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Konrad Paul Liessmann

Philosophie der modernen Kunst

1) Einführung
Was bedeutet Kunst aus einer philosophischen Perspektive, in welcher Verbindung steht sie zu anderen
Praktiken des Menschen und worin liegt ihre Bedeutung? Es gibt unzählige Definitionen von Kunst, in
einem trivialen Sinne kann sie als Summe aller ästhetischer Phänomene verstanden werden, die einen
gewissen Eigenwert haben und in alltäglichen Praktiken nicht aufgehen. Alles, was wir wahrnehmen, hat
eine bestimmte Erscheinung, jedoch ist das Ästhetische im Alltag ein Attribut, welches zu den rein
pragmatischen Gesichtspunkten, ihrer Funktionalität, lediglich hinzukommt. In der Kunst hat der
ästhetische Aspekt dagegen einen Eigenwert, welcher nicht in der praktischen Anwendbarkeit aufgeht.
Dieser breite Begriff von Kunst umfasst neben bildender Kunst, Musik oder Literatur auch die
„performance art“ oder andere moderne Formen des künstlerischen Ausdrucks.
Wie verhält sich Philosophie generell zur Kunst? Handelt es sich dabei lediglich um eine „Bindestrich-
Philosophie“ oder ist das Verhältnis der Kunst zur Philosophie in anderer Weise gestaltet? Die Philosophie
befasst sich nicht nur im forschenden und analysierenden Sinne mit Kunst, sondern erkennt in ihr eine
Konkurrentin in der Suche nach der Wahrheit. Die Kunst stellt Ansprüche auf Forschung und Erkenntnis,
welche sie jedoch anders einlöst als die Philosophie. Am deutlichsten findet sich diese Spannung schon in
der Antike, nämlich bei Platon. Platon hatte sich vor seiner Wendung zur Philosophie selbst als Tragiker
versucht, sein dichterisches Talent zeigt sich in der hohen künstlerischen Qualität seiner Dialoge. Gegen die
Dichter seiner Zeit hatte Platon jedoch ein gespanntes bis ablehnendes Verhältnis. Das sinnlich
Wahrnehmbare ist nach Platon nicht die wahre Welt, die Phänomene sind einerseits flüchtig, andererseits
perspektivisch und anfällig für Fehler. Die Wahrheit dagegen müsse intersubjektiv nachvollziehbar sein und
zeichnet sich durch diachronen Persistenz aus. Sie besteht nach Platon in dem diskursiv zugänglichen
Allgemeinen des Begriffs, welches sich aus dem bloß sinnlichen Gehalt der Vorstellung nicht nachvollziehen
lässt. Neben den lediglich akzidentiellen Modalitäten der einzelnen Instanziierungen erschließt sich das
Wesen der jeweiligen Erscheinungsform nur dem Denken. Der Philosoph versucht, in einem Akt der
intuitiven Anschauung die Erscheinungswelt zu transzendieren und die ihr zu Grunde liegende Wahrheit zu
erfassen. Was aber macht aber der Künstler? Er macht das Gegenteil des Philosophen, er hypostasiert das
Flüchtige, das Kontingente, das Phänomenale, in der Form sekundärer Reproduktion von dementsprechend
niedrigerer Dignität. Er produziert den Schein eines Scheines. Noch schlimmer ist es jedoch bei den
Dichtern, deren Geschäft im Wesentlichen in der Produktion von Täuschungen besteht. Nach Platon
sollten die Dichter daher aus einem geordneten Staatswesen zu verbannen, da sie die Heroen und Götter,
an denen sich die Moralität der Polis eigentlich orientieren sollten, als ruchlos und grausam darstellen. Solche
Überlegungen haben ungebrochene Relevanz in zeitgenössischen Debatten zu Zensur und Medien.

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Geistesgeschichtlich etabliert sich ausgehend von Platon ein gespanntes Verhältnis der Philosophie
zur Kunst. Auch in späteren Positionen zeigt sich eine entsprechende Tendenz, die negativen Einflüsse der
Kunst aus dem Streben nach Erkenntnis auszuschließen. Die Kunst schlägt jedoch zurück: Die Welt des
Scheins hat auch eine gewisse Berechtigung, umgekehrt ist die Erfassung der Wahrheit in der Form eines
Abstraktum auf die regulierende Funktion des künstlerischen angewiesen, die es vermag, das Gegebene in
seiner Lebendigkeit und Konkretion darzustellen. In der Tat scheint es sich bei künstlerischen Produkten
nicht bloß um blasse Reproduktionen zu handeln, sondern um eine Erweiterung der Perspektive und somit
einem Werkzeug des Erkenntnisprozesses. In der Kunst der Moderne ändert sich der Fokus von einer
mimetischen Reproduktion der Natur hin zu einer Vertiefung des Erlebten in der expressiven Darstellung
seines sinnlich-affektiven Gehaltes. Das geht soweit, das die Philosophie sich, besonders im 20. Jahrhundert,
verstärkt auf die Kunst als Erkenntnismöglichkeit zu stützen beginnt. Sie wird selbst zu einer authentischen
Form philosophischer Tätigkeit.
Unter diesen drei Gesichtspunkten – Philosophie als neutrale Reflexion von Kunst, Philosophie als
Kritik von Kunst und Philosophie als Kunst – lässt sich das grundsätzliche Verhältnis der Disziplinen
erfassen und müssen bei einer Vergegenwärtigung der Philosophie der modernen Kunst stets
mitberücksichtigt werden. Die „Philosophie der modernen Kunst“ ist ein etablierter Begriff, in dem eine
klare Differenzierung zum Ausdruck kommt. Mit dem Begriff der „Moderne“ ist eine gewisse Vorstellung
von Fortschritt verbunden und bildet den normativen Ausgangspunkt konkreter Fortschrittsideen.
Modernität ist dabei nicht identisch mit dem jeweiligen Zeitgeist – dieser kann rückwärtsgewandt sein und
konservative Tendenzen beinhalten. Modernität wird dann oft kritisch betrachtet. Moderne kann auch einen
umfassenden Epochenbegriff bezeichnen, der sich sowohl historisch als auch kulturtheoretisch nur schwer
einordnen lässt. Was macht einen modernen Menschen aus? Moderne kann ebenso als kritischer Begriff
aufgefasst werden – gibt es nicht auch den Reiz des Antiquierten oder des Traditionellen. In einer
zunehmend kapitalistisch orientierten Gesellschaft sind diese Einwände durchaus legitim. Die
Geldwirtschaft scheint sich in die Richtung zunehmender Abstraktion zu Entwickeln (von Goldbarren zu
Bitcoins). In der Moderne stellt Religiosität nicht mehr das einigende Band der Gesellschaft dar, sondern
wird zunähmst in den privaten Bereich abgeschoben. Das zeigt sich etwa in der Diskussion über die
Abschaffung und Privatisierung von Feiertagen, die in einer religiös dominierten Gesellschaft schlicht nicht
denkbar wäre.
Das Konzept der Moderne kann als Weiterführung der Aufklärung im Sinne Kants verstanden
werden – als Orientierung an einer gewissen Form von Rationalität im Gegensatz zur tradierten Autorität.
Im Kontext der Aufklärung beginnt der Prozess der Säkularisierung und Industrialisierung sowie der
Etablierung wissenschaftlicher Rationalität als Leitbild unseres Weltzuganges. Wenn die moderne Kunst
Ausdruck dieser Gesellschaft ist, müsste die Modernisierung Spuren in der Kunst hinterlassen haben. Die
Entwicklung der Kunst zur „modernen“ Kunst kann heuristisch unter dem Stichwort einer Autonomisierung
der Künste gefasst werden. Kunst etabliert sich als eigenständiges Phänomen mit autonom Wert und
Systematik. Die Heteronomie der Kunst vor dem 18. Jahrhundert zeigt sich etwa in der Prävalenz einer
Auftragskunst – Kunst dient fremden Zwecken, etwa herrschaftlichen oder sakralen. Man denke etwa an

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die musikalischen Kategorien der Messe oder des Requiem – solche Formen sind stets funktional begründen
und schränkt die künstlerische Freiheit in gewissem Rahmen ein. Dasselbe gilt für Tanzmusik, sie ist nie
Musik um ihrer selbst willen, sondern dient einem instrumentellen Zweck. Ab dem 18. Jahrhundert beginnt
sich dagegen eine Form der Kunst zu entwickeln, die keine außerästhetischen Funktionen erfüllt, sondern
nur mehr Ausdruck der subjektiven Expression des Künstlers ist und sich in der Gesellschaft demgemäß
positioniert, dass sie zur unmittelbaren Konfrontation mit ihr auffordert. Dabei verbleibt der Künstler als
einzige Legitimationsinstanz des künstlerischen Schaffens, wobei der „Auftraggeber“ in gewissen
abstrakteren Formen im Hintergrund ständig präsent bleibt. Die Modalitäten künstlerischen Schaffens
liegen jedoch weitgehend beim Künstler. Das schlägt sich in der Definition moderner Kunst nieder: Kunst
ist, was vom Künstler als Kunst aufgefasst wird. Das Mittelalter beispielsweise sah den Künstler im
Wesentlichen nicht als Künstler, sondern als Handwerker – oft kannte man den Namen eines Künstlers,
der an einer Kathedrale gearbeitet hatte, gar nicht. Umgekehrt verschwindet in der Moderne teilweise die
Kunst hinter dem Künstler – der Künstler extrapoliert sich selbst zum Kunstwerk.
Ein fragwürdiger Aspekt ergibt sich aus der neuen Stellung der modernen Kunst: Wie lässt sie sich
eigentlich intersubjektiv nachvollziehen, wenn sie doch im Wesentlichen subjektiver Ausdruck des Erlebens
des Künstlers ist. Warum soll ich „Die Leiden des jungen Werther“ lesen, wenn es darin doch um die Leiden
des jungen Werther, und nicht um meine Eigenen oder um den Ausdruck von etwas Allgemeinen geht? Ist
das tatsächlich Kunst, die die Gesellschaft etwas angehen muss, die Gesellschaftlich subventioniert werden
muss? Die Autonomisierung der Kunst seit dem 18. Jahrhundert schlägt sich somit etwa in der
verfassungsrechtlich geregelten „Freiheit der Kunst“ nieder, bringt sie jedoch zugleich in ein
Spannungsverhältnis zur gesellschaftlich definierten Validität. Dabei geht es auch um die Definition und
Konstitution des Stellenwertes, den das moderne Individuum einnimmt, indem es neue Formen der
subjektiven Expressivität jenseits gesellschaftlicher Einordnung forciert.

2) Immanuel Kant
Für das Nachdenken über die Kunst der Moderne, im weiteren Sinne eines Epochenbegriffes, sind vor
allem die Reflexionen zur ästhetischen Urteilskraft Immanuel Kants ausschlaggebend, die er in seiner Kritik
der Urteilskraft entwickelt. Wesentlich für die moderne Kunst ist deren ästhetische Autonomie, sie wird um
ihrer selbst Willen betrieben und lässt sich nicht mehr zu externen Zwecken instrumentalisieren. Die
künstlerische Avant Garde formuliert die logische Konsequenz dieser Entwicklung als l’art pour l’art. Kant
zentrierte in seiner theoretischen Philosophie die Konstitution der Wirklichkeit auf das erkennende Subjekt.
Dieselbe Wende vollzieht Kant auch in Bezug auf die ästhetischen Empfindungen. Ausgehend von der
antiken Tradition gab es in der Kunsttheorie die Auffassung, dass die Schönheit eines Kunstwerkes eine
Eigenschaft des Kunstwerkes an sich darstellt. Diese „Werkästhetik“ impliziert objektive Gesetze für das
Schöne – es liegt nicht im Auge des Betrachters. Man versuchte etwa, allgemeine Eigenschaften zu finden,
durch die etwas schön wird. Ein Beispiel währe etwa Proportionalität oder Symmetrie. Warum ist das so? Es
gibt die anthropologische Theorie, dass wir unsere eigene Symmetrie in unsere Auffassung der Gegenstände
projizieren – deshalb finden wir Autos mit zwei Scheinwerfern und Kirchen mit zwei Türmen schöner.

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Kant fragt sich jedoch, ob und wie ich Dinge unabhängig von ihrer praktischen Funktion als ästhetisch
schön verstehen kann. Ohne Funktion sind Gebrauchsgegenstände lediglich Abfall. Als Subjekte können
wir Dinger entweder unter dem funktionalen Gesichtspunkt betrachten, oder danach, wie es lediglich in
seinem Erscheinen, außerhalb der alltagspraktischen Beziehung, für uns erscheint. Diese Einstellung nennt
Kant Geschmack. Auch beim Essen lässt sich der Geschmack nicht auf biologische Funktionen reduzieren –
ungesundes Essen schmeckt oft sehr gut, umgekehrt gesundes Essen nicht gut. Generell kann Essen auch
nur funktional, zur Sicherung des Überlebens sein. Der reine Geschmack lässt sich jedoch unabhängig von
der funktionalen Komponente artikulieren. Was bedeutet es aber, wenn mir etwas schmeckt oder nicht
schmeckt? In Kants Terminologie artikulieren wir dabei entweder ein Wohlgefallen oder ein Missfallen, welche
das Resultat eines strickt subjektiven Beurteilungsprozess bilden. Der Geschmack ist Ausdruck reiner
Subjektivität. Das bedeutet aber auch, dass ich gegen ein solches Urteil nicht argumentieren kann – über
Geschmack lässt sich nicht streiten. Anscheinend neigen wir aber dennoch dazu, über unsere ästhetischen
Auffassungen zu diskutieren und uns dafür zu rechtfertigen. Das zeigt sich vor allem daran, dass wir dazu
tendieren, unsere Geschmacksurteile in der Form objektiver Propositionen zu formulieren. Wir sagen lieber
„Dieser Wein ist gut“ als „Dieser Wein schmeckt mir“ und erheben darin bereits implizit einen Anspruch
auf Objektivität meines subjektiven ästhetischen Empfindens. Aus dieser sprachlichen Sonderbarkeit
ergeben sich alle unsere kunsttheoretischen Auseinandersetzungen, auch im Alltag. Meine subjektive
Auffassung soll der Ausdruck eines objektiven Sachverhaltes sein – gleichzeitig aber auch meiner
Subjektivität.
Für Kant steht die ästhetische Empfindung also außerhalb von allem Interesse. Damit meint er sowohl
lebenspraktisches und sexuelles wie auch moralisches Interesse. Kleidung kann etwa in Hinblick darauf
betrachtet werden, ob es mich warmhält, oder darauf wie es erscheint. Im zweiten Fall betrachte ich den
Gegensatz rein interessenlos, es geht nur mehr um unser Wohlgefallen. Im Alltag gehen wir meistens
Kompromisse ein, Kant hebt aber hervor, dass unsere Urteilskraft völlig von dem funktionalen Aspekt
abstrahieren kann. Dieses interesselose Wohlgefallen ist nicht identisch mit Genuss oder Lustempfinden
oder im Negativen mit Unlust und Abscheu. Wenn ich an etwas Lust empfinde, verbinde ich ein
lebenspraktisches Interesse damit. Beim Wohlbefallen geht es dagegen über ein rein bewertendes Interesse,
darin liegt etwa der Unterschied zwischen Kosten und Schlemmen. So können auch moralisch Relevante
Situationen oder Gegenstände unter einem rein ästhetischen Aspekt betrachtet werden: Eine aus
moralischer Sicht durchaus „unschöne“ Schlacht kann durchaus einen ästhetischen Wert haben, sie kann
etwa als Film oder in Form eines Gemäldes festgehalten werden. Die ästhetische Interesselosigkeit kann im
Wiederspruch zu unseren politischen oder moralischen Bewertungen stehen. Das Kunstwerk bietet
gewissermaßen die Möglichkeit, diesen potentiellen Konflikt aufzulösen. Man kann an einem Kunstwerk
kein praktisches Interesse haben, es ist wesentlich kein Gebrauchsgegenstand. Ist das doch der Fall, dann
hört das Kunstwerk auf, Kunstwerk zu sein. Das bedeutet auch, dass Kunst als Kuns grundsätzlich
amoralisch und apolitisch ist, sie ist auch nicht von der faktischen Korrektheit ihres Inhaltes anhängig. Nach
Kant hat die Auseinandersetzung mit Kunst eine befreiende Wirkung. Wir können die Schönheit der Fresken
Michelangelos auch ästhetisch Wertschätzen, wenn wir etwa Atheisten sind. Umgekehrt kann ein wirklich

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religiöser Mensch solche Kunstwerke nicht aus der interessenlosen Einstellung heraus zu betrachten. Solch
eine Position spielt demnach eine wesentliche Rolle im Kontext der Debatte, ob künstlerische Artefakte
auch moralisch bewertet werden können und sollen. In der Gegenwart werden die Grundlagen der
kantischen Argumentation verschiedentlich in Frage gestellt.
Bereits Kant hatte aber, wie schon gesagt, beobachtet, dass wir unsere subjektiven ästhetischen
Urteile gerne in eine objektive Form bringen. Damit erhebe ich den Anspruch auf Zustimmung durch die
anderen, die sich ebenfalls in einer ästhetischen Einstellung zu dem Gegenstand stehen. Auf dieser
Spannung zwischen subjektiver Bewertung und objektivem Anspruch gründen sich unsere alltäglichen
Debatten über Kunst und Geschmack. Kant stellt fest, dass wir durch ein Geschmacksurteil keine
allgemeine Zustimmung fordern können, da das nur für eine logisch begründbare Aussage möglich ist.
Unsere Geschmacksurteile sind begriffslos und damit nicht argumentierbar. Jedoch „sinnen“ wir dem anderen
unsere Einstellung an, da uns als Menschen neben unserer Autonomie, die sich als fundamentale Erfahrung
gerade in unserem individuellen Erfahrungen des Geschmacks konstituiert, auch gesellige Wesen, wir haben
einen Gemeinsinn. Dieser Gemeinsinn treibt uns dazu, dass wir unserem subjektives Geschmacksurteil
einen allgemeinen, quasi-objektiven Charakter geben wollen. Alle Menschen sollen unseren
Geschmackssinn teilen, eine Gemeinschaft konstituiert sich über gemeinschaftlich geteilte subjektive
Geschmacksurteile. Dass war die These des Soziologe Pierre Bourdieu, der ein Buch mit dem Titel „Die
feinen Unterschiede“ verfasst. Darin geht er der Frage nach, welche Rolle ästhetische Phänomene für die
Kohäsion in der Gesellschaft spielen. In einer Gesellschaft mit homogenen materiellen Grundlage herrscht
das Bedürfnis nach Gemeinschaftsbildung, die über ästhetische Urteile funktioniert. Man definiert sich etwa
über die Mode, den Kunst- oder Musikgeschmack als Mitglied einer Gemeinschaft. Damit relativiert er
Kants Konzept von der Gültigkeit für die gesamte Menschheit hin zu innergesellschaftlichen Gruppen. Man
kann sich fragen, welche Rolle dieser Aspekt etwa in der gegenwertigen Diskussion über Integration spielen.
Was letztlich die Autonomie des Schönen, und damit der Kunst, ausmacht, besteht nach Kant darin,
dass wir ihnen eine „Zweckhaftigkeit ohne Zweck“ zuschreiben. Sie sind in sich zweckmäßig geordnet,
haben darüber hinaus jedoch keinen Zweck. Hierin liegt eine Fortsetzung des Problemkomplexes zum
teleologischen Denken, welches Kant bereits in der Kritik der reinen Vernunft aufgeworfen hatte und welches
den übergeordneten Rahmen für die Kritik der Urteilkraft bildet. Auch in der Natur scheinen wir eine
zweckmäßige Ordnung festzustellen, sie folgt einer inneren Logik, die jedoch nicht auf ein äußeres hin als
übergeordneter Zweck bezogen werden kann. Jeder Organismus ist eine in sich zweckmäßig organisierte
Totalität, er ist in sich stimmig. So verhält es sich auch mit der Kunst. Gerade deswegen hat Kunst auch die
Möglichkeit, unser Denken und nicht bloß unsere Empfindung anzusprechen, wie dies etwa beim
Schmecken der Fall ist. Wir werden durch gute Kunst zum Denken verleitet und wollen dem Kunstwerk
eine ästhetische Idee abgewinnen. Darin kommt ein Zusammenspiel von Empfindung und Denkvermögen
zum Ausdruck, die ästhetische Urteilskraft verweist auf die gemeinsame Wurzel von Sinnlichkeit und
Verstand. Kant definiert die ästhetische Idee als eine „Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu Denken
veranlasst, ohne dass doch irgendein bestimmter Gedanke oder Begriff ihr adäquat sein kann, die folglich
keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann“. Kunstwerke veranlassen uns zum

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Nachdenken, es gibt jedoch keine Sprache und keine Begriffe, die ihnen völlig entsprechen können. Wir
können versuchen, die innere Logik des Kunstwerkes zu artikulieren, können uns ihr jedoch immer nur in
einem unendlichen Progressus annähern. Deshalb können Kunstwerke, in denen wirklich eine ästhetische
Idee im Sinne Kants zum Ausdruck kommt, in den verschiedensten historischen und kulturellen Kontexten
immer wieder neu interpretiert und ein eigener Zugang dazu eröffnet werden. Dadurch ergibt sich eine
Kontinuität über verschiedene historische und kulturelle Kontexte hinweg in der Form eines prinzipiell
unabschließbaren ästhetischen Reflexionsprozesses. Kunstwerke haben uns immer noch etwas zu sagen.
Immanuel Kant legte mit seiner Betonung der Autonomie der Ästhetik als solcher die Grundlage für die
moderne Theorie der Kunst. Seine Konzeption stellt dabei das erkennende Individuum in den Mittelpunkt,
das Ästhetische kann nicht auf eine bestimmte, objektiv fassbare Erscheinungsform reduziert werden.
Eine Frage, die sich die moderne Kunstphilosophie stellt, ist die nach der Beziehung von Kunst und
Natur – welche Bedeutung hat das Naturschöne in der ästhetischen Theorie? Nach Kant macht es
grundsätzlich keinen Unterschied, worauf sich ein ästhetisches Urteil bezieht, da die subjektive, ästhetische
Einstellung im Vordergrund steht. Diese Einstellung impliziert auch keine moralischen Kategorien mehr,
wenngleich Kant diesen Zusammenhang jedoch andeutet. Die Fähigkeit, das schöne wahrzunehmen,
verweist ja auf eine soziale Dimension, das Schöne könnte zumindest ein Modell des Guten sein, insofern
wir das Hässliche auch als eine Erscheinungsform des nicht Guten verstehen können. Es gab jedoch eine
Art von Naturerfahrung, die Kant sehr zu denken gab, obwohl er sie selbst wahrscheinlich nie gemacht hat.
Was mache ich, wenn ich es mit Objekten zu tun habe, die mich zwar ästhetisch faszinieren, uns gleichzeitig
aber abstößt oder in uns ein Gefühl der Bedrohung auslöst. Kant nennt diese Art der ästhetischen
Auffassung das Erhabene, welches er wie folgt definiert „Erhaben nenn wir das, was schlechthin groß ist“.
Größe fasziniert uns, warum? Anscheinend steht Größe immer in einer Relation zu uns – für uns ist das
Groß, was uns unsere eigene Kleinheit bewusst macht. Das Erhabene besteht nach Kant jedoch gerade in
dem, was „ohne jegliche Vergleichung“ groß ist. Auch gibt es den Unterschied zwischen dem mathematisch
Erhabenen, welches in der gedanklichen Uneinholbarkeit des mathematisch Unendlichen besteht, und de
dynamischen Erhabenen, welches vorzüglich in der Natur realisiert ist. Dieses besteht darin, für uns
Bedrohlich, gleichzeitig aber faszinierend sein. Kant wählt dabei etwa das Beispiel eines drohenden Felsen,
der auf uns herabstürzen kann, oder eines heraufziehendenden Gewitters. Ebenso stellen gewaltige Vulkane
oder Flutwellen auf hoher See Arten des Erhabenen dar. Entscheidend ist dabei jedoch immer eine gewisse
Distanz. Das Erhabene kann so furchtbar erscheinen, wie es will, solange wir uns nur in Sicherheit fühlen,
wir müssen uns aber immer noch zumindest vorstellen können, dieser Gefahr ausgesetzt zu ein. Das
Erhabene besteht nach Kant in einer gewissen Spannung zwischen dem unmittelbar sinnlichen Interesse an
meiner leiblichen Unversehrtheit und unserer interessenlosen ästhetischen Einstellung. Dieses ambivalente
Empfinden versuchen wir sogar bewusst hervorzubringen, indem wir uns teilweise absichtlich
dementsprechende Gefahren aussetzen.
Kant stellt fest, dass uns der unmittelbare Vergleich mit der Größe des Erhabenen letztendlich unsere
eigene Kleinheit vor Augen führt. Der Mensch wird sich in seiner Nichtigkeit und Kontingenz bewusst und
lernt darin Demut. Diese Erfahrung lässt sich in der Kunst nicht reproduzieren, insofern es ja immer der

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Mensch selbst ist, der sich hier verwirklicht hat. Denkt man jedoch etwa an monumentale Architektur, lässt
sich diese Tatsache in Frage stellen. Im sakralen Kontext wird das Gefühl des Erhabenen oft in Verbindung
mit dem göttlichen Gebracht. Friedrich Schiller verfeinerte Kants Konzeption des Erhabenen, wir fühlen
uns zu dem Furchtbaren hingezogen, da wir die Möglichkeit haben, unsere fundamentalen menschlichen
Triebe zu negieren. Das Erhabene zeigt die dem Menschen immanente Widersprüchlichkeit auf, während
sie das Schöne lediglich kaschiert. Die Aktionskunst des 20ten Jahrhunderts spielt gerade mit diesen
Kategorien, insofern sie den Zwiespalt von Faszination und Abscheu in einem künstliche, inszenierten
Rahmen stellen, wobei jedoch tatsächliche Akte, etwa der Selbstverletzung, durchgeführt werden. Es geht um
das ambivalente hin und her zwischen Akt und Performance, moralischem Empfinden und ästhetischer
Erfahrung. All diese Überlegungen – inwiefern darf ich solche Kunst genießen? Ist das noch Performance
oder ist moralische Empörung verlangt? – rekurrieren immer auf Kants Theorie des Erhabenen.
Eine weitere wichtige Frage des Ästhetischen ist die, ob Geschmack gelernt oder gelehrt werden
kann. Ist das ästhetische Urteilsvermögen Gegenstand von Bildung? Nach Kant ist das durchaus der Fall,
jedoch nicht die Befähigung zum Hervorbringen von Kunst selbst – dazu ist nach Kant Genie notwendig.
Kunstschönheit ist eine schöne Vorstellung von einem Ding, die vom Genie erzeugt wird, das Ding selbst
muss allerdings nicht schön sein, sondern kann sogar hässlich sein. Das Genie kann uns zu einer bestimmten
Einstellung gegenüber dem Gegenstand anleiten und uns so erst die ästhetische Perspektive eröffnen. Als
Beispiel nennt Kant die zeitgenössische Kriegsmalerei – sie stellen offenkundig etwas Abstoßendes dar.
Dennoch bilden sie eine schöne Vorstellung von ihrem hässlichen Gegenstand dar. Wir haben die
Möglichkeit, etwa die Kunstfertigkeit in der Komposition sowie den künstlerischen Ausdruck zu
bewundern, die der Künstler in souveräner Weise realisiert. Außer bei Gefühlen des akuten Ekels haben wir
demnach immer die Möglichkeit, auch hässliches in den Rahmen einer ästhetischen Empfindung zu fassen.
Was würde etwa passieren, wenn wir Bilder oder Filme mit ekelhaftem Inhalt auch noch mit dem
entsprechenden Geruch versehen würden? Gerade diese Dualität ermöglicht die Arbeit des Genies, in dem
nach Kant ein bestimmtes Talent zum Ausdruck kommt. Das Genie muss Einbildungskraft haben, dazu
jedoch auch rationalen Verstand sowie Geist im Sinne von Witz oder geistreicher Reflexivität, und
Geschmack, um das hervorgebrachte letztlich zu beurteilen. Darin komme eine „angeborene Gemütslage“
zum Ausdruck, das Genie sei ein “Günstling der Natur“. Es ist diese „angeborene Gemütslage, durch welche
die Natur der Kunst die Regel gibt“.
Es gehört also anscheinend von Natur aus zu unserem Wesen, kreativ zu sein, jedoch erfordert die
künstlerische Tätigkeit eine gewisse Regelhaftigkeit. Das Genie zeigt die Regeln der Natur auf, er ist gerade
darin ein Regelbrecher in Bezug auf die bereits in der menschlichen Kunst etablierten Regeln. Geniale Kunst
muss originell sein und durch ihr Innovationspotential einen neuen state of the art für alle anderen Künstler
aufdrängen – hinter wirkliche Kunst kann nicht zurückgegangen werden. Ein Beispiel ist der Übergang von
gegenständlicher zu abstrakter Darstellungsweise in der Malerei. Hier wurde ein Paradigmenwechsel
vollzogen, man konnte nicht mehr in die ältere, realistische Ausdrucksweise zurückverfallen. Pablo Picasso,
der weithin als Inbegriff des modernen Künstlers gilt, mahlte selbst kein einziges abstraktes Gemälde,
arbeitete jedoch stets im Paradigma der Abstraktion. Nach Kant ist jedoch nicht jede originelle Kunst genial,

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es kann auch originalen Unsinn geben. Der Prozess des Regelbruchs ist zudem stets ein dialektischer – es
kommt zu einem Fluktuieren zwischen den bestehenden Regeln und den originellen Neuerungen.
Originalität funktioniert jedoch nur, insofern die dadurch nahegelegte Regel tatsächlich längerfristig
verwirklicht werden. Genie existiert nur dort, wo Innovation selbst stilbildend wird. Die neuen Regeln
können wieder gebrochen werden, auch indem man den Rückbezug auf die Tradition of eine kreative Weise
wieder einbringt. Relevant ist etwa die Frage, was es bedeuten kann, dass etwa ein Computer per
Algorithmus die Musik Bachs fast ununterscheidbar nachempfinden kann. Ist der Computer deswegen eben
so ein Genie wie Bach? Das währe nur der Fall, wenn der Computer die Regeln brechen kann, deren er ja
wesentlich folgt. Kants Geniebegriff hat vor diesem Hintergrund jedenfalls eine unverkennbare Relevanz.

3) Georg Wilhelm Friedrich Hegel


Hegel selbst verfasste keine Schrift zur Ästhetik, es gibt aber Vorlesungsmittschriften, in denen er sich mit
Themen der Kunst auseinandersetzt. Im Vordergrund steht nicht, wie bei Kant, die subjektive, ästhetische
Empfindung, sondern das Werk. Der kontinuierliche Übergang zwischen Naturschönen und des
Kunstschönen sei auch nicht, wie bei Kant, ein kontinuierlicher Übergang, sondern ein radikaler Bruch.
Tatsächlich gäbe es nach Hegel überhaupt kein Naturschönes. Auf seinen Reisen in der Schweiz sah Hegel
die gewaltigen Gletscher, zu denen er lapidar anmerkte, dass sie in ihm überhaupt nichts auslösen. Sie seien
einfach da. Zu Beginn seiner Ausführungen über die Kunst merkt Hegel an, dass wir nur gewohnheitsmäßig
von „schönen“ Farben oder „schönen“ Menschen sprechen. Was wir an der Natur als schön wahrnehmen,
ist keine Eigenschaft der Natur, sondern nur eine Projektion unserer eigenen ästhetischen Konzepte. Nur
Kunstwerke hätten ästhetischen Wert, insofern sich darin eine gewisse geistige Ordnung realisiert. Schönheit
sei dagegen direkter Ausdruck unserer eigenen Geistigkeit und Reflexionsfähigkeit.
Seit Aristoteles gibt es die Auffassung, dass Kunst wesentlich in der Nachahmung von Natur besteht
(mimesis). Wir finden scheinbar Lust an der Nachahmung, was sich möglicherweise aus unserem Bedürfnis
zu Lernen ergibt. Auch die Beobachtung fremder Nachahmung bereitet uns vergnügen. Geht es in der
Tragödie jedoch darum, Wirklichkeit als Wirklichkeit abzubilden, sodass dieser uns noch tangieren kann. Es
könne durchaus dichterische Freiheit herrschen, jedoch innerhalb einer rational nachvollziehbaren Logik in
Bezug auf das als möglich Denkbare. Jedenfalls erweist sich die Natur in diesem Konzept als Lehrmeisterin
der Kunst, sie selbst habe alle Prinzipien des Schönen in sich und müsse vom Künstler nur mehr
nachgeahmt werden. Die Nachbildung der Natur wurde auch oft in einen sakralen Kontext eingebunden,
hier erfüllt die Kunst jedoch meist eine Funktion. So können Gewitterwolken auf einer Kreuzigungsszene
etwa die Gravität der Situation unterstreichen. Erst in der Neuzeit wird die Darstellung der Natur in der
Kunst zum Selbstzweck, erstmals finden sich reine Landschaftsmalereien, die keinem theologischen
Bildprogramm entsprechen. Die Natur wird zum universellen Orientierungspunkt sowohl in praktischer,
als auch in künstlerischen Hinsicht – die Natur gilt es nachzuempfinden, auch in ökologischer Sicht. Hegel
macht – noch vor der Romantik – mit dieser Auffassung der Natur radikal Schluss. Die Natur habe keinen
autonomen ästhetischen Wert, sie ist ästhetisch neutral. Wann finden wir etwa ein Alpenpanorama als schön?
Nach Hegel etwa, wenn darin eine gewisse Vielfalt ausgedrückt wird – Bäume, Wolken, Steine, etc. Der

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Künstler baut oft irgendwelche Elemente ein, die man in der Natur tatsächlich nicht oft findet. Dasselbe
Prinzip macht sich auch die moderne Werbefotographie zu nutze. Auch muss immer zumindest eine Spur
des Menschen, etwa eine kleine Hütte, im Bild vorkommen. Sehen wir ein solches Panorama, machen wir
gerne ein Foto – immer wieder dasselbe (Instagram). Der Geist projiziert seine eigenen Vorstellungen in die
Natur und findet sie dort wieder, was wir dann für Naturschönheit halten, ist nur eine Entäußerung unserer
eigenen Kategorien. Warum aber ist der menschliche Geist überhaupt dazu befähigt, Schönheit zu
empfinden und zu kreieren? Der Mensch hat ein ursprüngliches Bedürfnis nach Schönheit, sie mach unser
Leben angenehmer und interessanter. Finden wir etwa unschön, wollen wir es beseitigen. Wir versuchen,
dem äußeren unserer Lebensverhältnissen eine gewisse Gefälligkeit zu geben, wir formen unsere Umwelt
aber auch etwa unseren eigenen Körper, etwa durch Verzierungen und Ornamentik. Solche Formen des
Ästhetisierung des Natürlichen zeigen sich vor allem darin, dass wir zur aktiven Gestaltung der Natur neigen,
etwa in der Landschaftsgärtnerei. Natur bildet keine geraden Flächen und keine mathematische Geometrie,
wir als Menschen fühlen uns erst in einer Natur wohl, die wir gemäß unserer eigenen ästhetischen
Kategorien gestaltet haben. Auch die „wilde“ Natur gefällt uns nur, wo wir sie kontrollieren können – wir
können auch die wilde Natur künstlerisch nachempfinden, doch auch darin handelt es sich letztlich um
unsere eigene Gestaltung. Zur Kunst wird unser Bedürfnis erst dann, wenn es zu einer „freien
Selbstständigkeit wird“, womit er den kantischen Gedanken von der Autonomie des künstlerischen
Geschmacks aufgreift. Erst wo sich die Kunst nicht mehr an einem äußeren Gegenstand orientieren muss,
sondern ihren eigenen Regeln folgt, ist sie Kunst. In der Orientierung an ihren eigenen Zwecken erhebt sie
sich zur Darstellung der Wahrheit. Damit meint Hegel eben nicht Darstellung der Wirklichkeit, die Wahrheit
ist das, was hinter den Dingen ist, die metaphysischen Prinzipien unserer Existenz. Letztendlich ist das
Absolute der Gegenstand der Kunst. Sie hat die Möglichkeit, die umfassendsten Wahrheiten darzustellen, an
denen wir uns in unserem Dasein orientieren. Die ästhetische Einstellung stellt einen möglichen Zugang
zur Wahrheit dar, so sprach auch etwa Ingeborg Bachmann über die Wahrheit von Poesie. Hegel war der
Auffassung, dass sich Kunst im Medium der Sinnlichkeit abspielt, und dass Sinnlichkeit kein gutes Medium
für die Wahrheit bildet. Für die Kunst ist jedoch auch der Schein, die Fiktion, ein wesentlicher Bestandteil.
Das Schöne, so Hegel, „hat sein Leben an dem Scheine“. Wir können Kunst und Fiktion nicht trennen. Das
künstliche scheint auch im wahren Sinn des Wortes – es strahlt eine Faszination aus. Gerade in diesem
Artifizielle bringt die Kunst die Wahrheit zum Ausdruck – er ist eben nicht bloß Schein im Sinne der Moral
und damit deren Kategorien unterworfen. „Der schein Selbst ist dem Wesen wesentlich“. Hier wendet sich
Hegel vom Platonismus ab: Wahrheit muss erscheinen, gerade die Verdopplung des Scheins in einem
anderen sinnlichen Medium ermöglicht dessen Transzendenz hin zum eigentlichen Sein. Die Erscheinungen
der Kunst haben einen größeren Wahrheitswert als die eigentliche Realität.
Die unterschiedlichen Zugänge zur Wahrheit stehen nach Hegel in einem hierarchischen und
entwicklungsgeschichtlich genealogischen Zusammenhang. Wahrheit im Sinne einer metaphysischen
Erfassung der letzten Ursachen und Prinzipien der Wirklichkeit nennt Hegel das Absolute, welches losgelöst
von allen Relationen und Kontingenzen besteht. Diesem Absoluten versuchte sich der Mensch zunächst
über die Kunst zu nähern. Wir nähern uns darin an die Wahrheit hinter den Dingen, aber dennoch als

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sinnlicher Gegenstand. Die Kunst ist Da-Stellung des Absoluten. So geht etwa die bildnerische Darstellung
von Göttervorstellungen einer begrifflichen Fassung des Göttlichen voraus. Das griechische
Götterpantheon ist eine Da-Stellung des Absoluten, dem wir uns in unserer Kontingenz und Nichtigkeit
gegenüber sehen. Die nächste Stufe bildet nach Hegel die Religion. Erstmals fassen die Menschen nun
abstraktere Vorstellungen des Absoluten, die nicht in ihren Da-Stellungen aufgehen. Die in der
Passionsgeschichte ausgedrückte Vorstellung der Menschwerdung Gottes erschöpft sich nicht in dessen
bildlicher Darstellung – sie fordert eine innere Einstellung zu den Inhalten des Glaubens. Die Kunst erhält
nun eine unterstützende Stellung, indem sie uns den Zugang zur Vorstellung erleichtert. Über das sinnliche
Medium fällt es den Menschen leichter, zur Auffassung abstrakter Ideen fortzuschreiten. Das eigentliche
Wesen des Absoluten lässt sich jedoch auch in der Vorstellung nicht vollends fassen, die eigentliche Form
der Wahrheit ist die des Geistes – deren Medium ist daher die moderne Wissenschaft, die rational-
begriffliche Durchdringung der Wirklichkeit durch den Geist. Den Inbegriff dieser Wissenschaft stellt die
Philosophie dar, in der das Absolute letztendlich zur Erkenntnis seiner selbst gelangt. In der modernen
Wissenschaft werden Kunst und Religion gleichsam im hegelschen Sinne aufgehoben, darin kommt ein
universales Fortschrittsprinzip zum Ausdruck. Das würde aber bedeuten, dass wir die Kunst eigentlich nicht
mehr brauchen. Wir akzeptieren sakrale Kunstwerke zwar immer noch als ästhetische Phänomene, aber
nicht mehr als Ausdruck der absoluten Wahrheit. Das heißt zwar nicht, dass wir keine Kunst mehr betreiben
können, jedoch hat sie ihre höchste Bestimmung als Medium der Wahrheitserschließung verloren.
Allerdings ist die Kunst damit auch in einem wesentlichen Sinne autonom geworden, sie kann zu ihrem
eigenen Gegenstand werden. Kunst wird, wie es auch die moderne Avant-Garde gefordert hat,
selbstbezüglich: Es geht etwa nicht darum, in einem Kunstwerk etwas darzustellen, sondern nur mehr um
den Akt des künstlerischen Ausdrucks und der Reflexion ihres eigenem Mediums als solchem. Hegel selbst
merkt an, dass wir als logische Konsequenz seiner Entwicklungsthese die Kunst letztendlich selbst
wissenschaftlich betrachten würden. Tatsächlich ist der wissenschaftliche Diskurs über die Kunst heute weit
fortgeschritten, auch im Kunstmarkt, der die Produktion und Zirkulation von künstlerischen Artefakten
wesentlich mitbestimmt, lässt sich eine starke Verwissenschaftlichung feststellen. Im österreichischen
Gesetz ist beispielsweise verankert, dass Museen auch zur systematisch-wissenschaftlichen Erforschung der
Kunst verpflichtet sind. Mit Hegel können diese Tendenzen als Formen der Rekonstruktion des
Wahrheitsgehaltes, welches in der Kunst auf einer niedereren Stufe bereits präsent war, auf der Ebene
wissenschaftlicher Rationalität zu durchdringen.

4) Die Kunsttheorie der Romantik


Ende des 18. Jahrhunderts entstand eine neue Art der Reflexion über Kunst, welche den weiteren Verlauf
der Kunsttheorie bis hinein ins 20. Jahrhundert prägen sollte. Der Begriff der Romantik leitet sich von der
lingua romana ab, welche im Gegensatz zur lingua latina gesehen wurde. Es geht also zunächst um eine
Revolution gegen die von der lateinischen Sprachtradition geprägte Bildungsauffassung – entgegen einer
Idealisierung der literarischen Kanons sollte die volkstümliche Tradition betont werden. Die literarische
Gattung des Romans leitet sich von dieser Sprachwurzel ab – der Roman setzt sich ab von der epischen

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Literatur, welche die Verklärung von Göttern und Heroen zum Gegenstand hatte. Im Fokus standen nun
einfache Menschen und deren Schicksale, eine Idee, die erst mit dem 18. Jahrhundert aufkam. Ein zentraler
Vertreter der romantischen Kunsttheorie ist Friedrich Schlegel. Viele der Werke Schlegels sind Fragmente
geblieben, dahinter steht jedoch eine bewusste Entscheidung der Autors – die Werke sollten unvollendet
bleiben. Darin zeigt sich bereits eine Grundidee der romantischen Ästhetik: Kunst ist immer unvollendet.
Die Herstellung künstlerischer Artefakte ist ein prinzipiell unabschließbarer Prozess, im fragmentarischen
Charakter des Werkes sollte die geistige Begrenzung des künstlerischen Schaffensprozesses transzendiert
werden. Solche Überlegungen haben auch in der Gegenwart unmittelbare Relevanz, etwa im Kontext
moderner Medien. Ein analog hergestelltes und als Printmedium veröffentlichtes Buch muss irgendwann
fertiggestellt werden, ein Roman etwa, der im Internet publiziert wird, kann generell unvollständig und damit
offen bleiben, das Internet kann in diesem Sinne als kollaboratives Medium verwendet werden.
Schlegel prägte in seinen Athenäum-Fragmenten den Begriff der „Progressiven Universalpoesie“, welche
er als wie folgt charakterisiert: „Die Bestimmung der progressiven Universalpoesie ist nicht bloß alle
getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, sie soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik,
Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das
Leben und die Gesellschaft poetisch machen.“ Hier wird ein Gedanke formuliert, den später die Avant-
Garde Bewegungen des 20. Jahrhunderts wieder aufgreifen sollten: Kunst habe die Rolle der sozialen
Reform einzunehmen, künstlerisches Schaffen müsse unmittelbar in gesellschaftliche Prozesse eingreifen
und sich mit ihnen auseinandersetzen. Das Leben selbst soll Ausdruck einer ästhetischen Haltung werden-
Umgekehrt soll sich in der Poesie die Sprache des Volker wiederspiegeln, die soll kein elitäres Projekt
darstellen, sondern Ausdruck des Lebens werden. Die „Progressive Universalpoesie“ soll von Witz und
Humor beflügelt werdenden. Alle Formen des poetischen sollen sich in ihr wiederfinden, „vom größten
System der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuss, den das dichtende Kind aushaucht im kunstlosen
Gesang“. Die Romantik entdeckt die unmittelbare, naive Kreativität des Kindes. Künstlerische Tätigkeit ist
nicht lehrbar oder akademisierbar, sondern ist zugleich Ausdruck einer unmittelbaren Ursprünglichkeit.
Nach Schlegel ist die romantische Kunst immer im Werden, sie ist prinzipiell offen und damit
unabschließbar. In diesem Sinne könne die „Progressive Universalpoesie“ auch durch keine Theorie
erschöpft werden, womit es der romantischen Ästhetik gelang, sich bereits vorweg gegen jegliche Form der
Kritik zu immunisieren. Kunst ist über die Theorie immer schon hinaus. Hier lässt sich ein klares
Gegenkonzept zu Hegel feststellen, nach dem die Kunst im Laufe des Fortschrittes gerade in die
theoretische Reflexion aufgehoben werden sollte. Eben dass wird durch die progressive Natur der Kunst
jedoch unmöglich. Kunst lässt sich potentiell unendlich interpretieren, hier geht die Romantik auf Kant
zurück. „Die romantische Poesie anerkennt nur eines als ihr erstes und oberstes Gesetz, nämlich, dass die
Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide.“ Der romantische Künstler hat das verbriefte Recht, sich
über jegliche Vorschriften hinwegzusetzten, ihr ist weder Vernunft noch Systemdenken übergeordnet.
Kunst ist, was vom Künstler als Kunst deklariert wird. Der künstlerische Akt erhält eine Souveränität,
welche zu Beginn des 20. Jahrhunderts etwa von Marcel Duchamp verwirklicht werden sollte. Umgekehrt
ergibt sich, dass selbst unsere mondänsten Lebensäußerungen potentiell den Charakter eines Kunstwerkes

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erhalten können – seien es Briefe, Emails oder Tagebucheinträge. Das private zum poetischen zu machen
und umgekehrt, dass war das romantische Programm.
Ein weiterer zentraler Begriff der romantischen Kunsttheorie ist der „romantischen Ironie“. Der
romantische Künstler, so Schlegel, ist ein ironischer Künstler. Ursprünglich war die Ironie eine bereits in
der Antike bekannte rhetorische Strategie, die darin bestand, dass ein Redner etwas Falsches behauptet,
jedoch durchblicken lässt, dass er, im Einvernehmen mit dem Publikum, weiß dass es falsch ist. Die Aussage
wurde dadurch zwar relativiert, steht aber dennoch im Raum und kann so zur indirekten Denunziation der
Opponenten verwendet werden. Der poetische Begriff der Ironie stellt eine konsequente Schlussfolgerung
aus dem Aspekt der Progressivität dar: Die Ironie stellt für den Küstner ein Medium der Selbstdistanzierung
angesichts der prinzipiellen Offenheit und Unabschließbarkeit seines Werkes dar. Ironie ist damit in
gewisser Weise Ausdruck der künstlerischen Freiheit, in ihr erhebt sich der Künstler über sich selbst und
sein Werk. Mit der Distanzierung geht jedoch auch ein gewisses Moment der Entwertung der künstlerischen
Integrität einher – der Küstner ist nicht mehr im vollen Sinne fähig, für sein Schaffen Rechnung zu tragen.
Die Vorstellung der Ironie wurde in prominenter Weise von Sören Kierkegaard aufgegriffen, welcher
sich mit der Arbeit „Über den Begriff der Ironie mit ständiger Rücksicht auf Sokrates“ promovierte. Das
Verhalten des literarischen Sokrates in den platonischen Dialogen wird darin als ironische Strategie
ausgewiesen, aus der Kierkegaard im Sinne der romantischen Ästhetik eine lebensweltliche Figur ableitet -
den Ironiker als konkrete Haltung der ironischen Selbstdistanzierung. „Stolz, verschlossen in sich selbst, steht
der Ironiker da. Er lässt die Menschen an sich vorüberziehen, und findet keine ihm angemessene
Gesellschaft.“ Die Vorstellung der Ironie als Ausdruck der Selbstdistanzierung überträgt Kierkegaard auf
das Verhältnis von Einzelnem und Gesellschaft. Der Ironiker ist der Distanzierte, der so entfernt ist von
der Wirklichkeit, dass er sie letztlich nicht als seine Wirklichkeit wahrnehmen kann. Er nimmt die Welt aus
einem poetischen Standpunkt war. Somit kann der Ironiker die Regeln der sozialen Lebens nicht als seine
Regeln anerkennen, es ist der Sittlichkeit und der Moral suspendiert. Diese Sichtweise ist für uns schwer
nachzuvollziehen – über gewisse moralische Kategorien, etwa die Institution der Menschenrechte, macht man
keine Witze. Kierkegaard führt die Suspension der Moral im Sinne der Ironie wie folgt vor: Der Ironiker
begeistert sich in der Tat ebenso an selbstlosen und aufopferungsvollen Taten, jedoch wie ein Zuschauer im
Theater. Darin liegt die große Provokation der Ironie. Der Ironiker bereut auch seine eigenen Taten, jedoch
ebenfalls ästhetisch und nicht moralisch. „Er ist im Augenblick der Reue ästhetisch über seine Reue hinweg,
prüft, ob sie poetisch richtig sei, ob sie geeignet sei, zur dramatischen Erwiderung im Munde einer
poetischen Figur.“ Solche Ideen sind auch heute von großer Relevanz: Reuevolle Bekenntnisse, etwa von
Politikern, müssen in erster Linie medienwirksam inszeniert sein – man will nicht so sehr beglaubigt werden
als möglichst viele Likes in den sozialen Medien erhalten. Reue muss richtig gespielt werden, dass setzt aber
bereits eine gewisse Distanz zu meiner eigenen Reue voraus.
Kierkegaard hat das Moment der ironischen Selbstdistanzierung auch in seinen eigenen Schriften, an
sich selbst, durchexerziert. Er selbst verfasst seine theologischen Werke – oft mit erbaulichem Inhalt – unter
seinem eigenen Namen, seine eigentlich bekannten, philosophischen Werke jedoch alle unter verschiedenen
Pseudonymen und distanzierte sich explizit von deren Inhalt. Sein Hauptwerk „Entweder – Oder“ hat

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alleine vier verschiedene Autoren. Zahlreiche seiner Werke behandeln die Reflexion seiner unglücklichen
Verlobung mit Regine Olsen, worin sich mitunter das romantische Programm der rückhlaltslosen
Selbstdarstellung, in diesem Fall psychologischer Verzweiflungszustände, spiegelt. Das zentrale „Entweder
– Oder“ bezieht sich auf die Entscheidung zwischen einer ästhetischen und ironischen Lebensführung im
Sinne der Romantik und einem Leben unter moralischen Gesichtspunkt. In diesem Versuch einer
Positionsbestimmung im Verhältnis von Kunst und Ethik ist auf paradigmatische Weise die Entwicklung
der ästhetischen Theorie in den kommenden Jahrhunderten vorgezeichnet.

5) Arthur Schopenhauer
Die Kunstphilosophie Arthur Schopenhauers und Friedrich Nietzsches hatten insbesondere einen großen
direkten Einfluss auf Kunstschaffende. So ließen sich etwa Gustav Mahler und Richard Strauß direkt von
der Philosophie Nietzsches inspirieren. Schopenhauer selbst war in seinem persönlichen ästhetischen
Geschmack her eher konservativ, seine philosophischen Reflexionen deuten jedoch in eine Richtung, in der
zentrale Tendenzen der Moderne bereits vorgezeichnet sind. Besonders hervorzuheben ist dabei vor allem
die Rolle, die Schopenhauer der Kunst als solcher zuspricht: Die Künste, so Schopenhauer, arbeiten im
Wesentlichen darauf hin, die Probleme der Existenz zu behandeln. Nach Schopenhauer ist der Mensch einer
grundlegenden Spannung ausgeliefert, insofern er einerseits ein sinnliches, bedürftiges Wesen, andererseits
ein geistiges, reflektierendes Wesen ist. In seinem Hauptwert, „Die Welt als Wille und Vorstellung“, legt
Schopenhauer eine voluntaristische Metaphysik zu Grunde, nach dem ein blinder Drang zum Leben das
fundamentale Wesen der Wirklichkeit ausmacht. Dieser artikuliert sich in jedem natürlichen Individuum
und bestimmt somit grundlegend dessen Erleben und Handeln. Der Wille bestimmt auch unser Handeln,
wenn wir uns dessen nicht bewusst sind, umgekehrt ist unser Bewusstsein als nichts weiter als ein Instrument
seiner zugrunde liegenden Triebstrukturen. Auch im Menschen ist die Triebhaftigkeit, welche vor allem in
seinen leiblichen Bedürfnissen zum Ausdruck kommt, ein unhintergehbares Faktum seiner Intelligenz. In
der Welt als Vorstellung individuiert sich der eine Wille in unendlichen Ausprägungen, das Streben kann
jedoch niemals zu einem Ende kommen. Die schopenhauersche Weltsicht ist damit eine fundamental
pessimistische, alles Leben ist Leid. Auch unser Erkennen ist durch die voluntaristische Struktur des
Subjekts präfiguriert, was wir erkennen, erkennen wir unter dem Gesichtspunkt des Willens. Um das an sich
der Dinge, welches Schopenhauer eben mit dem Willen gleichsetzt, erkennen zu können, müssten wir es
demnach schaffen können, die Herrschaft des Willens zumindest für einen Moment zu transzendieren.
Eben diese Möglichkeit bietet nach Schopenhauer die Kunst. Schönheit lässt uns unsere individuierte
Seinsweise überwinden und macht uns die zugrundeliegende Einheit der Wirklichkeit im Willen unmittelbar
bewusst. Schopenhauer interpretiert demnach Kants Lehre vom „interesselosen Wohlgefallen“ um: Kunst
stellt eine Weise der Erfahrung dar, die allein vollkommen unabhängig vom Bezug zu unserem Willen
besteht und es uns gerade darin erlaubt, die Wirklichkeit in ihrem an sich aufzufassen. Was nach Kant
demnach im Rahmen der Erkenntnis nicht möglich war, eben das leistet gerade die ästhetische Erfahrung.
Was im Kunstwerk erkannt werden kann, ist demnach die Idee im platonischen Sinne, die Schopenhauer als
adäquate Ausdrucksweise des Willens unabhängig von dessen raum-zeitlicher Individuation ansieht.

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Schopenhauers Kunstkonzeption stellt einen wesentlichen Einfluss auf diejenige Tendenz der
Moderne dar, die sich etwa im Kunstwerk „Readymade“ von Marcel Duchamp zeigt. Ein Alltagsgegenstand,
der primär auf die Befriedigung von Bedürfnissen ausgerichtet ist, wird aus seinem Kontext
herausgenommen und erscheint insofern in seiner Idee, also unabhängig von der grundsätzlich durch die
vom Willen präfigurierte Erkenntnis. Die angemessene Form der Begegnung mit einem solchen Kunstwerk
ist die Kontemplation, das willenlose Versenken in die Betrachtung des Gegenstandes. In dieser hebt sich, so
Schopenhauer, die strenge Trennung zwischen Subjekt und Objekt auf, der Betrachtende erfährt sich als
eins mit dem Absoluten und lässt uns aus dem „Strohm des Weltlaufes“ heraustreten. Die ästhetische
Erfahrung lässt uns die umfassende Leidhaftigkeit der Wirklichkeit und die Endlichkeit des Leibes für einen
Moment vergessen und ermöglicht uns die Versöhnung mit dem Sein. „Das Rat des Ixion steht still“. Ixion,
der für die sexuelle Belästigung der Hera bis in alle Ewigkeit an ein glühendes Rat geflochten wurde,
symbolisiert für Schopenhauer die Macht des Triebes, der wir unterworfen sind. In diesem Sinne
interpretierte Schopenhauer auch die fernöstliche Lehre der Upanischaden, die dauerhafte Befreiung vom
Trieb ermöglicht letztendlich nur die Verneinung des Willens in der Askese. Schopenhauers
Kunstkonzeption radikalisiert dessen Selbstzweckcharakter, daraus lässt sich auch eine umfassende Kritik
der ökonomischen Bedeutung von Kunst ableiten. Ästhetische Urteile beziehen sich insofern auf die
Disposition eines Gegenstandes, in uns eine kontemplative Einstellung hervorzurufen. Schön ist, was durch
seine reine Erscheinungsform bereits den Bezug zu unserem Willen negiert. Prinzipiell gibt es jedoch nichts,
was nicht zumindest potentiell Objekt ästhetischer Betrachtung sein. Schönheit ist lediglich eine Frage der
Kontextualisierung. Das bedeutet auch, das etwas seine Schönheit verlieren kann, wenn sie instrumentalisiert
werden, was etwa in dem willensmetaphysischen Kontext politischer Macht und Propaganda geschehen
kann. So kann es etwa vorkommen, dass Musik, die im Sinne einer politischen Programmatik etwa als
Hymne eigesetzt wird, zumindest einen Teil ihrer ästhetischen Affektionskraft einbüßt.
Die erkenntnistheoretischen Konsequenz ist, dass diese ästhetischen Konfigurationen es uns
erlauben, die Dinge aus ihrem Kontext zu extrahieren und als fremd auffassen zu können. Gleichsam treten
wir in der Kontemplation auch in eine Distanz zu uns selbst, die zugleich als Medium der Selbsterkenntnis
fungiert. Vor allem aber kann Kunst uns über die Endlichkeit und Bedingtheit unseres empirischen Daseins
hinwegtrösten, welches Schopenhauer zufolge prinzipiell leiderfüllt ist. Kunst fungiert als Quietiv für
unseren Willen, es gibt jedoch auch Kunstwerke, die gerade das Gegenteil bewirken. Ein klassisches Beispiel
für quietive Kunst ist das Stillleben, auf denen meist arrangierte Speisen abgebildet sind, allerdings nur
solange die Speisen selbst nicht so realistisch dargestellt werden, dass sie uns tatsächlich Hunger machen.
Die Darstellung von Freizügigkeit in der Kunst stellt auch heute in diesem Sinne ein Gegenstand
kontemporärer Diskussionen dar. Nach Schopenhauer unterlaufen derartige Kunstwerke gerade den Zweck
von Kunst als solcher. Die Fähigkeit des Mahlers sei hingegen gerade daran zu messen, ob es ihm gelingt,
uns durch die Virtuosität der Darstellung auf die selbstzweckhafte Schönheit des nackten Körpers
hinzuweisen und unseren Trieb zu dämpfen. Diesem Ideal entspringt nach Schopenhauer nur die klassische
Kunst. Modern kann jedoch ein Spannungsverhältnis zwischen ästhetischem Anspruch und erotischer
Darstellungsform fruchtbar gemacht werden, etwa im Kontext der Pornographiedebatte.

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6) Friedrich Nietzsche
Friedrich Nietzsche sah sich selbst als unmittelbarer Schüler Schopenhauers, dennoch entwickelte er
zentrale Einsichten Schopenhauers weiter und verkehrte sie teilweise ins Gegenteil. Anders als
Schopenhauer hat Nietzsche niemals ein einheitliches System angestrebt, weshalb auch nicht von der
Kunsttheorie Nietzsches gesprochen werden kann. Auch muss bemerkt werden, dass Nietzsche selbst
profilierter Künstler war und dementsprechend viele seiner Thesen aus der Sichtweise eines
Kunstschaffenden selbst zu verstehen sind. Seine wichtigste kunsttheoretische Abhandlung verfasste
Nietzsche im Rahmen seiner Tätigkeit als Altphilologe. „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der
Musik“ wurde von der akademischen Fachpresse zerrissen und beendete Nietzsches Aussichten auf eine
wissenschaftliche Karriere mit einem Schlag, dennoch findet sich darin ein ästhetisches Manifest, welches
in seiner Wirkung für die Kulturgeschichte des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts nicht
zu überschätzen ist. Nietzsche legt darin eine eigenwillige und wissenschaftlich nicht haltbare Theorie über
die Entstehung der griechischen Tragödie vor und entwickelt daraus einen kulturgeschichtlichen
Problemkomplex, den er ebenso unmittelbar auf die Gegenwart bezieht. Eine zentrale Rolle in Nietzsches
Gedanken zu dieser Zeit stellte Richard Wagner dar, dessen Kunst er als Chance für die Verwirklichung
seiner Theorie ansah. Die „Geburt der Tragödie“ war explizit an Richard Wagner selbst gerichtet, die Schrift
stand damit dezidiert in einem kulturpolitischen Kontext. In der Vorrede, die an Richard Wagner persönlich
gerichtet ist, fällt ein Schlüsselgedanke aus Nietzsches ästhetischer Theorie: „Nur als ästhetisches Phänomen
ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt.“ Damit schließt Nietzsche an das alte Theodizee-Problem
an, welches er wohl aus dem protestantischen Elternhaus kannte. Nietzsche legt das Problem von der Frage
einer Rechtfertigung Gottes hin zur globalen Frage, ob das Dasein der Welt – mit allem Leid und
Verzweiflung – überhaupt rechtfertigbar ist, und kommt zu dem Schluss, dass dies nicht so sei. Kein der
Welt immanenter Wert kann das ihr innewohnende Grauen und Elend aufwiegen, aus einem genuin
moralischen Gesichtspunkt ist die Welt als Ganze zu verwerfen. Nietzsche fragt nun, wie man angesichts
dieser Einsicht überhaupt noch sinnvoll weiterleben könne.
Um sich dieser Frage zu stellen, greift Nietzsche zu einer Metapher: Versuchen wir, uns Gott nicht
als einen moralischen Urheber der Welt, sondern vielmehr als einen Künstler, der die Welt „jenseits von Gut
und Böse“ schafft. Betrachten wir die Welt nicht mehr unter dem Geschichtspunkt moralischer Wertungen
oder innerer Zweckmäßigkeiten (Hegel) betrachte, ergibt die Wirklichkeit einen Sinn. Damit kommt dem
modernen Künstler eine extrapolierte Stellung zu, er wird gewissermaßen zum Medium, zum Genie, durch
das sich die Schöpfungskraft des göttlichen Urprinzip artikuliert. Nietzsche begreift die künstlerische
Tätigkeit in ihren Ursprüngen aus zwei existentiellen Kunsterfahrungen heraus, die er als apollinisch und
dionysisch bezeichnet. Das Apollinische bezieht sich in erster Linie auf die Wirklichkeit des Traumes. In dieser
erfahren wir eine Welt, die nicht wirklich ist und erfahren diese fiktionale Welt als fiktional. In diesem
Prozess erfährt sich der Träumer selbst unmittelbar als Künstler, als Schöpfer einer ephemeren Realität, die
sich zugleich in der Schwebe zwischen Illusion und Realität befindet. Im apollinischen artikuliert sich
demnach eine dem Menschen eigentümliche Synthesisleistung, im Zuge derer er die mannigfaltigen
sinnhaften Bezüge seines Daseins zur immanenten Logik einer einheitlichen Erfahrungswirklichkeit

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integriert und zu einem kohärenten Seinshorizont zusammenschließt. Was im Wachzustand unlogisch und
absurd erscheint, kann im Traum durchaus sinnvoll und stimmig anmuten. Auch das „wache“ Dasein ergibt
sich in seiner identitätslogischen Stimmigkeit nur aufgrund der plastische Integrationsleistung des
schöpferischen Subjekts. Die Lust, welche uns das plastisch-bildnerische Schaffen bereitet, drückt sich
faktisch in unserer beständigen Begeisterung zu Bildern, Filmen, Theatern und Plastiken dar, deren Urform
der Traum bildet. Apollon, als Gott des schönen Scheins und innerer Phantasie, steht bei Nietzsche auch
für das Principium Individuationis im Sinne Schopenhauers – den Horizont einer Wirklichkeit, in der
Individuen sich durch plastisch-integrative Tätigkeit überhaupt erst als Individuen konstituieren. Das
Principium Individuationis wird kontinuierliche Arbeit am Schein, aktive Herstellung eines sinnvollen Selbst-
und Weltverhältnisses durch das tätige Individuum. Dem steht nach Nietzsche die dionysische Kraft des
Rausches als zweitem ästhetischen Grundprinzip diametral entgegen. Der Rausch ermögliche das zerreißen
des Principium Individuationis, er ist, wie auch die Malerei, in allen Kulturen von Anfang an präsent. Der
Rausch erlaubt die Entgrenzung der logischen Kohärenz menschlicher Individualität hin zu einer
ekstatischen Erfahrung der Einheit mit der schöpferischen Wirklichkeit als solcher. Der Mensch macht nun
die Erfahrung, nicht mehr nur Künstler, sondern selbst Kunstwerk zu sein, das schaffende Individuum wird
sich in seiner eigenen Offenheit gewahr und erfasst zugleich das Zerbrechen vorgefasster Identitäten, Bilder
und Sinnhorizonte als konstitutive Bedingung ihrer praktischen Aneignung. Im Aufgehen in orgiastischer
Selbstvergessenheit, vor allem in der Musik, stellt sich dieses Moment in vorzüglicher Weise dar: Der
rhythmische Tanz wird zum Sinnbild einer Dialektik von Identität und Differenz, in der Individualität sich
in eine schöpferische Distanz zum Dasein begibt. Das Durchbrechen des Principium Individuationis ist
jedoch nur bedingt ertragbar, insofern es wesentlich den ungeschönten Blick in das sprachlose Grauen der
Existenz jenseits des schönen Scheins von Logik und Moral bedeutet, eine Wirklichkeit, die nach Nietzsche
auch die innere Botschaft der griechischen Tragödie ausmacht. Diese Spannung auch in intellektueller
Hinsicht, etwa durch das dialektische Zertrümmern von Götzen oder „Wahrheiten“ auszuhalten, stellt
demnach die Herausforderung an eine genuin philosophische wie auch künstlerische Lebensform dar.
Nietzsche wandte sich später von seiner frühen „Artisten-Metaphysik“ ab, zu einer globalen
Bewertung der Welt müsste ein Standpunkt außerhalb derselben möglich sein, was jedoch nicht der Fall ist.
Die „beste aller möglichen Welten“ (Leibniz) sei eine ebenso fehlerhafte Auffassung wie das Leidhafte
Universum Schopenhauers – in beiden Fällen werden notwendig perspektivische Wertungen zu
vermeintlich universalen Tatsachen hypostasiert. Dennoch hält Nietzsche an seiner Vorstellung vom
dionysischen Universum „jenseits von Gut und Böse“ fest, in dem das Leben oder Wille zur Macht als quasi-
göttliches Prinzip der universellen Schöpfungskraft auftritt. Das Dionysische tritt bei Nietzsche an die Stelle
des schopenhauerschen Willens, dessen mannigfaltige Ausdrucksformen in der Erscheinungswelt es jedoch
nicht zu verneinen, sondern vielmehr empathisch zu bejahen und im praktischen Vollzug nachzuempfinden
gilt. Damit spielt die Kunst für das Leben des Menschen eine zentrale Rolle – der Mensch soll im „Dichter
seines eigenen Daseins“ werden. Das individuelle Leben muss als ständig experimentierender
Selbstschöpfungsprozess aufgefasst werden, in dessen Sinne Nietzsche etwa auch seine Autobiographische
Skizze „Ecce Homo“ mit dem treffenden Untertitel „wie man wird, was man ist“, unterschreibt. Das

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Dionysische tritt dabei immer mehr in den Vordergrund und wird zum Paradigma des experimentierenden
Denkens, etwa im Gegensatz zu Kierkegaard, dessen philosophische Experimente stets streng rational
kalkuliert auftreten. Nietzsches Betonung des Ekstatischen, Schöpferischen und Unbändig-Leiblichen hat
dahingehend in die Kunstdiskurse des 20. Jahrhunderts Eingang gefunden, als sich von ihr her eine Form
der Kunst als freier Expressivität und Performativität begründen lässt. Gegen Schopenhauer führt Nietzsche
an, dass Kunst anstelle einer momentanen Befreiung aus der Triebstruktur des Willens vielmehr als
Stimulans zur Erhöhung des Daseins zu verstehen sei. Kunst lässt uns das Grauen der Wirklichkeit
vergessen und hilft uns dabei, das Leben zu bejahen, sie ist die große „Verführerin zum Leben“ selbst. Der
Rausch, den wir suchen, den wir oft auch künstlich Erzeugen, stellt eine Möglichkeit dar, dem Absolutismus
der Wirklichkeit zumindest momentan zu entgehen. Darin sieht Nietzsche jedoch nicht primär eine Form
der Realitätsflucht, sondern eher der Versöhnung und Auflösung des Daseinsernstes in einem „heiligen
Lachen“. Über das Verhältnis von Wahrheit und Kunst notiert Nietzsche in einer unveröffentlichten
Aufzeichnung, dass sich zwischen beiden Momenten notwendig ein Spannungsverhältnis ergeben müsse.
„An einem Philosophen ist es eine Nichtswürdigkeit, zu sagen, dass Gute und das Schöne sind eins. Fügt
er dann noch hinzu: auch das Wahre, so soll man ihn Prügeln. Wahrheit ist hässlich.“ Vielmehr braucht es
des Schönen, um das Grauen der Wahrheit überhaupt zu ertragen. Der Gedanke ist auch interessant, wenn
man von der naiven Auffassung ausgeht, dass etwa das Gute immer schön sein müsse. Im österreichischen
Schulorganisationsgesetz etwa ist die antike Trias des Wahren, Guten und Schönen immer noch erhalten.
Nietzsche jedenfalls scheint den logisch-immanenten Zusammenhang dieser Momente zu verneinen.
Vielmehr handelt es sich dabei um distinkte Dimensionen, die vielmehr in Konflikt miteinander treten
können. Jeder Erkenntnis des Menschen über die Welt oder über sich ist stets abstoßen, deshalb haben wir
letztendlich die Flucht in den Schein notwendig. Wir haben eine urtümliche Lust an der Täuschung, der
„Wille zum Schein“ ist anthropologisch stärker als der „Wille zur Wahrheit“. Im Sinne Nietzsches hatte
auch etwa Freud versucht, dem Menschen die hässliche Wahrheit über sich vorzuführen. Der Mensch weiß
überhaupt nur das wenigste über sich, er hat die Illusion nötig, ohne die er „Tier geblieben wäre“. Hinter
dem Willen zum Schein steckt demnach der Lebenswille selbst, der uns zu unserer ästhetischen
Selbstillusionierung antreibt, und eben nicht die Lebensabkehr. Allerdings begreifen wir durch die Kunst
ebenso eine gewisse Wahrheit, jedoch als ästhetisch geläutert – Leid und Grauen der Wirklichkeit sind ja
letztendlich Momente des universellen Kunstwerkcharakters des Seins.

7) Walter Benjamin
Walter Benjamin gilt als einer der bedeutendsten Intellektuellen des frühen 20. Jahrhundert. Sein
einflussreichster Text im Hinblick auf die moderne Kunsttheorie ist „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit“. Der darin geäußerten ästhetischen Technologie gehen weitläufige
Veränderungen im Bereich der Technik voraus, mit denen Benjamin sich in kritischer Weise
auseinandersetzt. Genauer geht es um die Frage: Welche Rolle spielt die Möglichkeit der Reproduktion von
Kunstwerken für die Kunst selbst? Es geht also um das Verhältnis von Original und Kopie, eine Frage, dir
durchaus nicht neu ist. Auch schon in der Römerzeit wurden etwa griechische Plastiken kopiert, im

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Mittelalter wurden häufig kunstvolle Kopien religiöser Texte angefertigt. Eine Zäsur ereignet sich jedoch
mit dem Aufkommen der Druckerei, erstmals gibt es die Möglichkeit, ein Kunstwerk Massenhaft zu
vervielfältigen. Benjamin stellt die Kunst erstmals in den Zusammenhang der Technisierung und damit
einhergehenden gesellschaftlichen Entwicklungen. Er geht dabei von einem bestimmten Kunstbegriff, den
er den „Kunstbegriff des bürgerlichen Zeitalters nennt“. Demnach sei das Kunstwerk im Wesentlichen
bestimmt durch seine Originalität, welche sich in seinem einmaligen „hier und jetzt“ äußert. Diese
Vorstellung ist leicht nachzuvollziehen, wenn man bedenkt, dass Menschen zeitweise nicht unbeträchtliche
Strapazen auf sich nehmen, um etwa die „Mona Lisa“ im Original zu sehen. Ein Kunstwerk hat ein
einmaliges Dasein zu einem Ort und an einem Zeitpunkt. Die Echtheit eines Kunstwerkes konstituiert dabei
seine Authentizität. Auch in der Praxis kommt es oft zu großen Skandalen angesichts von Fälschungen, die
dem Original in Sachen ästhetischem Ausdruck um nichts nachstehen. Für Benjamin besteht die Bedeutung
des Originals in erster Linie in seiner einzigartigen Aura, ein Begriff, der ursprünglich aus der
Religionswissenschaft stammt. Darunter versteht man den heiligen Schein, der ein sakrales Kunstobjekt
umgibt, und angesichts dessen man auch ein gewisses Gebärden an den Tag legen muss. Die Aura schafft
eine Distanz zwischen dem Kunstwerk und dem, der sich ihm nähert, man kann sich einem solchen
Kunstwerk nicht ohne weiteres nähern. Dieser Gedanke überträgt sich im bürgerlichen Zeitalter auf den
Bereich der Profanen, wir begegnen geschätzten Originalen, als wären sie heilige Objekte. Darin kommt ein
Moment der Säkularisierung zum Ausdruck, wir gehen nicht mehr in die Kirche, sondern ins Museum, und
begegnen den Kunstwerken mit einer ähnlichen Verehrung, wie sakralen Gegenständen. Auch im Museum
ist es schlichtweg nicht denkbar, ein Kunstwerk einfach zu berühren, egal wie profan es auch sein mag. Das
Kunst umgibt nach Benjamin die „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag“. Etwas
verbleibt immer an dem Objekt, dass eine Distanz schafft, und es ist gerade diese Unnahbarkeit des
Kunstwerks, welches es überhaupt als Kunstwerk ausweißt.
Ähnlich wie bei den religiösen Objekten verlangt das profane Kunstwerk eine gewisse
Annäherungsweise, wir müssen im Museum eine gewisse Haltung einnehmen und dürfen etwa nicht laut
sprechen oder telefonieren. Die Aura des Kunstwerk verlangt etwas von uns, eine gewisse angemessene
Form der Begegnung und rituellen Annäherung, die auch eine Affinität zu Schopenhauers Kontemplation
zeigt. Benjamin stellt nun die These auf, dass die modernen Informationstechnologien in ihrer Möglichkeit
der grenzenlosen Reproduktion die Aura des Kunstwerkes zerstören würden. Der Grund dafür liegt darin,
dass die Reproduktion dem Original in materieller Hinsicht so nahekommen und dieses so vollkommen
Reproduzieren, dass selbst für den Fachmann keine Möglichkeit der Unterscheidung mehr besteht. Um das
Kunstwerk betrachten zu können, muss man sich nicht mehr an einem Ort und zu einer Zeit befinden, das
Gefühl, vor einem „echten“ Schiele oder einem „echten“ Rembrandt zu stehen, verliert nun an Bedeutung.
Informationstechnologie führt auch dazu, dass eine neue künstlerische Produktionsweise entsteht. Für
Benjamin ist das Kino der Inbegriff einer technischen Kunstform, welche alle bisherigen Verhältnisse in der
Kunst auf den Kopf stellt. Jeder noch so künstlerisch wertvolle Film ist niemals ein Original, er besteht
immer nur als Reproduktion. Manchmal gibt es allerdings Diskussionen darüber, welche Version eines
Filmes nun die Originalversion ist, etwa im Sinne der vom Regisseur intendierten Schnittfassung. Hier setzt

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sich der Kult um die Aura des Originales in gewisser Weiße fort. Dennoch sind Kunstformen, die sich in
modernen Medien vollziehen, fundamental verschieden von den klassischen. Auch im Theater ist jede
Aufführung einmalig, ein Original im Sinne Benjamins, welches sich in einem unmittelbaren hier und jetzt
ereignet. Im Film ist jede Aufführung eine identische Kopie. Dieser Umschlag muss auch eine Änderung in
der Konsumptionsweise zur Folge haben: Wir begegnen reproduzierten Kunstwerken nicht mehr mit einem
kontemplativen Ernst, sondern in Zerstreuung, als passiv auffassende Konsumenten eines vorgefertigten
Erlebnisses. Im Film ist unsere Wahrnehmung des Kunstwerkes durch die dem Medium immanenten
Gestaltungsmechanismen immer schon präfiguriert, als Zuschauer haben wir keine Möglichkeit, eine
individuelle Erfahrung zu haben. Der Blick selbst wird von der Kamera gesteuert, als Zuseher gehen wir
eine Symbiose mit dem Medium ein. Damit ist das Kino auch wesentlich ein kollektives Medium, ästhetische
Erfahrungen werden nur mehr kollektiv gemacht und sprechen nicht mehr den Einzelnen als Individuum
in einem einmaligen hier und jetzt an. Diese Tendenz macht sich in allen Bereichen der Kunst bemerkbar.
Dennoch erschaffen wir eine Art sekundäre Aura, welche jedoch nicht mehr das Kunstwerk, sondern das
Drumherum betrifft. Bei Filmprimären wird eine technisch nicht notwendige Aura um das Kunstwerk
geschaffen, wichtig ist dabei jedoch nicht mehr das Kunstwerk als solches, sondern mit wem man spricht,
wer aller dort war. Der moderne Starkult ist der beste Ausdruck einer solchen sekundären Aura, die Stars,
die im hier und jetzt, etwa bei einer Erstaufführung erscheinen, werden mit derselben sakralen Verehrung
versehen, die einst dem Kunstwerk zukam. Es kann daher als logische Konsequenz angesehen werden,
wenn sich Schauspieler letztendlich selbst als lebendiges Gesamtkunstwerk betrachten.

8) Günther Anders
Walter Benjamin hatte mit seinem einflussreichen Essay einige neue Fragen für die Kunsttheorie
aufgeworfen, insbesondere im Hinblick auf deren Beziehung zur Technik. Das technische
Medienuniversum, dass uns umgibt, ist uns selbstverständlich geworden, es eröffnet eine ungeahnte Vielzahl
neuer künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten. Damit einher geht eine gewisse Demokratisierung der Kunst,
insofern heute mehr Menschen die Zeit finden, sich künstlerisch zu Bilden und dieses mit relativ
kostengünstigen Mitteln umzusetzen. Über soziale Medien lassen sich künstlerische Produkte schnell und
problemlos verbreiten und Kunst einer breiten Bevölkerung zugängig machen. Neue Medien konstituieren
auch neue Kunstformen, die den klassischen Kanon der schönen Künste aufbrechen. Auch die Frage des
künstlerischen Potentials von „Virual Reality“ wird fraglich – dadurch bricht die alle kunsttheoretischen
Diskurse von Platon bis Nietzsche bestimmende Dualisierung von Sein und Schein immer weiter aus. An
unserem ungebrochenen Interesse an „Fake News“ etwa zeigt sich, dass wir ein tatsächliches Interesse am
Schein als solchem haben. Wird die virtuelle Realität immer mehr zu „der“ Realität, so lässt sich das
Verhältnis von Sein und Schein nicht mehr konsistent aufrechterhalten.
Eine erste Diskussion solcher Fragen lieferte Günther Anders in seiner Analyse des Mediums
Fernsehen. Das Fernsehen stellt in seiner universellen Zugänglichkeit in radikalster Weise den ontologischen
Status künstlerischer Werke in Frage – bei einer Fernsehsendung ist nie unmittelbar klar, ob es sich um
Fiktion oder Realität handelt. Anders war das Kind der bekannten Psychologen William und Clara Stern,

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die ihre Kinder von Anfang an detaillierten entwicklungspsychologischen Untersuchungen unterzogen, die
auch publiziert sind. Von Anders wurde diese Vorgehensweise als massive Kränkung empfunden und führte
letztlich zum Bruch mit den Eltern. Als Jude musste Anders ebenfalls in die USA auswandern, er war auch
mit Hannah Arendt verheiratet. In den 1940er Jahren sah Anders in Amerika zum ersten Mal auf einem
öffentlichen Platz einen Boxkampf im Fernsehen und war sich unmittelbar über die weltgeschichtliche
Bedeutung des neuen Mediums bewusst. Entscheidend war für ihn vor allem die phänomenal-
lebensweltliche Bedeutung des Fernsehens: Es hebt die Differenz von Sein und Schein auf und erzeugt eine
„ontologische Zweideutigkeit“. Der Wirklichkeitsstatus einer Fernsehsendung lässt sich, von einem naiven
Blick aus betrachtet, nicht problemlos verifizieren. Haben wir es mit einem Film zu tun, oder mit einer
Dokumentation? Fernsehen ist für Anders überhaupt kein Medium mehr – es mediiert nichts. Sehen wir
eine Live-Sendung, sind wir praktisch unmittelbar dabei. Diese Unmittelbarkeit ist aber dennoch kein
direktes Dabeisein, das Ereignis kommt zu uns. Wirklichkeit muss nicht mehr von uns angeeignet werden, sie
ist immer schon bei uns und gibt uns umgekehrt keine Möglichkeit der Distanz. Darin ergibt sich für anders
eine völlig andere Art des Weltzuganges, tatsächlich erscheint die mediale Wirklichkeit unter Umständen
realer als die eigentliche Realität. Im Fernsehen gibt es die Möglichkeit der Zeitlupe bzw. der Betrachtung
eines Geschehnisses aus unterschiedlichen Perspektiven, und damit ein reicherer Zugang zur Wirklichkeit
als solcher. Anders beschäftigte sich ebenfalls mit der Frage nach dem Format des Fernsehens.
Großformatige Bilder vermitteln gegebenenfalls einen Eindruck des Erhabenen – was bedeutet es dann,
dass mitunter weltgeschichtliche Ereignisse im (damals noch) winzigen Format des Fernsehen statt.
Ereignisse werden „verbiedert“, es entsteht eine neue Form der „Kumpanei“ des Zuschauers mit der
Wirklichkeit. Der Diktator kommt zu mit ins Wohnzimmer, Personen die Abend für Abend zu mir bei mir
zu Gast sind, werden irgendwann fast zu Familienmitgliedern. Solche Effekte wurden später von
Medienpsychologen- und Soziologen umfassen bestätigt. Die Wirklichkeit selber wird „verniedlicht“ und
verliert – im umgekehrten Bezug auf Benjamin – ihre Aura. Auch Ereignisse von größter Bedeutung werden
nicht mehr ernst genommen, sondern verkommen zum Konsumprodukt. Sehe ich etwa einen Krieg nur
mehr als belangloses Medienereignis, so werde ich mitunter zum Komplizen seiner zugrundeliegende
Ideologie.
Für die Kunst bedeutet das, dass das alte Schema von Fiktion und Wirklichkeit, welches für sie
konstitutiv ist, in der ontologischen Zweideutigkeit des Mediums untergeht. Allerdings arbeitet das
Fernsehen gerade mit dieser ontologischen Ambivalenz, etwa im Genre der „Reality Shows“, die mit dem
Oszillieren zwischen beiden Momenten bewusst spielen. Virtuelle Realität kann in diesem Sinne als eine
Steigerungsform eben dieser Zweideutigkeit gesehen werden. Darin erleben wir mitunter phylogenetisch
uralte Wunschträume von ästhetischer Mimesis quasi verwirklicht, wir können Wirklichkeit wiederholen,
können an ihr teilnehmen, ohne tatsächlich teilzunehmen. Darin liegt die technische Perfektionierung eines
menschlichen Urbedürfnis nach Distanz von der Wirklichkeit. Ernst Bloch zitiert etwa das Märchen von
einem chinesischen Mahler, der in seinem Gemälde verschwindet und damit sozusagen in die Fiktion
eingeht. Dennoch beleibt auch in der restlosen Versenkung in die Fiktion eine gewisse Unbefriedigtheit.
Angesichts früher Überlegungen über den dreidimensionalen Film stellt Anders fest, dass dieser sich nicht

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dursetzen werde. Bei der Lust an der Fiktion muss es, so Anders, immer noch zumindest einen letzten Rest
an Distanz geben, ansonsten befriedigt uns die Fiktion nicht mehr. In seinem einflussreichen Aufsatz „Die
Welt als Phantom und Matrize“ beschreibt er die ontologische Zweideutigkeit des Fernsehens als Phantom,
während es als Matrize eine fast absolute Macht ausübt, die sich jeglicher kritischen Distanz entzieht. Wenn
wir fernsehen, halten wir unser Urteil stets für unfehlbar. „Die Welt geschieht um des Fernsehen willens.“
Aufgrund der fehlenden Differenz von Sein und Schein ergibt sich als Kehrseite ein ständiger Prozess der
Selbstnormierung, wie er in den sozialen Medien gang und gebe ist.

9) Theodor W. Adorno
Adorno ist der bisher letzte Philosoph, der eine umfassende ästhetische Theorie in angriff nahm. Mit Anders
teilte er das Schicksal, als Jude in die USA emigrieren zu müssen. In Jugendjahren strebte Adorno selbst
eine Kariere als Pianist und Komponist an, entschied sich aber dennoch für die Philosophie. Auch er kehrte
nach dem Krieg zurück und lehrte bis zu seinem Tod in Frankfurt. Er war einer der führenden Köpfe der
„Frankfurter Schule“ und bezog seine Orientierungen in erster Linie aus dem Marxismus und der
Psychoanalyse. Die „Ästhetische Theorie“ sollte sein abschließendes Hauptwerk sein, wurde jedoch nicht
fertiggestellt. Darin wollte er einerseits eine neue Theorie der Kunst im großen Stil darlegen, diese sollte
andererseits jedoch selbst ästhetischen Maßstäben genügen. Adorno versuchte, die kunsttheoretischen
Reflexionen der Moderne in das Zentrum seiner Theorie zu rücken, Fragen, welche die moderne Musik um
Schönberg, die moderne Literatur nach Joyce oder Beckett und die moderne Malerei aufgeworfen hatten.
Aus dem Jahr 1883 stammt jedoch ein Aufsatz, der als direkte Antwort auf Benjamins Essay „Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit“ gelesen werden kann. Der Aufsatz trägt
den Titel „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“. Fetischismus und
Regression sind vor allem aus der Psychoanalyse bekannte Begriffe. Die Grundthese Adornos lautet
schlicht, dass die Tendenzen, die Benjamin in der bildenden Kunst beschreibt, im Bereich der Musik nicht
gilt. Reproduktionstechnologie in der Musik, also Aufzeichnung und Publikation, haben einen ähnlichen
Effekt wie im Fetischismus nach Freud. In der Sexualtheorie geht es dabei darum, dass ein Trieb durch die
Abspaltung sogenannter Partialtriebe befriedigt wird, der durch die inhärente Plastizität der Libido möglich
wird. Zum Fetischisten wird jemand, wenn sich ein Teiltrieb, etwa das Tragen schöner Stiefel,
verselbstständig. Der Fetisch ist dann nicht mehr ein peripheres Komplement des eigentlichen
Sexualtriebes, sondern dessen zentraler Gegenstand. Adorno überträgt diese Situation analog auf die
musikalische Reproduktionstechnik: Der Höher will einer singulären musikalischen Darbietung restlos
habhaft werden. Die technischen Momente der Reproduktion werden dabei zum eigentlichen Fokus des
Kunstkonsums, die auf die Schalplatte aufgezeichnete Darbietung wird zum Objekt verdinglicht. Es entsteht
die Illusion eines „perfekten Klanges“, die dazu führt, dass wir glauben, uns diesem perfekten Klang
annähern zu müssen. Wichtig ist dann nicht mehr das hier und jetzt, sondern wie sich die Aufführung
möglichst exakt reproduzieren lässt. In der heutigen Musikindustrie zeigt sich diese Tendenz etwa im
Phänomen des „Playback“, welches als logische Konsequenz eines ästhetischen Perfektionierungswahn
gesehen werden kann. Das Moment des Fetischismus erklärt überhaupt erst, wie das bloße Abspielen von

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Platten durch den DJ zu einer Kunstform an sich werden konnte. Nach Adorno verändern sich dabei auch
unsere Gewohnheiten des Hörens. Es kommt zu einer Regression im Bezug auf unsere Fähigkeit des
aufmerksamen Zuhörens und des unmittelbaren emotionalen Nachvollzugs. Wir werden auf eine infantile
Stufe des Hörens zurückgeworfen. „Die hörenden Subjekte büßen mit der Freiheit der Wahl und der
Verantwortung nicht bloß die Fähigkeit zur bewussten Erkenntnis von Musik ein, sondern trotzig negieren
sie die Möglichkeit solcher Erkenntnis überhaupt. Sie hören atomistisch und dissoziieren das Gehörte,
entwickeln aber eben an der Dissoziation gewisse Fähigkeiten, die in traditionellen ästhetischen Begriffen
weniger zu Fassen sind als in solchen von Fußballspielen und Chauffieren.“ Wir navigieren uns durch
musikalische Welten, „klicken“ uns durch YouTube Videos, in einer infantilen, passiven Rezeption von
Kunst, die nichts mehr von der Souveränität des hörenden Subjektes weiß. Die Atomisierung und
Fragmentierung ästhetischer Erfahrungen spielt gerade den Interessen einer auf Profit ausgerichteten
Musikindustrie in die Hände. Der Fetischcharakter musikalischer Reproduktion zeigt sich etwa auch darin,
dass selbst Abspielgeräte wie etwa der Apple iPod zu Kultobjekten avancieren. Die
Reproduktionstechnologie, so Adorno, hindert uns fundamental daran, Erkenntnis aus dem
Gesamtzusammenhang eines musikalischen Werkes zu beziehen. Eine Symphonie kann nur verstanden
werden, wenn man sie von Anfang bis Ende hört. Auf YouTube können wir uns nach Lust und Laune
einzelne Abschnitte einer Symphonie anhören und diese somit aus dem künstlerischen
Gesamtzusammenhang reißen. Andererseits muss man eingestehen, dass das eklektische Zusammenstellen
einer Playlist durchaus einen ästhetischen Reiz haben könnte, insofern darin die Autonomie des
rezipierenden Subjektes in einer, wohl nicht von Adorno intendierten, aber dennoch validen Art und Weise
betont wird.
In der weiteren Entwicklung seiner ästhetischen Theorie befasst sich Adorno mit der Beziehung
zwischen Kunst und Erkenntnis. Er greift dabei Motive aus, die bereits bei Hegel vorfindlich sind:
Kunstwerke haben einen eigenen Wahrheitsgehalt, der etwa durch die Fetischisierung von Musik verdeckt
werden kann. Auch bezieht er sich auf Kant, der dem Anspruch künstlerischen Geschmacks aus Objektivität
zumindest andeutet. Adorno fragt: Was ist das für eine Wahrheit, die sich in der Kunst ausdrückt, und wie
verhält sie sich zu anderen Formen von Wahrheit, etwa naturwissenschaftlicher oder philosophischer? Auch
stellt er die Frage, wie Kunst der Ausdruck einer solchen Wahrheit sein kann, und wie werde ich zum
Rezipient einer solchen Wahrheit, wie wird sie erschlossen? Kann mich diese Wahrheit tatsächlich noch
erschüttern oder mir etwas über mein Leben sagen? Auch bettet Adorno seine Theorie künstlerischen
Wahrheit in seine kritische Theorie ein: Die kapitalistischen Logik der Kulturindustrie, die zur universellen
Industrialisierung und Kommerzialisierung der Kunst führt, trägt auch zur Demokratisierung der Kunst bei.
Die großen Werke der Kunst und Kultur sind heute einer wesentlich breiteren Schicht zugänglich, diese
Barrieren fallen in der Zeit der Kulturindustrie. Gleichzeitig führt diese Demokratisierung jedoch zu einer
Verflachung der Künste und deren Rezeption, die Möglichkeiten eines adäquaten Verständnisse eines
Kunstwerkes geht im Kontext einer demokratisierten Massenkultur zunehmend verloren.
Dementsprechend wird auch Bildung immer mehr zur „Halbbildung“, das Verständnis kultureller Artefakte
verflacht langsam und muss mühselig rekonstruiert werden. Dennoch darf man Adorno nicht pauschal

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einen Kulturpessimismus vorwerfen, er sah jedoch, dass die Frage nach der ökonomischen Verwertbarkeit
von Kunst in diametralen Gegensatz zum Problem seiner Wahrheit steht. Konsumgüter bedürfen etwa
keiner genauen Methoden der Analyse – es stellt sich nur mehr die Frage nach dem Absatzwert auf dem
Kunstwerk. Der Preis dominiert das Kunstwerk, was zur Folge hat, dass manche Kunstwerke nicht einmal
mehr betrachtet werden dürfen, weil sie sonst an Wert verlieren würden. Adorno stellte gemeinsam mit
Horkheimer fest, dass in der kapitalistischen Industriegesellschaft ein „allgemeiner
Verblendungszusammenhang“ über das Bewusstsein der Menschen legt, die Profitabilität scheint ins
Zentrum zu rücken. Wir sind geblendet von den Zahlen, den Geldwerten, und fragen uns nicht mehr nach
der Wahrheit der Kunst.
Die ästhetische Wahrheit entscheidet sich von der diskursiven (logisch-begrifflichen) Wahrheit
dadurch, dass sie nicht argumentativ-begründend vorgehet und demnach nicht aufgeschrieben werden kann.
Kunstwerke sprechen nicht, sie sagen nichts. Die beliebte Frage „Was will uns dieses Kunstwerk sagen?“
beziehungsweise „Was wollte uns der Künstler damit sagen?“ geht damit in die Irre. Künstler können
meistens selbst nicht angeben, worin die Aussage ihres Kunstwerks geht. Diskursive Wahrheit lässt sich
stets argumentativ verhandeln, es wird stets geredet und Begriffe analysiert. Diese Tradition geht in der
abendländischen Denktradition bis auf Sokrates zurück. Die ästhetische Wahrheit an einem Kunstwerk hält
für uns das Problem bereit, dass sich keine logisch-argumentativen Kriterien vorliegen, um es in seiner
Wahrheit zu erschließen. Die Wahrheit der Kunst zeigt sich in ihrer Form. Die Unterscheidung von Inhalt
und Form ist demnach für Adorno im Hinblick auf Kunst nicht haltbar. Der Inhalt eines Werkes ist für
dessen Gehalt nicht relevant, weshalb Inhaltsangaben großer literarischer Werke meistens fast banal klingen.
Entscheidend ist die Art und Weise, wie ein bestimmter Inhalt in künstlerischer Form ausgedrückt ist und
dadurch überhaupt Bedeutung gewinnt. Formen stellen umgekehrt nicht mehr dar, als sedimentierte Inhalte,
sie werden erst dort greifbar, wo die formalen Aspekte schematisierbar und darstellbar werden. Die formale
Struktur übt eine Wirkung in uns auch, auch wenn wir sie noch nicht in die reflexive Betrachtung geholt
haben. Will ich die Wahrheit der Kunst entschlüsseln, muss ich die formalen Aspekte des Kunstwerks in
eine diskursive Ausdrucksweise überführen – ich muss sie interpretieren. In der Kunst ist etwas in einer
formalen Struktur gewissermaßen „verschlüsselt“, in einer Art und Weise, die spezifisch für die jeweiligen
Künstler ist. Allerdings kann kein interpretativer Zugang den Wahrheitsgehalt einer Kunstwerkes gänzlich
ausschöpfen. Dennoch ist ein solches Verfahren nach Adorno alles andere als subjektiv und beliebig,
sondern vielmehr auf große interpretative Strenge angewiesen.
Letztlich muss die ästhetische Wahrheit eine philosophische Wahrheit werden, ich muss an einem
Kunstwerk eine philosophische Wahrheit erschließen. Das Werk muss philosophisch gedeutet werden. Für
die Philosophie ist das insofern von Bedeutung, als sich in Kunstwerken Wahrheiten artikulieren, welche
dem logisch-argumentativen Diskurs prinzipiell entzogen sind. Die Aussagen der Wissenschaft beziehen
sich stets auf das Allgemeine und muss damit notwendigerweise das Individuelle oder Besondere aus dem
Auge zu verlieren. Das Einzelne lässt sich statistisch nicht erfassen und geht in der fortschreitenden
Verwissenschaftlichung tendenziell unter. Adorno geht es insbesondere in seiner späteren Philosophie
darum, individuelle Existenz in seiner Besonderheit zu bewahren, gerade dabei spielt die Kunst eine

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wesentliche Rolle. Große Kunstwerke lassen sich nicht unter allgemeine Kategorien subsumieren, in ihr
können keine Thesen formuliert werden. Die Kunst verweist gerade über die Grenzen einer allgemeinen
wissenschaftlich-begrifflichen Welterschließung hinaus. Adorno bemerkte auch, dass der Anspruch auf
ästhetische Wahrheit gegen den Verblendungszustand der Kulturindustrie zur Wehr setzen müsse. Die
großen Künstler der Moderne verweigerten sich gegen die Vermarktbarkeit ihrer Werke, indem sie die
Konventionen ihrer jeweiligen Medien unterwanderten. Da beste Beispiel ist gerade die atonale Musik.
Darin entwickelt die Musik auch ihre kritische Stellung, nach Adorno ist der Ausdruck eines authentischen
Wiederstandes ein fast asketisches Zurücknehmen der Form, wie sie etwa in den Dramen Samuel Becketts
oder der Musik Anton Weberns gegeben ist. Auch war Adorno überzeugt davon, dass wenn sich die
Wahrheit eines Kunstwerks in dessen formaler Struktur zeigt, es einen Zusammenhang zwischen formaler
Innovationskraft und der Wahrheit gibt. Damit ist die Grundidee eines Fortschritts in der Kunst
grundgelegt, den Adorno in seinem umstrittenen Buch „Philosophie der modernen Kunst“ am Beispiel Igor
Stravinskys und Arnold Schönbergs darstellt. Im konsequenten Fortschritts in der Musik Schönbergs
spiegelt sich die Wahrheit eben der Gesellschaft, aus der sie stammt. Dagegen konnte sich die ursprünglich
radikale Stravinsky niemals aus dem Korsett der Tonalität befreien, seine Musik war damit verlogen.
Progressivität beinhaltet damit eine kritische Distanz zur Gesellschaft sowie einer politischen
Reflexionskraft, die jedoch nichts mit der politischen Haltung des Künstlers zu tun hat. Der Künstler selbst
hat nach Adorno von allen Menschen am wenigstens eine Ahnung von ihrem Werk, sie sind, ähnlich wie
bei Hegel, lediglich Marionetten des Fortschritts. Hinter gewisse Stufen des Fortschritts lässt sich demnach
auch nicht zurückgehen – wir können schlichtweg keine Gedichte schreiben wie im Barock, höchstens als
ironisches Zitat.

10) Arthur C. Danto


Arthur C. Danto verfasste in den 1980er Jahren sein Werk „Transfigutation of the Commonplace“, sein
Denken ist vor allem von der analytischen Tradition geprägt. Auf einer Ausstellung von Andy Warhol, in
der dieser seine berühmten Waschmittelkartons, die „Brillo Box“, ausgestellt hatte, kam ihm der Impuls für
seine ästhetische Theorie. Warhol stellte völlig identische Kopien gewöhnlicher Gegenstände mit
künstlerischen Materialien her. Dieser Trend ist im 20ten Jahrhundert öfter zu beobachten, etwa in den
„Readymates“ von Marcel Duchamp. Danto konstruierte dazu ein Gedankenexperiment: Ein Vater und
sein Kind besuchen eine Ausstellung, wo die berühmte (fiktive) „blaue Krawatte“ Pablo Picassos gezeigt
wird. Picasso hatte noch blaue Farbe übriggehabt und damit einfach eine Krawatte gefärbt – ein großes
Kunstwerk. Im Vorbeigehen denkt sich der Vater: „Mein Bub könnte das aber auch.“ Das stimmt auch
fraglos, dennoch, so Danto, wäre nur die Krawatte Picassos ein Kunstwerk – warum? Danto vertritt eine
anti-ontologische Kunsttheorie: Ob etwas ein Kunstwerk ist, hängt nicht von seinen Eigenschaften als Objekt ab.
Die Frage „Was ist Kunst?“ lässt sich nur im Kontext des Kunstwerks beantworten. So hatte etwa eben nur
Picasso den künstlerischen Impetus, eine Krawatte blau anzumalen. Wenn es so einfach ist, einen
Staubsauger in ein Museum zu stellen und daraus ein Kunstwerk zu machen, warum hatte dann niemand
von uns die Idee. Kunst ist immer an einen institutionellen Rahmen gebunden, der etwa Museen, Kritiker,

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Finanziers oder einen Kunstmarkt involviert. Vor allem aber ist darin eine Theorie vorausgesetzt, die angibt,
warum etwas überhaupt als Kunstwerk zu gelten hat. Ich muss bereit und willens sein, alltägliche
Gegenstände als Kunstwerke anzuerkennen. Wenn ich in ein Museum gehe, habe ich prinzipiell die
Gewohnheit, ein Kunstwerk zu sehen. Durch meine Erwartungshaltung, die von dem institutionellen
Rahmen präfiguriert ist, konstituiert sich Kunst erst als Kunst. Ein Objekt ist dadurch als Kunstwerk
identifizierbar, indem es als solches bezeichnet wird, etwa indem es einen „Titel“ hat. Es reicht sogar, wenn
der Titel, wie das bei vielen modernen Künstlern der Fall ist, „Ohne Titel“ ist. In diesem Kontext stellt sich
auch wieder die Frage nach der Originalität: Die Wschmittelkartons von Andy Warhol lenken unsere
Aufmerksamkeit auf sich, sie wollen als Kunstwerke gesehen werden. Je nachdem, wie ein Kunstwerk
präsentiert und betitelt wird, sehen wir es grundsätzlich unterschiedlich. Das gilt auch für klassische Kunst:
Das Bild einer Frau mit einem abgehakten Männerkopf wird grundsätzlich anders bewertet werden, wenn
darunter „Judith“ oder „Salome“ steht, wir sehen eine Freiheitskämpferin auf der einen Seite, eine laszive
Verdorbene auf der anderen Seite.
Danto prägte auch den Begriff der „Art World“ für den umfassenden institutionellen Rahmen,
innerhalb dessen Kunst als Kunst konstituiert wird. Wie auch Adorno ist Danto der Meinung, dass Kunst
etwas über die Gesellschaft aussagen kann. Bei Kunstwerken handelt es sich eigentlich, so Danto, um
Metaphern im Sinne einer „abweichenden Äußerung“. Gebrauchen wir etwa ein Wort im Alltag, hat es eine
klare Bedeutung, die jedoch in der Metapher in abgewandelter Weise verwendet wird. Die verschobene
Bedeutung übernimmt einigen Elemente der ursprünglichen Bedeutung und überträgt sie auf einer ihr
fremde Situation. Diese Abweichungen sind tatsächlich nicht beliebig ersetzbar, sondern haben eine klare
Struktur. Der Satz „Mein Blut kocht“ als Metapher kann nicht durch den logisch identischen Satz „Mein
Blut hat 100 Grad“ ersetzt werden, da es hier nicht um den sachlichen Gehalt der Aussage geht. Kunstwerke
funktionieren nach dem gleichen Prinzip: Sie speisen sich aus unseren alltäglichen Erfahrungen, die sie
jedoch in einer verschobenen Bedeutung darstellen und uns somit einen neuen Blick auf den Gegenstand
ermöglichen. Waschmittelkartons haben die alltägliche Bedeutung eines Trägers für Waschmittel, eines
Haushaltsgegenstandes. Im Museum bekommen sie die übertragene Bedeutung eines Kunstwerkes. Der
Waschmittelkarton sagt in seiner metaphorischen Bedeutung etwas über die Gesellschaft aus, in der
Waschmittelkartons existieren. In einer Gesellschaft, in der ständig über Umweltverschmutzung und
Wegwerfgesellschaft diskutiert wird, erlangen Waschmittelkartons im Museum ausgesprochen interessante
Assoziationen. Diese Dimension wird jedoch erst in der „Verklärung“ des Gegenstandes zugänglich, der
nicht nur die ästhetische Reflexion über den Gegenstand ermöglicht, sondern auch über dessen Bedeutung
für die Lebenswelt. Im Museum kann Waschmittel auch unter der erweiterte Metapher des „sich rein
Waschens“ gedeutet werden. Danto resümiert: „Als Kunstwerk betont der Brillo Karton jedoch nicht nur,
dass er aufgrund von überraschenden metaphorischen Attributen ein Brillo Karton ist. Er tut das, was
Kunstwerke immer schon getan haben, er veräußerlicht eine Weise, die Welt zu sehen. Er drückt das Innere
einer kulturellen Epoche aus und er bietet sich als ein Spiegel an, um unsere Könige beim Gewissen zu
packen.“ Hier berührt sich die Denkrichtung Dantos mit der Adornos, die beide eine grundlegend
gesellschaftskritische Bedeutung im Wesen der Kunst verorten.

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