ARHITEKTURA DANAS

Parc de la Villette-PLAN
ARHITEKTURA DANAS

ADNAN JASIKA

JANUAR 2009.
 NA NASLOVNICI:
ATRIJUM MILWAUKEE ART MUSEUMA (MAM), SANTIAGO CALATRAVA
 ARHITEKTURA DANAS

POJAM POSTMODERNE U KNJIŽEVNOSTI, ARHITEKTURI I

FILOZOFIJI

Smisao pojma postmoderne vezuje se za književnost i poslije počinje postepeno da

se prenosi i na arhitekturu i likovne umjetnosti, posebno slikarstvo, i zatim dostiže
kulminaciju u sociologiji i filozofiji. Nastanak ovog pojma ne može se precizno utvrditi. U
SAD nastanak pojma odnosio se na pojave '50 tih godina a u Evropi na pojave '70 tih
godina. U to vrijeme u listu New Yorker već se moglo čitati da je postmodernizam out, tj.
van mode, pa se najavljuje postpostmodernizam ili postmoderna postmoderne!
Na jednom skupu o arhitektonskom opusu ustanovljeno je da se mnoge postmoderne
građevine pozivaju na jednu modernu građevinu iz perioda moderne, tačnije na veliku
blagajničku dvoranu Poštanske štedionice arhitekte Ota Vagnera iz 1906. godine.

Blagajnička dvorana Poštanske štedionice arhitekte Ota Vagnera

3
 Blagajnička dvorana Poštanske štedionice arhitekte Ota Vagnera - unutrašnjost

Tako je konačno pronađeno objašnjenje same riječi postmoderna, to je očigledno

moderna te pošte - post i tradicija koja je iz nje izvedena. U stvarnosti i izvan arhitekture
postoji jaka veza moderne i postmoderne. Postmoderna označava višestruki preokret, i
to ne samo u oblasti estetičkog poimanja, već i u arhitekturi pa zatim u tehnologiji,
urbanizmu, filozofiji, sociologiji, nauci...

Postmoderna se u estetčkom smislu najbolje artikulisala na planu arhitekture.

Karakteristična odlika postmoderne je ekstremni stilski pluralizam koji - kao u

arhitekturi - najčešće završava u kombinovanju detalja iz različitih stilskih perioda.
Jedno od polazišta je da se u umjetnosti ništa novo ne može stvoriti (ovaj stav je
svojevremeno imao i Thomas Mann). To je odvelo umjetnike u igru sa različitim
materijalima.

4
 POSTMODERNA

Postmoderna je pojam teorije kulture i umjetnosti, zasnovan krajem pedesetih godina

XX vijeka. Odlikuje se distanciranjem generacije umjetnika od estetske osnove moderne.
Postmoderna odbija inovacijske težnje moderne, smatrajući ih automatiziranim i
etabliranim. S druge strane, ona se ugleda na modernističko zahtijevanje otvorenosti
umjetničkog djela. Osvrt na istoriju i tradiciju ispostavio se kao pokušaj da se stvaralački
postupci kolažiraju u jedno. Pritom se svjesno brišu granice između kiča i umjetnosti,
masovne i visoke kulture ( najbolji primjer predstavlja umjetnik Jeff Koons).

Jeff Koons -Djevojka sa delfinom i majmunom- Jeff Koons -Skulptura Puppy-

Sinonimi za postmodernu su transavangarda i kasna moderna, pri čemu posljednji

termin pomiruje antitezu između moderne i postmoderne.
Calinescu kaže da savremenik prihvata (ne bez kritičnosti) “snage što prožimaju
moderni svijet, odlike nauke i napretka”, dok modernist “želi promotriti život u cjelini, pa
ga u modernim prilikama i osuđuje u cjelini”

POSTMODERNA ARHITEKTURA

Amerikanac Charles Jencks, sredinom sedamdesetih, uveo je pojam postmoderne u

arhitekturu, da bi opisao stil aktuelnih građevina. Jencksove izvedbe završavaju u
zahtjevu za radikalnim eklekticizmom u umjetnosti građenja. Pritom su elementi svih
dosadašnjih stilova ironijski kombinirani, bez straha da zapadnu u historizam.
Građevinsko djelo postaje igra citatnosti i kosi se na taj način sa vlastitom
funkcionalnošću. Postmodernizam se u arhitekturi odlikuje kao i u slikarstvu: eklektičnom
mješavinom bez smisla, ovisi samo od mašte arhitekte i želja naručitelja. Daleko prije

5
 nego što je Jencks uspostavio termin
postmoderne arhitekture, taj projekat bio je
već u upotrebi.

POČETAK I KRAJ

Francuski teoretičar Gerard Genette , mada

ne samo on, smatra da se XX vijek završio 11.
septembra 200. udarom na New York World
Trade Centre. Proširujući tu metaforu mogli
bismo reći da se tada završilo, istina bez jasne
vizije šta mu slijedi, i postmoderno doba.
Ovako precizno određen datum i tačno
vrijeme napada, predstavlja logičan nastavak
(ako se u ovom slučaju uopšte može govoriti o Charles Jencks
bilo kakavoj logici) težnje nekih teoretičara
arhitekture da i početak posmoderne bude
isto tako precizno vremenski određen.

Napad na New York World Trade Centre 11. septembra 2001.

6
 Tako postmoderna u arhitekturi počinje takođe rušenjem zgrada (dizanjem u vazduh
zbog nepodobnosti za stanovanje) stambenog naselja Pruitt-Igoe u Sent Louisu.
"Moderna arhitektura je umrla u St. Louisu, državi Missouri, 15.6.1972. u 15:32
(otprilike) kada je zloglasni kompleks Pruitt-Igoe primio posljednji coup de grace
dinamita." (Jencks)

Rušenje naselja Pruitt Igoe u St. Louisu, u državi Missouri, 15.6.1972.

Srušen je jer je kriminal i vandalizam počeo poprimati ugrožavajuće forme po život

tamošnjih stanovnika. Postmoderna arhitektura je tako , možemo reći, proizašla iz "krize
u arhitekturi". Jedan od razloga je i veličina projekata: hoteli, garaže, tržni centri i
stambena naselja. Objekti su preveliki, pa čak i brutalni, jer ih odsutni investitori
proizvode za profit, za odsutne vlasnike i za odsutne korisnike, za čiji se ukus
pretpostavlja da je isklišejiziran.

Zanimljiva činjenica je da je ovaj kompleks u

Sent Louisu kao i New York WTC projektovao isti
arhitekt - Minoru Yamasaki.

Minoru Yamasaki sa modelom WTC

7
 Iako je datum kraja postmoderne još uvijek diskutabilan, razloge za ovakvo datovanje
početka postmoderne tj. kraja moderne, Charles Jencks navodi veoma precizno:

«Veliki broj arhitektonskih katastrofa imali smo prilike da vidimo 1970-ih godina.
Najveća od njih bilo je dizanje u vazduh modernog stambenog naselja Pruit-Ajgo u Sent
Luisu, koje je 1972. godine doživjelo svoj dramatičan kraj. Nekoliko građevina
zasnovanih na teorijama Le Corbuisier-a i ClAM-a porušeno je dinamitom... Još nisu
prikupljene nikakve statistike o ovom zapanjujućem aspektu modernog života, gdje
društveni idealizam tako brzo vodi društvenoj katastrofi, ali su rezultati potkopali
ideologiju modernizma. Rijetko se može naići na arhitektu ili kritičara koji bi sebe javno
nazvao modernim.»1

Kao što je Jencks predložio precizno

vremensko određenje za početak
postmoderne, pretpostavlja se, da bi se,
kroz prizmu arhitekture, mogao odrediti i
njen nominalni početak. To je trenutak kada
je, tada mladi, američki arhitekt Robert
Venturi u svojoj manifestnoj knjizi
Complexity and Contradiction in
Architecture (New York, 1966.) odgovorio
heroju funkcionalističkog modernizma
Mies-u van der Rohes-u na njegovu
maksimu - Less is more/Manje je više.
Venturi je, jednostavno, napisao - Less is
bore/Manje je dosadno.

Umjesto traganja za "kosmičkom istinom"

i (neo)platonovskog poimanja svijeta
svedenog na pravilna geometrijska tijela,
postmoderni arhitekti oživljavaju i
razigravaju zapostavljene prostorne
koncepcije. Novi vokabular arhitekture je
prepun citata, intertekstualnosti i Robert Venturi
nezaobilazne ironičnosti. Arhitektura je od
gotovo uniformne umjetnosti, postala dandy-jevsko - karnevalska. Arhitekti su, izgleda,
na police biblioteka vratili social-utopiste (Furijea, Sen Simona...) i počeli da čitaju
Oscara Wild-a: "It is only shallow people who do not judge by appearences. The
mystery of the world is the visible, not the invisible"/"Samo plitki ljudi ne sude prema
izgledu. Tajna svijeta je vidljiva, ne nevidljiva". Posmoderna arhitektura teži vidljivom,
zabavnom, parodičnom, a nikako, podvlači Venturi, "dosadnom".
1
Čarls Dženks, "Kasnomodernizam i Postmoderaizam". Moderni pokreti u Arhitekturi, Građevinska knjiga, Beograd, (bez
godine izdanja), strana 448-449.

8
 "Nova paradigma" vrši reviziju značenja nekih od ključnih pojmova umjetnosti.
Posmoderni pojam lijepog ne pretenduje na ljepotu koja je "sjaj istine", kako su o noj
govorili Mies van der Rohes i prije njega, naravno, Sveti Avgustin. Ljepota posmoderne
zavodi: ona uzbuđuje oblikom, a ne istinitošću.
Naravno, posmoderni identitet arhitekture kao materijalizacije društveno prihvaćenih
nazora i vrijednosti, treba tražiti ne samo u polju umjetničke prakse, već i u širem
kontekstu društva, a sa tim i u kontekstu kulture, filozofije i politike. U prilog ovakvom
polazištu treba spomenuti i stav konceptualnog kompozitora Johna Cagea koji u svom
dnevniku iz šezdesetih godina XX vijeka piše da se «umjetnost više ne može posmatrati
kroz estetske, već kroz socijalne kriterije».2
Postmoderna arhitektura svakako predstavlja i "ogledalo društva" poslednjih decenija
dvadesetog vijeka, ali i svojevrsno - kako bi to rekli (neo) marxisti - "sredstvo za
proizvodnju" tog istog društva i njegovog vizuelnog i simboličnog identiteta.

ARHITEKTURA POSLIJE MODERNE

Arhitektura moderne se često vezuje za pojam Revolucije, radikalnog prekida

kontinuiteta (evolucije), koja sa sobom nosi "herojske" promjene, često manifestovane
kroz mijenjanje likovne paradigme. Tako se počeci "Moderne" traže i u francuskoj
(građanskoj) i u industrijskoj (kapitalističkoj) ili u sovjetskoj (komunističkoj) revoluciji,
dakle, u okviru veoma različitih društvenih konteksta kojima je vjerovatno najznačajniji
zajednički imenitelj riječ "novo" (novo doba, novo vrijeme, novi poredak, novi svijet...). U
takvom sistemu vrijednosti, pojava postmoderne je neka vrsta težnje za "evolucijom", ne
nužno za kontinuitetom, već više za kritičkim preispitivanjem prošlosti i reinterpretacijom
tradicije. Uslovno rečeno, možda bi se ipak i pojam postmodene mogao vezati za neke
revolucije, kao što su, recimo, seksualna i informatička, dakle, za koncept slobode i
pluraliteta. Zbog toga bismo mogli reći, uz prizvuk postmodernističke ironije i
poigravanja značenjima, da je ustvari postmoderna nastala evolucijom revolucija.
Teorija umjetnosti druge polovine XX vijeka, polazeći od Sosirovog lingvističkog
učenja, premješta težište sa estetskog suda na semiotičku radnju. Umjetnost je sistem
znakova - Tekst, ne Djelo, kaže Roland Barthes. Umjetnik je neko ko povezuje dijelove
teksta u cjelinu, umjetnik je, dakle, skriptor - sakupljač i urednik tekstova, a ne autor -
tvorac. Autora, tog genija stvaraoca, neprikosnovenog junaka umjetničke prakse od
Renesanse do Moderne, Barthes proglašava mrtvim.
Ako uopštimo, reduciramo, kompleksan postmoderni diskurs, određen tekstovima,
prije svih, Rolanda Barthesa, Jaques Derridae, Michael Foucaulta, Julije Kristeve, Jeana
Baudrillarda, Fransoa Lyotarda, i kombinirajući te teorijske paradigme sa graditeljskim
iskustvom Roberta Venturia, Rem Koolhaasa, Bernarda Tchumija, Michaela Gravesa,
Frank Gherya i drugih, možemo izvesti nekoliko ključnih pojmova potrebnih za shvatanje
2
To know whether or not art is contemporary, we no longer use aesthetic criteria (if it's destroyed by shadows, spoiled by
ambient sounds); (assuming these) we use social criteria: can include action on the part of others., John Cage, "Diary: How to
improve the World (You will Only Make Matters Worse) 1965-67", from Eliot Weinberger (ed), American Poetry since 1950.

9
 postmodeme arhitekture. To su: jezik arhitekture, hibridnost, tok ili fluksus, zavođenje,
dekonstrukcija I simulacija.

Jezik arhitekture
Jezik arhitekture je sistem znakova kojima se arhitekt služi pri konstruisanju prostornog
i vizuelnog identiteta građevine. Znakovi mogu biti formalno-geometrijski (bazični i
izvedeni geometrijski oblici), strukturalno-konstruktivni sistemi (način prenošenja
opterećenja kao nosilac likovnosti) ornamentalno-dekorativni elementi (stilski redovi,
plastika i skulptura u arhitekturi...), hromatsko-svjetlosni valeri...
Povezivanjem ovih raznovrsnih znakova, postupkom koji se naziva postmodernom ars
kombinatorikom (umjetnošću kombinovanja), dobija se sistem značenja koji se
prepoznaje kao jezik, a na osnovu koga se arhitektura može čitati kao specifičan tekst
kulture.

Hibridnost
Hibridnost je postupak ukrštanja hetrotopnih elemenata tako da nastaje jedna nova
kompaktna struktura. Ovo spajanje može biti na semantičkoj, morfološkoji ili
deskriptivnoj ravni.

Tok ili fluxus

Tok ili fluxus je stvaranje dinamičnog prostora kojeg karakteriše stalna promjenljivost
izazvana karakterističnom materijalizacijom i različitim tumačenjima ponuđenih
informacija ili jezika arhitekture. Tok, u arhitekturi, teži da isprati interpretatibilnost
teksta u teoriji, odnosno, da materijalizuje beskonačnost kretanja ili da kretanje usmjeri
ka mogućnostima, a ne obavezno ka jednoznačno određenom cilju.

Zavođenje
Susan Sontag 1964 .piše: «Umjesto hermeneutike treba nam erotika umjetnosti»3 Tako
određuje jedan tok ideja karakterističan za šezdesete godine XX vijeka. Postmoderna
arhitektura svojim vizuelnim iskazom i formalnom kompleksnošću zadovoljava ovaj
zahtjev. Arhitektura postaje dopadljiva svojom pojavnošcu, dominacija funkcionalističkih
kriterija zamenjena je user-friendly stavom (prilagoden korisniku )- kuća više nije mašina
za stanovanje kako je govorio Le Corbuiser, već prostor uživanja - filozofske metafore
ustupaju mjesto hibridnom rječniku popularne kulture i istorijskih stilova, a sve to biva
manifestovano kroz objekte čije se namjene kreću od rezidencijalne do državne i
sakralne.
Arhitektura, kao i druge umjetnosti, izlazi iz prostora estetskog suda i postaje značajan
učesnik u, već pomenutoj, omiljenoj postmodernoj igri - zavođenju, koju je u teoriju, na
velika vrata, uveo Jean Baudrillard.
Kako arhitektura zavodi?
Postmodena arhitektura, ističe Jencks, kombinuje niz antiteza koje stvaraju osećaj moći,
ali i intrigantnosti. Spoj apstrakcije i konkretnosti, nagovještaja i rješenja, omogućava
stvaranje građevine ("građevine" u direktnom i u metaforičnom smislu) koja gotovo
isključuje
3
In place of hermeneutics we need an erotics of art. (Susan Sontag, "Against Interpretation", The Philosophy of Art. The
McGraw-Hill Companies. Inc. 1995. p.465.

10
isključuje ravnodušnost posmatrača. Jencks kaže: "Od apstrakcije dobija vrline
ponavljanja, koje su i ekonomske i vizuelne prirode. Motiv ponavljan više puta nije samo
jeftiniji već i manje dosadan, a čini i zanimljiviju pozadinu nego jako izdiferencirana
fasada. Time se dopušta i veća sloboda u kombinovanju materijala, zbog prirodne
unutrašnje harmonije linije, geometrije i duha. Od konkretiziranih slika pokret dobija
vrline istorije, mjesta i značenja. Kokretizirana figura daje neočekivani obrt ujednačenoj
pozadini, a značenje formi."-kaže Jencks.

Takođe, postmoderna arhitektura, koketirajući sa tradicionalnim - vernakularnim -

principima gradnje, ostvaruje "arhetipsku" prepoznatljivost, koja u
posmatraču/korisniku stvara utisak pripadanja.
Želja za fenomenima koji se nalaze između Istorije i Mode (udovoljavajući tako
potrebi za "klasičnom savremenošću") našla je svoj seksualni objekat u arhitekturi.
Arhitektura postaje vizuelizacija, ili sa druge strane - simulacija, željenog prostora.
I na kraju, postmodena arhitektura obećava cilj svakog zavođenja - uživanje.

Dekonstrukcija
Dekonstruktivizam u arhitekturi je usmjeren protiv pravila utvrđenih u modernizmu. Tu
arhitekti grade protivno pravila pa građevina ponekad izgleda kao da ne prati ono
osnovno pravilo - čvrstoću (npr. Frenk O. Gehryjev Muzej Guggenheim u Bilbaou,
Španija i Fred i Ginger u Pragu i dr.).

Muzej Guggenheim u Bilbaou

Rudolf Arnhajm govori o arhitektonskom djelu kao o "predmetu, koji nikad niko nije
sagledao niti će ga ikad sagledati u njegovoj potpunosti, ono je mentalna slika
sintetizirana sa više ili manje uspjeha od djelimičnih izgleda".

11
 Neodređenost koju zapaža Arnhajm, odnosno, nemogućnost sagledavanja arhitekture
kao totaliteta, bilo je dobro polazište za vizuelizaciju teorije (a zatim i mode)
dekonstrukcije, koja se upravo bazira na kritici zapadne metafizike, njenog
logocentrizma i potrebe za apsolutnim određenjem totaliteta.

Uprošteno, metod dekonstrukcije predstavlja svođenje kompleksne znakovne strukture

(teksta, u opštem smislu) na bazične nosioce značenja, čijom bi rekombinacijom nastajalo
drugačije tumačenje (razluka - differance, Derridinim rječnikom) koje opet stvara novi
tekst.
Arhitekti su vrlo brzo prihvatili ovo stanovište. Bogatstvo arhitektonskog jezika,
klasičnog i modernog, omogućavalo je, za postmodernu prepoznatljivo, dvostruko
kodiranje (biti istovremeno i istoričan i savremen), a raznovrsnost značenja ostvarivalo je
široko polje za igru dekonstrukcije.

Simulacija
Razvojem popularne kulture došlo je do pojave jednog karakterističnog oblika
grada - grada kao tematskog parka (City as theme park), čiji je najpoznatiji primjer,
naravno, Disneyland.

Dvorac začarane ljepotice - Disneyland, Anaheim, California

12
 Tematski park se može opisati kao mjesto beskrajne simulacije, kojeg karakteriše
"neprostornost" i tehnološko i fizičko nadgledanje i kontrola.
Arhitektura ovih "parkova", čiji su uticaji prisutni i van njihovog okvira, zasniva se na
simulativnoj praksi, koja podrazumijeva da umjetničko djelo ne referira na stvarnost,
kao fizički okvir života, već na neku prihvaćenu ili proizvedenu kulturnu paradigmu.
Hiperrealnost, produkt simulacije, zamjenjuje fizičku realnost. Tako nastaje simulakrum,
kopija koja nema svoj original (na primjer, Mickey Mouse je živ iako nikad nije postojao.)
Na arhitektonskim objektima se pojavljuju umjesto klasičnih karijatida, patuljci iz priče o
Snježani (u jednom projektu kultnog posmodernog arhitekte Michaela Gravesa) ili se
grade "srednjevijekovni zamkovi" koji u srednjem vijeku nikad nisu postojali, odnosno,
simulura se postojanje uvriježenih predstava o nekom vremenu ili kulturi, bez obzira na
njihovu realnu utemeljenost. Takva praksa, pozicionirana između kiča i kempa, jeste
jedno od mjesta najčešće stručne polemike o karakteru savremene arhitekture.
Dakle, dok karakterističan jezik, princip hibridnosti i fluxusa predstavljaju gotovo
tehnička sredstva za formiranje postmodernog arhitektonskog iskaza, zavođenje,
dekonstrukcija i simulacija su, moglo bi se reći, nosioci poetike ovog iskaza. Oni se,
naravno, međusobno, prepliću stvarajući tako jedan heterotopan i višeznačan prostor
arhitekture.

POSTMODERNO STANJE ARHITEKTURE

Pojam postmoderna Jencks je preuzeo od Fidlera, jer se cjelokupan sadržaj njihovih

pojmova podudara. Kako je objasnio u knjizi Jezik postmoderne arhitekture, moderna
arhitektura je bila elitnog karaktera a postmoderna to prevladava širenjem jezika
arhitekture u pravcu komercijale, žargona, komedije i spektakla. Tako se javlja dvostruki
kod (arhitektura se obraća eliti i čovjeku sa ulice). Arhitektonska postmoderna izranja iz
socijalne i semantičke motivacije. Arhitektura moderne bila je izrazito elitna i
intelektualna, ne dopirući do srca i želja ljudi. To je jezik građevina od stakla i čelika,
hermetičkih staklenih tvorevina, koje govore apstraktnim univerzalnim jezikom.
U tom duhu su nastali biroi, muzeji, porodične kuće u Berlinu, veliki Hotel u Singapuru u
neutralnom Internacionalnom stilu, kao i mnogi drugi objekti.
Jencks smatra da se postmoderna arhitektura odlikuje svjesnošću obraćanja korisnicima
i izgrađenošću i jezičke i arhitektonske forme. Zato se i njegova knjiga zove Jezik
postmoderne arhitekture. Arhitektura komunicira sa različitim slojevima korisnika i
posmatrača forme kombinujući tako različite arhitektonske jezike, elitni i popularni,
tradicionalni i moderni, internacionalni i regionalni kod. To je ta formula o dvostrukom
kodiranju kao bazični kriterijum postmoderne arhitekture. Tako arhitektura
postmoderne korespondira sa bar 2 sloja stanovništva, projektanti i angažovana
manjina koja brine i o specifičnim problemima manjine i o problematici javnosti, šire
posmatrano, ili o stanovnicima mjesta koji se bave pitanjem komfora ili tradicionalnog
načina gradnje.

13
 «Kada su pedesetih godina montažni betonski skeleti prvi put korišteni na zgradama,
viđeni su kao 'rende za sir', 'pčelinjaci', 'zgrade od lončanih karika', deset godina
kasnije, kada su takvi skeleti postali standardne norme u nekim tipovima objekata,
viđeni su u svojoj funkciji: 'ovo izgleda kao parking garaža'." Od metafore do klišeja, od
neologizma, kroz stalno korišćenje, do arhitektonskog znaka, to je neprekidan put koji
prevaljuju nove i uspješne forme i tehnike. Problem je u sukobu do kojeg dolazi zbog
višestrukih kodova pa arhitektura postaje šizofrenična kako u svom stvaranju tako i u
svojoj interpretaciji. Prema Jencksu postoje dvije velike društvene grupacije: jedna s
modernim kodom zasnovanim na obuci i ideologiji modernih arhitekata, i druga, s
tradicionalnim kodom zasnovanim na svačijem doživljavanju uobičajenih arhitektonskih
elemenata. Različiti kodovi uzrok su različitih metafora – primjer je zgrada Opere u
Sydneyu – što su primjenjene forme neuobičajenije istovremeno podsjećaju na poznate
vizualne objekte. Neki kritičari istakli su da naslagane školjke Opere podsjećaju na rast
cvijeta kroz vrijeme – otvaranje latica, dok su australski studenti arhitekture to isto
karikirano vidjeli kao "kornjače koje se pare".
Šizofrenija uzrokuje nestajanje i deperesonalizaciju, a mnogobrojne studije o njoj
pokazale su da se šizofreničar skriva u drugom obliku postojanja kako bi i dalje
egzistirao, zbog čega gubi i vlasititi identitet (koji kasnije nanovo dobija, pa je sad
"šizofreničar") i dijelove osobne prošlosti. Savremeni grad, analogno tome, uzrokuje isto,
4
pa se u tom kontekstu i arhitekturu može zvati šizofreničnom.»

Zgrada Opere u Sydneyu

4
Srećko Horvat, Promišljanje postmoderne kroz arhitekturu ili na koji je način moguće ponovo uspostavljanje političkog,
www.architekk.net

14
 Kao jedan globalni fenomen, postmoderna arhitektura nije imala jedinstveni vizuelni
iskaz kakav bi se mogao pripisati Internacionalnom stilu začetom u prvoj polovini XX
vijeka. Konceptualne razlike i kulturni background iz kojeg su djelovali postmoderni
arhitekti stvarali su jedan pluralitet ideja koji nije uvijek bio komplementaran.
("Apokrifni" podatak kaže da je italijanski arhitekt Paolo Portoghesi vidjevši postavku
američkih postmodernista na Venecijanskom bijenalu 1980, posvećenom temi "Prisustva
prošlosti", rekao - "Ne, to jednostavno nije to".) Recimo, antički stub koji je prepoznatljiv
element klasične umjetnosti, za američke arhitekte je bio simbol, znak u kompleksnom
jezičkom sistemu arhitekture dok je za evropske graditelje taj isti stub predstavljao
istorijski citat, vremensku, a ponekad i duhovnu, vertikalu. Osim toga, i uticaji orijentalnih
tradicija, pogotovo japanske, na savremenu arhitekturu nisu zanemarljivi, a ponekad su i
naglašeno dominantni. No, za razliku od devetnaestovjekovne, kolonijalne, umjetničke
recepcije drugih kultura, koja se svodila na pojednostavljeni formalizam (npr, John
Nach-ov Kraljevski paviljon u Brajtonu iz 1818.), ovi uticaji se sada javljaju na dubljem -
strukturalnom nivou.

Kraljevski paviljon u Brajtonu

Tako se o postmodernoj arhitekturi ne može govoriti kao o jednoznačnoj umjetničkoj

praksi, prije kao o nekoliko tokova u okviru istog vremenskog razdoblja, koji možda još
uvijek čekaju da budu naučno klasificirani.

Ovdje ćemo prikazati nekoliko objekata postmoderne struje iz različitih vremenskih

perioda, namjena, vizuelnih iskaza i graditeljskih poetika. To svakako nije pregled
postmoderne arhitekture koji bi imao univerzalne konotacije za cijelo razdoblje. To su
fragmenti koji svjedoče o raznorodnosti umjetnosti građenja s kraja XX i početka XXI
vijeka.
15
 Chestnut Hill House, Robert Venturi

Robert Venturi, američki arhitekta iz Philadelphije, SAD, rođen je 25. juna 1925. Radio
je sa Erom Saarinenom i Louisom Khanom, prije nego što je osnovao vlastiti projektantski
atelje. Robert Venturi je dobitnik Pritzkerove nagrade 1991. godine.
Kritika Venturijevog rada je bila kontroverzna i njegov rad je često ocjenjivan kao
kontrarevolucionaran. Najpoznatiji je po knjizi Kompleksnost i kontradikcija u arhitekturi,
koja se smatra jednom od vodećih teorija što su arhitekturu uvele u postmodernu.
Chestnut Hill House je projektovana 1965. u Pensilvaniji. To je rezidencijalni objekat
izdvojen od užeg gradskog jezgra. Noseći likovni element je čeona fasada koja
predstavlja arhetipsku formu kuće, pravougaonik kombinovan sa trougaonim zabatom
ovdje podjeljen na dvije simetrične cjeline između kojih se nalazi luk, simbolično
naglašavajući ulaznu partiju. Ta čeona fasada je zapravo i zid koji razdvaja spoljni -
javni prostor, od prostora stanovanja, odnosno, privatne sfere. Ono što posmatrač sa
ulice vidi jeste znak da se radi o privatnoj rezidenciji. Slika koja je njemu data uproštena
je na jasan, šematsko-geometrijski nivo i uklapa se u "pojam kuće" američkog
predgrađa.

Chestnut Hill House

Međutim, iza ovog zida, Venturi je razvio razigranu kompoziciju pojedinačnih

funkcionalnih prostora koji se prepliću ostvarujući kvalitetan međusobni odnos. On
smatra da arhitektura mora biti "otjelotvorenje onog teškog jedinstva uključivanja, a ne
lakog jedinstva isključivanja".

16
 Chestnut Hill House - iznutra Chestnut Hill House - model

Venturijeva kuća iz 1965. predstavlja jedno od prvih postmodernih djela čija se

poetika zasniva na pomjeranju sa modernističkog stava "kuće kao mašine za
stanovanje", prema stavu "kuća kao prostor igre". U njoj se prepoznaju karakteristike
koje će postati pečat Venturijevog kasnijeg rada: stilska hibridnost, "zbrkana vitalnost"5,
nagovještaj, ironičnost...

To je zapravo parodija (ili sjećanje - ovisi kako se shvati) na prošla stilska razdoblja.
Krov kao da je odvojen, Zatim je tu luk koji je samo karikaturalno pričvršćen za fasadu,
na jednoj strani prozor iz davnih prošlih vremena a na drugoj prozor iz malo novijih
prošlih vremena - moderne (koja je tada za Venturija bila prošlost), sokl (takođe samo
karikaturalno prikazan), ogromni dimnjak... Kuća je poznata i sa crno-bijele fotografije,
kada Venturi stavi svoju staru majku da sjedi ispred "stare" arhitekture i onda
fotografira "ono što je nekada bilo moderno".

«Venturi je u svojoj knjizi Complexity and Contradiction in Architecture (“Volim

kompleksnost i kontradikciju u arhitekturi.”, tim riječima Venturi započinje svoju knjigu)
upozorio na tenziju koja postoji u gradnji, koja potječe iz biheviorističke psihologije čija
istraživanja su pokazala da većina ljudi u odnosu na mjesta i građevine preferira
složenost, kompleksnost, umjesto jasnoće i jednostavnosti. Suprotno očekivanom,
savremenost i tradicija tj. istorija kao prošlo vrijeme, zapravo i nisu u kontradikciji -
istinska savremenost se zbiva samo kao bitno, kao povijesno ponašanje, odnosno istinska
savremenost je ona koja stavlja prošlost u odnos prema budućnosti i kao takva je sama
istorijska kategorija. Prema tome, savremena arhitektura je ona koja znači boravište
(ethos) odnosa prošlosti prema budućnosti. Dakle, arhitektura mora biti ono bitno,
istorijsko, tj. istinski savremeno mišljenje i stvaranje.»6

5
Robert Venturi- Complexity and Contradiction in Architecture-, New York, 1966, p. 22-23
6
Sandra Uskoković, Arhitektura svakodnevnice kao kulturna baština?, www.zarez.hr

17
 Zgrada "Humana", Michael Graves

Projektovana je 1982. u Lulisvilu, Kentaki, kao središte medincinske korporacije. To je

snažna, kubična, forma od nekih tridesetak spratova, čije je prizemlje, "ispušteno" u liniju
uličnog fronta, tako da se visinska regulacija prizemlja i susjednih objekata nalaze u
srazmjeri. Zgrada završava kosim elementom sa polukružnim, gotovo klasičnim svodom,
ispod koga se nalazi terasa naslonjena na čeličnu konstrukciju koja asocira na rad ruskih
konstruktivista iz dvadesetih godina XX vijeka.

Zgrada Humana

Geometrizirani jezik i čiste forme sugerišu ozbiljnost firme za koju je zgrada

projektovana. Asocijacije na antropomorfnu strukturu antičkog stuba - bazis i
stablo/tijelo a kapitel/glava, vješto utkane u pravilni raster otvora na fasadi zgrade,
simbolički materijalizuju samo ime zgrade.
Arhitekt je ovom građevinom lucidno ukazao kako se u gustom gradskom jezgru, kroz
graditeljska iskustva prošlosti (konstruktivisti, akademska arhitektura XIX vijeka...) i
savremenu materijalizaciju, mogu ostvariti djela vrhunske arhitekture, koja prevazilaze
streotipne poslovne objekte zbog kojih savremeni gradovi uglavnom liče na razbacane
lego-kockice.

18
 Parc de la Villette, Bernard Tchumi

Park se sastoji od 35 crvenih follies (parkovske strukture konstruisane striktno kao

dekoracija ali u ovom slučaju ipak funkcionalne) koje su izgrađivane od 1983. u istočnom
Parizu. To je mreža instalacija u prostoru koje su ispunjene različitim sadržajima,
sportskim, rekreativnim, obrazovnim, komercijalnim...

Parc de la Villette 1

Tchumi se poigrava značenjima, koristeći se formulom korištenom još u doba

avangarde, dvadesetih godina XX vijeka: "Arhitektura opstaje samo ako negira forme
očekivane od društva, tamo gdje negira sebe, pomijerajući granice koje joj je postavila
istorija" , a taj stav kombinuje sa ličnim shvatanjem deridijanske filozofije: «Derrida me
je pitao zašto bi arhitekti bili zainteresovani za njegovo djelo, kada, primjetio je,
dekonstrukcija predstavlja anti-formu, anti-hijerarhiju, anti-strukturu, dakle, suprotnost
svemu onome što arhitektura zastupa.' " 'Upravo zato' glasio je moj odgovor.»7

7
Derrida...asked me why architects should be interested in his work, since, he observed, deconstruction is anti-form, anti-
hierarchy, anti-structure-the opposite of all that architecture stands for" "Precisely for this reason,” was my response."

19
 Parc de la Villette 2

Parc de la Villette 3

Park je izgrađen na
mjestu nekadašnje tržnice
i klaonice i na
dvadesetpet hektara
predstavlja najveći park u
Parizu.
To j e v j e r o v a t n o
najeksplicitniji primjer
ujedinjenog, sinergijskog,
d j e l o v a n j a , t e o r i j e,
filozofije (jer je Tchumi
svoj dizajn razmatrao
skupa sa Derridaom) i
umjetnosti. Moglo bi se
reći, koristeći se
romantičarskim rječnikom,
da on predstavlja pravi
Zeitgeist, duh vremena,
jednog evropskog
kulturnog kruga (svakako
ne i kompletnog
posmodernog diskursa)
osamdesetih godina XX
vijeka.

20
 The Dancing house (Tančící dům), Frank Owen Gehry

Frank Gehry rođen je u jevrejskoj porodici u

Torontu, studirao je arhitekturu i urbanizam.
Njegovo je pravo prezime Goldberg. Dobitnik je
Zlatnog lava Venecijanskog bijenala arhitekture
za životno djelo . Zaštitni Gehryjev znak su
materijal titan te organski oblici formi. Radi
višedimenzionalne prostore. Jedan je od prvih
arhitekata koji je primijenio kompjuterski dizajn u
arhitekturi. Korištenje običnog CAD programa
nije samo promijenilo organizaciju arhitektonskih
studija, već je dovelo do tada nepoznate
preciznosti crteža.
Ono što mnogima nije jasno, pa ni onima koji
obožavaju njegove forme i lak osjećaj prostora,
jest da kod Gehryja nije riječ o intuiciji, nego o
Frank Owen Gehry
godinama eksperimenata koje su prethodile
gradnji. Gehry je jedan od protagonista tzv.
papirnate arhitekture, što je pojam koji se povezuje uz arhitekte koji niz godina rade
eksperimentalno, a tek u kasnijim godinama dobiju priliku za realizaciju svog projekta.

1994. u Pragu u saradnji sa češkim arhitektom Vladom Miluničem, podigao je jednu

od najkontraverznijih zgrada devedesetih godina.

The Dancing house

21
 Smještena u gradskom jezgru Praga, grada poznatog po istoričnom i akademskom
arhitektonskom iskazu, dvojna forma, koja je uskoro nazvana po čuvenom plesčkom paru
Fred i Džindžer, je uzburkala kako ulični niz tako i stanovnike Praga.
Gerijev projektantski princip koji nije moguće "ucrtati" u papir, već samo vizualizirati
pomoću digitalnih medija, ostvario je u prostoru razigrani oblik, formiran od dva
prostorno zakrivljena valjkasta tijela, koja podvlače ugao bloka, dok se bočne
zatalasane fasadne ravni utapaju u postojeći fasadni niz. Matrijalizacija i naglašeni
porozorski otvori potenciraju ritam koji je potpuno opozitan euklidovsko-dekartovskom
pimanju prostora. No, sa druge strane, teško je uočiti neko drugo prostorno pravilo koje
Geri poštuje. Čini se kao da je "postmodernu razigranost" Frenk Geri, ipak shvatio,
možda, i suviše bukvalno.

Muzej Guggenheim u Bilbaou, Frank Owen Gehry

Ako je suditi prema brojnim arhitektonskim forumima, vjerovatno najčešći zahtjev

postavljen arhitektima širom svijeta jest da se sagradi javna zgrada koja će stvoriti efekt
koji je Muzej Guggenheim postigao za Bilbao u sjevernoj Španiji. To i ne čudi, s obzirom
na brojke: Bilbao se iz napuštenog industrijskog grada postupno razvio u gotovo svetište
savremene arhitekture i pritom izvukao znatnu finansijsku dobit. Muzej Guggenheim u
Bilbau iz 1991. godine jedna je od prvih građevina-ikona, nakon čega je slijedio boom
koji svoju lošiju i pretjeraniju stranu doživljava danas, osobito u Dubaiju.
Gehryev muzej zauzima površinu od 24 000 m2 što ga čini jednim od najvećih na
svijetu. Predivan, blistav, nejerovatan, neponovljiv, neizrecivo megalomanski ego trip od
300 miliona eura i spomenik koji je sam sebi za života podigao Frank Geri. Glavni
eksponat u ovom muzeju je sama zgrada. Ta snaga komunicira na nivou mnogo dubljem
nego bilo kakav tekst.

Muzej Guggenheim u Bilbaou

22
 Slavna karakteristika Gehryjevog dizajna je predvorje visine 50 m, što je jedan i po
puta više nego rotonda Wrightove zgrade muzeja u New Yorku. Atrij, jako osvijetljen
kroz otvore na metalnom cvijetu kao glavni ulaz i tačka orijentacije za muzej i za
monumentalne instalacije dizajnirane za posebno mjesto muzeja. Oko atrija su
postavljena tri nivoa izložbenih prostora međusobno povezanih sistemom zakrivljenih
mostova, staklenim Iiftom i stepenicama. Muzej , dodatno u odnosu na klasično
dimenzionirane prostore, sadrži i seriju pojedinačnih galerija koje se koriste za izložbe
umjetničkih djela velikog mjerila i za specifične postave. Najveći prostor je ogromna
galerija u obliku lađe 130x130 m, koja se širi prema istoku ispod mosta Puente de la
Salve, i završava kao struktura tornja. Središnji atrij ima staklene zidove što omogućava
prostran pogled na rijeku i okolne planine. Muzej je okružen vodenim vrtom, povezujući
lokaciju s rijekom i promenadom. Prva i najveća dvorana je i najbolji trik ovog muzeja.
Ona nije galerija, ona je post-modernistički luna park čiji je jedini cilj da vas otrgne od
stvarnosti, iščaši i ošamuti koordiniranim, suptilnim napadom na čula i psihu.

Muzej Guggenheim u Bilbaou, atrijum

Zgrada može biti interpretirana kao forma slična tendi. Može se opisati kao 'tkivo-
građevina' poduprta unutarnjom strukturom. Sistem je kompliciran zbog činjenice što su
neki dijelovi 'tkiva-građevine' samonosivi, a i čitava 'utroba' građevine nije pokazana.
Naprotiv, nijedan tehnički element ne prekida protočnost vanjskih površina.

23
 Za izvođenje titanijum pročelja, koje proizvodi efekte drhtavog svjetla i boju, trebalo
je prebaciti slobodne krivulje originalnog modela u slične krivulje koje se mogu izvesti u
prirodi. Ploče kao krljušt vijugaju preko zakrivljenih zidova. Svi dijelovi su bili oblikovani
u radionici i montažu je kontrolirala radna stanica visoke topografske preciznosti,
pokrećući CATIA grafičke fajlove. Prenos ideja u elemente za realizaciju bio je jako
težak jer nijedan od elemenata nije sličan drugom: npr. bilo je potrebno više od 50 000
crteža za definiranje svih elemenata pročelja, zadatak koji je zahtijevao 60 000 sati na
'CAD work stations'.

Muzej Guggenheim u Bilbaou, skica

Jedinstvena struktura izrađena je od stakla i titana te kad je došlo vrijeme nabavke

ploča, zaključeno je da bi to bilo preskupo i najednom su cijene titana na svim svjetskim
tržištima drastično pale što će reći da iza takvih objekata stoje jake korporacije i
investitori (igrači) koji su sposobni za obaranje cijena titana na svjetskim tržištima.

Guggenheimov muzej u Bilbau i Tate Modern u Londonu kao najistaknutiji muzeji ovog
desetljeća savremenu umjetnost prezentiraju na najbolji mogući način, drugo:
oplemenjuju urbanizam grada obogativši ga važnim funkcionalnim, ekonomskim i
estetskim impulsima najvišega ranga, i treće: sudjeluju u oživljavanju povijesne
urbanističke supstance, što je u Bilbau ostvareno novim futurističkim zdanjem u starom i

24
 neuglednom tkivu grada, a i u Londonu novom funkcijom staroga zdanja elektrane. Oba
muzeja postala su ikone novog odnosa prema umjetnosti i međašima nove kulturne
strategije u globalnom oplemenjivanju gradova, i to čak i njegovih najmarginalnijih
područja, novim vitalnim sadržajima koji će magnetski privući turiste i investitore. Da se
ta praksa seli i na područja jugoistoka Evrope, dokazuje najavljeni projekt arhitekte
Renza Piana za novi muzej savremene umjetnosti u Sarajevu u Bosni i Hercegovini. Sve to
svjedoči o velikoj važnosti za Bosnu i Hercegovinu da upravo Renzo Piano radi projekt
novoga muzeja u Sarajevu.

Zanimljivo je spomenuti da je u anketi među poznatim muzealcima i arhitektima o

vodećoj muzejskoj građevini devedesetih godina provedenoj ljetos u Njemačkoj, upravo
Guggenheimov muzej u Bilbau dobio najbolje ocjene, te se premoćno nalazi na prvom
mjestu. Dobio je osim toga ove godine i laskavu nagradu kao Europski muzej godine.

Frank Gehry je jedan od nekolicine arhitekata uz koje se počela povezivati kovanica

starchitect (arhitekt-zvijezda). Snimljen je čak i film o njemu. Sketches of Frank Gehry je
film o Franku Gehryu, koji
pokazuje slijed njegovih
konfuznih skica, koje prerastaju
Muzej Guggenheim u Bilbaou, pročelje
u krhke makete od ljepenke,
kompjuterske simulacije i
konačno u upečatljivo
ekspresivne građevine, kao
npr. Guggenheim muzej u
Bilbau. Reditelj Sydney Pollack
više od pet godina posjećivao
je Gehrya u njegovom ateljeu u
Los Angelesu, pratio ga po
gradilištima, intervuirao stroge
kritičare kao i oduševljene
teoretičare arhitekture, i iz
mnoštva materijala sastavio
ugodan i zabavan portrtet.
Gehrya je popularnost dovela i
do pojavljivanja u animiranom
filmu The Simpsons, što se može
čitati kao nepobitna potvrda
njegove slave.

No, nisu sve njegove

građevine nužno dočekane s
oduševljenjem: za EMP muzej u
Seattleu, koji je sagradio za
suosnivača Microsofta Paula
Allena i njegovu zbirku

25
 muzičkih instrumenata iz povijesti, pisalo se da ima bizaran izbor boja i nikako se ne
uklapa u okoliš. Zatim, ploče od titana Koncertne dvorane u Los Angelesu toliko su se
znale užariti da su stvarale opekline. Pisalo se da su njegove građevine forme bez
funkcije, da ih gradi ne obazirući se na lokalni kontekst, da se nisu organski sklopile s
okolišem i da spektakl uvijek nadilazi samu građevinu.
Najpoznatija afera oko Gehryjevih građevina je ona s uglednim MITom (Tehnološki
institut Massachusettsa), koji ga je tužio za ozbiljne propuste u projektu akademskog
kompleksa Centra Stata. MIT se žalio da je projektna dokumentacija bila nedostatna te
da je malo nakon dovršenja 2004. godine zgrada dobila plijesan na fasadi zbog
problema s odvodnim cijevima (i Muzej u Bilbaou je ubrzo dobio mrlje na fasadi). MIT je
Gehryjevom arhitektonskom uredu platio za projekt 15 miliona dolara, a gradnja je
koštala 300 miliona pa je razumljivo da nisu htjeli zažmiriti na nedostatke. Dakle, imalo
bi se šta reći o Gehryju i na temu Venecijanskog bijenala iz 2000. godine - manje
estetike, više etike.

Skulptura pauka (Maman) ispred GMB , Louise Bourgeois

26
 Milwaukee Art Museum, Santiago Calatrava

Santiago Calatrava je španski arhitekta

čiji su radovi veoma popularni širom svijeta.
Dobitnik je mnogih nagrada i priznanja od
kojih su značajnije zlatna medalja
Američkog instituta arhitekata (AIA) i jedna
od najznačajnij nagrada u oblasti
umjetnosti u Americi, nagrada Eugene
McDermott Award od Savjeta umjetnika
MIT.

Milwaukee Art Museum (MAM) je

izgrađen 2001. godine i to je Calatravin
prvi dovršen projekat u USA. Nalazi se na
jezeru Mičigen, Milwaukee, Wisconsin.
Struktura je pokretna i ističu se krila koja se
zatvaraju po potrebi - tzv. brise soleil je
arhitektonska forma koju je Calatrava
preuzeo od Le Corbusiera i usavršio je.
Koristi se za zaštitu staklenih građevina od Santiago Calatrava
pregrijavanja.
Izvana građevina liči na pticu ili na jedrenjak. Iznutra se odvija spektakularna igra
svijetla koje se prelama kroz staklene panele stropa te se u unutrašnjosti otkriva
arhitektova usmjerenost ka detaljima.

Milwaukee Art Museum

27
 Unutrašnji oblici su čisti i jednostavni u nedogledu ponavljanja, organični su i izražajni
te se neprestano mijenjaju ovisno od perspektive. Stojeći na kraju atrijuma ima se osjećaj
da se pluta iznad jezera.

Milwaukee Art Museum

Od raznih arhitekata i stilova na Calatravu je naviše uticao rad Le Corbusier-a.

Calatravin jedinstven i kreativan stil povezuje jasan arhitektonsko vizuelni izraz koji
harmonično djeluje sa čvrstim principima inžinjeringa. Njegov rad često rezultira u
formama i strukturama koje se mogu naći u prirodi te se mogu definisati kao
antropomorfne. Njegov rad je podigao standarde mnogim inžinjerima i projektantima
mostova. Calatrava je dizajnirao veliki broj stanica za vozove koji su odisali bistrim,
otvorenim i funkcionalnim prostorima.

Calatrava je također skulptor i slikar. Naglašava da arhitekturalna praksa ujedinjava

sve umjetnosti u jedno. Zanimljiva je činjenica da je posle nailaska na niz osporavanja
od stranje građevinara, Calatrava sam upisao i završio studij niskogradnje u Švicarskoj
da bi mogao da učestvuje u ostvarivanju svojih arhitektonskih zamisli sa aspekta
građevinarstva.

Njegovi radovi su kritikovani zbog nepraktičnosti. Aerodromu nedostaju sadržaji a

mostovna stakla su sklona lomljenju te postaju klizava na lokalnim atmosferalijama dok
je željeznička stanica Gare do Oriente u Lisabonu veoma neprijatna za vrijeme vjetrova
i kiša.

28
 NOVI POČETAK
Hipotetička pretpostavka da se postmoderno doba završilo 11. Septembra 2001.
udarom na New York World Trade Centre je svakako diskutabilna i ostaje da se vidi
kakve će se tendencije u umjetnosti pojaviti u narednom periodu .

Što se tiče posmoderne arhitekture svakako treba sačekati da se na mjestu Ground

Zero pojavi već projektovani memorijalni centar američkog arhitekte poljsko-jevrejskog
porijekla Daniela Libeskinda.

Ground Zero - New York Daniel Libeskind

Po onome što nam je dostupno od projektantskog materijala, vidimo da se radi o

veoma kompleksnoj strukturi, poetski sličnoj ranijim Libeskindovim dekonstruktivističkim
radovima, koja na nekoliko ravni, a prije svih na simboličko-semantičkoj, upućuje na
memorijalni karakter prostora koji će sigurno postati kamen međaš u svjetskoj istoriji.
(npr. jedan od tih "semantičkih kodova" jeste planirana visina jedne od kula od 1776.
stopa, broj koji odgovara znamenitoj godini iz amerilčke nacionalne istorije).

29
 Libeskindova namjera je da izgradi meditativni i tihi prostor uokviren sa pet kula.
Ostaci prijašnjih zgrada će takođe biti inkorporirani u planiranu strukturu, kao i ne baš
jasni elementi igre sa sunčevom svetlošću bliski arhetipskoj poetici Stonehenge-a. "Da bih
odao počast ovim izgubljenim životima, stvorio sam dva ogromna javna mjesta, Park
heroja i Klin svijetlosti. Svake godine na 11. septembar, između 8:46 kad je prvi avion
udario i 10:28 kad je druga kula pala, sunce će padati bez sjene za vječno sjećanje na
altruizam i hrabrost."
Krajnja istanca projekta je poruka o pobjedi života - Life victorious, kako kaže
Libeskind.

Budući WTC

Izgleda, naravno zasada samo na osnovu nacrta, da arhitektonski iskaz

novoplaniranog memorijalnog centra pomjera težište sa vizuelnog na virtuelni identitet
prostora, identitet formiran ne toliko likovnim koliko semantičkim sredstvima. Znači
najavljen je jedan kvalitativan pomak.
Ipak, možda je ovaj memorijalni centar i mjesto rascjepa u poimanju
postmodernističkog odnosa arhitekture i društva u kome arhitektura nastaje. Umjetnička
reakcija na tragediju iz 2001, kanalisana kroz Libeskindov projekat, predstavlja
svakako korak naprijed u poimanju same vještine oblikovanja prostora ali sa druge
strane, za političko-vojne reakcije na September 11. moglo bi se reći da predstavljaju
jedan društveno regresivni proces, tako da floskula po kojoj je "arhitektura ogledalo
društva", jednostavno, ostaje bez smisla. Ili se možda ipak radi o još jednoj postmodemoj
simulaciji.

30
 Budući WTC Model kule budućeg WTC

SAVREMENA ARHITEKTURA I SAVREMENO DRUŠTVO

Postmoderna arhitektura je u osnovi dvopolna pa zato pluralizam otežava sklad

arhitekture, a olakšava i njenu proizvoljnost. Tako se stvara pojam površnog
eklekticizma, potpurija i diznilenda sa promašajima u kombinatorici. Trebalo bi nastojati
da se ne ulazi u ove ćorsokake postmoderniteta, već ići samo istinskoj postmodernosti.
Napraviti razliku između kvalitetnih i jeftinih formi i jezika artikulisanja, tj pismenosti i
nepismenosti !

«Jezik arhitekture promjenjiviji je nego govorni jezik, jer podliježe promjeni

kratkotrajnih kodova. Stari Rimljani amfiteatar su doživljavali i upotrebljavali na, iz naše
perspektive, pomalo "brutalan" način, dok danas papa u njemu vodi uskršnju misu. U
današnje vrijeme kad se željezničke stanice pretvaraju u muzeje (D'Orsay u Parizu), a
crkve u disko-klubove, dolazi do poptune zamjenjivosti forme i funkcije, gubitka
tradicionalne uzročno-posljedične veze, prisutne još u modernizmu. Funkcija više ne
slijedi formu, forma ne slijedi funkciju. Osim tog pomaka, u postmoderni dolazi i do
generalizirane forme estetizacije, koja je potpomognuta medijima. "… kao što je seks
estetiziran reklamiranjem, tako je i cijela kultura - a tu naravno spada arhitektura - sada
estetizirana." (Tschumi)
"Nije samo Zaljevski rat isprepleten košarkaškim utakmicama i reklamama već i
časopisi o arhitekturi, napokon, i naši gradovi." Nietzscheov aforizam iz Sumraka idola
da će realan svijet, konačno, postati fikcija, odražava se i u arhitekturi, pa ona i njezina
percepcija postaje kao i svaki drugi objekt dio simulirane realnosti. To dovodi do

31
 pomanjkanja estetičkih kriterija, pa je sada, kao što Lyotard tvrdi, moguće i korisno
vrijednost djela mjeriti profitom koji ono donosi. Postoji niz primjera, od Eiffelovog
tornrnja do postmodernog Beaubourga (kojem se moguće nedoumice u estetskoj
valorizaciji nadomještaju brojkom od 6 milijuna posjetitelja već u godini njegovog
otvorenja 1977. i to da je sa Eiffelovim tornjem i Notre-Damom jedna od najposjećenijih
znamenitosti grada). Taj realizam proizvoljnosti jest realizam novca.»8

Centre Beaubourg

Nestanak ličnog stila rađa pastiš. Pastiš kao "prazna parodija" javlja se u arhitekturi
kroz historicizam - "igru nasumičnih aluzija" (Jameson) i primata onog "neo".
Ako parafraziramo galskog Rimljanina Namatijana Cezaru, da je od svijeta stvorio
grad, mogli bismo reći da u postmodernoj arhitekturi grad, odnosno građevine, postaju
svijet. To se ne odnosi na pojam svijeta kao nepoznanice već na percepciju po kojoj
granice građevina postaju granice našeg svijeta.

8
Srećko Horvat, Promišljanje postmoderne kroz arhitekturu ili na koji je način moguće ponovo uspostavljanje političkog,
www.architekk.net

32
Zašto bismo uopšte izlazili iz šoping centra kad u njemu imamo sve: restorane, trgovine,
wc-e, disko-klubove, crkve, hotele...? Ipak, ako odlučimo da izađemo vani, najčešće zbog
nedovoljno dubokih džepova, na svakom uglu ćemo vidjeti iste reklame - iste svijetleće
simbole naše današnjice. Svaki dio grada pretvara se u identičnu kopiju kopije. Kao što
Jameson zaključuje - logika simulacruma jača i intenzivira logiku kasnog kapitalizma.
Grad današnjice predstavlja se kao omnipolitski, njegovo središte nije nigdje, a
rasprostire se posvuda, pa se zbog toga gubi bilo kakva mogućnost orijentacije, a samim
tim i mogućnost shvatanja pozicije. Današnji gradovi nemaju vidljive granice, u Americi
nikad nisu ni imali, a u Evropi je koncept "grada" nekad implicirao zatvoren i konačan
entitet. Savremeni grad nema više granica koje omeđuju koherentnu i homogenu cjelinu.
Grad i njegova arhitektura izgubili su vlastite simbole - nema više spomenika, nema više
antropomorfnih simetrija "već se javlja fragmentacija, parcelizacija, atomizacija kao i
slučajna superimpozacija, pojave koje nemaju nikakav odnos jedna spram druge, osim
kroz koliziju" (Tschumi).
Virilievo je mišljenje da je sve veći broj nesreća ne samo posredno već i neposredno
posljedica ljudskig izuma i "ne želimo li previdjeti da se u liku broda krije izum potopa i u
pojavi vlaka željeznička nesreća, valja nam propitati skriveno lice novih tehnologija,
prije nego što nam se ono nametne kao bjelodanost."
Mora se ponovo razmisliti o svim konceptima figuracije i reprezentacije: stalno
bombardovanje slikama ( crteži, grafiti, fotografije, filmovi, televizija ili kompjuterski-
generirane slike) onemogućava svaki pokušaj uspostavljanja ideala Renesanse o
jedinstvu realnosti i njene reprezentacije. Nema više pravila i regulacija.
U srednjem vijeku društvo je bilo samo-regulirano, auto-regulirano (Virilio). Regulacija
se odvijala u samom centru. Vladar grada bio je ujedno i zakonodavac. Postojala je
direktna uzročno-posljedična veza između zakona i svakodnevnog života, između težine
zidnih konstrukcija i načina na koje se građevine grade. U industrijskoj eri društvo
postaje artificijelno regulirano - kontrola je na granicama, na rubovima društva.
Regulacija nije više u središtu već na periferiji. Danas smo, smatra Tschumi, stupili u doba
deregulacije u kojem se kontrola odvija izvan društva. "Eks-centrično, de-integrirano,
de-locirano, dis-junktivno, de-konstruktivno, de-montirano, de-regulirano, de-
kontinuirano. De-, dis-, ex-, to su prefiksi današnjice. Ne post-, neo- ili pre-." Ta
decentralizacija uzrokuje gubitak unutarnjeg i izvanjskog što konzekventno dovodi do
gubitka privatnog - onog što je okarakterizirano nužnošću, i javnog - onog što konstituira
političku sferu. Prema liberalnoj tradiciji, moderna individua, kod kuće u svom privatnom
prostoru, gleda na javno kao na svoju izvanjskost. Izvanjskost je mjesto primjereno politici
gdje je djelovanje individua izloženo u prisutnosti drugih te tu traži priznanje. Međutim, u
procesu postmodernizacije takav javni prostor u sve većoj mjeri postaje privatiziran.
Urbani krajolik pomiče se od moderne usredotočenosti na javni trg prema zatvorenim
prostorima robnih kuća, autocestama i zatvorenim zajednicama.

«World Trade Center je realiziran je u dva identična tornja. Predodžba samostalnog

tornja kao metafore individualizma, bez koje nema kapitalističkog poduzetništva,
pripadala bi arhitektonskoj mitologiji moderne. Empire State Building još uvijek je
odražavao tu tendenciju, međutim, tornjevi WTC-a, "savršeni paralelopipedi visoki 400
metara na kvadratnoj osnovi, spojene posude potpuno uravnotežene i slijepe(...) vidljivi

33
 su znak zatvorenosti sustava u vrtoglavici udvostručenja, dok su drugi neboderi, svaki,
jedan originalni trenutak sustava koji se neprestance nadilazi u krizi i izazovu."
(Baudrillard) Činjenica da postoje dva jednaka zdanja znači kraj svake konkurencije,
kraj svake izvorne referencijalnosti. Kad bi postojao samo jedan toranj, monopol ne bi
bio utjelovljen, jer se on, kako tvrdi Baudrillard, sigurno uspostavlja samo na dvostrukoj
formi. Da bi znak bio čist, mora se udvostručiti u sebi.»9

Bivši WTC
9
Srećko Horvat, Promišljanje postmoderne kroz arhitekturu ili na koji je način moguće ponovo uspostavljanje političkog,
www.architekk.net

34
 Sistem zgrada koje se lijepe jedna uz drugu ne razdvajujući se, (sve više liče na
kompjuterski sistem u kojem je konkurencija nestala na račun korelacije), narušen je
proizvodom samog tog sistema - terorizmom (kao što virusi mogu srušiti cijeli jedan
sistem). Slično Viriliou, koji kaže da je tehnološki razvitak uzrok sve većih nesreća, tako i
Baudrillard tvrdi da je napad na WTC sve samo ne "ubilačka fantasmagorija nekih
fanatika. Radi se o ostvarenju sna kojeg je u zapadnom svijetu svako sanjao - kao,
između ostalog, mnogobrojni filmovi katastrofa iz Hollywooda. 11. septembar je
samoosuda mondijalizacije." Teror ne dolazi "izvana" već je konzekventna sjena svakog
vladajućeg sistema. Sistem je sam stvorio objektivne preduslove za taj čin. Na sudskom
procesu teroristima prvog, neuspješnog, napada na WTC, detaljno su opisani dijelovi
tornjeva koji bi u slučaju da se u njih zaleti Boeing 747 (što je bilo naglašeno!) mogli
domino efektom srušiti cijeli WTC. Američki je aeronavigacijski sistem, također, stvorio
preduslove za taj čin. To su samo neki od primjera. Terorizam je "čin koji proizvodi
pukotinu u umjetnome i umjetno zaštićenom svijetu" (Baudrillard), a njegovu povijest
napisala je država.
Društvo spektakla, simulacije ili kontrole nakon kratke nestabilnosti dostiže još veću
stabilnost. Slično je i sa kompjuterskim sistemima koji, jednom narušeni virusom, taj virus
inkorporiraju u sam svoj sistem, pa on postaje bezazlen.

«Poznata knjiga Raya Kurzweila The Age of Spiritual Machines opisuje svijet u kojem se
razlika između čovjeka i mašine gubi te gdje se linija između čovječanstva i tehnologije
briše. Ne radi se o pukom nabrajanju predviđanja već o proročanskom nacrtu budućnosti
što nas vodi kroz neumoljive prednosti koje će proslijediti iz činjenice da će kompjuterski
razvitak doseći nivo kada će nadmašiti kapacitet ljudskog mozga. Prema njegovim se
predviđanjima tako nešto treba dogoditi oko 2020. godine. Nešto kasnije, informacije
će kroz neuronske tokove biti neposredno utakane u naše mozgove pa, npr. nećemo imati
više problema sa čitanjem cjelokupne svjetske literature.

Ray Kurzweil i knjiga -Doba duhovnih mašina-

35
 U svoje dvije uticajne knjige City of Bits i E-topia William J. Mitchell inaugurira Bit City
prijestolnicom XXI. vijeka. Ona nije postavljena na nekoj definiranoj tački na zemljinoj
površini već je njezina urbana lokacija na Mreži, gdje su mjesta konstruirana
softwareovski virtualno, umjesto fizičkim konglomeratom kamenja i drvene građe, te
povezana logičkim linkovima umjesto vratima, prolazima i ulicama.

Vijekovima su arhitekti bili usredotočeni na tjelesne omotače koji su osiguravali zaklon,

toplinu i sigurnost, dok se sada trebaju privikavati na rekonfigurirajuću virtuelnu
korporalnost koja osjeća i djeluje na daljinu ostajući djelimično usidrena u svom
neposrednom okolišu. Kako se naša tijela pretvaraju u kiborge, zgrade koje ih udomljuju
se također mijenjaju. Telekomunikacijski sistemi ubrzano zamjenjuju cirkulacijske
sisteme, a otapalo digitalnih informacija dekomponira tradicionalne građevne tipove.
Institucije već danas nisu poduprte samo zgradama, njihovim namještajem i servisnim
instrumentraijem, već također telekomunikacijskim sistemima i računarskim softwareom.
Baš se ta digitalna, elektronička, virtualna strana uznapredovano nameće fizičkoj, na isti
način kao što kompjuterski generirani grafički displeji odmjenjuju građevinske fasade
kao javna lica institucija. Tako se klasična pročelja sve više odmjenjuju sučeljima,
umjetničke galerije virtualnim muzejima, teatri infrastrukturom zabave, bolnice sve više
gube smisao pred telemedicinom, baš kao i zatvori pred elektroničkim supervizijskim
programima.

U bliskoj će budućnosti gradovi postati mekanima budući da će kompjuterske mreže

postati isto tako temeljne komponente njegovoga geniusa loci kao i ulični sistem.
Memorije i ekranski prostori dobivaju sve više na vrijednosti i tretiraju se poput
građevinskog zemljišta, a množina socijalne, političke, gospodarske i kulturne
problematike danas se već pomalo seli u cyberspace. Kao rezultat, urbanistička znanost
mora pretrpjeti radikalnu reformaciju ukazujući na puno korjenitiju krizu arhitektonske
teorije koja se još uvijek lomi u žučnim diskusijama o stilu, zaklonu, dekorumu odnosno
njihovom odsustvu, ne osvrćući se na temeljnu činjenicu zastarjelosti čovjeka u okolišu koji
je sam stvorio. Jer tradicionalne urbane matrice ne mogu koegzistirati sa cyberspaceom.
Globalna digitalna mreža nije samo sustav podrške za e-mail, Web stranice i digitalnu
televiziju, već se radi o čitavoj novoj urbanoj infrastrukturi koja će promijeniti oblike naših
gradova tako dramatično poput željezničkih i cestovnih trasa, napajanja električnom
energijom ili telefonskih sistema koji su to učinili u prošlosti. Razdoblje prelaza milenija u
arhitektonskom ćemo svijetu pamtiti po iznimnom utjecaju kompjutera na oblikovanje
prostora i okoliša za ljudski život. Digitalno generirana arhitektura nesumnjivo izgleda
drugačije, za razliku od klasičnog ortogonalnog oblikovanja, kompjuterske forme
najčešće imaju glatke i zaobljene površine čiji se predlošci mogu naći u prirodi.

Zbog množine poteškoća, prvenstveno kontinuiteta vjere u fizičko, trajno, opipljivo i

monumentalno (što se podupire tradicijom i edukacijom), postmoderni se pojedinac na
stvarniju stvarnost nerado referira. Još je uvijek dosljedan svom odnosu prema prirodi,
koja bi trebala biti samo psihološki rezervat, za zadovoljenje atavističkih potreba, među
slojevima artificijelnih svjetova što ih je stvorio, te i dalje stvara. Zbog insistiranja na tom
romantičarskom odnosu čovjek predstavlja zastarjelo biće u realnom svijetu današnjice,

36
svijetu treće prirode, svijetu elektronskih zakonitosti trenutačnosti, simultanosti,
integralnosti, decentralizma, implozivnosti, sveobuhvatnosti.

Arhitektura je još uvijek na samome repu događaja zbog uporne privrženosti

strukturalnim rješenjima s pogledom prema vječnosti.»10

Najveći color LED display, Kina

Zgrada Diora, Tokio, Japan

Led fasada biblioteke, Bjelorusija Dexia Tower, Brisel, Belgija

10
Krešimir Rogina , Arhitektura u digitalno doba (I), www.a4a.info

37
 LITERATURA I BIBLIOGRAFIJA

- Arnhajm, R. Dinamika arhitektonske forme, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1990.

- Gössel, Peter and Leuthaüser, Gabriele, Architecture in the 20th century, Taschen, 2005.

- Horvat, S. Promišljanje postmoderne kroz arhitekturu ili na koji je način moguće ponovo
uspostavljanje političkog, www.architekk.net

- Jameson, F. Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma u: Postmoderna – Nova epoha ili
zabluda, Naprijed, Zagreb, 1988.

- Jencks, C. Jezik postmoderne arhitekture, Vuk Karadžić, Beograd, 1985.

- Jencks, C. Kasnomodernizam i Postmoderaizam, Moderni pokreti u Arhitekturi, Građevinska knjiga,

Beograd, (bez godine izdanja)

- Rogina, Krešimir, Arhitektura u digitalno doba (I), www.a4a.info

- Šuvaković, Miško, Postmoderna: (73 pojma). Narodna knjiga - Alfa, Beograd, 1995.

- Uskoković, Sandra, Arhitektura svakodnevnice kao kulturna baština?, www.zarez.hr

- Venturi, Robert, Complexity and Contradiction in Architecture, New York, 1966.

- www.daniel-libeskind.com

- www.tschumi.com

- www.wikipedia.org

38
 SADRŽAJ

POJAM POSTMODERNE U KNJIŽEVNOSTI, ARHITEKTURI I FILOZOFIJI..........................................3

POSTMODERNA................................................................................................................................5

POSTMODERNA ARHITEKTURA.......................................................................................................5

POČETAK I KRAJ...............................................................................................................................6

ARHITEKTURA POSLIJE MODERNE...................................................................................................9

POSTMODERNO STANJE ARHITEKTURE.........................................................................................13

Chestnut Hill House, Robert Venturi...................................................................16

Zgrada Humana", Michael Graves....................................................................18

Parc de la Villette, Bernard Tchumi....................................................................19

The Dancing house (Tančící dům), Frank Owen Gehr.......................................21

Muzej Guggenheim u Bilbaou, Frank Owen Gehry .........................................22

Milwaukee Art Museum, Santiago Calatrava...................................................27

NOVI POČETAK...............................................................................................................................29

SAVREMENA ARHITEKTURA I SAVREMENO DRUŠTVO....................................................................31

LITERATURA I BIBLIOGRAFIJA........................................................................................................38

SADRŽAJ.........................................................................................................................................40

40
ATRIJUM MILWAUKEE ART MUSEUMA (MAM), SANTIAGO CALATRAVA