Das verdrängte Andere
here Versuche, den „Mythos Scelsi“ mit
Grazer Symposionsbeiträge zu Giacinto Scelsi
von Leopoldo Siano
Eine ernsthafte musikwissenschaftliche
Rezeption des Werks von Giacinto Scelsi
hat erst seit den achtziger Jahren im
deutschsprachigen Raum angefangen.1
Nachdem Aufsätze zur Musik Scelsis zu­
letzt vor allem auf Italienisch und Fran­
zösisch erschienen sind,2 setzt der Sam­
melband „Klang und Quelle“, der aus
dem im Januar 2012 von der Kunstuni­
versität Graz veranstalteten Symposion
„Giacinto Scelsi heute: Ästhetik und
kompositorischer Prozess“ hervorgegan­
gen ist, den Faden der Scelsi-Studien in
deutscher Sprache wieder auf. Nach der
Veröffentlichung der Übersetzung der
Schriften Scelsis im letzten Jahr („Die
Magie des Klangs“, MusikTexte, Köln
2013) stellt dieser Band einen weiteren
Beitrag zur Scelsi-Forschung dar, wobei
er deren aktuelle Haupttendenzen treu
widerspiegelt.
Der Titel „Klang und Quelle“ deutet die
zentralen Themen des Symposions be­
reits an. Für den italienischen Komponis­
ten war die direkte Arbeit mit dem Klang
„an sich“, in den verschiedenen Beiträgen
auch als „Präsenz“ beziehungsweise als
primäre ästhetische Erfahrung bezeich­
net, essentiell. Das Wort „Quelle“ ist hier
sowohl als „Inspirationsquelle“ (die Be­
ziehungen Scelsis zum Orient und zur
Theosophie) als auch konkret, im philolo­
gischen Sinn, zu verstehen: Wichtiger
Gegenstand des Symposions waren die
Tonbänder mit Scelsis Improvisatio­nen,
die bis zur Eröffnung des römischen
Scelsi-Archivs im Jahr 2009 der Wissen­
schaft unzugänglich waren.
„Die Musik Scelsis existiert. Sie ist,
und sie ist so wie sie ist – weil sie so ent­
standen ist, wie sie gemacht wurde“
(178), stellt der Komponist Georg Fried­
rich Haas zu Recht in seinem perspektiv­
reichen Aufsatz über Scelsis Arbeitsme­
thode fest. Eine der aktuellen Hauptfra­
gen für die Forscher ist das Verhältnis
zwischen Tonbändern und Partituren. In
dieser Erforschung hat sich insbesondere
der Komponist und Scelsi-Experte Fried­
rich Jaecker ausgezeichnet, der nach
mehreren einschlägigen Publikationen
hier einen weiteren bedeutsamen Essay
zum Verständnis des Kompositionspro­
zesses der Werke Scelsis vorgelegt hat.
Jaecker weist darauf hin, dass hinsicht­
lich der Entstehung dieser Werke die Be­
griffe „Improvisation“ und „Transkrip­
tion“ lediglich in Anführungszeichen ver­
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wendet werden sollten. Scelsi hat zwar
„improvisiert“, aber auch „komponiert“,
indem er mit Hilfe elektroakustischer
Mittel Tonbandmontagen erstellt hat, um
sie dann von seinen Mitarbeitern tran­
skribieren zu lassen, während die Assis­
tenten Scelsis zwar „transkribiert“ haben,
aber nicht nur. Vor allem bei den größer
besetzten Werken fiel ihnen die Aufgabe
zu, die „akustischen Skizzen“ in sorgfäl­
tig notierte Partituren umzusetzen und
weiterzuentwickeln.
Dank der Veröffentlichung der Ton­
bänder konnte auch Christian Utz sein
theoretisches Konzept zur Interaktion
von auditiver Echtzeitwahrnehmung und
Formimagination in Scelsis Musik entwi­
ckeln, das allerdings – trotz seiner Origi­
nalität und ihrer möglichen Nützlichkeit
für die Aufführungspraxis – von einem
für das Thema weniger geeigneten philo­
sophischen Jargon belastet ist.
Während im kurzen Beitrag von Ales­
sandra Carlotta Pellegrini über einige
„musikalische Schätze“ beziehungsweise
Scelsis unveröffentlichte Werke, die im
römischen Archiv aufbewahrt sind, be­
richtet wird, beschäftigt sich Johannes
Menke mit der Analyse der Satztechnik
in Scelsis Vokalkompositionen, indem er
provokativ vom „Scelsianischen [richtig
wäre: Scelsischen] Kontrapunkt“ spricht
und die gewagte These aufstellt, dass
Scelsi sich bewusst mit der Krise des
Kontrapunkts beschäftigt hat, wobei er
„dessen elementare Grundlagen themati­
sierte und dabei zu ganz unterschiedli­
chen Lösungen“ gelangte, „deren bekann­
teste, aber sicher nicht interessanteste die
Totalverweigerung durch Reduktion auf
einen Ton […] geworden ist“ (107).
Ein weiterer Schwerpunkt des Sympo­
sions war der historischen Verortung der
Musik Scelsis gewidmet: mit erhellenden
Beiträgen über die Beziehungen Scelsis
zur Zweiten Wiener Schule (Elfriede
Reissig) und zur italienischen Improvisa­
tionsgruppe Nuova Consonanza (Ingrid
Pustijanac) sowie zu anderen Richtungen
des zwanzigsten Jahrhunderts (Markus
Bandur). Historische Verortungen lassen
sich immer (er)finden (das ist übrigens
die kreative Aufgabe des Geschichts­
schreibers); jeder Versuch einer Kontex­
tualisierung Scelsis in der abendländi­
schen Musikgeschichte bleibt jedoch pro­
blematisch. Zweifellos ist es nicht ange­
bracht, Scelsis Musik als „Treffpunkt his­
torischer Linien“ zu bezeichnen, wie frü­
einer plakativ aufklärerischen Haltung zu
entmystifizieren und zu normalisieren,
gezeigt haben.3 Im Willen zur histori­
schen „Normalisierung“ eines Künstlers
steckt immer eine gewisse Tücke: das,
was Nietzsche „Ressentiment“ (oder
„Wille zur Gleichheit“) nannte. Nicht
„Entmythisierung“ und „Entmystifizie­
rung“ wären notwendig, sondern Klärung
dessen, was Begriffe wie „Mythos“ und
„Mystik“ in Bezug auf die Musik Scelsis
eigentlich bedeuten. In der Absicht, diese
Musik zu „normalisieren“ (lies: „anästhe­
tisieren“), zeigt sich die unbewusste
Angst vor ihrem geistigen Inhalt.
Im grundsätzlichen Beitrag, der den
Band eröffnet, betont Federico Celestini,
dass die analytische Auseinandersetzung
mit Scelsis Musik „Probleme sichtbar
werden“ lässt, „die nicht nur diese betref­
fen“, und dass Scelsis Werk „die westli­
che Musikwissenschaft vor die Wieder­
kehr des Verdrängten“ stellt (28). Hier
wird das Verdrängte im Sinne Sigmund
Freuds als das Unheimliche (das ver­
traute und später vergessene Altbe­
kannte) gedeutet: Dieses Verdrängte wäre
die „Klanglichkeit“ und ferner das „An­
dere“. Die Musik Scelsis stellt in der Tat
eine Herausforderung dar. Sie konfron­
tiert den Hörer unmittelbar mit dem
Klang, mit der prima materia nicht nur
der Musik, sondern – aus der Perspektive
Scelsis – der gesamten Schöpfung (in sei­
ner analytischen Betrachtung von „Xnoy­
bis“ stellt Sandro Marrocu dazu einen in­
teressanten Zusammenhang mit den
klangkosmogonischen Gedanken des
Musikethnologen Marius Schneider her).
Celestini schreibt mit Recht, dass „eine
sinnvolle Kontextualisierung von Scelsis
Werk die Grenzen der westlichen Musik­
kulturen überschreiten sollte. […] Wenn
man bedenkt, wie oft und offen Scelsi
sein Interesse für außereuropäische Mu­
sikkulturen bekundet hat, ist zweifellos
überraschend, dass diese bei den Versu­
chen, Scelsis Musik zu kontextualisieren,
erst spät und gewissermaßen zögerlich
berücksichtigt worden sind“ (18–20). Das
Hören dieser „anderen“ Musiken eröffnet
eine wesentlich andere Hörerfahrung als
das Hören eines „Werks“ im abendländi­
schen Sinn. Bedauerlicherweise sind west­
liche Musikwissenschaftler mit den Mu­
siktraditionen der Welt oft wenig ver­
traut. Hier macht sich die – zunehmend
obsolet gewordene – strenge Trennung
zwischen historischer Musikwissenschaft
und Musikethnologie als Resultat eines
beschränkenden Spezialistentums, be­
Seite 1
sonders bemerkbar.
Leider haben die spärlichen Versuche,
die Musik Scelsis in Verbindung mit asia­
tischen Musiktraditionen und Philoso­
phien zu bringen, bisher wenig Erfolg ge­
habt (allein der Beitrag des Musikethno­
logen Giovanni Giuriati hat im Januar
2006 bei einem Symposion in Palermo
ins Schwarze getroffen 4). Auch der infor­
mative Aufsatz von Ursula Baatz über die
Asien-Rezeption Scelsis geht kaum über
die Auflistung von Scelsis außereuropäi­
schen Inspirationsquellen hinaus, ohne
daraus Konsequenzen zu ziehen.
Die Auseinandersetzung mit östlichen
Musiktraditionen erfordert nicht zuletzt
ein gründliches Studium ihrer geistigen
Hintergründe. In den meisten Fällen han­
delt es sich dabei um zeremonielle oder
kultische Musik. Wenn man die Klang­
lichkeit als „Träger des Seelischen“ ver­
steht, lässt sich konsequenterweise fol­
gern, dass das Seelische das eigentliche
„Verdrängte“ in der westlichen Musik –
und Musikwissenschaft – darstellt, das
durch das Werk Scelsis auf ungestüme
Weise wiederkehrt und neu erfahrbar
wird.
Klang und Quelle. Ästhetische Dimension und
kompositorischer Prozess bei Giacinto Scelsi,
herausgegeben von Federico Celestini und El­
friede Reissig, Wien/Berlin: Lit Verlag, 2014.

Anmerkungen
1 Vergleiche Giacinto Scelsi (= Musik-Kon­
zepte 31), herausgegeben von Heinz-Klaus
Metzger und Rainer Riehn, München: text
+ kritik, 1983; siehe auch: Giacinto Scelsi:
Im Innern des Tons. Symposionsberichte
des Musikfestes Hamburg, herausgeben von
Klaus Angermann, Hofheim: Wolke Verlag,
1992.
2 Giacinto Scelsi aujourd’hui. Actes des jour­
nées européennes d’études musicales con­
sacrées à Giacinto Scelsi (1905–1988). Paris,
Cdmc, 1–18 janvier 2005, herausgegeben
von Pierre-Albert Castanet, Paris: Centre de
documentation de la musique contemporai­
ne, 2008; Giacinto Scelsi nel centenario del­
la nascita. Atti die Convegni Internazionali.
Roma, 9–10 dicembre 2005; Palermo, 16
gennaio 2006, herausgegeben von Daniela
M. Tortora, Roma: Aracne, 2008.
3 Vergleiche Giacinto Scelsi: Im Innern des
Tons, vergleiche Anmerkung 1, 12.
4 Vergleiche Giovanni Giuriati, Suono, improv­
visazione, trascrizione, autorialità, Oriente,
… e Scelsi. Alcune riflessioni di un etno­
musicologo, in: Giacinto Scelsi nel centena­
rio della nascita, vergleiche Anmerkung 2,
263–279.

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