farbe.
Lips (1991) bezeichnet den Ton als den eigentlichen Stoff der Musik, ihre Grundlage. Ohne
Ton existiert keine Musik; deshalb muss der Musikinterpret seine ganze Aufmerksamkeit auf
die klangliche Ausdrucksfähigkeit richten. Diese These bestätigt sich in der praktischen
Tätigkeit aller großen Musiker, unabhängig von ihrem Fachgebiet.
Lips (1991), führt ein, dass jeder Musiker für eine erfolgreiche künstlerische und
pädagogische Tätigkeit die spezifischen Besonderheiten seines Instruments kennen muss. Das
moderne Bajan besitzt eine Reihe von natürlichen Vorzügen, die sein künstlerisches Format
charakterisieren.

4.1 DIE ARTIKULATIONSARTEN

Lips (1991), führt ein, dass der Klangprozess eines jeden zu bildenden Tones unter Vorbehalt
in drei wesentliche Phasen eingeteilt werden kann:

Den Tonbeginn, die Tondauer, das Tonende.

Dabei ist zu berücksichtigen, dass tatsächliche Tonbildung als Ergebnis der unmittelbaren
Arbeit der Finger und des Balges erreicht wird, wobei sowohl die Art wie die Finger die
Tasten berühren als auch die Art wie der Balg geführt wird, miteinander korrelieren bzw. sich
ständig ergänzen, gleichsam in einem gegenseitigen Abhängigkeitsverhältnis zur
interpretierten Musik stehen, meint Lips (1991). Er betont, dass dessen der Interpreter stets
bewusst sein muss.

4.2 Über das Balgspiel

Lips (1991) erwähnt in diesem Abschnitt als erste „Balg Artikulation“ wobei drückt der
Finger zuerst eine bestimmte Taste nieder, und anschließend wird der Balg in der

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erforderlichen Intensität bewegt. Das Beenden des Tones wird durch ein Anhalten der
Balgbewegung erreicht, und danach erst lässt der Finger die Taste wieder los. Dadurch
bekommen Beginn und Ende des Tones einen leichten und weichen Charakter, der
entsprechend der Intensität bzw. der Art und Weise der Balgarbeit verändert wird.
Beim „Finger-Artikulation“ führt er weiter, wird zunächst ein entsprechender Druck oder Sog
bzw. Unterdruck oder Überdruck ausgeübt; anschließend wird die Taste niedergedrückt. Der
Ton endet, indem zuerst der Finger die Taste loslässt und dann anschließend der Balg
angehalten wird. Durch diese Variante erhält man einen scharfen Ansatz und einen
ebensolchen Abschluss des Tones.
Bei der „Balg-Finger-Artikulation“ betont Lips (1991), werden Beginn und Ende des Tones
aus den beiden aus den beiden erstgenannten Artikulationsarten erreicht, und zwar als
Ergebnis der gleichzeitigen Arbeit von Balg und Finger.
Lips (1991) ist davon überzeugt, dass von den drei genannten Arten der Tonbildung wird in
der künstlerischen Praxis am häufigsten die „Finger-Artikulation“ verwendet, weil sich der
Balg gewöhnlich für fast die gesamte Dauer des Vortrages eines Musikwerkes in geöffnetem
Zustand befindet.

4.3 Über den Tastaturanschlag

Lips (1991) erweist es als zweckmäßig, die zahlreichen Möglichkeiten des Tastenanschlags in
vier grundlegende Arten sich einzuteilen: die Tastenanschläge mit Druck, der Tastenanschlag
mit Stoß, der Tastenanschlag im Glissando.

Lips (1991) bemerkt, dass der „Tastenanschlag mit Druck“ von den Bajanisten gewöhnlich in
langsamen Abschnitten eines Werkes verwendet wird, dann, wenn ein gebundener Klang
erreicht werden soll.
Spieltechnisch vollzieht sich der Ablauf folgendermaßen: die Finger lassen sich fast bis auf
die Tastennieder, können sie auch berühren, jedoch sollen sie sie (noch) nicht niederdrücken.
Die Hand ist kontrolliert locker und ruhig – in ihr muss ein Gefühl von „zielgerichteter
Freiheit“ herrschen. Ohne Schwung zu holen und indem der Finger sie leicht und gleichmäßig
niederdrückt wird schließlich die Taste betätigt, die sich dann kontinuierlich bis zum
materialen Wiederstand, dem Diskantgehäuse, senkt. Weiter, Lips (1991) ist überzeugt, dass
jede nachfolgende, weitere Taste ebenso leicht gespielt wird, wobei gleichzeitig mit dem
reihenweisen Niederdrücken der Tasten die jeweils vorigen „weich“ in ihre Ausgangsposition

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zurückgeführt werden: die Finger sollten die Tasten gleichsam „liebkosen“. Hier, sagt Lips
(1991), zur Erreichung eines guten Legato, spielt die Gehörkontrolle die wichtige Rolle.

Lips (1991) möchte hier besonders unterstreichen, wie außerordentlich wichtig es ist, dass die
Pädagogen ihren Studenten bereits zu Beginn ihres Studiums mit dem Instrument diese
Spielweise verdeutlichen und auf deren Einhaltung und genauer Befolgung achten.

Lips (1991) deutet, dass der Tastenanschlag mit Stoß erfordertet, so wie der Anschlag mit
Druck, kein Ausholen der Finger; im Unterschied zu diesem jedoch drückt der Finger die
Taste schnell bis zum Widerstand nieder und stößt sich dann mit einer schnellen
Handbewegung wieder von ihr ab – dieser Ablauf wird vom Balg in Form einer kurzen
Bewegung, einem „Reißen“, begleitet bzw. unterstützt. Lips (1991) fügt weiter hinzu, dass die
Bajanisten in der Praxis vergleichsweise selten des gestoßenen Tastenanschlags sich
bedienen.

Lips (1991) fügt ein, dass der „Tastenanschlag mit Schlag“ entweder durch das Ausholen des
Fingers oder der Hand oder von Beiden gemeinsam vorbereitet wird. Diese Anschlagsform,
sagt List (1991), wird in „getrennten“ Spielarten verwendet – das sind Spielarten, bei denen
die Töne voneinander getrennt und nicht miteinander verbunden werden, also die gesamte
Breite der Möglichkeiten von non legato bis staccatissimo.

Durch die Literatur, Lips (1991) erläutert die verschiedenen Arten dieser Anschlagsart: Der
Schlag mit dem Finger, Der Schlag mit der Hand, Der Schlag mit dem Finger und der Hand).

Lips (1991) beschreibt der „Tastenanschlag im Glissando“ als eine vierte grundlegende
Anschlagsart. Diese hat in der jüngsten Vergangenheit in der Bajanliteratur eine bedeutende
Entwicklung erfahren. Während die Bajanisten früher ein Glissando nur auf einer Reihe
ausgeführt haben, werden heutzutage Glissandi auf drei Reihen oder quer zur Klaviatur
ausgeführt sowie ferner Cluster und sonstige Varianten bis hin zum „nicht-temperierten“
Glissando praktiziert.
Lips (1991) bezeichnet dass, Das Glissando „aufwärts auf einer Reihe“ (also von der tiefen in
die hohe Tonlage) wird gewöhnlich mit dem Nagel des Zeige- oder des Mittelfingers
ausgeführt, wobei zu empfehlen ist, die Spitze des jeweiligen Fingers mit der Spitze des
Daumens zusammenzuführen.

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Weiter, führt Lips (1991) ein, dass das Glissando „abwärts“, also von der hohen in die tiefe
Tonlage, grundsätzlich mit dem Daumen ausgeführt wird. Dadurch, dass die Töne auf dem
Bajan in den Längsreihen in kleinen Terzen angeordnet sind, erklingt beim einreihigen
Glissando ein verminderter Septakkord.
Als eine weitere Variante des Anschlags im Glissando beschreibt Lips (1991) das
„chromatische“ Glissando, welches einen ganz besonderen Reiz vermittelt und dergestalt
ausgeführt wird, dass man auf drei Knopfreihen der Klaviatur gleichzeitig gleitet.
Das Glissando „abwärts auf drei Reihen“ wird mit dem quer zur Klaviatur geneigten Daumen
gespielt, wobei der Effekt dann am größten ist, wenn der Daumen mit deiner Spitze
vorausgeht. Lips (1991) betont hier, dass, wenn man das Glissando „abwärts“ spielt, muss
man die Hand etwas drehen, sodass die Gleitfläche des Daumennagels möglichst groß wird.
Dabei befinden sich der zweite, dritte, vierte und fünfte Finger eng beieinander, etwas über
der Klaviatur, und bilden dank der gegenseitigen Berührung der Spitzen des ersten und
zweiten Fingers eine gute Stütze für den Daumen. Als eine interessante Variante des
Glissandos, erwähnt Lips (1991) das Glissando bei „feststehenden Intervallen“, wobei erfolgt
das „Tongleiten“ unter Beibehaltung eines bestimmten Intervalls.
List (1991) ist der Ansicht, dass jeder Bajanist muss sich darüber im Klaren sein, dass die
Verwendung des Glissandos nicht immer eine befriedigende bzw. die beste Wirkung erzielen
wird. Lips (1991) meint, dass der Komponist das Glissando für gewöhnlich verwendet, weil
er damit eine bestimmte Intention verfolgt.
Das „nicht temperierte Glissando“ laut Lips (1991) wird so gespielt „die Taste des betroffenen
Tones wird niedergedrückt und unter fortbestehender Anspannung des Balges allmählich
geringfügig losgelassen, d. h. man lässt die Taste etwas „hochkommen“, ohne sie jedoch
gänzlich in die Ausgangsposition zurückkehren zu lassen, um sie kurz vor Erreichen dieser
Position allmählich wieder niederzudrücken bis sie den „Boden“ der Klaviatur bzw. des
Gehäuses erreicht hat.
4.4 Die Balgspielarten

Unter den Balgspielarten gibt es zwei besonders effektvolle, die ich erwähnen möchte.

4.4.1 Das „vierteilige“ Balg-Riccochet, ricochet quartolet

Lips (1991) feststellt, dass das Balg-Ricochet mit gleichmäßig abwechselnden „Schläge“ mit
der oberen und der unteren Balgkante das eine Besonderheit und Charakteristik dieser Art der

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Tonbildung ganz spezifisch ist. Lips (1991) als Vorübung für diese Balgspielart empfiehlt die
folgenden Schritte: den Balg leicht öffnen, und ohne die Tasten niederzudrücken,
abwechselnd mit jeder der beiden schmalen Balgkanten nach oben bzw. nach unten schließen.

Lips (1991) betrachtet zur Veranschaulichung die Ausführung aller vier Phasen dieser
Balgspielart im Einzelnen (Siehe Zeichnung).

Abbildung 6. Lips, F. (1991). Die Kunst des Bayanspiels. s.55, Zeichnung 4

Während des gesamten Bewegungsablaufs, also während aller vier Phasen, halten die Finger
die Tasten niedergedrückt.

4.4.2 Das „dreiteilige“ Balg-Riccochet – ricochet triolet

Für eine weitere Ricochet-Balgtechnik, nahm List (1991) ricochet triolet an, das auf zwei
unterschiedliche Weisen ausgeführt werden kann.

a) Der balgtechnische Bewegungsablauf entspricht den Phasen 2, 3 und 4 des ricochet


quartolet, wobei nach dem Ende einer jeden Spielfigur die Hand jeweils kurz von der
Tastatur abgenommen wird.
b) Der balgtechnische Bewegungsablauf entspricht den Phasen 1, 2 und 3 des ricochet
quartolet, wobei nach dem Ende einer jeden Spielfigur die Hand nicht von der Tastatur
genommen wird – es wird fortlaufend gespielt.

4.4.3 Das „fünfteilige“ Balg-Ricochet – ricochet quintolet

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List (1991) betont, dass erst in jüngster Zeit diese neue Spielvariante des Balg-Ricochets
entstanden hat. List (1991) bemerkt, dass trotz der Tatsache, dass das ricochet quintolet selbst
in Fachkreisen heute noch weitgehent unbekannt ist, hat sich bereits kein geringerer als die
bedeutende sowjetische Komponistin Sofia Gubaidulina in ihrer „Sonate – «Et exspecto«“ für
Bajan dieses Stilmittels bedient.
a) List (1991) unterscheidet nach dem Ende, d. h. der 5. Phase, einer jeden Spielfigur,
wird die Hand jeweils kurz von der Tastatur abgenommen.
b) Laut List (1991) wird die Hand nach dem Ende einer Spielfigur nicht von der Tastatur
abgenommen, sodass eine fortlaufende, kontinuierliche Ausführung dieser
Balgtechnik entsteht. Das Resultat zeigt dann nicht mehr eine „Fünfteilung“ sondern
nur noch eine „Vierteilung“, sodass es sich bei dieser Variante des ricochet quintolet
genaugenommen um ein ricochet quartolet handelt.

Abbildung 7. Lips, F. (1991). Die Kunst des Bayanspiels. s.54, Zeichnung 3

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4.5 Das Vibrato

Lips (1991) vergleicht Vibrato auf das Akkordeon mit einer von den Saiteninstrumenten
primär verbreitete Spieltechnik. Vergleicht man die Ausführung der Spielart vibrato bei den
Streichinstrumenten mit der Ausführung beim Bajan oder Akkordeon so zeigt sich ein
charakteristischer und kategorischer Unterschied in der Art und dem Wesen der Spieltechnik.
Lips (1991) fügt ein, dass ein Vibrato beim Bajan bzw. Akkordeon kann mit der linken
sowohl mit der rechten Hand oder sogar mit beiden Händen gleichzeitig wie auch mit dem
Bein erzeugt werden, je nach Interpretationsauffassung bzw. individuellem Geschmack (des
Interpreten oder Komponisten), technischer Fertigkeit des Interpreten oder
situationsgebundenen technischen Gegebenheiten in der Komposition oder durch das
Instrument.

4.5.1 Vibrato mit der rechten Hand

Vibrato mit der rechten Hand laut Lips (1991) spielt man sodass während vier Finger die
vorgeschriebene Melodie spielen, wird der Daumen als Stütze von außen gegen die
Diskanttastatur gedrückt. Gleichzeitig führt der Unterarm der rechten Hand periodische
Druckbewegungen aus, die durch den Daumen übertragen werden, und bewirkt dadurch, dass
bei der Balgführung ein „Pulsieren“ entsteht.

4.5.2 „Flaches“ vibrato mit der rechten Hand

Lips (1991) fügt ein, dass die Ausgangsstellung des Spielartes ist dieselbe wie bei der
vorgenannten Variante – der Daumen dient auch hier wieder als Schwingungsüberträger.
Hingegen werden bei dieser Spielvariante die Druckbewegungen auf die Füllung des
Instruments, die die pulsierende Balgbewegung erzeugen, nicht durch den Unterarm erzeugt,
sondern durch eine Anspannung der Muskeln im Ellenbogenbereich. List (1991) feststellt,
dass die Frequenz dieses Vibratos höher ist und Amplitude niedriger.

4.5.3 Vibrato mit der linken Hand

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Lips (1991) ist der Meinung, dass diese Spielart führt man aus, sodass die rechte Hand ruhig
und „ungestört die Melodie im Diskant spielt während das vorgeschriebene Vibrato von der
„offenen““ linken Hand gespielt wird. Die Handwurzel wird dazu an die vordere Kante des
Bassteils platziert. List (1991) ist der Ansicht, dass der Bassriemen eng anliegen muss und
straff gespannt sein. So der Arm angespannt bleibt, und Handgelenk beweglich bleibt.

4.5.4 Das Vibrato im Bass

Lips (1991) empfiehlt diese Variante, zwecks sie in einer Passage gespielt werden muss, dass
die rechte Hand in diesem Fall ohnehin „frei“ ist und steht daher gänzlich für die Ausführung
des Vibrato-Effekts zur Verfügung. Der Daumen, laut Lips (1991) der rechten Hand wird
gegen das Gehäuse der Diskantseite gestützt, während die Finger beliebig positioniert werden.

4.5.5 Gleichzeitiges Vibrato im Diskant und im Bass

Wenn ein Vibrato in beiden Händen gleichzeitig vorgeschrieben ist, erweist Lips (1991) sich
als am vorteilhaftesten, wenn es durch den rechten Unterarm und die rechte Hand in Form
leichter und gelöster, schwingender Bewegungen ausgeführt wird, wobei der Daumen,
wiederum „gegen“ die Diskantseite platziert, als Stütze bzw. Schwingungsüberträger dient.

Zum Schluss, für Lips (1991) das Vibrato für das Musizieren auf dem Bajan bedeutet eine
charakteristische und effektvolle Berechnung der spezifischen Darstellungsmöglichkeiten.
Wie für alle anderen signifikanten Spielmethoden gilt auch für diese, dass von einer zu
häufigen Verwendung abzuraten ist, da ansonsten das Kolorit der Spielmethode an Reiz
verliert.

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Ehrenwörtliche Erklärung

Ich erkläre ehrenwörtlich, die vorliegende IGP-Arbeit ohne fremde Hilfe und nur unter
Verwendung des im Literaturverzeichnis angegebenen Schrifttums verfasst zu haben.
Übernommene wörtliche und sinngemäße Zitate sind ordnungsgemäß gekennzeichnet. Die
Arbeit ist noch keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt worden.

Ort und Datum, Unterschrift

29
Literaturverzeichnis

Fischer, R. (1994). Studien zur Didaktik des Akkordeonspiels ein Beitrag zum
Instrumentalunterricht. Kamen: Schmülling.

Hansen, N. (1979). Kreativität im Musikunterricht eine Einführung in die


Praxis. Wien: Universal Edition

Hans-Peter, G. (1975). Entwicklungen einer Instrumentenfamilie der


Standardisierungsprozess des Akkordeons. Bern: Peter Lang

Eichelberger, H. (1964). Das Akkordeon mit 162 Bildern. Leipzig: VEB


Fachbuchverlag

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Lips, F. (1991). Kunst des Akkordeonspiels. Kamen: Schmülling

Online Quellen:

Akkordeon- Das Instrument. Zugriff am 14.01.18 unter https://de.schott-


music.com/hohner-verlag/instrument

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1. Fischer (1994) s.18……………………………………………………………...3


Abbildung 2. Übersicht des Standard-Bass-Manuals Aus: S. & H-G. Kölz, Akkordeon spielen
– mein schönstes Hobby (Schott, ED 20951)
………………………………………………….10
Abbildung 3. S. & H-G. Kölz, Akkordeon spielen – mein schönstes Hobby (Schott, ED
20951)………………………………………………………………………………………...13
Abbildung 4. S. & H-G. Kölz, Akkordeon spielen – mein schönstes Hobby (Schott, ED
20951)………………………………………………………………………………………...14
Abbildung 5. Wikipedia: http://de.wikipedia.org/w/index.php?
title=Datei:Cluster1.PNG&filetimestamp=20040525111436.......................................................
......................................................................................18
Abbildung 6. Lips, F. (1991). Die Kunst des Bayanspiels. s.55, Zeichnung 4…………….....23
Abbildung 7. Lips, F. (1991). Die Kunst des Bayanspiels. s.54, Zeichnung 3 ………………25

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