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Wolfgang Frühwald Reclam

Joseph von Eichendorff: Mondnacht

Joseph von Eichendorff: Mondnacht


Die Erneuerung des Mythos

Von Wolfgang Frühwald

Joseph von Eichendorff: »Mondnacht«

Es war, als hätt’ der Himmel


Die Erde still geküßt,
Daß sie im Blütenschimmer
Von ihm nun träumen müßt’.

Die Luft ging durch die Felder, 5


Die Ähren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wälder,
So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannte


Weit ihre Flügel aus, 10
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.

Abdruck nach: Sämtliche Werke des Freiherrn Joseph


von Eichendorff. Hist.-krit. Ausg. Hrsg. von Wilhelm

© 2003 Philipp Reclam jun., Stuttgart. 


Wolfgang Frühwald Reclam
Joseph von Eichendorff: Mondnacht

Kosch. Regensburg: Habbel, [1908 ff.]. Bd. 1,1:


Gedichte. Hrsg. von Hilda Schulhof und August Sauer.
Mit einem Vorw. von Wilhelm Kosch. [1923.] S. 382.
Erstdruck: Gedichte von Joseph Freiherrn von
Eichendorff. Berlin: Duncker und Humblot, 1837.
Weiterer wichtiger Druck: Joseph Freiherrn von
Eichendorffs Werke. 4 Tle. Berlin: M. Simion, 1841/42. T.
1: Gedichte. 1841. [Es gibt keine Druckvarianten. Ein
Faksimile des handschriftlichen Entwurfes findet sich in:
Literaturwissenschaftliches Jahrbuch. N. F. 15 (1974)
Titelabbildung. – Die Handschrift – heute im Berliner
Nachlass Eichendorffs in der Staatsbibliothek Berlin –
weist nach Hilda Schulhof (I,2,768) auf des Autors
»Schrift der 30er Jahre«.]

Die Erneuerung des Mythos. Zu Eichendorffs Gedicht »Mondnacht«

Franz Werfel hat Clemens Brentanos Frühlingsschrei eines Knechtes aus der Tiefe als
das schönste Gedicht der deutschen Romantik bezeichnet. Von Thomas Mann wird
diese Einschätzung zwar zitiert, doch fragt er: »ist ›Es war, als hätt’ der Himmel‹ von
Eichendorff nicht am Ende schöner – wenigstens als Schumannsches Lied? Die Perle der
Perlen« (Mann, S. 726).
An bewundernden Epitheta hat es Joseph von Eichendorffs Mondnacht nie
gefehlt, und kaum einer der zahllosen Interpreten hat es versäumt, auf Robert
Schumanns Vertonung des Liedes aus dem Jahre 1840 hinzuweisen. Von dieser
Komposition, meinte Theodor W. Adorno, lasse sich so schwer reden, »wie, nach
Goethes Diktum, von allem, was eine große Wirkung getan hat« (Adorno, S. 140); die

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Zeilen »Es war, als hätt’ der Himmel / Die Erde still geküßt« waren Adorno schon in
seiner Gymnasialzeit »so selbstverständlich [. . .] wie Schumanns Komposition«, doch
konnte er dieser Selbstverständlichkeit wegen einem Lehrer, der ihn »auf die Trivialität
des Bildes aufmerksam machte«, nicht entgegnen (Adorno, S. 108). Gleichwohl
erschien Adorno Eichendorffs Gedicht zeitlebens, »als wäre es mit dem Bogenstrich
gespielt« (Adorno, S. 112); Oskar Seidlin nannte es Eichendorffs »allerschönstes
Gedicht«, eines der »– sagen wir – zehn vollendeten Wunder deutscher Sprache«
(Seidlin, S. 234), und die musikwissenschaftlichen Handbücher, die häufig das deutsche
und das romantische Kunstlied identifizieren, haben das Gedicht in Schumanns
Vertonung »zum Inbegriff des romantischen Liedes« erklärt (Wiora, S. 68).
Der Nachruhm Joseph von Eichendorffs gründet wesentlich auf den Vertonungen
seiner Gedichte, und der Erfolg des romantischen Kunstliedes in den Konzertsälen der
Welt ist untrennbar mit seinem Namen verbunden. In den »beiden letzten Dritteln des
19. Jahrhunderts [sind] weit über 5000 Eichendorff-Vertonungen nachzuweisen«
(Busse, S. 9), für die Mondnacht zählte Max Koch im 19. Jahrhundert allein 41
Kompositionen. Sieht man von dem handschriftlichen Entwurf im Berliner Nachlass
einmal ab, so gibt es – neben den Vertonungen – keinerlei Entstehungs- oder
zeitgenössische Rezeptionsdokumente des Gedichtes. Wir dürfen aber vielleicht
annehmen, dass Eichendorff im Jahre 1847, in dem er zum ersten und einzigen Mal in
seinem Leben öffentlich gefeiert wurde, auch Schumanns Komposition der Mondnacht
gehört hat. Am 15. Januar dieses Jahres nämlich nahmen, nach Wiener
Pressemeldungen, »Herr und Frau Schumann« in Wien »von ihren Freunden und
näheren Bekannten« – darunter Adalbert Stifter, Franz Grillparzer und Joseph von
Eichendorff – »musikalisch Abschied«. Der Sänger de Marchion trug bei diesem
Hauskonzert, das in anderen Pressemeldungen auch als »Soirée zu Ehren des seit
einiger Zeit hier verweilenden greisen Dichters Eichendorff« bezeichnet wurde, »einige

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tiefgefühlte Lieder Eichendorffs« vor, »von Schumann im Geiste des Dichters


komponiert«. Joseph von Eichendorff, so schrieb Clara Schumann, habe bei dieser
Gelegenheit zu ihr gesagt, »Robert habe seinen Liedern erst Leben gegeben«, sie habe
darauf erwidert, »daß seine Gedichte erst der Komposition das Leben gegeben«
(Frühwald, S. 201).
Wenn mit Adorno und Moser Schumanns Melodie als eine dem musikalischen Bar
nahe stehende Form verstanden wird, in dem »die Naturbilder [. . .] den Aufgesang«
geben, »die Wendung ins Innere [. . .] im erlösenden Abgesang ›nach Haus‹« führt
(Moser, S. 367), so stehen poetische und musikalische Form in einem
Spannungsverhältnis zueinander. Doch auch, wenn die Melodie als »variierte
Strophenform« gedeutet wird (Busse, S. 21), da Schumann die Halbstrophen des
Gedichtes mit einer sich demnach fünfmal wiederholenden Melodie komponierte und
diese Melodie nur zu Beginn der dritten Strophe (also in der fünften Halbstrophe) leicht
variierte, ist dieses Spannungsverhältnis nicht völlig in »Kongruenz und Synthese«
(Busse, S. 22) zu lösen. Die »musica coelestis« (Wiora, S. 69), die Schumann in der
intensivierenden Wiederholung einer Periode hörbar macht, ist einerseits eng am Text
orientiert; er verwendet »die Portato-Wiederholung auf Tönen und Akkorden, die auch
bei Beethoven Sinnbild der funkelnden, flimmernden Sterne ist« (Wiora, S. 69), »die
vokalische Aufhellung vollzieht sich über steigender Melodielinie, Eindunkelung
bedeutet fallende Linie« (Busse, S. 21); andererseits steht die fast monotone
Wiederholung der immer gleichen Melodiezeile, mit einer schwachen Belebung und
Bewegung an der Stelle, an der das lyrische Ich explizit in das Gedicht eintritt, in
Spannung zu der auf den ersten Blick erkennbaren Tektonik des Textes. Schumanns
Vertonung ist weniger interpretierender Nachvollzug der Sprachmelodie als vielmehr
Neuschöpfung einer durch den Text evozierten inneren Bildwelt im Medium der Musik.

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In Eichendorffs lyrischem Text überwiegt die Bewegung der Umarmung die der
Strophenvariation des lyrischen Augenblicks. Zwei auffällig vom Konjunktiv geprägte
Strophen, mit der korrespondierenden ›als ob‹-Figur, umschließen eine von Verben im
Indikativ getragene Mittelstrophe. Die sprachliche Bewegung führt dabei in der ersten
Strophe von oben nach unten, vom Himmel zur Erde, in der letzten Strophe aber
wechselt die Perspektive, es ist, als ob die Seele aus der dunklen Welt auf zum Himmel
flöge. In der zweiten Strophe begegnen sich die beiden gegenläufigen Bewegungen im
Bild des Nachtwindes: Der Blick des impliziten Betrachters führt über die wogenden
Felder, die Ähren, die rauschenden Bäume des Waldes hinauf zum Himmel einer
sternklaren Nacht; weil aber »je zwei Verse metaphorisch aufeinander bezogen [sind],
der durch die Felder gehenden Luft [. . .] das Wogen der Ähren [entspricht], das
Rauschen der Wälder [. . .] die Antwort auf die Sternenklarheit der Nacht [ist]«
(Schwarz, S. 87), scheint der Wind aus den Weiten des Himmels herabzukommen. Er
bewegt die Dinge der Natur und bildet darin die Sehnsuchtsbewegung der menschlichen
Seele ab. Das inhaltlich tragende Bild der – ehelichen – Umarmung spiegelt sich
demnach in der Form, wie auch die ›als ob‹-Figur formale Entsprechungen zeitigt.
Reim- und Assonanzmischungen sind in Eichendorffs Gedichten stets genau
bedacht. In dem ursprünglichen Eröffnungsgedicht des Zyklus Auf den Tod meines
Kindes, das wie die Mondnacht in den dreißiger Jahren entstanden ist (vermutlich um
1832, Erstdruck 1835) und mit dieser die betonte Schlussformel teilt, ist allein die
Zuversicht des Wiedersehens in der letzten Strophe mit durchgehend reinen Reimen
gekennzeichnet; den Schmerz des Todes umschreibt die schroffe, reimlose Verb-
Adverb-Begegnung am Ende der Zeilen 1 und 3 der beiden ersten Strophen; das volle
Bewusstsein der Trennung aber bricht in der dritten Strophe ein, in der die ›als ob‹-
Figur nicht mehr mit Reimen, sondern mit Assonanzen gepaart wird, sodass die
Wehmut der Erinnerung, der innige Wunsch einer Wiederkehr des toten Kindes und

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gleichzeitig die scharfe Gewissheit seines Verlustes in Klangbindung und Reimversagen


ausgedrückt sind:

Von fern die Uhren schlagen,


Es ist schon tiefe Nacht,
Die Lampe brennt so düster,
Dein Bettlein ist gemacht.

Die Winde nur noch gehen


Wehklagend um das Haus,
Wir sitzen einsam drinne
Und lauschen oft hinaus.

Es ist, als müßtest leise


Du klopfen an die Tür,
Du hätt’st dich nur verirret,
Und kämst nun müd’ zurück.

Wir armen, armen Toren!


Wir irren ja im Graus
Des Dunkels noch verloren –
Du fand’st dich längst nach Haus. (I,1,323)

Ähnlich ist die ›als ob‹-Figur, die bekanntlich erst in der Lyrik Eichendorffs »endgültig
als wichtige und kennzeichnende sprachliche Gebärde« für die Lyrik des 19.
Jahrhunderts gewonnen wurde (Krummacher, S. 69), in der Mondnacht mit Assonanz

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und unreinem Reim verbunden (1/3: »Himmel« / »Blüten-Schimmer«; 9/11:


»spannte« / »Lande«), um die Wunsch- und Vorstellungswelt des – nach Paulus – nur
in Spiegel und Gleichnis, stückweise erkennenden Menschen zu betonen. Die
indikativische Mittelstrophe ist – zwar nicht im Schriftbild, wohl aber im Klangbild –
durchgehend rein gereimt; die Natur als Gleichnis ihres Schöpfers und der kreatürlichen
Sehnsuchtsbewegung zu ihm hin ist Erfahrungswirklichkeit und Bildchiffre zugleich. Für
Oskar Loerke, der die neuromantischen Ursprünge seiner Lyrik und seiner Kunsttheorie
nicht geleugnet hat, sind »bloße Silbengleichklänge beileibe keine Reime [. . .];
vielmehr reimen sich die hinter ihnen stehenden Dinge, und der Klang versinnlicht den
rhythmischen Ablauf der Welt« (Loerke, S.703). Eichendorff scheint in diesem Sinne
den unreinen Konsonantismus des Reimes in der dritten Strophe fast mühelos gefunden
zu haben, an der Assonanz der ersten Strophe aber hat er gearbeitet; im Entwurf
lautete das letzte Wort der dritten Zeile nach einer Lücke zunächst »traumestrunken«,
es wurde gestrichen und durch »Blüten-Schimmer« ersetzt. An Reim- und
Assonanzbindung der Mondnacht also ist eine gedankliche Bewegung abzulesen, die ein
Fortschreiten des lyrischen Ich von Märchen und Mythos zur Glaubensposition in der
letzten Strophe andeutet.
In der Romantik, die erstmals in der literarischen Moderne Deutschlands Literatur
aus Literatur entwickelte, sind kryptische und offene Zitate Legion. Auch in Eichendorffs
nur scheinbar so einfach organisiertem Gedicht sind kryptische Zitate als Konstituenten
des Textes auszumachen: in der ersten Strophe der alte Mythos von Uranos und Gaia,
wie er exemplarisch in Hesiods Theogonie erzählt wird (und in jedem Handbuch antiker
Mythologie nachzulesen ist; vgl. Gockel S. 337), und, in der dritten Strophe,
Wackenroders Schilderung vom Musikerleben des Tonkünstlers Joseph Berglinger in
den Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders; bei Wackenroder findet
sich nicht nur, wie Paul Koldewey schon 1904 erkannt hat, das zentrale Bild der

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geflügelten Seele, dort sind im Kontext dieses Bildes auch andere Leitvorstellungen von
Eichendorffs Lied zu lesen: »Erwartungsvoll harrte er auf den ersten Ton der
Instrumente; – und indem er nun aus der dumpfen Stille, mächtig und lang gezogen,
gleich dem Wehen eines Windes vom Himmel hervorbrach und die ganze Gewalt der
Töne über seinem Haupte daherzog, – da war es ihm, als wenn auf einmal seiner Seele
große Flügel ausgespannt, als wenn er von einer dürren Heide aufgehoben würde
[. . .], und er zum lichten Himmel emporschwebte. [. . .] Die Gegenwart versank vor
ihm; sein Inneres war von allen irdischen Kleinigkeiten, welche der wahre Staub auf
dem Glanze der Seele sind, gereinigt« (Wackenroder, S. 107 f.). Schon in Ahnung und
Gegenwart (vgl. Schulhof in I,2,738) hat Eichendorff das Bild der geflügelten Seele
verwendet, es dort aber, Wackenroder ähnlich, in einen expliziten Vergleich
eingebunden; dass es im übrigen antiken Ursprungs ist, verdeutlicht noch einmal die
umarmende Funktion der Außenstrophen, da sich in ihnen die sprachliche Gebärde des
›als ob‹, der Konjunktiv und das mythologische Zitat entsprechen. »Im Potentialis«,
wie Heinz Gockel den Konjunktiv deutet, »spricht sich eine neue Mythologie aus, die die
alten Mythologeme verwandelt zitieren kann. Damit ist der Sprache jene
Unbestimmtheit zurückgewonnen, die mythologische Rede auszeichnet« (Gockel,
S. 336). Eichendorff hat den archaisch-antiken Trennungsmythos von Himmel und
Erde, der in den romantischen Mythologemen des verlorenen Paradieses, des
Geschlechterkampfes und des Elementenkrieges widergespiegelt ist, unter Bezug auf
die eigene poetische Herkunft aus der romantischen Bewegung und ihrem Postulat
einer »neuen Mythologie« aufgehoben und in eine christliche Bildlichkeit übersetzt.
Denn dass Eichendorffs »nach Haus« nur vordergründig die durch Misswirtschaft
verlorene schlesische Heimat Lubowitz meint, dann – auf einer ersten
Transformationsstufe – die stets von neuem anzutretende Heimkehr zu jugendlich-
poetischer Lebensfreude, und schließlich die ewige Heimat des Menschen, wird durch

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zahlreiche Parallelen aus dem Werke des Dichters belegt, von denen Hilda Schulhof
(I,2,745) nur eine kleine Auswahl gesammelt hat und von denen die bildkräftige
Parallele im Gedicht Die Flucht der heiligen Familie (1839) nur die deutlichste ist. Das
Medium einer solchen – erträumten – Heimkehr ist für den Dichter – in allen Phasen
seines Werkes – die Poesie.
So steht die Mondnacht innerhalb der Abteilung Geistliche Gedichte, der sie
Eichendorff in der Handschrift ausdrücklich zugewiesen hat, mit dem Bild der ihre Flügel
spannenden Seele kaum zufällig in der Mitte zwischen den Mottoversen und dem
Schlussgedicht dieser Abteilung (Durch), wo jeweils charakteristisch variiert das Motiv
des himmelwärts gerichteten Fluges akzentuiert wird:

Andre haben andre Schwingen,


Aber wir, mein fröhlich Herz,
Wollen grad’ hinauf uns singen,
Aus dem Frühling himmelwärts! (I,1,331)

In Vollzug und Nachvollzug des Gedichtes mischen sich Poesie und Religion, der Text
fixiert die Erinnerung eines erfüllten Momentes, in dem der Mensch nicht dichtet,
sondern in der Transzendierung seines Ich Poesie lebt. Eichendorff hat dem klassisch-
romantischen Bildtopos von den »Flügeln des Gesanges«, der durch Heinrich Heines
Lyrisches Intermezzo im Buch der Lieder schon formelhaft zu erstarren drohte und
bereits sprichwörtlich geworden war, durch eine Mythisches und Christliches
verbindende, religiöse Dimensionierung noch einmal Leben gegeben. Die Seele, die ihre
Flügel spannt, als Bild eines Augenblickes, in dem der Mensch den Abglanz des
Paradieses erfährt, ist in der Mondnacht sinnlich präsent durch die Synkopierung des
jambischen Metrums zu Beginn der vierten Verszeile der dritten Strophe, »zu der das

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Enjambement hinführt: ›spannte weit‹« (Stöcklein, S. 81). Das Gedicht ist ebenso
Erinnerung dieses erfüllten Augenblickes, wie dieser selbst Erinnerung an die
ursprüngliche Einheit von Mensch und Natur ist, von – Innen und Außen, Himmel und
Erde; – aus dieser mehrfachen Erinnerungsstruktur erklärt sich das im Gedicht
durchgehend verwendete Präteritum.
In der langen Reihe der seit dem späten 18. Jahrhundert gedruckten Mond-
Gedichte markiert Eichendorffs Mondnacht jene Stelle, an der das Gestirn des Himmels
– in Erinnerung an Matthias Claudius’ Abendlied oder auch Goethes An den Mond –
noch einmal »trostreich« (I,1,354) über der Welt aufgeht, ehe es zum Requisit der –
von Heines Mond-Gedichten parodierten – Schauerromantik verkümmert oder – im
Werke Georg Büchners – naturwissenschaftlich entzaubert und als ein blutiges Symbol
des Mordes gleichzeitig literarisch dämonisiert wird. Erst Bertolt Brecht konnte (in
Trommeln in der Nacht) diese bei Büchner erreichte Entwicklungsstufe der Mond-
Motivik parodistisch überwinden.
Eichendorffs Versuch, den Mond als Wort und Motiv in das Gedicht einzufügen,
scheiterte, weil sich die romantische Formel in der unpersönlichen Konstruktion des
Märchentones dem Indikativ der zweiten Strophe nicht fügte und die vom Autor
gewünschte gleiche Konstruktion der dritten Verszeile verdrängt hätte. In den
ungemein stark überarbeiteten Versen, die in der Druckfassung dann die zweite
Strophe bilden und in prägnanter Kürze die Chiffren von Eichendorffs »symbolischer
Landschaft« (Oskar Seidlin) enthalten, lässt sich im Entwurf eine Grundschicht
erkennen, die – mit Ausnahme der dritten Zeile – insgesamt wieder verworfen wurde;
(dabei bedeuten in der folgenden Umschrift eckige Klammern Soforttilgungen des
Autors; die Mehrzahl der im Entwurf enthaltenen Alternativvarianten wird hier
vernachlässigt):

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Von weitem durch die Felder


Hört’ ich die Ströme gehn,
Es rauschten leis die Wälder,
Der Himmel [schien] war so klar.
o Es schien der Mond so [klar] schön.

So ist in der Endfassung nicht der Mond als das sichtbare und vertraute Gestirn des
Himmels präsent, sondern allein der Glanz seines Lichtes. Die Traumatmosphäre
umfängt das ganze Gedicht, und der Brautschmuck der Erde schimmert im Mondeslicht.
Es ist, als sei dieses Licht der Vermählungskuss des Himmels an die Erde. Damit wird
der von Eichendorff für das Gedicht ursprünglich erwogene Titel »Im Mondenglanz«
erklärbar, die endgültige – ebenfalls im Entwurf schon enthaltene – Überschrift
Mondnacht aber erhält eine programmatische Note, die auf Ludwig Tiecks
»mondbeglänzte Zaubernacht« verweist. Peter Paul Schwarz hat den Satz aus Dichter
und ihre Gesellen: »Der Mond trat eben hervor und verwandelte alles in Traum«
(Werke, S. 398) als »Schlüssel für fast alle Eichendorffschen Mondnachtschilderungen«
bezeichnet (Schwarz, S. 85) und auf die Darstellungselemente dieser mondbeglänzten
Traumlandschaften aufmerksam gemacht: die wunderbare Verbindung alles einander
Fernen und voneinander Getrennten, die orphische Melodie der Nacht, die Prävalenz
des Hörens und Fühlens vor dem Sehen, die Verzauberung der Welt, welche der
Mensch als ebenso trostreich wie verwirrend empfinden kann. Nur im Entwurf
experimentiert Eichendorff hier noch mit der direkten Nennung des Inventars seiner
Landschaftsbilder, wobei er lediglich zur papierenen Kombination von Versatzstücken
gelangt; in der endgültigen Fassung des Gedichtes ist in der konzentrierten
Beschreibung des Nachtwindes die Melodie der Nacht ebenso präsent wie das stille Licht
des Mondes. Als ein Konzentrations- und Präzisionsvorgang also kann die Arbeit des

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Dichters an den beiden ersten Strophen seines Gedichtes beschrieben werden. So ist in
einer, dann verworfenen, Vorfassung zur jetzigen ersten Strophe zu lesen – (wieder
werden Alternativvarianten vernachlässigt, die Lücke in der vierten Zeile abgebildet):

Das Land war schon versunken,


Noch hört’ ich Glocken gehn
Und sah in Funken
Die fernen Berge stehn.

Die den Horizont begrenzenden Berge sind bei Eichendorff stets Bild der Trennung, der
Ferne, der Sehnsucht nach Vereinigung, die Glocken aber symbolisieren jenen
einheitstiftenden Klang der Nachtmelodie, von dem es in Dichter und ihre Gesellen
heißt: Wahrlich, wen Gott lieb hat, den stellt er einmal über allen Plunder auf die
einsame Zinne der Nacht, dass er nichts als die Glocken von der Erde und vom Jenseits
zusammenschlagen hört und schauernd nicht weiß, ob es Abend bedeute oder schon
Morgen« (Werke, S. 495).
Auch in einem Vorentwurf zur jetzigen zweiten Strophe sind Traum und
Nachtmelodie einander zugeordnet – (wobei die zweite Verszeile in diesem Stadium des
Entwurfs noch fehlt):

Da rührt sich’s in den Bäumen,

Als finge nun in Träumen


Das Land zu singen an.

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Und schließlich heißt es in einer erwogenen Alternative zu der verworfenen Zeile 2 der
zitierten Grundschicht der zweiten Strophe: »Kam’s o weht’s wie ein Singen sacht,« –
ehe all diese Versuche zur direkten Nennung der Nachtmelodie in die Indikativstrophe
eingehen.
Der Dichter sucht also nichts anderes zu gestalten als die Erkenntnis des
Augenblickes von Einheit und Geborgenheit, in dem sich der Mensch seiner
himmlischen Abkunft versichert, ohne das Bewusstsein seiner Kreatürlichkeit zu
verlieren. Der Konjunktiv der Rahmenstrophen »schafft Distanz zwischen Hier und Dort,
[. . .] verwirft den pantheistischen Monismus von phänomenalem und absolutem
Bereich, von Erscheinung und Substanz, von Leben und Lebensspender« (Seidlin, S.
235). Der paradiesische Moment in dieser Welt aber ist – und darauf scheint mir der
›harte Werkstattkurs‹ von Eichendorffs Mondnacht vor allem zu deuten – kein Zu-Fall,
kein Geschenk an die träge Erwartung, nicht einmal eine Gnadengabe Gottes an den
Menschen; dieser Augenblick, auch wenn er im Zustand des Kreatürlichen, d. h. im
Zustand des ›als ob‹ verharrt, ist erarbeitet, erlitten und erkämpft. Die zahlreichen
Vorentwürfe, Korrekturen und Varianten der beiden ersten Strophen der Mondnacht
stehen in augenfälligem Kontrast zur druckreifen Niederschrift der dritten Strophe
schon auf dem Entwurfblatt. Die Beschwernis einer Näherung an das verlorene Paradies
ist an den Neben-, Seiten- und Irrwegen abzulesen, die der Entwurf des Dichters geht,
ehe er die Einheit des Tones gewinnt.
So ist nach der inneren Grammatik dieses Gedichtes die dritte Strophe als das
Ziel der vorhergehenden Entwürfe zu betrachten, als die Befreiung von irdischer
Schwere und Bitterkeit, sodass diese dritte Strophe nur scheinbar widerlogisch mit dem
einzigen »und« des Textes beginnt; es setzt den am Entwurf ablesbaren, künstlerisch
erarbeiteten Fortschritt der Stimmung des Textes bis zur erinnernden Öffnung des

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Gemütes – und das heißt, nach Novalis, »der inneren Welt in ihrer Gesamtheit« –
voraus.
Eichendorffs mondbeglänzte, innere Landschaft, deren »ernste Schönheit [. . .]
nur in Gedanken spricht und das Entfernteste wie im Traum zusammenfügt« (Die
Entführung, in: Werke, S. 860 f.), variiert den romantischen Kerngedanken der Einheit
alles Lebenden als Analogie der ursprünglichen Einheit einer zertrennten Welt. Die
Konzentration seiner poetischen Texte in einer Idee, einem einzigen Wort, einem
Begriff, einem Bild – wie hier in Mondnacht – hat der Dichter schon um 1806/07 in
einer handschriftlichen Notiz bemerkt: »Es gibt gewisse Worte, die plötzlich, wie ein
Blitzstrahl, ein Blumenland in meinem Innersten auftun, gleich Erinnerungen alle Saiten
der Seelen-Aeolsharfe berühren, als: Sehnsucht, Frühling, Liebe, Heimat, Goethe« (zit.
nach Schumann, S. 162).

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Literaturhinweise

Zitierte Literatur

Adorno, Theodor W.: Zum Gedächtnis Eichendorffs. In: Th. W. A.: Noten zur Literatur I.
Frankfurt a. M. 1958. S. 105–143.
Busse, Eckart: Die Eichendorff-Rezeption im Kunstlied. Versuch einer Typologie anhand
von Kompositionen Schumanns, Wolfs und Pfitzners. Würzburg 1975.
Eichendorff, Joseph von: Sämtliche Werke. Hist.-krit. Ausg. Regensburg 1908 ff.
– Werke. Textred.: Jost Perfahl. Mit einer Einf. und einer Zeittaf. [in Bd. 1] sowie Anm.
von Ansgar Hillach. Bd. 2: Romane, Erzählungen. Nach den Ausg. letzter Hand unter
Hinzuziehung der Erstdr. München 1970.
Frühwald, Wolfgang: Eichendorff-Chronik. Daten zu Leben und Werk. München 1977.
Gockel, Heinz: Mythos und Poesie. Zum Mythosbegriff in Aufklärung und Frühromantik.
Frankfurt a. M. 1981.
Krummacher, Hans-Henrik: Das »als ob« in der Lyrik. Erscheinungsformen und
Wandlungen einer Sprachfigur der Metaphorik von der Romantik bis zu Rilke.
Köln/Graz 1965.
Loerke, Oskar: Das alte Wagnis des Gedichts. In: O. L.: Gedichte und Prosa. Hrsg. von
Peter Suhrkamp. Bd. 1. Frankfurt a. M. 1958.
Mann, Thomas: Das Lieblingsgedicht. Antwort auf eine Rundfrage. 1948. In: Th. M.:
Altes und Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten. Stockholm 1953. S. 725–727.
Moser, Hans Joachim: Das deutsche Lied seit Mozart. 2., wesentlich umgearb. und erg.
Ausg. Mit einem Geleitw. von Dietrich Fischer-Dieskau und einem Prosa-Prolog von
Hermann Hesse. Tutzing 1968.

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Joseph von Eichendorff: Mondnacht

Schumann, Detlev W. : Eichendorffs Verhältnis zu Goethe. In:


Literaturwissenschaftliches Jahrbuch. N. F. 9 (1968) S. 159–218.
Schwarz, Peter Paul: Aurora. Zur romantischen Zeitstruktur bei Eichendorff. Bad
Homburg v. d. H. [u. a.] 1970.
Seidlin, Oskar: Eichendorffs symbolische Landschaft. In: Eichendorff heute. Stimmen
der Forschung mit einer Bibliographie. Hrsg. von Paul Stöcklein. Darmstadt 21966.
S. 218–241.
Stöcklein, Paul: Dichtung vom Dichter gesehen. Alte und neue Winke der Dichter für
den Literarhistoriker. In: Wirkendes Wort. Sonderh. 1 (1952) S. 72–92.
Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Herzensergießungen eines kunstliebenden
Klosterbruders. Mit einem Nachw. von Richard Benz. Stuttgart 1967 [u. ö.].
Wiora, Walter : Das deutsche Lied. Zur Geschichte und Ästhetik einer musikalischen
Gattung. Wolfenbüttel/Zürich 1971.

Weitere Literatur

Bormann, Alexander von: Natura loquitur. Naturpoesie und emblematische Formel bei
Joseph von Eichendorff. Tübingen 1968.
Eichendorffs Modernität. Akten des internat., interdisziplinären Eichendorff-Symposions,
6.-8.Oktober 1988, Akademie der Diözese Rottenburg-Stuttgart. Hrsg. von Michael
Kessler und Helmut Koopmann. Tübingen 1989.
Gössmann, Wilhelm: Das ästhetische Erleben der Natur. Eichendorff in der Tradition
Goethes. In: W. G.: Literatur als Lebensnerv. Vermittlung, Leselust, Schreibimpulse.
Düsseldorf 1999. S. 112–139.

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Joseph von Eichendorff: Mondnacht

Höllerer, Walter: Schönheit und Erstarrung. Zur Problematik der Dichtung Eichendorffs.
In: W. H.: Zurufe, Widerspiele. Aufsätze zu Dichtern und Gedichten. Hrsg. von
Michael Krüger [...]. Berlin 1992. S. 49/65. [Zuerst 1955.]
Kayser, Wolfgang: Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die
Literaturwissenschaft. Bern/München 141969. S. 64–71.
Krabiel, Klaus-Dieter: Tradition und Bewegung. Zum sprachlichen Verfahren
Eichendorffs. Stuttgart [u. a.] 1973. S. 44–56.
Matt, Peter von: Der irrende Leib. Die Momente des Unwissens in Eichendorffs Lyrik.
In: P. v. M.: Das Schicksal der Phantasie. Studien zur deutschen Literatur. München
[u. a.] 1994. S.109–121. [Zuerst 1989.]
Nemec, Friedrich: Zur »Trivialität« in Eichendorffs »Mondnacht«. In:
Literaturwissenschaftliches Jahrbuch. N. F. 15 (1974) S. 123–134.
Pfeiffer, Johannes : Wege zur Dichtung. Eine Einführung in die Kunst des Lesens.
Hamburg 41953. S. 80.
Pongs, Hermann : Das Bild in der Dichtung. Bd. 1: Versuch einer Morphologie der
metaphorischen Formen. Marburg ²1965. S. 219 f.
Regener, Ursula: Eichendorffs lyrische Poetik. In: Aurora 60 (2000) S. 105–127.
Riemen, Alfred: Kunst als Religion oder Religion als Kunst? Überlegungen zu
Eichendorffs Lyrik. 1991. In: Von Spee zu Eichendorff. Zur Wirkungsgeschichte eines
rheinischen Barockdichters. Hrsg. von Eckhard Grunewald und Nikolaus Gussone.
Berlin 1991. S. 119–132.(Schriften der Stiftung Haus Oberschlesien, 3.)
Schultz, Hartwig: Eichendorffs Lyrik im Kontext der romantischen Poetik. In: Ich bin
mit der Revolution geboren ... Joseph von Eichendorff 1788–1857. Ausstellung,
Ernst-Moritz-Arndt-Haus Bonn 1.–31. Juli 1988, Oberschlesisches Landesmuseum
Ratingen 20. September - 23. Oktober 1988. Ratingen 1988. S. 265–278.

© 2003 Philipp Reclam jun., Stuttgart. 


Wolfgang Frühwald Reclam
Joseph von Eichendorff: Mondnacht

Schulz, Gerhard: Der Lyriker Eichendorff in der Geschichte. In: Aurora 49 (1989) S. 1–
19.
Schwarz, Egon : Joseph von Eichendorff. New York 1972. S. 98–101.
Tontsch, Brigitte : Joseph von Eichendorff: Mondnacht. In: interpretationen deutscher
und rumäniendeutscher lyrik. Hrsg. von B. T. Klausenburg 1971. S. 125–128.

© 1984, 2003 Philipp Reclam jun., Stuttgart.

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Erstdruck: Gedichte und Interpretationen. Klassik und Romantik. Stuttgart: Reclam,


1984. (Reclams Universal-Bibliothek. 7892.) S. 394–407.

© 2003 Philipp Reclam jun., Stuttgart. 

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