Mastering

Curso de ingeniería de sonido
Técnicas, arte y secretos

del mastering profesional
Nivel 3
cetear
Centro de Estudios
de Tecnologías Artísticas
Rioja 1731 -Tel 54-341-426-2666 / 2000 Rosario - Rep. Argentina / E-mail: cursos@cetear.com / Web site: www.cetear.com
Ministerio de Educación y Cultura de la Provincia de Santa Fe - Disposiciones Nros. 282/98 - 65/01
Curso de ingeniería de sonido
Técnicas, arte y secretos
del mastering profesional
Nivel 3
cetear
Centro de Estudios
de Tecnologías Artísticas
Indice
Introducción......................7
¿Cuándo se realiza y cual es el objetivo del Mastering?.................10
¿Dónde se realiza?.................12
El equipamiento de un estudio de Mastering.................12
¿Existe un standard de mastering?.................13
¿Hay una sola manera de masterizar?.................14
Capitulo 1....................15
Comenzando a masterizar: preparando el material..................15
1.1. Análisis de las pistas del master de producción..................16
1.2. Detección y corrección de errores..................17
1.2.1 DC OFFSET.................17
1.2.2. HISS Y HUM.................18
1.2.3. GLITCHES: CLICK´s, CRACKLES y POP´s ................20
1.2.4. CLIP´s ................24
Capítulo 2....................27
Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering ................27
2.1. Introducción ................28
2.2. Ecualización. ................29
2.3. Procesos dinámicos. ................35
2.4. Control de la imagen estéreo. ................42
2.5. Cortando picos. ................50
2.6. Normalizado..................51
2.7. Maximizado. ................52
2.8. Dither y Noise shaping. ................54
Capítulo 3.....................57
Generando el Master para su replicación. ................57
3.1. Standard de un CD de audio. Red Book. ................58
3.2. Distintos formatos de Masters para enviar
a la compañía replicadora. ................60
3.3. Preparación de las pistas..................61
3.4. Play List. Y PQ List ................62
3.5. Información adicional. ................64
Trabajos Prácticos....................65
Análisis de una señal en WaveLab ................75
Generando el master en Wave Lab ................83
Restauración de un archivo de audio digital.................91
Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de Waves ................97
Ayuda básica de WavesLab ...............101
Ejercicios de Teoría...............108
Soporte Teórico ...............115
ISBN Nº 950-673-196-9
CURSO DE INGENIERIA DE SONIDO. NIVEL 3 - CETEAR EDITORA
Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta obra.
Copyright 2003. All rights reserved.
w w w . c e t e a r . c o m
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Introducción
Después de algunas idas y venidas aquí estamos en el Nivel 3.

El desafío en este caso se ha presentado el la asignatura prin-
cipal de esta etapa, me refiero al Mastering de Audio. A difer-
encia de los dos primeros niveles donde utilizamos un solo
programa en este caso deberemos utilizar además del software
principal, el uso de varios plug-ins Contamos en este caso con
la experiencia profesional y docente del Lic Gabriel Data, inves-
tigador y catedrático universitario, y verdadero experto en
temas de audio, quien ha desarrollado el contenido del pre-
sente apunte y que acompañará a los estudiantes durante el
transcurso del aprendizaje.
En esta parte agregaremos también la parte correspondiente a

entrenamiento auditivo con el reconocimiento de frecuencias
por tercio de octava y una nueva parte teórica donde veremos
temas concernientes al audio y registro digital, consolas de
mezcla y registro magnético.
No dudamos que este nuevo curso, al igual que los anteriores,

contribuirá a la formación técnica y artística de todos aquellos
que lo realicen.
Les envío un saludo cordial.
Mario José de Oyarbide

Director de Proyecto
oyarbide@cetear.com
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Dinamica de trabajo
La forma de trabajo propuesta abarca tres aspectos: mezcla, entrenamiento auditivo y teoría.
El curso está dividido en cinco entregas las cuales serán enviadas por e-mail, mas una ulima en-
trega correspondiente al examen.
Semanalmente los trabajos recibidos serán evaluados, corregidos y devueltos. El alumno enviará
dentro de un plazo que no deberá exceder las dos semanas, cada una de las entregas encomen-
dadas, las cuales siempre abarcarán los tres aspectos antes mencionados. Las entregas se efec-
tuarán de la siguiente forma:
Entrega Mastering Entren Audit. Teoría

1º Entrega TP 1 Grupo 1, 2 y 3 Cuestionario 1
2º Entrega TP 2 Grupo 4 Cuestionario 2
5º Entrega TP 5
Examen Eval. TP 3, 4 y 5 Examen Examen
Cada uno de los aspectos que comprende cada entrega será evaluado por el profesor especialista
en la materia.
El alumno deberá comenzar las entregas dentro del plazo de 120 días de la recepción del mate-
rial. Vencido dicho plazo, CETeAr que liberado de la obligación de asistencia y/o corrección de los
trabajos.
La duración total del curso no excederá los 90 días. Si el alumno interrumpiera las entregas, po-
drá solicitar una reinscripción, la cual le otorgará 90 días adicionales. Después de ese plazo por
una segunda reinscripción deberá abonar la suma de $ 50.-
Al finalizar las cinco entregas el alumno podrá rendir el examen final. El mismo le será evaluado
como una entrega más para la parte de mezlca y entrenamiento auditivo. El cuestionario de teo-
ría, será enviado luego de corregidos estos dos últimos.
Todos aquellos alumnos que rindan y aprueben dicho examen final recibirán dentro de los 45
días posteriores, su certificado correspondiente al presente nivel.
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Introducción al Mastering.
Introducción
Seguramente has escuchado hablar del mastering pero posiblemente no sepas exactamente de
que se trata, quizás tengas una idea de ciertos procedimientos que se realizan en esta etapa de
la producción musical y de ciertas herramientas que se utilizan en ella.
Pues bien, el objetivo de este curso es brindarte el entrenamiento necesario para la realización
eficiente de una masterización.
¿Cuándo se realiza y cual es el objetivo del Mastering?

El mastering constituye el último paso en el proceso de producción musical, luego de que todo
el material musical ha sido mezclado.
La producción típica de un CD de música comienza por la etapa de pre-producción, en la cual
el/los músicos y el productor deciden cuales canciones se grabarán, se realizan los arreglos musi-
cales, se programan sintetizadores y máquinas de ritmo, etc. Tal etapa se desarrolla habitual-
mente en salas de ensayo o estudios de bajo costo.
Le sigue la producción propiamente dicha, la cual consta de dos momentos claramente definidos:
a) Grabación: etapa en la que se registra el material musical, instrumentos de base,
voces, coros, solos, etc.
b) Mezcla: etapa en la que se ensambla cada canción o registro, se definen los "planos
sonoros", la ubicación de los sonidos en la imagen estéreo, la cantidad y tipo de reverberación,
efectos, etc., aplicando ecualización a algunos sonidos para balancear su espectro sonoro y com-
presión para controlar el rango dinámico y así obtener un ensamble adecuado según el género
musical de la producción.
Todo esto se realiza ya en estudios profesionales y a veces en estudios diferentes o con difer-
entes ingenieros. Cada vez es más marcada la tendencia a grabar en estudios caseros (o "de
proyecto") y mezclar en estudios o con ingenieros profesionales si los proyectos son de bajo pre-
supuesto.
Casi todos los artistas y productores tiene en claro éstas etapas y en ellas concentran toda su
atención con la salvedad de que (dependiendo del lugar donde tú vivas) muchas veces no se le
presta la debida atención a la primera de ellas: la pre-producción, sin tener en cuenta que una
mala decisión al principio se proyectará y afectará a la producción completa. Veamos un ejemplo:
Estás mezclando una canción, has ecualizado y comprimido los canales necesarios, etc., pero
cuando tienes que establecer la relación de la voz solista con el fondo musical notas que ésta
queda "tapada" por momentos, o que la letra no es inteligible, seguramente pasarás varias
horas tratando de encontrar una solución, si aumentas el nivel de la voz en los pasajes prob-
lemáticos, se despegará en otros momentos, entonces comprimirás más drásticamente, o automa-
tizarás el volumen… y a lo mejor lo que sucede es que el arreglo musical está mal hecho.
Ahora bien, supongamos que todo está realizado correctamente. Cuando se mezcla una canción
se lo hace con toda la atención puesta en ella, sin tener demasiado en cuenta si está equilibrada
o no con las demás de la producción, muchas veces ni siquiera se sabe que ubicación tendrá en
el CD, puede estar desbalanceada tonalmente con unas (puede tener más presencia de graves o
sonar más brillante) y sonar a un volumen diferente con otras. También pueden aparecer ruidos
indeseados producto de "Punchs" mal realizados y otros de variada procedencia.
Así llegamos a la necesidad de una etapa posterior donde realizar los ajustes necesarios para
integrar toda la producción y luego enviarla a replicar: el Mastering.
En el masterizado se equilibrará el balance tonal de todas las canciones para que no sea nece-
sario ajustar el ecualizador del sistema de reproducción entre una canción y la otra, se equili-
brarán los niveles relativos para que el sonido general sea coherente con las fuentes sonoras
presentes y no sea necesario subir o bajar el control de volumen entre canción y canción, se
página 11
Introducción
eliminarán ruidos y errores digitales de la mezcla y se generará el master para su posterior repli-
cación.
En suma, el objetivo del mastering

es que el disco suene profesional.
Eso sí, ten en cuenta que en el mastering se pueden arreglar varias cosas pero no se hacen mila-
gros (una mala perfomance musical no tiene arreglo).
Por otra parte, como en el mastering se trabaja sobre la mezcla estéreo, será imposible ajustar el
nivel individual de los instrumentos y voces (salvo casos que veremos más adelante), si esto
fuera necesario, lo correcto es remezclar la canción.
¿Dónde se realiza?
El estudio de mastering está especialmente diseñado y dedicado para tal fin, como así también
su equipamiento.
Basta consultar páginas Web´s de estudios de todo el mundo para darse cuenta que algunos se
dedican exclusivamente a masterizar mientras que otros lo ofrecen como servicio separado. En
cualquier caso, siempre está en un área distinta de aquella utilizada para grabar y mezclar (o
debería estarlo) ya que no es conveniente utilizar el mismo sistema que se utilizó para la mezcla.
Ten en cuenta que siempre hay interferencias acústicas producidas por distintas causas, como
ser: problemas de diseño del estudio, combs filters producto de reflexiones en la mesa de mezcla
y en otros objetos de la sala, tipo de monitoreo (los Yamaha NS-10 son un estándar de moni-
toreo de mezcla pero no son adecuados en el mastering), etc. Por tales razones, masterizar en el
mismo espacio en que se realizó la mezcla haría imposible detectar tales problemas.
Además, es conveniente que el ingeniero de mastering sea distinto del ingeniero de mezcla ya
que su oído no está condicionado por el trabajo previo de producción.
También es cierto que más allá del costo del equipamiento y de diseño, lo principal es que el
ingeniero de mastering conozca perfectamente las condiciones de su lugar de trabajo.
En el caso de este curso dado que el material ha sido grabado en los estudios de CETeAr, la
condición de distinto lugar de trabajo, equipamiento y operador se cumple. Igualmente, sugeri-
mos para los estudios de "Home Recording", que los estudiantes tengan como proyecto próximo
implementar un espacio y equipamiento adecuado para realizar el mastering.
El equipo principal de un ingeniero de mastering son sus oídos, su

conocimiento técnico y su experiencia musical.
El equipamiento de un estudio de Mastering

Los estudios profesionales utilizan tanto tecnología digital como analógica para masterizar.
· Conversores A/D - D/A profesionales. El hardware de Pro Tools (Digidesign) tiene muy
buenos conversores, pero no es raro encontrar otros de mayor calidad (Apogee, por ejemplo).
· Computadora: habitualmente se utiliza Apple Macintosh.
· Software´s para edición de audio y creación de Play List. Es común que se utilice "Pro
Tools" para la edición y "MasterList CD" para la generación del master.
· Outboards: Ecualizadores paramétricos, Compresores, etc., preferentemente valvulares.
· Monitores de respuesta lo más plana posible. Preferentemente de campo medio
· Metering y análisis de señal: Vúmetros analógicos, analizadores de espectro, etc.
· Plug ins: solo para ciertos procesos que no podrían ser realizados de otra forma.
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Introducción
En estudios de menor costo es habitual que el mastering se realice enteramente en la computa-

dora, utilizando plug ins de procesadores. En éstos casos es fundamental contar con buenos con-
versores, un buen sistema de monitoreo y un software de edición con gran definición en el
tratamiento del audio digital.
En nuestro caso utilizaremos WaveLab 4.0 para la realización de los trabajos del curso. La razón
principal de la elección de éste software radica en la gran variedad de herramientas disponibles,
la resolución interna (32 bits) que asegura una calidad de audio superior y la posibilidad de inte-
grar plug ins DirectX y VST en un mismo entorno.
En el archivo "Ayuda básica de WaveLab 4" ([CD]\Documentos) encontrarás una descripción de
las funciones y características operativas elementales de WaveLab 4.0.
¿Existe un standard de mastering?

Técnicamente se puede hablar de un standard pero musicalmente no.
En realidad lo estandarizado es el soporte final, que en el caso de un CD audio se describe como
Red Book. En él, el material registrado debe tener el formato PCM (Pulse Code Modulation)
estéreo con una velocidad de muestreo de 44.1 Khz., una resolución de 16 bits y un máximo de
99 tracks. El nivel límite (0 dBFS) no puede ser superado y por lo tanto solo unas pocas mues-
tras consecutivas pueden tener éste nivel sin producir saturación digital audible.
Pero en cuanto a balance tonal y sonoridad no hay dos discos exactamente iguales:
Dependiendo del estilo y género musical, de la combinación vocal - instrumental, etc., un CD
puede sonar más brillante que otro, o con volumen más alto.
Si bien el balance tonal de los sistemas de audio se calibran utilizando ruido rosa, esto sirve
para asegurarse que no se introducirán errores producto de respuestas en frecuencia erróneas
pero no significa que el material musical debe sonar "plano" ya que (sobre todo en los instru-
mentos acústicos) existen siempre zonas reforzadas del espectro sonoro (formantes).
El sistema de reproducción debe tener una respuesta plana, pero la

música (y los sonidos de la naturaleza) no.
En la carpeta "Ejemplos \ Piano" del CD del curso encontrarás cuatro fragmentos de solos de
piano tomados de CD´s comerciales.
¿El piano es igualmente sonoro en todos ellos?

¿En cual se perciben con mayor presencia los golpes de los martillos?
¿En cual el sonido es más opaco?
¿Está relacionado esto con el estilo musical?
Realiza un análisis espectral (FFT) para visualizar las diferencias de ecualización. ¿Se corresponde
lo que ves con lo que determinaste auditivamente?
Escucha CD´s de diferentes estilos y géneros musicales, encontrarás que distintos pueden sonar
dos producciones diferentes. Evidentemente, un CD de Tango tiene una forma de producción
muy distinta a uno Pop. Por ejemplo, en el Tango es muy importante el rango dinámico (como
en la música clásica) pero no en el Pop, también pueden encontrarse diferencias muy marcadas
en el tratamiento de los graves en ambos estilos, por ejemplo, en el plano y definición del bajo.
Pero aún dentro del mismo estilo dos CD´s pueden sonar muy distintos. Es muy importante,
entonces, desarrollar un criterio de trabajo apoyado por la experiencia auditiva sistemática de
distintos estilos y géneros musicales.
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Introducción
¿Hay una sola manera de masterizar?

Como en muchos aspectos de la vida cotidiana, no hay recetas ni fórmulas mágicas para resolver
todos los aspectos que se nos presentan en una masterización. El resultado final depende de un
cúmulos de factores interrelacionados que van desde el material que recibas (sonido y eficacia de
la mezcla, perfomance de los instrumentista, etc.), tu entrenamiento y experiencia, el equipamien-
to que utilices, hasta los recursos que puedas experimentar para solucionar problemas concretos
que se te presenten.
El primer paso es tomar contacto con toda la producción, sin preconceptos.
Escucha que dicen los músicos y productores de su material.
Trata de captar la esencia de la música, sus características rítmicas, melódicas y texturales, su
expresividad.
La meta principal de tu trabajo es potenciar aquellos rasgos de la música que hagan de cada
producción un hecho artístico único.
No temas comenzar de nuevo si el camino elegido no da los resultados esperados.
Entrena tus oídos, escucha música de todos los estilos con oído crítico, estudia, experimenta…
Amplía tus conocimientos y recursos técnicos,

desarrolla tu sensibilidad artística.
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Capitulo 1.
Comenzando a masterizar:
preparando el material.
Comenzando a masterizar
1.1. Análisis de las pistas del master de producción.
El master de producción puede sernos entregado en diferente tipo de soportes: DAT, CD, Mini
Disk, Cinta Digital, Cinta Analógica o incluso en Cassette.
Cada vez es más habitual el uso del CD como soporte. Si se tiene la posibilidad de ponerse de
acuerdo con el ingeniero de mezcla es deseable que las pistas no estén normalizadas más allá
de -3 dBFS y que no estén cortadas al principio y al final, sin fade in ni fade out.
La primera condición nos asegurará que no se presentarán saturaciones digitales no detectadas
en el momento de la mezcla.
La segunda, nos permitirá contar con segmentos para muestreo de ruidos y corrección de DC
Offset que podríamos necesitar eliminar en la masterización. Un par de segundos son suficientes
para tal fin.
Además, si bien se pueden importar directamente los tracks de audio para ser editados en la
computadora, es preferible que nos entreguen un CD-Rom con las mezclas en formato WAV (si
masterizamos en PC) o Sound Designer II (si lo hacemos en Mac).
La otra razón para solicitar el master de producción de ésta manera se basa en que un CD Audio
solo puede tener 44.1 Khz. de velocidad de muestreo y 16 bits de resolución, y es deseable que
nos entreguen el material en 24 bits y, de ser posible, 48 Khz. Hasta hace algunos años esto
solo era posible en estudios profesionales pero actualmente contamos con una amplia gama de
placas de audio que trabajan con éstas especificaciones.
Todo lo dicho es aplicable si el masterizado se realiza enteramente en computadora, utilizando
plug-ins como herramientas, pero en estudios de masterización profesionales se prefiere volcar
las mezclas a la computadora pasando la señal por preamplificadores valvulares y digitalizando
con conversores de alta perfomance (como los Apogee), que permiten convertir formatos digitales
en tiempo real y agregar Dither (procedimiento utilizado para corregir los errores de cuantización
introducidos al digitalizar señales con un bajo nivel) en el momento de la conversión.
Algunos incluso utilizan ecualizadores y compresores analógicos también de alta perfomance y
solo utilizan la computadora para armar el master para su replicación.
En nuestro trabajo realizaremos toda la masterización en la computadora, pero es importante que
tengas en cuenta que hay otras posibilidades y estrategias.
En mi caso, gran parte de las masterizaciones que realicé las hice con ProTools III en una Power Mac 8500. Este
sistema me permitió experimentar distintas estrategias de masterizado. Ya que es un sistema con DSP propio de
forma tal que la latencia del sistema es mínima, lo cual me permite enviar la señal a un compresor valvular (como
el Drawmer 1960) utilizado como insert en un track auxiliar y así hacer el render de la señal aplicando tanto
procesadores internos como externos.
Otras veces digitalicé las mezclas utilizando el mismo Drawmer como preamplificador valvular, sin comprimir o
haciéndolo lo menos posible. Este procedimiento lo utilizo si las mezclas me son entregadas en DAT o Cinta.
Lamentablemente éste sistema es de 16 bits, por lo que hay que tener mucho cuidado con los errores de cuantización,
y no es deseable que la señal sea convertida de analógica a digital y viceversa muchas veces con tan baja resolución.
Como dijimos antes, la mayoría de los sistemas de audio actuales trabajan en 24 bits en la actu-
alidad, y los mejores programas de edición (como WaveLab) lo hacen internamente hasta en 32
bits punto flotante, minimizando así los errores de cuantización introducidos principalmente por
los plug-ins y otros procesos digitales.
Entonces, antes de tocar cualquier parámetro de los procesadores escucha el material que vas a
masterizar, hazlo tratando de captar la esencia de la música, determina su género y estilo, habla
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con los músicos y/o productores. Toma contacto artístico con el material y lograrás que cada
masterización sea única.
Recuerda que el oyente debe captar la música y la estética de la producción, no los procedimien-
tos técnicos aplicados.
Posteriormente, determina auditivamente las posibles deficiencias que puedan aparecer en cada
obra o canción, frecuencias que sobresalen o que faltan, el tipo y cantidad de compresión aplica-
da a toda la mezcla, la coherencia de la imagen estéreo, el grado de transparencia de la textura
musical focalizando la atención en el relieve de las melodías y en los instrumentos solistas, luego
en la textura acompañante y finalmente en la integración de todos éstos aspectos.
Complementa el análisis auditivo con herramientas de diagnóstico como analizadores de espec-
tro, Vúmetros, medidores de correlación de fase y medidores de bits.
Escucha atentamente cada uno de los archivos almacenados en la carpeta "Mezclas" del CD.
Realizaremos la mayoría de nuestras prácticas sobre éstas producciones que, intentaremos inte-
grar en un master de CD Audio.
En la carpeta "Documentos" del CD del curso encontrarás una planilla de masterización, la cual
puedes imprimir o llenar directamente en la computadora
En la carpeta "Trabajos Prácticos" encontrarás planillas de las mezclas del curso para completar-
las.
En el archivo "Análisis de una señal de audio digital" que se encuentra en la carpeta

"Documentos" del CD del curso se describen todos los procedimientos necesarios para el uso de
las herramientas de análisis de WaveLab, las cuales necesitarás para completar las planillas de
masterización para la realización de los trabajos prácticos.
1.2. Detección y corrección de errores.

Varios son los errores o ruidos no deseados que pueden presentarse en el master de producción
y cada uno de ellos importa una herramienta y procedimiento específico para su corrección.
1.2.1 DC OFFSET
Este error de origen eléctrico puede presentarse tanto en entornos analógicos como digitales por
lo que es difícil de encontrar la fuente del problema.
Es producido por errores de calibración de amplificadores operacionales y, si bien suele estar
presente en cualquier dispositivo que contenga tal tipo de amplificadores, su acción es notable
cuando se produce por errores en canales o master de consolas de mezcla.
Una traducción aproximada sería "corrimiento de componente de continua".
Puedes visualizarlo en tu editor de audio en las regiones de silencio (típicamente antes de que
empiece y después que termine la canción). En esos lugares deberías ver una línea coincidente
con el eje central del canal de audio o una señal de bajo nivel centrada en el eje.
Observa la Figura 1. Se ve que la forma de onda está desplazado hacia arriba del eje.
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Figura 1. Comparación de una señal sin y con DC Offset. (CD: Ejemplos \ Errores)
Si el corrimiento es muy notable será necesario eliminarlo. No porque sea audible de por sí, ya
que este corrimiento es asimilable a sumar una frecuencia de 0 Hz, sino porque puede causar
click digital al comienzo y final de la canción en el CD de audio, restar claridad al sonido general,
o impedir alcanzar un volumen adecuado en el mastering al estar los valores de pico más cer-
canos del 0 dBFS.
Para eliminarlo se pueden seguir dos procedimientos:
a) Manualmente, seleccionando una porción previa al comienzo de la canción, medir el
DC Offset en el editor de audio, seleccionar todo y corregir con la función "eliminar DC Offset"
introduciendo el valor medido con el signo contrario. Este procedimiento debe ser realizado por
canal.
b) Automáticamente, seleccionando todo el contenido de la canción y corregir con la
función "eliminar DC Offset".
Para corregir el error el software suma todos los valores de tensión y mide como DC Offset el
resultado de ésta suma.
Esto, que puede ser útil en la mayoría de las situaciones, tiene sus limitaciones, ya que
deberíamos asumir que en una mezcla de una canción debe haber un equilibrio entre los semicic-
los positivos y negativos, lo cual es cierto en la gran mayoría de los casos.
1.2.2. HISS Y HUM

Diversas son las fuentes de ruido que pueden afectar una grabación o mezcla. En general,
pueden clasificarse en acústicos, eléctricos o electrónicos y digitales. Dentro de los primeros
encontramos el ruido ambiente, el cual posee fuentes múltiples, como ser, pasos, ruido de obje-
tos (como llaves que el músico olvidó sacarse ante de grabar, aunque parezca increíble), etc.
Dependen exclusivamente del entorno de trabajo y deben ser cuidadosamente tratados en el
estudio o ámbito de grabación ya que son difíciles o imposibles de eliminar posteriormente. De
los segundos, dos de los más comunes, introducidos por interferencia entre equipos y defectos
en conexiones internas o cables son:
"Hiss": denominación utilizada para el ruido vulgarmente conocido como "soplido", característico
en los cassettes y grabadores de cinta analógicos aunque también puede producirse tanto en
página 18
consolas como efectos, procesadores y otros dispositivos del estudio. Presenta un espectro con-
tinuo, con componentes en todo el rango de frecuencias o en una parte amplia de él.
La Figura 2 muestra la forma de onda de tal tipo de ruido. Nótese la naturaleza aleatoria de la
misma en la zona ampliada.
Ambas figuras corresponden al archivo "Serenata - Violín - Oregon" de la carpeta "Errores" del
CD, el cual fue tomado desde un cassette.
Figura 2. Comparación de una señal sin y con Hiss. (CD: Ejemplos \ Errores)
"Hum": denominación del ruido introducido por defecto en las conexiones de masa de cables y
equipamientos. También conocido como "ruido de línea". A diferencia del anterior, su espectro
es discreto, presentando una frecuencia fundamental y una serie de armónicos cuyas frecuencias
son múltiplos enteros de aquella. Su forma de onda es periódica, como se ve en la figura sigu-
iente.
Figura 3. Hum y detalle de la forma de onda. (CD: Ejemplos \ Errores)

página 19
La frecuencia fundamental de éste tipo de ruido depende de la de distribución domiciliaria de

energía, según el país donde residas puede ser de 50 Hz. o 60 Hz.
Otros ruidos, como los inducidos por otros equipos (como el aire acondicionado) pueden ser
asimilados a uno u otro según su naturaleza y componente espectral.
En suma, se trata de ruidos de régimen permanente, los cuales serán notables en pasajes de
silencio o de baja intensidad de la música.
Obviamente lo ideal es tratarlos y eliminarlos en origen, pero a veces nos vemos en la necesidad
de corregirlos o al menos minimizarlos en la masterización. Al aumentar el volumen luego de
aplicar compresión a al normalizar la dinámica de una canción, se pondrán de manifiesto todos
los ruidos que son poco notables si la mezcla tiene un volumen final bajo. De allí que conviene
volcar las mezclas a la computadora con un volumen relativamente alto (con mucho cuidado de
no introducir saturaciones digitales) si se lo hace desde una fuente analógica, o normalizarlas
posteriormente si se lo hace digitalmente. De ésta manera nos encontraremos casi en las peores
condiciones y por lo tanto sabremos exactamente que tipo y cuanto de ruido deberemos reducir.
El procedimiento utilizado para reducirlos es:
a) Seleccionar una porción donde solo se presente el ruido que se quiere eliminar.
b) Realizar un análisis espectral de la selección para determinar la banda de frecuencia
donde el ruido es más notable1.
c) Con un software especialmente dedicado a la reducción de éste tipo de ruido (como
los plug ins SF Noise reduction de Sonic Foundry o el Waves X-Noise de Waves),
analizar el ruido presente en la selección y configurar los parámetros para reducirlo.
d) Reducir el ruido al mismo tiempo que se escucha toda la canción (en tiempo real)
cuidando de no alterar el sonido que se desea conservar, o de hacerlo lo menos posi-
ble2.
Los programas reductores de ruido (como el SFNoise Reduction de Sonic Foundry) tienen con-
troles especiales que permiten especificar el monto de reducción (desde 0 hasta -100 dB) como
así también la forma en que el algoritmo de reducción responderá a los cambios del ruido en el
tiempo (Attack y Release), permitiéndonos escuchar tanto el sonido resultante como aquel que se
elimina.
Pero éste procedimiento no es "aséptico", introduce como residuo unos sonidos muy desagrad-
ables llamados "artifacts" que serán notables en grandes montos de reducción, sobre todo en
los transientes de ataque de instrumentos como piano, guitarra y percusión. Por esto es mejor
realizar pequeñas reducciones sucesivas (de alrededor de 6 dB) que una sola muy agresiva.
Las herramientas aplicables difieren para ambos tipo de ruido: para eliminar el "hiss" se utilizan
reductores basados en Transformada Rápida de Fourier (FFT) que permiten evaluar sonidos que
evolucionan en el tiempo, mientras que para el "Hum" pueden usarse ecualizadores paramétricos
de banda muy estrecha o herramientas especialmente diseñadas.
1.2.3. GLITCHES: CLICK´s, CRACKLES y POP´s

Denominación que reciben los ruidos impulsivos que puedan haber sido introducidos por proble-
mas de conversión analógica a digital o por procedimientos erróneos en la grabación.
Los Click´s son ruidos digitales que se manifiestan como una discontinuidad o un cambio muy
abrupto en la pendiente de la forma de onda. Tres son las causas operativas principales en la
generación de éste tipo de ruido:
a) Al cortar una porción de audio sin observar la coherencia entre la pendiente de
1 En el archivo "Análisis de una señal de audio" de la carpeta "Docimentos" se describe como realizar éste tipo de análisis.
2 Consulta el archivo "Restauración de un archivo de audio digital" de la carpeta "Documentos" del CD del curso para
obtener una guía sobre como utilizar el reductor de ruido "Waves X-Noise".
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entrada y la de salida en los momentos inmediatamente anterior y posterior a la región que se

quiere cortar. Si previo al punto de inicio del corte la forma de onda presenta una pendiente
ascendente, debe elegirse como extremo opuesto un punto donde el valor de muestra (sample)
sea similar y con pendiente también ascendente, caso contrario se introducirá un click. Por éste
motivo conviene elegir puntos donde la forma de onda cruce el eje central (zero crossing), Pero
si se cortan varios canales a la vez, será difícil encontrar un lugar donde todas las ondas pasen
simultáneamente por el eje y con la misma pendiente. En éste caso, será necesario realizar un
crossfade de muy corta duración (alrededor de 10 ms) entre las porciones de audio resultantes.
Debe tenerse mucho cuidado en no cortar los canales por separado en una pista estéreo pues se
producirá un corrimiento de fase. En la figura se observa un click típico introducido por corte.
Figura 4. Comparación de una señal sin y con click por corte. (CD: Ejemplos \ Errores)
Figura 5. Comparación de una señal sin y con click por mute. (CD: Ejemplos \ Errores)
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b) Si se eliminan porciones de audio en un track del multipista, se corre el riesgo de

producir click´s ya que la onda se truncará abruptamente siendo precedida o antecedida por
silencio digital. Siempre se deben realizar fades (in o out según corresponda) en las regiones que
han sido editadas de ésta manera. Lo mismo ocurre si para eliminar un ruido en una pista (un
golpe de la púa contra los micrófonos de una guitarra eléctrica p. ej.) se borra la zona prob-
lemática, es muy probable que se produzca un click aunque ésta sea de muy corta duración (5
ms). Esto puede ser observado en la Figura 5 (en la página anterior).
c) Al realizar Punch´s en sistemas de grabación digitales. Por las mismas razones que
explicamos previamente suelen producirse click´s ya que es imposible de prever si habrá similitud
en valores de muestras consecutivos e igualdad de dirección de pendiente en las formas de
onda. Algunos sistemas previenen éste problema realizando automáticamente crossfades muy
cortos en la entrada y en la salida (como en los ADAT´s) pero muchas workstations no, y son la
causa principal de errores de éste tipo.
d) Otro caso típico de Click´s lo encontramos en las grabaciones de vinilo, conocidos
como "ruido de púa", el que puede visualizarse en la figura siguiente.
Figura 6.Comparación de una señal sin y con Ruido de púa en una grabación de vinilo. (CD: Ejemplos \ Errores)
e) Además, pueden producirse click´s por problemas de sincronismo entre dos disposi-
tivos conectados digitalmente, los cuales son similares a los mostrados en la figura 8.
Para corregirlos (cualquiera sea la causa de su generación) se pueden tomar varios caminos:
1. Algunos programas de edición (como WaveLab) incorporan procesos de restauración
que eliminan estos problemas de varias maneras. En este caso debe seleccionarse la zona lo más
cercana posible al click y elegir el método adecuado, que va desde la interpolación de datos
hasta la predicción de forma de onda.
2. Cortar el período donde se produce el click. Para ello deben tomarse los recaudos
que se detallaron anteriormente más el cuidado de no alterar el "tempo" de la canción.
3. Utilizar un programa especialmente dedicado a tal tipo de restauración, como
DeClicker de Steinberg.
4. Si nada de esto funciona, no queda más remedio que dibujar la forma de onda con
la herramienta que todos los programas de edición incorporan: el lápiz.
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Es muy probable que sean necesarios varios de éstos procedimientos para eliminarlos total-
mente.
Cuando varios Click´s se encuentran muy cercanos entre sí generan un Crackle. Para detectarlos y
reducirlos, a veces es necesario utilizar programas especialmente desarrollados (como X-Crackle
de Waves).
Los Pop´s también se manifiestan como alteraciones en la forma de onda, pero no como discon-
tinuidad de la misma; difieren de los anteriores en que su tiempo de evolución es de varios
milisegundos y por lo tanto son más difíciles de eliminar
Puedes observarlo en la Figura siguiente.
Figura 7. Comparación de una señal sin y con Pop. (CD: Ejemplos \ Errores)
Suelen aparecer por efecto de proximidad de los cantantes al micrófono, situación que enfatiza
las "P" de las palabras, aunque también pueden provenir de otras fuentes.
Para eliminarlos se pueden seguir los mismos procedimientos que detallamos para los click´s.
Los programas de restauración, incluso, suelen tener controles para especificar la forma (shape)
del ruido, especificándose la duración de la perturbación a la que debe responder el algoritmo de
reducción.
Si bien los programas de edición permiten detectar automáticamente tanto click´s como pop´s, a
veces reportan ruidos que no son tales y otras no lo hacen con los que sí lo son. Por ello, la
única manera segura de detectarlos es escuchándolos. Un "click" se puede asimilar al ruido de
púa en los discos de vinilo y LP´s, mientras que un "pop" se percibe como un golpe explosivo
en el grave.
Puedes encontrar los archivos de audio correspondientes a los ejemplos de la figura anterior en
la carpeta "Ejemplos\Errores\Pops" del CD del curso.
En el archivo "Pop.wav" se perciben claramente 2 pops
Para corregirlos se seleccionaron cada uno de ellos y se aplicó una atenuación de la ganancia de
6 dB en el primero y de 12 dB en el segundo (archivo "Pop corregido por atenuación.wav".
El ejemplo "Sin Pop.wav" fue grabado con un filtro anti Pop,quedando en claro, entonces, que lo
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ideal es evitar que se introduzcan ruidos antes que intentar corregirlos después.
Muchas veces se intenta reducir éstos ruidos aplicando ecualizadores (en general, pasa altos) o
cortes de grave en el preamplificador que en realidad son muy poco efectivos pues,si bien elimi-
nan la componente principal (grave) del ruido, deja intactas las componentes superiores (archivo
"Pop corregido por filtrado.wav". El resultado final es un remanente muy molesto del ruido.
Encontrarás ejemplos de todos los ruidos y errores descritos hasta el momento en el CD del
curso en [CD]:\Ejemplos \ Errores.
Restaura grabaciones de vinilo y cassettes como entrenamiento para la detección y eliminación

de todos éstos ruidos, reduciendo el ruido de superficie (fritura) y eliminando los de púa en los
primeros, y reduciendo el soplido característico en los segundos.
La empresa Waves ha desarrollado un pack de plug-ins de restauración que contiene todas las
herramientas necesarias y son de las mejores que se encuentran disponibles actualmente. El pack
(denominado "Waves Restorer") incluye: "Waves X-Click" y "Waves X-Crackle" para eliminar
click´s, pop´s y crackles, "Waves X- Noise" para reducir el "hiss", y "Waves X-Hum" para el ruido
de línea, DC Offset y ruidos de baja frecuencia. Estos plug ins están incluidos en la versión 4.0
(vienen en versión DirectX y RTAS).
Consulta el archivo “Restauración de un archivo de audio digital (CD: Documentos)" para obtener
una referencia sobre como utilizar los programas de restauración de "Waves".
1.2.4. CLIP´s
Como sabes, los sistemas digitales tienen un rango dinámico que dependen de la resolución en
la que trabajes (96 dB para 16 bits y 144 dB para 24 bits) pero en ningún caso se puede superar
un determinado nivel conocido como 0 dBFS (dB full scale) ya que los valores de muestra son
limitados, más allá de la resolución que se utilice (65536 valores en 16 bits y 16777216 en 24
bits). A diferencia de la que ocurre en sistemas analógicos, en los cuales hay un margen por
sobre el 0 dB antes de que se produzca saturación (margen conocido como "Headroom" del sis-
tema), en los sistemas digitales se produce saturación inmediatamente que se "supera" el valor
máximo y ésta tiene un sonido muy desagradable. Un solo valor de 0 dbFS no producirá satu-
ración digital, pero varios consecutivos en ese nivel sí lo hará.
El resultado de la saturación digital se puede observarse en la figura siguiente.
Figura 8. Saturación digital

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Para detectarlos, además de tu oído, puedes utilizar la utilidad que los editores de audio
incluyen en las herramientas de análisis, la cual busca muestras consecutivas de igual valor para
un nivel especificado por el usuario.
Pero eliminarlos no es tan sencillo, se necesitará "redibujar" la onda en la porción que ha sido
truncada por la saturación digital. La mayoría de las veces esto no es posible y por lo tanto, si
no se puede copiar la región saturada de otro lado, la mezcla es inservible.
Como ejercitación se realizará el trabajo práctico nro 1 que será descripto más adelante
Ejercitación: Realizar el Trabajo Práctico 1
Existe otro tipo de error producto de excesivos procesos de transformación de una señal digital
(uso de plug-ins, normalizado, etc.), o por truncamiento de los datos cuando se realizan conver-
siones de la resolución (de 24 bits a 16 bits p. ej.). Tal error se denomina "error de cuantización"
y de su corrección nos ocuparemos en el apartado 2.7.
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Capítulo 2.
Herramientas y
procedimientos que se
utilizan en el mastering.
Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering
2.1. Introducción
Como ya dijimos, uno de los objetivos del mastering es obtener un sonido coherente entre las
pistas del CD. Esto involucra tanto al nivel general como al balance tonal, de forma que la pro-
ducción sea escuchada íntegramente sin necesidad de ajustar el volumen del amplificador ni del
control de tono (o ecualizador si lo hubiera) entre una pista y la otra. Además, será importante
conseguir una imagen estéreo equilibrada y con la amplitud suficiente como para optimizar el
posicionamiento de los sonidos instrumentales y vocales, realzando los planos sonoros y la sen-
sación de espacialidad. Todo esto, de acuerdo a la estética de la producción.
Además, se deberá cuidar de mantener la resolución del archivo de audio en 16 bits (resolución
estándar de un CD de audio) ya que ésta puede verse severamente afectada por los procesos
digitales a que se verá sometida la señal.
En el presente capítulo estudiaremos cada uno de éstos aspectos en forma separada, pero
teniendo presente que existe una interrelación entre ellos, afectándose mutuamente.
Previamente analizaremos las condiciones de monitoreo de la señal de audio ya que influirán
drásticamente en nuestro trabajo. Espacio físico, tipo y posicionamiento de monitores, posición
de monitoreo y las condiciones de audición, sumado a las herramientas de análisis y medición,
serán cruciales para obtener un resultado óptimo en todo el proceso.
Espacio físico.
La primera y fundamental condición que debe tener el ámbito donde se realizará la masterización
es que sea otro distinto de aquel donde se realizó la mezcla. Como ya dijimos esta situacion
está dada en este caso para el objeto de este curso, ya que los materiales proporcionados han
sido dessarrollados en un ambiente diferente al que va a utilizar el alumno. Cada ámbito, por
mejor tratado que esté acústicamente, presenta condiciones de audición que altera en mayor o
en menor medida la consistencia de la señal. Las consolas de mezcla (por citar solo un ejemplo)
generan reflexiones que interfieren con la señal proveniente de los monitores; así, algunas fre-
cuencias del espectro se verán afectadas, incrementándose o atenuándose. En tal situación, el
ingeniero de mezcla ecualizará buscando un equilibrio de frecuencias acorde al ámbito y a las
condiciones de trabajo. Si el mastering se realizara en ese mismo lugar, las condiciones se man-
tendrían y será imposible detectar y corregir tales problemas.
Son ideales las salas de alrededor de 6 metros de largo, pero espacios más reducidos pueden
funcionar bien siempre y cuando la forma de la sala no sea un cubo pues serán casi incorregibles
los problemas generados por los modos normales de vibración. Salas rectangulares con dimen-
siones no proporcionales serán entonces las más adecuadas porque en ellas los modos naturales
se distribuyen de una forma más homogénea.
Pero para obtener los mejores resultados se deberá consultar a un ingeniero acústico (la inver-
sión en equipamiento será inútil si no se trabaja en un espacio adecuado).
La disposición de equipos y monitores también son factores importantes a tener en cuenta para
conseguir una buena masterización, por lo que se deberá tener especial cuidado en éste aspecto.
Para comenzar, se deben posicionar los monitores orientados en el sentido longitudinal de la
sala, separados de las esquinas y de la pared frontal para evitar resonancias. Ya que todos los
modos naturales tienen picos de presión sonora en las esquinas (si las paredes forman ángulos
rectos), nunca deben ser ubicados en ésta posición. En cambio, a lo largo de la pared se pro-
ducirán nodos y vientres alternativamente, de tal forma que el sonido emitido por los monitores
excitará solo algunos de ellos y otros no, alterando el balance tonal de la señal.
La posición de monitoreo (posición de escucha) deberá ubicarse formando un triángulo equilátero
con los monitores sin interponer en el camino de la señal acústica ningún objeto para evitar
sombras acústicas.
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Finalmente, se deberá aplicar material absorbente en los puntos críticos de reflexión sonora (área
de reflexiones cercanas) y, preferentemente, trampas de bajo en las esquinas y difusores en la
pared trasera.
En el mercado hay una amplia gama de materiales para tales funciones, pero mobiliarios
estratégicamente distribuidos pueden funcionar bastante bien.
Monitoreo
Los audífonos no sirven para masterizar, solo funcionan en la etapa de corrección de errores.
Los monitores de campo cercano tampoco son adecuados pues, en general, carecen de una
respuesta plana y comprimen la señal a un cierto nivel de potencia. De todos los disponibles en
mercado, los Yamaha NS-10 (monitores estándar en la etapa de mezcla) son los menos indicados
para masterizar.
Entonces, se tratará de utilizar monitores de rango medio con respuesta plana. Los estudios pro-
fesionales cuentan además con un subwoofer para obtener una buena respuesta en los graves, y
como medio esencial para detectar ruidos de baja frecuencia (como vibraciones en los micró-
fonos, pops, etc.).
El CD está dirigido a oyentes que lo escucharán en los más variados sistemas de reproducción
(automóviles, equipos domésticos, equipos de alta perfomance, diskman´s, radio, etc.) y el inge-
niero de mastering deberá asegurar que la traslación del material sonoro sea efectiva. Por ello,
es conveniente contar con varios sistemas de monitoreo.
2.2. Ecualización.
A diferencia de lo que ocurre en la mezcla (donde el ingeniero trabaja sobre cada sonido individ-
ualmente para luego ensamblarlos) en el mastering siempre se manipulará la señal estéreo, ya
mezclada, y por lo tanto será imposible (o casi imposible) corregir la ecualización de un sonido
sin afectar a otros.
El principal uso de ecualización en el mastering está orientado a corregir deficiencias en el bal-
ance espectral de las mezclas. Si tales deficiencias son producidas por defectos en el monitoreo
de la señal todas las mezclas se verán afectadas de la misma manera, pero además, como se
sabe, el ingeniero mezcla las canciones u obras de la producción en días distintos, bajo difer-
entes condiciones, concentrándose prioritariamente en el sonido de cada una sin tener demasia-
do en cuenta el equilibrio final de ecualización de toda la producción.
Equilibrio entre lo general y lo particular, tal es la tarea

principal del ingeniero de mastering.
Otra diferencia substancial en el terreno de la ecualización entre la mezcla y la masterización

reside en el tipo de ecualizadores que habitualmente se usan en uno y otro campo.
Ecualizadores y filtros
Como sabes, el ecualizador es un procesador que actúa sobre el espectro sonoro de una señal,
modificándolo para corregir o compensar su respuesta en frecuencia.
Hay dos tipos generales de ecualizadores: gráficos y paramétricos.
Los ecualizadores gráficos dividen todo el espectro en bandas logaritmicamente iguales (de octa-
va, tercio de octava, etc.). Rara vez es utilizado para compensar frecuencias debilitadas u otras
de nivel excesivo en los tracks del multipista de audio, sino más bien para compensar la
respuesta en frecuencia del sistema de amplificación y monitoreo, buscando que suene los más
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"plano" posible.
Los paramétricos, en cambio, presentan menos bandas que los anteriores, pero a diferencia de
ellos, se puede ajustar la frecuencia de corte y el ancho de banda (Q) de forma continua permi-
tiendo una acción más precisa sobre la señal. Además, ocasionan menos problemas de corrimien-
to de fase.
Existen también otros tipos de ecualizadores, llamados paragráficos y semiparamétricos respecti-
vamente. Los primeros presentan un gran número de bandas, cada una de ellas ajustables en fre-
cuencia de corte, tipo de filtro y ancho de banda. Los segundos permiten ajustar la frecuencia de
corte del filtro pero no su ancho de banda.
Pero más allá de la categoría a la que pertenezca un ecualizador, éste estará formado por uno o
varios tipos de filtros, los cuales detallaremos a continuación.
Filtro Pasa Alto (High Pass)
Utilizado para eliminar ruidos de baja frecuencia, deja pasar la porción del espectro superior a
una determinada frecuencia denominada frecuencia inferior de corte o genéricamente, frecuencia
de corte (fc), cortando o eliminando las inferiores.
En la práctica, las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte no son eliminadas totalmente
sino que se reducen a razón de una cierta cantidad de dB por octava (generalmente -6 dB/octa-
va, -12 dB/octava o -18 dB/octava)
Filtro Pasa Bajo (Low Pass)
A la inversa del anterior, deja pasar las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte, bloquean-
do las superiores, las cuales serán reducidas progresivamente una cierta cantidad de dB por octa-
va.
Es utilizado generalmente para eliminar ruido de alta frecuencia sumado a señales cuyas compo-
nentes de armónicos no superan un cierto límite (bajo, bombo, voces, etc.).
Otro uso de éste filtro es eliminar el ruido introducido en la conversión analógico/digital al
muestrear frecuencias superiores a la mitad de la velocidad de muestreo (sample rate), fenómeno
conocido como aliasis.
Filtro Pasa Banda (Band Pass)

Puede ser descrito como la suma de un filtro Pasa Alto y un Pasa Bajo conectados en serie, con
la frecuencia de corte del primero inferior a la del segundo. En la práctica es un tipo de filtro que
deja pasar una porción más o menos reducida de frecuencias alrededor de la frecuencia de corte
(frecuencia central). La amplitud de la porción de frecuencias no eliminadas determina el ancho
de banda (factor Q) del filtro.
Filtro Eliminador de Banda o Rejección de Banda

A la inversa del anterior, elimina una banda de frecuencia alrededor de la frecuencia central de
corte. Puede describirse como la suma de un filtro Pasa Alto y un Pasa Bajo conectados en para-
lelo, con la frecuencia de corte del primero superior a la del primero.
Filtro Notch (Peak Notch)

Filtro que permite ajustar la ganancia o atenuación de un rango de frecuencias alrededor de la
frecuencia de corte. Puede contar tanto con un control deslizante vertical como un potenciómetro
circular para realizar el ajuste, correspondiendo en ambos casos la posición central a 0 dB.
Un ecualizador gráfico estará formado entonces por varios filtros Notch con frecuencia de corte y
ancho de banda fijos. Los ajustes de ganancia de ganancia y atenuación se realizan con controles
deslizantes verticales.
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Un ecualizador paramétrico estará formado por uno o más filtros Notch pero con frecuencia de
corte y ancho de banda variables, contando generalmente con potenciómetros circulares para
controlar cada uno de éstos parámetros y otro para ajustar la ganancia o atenuación.
Filtro Low Shelf

Filtro que permite ajustar la ganancia o atenuación de las frecuencias inferiores a la frecuencia de
corte.
Filtro High Shelf

Filtro que permite ajustar la ganancia o atenuación de las frecuencias superiores a la frecuencia
de corte.
La etapa de ecualización de un canal de una consola de mezcla cuenta generalmente con:

1. Un Pasa Alto con un interruptor para su encendido y apagado.
2. Un Low Shelf para controlar la respuesta de los graves con un potenciómetro circular
para ajustar la ganancia o atenuación, un interruptor para ajustar la frecuencia de
corte (generalmente 40 Hz) y otro como multiplicador (x 2 y x 3) para obtener así fre-
cuencias de corte en 80 y 120 Hz.
3. Dos paramétricos, uno para medios-graves y otro para medios-agudos con poten-
ciómetros circulares para el ajuste de la frecuencia de corte y de la ganancia o aten-
uación. Un interruptor permite seleccionar dos tipos de ancho de banda, ancho y
angosto.
4. Un High Shelf para controlar la respuesta de los agudos con un potenciómetro circular
para ajustar la ganancia o atenuación, un interruptor para establecer la frecuencia de
corte en 5 o 7.5 kHz y otro multiplicador (x2) para obtener frecuencias de corte en 10
y 15 kHz.
5. Un Pasa Bajo con un interruptor para su encendido o apagado.
En el caso del mastering, solo se utilizan ecualizadores paramétricos o paragráficos de alta cali-
dad (generalmente analógicos) si se ecualiza por Hardware (Focusrite d2, Avalon, etc,) pero tam-
bién es posible utilizar plug-ins de ecualizadores cuya respuesta sea similar a los anteriores.
Algunos plug-ins de los más utilizados son:
Waves Q10-Paragraphic EQ
Ecualizador paragráfico de 10 bandas. Viene en versión DirectX (para insertarse en cualquier pro-
grama que admita este tipo de plug-ins, por ejemplo WaveLab) y RTAS (para ser usado en
ProTools).
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Cargar presets Guardar presets a disco

desde disco
Respuesta
en frecuencia
Vúmetros
Controles de nivel
de entrada y
medidores de picos
Controles de
nivel de salida
Encendido y
apagado de
cada banda
Edición simultánea o
independiente de los
Selector de filtro canales estéreo
Ganancia / atenuación Frecuencia de corte Ancho de banda
Figura 11. Interfaz gráfica del ecualizador Q10-Paragraphic EQ de Waves y funciones operativas principales
Waves REQ 6 Bands

Ecualizador paragráfico de 6 Bandas con respuesta similar a un ecualizador analógico. Al igual
que el anterior viene en versión DirectX (para insertarse en cualquier programa que admita este
tipo de plug-ins, por ejemplo WaveLab) y RTAS (para ser usado en ProTools).
Figura 12. Interfaz gráfica del REQ 6 Bands de Waves.
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Focusrite d2
Versión de software que emula todas las funciones y prestaciones al ecualizador analógico multi-
banda Red 2 de Focusrite. Viene en versión TDM y RTAS para ser utilizado como plug-in de Pro
Tools.
Low Shelf Peack Notch High Shelf
Filtro Pasa Alto
Filtro Pasa Bajo
Nivel de entra-
da de cada
canal
Respuesta en
frecuencia
Nivel de salida
de cada canal
Figura 13. Interfaz gráfica del Focusrite d2
Actualmente hay disponibles un número incalculable de ecualizadores en versión de hardware y

software y su elección depende de varios factores: calidad, costo, gusto del usuario, facilidades
operativas, compromiso de la potencia del sistema informático, etc.
Comenzando a ecualizar.
Así como no hay dos producciones iguales, no hay dos ecualizaciones iguales en el mastering.
Lo ideal antes de comenzar a mover los controles del ecualizador es escuchar fragmentos de
todas las pistas para tener una visión global de toda la producción y establecer la necesidad o
no de ecualizarlas y, de serlo, que tipo de ecualización será necesaria.
Casi nunca son aplicables los presets en ésta etapa, por lo cual, en general, se deben resetear
todos los parámetros del ecualizador y comenzar desde cero, escuchando toda la pista para
determinar situaciones generales (como por ejemplo, es necesario atenuar @ de los 150 Hz pues
todo suena encajonado en los medios-graves, los medios tienen demasiada presencia, se deberá
atenuar @ de los 2000 Hz, falta definición en los medios-agudos, posiblemente de deba incre-
mentar la ganancia entre los 2500 y los 4000 Hz, etc.). También se pueden encontrar situaciones
particulares (por ejemplo, se producen resonancias en el sonido del bajo cuando éste toca la
nota sol2), ya que no tiene sentido corregir una frecuencia que sobresale en un momento clara-
mente definido aplicando ecualización a todo el archivo de audio.
Como ecualizar
Como regla general, conviene establecer primero cuales frecuencias de deben atenuar antes de
empezar a incrementar la ganancia de las que faltan pues por "enmascaramiento" éstas últimas
pueden aparecer tapadas por las primeras; al atenuarlas puede que se recuperen las faltantes (o
alguna de ellas). Esto ocurre muy a menudo en las mezclas con exceso de graves, ya que éstos
enmascaran muy fácilmente a los medios-agudos y a los agudos.
Otro aspecto importante es determinar que tipo de filtro será necesario utilizar para cada caso.
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Una técnica habitual de ecualización es la siguiente:

1. Determinar el rango de frecuencias que se desea corregir.
2. Ubicar la frecuencia de corte de una de las bandas del ecualizador cerca del
centro del rango.
3. Con un Q ancho, incrementar la ganancia del filtro y ajustar la frecuencia de
corte buscando remarcar aquella que se desea corregir.
4. Reducir el ancho de banda y corregir la frecuencia de corte hasta que solo se
remarquen las frecuencias problemáticas.
5. Ajustar la ganancia hasta conseguir el balance deseado con el resto del
espectro sonoro.
No debe olvidarse de comparar en todo el proceso el sonido original con el procesado, no de
forma instantánea sino escuchando tramos de cierta extensión para dejar que el oído se aco-
mode a las distintas ecualizaciones.
Si se incrementa o se atenúa un rango de frecuencias, luego de un cierto tiempo el oído se acos-
tumbra a éste cambio, de allí la importancia de la comparación constante con el original.
A veces es conveniente atenuar de forma exagerada el rango de frecuencias luego de conseguir
el encuadre adecuado, para posteriormente recuperar paulatinamente la ganancia hasta conseguir
el equilibrio deseado.
No te dejes llevar por la gráfica, solo por tus oídos
Algunos ingenieros de mastering comienzan por los medios-graves y los medios-agudos pues allí
está la porción más significativa del sonido y un cambio en éstas regiones puede hacer innece-
sario el ajuste de los extremos del espectro (me he encontrado con situaciones donde un
pequeño incremento de la ganancia alrededor de los 220 Hz me ha dado una mayor presencia
de graves que aplicando un filtro Low Shelf en los 80 Hz, por ejemplo), con la ventaja adicional
de que sistemas de rango reducido reproducirán mejor los graves y los agudos (televisor, radio,
etc).
A veces se toma un camino que luego de un tiempo parece no llevar a ningún lado, en ese caso,
no debes tener miedo en resetear todos los parámetros y empezar de nuevo. La experimentación
y la prueba y error son las mejores herramientas para conseguir una buena ecualización.
Algunas frecuencias útiles.

Ya dijimos que en el mastering no es posible corregir el sonido de un instrumento sin afectar a
otro u otros, pero sí es posible encontrar regiones del espectro sonoro donde uno de ellos pre-
domina.
Todos los sonidos instrumentales (especialmente los acústicos) y vocales presentan zonas del
espectro sonoro cuyo nivel supera al de las frecuencias vecinas; resonancias que condicionan de
forma significativa el timbre. A éstas zonas se las conoce como "formantes" y a veces es posi-
ble aumentar o disminuir la sonoridad de un instrumento (o de la voz) operando directamente
sobre ellas.
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En la lista siguiente se detallan algunas frecuencias significativas para distintos tipos de sonidos
instrumentales.
Bombo Profundidad 60 - 80 Hz, Ataque 2.5 Khz

Tambor Gordura 240 Hz, Claridad 5 Khz
Hi Hat / Platos Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 Khz
Toms de rack Gordura 240 Hz, Ataque 5 Khz
Tom de piso Gordura 80 - 120 Hz, Ataque 5 Khz
Bajo Cuerpo 60 - 80 Hz, Ataque (presencia) 700 - 1000 Hz
Ruido de cuerda (pop) 2.5 Khz
Guitarra eléctrica Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 Khz
Guitarra acústica Graves 80 - 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Claridad 2.5 - 5 Khz
Órgano eléctrico Graves 80 - 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Presencia 2.5 Khz
Piano acústico Graves 80 - 120 Hz, Presencia 2.5 - 5 Khz.
Sonido "Honky Tonk" 2.5 Khz (con un Q fino)
Horns Cuerpo 120 - 240 Hz, Brillo 5 - 7.5 Khz
Cuerdas Cuerpo 240 Hz, Filo 7.5 - 10 Khz
Conga / Bongó Resonancia 200 - 240 Hz, Presencia (slap) 5 Khz
Voces Cuerpo 120 Hz, Resonancia 200 - 240 Hz.
Presencia 5 Khz, Sibilancia 7.5 - 10 Khz
De todas formas, es imprescindible escuchar las consecuencias de la ecualización en todos los

sonidos presentes en la mezcla y no solamente en aquellos que se quieren modificar.
2.3. Procesos dinámicos.

Junto a la ecualización, el procesamiento de la dinámica es uno de los procedimientos más uti-
lizados en el mastering. Ya se dijo que no hay estándares en ninguno de ambos campos, pero es
cierto que un CD con muy bajo volumen resultaría inadecuado por varias razones, de las cuales
la comercial no es la menor. Pero siempre es mejor que una producción suene bien antes que
fuerte.
La evaluación de la sonoridad (loudness) de una grabación depende de una serie de factores,
algunos técnicos y otros musicales: el sistema de monitoreo, el sistema de medición, el balance
espectral de la señal, la combinación de instrumentos y/o voces, el género musical, etc.
Sonoridad y sistema de monitoreo

La mejor aproximación para obtener un resultado dinámico satisfactorio en el mastering es evalu-
ar auditivamente la sonoridad a través de un sistema de monitoreo bien calibrado antes que
medirla en vúmetros o, menos todavía, según la "altura" de la forma de onda.
Cuando escuchamos música en nuestro sistema de reproducción (doméstico o profesional) lo
hacemos generalmente en una misma posición del control de volumen, el cual modificamos
según la actividad que estemos realizando, momento del día o por otras razones más bien de
índole afectiva que técnicas. Y en cada uno de esos volúmenes sabemos bien (aunque sea intu-
itivamente) como suena cada una de nuestras grabaciones.
De la misma forma, un ingeniero de mastering conoce perfectamente como responde su sistema
y muchas veces no necesita mirar los vúmetros para saber si el volumen de una grabación es
bajo o si está saturando la señal, solo necesita de su experiencia y de sus oídos.
Es importante tomarse un tiempo y escuchar algunas grabaciones conocidas para evaluar como
responde el sistema si se debe trabajar en un ambiente poco conocido (generalmente el inge-
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niero de masterización trabaja en su propio estudio y con sus propios equipos, pero no es
extraño que en ocasiones sea contratado para realizar trabajos en otro lugar) o para "sintonizar"
los oídos. Además, debe tenerse presente que el cliente también necesita una referencia para
evaluar los procesos que se le realizan a la señal y dar su consentimiento final.
Como sea, nunca conviene comenzar escuchando a volúmenes altos pues los oídos se agotarán
rápidamente y, además, en alto volumen grabaciones y mezclas defectuosas también parecen
sonar bien.
Sonoridad y sistema de medición

El oído no responde en forma instantánea a los cambios de nivel de la señal, es más significati-
vo el nivel promedio que los valores de pico a la hora de juzgar la sonoridad de una grabación.
Esta es la razón por la cual podemos percibir como bajo el volumen aún cuando los vúmetros
del editor parecerían indicar lo contrario.
Sucede que hay varios tipos de vúmetros, con distinto tiempo de reacción y de relevo, y su uti-
lización no es universal, depende del tipo de análisis que se quiere realizar.
Los vúmetros provistos en los editores de audio y en muchos plug-ins (como en muchos proce-
sadores digitales) son en realidad medidores de "muestras" y son útiles para asegurar que no se
produzcan saturaciones por exceder el límite de los 0 dBFS, máximo valor posible en el dominio
digital. Pero dos señales con picos en los 0 dBFS pueden tener hasta 10 dB de diferencia en
sonoridad.
Pero para obtener una medición más cercana a lo percibido por el oído es necesario otro tipo de
forma de medición. Vúmetros analógicos serán más adecuados pero también es posible contar
con otros que, aún digitalmente, responden a los niveles promedio (RMS) antes que a los valores
de pico. Algunos editores de audio (como WaveLab) incorporan la posibilidad de medir el valor
de RMS de la señal en tiempo real y también lo hacen algunos plug-ins, principalmente aquellos
que simulan procesos analógicos de algún tipo (Magneto, Waves RCL, Antares Tube, etc.).
Sonoridad y balance espectral

La sonoridad no es independiente de la distribución de frecuencias en el espectro sonoro de una
señal. Vasta observar las curvas de Fletcher y Munson (curvas de igual sonoridad) para darse
cuenta que el oído es más sensible en el rango medio del registro, entre 500 y 5 kHz. Según
ellas, el nivel de sonoridad (nivel de intensidad perceptivo) de un sonido depende de la frecuen-
cia además de hacerlo de su amplitud. Así, el nivel de presión sonora necesario para "igualar" la
sonoridad de dos frecuencias diferentes variará según la ubicación de ambas en el registro, sien-
do menor la diferencia de presión sonora cuanto más sonoras sean ambas frecuencias.
Esta es la razón por la cual algunos equipos domésticos incorporan la función "loudness" para
equilibrar la respuesta en frecuencia cuando se escucha a bajo volumen, incrementando el nivel
de los graves y los agudos.
Todo lo dicho explica, entonces, por que una mezcla con los medios reforzados es más sonora
que la misma pero con los medios atenuados. Por supuesto que ésta afirmación debe tomarse
en sentido general, ya que la forma de onda de los sonidos individuales de la mezcla dista
mucho de las ondas sinusoidales que se utilizan para elaborar las curvas.
Lo que sí es válido siempre y debe tenerse muy en cuenta es que no se pueden independizar la
dinámica y la ecualización de la señal. Ambos fenómenos están tan íntimamente relacionados
que a veces es conveniente aplicar ecualización (aunque sea globalmente) y luego incrementar el
nivel de sonoridad, mientras que otras requerirá primero procesar la dinámica para posterior-
mente ecualizar.
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Sonoridad e instrumentación
En el mundo acústico - musical, una guitarra siempre será menos sonora que una orquesta sin-
fónica a no ser que la primera esté cerca y la segunda más lejos del oyente.
Es muy difícil componer un concierto para guitarra y orquesta en el cual solista y orquesta man-
tengan un equilibrio adecuado de sonoridad sin utilizar amplificación, se necesitan muchos
conocimientos de orquestación y mucho oficio en la composición además de creatividad.
Si, en el concierto, después de la obra con orquesta el guitarrista tocara una obra solista, grande
sería el cambio de sonoridad.
Pero, ¿qué pasaría en una grabación de ese concierto (o qué suele suceder)? La diferencia de
sonoridad será menor e incluso cabe la posibilidad de que se invierta la situación, la obra solista
más sonora que la de orquesta.
Sería muy extenso enumerar todas las razones por las cuales un CD nunca suena igual que un
concierto en vivo y, a lo sumo, solo es una simulación de él, aún cuando el concierto fuera de
Rock, Jazz, o cualquier estilo musical.
Cuando en una producción se deben masterizar obras de diferente instrumentación, debe tenerse
especial cuidado de no exagerar la sonoridad de los temas donde se utilicen solo unos pocos
instrumentos frente a otros con mayor densidad orquestal (temas donde toque toda la banda,
por ejemplo).
Sonoridad y estilo musical

Cada estilo musical tiene sus propias exigencias de sonoridad y rango dinámico.
En general hay músicas que requieren de impacto (rítmico) mientras que otras necesitan que se
escuchen los sutiles detalles de instrumentación o se diferencien claramente los planos texturales
y las voces internas.
El Rap y el Tecno, por ejemplo, son claros ejemplos del primer grupo. En ellos el rango dinámico
suele estar reducido a unos pocos decibeles y todo debe sonar FUERTE, como una pared sonora.
El Jazz y el Tango, en cambio, son músicas de expresiones sutiles, donde las acentuaciones rítmi-
cas cumplen un rol fundamental en la estructura sonora. Por momentos intimistas, por momentos
violentas y agresivas, son músicas de grandes contrastes expresivos y requieren de un amplio
rango dinámico.
La Música Clásica también es una música de detalles y de contrastes, y, por lo tanto, requiere de
poco procesamiento dinámico con el fin de preservar la expresión musical en toda su dimensión.
Más allá de a cual período histórico pertenezca (Barroco, Clásico, Romántico, Contemporáneo,
etc.) siempre debe sonar "en vivo", respetando las características tímbricas (instrumentos, ambi-
entes, etc.), de textura (contrapuntística, homofónica, etc.), estilísticas y de género (orquestal, de
cámara, vocal, etc.) de cada una.
El Rock, en cambio, tiene tantas corrientes y estilos que es imposible establecer un criterio único
sobre como debe sonar una grabación, sus variantes pueden ser asimiladas a uno u otro de los
casos anteriores.
Todo lo antedicho no aporta sino solo datos referenciales y muestra cuán distintas pueden ser
las distintas formas de expresión musical. Para conocer un estilo hay que escuchar mucha música
y atender lo que los músicos hacen y dicen de él.
Compresión1 y limitación
Antes de comenzar a detallar las características y prestaciones del compresor y el limitador es
necesario establecer un principio fundamental: comprimir es un arte antes que una ciencia. Solo
1 No confundir con formatos de compresión de archivos de audio (mp3, ADPCM, etc.)
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la experiencia y el contacto con el material sonoro aseguran un resultado satisfactorio. No hay

recetas ni reglas.
El compresor y el limitador son procesadores con principios de funcionamiento similares: ambos
reducen el rango dinámico de una señal de audio, atenuando el nivel de salida cuando la señal
de entrada supera un cierto valor definido por el usuario, conocido como umbral (Threshold).
La cantidad de atenuación es expresada en forma relacional, indicando la cantidad de dB que la
señal de entrada debe superar el umbral para obtener un incremento de 1 dB en la señal de sali-
da. Tal la definición de la relación de compresión (Ratio). Así, una relación de compresión de 3:1
indica que por cada 3 dB que la señal de entrada supera al umbral, en la salida se obtendrá solo
1 dB de incremento.
Por debajo del umbral la señal no será procesada (al menos teóricamente), situación que puede
expresarse como una relación de compresión 1:1.
El limitador es un tipo particular de compresor en el cual no importa cuántos decibeles la señal
de entrada supera al umbral, a la salida no se obtendrá ningún incremento. Corresponde a una
relación de compresión de inf:1, aunque en la práctica puede obtenerse resultados similares con
relación de compresión superiores a 20:1
En la figura siguiente se representan los parámetros definidos hasta aquí. Tal figura es utilizada
por algunos plug-ins y procesadores digitales para controlar gráficamente la compresión o lim-
itación.
Compresión.
Umbral Relación de compresión 3:1
∆Ο
Limitación
Salida
Parte de la señal
que no será
procesada.
Relación de
compresión 1:1
0 dB
Entrada ∆I
Figura 14. Representación de las curvas de respuesta de compresión y limitación aplicadas a una señal de audio
Los parámetros genéricos de ambos procesadores se completan con el Tiempo de Ataque

(Attack), el Tiempo de Relevo (Release), y controles para ajustar el nivel entrada (Input) y el de
salida (Output).
El Tiempo de Ataque indica cuanto tiempo (en milisegundos) tarda el procesador en responder
una vez que la señal de entrada supera al umbral. Este parámetro puede alterar sustancialmente
el material musical, suavizando los transientes de ataque de sonidos como: tambor, toms, guitar-
ras, etc., si es demasiado rápido. Por el contrario, si es demasiado lento, solo la porción de
sonido posterior al ataque será afectada aumentando la diferencia entre el valor de pico y el de
RMS.
El Tiempo de Relevo, a la inversa que el anterior, indica cuanto tiempo tarda el procesador en
recuperar el estado inicial, previo a la compresión o limitación. Si es lento (mayores a 500 ms)
ataques sucesivos separados a una distancia de tiempo menor que el TR serán siempre comprim-
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idos pues el procesador no termina de recuperarse cuando la señal vuelve a superar el umbral.
En cambio, si es demasiado rápido, se pueden producir distorsiones cada vez que la señal pasa
por debajo del umbral. Algunos procesadores dinámicos incorporan un control automático del TR
(denominado ARC) que se autoajusta según el perfil dinámico del sonido.
Al igual que el ecualizador, tanto el compresor como el limitador son utilizados en todas las eta-
pas de la producción, pero su uso en el mastering es diferente a las aplicaciones en las etapas
de grabación y mezcla. Incluso algunos muy utilizados para controlar la dinámica (como el DBX
160) son inaplicables en el proceso de masterización.
Al comprimir o limitar se reducen las diferencias de volumen entre los sonidos de alto nivel y los
de nivel bajo y medio. Insertados en un canal de la consola (por ejemplo en el del tambor), per-
miten controlar la sonoridad para conseguir un ensamble adecuado, evitando que el sonido sea
"tapado" por momentos y se "desprenda" de la mezcla en otros. Pero en el mastering, al actuar
sobre toda la mezcla, estas reducciones pueden comprometer drásticamente la limpieza del
sonido, la profundidad y la disposición de planos musicales. Evidentemente, el Tiempo de Ataque
de un compresor aplicado a un tambor no puede ser el mismo que el del aplicado a una voz;
¿cómo diferenciarlos en el mastering donde ambos sonidos suenan simultáneamente?.
Por lo dicho anteriormente se entiende por qué un estudio de masterización cuenta con compre-
sores y limitadores de alta calidad (High End), tanto analógico como digitales. También son muy
utilizados los valvulares, pero, como requieren un mantenimiento constante para preservar sus
prestaciones, se los suele encontrar solo en los estudios profesionales.
Otra diferencia importante la encontramos en la respuesta del procesador cuando la señal supera
al umbral. En la figura 14 se ve que una vez que la señal supera al umbral es comprimida
inmediatamente y de forma constante (manteniendo constante la relación de compresión),
situación que se evidencia en el quiebre de la línea que representa la respuesta de compresión y
en la pendiente constante del segmento correspondiente a la parte comprimida.
Esto puede ser un problema en el mastering, sobre todo si la señal pasara permanentemente por
encima y por debajo del umbral. Para masterizar se prefiere un compresor con una respuesta dis-
tinta, donde la relación de compresión aumente paulatinamente hasta alcanzar el valor estableci-
do por el usuario, en el extremo correspondiente a los 0 dB. Gráficamente, ésta situación sería
representada de la siguiente manera (figura 15).
Figura 15. Curva de respuesta de un compresor "Soft Knee"
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Tal tipo de respuesta recibe la denominación de "Soft Knee" en contraposición de la representa-

da en la figura 14, que recibe el nombre de "Hard Knee".
Así como encontramos ecualizadores de alta perfomance emulados por software, también hay a
disposición en el mercado desarrollos de plug-ins que ofrecen las mismas o similares presta-
ciones que las diferentes versiones de hardware de compresores y limitadores.
De ellos, algunos de los que mejor se adaptan a las necesidades del mastering son:
Waves RComp (nueva versión del Waves RCL)

Compresor con simulación de respuesta analógica valvular (vintage) o de estado sólido (selec-
cionable), soft clip, Hard y Soft Knee, ARC.
Viene en versión DirectX, RTAS y TDM.
La figura 15 muestra la interfaz gráfica del compresor y sus parámetros principales.
Conmutador para
seleccionar entre
Conmutador para selec- Soft Knee (Smooth)
cionar entre respuesta y Hard Knee (Warm)
valvular (Opto) y de
estado sólido (Electro).
Indicador de clip.
El color amarillo
indica saturación
analógica (soft clip),
ARC on / off el rojo indica clip
digital.
Umbral
Control para
Ataque compensar la
ganancia de
salida
Relevo
Cantidad de decibeles Margen de ganancia

Relación de compresión
comprimidos hasta 0 dB
Figura 16. Interfaz gráfica del compresor RComp de Waves
Compresor y limitador LA-2A de Bomb Factory

Puede funcionar como compresor y como limitador según se especifique en el conmutador de la
esquina inferior derecha. Solo se ajusta el nivel de ganancia de entrada y la cantidad de reduc-
ción de pico. El umbral, ataque y relevo están predefinidos siendo el nivel de salida ajustado
automáticamente a medida que se aumentan o disminuyen ambos controles.
Cuenta con un vúmetro de aguja y un selector para medir el nivel de salida o la cantidad de
reducción de ganancia.
Viene en versión RTAS y TDM para Pro Tools.
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Figura 17. Interfaz gráfica del LA-2A de Bomb Factory
Al igual que con los ecualizadores, el desarrollo de compresores y limitadores en versión de

hardware y software es muy amplio, aún para un campo específico como el mastering. Optar por
uno u otro depende de las necesidades prácticas y las preferencias operativas del ingeniero de
mastering .
¿Siempre es necesario comprimir o limitar la señal de audio en el mastering?.

Definitivamente la respuesta es no. Depende de la naturaleza y las características del material
sonoro.
La compresión es un proceso que no solo afecta a la dinámica sino también al balance tonal de
una mezcla. Para un Tiempo de Ataque y de Relevo determinados, graves. Medios y agudos
serán comprimidos de una forma no equitativa, afectándose a veces a unos más que a otros.
Si bien puede utilizarse para reducir el nivel de pico de una señal y de esa forma obtener un
margen extra para aumentar la ganancia, las consecuencias de su uso pueden ser muy nocivas
para la naturaleza expresiva del material musical. Por ejemplo, pueden llegar a anularse total-
mente las acentuaciones rítmicas en aquellas músicas en donde éstas son significativas, alteran-
do totalmente la expresión musical. La música puede así llegar a sonar "aplastada" , como si a
un mensaje hablado se le anulase la diferencia entre sílabas acentuadas y no acentuadas.
Pero si además de la necesidad de reducir los valores de pico es necesario agregar más impacto
(punch) a la mezcla en sonidos graves y medios - graves, el compresor será la herramienta más
útil.
En cambio, limitar la señal de una forma controlada generalmente da lugar a un proceso más
limpio, más transparente al oído, afectando menos drásticamente las cualidades internas de la
música.
Recuerda, el exceso de compresión no tiene arreglo.

Escucha y tómate un tiempo antes de tomar decisiones.
Como comprimir una señal de audio.

1. Ubica el umbral entre los valores de pico y de RMS con un tiempo de ataque y relevo
altos.
2. Establece la relación de compresión a un valor para el cual la reducción de ganancia
no sea mayor a 6 dB.
3. Reduce el tiempo de ataque y el de relevo hasta observar que solo las partes que se
desean comprimir son afectadas.
4. Reajusta la relación de compresión hasta obtener reducciones del orden de los 3 dB.
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En algunos casos puede ser mayor, pero debes escuchar atentamente que no se pro-
duzcan resultados indeseados, en particular, que no se perciba un aumento de volu-
men en el momento de recuperación del compresor (durante el tiempo de relevo).
5. Si es necesario, reajusta el nivel de umbral.
Nota: ajusta el nivel de salida del compresor hasta no percibir cambios de volumen entre la
señal sin procesar y la procesada. Solo así se podrá comparar ambas señales para evaluar el
resultado de la compresión. De otra forma, podría parecer que todo suena mejor simplemente
porque suena más fuerte. Una vez terminado el proceso de configuración de los parámetros, y
asegurado un resultado satisfactorio, se puede dar ganancia a la salida.
Algunos compresores tienen un control especial para compensar el nivel de salida de forma
automática a medida que se reducen los valores de pico. Este control debe desactivarse en el
proceso de configuración de los parámetros.
Algunos ingenieros de mastering prefieren limitar la señal antes que comprimirla pues, aseguran,
el limitador da como resultado un sonido más claro y transparente afectando menos drástica-
mente la textura y la expresión musical. Sugieren, incluso, utilizar un tiempo de ataque y relevo
muy rápidos. Una razón para esto la encontramos en el hecho que al comprimir la mezcla estéreo
se afecta no sólo a la dinámica sino también al balance espectral; limitar la señal, en cambio,
produce menos efectos secundarios. Será necesario entonces reajustar los parámetros del ecual-
izador para compensar las pérdidas, a veces se puede, otras no.
En definitiva, la elección de comprimir o limitar la señal debe ser tomada en función del material
sonoro concreto, cuidando siempre de no alterar la naturaleza expresiva del registro musical. Si
solamente es necesario aumentar el nivel de ganancia, entonces se deberá optar por otros pro-
cedimientos como cortar picos y normalizar, opciones que estudiaremos más adelante.
Compresores multibanda
Como se dijo anteriormente, la compresión afecta a la dinámica y también al balance espectral
de la señal de audio.
Sucede que para una determinada configuración de los parámetros del compresor las distintas
bandas de frecuencia serán afectadas de distinta manera. Un tiempo de ataque rápido, por ejem-
plo, tiende a comprimir más a los agudos que a los graves, dando como resultado un sonido
más opaco y cerrado; si, por el contrario, es demasiado lento, los graves se comprimirán más
que los agudos con el agregado de que la relación entre valores de pico y RMS aumentará. Estos
efectos están también relacionados con el tiempo de relevo, lo cual hace imposible predecir con
exactitud cuales serán las consecuencias de la compresión en el campo espectral.
Si escuchas con atención una mezcla notarás que a menudo es necesario controlar solamente la
dinámica de una porción del espectro sonoro para conseguir un sonido consistente, perfecta-
mente ensamblado.
Para éstas situaciones son muy útiles los compresores multibandas, los cuales constan de varios
compresores y crossover's interconectados. Estos últimos permiten dividir la señal en varias ban-
das de frecuencias las cuales podrán entonces ser comprimidas de distinta manera, con distintas
configuraciones en los parámetros de compresión.
En las figuras siguientes se detallan las interfaces gráficas de tres compresores multibanda: el C4
de Waves (viene en versión DirectX, RTAS y TDM), el Mastering Compresor de Steinberg (versión
VST) y el Multiband R3 de Ultrafunk (versión DirectX).
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Figura 18. Interfaz gráfica del compresor multibanda C4 de Waves.

Pueden apreciarse las cuatro bandas de frecuencias en las que se divide el espectro sonoro, cada
una de las cuales con controles de ganancia, rango (relación de compresión), umbral, ataque y
relevo independientes.
Figura 19. Interfaz gráfica del compresor multibanda Mastering Compresor de Steinberg.
Se pueden estipular tanto la cantidad de bandas como el rangos de frecuencia de cada una. La
curva de respuesta a la derecha permite editar la banda seleccionada (remarcada) incorporando
uno o varios umbrales con sus respectivas relaciones de compresión en forma gráfica.
Figura 20. Interfaz del compresor Multiband R3 de Ultrafunk

El espectro es dividido en cinco bandas de frecuencias con rangos editables en forma individual.
Cada banda cuenta con controles independientes de umbral, relación de compresión, ataque y
relevo más tipo de respuesta del compresor (Normal o Vintage, Hard o Soft Knee
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2.4. Control de la imagen estéreo.

Con la invención del estéreo se incorporó la posibilidad de distribuir "espacialmente" los sonidos
que forman parte de una grabación musical, lo cual era imposible de realizar en las grabaciones
monofónicas. En éstas últimas, no importa cuántos altavoces se utilicen para la reproducción, si
son de un mismo tipo todos emitirán la misma señal dando la impresión de que el sonido
proviene del más cercano al oyente.
Una comprobación simple puede ser realizada reproduciendo en un sistema estéreo una
grabación monofónica (o activando el botón "mono" en la sección maestra de WaveLab). Si la
posición de escucha está centrada con respecto a los parlantes (formando un triángulo isósceles
con ellos) el sonido parecerá provenir del eje de simetría que pasa por el oyente (fig. 21 ). Si
ahora desplazamos la posición de escucha hacia uno de los lados, el sonido parecerá provenir
del parlante más cercano, dando la impresión de que el otro parlante no emite ninguna señal
(fig. 22). Esto ocurre porque (siendo la señal idéntica en ambos parlantes) el sonido emitido por
el más cercano arriva antes a nuestros oídos, fenómeno conocido como "efecto Hass".
Figura 21. Oyente en centro Figura 22. Oyente desplazado del centro
Observando la figura 21, puede decirse que la señal de audio parece provenir de un parlante
"virtual" ubicado en el centro de los parlantes reales.
En una mezcla monofónica, entonces, la sensación de espacialidad dependerá exclusivamente del
ámbito de audición ya que el sonido directo provendrá desde una dirección única. En tal circun-
stancia los sonidos instrumentales y/o vocales de la grabación se ubicarán "uno detrás de otro",
diferenciándose por su sonoridad relativa y por la cantidad de reverberación que en la mezcla se
le aplique a cada uno.
En una mezcla estéreo, en cambio, las señales provenientes de ambos parlantes son diferentes,
lo cual permite ubicar los sonidos en una zona del espacio como la representada en la figura 23.
Figura 23. Espacio virtual en una imagen estéreo.
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En los primeros discos mezclados en estéreo es común escuchar algunos sonidos volcados total-
mente hacia uno u otro canal (mezclas donde la batería se encuentra volcada hacia el canal
izquierdo, las guitarras hacia el canal derecho y las voces y el bajo en el centro son posibles de
escuchar en algunos discos de Los Beatles). También es usual encontrar grabaciones donde
algunos sonidos "viajan" constantemente entre ambos canales. Fue una época de experi-
mentación, donde cada artista usaba como se le ocurría las posibilidades de espacialización que
brindaba el estéreo. Por otro lado, en las grabaciones de música clásica se buscaba aprovechar
la espacialidad para simular la situación de escucha del teatro, pretendiendo ubicar las fuentes
sonoras en un escenario virtual y al oyente "rodeado" de sonido directo y reverberante, como
sentado en una butaca en el medio de la sala.
De a poco estos conceptos fueron cambiando y unificando a partir del descubrimiento de ciertos
mecanismos de audición adquiridos por el desarrollo de la psicoacústica. Fenómenos como la
manera en que el oído utiliza la información sonora del espacio que rodea al oyente para deter-
minar la dirección de arrivo de un sonido, la amplitud del espacio sonoro, etc., modificaron la
manera de utilizar el estéreo.
Un caso muy interesante de analizar en particular es el de la correlación de fase.
Cuando un sonido llega a nuestros oídos desde un lado, primero es percibido por aquel más cer-
cano a la fuente sonora y luego por el otro, en parte por las reflexiones en las paredes y objetos
de la sala y en parte por la porción que (filtrada) atraviesa la cabeza. Aún en espacios
abiertos(libres de reflexiones), dependiendo del ángulo de incidencia, el retardo entre los estímu-
los sonoros percibidos por ambos oídos dan lugar a un desfasaje cuyo monto sirve para determi-
nar la ubicación de la fuente. En caso de que la fuente sonora esté ubicada directamente
enfrente de nosotros, ambos oídos percibirán el sonido al mismo tiempo, en fase. Si está ubica-
da a un lado, el oído más alejado lo "escuchará" más tarde que el otro, produciéndose un cor-
rimiento de fase. Pero éste fenómeno no es independiente de la frecuencia: las más graves no
atraviesan la cabeza sino que se difunden por los huesos del cráneo y en éste caso serán
percibidos por ambos oídos al mismo tiempo. De allí la afirmación de que los medios y los agu-
dos son direccionales mientras que los graves no.
Así, con retardos y filtros se puede superar el límite establecido por los parlantes, ganando espa-
cio hacia fuera y hacia delante de los mismos, llegando incluso a poder ubicar un sonido casi a
180º.
Estos conocimientos permiten conseguir mezclas más amplias y equilibradas, donde las voces e
instrumentos solistas se destacan claramente del fondo sin tener que competir por un lugar y sin
tener que "deformar" un sonido para que se ensamble con otro que ocupa la misma o similar
posición del estéreo.
En la concepción moderna del uso del estéreo ambos canales deben estar equilibrados, recibien-
do ambos oídos energías sonoras equivalentes en las distintas bandas de frecuencia, general-
mente con los graves ubicados alrededor del centro y las otras frecuencias distribuidas equitati-
vamente en todo el estéreo. Las voces e instrumentos solistas se ubican casi siempre al centro
pero desprendidos de la línea de los parlantes (escucha un CD de Sting y trata de determinar en
que lugar se posiciona la voz). La reverberación y los ambientes ocupan generalmente la máxima
amplitud del estéreo.
Es así que en el mastering muchas veces debe corregirse la imagen estéreo de una mezcla que,
por diversos factores, se encuentre desbalanceada. A veces es necesario ampliar el estéreo para
dar más espacialidad, en busca de una mayor difusión del sonido en mezclas que quedaron muy
cerradas. A veces es necesario equilibrar la sonoridad de ambos canales en mezclas que
quedaron "volcadas" hacia un lado. Otras es necesario incrementar la ganancia de los sonidos
centrales que quedaron demasiado bajos en la mezcla o que fueron atenuados por las aplicación
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de ecualización y compresión en el mastering, o viceversa. Esta última situación es muy común y

por eso es conveniente, cuando existan dudas, hacer tres versiones de mezcla de una misma
obra: una con la voz o instrumentos solistas más desprendidos de los requerido, otra con éstos
más atenuados y otra con la relación esperada; de ésta manera siempre se tendrá la posibilidad
de tomar la mezcla más adecuada para el proceso de masterización.
Resumiendo, un sistema estéreo está formado por dos canales diferenciados (izquierdo y dere-
cho) más un canal central virtual del cual se emiten los sonidos idénticos reproducidos
simultáneamente por ambos parlantes. De la relación de éstos tres canales dependerá la imagen
estéreo final.
Herramientas y procedimientos para el control de la imagen estéreo

Antes de comenzar es importante tener una correcta posición de monitoreo de la señal para no
incurrir en evaluaciones erróneas: teniendo en cuenta que nuestros oídos son especialmente sen-
sibles a sonidos provenientes de fuentes sonoras ubicadas delante, en un rango de hasta 75º de
apertura y con una elevación de aproximadamente 15º, la mejor ubicación de los monitores se
encuentra formando un triángulo equilátero con el oyente y elevados hasta la inclinación especifi-
cada.
Analicemos ahora cada una de las situaciones planteadas anteriormente.
a) Cambios en la amplitud de la imagen estéreo.
Para modificar la amplitud del estéreo existen herramientas especialmente diseñadas denomi-
nadas expansores de estéreo, con controles que permiten aumentar o reducir de forma virtual la
separación entre los parlantes. Para éste procedimiento se utilizan algoritmos internos especial-
mente diseñados para un cambio controlado de la correlación de fase de ambos canales por lo
que debe tenerse especial cuidado en no introducir errores de fuera de fase, sobre todo si se
amplía exageradamente el estéreo. Por esto es conveniente realizar el procedimiento ayudándose
con un medidor de fase además de los oídos.
En las figuras siguientes (24, 25 y 26) se muestran los análisis de los tres grados habituales de
correlación de fase entre los canales izquierdo y derecho de un sistema estéreo: sonido en fase
(mezcla mono o imagen estéreo cerrada), sonido con un corrimiento de fase de alrededor de 90º
(mezcla estéreo correcta) y sonido fuera de fase (problemas de cancelación de frecuencias)2.
Figura 24. Mezcla "mono" Figura 25. Mezcla estéreo correcta Figura 26. Mezcla estéreo "fuera de fase"
Ten presente que dos sonidos idénticos pero fuera de fase (con forma de onda invertida) se can-
celan cuando se los suma. Si se los reproduce en un sistema monofónico (una radio AM, por
ejemplo) se anularán totalmente, pero si se los reproduce en un sistema estéreo ubicando cada
uno en un canal, se anulará el sonido proveniente del centro (canal central virtual) dando como
resultado un sonido envolvente muy extraño que crea una sensación similar al mareo. Cuando la
forma de onda es compleja es posible que algunas frecuencias se cancelen y otras no, en éste
caso la ecualización de la señal cambiará dramáticamente si se la reproduce "en mono".
A continuación, las interfaces gráficas de dos tipos de expansores de estéreo.
2 En la carpeta "Ejemplos\Correlación de fase\" del CD del curso encontrarás archivos de audio de los tres tipos de mezcla.
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La figura 27 muestra el "StereoExpander" de WaveLab 4. Plug-in VST de Steinberg que viene

incluido en el programa. Solo presenta un control deslizante para aumentar (hasta +100) o
reducir (hasta -100) la amplitud de estéreo, la posición central (0) indica la amplitud original.
La figura 28 corresponde al plug-in DirectX y RTAS "S1-Stereo Imager" de Waves. Este presenta
controles especiales para ajustar la amplitud (Width) del estéreo y la ganancia de entrada. El con-
trol de ganancia es importante pues el corrimiento de fase puede generar saturaciones digitales,
sobre todo si la señal original tiene valores de pico cercanos a 0 dB. Los controles restantes se
explicarán más adelante.
La gráfica muestra un triángulo dentro de un sistema de coordenadas polares, la posición de
escucha se ubica en el vértice inferior del triángulo y la los parlantes en los vértices opuestos.
Los semicírculos marcan puntos de igual nivel, desde 0 dB (semicírculo mayor) hasta - 24dB de
tal forma que siempre es posible medir cuanta ganancia o atenuación se está aplicando a cada
componente del estéreo (obviamente, el triángulo nunca debe sobresalir del semicírculo de 0 dB
si no se quieren introducir saturaciones digitales. Cuando el control "width" se desplaza debajo
de 1 (amplitud original) el triángulo se cierra comprimiendo el estéreo progresivamente hasta
transformarse en una línea vertical en el valor 0 (sonido monofónico), si se lo desplaza por sobre
el valor 1 éste se abrirá indicando expansión del estéreo (como si se separaran los parlantes)
hasta alcanzar la máxima amplitud en el valor 3.
La línea vertical sirve para indicar la dirección de los sonidos provenientes del centro del estéreo.
Cuenta además con otro control denominado "Input Mode" que permite seleccionar dos tipos de
señales de entrada: "L - input - R" corresponde a una señal estéreo convencional mientras que
"M - input - S" hace referencia a un tipo de señal que será explicada más adelante.
Existe una versión especial de éste plug-in denominado "S1-Shuffler" el cual incorpora controles
especiales para ajustar la respuesta de las frecuencias graves a la expansión del estéreo: "shuf-
fler" permite establecer cuanto de la expansión afectará a las frecuencias graves (va desde 1 =
sin expansión, hasta 3 = máxima expansión); "freq" determina la frecuencia debajo de la cual
actuará el control "shuffler" y "Bass Trim" permite compensar los cambios de nivel en las fre-
cuencias graves producto de la expansión o compresión del estéreo.
Figura 27. Interfaz gráfica del plug in VST "Stereo Expander" de Steinberg
Figura 28. Interfaz gráfica del plug in DirectX "Stereo Imager" de Waves
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Además de los problemas de fase, debe escucharse atentamente como se modifican la rever-
beración y los ambientes cuando se expande el estéreo ya que pueden ver incrementado su nivel
de una forma desmesurada.
b) Control del balance entre los canales izquierdo y derecho

En promedio la imagen estéreo debe escucharse centrada de la misma forma que el ambiento
sonoro que nos rodea se distribuye equitativamente en nuestra cabeza más allá del posi-
cionamiento de una fuente sonora particular. Por esto los medidores de picos nunca deben uti-
lizarse para lograr un equilibrio en la energía sonora emitida por ambos canales del estéreo. Es
imprescindible guiarse auditivamente, sobre todo si no se cuenta con vúmetros o medidores de
RMS por canal.
Ahora, habiendo detectado un corrimiento hacia un lado de la imagen estéreo es necesario
"enderezarla". Para esto se puede corregir la relación de niveles de cada canal cambiando sepa-
radamente la ganancia o desplazando el paneo hacia el canal más débil.
Cualquiera de éstos procedimientos podrían funcionar si el corrimiento es muy leve (en cuyo caso
debería evaluarse si es necesario aplicarlos) pero si el problema de desplazamiento es mayor se
debe encontrar otra solución pues debe tenerse presente que una alteración de los niveles indi-
viduales de los canales izquierdo y derecho modifica el posicionamiento de las fuentes sonoras
ubicadas en el centro, desplazándolas hacia un lado. En éste caso es peor el remedio que la
enfermedad.
Si las fuentes sonoras tienen un posicionamiento demasiado preciso (habitualmente ocurre esto
en mezclas con muy poca reverberación) puede llegar a solucionar el problema aplicar algo de
compresión a cada canal separadamente, lo cual permitiría reducir también la diferencia entre los
valores de pico que pueden presentarse. Pero muchas veces esto tampoco corrige el problema,
siendo necesario buscar otra solución.
Si observas la figura 28 notarás la presencia de dos controles adicionales que no hemos explica-
do todavía: asimetría y rotación.
El primero de ellos permite cambiar la relación de niveles entre los extremos del estéreo sin
alterar los sonidos centrales. El segundo, produce el mismo efecto que aumentar o disminuir la
ganancia de cada canal individualmente. Corrimientos muy particulares pueden obtenerse combi-
nando ambos controles.
Esto nos permite establecer las siguientes definiciones:
Asimetría: desequilibrio entre los niveles de los canales izquierdo y derecho del estéreo pero con
el canal central correctamente orientado.
Rotación: Desplazamiento de toda la imagen estéreo (incluido el canal central) hacia un lado.
c) Control de nivel del canal central (virtual).

Como ya se dijo, es habitual que al ecualizar se produzca un cambio en el nivel de algunas
fuentes sonoras. A veces se puede compensar esto incrementando otras frecuencias relevantes
de las fuentes afectadas pero esto no siempre es posible, sea porque se afectan otros sonidos o
porque si bien se consigue recuperar el nivel original se distorsiona el balance espectral, etc. Esta
situación es particularmente importante si los sonidos afectados son los de las voces o instru-
mentos solistas (generalmente ubicados en el centro del estéreo). Una solución se dio en un pár-
rafo anterior: contar con tres mezclas con diferentes niveles de ganancia en voces o instrumentos
solistas (una con el nivel esperado, otra con nivel más alto y otra más bajo). Así si al ecualizar o
ampliar el estéreo se tiende a disminuir el nivel de ganancia de éstos sonidos es posible reem-
plazar la mezcla por aquella con los niveles más altos.
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Pero no siempre es posible disponer de tal repertorio de mezclas y en ese caso será necesario
encontrar otra solución.
Cuando se quiere registrar una o varias fuentes sonoras tratando de captar sus cualidades de
espacialidad en una imagen estéreo se suele recurrir a dos técnicas de posicionamiento de micró-
fonos: la distribución XY y la técnica MS (mono-estéreo). Muy utilizadas para grabaciones en
salas de teatro o en ambientes sonoros complejos, permiten captar el sonido de orquestas,
coros, solistas, actores, etc., desde cualquier punto de la sala con solo dos micrófonos. A veces
se usan para registrar en dos canales la reverberación natural de un ámbito sonoro para luego
mezclarlos con los micrófonos de escenario.
En la técnica MS un micrófono cardioide se dirige hacia la fuente sonora (M) y otro con patrón
polar figura de 8 se ubica perpendicularmente al primero en el mismo punto de espacio para
captar los sonidos laterales producto de reflexiones en las paredes (S) . Mediante una consola de
mezcla es posible recrear la imagen sonora original combinando las señales de ambos micró-
fonos de la siguiente forma: Canal izquierdo = M + S, Canal derecho = M - S.
Es decir:
1. La señal M se envía a un canal de la consola.
2. La señal S se envía a dos canales y a uno de ellos se le invierte la fase (-S).
3. La mezcla de los canales M y S se asigna al canal izquierdo del bus estéreo.
4. La mezcla de los canales M y -S se asigna al canal derecho del bus estéreo.
A diferencia de la técnica XY, donde las señales proveniente de dos micrófonos omnidireccionales
(con sus diafragmas ubicados perpendicularmente entre sí, casi en el mismo punto del espacio y
orientados en conjunto hacia la fuente sonora) se mezclan asignando cada una a un canal distin-
to del estéreo, la técnica MS permite, por un lado, modificar el balance entre la señal central M y
la estéreo S y, por el otro, dirigir "en vivo" el par de micrófonos hacia distintas fuentes sonoras
que quieran ser captadas con mayor precisión. Muy útil para grabar voces de actores, es posible
alejar o acercar la fuente sonora con solo controlar un par de faders de la consola.
En el mastering se puede utilizar la técnica MS en sentido inverso, separando un registro estéreo
común en dos componentes: el sonido central y los sonidos laterales para luego procesarlos indi-
vidualmente. Este procedimiento se realiza mediante un codificador MS (como el provisto por el
Finalizer de TC Electronics) que separa una señal estéreo en una señal M y otra S. Luego de
modificar la relación de volumen entre ambas se vuelve a decodificar y así se consigue aumentar
o atenuar la ganancia del canal central de una mezcla estéreo.
Claro que no solo la voz solista será alterada, también lo serán todos aquellos sonidos que
(como el del bajo) se ubiquen en el centro del estéreo. Pero, al tener separado el canal central,
es posible aplicar en él compresión multibanda para controlar las bandas de frecuencias individ-
ualmente y así obtener un balance más adecuado para la mezcla final. Otras posibilidades se
abren con ésta técnica que serían muy largas de enumerar aquí.
Pero, ¿cómo utilizar ésta técnica si no se cuenta con un codificador?
Dada una señal estéreo es posible separarlas en dos componentes M y S aplicando las sigu-
ientes fórmulas:
M = ½ (L + R)
S = ½ (L - R)
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A éste proceso se lo denomina "MS Matrix" y puede ser realizado en una workstation de la sigu-
iente manera:
1. Poner cada canal del estéreo en dos tracks del multipista (dos para el izquierdo y dos
para el derecho). Por ejemplo: canal izquierdo: tracks 1 y 2; canal derecho: tracks 3 y 4.
2. Con el paneo al centro, enviar tracks 1 y 3 a un subgrupo (canal M) y tracks 2 y 4 a
otro (canal S).
3. Invertir la fase del track 4 (-R),
4. Reducir la ganancia de cada subgrupo en 6 dB.
Listo, ahora se pueden controlar individualmente las ganancias de los canales M y S.
También es posible utilizar el plug-in "S1-Matrix" que realiza éste procedimiento automáticamente
en cualquier editor de audio.
Se puede ahora reconstruir la imagen estéreo mediante el procedimiento explicado anteriormente
o mediante el "S1-stereo imager", asignando como señal de entrada en el control "Input Mode":
M - input - S
2.5. Cortando picos.

Como ya se dijo, los valores de pico condicionarán el monto de nivel de ganancia que será posi-
ble aplicar a una mezcla para obtener un volumen final adecuado al tipo de producción que se
esté masterizando. Dado que no se puede superar el valor de 0 dBFS en una grabación digital,
éste será entonces el máximo nivel que puede alcanzar cada una de las muestras. Si la diferencia
entre valores de pico y de RMS es excesiva, aumentar la ganancia para alcanzar el máximo (sin
producir saturación digital) no producirá casi ningún cambio en el volumen general de la mezcla.
Al aplicar compresión es posible que muchos picos sean atenuados, pero muchos otros no se
verán afectados (o lo serán muy poco) por el procesamiento, será necesario entonces reducir
"manualmente" los picos residuales hasta obtener un margen suficiente que permita elevar el
valor de RMS de la señal.
Cuando esto es necesario se debe reducir el nivel de la porción de la forma de onda que tiene el
valor de pico.
Primero es necesario determinar el lugar donde se produce un pico. Esto puede hacerse gráfica-
mente buscando un salto abrupto en la forma de onda como muestra la figura 28, luego debe
posicionarse el cursor en éste punto para posteriormente realizar zoom hasta conseguir destacar
el período donde se produce el valor de pico. También se obtiene el mismo resultado si se uti-
liza una herramienta que busque automáticamente los valores de pico.
En WaveLab (por ejemplo) se pueden encontrar varios picos simultáneamente con la función
"Global Analysis" del menú "Analysis". Para ello debe seguirse el procedimiento ya descrito en
el capítulo de análisis de una señal:
a) Seleccionar toda la forma de onda.
b) Seleccionar del menú "Analysis" la función "Global Analysis".
c) Apretar el botón "Analyse".
d) Poco después se mostrarán los valores de pico en la sección correspondiente de la
solapa "Peaks".
e) Hacer click en uno de los recuadros que muestran los valores de pico por canal.
f) Se pueden crear marcadores en estos puntos o y cerrar la ventana para pasar a la
etapa de edición o,
g) Se puede desplazar la barra de desplazamiento al principio y apretar el botón "Focus"
para posicionar el cursor automáticamente en el primero de éstos puntos. La ventana
se minimizará.
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h) Luego de realizado el procedimiento de reducción se debe maximizar la ventana

"Global Analysis", desplazar la barra de desplazamiento un paso hacia la derecha y
repetir el paso g).
Nota: El procedimiento es aplicable al canal en el cual se hizo click en el paso e), luego, debe
repetirse el procedimiento para el otro canal.
Para reducir el nivel de un pico luego de seleccionado se puede seleccionar el período o semi-
período donde se produce y atenuarlo utilizando una función para cambiar la ganancia (Change
gain) en -2 dB ó -3 dB según que tan cerca del 0 dBFS esté e pico. En algunos casos se puede
redibujar la forma de onda con el lápiz cuidando de no introducir distorsiones. Posteriormente
conviene suavizar la forma de onda para eliminar posibles click que se hayan introducido en el
procedimiento como ya se explicó en el capítulo 1. En algunos editores y workstations se puede
automatizar el volumen del período correspondiente al pico, cuando éste puede ser editado gráfi-
camente.
Para que pueda conseguirse un incremento apreciable en el valor de RMS, generalmente los val-
ores de pico deben quedar entre -2 dB y -3 dB, lo cual hace bastante tedioso el procedimiento
pues debe ser repetido tantas veces como sea necesario. Tal la razón por la cual a veces se
recurre al limitador, cuidando de no alterar sensiblemente los ataques de instrumentos que,
como la percusión, introducen muchos picos en la mezcla.
2.6. Normalizado.
El normalizado (Normalize) es una función que permite modificar el nivel de pico de una señal en
forma automática a un valor establecido por el usuario. Viene incluida en todos los programas
dedicados al tratamiento de audio digital.
Una vez establecido a qué valor se debe ajustar el nivel de pico de la señal, se realiza una
medición de los niveles "muestra a muestra" hasta encontrar aquella que tenga el valor de pico
máximo. Paso seguido se procede a sumar o restar a cada una (según si el valor introducido es
mayor o menor que el medido) una cantidad de decibeles proporcionales a la diferencia entre el
valor de pico máximo medido y el nivel de pico máximo establecido por el usuario. La suma y
resta es proporcional y depende de la diferencia entre ambos valores y del nivel actual de cada
muestra. Es máxima la ganancia o atenuación aplicada (según corresponda) en el pico y nula en
aquellas muestras que tengan un valor de -inf dB (lugar donde la forma de onda cambia de
polaridad).
La figura 29 muestra el resultado de aplicar ésta función a una forma de onda.
Figura 29. Señal de audio original (arriba) y resultante del proceso de normalizado (abajo)
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Nótese que el valor de pico y los niveles cercanos a él en el original son los que más se amplifi-
can mientras que los niveles inferiores se ven afectados en menor medida por el proceso.
Antes de la aparición de herramientas más adecuadas y sofisticadas, éste era el procedimiento
digital más utilizado para aumentar el nivel de una mezcla ya que de ésta forma se asegura que
no se introducirán saturaciones digitales como puede ocurrir al subir la ganancia en forma "man-
ual".
El proceso de normalizado de una señal (en el mastering) requiere que los picos sean reducidos
en nivel para obtener un margen mayor hasta el 0 dBFS y así conseguir un aumento sensible en
el nivel de sonoridad de la mezcla.
Habitualmente el normalizado a escala completa es un proceso que se utiliza luego de todos los
pasos descritos hasta aquí, pero como no introduce ningún tipo de distorsión puede ser usado
en cualquier momento y repetidas veces a diferencia de la compresión que solo debe ser usada
si el sonido lo requiere. Sucede muy a menudo que luego de terminada toda la masterización, al
escuchar las pistas una tras otra, se escuchen desbalances en el volumen y esto requiera volver
a cortar picos y normalizar.
Es posible normalizar todas las mezclas a un mismo valor de pico (menor a 0 dBFS) para tener
una idea global del volumen y de los procesos que serán necesarios realizar antes de comenzar
a trabajar individualmente sobre ellas. Claro que esto tiene sentido si la masterización se planea
realizar íntegramente en el ámbito digital.
Finalmente, dentro de las especificaciones técnicas de la compañía replicadora para la recepción
de master de producción para la fabricación de CD´s de audio se encuentra la obligación de
ubicar los valores entre -3 dB y 0 dB, y el Normalizado de la señal de audio es el proceso más
adecuado para esto.
2.7. Maximizado.
El maximizado es un proceso que, al igual que el normalizado, permite aumentar el nivel de
sonoridad de una mezcla a un valor de pico establecido por el usuario. Pero a diferencia de éste,
maximizar una señal produce cambios que pueden afectar drásticamente la materia y la expresión
musical.
Como se dijo anteriormente, hay músicas que requieren de impacto, otras de detalles y sutilezas
expresivas, otras de fuerza rítmica o de acentuaciones, etc. Si no se tienen en cuenta éstas difer-
encias podemos arruinar totalmente una producción con éste tipo de procesamiento.
¿Cómo funciona un maximizador?.

Básicamente, un maximizador es un tipo particular de limitador, con controles que también son
habituales en éste último: umbral, valor de pico, tiempo de relevo, etc.
La diferencia principal se encuentra en que éste proceso es exclusivo del dominio digital, utilizan-
do un algoritmo de funcionamiento interno particular que pre-muestrea la señal, prediciendo los
valores de pico próximos.
Para su configuración, primero se debe establecer el máximo valor de pico al que se permitirá
llegar a la señal. En algunos aparece como "techo de salida" (out ceiling), tal el caso del L1-
Ultramaximizer y del L2 (figuras 30 y 31), ambos de Waves. Posteriormente se ajusta el nivel del
umbral y finalmente el tiempo de relevo (Release) hasta obtener el resultado deseado.
Este procedimiento (aplicable al L1-Ultramaximizer y al L2) es común a la mayoría de los progra-
mas de maximizado aunque algunos pueden presentar variantes y controles adicionales (por
ejemplo, el Loudness Maximizer de Steinberg).
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Figura 30. Interfaz gráfica del L1-Ultramaximizer de Waves.

Existe una versión especial denominada L1-Ultramaximizer+ que incorpora la opción de "dither-
ing".
Figura 31. Interfaz gráfica del L2 Ultramaximizer de Waves.

Similar al anterior, presenta algunos controles adicionales aunque su mayor diferencia radica en
que el L2 procesa la señal con una resolución interna de 32 bits, consiguiéndose así una mayor
calidad de audio final.
El hecho de que valor de pico y umbral sean parámetros diferenciados en el maximizador

establece una de las principales diferencias: nunca se podrá sobrepasar el valor de pico, por más
bajo que se ubique el umbral. De ésta manera, es posible aumentar el valor de RMS mantenien-
do los picos siempre en el mismo nivel.
A primera vista parece una solución mágica para evitar cortar picos y obtener rápidamente un
volumen alto. Y de hecho lo es si se lo utiliza con criterio y cuidado. Pero si se lo usa indiscrimi-
damente el sonido se irá apretando y apretando contra el techo hasta perderse por completo el
rango dinámico. Es que resulta increíble que al bajar el nivel del umbral el sonido siga aumen-
tando de volumen sin escucharse saturaciones, aún cuando los vúmetros de salida no se muevan
del pico, llenando por completo todo el rango. Claro que bajo, bombo, tambor, guitarras, tecla-
dos, voces, y todos los sonidos presentes suenan como aplastados contra un vidrio… TODO
FUERTE.
Después que surgieron al mercado era común ver masterizaciones donde el perfil dinámico de la
forma de onda era un rectángulo perfecto de principio a fin, sin la más mínima variación dinámi-
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ca. Por suerte ahora las cosas parecen estar un poco más equilibradas.
Claro que hay músicas donde éste resultado forma parte de la estética, y esto está bien. En el
Rap y en el Tecno (por nombrar sólo dos casos) el rango dinámico debe ser el mínimo posible
pues la intención musical pasa por otro lado; además, todo el proceso de producción es coher-
ente con el resultado sonoro. Pero, ¿te imaginas una improvisación de Bill Evans, una inter-
pretación de Caetano Veloso, un fraseo de Goyeneche o una sonata de Beethoven pasados por
un maximizador?. Cada cosa en su lugar.
2.8. Dithering.
El "Dithering" es un proceso que se aplica a las grabaciones digitales para reducir los errores de
cuantización.
En los pasajes de muy bajo nivel en una señal digital (particularmente durante fades in y outs) o
cuando se reduce el número de bits de una grabación (de 24 a 16 bits, por ejemplo) se producen
errores en la representación de la señal que son percibidos como ruido digital producto de la
distorsión de la forma de onda.
En el primer caso las distorsiones se introducen en el momento mismo de la digitalización, mien-
tras que en el segundo son producidos digitalmente por truncamiento de la cadena de bits, al
recuantizar la señal luego de procesamientos que hayan aumentado la resolución para evitar pér-
didas o cuando se reduce la resolución de mezclas en 24 bits a 16 bits para generar el master
para la replicación de un compact disc.
Para ocultar éstas distorsiones se agrega a la señal una cantidad controlada de ruido similar a un
"hiss" pero de muy bajo nivel, que será preferible al ruido digital producto de las distorsiones.
Solo es conveniente agregar dither en el momento de la digitalización y al final de todo el proce-
samiento. Algunos conversores A/D y D/A de nivel profesional (como el Apogee UV 22) incorporan
dither entre sus prestaciones, pero otros no. En ese caso será necesario aplicarlo en el ámbito
digital propiamente dicho, al final de toda la cadena de procesadores y faders.
Se puede controlar la cantidad y tipo de ruido aplicado mediante parámetros especiales, pero
como siempre, no hay reglas para configurarlos, tus oídos deben tomar la decisión final.
Los parámetros generales son:

Tipo de ruido (Noise Type): determina el método de dithering aplicado.
Off o Ninguno (None): no se agrega dither.
Tipo 1: ruido genérico. Funciona la mayor parte de las veces. También conocido como ruido de
"1 bit".
Tipo 2: ruido con frecuencias altas más enfatizadas y de menor nivel que el Tipo 1. Conocido
como ruido de "½ bit"
Forma del ruido (Noise Shape): altera el carácter del ruido aplicado en el dithering.
Presente sólo en algunos procesadores, se puede seleccionar entre Ninguno, Moderado, Normal y
Ultra, o entre Off, 1, 2 o 3.
Resolución de salida (Output Resolution):
Resolución final del archivo de audio después del dithering. En el caso de la masterización para
un CD de audio, ésta debe ser obligatoriamente de 16 bits, aunque es posible mantener la res-
olución original hasta completar todas las pistas y luego ajustar la resolución y la velocidad de
muestreo de todas ellas a los estándares de un CD de audio.
En las figuras siguientes se muestran el dither interno de WaveLab y la versión de software del
Apogee UV22HR (una versión del conversor Apogee UV22).
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Figura 32. Etapa de dithering de la sección maestra de WaveLab y sus controles de configuración.
Figura 33. Interfaz gráfica del plug in Apogee UV22-HR y sus controles de configuración.
Hasta aquí los pasos, procedimientos y herramientas más importantes y habituales en el master-
ing.
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Capítulo 3.
Generando el Master
para su replicación.
Generando el Master para su replicación
Una vez completadas todas las etapas estudiadas en el capítulo anterior para cada una de las
mezclas que formarán parte de la producción, corregidos todos los errores digitales, controlado el
balance tonal y dinámico de todas ellas, se pasa a la etapa de generación del master que será
utilizado para la replicación de CD.
En el presente capítulo estudiaremos el estándar mismo de un CD de audio, los soportes que
pueden utilizarse para el master que se enviará a la compañía encargada de la replicación, y los
procedimientos y cuidados a seguir para la generación del master teniendo en cuenta el proceso
mismo de replicación.
3.1. Estandard de un CD de audio. Red Book.

En un CD se pueden almacenar datos digitales para diversas aplicaciones, cada una de las cuales
requiere de un estándar que permita su replicación y reproducción.
En éstos estándares, tanto físicos como lógicos, se establecen como deben ser almacenados y
ordenados los datos (estándar lógico) y como deben ser las dimensiones y características con-
structivas del soporte (estándar físico).
El estándar físico, por ejemplo, establece que un CD debe tener un diámetro de 60 mm, un espe-
sor de 1,2 mm y constar de áreas específicas para almacenar distintos tipos de información (por
ejemplo, el área de datos está delimitada por dos círculos concéntricos de 58 mm y 25 mm).
Para la definición de los estándares lógicos se utilizan subcódigos especiales generados
automáticamente o factibles de ser editados con herramientas informáticas especiales.
Ambos estándares (físicos y lógicos) son definidos en "libros" (Books) asignándole un color a
cada tipo de aplicación: CD audio, Cd-Rom, CD-R, etc.3
En el cuadro siguiente se detallan las denominaciones de los diferentes estándares y sus aplica-
ciones correspondientes.
Estándar Aplicación
Red Book Audio
Yellow Book CD-Read Only Memory (CD-ROM)
Green Book CD-Interactive (CD-I)
Orange Book Recordable CD's (CD-R)
Para la grabación y reproducción de audio debemos entonces ocuparnos principalmente en los

estándares Red y Orange Books y sus respectivas aplicaciones.
Hasta 1988, la única manera de registrar música en un CD fue a través del moldeado por inyec-
ción. Esto tradicionalmente forzó a muchos músicos a realizar sus pruebas registrando su música
en cinta y luego enviarlas al fabricante. Esto resultaba un proceso muy costoso y que llevaba
mucho tiempo, que excluía a aquellos que no podían permitirse el gasto.
En 1988, Phillips y Sony lanzaron las especificaciones para los discos CD-R. Fue bajo estos
estándares que los músicos tuvieron las herramientas para grabar información en compact discs
en su casa y en el estudio.
Ambos tipos de CD´s, si bien compatibles con cualquier reproductor o unidad de CD-Rom,
difieren en su construcción y en el procedimiento utilizado para el registro de la información de
audio.
En un CD de audio replicado comercialmente, la información es estampada en una placa de poli-
carbonato metalizada con una capa delgada de aluminio, la cual servirá como superficie reflec-
tante. Una serie de fosas de forma ovoidal de unos pocos micrones de profundidad harán que el
haz de luz emitido por el laser sea reflejado con un cierto retardo. Cuando la reflexión se pro-
3 Se desconoce la procedencia de éste método de identificación.

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duce en el interior o en el exterior de una fosa el fotosensor recibe intensidad máxima de luz, lo
cual se interpreta como un "0"; cuando el haz pasa por un borde de una fosa se producirá inter-
ferencia destructiva entre el haz reflejado dentro y fuera de la fosa, la intensidad lumínica será
menor y se interpreta como un "1".
En un CD-R, en cambio, la capa de policarbonato es pintada con un tinte orgánico más una del-
gada capa de oro que funcionará como superficie reflectante. La información es almacenada por
quemado del tinte, lo cual crea marcas ópticas que funcionarán de forma semejante a las fosas
descriptas anteriormente al alterarse la reflectividad de la capa protectora. Funcionalmente, las
marcas ópticas del CD-R y las fosas estampadas del CD-Rom serán interpretadas de forma similar
por un reproductor de CD o unidad de CD-Rom.
El Red Book define, entonces, las especificaciones de todos los CD´s de audio grabados en todo
el mundo y asegura la intercambiabilidad del medio.
Las especificaciones para el Red Book son:
Especificación Definición
Información almacenada Audio con formato estéreo, 16 bits de resolución y 44.1 kHz de veloc. de muestreo
System Use Area Contiene el Power Calibration Area (PCA) y el Program Memory Area (PMA)
Power Calibration Area Reservada especialmente para la calibración de la intensidad del laser de la grabadora de
CD. De esa forma se obtiene la intensidad óptima para el "quemado" del disco. Un área
de conteo da información de cuánto espacio queda disponible para éste proceso.
Program Memory Area Usada para grabar los número de tracks y sus correpondientos tiempos de comienzo y
finalización. Hasta un máximo de 99 tracks pueden ser almacenados en un CD.Cada track
puede contener, además, 99 index; puntos que sirven para ubicar lugares específicos pero
la mayoría de los lectores los ignoran. Solo dos son generalmente utilizados: index 0 y 1.
Information Area Contiene tres áreas primarias: Lead-in, Program y Lead-out.
Lead-in Ocupa aproximadamente los dos primeros minutos del compact disc. El principal
propósito es almacenar la Tabla de Contenidos (TOC), la cual indica la ubicación de cada
track de audio del CD.Es grabada una vez que toda la información de audio ha sido
registrada en el disco. Hasta que esto ocurra, el CD sólo puede ser leído por la grabadora
(proceso conocido como Track at Once)
Program Area Destinada a la grabación de los datos de audio, divididos en tracks.Es posible grabar hasta
un máximo de 74 minutos (normalmente) de sonido y 99 tracks en un CD de udio. Cada
pista no puede tener una duración menor a 4 segundos.Dentro de cada track, el tiempo es
dividido en 75 frames por segundo, no permitiéndose el acceso a los tiempos intermedios
entre frames consecutivos.Cada frame consiste en datos de audio, bits de paridad, byte de
sin cronización y un byte de control.El byte de control es dividido en 8 subcanales (o sub
códigos): P, Q, R, S, T, U, V y W.Solo los subcódigos P y Q son usados en el formato de
audio. Los otros se destinan a información del usuario.
Subcódigo P Indica qué parte del disco está siendo leída: Lead-in, Program o Lead-out.Además indica
los tiempos de comienzo y final de cada track en el disco.
Subcódigo Q Es utilizado para mostrar el tiempo de reproducción de cada track.Es dividido en tres
modos. Modo 1: Muestra el tiempo transcurrido desde el comienzo del disco (tiempo
absoluto) y desde el comienzo del track (tiempo relativo). Modo 2: identifica el nombre del
track, artista, lugar y año de grabación.Modo 3: Identifica el número de catálogo del
disco. Los Modos 2 y 3 se conocen también como código IRSC (International Estándar
Recording Mode) y son usados con propósito de identificación en transmisiones radiales y
para derechos de autor .Un Modo especial del subcódigo Q es grabado en el área Lead-in:
prohibición contra copia digital y pre-énfasis.
Subcódigos R a W La mayoría de los reproductores ignoran los datos de éstos subcódigos.
Lead-out Area Consiste de 90 segundos de silencio grabado en el borde exterior del área de datos y sirve
para ser usado como buffer.
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El Lead-in y el Lead-out están grabados en las zonas que más fácilmente se dañan por la manip-
ulación del compact disc y muchos CD´s resultan ilegibles para el reproductor a causa de esto.
Los subcódigos P y Q y las pausas entre tracks (tiempo entre los index 0 y 1) pueden ser edita-
dos antes de grabar el disco. Veremos mayores detalles de éste proceso más adelante.
Pre-énfasis era una opción que se utilizaba para reducir ruidos de alta frecuencia, primero enfati-
zando las frecuencias agudas en el momento de la grabación del CD y luego cortándolas (de-
énfasis) en el momento de la reproducción. Constituye una forma rudimentaria de reducción de
ruido que en los CD´s actuales ha dejado de usarse.
3.2. Distintos formatos de Masters de Producción para enviar a la compañía replicadora.

Técnicamente hablando, el Master es el disco preparado por la compañía para su replicación,
también conocido como Glass Master por sus características constructivas únicas.
"Masterización", específicamente, se denomina al proceso de codificación del audio digital y
señales de control en un "glass master".
Así, al proceso de preparación de la información digital para ser enviado a la compañía para su
replicación se lo denomina más exactamente "Pre-masterización". En éste apunte se ha utilizado
"Masterización" en lugar de "Pre-masterización" porque es habitual utilizar esa denominación en
el lenguaje común.
Lo que enviamos entonces a la compañía replicadora es un Master de Producción, el cual con-
stará de las pistas (tracks) procesadas y ordenadas con las pausas correspondientes entre ellas.
Además, se debe adjuntar la información de producción como ser: nombre de la producción,
artista, títulos y autores de las obras contenidas, tiempos relativos y absolutos de cada track,
más el fotocromo que se imprimirá en la cara del CD.
El Master de producción puede ser enviado en distintos formatos, de los cuales los más utiliza-
dos en la actualidad son4:
DAT
Deben iniciarse a los 2 minutos de la cinta
Debe estar grabado en 16 bits y 44.1 kHz en forma análoga o digital. Puede tener una velocidad
de muestreo de 48 kHz, pero esto implicará una conversión de formato. No se acepta una veloci-
dad de muestreo de 32 kHz. Todas las pistas deben tener la misma velocidad de muestreo.
La generación digital mantendrá los valores de pico de las pistas procesadas pero debe asegu-
rarse la calidad de la transferencia: impedancia del cable de interconexión (75 ohms), estabilidad
del clock para no introducir errores digitales (clicks, jitter, etc.). Se puede utilizar transferencia
digital en formato S/PDIF pero es mejor, si está disponible, utilizar el formato AES/EBU. Para
transferencias y conversiones de formato profesionales es mejor utilizar conversores de alta cali-
dad como el Apogee UV-22.
Si no se cuenta con la posibilidad de transferir digitalmente los datos al DAT, se puede hacerlo
analógicamente. En ese caso se debe tener cuidado de ajustar el nivel de grabación para que no
se produzcan saturaciones digitales y que los valores de pico de cada track se encuentre entre -3
dB y 0 dB.
Es conveniente colocar también ID´s en los comienzos de cada track.
La grabación debe realizarse en un solo paso.
Todas las cintas DAT deben estar acompañadas de una planilla de tiempo que incluya la canti-
dad total de pistas, los tiempos individuales de cada pista y cualquier otro comentario pertinente
: ruidos, efectos especiales (ruidos de vinilo intencionales, loops etc.), defectos de grabación
(dropouts, glitches, estática, etc.), niveles bajos, inicios y finales de pistas abruptos, pista/s ocul-
4 Fuente: EPSA Electrical Products. Bs. As. Argentina. (www.epsa.com.ar/esp_tecn/home_esp.htm)
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ta/s o extra/s, etc. Las planillas de tiempo incompletas o las cintas DAT que se envíen sin las
planillas de tiempo ocasionarán demoras en el procesamiento. No se requieren los códigos de
identificación de inicios, pero pueden resultar de suma utilidad en caso de grabaciones en vivo o
esfumados cruzados (crossfades)entre pistas.
Si se desea que los códigos ISRC, figuren en los CD terminados, éstos deben estar presentes en
la planilla de tiempos del DAT.
CD-R Audio
Es muy utilizado pues resulta una imagen exacta del resultado final.
Debe grabarse en una sola sesión (disk at once) para evitar interrupciones en el proceso de que-
mado entre una pista y otra y a 2x como máximo (aunque es preferible hacerlo a 1x).
Debe respetar las especificaciones del "Red Book".
Si se desea que los códigos ISRC, figuren en los CD terminados, éstos deben estar presentes en
los masters que se reciban en CD y CD-R, de lo contrario se aplicarán recargos.
Cinta Exabyte de 8 mm en formato DDP

Las cintas de 8 mm también pueden usarse como un formato de ingreso de audio. Se archiva el
programa musical en la cinta como un archivo de datos de computadora similar a la información
de un CD-ROM. Para que sean compatibles con los sistemas de replicación, las cintas de 8 mm
deben estar etiquetadas en sistema ANSI en cartuchos Data Grade (no usar cintas de Vídeo 8), y
grabadas en grabadores que no compriman (non-compressing) de 8 mm de alta densidad
(Exabyte 8500 u 8505).
La información de inicio y fin de la pista debe guardarse en la cinta o en un disquete en un
archivo DDP (Disc Description Protocol - Protocolo de Descripción de Disco, según instrucciones
de DCA Inc.). Varias estaciones de trabajo que operan sobre discos rígidos, tales como Sonic
Solutions, Digidesign, Sadie, etc. ofrecen opciones de salida a 8 mm totalmente compatibles que
se completan con generación de archivos DDP.
Si se reciben cintas de 8 mm sin los archivos DDP será necesaria una transferencia digital manual
(con la consiguiente aplicación de recargos en concepto de pre-masterización).
Si se desea que los códigos ISRC figuren en los CD terminados, ya deben estar presentes en el
archivo DDP, de lo contrario se aplicarán recargos.
Cualquiera sea el soporte que se envíe a la compañía, siempre deben

realizarse backups de los mismos.
3.3. Preparación de las pistas.

Una vez finalizado el procesamiento de las pistas y asegurado el balance tonal y dinámico entre
ellas, es necesario realizar una edición final previa a la generación del master de producción.
Deben cortarse los comienzos y finales de cada una para eliminar espacios de silencio innecesar-
ios.
Si bien no hay un tiempo establecido entre el ID de track y el comienzo del audio de una pista,
es conveniente que éste sea lo suficientemente corto como para que, una vez que se presione el
"Play" en el reproductor, el sonido comience inmediatamente, pero lo suficientemente largo para
asegurar que no se perderá información musical. Generalmente, espacios de alrededor de 50 ms
son los más adecuados.
Tampoco hay espacios preestablecidos para el final de un track. Si las pistas tienen espacios de
silencio digital entre ellas (pausas digitales) debe asegurarse de que toda la información musical
haya concluido antes de cortarla; y esto incluye también a la reverberación. Es conveniente
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establecer el punto de corte primero en forma global, buscando que la relajación se escuche
"naturalmente". Luego, haciendo zooms alrededor de la posición de corte establecida, confirmar
que no se perderá ninguna información sonora y ajustar el fin de la pista entre los 50 y 100 ms
posteriores a éste punto. Eliminar el resto.
Se debe realizar ahora un fade in al comienzo y un fade out al final de la pista para asegurarse
que no se producirán "clicks" en el momento de la reproducción. Debe cuidarse que éstos fades
no toquen ninguna porción de audio que corresponda al sonido musical.
En algunas ocasiones se deja a la etapa de masterizado la realización de fades outs al final de
una canción que deba terminar con éste recurso, pues el proceso es más preciso que en la etapa
de mezcla. En éste caso, es mejor realizar el fade gráficamente, mediante la edición de una curva
de volumen, antes que automáticamente.
Todo lo dicho es aplicable al caso más habitual de un CD que consta de tracks separados por
pausas digitales, cada uno conformado usualmente a partir de un archivo de audio individual.
Cuando se quiere registrar una grabación "en vivo", la forma más adecuada para reflejar la con-
tinuidad del concierto es distribuir los tracks en forma continua, sin pausas digitales, establecien-
do el final de cada track exactamente en el tiempo de comienzo del siguiente. Será necesario
entonces eliminar las esperas excesivas entre una interpretación y otra pero mantener el sonido
del público como enlace entre ellas. Posteriormente se detallará como componer éste tipo de CD.
3.4. Play List. y PQ List

Hemos llegado finalmente al momento de generar el master de producción.
Es en ésta etapa donde se deben ordenar las pistas y establecer las pausas entre ellas. Para ello
se utilizan programas (a áreas de programas) especialmente dedicados a ésta aplicación.
Habitualmente, éstos permiten escuchar toda la producción completa, realizar ajustes finales (y
así grabarla en un DAT, por ejemplo) y quemar un CD-R de audio
En Macintosh el más utilizado es el "Master List CD", mientras que en PC los más completos
son: CD-Architect (add-on de Sound Forge) de Sonic Foundry, Basic Audio CD de Steinberg (viene
incluido en WaveLab) para ediciones rápidas y Audio Montage (también incluido en WaveLab)
para ediciones más sofisticadas.
Este proceso final puede describirse en dos etapas o áreas: Play List y PQ List.
Aunque habitualmente están integradas en la misma ventana de edición, el Play List es la lista
ordenada de las pistas de audio. A veces se incluye en él la posibilidad de realizar ajustes de
volumen y seleccionar distintos tipos de fades (in, out, crossfade, etc.) tanto prefijados por el
programa como editables gráficamente. También muestra información importante como la
duración de cada pista y los códigos de tiempo de comienzo y final de cada una.
En el PQ List, en cambio, se editan los subcódigos P y Q, es decir:
· Se establecen las separaciones entre las pistas individualmente.
· Se puede habilitar o deshabilitar la prohibición contra copia digital.
· Se puede habilitar la opción de pre-énfasis.
· Se puede incorporar información de código ISRC.
En suma, se editan todas las informaciones requeridas para conformar un CD compatible con las
especificaciones técnicas del "Red Book".
Es posible también utilizar programas dedicados al quemado de CD´s de distinto tipo, entre los
cuales se incluye el CD de audio (como el Easy CD Creator de Adaptec5 o el Nero Burning Rom
de Ahead) aunque son menos recomendables que los anteriores pues no permiten una edición
tan detallada de los subcódigos P y Q.
5 En versiones anteriores de éste programa solo se podían establecer separaciones iguales de dos segundos entre pista
y pista o sino pistas continuas (sin pausas).
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En las figuras 34 y 35 se muestran las interfaces gráficas del Basic Audio CD y del Audio
Montage de WaveLab.
Figura 34. Interfaz gráfica del Basic Audio CD de WaveLab.
En la figura 34 se puede observar la lista de pistas (Play List) donde se muestran los códigos de
tiempo correspondientes al comienzo (track strart), largo (lenght) y finalización (track end) de
cada pista. También pueden observarse los ítems para editar los subcódigos P y Q (PQ List) La
columna "pausa" (pause) indica el tiempo de separación de la pista con el track anterior.6 La
protección contra copia digital (simbolizada con el ícono de una llave) puede activarse o desacti-
varse al igual que la opción de pre-énfasis (columna siguiente). El código ISRC puede ser intro-
ducido en la columna correspondiente y puede ser independiente para cada track.
Figura 35. Interfaz gráfica del Audio Montage de WaveLab
En la figura 35 puede observarse la naturaleza más compleja y completa de la interfaz gráfica del
Audio Montage frente a la del Basic Audio CD, en donde, además del Play List y del PQ List se
muestran las formas de onda de los archivos de audio, marcadores indicando comienzo y fin de
cada track y una envolvente de volumen posible de ser editado para crear fades in y fades outs
así como también cambios en el contornos de volumen dentro de cada pista. Encontrarás un
análisis detallado sobre la forma de crear un Audio Montage para generar el master de produc-
ción en el archivo "Generando el Master en WaveLab" que se encuentra en la carpeta
"Documentos" del CD del curso.
Una vez finalizado todo el montaje y asegurado el resultado final, se procederá a grabar el mas-
ter de producción en algunos de los soportes compatibles para la replicación del CD .
6 La primera pista de un CD debe tener obligatoriamente una pausa de al menos 2 segundos desde el principio de
la compilación.
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3.5. Información adicional.

Si se envía un DAT para la replicación del CD es obligatorio adjuntar una planilla de tiempos y
datos importantes.
Esta planilla debe incluir:
· Nombre del Artista
· Título de la producción
· Código de identificación de la producción.
· Cantidad de pistas
· Títulos y autores de cada pista.
· Códigos de tiempo de comienzo y fin de cada pista (en formato hh:mm:ss:frames10).
Si no se cuenta con la posibilidad de medir los frames (como ocurre en la mayoría de
las máquinas de Dats o "Dateras") se debe asegurar que los tiempos incluyan toda la
información de audio de cada una.
· Tiempo total
· Habilitación o no de pre-énfasis y protección contra copia digital.
· Información de Código ISRC (si se desea incluir en la producción).
· Otros datos que se consideren relevantes (ruidos introducidos a propósito, efectos que
podrían ser interpretados como ruidos, etc.)
Además, se debe enviar el fotocromo que se imprimirá en la cara superior del CD9.
Si se envía un CD-R de audio no es necesario adjuntar la planilla de tiempos pero sí los datos de
la producción y otros que se consideren importantes. Las opciones de protección contra copia
digital, pre-énfasis y el código ISRC (si se desea incluirlas) deberán estar registradas en el propio
CD.
Para el caso de enviar cintas de 8 mm se debe adjuntar también el archivo DDP (generalmente
almacenado en disquete).
De todas maneras es conveniente enviar la planilla de tiempo completa para evitar errores o
malas interpretaciones al momento de la producción.
Si la producción está orientada a la replicación en cassette (además de CD), se debe indicar
hasta que pista se deben incluir en al lado A y desde que pista en el lado B. A veces sucede que
el ordenamiento del CD no se adecua al cassette ya que puede quedar mucho tiempo de cinta
en blanco en el lado A antes de pasar al B, en éste caso será necesario un reordenamiento de
las pistas y el envío de un segundo master (con la consiguiente planilla de tiempos) claramente
identificado para tal fin11. Perfectamente puede ser el ordenamiento del master de CD distinto
del master de cassette, pero la decisión debe tomarla la producción artística del proyecto.
9 Para grabar una cinta Exabyte de 8 mm en formato DDP es necesaria una aplicación especial dedicada a tal fin. Existe un
producto llamado DDP-Solution que se agrega a WaveLab y que permite generar éste tipo de archivo desde una imagen del
CD almacenada en el disco rígido de la computadora, la cual puede ser generada en el propio Audio Montage.
10 Recuerda que cada segundo del CD está dividido en 75 frames y no en milisegundos.
11 Es conveniente que el lado A sea de mayor duración que el lado B para evitar esperas innecesarias en el momento de la
reproducción.
página 64
Trabajos Prácticos
Trabajos Prácticos
Trabajo Práctico 1
Para la realización de éste trabajo práctico de debe completar previamente el estudio del capítulo
1 del apunte del curso "Preparando el material" (pag. 15).
Análisis y restauración de una grabación

Enunciado:
Determinar y corregir errores y ruidos en una grabación de audio digital.
Procedimiento:
a) Abre en WaveLab el archivo "TP1a.wav" que se encuentra en la carpeta "Trabajos

Prácticos/TP1" del CD.
b) Abre la planilla "Planilla de Trabajo Práctico 1" de la carpeta "Planillas TP" del CD.
c) Escucha atentamente la grabación y determina el/los errores presentes en las mismas.
d) Señala en la planilla el error correspondiente.
e) Restaura la grabación. y detalla en la planilla el/los procedimientos utilizados para cor-
regirlos.
f) Guarda el archivo procesado con el nombre "Maxxx TP1a corregido.mp3". Donde xxx
es el número de ID del alumno.
g) Repite el procedimiento para cada uno de los archivos de la carpeta TP1 (total 5
archivos) y guarda las correcciones con su nombre correspondiente. Al finalizar
guardasla planilla completa como MAxxxTP1.doc
Importante:
Ver archivo "EJEMPLO TERMINADO DE PLANILLA DE TP1"
Archivos a enviar: 5 archivos mp3 y un archivo de word Total 6 archivos
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Trabajos Prácticos
TP2. Análisis del master de mezcla
Para la realización de éste trabajo práctico de debe completar previamente el estudio del capítulo
1 del apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda básica de WaveLab 4" (pág. 101) y
"Análisis de una señal de audio" (pág. 75) que se encuentran en el presente apunte.
Enunciado:
Completar los aspectos analíticos de la planilla de masterización.
Procedimiento:
a) Abrir la planilla de masterización: "Planilla de trabajo Práctico 2.doc" ([CD]:\Trabajos
Prácticos\Planillas TP)
b) Completar "Fecha": (fecha de iniciación del trabajo)
c) Completar "Ingeniero": (nombre y apellido del alumno e ID de alumno correspondi-
ente)
d) Abrir el software de masterización ("WaveLab 4").
e) Abrir el archivo "Mezcla1.wav" y escucharlo atentamente.
f) Completar los items "Sample Rate", "Resolución" y "Canales" del rubro "Master de
mezcla". Puedes leerlos en la barra de estado de WaveLab o en Menú "File"-Submenú
"Information" del mismo software.
g) Realizar un análisis global: En WaveLab, seleccionar todo el archivo (doble click en
ventana de forma de onda), menú "Analysis", submenú "Global analysis". En la ven-
tana emergente apretar el botón "Analyse".
h) Trasladar los datos del ítem "Maximum" de la solapa "Peaks" al rubro "Estadística"
ítem "Picos" de la planilla de trabajo práctico 2, canales Left y Right.
i) Realizar lo propio desde el ítem "Maximum" de la solapa "Loudness" de la ventana
de análisis al rubro "Estadística" ítem "RMS" de la misma planilla.
j) Escribe en el rubro "COMENTARIOS" un párrafo sintético sobre tu impresión del
sonido general de la grabación, del equilibrio de instrumentos y del sonido de los mis-
mos.
k) Repite los pasos a) a j) para los archivos "Mezcla 2.wav" y "Mezcla 3.wav".
l) Guarda la planilla en tu disco rígido como "MAxxx Planilla de Mezcla TP2.doc".
Archivos a enviar: Planilla de Trabajo Práctico 2 completa. Total: 1 archivo.
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Trabajos Prácticos
TP3. Ecualización y Compresión
Para la realización del presente trabajo práctico se debe completar el estudio de las secciones 2.1
a 2.3 del capítulo 2 del apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda básica de WaveLab 4"
(pág. 101) y "Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves" (pág. 97) que se
encuentran en el presente apunte.
3.1. Ecualización.
Enunciado:
Usando ecualizadores paramétricos, equilibrar el balance tonal de cada una de las pistas de la
producción, aplicando ganancia o atenuación, según corresponda, en los rangos de frecuencias
con exceso o defecto de sonoridad, atendiendo al sonido de las voces e instrumentos individ-
uales y a su interrelación, de acuerdo al género y estilo de la canción u obra.
Procedimiento.
1. Abrir WaveLab.
2. Abrir el archivo "Mezcla1.wav".
3. Ajustar el nivel de monitoreo para una audición cómoda y a la vez detallada de la
señal de audio.
4. Escuchar atentamente la sonoridad general, instrumentación y estilo, tratando de
determinar frecuencias y rangos de frecuencias faltantes o sobresalientes tanto en el
sonido de los instrumentos y voces individualmente como así también en toda la mez-
cla. Detectar posibles contradicciones (p. ej., el sonido general es opaco pero los
platillos suenan demasiado brillantes para el contexto).
5. Insertar el plug-in "Waves Req 6 bands" en la sección "Efectos" del Master.
6. Compensar las deficiencias de ecualización detectadas en el punto 3, configurando fre-
cuencia de corte, ancho de banda y tipo de filtro adecuado para cada caso.
7. Escuchar el resultado de la ecualización en tiempo real y ajustar los parámetros hasta
obtener el resultado deseado, cuidando el balance instrumental. Utilizar análisis espec-
tral por FFT como apoyatura del proceso de ecualización.
8. Guardar la configuración del plug-in a disco con el nombre "MAxxx EQ TP2 M1.xps"
Preset "solo EQ"
9. Repetir los pasos 2) a 7) para el archivo Mezcla 2 y guardar la configuración del plug-
in a disco con el nombre "MAxxx EQ TP2 M2.xps" Preset "solo EQ".
10.Repetir los pasos 2) a 7) para el archivo Mezcla 3 y guardar la configuración del plug-
in a disco con el nombre "MAxxx EQ TP2 M3.xps" Preset "solo EQ".
3.2. Compresión:
Enunciado:
Usando compresión, equilibrar el rango dinámico de cada una de las pistas de la producción,
atendiendo a los valores de pico, el ensamblado del sonido global, aumentando o disminuyendo
el impacto rítmico según sea necesario de acuerdo al género o estilo de la canción u obra.
Procedimiento
1. Abrir "WaveLab".
2. Abrir el archivo "Mezcla 1.wav".
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Trabajos Prácticos
3. Ajustar el nivel de monitoreo para una audición cómoda y a la vez detallada de la

señal de audio.
4. Escuchar el nivel de volumen general y estudiar la relación entre valores de pico y
RMS.
5. Determinar, de acuerdo al estilo musical, la necesidad de acentuar o atenuar las difer-
encias de nivel entre los planos sonoros, el "punch" de la mezcla, las acentuaciones
rítmicas, etc.
6. Evaluar la cantidad de compresión aplicada en la mezcla, tanto a los instrumentos y
voces individualmente como así también al todo el conjunto. Determinar la coherencia
de éstos resultados con lo observado en el punto anterior.
7. Insertar el plug-in "Waves RComp" en la sección "Efectos" del master.
8. Mientras se reproduce el archivo, ubicar el umbral (Threshold) aproximadamente entre
los picos y el valor promedio.
9. Con ataque (Attack) relativamente rápido y tiempo de relevo (Release) relativamente
lento ajustar la relación de compresión (Ratio) para obtener una reducción de aproxi-
madamente 2 a 3 dB.
10.De acuerdo al resultado obtenido y a las conclusiones de los puntos 5 y 6, ajustar los
parámetros del compresor.
11. Aumentar la ganancia de salida hasta obtener picos cercanos a 0 dB cuidando de no
introducir saturaciones digitales.
12.Guardar la configuración del compresor a disco con el nombre "MAxxx Comp TP2
M1.xps "Preset "Solo Comp".
in a disco con el nombre "MAxxx Comp TP2 M2.xps" Preset "solo Comp"
in a disco con el nombre "MAxxx Comp TP2 M3.xps" Preset "solo Comp"..
3.3. Uso combinado de ecualización y compresión.

Enunciado:
Partiendo de las configuraciones establecidas en los pasos anteriores, encadenar y ajustar los
parámetros de ecualizadores y compresor según sea necesario.
Procedimiento
1. Abrir "WaveLab".
2. Abrir el archivo "Mezcla 1.wav".
3. Insertar los plug-ins "Waves Req 6 Bands" y "Waves RComp" en la sección "Efectos"
del master en ese orden.
4. Cargar las configuraciones de ecualización y compresión guardadas en los pasos 3.1 y
3.2 para ésta mezcla. Con los procesadores activos, reproducir el archivo y determinar
si interactúan constructiva o destructivamente y en cuales aspectos se ven afectados.
5. Realizar los ajustes necesarios en cada uno de los procesadores para compensar las
deficiencias.
6. Guardar a disco las nuevas configuraciones como nuevo preset en los archivos "MAxxx
EQ TP2 M1.xps" y "MAxxx Comp TP2 M1.xps" con los nombres "EQ final" y "Comp
final" respectivamente. Para ello, aplicar el procedimiento de guardado de presets
explicado en el capítulo "Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves"
7. Repetir los pasos 2) a 5) para el archivo "Mezcla 2.wav"
página 70
Trabajos Prácticos
8. Guardar a disco las nuevas configuraciones como nuevo preset en los archivos "MAxxx
final" respectivamente.
9. Repetir los pasos 2) a 5) para el archivo "Mezcla 3.wav"
10.Guardar a disco las nuevas configuraciones como nuevo preset en los archivos "MAxxx
final" respectivamente.
Notas:
1) No olvidar realizar comparaciones periódicas entre la mezcla procesada y la original,
desactivando todos o cada uno de los procesadores en forma individual.
2) No procesar los archivos de mezcla originales (Render).
Archivos a enviar:
3 archivos de configuración de EQ (conteniendo 2 presets cada uno: EQ solo y EQ final.
3 archivos de configuración de Compresión (conteniendo 2 presets cada uno: Comp solo y Comp
final.
Total: 6 archivos con extensión .xps
página 71
Trabajos Prácticos
TP4. IMAGEN ESTEREO Y MAXIMIZADO.
Para la realización del presente trabajo práctico se debe completar el estudio del capítulo 2 del
apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda básica de WaveLab 4" (pág. 101) y "Guardar y
cargar configuraciones en los plug ins de Waves" (pág. 97) que se encuentran en este apunte.
Enunciado:
Partiendo de las configuraciones de ecualización y compresión establecidas en el trabajo práctico
2, controlar la imagen estéreo y el nivel general de cada una de las mezclas.
Procedimiento:
1. Abrir "WaveLab"
2. Abrir el archivo de audio Mezcla 1.wav".
3. Insertar los plug ins "Waves Req 6 Bands" y "Waves RComp" en la sección "Efectos"
del master en ese orden.
4. Cargar las configuraciones de ecualización (MAxxx EQ TP2 M1) y compresión (MAxxx
Comp TP2 M1) del trabajo práctico 2.
5. Seleccionar Presets "EQ final" y "Comp final".
6. Escuchar atentamente toda la pista y determinar la necesidad o no de la corrección de
la imagen estéreo. Realizar el análisis utilizando la herramienta "Phase Scope" de
WaveLab para complementar la audición.
7. Evaluar el nivel general de la pista y observar la diferencia entre valores de pico y de
RMS (ayudándose con la herramienta "Level/Pan Meter"). Determinar, de acuerdo a lo
observado y al estilo musical, si es necesario cortar picos y normalizar o aplicar maxi-
mizado.
8. Insertar el plug in "Waves S1-shuffler" después del compresor y realizar los ajustes
necesarios de acuerdo a lo observado en el punto 6.
9. Insertar el plug in "Waves L1-Ultramaximizer+" en la sección "Dithering" del master y
realizar los ajustes necesarios de acuerdo a lo observado en el punto 7. Configurar
también los parámetros de dithering.
10.Reajustar (de ser necesario) los parámetros de todos los plug ins hasta obtener el
sonido deseado.
11. Guardar a disco rígido todas las configuraciones de los procesadores, con las sigu-
ientes denominaciones: "MAxxx EQ TP3 M1.xps" Preset "EQ final mastering", "MAxxx
Comp TP3 M1.xps" Preset "Comp final mastering", "MAxxx Estéreo TP3 M1.xps"
Preset "Estéreo final mastering" y "MAxxx Maximizer TP3 M1.xps" Preset "Maxim final
mastering".
12.Repetir los pasos 2) a 10) para el archivo "Mezcla 2.wav".
13.Guardar a disco rígido todas las configuraciones de los procesadores, con las sigu-
mastering".
14.Repetir los pasos 2) a 10) para el archivo "Mezcla 3.wav".
15.Guardar a disco rígido todas las configuraciones de los procesadores, con las sigu-
página 72
Trabajos Prácticos
mastering".
Nota: No procesar los archivos originales hasta tanto no se reciba la aprobación del trabajo prác-
tico.
Archivos a enviar:
3 archivos de configuración de EQ (conteniendo 1 preset cada uno: EQ final mastering
3 archivos de configuración de Compresión (conteniendo 1 preset cada uno: Comp final master-
ing.
3 archivos de configuración de Imagen estéreo (conteniendo 1 preset cada uno: Estéreo final
mastering
3 archivos de configuración de Maximixado (conteniendo 1 preset cada uno: Maxim final master-
ing.
Total: 12 archivos con extensión .xps
página 73
Trabajos Prácticos
TP5 Generación del master
Para la realización del presente trabajo práctico se debe completar el estudio del capítulo 3 del
apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda básica de WaveLab 4" (pág. 101) y
"Generando el Master en WaveLab" (pág. 83) que se encuentran en éste apunte.
Enunciado:
Luego de procesar los archivos de audio correspondientes a las tres mezclas con las configura-
ciones de los procesadores del TP4, generar el master compatible con el estándar de audio CD
(Red Book) para la replicación de la producción.
Procedimiento:
1. Abrir "WaveLab".
2. Abrir el archivo de audio de la mezcla 1 (.wav).
3. Insertar en el master los procesadores "Waves Req 6 Bands", "Waves RComp",
"Waves S1-shuffler" y "Waves L1-Ultramaximizer+" en el orden y ubicación definidos
en el trabajo práctico 4.
4. Cargar los archivos de configuración y presets finales de cada uno.
5. Procesar el archivo con éstas configuraciones y guardarlo con el nombre "Mezcla 1
masterizado" (Consultar el archivo "Ayuda básica de WaveLab 4" sección 3.d. para
más precisiones sobre como realizar el procedimiento de aplicación de procesadores a
un archivo de audio).
6. Repetir los pasos 2 a 5 para las mezclas 2 y 3.
7. Crear un nuevo "Audio Montage".
8. Cargar las pistas procesadas (orden a elección).
9. Cortar comienzo y final.
10.Editar fade in y fade out de cada una (de ser necesario).
11. Ajustar las separaciones entre las pistas a 4 segundos.
12.Realizar ajustes finales de volumen (de ser necesario).
13.Insertar marcadores de comienzo y final de tracks de CD en cada pista.
14.Guardar el "Audio Montage" con el nombre "Maxxx Master final.mon".
Nota: Controlar que la lista de tracks de CD es válida.
Archivo a enviar:
1 archivo de Audio Montage con el nombre "MAxxx Master final.mon"
página 74
Análisis de una señal de
audio en WaveLab 4
Análisis de una señal de audio en WaveLab 4

WaveLab 4 incorpora varias opciones de análisis que son de mucha utilidad para trabajar con
audio digital.
Todas las opciones analíticas están incorporadas en el menú "Análisis" (Analysis), el cual se
incorpora a la barra de menú cuando se abre un archivo.
En éste menú se encuentran varias opciones, las cuales se muestran en la figura.
Nos ocuparemos aquí de las que resultan útiles para la masterización.

Algunas de ellas trabajan en tiempo real (analizan la señal mientras ésta es reproducida), mien-
tras que otras necesitan que se haya seleccionado una parte o todo el contenido del archivo de
audio.
De éstas últimas, "Análisis global" (Global Analysis) es una de las de mayor utilidad para el mas-
tering.
Una vez seleccionado todo el contenido del archivo (Edit / Select / All o Ctrl + A) o una parte del
mismo, al seleccionar "Global analysis" aparecerá la siguiente ventana.
Solapa donde se
mostrarán los valores
de Pico de la señal
Se mostrarán la canti-
dad de Glitches y
Clipp´s encontrados.
En ésta solapa se
mostrarán los valores
de RMS para cada
canal de la señal.
Valor de DC offset
encontrado en cada
canal de audio
Frecuencia promedio
del área seleccionada
con altura musical
aproximada
Primero se debe apretar el botón "Analyse". Luego de un momento se completarán los ítems
con los datos resultantes.
página 76
Al hacer click sobre un valor remarcado, se activarán las funciones: "Number of Hot Pionts" (per-
mite seleccionar cada uno de los puntos de la señal que se corresponden con las datos encon-
trados para cada tipo de análisis), "Create markers at hot points" (creará un marcador en cada
uno de los puntos encontrados) y "Focus" (posicionará el cursor en el punto seleccionado por el
control "Number of hot points" y se minimizará la ventana "Global analysis".
En las figuras siguientes se puede observar los resultados de los distintos análisis para un archi-
vo de audio.
Cada análisis tiene controles especiales para ajustar los parámetros de búsqueda correspondi-
entes, como se observa en las distintas pantallas de la figura anterior.
página 77
Varias de ellas tienen casillas de verificación para incorporar (si está tildada) o no un ítem al
análisis global.
Según el tipo de análisis, se incorporan controles de reporte para limitar el número de puntos a
una cantidad determinada o para no reportar puntos que se encuentren a menor distancia que la
especificada y otros que permiten limitar la búsqueda.
De éstos últimos requieren una explicación adicional los parámetros incorporados en la solapa
"Errores" (Errors). Como se explica en el apunte, los "Glitches" constituyen alteraciones en la
contigüidad de valores de muestra (cambios de nivel) y en la continuidad de la forma de onda,
para ajustar que tan drásticos tienen que ser los cambios de nivel para que sea reportado un
glitch se incorpora el control "Umbral" (Threshold), y para controlar cuanto tiempo se debe
exceder el umbral para que sea reportado un glitch se incorpora el control "Sensibilidad" (sensi-
tivity), en ambos casos, mientras más alto el valor menos sensible la detección. Puede suceder
que se reporten como glitches en los ataques de sonidos como tambor, toms, etc., (en cuyo caso
será necesario aumentar los valores) o que no se reporten otros que sí lo son (en cuyo caso
habrá que disminuirlos). Pero a veces se presentan contradicciones entre ambas situaciones, y
por ello, la mejor manera de detectar éstos errores es escuchándolos.
Como ya dijimos, otros análisis de la señal se realizan en tiempo real, mientras se reproduce el
archivo de audio.
Level / Pan Meter.

La parte superior muestra el nivel de pico por canal
(barras exteriores) y la sonoridad promedio (barras
interiores).
El medidor de picos muestra los valores de pico
para cada canal, gráfica y numéricamente. Por defec-
to, los valores son mostrados en verde cuando el
pico es menor a -6 dB, de -6 dB hasta -
2 dB, los valores se muestran en amar-
illo, y valores superiores a -2 dB son
mostrados en rojo.
El Vúmetro mide valores promedio de
sonoridad para cada canal, gráfica y
numéricamente. Por su respuesta más
lenta (el vúmetro tiene inercia), se acer-
ca más a la respuesta del oído humano que el medidor de picos, es decir, nos da una idea más
adecuada del nivel de la señal.
Si hay mucha diferencia entre los valores de pico y los de RMS, o los de pico son cercanos a 0
dB mientras que los de RMS son muy bajos, la señal será más débil a nuestra percepción, y se
necesitará comprimirla o limitarla para aumentar su volumen sin introducir saturación digital.
Los valores entre corchetes indican la diferencia entre los valores máximos y mínimos más
recientes de RMS, lo cual da una idea del rango dinámico de la señal.
Debajo se encuentra los medidores de paneo (Pan Meters) que miden la diferencia de nivel entre
los canales izquierdo y derecho, situación aplicable solamente a señales estéreo.
El medidor superior muestra las diferencias de niveles de pico entre ambos canales, gráfica y
numéricamente, mientras que el inferior muestra la diferencia promedio en sonoridad, también
gráfica y numéricamente. Esto nos da una indicación visual sobre el grado de "centrado" de la
imagen estéreo.
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Phase Scope
Esta herramienta de análisis nos permite monitorear de una manera más precisa la imagen
estéreo, al mismo tiempo que mide la correlación de
fase de ambos canales.
La parte superior muestra gráficamente la distribu-
ción "espacial" de la señal. La posición de escucha
se encuentra en el cruce de ambos ejes, el canal
izquierdo en el extremo del segmento a 45º
en el cuadrante superior izquierdo, y el canal
derecho en el extremo del segmento a 45º
del cuadrante superior derecho.
Si la señal es mono, la gráfica se transforma
en una línea vertical que pasa por el cruce de
ejes, en cambio, mientras mayores sean las
diferencias entre ambos canales, la gráfica
tenderá a formar una nube más o menos difusa. Si
ésta nube tiende a ubicarse verticalmente, ambos canales estarán equilibrados, mientras que si
tiende a volcarse hacia la izquierda o hacia la derecha, la imagen estéreo también estará corrida
hacia un lado.
Tal representación gráfica está en relación directa con la diferencia (o correlación) de fase entre
ambos canales, la cual es monitoreada en la parte inferior sobre la regla horizontal.
En una señal mono, ambos canales son iguales y se dicen que están "en fase". En la regla se
visualizará la línea vertical en el extremo derecho (+1).
Si corremos la señal de un canal con respecto a la del otro se producirá una diferencia de fase, y
la línea vertical se correrá hacia la izquierda. También ocurrirá lo mismo si ecualizamos de forma
diferente ambos canales de una señal mono o si ubicamos fuentes distintas en cada uno de
ellos. Típicamente, una señal estéreo mostrará la línea oscilando alrededor de "0".
Si invertimos la señal de un canal con respecto al otro en una señal mono, de tal forma que a
una porción positiva de la forma de onda de un canal le corresponda la misma forma pero nega-
tiva en el otro, ambos canales estarán "fuera de fase" (o en contrafase) y la línea se ubicará en
el extremo izquierdo (-1).
Esta medida es muy importante ya que señales en contrafase se anularán al escucharlas en un
sistema mono. Imagina lo que pasaría si una grabación estéreo es reproducida por una radio AM
mono y ambos canales estuvieran fuera de fase "y ahora escucharemos la grabación"… [silencio
absoluto]).
Sin llegar a tal extremo, cuando sonidos complejos están fuera de fase (como el de un piano al
que se los grabó con dos micrófonos sin tener en cuenta su posición relativa) pueden producirse
cancelaciones parciales, algunos armónicos podrían estar en contrafase y cambiaría el balance
tonal si se lo escucha en sistemas estéreo o mono.
Por último, un sistema de reproducción estéreo puede pensarse formado por un canal izquierdo y
uno derecho (los altavoces reales) más un canal central "virtual" del cual surgen los sonidos que
son idénticos en los reales. En éste canal se ubicarán las señales en fase o prácticamente en fase
(como la del cantante de la banda); si por alguna razón se ponen en contrafase los canales
izquierdo derecho, el resultado sería similar a apagar el canal central, produciéndose un "pozo"
en la imagen estéreo y una sensación muy extraña, casi de mareo.
Puedes experimentarlo simplemente abriendo una grabación cualquiera (será más notable el efec-
to en una mono, pero ocurre también en las estéreo) e invirtiendo un canal con respecto al otro,
para ello, selecciona todo el archivo, abre el menú "Process" y luego "Invert phase". Escucha y
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monitorea la señal con el medidor de fase. Aprieta el botón "mono" de la sección maestra, si la
señal era mono, no se oirá nada, si era estéreo, quedará un residuo o cambiará drásticamente el
balance tonal.
Dicho sea de paso, ésta es la forma en la que trabajan algunos karaokes, solo que contienen
algunos controles extras para compensar las pérdidas.
Análisis espectral
WaveLab cuenta con dos formas de análisis espectral: medidor de espectro de 60 bandas y anal-
izador de espectro por transformada rápida de
Fourier (FFT).
"Spectrum me ter" divide el rango audible en 60

bandas de frecuencia, mostrando un análisis
detallado del balance espectral de la señal de
audio en forma de diagrama de barras.
Este tipo de análisis es útil cuando se quiere
tener una idea global de la envolvente espectral
de la señal ya que no da
la posibilidad de obtener
datos precisos de frecuen-
cias y niveles, o cuando se
piensa utilizar ecual-
izadores gráficos. En la
figura se muestra un análi-
sis del ruido rosa (que se
percibe como sonido "plano" auditivamente).
"FFT Meter" muestra un
análisis espectral basado
en la transformada rápida
de Fourier (Fast Fourier
Transform) el cual repre-
senta la envolvente espec-
tral de la señal en forma
continua como se ve en la
figura. Además de ser más
preciso que el anterior, permite medir valores de frecuencia y nivel en el punto donde se posi-
ciona el cursor. Los valores correspondientes se muestran en el recuadro a la derecha de la barra
de herramientas.
Entre otras ventajas de éste tipo de análisis se encuentra la posibilidad de restringir el rango de
frecuencias y niveles (en al anterior éstos son fijos), y de sacar una fotografía (sanpshot) para
realizar mediciones aún más precisas.
En la figura se observa el análisis de frecuencia del mismo ruido rosa mostrado anteriormente.
Es más adecuado para el uso de ecualizadores paramétricos.
Medición de bits
WaveLab cuenta con ésta herramienta para analizar la integridad de la resolución (en bits) de la
señal de audio digital.
En los pasajes de bajo nivel, cuando se procesa o cuando se reduce la resolución (de 24 bits a
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16 bits por ejemplo) de una señal de audio digital se introducen deformaciones conocidas como
"errores de cuantización".
En los pasajes de bajo nivel solo unos pocos bits son utilizados para representar la señal; al uti-
lizar ciertos procesamiento (como la normalización o el cambio de ganancia), algunos números
resultantes de la operación pueden caer entre dos valores consecutivos (un paso) de la resolu-
ción; cuando se utilizan plug-ins, se eleva la resolución para realizar el procesamiento, luego, se
deben truncar los datos para recuperar la cantidad de bits originales. Como consecuencia, la can-
tidad de bits resultante puede ser sensiblemente menor a
la deseada (una señal que originalmente es de 16 bits
puede resultar finalmente de 12 bits), y esto implica la adi-
ción de un ruido muy desagradable (similar a un gruñido)
a la señal original.
En WaveLab se utilizan palabras de 32 bits punto flotante
para realizar procesamientos, tanto en ajuste de nivel,
agregado de efectos, mezcla de dos o más archivos, etc.
Cuando a una señal de 16 bits se la reproduce sin aplicar
fades ni efectos y sin ningún ajuste en el volumen maestro
(Master Faders) es el único momento en que no se real-
izan cambios en la resolución. Esto se puede observar
reproduciendo un archivo de audio de 16 bits mientras se visualiza el medidor de
bits, si no hay problemas de resolución, la parte inferior del medidor debería quedar
fija en "16" (como se observa en la figura de arriba), tan pronto como se suban o
bajen los controles de volumen del Master la imagen cambiará llenándose todo el
medidos y se encenderá el indicador "Inter", como muestra la figura sig.
Como leer el medidor de bits.
Bits en uso Menú "Settings"

Puede funcionar de dos maneras: Contiene opciones para personalizar el
· En "Intuitive mode" se medidor de bits.
muestra la cantidad de bits en forma
proporcional al nivel de señal.
· En "True Mode" se mues-
tra la cantidad de bits independiente-
mente del nivel se la señal.
Se puede elegir entre ambas opciones
en el menú "Settings"
Medidor "histórico"
Muestra los bits recientemente en uso
Indicador "inter" Indicador "below"
Se enciende el segmento "inter" cuan- Se enciende cuando la señal supera

do se detecta una señal que no puede los 24 bits.
ser expresada en una escala regular de El medidor muestra los 24 bits superi-
24 bits (hay valores de punto flotante ores y el segmento "below" indicará la
"entre los bits"). presencia de bits extras (bits inferi-
Es el caso típico si se usan efectos, ores).
etc.
Las aplicaciones usuales del medidor de bits son:

· Para establecer si es necesario o no aplicar "Dither". Típicamente, si una señal de 16 bits es
reproducida y el medidor muestra más bits en uso, será necesario aplicarlo.
· Para visualizar la resolución real de un archivo de audio.
página 81
página 82
Generando el Master en
WaveLab.
Generando el Master en WaveLab.

Existen dos formas de realizar una lista de reproducción de archivos de audio (Play List) en
WaveLab 4, especificando no solo el orden en que tienen que ser reproducidas sino también
estableciendo tiempos de espera entre ellas, datos de producción, etc., es decir, respetando el
estándar del CD de audio conocido como "Red Book". Además, en ambas se puede quemar un
CD de audio que puede ser utilizado como Master de pre-masterización para la replicación de la
producción.
Basic Audio CD
La primera, y más sencilla, es creando un archivo "Basic Audio CD". Para ello se debe elegir la
opción "New" del menú File (o haciendo click en el ícono correspondiente) y luego seleccionar
"Basic Audio CD".
Se abrirá una ventana como la de la figura
Luego de hacer click se desplegará un menú como el siguiente:
Hacer click para

desplegar el menú de
opciones
Seleccionar para agregar

una nueva pista.
Se abrirá una ventana de exploración para selec-

cionar el primer archivo de audio. Una vez realizada
la selección se nos preguntará si queremos agregar
marcadores de CD track (CD-track markers) en caso
de que no hayamos realizado ésta operación previa-
mente. Al responder afirmativamente, WaveLab los
agregará al principio y final del archivo, teniendo luego la posibilidad de editarlos en caso de
haber espacios de silencio que no deben incluirse en el track.
Se agregará el archivo a la lista de reproducción mostrándose, además del nombre del archivo, el
tiempo de comienzo y duración de la pista y prohibición contra copia digital habilitada (por
defecto).
Hacer doble click para abrir la ventana forma

de onda del archivo de audio.
En ella se pueden correr los marcadores de
CD track (triángulos rojos) para ajustar el
Hacer click en el signo + para abrir la comienzo y fin de cada track de forma de
información de tiempo del track eliminar espacios de silencio innecesarios.
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Haciendo click en el signo "+" de la pista se desplegará la información de tiempo de la pista,

como muestra la figura. Esta información incluye:
a) Pausa (pause): tiempo de espera entre
el track actual y el anterior o espera
desde el comienzo del CD en caso de
tratarse del track 1. Para cambiarlo se
debe hacer doble click en el código de
tiempo de la columna "Start".
b) Track Start: tiempo relativo de comienzo
del track y duración de la pista.
c) Track End: tiempo relativo de finalización del track. Depende de la ubicación de los
marcadores de CD track.
El código de tiempo utilizado responde a la forma minuto: segundo: frame (de CD) (mm:ss:ff).
Debe recordarse que en un CD de audio cada segundo es dividido en 75 frames.
Posteriormente se deben repetir los pasos descritos hasta completar toda la lista con todos los
archivos de audio que se quieren incluir. Si bien es conveniente ir incluyendo los archivos en el
orden deseado, éste puede luego ser modificado simplemente tomando el título de la pista
(haciendo click sostenido sobre ella) y arrastrándola a la nueva posición.
Para escuchar el proyecto se debe hacer doble click sobre el título del track desde el que se
desea comenzar la reproducción.
El proyecto completo puede guardarse como archivo a disco rígido seleccionando la opción
"Save as…" del menú File.
Al hacer click en el triángulo negro de la esquina superior izquierda podremos observar que
ahora las opciones se presentan como en la figura siguiente. Siendo las principales funciones las
descritas a continuación.
Seleccionar para quemar un Guardar el proyecto como una ima-

CD de audio gen en lugar de quemarlo en el CD
Seleccionar para verificar la

validez del CD de audio
previo al proceso de
quemado
Convertir el proyecto en un montaje

de audio (Audio Montage)
Entre las limitaciones de éste procedimiento podemos encontrar que:

· Es conveniente cortar los espacios de silencio al principio y final de los archivos y
realizar los fades in y out correspondientes antes de agregarlos a la lista, y evitar así
que se produzcan clicks digitales en la reproducción.
· No se pueden realizar entrecruces (crossfades) entre archivos separados ni agregar
marcadores de tracks en el medio de un archivo.
· No se pueden hacer ajustes finales en el volumen de las pistas.
· No se puede reproducir el proyecto desde cualquier lugar, solamente desde el comien-
zo de un track en adelante.
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Por tales razones es conveniente utilizar el montaje de audio (Audio Montage) cuando se nece-
site crear un CD con mayor precisión.
Audio Montage
Esta herramienta tiene muchas aplicaciones posibles, pero la que nos interesa en el curso de
masterización es la potencia para crear tanto CD´s de audio sencillos como de estructura comple-
ja pero totalmente compatibles con el estándar "Red Book".
Como se sabe, no hay dos CD´s exactamente iguales en cuanto a la forma de distribuir los tracks
que lo constituyen: algunos tienen tiempos de espera entre ellos (iguales o no) otros tienen
algunos o todos los tracks continuos, sin tiempo de espera.
Veamos un ejemplo: supongamos que tenemos que grabar un CD de audio con el registro de un
concierto "en vivo". Seguramente habrá esperas excesivas entre las obras o canciones o se pre-
sentarán ruidos entre ellas (toses del público, ruidos de escenario, etc.). Para la edición nece-
sitaremos:
a) Aislar las partes musicales suprimiendo los ruidos previos pero manteniendo los aplau-
sos al final.
b) Reducir el tiempo de los aplausos cuando éste resulte excesivo.
c) Entrecruzar aplausos y comienzos de las canciones para dar mayor continuidad al CD.
d) Crear tracks de CD sin tiempo de espera entre ellos.
Este tipo de edición es casi imposible de realizar utilizando el "Basic Audio CD" (al igual que con
programas genéricos de grabación de CD´s de audio como el Easy CD Creator).
El "Audio Montage" de WaveLab 4 permite realizar éste tipo de edición de una forma muy efi-
ciente.
1. Crear un nuevo montaje de audio
Seleccionar File / New / Audio Montage. Aparecerá una ventana donde debemos seleccionar la
velocidad de muestreo del nuevo proyecto (para crear un CD de audio se debe elegir obligatoria-
mente 44.1 kHz.)
Se abrirá una ventana como la de la figura. En ella podemos identificar 4 áreas:
· 10 solapas: Edit, Zoom, Clips, Groups, Files, Markers, CD, History, Snapshots, Notes..
· Debajo de ellas se encuentra una barra de menú y herramientas. Esta barra cambia
dependiendo de la solapa seleccionada.
· Asociada a la anterior aparece un panel un panel que cumple distintas funciones
según la solapa seleccionada.
· Finalmente una pista estéreo donde se ubicarán los archivos de audio. Se pueden
agregar más pistas, tanto mono como estéreo, lo cual le da al montaje una gran flexi-
bilidad para realizar distintos tipos de ediciones.
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2. Agregar archivos de audio (que deben tener una velocidad de muestreo de 44.1 kHz.)
Para ello se debe seleccionar la solapa "Files". La interfaz cambiará como muestra la sig. Figura.
Hacer click para agregar un nuevo

Solapa para agregar archivos de audio
archivo en la posición del cursor.
O hacer click derecho en ésta región
En éste momento de la creación del proyecto, el cursor se encuentra al principio (raya vertical
que titila). Para agregar un archivo de audio en ésta posición se deberá hacer click en el ícono
de la carpeta, o hacer click sobre la palabra "File" a la izquierda del mismo y seleccionar del
menú emergente la opción "Add file(s) at cursor…". Se abrirá una ventana de exploración para
ubicar y seleccionar el archivo de audio deseado. Otro método más rápido para realizar esta
operación es hacer click con el botón derecho del mouse sobre la pista y elegir del menú emer-
gente la opción "Insert file(s)".
La ventana quedará como muestra la figura siguiente
Como vemos, se agregó información del archivo en los paneles superiores y una representación
de la forma de onda en la pista estéreo.
La vista de la forma de onda nos permitirá varias posibilidades de edición gráfica:
· Hacer un click con el botón izquierdo del mouse en cualquier lugar para posicionar el
cursor en ese punto. Para acercamientos (zoom in) apretar la tecla "flecha arriba",
para alejar (zoom out) apretar "flecha abajo".
· Doble click sobre el canal izquierdo seleccionará toda la región de audio. Una vez
hecho esto, el cursor puede ser movido al principio de la selección apretando la tecla
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"1" del teclado numérico y al final de la misma apretando la tecla "2".

· Para desplazar globalmente la región en el tiempo, de debe hacer un click sostenido
con el botón izquierdo del mouse sobre el canal derecho de la región y luego moverlo
en la dirección deseada.
· Sobreimpresa a la forma de onda encontramos una línea editable de volumen en el
medio de ambos canales de audio, con un cuadrado al principio y uno al final. Cada
vez que insertamos un archivo de audio, automáticamente se sobreimprime una línea
de volumen con un fade in al principio de la región y fade out al final. Estos fades
pueden editarse tomando el cuadrado (el cursor cambia a doble flecha horizontal
cuando nos posicionamos sobre él) y desplazándolo. En cambio, si posicionamos el
cursor sobre la línea (éste cambiará a doble flecha vertical con un círculo en el medio)
y hacemos click sostenido podremos ajustar el volumen de la región incrementando o
atenuando la ganancia según se desplace el mouse hacia arriba o hacia abajo. Para
agrega más puntos de edición se debe hacer doble click sobre la línea en el lugar
deseado. Al hacer click derecho en algún lugar de la línea se abrirá un menú contextu-
al que nos permitirá otro tipo de ediciones (borrar un punto, resetear la línea o punto,
convertir la envolvente de volumen de mono a estéreo (o viceversa) para editar ambos
canales por separado), etc.
· Al posicionar el puntero de mouse sobre el borde izquierdo de la región de audio
cambiará su forma a un rectángulo con dos triángulos amarillos adentro. En éste
punto podemos cortar la región (de forma no destructiva) haciendo un click sostenido
y desplazando el mouse hacia la derecha. De esta forma podemos eliminar silencios
innecesarios al principio del archivo sin tener que procesarlo de forma definitiva ya
que, de ser necesario, podremos acortar o extender la región siempre que lo
deseemos. Lo propio ocurre si posicionamos el cursor en el borde derecho.
· Luego de posicionar el cursor en un lugar de la región, podemos dividirla en dos
regiones apretando la tecla "s" (Split) y de esa forma podemos editarlas por separa-
do.
3. Agregar otro archivo de audio.

Mover la barra de desplazamiento horizontal hasta ver el final de la región insertada previa-
mente. Posicionar el cursor en el lugar donde se desea insertar el nuevo archivo y repetir el pro-
cedimiento explicado en el paso (2). No es necesario que las regiones se inserten con la sepa-
ración que tendrán en el CD ya que estos tiempos se ajustarán una vez que todos los archivos
hayan sido insertados en el proyecto.
También es posible entrecruzar regiones simplemente superponiendo una con otra. Las envol-
ventes de volumen de ambas se ajustarán automáticamente a medida que las vamos super-
poniendo, pero también pueden editarse para crossfades personalizados.
4. Ajustar las separaciones entre las regiones de audio.

Las regiones de audio (sean archivos completos o partes de uno de ellos) se denominan "clips"
en el montaje de audio.
La solapa "Clips" nos mostrará una lista ordenada de todas las regiones del proyecto incluyendo
además del nombre los tiempos de comienzo y fin de cada una, el largo, y el tiempo de sepa-
ración con la pista anterior (Pregap).
Para editar un tiempo bastará hacer doble click sobre él y escribir el nuevo valor con el formato
correcto (minuto:segundo:milisegundo).
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También es posible cambiar el nombre de la región haciendo doble click sobre él en la columna
"Name".
5. Insertar marcadores de tracks de CD

Hasta éste punto, tenemos solamente una lista de regiones pero no tracks de CD.
Para identificar el comienzo y final de cada track del CD se utilizan marcadores especiales en el
montaje de audio, los cuales pueden ser insertados seleccionando la solapa "Markers".
La figura siguiente muestra la ventana correspondiente a la solapa "Markers" y una región de
audio con marcadores de track de CD insertados.
Crear CD Track Start Crear CD Track End Crear CD Track Splice Crear CD Track Index
Marcador CD track splice Marcador CD track end

Marcador CD track start
Para insertar un marcador de track de CD simplemente se debe posicionar el cursor en el lugar

deseado y hacer click en el ícono correspondiente al marcador (como muestra la figura superior).
También es posible hacer click sobre la palabra "Insert" y seleccionar el tipo de marcador del
menú.
Antes de pasar a quemar el CD debemos entender bien las funciones de cada marcador para evi-
tar mensajes de error.
CD track start y CD track end

Indican comienzo y final (respectivamente) de un track de CD.
Deben colocarse fuera de la región de audio contenida entre ellos. Como las regiones de audio
utilizan la milésima de segundo como unidad mínima de medida de tiempo mientras que en un
CD de audio el segundo es dividido en 75 partes o frames, raramente coincidirán los tiempos y
aparecerá un mensaje de error cuando se quiera quemar el CD si hay parte de la región fuera de
sus límites.
Además, no pueden ponerse en el mismo tiempo un marcador de final con el marcador de
comienzo del track siguiente.
CD track splice
Marcador que debe ser utilizado obligatoriamente cuando se quiere establecer dos tracks de CD
consecutivos sin tiempo de espera entre ellos (Pregap=0).
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Pueden ser insertados en cualquier lugar del proyecto (por ejemplo, en el entrecruzamiento de
dos regiones) pero deben tener un marcador de comienzo antes y uno de final después.
CD track Index
Como parte del estándar del CD de audio, cada track puede contener hasta 99 índices internos
(Index Points) los cuales pueden identificar partes internas de un track (como los movimientos de
un concierto de música clásica) pero dado que no todos los reproductores de CD los reconocen
no es conveniente utilizarlos si se quiere asegurar la compatibilidad de la producción. En la
estructura de un CD de audio el comienzo de un track corresponde al Index 0.
6. Quemar el CD
Para quemar el CD de audio terminado se deben seguir los siguientes pasos:
a) Hacer click en la solapa "CD"
b) Verificar la validez de la estructura del CD. Hacer click en la función "Check" del menú
"Functions" (como muestra la figura.
c) Si se indica la validez de la estructura, elegir la opción "Write CD…" y seguir las indi-
caciones del programa.
Siempre es posible guardar el proyecto como un archivo en el disco rígido siguiendo el mismo
procedimiento de guardado de cualquier progama de Windows (File / Save As…). Es éste archivo
el que deberá enviarse para la corrección del trabajo práctico 4 del curso de masterización del
CeTeAR.
página 90
Restauración de un
archivo de audio digital
Restauración de un archivo de audio digital

En este documento se detallarán las operaciones básicas para el uso de los plug ins de restau-
ración "Waves Restorer", incluidos en el paquete "Waves 4".
El paquete de restauración conocido como "Waves Restorer" incluye cuatro plug ins dedicados a
cubrir las necesidades de corrección y eliminación de ruidos de una señal de audio digital. Estos
son:
1. Waves X-Noise
2. Waves X-Click
3. Waves X- Crackle
4. Waves X-Hum
Los cuatro vienen en versión DirectX y RTAS y, por lo tanto, pueden utilizarse en tiempo real,
permitiendo, de ésta manera, ajustar los controles de cada uno mientras se reproduce el archivo
de audio (o una selección del mismo).
Waves X-Noise
Dedicado a eliminar ruidos aleatorios continuos, permite reducir señales indeseables como: Hiss,
ruido de aire acondicionado, ruido de superficie en grabaciones de vinilo, soplido de cinta, etc.
Para ello, se debe tomar una muestra del ruido (o de una porción donde el nivel de ruido sea
mucho mayor que el de la señal de audio que se quiere conservar). Posteriormente se deberán
ajustar los controles hasta obtener el resultado deseado (o cercano a él).
Interfaz gráfica del plug in Waves X-Noise
11 8
5 7
3 9
12 10
2 1
1. Botón LEARN
2. Selector de resolución
3. Reducción
4. Monto de reducción
5. Umbral
6. Nivel de umbral
7. Entrada. Contorno de ruido
8. Profile. Contorno generado por el programa.
9. Salida. Contorno de la señal de salida, resultado de la reducción
10.Selector de monitoreo
11. Control de la respuesta dinámica del reductor de ruido
12.Control de la respuesta en alta frecuencia del reductor de ruido.
página 92
Procedimiento:
a) Seleccionar una porción del archivo donde se detecte solamente la presencia del ruido
que se quiere reducir. Si no es posible, buscar una región donde el nivel de ruido sea
mucho mayor que el de la señal que se quiere conservar.
b) Mientras se reproduce la región seleccionada en el paso anterior, apretar el botón
"Learn" (aprender) (1). Es imprescindible realizar ésta operación escuchando solamente
la región seleccionada, y para ello, puede ser beneficioso activar la reproducción circu-
lar (Loop). El programa mostrará un contorno del ruido (Input) (7). Apretar otra vez el
botón para finalizar el paso de muestreo del ruido. En forma automática, el programa
añadirá un contorno similar (Profile) (8) cuya definición dependerá de la resolución
seleccionada (2).
c) Mientras se reproduce todo el archivo de audio, ajustar los controles deslizantes 3 y 5
para establecer el monto de reducción de ruido y el nivel a partir del cual se quiere
realizar la reducción. El control 3 modifica la distancia entre el contorno de entrada (7)
y el generado por el programa (8), asumiendo que toda porción de la señal ubicada
por debajo del "Profile" corresponde al ruido (y por lo tanto será reducida), mientras
que toda porción por encima corresponde a la señal deseada y no será afectada
(teóricamente), por otra parte, a mayor distancia entre los contornos, mayor será la
reducción aplicada o menor será el efecto del procesamiento según el "Profile" se
encuentre por encima o por debajo del contorno de entrada. El control 5 ajusta el
monto de reducción en dB y opera en conjunto con el explicado anteriormente. Su
rango va desde 0 DB (no hay reducción) hasta 100 dB (máxima reducción aplicada). Se
puede permutar el monitoreo del proceso mediante el selector correspondiente (10)
entre la señal de salida (Audio) y la porción que se está eliminando (Difference) para
realizar reajustes a los controles.
d) El control de respuesta dinámica (11) permite establecer que tan rápido el programa
aplicará reducción cuando se encuentre señal con una envolvente espectral igual o
similar al contorno de ruido (Ataque) y que tan rápido dejará de procesar en caso con-
trario (Release). Es conveniente comenzar con las opciones por defecto y modificar los
valores de ser necesario.
e) El control de respuesta en alta frecuencia (12) permite controlar de forma precisa el
monto de reducción de ruido en las altas frecuencias. Valores positivos de ganancia
aumentarán la cantidad de reducción de ruido por sobre la frecuencia de corte, mien-
tras que valores negativos la disminuirán.
Montos altos de reducción introducirán distorsiones audibles en la señal (artifacts) las que se
manifestarán principalmente en los sonidos con ataque abrupto, y por tal razón, será preferible
realizar varias reducciones de bajo monto que una sola drástica.
Waves X-Click.
Permite eliminar ruidos impulsivos (Glitches) como discontinuidades en los valores de muestras
en una forma de onda (clicks) y ruidos de baja frecuencia (pops).
Como ambos tienen un transiente de ataque abrupto, extinción rápida y duran unos pocos
milisegundos, el algoritmo de detección puede tomar sonidos cuyo ataque tenga características
similares (tambor, bombo, etc.) como clicks o pops si no se ajustan bien los controles corre-
spondientes. Por tal razón es importante controlar auditivamente todo el proceso, comparando
permanentemente la señal original con la procesada y la diferencia entre ambas (lo que está
siendo eliminado por el procesamiento).
página 93
Interfaz gráfica del plug in Waves X-Click
Procedimiento:
a) Mientras se escucha la señal de audio ajustar el control "Threshold" (1) hasta con-
seguir reducir o eliminar los clicks detectados.
b) Ajustar el control "Shape" (2) para hacer más selectiva la detección de acuerdo a la
forma temporal del ruido. Un valor de "50" corresponde a una detección genérica o
promedio entre clicks y pops. Valores superiores harán que la detección sea más sen-
sible a ruidos de menor duración mientras que valores inferiores permitirán detectar
principalmente aquellos con evolución temporal más lenta. Mayor proporción de clicks
serán detectados en el primer caso y mayor proporción de pops lo serán en el segun-
do.
c) Comparar permanentemente la señal original con la procesada utilizando el botón
"Bypass" (3) y la señal procesada con la porción que está siendo eliminada alternan-
do los botones "Audio" y "Difference" (4).
Waves X- Crackle
El X-Click está diseñado para eliminar clicks (o pops) individuales pero no actúa eficientemente
si se desea eliminar una serie de clicks cercanos entre sí (ruido conocido como "crackle"). A tal
fin está destinado el X-Crackle.
Interfaz gráfica del plug in Waves X-Crackle
Procedimiento:
d) Mientras se escucha la señal de audio ajustar el control "Threshold" (1) hasta con-
seguir reducir o eliminar los crackles detectados.
e) Ajustar el control "Reduction" (2) para establecer el monto de reducción deseado.
f) Comparar permanentemente la señal original con la procesada utilizando el botón
"Bypass" (3) y la señal procesada con la porción que está siendo eliminada alternan-
do los botones "Audio" y "Difference" (4).
página 94
Waves X-Hum
Diseñado para eliminar ruidos continuos con espectro armónico (aquellos con parciales cuya fre-
cuencia es múltiplo de una frecuencia fundamental). El caso típico es el del ruido de línea de 50
ó 60 Hz (dependiendo del tipo de alimentación domiciliaria) inducido por deficiencias en la malla
de cables de audio (entre otras causas).
Interfaz del plug in Waves X-Hum
4
5
1. Freq: frecuencia fundamental del ruido que se desea eliminar.

2. Q: ancho de banda de los filtros.
3. Gain: atenuación de cada uno de los 8 filtros. Para cambiar el monto de atenuación se
puede hacer doble click con el botón izquierdo del mouse y escribir el valor deseado
para un ajuste preciso o hacer un click izquierdo sostenido y arrastrar para un ajuste
grueso.
4. Link: permite seleccionar diferentes formas de ajustar el monto de atenuación. Linked:
todos los filtros se ajustarán simultáneamente. Unlinked: permite ajustar la atenuación
individualmente. Odd/Even: permite ajustar la atenuación de los filtros impares (odd) o
pares (even) en conjunto. Es de destacar que el filtro 1 corresponde a la fundamental
del espectro armónico (aquella cuya frecuencia es especificada en el control Freq (1), el
filtro 2 al primer armónico (cuya frecuencia es el doble de la fundamental), el filtro 3
al segundo armónico (frecuencia triple de la fundamental) y así sucesivamente.
5. Filtro Pasa-alto para eliminar DC Offset o ruidos de baja frecuencia. Tiene controles
para habilitar o deshabilitar el filtro, especificar el tipo de pendiente y la frecuencia de
corte.
6. Static preset: cuadro combinado para seleccionar configuraciones predeterminadas.
Procedimiento:
Habitualmente es conveniente seleccionar una configuración predeterminada y luego realizar
ajustes en los controles correspondientes.
Como en los plug ins anteriores, se puede comparar la señal procesada con la original y la difer-
encia entre ambas.
página 95
página 96
Guardar y cargar
configuraciones en los
plug-ins de Waves.
Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de
Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves.
Una vez realizado los ajustes necesarios en los parámetros de un efecto o procesador, la configu-
ración completa puede ser guardada en el disco rígido como un archivo, la cual puede luego ser
cargada nuevamente en caso de que sea necesario aplicar el procesador en otro proyecto (o en
nuestro caso, para enviar tal configuración para la corrección de los trabajos prácticos).
Todos los plug ins, sin importar la empresa que lo haya desarrollado, permiten ésta operación,
aunque con procedimientos diferentes.
En la figura siguiente vemos la interfaz gráfica del plug in "Waves Req 6 Bands".
En ella encontramos un área común a todos los procesadores de Waves y de cuya funcionalidad
nos ocuparemos.
3 4
1 2 5
Figura 1. Interfaz gráfica del Req 6 Bands de Waves
1. Deshace la última edición.

2. Muestra la configuración activa y el nombre del preset cargado. Es posible utilizar dos
configuraciones abiertas simultáneamente: A y B. Esto permite realizar comparaciones
rápidas entre ellas, sean diferentes, o una variación de la otra.
3. Copia la configuración A en la B o viceversa, dependiendo de cual sea la activa en ese
momento.
4. Carga un preset o una configuración previamente guardada.
5. Guarda la configuración activa.
Guardar una configuración

Al presionar el botón "Save" (5) se abrirá el siguiente menú emergente.
En él podemos observar 4 posibilidades de almacenamiento, de las cuales sólo la primera (Save
to New File…) y la última (Put into Preset Menu As…) estarán activas si no cargamos una configu-
ración previamente guardada.
página 98
Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de Waves
a) "Save to New File…" (guardar en un archivo nuevo…) se utiliza para generar un

archivo (con extensión .xps) en cualquier lugar del disco rígido. Es la que utilizare-
mos en el curso de masterización.
b) "Put Into Preset Menu As…" (poner dentro del menú preset como…) no genera un
archivo sino que almacena la configuración como "User preset" (preset del usuario)
para tener un acceso más rápido a configuraciones que necesitamos usar continua-
mente.
Si previamente hemos cargado una configuración, se activarán las opciones
restantes (como muestra la figura de arriba), y cuya funcionalidad se explicará más
adelante.
Al seleccionar la opción "Save to New File…" se abrirá un explorador para especi-
ficar el lugar de la computadora donde se desea almacenar el archivo y el nombre
con el que se desea guardarlo. Esta opción es útil, entonces, cuando se desea
guardar la configuración por primera vez o cuando se desea generar un archivo con
un nombre distinto.
Inmediatamente después de aceptar aparecerá la siguiente ventana en la que se
deberá escribir el nombre con el que se desea almacenar el nuevo preset (sobrescri-
biendo "Untitled Preset" en el cuadro combinado).
Una vez que la configuración ha sido guardada (o que se ha abierto una configu-
ración previamente guardada), podremos almacenar cualquier cambio que realicemos
en los parámetros del procesador con la opción "Save (nombre del archivo).xps -
(nombre del preset)" o creando un nuevo preset dentro del mismo archivo con la
opción "Save to (nombre del archivo).xps As…". Es decir, un solo archivo de config-
uración puede contener más de un preset internamente.
Cargar una configuración

Para cargar un archivo de configuración previamente guardado, un preset predefinido del proce-
sador (Factory Preset) o uno predefinido por el usuario (User Preset) se debe presionar el botón
"Load" (4).
Al hacerlo se abrirá el siguiente menú.
En él encontramos las siguientes opciones:
a) "Open Preset File…" (abrir archivo de preset) nos permitirá abrir un archivo de con-
figuración previamente guardado.
b) Una vez abierto un archivo de configuración aparecerá en el menú un área identifica-
da con el nombre (EQ de Ejemplo Req 6 Bands.xps en la figura) y una lista de los
presets almacenados en él (EQ de Ejemplo en la figura). El preset activo aparecerá
indicado con un tilde. Para cambiar de preset en cualquier momento bastará,
entonces, apretar el botón "load" y señalar el preset deseado.
c) "Factory Preset" muestra una lista de los presets predefinidos del procesador.
d) No se muestra en la figura, pero si se hubieran guardado presets con la opción "Put
into Presets Menu As…" aparecerá una lista bajo el rótulo "User Presets".
página 99
página 100
Ayuda básica de
WaveLab 4
página 102
Ayuda básica de WaveLab 4
La Interfaz gráfica
Barra de Herramientas Barra de Menú
Canal Izquierdo (Left Channel)
Sección Maestra
Canal Derecho (Right Channel)
Barra de Estado Ventana de Forma de Onda

de un archivo de audio
Consta de 5 áreas principales:

a) Barra de menú: donde se pueden seleccionar las distintas funciones de WaveLab de
manera similar a cualquier programa de Windows.
b) Barra de herramientas: zona de íconos para acceso rápido a funciones que se utilizan
habitualmente.
c) Barra de estado: muestra información importante.
d) Sección Maestra: utilizada para insertar plug-ins, controlar volumen general, compara-
ción mono/estéreo, etc.
1. La Barra de Menú
Como en todo programa de Windows, hay menús comunes que contienen funciones conven-
cionales para la operación del software.
Por ejemplo, en el menú Archivo (File) encontraremos las funciones Nuevo (New), Abrir (Open),
Guardar (Save) y Guardar Como… (Save as…).
Pero en éstos también encontraremos funciones especialmente incorporadas por WaveLab y for-
mas particulares de uso de las habituales.
Por ejemplo, para abrir un archivo de audio debes hacer click en el menú "File", seleccionar el
submenú "Open" y de la lista desplegable elegir "Wave". Esto es así pues WaveLab permite
crear y abrir distintos tipos de archivos.
página 103
Observa la figura para visualizar ésta operación
Se abrirá una ventana de exploración para buscar y seleccionar el archivo que deseas abrir, el
cual puede tener distintos formatos (.wav, .aiff, .mp3, etc.) seleccionables en el cuadro combina-
do "Tipo de archivos"
Observa que una vez abierto el archivo se agregan dos menús nuevos: "Edición" (Edit) y
"Analizar" (Analyse).
Del primero no hay mucho que aclarar ya que en él encontrarás las funciones habituales para
Copiar (Copy), Cortar (Cut) y Pegar (Paste).
Del segundo encontrarás un análisis detallado en el archivo "Análisis" ya que contiene funciones
necesarias para realizar distintos tipos de análisis de grabaciones.
página 104
2. La Barra de Herramientas
Como dijimos, contiene íconos que permiten acceso rápido a funciones que utilizamos habitual-
mente.
Tales funciones se pueden obtener también en alguno de los menús, pero, por repetitivas en su
uso, resulta tedioso realizar la serie de movimientos necesarios para seleccionarlas en la barra de
menú.
Puede ser personalizada de tal forma de incorporar o quitar herramientas a tu gusto.
Si observas detenidamente, verás dobles líneas verticales en relieve. Estas separan secciones de
la barra de herramienta.
La primera de las secciones que se observan en la figura corresponde a los menús "File", "Edit"
y "Windows", en ella se pueden observar íconos para crear un archivo nuevo, abrir un archivo
existente, guardar el archivo activo (guardar, no guardar como…, función para la cual deberás ir
al menú correspondiente), cortar, copiar, pegar, deshacer (Undo), rehacer (Redo), etc.
Si posicionas el puntero del mouse sobre un ícono obtendrás una indicación de la función que
permite realizar el mismo.
Es posible que no veas todos los íconos que muestra la figura.
Por ejemplo, la última sección llamada "Transporte" (Transport) contiene las funciones Play,
Stop, Rec, Rewind, Forward (usuales en cualquier dispositivo para grabar y reproducir música),
más otras importantes para controlar la forma en que se producirá la reproducción; puede que
no aparezca en la barra de herramientas cuando corres el programa por primera vez.
En nuestro trabajo ocupa un rol muy importante y por lo tanto debes visualizarla. Para ello, abre
el menú "View", elige el submenú "Control bars" y selecciona la opción "Transport". Se abrirá
una ventana con los íconos correspondientes, la cual debes arrastrar a la barra de herramientas
para incorporarla a ella.
Observa que en "Control bars" hay varias opciones, las utilizadas tienen un tilde mientras que
las otras no. Así, puedes incorporar y quitar secciones de la barra de herramientas según tus
necesidades operativas.
3. La Sección Maestra (Master Section)

Habitualmente es visible como muestra la figura, pero si estuviera oculta, se puede abrir seleccio-
nando: View/Specialized Windows/Master Section.
También es posible que alguna de las áreas esté minimizada. Para expandirla cebes hacer click
en el cuadro a la derecha del rótulo de la sección.
Consta de cuatro áreas diferentes para realizar distintas operaciones.
a) Effects
Permite insertar distintos tipos de plug-ins de efectos y procesadores como ecualizadores,
compresores, etc., algunos de los cuales son instalados por el propio WaveLab y
otros por el usuario (como los de Waves p. ej.).
Wave Lab corre dos tipos de plug-ins: VST (desarrollados para programas de Steinberg) y
DirectX (desarrollados para cualquier programa de edición y grabación de audio digi-
tal bajo Windows).
Para insertar un efecto haz click en el número a la derecha, en el menú emergente
elige el plug-in que deseas insertar.
página 105
Se pueden insertar hasta 8 efectos en cadena. La señal de

audio pasará por todos ellos "en serie", es decir, será proce-
sada primero por el que se encuentra más arriba y así sucesi-
vamente. Si deseas cambiar el orden de procesamiento basta
debes hacer click en el recuadro con el nombre y arrastrarlo a
la posición deseada.
Para deseleccionar o cambiar un plug-in haz click otra vez en
el número o en el recuadro y selecciona "None" o el nuevo
procesador.
A la izquierda se observan dos botones: On (para activar o
desactivar el plug-in) y solo (para escuchar la señal procesada
por éste solamente).
Cuando se inserta un efecto, éste se abre mostrando inmedi-
atamente la ventana correspondiente para su configuración. Si
luego de hacer los ajustes necesarios cerramos ésta ventana
el efecto sigue actuando.
Si son necesarios posteriores ajustes necesitaremos reabrirla
y para ello debes hacer click con el botón derecho de mouse
en el recuadro con el nombre del efecto y en el menú emer-
gente seleccionar "Show".
Finalmente, debajo de la sección se encuentran tres botones
más, Bypass (para escuchar la señal sin procesar), Preset
(para almacenar toda la sección maestra en un archivo a
disco rígido) y +/- para agregar o quitar espacio para plug-ins.
b) Master
Contiene los Vúmetros y medidores de picos para monitorear el volumen de la señal
más los controles de volumen L/R.
Debajo encontramos dos botones: Mono (permite escuchar "en mono" una señal
estéreo para poder comparar ambas versiones y encontrar cualquier problema de
fase que se pueda introducir en el procesamiento) y Unlink (desvincula los faders
izquierdo y derecho para realizar ajustes de volumen independiente para cada canal)
El led "Dropout" es para monitoreo del rendimiento del sistema y nos indica si
nuestra computadora es capaz o no de procesar la señal "en tiempo real". Cuando
se produce un atascamiento de la computadora por exceso de procesamiento, se
prende el led para indicarnos el problema. Si esto ocurre, puede que sea necesario
realizar ajustes la cantidad y tamaño de los Buffers asignados para la reproducción
de audio si el problema es recurrente (esto se realiza en: Options/Preference/Audio
Card/Buffer Number o Buffer Size), pero si ocurre una sola vez o no se escuchan
interrupciones en la reproducción de la señal de audio, al hacer click sobre el led se
apaga.
c) Dithering
Lugar para insertar plug-in de corrección de errores de cuantización (Dither y Noise
Shaping) o aquellos que contengan éstas funciones (como L1-Ultramaximizer).
Posteriormente a todos los procesos de aplicación de efectos y cambios de volu-
men, la señal, que originalmente puede ser de 16 bits por ejemplo, sufre distor-
página 106
siones en su resolución pudiendo quedar con varios bits menos. Para asegurar la
resolución final se utiliza dithering, recurso indispensable en el proceso de masteri-
zación.
WaveLab incorpora varios tipos de dithering seleccionables con el mismo método de
inserción de efectos: Internal (cuya configuración se realiza con los controles que se
encuentran debajo del recuadro: "Noise Type", Noise Shaping" y "Output Bit
Resolution"), UV22 (plug-in simulador del conversor homónimo de Apogee) y
UV22HR (similar al anterior, incorpora la posibilidad de seleccionar la resolución
final).
d) Render
Para aplicar todos los procesos de
la sección Maestra al archivo activo
o crear uno nuevo a partir de él se
debe hacer click en éste botón.
Surgirá la ventana de la figura, la
cual permite procesar solo la parte
seleccionada del archivo (si hubiera
alguna) o al archivo completo
(Whole File) según se ve en la
columna a la izquierda. A la derecha se puede especificar si el proceso se aplicará al
archivo activo (Process in place) o si se creará uno nuevo (Create new file).
En caso de seleccionar ésta última, se activará la opción "Create specific file" la cual
deberá ser seleccionada si se desea crear un archivo específico con un nombre, ubi-
cación y una resolución determinadas. Caso contrario se creará uno nuevo con el
nombre genérico "Untitled".
Tanto si se procesa el archivo original o si se crea uno nuevo genérico, se deberán
guardar los cambios para conservarlos.
4. Barra de estado
Contiene información importante cuando se encuentra un archivo abierto.

A la izquierda, datos de procesos realizados como tiempo de apertura y dibujado.
En el extremo opuesto y de izquierda a derecha:
· Ubicación del cursor o tamaño de la selección (en seg. y miliseg.)
· Duración total
· Zoom: escala de visualización de la forma de onda.
· Formato de canales y Resolución.
· Velocidad de muestreo (Sample Rate)
página 107
Secciones especiales
Caja de herramientas (Wave toolbox) Nudges

Herramientas para mover una región selec-
cionada de la forma de onda hacia la
Herramienta de reproducción izquierda o la derecha.
Reproduce el archivo de audio desde un Una vez elegida, se debe hacer click para
punto de la forma de onda en adelante, mover la selección un pixel (punto de pan-
haciendo click sostenido en el mouse. talla) en la dirección deseada.
La cantidad de muestras que se desplaza
la selección dependerá del zoom
Herramienta de
edición.
Permite posicionar el
cursor en cualquier
punto de la forma de
onda, seleccionar frag-
mentos de la misma y Herramienta de dibujo
ajustar los extremos de Al magnificar una región con una
la región seleccionada relación 1:8 o superior, permite
Zoom realizar cambios en la forma de
Permite magnificar una sección de la forma onda dibujando sobre ella.
de onda parra una edición más precisa Util para eliminar clicks que no
pueden ser corregidos de otra
manera.
Transporte
Herramienta para
reproducir hacia
Comienzo de reproducción. Fin de reproducción delante o hacia atrás
Especifica desde que punto se reproducirá Especifica hasta que punto se reproducirá una porción de
el archivo de audio. el archivo de audio. audio. Util para
encontrar puntos
exactos para edición,
etc.
Herramienta para Herramienta para cam- Loop on / off Funciones habituales de transporte:
omitir regiones en biar la velocidad de GTS (ir al principio), Rew, FF, GTE (ir al
la reproducción reproducción final), Stop, Play y Record.
página 108
Ejercicios de Teoría
Ejercicios de teoría.
Cuestionario 1 PREGUNTA 1 RESPUESTAS
En un sistema de audio a) El doble de la máxima frecuencia de interés presente en

digital a frecuencia la señal
de muestreo debe ser b) Al menos la mitad de la máxima frecuencia presente en
la señal.
c) Al menos el doble de la máxima
frecuencia efectivamente presente en la señal.
PREGUNTA 2 RESPUESTAS
La resolución de un a) Suficientemente alta como para representar correctamente

sistema de audio todas las frecuencias
digital debe ser b) Numéricamente mayor o igual a la relación señal/ruido
deseable dividida por 6
c) La misma en todos los componentes del sistema, desde
los conversores de entrada hasta la señal a replicar para
su distribución comercial.
El filtro antialias a) Sólo es necesario en los sistemas de audio digital para uso
profesional
b) Es imprescindible sólo cuando existe ruido de alta frecuencia
c) Es imprescindible aunque no haya ruido apreciable en
el sistema.
Las memorias RAM a) Permiten borrar el contenido y reemplazarlo con

información nueva
b) Son más rápidas que las ROM y por eso se las prefiere
d) Son imprescindibles para guardar información por largos
periodos de tiempo.
El dither consiste en a) Un ruido de frecuencias inaudibles cuyo fin es contrarrestar

la distorsión
b) Un ruido de pequeña amplitud agregado a la señal antes
del muestreo
c) Una distorsión controlada con el objeto de compensar
psicoacústicamente el ruido.
página 111
El campo magnético a) Es el resultado de la presencia de cargas eléctricas

acumuladas
b) Provoca, al variar en el tiempo, una fuerza electromotriz en
cualquier conductor inmerso en él
c) Provoca, al variar en el tiempo, la circulación de corriente
en un conductor abierto.
El ferromagnetismo es a) Una propiedad de algunos materiales por la cual a igual

excitación magnética desarrollan un mayor campo magnético
en su interior
b) El estudio del campo magnético provocado en el aire por
un arrollamiento
c) La razón por la que el aluminio es rechazado por los imanes
El magnetismo a) Es proporcional a la corriente que circula por una bobina.

remanente b) Es el campo magnético que queda dentro de un material
cuando
se anula la excitación externa
c) El valor de corriente necesario para alcanzar la fuerza
coercitiva.
La polarización de una a) Permite obtener una relación completamente lineal entre

cinta por corriente la excitación y el campo remanente
alterna b) Permite una mayor respuesta en frecuencia que la
polarización con corriente continua
c) Permite aumentar mucho la relación señal / ruido frente a
la polarización con corriente continua
La ecualización para a) 29 ms
una cinta cuya b) 70 ms
emulsión c) 120 ms.
es de 440
micropulgadas de
espesor que se
mueve a una velocidad
de 15 pulgadas por
segundo, es
página 112
En un sistema de a) 011110011010
registro digital de b) 101010010111
4 bits se representan c) No es posible trabajar en PCM con menos de 8 bits.
sucesivamente los
valores 7, 9 y 10.
La representación PCM
de los mismos es
El sincronismo en el a) Permite evitar que dos instrumentos que fueron grabados

registro digital es simultáneamente en dos canales (izquierdo y derecho)
importante porque se desfasen.
b) Evita una sensación molesta de wow y flutter que es
más propia de los sistemas analógicos.
c) Permite evitar errores en la lectura de una muestra por
corrimientos debidos a las fluctuaciones de frecuencia del reloj.
El código de a) Permite detectar errores de ráfaga pero no aleatorios.

Reed-Solomon b) Reordena la información de modo que los bits sucesivos
en un código PCM vayan a parar a diferentes lugares del disco.
c) Funciona desordenando en forma conocida los bits
correspondientes a 192 muestras de audio.
La lectura en un disco a) Asignando a los valles un 1 y a las fosas, que son más
compacto (CD) oscuras, un 0.
se realiza b) Apelando a la interferencia entre la luz que incide sobre
el fondo y sobre la superficie en el borde de cada fosa.
c) Utiliza el cambio de longitud de onda de la luz que incide
sobre la laca con respecto a la que incide en una fosa.
Los sistemas de a) Reducen la resolución en aquellas bandas cuyo umbral

compresión de datos es más alto por efecto del enmascaramiento.
para registro digital b) Reducen la cantidad de muestras por segundo manteniendo
la resolución.
c) Priorizan las componentes de baja frecuencia y luego
restituyen el brillo mediante excitadores aurales.
página 113
El ajuste de nivel de a) Permite uniformar el nivel de todas las señales antes de

entrada en una consola proceder a su mezcla.
b) Debe usarse con cautela pues puede colorear tonalmente
las señales de bajo nivel.
c) Puede usarse en reemplazo de los faders de canal siempre
y cuando no se deba ecualizar.
Las conexiones de a) Permiten intercalar amplificadores externos cuando la señal

inserción es muy débil como en ciertos micrófonos.
b) Se encuentran antes del fader de canal para permitir el
ajuste de nivel después del efecto.
c) Se encuentran después del paneo para posibilitar el uso
de efectos estereofónicos.
La salida auxiliar post a) Se desean utilizar mezclas parciales para monitoreo.

fader es útil cuando b) Se debe transformar en monofónica una señal
originalmente estereofónica.
c) Se aplican efectos en paralelo en los que la señal seca
va por fuera del efecto.
Los retornos auxiliares a) Están previstos para la entrada y ecualización de señales

que no han podido ingresar por los canales de entrada en
las consolas de pocos canales.
b) Requieren la reducción a 0 de su ajuste de nivel cuando
no se desea que ingresen en los buses principales .
c) Se vuelcan sobre pares de grupos para aprovechar los
efectos estereofónicos.
Los bucles de tierra a) Se evitan conectando la masa circuital a la tierra física en

un solo punto.
b) Son perjudiciales porque permiten la captación de ruido
térmico del ambiente.
c) Producen radiación electromagnética que perjudica a los
receptores de los micrófonos inalámbricos.
página 114
Soporte teórico
Capitulos 15, 23, 24 y 25 del libro
Acústica y Sistemas de Sonido
por el Ing. Federico Miyara
Audio Digital 163
15.
Capítulo 15
Audio Digital
15.1. Introducción
Las técnicas digitales han cobrado en las últimas décadas una importancia funda-
mental en el desarrollo de nuevas tecnologías para la generación, el procesamiento, el
almacenamiento y el análisis del sonido. Ello ha sido posible gracias al avance vertigi-
noso de la microelectrónica y su aplicación a la producción de dispositivos poderosos y
complejos capaces de manejar y transformar cada vez más con mayor precisión y rapi-
dez la enorme cantidad de información contenida en el sonido.
Una de las primeras consecuencias de la aplicación de la tecnología digital al au-
dio fue el desarrollo de sistemas de almacenamiento del sonido de gran confiabilidad,
inalterabilidad y fidelidad. Otra fue el gran impulso al desarrollo de instrumentos musi-
cales electrónicos de gran complejidad y versatilidad. La tercera consecuencia fue el
desarrollo y aplicación de técnicas para el procesamiento de la señal sonora, que permi-
tieron no sólo el mejoramiento de procesos que antes se llevaban a cabo analógicamente
sino también la introducción de nuevos procesos, entre los cuales se encuentran una
gran cantidad de efectos tales como retardos, modulaciones, reverberaciones y espacia-
lizaciones de gran realismo y naturalidad, cuya implementación analógica sería mucho
más costosa y por lo tanto destinada a un mercado mucho más restringido.
La idea básica detrás del audio digital es la de representar el sonido por medio de
números (“digital” viene de dígito, es decir número). Aún antes de profundizar el análi-
sis, es fácil ver que esto tiene varias ventajas. En primer lugar, se elimina el problema
de la alterabilidad de la información. Es mucho más fácil guardar un número que la
magnitud física que ese número representa. Por ejemplo, si quisiéramos guardar una
varilla de 57,235 cm de longitud, tendríamos serias dificultades, ya que la dilatación a
causa de la temperatura, o cualquier partícula de polvo que se adhiriera a sus extremos,
o simplemente el desgaste, podrían causar un error. Esto, que es válido para la longitud
de una varilla, lo es más para el campo magnético almacenado en una cinta grabada.
En segundo lugar, existen algoritmos (métodos de cálculo) para realizar digital-
mente no sólo todos los tipos de procesamiento utilizados en el audio tradicional, como
la amplificación, la mezcla, la modulación, el filtrado, la compresión y expansión, etc.,
sino muchos otros más, entre los cuales se encuentran los retardos, los sincronismos, los
desplazamientos de frecuencia, la generación de sonidos por diversos procedimientos,
etc. Estos algoritmos pueden implementarse en una computadora de propósito general o
bien en dispositivos específicos llamados procesadores digitales de señal (DSP).
164 Acústica y Sistemas de Sonido
En tercer lugar, el reemplazo de los procesadores analógicos por sus equivalentes

digitales permite evitar la degradación de la señal a causa del ruido analógico, lo cual es
conveniente dado que el ruido analógico es muy difícil de eliminar.
15.2. Numeración binaria

Dado que todos los sistemas digitales se basan en la numeración binaria, antes de
comenzar a describir los procesos básicos de muestreo y digitalización del sonido nos
referiremos brevemente a esa numeración. En la numeración decimal (el sistema que
empleamos habitualmente), se utilizan diez símbolos (los dígitos 0, 1, 2, ..., 9) en un
sistema posicional para representar las sucesivas cantidades. Esto significa que cada
nueva cifra que se agrega tiene un peso 10 veces mayor que la que se encuentra a su
derecha. Por ejemplo,
27 = 2 × 10 + 7 ,
306 = 3 × 102 + 0 × 10 + 6 .
En la numeración binaria, se utilizan sólo dos símbolos (los dígitos 0 y 1), también en
un sistema posicional, sólo que ahora cada nueva cifra tiene un peso sólo 2 veces mayor
que la anterior. Por ejemplo,
101 = 1 × 22 + 0 × 2 + 1 ≡ 5 ,
11011 = 1 × 24 + 1 × 23 + 0 × 22 + 1 × 2 + 1 ≡ 27 .
En esta numeración, el 1 tiene características similares al 9 del sistema decimal, es de-

cir, una vez que llegamos al 1 debemos agregar una nueva cifra 1 y cambiar la primera
por 0. En la Tabla 15.1 se muestra la conversión de decimal a binario para los números
del 0 al 15.
La razón por la que se utilizan los números binarios es porque eléctricamente es
muy fácil codificar los 0’s y los 1’s. Basta utilizar un nivel de tensión alto (5 V) para un
1 y un nivel de tensión bajo (0 V) para un 0. Esto hace que la representación sea extre-
madamente insensible al ruido. En efecto, la señal seguiría siendo recuperable aún en
presencia de un ruido de 2 V, que corresponde a una relación señal/ruido tan baja como
20 log 5/2 = 8 dB (inadmisible si el sistema fuera analógico).
15.3. Muestreo
Pasemos ahora al concepto de muestreo (sampling). Las señales acústicas (y por
lo tanto las señales eléctricas que las representan) varían en forma continua, lo que sig-
nifica que en un intervalo de tiempo dado, por pequeño que sea, existen infinitos valores
diferentes. Sin embargo, a los efectos del mensaje auditivo, no hace falta tanta informa-
ción. Primero, porque el oído no tiene tanta discriminación en el tiempo, y segundo
porque tampoco tiene tanta discriminación en la amplitud como para distinguir valores
que por estar muy próximos en el tiempo difieren muy poco en amplitud. No solamente
Audio Digital 165
Tabla 15.1. Conversión del sistema binario al decimal.

Los ceros ubicados a la izquierda son opcionales.
Decimal Binario
0 0000
1 0001
2 0010
3 0011
4 0100
5 0101
6 0110
7 0111
8 1000
9 1001
10 1010
11 1011
12 1100
13 1101
14 1110
15 1111
no hace falta tanta información sino que desde el punto de vista práctico tampoco es
conveniente ni posible manejarla. Entonces surge el concepto de muestreo (sampling).
Muestrear una señal significa reemplazar la señal original por una serie de muestras
tomadas a intervalos regulares. La frecuencia con la que se toman las muestras se de-
nomina frecuencia de muestreo, fM, y el tiempo entre muestras, periodo de muestreo,
TM. Se cumple que
1
fM = .
TM
En la Figura 15.1 se ilustra el proceso de muestreo. En la grafica superior se grafica la

onda original y los instantes de muestreo, y en la figura de abajo se indican las muestras.
15.4. Frecuencia de muestreo
Es intuitivamente evidente que la frecuencia de muestreo debe ser bastante alta, ya

que entonces se logra un grado de detalle mucho mayor, lo cual significa que el sonido
será reproducido con mayor fidelidad al original. En realidad existe un criterio que debe
cumplirse obligatoriamente en todo proceso de muestreo, y es que la frecuencia de
muestreo debe ser mayor que el doble de la máxima frecuencia presente en la señal. Es
decir
fM > 2f máx .
Esto es consecuencia de un teorema llamado Teorema del muestreo, que dice que una
señal muestreada puede recuperarse totalmente sólo si fue muestreada cumpliendo con
el criterio anterior. La frecuencia fM/2 se denomina frecuencia de Nyquist.
señal
t
TM
señal
muestreada
Figura 15.1. Efecto del proceso de muestreo sobre una onda senoi-
dal. La frecuencia de muestreo es en este caso 14,7 veces mayor que
la frecuencia de la onda.
Es importante comprender que la frecuencia máxima que aparece en la fórmula

anterior no se refiere sólo a la máxima frecuencia de interés, sino en realidad a la má-
xima frecuencia que efectivamente aparece en la señal a muestrear, aunque dicha fre-
cuencia provenga de un ruido de alta frecuencia que contamina la señal. En caso de no
cumplirse el criterio, al intentar recuperar la señal aparecerán componentes de frecuen-
cia en la banda útil. Para verlo, supongamos que muestreamos con una frecuencia de
40 kHz una señal de audio, y que aparece un ruido (inaudible) de 35 kHz superpuesto a
la señal, situación ilustrada en la Figura 15.2. Como consecuencia del proceso de
muestreo y posterior reconstrucción de la señal, aparece una frecuencia de 5 kHz que no
se encontraba presente en la señal original. Esta frecuencia, que sustituye a la original
de 35 kHz, se denomina alias de aquélla. Obsérvese especialmente que la frecuencia
original (35 kHz) no producía sensación audible, pero la nueva frecuencia, no sólo es
audible sino que está cerca de la región de máxima sensibilidad del oído y por lo tanto
se percibirá como un silbido notorio y molesto.
Audio Digital 167
señal Señal original
señal
muestreada
Señal
“reconstruida”
TM
Figura 15.2. Efecto del muestreo con una frecuencia menor que el
doble de la máxima frecuencia contenida en la señal. Una señal de 35
kHz se muestrea con una frecuencia de 40 kHz; al intentar recons-
truirla, aparece una frecuencia alias de 5 kHz.
El ejemplo anterior nos está señalando que si pretendemos que la señal pueda re-
construirse correctamente después del proceso de muestreo es imprescindible eliminar
toda frecuencia espuria que caiga más allá del espectro de audio, es decir por encima de
20 kHz. Se utiliza para ello un filtro pasabajos de pendiente muy abrupta en la banda de
corte (96 dB/octava ó más), denominado filtro antialias (en inglés antialiasing filter).
La elección como frecuencia de muestreo estándar de 44,1 kHz para audio digital
obedece precisamente a este problema de las frecuencias alias y la consecuente necesi-
dad de un filtro antialias. Si imponemos una frecuencia máxima de 20 kHz para el audio
de alta calidad, el filtro antialias deberá tener su frecuencia de corte en 20 kHz, y como
su caída es rápida pero no infinitamente rápida, recién después de los 22 kHz se puede
considerar que las señales espurias han quedado reducidas a niveles despreciables (Fi-
gura 15.3). Por ello se ha adoptado una frecuencia de algo más del doble, es decir
44,1 kHz (el valor exacto de 44,1 kHz en lugar de 44 kHz surgió en los comienzos de
la grabación digital en cinta de video, para compatibilizar la norma de audio con la de
video).
Un inconveniente de los filtros antialias es su gran complejidad y el hecho de que
no son del todo inofensivos para la señal dentro de la banda de paso (en este caso la de
audio). Aunque el filtro afecte sólo imperceptiblemente la amplitud de la señal en dicha
banda, afecta de un modo apreciable la fase, lo cual puede alterar la imagen estéreo.
Además, afecta las señales rápidamente variables agregando pequeños transitorios de

frecuencias próximas a la de corte. Por esa razón, otros formatos de audio digital utili-
zan frecuencias de muestreo más altas, como 48 kHz (el DAT, por ejemplo), que re-
quieren filtros menos complejos. En realidad la frecuencia de 44,1 kHz obedece
limitaciones tecnológicas propias de la época en que surgió el compact disc.
ganancia
f [kHz]
20 22 fM = 44,1
Figura 15.3. Respuesta en frecuencia de un filtro antialias utilizado

para audio digital de alta calidad.
15.5. Digitalización
Una vez tomada cada muestra es necesario almacenarla, y para ello debe ser trans-
formada en un número, más específicamente, en un número binario. Esta función la
cumple un dispositivo denominado conversor analógico-digital (A/D), que convierte
valores de tensión en números binarios.
Consideremos el ejemplo de la Figura 15.4, en el cual utilizamos números bina-
rios de 3 dígitos. Dado que un dígito binario se denomina bit (del inglés, binary digit),
estaremos utilizando, por lo tanto, números de 3 bits. Es fácil ver que existen 8 (= 23)
números de 3 bits: 000, 001, 010, 011, 100, 101, 110 y 111. Para representar los diver-
sos valores de tensión que pueden tomar las muestras, dividimos el rango de variación
de la señal en 8 niveles, y aproximamos cada muestra al nivel inmediato inferior.
En la parte central de la Figura 15.4 se comparan las muestras exactas (puntos
vacíos), y las muestras digitalizadas (puntos llenos), aproximándolas de la manera co-
mentada. Vemos que el error máximo que se comete es de una división, que a su vez
corresponde a 1 bit. La forma de onda reconstruida difiere considerablemente de la ori-
ginal debido a que una resolución de 3 bits es muy pequeña.
En el ejemplo anterior adoptamos, en forma arbitraria, una resolución de 3 bits.
El resultado fue, como pudo observarse, bastante deficitario, ya que la onda reconstrui-
da estaba muy distorsionada. Sería interesante disponer de algún criterio más sistemáti-
co para seleccionar la resolución requerida.
El problema es similar al de decidir cuántos dígitos decimales se necesitan para
representar una longitud dada con suficiente precisión. Por ejemplo, si quisiéramos re-
presentar la longitud de objetos menores de 1 m con una precisión milimétrica, necesi-
taríamos 3 dígitos decimales, ya que dichos objetos podrían medir entre 0 y 999 mm. Si
en cambio quisiéramos una precisión de décimas de milímetro, necesitaríamos 4 dígitos,
ya que los objetos podrían medir entre 0 y 9.999 décimas de mm.
Audio Digital 169
señal
111
110
101
100
t
011
010
001
000
señal muestreada
y digitalizada
111
110
101
100
t
011
010
001
000
señal
reconstruida
Figura 15.4. Efecto del proceso de muestreo y digitalización sobre una

onda senoidal. La resolución es de 3 bits y la frecuencia de muestreo
14,7 veces mayor que la frecuencia de la onda. En la figura central los
puntos vacíos representan las muestras exactas y los puntos llenos las
muestras digitalizadas. Abajo se muestra la señal reconstruida.
En audio, el criterio para determinar la “precisión” es la relación señal/ruido.

Analicemos desde este punto de vista el ejemplo de la Figura 15.4. Dejando de lado el
ruido propio que pudiera contener la señal, un efecto colateral de la digitalización es la
aparición de un error, el cual puede asimilarse a un ruido. Este ruido se conoce como
ruido de digitalización. Bajo esta interpretación, el máximo valor pico a pico de la
señal es proporcional a 8, y el máximo valor pico a pico de ruido es proporcional a 1.
Entonces, la relación señal a ruido es 8/1 = 8, que expresada en dB es
8
S/R = 20 log10 = 18 dB .
1
Si tenemos en cuenta que en audio de alta fidelidad se manejan hoy en día relaciones
señal/ruido mayores de 90 dB, podemos comprender por qué una resolución de 3 bits es
por completo insuficiente.
Supongamos ahora que aumentamos la resolución a 4 bits. Dado que ahora hay 16
posibles valores en lugar de 8, la relación señal a ruido en dB será ahora
16
S/R = 20 log10 = 24 dB .
1
Vemos que se ha incrementado en 6 dB. Esto puede interpretarse así: si bien la

amplitud de la señal no cambió, al duplicar la cantidad de niveles, cada nivel se redujo a
la mitad, por lo cual el ruido de digitalización también se redujo a la mitad. Entonces la
relación señal a ruido se duplica, y una duplicación equivale a un incremento de 6 dB.
Si ahora incrementáramos la resolución nuevamente en 1 bit, llevándola a 5 bits, obser-
varíamos que nuevamente el ruido se reduciría a la mitad, por lo que la relación se-
ñal/ruido experimentaría otro incremento de 6 dB.
Podemos obtener una expresión general para la relación señal a ruido. Si adopta-
mos una resolución de n bits, donde n es cualquier número entero, resulta
S / R n bits = 6 ⋅ n dB .
Aplicando esta fórmula a la resolución estándar de 16 bits utilizada en los formatos más
populares de almacenamiento de sonido digital, resulta una relación señal/ruido de
96 dB. Esta relación señal/ruido es, en condiciones normales, suficiente para crear con-
trastes dinámicos imponentes. En efecto, tengamos en cuenta que muy rara vez se tiene
en la música un nivel sonoro de más de 110 dB (el cual es realmente ensordecedor y
para nada recomendable). Si restamos a este valor 96 dB, obtenemos 14 dB, nivel sono-
ro que probablemente pocas personas tengan el privilegio de haber “escuchado”, ya que
aún en condiciones de gran silencio durante la noche, en una habitación interior, nor-
malmente es difícil bajar de los 20 dB de nivel de presión sonora.
Es necesario advertir que aunque un sistema funcione con formato de audio digital
de 16 bits, su relación señal/ruido no necesariamente será de 96 dB. Esto se debe a que
en los diversos componentes analógicos que forman parte de todo dispositivo se genera
ruido que se agrega al ruido de digitalización. En los equipos de bajo costo, como por
ejemplo los discman o los minicomponentes, la electrónica de baja costo (y baja cali-
dad) utilizada en su fabricación es particularmente ruidosa y la relación señal/ruido real
es bastante menor que 96 dB.
15.6. Reconstrucción de la señal
Veamos ahora con más detalle el proceso de reconstrucción de la señal. El proce-

dimiento más simple consiste en obtener, mediante un conversor digital-analógico
(D/A), un valor proporcional al número binario de cada muestra y mantenerlo constante
Audio Digital 171
hasta que llegue una nueva muestra, es decir durante un periodo de muestreo TM. Este
procedimiento se denomina retención simple. En la Figura 15.5 se muestra este proce-
dimiento para la señal digitalizada de la Figura 15.4.
señal
reconstruida
Figura 15.5. Reconstrucción de la señal digitalizada de la Figura

15.4 mediante una retención simple.
Una vez reconstruida la señal, debemos utilizar un filtro de suavizado, es decir

un filtro pasabajos que quite la forma escalonada que resulta de la retención simple.
Dicho filtro debe tener características similares a las del filtro antialias que habíamos
introducido para la digitalización, es decir, debe ser bastante abrupto para eliminar casi
por completo las frecuencias superiores a los 20 kHz, y en cambio permitir pasar las
inferiores. Nuevamente, un filtro de ese tipo por un lado es complejo y por el otro pro-
duce distorsiones de fase. Para resolver esta situación se ha introducido el concepto de
sobremuestreo (oversampling).
El sobremuestreo consiste en intercalar, entre las muestras de la señal realmente
obtenidas o almacenadas, otras “muestras” calculadas por interpolación. Así, por ejem-
plo, un sobremuestreo por 8 agrega 7 muestras calculadas por cada muestra real. El re-
sultado equivale a una frecuencia de muestreo 8 veces superior a la original. Si fM =
44,1 kHz, entonces la nueva frecuencia de muestreo es de 352,8 kHz, la cual puede
eliminarse con filtros pasabajos mucho más sencillos y con menos efectos sobre la fase
y sobre los transitorios de la señal. El sobremuestreo se utiliza hoy corrientemente en
los reproductores de compact disc, lo cual es posible porque la velocidad de la electró-
nica es mucho mayor que lo que era cuando recién había surgido esta nueva tecnología.
15.7. Memorias electrónicas
Introduzcamos ahora algunos conceptos relativos a las memorias electrónicas.

Existen básicamente dos tipos de memorias: las memorias RAM (random access me-
mory), y las memorias ROM (read only memory). Las memorias RAM son memorias
de lectura y escritura, es decir en las cuales es posible escribir (guardar) números bina-
rios, y posteriormente leerlos. Son memorias volátiles, es decir que una vez interrumpi-
do el suministro de energía eléctrica (al desconectar el equipo) la información se pierde.
Las memorias ROM son memorias de lectura solamente, en las cuales no es posible
escribir. En ellas hay datos fijos de fábrica, que no se pierden al desenergizar el equipo.
Se utilizan mucho para guardar formas de onda muestreadas, como en la mayoría de los
sintetizadores actuales.
En ambos tipos de memoria los datos se almacenan en posiciones sucesivas, cada
una de ellas identificada con un número binario denominado dirección. En la Figura
15.6 se ilustra con un ejemplo la estructura de una memoria con datos de 4 bits y direc-
ciones de 3 bits. Así, en la dirección 0, es decir 000, se encuentra almacenado el núme-
ro binario 0110 (en decimal, 6), y en la dirección 3, es decir 011, se encuentra
000 001 010 011 100 101 110 111
0110 0001 1110 1101 0010 1000 0001 0010
Figura 15.6. Estructura de almacenamiento de una memoria digital.

La memoria se organiza en posiciones identificadas con direcciones.
almacenado el número binario 1101 (en decimal, 13). En la Figura 15.7 se muestran las
entradas y salidas principales de una memoria RAM. Cuando nos referimos a una en-
trada de datos de 4 bits, por ejemplo, en realidad está formada por 4 líneas o cables, y
por eso tanto la entrada como la salida y la dirección se han dibujado como flechas
Datos
Memoria
RAM Datos
Lectura
Escritura
Dirección
Figura 15.7. Entradas y salidas de una memoria RAM. Las flechas

delgadas representan señales binarias de 1 bit de control, y las flechas
gruesas son datos digitales de varios bits.
gruesas. Las entradas de lectura y escritura son señales binarias de 1 bit, cuya función
es de control. Cuando la entrada de escritura toma el valor 1, el dato digital X presente
en ese instante en la entrada de datos se escribirá en la dirección D indicada por la en-
trada de direcciones. Para leer dicho valor, bastará volver a aplicar el valor D en la en-
trada de direcciones y dar valor 1 a la entrada de lectura. El valor guardado aparecerá
en la salida de datos.
Desde el punto de vista del conexionado, la única diferencia entre una memoria
RAM y una ROM es que esta última no tiene entrada de escritura. En el caso de la
RAM, después de escribir un dato en una dirección éste quedará almacenado allí hasta
Audio Digital 173
que se escriba un nuevo dato en el mismo lugar o hasta que se interrumpa el suministro
de energía eléctrica al circuito.
Aunque por razones conceptuales nos hemos referido a la entrada y la salida de
datos como si fueran entidades físicamente diferentes, en realidad son el mismo con-
junto de líneas cuya función en cada instante depende de cuál de las entradas de control
valga 1. Si ambas entradas son 0, dichas líneas se desconectan de modo de no cargar al
resto del circuito.
15.8. Dither
Cuando se digitalizan señales de muy bajo nivel (cercano a la resolución del con-
versor) el ruido de digitalización se convierte en una distorsión, cuyo efecto es más
perjudicial que el de un ruido aleatorio. Por ejemplo, si se digitaliza una señal senoidal
de 100 Hz y amplitud apenas menor que un escalón (Figura 15.8), se obtiene una señal
señal
101
100
t
011
010
Figura 15.8. Distorsión creada al muestrear señales de bajo nivel.
que al reconstruirse será nuy similar a una onda cuadrada, y por lo tanto contendrá ar-
mónicos de 300 Hz, 500 Hz, 700 Hz, etc. Si en lugar de una onda senoidal se aplicaran
dos o más, aparecería, similarmente, una distorsión por intermodulación sumamente
indeseable.
Una manera de evitar estos inconvenientes es aplicar una pequeña cantidad de
ruido aleatorio antes del muestreo y posterior digitalización. Este ruido, cuyo valor efi-
caz es, normalmente, menor que un escalón, se denomina dither. Si bien el efecto es
empeorar ligeramente la relación señal a ruido, desde el punto de vista auditivo trans-
forma esta distorsión en un ruido aleatorio, que es mucho más aceptable, sobre todo en
niveles tan bajos.
También se acostumbra a aplicar dither en los procesos de recuantización, es de-
cir cuando, por ejemplo, se desea reducir la resolución de una señal grabada en 20 bits a
16 bits a fin de volcarla a un formato comercial como el compact disc. Si solamente se
truncaran los datos de 20 bits eliminando los 4 bits menos significativos, se producirían
inconvenientes similares al descripto. En ese caso, el ruido se genera digitalmente y se
agrega antes de proceder al truncado.
23.
Capítulo 23
Registro magnético
23.1. Introducción
Al hablar de registro magnético se hace referencia al registro de señales o infor-

mación en cualquier tipo de soporte basado en la magnetización. Así, al principio de la
magnetofonía se utilizaban alambres y cintas de acero, y posteriormente durante algún
tiempo se utilizaron cintas de papel recubiertas con materiales magnéticos. En la actua-
lidad se utilizan cintas plásticas (por ejemplo de poliéster, o mylar) recubiertas por una
emulsión con partículas ferromagnéticas, discos flexibles (diskettes o floppy disks), y
discos rígidos (hard disks). Estos dos últimos se utilizan para almacenar información
y/o señales digitales, mientras que las cintas permiten almacenar señales analógicas y
digitales, así como información digital no temporal (por ejemplo el tape back up).
Aún cuando a mediano plazo el soporte magnético deje de tener la prevalencia de
que goza hoy en día (2000) para ser reemplazado por la memoria digital integrada y los
diversos tipos de tecnología óptica, por algún tiempo va a continuar siendo una opción
económica para el registro de la señal de audio, tanto en su forma analógica (cinta, cas-
sette) como en su forma digital (DAT, 8mm, SVHS ), y por ello es importante conocer
sus principios, así como sus posibilidades y sus limitaciones.
23.2. Magnetismo y electromagnetismo
Probablemente la mayoría de las personas esté familiarizada con algunos fenóme-

nos magnéticos básicos, como la atracción que producen los imanes sobre el hierro, o la
atracción o repulsión que tiene lugar entre dos imanes según la orientación relativa de
sus polos. Sin embargo, no todos conocen la importante interacción que existe entre los
fenómenos eléctricos y los magnéticos.
23.2.1. Campo magnético y fuerza sobre cargas móviles

El fenómeno más elemental es el que permite definir el campo magnético. Se di-
ce que en un determinado punto hay presente un campo magnético cuando una carga
eléctrica móvil que pasa por ese punto experimenta una fuerza que tiende a desviar su
movimiento. El ejemplo más conocido de cargas en movimiento es la corriente eléctri-
ca, de manera que un cable que transporta corriente eléctrica experimenta una fuerza
cuando se encuentra en un campo magnético.
Registro Magnético 207
Los imanes son objetos capaces de provocar espontáneamente un campo magnéti-

co a su alrededor, de modo que si acercamos un imán a un cable por el que circula co-
rriente eléctrica, se producirá una fuerza sobre el cable. De hecho este es el principio de
operación no sólo del motor sino de los altavoces de bobina móvil, ya vistos en el capí-
tulo 10. También se ha utilizado este principio en los instrumentos de medición analógi-
cos (por ejemplo el téster o multímetro y los vúmetros de algunos amplificadores,
consolas, etc.). En estos casos, dado que la fuerza sobre un solo conductor es relativa-
mente pequeña, se utilizan varios conductores transportando la misma corriente, y para
ello simplemente se arrolla el conductor en forma de bobina. Así, si la bobina tiene 50
espiras, a pesar de que se trata de la misma corriente que pasa por todas las espiras,
desde el punto de vista de la interacción electromagnética es como si hubiera 50 cables
independientes, o un solo cable con una corriente 50 veces mayor. Cualquiera sea la
interpretación, el resultado concreto es que la fuerza es 50 veces más alta.
23.2.2. Campo magnético creado por cargas móviles

El segundo fenómeno importante de interacción eléctrica y magnética es el hecho
de que una carga móvil crea a su alrededor un campo magnético. Dado que una co-
rriente eléctrica son cargas en movimiento, resulta que una corriente genera un campo
magnético. Igual que en el caso anterior, cuanto mayor sea la corriente circulando en un
mismo sentido, mayor será el campo magnético generado, y por lo tanto también es vá-
lido el recurso de arrollar un mismo cable formando una bobina con varias espiras. En
la sección siguiente veremos que también es posible aumentar el campo magnético pro-
ducido utilizando un núcleo de hierro dentro de la bobina.
23.2.3. Fuerza electromotriz inducida

El tercer fenómeno de interacción electromagnética es, quizás, el más sorpren-
dente. Cuando se tiene un circuito cerrado atravesado por un campo magnético variable
aparece una fuerza electromotriz inducida en el circuito, que equivale a insertar una
fuente de tensión en el circuito. Dicha tensión inducida es tanto mayor cuanto más rápi-
do esté cambiando el campo magnético. Si el circuito (o parte de él) se arrolla en forma
de bobina, el campo magnético induce en cada espira la misma tensión, con lo cual la
tensión total inducida se multiplica por el número de espiras.
Hay dos formas sencillas en que se puede obtener un campo variable en el tiempo.
La primera es moviendo el circuito cerca de un imán, alejándolo y acercándolo (el cam-
po magnético es mayor cerca de los polos). Esto es lo que sucede en el micrófono diná-
mico. La bobina se desplaza impulsada por las variaciones de presión sonora. También
sucede en las dínamos. En este caso la bobina gira a causa de un movimiento impuesto
externamente, pasando alternativamente frente a un imán. El campo magnético que
atraviesa la bobina varía, y ésta genera tensión. La otra forma de obtener un campo
magnético variable es la que se usa en los transformadores: el campo magnético es ge-
nerado por otra bobina (denominada arrollamiento primario) por la cual circula una
corriente variable en el tiempo, es decir alterna.
23.2.4. Líneas de fuerza

Una forma útil para visualizar un campo magnético son las llamadas líneas de
campo o líneas de flujo, o también líneas de fuerza. Son siempre curvas cerradas, y en
las zonas donde el campo magnético es más intenso tienden a estar más próximas unas
de otras. Esto permite, de un simple golpe de vista, tener idea de cómo está distribuido
el campo, como se puede ver en el ejemplo de la Figura 23.1a. En algunos casos es
posible poner de manifiesto experimentalmente las líneas de campo. El ejemplo más
conocido consiste en colocar un imán debajo de una cartulina y espolvorear limaduras
de hierro sobre la cartulina. Las limaduras se acomodan creando un diseño muy similar
a las líneas de campo Figura 23.1b.
(a) (b)
Figura 23.1. (a) Líneas de campo trazadas gráficamente en el caso de

un imán. (b) Las líneas de campo puestas en evidencia experimental-
mente mediante limaduras de hierro.
23.3. Ferromagnetismo
Antes de enfocar el problema específico del registro magnético es preciso incur-
sionar brevemente en los aspectos básicos del ferromagnetismo. Los materiales ferro-
magnéticos, como el hierro, el cobalto, el cromo, el níquel, el gadolinio, el neodimio, y
algunos compuestos y aleaciones de éstos, tienen la particularidad de que al ser inmer-
sos en un campo magnetizante suficientemente intenso, luego de interrumpido éste con-
servan un magnetismo remanente, es decir que crean por sus propios medios un
campo magnético en sus proximidades.
La explicación física de la aparición de magnetismo espontáneo sin corrientes
aparentes está en el movimiento de los electrones dentro del átomo, tanto alrededor del
núcleo atómico (orbital) como alrededor de sí mismos (spin). Estos movimientos girato-
rios constituyen minúsculas corrientes que producen pequeños campos magnéticos (Fi-
gura 23.2). En los materiales no ferromagnéticos (llamados paramagnéticos o
diamagnéticos), estos campos magnéticos están orientados al azar, por lo cual sus
efectos se cancelan, dando origen a campos magnéticos despreciables. En los materiales
ferromagnéticos, en cambio, existen pequeñas regiones (de dimensiones normalmente
de algunas centésimas de mm o menos) con la propiedad de que los campos magnéticos
de todos sus átomos tienen la misma orientación, y por lo tanto se suman. Estas regiones
se denominan dominios magnéticos, y son comparables a pequeños pero poderosos
imanes (Figura 23.3).
órbita
spin núcleo
electrón
Figura 23.2. Un electrón moviéndose alrededor del núcleo del átomo

y alrededor de su propio eje implica la existencia de minúsculas co-
rrientes que producen un campo magnético.
Figura 23.3. Representación esquemática de los dominios magnéticos

en un trozo de hierro como pequeños imanes orientados al azar. El
campo magnético resultante es nulo.
En 1 cm3 de hierro virgen, es decir no magnetizado, puede haber miles de millo-

nes de estos dominios, y si bien dentro de cada dominio los campos magnéticos atómi-
cos o moleculares están alineados, los campos resultantes de dominios diferentes están
orientados al azar, de manera que se tiende a producir una cancelación de dichos cam-
pos. El resultado es que no existe campo magnético a nivel global.
Pero si se aplica un campo magnético externo, se producen dos fenómenos: a) los
dominios cuya orientación coincide con la orientación del campo magnético aplicado
aumentan de tamaño en detrimento de los restantes, y b) se produce una reorientación
del campo magnético de los dominios. El fenómeno a) ocurre cuando el campo aplicado
es débil o medianamente intenso, y el b) cuando es muy intenso (Figura 23.4). Debe
aclararse que la reorientación del campo no implica movimiento mecánico de los domi-
nios.
Una primera consecuencia es que el campo magnético se multiplica enormemente,
tanto más cuanto más fácilmente se produzcan los fenómenos mencionados, es decir
cuanto mayor sea la permeabilidad magnética del material. En el hierro puro, por
ejemplo, la reorientación se logra fácilmente, es decir que es suficiente un campo mag-
nético externo pequeño. El acero, por el contrario, requiere campos más intensos. Un
ejemplo de esta multiplicación del campo la constituye el electroimán. Si tomamos
alambre de cobre esmaltado (como el que se usa para bobinar transformadores) y lo
arrollamos formando una bobina alrededor de un carretel vacío de hilo de coser, y co-
nectamos los extremos (raspados para eliminar el esmalte) a una pila, circulará una co-
rriente por el arrollamiento, generando un campo magnético bastante débil en su inte-

rior, de hecho insuficiente para atraer trozos de hierro. Pero si ahora introducimos una
barra de hierro en el orificio del carretel, el campo magnético se incrementará, obte-
niendo el equivalente de un pequeño imán, que podrá atraer ahora alfileres y otros ob-
jetos de hierro (Figura 23.5).
(a)
(b)
Figura 23.4. (a) En un campo magnético débil los dominios mejor

orientados aumentan de tamaño, a costa del resto. (b) Si el campo
aplicado es más intenso, además se reorientan los dominios, de modo
que la mayoría están en direcciones próximas a la del campo.
La segunda consecuencia es que si retiramos el campo magnetizante (en el ejem-

plo anterior, si desconectamos la pila) el hierro no vuelve al estado previo, sino que
queda magnetizado con un magnetismo residual o magnetismo remanente, y entonces
se obtiene un imán permanente (Figura 23.5c). En otras palabras, el fenómeno de
magnetización no es reversible.
La tercera consecuencia es que la relación entre el campo magnetizante y el cam-
po magnético obtenido no es lineal. Si se incrementa demasiado el campo magnetizante,
finalmente terminan reorientándose todos los dominios y entonces se llega al máximo
campo magnético posible. Este estado del material se denomina saturación magnética
(ver la Figura 23.6).
(a) (b) (c)
Figura 23.5. (a) Una bobina sin núcleo por la que circula una co-
rriente genera un campo magnético muy débil para atraer objetos. (b)
Al agregar un núcleo ferromagnético, se transforma en un electroi-
mán. (c) Al retirar la bobina, el núcleo conserva un magnetismo re-
manente, comportándose ahora como un imán.
Figura 23.6. Cuando el campo aplicado es demasiado intenso, todos

los dominios se orientan en la dirección del campo aplicado y el ma-
terial entra en saturación magnética.
Todo lo anterior puede resumirse en la curva de la Figura 23.7. En lugar del

campo magnetizante se utiliza la fuerza magnetizante, H, que difiere sólo en una
constante de aquél (lo cual equivale a un simple cambio de escala). Vemos que cuando
H es pequeño, el campo magnético resultante del cambio de tamaño de los dominios
crece lentamente. Cuando H es más intensa, el campo comienza a crecer más rápida-
mente, hasta que se alcanza el nivel en el que se reorientan los dominios, donde sobre-
viene la saturación. Al disminuir nuevamente H, el campo magnético no disminuye tan
rápido como había aumentado, de suerte que al llegar a H = 0 el campo B no se reduce
a 0 sino que queda en un valor residual, el magnetismo remanente, BR.
La vuelta por una curva diferente de la de ida se denomina histéresis, y puede in-
terpretarse como que el material ferromagnético tiene “memoria” de su historia magné-
tica. Esta histéresis es la base de la grabación magnética, tanto analógica como digital.
Nos preguntamos ahora qué sucede si en lugar de aplicar una fuerza magnetizante
que lleva al material a la saturación aplicamos diferentes valores menores. Resulta que
el magnetismo remanente depende del valor de la fuerza magnetizante aplicada (Figura

23.8). Podemos trazar una curva de transferencia, graficando el valor del magnetismo
remanente BR en función de la fuerza magnetizante máxima aplicada en cada caso. La
gráfica, presentada en la Figura 23.9 para fuerzas magnetizantes positivas y negativas,
resulta bastante alineal.
B
Saturación
2
Magnetismo
Remanente
1
H
Figura 23.7. Curva que da la relación entre la fuerza magnetizante H

y el campo magnético B. A partir de 1 el aumento de tamaño de los
dominios se hace irreversible. A partir de 2 comienza la reorientación
de los dominios. El descenso por un camino diferente del ascenso se
conoce como histéresis.
Figura 23.8. Curvas de histéresis mostrando cómo para diferentes

valores de la fuerza magnetizante H se obtienen diferentes magnetis-
mos remanentes, al hacer luego H = 0.
BR
Figura 23.9. Curva de transferencia entre la fuerza magnetizante y el

magnetismo remanente.
23.4. Principios de la grabación magnética
La idea subyacente en la grabación magnética es la de generar una fuerza magne-

tizante proporcional a la señal a grabar, y aplicarla mediante el cabezal de grabación en
una pequeña región de una cinta recubierta con partículas ferromagnéticas. Estas partí-
culas reaccionan produciendo un campo magnético determinado mientras se encuentra
presente la fuerza magnetizante. Al desplazarse la cinta, la región afectada deja de ser
alcanzada por la fuerza magnetizante y su campo magnético disminuye hasta llegar al
magnetismo remanente (Figura 23.10). Dado que este magnetismo remanente depende
del valor de la fuerza magnetizante, y ésta a su vez dependía de la señal, resulta que el
magnetismo remanente varía con la señal.
+ +
Emulsión
Base
(a) (b)
Figura 23.10. Proceso simplificado de grabación en una cinta recubierta

con partículas ferromagnéticas. En (a) se aplica un pulso de corriente a la
bobina. En (b) la cinta se ha desplazado, y la zona previamente sometida
a una fuerza magnetizante permanece magnetizada.
23.5. Principios de la reproducción magnética
Una vez grabada la señal en una cinta, es necesario disponer de un método para
reproducirla. La idea consiste en volver a pasar la cinta frente al núcleo de una bobina,
que funcionará ahora como fuente generadora de señal bajo el principio de la fuerza
electromotriz inducida. Al pasar la región magnetizada frente al núcleo de la bobina, el
campo magnético que la atraviesa va variando, lo cual hace aparecer una fuerza elec-
tromotriz que puede aplicarse a la entrada de un preamplificador (Figura 23.11). La-
mentablemente, la respuesta en frecuencia obtenida mediante este proceso de
reproducción no es plana, sino que corresponde a un filtro pasaaltos. En efecto, dado
que la bobina genera tensión sólo cuando el campo varía, cuanto más rápidamente varíe
éste, es decir cuanto mayor sea su frecuencia, mayor será la fuerza electromotriz induci-
da. Este inconveniente se soluciona por medio de una ecualización, que ordinariamente
se encuentra en el mismo preamplificador. Como ecualizador se utiliza un filtro pasa-
bajos de un tipo particular llamado integrador. La salida de este ecualizador provee una
respuesta razonablemente plana, al menos dentro de los límites que se comentarán más
adelante.
Preamplificador
y ecualizador
+
−
Emulsión
Base
Figura 23.11. Proceso simplificado de reproducción de la cinta mag-

nética de la Figura 23.10
23.6. Estructura del cabezal de grabación/reproducción
En el diagrama de la Figura 23.10 se dibujó el elemento transductor entre la señal

eléctrica y la señal magnética como un simple electroimán enfrentado a la cinta. Este
esquema tiene dos inconvenientes serios: a) hay una gran dispersión del campo magné-
tico, es decir una imprecisión en la localización del mismo, que entre otras cosas reduce
enormemente la respuesta en frecuencia del sistema, y b) si bien una fuerza magneti-
zante produce un campo magnético muy intenso dentro del núcleo, fuera de él el campo
se atenúa debido a que hay demasiado aire entre uno y otro extremo del núcleo, y las
líneas de campo tienden a separarse en el aire mucho más que en el hierro (recordemos
que el campo magnético es mayor donde hay gran concentración de líneas de campo).
Estas dificultades pueden subsanarse adoptando un diseño semicerrado para el
núcleo de la bobina, como se ilustra en la Figura 23.12. Si el núcleo estuviera comple-
tamente cerrado, el campo magnético quedaría prácticamente confinado a él sin posibi-
lidad de afectar a la cinta (ya que las líneas de campo no tendrían por donde salir). Por
esa razón, existe una pequeña abertura, denominada entrehierro, que es precisamente
+
Bobina
Núcleo
Entrehierro
Figura 23.12. Estructura de un cabezal de grabación. El núcleo se ha

cerrado sobre sí mismo, dejando sólo una pequeña abertura: el en-
trehierro.
donde el núcleo toma contacto con la cinta. Para minimizar los problemas anteriores, el
entrehierro se hace muy pequeño, del orden de 2 µm (unas 50 veces más delgado que
una hoja de papel). De ese modo, la dispersión se reduce mucho, lo cual implica a su
vez que las líneas de campo no se separan tanto (Figura 23.13). Por otra parte, cuando
se apoya la cinta en el entrehierro, dado que se sustituye parte del aire por un material
magnético (las partículas de la cinta), el campo creado será mayor. El entrehierro no
puede hacerse mucho menor que eso, ya que el campo de dispersión en la parte ex-
puesta comenzaría a reducirse ya excesivamente, produciendo una magnetización muy
pobre de la cinta. Normalmente el entrehierro se rellena con un material no magnético,
que puede ser un aislante o un metal como el oro, el bronce fosforoso o el aluminio. En
cada instante, cada extremo del entrehierro adquiere una polaridad magnética (que se
invierte cuando la señal cambia de signo).
Entrehierro
Núcleo
S N
Figura 23.13. Las líneas de campo se dispersan algo en el entrehie-

rro, pero mucho menos que en el caso de una barra.
En los grabadores profesionales se utilizan dos bobinas en paralelo en lugar de

una sola (Figura 23.14), ya que de esa forma se consigue reducir los campos magnéti-
cos externos, particularmente los provenientes de zumbidos de transformadores, moto-
res, etc. El concepto es similar al de las líneas balanceadas. Un campo magnético
externo tiende a atravesar todo el núcleo en la misma dirección, mientras que el campo
creado por los arrollamientos es opuesto en cada lateral. El campo externo inducirá (al
variar) tensiones opuestas en los dos arrollamientos. Como éstos están en paralelo, ten-
derá a circular una corriente, la cual generará un campo magnético opuesto al externo,
contrarrestándolo. Otra ventaja de las bobinas en paralelo es que permiten circular ma-
yor corriente, con lo cual la fuerza magnetizante será mayor.
Figura 23.14. Cabezal de grabación con dos bobinas para contra-

rrestar el efecto de los campos magnéticos externos.
Los campos magnéticos externos también pueden contrarrestarse mediante ade-

cuados blindajes magnéticos. Se consigue un blindaje magnético rodeando cualquier
bobina con una cubierta de material ferromagnético. En el caso del cabezal, salvo la
abertura del entrehierro, se lo recubre completamente con una funda de materiales como
el mumetal (Muntz metal, aleación de níquel, hierro y cobre de alta permeabilidad).
Normalmente, el núcleo se fabrica laminado (igual que el núcleo de un transfor-
mador), lo cual significa que se utilizan delgadas láminas con la forma mostrada en la
Figura 23.12 superpuestas hasta obtener el espesor requerido (Figura 23.15). Esto es
para evitar la generación de corrientes inducidas en el propio núcleo, llamadas corrien-
tes de Foucault. Estas corrientes aparecen porque al ser el núcleo conductor eléctrico,
se forman miles de pequeños circuitos que son atravesados por un campo magnético
variable. Entonces en cada uno se genera una fuerza electromotriz que hace circular
corriente. Las corrientes de Foucault tienen dos inconvenientes: crean campos magnéti-
cos que se oponen al que se quiere producir, y generan potencia que se disipa en forma
de calor. El resultado es una disminución del campo efectivo y un calentamiento del
núcleo. Al dividir el núcleo en láminas, los circuitos se reducen, por lo cual el campo
magnético que abarcan es menor, haciendo disminuir estas corrientes parásitas.
Figura 23.15. Núcleo laminado para reducir las corrientes de Fou-

cault (por simplicidad se muestran sólo tres láminas).
La estructura del cabezal de reproducción es muy similar, y de hecho en la mayo-

ría de los grabadores de cassette se utiliza un solo cabezal que cumple alternativamente
una y otra función. Cuando se utilizan cabezales separados, como en los grabadores
profesionales, la diferencia es que el cabezal de reproducción puede tener un entrehierro
más pequeño, lo cual favorece, según veremos, la respuesta frecuencial (sección 23.8).
Otra diferencia estriba en la forma de conexión de las bobinas. Para la reproduc-
ción se conectan en serie y no en paralelo, porque así se obtiene mayor salida de señal, y
en cambio se cancelan las tensiones, opuestas, debidas a campos parásitos externos.
23.7. Polarización con corriente continua y alterna
La curva de la Figura 23.9 muestra que la relación entre la señal aplicada al cabe-
zal (que es proporcional a la fuerza magnetizante H) no es lineal, lo cual implica que la
señal se grabará con grandes distorsiones, como se muestra en la Figura 23.16, a me-
nos que hagamos algo al respecto. La primera idea es sumar a la señal una componente
BR BR
b
Curva de Salida
transferencia
no lineal a
H t
Entrada
Figura 23.16. Distorsión producida sobre una onda senoidal por la

curva de transferencia no lineal entre la fuerza magnetizante y el
campo magnético remanente. Para referencia se ha incluido en línea
de puntos la onda que se obtendría si no hubiera distorsión.
constante de modo de llevar la operación a la zona entre los puntos a y b, que es bas-
tante lineal, lo cual se muestra en la Figura 23.17. Según se puede observar, previa-
mente es preciso reducir el nivel de la señal, lo cual repercute negativamente en la
relación señal/ruido (disminuye la señal pero no el ruido). Este tipo de acción por la
cual se desplaza el punto de operación de un sistema para obtener alguna mejora en su
comportamiento se denomina polarización. En este caso se trata de una polarización
con corriente continua, dado que se está sumando una corriente continua.
La señal grabada posee una componente constante, ya que está desplazada en su
totalidad hacia las magnetizaciones positivas. Esto carece de importancia, dado que el
cabezal de reproducción es sensible sólo a las variaciones de campo, como ya se ha se-
ñalado, por lo tanto es lo mismo que las variaciones se produzcan entre un valor negati-
vo y otro positivo que entre dos valores positivos, en tanto la velocidad de variación sea
la misma.
La polarización de corriente continua, si bien permite resolver el problema de la
linealidad, adolece del problema ya comentado de una pobre relación señal/ruido. Esto
se debe a que de toda la curva de magnetización se está utilizando una zona muy res-
tringida, y dado que la cinta es un medio inherentemente ruidoso (ver la sección 23.10),
en la práctica es muy difícil lograr una relación señal/ruido mayor de 30 dB, lo cual
para los estándares de audio de buena calidad es inadmisiblemente bajo.
BR BR
b Salida
Curva de
transferencia
no lineal a
H t
Entrada
Figura 23.17. Efecto de linealización de una polarización de co-

rriente continua.
Afortunadamente, todavía en los albores de la grabación (1927), Carlson y Car-

penter propusieron un método de polarización por corriente alterna que mejoró nota-
blemente las posibilidades de la grabación en cinta magnética. Esta polarización
consiste en superponer a la señal una senoide de alta frecuencia (típicamente mayor de
70 kHz, llegando inclusive a más de 250 kHz) de amplitud entre 5 y 25 veces mayor
que el nivel máximo de grabación (Figura 23.18).
Aunque las razones por las cuales este tipo de polarización funciona no son tan
sencillas de explicar como en el caso de la polarización con corriente continua, la idea
es la siguiente. El nivel de polarización aplicado es tan grande, que el material ferro-
magnético de la cinta es obligado, mientras la cinta está pasando frente al cabezal de
grabación, a ir una y otra vez entre la saturación en un sentido y la saturación en el otro
sentido. Esto hace que se describa un ciclo de histéresis completo una y otra vez, como
se muestra en la Figura 23.19. Cuando la cinta está abandonando el entrehierro, la fuer-
za magnetizante efectiva que recibe la cinta se va haciendo cada vez menor, y entonces
el ciclo de histéresis se reemplaza por una espiral de histéresis que tiende a un valor
límite de magnetismo remanente (Figura 23.20). Resulta que ese valor límite está rela-
cionado mucho más linealmente con la señal que sin polarización, con la ventaja con
respecto a la polarización con corriente continua de que se aprovecha casi todo el rango
magnético del material de la cinta.
Figura 23.18. Forma de onda de una polarización con corriente alter-

na. En línea de puntos, la señal. En línea llena, la señal más la polari-
zación (en este ejemplo de frecuencia 5 veces mayor que la señal).
Br
H
Hc
Figura 23.19. Ciclo o lazo de histéresis, formado al llevar las partí-

culas ferromagnéticas hasta saturación en uno y otro sentido repetiti-
vamente. Hc es la denominada fuerza coercitiva, y Br, la
remanencia.
23.8. Borrado
Para el borrado de la cinta se utiliza un principio similar al de la grabación, sólo

que en este caso se “graba” una señal nula, pero con una polarización de corriente alter-
na de nivel mucho más alto. En general se utiliza el mismo oscilador de la polarización
del cabezal de grabación, pero más amplificado. La idea es que la cinta experimente una
serie de ciclos de histéresis como los de la Figura 23.20 pero que la lleven a un valor
nulo. Este proceso se conoce como desmagnetización de la cinta.
Valor
límite
H
Figura 23.20. Proceso de grabación con polarización de alta frecuen-

cia. Se ha supuesto un valor positivo de señal. Cuando la cinta va
abandonando el entrehierro del cabezal, se produce una espiral de
histéresis que tiende a un valor límite de magnetización remanente.
Una razón por la cual hace falta una polarización de mayor nivel reside en que se
parte de un valor original pregrabado, y en el fenómeno de histéresis el valor inicial
tiene influencia aún muchos ciclos después. Con una mayor señal se logra entrar repeti-
damente en una saturación más profunda, lo cual ayuda a que el material “olvide” su
magnetización previa. Otra razón estriba en que cuanto mayor sea el número de ciclos
del proceso de desmagnetización, más perfecta será ésta, razón por la cual conviene que
el entrehierro sea más bien ancho, por ejemplo 100 µm (es decir 0,1 mm), lo cual ate-
núa el campo considerablemente, a menos que se eleve la fuerza magnetizante.
En la Figura 23.19 se introduce el concepto de fuerza coercitiva, Hc, que corres-
ponde al valor de fuerza magnetizante opuesta a una magnetización dada para llevar el
campo magnético a 0. Si bien esto no es equivalente a borrar la cinta (dado que al eli-
minar la fuerza magnetizante externa el magnetismo vuelve a aumentar), el valor de la
fuerza coercitiva influye en la facilidad o dificultad de borrado. Así, un material con
pequeña fuerza coercitiva se desmagnetizará fácilmente, en tanto que uno con alta fuer-
za coercitiva lo hará con dificultad.
23.9. Respuesta en frecuencia
Una consideración muy importante en el proceso de grabación es la respuesta en

frecuencia del sistema. Veremos que depende del ancho del entrehierro del cabezal de
reproducción y de la velocidad de la cinta. También depende del espesor de la emulsión
ferromagnética sobre la cinta y de su composición.
Antes de obtener relaciones entre los parámetros mencionados y la respuesta en

frecuencia, tengamos en cuenta que si grabamos una senoide de frecuencia f en una
cinta que se mueve a una velocidad v, dado que un ciclo demora un tiempo T = 1/f, la
distancia recorrida por la cinta durante un ciclo será
v
d = v⋅T = .
f
Esto significa que cada ciclo ocupará sobre la cinta una longitud igual a d. Por ejemplo,
si la cinta se mueve a una velocidad de 7,5 ”/s, es decir 190,5 mm/s, un ciclo de fre-
cuencia 20 kHz ocupará
190,5
d = = 0,00952 mm = 9,52 µm
20.000
Por cada ciclo grabado habrá sobre la cinta un polo norte y un polo sur, correspondien-
tes al máximo y al mínimo de la senoide. La distancia entre estos polos será d/2, que en
nuestro ejemplo corresponde a 4,76 µm.
Ahora bien, dado que en el entrehierro sólo hay dos polos, el entrehierro del cabe-
zal reproductor deberá abarcar como máximo una distancia d/2 para obtener una res-
puesta aceptable de la bobina. Para comprender mejor esto, supongamos que el
entrehierro ocupa una distancia igual a d, como se muestra en la Figura 23.21. En este
caso ambos lados del entrehierro están siempre sometidos al mismo valor de magnetiza-
ción, ya sea positivo (polo norte), negativo (polo sur) o cero, de manera que la diferen-
cia es siempre cero. Al no haber variación del campo magnético dentro del núcleo, no
puede haber tensión inducida en las bobinas del cabezal, por lo que la respuesta es nula.
h
Emulsión
N S
Base
Figura 23.21. Si el entrehierro es demasiado ancho, ambos lados es-

tán sometidos siempre al mismo campo magnético, por lo tanto no
hay variaciones de campo y no se induce tensión en los bobinados.
Si, en cambio, se cumple la condición de que el entrehierro tenga un ancho e me-

nor que d/2, el resultado es que siempre serán captadas correctamente las diferencias de
magnetización, obteniéndose una respuesta aceptable.
En la práctica existen otros factores que hacen que la longitud efectiva del en-
trehierro sea mayor que la real, como el hecho de que en presencia de la cinta el campo
magnético se dispersa un poco a ambos lados del entrehierro, por lo que es recomenda-
ble que el ancho físico del entrehierro cumpla en realidad
d v
e < = .
5 5f
En nuestro ejemplo anterior, resultará necesario un ancho de aproximadamente unos

2 µm para asegurar la reproducción satisfactoria de los 20 kHz.
Despejando f de la desigualdad anterior, se puede obtener la frecuencia máxima
que será reproducida si se conoce la velocidad de la cinta y el entrehierro:
v
f máx = .
5e
Esta fórmula es interesante porque indica que la respuesta en frecuencia aumenta al

aumentar la velocidad de la cinta y al reducir el entrehierro.
El tercer parámetro que afecta la respuesta en frecuencia está dado por el espesor
h de la emulsión ferromagnética de la cinta, ya que las altas frecuencias sólo utilizan la
parte más superficial de la emulsión. Si la emulsión es gruesa, se verán favorecidas las
bajas frecuencias, pero no las altas. Esto es equivalente a un filtro pasabajos con una
frecuencia de corte dada por
v
fc = ,
2π h
donde v es, nuevamente, la velocidad de tracción de la cinta, y h es el espesor de la

emulsión. Este valor suele ser demasiado bajo para ser admisible. Por ejemplo, para un
espesor típico de 440 micropulgadas, es decir 11,2 µm, resulta una frecuencia de corte
190,5
fc = = 2.707 Hz .
2 × π × 0,0112
Esto se soluciona por medio de un ecualizador en el circuito de grabación que aumenta

la respuesta en alta frecuencia (por encima de la frecuencia de corte), compensando esta
caída. Es habitual especificar este valor como una constante de tiempo, T:
h
T = ,
v
lo cual permite seleccionar la red de ecualización para cada tipo de cinta. En las cintas
de los cassettes, por ejemplo, estas constantes suelen ser de 120 µs para cintas normales
y 70 µs para cintas de cromo o de metal.
Es conveniente aclarar que a la ecualización llevada a cabo en el grabador se
agregan otras cuatro componentes de ecualización en el sistema:
a) Una compensación de las pérdidas en el cabezal de grabación.

b) Una compensación de las pérdidas en el cabezal de reproducción.
c) Una caída en alta frecuencia incluida en el preamplificador de reproducción,
denominada integración, necesaria para compensar la mayor respuesta de una
bobina a campos magnéticos de alta frecuencia.
d) Un par de curvas de ecualización complementarias (una en el grabador y la otra
en el reproductor), normalizadas por la NAB (National Association of Broa-
dcasters) para las cintas abiertas y por DIN (Deutsche Industrie Norm) para los
cassettes.
Estas ecualizaciones son “transparentes” al usuario, es decir que el usuario no ad-
vierte su presencia ni tiene control sobre ellas.
Otro elemento que influye en la respuesta en frecuencia de la cinta es el borrado
residual que produce la propia polarización con corriente alterna, el cual se manifiesta
más en alta frecuencia, ya que la señal de alta frecuencia se registra con menor nivel.
Podemos concluir, entonces, que las cintas con una gran fuerza coercitiva, y que por lo
tanto resisten más la desmagnetización, poseerán mejor respuesta en alta frecuencia.
El último factor que incide en la respuesta en frecuencia de un sistema de graba-
ción en cinta es el azimut del entrehierro, es decir el ángulo que forma éste respecto a
su posición normal (perpendicular a la dirección de movimiento de la cinta; ver Figura
23.22). En general siempre hay un pequeño ángulo de azimut, debido imprecisiones en
los ajustes o al desgaste o aflojamiento de los tornillos de sujeción. La respuesta en baja
frecuencia se ve poco afectada por el azimut, pero la respuesta en alta frecuencia es su-
mamente sensible a dicha inclinación, reduciéndose considerablemente.
cabezal cabezal
azimut
cinta cinta
(a) (b)
Figura 23.22. (a) Posición normal del entrehierro, perpendicular a la
dirección de movimiento de la cinta. (b) Entrehierro inclinado un
cierto ángulo, denominado azimut.
23.10. La cinta magnética
La cinta magnética está formada, como se indicó, por una base plástica, general-
mente de mylar (tereftalato de polietileno), y una emulsión o revestimiento magnético.
La base debe poseer una gran resistencia a la tensión, y una muy baja deformación
por estiramiento, para evitar fluctuaciones de la frecuencia grabada, conocidas como
flutter (flameo). Estas fluctuaciones se deben a estiramientos desparejos, que hacen que
ciclos originalmente iguales queden registrados ocupando longitudes diferentes, por lo
cual se reproducen con duraciones diferentes. También es preciso que la base no expe-
rimente dilataciones con la temperatura, que conducirían a un desplazamiento de la fre-

cuencia reproducida y un consecuente cambio en la duración del registro.
Respecto al espesor de la base, por un lado conviene que sea pequeño, para per-
mitir una mayor cantidad de cinta por carrete, lo cual posibilita mayor tiempo de graba-
ción o mayor velocidad (con la consecuente mejora en la respuesta en alta frecuencia).
Por otro lado, un espesor demasiado pequeño implica la posibilidad de que el magne-
tismo remanente de una capa de cinta afecte a la capa vecina, produciendo una filtración
de señal (en inglés, print-through). En algunos casos esto puede producir lo que se
denomina preeco, es decir una anticipación de la señal durante un pasaje en silencio.
Otro inconveniente de las cintas delgadas es la tendencia a vibrar, produciendo peque-
ños silbidos que pueden ser audibles y pueden inclusive quedar grabados.
La emulsión debe estar formada por partículas ferromagnéticas de pequeño tama-
ño (menor de 1 µm), con forma acicular (de aguja), distribuidas uniformemente sin
defectos como grumos (acumulaciones), burbujas o zonas no cubiertas. La razón para el
reducido tamaño es que se pretende que en cada ciclo de la máxima frecuencia a regis-
trar (20 kHz) haya por lo menos 10 partículas, y la forma de aguja es para lograr que
cada partícula se comporte como dominio simple, lo cual requiere que estén separadas
entre sí. Otra ventaja del tamaño reducido de las partículas está en la reducción del rui-
do de fondo de la cinta.
Para mejorar aún más la respuesta de la cinta, dado que los materiales utilizados
son fuertemente anisotrópicos (es decir que las propiedades magnéticas dependen de la
orientación), se somete a la cinta durante el proceso de secado de la emulsión a un
fuerte campo magnético que reorienta físicamente las partículas en la dirección longitu-
dinal de la cinta.
La respuesta en alta frecuencia de la cinta depende entre otras cosas del espesor
de la emulsión y de su fuerza coercitiva (ver Figura 23.19), según ya se comentó.
Un factor de gran importancia en la selección de cintas es el máximo nivel de
magnetización con respuesta lineal (se sobreentiende que se utiliza polarización de co-
rriente alterna). Este parámetro depende muchísimo de cómo está formulada la emul-
sión. Así, tenemos tres composiciones básicas. La de óxido férrico gama rojo (Fe2O3)
es la más común. A partir de 1960 comenzaron a introducirse las cintas de dióxido de
cromo (CrO2), que tienen una fuerza coercitiva más alta, lo cual permite obtener mejor
respuesta en frecuencia. El nivel máximo de magnetización también es mayor mejoran-
do la relación señal a ruido. En 1972 se introdujeron las cintas de metal, que contienen
partículas de hierro o hierro y cobalto en estado metálico. Logran una mayor coercitivi-
dad (y por lo tanto mayor respuesta en frecuencia) y un mayor nivel de magnetización
que las de dióxido de cromo.
El nivel de grabación se define como el nivel de magnetización aplicado a la cin-
ta, y se lo expresa en dB respecto a cierto valor estándar, que corresponde a 0 dB (no
debe confundirse este valor con un nivel de tensión, ni mucho menos con un nivel de
presión sonora). En las cintas resulta importante el máximo nivel de grabación sin dis-
torsión, es decir sin que la cinta llegue a su saturación magnética. Dicho nivel depende
fuertemente de la composición de la cinta. Así, las cintas normales (óxido férrico) ad-
miten un nivel de hasta 3 dB sin distorsión apreciable, mientras que las de cromo per-
miten 6 dB y las de metal, 10 dB. En general el mayor nivel de grabación repercute
favorablemente en la relación señal/ruido, por lo cual las cintas de cromo y las de metal
posibilitan registros más limpios de ruido.
Técnicamente se define un parámetro denominado máximo nivel de salida (ma-

ximum output level, MOL) para las cintas magnéticas. Este valor es bastante mayor
que los mencionados anteriormente, ya que en su medición se admite un 3% de distor-
sión de tercer armónico (es decir que si se graba una senoide pura, aparece un tercer
armónico cuya amplitud es un 3% de la amplitud de la senoide, es decir unos 30 dB
menor). Esta distorsión es apreciable, y normalmente debería evitarse, considerándose
el MOL como un parámetro de la cinta, no como una condición aceptable de operación.
23.11. Especificaciones de los grabadores de cinta

Las especificaciones de un grabador incluyen algunos parámetros generales co-
munes a otros equipos, como la respuesta en frecuencia y la distorsión, y otros paráme-
tros específicos, como el número de pistas, los tamaños y tipos de cinta soportados, etc.
23.11.1. Parámetros generales

La respuesta en frecuencia de un grabador depende del tipo y composición de la
cinta, de la velocidad de arrastre en caso de tener más de una velocidad, y del nivel de
grabación. Así, siempre que se haga la comparación sobre cintas de igual calidad de
fabricación, las cintas de cromo ofrecen una mayor respuesta en frecuencia que las nor-
males (de óxido férrico), y las cintas metálicas mayor que las de cromo. Ya se comentó
la relación bastante directa entre la velocidad de la cinta y la respuesta en frecuencia.
Sin embargo, debe tenerse en cuenta que una duplicación de la velocidad no necesaria-
mente duplica la máxima frecuencia. Por último, la respuesta en frecuencia empeora (se
reduce) cuando se incrementa el nivel de grabación. Generalmente se especifica la res-
puesta en frecuencia para dos o más niveles. En la Figura 23.23 se muestra un ejemplo.
dB
Metal
10 Cromo
0 dB
0
- 10
-20 dB
- 20
- 30
20 100 500 1000 5000 10000 Hz
Figura 23.23. Ejemplo de la variación de la respuesta en frecuencia

de un grabador con el tipo de cinta (cromo y metal) y el nivel de gra-
bación (0 dB y - 20 dB respecto al nivel estándar de grabación).
Con respecto a la distorsión, también se especifica indicando el tipo de cinta uti-

lizado, la frecuencia (en general 1 kHz), y el nivel de grabación (generalmente, 0 dB).
Se puede especificar la distorsión total armónica, THD, o la distorsión de tercer armó-

nico, K3. Esta última es la relación porcentual entre el tercer armónico causado por la
distorsión y la fundamental (primer armónico). Por supuesto, siempre es THD > K3.
La relación señal/ruido, S/R, se especifica en general filtrando previamente el
ruido con un filtro denominado CCIR/ARM (introducido por el International Radio
Consultive Committee, Comité Internacional Consultivo de Radio). Dicho filtro enfatiza
las frecuencias entre 2 kHz y 10 kHz, atenuando las restantes, y su propósito es medir
no la magnitud eléctrica del ruido, sino el efecto perceptivo de la molestia que ocasiona
durante la escucha de música. Se especifica a frecuencias determinadas, por ejemplo a
1 kHz y a 5 kHz, indicando el tipo de cinta, y si se usó algún reductor de ruido.
En el caso de grabadores multicanal, se especifica la separación de canales, o
diafonía, debiendo indicarse si son canales contiguos o no, así como las condiciones de
medición (frecuencia, nivel de grabación, presencia o no de reductor de ruido).
Por último existen especificaciones de carácter administrativo, como el tipo de
conectores, las impedancias de entrada y salida, consumo de energía eléctrica, peso,
dimensiones, etc.
23.11.2. Parámetros específicos de los sistemas de grabación

Los grabadores pueden tener pequeñas fluctuaciones de velocidad, que se mani-
fiestan ocasionando fluctuaciones lentas de la frecuencia de un tono grabado, o varia-
ciones más rápidas que producen una especie de vibrato parásito. Estos fenómenos se
denominan Wow y Flutter respectivamente, y pueden especificarse como variación
porcentual. Por lo general no se discriminan, brindándose un dato único que representa
los dos fenómenos conjuntamente. Ese dato puede suministrarse como porcentaje en
valor eficaz (RMS) o en valor de pico (peak), o ambos valores.
También se especifican la polarización y la ecualización de los cabezales, espe-
cialmente cuando se provee al usuario la posibilidad de ajustarlas.
Otros datos se refieren a las velocidades disponibles, tiempo de retroceso o avance
rápido, y rango de los ajustes finos de velocidad en caso de haberlos.
También se especifica el nivel de borrado, es decir el nivel de ruido residual por
debajo del nivel estándar de grabación, en dB.
Por último, puede haber especificaciones como la vida útil de los cabezales en ho-
ras de uso continuo, tiempo recomendado entre operaciones de limpieza y desmagneti-
zación de los cabezales, etc.
23.12. Reductores de ruido
La grabación analógica en cinta magnética adolece de un serio inconveniente: el

excesivo ruido originado, entre otras causas, por la granularidad del material magnético
de la emulsión y por la polarización de corriente alterna. Debido a este ruido, el rango
dinámico que puede obtenerse resulta demasiado bajo para aplicaciones de un mínimo
de calidad. De hecho, es difícil obtener una relación señal a ruido mayor de 55 a 60 dB.
Esto implica que el registro en cinta magnética sería inviable para aplicaciones serias si
no existieran dispositivos reductores de ruido.
Existen dos tipos de reductores de ruido: los reductores complementarios, y los
reductores no complementarios. Los reductores complementarios procesan la señal
antes de grabarla, de manera de hacerla más inmune o insensible al ruido del proceso de
grabación/reproducción, y luego aplican el procesamiento inverso para devolver a la
señal sus características originales, pero con menos ruido. Los reductores no comple-
mentarios, en cambio, toman la señal ya grabada y la procesan (durante la reproduc-
ción) de manera de reducir el ruido, o bien su efecto perceptivo, en general por medio
de técnicas basadas en el enmascaramiento. Según veremos a continuación, ambos tipos
de reductores de ruido responden a principios que hemos estudiado anteriormente.
23.12.1. Reductores de ruido complementarios

Los reductores complementarios se basan en el concepto de la compresión y ex-
pansión. Ya vimos oportunamente cómo la compresión puede ayudar a que la señal re-
sulte más inmune al ruido. Simplemente, las señales de alto nivel, que por su propio
nivel enmascaran al ruido, no se modifican, y en cambio las de bajo nivel, que caerían
por debajo del “piso” de ruido, son amplificadas, incrementando su nivel conveniente-
mente por encima del ruido. La señal así tratada se graba en la cinta. Al reproducir la
grabación, interviene un expansor que restituye el rango dinámico primitivo de la señal,
para lo cual deja intactas las señales de alto nivel y atenúa las de bajo nivel. Como el
ruido es un componente de bajo nivel, resulta atenuado, lo cual incrementa la relación
señal/ruido del sistema. El compresor actúa como un codificador, y el expansor como
un decodificador.
Grabador
Compresor Reproductor Expansor
(a)
100 mV Saturación
1 mV
0,1 mV
Ruido
0,01 mV
0,001 mV
(b)
Figura 23.24. (a) Diagrama de bloques de un sistema de reducción de

ruido complementario (b) Ejemplo de su operación.
Para ilustrar esta operación, consideremos una señal que varía entre 0,01 mV y
100 mV (Figura 23.24), es decir cuyo rango dinámico es de
100 mV
20 log 10 = 20 log 10 10.000 = 80 dB .
0,01 mV
Supongamos que la saturación del sistema está precisamente en 100 mV, y que su ruido
es de 0,1 mV, lo cual significa que su relación señal/ruido es
100 mV
S/R = 20 log 10 = 20 log 10 1.000 = 60 dB .
0,1 mV
Evidentemente, las porciones de la señal que se encuentren entre 0,01 mV y 0,1 mV se

perderán si no se utiliza alguna estrategia de reducción de ruido. Para ello, comprimi-
mos aplicando una ganancia 1 a las señales intensas y 100 a las señales débiles. Ahora,
toda la señal variará entre 100 × 0,01 mV = 1 mV y 1 × 100 mV = 100 mV.
Durante el proceso de grabación y reproducción se agrega un ruido de 0,1 mV,
que estará muy por debajo del valor mínimo de la señal (que ahora es 1 mV en lugar de
0,01 mV). Para reponer el rango dinámico original, las señales intensas se mantienen,
mientras que las débiles se atenúan en 100 veces. En otras palabras, el nivel máximo
continuará siendo 100 mV, y el mínimo pasará a valer 1 mV / 100 = 0,01 mV, que es
su valor primitivo. Pero dado que el ruido es una señal pequeña, también se reducirá
100 veces, llegando a un valor de 0,1 mV / 100 = 0,001 mV.
Como resultado del sistema de compresión y posterior expansión complementaria
se obtiene una relación señal/ruido
100 mV
S/R = 20 log 10 = 20 log 10 100.000 = 100 dB ,
0,001 mV
valor mucho más alto que el original de 60 dB, lo cual muestra la eficacia del sistema
de reducción.
Dentro de los reductores de ruido complementarios, los más célebres son el siste-
ma Dolby, en sus diversas variantes, y el dbx. El primero ha tenido difusión masiva en
los sistemas de grabación profesionales y de cassette compacto, y el segundo en los sis-
temas profesionales de grabación multicanal (multipista) analógicos.
En la Figura 23.25 se muestra el diagrama de bloques simplificado de la sección
compresora (codificador) del sistema Dolby B. El objetivo de esta sección es comprimir
solamente las señales de alta frecuencia, bajo la hipótesis de que el ruido de cinta es un
ruido de alta frecuencia. Dado que este dispositivo trabaja en función del contenido de
alta frecuencia de la señal, es importante eliminar el ruido de frecuencias ultrasónicas
que ésta pudiera contener. Ese objetivo lo cumple el filtro pasabajos de entrada. El
preamplificador que sigue eleva el nivel de la señal, reduciendo así el efecto del ruido
eléctrico generado en el propio circuito. Luego la señal se envía simultáneamente a una
de las entradas de un sumador, y a un filtro pasaaltos controlado por una cadena late-
ral.
Cuando la señal tiene poco contenido de alta frecuencia, la cadena lateral tiene un
nivel bajo, lo cual implica que la frecuencia de corte del filtro es baja (cerca de 1 kHz),
y entonces el filtro deja pasar todas las componentes de alta frecuencia de la señal.
Éstas se sumarán, amplificadas, a la señal directa, por lo cual el nivel de las altas fre-
cuencias se verá incrementado.
Pasabajos
Σ
Pasaaltos
controlado
Detector
de nivel
Figura 23.25. Diagrama de bloques simplificado de la sección de

compresión (codificador) de un sistema Dolby B.
Cuando, en cambio, la señal tenga un alto contenido de alta frecuencia, la cadena

lateral recibirá un nivel alto. Esto implica que la frecuencia de corte del filtro pasaaltos
aumentará, dejando pasar sólo las frecuencias muy altas (de hecho, sólo las frecuencias
fuera del espectro audible, que ya habían sido eliminadas por el pasabajos). Entonces la
señal de salida del sumador será prácticamente la señal directa sin alteración.
En resumen, las altas frecuencias de bajo nivel resultan amplificadas, y en cambio
las de alto nivel atraviesan el sistema sin modificaciones. Las bajas frecuencias (por
debajo de 1 kHz), no se modifican en ningún caso.
La sección expansora (decodificador) del sistema Dolby B se ilustra en la Figura
23.26. La diferencia estriba en que la señal que va al filtro pasaaltos no es la de entrada
sino la de salida, previamente invertida.
Cuando la señal original tenga un gran contenido de alta frecuencia, y por lo tanto
el codificador no haya actuado, la salida de este expansor contendrá también abundante
alta frecuencia, la cual se reinyecta (invertida) a la entrada del filtro pasaaltos controla-
do. Debido a su alto nivel, el filtro se cierra (aumenta su límite inferior de frecuencia), y
por lo tanto prácticamente no deja pasar ninguna señal al sumador. La salida del decodi-
ficador sigue siendo igual a su entrada.
Pasabajos
Σ
Pasaaltos
controlado
Detector
de nivel
−1
Figura 23.26. Diagrama de bloques simplificado de la sección expan-

sora (decodificador) del sistema Dolby B.
Cuando, en cambio, la señal original sea débil (y por lo tanto su nivel haya sido
incrementado por el compresor), tendremos a la salida de este expansor un menor nivel.
Esta señal, invertida, se reinyectará a la entrada del pasaaltos. Debido a su nivel mode-
rado, el filtro se abre (baja su límite inferior de frecuencia) dejando pasar sus compo-
nentes de alta frecuencia. Dado que estaba invertida, se restará ahora de la señal
directa, reduciendo la salida de alta frecuencia hasta su nivel previo a la compresión.
El sistema Dolby B logra un incremento de más de 10 dB para las señales mayo-
res de 5 kHz de bajo nivel (−−40 dB respecto al nivel de grabación estándar). Las señales
de alto nivel (0 dB), cualquiera sea su frecuencia, permanecen casi inalteradas (ver Fi-
gura 23.27). Esto significa que en alta frecuencia la mejora de la relación señal/ruido
supera los 10 dB.
Aún cuando estos resultados puedan parecer sólo una mejora modesta, permiten
alcanzar relaciones señal/ruido cercanas a los 70 dB, lo cual se considera ya como alta
fidelidad para equipos de consumo masivo. La incorporación del sistema Dolby B con-
dujo a la difusión masiva del cassette compacto, compitiendo con el disco de vinilo
hasta la aparición y posterior popularización del disco compacto.
El sistema Dolby C, aplicado en equipos de grabación de cassette más sofistica-
dos, equivale esencialmente a un doble sistema Dolby B, por lo cual consiguen mejoras
de hasta 20 dB en la relación señal/ruido a 5 kHz. El Dolby A, para uso profesional,
subdivide la señal en 4 bandas de frecuencia, optimizando la compresión y la descom-
presión en cada una de ellas.
dB
0 dB
0
-10 dB
- 10
-20 dB
- 20
-30 dB
- 30
-40 dB
- 40
20 50 100 500 1000 5000 10000 Hz
Figura 23.27. Curvas que muestran el comportamiento de la sección

de compresión del sistema Dolby B. Los niveles de grabación altos
(0 dB) permanecen prácticamente inalterados, mientras que los nive-
−40 dB) experimentan refuerzos de más de 10 dB en alta
les bajos (−
frecuencia, particularmente arriba de 5 kHz.
El otro sistema de reducción de ruido que ha alcanzado gran popularidad es el de-

nominado dbx. A diferencia del sistema Dolby, se trata de un compresor/expansor de
banda ancha, es decir que la compresión se realiza en todas las frecuencias de audio y
no solamente en las altas. Este sistema comprime el nivel de la señal en dB (relativo al
nivel estándar de grabación) a la mitad (Figura 23.28). Esto implica que los niveles
mayores que el estándar se reducen y los menores se incrementan. Se diferencia de un
compresor tradicional en que no tiene umbral, y por lo tanto siempre comprime (salvo el
nivel estándar).
Nivel de
salida [dB] expansión
compresión
0
-30
-60 Nivel de
-60 - 30 0 entrada [dB]
Figura 23.28. Curvas complementarias de compresión y expansión de

un reductor de ruido dbx.
La sección expansora, por su parte, expande el nivel en dB de la señal que recibe

en un factor 2, de manera que las señales que estén por encima del nivel estándar serán
amplificadas y las que estén por debajo serán atenuadas, restituyendo la señal a su di-
námica original.
Como ejemplo de operación, consideremos una señal que varía su nivel entre
−60 dB y +10 dB. Como resultado de la compresión, la señal codificada variará entre
−30 dB y +5 dB. Esta señal es registrada en la cinta, agregándose un ruido de, por
ejemplo, -50 dB. Si no se utilizara un sistema de reducción de ruido, las partes más dé-
biles de la señal quedarían inmersas en el ruido de cinta. Al utilizar dbx, las señales más
débiles tienen ahora un nivel de −30 dB, es decir que están muy por encima del ruido de
cinta. Al decodificar la señal mediante la sección expansora, la señal de −30 dB es ate-
nuada hasta su valor original de −60 dB. El ruido, por su parte, de −50 dB será atenua-
do hasta −100 dB, con lo cual el nivel de ruido resulta muy bajo (en la práctica no se
obtienen niveles tan bajos debido al propio ruido del decodificador, y al hecho de que la
expansión no puede mantenerse lineal en un rango de niveles tan amplio).
23.12.2. Uso parcial de reductores de ruido complementarios

Es importante hacer algunas observaciones sobre el uso parcial de los sistemas
complementarios, como podría ser grabar sin Dolby y reproducir con él, o viceversa.
Dado que los sistemas complementarios son, precisamente, complementarios, sólo pue-
de esperarse que brinden resultados satisfactorios si se los utiliza tal como fueron con-
cebidos. Por ese motivo, la utilización parcial puede tener peores consecuencias sobre la
señal que si no se utilizara ningún sistema reductor de ruido.
Analicemos ahora algunos ejemplos. El primer caso se da al reproducir sin Dolby
una grabación hecha con Dolby. Las señales débiles tendrán, en general, un exceso de
agudos, sin que por ello se reduzca el ruido durante la reproducción. Las señales inten-
sas no experimentarán modificaciones importantes. La “solución” que a veces se propo-
ne de bajar el control de agudos, puede funcionar para el caso de señales pobres en agu-
dos, pero no para señales con gran contenido de altas frecuencias, que perderán buena
parte de su brillo. El caso recíproco, grabar sin Dolby y reproducir con Dolby, en la
esperanza de reducir el ruido, implica que las señales pobres en altas frecuencias termi-
narán perdiendo el escaso brillo que tenían. Es cierto que el ruido se reduce, pero con él
también la fidelidad de lo grabado. Cuando la señal es rica en agudos, la presencia del
decodificador Dolby es irrelevante, ya que no produce ningún cambio.
El caso del dbx difiere en que su efecto no varía con la frecuencia. Si se utiliza
sólo el codificador dbx, es decir se comprime la señal, el rango dinámico se reducirá,
con consecuencias similares a las discutidas en el caso de los compresores. Si se utiliza,
en cambio, sólo el decodificador, las señales débiles terminarán por volverse inaudibles.
23.12.3. Reductores de ruido no complementarios

Los reductores de ruido no complementarios se apoyan en el mismo principio de
las compuertas, estudiado oportunamente. Cuando existe una señal importante, se supo-
ne que en general ésta enmascara al ruido, haciéndolo casi imperceptible. Cuando no
hay señal, se reduce la ganancia del sistema de reproducción, reduciéndose por consi-
guiente el ruido agregado. La mayor dificultad consiste en discriminar de un modo con-
fiable cuándo hay y cuando no hay señal.
En la figura 23.29 se muestra el diagrama de bloques de un reductor de ruido no
complementario, el DNR (dynamic noise reduction system) de National Semiconductor.
Pasabajos
controlado
800 Hz a 20 kHz
Pasaaltos Detector
6,6 kHz de nivel
Figura 23.29. Diagrama de bloques simplificado del DNR, un re-

ductor de ruido no complementario.
El bloque central del sistema es un pasabajos controlado por tensión. Cuando en su en-
trada de control (cadena lateral) se aplica una tensión pequeña, el filtro se cierra, dejan-
do pasar solamente las frecuencias menores de 800 Hz. Si dicha tensión de control
comienza a aumentar, el filtro se va abriendo paulatinamente (aumenta su frecuencia de
corte) hasta que finalmente deja pasar toda la señal de audio.
La señal de control del filtro se obtiene del nivel de las componentes de alta fre-
cuencia de la señal. Así, si la señal tiene poco contenido de alta frecuencia, el filtro se
cierra, impidiendo el paso del ruido. Si, en cambio, tiene gran contenido de alta fre-
cuencia, el filtro se abre permitiendo el paso de la señal, que ahora está en condiciones
de enmascarar al ruido. Podría pensarse que en el primer caso se está adulterando la
señal, al quitarle sus componentes de alta frecuencia. Sucede que dichas componentes
son comparables al ruido, por lo cual no se obtendría ningún beneficio conservándolas.
Registro digital 233
24.
Capítulo 24
Registro digital
24.1. Introducción
Una de las primeras ventajas del audio digital es la de proveer una forma de codi-
ficar la información incorruptible mientras el canal de transmisión (es decir cualquier
dispositivo a través del cual pasa la información) no sea excesivamente ruidoso. Esta
característica es particularmente interesante a la hora de almacenar dicha información,
ya que en general los medios de almacenamiento o registro agregan ruido y distorsionan
la señal, lo cual para una señal analógica es particularmente destructivo (aún para dis-
torsiones o niveles de ruido moderados).
Existen en la actualidad diversos medios o soportes físicos para almacenar audio
digital, algunos de los cuales se detallan en la Tabla 24.1.
Tabla 24.1. Medios disponibles para el almacenamiento de se-

ñales de audio digital, con sus características y aplicaciones.
Medio Características y aplicaciones

Almacenamiento temporario (volátil) de señales. Se
Memoria RAM
utiliza en los procesadores de efectos digitales.
Almacenamiento permanente y definitivo de señales.
Memoria ROM Se utiliza en los bancos de sonidos de los sintetizado-
res.
Almacenamiento permanente, grabable y borrable, de
Diskettes
sonidos para samplers y fragmentos cortos
Almacenamiento permanente grabable y borrable de
Discos rígidos
tomas completas para su procesamiento y masterizado
Almacenamiento permanente grabable y borrable de
Cinta magnética (DAT)
tomas completas para su procesamiento y masterizado
Almacenamiento de música de alta calidad sonora
Disco óptico de sólo lectura (CD)
para el consumo
Duplicación o copiado de audio digital almacenado en
Disco óptico de una sola escritura
otros medios (disco rígido, cinta, disco óptico)
Disco óptico de lectura y escritu- Almacenamiento permanente y editable del sonido.
ra Permite su procesamiento
Almacenamiento definitivo de señales. Puede utilizarse
Tarjetas ROM
para bancos de sonidos o de efectos
24.2. Clasificación de los sistemas de grabación digital

Existen varias clasificaciones. En primer lugar pueden clasificarse según el tipo de
principio o fenómeno físico involucrado. Desde este punto de vista tenemos sistemas
electrónicos (memorias RAM y ROM, cartuchos o tarjetas), magnéticos (cintas,
diskettes, discos rígidos) y ópticos (discos compactos, minidisc). Actualmente, los sis-
temas electrónicos se utilizan como medio de transición y no definitivo, salvo aplica-
ciones para el consumo como juguetes o aparatos que “hablan”. Los sistemas
magnéticos (DAT) no son de difusión masiva para el consumo, pero sí para la produc-
ción y edición de música grabada. Los medios ópticos, particularmente los discos com-
pactos (CD), han alcanzado una amplia difusión como soporte para el consumo.
En segundo lugar podemos dividir los sistemas en temporarios (memorias
RAM), editables (cintas y discos magnéticos) y definitivos (memorias ROM, discos
ópticos de sólo lectura). Los medios temporarios se utilizan como complemento de sis-
temas como los procesadores de efectos que requieren almacenar intervalos cortos de
tiempo. Los medios editables son de preferencia en los estudios de grabación, ya que
permiten guardar grandes cantidades de información, posibilitando su procesamiento
hasta llegar al master final (es decir la versión definitiva lista para su duplicación in-
dustrial). Los medios definitivos son los preferentemente utilizados para la circulación
comercial del producto terminado.
Por último, los sistemas pueden también clasificarse en móviles (cintas, discos de
diversas naturalezas) y estáticos (memorias electrónicas, tarjetas). En la actualidad, los
sistemas estáticos se usan para almacenamiento temporario o de cantidades moderadas
de información definitiva, generalmente intercambiable (por ejemplo bancos de sonidos
de sintetizadores, muestras para samplers, etc.). Es posible vaticinar que a mediano pla-
zo los sistemas estáticos reemplazarán a los móviles, conforme siga evolucionando la
miniaturización. Otro posible desarrollo es a través de la mecatrónica, es decir la mi-
niaturización de mecanismos por medio de tecnologías derivadas de la microelectrónica.
24.3. Principios de la grabación digital

La primera idea en grabación digital es la de registrar en orden sucesivo los datos
binarios correspondientes a cada muestra. En audio digital de alta calidad cada muestra
de sonido estereofónico requiere 32 bits de información, ya que por cada canal se utili-
zan 16 bits (lo cual permite lograr una máxima relación señal/ruido de 96 dB). En el
caso de las memorias electrónicas, estos datos se descomponen en 4 datos de 8 bits,
denominados bytes (dado que las memorias están organizadas por bytes, es decir, a ca-
da dirección le corresponde un byte), y se almacenan en un orden preestablecido, por
ejemplo primero el byte menos significativo y después el más significativo, y primero el
canal derecho y después el izquierdo.
En el caso de otros medios, como el magnético o el óptico, dado que el almace-
namiento está organizado por bits individuales sucesivos, es necesario grabar las 32
señales binarias sucesivamente. Para ello se utiliza una transformación que convierte los
bits en paralelo (es decir simultáneos) en bits en serie (es decir sucesivos). Esta trans-
formación se denomina modulación de código de pulsos, PCM (en inglés, pulse code
modulation). Para ello, a cada bit simplemente se le asigna una posición sucesiva en el
tiempo, y se lo representa con una tensión que puede tomar dos valores posibles: un
valor alto (por ejemplo 5 V) para representar un 1, y un valor bajo (0 V) para represen-
tar un 0. En la Figura 24.1 se muestra un ejemplo de PCM para datos de 8 bits.
01100101 01100110 01100111
5V
0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 1 1 0 0 1 1 0 0 1 1 1
0V
t
byte 1 byte 2 byte 3
Figura 24.1. Un ejemplo de modulación de código de pulso (PCM)

de 8 bits. Una tensión baja representa un 0 binario y una tensión alta
representa un 1 binario.
24.3.1. Sincronismo
Un problema del almacenamiento digital en medios móviles es la necesidad de
una adecuada técnica o estrategia de sincronismo entre la grabación y la reproducción.
En efecto, consideremos un ejemplo simplificado en el cual grabamos la información
digital a razón de 1.000 bits por segundo (en el caso real será necesario grabar
2 × 16 × 44.100 = 1.411.200 bits por segundo). Supongamos que en la reproducción
cometemos un error de + 0,1 % en la frecuencia, es decir que en lugar de leer 1.000 bits
por segundo leemos 1.001 bits por segundo. Entonces cuando al cabo de un segundo
creamos estar leyendo el bit número 1.001 en realidad estaremos leyendo el bit número
1.000, lo cual implica un corrimiento de un bit. Este tipo de corrimiento es absoluta-
mente destructivo para la señal, ya que los números leídos estarán completamente cam-
biados. El resultado puede ser cualquier cosa desde una distorsión hasta ruido blanco.
Un análisis del problema revela que éste aparece porque el error en tiempo es
acumulativo. Si dejamos pasar 1 s, el error será de 1 ms, que corresponde a un corri-
miento de 1 bit; si dejamos transcurrir 10 s, el error será de 10 ms, lo que implica un
corrimiento de 10 bits. Pero si dejamos transcurrir sólo 0,1 s, el error será de sólo 0,1
ms, lo cual no es suficiente para que se produzca un corrimiento. Esta situación es si-
milar a la de un reloj que adelanta 1 s por día. En un día adelanta 1 s, pero si lo dejamos
funcionando 1 año, adelantará 365 s, es decir más de 7 min.
Esto sugiere una posible solución al problema, que equivale sencillamente a “po-
ner en hora” el reloj interno del reproductor, es decir, periódicamente reiniciar la conta-
bilización de los bits. Para implementar esta idea es habitual incluir un código de
sincronismo que es reconocido por el reproductor, y que se repite cada cierta cantidad
de bits. Se trata de una combinación de bits única, que nunca pueda producirse dentro
de la señal. En el momento en que dicha combinación de bits aparece, el procesador
interno del sistema reinicializa el reloj, que comienza a contar nuevamente hasta que
aparece un nuevo código de sincronismo. Dicha combinación de bits aparecerá con su-
ficiente frecuencia para evitar un corrimiento significativo.
24.3.2. Detección y corrección de errores

Otro problema característico del almacenamiento de grandes cantidades de infor-
mación digital es el de la presencia, de tanto en tanto, de algunos errores, es decir bits
cambiados, por ejemplo un bit que debió valer 1 y sin embargo quedó grabado (o se lee)
como 0. Existen dos tipos de errores: los errores aleatorios (random errors), es decir
errores que abarcan un solo bit equivocado, y los errores de salva (burst errors), es
decir errores en un gran número de bits consecutivos (físicamente próximos), por ejem-
plo una raspadura de un disco compacto, o una deficiencia o imperfección en una cinta
magnética. Para ser confiable, un sistema de almacenamiento digital debe utilizar técni-
cas de detección y corrección de errores, tanto los aleatorios como los de salva. La de-
tección de errores consiste en reconocer la presencia de un error, mientras que la
corrección de errores permite restituir el valor correcto.
En general, la detección y la corrección de errores se basan en la redundancia, o
información repetida. El caso más simple es el de los errores aislados, vale decir, erro-
res de un bit en una palabra de varios bits. Por ejemplo, si queremos representar 4 ni-
veles diferentes, la forma más económica consiste en utilizar 2 bits:
00 01 10 11 .
Pero si cambia un bit, no hay forma de reconocer que se produjo un error. Si agregamos
un bit de paridad, es decir un bit cuyo valor se elige de manera que en total haya un
número par de 1’s, tendremos
000 101 110 011 .

Ahora, al cambiar un bit se tiene la certeza de que hay un error, pero no se sabe dónde
está (inclusive podría ser en el propio bit de paridad). Para lograr un código capaz de
autocorregir errores de un bit (aún entre los bits agregados) es necesario agregar tres
bits a los dos originales:
00000 01101 10110 11011 .
Con este código, cualquier cambio en un solo bit es reparable. Por ejemplo, el valor
10010 corresponde al tercer código con el segundo 1 transformado en 0. No puede co-
rresponder a ninguno de los otros tres porque para ello deberían haber cambiado dos o
más bits.
Existen técnicas más avanzadas que permiten corregir errores en varios bits con-
secutivos, aunque requieren mayor redundancia. En el caso del disco compacto, por
ejemplo, es posible corregir gran cantidad y variedad de errores, al costo de utilizar tres
veces más bits que lo estrictamente necesario para representar digitalmente la informa-
ción de audio. El resultado es que pueden corregirse errores de salva de hasta 4000 bits
consecutivos (que corresponden a unas 42 muestras estereofónicas, es decir alrededor
de 1 ms). Cuando se pierde mayor cantidad de bits ya no será posible restaurar los valo-
res perdidos en forma exacta, pero al menos se los puede sustituir por valores aproxi-
mados obtenidos por interpolación. Esta técnica consiste en obtener los valores
intermedios faltantes promediando los valores disponibles más próximos. Por ejemplo,
si en un instante dado la señal es de 1 mV y 0,2 ms después es de 1,2 mV, entonces el

valor intermedio, es decir a los 0,1 ms, será aproximadamente el promedio, es decir
1 mV + 1,2 mV
= 1,1 mV .
2
De esta forma es posible corregir de modo casi imperceptible una salva de hasta 12.300
bits consecutivos errados, equivalente, por ejemplo, a una raspadura de 7,5 mm en un
disco compacto.
24.3.3. Ancho de banda

Una consideración importante para el registro de señales de cualquier tipo es el
ancho de banda requerido. En el caso del audio analógico, el ancho de banda es de
20 kHz, que coincide con el ancho de banda de la propia señal. En el caso del audio
digital, el ancho de banda es mucho mayor. Para calcularlo, tengamos en cuenta que en
una grabación estereofónica digital de buena calidad se requieren 2 datos (uno por cada
canal) de 16 bits por muestra (en los primeros sistemas de cinta magnética se utilizaban
13 bits). Dado que a su vez debe haber 44.100 muestras por segundo, resulta que el
número de bits/s es
2 × 16 × 44.100 = 1.411.200 bits/s .
El cálculo anterior se refiere exclusivamente a los bits de audio, pero según hemos
visto se agregan bits de corrección de errores, de sincronismo, y otros que veremos en
las secciones que siguen, lo cual incrementa el ancho de banda hasta en un factor de 3.
24.4. El disco compacto (compact disc, CD)
Estudiaremos ahora con mayor detenimiento el formato digital de mayor popula-

ridad actualmente para el almacenamiento definitivo de señales de audio: el disco com-
pacto (compact disc). Este formato utiliza tecnología óptica basada en el láser.
El soporte consiste en un disco de policarbonato transparente de 120 mm de diá-
metro y 1,2 mm de espesor (Figura 24.2). El disco se coloca en el reproductor introdu-
ciendo el orificio central en el eje de tracción, operación que en la mayoría de los
reproductores se lleva a cabo automáticamente. La lectura se realiza por medio de un
diodo láser, el cual emite un haz de luz que es reflejado en mayor o menor grado, indi-
cando la presencia de un 1 ó un 0. El diodo no entra en contacto con la superficie del
disco por lo cual no existe desgaste ni en el elemento captor ni en la superficie del dis-
co, permitiendo una alta durabilidad.
Contrariamente a lo que sucedía en los discos analógicos de vinilo, la lectura se
realiza desde adentro hacia afuera, y la velocidad de giro no es constante, sino que se va
reduciendo. Otra diferencia es que la velocidad de giro difiere de un disco compacto a
otro. Esto es debido a que la velocidad se utiliza como variable de ajuste para que el
área disponible se llene casi totalmente, sin importar la duración del material grabado
(que puede llegar a un máximo de 74’ 33”). Para un disco compacto dado, lo que se
mantiene constante es la velocidad lineal (constant linear velocity, CLV), y no la ve-
locidad de rotación. Es una situación semejante a la de una cinta magnética, en la cual

por ser la velocidad lineal constante, la velocidad de rotación del carrete va variando
desde un mínimo cuando el carrete está lleno hasta un máximo cuando está vacío.
Área grabada
58 mm
25 mm
7,5 mm
60 mm
Figura 24.2. Dimensiones de un disco compacto. Las circunferencias

punteadas delimitan el área grabada. Las circunferencias próximas al
orificio proporcionan un cambio de nivel para separar el área grabada
del lector.
La velocidad lineal en los discos compactos más cortos es mayor (cerca de

1,4 m/s, es decir 55,1 ”/s) y en los más largos es menor (alrededor de 1,2 m/s, es decir
42,7 ”/s). La relación entre la velocidad lineal v en m/s y la de rotación ω en rpm puede
obtenerse del siguiente modo. Para un radio dado r, cada vuelta tendrá una longitud
L = 2πr,
por lo cual la cantidad de vueltas por segundo será v/L, y la cantidad de vueltas (o re-
voluciones) por minuto, 60 veces mayor. Entonces
v 60 v
ω = 60 = .
L 2πr
Si tomamos un disco promedio, en el cual la velocidad lineal sea de 1,3 m/s, la veloci-
dad de rotación al comienzo del disco (es decir en su vuelta interna, de radio 25 mm)
será igual a
60 ⋅ 1,3
ω = = 497 rpm ,
2 ⋅ 3,14 ⋅ 0,025
mientras que al terminar (en su vuelta externa, de radio 58 mm), será
60 ⋅ 1,3
ω = = 214 rpm .
2 ⋅ 3,14 ⋅ 0,058
Se observa que las velocidades de giro son mucho más altas que para el tradicional dis-
co de vinilo (33 rpm ó 45 rpm).
Veamos ahora cómo se codifica la información digital en un disco compacto. Se
utiliza una estructura de fosas de forma ovoidal (ver Figura 24.3a) estampadas sobre la
superficie superior del disco. Dicha superficie es luego metalizada con aluminio, con el
propósito de obtener un acabado reflectante, y posteriormente recubierta por una laca
protectora, sobre la cual se imprimen las leyendas que identifican al disco (Figura
24.3b). La exploración del disco por medio del láser se efectúa desde la cara inferior, es
decir la cara sin leyendas. La profundidad de las fosas está ajustada a un valor de
0,11 µm a 0,13 µm, seleccionado de modo que la onda luminosa reflejada sobre una
fosa se desfase con respecto a la onda reflejada fuera de ella. Esto hace que cuando se
1,6 µm
0,5 µm
(a)
Leyenda
Laca protectora
fosa fosa
0,13 µm
Película reflectante
Policarbonato transparente
(b)
Figura 24.3. Estructura de fosas de un disco compacto. (a) Disco

visto desde abajo. (b) Corte transversal de una pequeña porción del
disco a lo largo de una hilera de fosas. (Diagramas fuera de escala.)
proyecta un haz de luz justo sobre el borde de una fosa, dado que parte de la luz se re-
fleja dentro y parte fuera de la fosa, existirá una interferencia destructiva (Figura 24.4).
En consecuencia, cada vez que el fotosensor pase frente al borde de una fosa, éste reci-
birá luz atenuada, y en cambio cada vez que esté frente al interior o frente al exterior de
una fosa recibirá luz intensa. Convencionalmente se interpreta cada borde de una fosa
como un 1 y el resto como 0. Esto obligará a utilizar un código en el cual no pueda ha-
ber dos 1’s seguidos (ver modulación 8 a 14).
0 0 1
fosa fosa
− +
Sin Sin Interferencia

interferencia interferencia destructiva
Figura 24.4. Mecanismo de lectura de la información digital conteni-

da en un disco compacto.
En lo que sigue, estudiaremos más detenidamente los procesos mencionados en la

sección 24.3, aplicados al caso particular del disco compacto.
24.4.1. Código Reed - Solomon

Después de obtenida la información digital por medio del conversor analógi-
co/digital, es preciso recodificarla, agregando la necesaria redundancia, a fin de posibi-
litar la detección y corrección de errores. El código que se utiliza se denomina cross-
interleaved Reed-Solomon Code, CIRC (código de intercalación cruzada de Reed-
Solomon).
Hemos visto anteriormente que con suficiente redundancia resulta relativamente
sencillo corregir errores aislados, vale decir, errores de un bit en una palabra de varios
bits. Aunque sería posible, en teoría, generalizar esto desarrollando códigos tan redun-
dantes que permitieran corregir errores dobles, y luego errores triples, cuádruples, etc.,
existe un enfoque más ingenioso que es, precisamente, el código CIRC.
La idea básica consiste en tomar un grupo de varias muestras sucesivas, denomi-
nado cuadro (frame) (en el caso del CD, 6 muestras estereofónicas ≡ 6 × 2 × 16 = 192
bits), y entremezclar sus bits de una forma conocida, de manera que los bits que origi-
nalmente formaban parte de un mismo byte ahora estén distribuidos en varios bytes, y
viceversa, cada byte contenga bits provenientes de diferentes bytes originales. Cuando
a causa de una salva de errores se pierda totalmente un byte, en realidad se estará per-
diendo un bit de cada byte original, lo cual puede corregirse con técnicas de corrección
de errores de un bit. El código CIRC contiene, por consiguiente, los bits originales
entremezclados más los bits adicionales para la autocorrección de errores. El resultado
de esta codificación es que el cuadro, que en PCM requería 192 bits, estará ahora re-
presentado por 256 bits (una relación 4:3).
Como la forma en que se reordenan o entremezclan los bits es conocida, durante
la reproducción será posible realizar el reordenamiento inverso de modo de recuperar la
información PCM original, cuyos errores serán ahora aislados, y por lo tanto reparables.
24.4.2. Subcódigo (subcode)

Una característica muy interesante de la codificación digital es la posibilidad de
agregar información suplementaria no relacionada con los datos de la señal de audio
sino con aspectos administrativos, como por ejemplo una tabla de contenido (TOC), la
posición del inicio de cada pieza de música y su duración, información sobre Copyright
e identificación internacional de la grabación (ISRC), así como indicaciones referidas a
las vueltas inicial y final, que permiten informar al reproductor sobre dichas posiciones
dentro del disco.
Esta información se agrega mediante un byte denominado subcódigo por cada
cuadro, pero dado que un solo byte permite almacenar poca información, se provee un
ciclo de 98 cuadros consecutivos. Como la duración de un cuadro es
6
= 0,136 ms
44100
resulta que la información se completa al cabo de 98 × 0,136 ms = 13,3 ms. La infor-

mación contenida en los subcódigos puede ir cambiando a lo largo del tiempo, actuali-
zándose cada 13,3 ms.
24.4.3. Modulación 8 a 14
La señal de audio codificada por CIRC (más el subcódigo) podría contener varios
1’s consecutivos, y según vimos, dado que los 1’s corresponden en el disco a los bordes
de las fosas, es preciso que no haya 1’s consecutivos. En realidad, también es necesario
que las fosas sean lo bastante largas como para que no se produzcan errores durante el
estampado del disco ni ambigüedades debidas a la presencia de bordes muy próximos.
Esto lleva a que una fosa deba contener como mínimo dos 0’s y esté separada de la fosa
vecina también por dos 0’s. Pero si hay demasiados 0’s seguidos, se corre el riesgo de
que el servomecanismo que controla la velocidad de giro del disco se desestabilice, per-
diéndose el sincronismo. Esta situación se evita restringiendo los 0’s consecutivos a no
más de diez.
Esto implica que la señal registrada deberá tener 1’s separados entre sí como mí-
nimo por dos 0’s y como máximo por diez 0’s, lo cual se denomina regla 2 a 10. El
sistema contiene un bloque, denominado modulador 8 a 14, que se encarga de conver-
tir grupos de 8 bits (bytes) en grupos de 14 bits (palabras) que satisfacen la condición
anterior. Dado que algunas de esas palabras de 14 bits terminan con un 1 y otras co-
mienzan con un 1, la yuxtaposición de dichas palabras violaría la separación mínima de
dos 0’s. Por este motivo se agregan otros 3 bits de ajuste al final de cada palabra de 14
bits, cuyos valores se adoptan de manera de mejorar la estabilidad del control de velo-
cidad.
Una ventaja adicional de esta modulación 8 a 14 es que provee un recurso su-
plementario de detección de errores. En efecto, existen 16384 combinaciones posibles
con 14 bits, de las cuales sólo hay 256 válidas. Ello hace muy improbable que ante un
error se obtenga otra combinación válida, por lo cual los errores serán, en su mayoría,
detectables.
24.4.4. Sincronización
Por último, se utiliza la siguiente palabra de sincronismo formada por 24 bits,
con una distribución de 0’s y 1’s que satisface la regla 2 a 10:
10000000001000000000010 .
Esta palabra se ha elegido de tal manera que no pueda aparecer en ninguna otra situa-
ción, por lo que cuando el reproductor se encuentra con ella, la reconoce como tal y
procede a ajustar el sincronismo. Dado que cada cuadro dura 0,136 ms, el sincronismo
se actualiza cada 0,136 ms.
24.4.5. Resumen del código

La tecnología del disco compacto cuenta con sofisticados recursos de corrección
de errores, que hacen que aún frente a las pequeñas alteraciones o el desgaste que pueda
experimentar el soporte (principalmente debido a descuidos en su manipulación) el
efecto sobre la señal finalmente reproducida sea despreciable. Ello se logra agregando
bits redundantes, que llevan que un cuadro de 192 bits se transforme en uno de 588
bits. Dicha redundancia permite recursos de corrección de errores sumamente confia-
bles, que permiten la pérdida de porciones considerables de información sin afectar en
forma audible la señal reproducida. En caso en que la pérdida sea mayor que cierto lí-
mite, es posible la corrección aproximada por interpolación. Superado otro límite mayor
aún, el sistema silencia en forma suave la salida, de modo que no se produzcan clics u
otros ruidos molestos que eran característicos de los discos tradicionales.
24.4.6. Especificaciones de los reproductores de discos compactos

La primera especificación es el tipo de conversión digital/analógica empleada.
Sólo comentaremos superficialmente dos muy importantes: la conversión tipo PCM y la
sigma-delta (o delta-sigma).
La conversión PCM utiliza directamente el formato en que el decodificador del
sistema de corrección de errores entrega la información (información que coincide, sal-
vo errores insalvables, con la información original). Este tipo de conversión PCM se
utiliza cada vez menos, por lo complicado de los filtros de suavizado requeridos. Esta
complicación trae aparejados efectos colaterales indeseables, como por ejemplo distor-
siones de fase. Cuando se utiliza, se aplica sobremuestreo, es decir se intercalan mues-
tras obtenidas por cálculo entre dos muestras provenientes del disco.
La conversión sigma-delta también recurre a un sobremuestreo considerable, por
ejemplo por 64, es decir que se insertan 63 muestras interpoladas entre cada par de
muestras originales. A partir de esto, se calcula una versión codificada en sigma-delta,
cuya descripción técnica nos llevaría fuera de los objetivos de este texto. Las ventajas
de este tipo de codificación es que utiliza sólo 1 bit (se troca resolución por frecuencia
de muestreo), y que el decodificador es extremadamente simple, requiriendo sólo un
filtro pasabajos sencillo. Con esto se eliminan problemas como las distorsiones de fase y
el ruido de cuantización.
Una especificación complementaria de la anterior es la tasa de sobremuestreo,
así como la resolución en bits del conversor digital/analógico. No debe confundirse la
resolución en bits, que normalmente es 16 ó más, con el hecho de que la representación

utilice sólo 1 bit. La diferencia se aclara si tenemos en cuenta qué representa ese bit. Si
el bit implica un salto igual al máximo valor pico a pico de la señal, la resolución es,
efectivamente, de 1 bit (situación que obviamente no se da en audio digital por la enor-
16
me distorsión que acarrearía). En cambio, si ese bit implica un salto de 1/2 de dicho
valor pico a pico, entonces la resolución es de 16 bits.
Aún cuando la información registrada en los discos compactos tenga una resolu-
ción de sólo 16 bits, el conversor digital/analógico utilizado en los reproductores de
mayor jerarquía puede llegar a 20 bits, lo cual combinado con el sobremuestreo propor-
ciona ventajas en cuanto a ruido y distorsión.
Las siguientes especificaciones son las tradicionales en todo tipo de equipamiento:
(a) Respuesta en frecuencia: A pesar de que por norma los discos compactos se
encuentran limitados en banda a 20 kHz, en algunos casos de conversión sigma-delta la
respuesta en alta frecuencia de la sección del conversor digital-analógico puede llegar
hasta los 22 kHz. Dejando de lado estos casos, la respuesta en frecuencia estándar de
estos equipos va desde 10 Hz hasta 20 kHz, con variaciones de ± 0,5 dB.
(b) Relación señal/ruido: En general es del orden de 90 a 95 dB, ascendiendo a
más de 100 dB para los equipos con conversores de mayor resolución.
(c) Rango dinámico: Aun cuando el rango dinámico es una propiedad de las se-
ñales y no de los equipos de audio, su especificación se refiere al rango dinámico má-
ximo de la señal producida. En general es menor que la relación señal/ruido, pero en el
caso de algunos reproductores de alta jerarquía puede ser mayor, debido a que en au-
sencia de señal el equipo silencia su salida de audio al nivel de su propio ruido eléctri-
co, que es menor que el de cuantización o digitalización.
(d) Distorsión: Se especifica la distorsión total armónica, en general menor del
0,02%. Los mejores reproductores pueden alcanzar cifras menores aún, como 0,002%.
(e) Separación de canales: Normalmente es mayor de 80 dB.
(f) Wow y Flutter: En general es menor del 0,001 %, debido a que la velocidad
de giro es servocontrolada a partir de la propia información digital del disco.
(g) Conexiones: puede haber salidas analógicas y digitales. En ambos casos por
lo general hay disponibles conectores balanceados y no balanceados de los tipos XLR y
RCA, respectivamente. En el caso de las conexiones digitales se utiliza la interfaz
AES/EBU, un protocolo de comunicación digital en dos canales (conector XLR). Las
conexiones digitales se pueden efectuar también por fibra óptica, según norma EIAJ.
Finalmente, se especifican las impedancias y los niveles de las salidas analógicas,
la alimentación requerida, etc.
24.5. Cinta de audio digital (digital audio tape, DAT)
La cinta magnética fue el primer medio utilizado para almacenar audio digital en
cantidad suficiente para las duraciones habituales en música. La mayor dificultad en la
grabación magnética está en el gran ancho de banda necesario, lo cual implica una
velocidad de la cinta muy alta, según vimos en el capítulo anterior.
En efecto, habíamos visto en 24.3.3 que se requiere almacenar 1.411.200 bits de
audio por segundo, cifra a la cual hay que agregar los bits de corrección de errores, de
subcódigo, y de sincronismo, además de los bits de la modulación 8 a 14. Esto implica
4.321.800 bits/s. Si suponemos un entrehierro de 1 µm, y admitimos que por cada bit se
requiere al menos una longitud igual al entrehierro, resultaría que se necesita una velo-
cidad de cinta
v = 4.321.800 bits/s × 1 µm/bit = 4,32 m/s .
Esta velocidad es inaceptable por dos razones: 1) el mecanismo de transporte de la cinta

no puede tener una velocidad tan alta y a la vez mantener precisiones del orden del µm,
y 2) la cantidad de cinta requerida para una duración dada de material grabado sería
demasiado grande (por ejemplo, 7.800 m de cinta para una grabación de 30’, contra los
85,7 m de un cassette analógico).
Una situación como ésta ya se había presentado al intentar realizar los primeros
registros magnéticos de señales analógicas de video, ya que estas señales requieren
también anchos de banda muy grandes. Por este motivo, no resulta extraño que las pri-
meras grabaciones de audio digital se hayan realizado utilizando grabadores de cinta de
video (video tape recorder, VTR). La solución al problema del ancho de banda en los
grabadores de video (que aún hoy se sigue utilizando en los grabadores hogareños en
formato VHS) consiste en utilizar un cabezal móvil en lugar de uno fijo. Este cabezal se
encuentra montado sobre un tambor rotativo, que forma cierto ángulo con respecto a la
cinta, y que gira a alta velocidad (Figura 24.5a). Se tiene así la denominada explora-
ción helicoidal de la cinta, que consiste en que la pista sobre la cual se graba no es pa-
ralela a la cinta sino que forma un ángulo con ésta. Después de que una pista llega al
borde de la cinta, comienza otra nueva pista (Figura 24.6).
La misma idea se utiliza en la mayoría de los grabadores digitales de audio (una
notable excepción es el cassette compacto digital, es decir el DCC). Entre los diversos
formatos, el más difundido para grabación en dos canales (estereofónica) es el DAT,
muy utilizado en los estudios como soporte para el master final del proceso de mezcla.
En la Figura 24.5b se muestra el mecanismo de transporte de la cinta de un DAT. Ve-
mos que es un sistema bastante más complejo que el del cassette analógico tradicional,
ya que debe cumplir la función de inclinar la cinta para que pueda tomar contacto con el
tambor giratorio sin someterla a tensiones ni permitir que se arrugue. La zona de con-
tacto abarca un ángulo de 90º alrededor del tambor.
En el caso del DAT, la velocidad de la cinta es sorprendentemente pequeña:
8,15 mm/s, lo cual es posible porque lo que importa en este caso es la velocidad de los
cabezales y no la de la cinta. Dado que el tambor gira a 2000 rpm (es decir
33,33 vueltas/s) y tiene un diámetro de 30 mm, la velocidad lineal de los cabezales re-
sulta ser
v = π × 30 × 33,33 = 3141 mm/s = 3,141 m/s .
Este valor debe ser corregido para tener en cuanta que la cinta también se mueve. La
velocidad nominal de desplazamiento del cabezal respecto a la cinta es
vnom = 3,133 m/s ,

que es mucho más alta que la que sería posible aplicar a la cinta. Con este procedi-
miento se consigue, por lo tanto, resolver el problema del ancho de banda.
El tambor contiene dos cabezales de grabación a 180º entre sí, por lo cual en cada
vuelta se graban dos pistas (no confundir estas pistas con canales de audio; aquí las
pistas corresponden a segmentos temporales del total de la información). Esto implica

que las pistas se encuentran espaciadas 122,25 µm en la dirección longitudinal, pero
como las pistas están muy poco inclinadas con respecto a la cinta (sólo 6º 22’ 59,5”),
resulta que la separación entre pistas es de sólo 13,591 µm (ver Figura 24.6). Las pistas
resultan, por lo tanto, muy angostas.
Tambor
rotativo
Cinta
(a)
Cabezal
Cabezal
Cinta
Tambor rotativo
Cabrestante
90º
(b)
Figura 24.5. (a) Tambor rotativo para la exploración helicoidal de

una cinta de video o de audio digital. Las líneas de puntos indican las
trayectorias de las pistas. (b) Sistema de transporte de la cinta DAT
(fuera de escala).
23,501 mm
13,591 µm
2,613 mm 3,81 mm
3,133 µm/s
6º 22’ 59,5”
8,15 mm/s 122,25 µm
Figura 24.6. Distribución de pistas en una cinta con formato DAT

(fuera de escala lineal y angular).
Para evitar que el cabezal de lectura capte información de pistas vecinas a la que
está leyendo, se utiliza el artificio de inclinar su entrehierro en un ángulo denominado
azimut con respecto a la pista (de modo que no sea perpendicular a ella). Dado que los
azimuts de ambos cabezales se adoptan opuestos (en general ± 20º), la pista grabada por
un cabezal no podrá ser leída por el otro (ya que el azimut implica una gran reducción
de las altas frecuencias; ver capítulo 23).
Al igual que en el CD, se utiliza el código de corrección de errores de Reed-
Solomon y se agregan subcódigos con información administrativa. Además se agrega
información que permite el seguimiento automático de la pista (automatic track fo-
llowing, ATF). En el formato DAT se utiliza modulación 8 a 10 en lugar de 8 a 14.
24.5.1. DAT multicanal

Existen diversos sistemas de grabación multipista que utilizan cintas magnéticas,
por ejemplo el ADAT (Alesis), el RD-8 (Fostex), el DA-88 (Tascam) y el PCM-800
(Sony), entre otros. Por lo general utilizan cintas de mayor tamaño que el DAT estereo-
fónico; por ejemplo el formato SVHS (Super Video Home System), original de la tec-
nología de video o el formato DTRS (Digital Tape Recording System) para cinta Hi-8
mm, también original del video. No abundaremos en detalles acerca de la estructura de
estos formatos, tamaño e inclinación de las pistas, etc.
Este tipo de sistemas permite en general sincronizar (con dispositivos auxiliares
opcionales) más de una máquina, lo cual permite incrementar el número de pistas a una
cantidad tan grande como 128 pistas simultáneas.
24.5.2. Especificaciones de los sistemas DAT

Las especificaciones de los sistemas de grabación y reproducción de cassettes
DAT no difieren en lo esencial de las de los reproductores de discos compactos. Una
diferencia es que se pueden seleccionar en general tres frecuencias de muestreo: 32
kHz, 44,1 kHz y 48 kHz, con la posibilidad de variar la velocidad en un estrecho mar-
gen especificado alrededor de estas frecuencias. La frecuencia de 32 kHz está prevista
para compatibilidad con las transmisiones de radio digitales, la de 44,1 kHz para com-
patibilidad con los discos compactos, y la de 48 kHz para lograr una mejor respuesta de
fase, al no requerir filtros antialias tan abruptos.
Un detalle interesante se refiere a la especificación del nivel de referencia están-
dar de grabación. A diferencia de los grabadores analógicos, en los que el nivel es de 0
dB, pudiéndose según el tipo de cinta exceder en mayor o menor grado dicho nivel, en
los DAT el nivel de 0 dB corresponde en realidad al máximo nivel representable con
los 16 bits de resolución. Por consiguiente, el nivel de referencia se ubica en un valor
menor, por ejemplo −15 dB con respecto a dicho máximo.
En muchos casos existe la posibilidad de controlar en forma remota la operación
de estos equipos, en cuyo caso se especifican los detalles respectivos.
24.6. Cassette compacto digital (DCC)
El cassette compacto digital (digital compact cassette, DCC), introducido por

Philips en 1991, es un formato digital en cinta magnética que difiere del DAT en que
tiene cabezales estáticos en lugar de rotativos.
Para lograr vencer este desafío tecnológico fue necesario utilizar tres conceptos
nuevos:
1) La utilización de un cabezal de grabación múltiple de película fina, obtenido
mediante la tecnología de los circuitos integrados (chips),
2) El empleo de una técnica avanzada de compresión de datos denominada
PASC (Precision Adaptive Sub-band Coding) , y
3) La utilización de un cabezal de reproducción magnetorresistivo.
Al comentar el formato DAT, se vio que el ancho de una pista generada por el ca-
bezal rotativo era realmente pequeño (13,591 µm). Esto era necesario para acomodar
mayor cantidad de información sobre un mismo espacio de cinta. En el caso del DCC,
se utiliza un cabezal de grabación múltiple, que crea 9 pistas digitales paralelas a lo lar-
go de la dirección de movimiento, 8 para la señal digital de audio y 1 para los subcódi-
gos (información complementaria). Aunque esto reduce en un factor 8 el ancho de
banda necesario para cada pista de audio, no alcanza para hacer lugar a la gran cantidad
de información requerida (es decir 2 × 16 × 44.100 = 1.411.200 bits de audio PCM
por segundo, sin contar la redundancia propia del código corrector de errores), y allí es
donde se hace necesario incorporar el concepto de compresión de datos.
24.6.1. Compresión de datos - PASC

La compresión de datos consiste en aprovechar ciertas características de la señal
a codificar de modo que se requiera una menor cantidad de símbolos para representarla.
En computación, por ejemplo, se sabe que los archivos frecuentemente contienen ráfa-
gas de varios bytes seguidos idénticos. Entonces, si en lugar de almacenarlos a todos se
almacena sólo el valor del primer byte y luego la cantidad de bytes iguales a aquél que
lo siguen, se obtendrá un primer ejemplo de compresión de datos.
En el caso de las señales de audio no es común que se repitan datos (salvo quizás
en los pasajes de silencio, en los cuales las muestras deberían ser todas 0), de modo que
ese tipo de algoritmo de compresión no sería aplicable en este caso. Sin embargo se da
otro hecho muy interesante, y es que debido al fenómeno de enmascaramiento la señal
de audio suele contener más frecuencias que las que en efecto puede llegar a escuchar el
oído humano.
La codificación PASC (codificación de precisión adaptable por subbandas, del
inglés “Precision Adaptive Sub-band Coding”) se propone descartar dicha información
inaudible, y aprovechar el espacio ganado para incorporar otra información más perti-
nente. Para ello se divide primero todo el rango de frecuencias audibles en 32 subban-
das de igual extensión, para lo cual se utiliza un banco de filtros digitales de recons-
trucción perfecta, vale decir que por medio de un banco de filtros complementario se
obtiene una reproducción exacta de la señal original. A continuación, se toma cada
subbanda y se determina si, en función del nivel de las componentes sonoras en las
subbandas vecinas, la señal presente en la misma se percibirá o no. Para ello se recurre
a las curvas de enmascaramiento (ver capítulo 2). Así, por ejemplo, si en la subbanda 19
hay un tono débil, dependiendo de qué haya en las subbandas 18 y 20 (y otras más ale-
jadas), dicho tono podrá o no percibirse. Si en alguna de dichas subbandas hay un tono
de gran amplitud, el tono de la subbanda 19 no se percibirá, y por lo tanto puede elimi-
narse del código permitiendo ahorrar espacio.
La codificación PASC posee otra propiedad interesante, y es el hecho de que su
precisión es adaptable. Esto significa que la precisión con que se representan las mues-
tras dentro de cada subbanda (es decir el número de bits) se va adaptando o ajustando
según los niveles de la señal y del umbral que en ese momento hay en la subbanda.
Para comprender mejor este concepto veamos unos ejemplos. Supongamos que en
cierta subbanda el umbral absoluto (en ausencia de otros sonidos enmascarantes) es de
20 dB, lo cual significa que cualquier ruido de menos de 20 dB dentro de esa subbanda
será inaudible. Si ahora aparece en la subbanda una señal de 70 dB, dado que puede
tolerarse sin inconvenientes un ruido de hasta 20 dB, resulta que se puede admitir una
relación señal/ruido tan baja como
70 dB − 20 dB = 50 dB ,
Una señal con esta relación señal/ruido puede representarse perfectamente con 9 bits, ya
que, como se recordará del capítulo 15, la relación señal/ruido de una señal digitalizada
aumenta 6 dB por cada bit, de donde
S / R 9 bits = 9 × 6 = 54 dB ,
que es mayor que el mínimo de 50 dB. Cualquier bit adicional proporcionará informa-
ción que no puede escucharse debido a que cae por debajo del umbral.
Ahora, si como consecuencia de la aparición de sonidos en otras bandas vecinas
el umbral se incrementa a 40 dB, la nueva relación señal/ruido admisible es
70 dB − 40 dB = 30 dB ,
que puede representarse con sólo 6 bits, ya que
S / R 6 bits = 6 × 6 = 36 dB .
Si en estas nuevas condiciones (umbral de 40 dB) la señal se reduce a sólo 60 dB, un

cálculo similar muestra que son suficientes sólo 4 bits para su correcta representación.
El ejemplo anterior muestra que la precisión requerida en cada banda puede ir va-
riando a lo largo del tiempo a medida que varía la relación entre el nivel de la señal y el
umbral. Sin embargo, esta variación implica también que va variando el peso que se le
asigna a un bit, por lo tanto hace falta acompañar los 4, 6 ó 9 bits de la representación
anterior con algunos bits adicionales que permitan representar dicho peso. En aparien-
cia, esto contrarresta el ahorro de bits, ya que si se utilizan menos bits para representar
una misma señal (porque el umbral ha aumentado), cada bit debe tener mayor peso y
por lo tanto se requieren más bits para representar ese peso. Para solucionar este incon-
veniente se recurre al hecho de que el umbral no varía tan rápido como la señal, lo cual
permite actualizar el valor del peso recién cada 12 muestras.
Esta forma de representación se conoce como representación con coma flotante
(floating point), y permite abarcar un mayor rango dinámico con menor cantidad de
bits. La cifra que representa a la muestra, con una longitud de entre 0 y 15 bits, se de-
nomina mantisa, y la que representa al peso (6 bits), factor de escala (o exponente).
El resultado de combinar la representación de coma flotante con el análisis de
enmascaramiento es que para cada subbanda se requiere apenas la cuarta parte de los
bits necesarios si no hubiera compresión.
A esta altura cabe preguntarse cómo es que todo esto permite ahorrar bits en la
representación total; porque si bien cada subbanda requiere, en promedio, la cuarta
parte de los bits que requeriría sin tener en cuenta el enmascaramiento, de hecho tene-
mos... ¡32 bandas! Parecería que la cantidad total de bits es 32/4 = 8 veces mayor. Sin
embargo, hay otro hecho que permite contrarrestar esto, y es que como cada banda tiene
un ancho de banda 32 veces menor, requiere 32 veces menos muestras por segundo
para satisfacer los requisitos del teorema de muestreo.
Resumiendo, la codificación PASC consigue una reducción en un factor 4 de la
cantidad de bits requeridos para almacenar información de audio digital basándose en
tres elementos:
1) Dividir en subbandas que requieren menor frecuencia de muestreo,
2) Aprovechar el hecho de que la precisión requerida para representar una mues-
tra dentro de una subbanda se reduce cuando el umbral dentro de la subbanda aumenta
por enmascaramiento, y
3) Utilizar una representación de coma flotante que permite un mayor rango di-
námico con menor cantidad de bits.
24.6.2. Corrección de errores, datos auxiliares y modulación

La información previamente codificada por el procesador PASC, es sometida
posteriormente a una recodificacación CIRC (Cross-interleaved Reed-Solomon Code)
similar a la del disco compacto y el DAT. Dicha información es complementada con
una serie de datos auxiliares, equivalentes a los subcódigos, que permiten incluir infor-
mación sobre las piezas grabadas, autores, intérpretes, e inclusive el texto de la música
cantada a visualizar en un visor (display) en sincronismo con la música. Finalmente, se
utiliza una modulación 8 a 10, similar a la que se utiliza en las cintas DAT, cuya fina-
lidad fue explicada al discutir la modulación 8 a 14 de los discos compactos.
La información se graba en 9 pistas de 0,185 mm, siendo la más externa desti-
nada a los datos auxiliares, y las 8 internas a la información principal (señal de audio
con los códigos PASC y CIRC). Los datos se organizan en cuadros (frames), cada uno
de los cuales contiene 12288 bits, agrupándose 1520 en cada una de las 8 pistas princi-
pales y 128 en la pista auxiliar. Esos 1520 bits están constituidos por 1024 bits de datos
PASC y 496 bits redundantes del código de corrección de errores. Entre dos cuadros
sucesivos existe un espacio vacío, llamado espacio intercuadro (inter-frame gap,
IFG) cuya finalidad es compensar pequeñas variaciones de velocidad durante la graba-
ción (ver Figura 24.7).
Cada cuadro mide aproximadamente 1 mm, y contiene información correspon-

diente a 21,33 ms de programa. La velocidad de almacenamiento de información
PASC del sistema DCC es de 384000 bits/s, y la de información total considerando los
códigos de corrección de errores, la modulación y los subcódigos, de 780000 bits/s.
Esto es alrededor de 5 veces menos que la cifra correspondiente a un disco compacto.
0,107 mm
Aux
0
Lado A 1,745 mm
7
≈1 mm 3,78 mm
7
Lado B
0 Cuadros
Aux
Figura 24.7. Estructura de cuadros de una cinta DCC (fuera de es-

cala). Los cuadros de arriba corresponden al sentido de movimiento
hacia la izquierda, y los de abajo hacia la derecha (ver flechas). No se
indican las pistas para el caso de cassettes compactos analógicos.
24.6.3. Cabezales de grabación y reproducción

El cabezal de grabación de un sistema DCC utiliza una tecnología propia de los
circuitos integrados (chips) denominada integración de película fina, que ya se había
empleado en los grabadores analógicos multipista. Esta tecnología permite obtener la
parte eléctrica de los cabezales, que luego es complementada mediante delgadas lámi-
nas ferromagnéticas que cumplen la función de concentradores de flujo, es decir en-
trehierros. De esta manera se consiguen entrehierros lo suficientemente pequeños como
para la alta velocidad de transferencia de información requerida, que asciende a 2016
bits/mm por pista.
El cabezal de reproducción utiliza como transductor un elemento magnetorresis-
tivo, formado por un material que varía su resistencia eléctrica en función del campo
magnético que lo atraviesa. Este es un concepto totalmente diferente del utilizado en
los cabezales reproductores tradicionales de bobina. En este caso se hace circular una
corriente constante por el elemento magnetorresistivo, y al variar el campo magnético
(debido a la información previamente grabada en la cinta) varía su resistencia y por con-
siguiente su tensión.
El conjunto de cabezales incluye también un cabezal de reproducción analógico
que permite reproducir cassettes compactos tradicionales estereofónicos (pero no gra-
barlos). Este conjunto contiene el cabezal digital en una mitad y el analógico en la otra.
Dado que la cinta tiene dos lados (como en el cassette tradicional), pero el cassette no
se extrae para cambiar de lado, el cabezal completo gira en forma automática al llegar al
final de la cinta.
24.6.4. Especificaciones de los grabadores de DCC

Las especificaciones son similares a las de los grabadores de DAT, destacándose
que el rango dinámico, debido a la codificación con coma flotante, puede alcanzar fá-
cilmente los 105 dB en los equipos de mayor calidad.
24.6.5. Aplicaciones del sistema DCC

De acuerdo a lo analizado anteriormente, el sistema DCC es capaz de reproducir
una señal eléctricamente −y también acústicamente− diferente de la señal original, pero
de una manera lo suficientemente ingeniosa como para que auditivamente no sea posi-
ble distinguir la diferencia. Sin embargo, hay diferencias, que podrían ponerse en evi-
dencia si uno intentara aplicar procesamientos sofisticados a la señal grabada en el
formato DCC.
Consideremos el ejemplo de un tono de 400 Hz y 80 dB de nivel de presión sono-
ra, y otro de 1000 Hz y 30 dB sonando simultáneamente. De acuerdo con la Figura
2.10 (capítulo 2), se requieren 36 dB para que un tono de 1000 Hz comience a ser audi-
ble en presencia de otro de 400 Hz y 80 dB, por lo cual la codificación PASC desecha-
rá el tono de 1000 Hz dedicando todo el espacio disponible a almacenar el de 400 Hz
con máxima precisión. El resultado es que la señal reproducida contendrá sólo este úl-
timo, lo cual auditivamente será indistinguible del original. Si después de la grabación
quisiéramos recuperar el tono de 1000 Hz por medio de un ecualizador, ya no podría-
mos, porque ha sido removido irreversiblemente.
En un sistema basado en la codificación PCM en lugar de la PASC, como el dis-
co compacto o el DAT, el tono más débil habría quedado grabado y podría recuperarse
con el ecualizador.
Resulta entonces que los sistemas DCC de buena calidad pueden utilizarse con
ventaja para grabar señales de audio definitivas, dado que proveen grabaciones que no
se diferencian auditivamente de la señal original pero tienen un rango dinámico algo
mayor que los sistemas PCM. No son, en cambio, recomendables para señales que re-
querirán procesamiento posterior.
24.7. Minidisc (MD)
El minidisc es otro medio que utiliza compresión de datos ATRAC (similar a la

del DCC), siendo el objetivo en este caso disponer de la misma cantidad de audio que
en un CD en un área menor. Una diferencia con el CD normal es que es un soporte re-
grabable. Para ello se utiliza una tecnología óptico-magnética, u óptico-termomagnética.
La escritura se realiza calentando una delgada película magnética hasta desmagnetizar-
la, y aplicando un campo magnético apropiado. Al enfriarse, la película queda magneti-
zada según el campo aplicado. La lectura utiliza el denominado efecto Kerr, por el cual
un campo magnético introduce una rotación en la polarización del haz láser. Este cam-
bio de polarización se convierte en un cambio de intensidad que es detectado en forma
análoga a la del CD.
25.
Capítulo 25
Consolas de mezcla
25.1. Introducción
En los capítulos anteriores habíamos examinado una serie de dispositivos que

cumplían funciones puntuales de procesamiento de señal dentro de un sistema de soni-
do. En un sistema práctico, es frecuente que intervengan varios de estos dispositivos a la
vez. Por ejemplo, podría haber fuentes de señal tales como micrófonos, sintetizadores o
reproductores de discos compactos; procesadores, tales como compresores, ecualizado-
res y reverberadores; sistemas de monitoreo o de refuerzo sonoro, formados por ampli-
ficadores y altavoces; y, por último, equipos de grabación tales como un grabador
multipista analógico o un DAT.
El último dispositivo que estudiaremos es la consola de mezcla, también llamada
mesa de mezcla o mezcladora. Este equipo, que puede ser desde una sencilla mezcla-
dora de 4 canales hasta una compleja consola digital de 48 ó 56 canales, tiene por fina-
lidad mezclar o combinar las señales provenientes de algunos de los bloques anteriores
y crear nuevas señales que servirán como señales de entrada para otros bloques (Figura
25.1).
Micrófono
Efecto
Consola Ecualizador
Sintetizador Amplificador Altavoz
Reproductor
de CD
Grabador
Figura 25.1. Ejemplo esquemático que ilustra el papel que juega la

consola de mezcla como ente centralizador y administrador de las se-
ñales de un sistema de sonido.
Consolas de mezcla 253
25.2. Funciones específicas de una consola

La función principal de una consola de mezcla es proporcionar la suma de diver-
sas señales eléctricas, cada una de ellas atenuada o amplificada con respecto a su nivel
original en un factor ajustable por el operador. Dicha suma es el análogo de la superpo-
sición o suma acústica que tendría lugar si las fuentes sonoras originales radiaran sonido
simultáneamente.
Hay varias razones por las que en general es preferible realizar la suma de señales
eléctrica y no acústicamente:
1) El ajuste eléctrico de los niveles de las diversas señales es mucho más simple,
ya que se realiza por medio de potenciómetros deslizantes. Un ajuste acústico implicaría
una gran ductilidad de los músicos para alcanzar un cuidadoso balance dinámico entre
las diversas partes, lo cual puede ser una exigencia muy grande (especialmente en la
música pop; no así en la música clásica o erudita).
2) El ajuste acústico involucraría la toma estereofónica con un par de micrófonos
distantes, los cuales captarían menos señal pero igual o más ruido ambiente, empeoran-
do la relación señal/ruido. En este sentido conviene tener en cuenta que hoy en día es
mucho más fácil combatir el ruido eléctrico que el ruido acústico.
3) El ajuste eléctrico puede realizarse sobre señales provenientes de una grabación
multicanal, siendo posible realizar ajustes posteriores a la grabación. Si el balance di-
námico se hiciera acústicamente y el resultado se grabara en estéreo, ya no sería posible
modificar o corregir dicho balance.
4) Si alguna de las fuentes sonoras es un sintetizador u otro instrumento electróni-
co, es preferible procesar directamente la señal eléctrica que éste genera. Si se la trans-
formara primero en sonido (por medio de un sistema de monitoreo) para luego volver a
la señal eléctrica mediante un micrófono, se estaría empeorando la relación señal/ruido.
5) La mezcla eléctrica permite la posibilidad de grabar en play back, es decir
agregar a posteriori otro instrumento (o voz) sobre una base constituida por varios ins-
trumentos grabados con antelación.
Las grandes consolas suelen tener un número considerable de canales de entrada
(por ejemplo 24), algunos de los cuales son monofónicos y otros estereofónicos, y una
cantidad menor de canales de salida (por ejemplo 6). Cada canal de salida es la super-
posición de algunos canales de entrada con los correspondientes ajustes de nivel. Los
canales de salida se suelen denominar grupos, o también submasters. En general existe
un canal de salida estereofónico sobre el cual pueden mezclarse todas las señales, in-
cluidas las de los submasters. Se denomina master, o mezcla principal.
Las señales de entrada pueden ser de bajo nivel (entradas de micrófono) o de nivel
de línea. Para el primer caso, los canales de entrada tienen preamplificadores incorpora-
dos. La selección del tipo de entrada suele hacerse por medio de pulsadores. Las señales
de salida son de nivel de línea, aptas para excitar un amplificador, ecualizador, etc.
Otra función de las consolas es la de posibilitar la incorporación de efectos a las
señales (ver capítulos 16 al 22). Según se comentó oportunamente, algunos efectos se
conectan en serie, es decir que toda la señal pasa por ellos. Las consolas proveen para
ello conexiones denominadas conexiones de inserción (inserts) en cada canal de entra-
da. Otros efectos se conectan en paralelo, de manera que una parte de la señal sea pro-
cesada y otra parte no. Para esto se proporcionan los envíos auxiliares (send) y los
retornos auxiliares (return).
Por último, la gran mayoría de las consolas permite una ecualización (en general
sencilla, es decir de dos o tres bandas) en cada canal de entrada, y a veces también en la
salida (en este caso suele haber 7 ó más bandas).
Además de las funciones anteriores, existen otras de carácter administrativo, que
facilitan el trabajo del operador en cuanto a ajustes de nivel, localización de errores,
flexibilidad de conexionado, versatilidad, etc. Estas funciones se realizan por medio de
los siguientes elementos, entre otros:
1) Vúmetros, es decir indicadores de nivel analógicos (mediante instrumentos de
aguja móvil) o cuasianalógicos, mediante barras de LEDs (diodos emisores de luz) o
LCD (display de cristal líquido). En general se provee un solo vúmetro estereofónico,
conmutable por medio de botones entre varias fuentes (entradas individuales, salida). En
las consolas más completas puede haber un vúmetro por cada canal, además de uno para
cada salida.
2) Salidas de monitoreo para la sala de control, que conectadas a un amplificador
(precedido por un ecualizador de ser necesario) permiten excitar los monitores (altavo-
ces de mediana potencia para uso en escenario o sala de control).
3) Pulsadores de sordina (mute), que permiten silenciar uno o más canales a
elección del operador.
4) Pulsadores de solo, que permiten escuchar, también a elección, un canal por
vez (o más de uno, si se oprimen varios pulsadores).
En la Figura 25.2 se muestra esquemáticamente el panel de control y el panel de
conexiones de una consola de 8 canales de entrada y 4 canales de salida.
Entradas Salidas de grupo

de micrófono y de master
Entradas de línea
Conexiones Envíos y retornos
de inserción
auxiliares
Ajustes de de micrófono
nivel
Vúmetros
Ecualizadores
Ajustes de retornos
Ajustes de envíos auxiliares
auxiliares
Otros ajustes
Ajustes
de paneo Ajuste de paneo
de grupos
Faders de
Faders de
salida
entrada
Canales Canales
de entrada de salida
Figura 25.2. Aspecto esquemático de una consola de 8 canales de

entrada y 4 canales de salida (2 grupos y un master estereofónico).
25.3. Estructura de una consola de mezcla
Las funciones principales de una consola se basan en unos pocos conceptos bási-
cos que ya hemos descripto detalladamente en capítulos anteriores: la amplificación,
atenuación, filtrado y superposición de señales eléctricas de audio. Sin embargo, la
complejidad de su topología (es decir la estructura interna de conexiones), así como la
gran cantidad de variantes que se presentan en las consolas disponibles comercialmente
dificultan su comprensión. Por este motivo es conveniente comenzar describiendo algu-
nos diagramas de bloques sencillos, a los cuales iremos agregando sucesivamente más
elementos.
El primer ejemplo (Figura 25.3) corresponde a la función fundamental de las
consolas: la mezcla. En este ejemplo se trata de una consola de 4 canales de entrada y 2
canales de salida (derecho e izquierdo). Cada canal de entrada posee una entrada de
Mezclador
Der
Línea Ajuste
de nivel Σ Der
Mic. Paneo
Fader
Preamplificador Fader principal
de canal Izq
Σ Izq
Figura 25.3. Estructura básica de una consola mezcladora de cuatro

canales de entrada y salida estereofónica. Cada canal tiene un pream-
plificador con ajuste de nivel que lleva el nivel de la señal de entrada
al nivel de línea. Luego hay un fader de canal, que define la propor-
ción en que dicho canal se agregará a la mezcla. Luego hay un control
de paneo, que reparte la señal hacia ambos canales estereofónicos,
luego de lo cual la señal se mezcla en los mezcladores principales.
Los faders principales actúan como ajustes globales de volumen.
línea y una entrada de micrófono. En general se utilizan conectores diferentes, por

ejemplo TRS para la entrada de línea y XLR para la de micrófono, en ambos casos con
conexión balanceada para reducir el ruido. En algunas consolas pueden coexistir ambas
señales. En otras, se puede seleccionar mediante un pulsador cuál de las dos entradas
está activa.
La entrada de línea va directamente a un ajuste de nivel (trim), mientras que la
entrada de micrófono pasa primero por un preamplificador, debido a que la señal de
los micrófonos es en general de muy bajo nivel. El propósito del ajuste de nivel es dar
uniformidad al nivel medio de las diversas señales de entrada. Este ajuste provee nor-
malmente una ganancia de hasta 60 dB para la entrada de micrófono y hasta 40 dB para
la entrada de línea.
Luego del ajuste de nivel aparece en cada canal un potenciómetro deslizante de-
nominado fader (pronunciado féider; en castellano, atenuador), con el cual se ajusta la
proporción en que se mezclará dicho canal con los otros. Normalmente el fader provee
una ganancia entre −∞ dB y 10 dB, que corresponden a una ganancia numérica entre 0
y 3,16. La ganancia 0 dB corresponde a una ganancia numérica 1 (es decir sin cambio
de nivel).
Es importante destacar la diferencia entre el ajuste del nivel de entrada y el fader.
El ajuste de nivel permite trabajar con un nivel de señal apropiado para el resto del cir-
cuito, esto es, ni demasiado pequeño como para tener una relación señal/ruido pobre, ni
tan alto como para que alguna parte del circuito entre en saturación. Veamos con un
ejemplo que sucedería si sólo se utilizaran los faders para obtener el nivel apropiado.
Supongamos que al canal 1 ingresa una señal de línea de 245 mV (= 0,245 V) y al
canal 2 una de 7,75 V, y supongamos que se requiere mezclarlas de manera que ambas
tengan igual nivel. La señal del canal 1 es demasiado baja (de hecho está en el límite
inferior de lo que se admite como nivel de línea; ver Tabla 9.2), por lo cual sería nece-
sario llevar el fader a su posición máxima de 10 dB. Esto implica multiplicar por 3,16,
obteniéndose una señal de
0,245 V × 3,16 = 0,775 V .
Si pretendemos que la señal del canal 2 tenga este nivel deberemos atenuarla 10 veces,
ya que
7,75
= 10 .
0,775
En otras palabras, deberá atenuársela en 20 dB, con lo cual se reduce la relación se-
ñal/ruido. Evidentemente hubiera sido preferible aplicar ganancia a la señal más débil
por medio del ajuste de nivel, ya que cuanto mayor sea una señal, más inmune resulta
frente al ruido.
Continuando con el recorrido de la señal, se llega al ajuste de paneo (pan pot =
panoramic potentiometer = potenciómetro panorámico). Este ajuste desdobla la se-
ñal en dos partes: una va hacia el canal derecho y la otra hacia el canal izquierdo. En el
extremo izquierdo de su recorrido, toda la señal va hacia el canal izquierdo, y en el ex-
tremo derecho, va toda hacia el canal derecho. Cuando el ajuste se encuentra en la posi-
ción central, la señal va en partes iguales a ambos canales. La finalidad de este control
es ubicar virtualmente en el espacio la fuente que corresponde a cada canal. Así, por
ejemplo, con el potenciómetro en el extremo izquierdo la fuente parecerá estar total-
mente hacia la izquierda, mientras que en la posición central dicha fuente parecerá estar
al frente. En la práctica, sin embargo, para lograr efectos espaciales de gran realismo el
paneo debe complementarse con el agregado de un retardo en el canal más débil (ver
efecto Haas, capítulo 2).
Las señales del canal derecho del ajuste de paneo se dirigen hacia el mezclador
derecho y las del canal izquierdo hacia el mezclador izquierdo. Un mezclador es sim-
plemente un sumador de señales, que suma todas las señales en igual proporción. Si se
desea que una señal aparezca en la mezcla final con mayor nivel que otra, el correspon-
diente ajuste deberá efectuarse mediante los faders de los respectivos canales de entra-
da.
Finalmente, la salida de cada mezclador pasa por un fader principal, que permite
a su vez ajustar el nivel en forma independiente en cada canal de salida. Si los canales
de salida designados como derecho e izquierdo realmente se utilizan para obtener soni-
do estereofónico, ambos faders principales deberían ajustarse en forma pareja para no
distorsionar la imagen estereofónica que se asigna a cada señal mediante el paneo co-
rrespondiente.
El conjunto de señales que llegan a un sumador se denomina línea ómnibus, o
simplemente bus. En el ejemplo de la Figura 25.3 cada bus está integrado por 4 líneas
simples, provenientes de los canales de entrada. En los diagramas de bloques de las
consolas que se proporcionan en los respectivos manuales del usuario es común utilizar
una única línea para representar un bus, evitando así complicar el diagrama. Para hacer
las cosas más claras, es conveniente representar los buses con líneas más gruesas, y así
se ha hecho en la Figura 25.4, aunque en general no se tiene en cuenta esta convención.
Izq Der
Ajuste Izq
Línea de nivel
Mic. Paneo
Mezclador
Preamplificador Fader Der
de canal Σ Izq
Fader
principal
Σ Der
Figura 25.4. Diagrama de bloques de la consola de la figura anterior

en el cual los buses, formados por 4 líneas, se han representado con
líneas de trazo grueso.
25.3.1. Ecualizadores
El siguiente elemento a agregar a la consola de las Figuras 25.3 y 25.4 es un
ecualizador. La versión más rudimentaria consiste en un control de tonos de graves y
agudos, pero la mayoría de las consolas poseen al menos tres bandas: graves, medios y
agudos. La banda central suele ser semiparamétrica, permitiendo ajustar la frecuencia
central entre dos extremos, o paramétrica, permitiendo también ajustar el ancho de ban-
da o el factor de calidad Q. En algunas consolas más complejas se proporcionan dos
bandas centrales paramétricas, y en otras las cuatro bandas son paramétricas. Final-
mente, existen consolas en donde la sección de ecualización es un completo ecualizador
gráfico por octavas.
El ecualizador se inserta entre el ajuste de nivel y el fader de canal. En la Figura
25.5 se ha modificado la consola de la Figura 25.4 para incluir la sección ecualizadora.
Las frecuencias de las diferentes bandas no están normalizadas (excepto en los casos en
que se incluyen ecualizadores gráficos), aunque es frecuente encontrar ciertos juegos de
frecuencias. Por ejemplo, 100 Hz para los graves, 1 kHz para los medios y 10 kHz para
los agudos, o bien 80 Hz para los graves, 2,5 kHz para los medios y 12 kHz para los
agudos. En el caso de los medios paramétricos o semiparamétricos, el rango de frecuen-
cias suele estar comprendido entre 100 Hz y 10 kHz. En los medios paramétricos, el
valor de Q puede llegar a variar entre 0,5 y 10 ó más, aunque en general conviene res-
tringir el ajuste a un máximo de 3 para evitar los campanilleos y los sonidos sibilantes
que acompañan a los filtros de ancho de banda muy estrecho (o Q muy alto).
Además del ecualizador, las consolas suelen tener filtros pasaaltos de baja fre-
cuencia (40 a 100 Hz), que se insertan opcionalmente antes del ecualizador, mediante
un selector, para eliminar ruidos de muy baja frecuencia (zumbidos, ruidos de motores,
pisadas, etc.) en señales sin contenido en baja frecuencia (por ejemplo una flauta).
También puede haber un pasabajos, de frecuencia de corte elevada, para reducir ruidos
de alta frecuencia en señales que no contienen tales frecuencias (un bombo a pedal, por
ejemplo).
Ajuste Fader Izq Der

Línea de nivel de canal Izq
Mic. Paneo
Mezclador
Preamplificador Ecualizador Der
Σ Izq
Fader
principal
Σ Der
Figura 25.5. Diagrama de bloques de una consola de cuatro canales

de entrada y salida estéreo con ecualizadores de canal de tres bandas.
25.3.2. Conexiones de inserción (inserts)

Una de las características que dan poder y versatilidad a las consolas es la posibi-
lidad de agregar procesamiento, por medio de equipos externos, a las señales que reci-
ben. Las conexiones de inserción (Figura 25.6) proveen el medio para intercalar efectos
y otros procesadores en serie.
Se utilizan cables de inserción en Y, terminados en un extremo en un conector de
tipo plug TRS y en el otro en dos conectores plug TS (Figura 25.7). Al introducir el
plug TRS en el conector de inserción de la consola, se interrumpe la conexión interna
entre la salida del ajuste de nivel y la entrada del ecualizador, y dichos puntos se derivan
hacia afuera por medio de los conectores TS, dirigiéndose respectivamente a la entrada
y la salida del procesador externo.
Estas conexiones de inserción permiten, por ejemplo, utilizar compresores o com-
puertas en canales específicos, así como de-essers, antipop, etc. También pueden cana-
lizarse a través de ellas algunos efectos, como el vibrato.
Conexión de
inserción
Izq Der
Fader
Línea Ajuste de canal Izq
de nivel
Mic. Paneo
Preamplificador Ecualizador Der Mezclador
Σ Izq
Fader
principal
Σ Der
Figura 25.6. Diagrama de bloques de la consola de las figuras ante-

riores, a la cual se le han agregado conexiones de inserción para in-
tercalar procesadores y /o efectos en serie. Las llaves conmutadoras
representan en realidad contactos dentro del conector de la consola,
que se separan al introducir un plug TRS.
Las conexiones de inserción vistas hasta aquí estaban ubicadas prácticamente a la

entrada, apenas después del ajuste de nivel. Es posible incorporar este tipo de conexio-
nes en otros puntos del trayecto de la señal, inclusive después de la mezcla (lo cual po-
dría ser útil para agregar un compresor-limitador que afecte a la totalidad de la señal de
salida).
T R S T S
A la entrada
del procesador
(envío)
Conexión de
inserción
De la salida
del procesador
(retorno)
T S
Figura 25.7. Cable de inserción en Y, utilizado para incorporar pro-

cesadores o efectos en serie por medio de la conexión de inserción
(insert) de una consola. Los conectores son de tipo TRS y TS, es de-
cir plug de 1/4” estéreo y mono respectivamente.
25.3.3. Conexiones auxiliares

Habíamos visto en el capítulo 16 que los efectos en paralelo requieren que una
parte de la señal pase por el procesador, y otra parte pase directamente, sumándose lue-
go ambas. Una posibilidad sería agregar en cada canal, antes de su salida al bus, un
sumador. Esto obligaría, sin embargo, a agregar tantos sumadores como canales de en-
trada, lo cual encarecería la consola e incrementaría el ruido. Por otra parte, a diferencia
de los efectos en serie, los efectos en paralelo suelen aplicarse a varias señales a la vez,
es decir son efectos globales (por ejemplo, la reverberación), por lo cual las consolas
poseen conexiones auxiliares que involucran a varios canales de entrada o a todos
ellos.
Las conexiones auxiliares se dividen en conexiones de envío (send) y de retorno
(return). Un envío auxiliar es una salida obtenida sumando, en un mezclador auxiliar,
las señales procedentes de los canales de entrada. Dichas señales pasan primero por sen-
dos ajustes de ganancia que permiten mezclarlas en proporciones diferentes a las usadas
para la mezcla principal (Figura 25.8). Un retorno auxiliar es una entrada, normal-
mente estereofónica, que después de un ajuste de ganancia ingresa al bus principal.
25.3.4. Envíos auxiliares

Con respecto a los envíos auxiliares, hay dos posibilidades: 1) que las señales a
mezclar se tomen antes del fader de canal, y 2) que se tomen después. En el primer
caso se tiene el auxiliar pre fader, y en el otro el auxiliar post fader. Desde el punto
de vista conceptual, no hay diferencias importantes, ya que con cualquiera de los dos
procedimientos podría obtenerse el mismo resultado final. Es en el aspecto práctico
donde difieren ambas conexiones. Así, dado que el auxiliar pre fader toma las señales
antes de los respectivos faders, no es afectado por los ajustes realizados en los canales
con miras a la mezcla principal. Esto permite obtener una mezcla ad hoc que puede uti-
lizarse, por ejemplo, en los monitores de los músicos. Por diversas razones, la mejor
mezcla principal desde el punto de vista del oyente no necesariamente es la mejor o la
más funcional para los intérpretes. Por ejemplo, puede suceder que en un pasaje vocal a
Conexión de
inserción
Aux.
I D Pre Post
Fader
Línea Nivel de canal Izq
Mic. Pan Mezclador
principal
Preamplificador Ecualizador Der
Σ I
Aux. Post
Fader Fader
principal
Aux. Pre
Fader Σ D
de canal
Mezclador
auxiliar
Envío
Retorno
D Σ auxiliar
(pre)
auxiliar Ganancia Nivel
auxiliar
I (pre)
Envío
Retorno
D Σ auxiliar
(post)
auxiliar Ganancia Nivel
auxiliar
I (post)
Figura 25.8. Diagrama de bloques de la consola de la figura anterior

a la cual se le han agregado envíos y retornos auxiliares.
varias voces con mucha percusión los cantantes tengan dificultades para mantener la
afinación si la percusión sobresale. En ese caso, bastará reducir el nivel de la percusión
en el monitor, sin que ello repercuta en la mezcla final a grabar.
El auxiliar post fader se utiliza específicamente para los efectos en paralelo. La
señal enviada hacia el procesador de efectos (a través del bus auxiliar y su mezclador)
queda en este caso afectada por el fader, de modo que la señal procesada (señal “húme-
da”) aumentará o disminuirá junto con la señal sin procesar (señal “seca”).
Tomemos como ejemplo un reverberador digital. Al subir el fader de algún canal
en 10 dB, no sólo sube 10 dB el nivel de la señal sino también el nivel de la reverbera-
ción. Si utilizamos, en cambio, un auxiliar pre fader como envío hacia el reverberador,
un aumento de 10 dB en la señal no se verá acompañado por un aumento similar en la
señal procesada, y la señal final resultará demasiado seca.
En muchas consolas los envíos auxiliares pueden conmutarse entre post fader y
pre fader. Esto permite mayor versatilidad, dado que deja al operador la elección entre
una y otra posibilidad.
25.3.5. Retornos auxiliares
Normalmente, los retornos auxiliares reciben la señal que vuelve de un procesador
de efectos, y la vuelcan al bus principal. Dado que muchos efectos tienen salida estereo-
fónica (aún cuando tengan entrada monofónica), los retornos auxiliares son, por lo ge-
neral, estéreo (Figura 25.8). Para ajustar apropiadamente la relación entre el efecto y el
sonido directo se provee un control de ganancia estéreo (es decir cuyo ajuste es el mis-
mo para ambos canales).
25.3.6. Grupos o submasters
Las consolas grandes suelen tener varias salidas denominadas grupos (a veces,
también subgrupos o submasters). Conceptualmente, en un grupo se mezclan las seña-
les presentes en el correspondiente bus de grupo, las cuales provienen de los canales de
entrada y de los retornos auxiliares, obteniéndose así mezclas parciales (Figura 25.9).
En realidad, cuando hay varios grupos, en cada canal de entrada existen selectores
de direccionamiento (routing) que permiten determinar hacia qué grupo o grupos (no
son excluyentes) se dirigirá la señal de dicho canal. Dichos selectores se encuentran
después del ajuste de paneo del canal, y seleccionan pares de grupos, por ejemplo 1-2,
3-4, de manera que las mezclas parciales resulten estereofónicas. Del mismo modo, ca-
da retorno auxiliar posee selectores de direccionamiento con idéntica función.
Después de la mezcla correspondiente a un grupo puede encontrarse una conexión
de inserción similar a las que había a la entrada. El objetivo de la misma es permitir
agregar un efecto o procesamiento en serie a todo el grupo, es decir simultáneamente a
todas las señales que intervienen en él. De allí la señal del grupo pasa a un fader de
grupo (que es un control de volumen global del grupo), de donde se obtiene la salida
del grupo. Esta salida puede utilizarse para grabar una pista en un grabador multipista, o
puede agregarse a la mezcla principal, pasando previamente por un ajuste de paneo de
grupo. Este paneo se provee para mayor versatilidad, pero a veces conviene llevarlo a
uno u otro extremo.
Supongamos, por ejemplo, que con el selector de direccionamiento enviamos va-
rias señales de entrada a los grupos 1 y 2, cada una con un adecuado paneo. Entonces,
si se desea llevar dichos grupos a la mezcla principal preservando la imagen estereofó-
nica, convendrá llevar el grupo 1 enteramente al canal izquierdo y el 2 al derecho.
Grupos Auxil.
I D 1 2 3 4 Pre Post
Inserción
de canal
Fader
de canal Izq
Lín.
Nivel
Mic. Pan
Preampl. Ecualizador Der
1-2
3-4
Aux. Post Fader
CANAL 1
(los otros 3 son iguales)
Aux. Pre Fader
Mezcla
principal
Σ I
Σ D
GRUPO 1
Inserción (los otros 3 son iguales)
de grupo
Fader Salida
de grupo de grupo 1 Izq Grupo 1
Pan
Der Σ
I
Retorno Mezclador
auxiliar Ganancia I-D auxiliar
D
Σ Pre
1-2
Σ Post
RETORNO 1 3-4
(el otro es igual)
Figura 25.9. Diagrama de bloques de una consola de 4 canales de

entrada, 4 grupos de salida, una salida principal estéreo y 2 conexio-
nes auxiliares, una pre fader y la otra post fader. Por razones de cla-
ridad se muestra sólo un canal, un grupo y un retorno auxiliar.
25.3.7. Fuente fantasma

La mayoría de las consolas actuales proveen una fuente fantasma de 48 V en sus
entradas balanceadas XLR de micrófono, para polarizar los micrófonos capacitivos. Esta
fuente en general puede conectarse o desconectarse globalmente mediante un interrup-
tor, aunque en las consolas más completas la conexión es independiente en cada canal.
Si bien los micrófonos dinámicos no requieren alimentación, es posible utilizarlos
sin peligro con la fuente fantasma conectada siempre que sean balanceados. Si no lo son
(aunque posean una ficha XLR), pueden destruirse fácilmente.
25.3.8. Monitoreo
El monitoreo consiste en la propalación de la señal resultante de una mezcla para
su escucha, ya sea por el operador o por los músicos. Existen dos tipos de monitoreos:
el monitoreo para el operador, que debe sonar exactamente como la mezcla principal (o
submezclas, según el caso), y el monitoreo para el intérprete, que difiere del anterior en
que normalmente enfatiza algunas partes que facilitan su ejecución o interpretación. En
este último caso se toman las señales de los envíos auxiliares pre fader.
El monitoreo para el operador se proporciona normalmente en dos formas: una
salida para la sala de control, que mediante un amplificador externo de mediana poten-
cia excita los altavoces monitores, y una salida amplificada para auriculares. Se provee
un control de volumen para estas señales. En general es posible seleccionar qué mezcla
está accesible en la salida para sala de control (por ejemplo, la mezcla principal o un
grupo determinado).
25.3.9. Selectores de SORDINA (mute)
Además de los controles ya discutidos, existen otros selectores que cumplen fun-
ciones administrativas dentro del trabajo de mezcla. El primero es el selector de sordina
(mute), que se utiliza para silenciar la señal seleccionada sin alterar las restantes. Este
silenciamiento se consigue simplemente desconectando dicha señal del bus principal y
del que contiene las señales de monitoreo. Puede aplicarse la sordina a más de un ca-
nal.
La sordina puede utilizarse en varias situaciones. Por ejemplo, para detectar entre
un grupo de músicos cuál está desafinando, o para eliminar un canal que contiene indi-
caciones para los músicos (como avisos de entradas), o una señal de metrónomo, o sim-
plemente una guía grabada por el operador o el ingeniero de sonido describiendo
brevemente el título de las piezas, autores, etc.
25.3.10. Selectores de SOLO
Otro control habitual en las consolas es el solo, que permite silenciar todos los ca-
nales excepto aquellos en que se haya presionado el correspondiente botón selector. En
cierto sentido cumple la función inversa de la sordina, debiendo advertirse que la selec-
ción de solo prevalece sobre la de sordina en el mismo canal.
Esta función se logra desconectando, por medio de un relé (llave comandada
eléctricamente por una señal de control), la señal de monitoreo en la sala de control y
reemplazándola por una mezcla de un bus de solos, que contiene todas las señales de
los canales seleccionados como solo.
Hay dos tipos de solo: el solo pre fader (pre fader listen, PFL, o también cue),
que toma la señal del canal antes de pasar por el fader, y el solo post fader (solo in
place, SIP), que toma la señal tal como va a ser volcada al bus principal para su mez-
cla. El solo pre fader se utiliza como guía durante el ajuste de nivel de la señal de en-
trada del canal. El solo post fader, para aislar un determinado canal tal como aparecerá
en la mezcla. Es posible seleccionar más de un solo, permitiendo así comparar niveles
relativos o ubicaciones en el espacio de dos o más fuentes sonoras virtuales.
25.3.11. Vúmetros
A efectos de realizar los ajustes de nivel requeridos, las consolas tienen un instru-
mento de medición denominado vúmetro. El nombre proviene de las siglas de Volume
Units, es decir unidades de volumen (utilizada históricamente para medir el volumen
sonoro entregado). Es una escala logarítmica que coincide con el nivel de potencia en
dBm. Hoy en día se utilizan más las referencias de tensión, como el dBu (que sólo coin-
cide con el dBm cuando la carga es una resistencia de 600 Ω ). En realidad existen tres
escalas para los vúmetros en uso por los diversos fabricantes de consolas, que consisten
en llamar 0 VU a los niveles −10 dBV, +4 dBu, y a 0 dBu respectivamente. En todos
los casos deberá verificarse en el manual del usuario cuál es la referencia utilizada.
25.4. Presentación de los canales de entrada

Los canales de entrada poseen una presentación bastante característica, en la cual
se integran varios de los elementos que hemos descripto hasta ahora. Aunque existen
muchas variantes según el fabricante y el modelo, el aspecto general es el que se mues-
tra en la Figura 25.10.
Como puede apreciarse, el ordenamiento vertical de los controles, ajustes y se-
lectores sigue aproximadamente la sucesión de bloques por los cuales va pasando la
señal. Así, en la parte superior encontramos el potenciómetro de ajuste de nivel de la
señal de entrada. Luego se encuentra un botón de selección con el cual puede optarse
por intercalar o no un filtro pasaaltos de baja frecuencia (en el ejemplo, de 50 Hz) para
eliminar o reducir componentes de muy baja frecuencia o inclusive subsónicas, que pese
a ser inaudibles pueden restar rango dinámico a la señal.
Debajo de la sección anterior se tiene la sección ecualizadora. En este ejemplo se
muestra un ecualizador paramétrico en el cual la frecuencia de corte de los graves es de
100 Hz, la frecuencia de corte de los agudos de 10 kHz y la frecuencia de los medios es
ajustable, así como su factor de calidad Q.
Más abajo aparece la sección de control de nivel de las salidas auxiliares, que en
este ejemplo son 4. Junto a cada ajuste de nivel hay un botón que permite conmutar en-
tre conexiones post fader (la normal) y pre fader. No siempre se tiene esta disposición.
A veces algunos auxiliares son pre fader y otros post fader, otras veces algunos son
conmutables y otros no, y en otros casos se pueden conmutar por grupos (por ejemplo,
los auxiliares 1 y 2 son post fader y los 3 y 4 se conmutan juntos entre pre y post fa-
der). Otra variante en el caso de los auxiliares es que exista algún botón de selección
que permite que un mismo potenciómetro de ajuste pueda, optativamente, referirse por
ejemplo al auxiliar 4 ó al 5. Este tipo de presentaciones obedece nada más que a com-
promisos de diseño, en donde se procura minimizar el número de componentes (y en
consecuencia abaratar el producto) preservando la máxima versatilidad posible.
Luego nos encontramos con la sección de paneo, con algunos selectores de direc-
cionamiento. Estos selectores permiten dirigir la señal paneada a los canales izquierdo
y derecho de la mezcla principal, a los grupos de salida (o submezclas) 1 y 2, o a los
grupos 3 y 4, no excluyentemente. También se

Nivel encuentran aquí los botones de solo y sordina.
Esta última directamente elimina de la mezcla
la señal proveniente del canal correspondiente.
PA 50 Hz El selector de solo, en cambio, afecta princi-
palmente al bus de solos y a la señal de moni-
Agudos 100 Hz
toreo para la sala de control, de modo que no
afecta la mezcla principal. En algunos casos
f puede afectar la salida de los grupos.
Finalmente, se tiene el fader de canal, es
Medios decir un potenciómetro deslizante que permite
ajustar el nivel de la señal correspondiente a
Q dicho canal a los efectos de la mezcla principal
o de las mezclas de los grupos. El fader está
Graves 10 kHz graduado en dB referidos a ganancia 1, es de-
cir que una ganancia de tensión de 2, por
ejemplo, corresponderá a
Aux 1 Pre
2
Aux 2 Pre 20 log 10 = 6 dB .
1
Aux 3 Pre
Muchas fabricantes prefieren graduar los fa-
Aux 4 Pre ders de sus consolas de 0 a 10, sin que tal es-
cala represente ningún tipo de medida
estándar. La misma observación vale para el
PAN resto de los controles o ajustes de ganancia
(excepto en los ecualizadores, en los que se ha
I-D Solo
impuesto la graduación en dB).
1-2 Sord.
3-4
25.5. Sección de salida
+ 10
+5 También la sección de salida tiene una
presentación característica en las consolas,
0
aunque existen más variantes que en los cana-
-5
les de entrada. Esta sección incluye los faders
- 10 de los grupos, el fader principal, los ajustes de
- 20 nivel de los envíos y retornos auxiliares, los
vúmetros, el ajuste de volumen del monitoreo
- 30
- 40 de la sala de control, y una serie de selectores
- 50 de direccionamiento vinculados con los gru-
- ∞
pos, los retornos auxiliares y el monitoreo. En
la Figura 25.11 se muestra un ejemplo.
Figura 25.10. Ejemplo de canal de En la parte superior de esta sección sue-
entrada de una consola con 4 gru- len encontrarse los vúmetros. En general existe
pos y 4 salidas auxiliares seleccio- por lo menos un vúmetro por cada grupo, y un
nables como pre o post fader. par estéreo para la mezcla principal, aunque en
las consolas más económicas se suele utilizar un solo par estéreo asignable a diversas
salidas por medio de botones selectores (similares a los de direccionamiento del paneo).
En la parte inferior, paralelamente a los faders de los canales de entrada, se en-
cuentran ubicados los faders de los grupos y de la mezcla principal.
Los ajustes de nivel y los botones de direccionamiento se ubican normalmente en
la zona central de la sección de salida, existiendo aquí casi tantas variantes posibles
como modelos de consolas. Esto suele ser fuente de confusión para el usuario, espe-
cialmente cuando se trata de adquirir una nueva unidad. Siempre es recomendable exa-
minar con detenimiento el diagrama de bloques interno y relacionarlo con las perillas de
+10 +10 +10 +10 +10 +10

+5 +5 +5 +5 +5 +5
0 0 0 0 0 0
-2 -2 -2 -2 -2 -2
-4 -4 -4 -4 -4 -4
-7 -7 -7 -7 -7 -7
- 10 - 10 - 10 - 10 - 10 - 10
- 20 - 20 - 20 - 20 - 20 - 20
- 30 - 30 - 30 - 30 - 30 - 30
Envíos auxiliares Auriculares

1 2 3 4
Retornos auxiliares
Solo
I-D I-D I-D I-D
1-2 1-2 1-2 1-2
3-4 3-4 3-4 3-4
Solo PFL/SIP
PAN PAN PAN PAN
Grupo 1 Grupo 2 Grupo 3 Grupo 4 I D

+10 +10 +10 +10 +10 +10
+5 +5 +5 +5 +5 +5
0 0 0 0 0 0
-5 -5 -5 -5 -5 -5
- 10 - 10 - 10 - 10 - 10 - 10
- 20 - 20 - 20 - 20 - 20 - 20
- 30 - 30 - 30 - 30 - 30 - 30
- 40 - 40 - 40 - 40 - 40 - 40
- 50 - 50 - 50 - 50 - 50 - 50
- ∞ - ∞ - ∞ - ∞ - ∞ - ∞
Figura 25.11. Aspecto de la sección de salida de una consola con 4

grupos de salida y una salida principal.
ajuste y los selectores disponibles en el panel de control. Además es útil imaginar varias
situaciones complejas de mezcla y verificar si la consola ofrece posibilidades suficientes
para llevarlas a cabo.
En el ejemplo de la Figura 25.11 cada grupo posee un ajuste de paneo, que de-
termina en qué proporción se mezcla cada uno de ellos en cada canal de la salida prin-
cipal. Además, cada retorno auxiliar tiene selectores que permiten ingresar la correspon-
diente señal estereofónica al bus principal y/o a pares de buses de grupo.
También se ubica en esta parte de la consola la conexión de auriculares, que va
acompañada de un control de volumen que afecta a ambos canales por igual.
Finalmente, se ha incluido un selector que establece si el modo del solo es PFL
(pre fader) o SIP (post fader). También se ha incorporado un control de volumen pro-
pio para el solo, lo cual permite no alterar el nivel de monitoreo general cada vez que se
desea escuchar un canal individual.
25.6. Conexiones para grabador de cinta

Muchas consolas tienen conexiones de entrada y de salida para grabadores de cin-
ta, de cassette o de DAT. En general se trata de conexiones para grabadores estereofóni-
cos y no multipista. Las entradas (tape in), provenientes de las salidas de reproducción
(play) del grabador, en algunos casos actúan como canales de entrada suplementarios, y
en otros casos simplemente como entradas para el sistema de monitoreo de la sala de
control. Las salidas para grabador (tape out) por lo general repiten las salidas principa-
les, lo cual posibilita registrar en DAT el resultado de una mezcla completa.
Cuando se desea grabar en multipista se recurre a los envíos de inserción de los
canales, intercalando si es necesario algunos procesadores, como ecualizadores exter-
nos, compresores o compuertas. También pueden grabarse las submezclas de los grupos
aprovechando las salidas de grupo.
Algunas consolas poseen salidas directas post fader de los canales de entrada,
que permiten grabar en multipista las señales después de pasar por los filtros, el ecuali-
zador y el fader de canal. Si bien esto da mayor flexibilidad, a veces puede ser más
conveniente grabar y reproducir por medio de la conexión de inserción, ya que de ese
modo no hace falta un reconexionado, pudiendo enviarse las salidas del grabador multi-
pista a través del retorno de inserción, procediéndose con la mezcla del material graba-
do exactamente como si fueran las señales originales en vivo.
25.7. Estructura de ganancia

En una consola de mezcla existe una cantidad comparativamente grande de ampli-
ficadores y atenuadores en el camino de la señal, desde la entrada de línea o de micró-
fono hasta la mezcla principal. La descripción de las distintas etapas de ganancia se
denomina estructura de ganancia de la consola. A pesar de que la misma ganancia
final puede obtenerse de varios modos diferentes, razones de orden práctico y conside-
raciones sobre el rango dinámico y la relación señal a ruido hacen preferible respetar
algunas normas de fijación de los diversos ajustes.
La estructura de ganancia se representa como un diagrama en el cual se muestran
los rangos de ganancia de cada una de las etapas sucesivas (Figura 25.12). En el caso
del ecualizador, aunque por claridad del dibujo las bandas están representadas en suce-
sión, en realidad la señal correspondiente a cada banda es afectada sólo por la sección
ecualizadora respectiva.
Si seguimos el recorrido de una señal de entrada, veremos que la ganancia total
puede llegar a ser tan alta como
40 dB + 12 dB + 10 dB + 10 dB = 72 dB .
Este valor no es conveniente, ya que puede conducir fácilmente a la saturación de una o

más etapas de la consola. Por ejemplo, una señal de línea −10 dBu (245 mV), amplifi-
cada con esta ganancia implicaría una salida de 62 dBu, es decir ¡975 V! Evidente-
mente, mucho antes se llega a la saturación y por lo tanto a la distorsión. La razón de la
alta ganancia en el ajuste de nivel de entrada (máximo de 40 dB) es para dar mayor fle-
xibilidad en relación con el nivel de entrada, permitiendo manejar señales de nivel in-
termedio, como la que generan algunos instrumentos electroacústicos.
+40 dB
+12 dB +12 dB +12 dB

+10 dB +10 dB
0 dB
0 dB
-4 dB
-10 dB
-12 dB -12 dB -12 dB (centro)
Ajuste de Graves Medios Agudos
nivel
-∞ dB -∞ dB -∞ dB
Ecualizador
Fader de Paneo Fader
canal principal
Figura 25.12. Estructura de ganancia para las entradas de línea de la

consola de la figura 25.9. Las entradas de micrófono tienen ganancias
adicionales por medio del preamplificador de entrada.
La norma general para los ajustes de ganancia es procurar mantener el nivel de la

señal cercano a 0 dBu en todos los puntos del circuito. Niveles mucho menores com-
prometen la relación señal/ruido, ya que los ajustes de ganancia afectan a la señal y al
ruido generado antes del ajuste, pero no al ruido generado después (recordemos que, en
mayor o menor medida, todos los componentes de un circuito generan ruido). Niveles
mucho mayores, por otra parte, son susceptibles de producir saturación, especialmente
en la etapas de mezcla (principal, de grupo o auxiliar).
25.8. Margen de sobrecarga (headroom)
Un parámetro de gran importancia en la mayoría de los equipos de audio profe-

sional, y muy especialmente en las consolas, es el margen de sobrecarga (headroom).
Se define como el exceso de nivel que puede manejar la salida respecto al nivel medio
nominal de la señal antes de llegar a la saturación (recorte). Por ejemplo, si el nivel no-
minal de señal para determinado equipo es de 4 dBu (1,23 V) y éste puede funcionar sin
saturarse con señales de hasta 24 dBu (12,3 V), entonces su margen de sobrecarga MS
(en inglés, HR) será
MS = 24 dBu − 4 dBu = 20 dB .
En las consolas la mayor dificultad aparece en los mezcladores, ya que reciben multitud
de señales (provenientes de los canales de entrada, de los grupos y de los retornos auxi-
liares) que se suman elevando el nivel de la salida.
Supongamos, por ejemplo, una consola de 24 canales, con 4 grupos y 6 retornos
auxiliares, y que cada uno de ellos vuelca sobre el bus principal una señal cuyo nivel se
ha ajustado a su valor nominal de 4 dBu. Eso significa que existen sobre el bus princi-
pal 34 señales de valor eficaz 1,23 V. Esto implica que a la salida del sumador habrá
1,23 V debidos a cada una de estas señales. Una característica importante de los niveles
es que no se suman directamente, sino que hay que expresarlos primero en términos de
Ω , entonces la potencia en-
potencia. Si la resistencia de carga es, por ejemplo, de 10 KΩ
tregada por cada señal es
1,23 2
Pot 1 señal = = 0,15 mW .
10000
Entonces la potencia de las 34 fuentes es
Pot 34 señales = 34 × 0,15 mW = 5,1 mW ,
de donde la tensión eficaz equivalente resulta ser (ver sección 7.6)
V34 señales = 10.000 × 0,0051 = 7,15 V ,
que corresponde a un nivel de tensión en dBu de
7,15
N dBu = 20 log 10 = 19,3 dBu .
0,775
En este caso se necesitará, por lo menos, un margen de sobrecarga
MS = 19,3 dBu − 4 dBu = 15,3 dB ,
por lo cual una consola como la anterior (MS = 20 dB) puede utilizarse satisfactoria-
mente para esta mezcla.
Se puede demostrar que cada vez que se duplica la cantidad de señales de una
mezcla el nivel de tensión de salida aumenta 3 dB, lo cual implica que en las consolas
con gran número de canales se requiere un margen de sobrecarga muy grande.
En los casos en que el margen de sobrecarga no alcance para cubrir las necesida-
des de una mezcla determinada, se hace necesario reducir (mediante el ajuste de nivel)
el nivel de señal de las entradas. Dado que esta reducción afecta sólo a la señal y no al
ruido generado por el resto del circuito, se desmejora la relación señal / ruido. Esto es
todavía más problemático cuando hay un gran número de canales, ya que el nivel de
ruido también aumenta 3 dB cada vez que se duplica el número de canales efectiva-
mente utilizados. Por esta razón es recomendable llevar al mínimo (− −∞) el fader de
todo canal que no se esté utilizando.
En general conviene que las entradas tengan el máximo nivel que resulte compati-
ble con el margen de sobrecarga disponible. Cuando se utilizan todos los canales, dicho
nivel está cerca del nivel nominal. Cuando se utilizan sólo unos pocos canales, es posi-
ble trabajar con niveles algo mayores que el nominal, mejorándose así la relación se-
ñal/ruido.
25.9. Especificaciones de las consolas
Hemos insistido en los capítulos anteriores sobre la necesidad de prestar gran

atención a las especificaciones de los diversos componentes de un sistema de sonido. En
el caso de las consolas dicha atención debe redoblarse, porque es muy sencillo propor-
cionar datos falaces, o que se presten a interpretaciones equivocadas sobre la capacidad
real de las mismas (lo cual sucede con demasiada frecuencia).
Hay algunas especificaciones obvias, como el número de canales de entrada, la
cantidad de conexiones auxiliares y de grupos. Inclusive el diagrama de bloques del
conexionado interno, que no es en sí una especificación, nos puede informar sobre la
aptitud desde el punto de vista de la conectividad de determinado modelo para el tipo
de trabajo que se va a realizar con la consola.
Otras especificaciones que en principio parecerían similares a las correspondien-
tes a otros equipos (distorsión, ruido, separación de canales) ofrecen, en cambio, algu-
nas dificultades. En estos casos es sumamente importante que la especificación se
brinde adjuntando las condiciones bajo las cuales se mide o determina. Hay que tener en
cuenta que muchas consolas disponibles comercialmente carecen por completo de esta
información, y por lo tanto o bien están proporcionando datos intencionalmente engaño-
sos, o bien las mediciones no se han realizado con un mínimo de seriedad que garantice
que los valores sean confiables.
25.9.1. Distorsión
La primera especificación es la distorsión. En general se da la distorsión total ar-
mónica, THD, y en algunos casos la distorsión por intermodulación, IMD. Los datos
mínimos requeridos son los siguientes:
1) La frecuencia de la señal senoidal de prueba. Normalmente es 1 kHz, pero se-
ría deseable también disponer de los valores de distorsión a otras frecuencias, por ejem-
plo 100 Hz y 10 kHz.
2) El punto donde se inyecta la señal. En general es la entrada de línea de un ca-
nal, pero podría ser un retorno auxiliar o una conexión de inserción.
3) La ubicación de los faders. Normalmente en su punto nominal (0 dB), aunque
a veces se estipula que se ubican en “posiciones típicas”, lo cual es ambiguo.
4) El nivel de entrada y salida. Debería ser un valor elevado (especialmente a la
salida), como 15 ó 20 dBu. En muchos casos se indica la distorsión para una salida de
nivel nominal, por ejemplo 4 dBu. Esto no es demasiado útil, ya que la distorsión es un
problema para niveles altos, y no bajos.
5) Si se incluye el ruido en la medición o si se tomaron recaudos para medir sola-
mente (y en forma precisa) los armónicos generados por la distorsión no lineal. Esta
información está relacionada con la forma más común de medir la distorsión total ar-
mónica, que consiste en filtrar la componente fundamental y medir el resto. El problema
es que si la distorsión es muy baja, el ruido puede modificar el resultado, a menos que
se utilice un analizador de espectro para medir los armónicos individuales.
25.9.2. Ruido
La segunda especificación, de importancia fundamental en una consola, es el rui-
do. Al igual que en otros equipos, puede especificarse en una multitud de formas: como
nivel de tensión del ruido a la salida en dBu, como relación señal/ruido, como nivel
referido al nivel nominal, como ruido equivalente a la entrada en dBu o dBm, etc. Dado
que una consola tiene diversas salidas, la especificación puede variar según a qué salida
se refiera. Las condiciones de medición que es necesario conocer son, como mínimo, las
siguientes:
1) Salida sobre la cual se mide el ruido (puede ser una salida principal, de grupo,
una salida directa de canal (post fader), un envío auxiliar, un envío de inserción, etc.).
2) Posición de los faders de canal y de la salida que corresponda. Aquí es impor-
tante resaltar que el ruido cuando todos los faders de canal están al mínimo es siempre
menor que cuando están todos en la posición nominal, o, peor aún en su punto máximo.
Por esa razón, hay que cuidarse de las especificaciones que carecen de este dato, así
como de aquellas que dan el ruido con todos los faders al mínimo o bien con todos me-
nos uno al mínimo.
3) Posición de los controles del ecualizador (deberían ser las posiciones centrales,
ya que en caso contrario podría estar acentuándose el ruido en determinada banda, o
bien reduciéndoselo).
4) Banda de frecuencias del filtro utilizado para medir el ruido. Normalmente, de-
bería cubrir el rango de 20 Hz a 20 kHz.
5) En caso en que se suministre la relación señal/ruido, el nivel de señal utilizado
(normalmente 4 dBu).
6) Cuando se indique el ruido equivalente de entrada (lo cual es habitual en las
entradas de micrófono), la resistencia equivalente de la fuente de señal (típicamente,
150 Ω ). La razón es que las resistencias tienen ruido propio, denominado ruido térmi-
co, y es necesario poder discriminar qué parte del ruido se debe a la resistencia y qué
parte al circuito de entrada. Por ejemplo, una resistencia de 150 Ω produce un ruido
propio de 0,22 µV, equivalente a un nivel de tensión de −131 dBu. Si el preamplifica-
dor a su vez tiene un ruido de igual valor, al conectársele un micrófono de 150 Ω el
ruido se incrementará hasta −128 dBu. Vemos que si sólo se especificara el ruido del
preamplificador, la especificación sería 3 dB mejor que lo que realmente es posible ob-
tener en la práctica (dado que los micrófonos siempre tienen resistencia). NOTA: Esta
discusión deja de lado el ruido acústico y el ruido eléctrico no térmico del micrófono.
25.9.3. Margen de sobrecarga

La siguiente especificación es el margen de sobrecarga (headroom). A veces no
se lo especifica como tal sino que se da el máximo nivel de tensión de salida (indicán-
dose aparte el nivel nominal de señal). Este dato se proporciona con respecto a las di-
versas salidas de la consola. Es importante que se detalle la resistencia de carga con la
cual se realiza la medición, siendo típicamente de 10 KΩΩ . En general el mayor margen
de sobrecarga lo tienen las salidas principales. Una especificación típica podría ser de
27 dBu de nivel máximo en la salida principal. En este caso, si suponemos un nivel
nominal de 4 dBu, el margen de sobrecarga resulta de 23 dB.
25.9.4. Separación de canales

Otra especificación de las consolas es la separación de canales (crosstalk) o dia-
fonía, definida como la diferencia de nivel entre las señales de dos canales de salida
ante una señal de entrada dirigida enteramente a uno de ellos. En la práctica, se suele
determinar aplicando señal a un canal de entrada “cerrado” (es decir cuyo fader está al
mínimo) y midiendo la señal a la salida con los otros canales “abiertos” (faders en
0 dB, es decir ganancia 1). De esta manera se asegura que la señal que se “filtra” del
canal excitado hacia los otros canales llegue a la salida por múltiples caminos, obte-
niéndose así el peor caso. Otra posibilidad sería “abrir” uno solo de los canales restan-
tes, en cuyo caso se obtendría un valor más engañosamente promisorio, ya que la señal
que se “filtra” tendría sólo una vía hacia la salida.
Para que la especificación de separación de canales no resulte ambigua es necesa-
ria la siguiente información complementaria:
1) La frecuencia del tono senoidal aplicado. Normalmente se utiliza 1 kHz, pero
dado que la separación de canales depende de la frecuencia, sería interesante también
tener información relativa a otras frecuencias.
2) La banda de frecuencia en la cual se hizo la medición. Normalmente, dicha
banda es la de 20 Hz a 20 kHz, lo cual no ofrece dificultades cuando la separación de
canales no es muy alta. En las consolas con gran separación de canales, el ruido eléctri-
co puede ser comparable a la señal que se filtra de un canal a otro, y entonces es necesa-
rio restringir la medición a una banda angosta alrededor de la frecuencia de excitación.
3) Un detalle de las posiciones de los controles y ajustes involucrados. Por ejem-
plo, podría ocurrir que la medición se efectúe con todos los faders de canal al mínimo
excepto uno físicamente distante del canal excitado. Dado que el pasaje de señal pará-
sita de un canal al otro depende de fenómenos de acoplamiento magnético (efecto trans-
formador) y electrostático (efecto capacitivo), a mayor separación física, menor
interacción. Esto significa que el valor medido parecerá mejor que si el canal abierto
fuera adyacente al excitado.
Cabe señalar que, lamentablemente, existen dos convenciones opuestas para la se-
paración de canales. Una la expresa con un número positivo de dB, por ejemplo 83 dB,
y la otra con un número negativo de igual valor absoluto, por ejemplo −83 dB. En el
primer caso se está restando el nivel de la señal directa menos el nivel de la señal filtra-
da, y en el otro, a la inversa. Esta aclaración permite comparar dos consolas de diferen-
tes marcas, aunque una declare una separación de canales de −75 dB y la otra de 81 dB.
25.9.5. Respuesta en frecuencia

La respuesta en frecuencia se define del mismo modo que para otros equipos.
Dentro de las condiciones de medición es importante indicar:
1) En qué posición se ubican los controles de los ecualizadores. Normalmente,
deberían estar planos (0 dB).
2) Si se han intercalado o no los filtros pasaaltos y pasabajos.

3) El nivel de señal para el cual se ha realizado la medición. Esto es importante,
ya que para señales de alta frecuencia y alto nivel aparece una distorsión debida a que el
amplificador mezclador tiene un límite en cuanto a la velocidad con que puede variar su
salida (dicho límite se denomina slew rate). Esto implica que para señales de gran nivel
la frecuencia superior de corte se reduce.
4) El tipo de entrada (por ejemplo entrada de línea, entrada de micrófono, retorno
auxiliar, etc.) y de salida (envío auxiliar, salida principal, etc.) para los cuales vale el
dato suministrado.
Sin intercalar los filtros, la respuesta en frecuencia debería cubrir de la manera
más plana posible (es decir, con fluctuaciones de ganancia menores de 1 dB) el rango
entre 20 Hz y 20 kHz. Muchas consolas extienden la respuesta en alta frecuencia hasta
50 kHz o aun 100 kHz. Una de las razones que se argumentan para ello, es que de esa
manera se logra una menor variación de fase en la región más alta del espectro audible,
es decir entre 16 kHz y 20 kHz (debido a que cerca de la frecuencia de corte la fase
varía considerablemente). Sin embargo, la longitud de onda de un sonido de 16 kHz es
de sólo 2 cm, por lo tanto un error de fase tan alto como un cuarto del periodo (como el
que se tiene generalmente en la frecuencia de corte) causaría un error de localización de
apenas 0,5 cm, ¡mucho menor que los movimientos habituales de la cabeza! Otra razón
esgrimida en favor de una respuesta en frecuencia muy amplia es que de esa forma se
reproducen mejor los transitorios muy bruscos, como un golpe de la percusión. Sin em-
bargo, el propio oído no es capaz de reaccionar ante dichos transitorios, por lo cual es
irrelevante, desde el punto de vista auditivo, si se los reproduce o no con extrema fideli-
dad. Hay una tercera razón, más atendible que las anteriores, y es que en general las
señales que maneja una consola no van a ser escuchadas directamente, sino después de
atravesar diversos procesadores, algunos de los cuales podrían utilizar ciertas caracte-
rísticas de alta frecuencia de la señal que podrían estar ausentes si la respuesta se limita
a 20 kHz.
La principal desventaja de una respuesta frecuencial excesiva es que podrían
agregarse a los buses de mezcla señales espurias o ruidos que a pesar de estar fuera del
rango audible, incrementarían innecesariamente el nivel general de la mezcla, consu-
miendo parte del margen de sobrecarga que podría aprovecharse para obtener una mejor
relación señal/ruido.
25.9.6. Impedancias de entrada y salida

Es importante conocer las impedancias de entrada y salida porque ellas condicio-
nan fuertemente el tipo de dispositivos que pueden conectarse a la consola. En general
las impedancias de entrada de línea están en el orden de 10 kΩ Ω , mientras que las de
salida se aproximan a los 100 Ω . Las entradas de micrófono son del orden de 1 kΩΩ , de
manera de no cargar excesivamente al micrófono, pero al mismo tiempo no incrementar
el ruido.
25.9.7. Indicadores
Se suelen detallar los diversos señalizadores luminosos, como por ejemplo LEDs
indicadores de solo y sordina, de sobrecarga (recorte o saturación), de encendido, de
conexión de la fuente fantasma, de tipo de envío auxiliar, etc.
25.9.8. Otras especificaciones

Las restantes especificaciones son de carácter administrativo, como por ejemplo
las dimensiones, peso, tipo de montaje (rack, mesa), condiciones ambientales de opera-
ción y almacenamiento (rango de temperatura y humedad), tipo de alimentación y con-
sumo de energía eléctrica, etc. Estos datos no aportan nada nuevo desde el punto de
vista funcional, aunque pueden constituir importantes elementos de decisión a la hora
de adquirir una consola.
25.10. Conexionado
El correcto conexionado y cableado de los equipos de sonido es muy importante,

ya que es lo que garantizará que la captación de ruidos por efecto antena resulte lo me-
nor posible.
25.10.1. Blindaje
Todo cable se comporta como una antena capaz de emitir y captar ondas electro-
magnéticas de diversas frecuencias. Si bien las ondas captadas son en general de bajo
nivel, hay que tener en cuenta que las señales útiles que transporta un cable pueden te-
ner un nivel tanto o más bajo, por lo cual se hace necesario tomar medidas para reducir
lo más posible tanto la energía radiada como la captada. Un recurso relativamente sim-
ple para ello es utilizar cables blindados. Dichos cables contienen una funda metálica
(blindaje) alrededor del o los conductores que llevan la señal propiamente dicha.
La acción del blindaje se basa en dos principios físicos:
1) Dentro de un espacio rodeado por una cubierta metálica (llamada jaula de Fa-
raday en honor a Michael Faraday, físico inglés que descubrió este hecho) no hay cam-
pos eléctricos provenientes del exterior.
2) Las corrientes inducidas en un conductor (en este caso el blindaje) tienden a
canalizarse predominantemente por los circuitos de menor impedancia a los que esté
conectado. Conectando el blindaje a masa, se consigue que toda corriente inducida por
ruido vaya a masa.
El blindaje puede ser mediante un mallado, que deja ciertos intersticios por los
cuales podrían ingresar radiofrecuencias, o por medio de una funda eléctricamente her-
mética que se logra arrollando una cinta metálica alrededor de los conductores princi-
pales.
Es importante que el blindaje no sólo esté presente en el cable, sino también en
los conectores. Por este motivo son preferibles los conectores con cubierta metálica, que
aseguran el blindaje en todo el trayecto de señal. Los conectores XLR poseen siempre
ese tipo de cubierta, y esa es una de las razones para su amplia aceptación para cone-
xión de micrófonos.
25.10.2. Conexiones balanceadas

Ya habíamos visto en el capítulo 8 el principio sobre el que se basan las conexio-
nes balanceadas. Sintéticamente, dado que no es posible eliminar del todo las tensiones
y corrientes de ruido captados por un cable, se reparte la señal en dos mitades, una po-
sitiva y la otra negativa respecto al blindaje, y se envía cada una por un conductor. En-
tonces, al estar los dos conductores físicamente muy próximos, captan casi el mismo
ruido, y dado que la consola tiene un amplificador diferencial a su entrada que resta las
señales en los dos conductores, el ruido tiende a cancelarse.
Este tipo de conexión se implementa tanto con conectores XLR como TRS, y se
utiliza para las señales de micrófono y las de línea.
25.10.3. Panel de conexiones (patch bay)

El panel de conexiones (patch bay) de una consola está formado por la totalidad
de las entradas y salidas, es decir, entradas de línea y de micrófono, envíos y retornos
auxiliares y de inserción, salidas, salidas principales, de grupo y directas, etc. Suele es-
tar en la parte frontal de la consola, antes de los ajustes de nivel de entrada de los cana-
les (Figura 25.2), o bien directamente sobre la parte posterior del gabinete, o bien
repartido entre ambas partes.
En muchos casos es conveniente o aun necesario suplementar este panel con uno
externo, montado en un rack (armazón metálico modular de ancho estándar de 19”, es
decir 48,26 cm, sobre el cual se atornillan los diferentes procesadores, efectos, etc.). Al
frente de este panel externo hay multitud de tomas identificadas con letreros, que ponen
a disposición del operador una copia bien organizada de las conexiones de la consola y
de los procesadores que se utilizan más frecuentemente. Esto facilita mucho el conexio-
nado, además de permitir el uso de cables cortos, reduciendo la posible captación de
ruidos por efecto antena. Las conexiones permanentes entre el resto de los equipos y el
panel de conexiones externo se realizan por la parte posterior del mismo.
Hay que destacar que cada operador organiza sus paneles de conexión de acuerdo
a su conveniencia y según los equipos que posea. Una distribución pensada cuidadosa-
mente permite ahorrar mucho tiempo y evitar errores.
25.10.4. Puesta a tierra

Una cuestión importante en un sistema de sonido es la puesta a tierra. La puesta
a tierra cumple básicamente dos objetivos: 1) aumentar las condiciones de seguridad
con que se trabaja, y 2) reducir lo más posible las interferencias y los ruidos.
Antes de proseguir, es conveniente distinguir tres conceptos diferentes de “tierra”
que a veces se confunden.
El primero es la tierra física que constituye el suelo. Este material, debido a la
humedad y al gran contenido de sales, es un buen conductor de la electricidad, y debido
a su gran sección, tiene muy baja resistencia. En las usinas eléctricas, uno de los dos
conductores provenientes de los generadores (Figura 25.13), denominado neutro, se
conecta efectivamente a tierra por medio de grandes barras o caños metálicos. El otro,
Vivo Vivo
Neutro
Neutro Tierra
Figura 25.13. Concepto de tierra en una instalación de distribución

de energía eléctrica. A la izquierda, la usina; a la derecha, el usuario.
denominado vivo, se envía directamente a la distribución. El vivo y el neutro llegan a

los terminales de los tomacorrientes, donde se enchufan los artefactos. La conexión a
tierra consiste en agregar un tercer conductor conectado a tierra por medio de una ja-
balina, que es normalmente un caño galvanizado enterrado hasta uno o dos metros bajo
tierra. Idealmente, no debería haber tensión entre el neutro y la conexión a tierra, pero
debido a la resistencia de los cables, existen pequeñas caídas de tensión en el cable de
neutro que hacen que entre el neutro y la tierra aparezca una pequeña tensión.
El segundo concepto es el de masa, que consiste en un cable conectado al chasis y
a las partes metálicas del gabinete y de un artefacto. Como norma general, la masa debe
conectarse a tierra, ya que de esa forma se evitan riesgos de shock eléctrico. En efecto,
el shock eléctrico se produce cuando por alguna razón existe una fuga del vivo hacia el
chasis de un equipo. Al tocar partes metálicas del gabinete, se cierra un circuito entre el
vivo y la tierra a través del cuerpo, que actúa como conductor eléctrico (Figura 25.14).
Si se conecta la masa a tierra, en caso de haber fugas las corrientes circularán directa-
mente a tierra sin pasar por el cuerpo, debido a que dicha conexión tiene una resistencia
mucho menor que el cuerpo. Es importante tener en cuenta que una fuga puede produ-
cirse por múltiples razones: acumulación de polvo, humedad, desgaste de la cubierta
aislante de un cable, aflojamiento de alguna parte del equipo y consecuente contacto
con un punto con tensión, objetos metálicos que penetran a través de las ranuras de
ventilación, etc. Aún cuando en un equipo nuevo sea poco probable este tipo de fallas,
el uso continuo puede conducir a que se produzcan.
Fuga
Línea Vivo
220 V
Neutro
Artefacto
Resistencia
del cuerpo
Conexión a tierra Conexión a tierra

en la usina a través del calzado
Figura 25.14. Circulación de corriente a través del cuerpo a causa de

un artefacto sin conexión a tierra.
El tercer concepto es el de masa circuital o referencia de tensión, es decir un

punto del circuito al cual se le asigna convencionalmente un valor de tensión de 0 V, y
respecto al cual se miden todas las otras tensiones del circuito. En general, corresponde
a las pistas más gruesas de los circuitos impresos, y en el caso de las señales no balan-
ceadas, corresponde al blindaje de los cables correspondientes. En este sentido, se trata
de una masa local para la circuitería electrónica, en contraposición con la masa global
de un artefacto completo.
No sólo son estas tierras diferentes, sino que también lo son, en general, sus ten-
siones. En algunos equipos la masa global y la masa circuital están eléctricamente aisla-
das, pero dado que dichas masas son accesibles exteriormente (a través del terminal de
conexión a tierra y del terminal común de los conectores de señal), es posible unirlas
externamente. Otros equipos tienen la masa global y la masa circuital unidas interna-
mente.
En condiciones ideales, las tres tierras deberían unirse, ya que teóricamente de esa
forma se reduce el ruido de modo común captado por el propio blindaje de los cables
blindados. Sin embargo, cuando hay varios equipos interconectados, es preciso proceder
con cautela para evitar los denominados bucles de tierra. Para comprender este con-
cepto, consideremos el ejemplo de la Figura 25.15. Se trata de dos equipos conectados
a través de un cable con blindaje para señal balanceada. Ambos tienen conexión a tierra,
y ambos tienen su masa circuital conectada a la masa global (chasis). Resulta que a tra-
vés del blindaje se cierra un bucle o lazo cerrado con la tierra, como se ve en la Figura
25.15. Dicho bucle se comporta como una antena de cuadro (similar a las de televi-
sión), captando con gran efectividad los ruidos de baja frecuencia provenientes de ondas
electromagnéticas presentes en la zona. La razón física para ello es que opera como
Equipo 1 Equipo 2
Masa Blindaje
bucle de tierra
Masa circuital
Tierra
Figura 25.15. Ejemplo de cómo se crea un bucle de tierra cuando se

interconectan dos equipos con conexión a tierra.
una gran espira atravesada por campos magnéticos variables, particularmente de la fre-
cuencia de la línea de alimentación (50 Hz ó 60 Hz) y sus armónicos, induciéndose ten-
siones y por lo tanto corrientes que a su vez introducen ruido en el circuito de la señal.
Hay varias formas de eliminar los bucles de tierra. La idea general es no permitir
que las tres tierras se conecten entre sí en más de un punto. En la Figura 25.16 se
muestra una primera solución: el blindaje telescópico, que consiste en conectar el blin-
daje a masa en un solo extremo. Esta conexión sólo es posible cuando la señal es ba-
lanceada, por dos razones: 1) no puede interrumpirse el retorno de corriente, y 2) se
generarían bucles de tierra en el camino de la señal, lo cual sería muchísimo más grave.
Otra solución es la conexión de las masas circuitales en estrella (Figura 25.16).
Esta solución, que puede aplicarse con equipos cuya masa circuital está desvinculada de
la masa global (chasis), consiste en conectar todas las masas circuitales entre sí, y luego
conectar el conjunto así formado a un solo chasis. Finalmente, por razones de seguridad
se conectarán todos los chasis a tierra, incluido el que se conecte a las masas circuitales.
Equipo 1 Equipo 2
Masa Blindaje
Masa circuital
Tierra
Figura 25.16. Modificación del conexionado de la figura anterior pa-

ra eliminar el bucle de tierra. Obsérvese que el blindaje está conec-
tado de un solo lado. Esta conexión utiliza el denominado blindaje
telescópico.
Equipo 1 Equipo 2
Masa Blindaje
Masa circuital
Tierra
Figura 25.17. Conexión de las masas en estrella para evitar el bucle

de tierra.
25.10.5. Cajas directas

Las cajas directas resuelven el problema de la desadaptación de impedancia entre
determinados dispositivos y la entrada de micrófono de una consola. El ejemplo típico
es el captor (pick up) de una guitarra eléctrica. Normalmente éste proporciona una se-
ñal de nivel un poco mayor que un micrófono profesional típico, no balanceada y con
una alta impedancia interna, mientras que las entradas de micrófono son balanceadas y
de baja impedancia (del orden de 1 kΩ Ω ). Si se conecta directamente el captor a esta en-
trada, existirán serios problemas de ruido, además de una caída y degradación conside-
rable de la señal. Esto no sucede al intercalar una caja directa.
Las cajas directas contienen un transformador de alta calidad que aumenta la im-
pedancia vista del lado de la fuente, reduciendo en menor medida la tensión.
25.11. Conclusión
La consola de mezcla es, conceptualmente, un sistema sencillo, ya que se limita a

amplificar y sumar señales. Sin embargo, la gran diversidad de posibilidades y la alta
conectividad que exhibe la transforman en un artefacto de considerable complejidad,

que obliga a un conocimiento detallado de todas sus características si se desea sacarle el
máximo provecho.
Por otra parte, dado que todas las señales presentes en un sistema de sonido tarde
o temprano pasan por la consola, sus especificaciones influyen de manera determinante
sobre el producto final: la mezcla. Por ese motivo, debe prestarse especial atención a
estas especificaciones, que en muchos aspectos deben superar a las de otros componen-
tes del sistema. Por ejemplo, si el ruido de un procesador en serie es de −75 dBu, el de
una consola de 24 canales debe ser 14 dB menor (es decir −89 dBu) para no degradar
la mezcla final más que lo que lo hacen los procesadores (suponiendo que los 24 cana-
les van a ser tratados por procesadores similares).
Estas consideraciones muestran por qué es tan difícil proyectar una consola de
gran cantidad de canales compatible con las exigencias actuales en cuanto a ruido y
distorsión, y también por qué es frecuente encontrar especificaciones de consolas su-
mamente incompletas que, intencionalmente o no, pasan por alto deficiencias insalva-
bles a la hora de realizar trabajos de mezcla de gran complejidad.
Finalmente, tanto para sonido en vivo (refuerzo sonoro) como en estudio (graba-
ción, transmisión de radio o televisión), debe cuidarse la interconexión de todos los
componentes del sistema, ya que es demasiado sencillo cometer errores que degraden
considerablemente el rendimiento global del sistema.
ab

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CURSO DE INGENIERIA DE SONIDO. NIVEL 3 - CETEAR EDITORA

Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta obra.

Copyright 2003. All rights reserved.

Después de algunas idas y venidas aquí estamos en el Nivel 3.

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No dudamos que este nuevo curso, al igual que los anteriores,

Les envío un saludo cordial.

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