SYMBOLON

JAHRBUCH DER GESELLSCHAFT

FÜR WISSENSCHAFTLICHE SYMBOLFORSCHUNG
NEUE FOLGE
BAND 21
 Gesellschaft für wissenschaftliche
Symbolforschung e.V.

Band 21
NEUE FOLGE

Himmelsreisen und Höllenfahrten.

Klang und Kosmos.
Zeit und Zeitlosigkeit
Herausgegeben von
WERNER HEINZ
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation
in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische
Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Wir sind der Klett-Stiftung, Stuttgart, für einen namhaften

Druckkostenzuschuss sehr zu Dank verpflichtet!

Umschlaggestaltung:
Axel Voss, Diplom-Designer, Essen

ISBN 978-3-631-80662-3 (Print)

E-ISBN 978-3-631-81679-0 (E-PDF)
E-ISBN 978-3-631-81680-6 (EPUB)
E-ISBN 978-3-631-81681-3 (MOBI)
DOI 10.3726/b16739
© Peter Lang GmbH
Internationaler Verlag der Wissenschaften
Berlin 2020
Alle Rechte vorbehalten.
Peter Lang – Berlin · Bern · Bruxelles · New York · Oxford ·
Warszawa · Wien
Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich
geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des
Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages
unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für
Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die
Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.
Diese Publikation wurde begutachtet.
www.peterlang.com
 Vorwort des Herausgebers

Die übergeordnete Themenstellung, die diesem 21. Symbolon-Band der Neuen

Folge gilt, wurde mit der Tagung 2014 in Essen eingeleitet. Die ersten Beiträge zu
dem Generalthema Die Gestirne: Symbole und Mythen hat dankenswerter Weise
Hermann Jung im vorigen Band veröffentlicht. Mit der Tagung des Jahres 2015,
die ebenfalls in Essen im Kardinal-Hengsbach-Haus stattfand, konnte mit der
Themenstellung Himmelsreisen und Höllenfahrten der größere Zusammenhang
verdeutlicht werden. Eine weitere Intensivierung des Hauptthemas brachte die
Erfurter Tagung des Jahres 2016 mit dem wunderschönen Motto Klang und Kos-
mos (und viel Musik) mit sich. Auch die vierte Tagung dieser Serie, 2017 wiede-
rum in Erfurt abgehalten, befasste sich unter der Überschrift Zeit und Zeitlosigkeit
letztlich auch mit den Gestirnen.
Somit werden in diesem Symbolon-Band die Ergebnisse von den drei Tagun-
gen 2015 bis 2017 präsentiert. Das verdient wegen des thematischen Zusammen-
hangs, den Martin Weyers in seinem einleitenden Beitrag eingehend würdigt,
durchaus Beachtung. Der im Jahre 2013 neu gewählte Vorstand hatte eine solche
Kontinuität der inhaltlichen Arbeit gewünscht, was glücklicherweise auch ver-
wirklicht werden konnte. Das ist nicht selbstverständlich, da solche Tagungen ja
auch eine Eigendynamik entfalten. – Damit endet dieser Zyklus; die Tagung 2018
wandte sich dem „Reisen und Verweilen“ als einem neuen Komplex zu.
Gemäß der Bedeutung des großen Themas der Gestirne ist die Liste der Refe-
renten sehr weit gespannt. Die im Rahmen unserer Tagungen vertretenen Fakul-
täten reichen von der Philosophie über die Geschichte, die Archäologien, die
Nordistik, die Musikwissenschaft, die Kunstgeschichte und so weiter herüber zu
medizinischen Fächern und den Naturwissenschaften, nicht zu vergessen jene
Quereinsteiger, die sich so sehr in ihr Fachgebiet vertieft haben, dass die Ergeb-
nisse weit über den Tag hinausreichen. Dadurch ergibt sich eine überaus reiche
Interdisziplinarität, die ohne Übertreibung als beispiellos bezeichnet werden
kann. Dieser Vielfalt ist es auch zu verdanken, dass sich die Beiträge einer ein-
heitlichen Formgebung entziehen: Der Physiker schreibt und zitiert anders als der
Mediziner oder der Musiker; besonders die Naturwissenschaftler neigen dazu,
die Abbildungen kapitelweise durchzuzählen; der Historiker zitiert Bibelstellen
nach der lateinischen Version der Vulgata, die in ihrer Zählung gelegentlich von
späteren Bibelfassungen abweicht. Das fordert Offenheit für die Drucklegung
und erweist damit zugleich die Vielfalt der Diskussionsebenen bei den Tagungen.
Die breite Aufstellung verschiedener akademischer Fachbereiche reflektiert
die Dualität, die in allen Tagungstiteln vorgegeben ist:  Die Polarität etwa von
Himmelsreisen und Höllenfahrten – es folgten, wie bereits angedeutet, Klang und
6 Werner Heinz

Kosmos sowie Zeit und Zeitlosigkeit – fordert eine dialektische Behandlung her-
aus; die fachübergreifende Gesprächssituation ist implementiert. Darauf wird
Martin Weyers – ihm als dem ersten Vorsitzenden der Gesellschaft für wissen-
schaftliche Symbolforschung oblag die Themenstellung – in seinem einleitenden
Beitrag Von Raum und Zeit besonders hinweisen. Er beleuchtet auf dieser Folie
und unter Einbeziehung der Tagung 2014 den Symbolbegriff. Weyers erzählt in
seinem Beitrag auch von jenen Erlebnissen, die nicht in die Schriftform einge-
hen können: Es sind die musikalischen Darbietungen und Einspielungen, die vor
allem die Erfurter Tagung von 2016 wesentlich mitgetragen haben. Hochinteres-
sant, wenngleich mit Seltenheitswert, ist die Darlegung seiner ganz persönlichen
Einschätzung und Motivation in diesen Ausführungen.
Die Reihe der Vorträge begann mit Überlegungen zur Entstehung des Seelen-
begriffs, zu „Seelenkonzeptionen“ in verschiedenen kulturellen Zusammenhän-
gen von Viola Altrichter. Daniel Beuthner widmete seine Untersuchungen
den Reisemotiven der Romantik, den Sehnsüchten, deren sprachliche Bilder
zu Symbolen werden. Mit dem Beitrag von Oliver Münsch tauchen wir in die
Welt der Karolinger ein; es werden Fragen der Darstellung des Himmels und
der Himmelskörper, aber auch des Paradieses und des Himmlischen Jerusa-
lem untersucht  – es sind Bilder, die ihrerseits zu Symbolen werden. In ähnli-
cher Weise unterliegen auch die allegorischen Jenseitswanderungen, die Peter
Dinzelbacher in den Mittelpunkt seiner Untersuchungen stellt, symbolischen
Deutungen, was besonders eindrücklich am Beispiel der Jenseitsbrücke dargelegt
wird. Gewissermaßen als Gegenstück berichtete der Psychologe und Physiker
Walter von Lucadou über seine Untersuchungen der Nahtoderfahrungen, die
man auch als symbolischen Ausdruck archetypischer Strukturen sehen könne.
Die nächsten beiden Arbeiten entstammen der Ägyptologie; sie behandelten die
Astralsymbolik in altägyptischen Schöpfungsmythen (Peter Eschweiler) und
den Sonnengesang Echnatons (Christian Bayer). Dem Sonnengesang Echnatons
stellte Werner Heinz den sog. Sonnengesang von Franz von Assisi gegenüber;
eine solche Konfrontation findet sich (wenn überhaupt) nur äußerst selten. Da
Bayers Beitrag nicht verschriftlicht wurde, hat W. Heinz einige wichtige Punkte
zu der altägyptischen Dichtung in seinen Beitrag über Franz aufgenommen.
Die musik- und klangreiche Tagung Klang und Kosmos in Erfurt (2016) wurde
von Hermann Jung eröffnet mit einem Vortrag über Klang – Musik – Symbol mit
Bilddokumenten zu Symbolen und Allegorien zur Musik (die von den Göttern
kommt) und ihren Instrumenten. Leopoldo Siano verknüpfte höchst anschaulich
Musik und Weltentstehung gemäß dem Motto: „Im Anfang war der Klang“ als
einem konstitutiven Element zahlreicher kosmogonischer Mythen. Der Abend-
vortrag von Werner Heinz stellte die Beziehung zwischen der Engelsmusik und
 Vorwort des Herausgebers 7

der Musik der Menschen, also zwischen oben und unten, zwischen Makro- und
Mikrokosmos her. Wie diese Anschauung im frühen 18. Jahrhundert allmählich
verloren ging, beschreibt Lutz Felbick anschaulich. Der ursprünglich vorgese-
hene Beitrag von Friedhelm Brusniak über Johann Walter (1496–1570) konnte
nicht gehalten werden. Der Leser kann jedoch ein gutes Bild vom Wirken dieses
Torgauer Musikers, den man auch als „protestantischen Urkantor“ bezeichnet
hat, gewinnen. Dazu verweise ich auf einen unlängst erschienenen, sehr lesens-
werten Aufsatz Brusniaks über Johann Walter,1 in dem auch die in der rezenten
Forschung erarbeiteten Korrekturen der Biografie des Musikers dargelegt wer-
den. Für die freundliche Bereitstellung und Übersendung der Daten möchte ich
F. Brusniak meinen herzlichen Dank aussprechen! Dem Beitrag von Wolfgang-
Andreas Schultz über Kunst ohne Kosmos (mit Fragezeichen!) widmet Martin
Weyers in seinem einleitenden Beitrag einige Aufmerksamkeit. – Die drei letzten
Aufsätze, die für das Jahr 2016 zu verzeichnen sind, stammen von ausgewiesenen
Naturwissenschaftlern. Zu danken haben wir Werner Diederich für das Manu-
skript über Keplers Weltharmonik; es kann hier abgedruckt werden, auch wenn
der Vortrag in Erfurt nicht präsentiert werden konnte. Der Basler Astronom
Bruno Binggeli berichtet ausführlich über die Sphärenharmonie vor dem Hinter-
grund des heutigen physikalischen Weltbilds und zeigt auf, dass auch die moderne
Astrophysik mit der Sphärenmusik zu tun hat. Hartmut Warm sprach über Har-
monikale Befunde und Bewegungsfiguren im Planetensystem auf der Grundlage
von Keplers Sphärenharmonie; dabei deuten sich historische Beziehungen an, die
auf eine Beeinflussung des Menschen durch das planetarische Geschehen hin-
deuten (man rufe sich die Gegenüberstellung von Makro- und Mikrokosmos
etwa bei Paracelsus in Erinnerung). Binggeli und Warm sind mit ihren Manu-
skripten im Internet an die Öffentlichkeit gegangen. In diesem Band stehen diese
wichtigen Arbeiten in einem großen Zusammenhang. Man wird sie dem interes-
sierten Leser nicht vorenthalten.
Aus dem riesigen Umkreis des Themas Zeit – für unsere Tagung 2017 unter
der offenen Überschrift Zeit und Zeitlosigkeit gefasst – Beiträge zu präsentieren,
die nicht nur Altbekanntes wiedergeben, ist nicht leicht. Aber es ist geglückt! Der
Physiker Andreas Mang sprach über den Bezugsrahmen der Zeit: Wie also wird
Zeit vom Beobachter wahrgenommen? Werner Heinz erinnerte an Augustinus
und dessen theologisch-philosophische Überlegungen zur Schaffung der Zeit –
vor der Schöpfung habe es keine Zeit gegeben  – und die beiden noch immer

1 Friedhelm Brusniak, Johann Walter (1496 – 1570): Das „Urbild des protestantischen Kan-
tors“ (Walter Blankenburg) und der Wandel eines musikhistorischen Mythos, in: Uwe
Niedersen (Hg.), Reformation in Kirche und Staat: Von den Anfängen bis zur Gegenwart.
Berlin 2018, S. 63–68.
8 Werner Heinz

wichtigen Fragen des Kirchenvaters, was Zeit sei und wie Zeit gemessen werden
könne. Von diesen allgemeinen Fragestellungen löste sich Wolfgang Bauer mit
Blick auf das subjektive Zeiterleben, das sich mit dem Konsum von Fliegenpil-
zen einstellen kann (Schamanen, Priester usw.). In die altnordische Mythologie
führte Yvonne Schulmeistrat mit ihren Untersuchungen zu unterschiedlichen
Zeitkonzepten, wie sie sich etwa in der Snorra-Edda auf der einen und diver-
sen Mythenfragmenten auf der anderen Seite äußern. Leopoldo Siano verwies
auf den Komponisten Morton Feldman, der seine Werke eher als Zeitleinwand
(canvas), bemalt mit Klangfarbe, denn als Komposition verstand; ihm galt die
Musik als „Medium für die Aufhebung der Zeit“ (Siano). Über die Grundlagen
der Zeitrechnung Alteuropas hat Thomas Lorenz geforscht und dabei eine unge-
wöhnlich große Fülle ganz unterschiedlicher Objekte wie die Megalithbauten
von Stonehenge, aber auch die Himmelsscheibe von Nebra, untersucht mit dem
Ergebnis, dass kalendarisches Wissen, mithin also die zeitliche Gliederung des
Jahres, bereits in den noch schriftlosen Kulturen vor etwa 7 000 Jahren in jedem
Fall vorhanden war. Der abschließende Vortrag von Hermes A. Kick – von Mar-
tin Weyers in seiner Einleitung auch noch einmal eigens gewürdigt – handelt von
der Identitätsbildung und den grundlegenden Vorgängen der Zeitigung und des
Zeitlichseins.
Die Symbolik der Gestirne, die bei diesen Tagungen stets im Hintergrund stand,
ist nicht erschöpfend behandelt; das wäre auch gar nicht zu leisten gewesen. Es
sind aber überraschend viele Facetten ans Licht gekommen, die wir der großen
Vielfalt der hier vertretenen Fächer, auf die wir eingangs verwiesen haben, zu
verdanken haben. Wer sich mit einzelnen Aufsätzen näher auseinandersetzt, wird
immer wieder parallele Aussagen etwa beim Musiker und beim Historiker fest-
stellen – es sind Beziehungen, die den Rahmen universitärer Fakultäten sprengen
und zugleich die Vorlage dieses Bandes abrunden. Damit sei ein großer Dank an
alle Beiträger gesagt! Alle haben sich freundlicher Weise in Geduld geübt, damit
dieses Buch hat entstehen können. Als Herausgeber möchte ich noch einen ganz
besonderen Dank an die Herren Hans-Peter Banholzer (Ulm), Peter Dinzelba-
cher (Werfen) und Albrecht Classen (Tuscon, Arizona) für die kritische Lektüre
meiner eigenen Texte richten; es ist schön, sich so gut aufgehoben zu wissen!
Wir wünschen diesem Buch viele interessierte und auch kritische Leser, die
sich vielleicht an einzelnen Texten festbeißen, sich vielleicht aber auch für die
Symbolforschung insgesamt begeistern!
Werner Heinz
Sindelfingen, im Februar 2019
 Inhalt

Vorwort des Herausgebers  ....................................................................................    5

Martin Weyers
Von Raum und Zeit. Kosmologische Symbolik auf den
Symbolon-Tagungen 2014–2017 .............................................................................  13

Tagung 2015 in Essen: Himmelsreisen und Höllenfahrten

Viola Altrichter
Das menschliche Bewusstsein als Ursprung himmlischer und höllischer
Phantasmen ...............................................................................................................  31

Daniel Beuthner
Ach, wer da mitreisen könnte. Einige Betrachtungen zur Symbolik im
Kontext romantischer Reisemotive anhand des Gedichtes „Sehnsucht“
von Joseph von Eichendorff ....................................................................................  43

Oliver Münsch
Himmelsvorstellungen und Himmelsdarstellungen im frühen Mittelalter .....  63

Peter Dinzelbacher
Allegorische Jenseitswanderungen in Mittelalter und Renaissance ..................  95

Walter von Lucadou

Symbolik bei Nahtoderfahrungen und paranormalen Erfahrungen im
Umfeld des Sterbens ................................................................................................. 119

Peter Eschweiler
Astralsymbolik in altägyptischen Schöpfungsmythen ........................................ 147

Werner Heinz
Der Sonnengesang des Franziskus von Assisi ...................................................... 169

Tagung 2016 in Erfurt: Klang und Kosmos

Hermann Jung
Klang – Musik – Symbol. Historische und analytische Perspektiven ............... 191
10 Inhalt

Leopoldo Siano
Musik und Weltentstehung ..................................................................................... 211

Werner Heinz
Engelsmusik und „himmlische“ Musikinstrumente und der Freiberger
Dom ........................................................................................................................... 237

Lutz Felbick
„…wer die Astronomie und Musik zugleich verstehet, wird nicht
darüber lachen…“ – Zur Rezeption der pythagoreisch-platonischen
Philosophie im Umfeld Johann Sebastian Bachs ................................................. 271

Wolfgang-Andreas Schultz
Kunst ohne Kosmos? – Welche Bedeutung haben der Mensch und sein Ich? . 289

Werner Diederich
Wissenschaftshistorisches zu Keplers Weltharmonik ......................................... 301

Bruno Binggeli
Sphärenmusik vor dem Hintergrund des heutigen physikalischen Weltbilds . 311

Hartmut Warm
Harmonikale Befunde und Bewegungsstrukturen im Planetensystem ............ 373

Tagung 2017 in Erfurt: Zeit und Zeitlosigkeit

Andreas Mang
Eine kleine Einleitung: Was ist Zeit? ...................................................................... 395

Werner Heinz
„Denn was ist Zeit?“ Augustinus und der Zeitbegriff in den ‚Confessiones‘ ... 399

Wolfgang Bauer
Zeitveränderungsphänomene beim Konsum von Fliegenpilzen und
anderen Stimulanzien .............................................................................................. 423

Yvonne S. Schulmeistrat
Zeitkonzepte in den Quellen der nordischen Mythologie .................................. 443
 Inhalt 11

Leopoldo Siano
‚Zum Raum wird hier die Zeit‘: Morton Feldman zwischen Musik und
Malerei ....................................................................................................................... 467

Thomas Lorenz
Raum, Zeit und Zahl – Anfänge und Grundlagen der Zeitrechnung
Alteuropas ................................................................................................................. 479

Hermes A. Kick
Identität – Zeit – Zeitigung. Prozessdynamische Perspektiven ......................... 529

Buchbesprechungen ................................................................................................. 545

Hinweise zu den Autoren ........................................................................................ 549

 Leopoldo Siano
‚Zum Raum wird hier die Zeit‘: Morton Feldman
zwischen Musik und Malerei1

„Morton Feldman – der Ikonoklast? Eher der Phonosoph, wenn es den Terminus
denn gäbe, der Klangsucher, Klang-Philosoph und Klang-Maler, der aus der tie-
fen Erkenntnis des schöpferischen Daseins lebte und wirkte“2.
Im Herbst 2013 bot mir dieser Schlusssatz eines kurzen sowie grundlegenden
Aufsatzes von Dieter Gutknecht über Feldman das Wort an, das ich gleichsam als
Ersatz – oder besser: als Erweiterung – des Terminusʼ ‚Musikwissenschaftler‘ seit
Jahren suchte. Feldman wird von Gutknecht (beinahe scherzhaft) als ‚Phonosoph‘
bezeichnet, sprich als ‚Philosoph des Klanges‘. Seit damals mag ich meine eigene
Arbeit nicht nur als musikwissenschaftlich, sondern auch als ‚phonosophisch‘ zu
nennen.
Mit der akademischen Musikwissenschaft polemisiere ich nicht – es sei denn,
dass sie sich auf dem Quantitativen beschränkt und sich selbst als alte und ehren-
volle Disziplin mit pythagoräischen Wurzeln vergisst. Zuweilen gehen moderne
Musikwissenschaftler das Risiko ein, qualitative Aspekte des Musikerlebnisses –
also Aspekte, die nicht quantifizierbar sind  – zu vernachlässigen. Während
der Musikwissenschaftler einen historischen, philologischen, analytischen
und ästhetologischen Ansatz zur Musik hat, ist die Aufgabe des Phonosophen
(doch auf einer historisch-philologisch-analytisch-ästhetologischen Basis!) pri-
mär philosophisch, das heißt:  ontologisch. Phonosophie hat mit dem ‚Hören
als Seinserfahrung‘ zu tun – insofern könnte man sie als eine Art ‚existentielle
Musikwissenschaft‘ verstehen.3
Der Terminus ‚Phonosophia‘ heißt buchstäblich etwas wie ‚Weisheit des
Klanges‘; er scheint eine Wortschöpfung des Barockgelehrten Athanasius Kircher
zu sein, der sie im Untertitel seines Werks Phonurgia nova (1673) verwendete: sive
conjugium mechanico-physicum artis & naturae paranympha phonosophia

1 Der Vortragsstil wurde beibehalten.

2 Dieter Gutknecht, „Einsamkeit und Freiheit“. Zur Musikästhetik Morton Feldmans (1926–
1987), in: Hartmut Krones (Hrsg.), Multikulturelle und internationale Konzepte in der Neuen
Musik, Böhlau: Wien 2008, S. 211–224.
3 In einem Vortrag in Darmstadt sagte einmal Feldman:  „[Sigmund] Freud […] never
referred to himself as a scientist. He always called himself an adventurer. I always liked that.
Because Iʼm an adventurer. An interesting idea, isnʼt it?”. (Darmstadt-Lecture, in: Morton
Feldman, Essays, hrsg. von Walter Zimmermann, Beginner Press: Kerpen 1985, S. 196).
468 Leopoldo Siano

concinnatum. Im Sinne Kirchers ist die Phonosophia eine Magd: Sie ist die ‚para-
nympha‘, die Brautjungfer, die die Hochzeit zwischen Kunst und Natur ermög-
licht. Durch die Phonosophia – immer im Sinne von Kircher – versöhnt sich also
die Kunst mit der Natur. Das heißt: Durch den Klang erlangt man die Erkenntnis,
dass letztendlich auch die Kunst – wie der Mensch selbst – Natur ist. Diesbezüglich
schreibt Morton Feldman: „If I want my music to demonstrate anything, it is that
‚nature and humane nature are one‘. Unlike Stockhausen, I donʼt feel called upon
to forcefully,mediate‘ between the two. Stockhausen believes in Hegel; I believe in
God. It is simple as that“.4
Mit dieser kleinen Einleitung wollte ich nur betonen, dass für mich persönlich
das Feldman-Erlebnis ausschlaggebend gewesen ist. Als sogenannter Musikologe
habe ich mich gefragt: ‚Bin ich wirklich in der Lage zu hören?‘ Das Hören der
Musik Feldmans bietet die Gelegenheit an, sich in Frage zu stellen beziehungs-
weise die eigene Hörfähigkeit zu prüfen. Hören ist eine Kunst – aber die Kunst
zu hören setzt eine weitere und noch schwierigere Kunst voraus: Die Kunst der
Aufmerksamkeit. Beim Hören der Musik Feldmans wird man sensibler für die
Details, für die minimalsten Unterschiede. Es geht um die Nuancierung des
Gefühls – und da es sich um abstrakte Klangräume handelt, ist man meistens mit
feinen und unnennbaren Empfindungen konfrontiert.
Zur Einstimmung auf meine Rede ließ ich Sie die ersten Minuten von Piano
and String Quartet hören, einem Werk, das 1985 entstand und das für Feldmans
Spätstil paradigmatisch ist. Das Werk ist einsätzig und dauert insgesamt circa
eine Stunde.
Was haben wir eigentlich gehört? Wiederholungen von Klangmustern,
‚Patterns‘ in einem chromatischen Feld. Feldmans Musik ist meistens langsam
und leise (fast immer im pianissimo-Bereich  – die sehr seltenen forte-Stellen
haben eine Art ‚Wachauf ‘-Funktion, falls jemand eingeschlafen sei oder sich
in Träumereien verloren habe). Dazu sagte einmal Feldman, dass seine Musik
wegen ihrer extremen Stille mit einem toten Publikum am glücklichsten wäre!5
Die soeben gehörte Musik hat etwas Kristallenes: sie ist leise, kalt, schimmernd,
kostbar, rein, nüchtern, einfach, unpathetisch, unaufdringlich. Intimität ist eine
weitere kennzeichnende Qualität dieser Musik: es ist eine intime Beziehung zwi-
schen dem Komponisten und seinem Material sowie zwischen den Tönen und
dem Hörer.
Wir haben arpeggierte Akkorde, Einzelklänge, Ausschwingvorgänge, Reso-
nanzen, Stille gehört. Die Töne von Feldman sind nicht nur durch Stille getrennt,

4 A Life without Bach and Beethoven, in: B.H. Friedman (Hrsg.), Give My Regards to Eighth
Street. Collected Writings of Morton Feldman, Exact Change: Cambridge 2000, S. 18.
5 Vgl. Conversations without Stravinsky, in: Give My Regards to Eighth Street, a.a.O., S. 57.
 ‚Zum Raum wird hier die Zeit‘ 469

sondern von Stille durchtränkt. Feldman sucht die Stille im Klang und animiert
die Stille um den Klang: die Stille vibriert. In dem, was wir gehört haben, gab es
darüber hinaus keine Spur von Melodie und Polyphonie – diese Musik ist äußerst
transparent und vertikal, sie sagt immer: ‚Jetzt‘.
Einfache und kurze Klangfiguren werden mehrmals wiederholt, mal identisch,
mal auf subtile Weise variiert; dann verschwinden sie, um später vielleicht wie-
derzukehren – oder auch nicht. Es tauchen andere ‚Patterns‘ auf. Der gemäch-
lich wogende Fluss könnte suggerieren, dass das, was wir hören, funktional und
ausgerichtet sei. Doch erweist sich dieser erste Eindruck als illusorisch. Wohin
geht man gerade? Weiter  – immer weiter. Allerdings ist diese Bewegung nur
Schein: nach einer Weile muss man feststellen, dass man sich immer am selben
Ort befindet. Es gibt keine Entwicklung, keine Durchführung, keine Klimax,
keine lineare Dramaturgie, keine Teleologie  – sondern nur Metamorphosen.
Diese Musik ist ohne Richtung; sie ist statisch trotz der Bewegung an der
Oberfläche. Wenn es eine Bewegung gibt, handelt es sich nicht um die Bewegung
eines Flusses, sondern eines ruhigen Sees. Jeder Augenblick wie jede Welle ist Teil
von einem Ganzen, das immer gegenwärtig ist. Wie Gurnemanz zu Parsifal im
ersten Akt des Wagnerschen Bühnenweihfestspiels sagt:  ‚Zum Raum wird hier
die Zeit‘. Durch diese Verwandlung der Zeit zum Raum wird die Zeit gewisser-
maßen ‚realer‘, weil zweifelsohne der Raum wirklicher als die Zeit ist. Im Grunde
gibt es keinen anderen Raum als den Weltraum, der unendlich ist. Wenn die Zeit
zum absoluten Raum wird, wird sie ebenfalls unendlich:  die Zeit wird also zu
Zeitlosigkeit. Demnach könnten Unendlichkeit und Ewigkeit als Synonyme gel-
ten. In dieser Musik ist man ständig in der Mitte, weil im unendlichen Raum die
Mitte überall ist.
Feldman verstand seine Musikwerke nicht als ‚Kompositionen‘, sondern eher
als Zeitleinwände, die mit Klangfarbe bemalt werden. Der reine Klang steht ja
im Mittelpunkt seines Schaffens – aber Feldman macht keine Reisen in die Mitte
des Klangs à la Giacinto Scelsi. Statt das innere Leben des Klangs zu erforschen,
interessiert sich Feldman eher für dessen Oberfläche: „My obsession with surface
is the subject of my music. In that sense, my compositions are really not ‚compo-
sitions‘ at all. One might call them time canvases in which I more or less prime
the canvas with an overall hue of the music. […] I prefer to think of my work
as between categories. Between Time and Space. Between painting and music.
Between the music’s construction, and its surface“.6
Feldman behauptet, er sei kein Komponist. Statt zu ‚kom-ponieren‘, projiziere
er Klänge in die Zeit. Wenn du Druck auf Töne ausübst, pflegte Feldman zu sagen,

6 Morton Feldman, Between Categories, in: Give My Regards to Eighth Street, a.a.O., S. 88.

470 Leopoldo Siano

drücken sie dich zurück.7 Sein ganzes Leben lang blieb er dem Diktum seines
Freundes John Cage treu: ‚Let sounds be themselves‘. So lässt Feldman die Klänge
sein wie sie sind; er lässt sie atmen, er gibt ihnen Zeit; und er lässt auch die Zeit sein
wie sie ist, indem er sie nicht strukturiert. So enthüllt sich die Zeit als Illusion. Die
Zeit ist eine ‚Erfindung‘ beziehungsweise eine Erkenntniskategorie des mensch-
lischen Verstandes. Im Grunde gibt es keine Zeit, sondern nur einen Augenblick,
der Ewigkeit heißt. Dieser Augenblick ist spatialisierte Zeit, reiner Raum.
„I once had a conversation with Karlheinz Stockhausen, where he said to me,
,You know, Morty – we don’t live in heaven but down here on earth‘. He began
beating on the table and said: ,A sound exists either here – or there – or here‘.
He was convinced that he was demonstrating reality to me. […] Frankly, this
approach to Time bores me. I am not a clockmaker. I am interested in getting to
Time in its unstructured existence. That is, I am interested in how this will beast
lives in the jungle – not in the zoo“.8
Piano and String Quartet „is the history of the speed of a broken chord“9 (die
Geschichte der Geschwindigkeit eines gebrochenen Akkordes). „I like to take
repetition and develop it, I like to take variation and make a stasis rather than
continual variation, and repetion is stasis. And this ‚String Quartet and Piano‘ is
a perfect example, in a sense, where I take repetition and I develop the repetition,
essentially, with just two chords for a very, very long time. But it’s still historical in
terms of either you vary something or you repeat something. Then it becomes his-
torically reminiscent, it will become like a rondo […]“.10 Obgleich der Komponist
behauptet, dass Piano and String Quartet eine Geschichte erzählt, könnte seine
Musik als Negation jeglicher Narrativität betrachtet werden – gerade wegen seines
ausgesprochenen Hangs zur Abstraktion. Bereits seit den 1950er Jahren versuchte
Feldman die Sprachähnlichkeit der Musik und deren damit verbundene narra-
tive Komponente aufzuheben. Er erreichte dies durch den extensiven Einsatz von
Stille beziehungsweise durch Isolierung von einzelnen Klangereignissen und spä-
ter durch die permanente Wiederholung von Patterns. Wenn diese Musik doch
‚eine Geschichte erzählt‘, ist diese die Geschichte des Nichts.
Die frühen Werken Feldmans sind nicht so lang wie die späteren; einige davon
sind ganz im Gegenteil ziemlich kurz, und darin findet man kaum Spur von den
sich wiederholenden Patterns, die so charakteristisch für seine reifere Musik

7 Vgl. Morton Feldman, The Future of Local Music, in: Give My Regards to Eighth Street, a.a.O.,
S. 157f.
8 Morton Feldman, Between Categories, a.a.O., S. 87.
9 Vgl. Morton Feldman, Words on Music. Lectures and Conversations / Worte über Musik.
Vorträge und Gespräche, hrsg. von Raoul Mörchen, MusikTexte: Köln 2008, a.a.O., S. 466.
10 A.a.O., S. 338.
 ‚Zum Raum wird hier die Zeit‘ 471

sind (denke man beispielsweise an die Intermissions). Allerdings hatte Feldman

in den Werken der 1950er Jahre sein poetisches Universum bereits umgeris-
sen: Die Töne sind rein und ohne Vibrato, die Lautstärke meistens sehr gering
und gleichbleibend, die Tempi überwiegend langsam, die harmonische Sprache
wesentlich chromatisch (und diese lässt sich übrigens unter kein System sub-
sumieren)  – melodische Gestalten im herkömmlichen Sinne gibt es nicht, die
Syntax ist fragmentarisch (sie beruht nämlich auf der Dialektik von Klang und
Stille). All dies zwingt uns zu einem konzentrierten Zuhören und zur kontem­
plativen Beruhigung.
Häufig betonte Feldman, dass er als Komponist viel mehr von Malern als
von Musikern gelernt habe. Piet Mondrian war ihm besonders wichtig: „Wenn
Sie Mondrian verstehen, verstehen Sie auch mich. Am Anfang habe ich
Nichts, am Ende habe ich Alles, genau wie Mondrian“.11 Die Strenge, die große
Sparsamkeit der Mittel, die Ablehnung des Pathos, die expressive Reinheit, die
Leere schätzte Feldman bei Mondrian am meisten. Mondrians Bildsprache ist
auf die Orthogonalität reduziert, auf horizontale und vertikale Linien, auf die
Grundfarben Rot, Gelb und Blau sowie die ‚Nicht-Farben‘ Schwarz und Weiß.
Beim Beobachten seiner asketischen Bilder entsteht innere Stille, ein Gefühl der
Kühle und der Stasis – man betritt eine andere, reinere Wirklichskeitssphäre.
Neben Mondrian wurde Feldman von seinen Freunden Jackson Pollock, Philip
Guston, Mark Rothko und anderen Künstlern des Abstrakten Expressionismusʼ
dazu gebracht, eine körperlichere, also unmittelbarere Klangwelt anzustreben.
Feldman fühlte sich mit Malern verwandter als mit Musikern, nicht zuletzt
weil es ihm nicht Theorien und Systemen vorrangig waren, sondern die direkte
Erfahrung des Materials. In diesem Sinne stand Feldman damals der action pain-
ting von Pollock sehr nah, zum Beispiel mit Stücken wie Intersection 3, dessen
nervöse Gestik übrigens gar nicht an den typisch Feldmanschen Stil erinnert.
Durch die dramatisch-meditative Malerei Rothkos entdeckte dann Feldman,
„that the surface did not have to be activated by the rhythmic vitality of a Pollock
to be kept alive“.12 Die Abstufungen des Stillstandes [degrees of stasis], die man in
Bildern Rothkos oder Gustons findet, waren das wichtigste Element, das Feldman
aus der Malerei in seine Musik übernahm. Insbesondere dank Rothko verstand
er, wie man eine statische Oberfläche vibrieren lässt. In den Bildern des Freundes
war für Feldman der Zustand des ‚im Bild-Seins‘ eine essentielle Dimension.
Rothko sagte: „I paint very big canvases. I’m conscious about the historical func-
tion in doing grandiose and pompous paintings. The reason I’m doing it […] is

11 Zit. nach Sebastian Claren, Neither. Die Musik Morton Feldmans, Wolke Verlag: Hofheim
am Taunus 2000, S. 115.
12 Morton Feldman, Between Categories, in: Give My Regards to Eighth Street, a.a.O., S. 84.
472 Leopoldo Siano

exactly the opposite. I want to be as intimate and human as possible. To paint

a little canvas means that you put yourself outside your experiences, as if you
­observed an experience through a diminishing glass. When you paint a big canvas
you are in it. Itʼs out of your control“.13 Die Größe des Bildes bestimmt bei Rothko
die Qualität des Erlebnisses  – ähnlich wie bei den langen Aufführungsdauern
von Feldmans Spätwerken:  man wird von der Oberfläche aufgesogen und ver-
liert das Zeitgefühl. In dieser Hinsicht soll daran erinnert werden, dass Feldman
in den letzten Jahren den Begriff ‚Form‘ vermied, indem er bevorzugte eher über
die ‚scale‘ beziehungsweise den ‚Maßstab‘ seiner Musikwerke zu reden (auch die
Unendlichkeit ist übrigens ‚ohne Form‘).
Feldman war ein Fanatiker des Abstrakten: „The abstract […] is not involved
with ideas. It is an inner process that continually appears and becomes fami-
liar like another consciousness“.14 Im soeben zitierten Artikel After Modernism
spricht er darüber hinaus über das Unbehagen vor dem Abstrakten:  „There is
a real fear of the abstract because one does not know its function. The imagi-
nation is so many things; it can go so many ways“.15 Darüber hinaus wird die
Undefinierbarkeit der Abstrakt-Erfahrung und ihre damit verbundene Affinität
mit der sakralen Sphäre unterstrichen: „The Abstract Experience is a metaphor
without an answer. Whereas the literary kind of art, the kind we are close to,
is involved in the polemic we associate with religion, the Abstract Experience
is really far closer to the religious. It deals with the same mystery  – reality  –
­whatever you choose to call it“.16
Der erste Schritt der ‚Abstrakten Erfahrung‘ ist für Feldman der Zusammenstoß
mit dem Augenblick: „That collision with the Instant […] is the first step to the
Abstract Experience. And the Abstract Experience cannot be represented“.17 Der
Sprung ins Abstrakte ist das Betreten eines anderen Raums, in dem die Zeit sich
ändert („the leap into the abstract is more like going to another place where the
time changes“18). Die ‚Abstrakte Erfahrung‘ ist letztendlich die Erfahrung eines
metaphysischen Ortes.
Die ‚Abstrakte Erfahrung‘ hat mit dem Nichts als metaphysischen Ort zu tun.
Andere Namen für das Nichts sind ‚Stille‘ oder ‚leerer Raum‘. Die Metaphysik ist
der Ort – dieser unendliche Raum, in dem wir sind. Lassen wir Martin Heidegger

13 Vgl. Philip C. Johnson (Hrsg.), A Symposium on How to Combine Architecture, Painting

and Sculpture, Interiors 110, Mai 1951, S. 104.
14 Morton Feldman, After Modernism, in: Give My Regards to Eighth Street, a.a.O., S. 74.
15 A.a.O., S. 75.
16 Ibidem.
17 A.a.O., S. 76.
18 A.a.O., S. 78.
 ‚Zum Raum wird hier die Zeit‘ 473

sprechen: „die Metaphysik gehört zur Natur des Menschen, sie ist weder ein Fach
der Schulphilosophie noch ein Feld willkürlicher Einfälle. Die Metaphysik ist das
Grundgeschehen im Dasein. Sie ist das Dasein selbst […]. Wir haben uns auch
nicht erst in sie versetzt. Wir können uns gar nicht in sie versetzen, weil wir –
sofern wir existieren – schon immer in ihr stehen“.19
Seit den 1970er Jahren wurden orientalische Teppiche zu einer weiteren aus-
schlaggebenden Inspirationsquelle Feldmans. Besonders angetan war er von den
anatolischen Nomaden-Teppichen: Im Unterschied zum Produktionsprozess der
persischen Teppiche, in dem man in jedem Moment den gesamten Teppich über-
blicken kann, werden die Yürüks-Teppiche so geknüpft, dass der fertige Teil nach
unten wegrutscht und nicht mehr sichtbar bleibt. Das Gesamtmuster bleibt dem-
nach nur in der Erinnerung des Arbeitenden, so dass notwendigerweise kleine
Ungenauigkeiten und Asymmetrien entstehen. Die Yürüks machen also eine
Gedächtnisarbeit – eine Arbeit, die Feldman besonders faszinierte.
In Analogie dazu schrieb Feldman seine Partituren nicht mit Bleistift, sondern
mit Tinte, um nicht der Versuchung zu erliegen, das Geschriebene zu korrigieren.
„So the writing in ink is an inner parameter to how concentrated I really am. And
then I go ahead and write the piece, again using the ink as parameter. And if I see
that I’m crossing out, I just leave the piece and go to it another time. So to me
that concentration is more important than someone else’s pitch organisation or
whatever conceptual attitude they have about the piece“.20
Wie für die Yürüks ist auch für Feldman das Komponieren eine Gedächtnisarbeit
(in den letzten Jahren war er übrigens von France A.  Yatesʼ Buch ‚The Art of
Memory‘ sehr angetan). Nicht nur komponierte Feldman mit Tinte – während
des Schreibens schaute er auch nicht in die Partitur zurück. Auf einem Blatt hatte
er seine Materialien, und nur damit und seinem Gedächtnis komponierte er: „I
do not compose, I assemble“,21 sagte er in einem Gespräch.
Außerdem benutze Feldman kein Formschema; die globale Form eines Werks
plante er nie im Voraus. Das Einzige, das er prädeterminierte, waren die Farben
beziehungsweise die Instrumente sowie einige Grundmaterialien (Akkorde,
Patterns etc.), die er dann im Schaffensprozess aus dem Gedächtnis in immer
neuen Kombinationen zusammenstellte.

19 Martin Heidegger, Was ist Metaphysik?, Vittorio Klostermann:  Frankfurt am Main

1981, S. 41.
20 Conversation between Morton Feldman and Walter Zimmermann, in Essays, hrsg. von
Walter Zimmermann, Beginner Press: Kerpen 1985, S. 230.
21 „I donʼt compose, I assemble“ (Morton Feldman im Gespräch über Crippled Symmetry am
12. Februar 1984 in Frankfurt), in: MusikTexte, Heft 66, Köln 1996, S. 34.
474 Leopoldo Siano

Sein wichtigster Parameter war also die Konzentration. Feldman hatte eine
kompositorische Methode entwickelt, mit der er stets in der Gegenwart bleiben
konnte.
„Als Earle Brown einmal hörte, wie Feldman über Komposition sprache,
wandte er ein: ‚Aber Morty, wenn du einmal die Instrumente gewählt hast, heißt
das doch nicht, dass das Stück fertig ist‘. Feldman sagte ruhig: ‚Für mich doch‘ “.22
Mit seinen wiederholten Klangmustern schuf Feldman gewissermaßen
Klangteppiche  – die aber ganz im Gegenteil zur musique d’ameublement von
Erik Satie und deren späteren Entwicklung, die sogenannte ambient music,
in voller Konzentration gehört werden sollen. Wenn man ihr keine richtige
Aufmerksamkeit schenkt, kann die Musik Feldmans platt und monoton schei-
nen, ja sogar zur Folterung werden. Wenn man hingegen ihr achtsam zuhört,
enthüllt sich diese Musik als äußerst reich an Nuancen.
Es gibt Werke von Feldman (der Extremfall ist das Zweite Streichquartett), die
bis fünf oder sechs Stunden dauern können – ohne Unterbrechung. Die ausge-
dehnten Aufführungsdauern sind eine Herausforderung für den Hörer und eine
Provokation für Institutionen (seine Werke lassen sich nicht leicht programmie-
ren – Veranstalter von Festivals wünschen sich in der Regel Stücke, die durch-
schnittlich 10 bis 15 Minuten dauern). Mit Feldmans Musik wird hingegen das
Konzert zu einem ‚Ereignis‘, zu einem wahren Ritual des Hörens.
Mit den permanenten Wiederholungen versuchte Feldman das Gedächtnis des
Hörers programmatisch zu desorientieren („a conscious attempt at,formalizing‘ a
disorientation of memory“23). Beim Hören seiner Musik hat der Hörer nach einer
Weile keinen klaren Überblick mehr über die globale Form, er weiß nicht mehr
genau, ob das, was er im Moment hört, eine Wiederholung von Vergangenem ist
oder nicht. Die Grenzen zwischen Vergangenheit und Zukunft verwischen sich.
Da sein Gedächtnis desorientiert ist, bleibt es dem Hörer nichts Anderes, als sich
in voller Achtsamkeit dem Augenblick vertikal hinzugeben.
Wenn man sich in den richtigen Zustand versetzt, verändert sich die
Zeitwahrnehmung auf paradoxe Weise: Je länger die Aufführungsdauer ist, desto
kürzer wird sie: Schließlich nimmt man die Zeit nicht mehr wahr, die Zeit ist wie
eingefroren, sie steht still: sie gibt es einfach nicht mehr.
Es kann doch geschehen, dass man beim Hören der Musik Feldmans nicht
nur kontemplative Beruhigung, sondern auch eine Art Trauergefühl erlebt.
Sein eigenes Klavierwerk Triadic Memories bezeichnete Feldman einmal als
‚den größten Schmetterling, der je eingefangen wurde‘, was ein sehr poetisches

2 2 Kyle Gann, Zeitlos in der Hingabe, MusikTexte 22, Köln 1987, S. 53.

23 Morton Feldman, Crippled Symmetry, in: Give My Regards to Eighth Street, a.a.O., S. 137.
 ‚Zum Raum wird hier die Zeit‘ 475

und beklemmendes Bild ist:  ein wunderschönes zartes buntes Wesen, das in
Gefangenschaft flattert. (Kann die Ewigkeit eine Gefangenschaft sein?).
Das metaphorische Bild des Schmetterlings in Gefangenschaft könnte unter
anderem an den kosmischen Pessimismus der gnostischen Vorstellungen erin-
nern. Man fühlt sich wie ‚gefallen‘ in eine materielle Scheinwelt, getrennt von
der göttlichen Wahrheit. Man erblickt ein fernes Licht – aber je mehr man ihm
entgegengeht, desto ferner wird es. Man wartet und wartet… Es ist wie bei Franz
Kafka. Das Schloss beginnt folgendermaßen: „Es war spätabends, als K. ankam.
Das Dorf lag in tiefem Schnee. Vom Schloßberg war nichts zu sehen, Nebel und
Finsternis umgaben ihn, auch nicht der schwächste Lichtschein deutete das große
Schloß an. Lange stand K. auf der Holzbrücke, die von der Landstraße zum Dorf
führte, und blickte in die scheinbare Leere empor“.24 K.  blickte in die schein-
bare Leere empor: Ausgerechnet in dieser scheinbaren Leere ist das unerreich-
bare Schloss. K. weiß, dass es das Schloss gibt, aber er kennt nicht den Weg, der
dahin führt.
Ein ähnliches Erlebnis, ebenfalls der Feldmanschen Welt affin, hat man mit
En attendant Godot von Samuel Beckett. Die Hauptgestalten dieses legendä-
ren Theaterstücks des 20. Jahrhunderts, Wladimir und Estragon, sind an einem
undefinierten, gleichsam posthistorischen Ort, an einer trostlosen Landstraße
mit einem einzigen kahlen Baum. Die zwei Landstreicher haben nichts zu tun
und warten auf eine geheimnisvolle Person namens Godot. Für die ganze Dauer
des Stücks passiert im Grunde nichts. Sie leben in einer ewigen Gegenwart, in
einer unfasslichen Stasis. Am Ende kommt Godot nicht, Wladimir und Estragon
warten auf ihn weiter.25
Dieses Gefühl des ewigen Wartens ist übrigens essentiell im Judentum: dort ist
man in stetiger Erwartung des Messias. Aber der Messias kommt nie, und man
muss weiter auf ihn warten – wie bei Beckett: Man bleibt in der Schwebe, man
fühlt sich fern vom Göttlichen, von ihm ewig getrennt. Daher das Trauern.
Walter Zimmermann nannte Feldman ‚Ikonoklast‘26; er behauptete, dass
Feldmans Poetik stark im jüdischen Denken verwurzelt sei, „allem voran seine
Forderung nach Bildlosigkeit. So gelingt es ihm auch, mit seinen Kompositionen
immer diesen Schwebezustand zu erreichen, der an nichts gemahnt, an nichts

2 4 Franz Kafka, Das Schloß, Fischer: Frankfurt am Main 1982, S. 7.

25 Sei daran erinnert, dass Feldman ein eifriger Leser von Samuel Beckett war; nicht nur ließ
er sich für seine Werke (insbesondere für Orchestra, Elemental procedures und Routine
investigations) inspirieren, es gelang ihm sogar, eine künstlerische Kooperation mit dem
irischen Schriftsteller zu haben, der das Libretto für Feldmans ‚Oper‘ Neither schrieb. Zehn
Jahre später komponierte Feldman die Musik für Beckets Hörspiel Words and Music (1987).
26 Vgl. Walter Zimmermann, Morton Feldman – Der Ikonoklast, in: Essays, hrsg. von Walter
Zimmermann, Beginner Press: Kerpen 1985, S. 10.
476 Leopoldo Siano

erinnert als an das, was er vorgibt, nämlich Klänge zu sein“.27 Man könnte sagen,
dass Feldmans Poetik nicht nur wegen der Ikonoklastie, sondern auch wegen die-
ses Gefühls des ‚ewigen Wartens‘ mit der jüdischen Tradition zu tun hat.
Einmal bekam Feldman, der übrigens russisch-jüdischer Herkunft war, vom
Musikphilosophen Heinz-Klaus Metzger folgende Frage: „For many years now,
you are writing these soft pieces. Sometimes I think, they are a kind of mourning
epilogue to murdered Jiddishkeit in Europe and dying Jiddishkeit in America,
especially in New York. Is there something true about it?”.
Feldman erwiderte: „Itʼs not true; but at the same time I think thatʼs an aspect
of my attitude being a composer that is mourning. Say, for example, the death
of art. I mean, remember that I’m New-Yorker and a New-Yorker doesn’t think
about Jiddishkeit. You think about Jiddishkeit if you live with only 5000 Jews
in Frankfurt, so I  haven’t got that problem. I  mean, I  don’t think of myself as
Jewish in New York. But I do in a sense mourn something that has to do with,
say Schubert leaving me“.28 Ja, sagt Feldman, in seiner Musik geht es sicherlich
auch um Trauern. Dieses Trauern habe, sagt Feldman mit einer seiner typischen
boutades, die doch sehr ernst zu nehmen sind, nicht mit dem Judentum, sondern
mit dem verfrühten Tod von Franz Schubert zu tun.
Kevin Volans berichtet, dass er während einer Aufführung von Feldmans zwei-
ten Streichquartetts durch das Kronos Quartet (Darmstadt 1984) „angesichts der
Klangbilder, die auftauchten und langsam wieder in die Vergangenheit verschwan-
den, in unsere Vergangenheit, und uns unerbittlich einer unbekannten Zukunft
entgegentrieben“, von „Traurigkeit und Sehnsucht“ überwältigt wurde:  „Kein
Wunder, dass das Quartett Erinnerungen an Proust weckt und gesättigt ist mit
Verlustgefühlen. Nach dem Konzert habe ich zu ihm [Feldman] gesagt, ich sei
todtraurig, und er hat mir auf die Schulter geklopft und gemeint: ‚Ich weiß, ich
weiß‘.“29
Jenseits dieses Trauerns gibt es in der Musik Feldmans doch auch etwas Anderes
zu erfahren. Die Beckettianische Zeitlosigkeit hört auf, eine Gefangenschaft zu
sein, wenn man keine Erwartungen mehr hat. Man weiß, dass nichts geschehen
und der Messias nicht kommen wird. In diesem Sinne wäre die Erlösung nichts
anderes als die ungeteilte Konzentration auf dem gegenwärtigen Moment. Die
Ewigkeit wird im Augenblick vertikal erlebt – aber nicht als unendliche Summe
von Augenblicken!
Beim Hören der Musik Feldmans entdeckt man nach einigen Minuten, dass
der Klangfluss nirgendwohin führt – oder besser: sie führt den Hörer in die Welt

2 7 A.a.O., S. 15.
28 About Jiddishkeit, in: Essay, a.a.O., S. 7.
29 Kevin Volans, Was ist Feldman?, in: MusikTexte, Heft 152, Köln 2017, 63f.
 ‚Zum Raum wird hier die Zeit‘ 477

der Nicht-Dinge. Interessant ist es in dieser Hinsicht, sich der französischen

Übersetzung von Heideggers Holzwege zu entsinnen. Den Titel des Buches hat
Wolfgang Brockmeier folgendermaßen übersetzt: Chemins qui ne mènent nulle
part30 (Wege, die nirgendwohin führen).
John Cages Lecture on Nothing kann als grundlegendes Programm der Musik
Feldmans gelten. Es sei das berühmte Incipit zitiert: „I am here, and there is not-
hing to say. If among you are those who wish to get somewhere, let them leave
at any moment. What we require is silence; but what silence requires is that I go
on talking. […] But now there are silences and the words make help make the
silences. I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it“.31
Während der Aufführung von langen Werken Feldmans geschieht es häufig,
dass Menschen allmählich hinaus laufen. Sie können diese Musik nicht ertragen,
sie sind gelangweilt oder genervt. Man kann verstehen, dass es auch eine körper-
liche Herausforderung ist, viele Stunden bewegungslos zu sitzen. Aber der Grund
dieses Hinauslaufens könnte auch ein anderer sein. Die Intimität dieser Musik
wollen die meisten Menschen tunlichst vermeiden. Sie rennen davon, weil sie
sich nackt fühlen, weil diese Art Intimität sie zwingt, sich mit der Leere (horror
vacui) und einem tieferen Kern von sich selbst auseinanderzusetzen.
Ein letztes Zitat aus After Modernism, in dem Feldman noch einmal über
Malerei spricht: „Mondrian, Rothko, Guston – all of them seem to have come to
art by another route, a route abandoned and forgotten by modernity, yet, to my
mind, the path that has really kept art alive.
If I can retrace this route (one has to make great historical leaps in order to do
this); if, say, I begin with Piero, go on to Rembrandt, to Mondrian, then to Rothko
and Guston – a certain sensation begins to emerge: a sensation that we are not
looking at the painting, but the painting is looking at us“.32
Das beschriebene Erlebnis ist bezeichnend. Wir fühlen uns vom Werk beob-
achtet. Das Werk entblößt uns – es lässt uns unserem eigenen Selbst begegnen. ‚A
certain sensation begins to emerge‘, ein gewisses Gefühl fängt an aufzutauchen.
Das ist das Gefühl des Seins.
In Verknüpfung an die einleitenden Gedanken über die Phonosophia schließt
sich nun unser Kreis: Mit der Musik von Morton Feldman beginnt man zu begrei-
fen, was Hören als Seinserfahrung bedeuten mag.

3 0 Gallimard: Paris 1962.
31 In: John Cage, Silence, Wesleyan University Press: Middletown (Connecticut) 1961, S. 109.
32 Morton Feldman, After Modernism, in: Give My Regards to Eighth Street, a.a.O., S. 79.