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 J. S. BACH

Christ lag in Todes Banden

Kantate zum 1. Ostertag

Cantata for Easter Sunday

BWV4

Herausgegeben von / Edited by

Alfred Dürr

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Urtext der Neuen Bach-Ausgabe

Urtext of the New Bach Edition

Bärenreiter Kassel· Basel· London . New York . Praha

TP 1004

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INHALT / CONTENTS
Vorwort III
Zur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV
Preface V
Editorial Note. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI
1. Sinfonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
2. Versus 1: Christ lag in Todes Banden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
3. Versus 2: Den Tod niemand zwingen kunnt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
4. Versus 3: Jesus Christus, Gottes Sohn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
5. Versus 4: Es war ein wunderlicher Krieg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
6. Versus 5: Hie ist das rechte Osterlamm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
7. Versus 6: So feiern wir das hohe Fest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
8. Versus 7: Wir essen und wir leben wohl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

BESETZUNG / ENSEMBLE
Soli: Soprano, Alto, Tenore, Basso
Coro: Soprano, Alto, Tenore, Basso
Cornetto ad libitum, Trombone I-nI ad libitum;
Violine I, II, Viola I, II, Continuo (Orgel, Violoncello, Violone)

Aufführungsdauer / Duration: ca. 22 min.

Neben der vorliegenden Ausgabe sind das Aufführungsmaterial (BA 10004)

und ein Klavierauszug (BA 10004a) erhältlich.

In addition to this study score, the complete orchestral parts (BA 10004)
and a vocal score (BA 10004a) are also available.

U textausgabe aus: Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe Sämtlicher Werke,

herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I,

Band 9: Kantaten zum 1. Ostertag (BA 5064), vorgelegt von Alfred Dürr.

Urtext Edition taken from: Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe Sämtlicher Werke.

issued by the Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen and the Bach-Archiv Leipzig. Series I,

Volume 9: Kantaten zum 1. Ostertag (BA 5064), edited by Alfred Dürr.

© 1985 by Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG. Kassel

3. Auflage / 3rd Printing 2010

Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany

Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten.

Any unauthorized reproduction is prohibited by law.

ISMN 979-0-006-20406-9

 VORWORT
Das evangelische Kirchenlied, meist in Anleh­
nung an den altkirchlichen Gesang "Choral"
genannt, nimmt in Johann Sebastian Bachs
Kantatenschaffen einen bevorzugten Platz ein:
Immer wieder und auf vielfältige Weise hat
Bach den Choral in die Kantate eingebunden,
in einzelnen Sätzen, fast immer als Schluss­
choral, häufig aber auch als Grundlage für
sämtliche Sätze einer Kirchenkantate, die wir
dann als "Choralkantate" bezeichnen. Ein Bei­
spiel für die letztgenannte, ganz besonders
enge Verschmelzung von Choral und Kantate
bildet das Werk Christ lag in Todes Banden.
Ja, selbst innerhalb der einzelnen Typen der
Choralbehandlung erweist sich diese Kantate
als besonders streng geformt. Denn einzig in
diesem Werk hat Bach nicht nur den gesam­
ten Text stets im Wortlaut übernommen, son­
dern auch die Liedweise - bis auf das freier
behandelte "Halleluja" - durchweg beibehal­
ten, sei es unverändert (Versus 1, }, 4, 7), sei
es in freierer Form nach Art einer Variation
(Versus 2, 5, 6). Diese strenge Bindung an die
gewählte Vorlage verleiht der Kantate etwas
Archaisches, sind ihr doch die Formen der mo­
dernen Kirchenkantate wie Rezitativ und Arie
gänzlich fremd. Ihre Heimat ist vielmehr das
Geistliche Konzert des 17. Jahrhunderts und
ganz besonders die Choralvariation per omnes
versus, wie sie uns auch in Bachs Orgelparti­
ten entgegentritt, die vermutlich in zeitlicher
Nähe zur vorliegenden Kant • entstanden zu
denken sind. So ist diese Kantate Bachs als
ausgesprochenes Frühwerk einzustufen, und
da wir wissen, dass Bach an Ostern 1707 (dem
24. April) sein Probespiel anlässlich seiner Be­
werbung als Organist an Divi Blasii in Mühl­
hausen abgeleistet hat, ist man versucht, die
Entstehung des Werkes mit diesem Ereignis in
Verbindung zu bringen. Trifft dies zu, so hätten
wir in Christ lag in Todes Banden die erste erhal­
tene Kantate Bachs vor uns. Ihre heute noch
vorhandenen Originalquellen - ausschließlich
Stimmen, die Partitur ist verloren - eignen
sich freilich wenig zur Bestätigung dieser Hy­
pothese: Sie stammen aus den Jahren 1724 und
1725 und zeugen, dessen dürfen wir sicher
sein, von einer oder mehreren Wiederauffüh­
rungen durch Bach in seiner Leipziger Zeit.
Gleichwohl sind sie zum Nachweis einer frü­
hen Entstehung der Komposition nicht völlig
ungeeignet l ; denn
a) vielfach hat sich die von Bach nur bis
spätestens ca. 1715 angewendete Notierungs­
gewohnheit der Auflösung eines ~ durch ~
(statt q) noch in den Stimmen erhalten; sie
wurde also beim Kopieren aus der Partitur
unreflektiert übernommen;
b) geteilte Violen, wie sie hier in den Sät­
zen 1, 2, 6, 8 verlangt werden, treten in Bachs
Kantaten, sieht man von wenigen begründeten
Ausnahmen ab, nach Ostern 1715 nicht mehr
auf;
c) der Ambitus der Singstimmen liegt ver­
hältnismäßig tief (vgl. besonders Satz 6, Takt
65-67). Das deutet auf eine ursprüngliche Be­
stimmung des Werkes zur Aufführung im so­
genannten Chorton, der um einen Ganzton oder
eine kleine Terz höher stand als der damals mo­
dernere Kammerton - ein Merkmal für Bachs
frühe Kantaten aus der vor-Leipziger Zeit.
Noch einiges mehr verraten uns die er­
haltenen Stimmen. So ist der Schlusschoral
(Satz 8) innerhalb der 1724 geschriebenen Stim­
men erst 1725 nachgetragen worden. Da es nun
absolut undenkbar ist, dass die letzte Strophe
des Lutherliedes an Ostern 1724 einfach weg­
gelassen wurde, bieten sich folgende Erklä­
rungsmöglichkeiten an:
1) Der Choral wurde aus anderem, bereits
vorhandenem Material (das heute verschollen
wäre) musiziert - oder gar auf den musika­
lischen Satz der Anfangsstrophe?
1 Einzelheiten im Kritischen Bericht der Neuen Bach­
Ausgabe, Serie I, Band 9, auf dessen Studium hier ver­
wiesen sei.
III
..
2) Die Schlussstrophe wurde von der Ge­
meinde gesungen (was wir freilich mit keinem
vergleichbaren Beispiel belegen könnten).
3) Die Aufführung der Kantate wurde zwar
für 1724 vorbereitet, schließlich aber aus unge­
klärten Gründen um ein Jahr zurückgestellt.
Welche von diesen Möglichkeiten zutrifft, ist
ungewiss.
Weiterhin sind auch die Bläserstimmen ­
Zink, Posaune I-rn - erst 1725 hinzugefügt
worden; sie gehörten also sehr wahrscheinlich
nicht zum ursprünglichen Entwurf des Wer­
kes 2 und sind daher in unserer Ausgabe mit
einem Ad-libitum-Vermerk versehen. Gewiss
erhalten die Sätze 2, 3 und 8 durch sie eine
feierliche Klangfärbung; doch seien Veranstal­
ter einer heutigen Aufführung in kleineren
Räumen auch ermutigt, notfalls auf die Bläser­
verstärkung zu verzichten: Der Authentizität
des Werkes geschieht dadurch kein Abbruch.
Die Textgrundlage der Kantate bildet das
siebenstrophige Osterlied, das Martin Luther
1524 in Anlehnung an die Ostersequenz Victi­
mae paschali laudes des Wipo von Burgund (um
990 bis 1050) gedichtet hat, und auch die Me­
lodie wurde sicherlich von Luther selbst nach
dem Vorbild des mittelalterlichen Christ ist er­
standen entworfen. Der Bachschen Musik feh­
len noch alle für die Kantate des Neumeister­
Typus charakteristischen Stilelernente, also
außer den erwähnten Satzformen Rezitativ
und (Dacapo-)Arie auch die Einflüsse des ita­
lienischen Instrumentalkonzerts mit seinen
vom Fortspinnungstypus geprägten Ritornel­
len und seinem zumal in den Soli entwickelten
instrumentalen FIgurenwerk. Stattdessen fin­
det man in dem imitatorisch-fugisch entwor­
fenen Chorsatz Einwirkungen der barocken
Motette und in den vielfach komplementären
Rhythmen des Instrumentalsatzes Einflüsse
des Orgelstils - und das nicht weniger in dem
2 Einen ähnlichen Befund - Hinzunehmen eines colla
parte geführten Posaunenchores in Bachs Leipziger
Zeit - bieten die Quellen der Kantaten BWV 23 Du
wahrer Gott und Davids Sohn und 21 Ich hatte viel Be­
kümmernis. - Siehe die Kritischen Berichte 1/8 und 1/16
der Neuen Bach-Ausgabe.
IV
Quasi-Pedalsolo des Satzes 4 (Takt 24ff.). Grö­
ßere Zusammenhänge werden gern durch Os­
tinatobildungen hergestellt, besonders in den
Sätzen 3 und 7· Was aber gerade diese Kantate
auszeichnet, ist das Eingehen des Komponis­
ten auf jede Einzelheit des Textes, der sich in
den musikalischen Figuren widerspiegelt. Ein­
drucksvoll ist z. B. in Satz 2 das Umschlagen
des "Halleluja"-Schlusses in den Alla-breve­
Takt (Takt 68) und seine nochmalige Steige­
rung durch die jubelnden Violin-Ostinati von
Takt 89 an, in Satz 4 die Verlangsamung auf
"Tods Gestalt" (Takt 27f.) mit ihren alterierten
Intervallen, in Satz 5 die Kanonbildungen auf
"wie ein Tod den andern fraß" (Takt 29-34)
und endlich in Satz 6 wiederum die - dies­
mal auskomponierte - Verzögerung auf "dem
Tode für" (Takt 64-68), in der der Bass einen
Abwärtssprung um eine verminderte (!) Duo­
dezime auszuführen hat - um nur einiges zu
nennen. Mit derart kunstreicher Bildlichkeit
und deren Einfügung in ein formal geschlos­
senes Ganzes tritt uns der etwa 22jährige Bach
bereits als ein fertiger und reifer Meister ent­
gegen.
Alfred Dürr
ZUR EDITION
Mit Ausnahme der Werktitel sind sämtliche
Zusätze des Herausgehers gekennzeichnet,
und zwar Buchstaben durch Kursivdruck,
Bögen durch Strichelung, sonstige Zeichen
durch kleineren bzw. schwächeren Stich. Da­
rum werden alle aus der Quelle entnommenen
Buchstaben, auch dynamische Zeichen wie f,
p usw. in geradem Druck wiedergegeben. Die
Akzidenzien sind nach den heute geltenden
Regeln gesetzt. Zusatzakzidenzien, die vom
Herausgeber nach eigenem Ermessen gesetzt
wurden (die also nicht durch die Umschrei­
bung nach den heute gebräuchlichen Regeln
notwendig werden), werden in kleinerem Stich
wiedergegeben.
 PREFACE
The Protestant church hymn, generally re­
ferred to as "chorale" in reference to early
ecdesiastical plainsong, occupies a position
of great importance in the cantatas of Johann
Sebastian Bach. Again and again Bach incor­
porated chorales in his cantatas in manifold
ways: in individual movements, almost always
as a final chorale, but frequently as a basis for
every movement in the cantata, producing
what is calied a "chorale cantata".
One example of this latter genre - the espe­
cially dose fusion of chorale and cantata - is
Christ lag in Todes Banden. Indeed, even with
regard to the various types of chorale treat­
ment this cantata proves to be speciaJly rigor­
ous. It is the only work in which Bach set the
entire text of the hymn verbatim; moreover,
apart from the "Hallelujah" (which is treated
with greater liberty), it is the only one that
retains the hymn tune throughout the entire
work, whether unaltered (as in verses 1, 3, 4
and 7) or with greater license in the manner
of a variation (verses 2, 5 and 6). This strict ad­
herence to the chosen chorale gives the cantata
a somewhat archaic quality, particularly as it is
completely devoid of forms found in the mod­
ern church cantata, such as recitative and aria.
Its roots lie rather in the seventeenth-century
sacred concert, and especially in the chorale
variation per omnes versus as exemplified by
Bach's organ partitas, which should probably
be regarded as contemporary 'th this cantata.
Christ lag in Todes Banden thus ranks among
Bach's very early works. Since we know that
he auditioned for the post of organist at the
Blasiuskirche in Mühlhausen on Easter of 1707
(the 24th of April), it is tempting to associate
the origins of the work with that event. Should
this be true, we have in Christ lag in Todes
Banden Bach's earliest surviving cantata.
Admittedly the original sources extant to­
day - all of them in parts, the score being
lost - offer little in support of this hypothesis.
They date from the years 1724 and 1725 and
provide reliable evidence that Bach revived the
work on one or more occasions during his stay
in Leipzig. Even so, for several reasons they
are not entirely unsuited as proof of the work's
early origins: 1
a) Until around 1715 at the latest it was
Bach's practice to cancel a # with ~ instead
of q. The parts provide many examples of this
habit, which Bach thus adopted unquestion­
ingly when he wrote them out from his score.
b) Divided violas of the sort found in move­
ments 1, 2, 6 and 8 no Ionger occur in Bach's
cantatas after Easter 1715, apart from a few
easily explained exceptions.
c) The tessitura of the vocal parts is rela­
tively low (see especiaJly movement 6, meas­
ures 65-67), suggesting that the work was orig­
inaJly conceived for performance at so-caJled
"choir pitch", i. e. a whole tone or a minor third
higher than the more modern "chamber pitch"
of that time. This was a feature of Bach's early
cantatas antedating his Leipzig period.
The extant parts tell us a few more things
as weil. For example, the final chorale (move­
ment 8) was not entered into the 1724 set of
parts until 1725. Since it is hardly likely that
the final strophe of Luther's Easter hymn was
simply omitted in 1724, the following possible
explanations come to mind:
1) The chorale was performed from other,
pre-existing material which is now lost, or per­
haps even sung to the music of the opening
strophe.
2) The final strophe was sung by the con­
gregation - although admittedly no compara­
ble instance of this is known.
3) The performance of the cantata was pre­
pared for 1724 but postponed to the next year
for unknown reasons.
1 Further information can be found in the Critical
Report to Series I, Volume 9 of the New Bach Edition,
which readers are hereby urged to study.
v
 It is uncertain which of these explanations
is correct.
Furthermore, the wind parts for zink and
three trombones were not added until 1725.
Thus, in all likelihood, they did not belong to
the original conception of the work 2 and have
accordingly been marked ad libitum in our edi­
tion. To be sure, they impart a solemn sonor­
ity to movements 2, 3 and 8; but organizers of
present-day concerts in relatively small rooms
are encouraged, if need be, to dispense with
wind band reinforcement as this will in no way
detract from the authenticity of the perform­
ance. The text of the cantata is based on the
seven-strophe Easter hymn written by Martin
Luther in 1524 in imitation of the Easter se­
quence Victimae paschali laudes by Wipo of Bur­
gundy (ca. 990-1050). The melody was doubt­
less patterned by Luther hirnself after the me­
dieval Christ ist erstanden ("Christ is arisen").
Bach's setting lacks all the stylistic elements
characteristic of the Neurneister species of can­
tata. These include, besides the above-men­
tioned forms of recitative and (da capo) aria,
the impact of the Italian instrumental concerto
with its freely developing ritornelli and instru­
mental figuration, especially in solo passages.
Instead we find influences from the baroque
motet in the imitative and fugato writing for
chorus, and elements of organ style in the of­
ten complementary rhythms of the instrumen­
tal textures - not to mention the quasi pedal
solo in movement 4 (measures 24ff.). Overall
coherence is frequently imparted by passages
of ostinato, especially in movements 3 and 7.
But what make his cantata special is Bach's
treatment of each and every detail of the text,
wh ich is mirrored in the musical figures.
2 Similar findings are offered by the sources to the
cantatas Du wahrer Gott und Davids Sohn (BWV 23) and
Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21), both of which were
given a choir of coUa parte trombones during Bach's
Leipzig period. See Critical Reports 1/8 and 1/16 in the
New Bach Edition.
VI
Particularly impressive are the sudden trans­
formation of the "Halleluja" conclusion into
aUa breve metre in movement 2 (m. 68) and its
further intensification by jubilant ostinati in
the violins from measure 89; the ritardando
on the words "Tods Gestalt" ("the figure of
Death", measures 27f.) in movement 4 with its
altered intervals; the canonic texture in move­
ment 5 on the words "wie ein Tod den andern
fraß" ("as one death devoured the other",
measures 29-34); and finally, in movement 6,
another ritardando, this time written out, on
the words "dem Tode für" ("for sake of death",
measures 64-8), in which the bass must ne­
gotiate a downward leap of a diminished
twelfth. Many other examples could be listed
as weil. With word-painting at this level of
artistry, worked into a tightly unified whole,
the twenty-two-year-old Bach presents him­
self to us as fully-fledged and mature master
of his art.
Alfred Dürr
EDITORIAL NOTE
Apart from the title of the work, all editorial
additions are indicated as such: letters by ital­
ics, slurs by broken lines, and other signs by
smaller or narrower engraving. All alphabeti­
cal markings taken from the source (f, p, etc.)
therefore appear in normal type. Accidentals
have been placed in ac€ordance with modern
rules. Further accidentals supplied by the edi­
tor at his discretion (i. e. those not rendered
necessary by the application of modern rules)
appear in small print.
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Christ lag in Todes Banden

BWV 4

1. Sinfonia
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2.
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ja, hai le lu ja, hai - le. - lu - ja, hai - le - lu ­ ja, hai - le - lu - ja, haI - le - lu ­

ja, hai - le - lu - ja, hai - le - lu ­ ja, hai - - le-, hai - le - lu ­ ja, hai - le - lu - ja, hai - le - lu ­

le lu ja, hai- le - lu - ja, hai - le lu - ja, hai ­ le - lu - ja, hai - - le lu

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4. Versus 3

Violino I, II

Tenore solo

Je Sus Chri ­

Got tes Sohn, an

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12

und

15

hat die Sün de weg ge tan,

da mit dem Tod ge

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nom - . men

21

all sein Recht und

adagio

blei - bet nichts denn Tods _

p
 23

28 allegro

_ _ _ Ge - stalt, den

31

hat er ver I~ ~ ren.

Hal-Ie - Iu - ja, hal- le - lu - ja, hal- le - Lu - ja _ haI - le - Lu­

ja, haI - - le - lu-ja.

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5. Versus 4
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Soprano
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Da Tod und Le - ben run·

Alto ""
Tenore
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Basso

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~ Schrift hat ver • di.get
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gen. 1);;"_ Schrift hat ver kün - - di·get das, ver - kün- - di-get

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- - fraß, den an-dern fraß, einSpott, ein Spott,

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fraß, ein Spott, ein
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ein Spott, ein Spott, ein Spott ilUS_ dem Tod ist wor~den, aus dem Tod ist war
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dem Tod ist '9.'or den.
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Spott, ein Spott aus dem Tod ist wor.den, ein Spott aus __ dem Tod ist war

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ja __ , haI lu ja, haI - I;-J:'" lu - ja.

ja, haI· Je - lu - ja, haI - le - lu ja, haI - 1e • lu • ja, haI - le - lu ja.

ja, haI - le lu ja, haI - le lu -

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29

6. Versus 5
•
Violino I

Violino 1I

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Viola I

Viola 1I

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Basso solo
Hit: ist das rech - - te

Continuo
Organo

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hei ßer Lieb__ ge bra - - ten. Das Blut zeich ~ net,

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das Blut zeich - net, zeich - net un - ser Tür,

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8. Choral
Versus 7
(S)
Soprano
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Violino 1,11

Cornetto ad lib.
~~pr t~rnetto
.., Wir es ;;;; und Ie ben_ wohl in rech ~ ten 0 ster ­
Der al te Sau - er teig nicht soll sein bei dem Wort der
Alto
~ " 1":\
Viola I

Trombane I adlib.
Aha TrbneJ .., b~~'_"'_' _ ~ohl O~::
Wir
Der
es
al
sen
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und Ie
Sau - er teig nicht soll sein
In rech· ten
bei dem Wort
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Tenore ~ r.o. ...
Viol. 11
Trombane II ad lib. Ten. Trbne.lI B' Wir es s";;;' und le ben_ wohl in ~ch - ten 0 ster
Der al te Sau - er teig nicht soll sein bei dem Wort der
.-­ r.o.
Basso :
Trombane m ad lz'b. Trbne.DI
Wir es sen und Ie ben_ wohl in rech - ten 0 ster
Der al te Sau - er teig nicht soll sein bei dem Wort der
r.o.
Continuo
Organa
Org. . ::::::j

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ehri stus will die Ko - ste sein und spei. sen_ die
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Chri - stus die Ko - ste und die

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Gna - den. Chri . stus will die Ko· ste sein und spei - sen_ die

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See1 al lein, der
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