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Herbert Willems (Hrsg.

Theatralisierung der Gesellschaft


Herbert Willems (Hrsg.)

Theatralisierung
der Gesellschaft
Band 1:
Soziologische Theorie
und Zeitdiagnose

Mit Beiträgen
u. a. von Günter Burkart, Erika Fischer-Lichte,
Bernhard Giesen, Hans-Ulrich Gumbrecht,
Ronald Hitzler, Rüdiger Lautmann,
Richard Münch, Klaus Neumann-Braun
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
<http://dnb.d-nb.de> abrufbar.

1. Auflage 2009

Alle Rechte vorbehalten


© VS Verlag für Sozialwissenschaften | GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden 2009

Lektorat: Frank Engelhardt

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von jedermann benutzt werden dürften.

Umschlaggestaltung: KünkelLopka Medienentwicklung, Heidelberg


Druck und buchbinderische Verarbeitung: Krips b.v., Meppel
Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier
Printed in the Netherlands

ISBN 978-3-531-14922-6
Danksagung und Widmung

Ich danke allen, die mich bei der Herstellung dieses Werks unterstützt, angeregt und
freundlich bis freundschaftlich begleitet haben – in erster Linie natürlich den Autorinnen
und Autoren.
Mein besonderer Dank gilt Dr. Sebastian Pranz, der mir von Anfang an stets zuverlässig,
tatkräftig, ermutigend und mit vielen hilfreichen Hinweisen und Ideen zur Seite stand.
Dank für vielerlei praktische Hilfe schulde ich auch meinen anderen Mitarbeiterinnen
und Mitarbeitern, insbesondere Julia Böcher, Pascal Dahlmanns und Dr. York Kautt.
Herrn Paul Greim (Kassel) danke ich für die kompetente und prompte Erledigung der
wichtigsten technischen Arbeiten.
Herrn Frank Engelhardt vom VS-Verlag bin ich für Interesse, Geduld und wertvolle
Ratschläge dankbar.
Inhaltlich stand mein Lehrer Alois Hahn am Anfang dessen, was hier zu einem Ende
gebracht wurde. Für viele Jahre der Förderung, Unterstützung und Beheimatung danke
ich ihm und Erika Hahn herzlich.
Dankbarkeit dieser Art empfinde ich auch gegenüber Johannes Weiß. An meine Zeit mit
ihm, seiner Familie und seinen wie meinen Freunden, insbesondere Alfons Holtgreve, in
Kassel und Warburg denke ich gerne zurück.
Für mancherlei Anregung danke ich schließlich auch meiner Frau Marianne sowie meiner
Tochter Nikola, mit der ich noch öfter im Münchner ‚Theater für Kinder’ gewesen wäre,
wenn die hier dokumentierte Arbeit nicht gewesen wäre.

Der Herausgeber dieses Werks und dessen Beiträger widmen es Alois Hahn und
Johannes Weiß.

Herbert Willems
Inhalt

1. Einleitung
1.1 Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 13
Herbert Willems

1.2 Überblick über das Werk und Zusammenfassungen 57


Herbert Willems

1.3 Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept:


Von Fischer-Lichte über Goffman zu Elias und Bourdieu 75
Herbert Willems

2. Alltägliche und außeralltägliche Lebenswelten


2.1 Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 113
Herbert Willems

2.2 Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 137


Ernst von Kardorff

2.3 Korporales Kapital und korporale Performanzen in der


Lebensphase Alter 163
Klaus R. Schroeter

2.4 „Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“


Mode als paradoxes Reflexionsmedium 183
Udo Thiedeke

2.5 Die Inszenierung des mobilen Selbst 203


Günter Burkart

2.6 Wissen Live: Sitzordnung, Performanz und Powerpoint 221


Hubert Knoblauch

2.7 Keine Beziehung ohne großes Theater.


Zur Theatralität im Beziehungsaufbau 239
Karl Lenz
8 Inhalt

2.8 Zeigen und Verbergen


Intimität zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung 259
Thomas Schwietring

2.9 Tod, Opferritual, Theatralisierung.


Spaltungen am Ursprung der Gesellschaft 279
Gallina Tasheva

3. Spezielle (Gruppen-)Kulturen
3.1 Das Turmspringen der Sa in Vanuatu: Ritual, Spiel oder Spektakel?
Eine dramatologische Perspektive 305
Thorolf Lipp

3.2 Rituelle und symbolische Inszenierung von Zugehörigkeit.


Das sorbische Osterreiten in der Oberlausitz 331
Marén Schorch

3.3 „Tangowelt Berlin“ – Strukturierung, Performanz und


Reflexivität eines kulturellen Feldes 355
Rainer Diaz-Bone

3.4 „Vergesst die Party nicht!“


Das Techno-Publikum aus der Sicht der Szene-Macher 377
Ronald Hitzler und Michaela Pfadenhauer

3.5 Karaoke, eine Tautologie des Populären.


Befragungen zu Motivation und Fremdwahrnehmung von Karaokesängern 395
Claudia Bullerjahn und Stefanie Heipcke

4. Soziale Felder
4.1 Die Theatralisierung des Sports 419
Jürgen Schwier und Thorsten Schauerte

4.2 „Lost in Focused Intensity“. Spectator Sports and Strategies


of Re-Enchantment 439
Hans Ulrich Gumbrecht

4.3 Alazon und Eiron


Formen der Selbstdarstellung in der Wissenschaft 447
Dietrich Schwanitz
Inhalt 9

4.4 Die Selbstbeschreibung von Hochschulen.


Strategien für den Wettbewerbsvorsprung, die gesellschaftliche
Legitimation und Beschäftigungsfähigkeit im Kontext globaler
Herausforderungen 463
Justine Suchanek

4.5 Die Inszenierung wissenschaftlicher Exzellenz.


Wie der politisch gesteuerte Wettbewerb um Forschungsressourcen
die Wissenschaft den Darstellungszwängen der öffentlichen
Kommunikation unterwirft 485
Richard Münch

4.6 Theatralisierung des Theaters 499


Rüdiger Lautmann

4.7 Enttheatralisierung des Theaters als Theatralisierung


des öffentlichen Lebens 519
Erika Fischer-Lichte

4.8 Spielen und Heilen – Zur Theatralisierung des Therapeutischen 533


Matthias Warstat

4.9 Artifizielle Natürlichkeit 549


Matthias Hoffmann

4.10 Zur Inszenierung spektakulärer Ungleichheiten.


Vom bürgerlichen Beruf zur Ökonomie der Talente 573
Cornelia Koppetsch

4.11 „Retail Theater“


Zur Inszenierung des Shoppings 583
Kai-Uwe Hellmann

4.12 Professionalität und soziales Kapital als Erfolgsrezept?


Anforderungsprofile von Arbeitgebern im Rekrutierungsprozess 595
Justine Suchanek und Barbara Hölscher

4.13 Terrorismus als Performanz 615


Bernhard Giesen

Über die Autorinnen und Autoren 623


1. Einleitung
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz,
(Ent-)Theatralisierung als These
Herbert Willems

Die in den beiden Bänden des vorliegenden Sammelwerks repräsentierten Beiträge zielen
– überwiegend mit empirisch-analytischer Schwerpunktsetzung – auf bestimmte sozio-
kulturelle Kontexte und Prozesse, insbesondere auf Entwicklungstendenzen, Wandlungen
und Trends der Gegenwartsgesellschaft. Die hier gemeinten Phänomene, Sinnphänomene,
Zeichenphänomene, Praxisphänomene, werden in den neueren sozial- und kulturwissen-
schaftlichen Diskursen zunehmend mit Begriffen wie Inszenierung, Performanz/Perfor-
mance/Performativität, Image, Event oder visual culture belegt. Der seit einer Reihe von
Jahren geradezu inflatorischen Verwendung derart ‚theatraler‘ Begriffe entsprechen mehr
oder weniger weitreichende empirisch-analytische Untersuchungen bzw. ‚Diagnosen‘, deren
Bandbreite von der Feststellung einer „Erlebnis- und Spektakelkultur“1 bis zur Deutung von
Politik als „Theatrokratie“ (Tänzler 2005) oder von „Terrorismus als Performanz“2 reicht.
Auch der Herausgeber dieses Sammelwerks hat Arbeiten geliefert, die mit Begriffen wie
Korporalisierung, Reklamisierung, Eventisierung, Entritualisierung/Reritualisierung oder
Inszenierungsgesellschaft in diesen Zusammenhang zu stellen sind.3
Woran es diesbezüglich auf der theoretischen wie auf der empirisch-analytischen Ebene
mangelt, sind Untersuchungen, die unter einem integrativen Blickwinkel über einzelne Phä-
nomene und Bereiche hinausgehen und verschiedene soziale Ordnungsebenen und Sphären
der Gesellschaft ins Auge fassen. Eine solche Betrachtungsweise wird im Folgenden mit der

1 Fischer-Lichte z.B. spricht davon und meint damit Folgendes: In allen gesellschaftlichen Bereichen „wetteifern
einzelne und gesellschaftliche Gruppen in der ‚Kunst‘, sich selbst und ihre Lebenswelt wirkungsvoll in Szene zu
setzen. Stadtplanung, Architektur und Design inszenieren unsere Umwelt als kulissenartige ‚Environments‘, in
denen mit wechselnden ‚Outfits‘ kostümierte Individuen und Gruppen sich selbst und ihren eigenen ‚Lifestyle‘
mit Effekt zur Schau stellen. (…). Eine schier endlose Abfolge von inszenierten Ereignissen weist darauf hin,
daß sich eine ‚Erlebnis- und Spektakelkultur‘ gebildet hat, die sich mit der Inszenierung von Ereignissen selbst
hervorbringt und reproduziert. In ihr wird Wirklichkeit mehr und mehr als Darstellung und Inszenierung erlebt“
(Fischer-Lichte 1998: 88f.).
2 Vgl. den Beitrag von Giesen (Band 1).
3 Vgl. Willems/Jurga (1998); Willems/Kautt (1999); Willems (1999); Willems/Kautt (2002); Willems (2002);
Willems (2003); Willems/Kautt (2003); Pranz (2006).
14 Herbert Willems

Implikation und vor dem Hintergrund einer These bezweckt, die mit dem mittlerweile in
zahlreichen Disziplinen Verwendung findenden sozial- und kulturwissenschaftlichen Begriff
der Theatralität4 arbeitet. Unter dem Titel Theatralisierung (s.u.), dem allerdings der Begriff
der Enttheatralisierung an die Seite zu stellen ist, geht es hier um nicht weniger als um die
Behauptung eines charakteristischen Bündels von sozio-kulturellen Formationen und Trans-
formationen, die alle gesellschaftlichen Ordnungsebenen, Bereiche und Daseinsaspekte5 um-
fassen.6
Ich verstehe den Theatralitätsbegriff in diesem Zusammenhang als einen analytisch spe-
zifisch leistungsfähigen, aber auch konzeptuell-theoretisch integrativen und anschlussfä-
higen Schlüssel- und Leitbegriff, der einschlägig relevante Begriffe ‚niederer Ordnung‘ wie
Inszenierung, Skript oder Performanz in sich aufzunehmen und zu verknüpfen vermag.7 Der
Theatralitätsbegriff ist also in dem hier zugrunde gelegten Verständnis ein durchaus kom-
plexer und offener Begriff, und er ist ein universell anwendbarer Begriff, der diverse sozio-
kulturelle Phänomene oder Realitätsaspekte sowie eine historisch an Tragweite gewinnende
sozio-kulturelle Grundkonfiguration trifft: die Relation von auf Bühnen oder in bühnenana-
logen Kontexten befindlichen Akteuren, (Schau-)Spielern, Darstellern einerseits und Rezipi-
enten, Beobachtern, Zuschauern, Publika andererseits. In den Untersuchungen der folgenden
Beiträge ist davon ausführlich die Rede.
Der Theatralitätsbegriff bildet hier mithin so etwas wie einen grundbegrifflichen und
perspektivischen Rahmen. Die sachlichen ‚Eckpunkte‘ dieses Rahmens, z.B. die ‚Aspekte‘
Körper/Korporalität und Wahrnehmung, stehen auch für Schwerpunkte und Verschiebungen
in der neueren Sozial- und Kulturforschung – nicht nur der Soziologie – und sind insofern
auch von besonderer Bedeutung für disziplinäre und interdisziplinäre Diskurse. In diesem
Rahmen spiegelt sich darüber hinaus insbesondere die zunehmende Bedeutung, die den The-
men Interaktion, symbolische Ordnung (Rituale), strategisches Handeln (‚Rational Choice‘),
Materialität, Visualität und Raum und Zeit beigemessen wird, sowie die Fokussierung von
(Massen-)Medien und die Verlagerung der Perspektive der (Medien-)Kulturforschung auf
den Rezipienten (Zuschauer, Nutzer) von Kultur(-erzeugnissen).
Das Theatralitätskonzept führt diese auf empirische Tatsachen bzw. Entwicklungen ver-

4 Der Theatralitätsbegriff ist nicht nur empirisch und ‚diagnostisch‘ besonders vielversprechend, sondern bildet
auch eine Brücke zwischen den verschiedenen sozial- und kulturwissenschaftlichen Disziplinen und diszip-
linären Ansätzen (vgl. Fischer-Lichte/Horn/Warstat 2004).
5 Mit ‚Daseinsaspekten‘ sind hier jene grundlegenden Tatsachen gemeint, die wie Sexualität, Geburt, Krankheit,
Tod, Geschlecht oder Alter(n) konstitutiv zur menschlichen Existenz gehören, aber kulturell und historisch auf
verschiedenen Feldern je spezifisch ‚verwirklicht‘ und behandelt werden.
6 Einen ersten Indikator für die Plausibilität dieser Begrifflichkeit und der mit ihr verbundenen These (‚diagnos-
tischen‘ Grundidee) mag man in der bis heute andauernden und immer noch zunehmenden Verbreitung der
Theatermetaphorik in den verschiedensten Praxisbereichen und Disziplinen sehen. Insbesondere der Inszenie-
rungsbegriff, aber auch ähnliche und komplementäre Begriffe wie Performance, Bühne oder Image kumulie-
ren schon seit längerer Zeit in zahllosen Studien wie auch in alltäglichen Diskursen. Der Inszenierungsbegriff
besitzt eine geradezu dramatische Diskurspräsenz. Ontrup und Schicha sprechen zu Recht von einem „Festival
des Inszenierungsbegriffs“ (1999: 7), und Fischer-Lichte stellt bereits 1998 fest: „Der Begriff der Inszenierung
scheint gegenwärtig Hochkonjunktur zu haben. Seit den letzten fünf bis zehn Jahren überflutet eine Fülle von
Publikationen den deutschen Buchmarkt, die den Terminus ‚Inszenierung‘ bzw. ‚Inszenieren‘ im Titel führen“
(Fischer-Lichte 1998: 81).
7 Vgl. dazu meinen soziologischen Klärungsversuch in dem folgenden Beitrag.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 15

weisenden Relevanz- und Ansatzverschiebungen im Rahmen einer Perspektive zusammen,


die damit auch den hier thematisierten sozio-kulturellen Transformationen besonders gerecht
zu werden verspricht. Jenseits seiner spezifisch ‚diagnostischen‘ Adäquanz ist dieses Kon-
zept allgemein-theoretisch vielversprechend, weil es eine Perspektive bietet, die die ver-
schiedenen, oft einseitig entworfenen Seiten von Praxis (Kontext, Strategie, symbolische
Ordnung, Text/Textualität‚ Akteur, Rezeption, Nutzung u.s.w.) gleichermaßen akzentuiert
und als einen Zusammenhang entwirft.
Bevor der zunächst plakative Leitbegriff der Theatralisierung8 im Folgenden zu konkre-
tisieren und zu spezifizieren ist, bedarf es einer ersten Bestimmung des ihm vorausgehenden
und in ihm implizierten Theatralitätsbegriffs. Ich gehe hierzu von der sehr einflussreich ge-
wesenen und aktuell immer noch sehr einflussreichen Begriffsfassung aus, die die Theater-
und Kulturwissenschaftlerin Erika Fischer–Lichte geliefert hat.9 Sie definiert Theatralität,
indem sie vier „Aspekte“ zu einem Komplex zusammenführt, nämlich 1. den Aspekt der
Performance, die als „Vorgang einer Darstellung durch Körper und Stimme vor körperlich
anwesenden Zuschauern gefaßt wird und das ambivalente Zusammenspiel aller beteiligten
Faktoren beinhaltet;“ 2. den Aspekt der Inszenierung, die als Produktionsprozess mit dem
Endergebnis einer Performance verstanden wird; 3. den Aspekt der Korporalität, der sich
aus dem Faktor der körperlichen „Darstellung bzw. des Materials ergibt, und 4. den Aspekt
der Wahrnehmung, der sich auf den Zuschauer, seine Beobachterfunktion und -perspektive
bezieht“ (Fischer-Lichte 1998: 86).
Mit dieser Definition konstruiert Fischer-Lichte die weit über das Theater hinausrei-
chende, nämlich gesellschaftliche, Realität der Theatralität ganz analog zur Theatralität des
Theaters, genauer: des Bühnen- bzw. Aufführungsgeschehens; ihr Theatralitätskonzept ist
ein auf theaterähnliche Gebilde zielender Ansatz. Dementsprechend passt dieser Begriff am
besten auf soziale Situationen, die dem sozialen ‚Ordnungsformat‘ des Bühnengeschehens
entsprechen.
Diese Passung macht den Fischer-Lichteschen Theatralitätsbegriff einerseits durchaus
auch soziologisch, insbesondere mikrosoziologisch, brauchbar. Andererseits greift dieser
Theatralitätsbegriff soziologisch gleichzeitig zu weit und zu kurz, wenn es darum geht, die
diversen sozio-kulturellen Realitäten, auf die er sich bezieht, in ihrer historischen Komplexi-

8 Wer diesen Begriff zuerst eingeführt hat, ist schwer zu sagen. Eine frühe und zentrale Rolle hat hier Fischer-
Lichte gespielt, z.B. durch ihre Rede von der „Theatralisierung der Lebenswelt“. Fischer-Lichte ist in diesem
Zusammenhang seither und bis heute eine der wichtigsten ‚Adressen‘ (vgl. Fischer-Lichte 1995a, 1995b, 1997,
1998, 2001, 2002a, 2002b, 2002c, 2004, 2005a, 2005b, 2005c, 2007). In der Soziologie waren Hans-Georg
Soeffner, Ronald Hitzler und Alois Hahn mit zahlreichen Arbeiten wichtige Vorreiter in diesem Forschungskon-
text. Von Theatralisierung, kaum jedoch von Enttheatralisierung, ist heute in den verschiedensten Disziplinen im
Bezug auf die verschiedensten Bereiche bzw. Felder die Rede. Festgestellt wird eine Theatralisierung der Politik,
der Musik, der Therapie u.s.w., ja sogar des Theaters. Vgl. neben den Beiträgen dieses Sammelwerks Fischer-
Lichte/Horn/Umathum/Warstat 2004.
9 In den deutschsprachigen Sozial- und Kulturwissenschaften hat das Theatralitätskonzept durch das von Fischer–
Lichte geleitete DFG-Schwerpunktprogramm „Theatralität“ (1997-2003) einen starken Auftrieb erhalten. Im
Rahmen dieses Programms bildeten so unterschiedliche Disziplinen wie Geschichtswissenschaft, Ägyptologie,
Theologie, Musikwissenschaft, Ethnologie, Philosophie, Psychologie, Politikwissenschaft, Medienwissenschaft
und Soziologie einen gemeinsamen Forschungskontext. Die entsprechenden Forschungsaktivitäten waren an
dem Fischer–Lichteschen Theatralitätsbegriff orientiert (s.o.), der auch in der einschlägigen kulturwissenschaft-
lichen Debatte eine zentrale Rolle spielte und weiterhin spielt. Vgl. auch den folgenden Beitrag von Willems.
16 Herbert Willems

tät angemessen zu erfassen. Zu weit greift der Theatralitätsbegriff Fischer-Lichtes insofern,


als er die Theatralität ‚unterhalb‘ von eigentlichen – theatralen – Inszenierungen und Perfor-
mances verfehlt. Jedermanns alltägliches Verhalten, das, wie gerade Erving Goffmans Arbei-
ten zeigen10, durchaus – und durchaus in einem universellen Sinne – der Theatermetaphorik
zugänglich ist, folgt einer anderen Logik und bedarf einer anderen Begrifflichkeit als die
theatralen Phänomene, die Fischer-Lichte unterstellt und anzielt. Zu kurz greift deren Theat-
ralitätsbegriff, insofern er sich im Grunde auf die unmittelbare Interaktionsebene bezieht und
beschränkt und damit weder die sozio-kulturellen Hintergründe und Voraussetzungen dieser
Ebene von Theatralität noch Formen und Bedingungen von Theatralität jenseits dieser Ebene
– etwa im Kontext von Massenmedien, von Subkulturen oder von formalen (Groß-)Organi-
sationen – erfasst.
Die im Folgenden vorgelegten Untersuchungen zeugen von dieser Ambivalenz und doppel-
ten Limitiertheit des Fischer-Lichteschen Theatralitätsbegriffs. Sie liegen empirisch-analytisch
schwerpunktmäßig genau auf den Ebenen, die dieser Begriff gerade nicht erfasst, weshalb sie
zwar häufig auf Fischer-Lichte rekurrieren, aber auch eine Reihe zusätzlicher Deutungsmittel
einführen, um der Realität der Theatralität gerecht zu werden. Dazu gehören die (überwiegend
soziologischen) Konzepte/Theorien: Figuration, Feld, Rolle, Spiel, Spektakel, Event, Ritual,
Kapital, Netzwerk, Strategie, Image (Marke, Star), Rahmen, parasoziale Interaktion, Identität,
Selbstthematisierung, Diskurs, Habitus, Stil/Stilisierung/Lebensstil, Alltagstheorie/Deutungs-
muster/Mythos, Stigma, Normalität/Normalismus u.a.m. Die Anwendung dieser Konzepte und
die mit ihnen gefassten empirischen Phänomene zeigen, dass Theatralität ebenso universell
und auf allen sozio-kulturellen Ordnungsebenen vielfältig ist, wie sie von – immer historischen
– sozio-kulturellen Kontextbedingungen abhängt. Dementsprechend komplex muss die theore-
tische Konstruktion und die Analyse von Theatralität angelegt sein. Sie darf sich gerade nicht
auf das Theatrale an der Theatralität beschränken und versuchen, dieses Theatrale von seiner
historischen Kontextualität abzulösen. Vielmehr muss genau diese Kontextualität das Hauptziel
zumindest jeder soziologischen Konzeptualisierung und Analyse von Theatralität sein.
In dem folgenden Beitrag von mir wird diese Auffassung im Bezug auf ein soziologisch
zu fassendes Theatralitätskonzept präzisiert. In diesem Rahmen sind mit Begriffen wie Insze-
nierung, Korporalität oder Performanz/Performance auch Realitäten unterhalb und jenseits
von (unmittelbarer) ‚Interaktionstheatralität‘ gemeint. So kann dann auch z.B. von Medien-
theatralität und in diesem Kontext von Performance oder Korporalität die Rede sein.

10 Ich meine hier vor allem die frühen Arbeiten Goffmans, durchaus aber auch die späteren und späten, die das
Theatermodell allerdings eher implizit kontinuieren und zudem in verschiedene Richtungen erweitern und diffe-
renzieren. Mehr als 25 Jahre nach Goffmans Tod zeugt das vorliegende Sammelwerk auch davon, dass seine Un-
terscheidungen und Konzepte immer noch als grundlegend, wegweisend und durchaus systematisch anzusehen
sind. Dass dies in besonderer Weise für das Verständnis und die Begrifflichkeit der Theatralität gilt, sollte deut-
lich werden. Goffman ist damit nicht nur theoretisch aktueller denn je, sondern auch eine erste Adresse, wenn es
darum geht, Begriffsmittel zu finden, die der Gegenwartskultur und ihren Entwicklungstendenzen angemessen
sind. Die Untersuchung dieser Tendenzen macht aber auch Grenzen jeder Mikrosoziologie (und ‚Dramatologie‘)
der Gegenwartskultur sichtbar. Goffman hat solche Grenzen – und die im Zuge der medialen Kulturrevoluti-
on zunehmende Begrenztheit – der Mikrosoziologie weder verkannt noch geleugnet und doch an seinem ent-
schieden mikrosoziologischen Forschungsprogramm (der ‚Interaktionsordnung‘) bis zum Schluss konsequent
festgehalten. Es erwies und erweist sich als anspruchsvoll genug. Goffman hat aber auch Fundamente einer
umfassenderen Kulturanalyse bzw. Medienkulturanalyse gelegt.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 17

Im Mittelpunkt dieses Sammelwerks stehen jedoch nicht konzeptuelle oder theoretische son-
dern empirisch-analytische Arbeiten. Deren Hauptzweck und Hauptergebnis liegt im Rah-
men der zugrunde gelegten (Theatralisierungs-/Enttheatralisierungs-)Thesen in einem relativ
umfassenden und zugleich differenzierten Bild von empirischen Verhältnissen. Natürlich
kann und konnte dabei nicht von auch nur annähernder Vollständigkeit ausgegangen werden.
Es geht lediglich, aber auch immerhin, darum, die besagten Thesen auf einer relativ breiten
und systematischen empirischen Grundlage zu formulieren, im Hinblick auf Phänomene,
Bedingungen und Faktoren zu differenzieren und zu prüfen.
Dies geschieht im Sinne eines Ansatzes, der sowohl auf Lebenswelten jedermanns als
auch auf mehr oder weniger ausdifferenzierte sozio-kulturelle Sonderbereiche zielt (siehe
1.2). Diese Anlage der Untersuchung rechtfertigt auch erst die Rede von der (Ent-)Theatra-
lisierung der Gesellschaft.

1. Theatralisierung

Mit dem im Folgenden im Vordergrund stehenden ‚Oberbegriff‘ der Theatralisierung möchte


ich so etwas wie eine sozio-kulturelle Entwicklungslogik und Entwicklungstendenz der Ge-
genwartsgesellschaft behaupten, d.h. einen zwar komplexen und heterogenen, aber spezifisch
gerichteten sozio-kulturellen Wandel.11 Dabei geht es mir wesentlich darum, diesen Wan-
del nicht nur ‚differenzierungslogisch‘ einzuordnen, sondern auch die differentiellen und
diversen (Teil-)Strukturen und (Teil-)Prozesse zu bestimmen, die mit den Begriffen Thea-
tralität und Theatralisierung effektiv gefasst werden können. Neben den damit verbundenen
Fragen nach dem Was und dem Wie von Theatralität und Theatralisierung stellen sich Fragen
nach dem Warum, nach Ursachen und Bedingungen. Welche Faktoren, Generatoren oder
Verstärker (z.B. Massenmedien, ökonomische Abhängigkeiten, Konkurrenzverhältnisse,
mentale Dispositionen) und welche systematischen Bezugsprobleme, z.B. Knappheit von
Aufmerksamkeit12 oder Anomie, spielen hier eventuell über verschiedene sozio-kulturelle
Bereiche (Felder, Spezialkulturen, Szenen) hinweg eine Rolle?
Die Beantwortung dieser Fragen erweist sich insgesamt als anspruchsvoll, weil die hier
gemeinten Phänomene vielfältig sozio-kulturell ‚eingebettet‘, bedingt, miteinander verfloch-
ten, wechselseitig voneinander abhängig, aufeinander wirkend und in ihren Bedeutungen
mindestens teilweise bivalent oder ambivalent sind. So ist das expandierende und penet-
rierende ‚Theater‘ der (Massen-)Medien nicht nur ein Moment und ein Ausdruck der hier
gemeinten Entwicklung, sondern auch ein Faktor, eine Ursache und ein Verstärker von Pro-
zessen der Theatralisierung.

11 Der Status dieses Begriffs ist insofern mit dem des Eliasschen Zivilisationsbegriffs vergleichbar, der ebenfalls
verschiedene Komponenten bzw. Teilprozesse subsumiert: Pazifizierung, Vorrücken von Schamgrenzen, Psy-
chologisierung u.s.w.
12 Vgl. dazu z.B. die Beiträge von Schwier/Schauerte (Band 1) und Schicha (Band 2).
18 Herbert Willems

Das mit Theatralisierung Gemeinte und nicht Gemeinte möchte ich nun zum Zweck einer ers-
ten Veranschaulichung und Konkretisierung etwas eingehender am Bereich des Politischen
bzw. des politischen Feldes13 erläutern: Zunächst ist in dem hier vertretenen theoretischen
Kontext zu unterstreichen, dass es keinen ‚Nullpunkt‘ und kein Jenseits von Theatralität gibt.
Auch politische Praxis ist wie jede soziale Praxis seit jeher und notwendig Praxis von The-
atralität. Diese ist allem Politischen (wie auch aller alltäglichen Lebenswelt, aller Religion,
allem Recht, allem Sport u.s.w.) wesentlich inhärent, wird durch das Politische und die Kon-
figuration des Politischen als Feld aber spezifisch und wandelt sich entsprechend. Das heißt
nicht nur, dass es keine politische Realität ohne Theatralität gibt, sondern auch dass sich
die Frage nach Theatralität in diesem Zusammenhang zunächst nicht als Frage nach einem
‚Mehr oder Weniger‘ stellt. Vielmehr ist hier, wie etwa der Vergleich der politischen Kulturen
des Nationalsozialismus oder des Stalinismus mit heutigen westlichen Demokratien zeigt, als
erstes die systematische Verschieden- und Andersartigkeit von (Regime-)Theatralität festzu-
stellen. Dabei mag man im vergleichenden Blick auf einzelne Praxis- und Handlungstypen,
Formen und Strukturen von differentiellen Theatralisierungsgraden sprechen. So sind die
genannten Fälle totalitärer Regimes in vielerlei Hinsicht – man denke etwa an die Theatralität
von Paraden, Schauprozessen, Parteitagen, (Führer-, Opfer-) Kulten u.s.w. – theatraler und
theatralischer als die heutigen westlichen Demokratien, die wiederum eigene und neue For-
men von Theatralität (z.B. mythischer ‚Vergangenheitsbewältigung‘) generiert haben.
Am Beispiel dieses ‚Systemvergleichs‘ zeigt sich aber auch eine qualitative Differenz,
die hier als Verständnis von Theatralisierung zentral ist: Während totalitäre Regimes, je-
denfalls die genannten, Massenmedien beherrschen und sich ihrer primär im Dienst ihrer
Macht bedienen, sind westliche Demokratien als politische Felder ganz und gar auf und
durch Massenmedien ‚gepolt‘. Diese bestimmen, limitieren und formieren heute als relativ
autonomes Feld das politische (Macht-)‚Spiel‘ und sind nur in dieser (primären) Rahmung
ein Instrument von (Macht-)‚Spielern‘, die sich z.B. der gegebenen medialen Bühnen be-
dienen können und müssen. Die politische Praxis und Wirklichkeit westlicher Demokratien
wurde und wird aber offensichtlich – und auch dafür kann der Begriff der Theatralisierung
stehen – nicht nur in einem fundamentalen strukturellen Sinne sondern auch in immer neuen
Formen und graduell zunehmend vom Kraftfeld der ‚Medientheater‘ bestimmt. Die Nach-
kriegsgeschichte des politischen Feldes Deutschlands z.B. ist unübersehbar eine Geschichte
seiner Medientheatralisierung. Politik wird mittlerweile fast nur noch als symbolische Me-
dieninszenierung bzw. als Performanz/Performance im Rahmen medialer oder medienbezo-
gener Anlässe und als Reflexion rituellen und strategischen (also theatralen) Handelns in den
Medien erfahrbar. Und die Politiker selbst scheinen heute mehr denn je auf Medienpublika
bezogene Informationspolitiker, Image-Arbeiter und ‚Performancekünstler‘ zu sein, die sich
und ihre ‚Ensembles‘ mindestens ebenso gern in Talk-Shows14 wie im Parlament aufführen.
Politik ist zur „Dauerwerbesendung“ (Vogt 2002) geworden, weil politische Macht immer

13 Die Theatralität und die Theatralisierung dieses Feldes ist offensichtlich und wurde gerade auch von Politik-
wissenschaftlern (vgl. z.B. Sarcinelli 2002; Dörner 2001; Schatz/Nieland 2004; Meyer/Ontrup/Schicha 2000;
Schicha 2004) aber auch von Soziologen (vgl. Hitzler 1998, 2002; Soeffner 1998; Soeffner/Tänzler 2002) the-
matisiert.
14 Man spricht zu Recht von ‚Talkshowisierung‘ (vgl. Tenscher 2002).
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 19

massiver, unmittelbarer und differenzierter zur Funktion aktueller Publikumseindrücke und


(d.h.) Zustimmungsquantitäten geworden ist. Politische Parteitage z.B. lassen sich mittler-
weile nicht mehr nur mit Theatermetaphern beschreiben, sondern sie haben als Medienevents
offensichtlich ganz und gar den Charakter von höchstgradig ritualisierten und inszenierten
Image-Aufführungen, die expliziten Drehbüchern mit eindeutiger Medienausrichtung folgen
(vgl. z.B. Brosda 1999: 199ff.).15
Und natürlich denkt man hier auch an (jedenfalls im politischen Feld Deutschlands) neue
Institutionen wie das ‚TV-Duell der Kanzlerkandidaten‘.16 In ihm spitzt sich der Zusammen-
hang von Inszenierung, Performance und Korporalität einerseits und Publikum und Wahr-
nehmung andererseits dramatisch zu, und zwar, wie wir gesehen haben, als substantielle
Machtfrage. Worum es in diesem Fall geht, ist im Zusammenhang und Aufeinandertreffen
verschiedener Felder und Akteure ein durchaus sinnkomplexer sozialer Anlass, eine ‚Cul-
tural Performance‘, ein Medienevent, das zugleich Merkmale eines Spektakels, einer Zere-
monie, eines Spiels und eines Kampfs hat. In diesem Rahmen, aber auch davor und danach,
manifestieren sich Habitus, Mentalitäten, Verhaltensstile, korporale Zeichen, habituelle und
reflektierte Strategien, die auf ein Publikum zielen, das sich offenbar zunehmend als eine
Art Theater-Publikum versteht und eine Zuschauermentalität an den Tag legt. Und im Bezug
auf diese Realitäten finden ihrerseits inszenierte Diskurse statt, die wie das Medienevent
selbst auf Figurationen, Felder, Akteure, Netzwerke, Mentalitäten und Kapitalverhältnisse
verweisen. Das ‚TV-Duell‘ ist auch ein gutes, wenn nicht das beste Beispiel nicht nur für
eine generell gewachsene Bedeutung von Inszenierung und Performance (inklusive Korpo-
ralität) im politischen ‚Spiel‘, sondern auch für die entsprechende Professionalisierung der
Beratung und Betreuung immer medien- und imageversierterer politischer Akteure. Die im
Feld des Politischen wie in anderen Feldern tätigen Werber und anderen Berater sind Insze-
nierungsvirtuosen, Performancekünstler und Publikumsspezialisten, die nichts anderes im
Sinn haben, haben sollen und haben müssen, als das jeweilige ‚Theater‘.
Unübersehbar ist auch eine reflexive Theatralisierung von politischen Diskursen und
Diskurs-Politiken, und zwar mindestens auf zwei Ebenen. Zum einen werden (und sehen
sich) politische Akteure offenbar zunehmend mit Diskursen und Publika konfrontiert, die
sie mit der Metaphorik des Theaters als Schauspieler, Image-Arbeiter, zynische Strategen
u.s.w. (dis-) qualifizieren. Zwar hat der Rückgriff auf die Theatermetapher im Bezug auf
Politik seit jeher eine gewisse intuitive Plausibilität und auch eine lange Tradition, aber ge-
rade im Hinblick auf journalistische Politikbeobachtungen (etwa des ‚Spiegel‘) scheint die
Konjunktur dieser Deutung und dieses Deutungsmusters erst in der jüngeren Vergangenheit
und Gegenwart ihren Höhepunkt erreicht zu haben. Auch jedermanns Politikbild (und ‚Po-
litikverdrossenheit‘) scheint heute mehr denn je – und in gewisser Weise durchaus zu Recht
– durch die Theatermetapher geprägt zu sein. Zum anderen neigen offenbar auch die Poli-
tiker selbst mehr und mehr dazu, sich und die Welt in diesem Sinne zu deuten (vgl. Schatz/
Nieland 2004: 173ff). Neuerdings ziehen sie das Theatermodell sogar zur Legitimation für

15 Insofern ähneln sie dann wieder ‚Parteitagen‘ in totalitären Regimes.


16 Welches Wirkpotential in dieser dramatischen und dramatisierten Veranstaltung steckt, hat ein sehr großes Publi-
kum erlebt.
20 Herbert Willems

ihre dramaturgische Praxis heran, z.B. im Falle aufgedeckter Täuschungen17, die eben jenes
(Diskurs-)Image der Politiker bei ihrem Publikum bestätigen und verstärken. Darüber hinaus
hat der Theaterbegriff und haben ähnliche Begriffe wie Show oder Image in den öffentlichen
Diskursen der Politik und der Politiker auch als Kampfbegriffe Konjunktur. Auch in ihren
strategischen Imagearbeiten und aggressiven Imagekämpfen verwenden heutige Politiker be-
sonders gern die Theatermetaphorik, um den jeweiligen Gegner zu diskreditieren und sich
selbst entsprechend aufzuwerten, d.h. als ‚authentisch‘, ehrlich, seriös u.s.w. (also moralisch
überlegen) zu präsentieren. Auch in dieser Praxis steckt natürlich ein Wissen um die Realität
der Theatralität der politischen Praxis.
Dass diese schließlich auch von (Politik-)Wissenschaftlern zunehmend mit Hilfe des
Theatermodells beobachtet und in mehr oder weniger öffentlichkeitswirksamen Diskursen
beschrieben wird, mag man für eine Theatralisierung besonderer Art halten. Auch sie bleibt
nicht folgenlos für das Selbst- und Weltbewusstsein der betreffenden Publika (Politiker,
Wähler, Journalisten).
Das Wissen und das ‚Bewusstsein‘, um das es hier geht, ist ebenso Ausdruck wie Fak-
tor von Theatralisierungen. Heutige Politiker müssen sich mit ihrer Theatralität auf Publi-
ka einstellen, die eben jene Politiker unter Theatralitätsaspekten relativieren, die aber auch
– paradoxerweise? – mehr denn je disponiert zu sein scheinen, sich durch Inszenierungen
und Performanzen/Performances gewinnen zu lassen. Zu den hier bedeutsamen Faktoren der
Theatralisierung, die gerade der Medientheatralisierung der Politik Vorschub leisten, gehört
die Entideologisierung bzw. ideologische Entpolarisierung der politischen Publika und ihre
‚Entbettung‘ aus profilierten Kulturen und ‚Lagern‘. In den Offenheiten und Spielräumen,
die mit solchen Entwicklungen entstehen, kann und muss sich Theatralität, z.B. in der Form
von Image-Arbeit, entfalten und Kontingenz reduzieren bzw. Struktur bilden.
Was im Blick auf das politische Feld erkennbar oder nur allzu offensichtlich ist, scheint
im Prinzip auch für andere Felder zu gelten: Sport18, Religion, Recht, Erziehung, Medizin/
Psychotherapie19, Kunst/Theater20, Journalismus21, Werbung, Wirtschaft22 und sogar Wissen-
schaft23 sind diagnostizierte Fälle. Auch auf diesen Feldern sind Prozesse und Tendenzen
auszumachen, die mit dem Begriff der Theatralisierung gefasst und zusammengefasst wer-
den können. Allerdings sind die diesbezüglichen Formen, Ursachen und Hintergründe sehr
unterschiedlich und mehr oder weniger feldspezifisch24, d.h. abhängig von der Eigenlogik
des jeweiligen Feldes und seiner ‚Einbettung‘ in die Gesellschaft.

17 Vgl. dazu den Beitrag von Schicha (Band 2), der sich mit dem Beispiel der ‚Bundesratslüge‘ der Unionsminis-
terpräsidenten befasst.
18 Auch in diesem Zusammenhang spielen die Massenmedien eine zentrale Rolle als Theatralisierungsfaktor.
Gerade das Fernsehen zielt immer stärker darauf ab, den jeweiligen Wettkämpfen eine dramaturgische und
dramatische Gestalt zu geben und damit die Zuschauer zu emotionalisieren. Die Unterhaltungsorientierung
des Mediensports und sein Bestreben, ein möglichst großes Publikumsinteresse zu schaffen, stimulieren einen
„Dramatisierungs-Boom“ (Schwier/Schauerte). Vgl. dazu den Beitrag von Schwier/Schauerte (Band 1).
19 Vgl. den Beitrag von Warstat (Band 1).
20 Vgl. die Beiträge von Fischer-Lichte und von Lautmann (Band 1).
21 Vgl. Willems 2007.
22 Vgl. den Beitrag von Langenohl/Schmidt-Beck (Band 2).
23 Vgl. die Beiträge von Münch und von Suchanek (Band 1).
24 Man mag auch von einem unterschiedlichen Theatralisierungstempo der verschiedenen Felder sprechen. Die
Theatralisierung der Wissenschaft z.B. schreitet gegenwärtig besonders dynamisch voran.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 21

So stellt sich z.B. die Theatralisierung im Feld des Sinnmarktes bzw. der Religion anders
dar als in anderen Feldern. Im (Teil-)Bereich der katholischen Kirche z.B. sind viele und
vielfältige, aber auch spezifisch distinkte Theatralisierungen zu beobachten. Sie reichen von
der gegenwärtigen Renaissance des alten Liturgie-Theaters über Eventisierungsprozesse der
kirchlichen Veranstaltungskultur25 und den Einzug regelrechter Bühnenaufführungen (Kin-
derkrippenspiele, Musicals etc.) in den Kirchenraum bis hin zu einer prinzipiellen, wenn
auch impliziten Umdefinition der ‚Rolle‘ des Papstes zu einem Image- und Performance-
(Groß-)Unternehmer im Dienste der Corporate Identity des Unternehmens Kirche.26 Hinter
diesen Phänomenen stehen historisch-feldspezifische Struktur- und Kulturbedingungen wie
die sich verschärfende Konkurrenz auf dem Markt der Sinnanbieter, Publikumsverknappung,
ein Mentalitätswandel des (potentiellen) Publikums, das z.B. immer höhere Ansprüche an die
Qualität der religiösen Performance stellt, und zu Hilfe gerufene Beratungs- und Werbungs-
experten27. Demgegenüber steht etwa die Theatralisierung des Sports (des ‚Leistungs-‘ wie
des ‚Massensports‘) eher mit Prozessen der Mediatisierung und der Ökonomisierung/Kom-
merzialisierung in Verbindung.28
Theatralität und Theatralisierung gehen in Kontexten wie der Religion mit bestimmten
Prinzipien von Realitätskonstruktion und mit prinzipiellen Realitätsumstellungen einher. Von
spezifischer und exemplarischer Bedeutung mag hier eine Reduktion von Realität auf The-
atralität sein. Dies ist z.B. dann der Fall, wenn sich die für das religiöse Publikum maßgeb-
lichen Erlebnisse primär oder nur noch aus dem ‚Theater‘ der Religion ergeben. Wenn deren

25 Vgl. den Beitrag von Hepp/Krönert/Vogelgesang (Band 2) sowie Ebertz 2000 und den Band des Forschungskon-
sortiums WJT zum Weltjugendtag 2005 in Köln (Forschungskonsortium 2007).
26 Von Theatralisierung bzw. differentiellen Theatralisierungsgraden kann speziell im Bezug auf das Feld der Reli-
gion auch im interkulturellen bzw. internationalen Feld-Vergleich gesprochen werden. So ist die Theatralisierung
der Religion (nicht zuletzt aufgrund entsprechender Sinnmarkt- bzw. Sinnvermarktlichungsbedingungen) in den
USA am weitesten fortgeschritten. Ich zitiere dazu einen kritischen Beobachter, der in einem Vergleich von USA
und Großbritannien feststellt: „Die Leute hier in Großbritannien gehen einmal im Jahr, an Weihnachten, in die
Kirche; sie gehen zu Hochzeiten und Beerdigungen, und das war’s. Amerika dagegen ist so ziemlich das einzige
westliche Land, das Kirche und Staat rigoros getrennt hat. Deshalb sind die Kirchen zu freien Unternehmen
geworden. Es gibt aggressive Werbung, Verkäufer, die Religion verhökern wie Marktschreier ihr Seifenpulver.
Und Konkurrenzkirchen gieren nach Kunden: Komm in meine Kirche, nicht in die anderen! Gib mir dein Geld,
nicht den anderen. (...) Da gibt es Musik, blinkende Scheinwerfer, kreischende Mikrofone, Kinderbetreuung,
Restaurants, Amüsement jeder Art. Das ist der Ort, an dem man seine Sonntage verbringt, Leute trifft. In Europa
bekommt man hübsches farbiges Glas und manchmal schöne Choräle. Aber die Kirche ist kaum der Ort, wo
man hingeht, um mal so richtig Spaß zu haben! So ein amerikanischer Gottesdienst gleicht einem Rockkonzert
– oder einem Reichsparteitag“ (Dawkins 2007, 160). Ein besonderes Phänomen ist das ursprünglich aus den
USA stammende Fernsehpredigertum, der „Televangelism“. Auch wenn ihre Bedeutung zeitweilig abgenommen
hat, gelingt es Fernsehpredigern in den USA auch heute noch, ganze Footballstadien mit ihren Predigten und Per-
formances in der von Dawkins beschriebenen Weise zu füllen. Gerade im Televangelism wird die Verschränkung
von (religiöser) Mediennutzung, Kommerzialisierung und Theatralität/Theatralisierung besonders deutlich. Vgl.
dazu beispielsweise Hadden/Swan 1981 und Bruce 1990.
27 Von dem Theatralisierungsprozess der Reklamisierung werden auch und gerade die Kirchen zunehmend er-
fasst bzw. sie lassen sich davon erfassen, in der Hoffnung, dieser Geist heile ihre Publikumsschwindsucht (vgl.
Reichertz 2002).
28 Die jeweilige Logik und die einzelnen Kontextbedingungen des Feldes spezifizieren natürlich auch die Inhalte
von Theatralität und Theatralisierung. Im Falle des Sports z.B. bestehen diese wesentlich in Dramatisierungen
von Konkurrenz, Kampf und Leistung sowie in diversen Korporalisierungen, inklusive des (Kleidungs-)‚Outfits‘.
Im Kontext der Religion geht es dagegen um eine Theatralität und Theatralisierung von Sinngebung, Innerlich-
keit und Gemeinschaft, um hergestellte ‚Erlebnisse‘ wie die der ‚Erbauung‘ oder der meditativen Stimmung.
22 Herbert Willems

‚Inhalte‘ ganz oder tendenziell an Bedeutung verlieren und es stattdessen hauptsächlich oder
ausschließlich auf die ‚Form‘, auf die ‚Atmosphäre‘, die liturgische Performance, das Ritual
als solches ankommt, dann hat jedenfalls eine gewisse Theatralisierung der religiösen Praxis
stattgefunden. In diesem Fall müssen die religiösen Akteure im Kampf um ihr (Rest-)Publi-
kum besonders und immer mehr in (ihre) Theatralität investieren.
Theatralisierung in diesem (doppelten) Sinne ist vermutlich nicht nur im Kontext der Re-
ligion sondern auch in anderen (Feld-)Kontexten als Entwicklungstendenz festzustellen. So
weist unsere politische ‚Erinnerungskultur‘ nicht nur eine eigene Art von Theatralität auf29,
sondern beschränkt sich auch möglicherweise zunehmend auf diese Theatralität – eine The-
atralität, die dann scheinbar paradoxerweise bei gleichzeitigem ‚Substanzverlust‘ expandiert.
Oder man nehme das Beispiel des Zuschauersports (wie etwa die letzte Fußball-Europameis-
terschaft). Er bietet Events, Anlässe und Rahmen, sich zu vergnügen, zu feiern, ‚Party zu
machen‘. Aber, von zahlenmäßig relativ kleinen Spezialkulturen (Fan-Kulturen) abgesehen,
scheint die innere Bindung des (Massen-)Publikums an die wahrzunehmenden Ereignisse,
Aktionen und Akteure eher zu schwinden. Im Maße seiner gewonnenen Spektakularität und
Unterhaltsamkeit hat der Zuschauersport wohl an ‚Ernsthaftigkeit‘ für das Publikum verloren
und wird eher spielerisch (also als ‚Theater‘) genommen, wahrgenommen und genutzt.30 Hier
wie in anderen Kontexten (Politik, Religion, Kunst etc.) mag gelten: Während die Theatra-
lisierung der sozialen Verhältnisse fortschreitet‚ nehmen ‚Glauben‘ und Identifikation der
Akteure wie der Publika ab, und Distanz und Flexibilität – aber auch theatrale Aktivität und
Kreativität gerade der Publika – nehmen zu.31
Theatralität und Theatralisierung spielen sich bereichsspezifisch auch und besonders ‚un-
terhalb‘ der Makroebene der Felder auf der (Mikro-)Ebene von speziellen Gruppenkulturen
bzw. ‚Spezialkulturen’32 und Szenen ab, deren gesellschaftliche Ausbreitung, Ausdifferen-
zierung und Pluralisierung im Zusammenhang mit Medientechnologien (medientechnischer
Infrastruktur), dem Feld der Massenmedien und dem Internet als eine besondere Bedingung
und Seite von Theatralisierung anzusehen sind. Dies ist auch deshalb der Fall, weil Interakti-
on bzw. Interaktionstheatralität33 ein Kern der betreffenden sozio-kulturellen Gebilde bleibt,
aber dynamisch diversifiziert und mit Medientheatralität verknüpft wird. So ist ein breites
und sich immer weiter auffächerndes Spektrum spezieller Kulturen entstanden, die jeweils
ihre eigene Theatralität kultivieren und in gewisser Weise in dieser Theatralität bestehen.
Zu einem großen und größer werdenden Teil handelt es sich dabei um stark und spezifisch
theatralische Kulturen, speziell Musik-, Tanz-, Event- und (andere) Körperkulturen.34 Aber
auch das (Wieder-)Aufleben und der Funktionsgewinn traditioneller Varianten, die um Ritu-
ale (Zeremonien) organisiert sind, lassen sich in diesem Sinne deuten.35

29 Theatralität in Form von dramatischen Monumenten, Museen, medialen Performanzen u.s.w.


30 Ich gebe allerdings die Vorläufigkeit, die Einseitigkeit und die Fragilität dieser Deutung gerne zu und verweise
auf den Beitrag von Gumbrecht in diesem Band.
31 Dies impliziert auch eine Zunahme „zynischer Darsteller“ (Goffman 1969) und zynischer Publika.
32 Vgl. zum Begriff und zu seiner Anwendung z.B. Wetzstein/Steinmetz/Reis/Eckert (1993).
33 Vgl. dazu den folgenden Beitrag von mir.
34 Vgl. dazu z.B. die Beiträge von Diaz-Bone, Hitzler/Pfadenhauer, Bullerjahn/Heipcke, Schwier/Schauerte und
Gumbrecht (Band 1).
35 Vgl. dazu die Beiträge von Schorch und von Diaz-Bone (Band 1).
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 23

Mit dem Begriff und mit der These der Theatralisierung (erst recht in Verbindung mit dem
Begriff der Gesellschaft) geht es hier zudem und zunächst um die Lebenspraxis prinzipiell al-
ler personalen Akteure. Die hier gemeinte Theatralisierung alltäglicher und außeralltäglicher
Lebenswelt reicht von der Körperpflege und der Kleidung36 über das erotische Hofieren und
die persönliche Beziehungsarbeit bis zu jedermanns Performanz des Trauerns37. Auch in die-
sem Zusammenhang gibt es natürlich ‚Kopplungen‘ und ‚Rückkopplungen‘ mit bestimmten
Feldern, wobei wiederum den Massenmedien, aber auch – im Zusammenspiel mit diesen –
dem ökonomischen Feld eine ‚(ver-)führende Rolle‘ zukommt. Theatralisierung auf der Ebe-
ne der Lebenswelt jedermanns hat offensichtlich viel mit der gewachsenen Relevanz von
Werbung, Konsum(-kultur) und Konsumismus38 bzw. dem Angebot und dem Gebrauch von
(z.B. modischen) ‚Requisiten‘ zu tun, die als Waren jedermann verfügbar (geworden) sind
und kommerziell aufgedrängt werden. Dabei und darüber hinaus geht es um lebenspraktische
Fragen des Images und (damit) des Stils/der (Selbst-)Stilisierung – um Fragen, die Individu-
en und Gruppen als Konkurrenten um Aufmerksamkeit, Geltung und Anerkennung stellen
und mit Inszenierungen, Präsentationen und Performances zu beantworten suchen.

2. Theatralisierung und Enttheatralisierung

Die Begriffe Theatralität und Theatralisierung sind im Blick auf die empirische Verfassung
und Entwicklung der Gegenwartsgesellschaft einerseits fast übermäßig evident. Andererseits
gibt es sozio-kulturelle Wandlungen bzw. Wandlungen von Theatralität, die eher einen Ge-
genbegriff nahelegen oder nahezulegen scheinen. Ich meine Varianten einer zumindest auf
der Oberfläche gegenläufigen Entwicklung zur Theatralisierung bis hin zur Genese und Ver-
breitung von Formen von ‚Anti-Theatralität‘.
Im Bereich des Politischen z.B.39 gibt es neben der und parallel zu der sich ausdiffe-
renzierenden und verstärkenden ‚Schau-Seite‘ mit Schau-Spielern, Schau-Kämpfen, Schau-
Diskursen, Schau-Symbolen u.s.w. offensichtlich einen Bedeutungsgewinn von Räumen
außerhalb der (Medien-)Öffentlichkeit, in denen entscheidungsrelevante Kommunikationen
stattfinden (können) und jenseits öffentlichen Theatralitätsdrucks ‚offen‘ oder ‚offener‘ ge-

36 Vgl. dazu den Beitrag von Thiedeke (Band 1).


37 Es sind also nicht nur bereichs- bzw. feldspezifische Dispositionen, die Theatralisierungen Vorschub leisten und
Form wie Inhalt geben, sondern auch bestimmte ‚Basisprozesse‘ der modernen Kultur. Dazu gehört der facet-
tenreiche Prozess der Individualisierung und (d.h.) des Aufstiegs individualistischer (Selbst-)Wertorientierungen
und (Selbst-)Deutungsmuster. Als ein Beispiel kann hier die Stil- und Diskurswandlung der Trauerkommuni-
kation dienen, wie man sie allgemein in Todesanzeigen findet. Diese bilden offenbar zunehmend – und über
die Verschiedenheit der diversen Milieus hinweg – Bühnen, auf denen sich vor allem ‚Hinterbliebene‘ in den
charakteristischen und charakterisierenden Formen eines theatralischen Individualismus dramatisch aufführen.
Oder man nehme in diesem Zusammenhang die Begräbniszeremonie selbst, die immer öfter auch schon vor dem
Todesfall als eine Art individualistischer Kult in regelrechten Drehbüchern antizipiert und bis ins Detail drama-
tisch gestaltet wird (vgl. Möller 2008).
38 Vgl. Bolz 2002.
39 Und vermutlich ebenso auf allen anderen sozialen Feldern und gewiss im Kontext aller großen Organisationen.
24 Herbert Willems

sprochen und verhandelt wird und werden kann (vgl. Schatz/Nieland 2004: 176f). Natür-
lich haben und sind auch solche Räume oder ‚Hinterbühnen‘ ihrerseits in gewisser Weise
Theatralität. Aber diese Theatralität impliziert jedenfalls ‚nach Außen‘ gerade nicht „etwas
zur Erscheinung zu bringen“ (Fischer-Lichte 1998: 87), nicht ‚Zurschaustellung‘, nicht Per-
formance, sondern umgekehrt Unsichtbarkeit, Verbergen, Geheimnis. Vermutlich hat man
es hier mit zwei Seiten einer Medaille zu tun: Im Zuge der Theatralisierung des politischen
Lebens bzw. der politischen Öffentlichkeit entwickelt sich in dieser Sphäre zugleich eine
Rück- und Gegenseite, verschieben und verändern sich Bühnen und Relevanzen und Funkti-
onen von Bühnen, Inszenierungen und Aufführungen.
Worum es mir hier geht, ist auch ein Spektrum von Verhaltensweisen, Semantiken und
Praktiken, das gemessen an einem gegebenen oder gewesenen symbolischen Ordnungs-
niveau negativ ist und vielfach auf der Ebene der lebensweltlichen und der medialen In-
teraktionsordnung festgestellt wurde. Ich meine scheinbar kultivierten oder unkultivierten
‚Naturalismus‘ bzw. Sexismus (vgl. Weiß 2003), Obszönität, „Anti-Ritualismus“ (Soeffner
1995), Entmystifikationen, ‚Entzauberungen‘, Stigmatisierungen, die diversen Ansätze, die
sich mit dem Begriff der Authentizität verbinden, u.s.w. Johannes Weiß spricht in diesem
Zusammenhang sogar von der ‚Diagnose‘ einer „sozial-moralischen Verwahrlosung“ (2003:
224f). Danach machen sich im öffentlichen Leben „zunehmend nicht bloß distanzlose, son-
dern rüd-primitive Umgangsformen breit, und in den Medien, vornehmlich im Fernsehen,
lasse sich ein offenbar unaufhaltsamer Prozeß der Entsublimierung und Entintimisierung, der
hemmungslosen Selbstenthüllung und Selbsttrivialisierung beobachten. ‚Gewöhnlichkeit‘
im Sinne zivilisatorischer und moralischer, aber auch rein intellektueller Anspruchslosigkeit
präge immer mehr alltagskulturelle Sinnwelten und Handlungsorientierungen“ (ebd.: 224).
‚Diagnosen‘ dieser Art haben in den Sozialwissenschaften nicht nur Aktualität und viel
aktuelle „ad-hoc-Evidenz“ (ebd.: 224f), sondern auch Tradition. Von Durkheim und Simmel
über Gehlen und Goffman bis Sennett konstatiert gerade die soziologische Modernitätstheo-
rie auch einen Verfallsprozess von symbolischer Ordnung und Normalität, d.h. Theatralität.
Allerdings besitzen die damit gemeinten Überschreitungen und Verletzungen zumindest teil-
weise ihre eigene Theatralität. Bisweilen, etwa in den medial inszenierten Formen radikaler
Selbst- und Fremdentblößung, sind sie sogar besonders theatralisch und dramatisch.
Darüber hinaus und im Zusammenhang damit sind hier bestimmte semantisierte oder
auf Semantiken fußende Disqualifikationen, Umwertungen und Abwertungen von Theatra-
lität bemerkenswert. ‚Theater‘ und Theatralität haben ja unter modernen Bedingungen bzw.
in der Gegenwartsgesellschaft keineswegs überall und immer einen guten Ruf und müssen
sich, was wiederum Theatralität auf den Plan ruft, vielfach verbergen, um akzeptabel oder
erfolgreich sein zu können.40 Offensichtlich gibt es auch eine Art kulturelle Gegenbewegung

40 Das gilt speziell für die Bereiche, in denen Glaubwürdigkeit zentral ist und auf dem Spiel steht: persönliche
Beziehungen, aber auch die Felder der Religion, der Kunst oder der Politik. ‚Schauspieler‘ sind hier bekanntlich
sehr verbreitet, jedoch ist das Image des Schauspielers nicht besonders beliebt. Das Etikett der Schauspielerei
kann sich hier sogar zu einer Art Stigma verdichten. Bekannte Beispiele dafür sind die Politiker Möllemann und
Schröder. Deren Gegenspieler betrieben entsprechend negative Image-Arbeit, also eine strategische Theatralität
der Zuweisung von ‚Minuspunkten‘. Umgekehrt gab und gibt es allerdings auch eine Tradition der Disqualifika-
tion von Politikern durch eine ‚Theatralität der Blödigkeit‘. Kohl, Scharping oder Beck sind Beispiele dafür, wie
sich negative Image-Arbeit gegen Politiker an Aspekten von (angeblich negativer) Theatralität festmachen kann.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 25

zu Theatralität und Theatralisierung – eine Gegenbewegung, die zum Teil als Theatralisie-
rungseffekt zu verstehen ist. In dem Prozess, in dem Theatralisierung, immer auch mit (wenn
auch sozial ungleich verteilten) Kosten, Belastungen und Verlusten voranschreitet, stellen
sich zugleich intuitive und reflexive Abneigungen, Gegenbedürfnisse und Gegenverständ-
nisse ein. Traditionsreich und heute weit oder weiter denn je verbreitet ist jedenfalls eine
‚Kritik‘ am (schönen) ‚Schein‘, an der ‚Oberflächlichkeit‘ der Kultur und ihrer Menschen,
am ‚Körperkult‘, an der Mode u.s.w. – mitsamt einer Theatralität der Antitheatralität, die bis
hin zu Subkulturen wie den sogenannten Punks reicht41.
Sofern es in diesem Zusammenhang um eine verfestigte Entwicklung, eine Tendenz, ei-
nen Trend geht, verwende ich den Begriff der Enttheatralisierung42. Er bildet im Folgenden
sozusagen den Gegen- und Komplementärbegriff zu den Begriffen Theatralität und Theat-
ralisierung.
Bei den damit gemeinten Phänomenen hat man es allerdings insbesondere im Medien-
kontext zumindest großenteils mit Realitäten zu tun, die auf Theatralität oder Theatralisie-
rung dieser oder jener Art verweisen bzw. sozusagen als die andere Seite ein und derselben
Medaille direkt damit zusammenhängen. Pornographische oder auch journalistische Obszö-
nität z.B. impliziert zwar einen Bruch von (insbesondere ritueller) Theatralität; dieser Bruch
wird aber mit Bedacht inszeniert und performiert, und er richtet sich ganz und gar an ein
Publikum, das ihn als eine spezifische Unterhaltung wahrnimmt und wahrnehmen soll.
Die Logik der Theatralität und der Theatralisierung ist also im sozio-kulturellen Gesamtzu-
sammenhang der Gesellschaft keineswegs exklusiv, ‚übersichtlich‘ und konsistent. Es gibt in-
nerhalb wie außerhalb der ‚Medientheater‘ mehrschichtige, mehrdeutige, widersprüchliche und
paradoxe Verhältnisse zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung, Bühnenaufwertung
und Bühnenabwertung, Bühnenvermehrung und Bühnenverlust, performativer Entzauberung
und (Wieder-)Verzauberung u.s.w.; und es gibt neben Enttheatralisierungen, die real und primär
sind, systematische Ambivalenzen zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung.
Schon auf der Ebene der alltäglichen Lebenswelt waren und sind in diesem Sinne Pro-
zesse wirksam, die für das Begriffspaar Theatralisierung/Enttheatralisierung sprechen. Ein
Beispiel für eine im heutigen Alltagsleben sichtbare Ambivalenz zwischen Theatralisierung
und Enttheatralisierung ist das Vor- und Eindringen von Kommunikationstechnologien in die
Kontexte der alltäglichen Interaktionsordnung, etwa der Handy-Gebrauch43, der einerseits
neue Möglichkeiten der Selbst-Inszenierung und Selbst-Performance eröffnet hat und immer
noch eröffnet, andererseits aber auch in die normierte und gewohnte Interaktionsordnung
einbricht und deren Theatralität irritiert oder stört.
Ein anderes und sicher wichtigeres Beispiel für das hier Gemeinte sei etwas ausführlicher
betrachtet: der moderne Humanismus, der sich bis in die Gegenwart hinein entfaltet. Mit dem

In diesem wie in jenem Zusammenhang haben sich regelrechte Diskurse entfaltet, hinter denen teilweise auch
Strategien in (Macht-)Kämpfen stehen.
41 Vgl. dazu im Kontext der Werbungskopie solcher Modelle Willems/Kautt 2003: 197 ff.
42 Dieser Begriff ist in einem Gespräch mit Johannes Weiß entstanden, der unter anderem mit seiner Rede von
„Vergewöhnlichung“ auf diese Seite des sozio-kulturellen Wandels hingewiesen hat (vgl. Weiß 2003).
43 Oder man nehme das (wiederum Medien-)Beispiel des Laptops, der heutzutage von jedermann fast überall auf-
gebaut und benutzt wird, regelmäßig ohne jede Rücksicht auf das ‚Ethos‘ (Goffman) des jeweiligen sozialen
Anlasses.
26 Herbert Willems

historischen Niedergang der Moral der Ehre und dem parallelen Aufstieg der humanistischen
Würdemoral verbindet sich eine spezifische innere und äußere Enttheatralisierung, nämlich
eine tendenzielle Auflösung der Selbstidentifizierung des Individuums mit seinen sozialen
Rollen bei gleichzeitiger Aufwertung der „Menschlichkeit hinter und unterhalb der von der
Gesellschaft auferlegten Rollen und Normen“ (Berger et al. 1975: 79).44 Der Aufstieg der
„Welt der Würde“ bedeutet also eine gravierende Umwertung und Umstellung der Realität
bzw. der Realität der Theatralität, die in diesem Fall auf eine ganze Kosmologie verweist.
D.h. vor allem: „In einer Welt der Würde im modernen Sinn ist die soziale Symbolik, die die
Interaktion der Menschen beherrscht, eine Verkleidung“ (ebd.: 80), sozusagen bloße Theatra-
lität, die als Uneigentlichkeit, Oberfläche/Oberflächlichkeit, Verstellung moralisch abgewer-
tet, disqualifiziert und verpönt ist. Mit der historischen ‚Würdigung‘ des Menschen degene-
rieren die ‚Wappenschilder‘, die sozialen Rollen und Rollenzeichen mindestens tendenziell
zur Bedeutung eines bloßen ‚Theaters‘ und werden in diesem Sinne ‚bewusst‘ und themati-
siert.45 Allerdings gehen diese kosmologisch-symbolischen (Trans-)Formationen mit neuen
und teilweise besonders theatralischen Formen von Theatralität einher. Man denke etwa an
die gruppentherapeutische und die massenmediale Bekenntniskultur mit ihren dramatischen
Praktiken (z.B. das ‚Psychodrama‘). Und natürlich leben zugleich die Moral der Ehre und die
Symbolik des ‚Wappenschilds‘ durchaus sowohl in alten als auch in neuen Formen fort (vgl.
Vogt 1997). Die gerade in der jüngeren Vergangenheit geradezu inflationierenden Ehrungen,
Ehrungszeremonien und Ehrenzeichen sind ein Beispiel und ein Beleg dafür sowie für eine
gewisse ‚Renaissance‘ und (Re-)Theatralisierung von Ehre.46
Unter dem Titel Enttheatralisierung sind im Blick auf die Gegenwart und die jüngere
Vergangenheit vermutlich hauptsächlich medien-kommerziell induzierte und ‚gepflegte‘
Formen der Abweichung von symbolischen (Interaktions-)Ordnungsnormen zu fassen. Die
Massenmedien liefern gerade mit neueren und neuen Formaten nicht nur immer zahlreichere,
sondern auch in der Tendenz immer krassere Beispiele für symbolische Formverluste, Rah-
menbrüche47 und (ernste) Spiele mit Grenzen, die einmal verbindlich waren oder sogar als
heilig geachtet wurden.48 Besonders auffällig sind in diesem Zusammenhang inszenierte
Überschreitungen, Verletzungen und Zerstörungen ritueller Ordnungsformen: die von Goff-
man (1977b) so genannten „negativen Erfahrungen“, wie sie bezeichnenderweise in verschie-

44 Gehlen spricht vom „nackten Charakter“, der zur Zeit Molières „als komisch bühnenreif war“ (1957: 58).
45 Mit dieser Entwicklung sind natürlich andere kosmologische Formationen und Transformationen verbunden, die
wie die Würde ‚Anti-Theatralität‘ postulieren und als gegenläufig zum Prozess der Theatralisierung zu verstehen
sind. Dazu gehören der moderne ‚Naturalismus‘ und der Wert der ‚Natürlichkeit‘ ebenso wie die Vorstellungen
und Normen der Wahrhaftigkeit und der Authentizität, mit denen Inszenierungs- und Performanceverbote sowie
entsprechende Grenzen von Theatralität verbunden sind.
46 Die Massenmedien spielen hier eine eigenständige und wichtige Rolle, indem sie der jeweiligen Ehrung durch
die Implikation der Massenhaftigkeit des Publikums zusätzliches Gewicht verleihen. Damit verstärken sie auch
Motive und Phantasien sowohl auf der Seite der zu Ehrenden als auch auf der Seite des allgemeinen oder spezi-
ellen Publikums.
47 Hier ist allerdings auch an alltägliche Interaktionslebenswelten zu denken, die dem ‚naturalistischen‘ Beobachter
der Gegenwart in der Form grassierender ‚schlechter Manieren‘ Evidenz für die Enttheatralisierungsthese lie-
fern.
48 Wir leben also in einer (medialen) Welt der Würde und der expandierenden würdemoralischen Diskurse, der eine
gleichzeitig expandierende Welt der – inszenierten und performierten, ja zelebrierten – Würdelosigkeit, Entwür-
digung und Schamlosigkeit sozusagen parallel läuft.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 27

denen ‚Shows’49 ebenso systematisch wie inflationär und mit Verschärfungstendenz generiert
werden. Der Begriff der Enttheatralisierung trifft in diesem Zusammenhang z.B. dann, wenn
die interaktionsrituelle Theatralität des Selbstes50 zu Zwecken der (Medien-)Publikumsun-
terhaltung zum Gegenstand systematischer ‚Heruntermodulation‘ oder Destruktion (durch
Beleidigung, Beschmutzung, Verspottung u.s.w.) gemacht wird51.
Der Formenkreis von symbolischen ‚Ordnungswidrigkeiten‘, um den es sich hier handelt,
spricht nicht nur durch seine Qualität und Quantität, sondern auch durch seine kosmologische
Akzeptabilisierung und Normalisierung, sein Azeptabel- und Normalgewordensein für den
Begriff der Enttheatralisierung. Die Phänomene, um die es geht, liegen ja mittlerweile nicht
mehr wie etwa (noch) die pornographische Obszönität jenseits der Grenzen von Akzeptabi-
lität und Normalität, sondern entfalten sich mehr und mehr innerhalb dieser Grenzen. Hier
haben sich unübersehbar grundlegende symbolische Grenzlinien und Grenzverständnisse
verschoben bzw. sind verschoben worden.
Die Massenmedien erscheinen in diesem Zusammenhang nicht nur als die sozialen Hauptor-
te von ‚negativer Theatralität‘ und Enttheatralisierung, sondern können auch, wie im Falle der
beschriebenen Theatralisierungen, als ein eigenständiger und starker Faktor (Generator) dieser
Entwicklung angesehen werden. Indem die Medien und die medialen Performanzen die habitu-
ell gestützte Interaktionsordnung mit ihren Normen und Ritualen gewissermaßen überspringen,
schaffen sie zunächst eine Art Freiraum, einen ‚rituellen Grenzbereich‘, der von der spezifischen
Restriktivität bzw. der Schamhaftigkeit und Peinlichkeit der unmittelbaren Interaktionssphäre im
Prinzip frei ist. An die medienimmanente „Herabsetzung von Schamschwellen“ (Weiß 2003: 225)
schließen die Gesetze des (Medien-)Marktes und d.h. die Nachfragen der Publika an. Der Markt
bedient natürlich letztlich aus Profitgründen Publikumswünsche, und zwar mit (verständlicher)
Vorliebe massenhafte. Weiß52 stellt für das „auf Massenbedürfnisse abstellende“ Fernsehen fest,
dass es „den einen (wenigen) ganz unerhörte Profitchancen bietet, den anderen (vielen) unerhörte
Möglichkeiten des leicht erreichbaren und in jeder Hinsicht billigen Vergnügens, aber auch der
Identifikation, der Selbstversicherung und sogar der Selbsterhebung“ (ebd.: 225f).53
Das unter den Titeln Theatralisierung und Enttheatralisierung angestrebte ‚diagnostische‘
Bild erscheint bis hierher nicht nur als komplex und ambivalent54, sondern auch als weiter

49 Man denke etwa an ‚Reality-Shows‘ wie „Ich bin ein Star – Holt mich hier raus!“ (RTL) oder an Casting-Shows
wie „Deutschland sucht den Superstar“ (RTL). Die Inszenierungslogiken dieser Show-Formate stehen gewisser-
maßen komplementär zueinander: Während wir in der Casting-Show beobachten können, wie Alltagsmenschen,
die ‚Stars‘ werden wollen, im allgemeinen mehr oder weniger „negative Erfahrungen“ machen und regelmäßig
unterhalb eines symbolischen Normalitätsniveaus absinken, sehen wir im ‚Dschungel-Camp‘, wie ‚Stars‘ degra-
diert werden und ihr Image gegen rituelle Verletzungen verteidigen müssen.
50 Sie ist bekanntlich ein zentrales Thema Goffmans, das er in allen seinen Arbeiten mehr oder weniger fokus-
siert.
51 Einen wichtigen Sonderfall bilden hier die mittlerweile globalen Fluten von Pornographie. Pornographisierung
bedeutet im Hinblick auf die in der Pornographie inszenierte symbolische Ordnung Enttheatralisierung: Über-
schreitung und Verletzung von normierter Würde- und Liebesmoral.
52 Ganz ähnlich Bourdieu (1998) in seinen letzten Überlegungen zum Fernsehen.
53 Weiß konstatiert also einen Zusammenhang zwischen Prozessen der Medientheatralisierung einerseits und einer
gewissen kulturellen Primitivisierung andererseits, sozusagen eine kulturelle ‚Abwärtsspirale‘. Sie kann als eine
Art Enttheatralisierung verstanden werden.
54 Mit der Parallelität von Theatralisierung und Enttheatralisierung geht es, wofür auch die folgenden Überle-
gungen sprechen, um eine der Ambivalenzen, die für die Moderne und die Modernisierung überhaupt charakte-
ristisch sind.
28 Herbert Willems

differenzierungs- und theoretisch fundierungsbedürftig. Dieser Eindruck verstärkt sich noch,


wenn man bedenkt, dass die hier gemeinten Tatsachen und Entwicklungen, z.B. ‚Informali-
sierungen‘ des Benehmens oder ‚normalistische‘ Grenzziehungen, auch eine Frage der mehr
oder weniger flüchtigen Mode und des kurzfristigeren ‚Zeitgeistes‘ sind.55
Die Richtung einer weiteren Klärung der hier thematischen Phänomene und Begrifflich-
keiten soll der folgende kurze Versuch einer soziologischen Kontextualisierung weisen.

3. Sozio-kulturelle (Struktur-)Bedingungen und Faktoren von Theatra-


lität und (Ent-)Theatralisierung

Im Blick auf die Moderne bzw. die Gegenwartsgesellschaft lässt sich eine Reihe von sozio-
kulturellen Bedingungen und Faktoren (Generatoren) von Theatralität und (Ent-)Theatrali-
sierung ausmachen. Einige dieser Tatsachen seien im Folgenden (ohne Anspruch auf Voll-
ständigkeit) genannt und in aller hier gebotenen Kürze angedeutet. Damit werden einerseits
systematische Abhängigkeiten, Konditioniertheiten und Generiertheiten von Theatralität und
(Ent-)Theatralisierung bzw. von Ambivalenzen zwischen Theatralisierung und Enttheatra-
lisierung deutlich. Deutlich wird andererseits, dass Theatralität und (Ent-)Theatralisierung
nicht nur anderen Prozessen (sozio-kulturelle Differenzierung, Enttraditionalisierung, In-
dividualisierung etc.) gleichsam aufsitzen oder anhängen, sondern auch – insbesondere in
medialen Formen – eine eigene sozio-kulturell generative und bestimmende Bedeutung und
Kraft besitzen.
Mit Theatralisierung meine ich – und deswegen ist dieser Begriff hier der Schlüsselbe-
griff – ganz wesentlich diesen Punkt: insbesondere im Zuge der Mediatisierung der Gesell-
schaft vollzogene und sich vollziehende Wandlungen, Umstellungen von Mustern oder sogar
der Konstruktionslogik von Wirklichkeit durch (Medien-)Theatralität. Sie erlangt auf vielen
Feldern und in vielen Bereichen sozusagen ein funktionales, praxisbestimmendes Eigenge-
wicht und wird zumindest zu einem maßgeblichen, wenn nicht dominierenden Faktor von
Praxis.

55 So hatte die Würdemoral in der Zeit der ‚68er‘ eine sozial weitreichende Hochkonjunktur. Nicht ‚Äußerlich-
keiten‘, sondern der ‚bloße Mensch‘ und das ‚bloß Menschliche‘ zählten jedenfalls als Modell in der dominanten
Jugendsubkultur mehr als je zuvor und mehr als je danach – mit der Implikation einer Theatralität gewisser
Theatralitätsnihilierungen. Was dann folgte, war und ist bekanntlich eher eine Renaissance traditionellen ‚Status-
denkens‘ und traditioneller Statustheatralität – zunehmend gepaart mit teils neuen und teils modulierten Status-
verständnissen und Statussymboliken, wie sie etwa im Bereich der Korporalität Platz gegriffen haben und Platz
greifen (vgl. Koppetsch 2000).
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 29

3.1 Differenzierung und Komplexität der Gesellschaft

Mit ihren Differenzierungsformen und Differenzierungsfolgen, insbesondere mit ihrem


Primat der funktionalen Differenzierung, und ihrer strukturellen Komplexität, bedingt und
erzeugt die heutige Gesellschaft sozio-kulturelle Verhältnisse, speziell Verhältnisse des Wis-
sens und Nichtwissens, die für die Realitäten der Theatralität spezifisch folgenreich sind.
Von offensichtlicher Wichtigkeit sind in diesem Zusammenhang die Formen und Inhalte
der Rollen (!) und Rollenhaushalte der Akteure sowie deren Einbettung in spezifische bzw.
funktionsspezifische Handlungszusammenhänge. Sozio-kulturelle Differenzierung bedeutet
zumindest tendenziell eine Komplexitätssteigerung, Diversifizierung, Dynamisierung und
Mobilisierung der individuellen Rollenhaushalte mit Implikationen von und für Theatralität
und Theatralisierung. Solche Implikationen liegen speziell in den differenzierungs- und me-
diatisierungsbedingten Netzwerken, die entsprechende (Theatralitäts-)Arbeit, ja eine eigene
Art von (Netzwerk-)Theatralität mit sich bringen. ‚Networking‘ impliziert wesentlich die
Theatralität der Image-Arbeit, die heute natürlich weitgehend über (Verständigungs-)Medien
läuft und der mit dem Internet noch einmal eine ganz neue Dimension von Möglichkeiten
zugewachsen ist.
Ein strukturbedingter und strukturerzeugter Faktor von Theatralität und Theatralisie-
rung besteht auch in der modernitätsimmanenten Fremdheit, die Alois Hahn „generalisierte
Fremdheit“ (2000: 54) nennt. Sie impliziert einen mit Differenzierungsprozessen wachsen-
den (Spiel-)Raum der (Des-)Informierbarkeit und Informationsbedürftigkeit sowie einen
Zwang zur (Des-)Information durch Präsentation, Performanz und Inszenierung. Worum es
hier geht, sind zwei Formen von Fremdheit, nämlich einerseits Fremdheit in der Form des
‚einfachen‘ Nichtwissens, der bloßen Abgeschnittenheit von (z.B. biographischen) Informa-
tionen, die man prinzipiell verstehen kann, und andererseits um Fremdheit in der Form des
Nichtverstehens bzw. Nichtverstehenkönnens aufgrund von z.B. spezialisierungsbedingten
Wissensasymmetrien bzw. Inkompetenzen. Beide Fremdheitsformen gewinnen im Moderni-
sierungsprozess systematisch an Bedeutung – mit der Implikation von Erfordernissen, Zwän-
gen und Spielräumen, wahre und unwahre Eindrücke zu erzeugen, andere zu ‚entfremden‘,
sie ‚ins Bild zu setzen‘ oder/und ihnen etwas vorzumachen, sie mit Wahrheiten, Halbwahr-
heiten oder Unwahrheiten (für sich) ‚einzunehmen‘.56
Es besteht damit auch ein systematischer Zusammenhang zwischen Theatralisierung und
Fiktionalisierung von ‚Lebenswirklichkeit‘. Die theatrale Konstruktion der Wirklichkeit ist
in vielen Formen eine Erzeugung von Fiktionen, die Fremdheiten und d.h. Realitätsverluste
funktional kompensieren.57

56 Dies ist natürlich auch einer der (wissens-)strukturellen Voraussetzungen und Hintergründe der von Goffman
betonten Tendenz des (Inter-)Akteurs, sich selbst in das (sozial) ‚beste Licht‘ zu rücken (vgl. z.B. 1969).
57 Eine systematische Rolle spielt hier natürlich die professionelle Werbung. Sie kann und soll neben Aufmerk-
samkeit Image und Distinktion erzeugen und Produkte „individualisieren“ (Schmidt 1995a: 31), ihnen eine
„Persönlichkeit“ (Kroeber-Riel 1988, 1993) geben. Werbung ist also auch ein symbolischer Sinngenerator, der
mit der entsprechenden Aufladung des beworbenen Objekts und mit „ideellem Mehrwert“ (S. J. Schmidt) Kon-
summotive und Konsumerlebnisse erzeugt. Das Vermögen, in diesem Sinne zu fungieren und ganz allgemein
Image-Arbeit zu leisten, macht Werbung zu einer der wichtigsten Stützen, ‚Betriebssysteme‘ und Kriseninter-
ventionsressourcen der Wirtschaft.
30 Herbert Willems

Entsprechend stark, gezielt und bewusst muss die Publikumsorientierung der Akteure wer-
den, die ihre Publika mit zunehmender Differenzierung und Diversifizierung immer weni-
ger einfach voraussetzen können und immer mehr dazu gezwungen sind, sie kennen zu ler-
nen, sie bzw. ihre relevanten Perspektiven zu ‚recherchieren‘, um das ‚Design‘ der eigenen
Theatralität angemessen einzustellen. Umgekehrt muss es denjenigen, die auf diese Weise
adressiert werden, naheliegen, sich gegenüber der ihnen dar- oder angebotenen Theatralität
bewusst, reflexiv und u.U. vorsichtig und prüfend zu verhalten.
Dieselben Strukturbedingungen, die den genannten Theatralisierungen zugrunde liegen,
haben gleichzeitig ein ‚Bewusstsein‘ von und für Theatralität zur Folge. Man versteht seine
soziale Welt umso mehr in theatralen Kategorien oder als eine Art Theater, je mehr man
gezwungen ist, sich in immer mehr, immer diversere, immer schneller aufeinander folgende
‚Kontexte‘ (Anlässe, Settings, Rahmen) ‚einzuspielen‘ und zugleich geradezu aufgerufen
ist, ‚aufzuspielen‘ und ‚sich aufzuspielen‘. Theatralität wird dann im Einzelnen unselbstver-
ständlicher, (kontingenz-)bewusster und reflektierter – unter anderem mit der Konsequenz,
dass das Deutungsmuster Theatralität (das kosmologische Theatermodell) an Plausibilität
und Resonanz gewinnt. Hinzukommt, dass mit der sozialen Differenzierung zugleich die
kulturelle Differenzierung der, insbesondere medialen, Sinnwelten fortschreitet, in die man
sich ‚hineinsteigern‘ muss oder will. Auch dieser realen Theatralisierung des Lebens, der
Pluralisierung der gespielten, zu erlebenden und zu spielenden ‚Stücke‘, korrespondiert ein
forciertes Theatralitätsbewusstsein und ‚theatrologisches‘ Denken der Akteure. Die Entwick-
lung des Internets hat den hier gemeinten Prozessen zweifellos noch einmal einen Schub
gegeben und sie punktuell in ‚qualitativen Sprüngen‘ fortgeführt (vgl. Willems 2008).
Die andere Seite derselben Medaille besteht in gegenläufigen Entwicklungen: Entthe-
atralisierungen. Sie liegen z.B. in strukturbedingt erweiterten Möglichkeiten, sich der Teil-
nahme an Inszenierungen, Präsentationen und Performances zu entziehen, einzelne ‚Theater‘
oder Bühnen zu relativieren oder zu meiden oder ‚Hinterbühnen‘ zu organisieren. Es gibt
insbesondere auch einen strukturbedingten Relevanzverlust einzelner Formen von Theatra-
lität, eine Indifferenz gegenüber eigener und fremder Theatralität, z.B. auf der Ebene der
rituellen Interaktionsordnung, sowie ein systematisches Scheitern von Theatralität an struk-
turbedingten oder strukturerzeugten Wahrnehmungsverhältnissen. Speziell die allseits be-
kannte ‚Reiz-‘ und ‚Informationsüberflutung‘ reduziert die Aussichten, z.B. von Werbungs-
performanzen, in der Wahrnehmung eines adressierten Publikums überhaupt oder so wie
beabsichtigt ‚anzukommen‘. Auch in dieser Hinsicht kann man von strukturbedingter oder
strukturerzeugter Enttheatralisierung sprechen. Aufführungen scheitern immer häufiger an
fehlendem oder indisponiertem Publikum.

3.2 Funktionale (Aus-)Differenzierungen und Spezialisierungen von Theatralität

Eine besondere und besonders wichtige Rolle spielt im Zusammenhang mit den genannten
Differenzierungsprozessen die funktionale Ausdifferenzierung und zugleich kontinuierliche
Expansion von sozialen Systemen, Branchen, Organisationen, Betrieben, Rollen und Profes-
sionen, die mehr oder weniger hauptsächlich Aspekte oder ganze ‚Komplexe‘ von Theatrali-
tät produzieren und bedienen.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 31

Zum einen sind hier die selbständigen Spezialanbieter von Theatralität bzw. theatraler ‚In-
frastruktur‘ zu nennen. Die heute bereits gigantischen und zumindest teilweise immer noch
wachsenden Systeme der Werbung, der ‚Marktforschung‘, des (speziell Event-)Marketings,
der Beratung, der „Wartung“ (Goffman 1969), des ‚Trainings‘ und ‚Coachings‘ sind Fak-
toren diverser Theatralitäten, Theatralitätsaspekte und Theatralisierungen. Alle hier gemein-
ten Systeme haben unter Marktbedingungen eine Tendenz dazu, den Bedarf anzuheizen und
zu produzieren, zu dessen Deckung sie sich anbieten und dienen wollen. Theatralität wird
damit zu einem Dienst, der als spezialisierte Leistung eine Neigung zur Expansion wie auch
zur Perfektion und zur Virtuosität hat. Darin liegt natürlich auch – wiederum mit Theatra-
lisierungseffekten – eine Orientierung, Motivation und Stimulation für jedermann, der sich
z.B. an den Idealvorgaben und Stilisierungen der Werbung ausrichten kann.
Zum anderen zeigt sich eine über die verschiedenen Sozialsystemtypen hinweg gene-
ralisierte Tendenz zur Ausdifferenzierung und Spezialisierung theatraler Funktionen. Sie
beginnen bei jedermanns Homepage und enden bei den entsprechenden Abteilungen und
Rollengefügen großer Organisationen, die heute mehr denn je auf der Basis interner und
externer Ressourcen und Spezialisten Wert auf außen- und innenorientierte Image-Arbeit
legen.

3.3 Kontingenzsteigerungen und Anomisierungen

In dem Maße wie Kontingenz und Anomie, wie Unbestimmtheit, Offenheit, Veränderlich-
keit, Orientierungslosigkeit zur modernen ‚Zeitsignatur‘ geworden sind und werden, wie sich
institutionelle, traditionale und habituelle Ordnungen und Bindungen lockern oder auflösen,
entsteht ein ambivalenter Spielraum für die individuellen und individualisierten Akteure. Sie
sind, wie die Soziologie von Simmel über Gehlen bis Beck konstatiert (Gehlen 1957, 89ff.;
Beck 1986), mehr denn je freigesetzt und besitzen im Maß ihrer Freisetzung nicht nur das
Privileg der Freiheit, sondern stehen zugleich unter dem Zwang, sie sinnvoll zu gebrauchen.
Dies betrifft mit der Implikation einer entsprechenden Bewusstheit und Reflexivität auch
Theatralität, z.B. Korporalität in der Form von Kleidung, die nun mehr denn je zur Dispositi-
on steht, aber auch gewählt und gestaltet werden muss, wenn Erfolge bei Publika erwünscht
sind.
Theatralität, theatrale Handlung und Handlungskunst, ist im Zusammenhang der hier ge-
meinten sozio-kulturellen Wandlungen aber auch so etwas wie eine systematische soziale
Problemlösung, die angefordert wird und verbreitet ist. Eine Schlüsselrolle spielen in diesem
Zusammenhang Formen strategischer Theatralität, die zumindest teilweise an die Funkti-
onsstelle von sozialen (institutionellen, traditionalen) Strukturen treten und Kontingenz re-
duzieren können. So muss es in vielen Handlungsbereichen mittels strategischer Theatralität
darum gehen, mehr oder weniger entbundene und ungebundene andere zu einem bestimmten
gewünschten Verhalten zu veranlassen bzw. für etwas (Absichten, Pläne) zu gewinnen.
Im Bereich des Politischen z.B. ist offensichtlich, dass mit Entwicklungen wie der ‚Ver-
flüssigung‘ der Ideologien und der tendenziellen Erosion gewachsener Partei- und Lager-
bindungen eine Umstellung des Denkens und Handelns der politischen Akteure einhergeht
und einhergehen muss. Geltung, Zustimmung und Anschluss muss heute mehr denn je und
32 Herbert Willems

permanent (nicht nur zur Wahlzeit) gegenüber relevantem Publikum und von diesem durch
Theatralität erworben werden.58
Ähnlich stellt sich die Lage im religiösen Bereich dar. Auch hier ist ja die Zeit ver-
bindlicher und bindender Ideologie und selbstverständlicher Verankerung im sozialen Raum
längst vorbei, kann immer weniger die Gruppe vorausgesetzt und muss immer mehr ein
Publikum immer wieder neu affiziert werden: durch ‚ansprechende‘ Gestaltung (Formulie-
rung) der ‚Botschaft’59 und der Zeremonien, durch (deren) Eventisierung, durch besondere
Freundlichkeit des Personals, auch und zunehmend durch Inanspruchnahme professioneller
Werbungsdienstleistung.
Ein anderes Feld und Beispiel sind jedermanns persönliche Beziehungen, insbesondere
Intimbeziehungen, die heute mehr denn je (bewusst) ‚gepflegt‘ werden müssen – auch weil
sie mehr denn je wählbar und abwählbar sind und damit im Prinzip permanent zur Disposi-
tion stehen.60 Entsprechend muss man Theatralität und in Theatralität (nicht zuletzt Perfor-
mance) investieren.
Oder man nehme die ‚posttraditionalen‘ Freizeitgemeinschaften als Beispiel. Auch hier
ist Kontingenz ein ‚Systemproblem‘ und Theatralität eine Lösung, nämlich ein zu handha-
bendes Bindungs- und Integrationsprinzip. Denn diese (neue) Art von Gemeinschaft kann ihre
Mitglieder „nicht über das hinaus verpflichten, was diese sich je individuell als Verpflichtung
selber auferlegen. Sie kann Mitgliedschaft nicht erzwingen, sondern lediglich zur Mitglied-
schaft verführen (...). Sie besitzt nur Autorität, weil und solange ihr Autorität zugestanden
wird“ (Hitzler 1998: 5). Mitgliedschaft und Partizipation müssen in diesem Kontext also
permanent erworben werden; sie sind eine direkte Funktion der Performanz/Performance der
Gemeinschaft und in der Gemeinschaft, die sie sozusagen ‚veranlasst‘.
Generell kann man feststellen, dass theatrale Handlungskünste aller Art in einer Gesell-
schaft, die von Unbestimmtheit bestimmt ist, als Ordnungsfaktoren ersten Ranges fungieren.
Theatralität ist insofern eine direkte Funktion von Modernität; oder aus der Prozess-Perspek-
tive formuliert: Theatralisierung ist eine Funktion von Modernisierung.

3.4 Knappheiten und Verknappungen

Die Entwicklung der modernen Gesellschaft geht auf allen ihren Feldern mit systematischen
Knappheiten und Verknappungen von Ressourcen einher, die Theatralität betreffen und auf
den Plan rufen.
Aufmerksamkeitsknappheit erscheint geradezu als ein Charakteristikum der Gegenwarts-
gesellschaft, das als Einschränkung und Grenze der Erfolgswahrscheinlichkeit von Hand-
lungen ein Problem darstellt und von den Akteuren als Problem und Aufgabe wahrgenom-
men und bearbeitet wird. Vielfache und berechtigte Rede ist heute von Aufmerksamkeit als

58 Die andere Seite ist eine der Öffentlichkeit (jedoch nicht der Logik der Theatralität) entzogene politische Praxis,
die darin besteht, Macht auf der Basis persönlicher Beziehungen und Interaktionen auszuüben, zu bilden und zu
steigern.
59 In den Varianten etwa, die im „Wort zum Sonntag“ verkündet werden.
60 Auch Eltern-Kind-Beziehungen leben im heutigen (Mittelschichts-)Normalfall zunehmend von persönlicher Zu-
stimmung und Anerkennung (Autorität), die durch Theatralität zu ‚erwerben‘ ist.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 33

knappem ‚Gut‘, von ‚Ökonomien der Aufmerksamkeit‘ und von (Konkurrenz-)‚Kämpfen


um Aufmerksamkeit‘. Dass diese Rede auf Realitäten verweist, nämlich z.B. auf informatio-
nelle Überkomplexität, Überlastung und diversifizierte Resonanzen (Ansprechbarkeiten) von
Publika, und dass diese Realitäten Theatralität verschiedener Art als Problemlösung hervor-
rufen, liegt auf der Hand. Wer nicht ins soziale Nichts der Unauffälligkeit, des Nichtbemerkt-
werdens oder Nichtgemerktwerdens geraten will oder etwas geraten lassen will, muss aktiv
und d.h. performativ (auf sich) aufmerksam machen. Alle Akteure, die etwas qua Image und
Meinung zu gewinnen und zu verlieren haben, Politiker, Wissenschaftler, Künstler, ‚Rand-
gruppen‘ etc., haben ein Motiv und neigen dazu, als Kämpfer um Aufmerksamkeit und als
Arbeiter an Aufmerksamkeit aktiv zu werden und d.h., sich eines bestimmten Repertoires
von Strategien und Methoden der Theatralität zu bedienen. Von ihnen wird umso häufiger,
variantenreicher, intensiver und bewusster Gebrauch gemacht, je mehr sich das Problem der
Aufmerksamkeit generalisiert und verschärft.
Das Problem der Aufmerksamkeitsknappheit wird mit einer Reihe typischer Strategien
und Methoden bearbeitet, die zu teils feldspezifischen, teils felderübergreifenden Arsenalen
gehören. Neuheit bzw. (Über-)Dramatisierung von Neuheit z.B. ist ein probates Aufmerk-
samkeitsmittel der professionellen Wirtschaftswerbung, aber es ist auch in der Wissenschaft,
in der Politik, in der Kunst zu finden. Eine andere wohlbekannte und spezifisch theatrale/
theatralische Methode ist die Provokation. Sie spielt in der neueren Wirtschaftswerbung,
dem sich dort dramatisch verschärfenden Problem knapper Publikumsaufmerksamkeit ent-
sprechend, eine zunehmend große Rolle (vgl. Jäckel/Reinhardt 2002; Willems/Kautt 2003).
Aber natürlich kennt man diese Methode der Aufmerksamkeitsgenerierung auch z.B. aus der
Politik und aus dem Alltagsleben.
In den sich vermehrenden, vervielfältigenden und verschärfenden Wettbewerben um die
Erreichung, Bindung und Beeindruckung von Publika muss es also in erster Linie und per-
manent darum gehen, Aufmerksamkeit zu erheischen. Auffallen und Gefallen fallen dabei
prinzipiell auseinander, faktisch aber bedarf es normalerweise eines – herzustellenden –
Zusammenhangs zwischen diesen beiden Wahrnehmungsdimensionen. Allerdings ist das
Aufmerksamkeitsproblem in gewisser Weise systematisch primär61, und es schiebt sich em-
pirisch ‚umweltbedingt‘ immer mehr in den Vordergrund der praktischen Handlungsproble-
matik und auch des Problembewusstseins der Akteure (etwa in der Werbung). Die entspre-
chenden Kommunikationen bzw. Produkte, z.B. Medienprodukte, müssen also zunehmend
bewusst, planvoll, strategisch, ‚aufmerksamkeitsökonomisch‘ gestaltet werden, d.h. von dem
Bemühen geprägt sein, in der Wahrnehmung eines Publikums überhaupt ‚anzukommen‘.
Diese Praxis der Problembearbeitung trägt wesentlich dazu bei, das Problem (der Auf-
merksamkeitsknappheit) selbst zu verschärfen und damit wiederum Aktivitäten der Problem-
lösung anzuheizen. Besonders deutlich zeigt sich das auf dem Feld der Massenmedien, wo
die Erzeugung von Aufmerksamkeit von immer mehr Interessenten an Aufmerksamkeit und
Verbrauchern von Aufmerksamkeit immer massiver, gezielter und methodischer betrieben
wird – mit der Folge von immer knapper werdender Aufmerksamkeit. Diese Problematik
impliziert eine Produktivität und Dynamik von Theatralität, d.h. Theatralisierung.

61 Ohne vorgängige Aufmerksamkeit gibt es kein Verstehen, keinen Eindruck und keine Wirkung.
34 Herbert Willems

Mit dem Problem der Aufmerksamkeitsknappheit eng verbunden ist die Knappheitsproble-
matik des Verstehens und der Verständlichkeit. Die Differenzierung und Diversifikation der
Kulturen (Subkulturen, Milieus, Spezialkulturen, Szenen), der Habitus, der Relevanzstruk-
turen, der sprachlichen Kodes bringt eigene Probleme des ‚Ankommens‘ mit sich, nämlich
Zwänge, das Verstehen und die Verstehensbedingungen von relevanten Publika ins Auge zu
fassen und sich – durch Theatralität – verständlich zu machen.
Eine weitere sich in der Gegenwartsgesellschaft zuspitzende Grundknappheit der Moder-
ne, die Theatralität und Theatralisierung ebenso betrifft wie hervorruft, besteht in der Knapp-
heit von spezifischen Images, nämlich von Images, die positiv achtungsgeladen sind. Die
Achtungstypen, um die es hier geht, sind mit kontext- bzw. feldspezifisch bedeutungsvollen
Begriffen wie Prestige, Ansehen, (guter) Ruf, Reputation, Autorität, Beliebtheit, Sympathie,
Charisma u.a.m. belegt. An den damit gemeinten Attributionen gibt es heute aus Struktur- und
Kulturgründen mehr und vielfältiger denn je objektiven und subjektiven Bedarf62 – mit der
Konsequenz von entsprechender Konkurrenz und von Arbeit mit dem Ziel, das jeweils knap-
pe ‚Gut‘ zu erhalten und zu behalten. Auf einer ganz grundlegenden Ebene geht es hier um
– fremdheitsbedingt – zu füllende ‚Image-Informationslöcher‘, einen elementaren ‚Zwang
zur Selbstdarstellung‘ und zur (Aus- und Um-)Definition, mit dem ein Zwang und ein nahe
liegender Wille verbunden ist, ‚gute Eindrücke‘ zu machen und d.h. positive Attributionen
hervorzurufen. Versucht wird dies in diverser und diversifizierter Theatralität mit allen er-
folgversprechenden Mitteln in Selbst- oder Stellvertretung (vgl. Weiß 1998). Es gilt, sozial
relevante, und d.h. achtungsrelevante, Informationen sichtbar oder unsichtbar zu machen,
(demonstrativ) zu zeigen oder zu verhüllen, im metaphorischen wie im wörtlichen Sinne Bil-
der von sich und anderen (Objekten) zu machen und als ‚Eindrücke‘ zu hinterlassen. Image
wird damit zum praktischen Schlüsselbegriff, der wie der Begriff der Performance, der heut-
zutage auch schon ein Jedermannsbegriff ist, eine Bewusstheit und Reflexivität anzeigt, für
die die Begriffe Theatralität und Theatralisierung angemessen sind. Und Image-Arbeit wird
zu einer Handlungskunst aller Handelnden, die von Spezialisten kontextspezifisch elaboriert
wird. In der Tat leben wir schon lange und zunehmend im „Zeitalter der Images“ (Boorstin
1987), der Image-Arbeiter und der Image-Theatralität. Es liegt auf der Hand, dass diese The-
atralität und diese Theatralisierung viel mit (Massen-)Medien und Mediatisierung zu tun hat,
d.h. mit dem Aufkommen qualitativ neuer Bühnen, Inszenierungs- und Performanzformen.
Was für Aufmerksamkeit, Verständlichkeit und Image gilt, gilt in ähnlicher Weise auch
für Glaubwürdigkeit. Sie, d.h. die Zuschreibung von Kompetenz, nämlich der Kompetenz,
erhobene Geltungsansprüche auch einzulösen, und Vertrauenswürdigkeit, ist zwar einerseits
in vielen Bereichen mehr oder weniger überflüssig geworden, z.B. durch Geld und Verfahren.
Sie ist aber andererseits gleichzeitig noch, wieder oder sogar verstärkt erforderlich und eine
systematisch knappe Ressource. Dies hat zum einen mit generellen Strukturbedingungen zu
tun, insbesondere der ‚generalisierten Fremdheit‘ (s.o.), mit der Glaubwürdigkeit erfordernde
Image-Formen einhergehen, aber auch mit Mentalitätsmomenten wie einer generalisierten
Neigung zum Verdacht, zum Misstrauen, zum ‚Risikobewusstsein‘ und zur Unterstellung
von Eigennutz. Glaubwürdigkeit ist, gerade unter diesen Voraussetzungen, auch deswegen

62 Auf der subjektiven Ebene bedeutet dieser Bedarf ein Bedürfnis bzw. ein Geltungsbedürfnis.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 35

eine knappe Ressource, weil heute mehr denn je von allen möglichen Akteuren die verschie-
densten Geltungen behauptet und Geltungsansprüche erhoben werden, während gleichzeitig
in vielen Bereichen insgesamt die Möglichkeiten eher abnehmen zu prüfen, was sich dahin-
ter verbirgt. Die von funktionaler Differenzierung (Spezialisierung) bedingten ‚Realitätsver-
luste‘, Verstehens- und Urteilsgrenzen, Abgeschnittenheiten von fremden Lebensläufen und
ähnliche systematische Umstände mehr bringen bei gleichzeitiger Inflation von Geltungs-
subjekten, Geltungsbedürfnissen und Geltungsbehauptungen einen erhöhten Bedarf mit sich,
Glaubwürdigkeit zu (re-)produzieren. Auch neue Medien und Handlungskontexte wie das
Internet schaffen neuen Bedarf an Glaubwürdigkeit und an entsprechender Theatralität, um
sie (wieder-)herzustellen.
Glaubwürdigkeit ist also knapp und fragil und ruft daher (wie die anderen Knappheits-
probleme), vor allem wenn sie praktisch relevant wird, feld-, akteurs- und themenspezifische
Problemlösungsversuche auf den Plan. So haben Marktteilnehmer, die Intransparentes,
Heikles oder Fragwürdiges anzubieten haben (Dienstleister, Banken, bestimmte Industrien
u.s.w.), einen gesteigerten Bedarf an Glaubwürdigkeit63, dem sie mit einem entsprechend ent-
wickelten Strategien- und Methodenarsenal begegnen. Eine relevante Rolle spielen in diesem
Zusammenhang diverse Medien-Bühnen und Einrichtungen wie die Werbung und der Journa-
lismus. Sie fungieren in je besonderer Weise und Motiviertheit als Glaubwürdigkeits(re-)gene-
ratoren, verknappen aber auch Glaubwürdigkeit. So lassen sich Journalisten einerseits direkt
oder indirekt für glaubwürdigkeitsgenerative Image-Arbeiten instrumentieren. Andererseits
hat der Journalismus als solcher eine aufmerksamkeitsfunktionale (aufmerksamkeitsknapp-
heitsbedingte) Tendenz zur Skandalisierung und damit zur Destruktion von Glaubwürdigkeit.
Theatralität ist in diesem Fall also prinzipiell nicht nur eine Antwort auf ein Knappheits-
problem, sondern auch dessen Ursache und Verstärker.
Zu den in der Gegenwartsgesellschaft zugespitzten chronischen Knappheiten der Moder-
ne, die in einem direkten Zusammenhang mit Theatralität und Theatralisierung stehen, gehö-
ren neben Aufmerksamkeit, Verständlichkeit, (positivem) Image und Glaubwürdigkeit auch
Gedächtnis bzw. nachhaltiges Wissen und Erinnerung. Neben dem Nichtwahrnehmen/Nicht-
wahrgenommenwerden (Ignoranz) und neben der ‚Oberflächlichkeit‘ der Wahrnehmung ist
das Vergessen/Vergessenwerden eine charakteristische Epochentendenz – eine Tendenz, die,
wenn sie als Problem erscheint64, Theatralität evoziert. Die hier gemeinte ‚Vergesslichkeit‘
ist vor allem für diejenigen Akteure ein Problem und ein Auftrag, die danach streben, in
‚guter Erinnerung‘ zu bleiben oder andere oder anderes in ‚guter Erinnerung‘ zu halten, sei
es vorübergehend oder dauerhaft. Diese Akteure müssen mittels theatraler Handhabung von
Informationen versuchen, nachhaltig zu beeindrucken oder gezielt reflexive (biographische)
Erinnerungsarbeit und d.h. Image-Arbeit zu leisten – sei es in Eigenregie (Eigenarbeit) oder
durch Beauftragung professioneller Gedächtnisgeneratoren, z.B. Künstler, die Denkmäler
schaffen, oder Experten der Werbung, die mit Hilfe immer raffinierterer Strategien und Tech-
niken65, Erinnerungen an ‚gute Eindrücke‘ wecken und wach halten.

63 Natürlich ist unter Konkurrenz- oder Kampfbedingungen auch Unglaubwürdigkeit, nämlich die des Gegners, ein
knappes Gut, das etwa qua politischer Werbung bzw. Propaganda zu beschaffen ist.
64 Im Vergessen, Vergessenwerden und Vergessenmachen kann auch eine Problemlösung liegen.
65 Vgl. dazu im Bezug auf die Gedächtnistechnologie der Werbung Willems/Kautt 2003: 116f.
36 Herbert Willems

3.5 Vermarktlichung, Verwettbewerblichung und Verwerblichung

Die sich gegenwärtig historisch zuspitzende Vermarktlichung und damit Verwettbewerbli-


chung und Verwerblichung66 aller Bereiche der Gesellschaft ist ein struktureller Schlüssel-
faktor diverser Theatralitäten und (Ent-)Theatralisierungen, insbesondere einer Verbreitung
und Forcierung von strategischen bzw. informationspolitischen Handlungsformen, Wer-
bungstypen, Image-Politiken (Image-Arbeiten) und ‚Ästhetiken‘.
Vermarktlichung impliziert zunächst insofern Theatralität und Theatralisierung, als sich
Marktteilnehmer als Tauschakteure, Anbieter und Nachfrager strategisch, d.h. beobachtend
(einschätzend, belauernd) und eindrucksmanipulatorisch, gegenübertreten. So sind Kaufi-
nteressenten normalerweise gut beraten, ihr wahres Kaufinteresse zu verschleiern, so wie
Verkäufer gut beraten sind, ihr Objekt und u.U. sich selbst ‚schön‘ zu machen67.
Mehr ‚Ensembles‘ denn je und solche verschiedenster Art müssen heute auch jenseits
des Feldes der Wirtschaft ‚wirtschaften‘, d.h. unter Markt-, Konkurrenz- und Knappheits-
bedingungen ‚erfolgsökonomisch‘ und (d.h.) strategisch agieren. Auf allen heutigen Feldern
(Politik, Religion, Kunst, Erotik u.s.w.) treten Akteure als (Selbst-)Anbieter, (Selbst-)Verkäu-
fer und Konkurrenten um bereichsspezifisch knappe Güter und (Markt-)Anteile auf. Bewer-
tungen, Werte, Preise und (d.h.) Erfolge hängen dabei immer auch von Theatralitätsaspekten
ab, von mit Erwartungen, Hoffnungen und Kalkülen verbundenen Wahrnehmungen (Auf-
merksamkeiten), Einschätzungen und (‚guten‘) ‚Eindrücken‘, die, z.B. durch Ästhetisierung
und Stilisierung, ‚gemacht‘ werden müssen. Auf Märkten auftretende Anbieter jedweder Art
müssen ihre Angebote bzw. ‚sich selbst‘ jedenfalls – qua Theatralität – möglichst bekannt
und attraktiv machen; Nachfragen müssen motiviert und angeheizt, Bedürfnisse geweckt und
für das jeweilige Angebot in Anspruch genommen werden. Marketing und Werbung, und
damit korrespondierende Formen von Theatralität, werden damit zentral und sozio-kulturell
‚raumgreifend‘. Marktgesellschaft und Werbegesellschaft fallen in eins und bestimmen zu-
nehmend, was in sozialer Praxis (und damit auch mental) ‚eigentlich vorgeht‘.
Werbung, werbungsnahe und werbungsähnliche (theatrale) Handlungsformen spielen
ihre also systematisch wichtige und immer wichtiger werdende Rolle mit der Implikation so-
wohl einer gewissen Gestaltung als auch einer gewissen Fiktionalisierung der Wirklichkeit.
Die Image-Arbeit der Werbung ist eine beeindruckende Arbeit an der und mit der materialen
Wirklichkeit ihres Objekts und zugleich mit der Wirklichkeit des jeweiligen Publikums, dem
es möglichst ‚gute‘, starke und nachhaltige Eindrücke im Sinne eines (Gesamt-)‚Bildes‘ von
dem beworbenen Objekt zu vermitteln gilt. Damit kann und muss Werbung in (vom Recht
und von der Opportunität gesetzten) Grenzen immer fiktiv, (auto-)‚poetisch‘ und in gewissem
Maße rücksichtslos gegenüber ‚Wahrheit‘ sein (vgl. Zurstiege 1998: 97). Ihre strategischen
Image-Konstruktionen sind Ergebnisse von informationellen Selektionen, Erfindungen, Lü-
gen, Stilisierungen, Schönungen, Ausblendungen, Über- und Untertreibungen und überhaupt

66 Diesem Prozess ist mein Buch „Die Gesellschaft der Werbung“ gewidmet (Willems 2002a). Darin wird der
Versuch unternommen, nicht nur die Entwicklung des ausdifferenzierten ‚Systems‘ der Werbung, sondern auch
des darüber hinaus generalisierten und differenzierten Handlungstyps der Werbung bzw. des Werbens im Blick
auf Gegenwart und Zukunft zu rekonstruieren.
67 Im Bereich der Immobilienvermarktung spricht man im Bezug darauf heute von ‚staging‘. Jedermann kennt das
und neigt doch dazu, sich davon beeindrucken zu lassen bzw. darauf hereinzufallen.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 37

jeder zielführenden Art von ‚Unwahrhaftigkeit‘.68 Eingeschlossen ist dabei eine Logik der
schönen Form und des schönen Inhalts bzw. einer schönen Welt.
Mit dem Repertoire ihrer Theatralität bringen heutige Werbeaktivitäten aber längst nicht
mehr nur beworbene Objekte zum Strahlen. Vielmehr dringen sie zunehmend, das vorhan-
dene Image-Reservoir des jeweiligen Publikums nutzend, mehr oder weniger komplex kons-
truktiv in einen offenen Wirklichkeits- und Definitionsraum vor, und zwar strategisch mit
konstruierten Wirklichkeitsbildern (Images), die Kalkülen dienen. So zielt die neuere Phar-
ma-Werbung neben der ‚offiziellen‘ Image-Arbeit für einzelne Anbieter und Medikamente
darauf, das Feld ihres Absatzes durch die Erfindung oder Dramatisierung von Krankheitsbil-
dern zu bereiten.69
Die generalisierte Logik und Dynamik der theatralisierenden Vermarktlichung bzw. Ver-
werblichung reicht heute von den großen (Sub-)Systemen (Feldern) bis auf die Ebene der Per-
son und der persönlichen Beziehungen. Auch heutige ‚Privatmenschen‘, insbesondere junge,
müssen mehr denn je im Streben nach allerlei ‚Gütern‘ (Geselligkeit, Erotik u.s.w.) auf Märk-
ten, nämlich Märkten für persönliche Beziehungen, auftreten und, wie Sennett konstatiert, ver-
suchen, durch entsprechendes Sich-Aufführen „eine Person [zu sein, H.W.], die anderen auf-
fällt“ (1985: 111). Es gilt auf diesen Märkten als Teilnahme- oder Erfolgsbedingung, das weiß
jedermann, sich als ‚Mensch‘ interessant und gefällig zu machen. D.h., sich zu distinguieren
und zu idealisieren, das ‚Outfit‘ zu stilisieren, den ‚Body‘ zu bilden, Individualität zu dramati-
sieren und anderes mehr für ‚gute Eindrücke‘ und zielführende Images zu tun. Akteure (Ensem-

68 Dies ist nur die eine Seite der Medaille. Andererseits ist die Werbung mit den realen und metaphorischen
Bildern, die sie macht, notwendigerweise auch wahr und informativ. Nicht nur, weil sie aus rechtlichen Gründen
in mancher Hinsicht zur Wahrheit bzw. zum Täuschungsverzicht gezwungen ist, sondern auch, weil sie selbst
sachliche Kommunikationsinteressen hat und solchen Interessen Genüge tun muss. Werbung macht immer auch
sichtbar und wahrnehmbar, was sonst nicht gesehen würde, und Werbung muss ihr Publikum auch sachlich
richtig informieren, z.B. über den Preis oder andere Eigenschaften des beworbenen Objekts. Es hätte in diesem
Punkt wie in anderen wenig Sinn zu lügen. Werbung muss vielmehr immer auch relevante zutreffende Aussagen
machen, weil ohne sie die gewünschten Anschlusshandlungen, z.B. Kaufakte, nicht zustande kämen. Darüber
hinaus gibt es (Image-)Fiktionalisierungs- bzw. Täuschungsgrenzen, die in der praktischen Realisierung des
beworbenen Objekts durch das Publikum liegen. Zwar will und mag die werbliche Image-Arbeit auch dessen
Objekterfahrung beeinflussen, so dass die inszenierte Werbungswirklichkeit auf die subjektive Wirklichkeit des
Rezipienten (Konsumenten) ausstrahlt oder teilweise übergeht, aber eben diese Wirklichkeit stellt auch eine Art
Verifikationsinstanz dar, die zu ignorieren strategisch irrational wäre. Enttäuschungen des durch Werbung er-
folgreich motivierten Publikums (des Käufers, des Wählers u.s.w.) sind schädlich für das Image des beworbenen
Objekts. Werbung bildet also systematische Synthesen aus (Image-)‚Dichtung‘ und Wahrheit, wobei auch in der
,Dichtung‘ schon insofern Wahrheit liegt, als sie tatsächlichen Wertvorstellungen, Wünschen und Bedürfnissen
des Publikums und des Auftraggebers entspricht und auf die realen Image-Welten des Publikums zurückgreift.
69 Ein Beispiel für die Effektivität dieser verdeckt operativen Werbung ist die Vermehrung der so genannten Sozi-
alphobiker. Das British Medical Journal prägte in diesem Zusammenhang „den Begriff ‚Krankheitshändler‘ oder
‚Disease-Monger‘ (Bd. 324: 886, 2002). Damit ist gemeint, dass Pharmafirmen nicht bloß Pillen für existierende
Krankheiten verkaufen, sondern der Welt neue, vermeintlich behandlungsbedürftige Krankheiten präsentieren –
zusammen mit den soeben entwickelten Medikamenten“ (Meichsner 2002: 47). Theatralität dieser und ähnlicher
Art ist heutzutage normaler Bestandteil professionellen Realitäts-Managements. Der Kampf um Wirklichkeit
mit dem Ziel von (ökonomischer) Wirkung ist vielfältig und wird in effektiver und d.h. letztlich professioneller
Weise überall gekämpft.
Ein weiteres Beispiel dafür ist das „viral marketing“, bei dem Firmen Arbeitskräfte dafür bezahlen, dass sie in
verschiedenen ‚Räumen‘ des Internets (Chat-Foren, Newsgroups, Homepages u.s.w.) als vermeintlich unab-
hängige und (daher) ‚authentische‘ Privatpersonen aussagekräftige (empfehlende) Hinweise auf Produkte des
jeweils zahlenden Unternehmens geben.
38 Herbert Willems

bles) stehen diesbezüglich auch und gerade in beruflichen Marktsituationen zunehmend unter
(strategischem, dramaturgischem) Handlungsdruck. Vor allem in den sich mehrenden Berufen,
Berufskontexten und Karrieretypen, in denen Zulassungen und Erfolge wesentlich von Images
und persönlichen (Gunst-)Beziehungen abhängen, muss entsprechend agiert werden.
Auf allen Feldern werden immer mehr Rollen dramaturgisch immer anspruchsvoller und
verlangen immer größere Investitionen in ‚außenwirksame Äußerlichkeiten‘ ab – von der
Korporalität bis zur biographischen Imagepflege. Auf allen Feldern sind die Spieler (der Rol-
len) entsprechend – mit Konsequenzen für ihren Lebensstil, ihren Habitus und ihre Mentali-
tät – gezwungen, imagedramaturgisch (hyper-)aktiv zu sein. Selbst in der Wissenschaft geht
es heute mehr als je zuvor und mehr als je zuvor erfolgsbestimmend um das, was „in der
Selbstwahrnehmung der Wissenschaft eigentlich nicht vorkommen darf: die in ihr verbreite-
ten Formen des ‚imagemanagement’“ (Schwanitz 1998: 273).70
Auf der anderen – der sozusagen negativen – Seite der Medaille stehen Markt, Markt-
prinzipien und Vermarktlichungen als Faktoren, die Inszenierungen, Präsentationen und Per-
formances, aber auch die implizite Theatralität von Stilen, nicht nur spezifisch anfordern und
formieren, sondern auch erübrigen und unterminieren, weil und insoweit sie von der (Tausch-)
Rationalität des Marktes abweichen. In dem Maße wie es in sozialen Beziehungen zu einer
exklusiven Orientierung an „Tauschgrößen“ (Max Weber) kommt, wird nicht nur das ‚Persön-
liche‘, sondern auch das Theatrale und Theatralische überflüssig. Wie die Mitgliedschaftsbe-
dingungen von Organisationen beschreiben die Marktbedingungen, die Erfolgsbedingungen
des Marktes, einen Raum der Relevanz und der Irrelevanz von Theatralität. Sie haben damit
und darüber hinaus eine gewisse symbolische Negations-, Auflösungs- und Sprengkraft.
Man kann also sagen, dass Marktverhältnisse, Marktprinzipien und Vermarktlichungen
mit einem Spannungsverhältnis zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung einherge-
hen bzw. ein solches Spannungsverhältnis erzeugen. An den Märkten und Vermarktlichungen
entwickelt, formiert und wandelt sich, bewährt sich und scheitert Theatralität.

3.6 Vergeldlichung, Kommerzialisierung und Konsumisierung/Konsumismus

Theatralisierungen und Enttheatralisierungen stecken auch in den mit Vermarktlichungen


(wie auch miteinander) verknüpften Prozessen der Vergeldlichung, der Kommerzialisierung
und der Entwicklung der ‚Konsumgesellschaft‘ bzw. des Konsumismus als dazugehöriger
Mentalität.
Der historische, soziale und kulturelle Aufstieg des Geldmediums und die tendenziell
stark gestiegene Geldverfügung und Kaufkraft ‚breiter Schichten‘ sind in diesem Zusam-
menhang sicher von größter Bedeutung. Geld ist ja heute nicht nur ein Schlüssel zu fast

70 Oder man nehme das Feld der Religion bzw. des Christentums. Hier hat sich im Zuge von ‚Säkularisierung‘
und ‚Protestantisierung‘ einerseits ein gewisser Theatralitätsverlust ergeben. Andererseits hat sich teilweise im
gleichen Zusammenhang eine teils neue, teils erneuerte religiöse Theatralität etabliert, die stark markt- und
(damit) medienorientiert ist. Diese Theatralität hat eine wesentlich andere Qualität als die alte: Religion wird
heute – unter den Bedingungen der medientechnischen Infrastrukturen, des Sinn-Marktes und eines entspre-
chend disponierten (konsumistischen, individualistischen) Publikums – normalerweise konsumiert und muss
sich entsprechend anbieten und darbieten. Vgl. den Beitrag von Hepp/Krönert/Vogelgesang (Band 2).
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 39

allen ‚Gütern‘, sondern auch ein Schlüssel, der in diesem Sinne für eine historisch einmalig
große Zahl von Menschen (jedermann) auch tatsächlich verfügbar und ebenso leicht wie
erfolgreich zu handhaben ist. Lebenssinn, Rat, Gesundheit, Schönheit, Gemeinschaft, das
ganze Spektrum ‚hedonistischer‘ Waren und Dienstleistungen und mehr als Vieles mehr sind
käuflich, und zwar leicht käuflich. Entsprechend hat sich der Raum möglicher und nötiger
Theatralität bzw. ihrer Funktionen, z.B. die Erzeugung von Aura oder Sympathie, verengt.
Zahlungsfähigkeit substituiert dann theatrale Handlungsfähigkeit, Vergeldlichung impliziert
eine gewisse Enttheatralisierung.
Sie erweist sich in diesem Zusammenhang, wenn man Georg Simmel folgt, nicht zuletzt
auch als Implikation und Folge kosmologischer und mentaler Vergeldlichung.71 Indem die
Funktionsweise des Geldes als kosmologisches Modell genommen und generalisiert wird,
etabliert sich eine entsprechende Art von ‚Rational Choice-Mentalität‘, die mehr oder weni-
ger nach messbaren und kalkulierbaren Gewinnen fragt und Welt und Leben entsprechend
relativiert. Dieser Mentalität ist eine strategische Theatralität gleichsam angegliedert, wäh-
rend gleichzeitig andere symbolische Ordnungsformen und damit Theatralität Relevanz und
motivationale Deckung einbüßen.
Andererseits ermöglicht und erschließt Geld eben den dynamisch und unabsehbar weiter
expandierenden Raum käuflicher Theatralität, die Welt der Waren (Requisiten) und Dienst-
leistungen, deren symbolische und dramaturgische Bedeutung sich wesentlich auch an ihrem
Geldwert bemisst. Geld und alle in Geld übersetzbaren Objekte sind damit auch, sei es expli-
zit oder implizit, Themen und Inhalte von Theatralität, die als Theatralität des Angebots und
des Konsums von Waren und Dienstleistungen im Vordergrund der Gegenwartskultur steht.
Der vielleicht entscheidende Punkt ist hier die am anhaltenden Aufstieg der ‚Konsum-
gesellschaft‘ bzw. der ‚Erlebnisgesellschaft‘ hängende Theatralisierung. Die zu konsumie-
renden Objekte (von der Kleidung bis zum Event) stellen je nach ihrer ökonomischen und/
oder symbolischen ‚Ladung‘ Repertoires von Theatralität dar und machen den Akteur – heu-
te mehr Akteure als je zuvor – sowohl zum (beschriebenen) Objekt der Beschreibung als
auch zum Subjekt einer Art Selbstbeschreibung. Letztere steckt in den individuellen Hand-
habungen der Bedeutungen der konsumierten Objekte für Wahrnehmende bzw. Publika. Mit
der allgemeinen und zugleich differenzierten Hebung des Wohlstands und der gleichzeitigen
Entwicklung (Expansion, Differenzierung) der Konsumkultur, des Konsumangebots und der
Konsumneigung geht insofern eine Theatralisierung und eine entsprechende, auf objektive
Zeichen und Zeichenwelten bezogene Subjektivität und Subjektivierung einher. Jedermann
wird schon durch seine ‚Einkaufspolitik‘ und die damit verbundenen Zwänge und Möglich-
keiten, sich und seine Lebenswelt ‚einzurichten‘ und zu gestalten, zum ‚Bühnenbildner‘ und
zum Regisseur der Theatralität seines Lebens. Der heute höchstgradig generalisierte Konsu-
mismus wirkt sich dabei auch insofern als ein Faktor der Theatralisierung aus, als er gleich-
sam darauf drängt, immer wieder Neues, Anderes, Besseres ‚anzuschaffen‘.
Von eigener und besonderer Wichtigkeit sind hier die Wandlungen und Weiterentwick-
lungen der ‚Konsumgesellschaft‘ zur ‚Erlebnisgesellschaft‘ bzw. zum Erlebniskonsum und

71 In seiner „Philosophie des Geldes“ sieht Simmel den modernen „Stil des Lebens“ durch dessen Vergeldlichung
versachlicht, symbolisch entleert und qualitativ eingeebnet. Das Geld sei der „fürchterlichste Nivellierer“ der
Moderne (Simmel 2003).
40 Herbert Willems

Erlebniskonsumismus (vgl. Schulze 1992; Gebhardt et. al. 2000). Theatralität und Theatra-
lisierung sind dabei schon insofern in besonderer Weise involviert, als es in der ‚Erlebnis-
gesellschaft‘ immer um außergewöhnliche Objekte und Ereignisse geht. Mit dieser ‚Gesell-
schaft‘ entfaltet sich m.a.W. eine eigene auf Dramatik und Dramatisierung hinauslaufende
Theatralität, die sich aus der Erlebnisfunktion (Euphoriefunktion) und dem Erlebnisangebot
ergibt und definiert. Außergewöhnliche Erlebnisse und insbesondere Events (Erlebnisver-
anstaltungen und veranstaltete Erlebnisse) müssen erzeugt und d.h. inszeniert werden; sie
werden als lebensweltlich-interaktive wie auch als mediale Erlebnisse/Events erst durch ent-
sprechende Theatralität zu Erlebnissen jener besonderen Art.
Deren Generierung hat heute einerseits und vor allem einen strategisch-instrumentellen
bzw. kommerziellen Hintergrund: Erlebnisse bzw. Events werden vermarktet und dienen der
Vermarktung (‚Eventmarketing‘, ‚Kultmarketing‘). Dementsprechend bewusst und reflek-
tiert ist die Erlebnistheatralität, und dementsprechend weit ist ihre Verbreitung. Heute ver-
kehrt man schon im Alltagsleben in vielen ‚Theatern‘ – vom Kaufhaus72 über das Gasthaus
bis zum Gotteshaus –, die sich dadurch auszeichnen und auszuzeichnen versuchen, dass sie
in irgendeiner Weise außergewöhnlich sind und besonders gratifizieren, insbesondere ‚Ver-
gnügen machen‘. Gleichzeitig und andererseits findet die ‚Erlebnisgesellschaft‘ auch jenseits
spezieller Einrichtungen und Angebote als Lebenspraxis, Mentalität und Habitus jedermanns
statt, der als normales ‚Erlebnistier‘ und ‚sensation seeker‘ sowohl außergewöhnliche Erleb-
nisse sucht und konsumiert als auch an der Herstellung solcher Erlebnisse partizipiert. Dazu
gehört z.B. das (mit medialer Unterstützung) eventisierte Essen (‚Dinner‘) oder die (ebenso
inspirierte) außergewöhnliche, nämlich theatralische, Liebeserklärung.
Eventisierung und Theatralisierung hängen also immanent und spezifisch zusammen.
In den generellen und speziellen bzw. milieuspezifischen Eventisierungen stecken Formen
von Spannung, ‚Action‘, Dramatik. Theatralität ist damit sowohl das, was erlebt wird, als
auch der Kontext der Erlebnisproduktion, einschließlich ihrer Hinterbühnen (vgl. Goffman
1969).

3.7 Entwicklung formaler (Groß-)Organisationen

Als eigener Raum, Träger und Generator von Theatralität und Theatralisierung, aber auch als
Theatralitätsgrenze und Faktor von Enttheatralisierung, wirkt und fungiert der die moderne
Gesellschaft insgesamt prägende und charakterisierende Systemtyp der formalen Organisati-
on73, der sich in vielen Bereichen „gesellschaftlichen Lebens sozusagen zwischen das Gesell-
schaftssystem und die einzelnen Interaktionssysteme schiebt“ (Luhmann 1975: 12).
Formale Organisationen haben eine eigene, für diesen Systemtyp charakteristische, wenn
auch in vielen prinzipiellen Punkten der ‚Selbstdarstellung‘ von Personen ähnliche Theatrali-
tät. Und insofern steckt in ihrer Entwicklung und ihrem gesellschaftlichen Aufstieg auch eine
spezifische Theatralisierung der Gesellschaft. Eine Ahnung von dieser Theatralisierung und
einen Einblick in sie verschafft die Organisationsanalyse Luhmanns, die auch als Beispiel für

72 Vgl. den Beitrag von Hellmann (Band 1).


73 Man spricht zu Recht von der modernen Gesellschaft als ‚Organisationsgesellschaft‘.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 41

die organisationsanalytische (also über die Interaktionsebene hinausgehende) Brauchbarkeit


des Goffmanschen Bühnenmodells74 ein längeres Zitat verdient:

Bei ihrer Selbstdarstellung verwickelt sich eine Organisation – wie übrigens jeder Handelnde – notwendig
in gewisse Schwierigkeiten und Paradoxien, die nur dadurch lösbar sind, daß man die Darstellung auf einen
Teil der Wirklichkeit beschränkt, daß man nur einige Räume seines Hauses zugänglich macht. Wie für die
internen Funktionen der formalen Systeme Symbole und Erwartungen generalisiert werden müssen, so
sind im externen Verkehr Idealisierungen erforderlich. Wirklichkeiten sind nicht von selbst akzeptabel.
Jeder Mensch muß seine Persönlichkeit als eine Art ideale, sozial gefällige Identität entwickeln und anderen
ausschnittweise kommunizieren, oder er bekommt Anpassungsschwierigkeiten. Und so benötigt auch ein
soziales System eine wirksame Selbstdarstellung der eigenen Bedeutung. Sie ist nicht einfach vorhanden,
sondern muß konstituiert, ausgebaut, laufend gepflegt und verbessert werden. Und dieser Prozeß setzt, weil
mehrere daran mitwirken, mehr Bewußtheit voraus als beim Einzelmenschen. Alle sichtbaren Fakten müs-
sen dazu vorbereitet, von Mängeln und Unzulänglichkeiten befreit und in Richtung auf akzeptierbare Wer-
te überhöht werden. (...) Ferner werden alle Zeichen interner Meinungsverschiedenheiten und derjenigen
Operationen, die zu ihrer Überwindung notwendig waren, den Zuschauern vorenthalten. Denn eine richtige
Entscheidung darf keine Hinweise auf andere Möglichkeiten enthalten. Aus diesem Grunde hält man auch
mit der vorzeitigen Bekanntgabe von Änderungsplänen zurück: Änderungen in der Organisation, in den Ar-
beitsmaximen, den Ansichten, den wichtigen Verbindungen oder im Personal werden heimlich vorbereitet,
um die Darstellung der laufenden Geschäfte bis zum Tage X nicht zu untergraben. Auch die Formulierung
der Entscheidung selbst tritt in den Dienst der Sortierung des Sichtbaren und des Unsichtbaren. Zuweilen
muß eine Entscheidung individuell stilisiert werden, um ihre Routiniertheit und Gedankenlosigkeit zu ver-
bergen, zuweilen muß gerade umgekehrt der Charakter einer gleichen Regelung herausgestellt werden, um
die Unterschiedlichkeit der Fälle zu eliminieren. Für das lange Liegen der Vorgänge auf den Aktenblöcken
gibt es genug unvermeidbare Ursachen, die das Tageslicht vertragen; es brauchen nicht alle mitwirkenden
Ursachen genannt zu werden. Schließlich muß die Tatsache des Verbergens ihrerseits verborgen werden,
denn sie paßt nicht in die Schau. Diese Notwendigkeiten tragen viel zur Ruhmlosigkeit des Verwaltungs-
dienstes bei: Die eigentlichen Leistungen müssen oft unsichtbar bleiben.
Überzeugende Gestaltung ist nur in begrenztem Raum möglich. Sie setzt unzugängliche Bereiche voraus,
in denen sie unter Ausschluß von Zuschauern produziert wird. Dazu sind dicht gesetzte Schranken der
Kommunikation und der Informationsmöglichkeit erforderlich, vor allem eine ausreichende persönliche
Kontrolle über den eigenen Arbeitsplatz, zuweilen auch eine Trennung verschiedener Zuschauerkreise. Die
Grenzen der einsehbaren Szene haben ihren Sinn als Grenzen der Konsistenzanforderung: Auf der Bühne
des formalen Verhaltens herrscht eine besondere Ausdrucksdisziplin. Dort muß eine einheitlich-geschlos-
sene Darstellung gegeben werden. Jedes Aus-der-Rolle-Fallen diskreditiert den Gesamteindruck, kann der
bisher geltenden Situationsdefinition den Boden entziehen und peinliche Verwirrung schaffen. Hinter den
Kulissen sind andere Erscheinungen, ist ein freieres Verhalten möglich (Luhmann 1972: 112-116).75

74 Luhmann verwendet es als Grundlage seiner Überlegungen, macht dies aber nicht allzu stark kenntlich.
75 Man sieht hier überdeutlich, dass sich die Kategorien des Goffmanschen Theatermodells, das die Interaktions-
ebene und das personale Selbst fokussiert, auch jenseits der Interaktionsebene bewähren. Bühne, Darstellung,
Fassade, Kulisse, Schau, Eindruck, Region, Ensemble, Täuschung, destruktive Information, Verbergen/Geheim-
haltung, Visibilität/Invisibilität, Idealisierung, Mystifikation, Lüge, Stilisierung, Imagepflege, Informations-
kontrolle/Informationspolitik, Ausdrucksdisziplin, Konsistenzzwang, Fiktionsschutz, dramaturgische Loyalität,
Insider/Outsider, Doppelstrategie, Publikumssegregation, Rollenbewusstsein, Kreditierung/Diskreditierung,
Aus-der-Rolle-Fallen, Peinlichkeit, Anomie/negative Erfahrung und viele andere Konstrukte und Gegenstands-
verständnisse Luhmanns hat schon Goffman im Rahmen seiner Modell-Systematik als soziologische Begriffe
entwickelt.
42 Herbert Willems

Organisationen sind nicht nur ein eigener Raum und Generator von Theatralität und Thea-
tralisierung, sondern unterliegen auch Theatralisierungen bzw. werden in sie hineingezogen.
Offensichtlich stehen Organisationen heute – wiederum wie Personen – unter einem erhöhten
und zunehmenden Theatralitäts- und Theatralisierungsdruck. So wird für sie markt- und kon-
kurrenzbedingt der Zwang stärker und bewusster, nach Außen und nach Innen Image-Arbeit
zu betreiben. Sie wird in Organisationen zunehmend funktional ausdifferenziert, (rollen-)
spezialisiert und komplex, wie man beispielsweise und besonders deutlich an dem Organisa-
tionstyp der Universität76 sehen kann.
Als Strukturen, die sich in diesem Sinne (von Theatralität und Theatralisierung) entwi-
ckeln und wandeln, bilden Organisationen auch so etwas wie einen Rahmen und Kontext
für Ensembles und Netzwerke von Ensembles, die jeweils gegebene Spielräume für eigene
‚Spiele‘ nutzen. Damit entfalten sich dann auch Formen von Theatralität, z.B. eine Theat-
ralität ritueller oder strategischer Interaktion, die für die Akteure, ihren Lebensstil und ihr
‚Lebensgefühl‘, ihr Selbst- und Weltbewusstsein von großer Bedeutung sind. Die Realität der
Theatralität ist heute mehr denn je nicht nur eine Realität der Theatralität von Organisationen,
sondern auch eine in Organisationen von wie immer aggregierten menschlichen Akteuren,
die unter den jeweils gegebenen strukturellen Bedingungen, die ihre Möglichkeiten, Grenzen
und Perspektiven bestimmen, existieren und agieren. Man kann die hier gemeinten durch
die Organisation strukturierten Lebenswelten und Lebenspraxen vor allem in den oberen
Bereichen der Organisationshierarchien durchaus mit höfischen Gesellschaften und deren
Theatralität vergleichen (vgl. Kuzmicz 1986).
Einen Zusammenhang zwischen Organisation/‚Organisationsgesellschaft‘ und Theatra-
lisierung kann man weiterhin darin sehen, dass die Zahl und die Vielfalt der Organisationen
bzw. Betriebe zunimmt, deren Zweck (Produkt, Leistung) einerseits im Angebot von Theat-
ralität (Medienerzeugnisse, Events etc.) und andererseits in der ‚infrastrukturellen‘ Ermög-
lichung und Ausstattung von Theatralität besteht. Es gibt immer mehr spezialisierte Organi-
sationen (und Rollen), etwa Event-Anbieter, Werbeagenturen, Beratungsunternehmen oder
Marktforschungsinstitute, die als Faktoren der Theatralisierung wirken, indem sie Akteure
befähigen und motivieren, verlocken, nötigen oder zwingen, eigene Theatralität sowohl zu
beobachten und zu reflektieren als auch zu optimieren.
Die andere Seite der Medaille sind organisationsbedingte oder organisationsinduzierte
Formen von Enttheatralisierung. Hier ist insbesondere an die Wirkung von Mitgliedschafts-
regeln77 zu denken, die auch Grenzen der Relevanz und Akzeptabilität von Theatralität defi-
nieren und fixieren. Auch dadurch, dass Organisationen entsprechende Funktionen absorbie-

76 Die Theatralisierung der Universität als ein spezieller Bereich der Theatralisierung der Wissenschaft hat in der
jüngeren Vergangenheit insbesondere durch die diversen ‚Reformen‘ und politischen Bildungsdiskurse starke
Impulse erhalten. Die (in gewisser Weise selbstreflexive) wissenschaftliche Untersuchung dieser Prozesse steht,
von einzelnen Ansätzen abgesehen (vgl. die Beiträge von Suchanek und von Münch in Band 1), noch aus. Statt-
dessen stellt sich die Wissenschaft bisweilen lieber in den Dienst ihrer Theatralisierung, z.B. durch Preise für
angeblich gute Lehre oder Wettbewerbe unter Titeln wie ‚Performing Science‘.
77 Der Organisationsbegriff Luhmanns setzt an diesem Punkt an. Mit Luhmann (1975: 12) sind Sozialsysteme als
organisiert zu bezeichnen, die „die Mitgliedschaft an bestimmte Bedingungen knüpfen, also Eintritt und Austritt
von Bedingungen abhängig machen. (...) Mit Hilfe solcher Mitgliedschaftsregeln – etwa Autoritätsunterwerfung
gegen Gehalt – wird es möglich, trotz frei gewählter, variabler Mitgliedschaft hochgradig künstliche Verhaltens-
weisen relativ dauerhaft zu reproduzieren“.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 43

ren und bestimmend in soziale Praxis eingreifen78, wirken sie bei gleichzeitiger Produktion
eigener und neuer Theatralität in gewisser Weise enttheatralisierend.

3.8 Soziale Kontrollen, Kontrollverluste und Freiräume

Die Realitäten der Theatralität sind – jedenfalls soweit sie in Kommunikationen bestehen –
offensichtlich mehr oder weniger von Strukturen und Effekten sozialer Kontrolle abhängig.
Je dichter, restriktiver und schärfer diese sind, desto geringer sind die theatralen Handlungs-
spielräume und desto stärker sind die theatralen Handlungszwänge der Akteure, die natürlich
prinzipiell nie völlig frei von sozialen Kontrollbedingungen erleben und handeln.
Die Entwicklung der modernen Gesellschaft zeichnet sich in diesem Punkt durch eigen-
tümliche Bivalenzen und Ambivalenzen aus, die mit Theatralisierungen und Enttheatralisie-
rungen einhergehen. Der Auflösung, Abschaffung und Lockerung von sozialen Kontrollen
steht deren Innovation, Verschärfung und Intensivierung/Effektivierung gegenüber.
Mit modernen Systemdifferenzierungen und mit technischen Innovationen und Appli-
kationen in den Bereichen der Überwachung79, Datenaufzeichnung und Datenverarbeitung
hängen teils ganz neuartige, teils verfeinerte Kontrollen zusammen. Sie evozieren auf der
Seite des real oder potentiell Kontrollierten Informationskontrollen, bestimmte (Selbst-)Dar-
stellungen, (Selbst-)Inszenierungen und Performanzen/Performances (also Theatralität),
schränken aber auch die subjektiven Spielräume der Informationskontrolle, der (Selbst-)
Inszenierung und der ‚Eindrucksmanipulation‘ (also Theatralität) ein. Jedermann ist heute
Objekt vielfältiger Überwachungen und Beobachtungen, die teils folgenlos sind, teils aber
auch sozial auf das festlegen, was man willentlich oder unwillentlich von sich zu erkennen
gegeben hat. Entsprechend wichtig ist es – und erscheint es auch subjektiv –, soziale Infor-
mationen über sich zu kontrollieren. Das bedeutet praktisch: Formen von Theatralität und
Theatralisierung, nämlich Akte der Demonstration und des Verbergens, der Simulation und
Dissimulation, der Geheimhaltung und Offenbarung, der Stilisierung u.s.w.
In dem Maße wie man in den diversen Gedächtnissen aufgehoben, und d.h. spezifisch
detektiert, gefiltert und gespeichert ist, sind aber auch die Möglichkeiten eingeschränkt, sich
weiterhin ‚informationell selbst zu bestimmen‘. Man liegt in den fremden Gedächtnissen so-
zusagen fest und wird in ihren Rahmen auch insofern ver- und entwirklicht, als jene Speicher

78 Man denke etwa an die Bestattungsindustrie oder das Event-Marketing.


79 Exemplarisch ist die Kameraüberwachung öffentlicher Räume. Man denke auch an die Tatsache, dass inzwischen
nahezu alle Mobilfunkgeräte mit Kameras und den verschiedensten Netzwerkanschlüssen ausgestattet sind. Im
Internet zeugen zahlreiche Foto- und Videoplattformen (youtube.com und flickr.com sind nur die bekanntesten
Beispiele) von der offenbar gängigen Praxis, (heimlich) gefilmte (Alltags-)Gespräche einer (prinzipiell totalen)
Medienöffentlichkeit zu präsentieren. (Den aufgenommenen Personen, die sich selbst und das Erlebte uner-
wartet ‚in einen anderen Rahmen gestellt‘ sehen, mag es dann gehen wie den Versuchspersonen in Garfinkels
Krisenexperimenten mit versteckten Tonbandgeräten.). Generell erzeugt der Fortschritt und die fortschreitende
Verbreitung von Aufnahme- und Überwachungstechniken ebenso wie die alten und neuen Medien-Pranger (von
der massenmedialen Reportage bis zur Internet-Plattform) Gründe und Motive für (theatrale) Selbstkontrol-
len – natürlich abhängig davon, wie viel und was man zu verbergen und zu verlieren hat. Vor allem bestimmte
Akteursklassen, wie z.B. Prominente, befinden und fühlen sich in einer gleichsam oder tatsächlich panoptischen
Situation.
44 Herbert Willems

ein Eigenleben führen, das man höchstens begrenzt durchschauen und beeinflussen kann.
Alois Hahn beschreibt diesen Aspekt der informationellen Enteignung, Objektivierung und
Entsubjektivierung im Blick auf die Gedächtnisse der modernen Bekenntniskulturen und
Bekenntnisinstitutionen:

Charakteristisch für die Gegenwart ist (...), daß eine Fülle von Informationen, die ich über mich liefere,
sei es bei der Ausfüllung eines Fragebogens, bei einem Verhör, in der Sprechstunde, im ‚Curriculum vitae‘
oder ‚Lebenslauf‘ nicht Bekenntnisse sind, die ich in einer bestimmten Situation ablege und die dann ver-
gessen werden. Vielmehr gibt es zahlreiche Methoden, diese Bekenntnisse zu speichern und sie nach von
mir selbst nicht steuerbaren Kriterien neu zu ordnen, sie auf geheime Strukturen hin zu analysieren, um
meine Gesundheit, meine Verläßlichkeit oder Zurechnungsfähigkeit daraus abzuleiten. Diese Speicherung
von Bekenntnissen, wie sie mit den modernen Techniken der Datenverarbeitung in vorher unglaublichem
Ausmaß möglich wird, stellt wahrscheinlich (...) eine in ihren Folgen schwer abschätzbare Neuheit dar. Der
mit allen Bekenntnissen immer auch schon gegebene Aspekt der Kontrolle, der Steuerung und der Überwa-
chung erhält jedenfalls eine ganz neue Qualität (Hahn 1982: 428).

Die moderne ‚Überwachungsgesellschaft‘ ist insofern also in puncto Theatralität und The-
atralisierung ambivalent. Ihre (Überwachungs-)Verfahren und sozialsystemischen Gedächt-
nisse sind gleichzeitig Generatoren und ‚natürliche Feinde‘ von Theatralität bzw. Faktoren
der Enttheatralisierung. Wie man identifiziert und entsprechend beurteilt und behandelt wird,
bestimmt man gleichzeitig immer mehr und immer weniger über die ‚Eindrücke‘, die man
(performativ) ‚macht‘.
Eine weitere Entwicklung ist hier von Bedeutung: die Theatralisierung sozialer Kontrol-
le. Sie findet insbesondere medial – und auch hauptsächlich medial induziert – in Form neuer
kommunikativer Gattungen statt, die ‚abweichendes Verhalten‘ (von der Überschuldung bis
zur Sucht) sowohl – dramatisch und dramatisierend – zeigen und thematisieren als auch
zum Gegenstand normierender und normalisierender Reaktionen, Reflexionen und Instruk-
tionen machen. Beispiele dafür sind Sendungen, die Erziehungsprobleme und spezialisierte
Erziehungsmaßnahmen inszenieren. Auf diese und verwandte Weise80 wird heute mehr denn
‚weiche Sozialkontrolle‘ massenwirksam ausgeübt.
Theatralität und Theatralisierung sind also an Mechanismen und Prozessen sozialer Kontrolle
beteiligt und werden zugleich durch solche Mechanismen und Prozesse restringiert und evoziert.
Die ‚Überwachungsgesellschaft‘ und ihr Fortschritt bilden aber nur die eine Seite der Medaille.
Der ‚Kontrollseite‘ der Gesellschaft steht eine Gegenseite und Gegenentwicklung gegen-
über. Während sich einerseits die besagten Kontrollen und Informationsspeicher verstärken,
differenzieren, verfeinern und intensivieren, etablieren und weiten sich andererseits soziale
Kontrollfreiräume, Toleranzen, Anonymitäten und ‚informationelle Selbstbestimmungschan-
cen‘. Diese Gegenseite der historischen Entwicklung der ‚Überwachungsgesellschaft‘ hat
ihrerseits Implikationen und Folgen für Theatralität. Sie impliziert z.B. einen erweiterten
strategisch-dramaturgischen und stilistischen Manövrierspielraum für das Individuum, ge-
wisse Entstigmatisierungen und Chancen zur Führung von ‚Doppelleben‘.

80 Eine lange Tradition haben medial geführte psychologische und psychologisch-therapeutische Diskurse, Thema-
tisierungen und Selbsthematisierungen. Edukatorische Diskurse und kommunikative Gattungen wie ‚Supernan-
ny‘ (RTL) oder mediale Schuldnerberatungen sind dagegen mehr oder weniger neu.
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 45

Theatralität ist grundsätzlich nicht nur eine Funktion sondern auch ein (negativ) bestimmender
Faktor sozialer Kontrollverhältnisse. Nicht zuletzt sind Handlungsformen von Theatralität, näm-
lich das individuelle Management von identitätsrelevanten Informationen und Informations-
bezirken (Vorder- und Hinterbühnen), eine systematische, strukturell zunehmend begünstigte
Möglichkeit, soziale Kontrollen zu Gunsten eigener Interessen und eigener Autonomie des In-
dividuums zu konterkarieren, zu hintergehen und zu unterlaufen. Der individuelle ‚Stratege‘ und
der ‚Performancekünstler‘ sind hier sozusagen die prototypischen Figuren. Deren Theatralität und
ihre Handhabung bilden eigene und an Bedeutung gewinnende soziale Kontrollgrenzen und eine
Art Gegenmacht des Individuums gegenüber der und eventuell gegen die Gesellschaft.

3.9 Individualisierung

Zu den zentralen Bedingungen und Faktoren von (Ent-)Theatralisierungen gehören auch die
Strukturen, Prozesse und Dispositionen, die mit dem Begriff der Individualisierung belegt
werden. Verschiedene Aspekte sind hier von Bedeutung und zu unterscheiden.
a) Der Aspekt der Freisetzung des Individuums aus institutionellen und traditionellen Kon-
texten (s.o.) impliziert immer auch und wesentlich inszenatorische und performative Ge-
staltungsfreiheiten und Gestaltungszwänge. Das ‚entbettete‘ Individuum kann und muss
(‚sich‘) inszenieren und performieren, wobei es keineswegs völlig frei ist. Vielmehr un-
terliegt es Publikums(geschmacks-)urteilen und einem generellen Stilimperativ – min-
destens im Sinne eines Konsistenzprinzips. Man soll sich auch zumindest in der eigenen
‚Selbstdarstellung‘ eine distinktive Form geben.
‚Freisetzung‘ heißt aber auch, sein Leben im Ganzen, und d.h. seine diversen Rollen, zu
organisieren, zu ‚orchestrieren‘ und zu ‚managen‘. Auch dies, z.B. die Handhabung von
Rollenkonflikten, verlangt Theatralität ab – eine ‚Lebenspolitik‘ der Geheimhaltung, der
Rollensegregation, der Simulation und Dissimulation.
b) Ein weiterer Aspekt des hier – unter dem Titel Individualisierung – Gemeinten sind ge-
steigerte individuelle und individualistische Geltungsbedürfnisse und Geltungsansprü-
che, wie sie sich z.B. in einer generalisierten Bekenntnis- und Autobiographisierungs-
praxis manifestieren (vgl. Burkart 2006)81. Das individualisierte und individualistische
Individuum der Gegenwart (ein Idealtyp) scheint bei gleichzeitiger „Dynamisierung“
(Hahn 1982) seiner biographischen Selbstdefinition wie kein anderes Individuum zuvor
‚Spiegelungen‘ und Geltungen seiner subjektiven Innenwelt bzw. Individualität zu brau-
chen und zu fordern. Es muss daher darauf aus sein, ‚sich selbst‘ in einer Akzeptanz und
Anerkennung (Applaus) versprechenden Weise ‚zum Ausdruck‘ zu bringen. Man kann in
diesem Zusammenhang von einem „expressiven Individualismus“ (Burkart 2006) oder
(vielleicht besser noch) von einem individualistischen Expressivismus sprechen, denn der
Gegenstand der hier gemeinten theatralen und theatralischen Bemühung ist ein immer un-
bestimmteres, immer offeneres Selbst, das mit entsprechender Theatralität immer wieder
neu ‚konstruiert‘ und ‚definiert‘ werden kann und muss.

81 Dabei handelt es sich, wie man weiß, um theatrale (Werbe-)Veranstaltungen besonderer Art (vgl. z.B. Schulz-
Buschhaus 2001; Hettlage 2003).
46 Herbert Willems

c) Individualisierung steht weiterhin im Zusammenhang mit spezifischen Ausprägungen


eines zentralen Aspekts von Theatralität, nämlich Korporalität: Der ‚oberflächliche‘, der
expressive Körper, insbesondere der Attraktivitäts- und Schönheitskörper, gewinnt als
‚Träger des Selbst‘ objektiv und subjektiv an Bedeutung (vgl. Koppetsch 2000). Daneben
und in Zusammenhängen damit wird der ‚Tiefen-Körper‘, der fühlende Körper, der Er-
lebnis-Körper, insbesondere der erotische Erlebnis-Körper, subjektiv und objektiv-sozial
wichtiger, und zwar ebenso wie der ‚Oberflächen-Körper‘ als Dimension und gleichsam
als Medium der Selbst-Bestimmung und Selbst-Vergewisserung des Individuums. Jo-
hannes Weiß bemerkt hierzu treffend, „dass Individualisierung, radikal vollzogen, auch
den Rückgang bzw. das Zurückgeworfensein auf die je eigene Leiblichkeit und Sinn-
lichkeit bedeutet, in der, viel mehr als in der Teilhabe an irgendwelchen Sinn- und Wert-
ordnungen, die Unvertretbarkeit der individuellen Existenz wurzelt. Das erklärt, warum
die leiblichen resp. leibnahen Zustände und Verrichtungen eine so hervorstechende Rolle
bei der Selbst-Präsentation von Individualität spielen“ (2003: 226). Eingeschlossen ist
in diesen Zusammenhang auch die Bedeutung und Nutzung des Körpers als Authentizi-
täts- und Authentisierungsbasis, die durch eine Theatralität der Anti-Theatralität fungiert.
Diese Theatralität verspricht im Bezug auf den Körper die Transzendenz des Sozialen hin
zur Natur und damit zur Authentizität.82 Entsprechend stark ist heute die Tendenz, genau
diesen Körper zu inszenieren und zu performieren.

3.10 Mediatisierung

Die Relevanz der Medien, insbesondere der Massenmedien und des Internets, liegt in allen
hier fokussierten Zusammenhängen auf der Hand. Jedoch wäre es – auch wenn die Theatra-
lität der (Massen-)Medien offensichtlich ist – falsch, die Prozesse der (Ent-)Theatralisierung
mit der unter Titeln wie ‚Mediengesellschaft‘ diskutierten Entwicklung der (Massen-)Medi-
en gleichzusetzen. Weder beschränkt sich (Ent-)Theatralisierung auf (Massen-)Medien noch
sind diese schlechterdings als ‚unabhängige Variable‘ von (Ent-)Theatralisierung anzusetzen.
Dennoch kann man im Kontext von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung von einer her-
ausgehoben und zunehmend wichtigen Rolle der Massenmedien und des Internets sprechen
– auch und vor allem deswegen, weil es sich hierbei um eigenständige und dynamisch wach-
sende Gebilde handelt, die nicht nur einen immer vielfältiger werdenden theatralen Charakter
haben, sondern auch in immer stärkerer und differenzierterer Weise Theatralität entfalten,
anstoßen und verursachen.
Drei Punkte sind in diesem Zusammenhang zentral:
1. Die technologische Entwicklung der Massenmedien selbst – und als eine Steigerung da-
von die Entwicklung des Internets – kann als eine Form von Theatralisierung betrachtet

82 In diesem Zusammenhang setzt Weiß Individualisierung als Ursache einer „Vergewöhnlichung“ an, die vor allem
den Körper bzw. Korporalität erfasst. Individualisierung erklärt, so Weiß, warum man sich bei dem Bemühen,
auf körperliche (leibliche) „Weise ganz authentisch, also ganz bei sich selbst zu sein, so leicht im Allerallge-
meinsten des Allgemeinmenschlichen (…) wiederfindet resp. verliert, warum also solches Streben gerade nicht
beim ganz Eigenen, sondern beim Allergewöhnlichsten endet“ (2003: 226).
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 47

werden, insofern diese Medien in einem Analogieverhältnis zum Theater bzw. zur Bühne
und zugleich in dessen überbietenden Nachfolge stehen. Mit der ‚Mediatisierung‘ der
Kommunikation verlässt das Theater in gewisser Weise seinen eigenen materiellen Raum
und dringt in und mit neuen Formen und Inhalten von Theatralität in alle Räume der
Gesellschaft vor. Die medientechnologische Entwicklung und die mit ihr einhergehende
Entwicklung sozialer (Handlungs-)Felder implizieren eine immer massivere Expansion
und Differenzierung von Theatralität, eine immer größere Zahl und Vielfalt von Bühnen,
dramaturgischen Ausstattungen, Zeichen, Skripts, Inszenierungen, Performances, Ak-
teuren, (Publikums-)Wahrnehmungen.
Mit dem Internet hat es diesbezüglich einen weiteren quantitativen und qualitativen
Sprung gegeben (vgl. Willems 2008). Wiederum ist mit einem neuen Medium eine neue
Ebene von Theatralität entstanden, ein ganzer Kosmos mehr oder weniger neuer For-
men (Gattungen) von Theatralität, der in vielfältiger Interaktion und Wechselwirkung
mit schon bestehender (Medien-)Kultur steht und gerät.83 Homecams (vgl. Neumann-
Braun 2002), Homepages oder Weblogs (vgl. Schmidt/Guenther 2008) z.B. bedeuten
neue Bühnen, neue Skripts, neue Fassaden, neue rituelle und strategische ‚Spiele‘ (z.B.
des Werbens) und nicht zuletzt neue Wirklichkeiten und mentale Orientierungen. Die
Theatralität, die sich mit den neuen Kommunikationsformen entfaltet, wird immer diffe-
renzierter, komplexer, massiver und perfekter, aber auch in mancher Hinsicht fragiler und
verdächtiger84.
2. Vor allem aber wird die mediale Theatralität immer bestimmender für soziale (Aktions-
und Interaktions-)Praxen, Beziehungen und Identitäten. Die Massenmedien und in Ver-
bindung mit ihnen das Internet gewinnen gleichsam als gesellschaftliche(s) Super-Thea-
ter (Welt-Theater) im Verhältnis zu allen sozialen Bereichen (alltägliche Lebenswelten,
Funktionssysteme/Felder, Organisationen, Spezialkulturen, Szenen), auf die sie sich
beziehen und die sich auf sie beziehen, immer größere Bedeutung, soziale Wirk- und
Wirklichkeitsmacht. Fischer-Lichte konstatiert in diesem Zusammenhang eine Art Kolo-
nialisierung der Lebenswelt und stellt in ihrem Rahmentext zu dem DFG-Schwerpunkt-
programm „Theatralität“ einen gravierenden Wandel der Realität durch mediale Theatra-
lität fest: Das mediale „Simulakrum wird zum Erfahrungsraum, und der mediale Schein
erweist sich als eine der vielen Stufen von Scheinbarkeit, in die sich die traditionell als
Gegensatz zum Schein erfahrene und definierte Wirklichkeit aufgelöst hat. Die neuen
Medien tragen so wesentlich zur Theatralisierung unserer Alltagswelt bei, indem sie nur
noch den Zugang zu einer inszenierten Wirklichkeit offen halten“ (Fischer-Lichte 2002:
293).
Von besonderer und genereller Wichtigkeit ist hier, dass sich im Zuge der besagten The-
atralisierung sozusagen die Architektur bzw. die Konstruktionslogik der Wirklichkeit und
Wirklichkeitskonstruktion gewandelt hat und weiter wandelt. Die Ordnung der Rahmen
(im Goffmanschen Sinne) wird mindestens für die partizipierenden Akteure vielschich-

83 Vgl. den Beitrag von Willems/Pranz (Band 2); und die Beiträge in Willems 2008.
84 Der Manipulationsverdacht, der dem Inszenierten und Performierten typischerweise entgegengebracht wird,
läuft in der mediatisierten Kommunikation, die sich ihre Kontexte selbst erschafft und ‚Realität‘ durch ‚Virtua-
lität‘ ersetzt, gewissermaßen ins Leere.
48 Herbert Willems

tiger, komplexer.85 Im selben Zusammenhang ergeben und verschieben sich auch gestei-
gerte und diversifizierte Bedeutungen, Kontrollierbarkeiten und Manipulierbarkeiten des
Bildes (im Verhältnis zu Sprache, Wort und Schrift). Mediatisierung ist Theatralisierung
wesentlich im Sinne von Visualisierung. Dabei geht es einerseits um das Bild und den
Aufstieg des Bildes als Entsprechung der primären Theatralität der (Bühnen-)Anwesen-
heit mit dem symbolischen Körperausdruck (Korporalität) im Zentrum. Dem Körper und
seiner kommunikativ-expressiven Medialität wird im Zuge der Mediatisierung ein neu-
er (Groß-)Raum jenseits der Interaktion und der ihn bestimmenden Interaktionsordnung
gegeben. Andererseits wird der Körper im Rahmen und mit den Möglichkeiten medialer
Theatralität in immer komplexerer Weise sozusagen denaturiert und virtualisiert. Theat-
ralisierung liegt hier auch in der technischen Steigerung und gesteigerten Nutzung der
Möglichkeiten bildlicher Fiktionalität, die natürlich Verbindungen mit Sprache eingehen
kann und regelmäßig eingeht.
Die Theatralität(-en) der Medien impliziert aber nicht nur eine starke und penetrante (Um-)
Polung der lebensweltlichen Wirklichkeitskonstruktionen, sondern sie bildet gleichzeitig
alle sozialen Felder sozusagen in sich ab und steht in einem Interdependenzverhältnis
zu ihnen. Im Bezug auf die Felder des Sports, des Rechts, der Wissenschaft, der Religi-
on, der Kunst, der Bildung, der Intimität u.s.w. fungiert sie als „kulturelles Forum“ und
Bühne (Newcomb/Hirsch 1986)86, die die Realitäten dieser Felder immer differenzierter
in sich ‚spiegelt‘ und zugleich immer maßgeblicher beeinflusst und bestimmt. Selbst das
‚hart‘ scheinende Wirtschafts- oder Wissenschaftsgeschehen spielt sich zunehmend als
Medientheatralität oder in Abhängigkeit von Medientheatralität ab.87 Alle Felder geraten
zunehmend in das Kraftfeld, in die Anziehung und unter den Druck von Medientheatra-
lität, die ihnen Handlungsorte anbietet und aufzwingt und der entsprechend sie eigene
Theatralität ein- und umstellen müssen. Darin besteht ein wesentlicher Faktor der Theat-
ralisierung der Gesellschaft.
3. Die Massenmedien und das Internet bilden auch selbst ausdifferenzierte und dynamisch
wachsende Felder, die bzw. deren Kulturen einen Prozess der Theatralisierung durch-
laufen haben und durchlaufen. Schon ein oberflächlicher Blick auf die Angebotskultur
des ‚Leitmediums‘ Fernsehens zeigt, dass eine Theatralisierung aller Programmbereiche
(Werbung, Unterhaltung, Nachrichten/Berichte) und ‚Formate‘ stattgefunden hat und fort-
schreitet. In diesem Zusammenhang sind zum einen klassische Formate wie „Das Wort
zum Sonntag“, die „Tagesschau“ oder Werbespots auffällig. In der historischen Kontras-
tierung ältester und neuester Varianten dieser Formate sieht man z.B. wie die Wetterkarte
zu einer Wetter-Show oder „Aktenzeichen XY“ von einer betulichen Berichtssendung
zu einer Art Reality-Kriminalfilm mutiert. Zum anderen sind hier mit zunehmender Be-
schleunigung erfundene neuere und neue Formate zu nennen, die eine qualitativ oder
graduell innovative Theatralität entfalten.

85 Man denke etwa an die Darstellung von Räumen im Videospiel, die sich im Rahmen einer formatspezifischen
Theatralisierung grundlegend geändert hat: Statt um ‚funktionale‘ Spielfelder, in denen ausschließlich ‚spiel-
dienliche‘ Handlungen möglich sind, geht es dabei mehr und mehr um die Inszenierung komplex gerahmter
Erlebniswelten mit zunehmend kontingentem Charakter (vgl. Pranz 2008a, b).
86 Dazu ausführlich mein folgender Aufsatz.
87 Börsensendungen sind ein Beispiel. Vgl. dazu den Beitrag von Langenohl/Schmidt-Beck (Band 2).
Zur Einführung: Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung als These 49

Zwei Tendenzen treten insbesondere im Blick auf diese (Medien-)Theatralität hervor:


Auf der einen Seite handelt sich dabei um jene oben thematisierten theatral gerahmten
oder theatralisierten Enttheatralisierungen: ‚Vergewöhnlichungen‘, Ritual-, Image-, Stil-
und Rahmenbrüche, wie sie etwa mit und in „Big Brother“ sozusagen kultiviert werden.
Auf der anderen Seite zeigen sich verschiedene Gegentendenzen. Dies sind insbesondere
Stilisierungs- und Hyperstilisierungstendenzen, speziell Tendenzen zur Selbst- und Le-
bensstilisierung (wie im Falle des ‚Promi-Dinners‘), sowie (mediale) Image- und Star-
kulte, die wiederum von „Big Brother“88 über „Germany’s next Topmodel“ bis zu den
inflationierenden Preisverleihungszeremonien reichen.

Hintergrund dieser diversen (Medien-)Theatralisierungen sind sozio-kulturelle Feld- bzw.


Marktbedingungen, wie z.B. funktionale Differenzierungsprozesse, spezielle Unternehmens-
bildungen (wie etwa Ideenfabriken), ein sich verschärfender Konkurrenzkampf um Publika
(Marktanteile) oder Aufmerksamkeitsverknappungen (s.o.). Die medienkulturellen Folgen
dieser Bedingungen, Theatralisierungen und Enttheatralisierungen, sind dann ihrerseits im
Sinne von Theatralisierungen und Enttheatralisierungen folgenreich, nämlich als kopierbare
Modelle, Impulse, Verstärker oder Degeneratoren von bestimmten Normen, Normalitäten,
Stilen oder Moden.

4. Schluss

Mit dem vorliegenden Werk soll also keiner ‚Theatrologie‘, keinem ‚dramaturgischen An-
satz‘ und erst recht keinem ‚Theatralismus‘ oder ‚dramatologischen‘ Konstruktivismus das
Wort geredet werden – weder theoretisch noch empirisch-analytisch oder diagnostisch. Es
sollte allerdings deutlich geworden sein und im Folgenden noch deutlicher werden, dass die
Theatermetaphorik, das Theatermodell und das Theatralitätskonzept eine spezifische anthro-
pologische Dimension und spezifische Realitäten treffen. Hans-Georg Soeffner (2004) spricht
von der „Wirklichkeit der Theatralität“ und meint damit zum einen deren insbesondere von
Hellmuth Plessner betonte anthropologische Seite, nämlich die „Anlage des Menschen, den
eigenen Ausdruck zu kontrollieren“ (ebd.: 236), und zum anderen „die von der Theatralität
erzeugte Wirklichkeit“ (ebd.). Mit dieser Unterscheidung ist allerdings noch nicht die (nicht
nur vom individuellen ‚Menschen‘) erzeugte und zu erzeugende Theatralität erfasst, die jene
Wirklichkeit erzeugt. Man muss also die Realität der Theatralität selbst – von der Theatralität
der Architektur bis zur Theatralität der Gattungen der Internetkommunikation – von der Re-
alität unterscheiden, die von Theatralität hervorgebracht wird. Diese Realität ist eine Realität
von Semantiken, Ideen, Deutungen, Deutungsmustern, Alltagstheorien, Kosmologien u.s.w.;
kurz, es ist die gesellschaftliche Wirklichkeit.

88 Dort wird Jemand vom Niemand zum Star.


50 Herbert Willems

Es liegt auf der Hand, dass die Theatermetaphorik, das Theatermodell und das Theatralitäts-
konzept im Bezug auf die Realitäten der Theatralität und der (Ent-)Theatralisierung prin-
zipiell spezifisch begrenzt sind. Ebenso aber ist deutlich, dass die besagten Begriffsmittel
und Ansätze in den empirischen Kontexten, die hier in Frage stehen, einen primären und
unverzichtbaren Dienst leisten und dass sie theoretisch nicht nur anschlussbedürftig sondern
auch anschlussfähig sind.
Die ‚Nachfrage‘ nach Theorie bzw. nach Modellen und Konzepten ergibt sich hier aus
empirischen Beobachtungen. Es geht um teils sehr offensichtliche und teils eher unterschwel-
lige sozio-kulturelle Phänomene, Entwicklungen und Wandlungen, die vergleichbar, ähnlich
oder verwandt erscheinen und die es daher zunächst auf identifizierende und differenzierende
Begriffe zu bringen gilt. Die thematischen Phänomene sind allerdings nicht nur mehr oder
weniger unterschiedlich verfasst, sondern auch unterschiedlich kontextiert, bedingt und ver-
ursacht; sie entstehen aus verschiedenen Quellen, bilden aber sozusagen einen empirischen
Gesamtzusammenhang, der die Begriffe Theatralität und (Ent-)Theatralisierung im Ganzen
wie im einzelnen nahe legt und geeignet erscheinen lässt.
Zu veranschlagen und zu untersuchen sind hier einerseits Funktionen und (Begleit-)Ef-
fekte grundlegender sozio-kultureller bzw. gesellschaftlicher Strukturen und Prozesse (Pro-
fessionalisierung, Vermarktlichung, Individualisierung etc.), die sich – bei aller Unterschied-
lichkeit – immer auch in Theatralität manifestieren und sich in Theatralitätswandel bzw. in
(Ent-)Theatralisierungen auswirken. Andererseits gilt es, die sozio-kulturelle Differenzie-
rung in zweierlei Hinsicht zu beachten: Zum einen gibt es neben einer (gesellschafts-)all-
täglichen eine bereichs- bzw. feldspezifische Ebene und damit Besonderheiten, besondere
Bedingungen und Eigenlogiken von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung, die etwa in der
Kunst anders ausfällt als in der Politik, im Recht oder in der Wissenschaft. Zum anderen
erscheint die hier privilegierte Begrifflichkeit durch den empirischen Aufstieg und die evi-
dente Kulturbedeutsamkeit bestimmter theatraler oder ‚posttheatraler‘ Gebilde (Ordnungen,
Systeme, Figurationen) besonders gerechtfertigt und vielversprechend, nämlich die Massen-
medien und das Internet. Ihnen wird im 2. Band dieses Werks entsprechend konzentrierte
Aufmerksamkeit gewidmet.
Die in Aussicht gestellte ‚Diagnose‘ kann also weder auf der ‚symptomatologischen‘
noch auf der ‚ätiologischen‘ Ebene eindimensional sein. Und entsprechend komplex muss
die sie begleitende und die ihr vorausgehende Theorie sein.

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Überblick über das Werk und
Zusammenfassungen
Herbert Willems

In dem vorliegenden Werk wird Fragen der Theatralität, der Theatralisierung und der Entthe-
atralisierung vor dem Hintergrund konzeptueller und theoretischer Vorüberlegungen haupt-
sächlich empirisch-analytische Aufmerksamkeit geschenkt. Es geht im Rahmen einer Art Be-
standsaufnahme, die vor allem im Bezug auf die Gegenwartsgesellschaft im weitesten Sinne
differenzierungstheoretisch orientiert ist, um verschiedene sozio-kulturelle Kontexttypen und
Ordnungsebenen, auf denen sich die hier gemeinten Tatsachen darstellen und abspielen. Mit
der entsprechenden Gliederung des Werks kann und soll aber keine absolute Trennbarkeit der
verschiedenen Kontexte und Ebenen von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung unterstellt
werden. Vielmehr muss es sich hier eher um den Versuch handeln, kategoriale Ordnung auf
ein immer komplexer und dynamischer werdendes Gefüge von Beziehungen, Interdepen-
denzen und Wechselwirkungen zu projizieren. Dies gilt nicht zuletzt im Hinblick auf die alle
sozio-kulturellen Bereiche aufgreifende und penetrierende Rolle der Massenmedien und des
Internets, der der 2. Band gewidmet ist.
Im 1. Band geht es zum einen um die zugrunde liegenden Blickwinkel, Leitideen und
Leitthesen (Theatralität/Theatralisierung/Enttheatralisierung) sowie deren begriffliche und
theoretische Fundierung. Zum anderen und schwerpunktmäßig beinhaltet dieser Band em-
pirisch-analytische Arbeiten, die auf verschiedenen gesellschaftlichen Ordnungsebenen an-
setzen. Der 1. Block der empirisch-analytischen Beiträge bezieht sich auf die Ebene der
alltäglichen und außeralltäglichen Lebenswelten, die im Prinzip ‚alle Welt‘ und jedermann
umfassen, betreffen und ‚angehen‘. In der anschließenden Reihe von Beiträgen wird (Ent-)
Theatralisierung im Kontext von speziellen (Gruppen-)Kulturen bzw. Netzwerken, Spezial-
kulturen und Szenen thematisiert. Im 3. Beitragsblock geht es um Untersuchungen auf der
Ebene sozio-kultureller ‚Großbereiche‘, nämlich sozialer Felder1 bzw. Teilfelder und sozialer
Organisationen: Politik, Sport, Religion, Wissenschaft, Medizin/Psychotherapie, Kunst/The-
ater, Wirtschaft u.s.w.

1 Ich verwende den Begriff im Sinne Bourdieus (1982, 1987). Mit Luhmann könnte man von Subsystemen sprechen.
58 Herbert Willems

Die Untersuchungen dieses Bandes offenbaren die Varietät von Theatralität und (Ent-)The-
atralisierung und machen gleichzeitig diverse ‚Kontextabhängigkeiten‘ und sozio-kulturelle
‚Einbettungen‘ der hier fokussierten Tatsachen, Entwicklungen und Wandlungen deutlich.
Deutlich wird andererseits aber auch die felderübergreifende Vergleichbarkeit und Ähnlich-
keit von als Theatralität zu fassenden Zeichen- und Praxisformen (Image-Arbeit, Ästhetisie-
rung etc.) sowie von Strukturbedingungen bzw. strukturellen Bezugsproblemen (Kontingenz/
Anomie, Aufmerksamkeitsknappheit, Anbieterkonkurrenz etc.), die diesen Zeichen- und Pra-
xisformen zugrunde liegen.
Die begrifflichen und theoretischen Fundierungen des 1. Bandes voraussetzend und spe-
zifizierend, widmet sich der 2. Band den Massenmedien und dem Internet. Diese Fokus-
sierung ist durch die Tatsache begründet, dass ‚die Medien‘ in den hier gemeinten Prozes-
sen (Theatralisierung und Enttheatralisierung) in der Kontinuität wie in der Diskontinuität
des Theaters nicht nur eine je besondere und eigenständige, sondern auch eine zunehmend
komplexe und wichtige Rolle spielen, und zwar in Interdependenz mit anderen sozialen
Bereichen bzw. Feldern. Die ‚Wirklichkeit der Theatralität‘ ist hier damit in zwei Formen
interessant: als Wirklichkeit, die (Medien-)Theatralität als solche darstellt, und als Wirklich-
keit, die von (Medien-)Theatralität durch ihre spezifischen sozio-kulturellen Ordnungen und
Voraussetzungen hervorgebracht wird. Den 2. Band schließen Beiträge ab, die entsprechend
grundsätzliche Überlegungen im Bezug auf beobachtete (Um-)Brüche, (Um-)Polungen und
Polarisierungen der Gegenwarts(welt)kultur anstellen. Insbesondere wird nach prinzipiellen
Ambivalenzen, Widersprüchen und Paradoxien gefragt, die mit Begriffen wie Theatralisie-
rung und Enttheatralisierung gefasst werden können.
Überblick über das Werk und Zusammenfassungen 59

Zusammenfassungen der Beiträge des 1. Bandes2

1. Einleitung

Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept: Von Fischer-Lichte über Goff-


man zu Elias und Bourdieu (Herbert Willems)

Im ersten Schritt der Einleitung dieses Werks (Theatralität als Ansatz, (Ent-)Theatralisierung
als These) werden dessen sozial- und kulturwissenschaftliche Hintergründe sowie dessen
leitende Ideen, Thesen und begrifflich-theoretische Grundlagen einführend skizziert. Insbe-
sondere geht es darum, zu umreißen, was unter Theatralität und (Ent-)Theatralisierung zu
verstehen ist. Der Begriff der Theatralität wird dabei zunächst im Anschluss an das ‚the-
atrologische‘ Verständnis Fischer-Lichtes definiert, die ihn an den „Aspekten“ Inszenierung,
Performance, Korporalität und Wahrnehmung festmacht.
Vor diesem Hintergrund bezweckt der folgende Beitrag eine soziologische Problema-
tisierung eines ‚theatrologischen‘ Theatralitätsbegriffs und die weitere und differenziertere
soziologische Ausarbeitung dieses Begriffs als Voraussetzung des (Ent-)Theatralisierungs-
begriffs. Ausgehend von dem Verständnis Fischer-Lichtes wird einerseits – vor allem im An-
schluss an Goffman – der Versuch unternommen, den Theatralitätsbegriff als soziologisches
Konzept zu differenzieren und zu präzisieren. Es werden einige Unterscheidungen und sozi-
ologische Schlüsselkonzepte vorgeschlagen, um die Realitäten der Theatralität besser fassen
und bestimmen zu können. Andererseits gilt es, eine soziologische (Meta-)Perspektive zu
gewinnen, die es gestattet, diese Realitäten zu ‚kontextualisieren‘ und auf den verschiedenen
sozio-kulturellen Ebenen (Gesellschaft, Feld, Interaktion, Akteur) historisch einzuordnen.
Die von Bourdieus Feld/Habitus-Ansatz komplementierte Figurationssoziologie von Norbert
Elias erscheint hierzu, und d.h. auch als Rahmen der Untersuchung von (Ent-)Theatralisie-
rungsprozessen, besonders geeignet.

2 Die folgenden Zusammenfassungen der Beiträge stammen überwiegend von den Autorinnen und Autoren. Ich
habe deren Vorlagen lediglich überarbeitet, ergänzt oder gekürzt.
60 Herbert Willems

2. Alltägliche und außeralltägliche Lebenswelten

Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität


(Herbert Willems)

Der Begriff des Stils ist – ähnlich wie etwa die komplementären Begriffe Deutungsmuster
und Ritual – ein sehr weitreichender und daher differenzierungsfähiger und differenzierungs-
bedürftiger Begriff, der ein breites Spektrum von Phänomenen zu fassen und aufzuschließen
vermag. Auf allen Ebenen und in allen Kontexten von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung
sind Stile und Stilbegriffe, die ja zuallererst auf Form, Performanz, Gestaltung und Distink-
tion verweisen, von erheblicher oder sogar maßgeblicher Relevanz.
In dem Aufsatz wird Stil auf zwei Ebenen behandelt: Einerseits erscheint er als Habitus-
produkt und Habitusgenerator (Stil ‚erster Ordnung‘), d.h. als eher impliziter, unbewusster
Stil. Andererseits wird Stil als ‚expliziter Stil‘ (Hahn) thematisiert (Stil ‚zweiter Ordnung‘).
Diese Ebene ist auch die Ebene der Diskursivierung von Stilen, und es ist die Ebene der
(Selbst-)Stilisierung. Eine Schlüsselrolle spielt in diesem Zusammenhang das Feld der Mas-
senmedien. Es wird am Beispiel der Werbung und ihrer Jugend(-lichen)-Inszenierung als
Stil-Forum (Stil-Bühne) betrachtet, das auf lebensweltliches (habituelles) Stilwissen ebenso
referiert wie wirkungsvoll ausstrahlt.
Den Stilbegriff auf die Ebene der „Gestaltung“ zu beschränken, wie es Thomas Luck-
mann (1986) vorgeschlagen hat, würde ihn nicht nur von den habituellen Dispositionen und
ihren lebensweltlichen (Interaktions-)Korrespondenzen abziehen, auf die er, wie gezeigt
wird, gewinnbringend anwendbar ist, sondern auch einen Zugang zu dem zentralen und im-
mer wichtiger werdenden Zusammenhang zwischen dieser Ebene und der der ‚Gestaltung‘,
insbesondere der massenmedialen Inszenierung und Performanz, verschließen. Die Massen-
medien sind es, die im sinnverarbeitenden Rückbezug auf Habitus und Lebenswelt und in
darauf bezogener sinngebender Performanz von zunehmender Bedeutung für die Realität der
Stile und (Selbst-)Stilisierungen, für ihre Entfaltung, Entwicklung und Wandlung geworden
sind und werden.

Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen (Ernst von Kardorff)

Der Beitrag fragt danach, inwieweit die in Goffmans 1963 publiziertem Essay Stigma. Über
Techniken der Bewältigung beschädigter Identität entwickelten Analysen zur Stigmatisie-
rung angesichts gesellschaftlicher Veränderungen im Umgang mit diskreditierten und diskre-
ditierbaren Personen und Gruppen auch unter den Bedingungen eines „flexiblen Normalis-
mus“ (Jürgen Link) noch Bestand haben. Dazu werden die zentralen Annahmen Goffmans
mit ausgewählten neueren Entwicklungen vor allem aus dem Bereich der Psychiatrie und der
Rehabilitation von Menschen mit Behinderung in Beziehung gesetzt.
Unter theoriesystematischen Gesichtspunkten diskutiert der Beitrag theoretische Kon-
zepte zur Weiterentwicklung der Goffmanschen Perspektive; neben Ansätzen zum Emoti-
onsmanagement werden hier Ansätze der Körpersoziologie und der Biografieforschung an-
gesprochen. Als exemplarischer Bezugspunkt für die Tragfähigkeit derartiger theoretischer
Überblick über das Werk und Zusammenfassungen 61

Erweiterungen werden Veränderungen in den modernen Dienstleistungsbeziehungen ge-


wählt, die gleichermaßen Aspekte der Rahmenverschiebungen in der Interaktionsordnung
und einer aufwändigen und riskanten Identitätsarbeit betreffen.

Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter


(Klaus Schroeter)

Das Körperthema hat bekanntlich in vielen Sozial- und Kulturwissenschaften nach einer
mehr oder weniger langen Phase der Vernachlässigung schon lange Konjunktur. Jedoch gilt
dies längst nicht für alle seine Aspekte und auch nicht für alle Disziplinen, auf die der Körper
verweist und die auf den Körper verweisen. Ein Beispiel ist das Alter(n) und die Gerontolo-
gie. Insbesondere die Symbolhaftigkeit und die soziale Konstruktion des Körpers werden in
der sozialen Gerontologie weitgehend ignoriert.
Die Überlegungen dieses Aufsatzes deuten an, wie diesem Desiderat zu begegnen ist.
Dazu werden zum einen im Anschluss an Bourdieu das korporale Kapital und die Korporali-
tät im Alter in Augenschein genommen. Zum anderen wird gezeigt, wie Menschen ihr Alter in
alltäglichen Handlungen immer auch über den Körper inszenieren und performieren (Doing
Age). Und zum Dritten wird der Blick darauf gelenkt, wie sich unter den gesellschaftlichen
Imperativen von Fitness und Wellness die gerontologischen Konzepte des erfolgreichen und
produktiven Alterns in die regulierenden Strategien der ‚Bio-Politik‘ einordnen lassen.

„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig.“ Mode als paradoxes
Reflexionsmedium (Udo Thiedeke)

In der modernen (komplexen) Gesellschaft kann man der Mode kaum entgehen. Wer gesell-
schaftlich partizipiert sieht sich, abgesehen von streng regulierten sozialen Kontexten, mit
dem nachahmenden periodischen Stilwechsel individueller Distinktion konfrontiert, wobei
man sich nur lächerlich macht, wenn man das eigene gesellschaftliche Engagement als ‚mo-
disch‘ bezeichnet. Charakteristisch für das gesellschaftliche Phänomen Mode scheint dem-
nach ihre Paradoxie zu sein. Sie tritt thematisch als ubiquitäre Marginalität in Erscheinung,
bezieht ihre soziale Attraktivität aus der Nachahmung von Abweichungen und ihre zeitliche
Stabilität aus periodischer Ablösung. Gerade darin zeigt Mode aber keinen strukturellen De-
fekt, sondern ihre Leistungsfähigkeit, in der modernen Gesellschaft eine vorübergehende
soziale Ordnung zu formen. Sie erlaubt den sozialen Einbezug individueller Abweichung bei
geringen ‚sozialen Folgekosten‘ und macht beobachtbar, wie sich dabei alle in den Kommu-
nikationen der Mode selbst beobachten. Mode erscheint demzufolge als Form von Öffent-
lichkeit, die eigene ‚modische‘ Orientierungsformen ausprägt und somit selbst als paradoxes
Reflexionsmedium in Erscheinung tritt, das als ‚schwacher Strukturmechanismus‘ gesell-
schaftlichen Orientierungswissens wirkt.
62 Herbert Willems

Die Inszenierung des mobilen Selbst (Günter Burkart)

Das Mobiltelefon hat sich in kurzer Zeit von einem exotischen Luxusspielzeug zu einem
selbstverständlichen Bestandteil der Alltagswelt entwickelt. Der überwältigende Erfolg des
Handy in wenigen Jahren hat zu markanten Veränderungen der öffentlichen Selbstpräsentati-
on geführt. Wir sehen immer häufiger Menschen, die sich seltsam benehmen. Dies hat etwas
mit der zeitlich-räumlichen Entbindung der Kommunikation zu tun, die mit diesem Medium
gegenüber dem Festnetztelefon noch einmal gesteigert wurde. Es kommt damit aber auch zu
Störungen der Kommunikation, zu Interferenzen zwischen face-to-face-Kommunikation und
technisch vermittelter Fernkommunikation. Möglicherweise hat der Erfolg des Handy auch
etwas mit dem Übergang zur Postmoderne zu tun, in der neue Formen der Oralität begüns-
tigt, hierarchische Strukturen und institutionelle Ordnungen abgebaut, neue Vergemeinschaf-
tungsformen möglich werden. Vielleicht gibt es sogar so etwas wie eine neue postmoderne
Identität, die sich als mobiles Selbst öffentlich inszeniert.
Der Beitrag versucht diese Fragen soziologisch zu elaborieren und theorie- wie empirie-
gestützt zu bearbeiten.

Wissen Live: Sitzordnung, Performanz und Powerpoint (Hubert Knoblauch)

Der Vortrag ist eine vom alltäglichen Gespräch deutlich unterschiedene kommunikative Gat-
tung, die sich durch eine besondere Theatralität auszeichnet. Innerhalb dieser Gattung hat
sich in den letzten Jahren eine Form der audiovisuell unterstützten ‚Präsentation‘ heraus-
gebildet, die gemeinhin als ‚Powerpoint-Präsentation‘ bezeichnet wird. Diese Vortragsform
unterscheidet sich von traditionellen Vorträgen u.a. im Hinblick auf sozialräumliche Ord-
nungsaspekte und Interaktionsformen und bildet so eine besondere Art von medial hybrider
‚Performance‘.
Nach einer Diskussion des zentralen analytischen Begriffes der Performanz wird in
dem Beitrag der Aspekt der räumlich-gegenständlichen Rahmung derartiger Präsentationen
betrachtet. Dabei zeigen sich Zusammenhänge zwischen räumlicher Ordnung, formalem
bzw. informellem Kontext und der Interaktionsform. Zusätzlich wird die Konstruktion von
‚Liveness‘ und Spontaneität im Kontext der Präsentation analysiert, um schließlich die
PowerPoint-Präsentation als eine zunehmend verbreitete Form des medialen Wissenstrans-
fers zu beschreiben.

Keine Beziehung ohne großes Theater. Zur Theatralität im Beziehungsaufbau


(Karl Lenz)

In diesem Beitrag wird gezeigt, dass in der Gegenwart in den Anfängen einer Zweierbezie-
hung die Theatralität in aller Regel ein sozialer Zwang ist. Dass heute in den Beziehungsan-
fängen so viel an ‚Theater‘ erforderlich ist, erwächst aus bestimmten kulturellen Rahmenbe-
dingungen, die aufgezeigt werden. Darauf aufbauend wird im Weiteren anhand des rituellen
Problems der Kontaktaufnahme zu einem Fremden die kommunikative Arbeit beschrieben,
Überblick über das Werk und Zusammenfassungen 63

die in dieser sozialen Situation zu leisten ist. Für die Bewältigung haben sich unterschied-
liche Formen der Kontaktaufnahme herausgebildet, die anhand von Filmanalysen vorgestellt
werden. Kurz wird auch aufgegriffen, wie sich die Kontaktannahme durch das Online-Dating
verändert.
Der Zwang zur Theatralität ist nicht auf die Kontaktaufnahme begrenzt, sondern setzt
sich fort. Bis es zur Paarbildung kommt, müssen eine Reihe von Begegnungen arrangiert
werden, die als Möglichkeitsraum dafür dienen, Interesse an einer Beziehung anzuzeigen
und die Ernsthaftigkeit dieses Interesses unter Beweis zu stellen. Für die zu leistende Iden-
titätsarbeit ist die Selbstdarstellung die primäre Informationsquelle. Eine Selbstdarstellung
besitzt stets eine Tendenz zur eigenen Idealisierung und steht damit immer schon an der
Grenze zur Täuschung, die leicht überschritten werden kann. Schließlich geht es um die
Frage, ob sich der Zwang zur Theatralität durch die Ausbreitung der audiovisuellen Me-
dien und der dadurch bewirkten medialen Durchdringung der sozialen Wirklichkeit noch
gesteigert hat.

Zeigen und Verbergen. Intimität zwischen Theatralisierung und Enttheatralisierung


(Thomas Schwietring)

Ausgehend von der Beobachtung, dass Inszenierungen verschiedenster Aspekte von In-
timität in der Öffentlichkeit, in den Bildmedien und im Alltag eine immer größere Rolle
spielen (Theatralisierung), stellt der Beitrag die Frage nach dem Verhältnis von Intimität
und Inszenierung, d.h. dem Intimen an der Intimität einerseits und der inszenierenden
Darbietung andererseits. Dieser Gegensatz wird kritisch erörtert, so dass deutlich wird,
dass Intimität als die Abgrenzung einer Innenseite immer mit einer Darstellung nach au-
ßen einhergeht. Zeigen und Verbergen bedingen sich gegenseitig. Darauf aufbauend wird
in einem zweiten Schritt nach dem Wandel von Sozialität in einer Gesellschaft gefragt, in
der private und privateste Angelegenheiten immer stärker ins Zentrum der Aufmerksam-
keit rücken und persönliche Beziehungen als Modell sozialer Beziehungen schlechthin
erscheinen.

Tod, Opferritual, Theatralisierung. Spaltungen am Ursprung der Gesellschaft


(Gallina Tasheva)

Ausgehend von einer existentialsoziologischen Bestimmung des Menschen wird die für die
Moderne paradigmatische These, dass die Vernunft stärker ist als der Tod, in Frage gestellt
und die ‚Gemeinschaft der Vernunft‘ aus der trennend-bindenden Kraft ihrer Fragilität be-
trachtet. Damit öffnet sich dem soziologischen Blick eine Beziehung zur Alterität, die an
die Anfänge des Lebens und an die elementaren Formen der Sozialität rührt, wo sich das
gesellschaftliche Band an seinem Ursprung durch Gabe, Opfer und Tausch, Drama, Spiel und
Zeremoniell, Gemeinschaft, Gesellschaft und Mitsein spaltet.
Mit der Steigerung der Individualisierung und Subjektivierung und der funktionalen Aus-
differenzierung klaffen Faktizität und Normativität, Freiheit, Arbeit, Spiel und Muße immer
64 Herbert Willems

mehr auseinander. Im Universum des Diskurses Sinn zu erzeugen, heißt dann, die Repräsen-
tation zu verdoppeln, um das Dasein als das schlechthin Nicht-Repräsentierbare durch die
ganze Leiblichkeit des Ausdrucks hindurch im symbolischen Tausch präsentierbar und sich
selbst erkennbar und anerkennungswürdig zu machen.
Die Fähigkeit „ein akzeptables Image des eigenen Selbst“, das Anerkennung bekommt,
aufrecht zu erhalten, ist „tief im Menschen verwurzelt“, wie Goffman immer wieder bemüht
ist zu zeigen. Diese Veranlassung, die wir unbewusste Theatralität nennen können, entfaltet
sich immer, wenn sich Interaktionsmuster als unhaltbar erweisen oder als unhaltbar aufge-
führt werden. Unbewusste Theatralisierungen fungieren selbstregulierend zwischen den Be-
deutungs- und Interaktionssystemen, dem Anerkennungsdrang der Gemeinschaft und den
Heimsuchungen des Anderen, um mit ihrer ganzen performativen Kraft konfliktgeladene Si-
tuationen von Spannungen zu entlasten, neue Verhaltensarrangements zu kreieren und mög-
lichst Zustimmung zu erlangen.

3. Spezielle (Gruppen-)Kulturen

Das Turmspringen der Sa in Vanuatu: Ritual, Spiel oder Spektakel?


Eine dramatologische Perspektive (Thorolf Lipp)

Der Süden der Insel Pentecost im Vanuatu-Archipel ist Schauplatz eines spektakulären Er-
eignisses: in mehreren Dörfern der Region bauen die Männer zwischen März und Mai einen
bis zu 30 Meter hohen Turm aus Holz, von dem sie dann an bestimmten Tagen kopfüber her-
unterspringen. Dabei werden sie nur von um die Fußknöchel gebundenen Lianen gesichert.
Die Auswertung der bestehenden Literatur, sowie von Film- und Fotoaufnahmen zeigt, dass
dieser Brauch seit vielen Jahrzehnten unverändert durchgeführt wird.
Im vorliegenden Beitrag wird die Frage aufgeworfen, um welche Art des ‚sozialen Dra-
mas‘ es sich hier eigentlich handelt. Zunächst liegt der Gedanke nahe, es handele sich beim
Turmspringen um ein Initiationsritual, so wie es etwa von Victor Turner im Rahmen seiner
dramatologischen Ritualtheorie beschrieben wird. Die ethnologische Untersuchung des Phä-
nomens hat jedoch ergeben, dass es fragwürdig erscheint, das Turmspringen überhaupt als
‚Ritual‘ zu begreifen. Stattdessen wird die Veranstaltung hier als „riskantes Spektakel“ auf-
gefasst und deutlich gemacht, dass es sich dabei um eine „Flussunterbrechung“ handelt, die
sich vom ‚Ritual‘ kategorial unterscheidet. Der Befund, wonach das ‚Spektakel‘, das oft als
eine vorherrschende Form der Theatralisierung in modernen Gesellschaften betrachtet wird,
auch in einer urproduktiven Gesellschaft angetroffen werden kann, mag überraschen. Am
Beispiel des Turmspringens wird jedoch deutlich, dass die von Turner behauptete wesenhafte
Verschiedenheit zwischen „modernen“ und „vormodernen“ Gesellschaften, die er mit seiner
„liminal – liminoid“ Dichotomie aufzuzeigen versuchte, so nicht haltbar ist. Das Turmsprin-
gen weist nämlich, obschon es auch heute noch in einem „vormodernen“ Kontext aufgeführt
wird, weitaus mehr „liminoide“ als „liminale“ Züge auf, weswegen hier die These vertreten
wird, dass der Begriff der Liminoidität letztlich überflüssig ist. Entscheidend ist vielmehr die
kategoriale Unterscheidung von Spiel oder Spektakel einerseits und Ritual andererseits.
Überblick über das Werk und Zusammenfassungen 65

Rituelle und symbolische Inszenierung von Zugehörigkeit. Das sorbische


Osterreiten in der Oberlausitz (Marén Schorch)

Die Sorben gehören zu den offiziell anerkannten und gesetzlich geschützten autochthonen
Minderheiten in Deutschland. Die katholischen Sorben in der Oberlausitz (im östlichen
Sachsen) befinden sich gleichsam in einer doppelten Minderheitensituation: Als ethnische
Minorität gegenüber einer weitgehend deutschen Majorität und als religiöse Minderheit in
einem eher protestantisch bzw. atheistisch geprägten Umfeld.
Anhand eines religiösen Rituals – dem Osterreiten am Ostersonntag – wird exemplarisch
das öffentliche Bekenntnis religiös-ethnischer Zugehörigkeit katholischer Sorben analy-
siert. In der seit 1541 belegten alljährlichen Prozession aus derzeit ca. 1.700 Reitern bündeln
sich die wesentlichen Elemente der Identität katholischer Sorben: Sprache, Religiosität und
Selbstbekenntnis als Sorbe. Hiermit ist nicht nur die individuelle, situative Konstruktion und
soziale Anerkennung ethnischer Identität verbunden, sondern auch die Stärkung des spezi-
fisch sorbisch-katholischen Milieus in der Oberlausitz. In dem Beitrag wird neben den Rah-
menbedingungen der Prozession, den zentralen Akteuren und typischen Charakteristika des
religiösen Rituals (und/oder Events?) auch die Frage diskutiert, inwieweit in dieser rituellen
und symbolischen Inszenierung, gerade in der Renaissance des Rituals seit den 1990er Jah-
ren, auch eine Reethnisierung, eine Rückbesinnung auf ethnische Zugehörigkeit angesichts
der Kontingenz/Komplexität der Moderne zu sehen ist.

‚Tangowelt Berlin‘ – Strukturierung, Performanz und Reflexivität eines kulturellen


Feldes (Rainer Diaz-Bone)

Der Artikel stellt die sozialhistorische Entwicklung des Tangos Argentino sowie dessen Adap-
tion, Strukturierung und Praxisformen in der europäischen Tangowelt dar, wie sie sich in der
Berliner Tangoszene als europäischer Tangometropole artikulieren. Dabei werden Konzepte
der Theorien Goffmans, Bourdieus, Foucaults, aber auch der Theorie der Performanz und des
Theatralisierungs-/Enttheatralisisierungsansatzes auf die Tangowelt bezogen. Zunächst wird
das Skript des Tangoevents (Milonga) als ein Schema einer alternativen Tanzsalonkultur dar-
gelegt. Die Performativität der Geschlechterrollen wird dann als durch die sozialen Kontexte
und deren Investitionen mitstrukturiert analysiert. Der Tangounterricht als „Körperlabor“ ist
dabei das Relais, wo die Arbeit am Habitus erfolgt und wo die in die Tangowelt Eintretenden
sich zu Tangotänzerinnen und Tangotänzern zu transformieren suchen. Die vernetzten Tanz-
paarungen auf dem Parkett des Tangosalons lassen sich als Realisierungen einer Statusord-
nung deuten, die die Interaktionsordnung zwischen den Geschlechterkollektiven strukturiert.
Die Tangowelt ist durch die Reflexivität der Rollen charakterisiert, die es den Frauen und
Männern in der Berliner Tangowelt ermöglicht, die scheinbar traditionalistischen Formen der
Unterwerfung bzw. Dominanz in der ursprünglich lateinamerikanischen Tangophilosophie
des „Führens und Folgens“ performativ für die in Bewegung geratenen, sich pluralisierenden
Geschlechterrollen spätmoderner Gesellschaften zu adaptieren und zu transformieren. Er-
möglicht wurde dies durch die umschematisierende Adaption des „Phänomens Tango“ in
Europa durch die entstehenden Kulturmilieus seit den 1980er Jahren. Die Akteure können
66 Herbert Willems

hier auf diskursive Problematisierungen zurückgreifen, die Ressourcen sind im reflexiven


Spiel mit den Rollen. Es zeigt sich, dass in der Tangowelt selber sozialwissenschaftliche und
kulturwissenschaftliche Theoreme und Theorien ihren Einfluss ausüben; die reflexive Perfor-
mativität in der Tangowelt wird so auch durch den Theorieeffekt ermöglicht.

‚Vergesst die Party nicht!‘ – Das Techno-Publikum aus der Sicht der Szene-Macher
(Ronald Hitzler/Michaela Pfadenhauer)

Die Party bildet den Kulminationspunkt des Geschehens (in) der Techno-Szene. Sie gilt es
nicht nur, wie DJ Westbam einmal angemahnt hat, nicht zu vergessen. Sie muss auch orga-
nisiert und produziert werden: von Veranstaltern, Logistikern, Technikern, Club-Managern,
Bookern, Künstlern u.s.w.
Aus der Sicht all dieser ‚Macher‘ ist die Techno-Party-Szene ausdifferenziert: sowohl im
Hinblick auf die Erbringung szenerelevanter Leistungen als auch im Hinblick auf club-, label-
und DJ-spezifische Teilszenen, auf regional- bzw. lokalspezifische Teilszenen und vor allem
im Hinblick auf stilspezifische Teilszenen. Unter den letzteren gelten die Dance&Trance-
Szene, die House-Szene und die Rave- bzw. Techno-Szene im engeren Sinne veranstaltungs-
technisch betrachtet als die wesentlichsten: Die Rave- bzw. Techno-Szene im engeren Sinne
ist nach wie vor relativ groß und begreift sich selber als ‚echt‘. Wer bei der Party auf dem ein-
schlägigen Floor bleibt, der will augenscheinlich wirklich ‚raven‘, also tatsächlich im Wort-
sinne ‚sich austoben‘. Der House-Floor hingegen wird vorzugsweise von einer etwas älteren,
relativ finanzkräftigen und an Selbstdarstellungschancen interessierten Teilszene geschätzt.
Wer bei der Party auf den House-Floor strebt, der will sich typischerweise nicht übermäßig
verausgaben, sondern eher sanft durchwippen und sich mit anderen Personen beschäftigen.
Trancer & Dancer sind deutlich weniger ‚schicki-micki‘ als House-Leute, oft sogar dezidiert
unmodisch und ‚hippiesk‘ im Auftreten und Erscheinungsbild.
Auch wenn die Techno-Party-Szene hierzulande die pop-typischen Entwicklungen in-
terner Diversifizierung und Hierarchisierung, Subszenenbildung, Kommerzialisierung, Stan-
dardisierung u.s.w. durchlaufen hat und sich in den Underground zurückgezogen hat, versteht
sich der gemeine Raver nach wie vor keineswegs als Zuhörer und Zuschauer, also als Teil
eines Publikums, noch betrachten, begreifen und behandeln die ‚Macher‘ die Raver als ein
Publikum.

Karaoke, eine Tautologie des Populären. Befragungen zu Motivation und


Fremdwahrnehmung von Karaokesängern (Claudia Bullerjahn/Stefanie Heipcke)

Unter Karaoke versteht man das amateurhafte, mikrofongestützte Singen von populären
Songs zu einem vorproduzierten Halb-Playback vor Publikum. Für Karaoke ist darüber
hinaus der Wechsel zwischen der Rolle als Sänger und Publikumsmitglied kennzeich-
nend. Das komplexe Phänomen Karaoke umfasst somit die drei Dimensionen ‚Singen‘,
‚Selbstdarstellung‘ und ‚Gruppe‘. Erst vermehrt in jüngerer Vergangenheit gibt es au-
ßerhalb Asiens wissenschaftliche Erörterungen zum Phänomen Karaoke, obwohl dieses
Überblick über das Werk und Zusammenfassungen 67

populäre Phänomen asiatischer Herkunft auch in Europa seit Beginn der 1980er Jahre
massenhafte Verbreitung gefunden hat. In der vorliegenden Untersuchung geht es einer-
seits um Alltagstheorien zum Karaokesingen und Fremdbilder von Karaokesängern all-
gemein, andererseits um die besondere Faszination von Karaoke für Karaokesänger und
deren Motivation.
Beim Karaokesingen nähern sich Laien mit Profi-Equipment und mehr oder minder defi-
zitärem Stimmgebrauch den Medienangeboten der Pop-Profis, was insbesondere bei älteren,
nicht in die Szene involvierten Personen auf Unverständnis stößt. Neben dem Singen ist
beim Karaoke das sich Darstellen vor einem Publikum ein ganz entscheidender Bestand-
teil, wobei verschiedene Impression-Management-Strategien oder -taktiken Verwendung fin-
den. Glaubwürdigkeit und Authentizität erreichen Karaoke-Sänger dadurch, dass sich ihre
Imitationen populärer Vorbilder zumeist nur auf die Stimme beziehen, nicht jedoch auf den
Körper. Ebenfalls entspricht das Karaokepublikum nicht dem festen sozialen Gefüge einer
üblichen Gruppe: Unverbindlichkeit und zufällige Bekanntschaften von kurzer Dauer und
geringer Intensität sind Hauptmerkmale, was es mit dem Ensemble im Goffmanschen Sinne
vergleichbar macht. Anerkennung und Toleranz, gesichert durch ein differenziertes soziales
Regelwerk, bilden wichtige Grundlagen für das Funktionieren von Karaokeclubs, denn erst
sie ermöglichen es, dass Singen als wesentliche Coping-Strategie und zur symbolischen
Selbstergänzung genutzt werden kann.

4. Soziale Felder

Theatralisierung des Sports (Jürgen Schwier/Thorsten Schauerte)

Die häufige Verwendung der Theater-Analogie im Feld des Sports kann grundsätzlich kaum
überraschen, da sportliche Wettkämpfe unaufhörlich spektakuläre Aktionen, dramatische
Wendungen, überraschende Ereignisse, persönliche Triumphe und tragische Niederlagen pro-
duzieren. Mitverantwortlich hierfür ist sicherlich der Umstand, dass für den Sport sowohl die
Ästhetik des körperlichen Tuns, das leibhaftige Eingehen von Wagnissen und die Unmittelbar-
keit der Situation als auch vielfältig miteinander verwobene Prozesse der Bedeutungsbildung
und Repräsentation konstitutiv sind. In diesem Zusammenhang kommt den Massenmedien
sicherlich eine zentrale Rolle in der Theatralisierung des Sports zu. Gerade das Leitmedium
Fernsehen zielt darauf ab, den jeweiligen Wettkämpfen eine dramaturgische Gestalt zu geben,
die Körper der Athleten in risikoreicher Aktion einzufangen und die Zuschauer zu emoti-
onalisieren, während Vereine, Verbände und Vermarkter unentwegt nach noch attraktiveren
Präsentationsformen, neuen Wettbewerben sowie noch nie gesehenen Bildern suchen, um das
Interesse der Medien an einer Berichterstattung über die jeweilige Sportart zu wecken oder
aufrechtzuerhalten. Die Unterhaltungsorientierung des Mediensports und sein Bestreben, ein
möglichst großes Publikumsinteresse zu gewährleisten, stimulieren quasi einen Dramatisie-
rungs-Boom, der im vorliegenden Beitrag mit Blickrichtung auf die Konstruktion der Spor-
tereignisse, die Heldenfiguren im Sport, die Selbstdarstellungsstrategien von Sportzuschauern
sowie die extra für das Fernsehen geschaffenen Sportspektakel rekonstruiert wird.
68 Herbert Willems

„Lost in Focused Intensity“. Spectator Sports and Strategies of


Re-Enchantment (Hans Ulrich Gumbrecht)

In einer scheinbar umfassend säkularisierten Welt bieten Sportevents eine Möglichkeit zur
Resakralisierung und Wiederverzauberung („re-enchantment“) der Wirklichkeit. Bei näherer
Betrachtung lassen sich mehrere Hauptaspekte einer sakralen Natur von Publikumssportarten
(„spectator sports“) identifizieren. Durch die Wahrnehmung als ‚Wunder‘ werden sportliche
Leistungen in Kategorien des Religiösen eingeordnet. Zugleich greifen im Fall sportlicher
Veranstaltungen vor Publikum auch Mechanismen der Alltagstranszendierung, die im Er-
gebnis zu einer quasi-religiösen Vergemeinschaftung führen können. Eine besondere Rolle
spielen in diesem Zusammenhang auch die Raumdimensionen in Form des Stadions, das erst
durch den sportlichen Wettkampf zu einem ‚heiligen Ort‘ und einem spezifischen Setting für
jene rituellen Wiederholungen transformiert wird, ohne die es funktionslos wäre. Insgesamt
manifestiert sich im Sport ein Bedürfnis, das keineswegs ausschließlich säkular ist, sondern
eben auch als Ausdruck der Kompensation einer ‚entzauberten‘ Alltagswirklichkeit verstan-
den werden kann.

Alazon und Eiron: Formen der Selbstdarstellung in der Wissenschaft


(Dietrich Schwanitz)

Im Anschluss an Arbeiten von Goffman, Bourdieu und Luhmann beschäftigt sich Dietrich
Schwanitz mit reputationsbegründenden Strategien der Selbstdarstellung und dem ‚impressi-
on management‘ im Wissenschaftsbetrieb. Sein Interesse gilt Formen der unmittelbaren In-
teraktion in der Lehre, dem wissenschaftlichen Kongress, dem Probevortrag bei Berufungen
und den Gremien der akademischen Selbstverwaltung. Schwanitz beschreibt und analysiert
Inszenierungs- und Dramatisierungsmöglichkeiten innerhalb der Scientific Community, wie
z.B. die Beteiligung an Kontroversen bei Paradigmenwechseln, die Erweiterung der Publi-
kumsensembles über das Wissenschaftssystem hinaus, die Schulenbildung durch die Erfin-
dung ‚opaker‘ Sprachen, die die Differenz zwischen Insidern und Outsidern akzentuieren,
und die Selbstverortung im wissenschaftlichen Terrain durch Stilsignale.

Die Selbstbeschreibung von Hochschulen. Strategien für den Wettbewerbsvorsprung,


die gesellschaftliche Legitimation und Beschäftigungsfähigkeit im Kontext globaler
Herausforderungen (Justine Suchanek)

Es gibt kaum einen gesellschaftlichen Bereich, der nicht von den tief greifenden Prozessen
der Europäisierung und Globalisierung betroffen ist. Auch das Hochschulsystem steht zuneh-
mend globalen Herausforderungen gegenüber. Hochschulen treten mehr und mehr in einen
(internationalen) Wettbewerb um Ressourcen, Wissenschaftler und Studierende. Nicht nur
die Forschung, die sich am durch die Globalisierung der Märkte veränderten Wissensbedarf
der Wirtschaft ausrichten soll, steht unter einem Internationalisierungsdruck. Da sich Akade-
miker verstärkt auf internationalen Arbeitsmärkten behaupten müssen, werden Paradigmen
Überblick über das Werk und Zusammenfassungen 69

des interkulturellen Lehrens und Lernens für die Wahl der Hochschule wichtiger. Zeitgleich
werden europäische Rahmenbedingungen für die zu erwerbenden Qualifikationen und Kom-
petenzen vorgegeben, die es auf nationaler Ebene umzusetzen gilt. Immer noch überwiegend
vom Steuerzahler finanziert, werden in der Öffentlichkeit insofern nicht nur Fragen nach der
Effizienz und dem Verbleib der investierten Mittel laut, sondern auch nach dem Nutzen der
Hochschule für die Gesellschaft.
Vor diesem Hintergrund fragt der Beitrag danach, mit welchen Strategien Hochschulen
auf die globalen Herausforderungen reagieren. Untersucht werden hochschulische Selbstbe-
schreibungen, die in Hochschulleitbildern auf den Homepages der jeweiligen Hochschulen
festgehalten werden. Hier können Signale an die Umwelt gesendet werden, die auf die ei-
genen Leistungen verweisen. Ein zentrales Ergebnis der Studie ist, dass Hochschulen auf
die Globalisierungsanforderungen mit konvergenten Mechanismen reagieren, wobei sie ihre
Leistungen für die Gesellschaft überstilisieren, um in einem günstigeren Licht zu erschei-
nen.

Die Inszenierung wissenschaftlicher Exzellenz. Wie der politisch gesteuerte


Wettbewerb um Forschungsressourcen die Wissenschaft den Darstellungszwängen
der öffentlichen Kommunikation unterwirft (Richard Münch)

Darstellungs- und Kommunikationszwänge haben in Deutschland spätestens mit der Exzel-


lenzinitiative zur Förderung von Wissenschaft und Forschung an den deutschen Hochschulen
auch die Wissenschaft erfasst. Dabei zeigt sich in besonderem Maße, dass wissenschaftliche
Exzellenz sozial konstruiert wird. Was als exzellent gilt, entscheidet sich in Verfahren der
Exzellenzzuschreibung. Je mehr diese Verfahren in den Vordergrund der wissenschaftlichen
Arbeit treten, umso größere Bedeutung erlangen Techniken der Inszenierung von Exzellenz.
Es verselbständigt sich dadurch die Konstruktion eines Rationalitätsmythos der leistungs-
gerechten Verteilung von Forschungsressourcen, der weit von der Realität abweichen kann.
Diese Kluft zwischen Mythos und Realität kann nur dadurch einigermaßen in Grenzen ge-
halten werden, dass der wissenschaftliche Wettbewerb offen gehalten und Tendenzen der
Konzentration von Exzellenzzuschreibung auf wenige herausgehobene Institutionen unter-
bunden werden.

Theatralisierung des Theaters (Rüdiger Lautmann)

Theatralisierung wird an ihrer Urszene untersucht – als die Selbstthematisierung einer kultu-
rellen Institution. Unterschieden werden Theater und Theatralisierung. Mit den Kategorien
des interdisziplinär tauglichen Theoriemodells der Theatralität (Performance, Inszenierung,
Körperlichkeit und Wahrnehmung) wird das aktuelle Geschehen im Kunsttheater kulturso-
ziologisch-faktenorientiert untersucht. Als empirische Grundlage dienen eine ‚beobachtende
Teilnahme‘ (aus Zuschauerposition) und die Presseberichterstattung.
Das Kürzel „Regietheater“ vernebelt den Inhalt und die Ursachen des theaterästhetischen
Wandels. Die Theatralisierung verändert unter anderem die Treue zum Stücktext, die Her-
70 Herbert Willems

stellung einer Illusion und die Maskierung der Spieler. Sie entfesselt die Individualität der
Darsteller und enthält eine Absage an das herkömmlich Schöne. Die Wahrnehmungsweise
des Publikums ändert sich durch Öffnung der „vierten Wand“; das Publikum wird zu einem
Mittel der Selbstthematisierung des Theaters.
Zu erklären ist der selbstreflexive Stil nicht aus einer Politisierung oder Absage an das
‚bürgerliche‘ Theater. Auch der Generationenwechsel wirkt sich nur teilweise aus. Die Theat-
ralisierung zieht nicht den Verlust des Publikums nach sich. Verantwortlich für den Stiltrend
sind basale Prozesse der Moderne: funktionale Differenzierung und Steigerung der Arbeits-
teilung. Das Theater hat durch seine Theatralisierung seine künstlerische Vitalität bewiesen
und sein Profil gegenüber den konkurrierenden Medien Film und Fernsehen gestärkt.

Enttheatralisierung des Theaters als Theatralisierung des öffentlichen Lebens


(Erika Fischer-Lichte)

In dem Beitrag wird von der These ausgegangen, dass die Enttheatralisierung, die das The-
ater in den letzten dreißig Jahren immer wieder vollzogen hat, als Antwort auf einen spe-
zifischen Modus der Theatralisierung des öffentlichen Lebens zu verstehen ist, der sich als
eine Art Entwirklichung weiter Lebensbereiche realisiert. Diese These wird unter Rekurs
auf unterschiedliche Beispiele plausibilisiert: auf Klaus Michael Grübers Inszenierung Rudi
(1979) im ehemaligen Grandhotel Esplanade, an den Audiotouren der Gruppe „Hygiene heu-
te“ (2000-2002) und an den Produktionen der Gruppe Rimini Protokoll Sabenation (2004)
und Wallenstein. Eine dokumentarische Inszenierung (2005). Der jeweilige Vorgang einer
Enttheatralisierung wird mit bestimmten zeittypischen Phänomenen in Verbindung gebracht.
So wird gezeigt, dass Rudi auf einen spezifischen Umgang mit der deutschen Vergangenheit
und Gegenwart reagierte, wie sie Ende der siebziger Jahre vorherrschte. Die Audiotouren von
Hygiene heute werden in den Kontext der durch die neuen Medien entstandenen Ununter-
scheidbarkeit von Facta und Ficta gestellt. Und an Rimini Protokoll wird herausgearbeitet,
wie sie die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf das Leben und die Schicksale einzelner zeit-
genössischer Menschen lenken, die durch spezifische Fernsehformate wie daily soaps, reali-
ty-TV, „Deutschland sucht den Superstar“ u. ä., trotz gegenteiliger Behauptungen der Fern-
sehmacher, mehr und mehr aus unserem Blickfeld verschwinden. Wenn wie hier die Welt und
das menschliche Leben vollkommen theatralisiert werden, bleibt dem Theater nichts anders
übrig, als sich zu enttheatralisieren.

Spielen und Heilen – Zur Theatralisierung des Therapeutischen (Matthias Warstat)

Der Beitrag untersucht theatrale Strukturen auf dem Feld des Therapeutischen. Jede The-
rapeut-Patienten-Beziehung impliziert komplexe Darstellungsleistungen, die performativen
Charakter haben und nicht selten auch mimetische oder fiktive Züge annehmen. Manche
Formen von professioneller Psychotherapie machen sich darüber hinaus spezifische Tech-
niken des Theaters zueigen. Von ‚Theatertherapie‘ im engeren Sinne sollte dann die Rede
sein, wenn Theatralität nicht nur ein Teilaspekt der jeweiligen Heilmethode ist, sondern die
Überblick über das Werk und Zusammenfassungen 71

angestrebten Heilwirkungen in erster Linie aus theatralen Prozessen erwachsen. In diesem


Sinne, als eigenständige Disziplin und Profession, ist Theatertherapie in den 1930er Jahren
entstanden und hat in den 1960er und -70er Jahren einen bedeutenden Aufschwung erlebt,
der in dem Aufsatz knapp nachgezeichnet wird. Obwohl sich Theatertherapie und Kunstthe-
ater im Zuge dieses Aufschwungs im 20. Jahrhundert aufeinander zu entwickeln, weisen sie
einen markanten Unterschied auf: Die ‚Aufführung‘ als zentrales Paradigma des Kunstthe-
aters wird im therapeutischen Raum häufig gerade nicht angestrebt. Aufführungen bergen
für Akteure und Zuschauer bestimmte Risiken, die im Rahmen professioneller Therapien
vermieden werden müssen. Theatralisierung meint auf dem Feld des Therapeutischen inso-
fern zumeist nicht das Sich-Exponieren für Dritte in einer Aufführung. Vielmehr gleicht die
theatertherapeutische Arbeit einem Probenprozess, in dem sich für den Patienten im Zusam-
menspiel von Verkörperung und Projektion, Einfühlung und Distanzierung neue Perspekti-
ven auf die eigene Lage ergeben.

Artifizielle Natürlichkeit (Matthias Hoffmann)

Für die hospizielle Sterbebegleitung wird gefordert, dass der Umgang mit den Patienten
durch Natürlichkeit geprägt ist. Ähnlich dem alltäglichen Umgang von Menschen und dem
Umgang von Familienmitgliedern miteinander soll Nähe und Offenheit in der Interaktion
zwischen der Hospizkraft und dem Sterbenden herrschen.
In dem Aufsatz wird die These vertreten, dass es sich bei dieser Natürlichkeit notwendig
immer um eine von besonderen Bedingungen abhängende Natürlichkeit handelt. Im Sinne
der Unterscheidung von Front- und Backstage (Goffman) geht es dabei um einen offenen
Raum auf einer Vorderbühne (Frontstage), dessen kunstfertige Herstellung sich auf einer
„Hinterbühne“ (backstage) verbirgt, die vom Patienten nicht einsehbar ist. Dieser Hinterbüh-
ne, so die These weiter, kommt für die Hospizarbeit eine weit entscheidendere Bedeutung zu,
als allgemein angenommen wird. Die Tätigkeit des Hospizbeistandes als solche ist die Inter-
aktion mit dem Patienten, aber diese ist erfolgreich nur möglich, wenn auf der Hinterbühne
kontinuierlich eine ganze Reihe von Voraussetzungen geschaffen wird.
Weiterhin wird die Selbstbeschreibung/Selbstdarstellung der Hospiztätigkeit, wie sie sich
in Lehrbüchern findet, kritisch mit Situationen verglichen, die in aktuellen Ethnographien zu
stationären Hospizen beschrieben werden.

Zur Inszenierung spektakulärer Ungleichheiten. Vom bürgerlichen Beruf zur


Ökonomie der Talente (Cornelia Koppetsch)

Die Deregulierung von Arbeitsmärkten und Wohlfahrtsinstitutionen hat zur Verschärfung


ökonomischer Verteilungskonflikte und sozialer Ungleichheiten beigetragen. Auch inner-
halb von akademischen Berufsfeldern, die zunehmend einem Wettbewerbs- und Rentabili-
tätsdruck ausgesetzt werden, kommt es immer häufiger zu Scherenentwicklungen zwischen
einer kleinen Elite und dem Gros weniger privilegierter Beschäftigtengruppen. Davon aus-
gehend beschäftigt sich der Beitrag mit den kulturellen Sinn- und Rechtfertigungsgrundla-
72 Herbert Willems

gen, durch die zunehmende Ungleichheiten legitimiert und in den Mikrostrukturen moderner
Arbeitswelten verankert werden. Als prototypisch für die „Ökonomie der Talente“ werden
die Berufsgruppen der Kultur- und Medienberufe herangezogen, die sich in Abgrenzung zum
Berufsmodell der Angestellten am Identitätsmodell der „Kreativen“ orientieren. Gezeigt
wird, wie es diesen Beschäftigtengruppen gelingt, gesellschaftliche Sinnstiftung und öko-
nomische Verwertungslogik in der Institution der Ideenwettbewerbe zu versöhnen und damit
zur charismatischen Aufwertung des Wettbewerbsprinzips beizutragen.

„Retail Theater“. Zur Inszenierung des Shoppings (Kai-Uwe Hellmann)

Die Theatralisierung des Alltags äußert sich in vielen Gestalten. Besonders häufig begegnen
wir ihr beim Einkaufen, wo die attraktive Inszenierung opulenter Warenwelten inzwischen
zur Regel geworden ist. Denn auch das Shopping lebt nicht mehr nur vom Grundnutzen des
Versorgens allein. Das bieten alle im Übermaß. Knappheit des Angebots ist wahrlich kein
Thema mehr. Vielmehr geht es um die Knappheit der Nachfrage, um den Kampf um die Kun-
den, und dafür braucht es den Zusatznutzen des Erlebens, die Verführung der Kunden durch
das Versprechen der Erregung, dargeboten im Sinne einer Theatervorstellung. Der Kunde
kommt, um sich künstlich inspirieren zu lassen, um etwas Aufregendes zu erleben. Es folgt
eine Reise in die Welt des Möglichen, der Phantasie. Dies ist Logik und Funktion dessen, was
der Handel als „Retail Theater“ bezeichnet.

Professionalität und soziales Kapital als Erfolgsrezept? Anforderungsprofile von Ar-


beitgebern im Rekrutierungsprozess (Justine Suchanek/Barbara Hölscher)

Auf der Bühne des Arbeitsmarkts werden zweckrationale Tauschbeziehungen zwischen den
Akteuren ausgehandelt, wobei alle drei von Bourdieu beschriebenen Kapitalarten einbezo-
gen werden: ökonomisches, kulturelles, aber auch soziales Kapital. Besonders offensichtlich
ist, dass kulturelles Kapital von Bewerbern gegen ökonomisches Kapital der Arbeitgeber
eingetauscht wird, dass also Bewerber ihr über Zertifikate nachweisbares kulturelles Ka-
pital (Bildungstitel) in ökonomisches Kapital (Entlohnung) transformieren können. Arbeit-
geber versuchen dabei besonders professionelle und besonders kompetente Mitarbeiter am
Arbeitsmarkt zu rekrutieren. Was aber als Professionalität gilt, ist weniger über Zertifikate,
sondern eher inszenierungstheoretisch zu bestimmen: Es ist die Kompetenz der überzeu-
genden Selbstdarstellung, also eine auf ein Stellenprofil zugespitzte Kompetenzdarstellung.
Mit welchen inhaltlichen Forderungen Arbeitgeber die Worthülse ‚Kompetenzen‘ füllen und
inwiefern im Rekrutierungsprozess und in den Stellenausschreibungen das soziale Kapital
von Arbeitgeberseite eingefordert werden könnte, ist zunächst weniger offensichtlich.
Zu diesen Fragen will der Beitrag an Hand einer explorativen Studie Einsichten liefern.
Im Horizont von Stelleninseraten in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ), welche sich
im Kern an Suchende für Positionen in Wirtschaftsunternehmen richten, werden folgende
Leitfragen verfolgt: (a) Welche Anforderungen an Professionalität stellen Organisationen der
Wirtschaft in Stellenausschreibungen? (b) Welche Rolle nimmt hierbei das soziale Kapital
Überblick über das Werk und Zusammenfassungen 73

ein? Im Kern wird gezeigt, dass in Stelleninseraten vor allem Professionalitätsprofile von
Bewerbern gefordert werden, die auf besondere „cultural attitudes“ (Bell), eine gute Aus-
bildung, hohes technisches Vermögen, Forschungsbefähigung und gewisse Medienkompe-
tenzen sowie die Ambition zum lebenslangen Lernen abstellen. Dies soll von besonderen
Fähigkeiten und Kompetenzen auf dem Gebiet des sozialen Kapitals, also von Fähigkeiten
des Bewerbers zur „sozialen Netzwerkarbeit“, aber auch zum „Selbstmanagement“ flankiert
werden.

Terrorismus als Performanz (Bernhard Giesen)

Im Zeitalter asymmetrischer Konflikte hat sich die Natur militärischer Auseinandersetzungen


verändert. Dies zeigt sich besonders deutlich in den kulturellen und symbolischen Dimen-
sionen des heutigen Terrorismus, der dem Terrorismus vergangener Jahrzehnte ähnlich ist,
aber sich auch in vielerlei Hinsicht von diesem unterscheidet. Der Terrorakt ist mehr denn je
zu einer öffentlichen, theatralischen Darbietung geworden, der eine publikumswirksame Be-
deutung zukommt. Gleichzeitig verlieren hierarchische Strukturen innerhalb terroristischer
Organisationen an Bedeutung, was deren effektive Bekämpfung erschwert.
Nach Überlegungen zur sozialen Verortung der Terroristen wird ihre spezielle weltan-
schauliche Situation näher betrachtet, die eine klare Zweiteilung der Welt in ‚Gut‘ und ‚Böse‘
beinhaltet und als Legitimationsgrundlage für den bewaffneten Kampf gegen eine vermeint-
liche oder tatsächliche Bedrohung fungiert. Hierbei wird zugleich auch der Blick auf jene
Mythen, Skripte und Narrative gelenkt, derer sich die Terroristen bedienen.

Literatur
Bourdieu, Pierre (1982): Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt/M.: Suhr-
kamp.
Bourdieu, Pierre (1987): Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft. Frankfurt/M.: Suhrkamp.
Theatralität als (figurations-)soziologisches
Konzept: Von Fischer-Lichte über Goffman
zu Elias und Bourdieu
Herbert Willems

Zentraler Ausgangs- und Zielpunkt des folgenden Beitrags ist der für dieses Sammelwerk
grundlegende Begriff der Theatralität. Dieser Begriff ist als soziologischer Begriff trotz der
langen soziologischen Tradition der Theatermetapher, des Theatermodells und der Rollen-
theorie und trotz der einschlägigen Pionierleistung Erving Goffmans, des großen ‚Theater-
soziologen‘, einerseits immer noch nicht hinreichend geklärt und andererseits ebenso empi-
risch-analytisch wie theoretisch notwendig und vielversprechend.
Die empirisch-analytische Bedeutsamkeit des Theatralitätsbegriffs ergibt sich aus dem
sozio-kulturellen Wandel, den ich mit dem Begriff der (Ent-)Theatralisierung bezeichnet
habe. In theoretischer Hinsicht erscheint der Theatralitätsbegriff nicht nur als klärungsbe-
dürftig, sondern auch als besonders integrations- und entwicklungsfähig. Zu denken ist hier
zunächst an eine ganze Reihe von eher mikrosoziologischen Ansätzen und Konzepten wie
Position/Rolle, Habitus, Rahmen, kommunikative Gattung, Skript, Ritual, Image, Kapital,
strategisches Handeln und kulturelles Forum.
Meines Erachtens können diese und andere Konzepte im Rahmen der Figurations- bzw.
Feldsoziologie (Elias, Bourdieu) ein konsistentes analytisches Instrumentarium bilden, das
den Realitäten der Theatralität und der (Ent-)Theatralisierung gerecht zu werden verspricht
(s.u.). Gleichzeitig zeichnet sich damit eine allgemein-theoretische Weiterentwicklung der
Figurationssoziologie ab.
Im Folgenden soll ein erster Schritt in diese Richtung unternommen werden, nämlich
der Versuch, Aspekte eines soziologisch tragfähigen Theatralitätsbegriffs zu entfalten und zu
präzisieren.
76 Herbert Willems

1. Theatralität als Realität und Theater als Metapher und Modell


Die Sprache des Theaters und die Ideen der Vergleichbarkeit und Ähnlichkeit von Theater
und (sozialer) ‚Welt‘ sind bekanntlich tief in das Soziale und schließlich auch in die Soziolo-
gie eingedrungen (vgl. Rapp 1973; Soeffner 2004). Die Theatermetaphorik und das Theater-
modell gehören zweifellos zu den traditionsreichsten und erfolgreichsten Perspektiven und
Deutungsmitteln der Soziologie. Einen Höhepunkt erreichte der Erfolg dieser ‚Semantik‘
mit der bis heute lebendigen Rollentheorie in den 50er, 60er und 70er Jahren des vorigen
Jahrhunderts.
In diese Zeit und diesen theoretischen Diskurskontext fällt auch Erving Goffmans eben-
so vorgebahntes wie bahnbrechendes Erstlingswerk „The Presentation of Self in Everyday
Life“, das bereits seit Ende der 40er Jahre entstand, 1959 veröffentlicht wurde und 1969 unter
dem (nicht ganz glücklichen) Titel „Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im All-
tag“ in deutscher Übersetzung erschien. Mit diesem Buch hat Goffman die Theatermetapho-
rik und das Theatermodell in einem radikalen und systematischen Sinne ‚ausbuchstabiert‘
und damit nicht nur so etwas wie das programmatische Fundament seines späteren Werks
gelegt, sondern auch eine bis heute nicht überbotene Basis für die soziologische Erforschung
entsprechender Realitäten1 wie auch für die Ausarbeitung eines soziologischen Theatralitäts-
begriffs und einer soziologischen Theatralitätstheorie geschaffen.2 Im Folgenden werde ich
daher von dieser Basis ausgehen und auf Kernstücke des Goffmanschen Konzeptrepertoires
zurückgreifen.
Goffmans zentrale Ausgangspunkte sind anthropologischer, konstitutionslogischer und
ontologischer Natur. Im Anschluss an Goffman von Theatralität zu sprechen heißt zunächst,
eine anthropologische Konstante anzunehmen. Ähnlich wie für Hellmuth Plessner unterliegt
der Mensch für Goffman einem grundlegenden Zwang zur Darstellung und zur Selbstdarstel-
lung (Goffman 1969), der mit einem entsprechenden Potential und einem Bedürfnis gepaart
ist; der Mensch ist seinem (Kultur-)Wesen nach immer auch ein (Selbst-)Darstellungs-, In-
szenierungs- und Performanzsubjekt. Mit der conditio humana ist m.a.W. zugleich die Mög-
lichkeit und Notwendigkeit von Theatralität gesetzt. Fischer-Lichte formuliert den ‚interakti-
onistischen‘ Kern der anthropologischen Konstruktion, um die es hier geht, so: „Der Mensch
tritt sich selbst – oder einem anderen – gegenüber, um ein Bild von sich als einem anderen zu
entwerfen und zur Erscheinung zu bringen, das er mit den Augen eines anderen wahrnimmt
bzw. in den Augen eines anderen reflektiert sieht“ (Fischer-Lichte 2000: 21).
Der reale Hintergrund der sozialen und soziologischen Metaphorik des Theaters liegt für
Goffman aber nicht nur auf der anthropologischen Ebene, sondern auch und zugleich auf der

1 In der Soziologie herrscht allerdings bis heute bei allem Erfolg der hier thematischen Begriffsmittel kein Kon-
sens über deren logischen bzw. ontologischen Status. Handelt es sich bei diesen Konzepten, z.B. dem der Rolle,
um wissenschaftlich konstruierte Schemata zur Klassifizierung von Objekten, die ‚an sich‘ nicht diese Struktur
aufweisen (also um Gesichtspunkte bestimmter Beobachter), oder sind die besagten Termini Abbilder sozialer
Realität?
2 Knoblauch (in diesem Band) weist zu Recht darauf hin, dass Goffmans Konzepte in diesem Zusammenhang nur
sehr vereinzelt und bruchstückhaft rezipiert und verarbeitet worden sind. Das gilt nicht nur für die Sozial- und
Kulturwissenschaften im allgemeinen, sondern auch für die Soziologie.
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 77

Ebene des Sozialsystems, letztlich auf der Ebene der Gesellschaft.3 Das Soziale, insbeson-
dere die unmittelbare Interaktion, funktioniert Goffman zufolge in Analogie zum Theater,
es erscheint sehr weitgehend als theaterähnlich und sogar als ‚theaterhaft‘. Goffman hegt in
diesem Sinne, wie Dahrendorf formuliert, einen „totalen Rollenverdacht“ (1969). Theatrali-
tät ist für ihn durchaus Realität.
Diese (‚realistische‘) Sicht der Dinge verleitet Goffman aber nicht dazu, die Theaterme-
taphorik oder das Theatermodell als den ‚Königsweg‘ der Sozialforschung zu propagieren.
Vielmehr erkennt er in diesen Deutungsmitteln nur ein begrenzt weit reichendes Hilfsmittel,
ein „Gerüst“ (1969: 232), um jener Realität (der Theatralität) analytisch habhaft zu werden.
Dieses ‚Gerüst‘, mit dem er sich ausdrücklich auf der Ebene der Mikrosoziologie bewegt4,
dient Goffman vor allem als Ansatz einer formalen Soziologie, die analytische Informationen
hauptsächlich aus dem Vergleich zieht. Die Vergleichbarkeit von Welt/Leben/Lebenswelt ei-
nerseits und Theater andererseits ist für Goffman also von grundlegender methodologischer
und forschungsstrategischer Bedeutung (vgl. Rapp 1973: 30; Willems 1996).
In der programmatischen Absicht, die „Interaktionsordnung“ aufzuklären, greift Goffman
die Metaphorik des Theaters also nicht einfach im Sinne einer Generalisierung ‚dramatolo-
gischer‘ Kategorien nach dem Motto „Wir alle spielen Theater“ auf. Vielmehr operiert er mit
einer „Strategie der Analogien“ (Lenz 1991: 57), die (wie schon bei Georg Simmel) wesent-
lich darauf zielt, „durch die Anwendung ‚fremder‘ Modelle auf das Selbstverständliche und
Alltägliche, sichtbar zu machen, was unter dieser wohlvertrauten Oberfläche vor sich geht,
und aufzuzeigen, wie sich unser Eindruck des Selbstverständlichen und Alltäglichen immer
wieder herstellt“ (Lenz 1991: 57). Modelle wie das des Theaters, aber auch z.B. das des
Spiels oder der Zeremonie, ‚verfremden‘ also in analytisch instruktiver Weise, und sie be-
günstigen, weil sie – gerade auch im Bezug auf die Realitäten der Theatralität – ‚realistisch‘
sind, die Erzeugung analytischer Informationen mit hohem empirischem Gehalt. Darüber
hinaus bilden sie eine Art Ordnungsfaktor, einen Bezugsrahmen, der die Verarbeitung und
Einordnung der gewonnenen analytischen Informationen gestattet.
Goffman hütet sich also im Ansatz und in der Anwendung des Theatermodells vor kru-
den Analogien. Für ihn ist dieses Modell wie jedes Modell vor allem ein vielseitig nütz-
liches Hilfsmittel, analytischen Zugang zur Realität zu finden, insbesondere zur Realität der
Theatralität, die er aber durch das Theatermodell eben nur begrenzt, und zwar spezifisch
begrenzt, erfasst sieht. Aus der Einsicht, dass das Theater nur ein Modell mit eigenem Licht
und eigenem Schatten ist, zieht Goffman die forschungsstrategische Konsequenz, mit einer
Mehrzahl von Modellen zu arbeiten. Neben und nach dem Theatermodell greift er auf die
Modelle des Spiels (vgl. 1973b), der Zeremonie (vgl.1971a, 1974b), des Territoriums (vgl.
1974b), des Reparaturzyklus (1973a) u.a.m. zurück. Weil für ihn ein soziologischer ‚Spie-
gel‘ nicht ausreicht, um der Heterogenität und Vielschichtigkeit seines Gegenstandsbereichs
gerecht zu werden, benutzt er eine Vielfalt sich perspektivisch ergänzender „Spiegel, die

3 In diesem Sinne meint Uri Rapp, dessen Buch über die „Theatersoziologie“ zu Unrecht fast in Vergessenheit ge-
raten ist: „Es muß etwas in der Konstitution der Gesellschaft selbst stecken, das diesen Vergleich immer wieder
hervorruft“ (1973: 29).
4 Auf dieser Ebene allerdings sieht Goffman eine überlegene Passung des Theatermodells. In der Kontinuität von
Georg Simmel, Hellmuth Plessner, Kenneth Burke und George H. Mead geht er davon aus, dass das Theater „in
sich selbst ein Abbild und Symbol menschlicher Interaktion ist“ (Rapp 1973: 30f.).
78 Herbert Willems

es ihm ermöglichen, ein kaleidoskopartiges Bild der sozialen Welt zu erzeugen, um Ecken
zu blicken oder doppelte Böden zu erkennen“ (Bergmann 1991: 324). Goffmans Ansatz ist
insofern kein ‚dramaturgischer Ansatz‘, sondern ein ‚modell-pluralistischer‘ (weil ‚modell-
relativistischer‘) Ansatz.5

2. Ebenen und Komponenten von Theatralität


Das Konzept der Theatralität in der hier zunächst zugrunde gelegten Fassung von Fischer-
Lichte (dazu meine obige Einführung) eignet sich in erster Linie für die Untersuchung
sozialer Praxiskontexte, die der Praxisform des Theaters gleich oder ähnlich sind. Es geht
damit, im Kern mit dem Verhältnis von (inszenierter) Performance (inklusive Korporalität)
und Wahrnehmung, insbesondere um die von Goffman fokussierte soziale Systemebene
der unmittelbaren Interaktion bzw. der „Interaktionsordnung“ (Goffman 1981c). Auf die-
ser Ebene, aber auch und gerade jenseits sozialer Situationen, sind Differenzierungen und
Ergänzungen des Fischer-Lichteschen Theatralitätsbegriffs soziologisch nützlich und er-
forderlich.

2.1 Ausdruck, Darstellung, Inszenierung, Performanz/Performance und


(Re-)Präsentation

Eine erste und grundlegende Präzisierung und Umstellung des Theatralitätsbegriffs ergibt
sich, vor allem Fischer-Lichtes und Goffmans Überlegungen zusammenführend, aus der Un-
terscheidung von Ausdruck (a), Darstellung (b), Inszenierung (c), Performanz/Performance
(d) und (Re-)Präsentation (e).

a) Als Ausdruck können mit Goffman alle die in irgendeiner Weise materiellen, speziell kör-
perlichen, „Spuren und Hinweise“ (Goffman 1981b: 14) bezeichnet werden, die ein Lebe-
wesen bzw. ein Mensch sozusagen als „bloße Nebenwirkung“ (Goffman 1981b: 14) seines
Verhaltens und Erscheinens zeigt oder hinterlässt. Elemente des Ausdrucks sind m.a.W.
wesentlich dadurch definiert, dass sie unwillkürlich6 sind bzw. zustande gekommen sind.
Als bedeutungsvolle „natürliche Rahmen“ (Goffman 1977b) stellen Ausdruckselemente,
wie z.B. expressive Kontrollverluste7, aber auch soziale Informationen dar, die zu Ob-
jekten der Selbst- und Fremdkontrolle werden können. Man kann versuchen, sie zu ver-
heimlichen, vorzutäuschen, zu kaschieren u.s.w., und erreicht dann schon die Ebene der

5 Dem entspricht bei Goffman ein terminologischer Pluralismus.


6 Goffman widmet dem Thema der Unwillkürlichkeit, einer lebensweltlichen Relevanzstruktur und ‚Weltanschau-
ung‘ folgend, große Aufmerksamkeit. Er behandelt es als reale Inszenierungsgrenze und im Zusammenhang
damit als lebensweltliche Basis der Authentisierung.
7 Klassisch das Weinen.
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 79

Darstellung oder sogar die der Inszenierung und der Performance im Sinne eines absichts-
vollen ‚Agierens‘ vor einem Publikum. Mit dem Begriff des Ausdrucks (Ausdrucksele-
ments) sind aber zunächst und gerade auch das Jenseits und die Grenzen inszenatorischer
und performativer (Selbst-)Kontrolle gefasst, also jene Sichtbarkeiten und Wahrnehm-
barkeiten, die ‚sozial informieren‘ und sich nicht oder nur begrenzt beherrschen bzw.
manipulieren lassen.

b) Zwischen der im hiesigen Kontext basalen Ebene des Ausdrucks im Sinne Goffmans und
der sozusagen ultimativ theatralen Ebene der Performance (Aufführung/Vorführung; vgl.
Knoblauch in diesem Band) im Sinne Fischer-Lichtes ist eine eigene Zeichen- und Hand-
lungsebene anzusiedeln, für die der Begriff der Darstellung passend erscheint. Unter
Darstellungen – im Unterschied zu bloßen „Ausdruckselementen“ – sind all jene struk-
turierten und prozessierten Zeichengebilde bzw. symbolischen Formen zu verstehen, die
im (alltags-)praktisch-habituellen Lebensvollzug soziale Kundgabefunktionen erfüllen.
Beispiele dafür sind die gewohnheitsmäßig reproduzierte „persönliche Fassade“ (Goff-
man 1969) oder Ritualisierungen des Verhaltens und der Interaktion, etwa zwischen den
Geschlechtern. Im Anschluss an ethologische Vorstellungen liefert Goffman eine Defini-
tion der hier gemeinten Kundgabeformen:

Angenommen, die Gesamtheit von Verhalten und Erscheinungen eines Individuums informiere diejenigen,
die es beobachten, ein wenig über seine soziale Identität, über seine Stimmung, seine Absicht und seine
Erwartungen, über den Stand seiner Beziehungen zu ihnen. In jeder Kultur wird ein bestimmtes Spek-
trum dieses Zeige-Verhaltens und Aussehens spezialisiert, damit es regelmäßiger und vielleicht effektiver
diese informierende Funktion erfüllen kann, wobei das Informieren schließlich, wenn auch nicht immer
eingestandenermaßen, die Kontrollaufgabe bei der Ausführung übernimmt. Diese indikativen Ereignisse
kann man Darstellungen („displays“ im Original, H.W.) nennen. Wie wir sagten, legen sie provisorisch die
Bedingungen des Kontakts, den Modus, den Stil oder die Formel fest für den Verkehr, der sich zwischen
den Personen entwickeln soll, vorausgesetzt, daß die Darstellung erfolgt ist und die Personen sie wahrge-
nommen haben (Goffman 1981a: 9f.).

So verstanden (als aktiv bzw. interaktiv (re-)produzierte Zeichengebilde mit standardi-


sierter Kundgabefunktion) sind Darstellungen zunächst und primär mit Habitus bzw.
fungierenden Habitus als korporalen Erscheinungsformen und Verhaltensgeneratoren in
Verbindung zu bringen.8
Darstellungen können demnach einerseits gänzlich spontan, unbewusst, ‚natürlich‘ er-
handelt und erlebt werden. Und tatsächlich ist dieser Funktionsmodus normalerweise
der Fall, was wesentlich die (praktische wie theoretische) Rede von Alltag, Lebenswelt,
Normalität u.s.w. begründet. Andererseits werden Darstellungen gerade unter modernen
(Medien-)Bedingungen immer wieder und zunehmend zum Gegenstand der Reflexion
und der reflexiven und reflektierten Darstellung. Auf dieser Ebene – und nur auf dieser
Ebene – sind die Begriffe Inszenierung und Performance (Aufführung/Vorführung) ange-
bracht. Sie verweisen – und markieren damit einen Unterschied zur primären Darstellung

8 Dies gilt speziell für die Ritualisierungen, die im Mittelpunkt des Goffmanschen Werks stehen.
80 Herbert Willems

– auf ein Heraustreten aus dem routinierten und spontanen Lebensvollzug. Dies kann
in außeralltäglichen Kontexten wie dem Theater oder der Therapie9 der Fall sein oder
auch im Alltagsleben, z.B. dann, wenn es darum geht, anderen etwas vorzuspielen oder
‚vorzumachen‘. In solchen Situationen ist heute, und zwar offensichtlich zunehmend,
auch praktisch die Rede von Performance.
Deren Varianten können wie die der Darstellung und der Präsentation (s.u.) unter dem
Begriff der Performanz zusammengefasst werden, der seinerseits wiederum von der Un-
terscheidung von Darstellung, Performance und Präsentation einerseits und Inszenierung
andererseits Genauigkeit profitiert.

c) Inszenierungen sind heute weniger denn je auf ihren klassischen Ort, das Theater, be-
grenzt, sondern sind eine Art von Praxis, die in zunehmender Zahl und Vielfalt auf allen
sozialen Feldern vorkommt, weshalb ich an anderer Stelle von „Inszenierungsgesell-
schaft“ gesprochen habe (Willems 1998). Man kann die verschiedenen Inszenierungs-
varianten jenseits des Theaters aber im Sinne eines kleinsten gemeinsamen Nenners
grundsätzlich analog zum Modell des auf einer Theaterbühne eine fiktionale Realität
‚In-Szene-Setzens‘ definieren: Inszenierungen liegen demnach dann vor, wenn „Hand-
lungen oder Zusammenhänge absichtsvoll und mit einer bestimmten Wirkungsabsicht
zur Erscheinung gebracht werden“ sollen (Ontrup/Schicha 1999: 7), wenn man sich um
ein „kalkuliertes Auswählen, Organisieren und Strukturieren von Darstellungsmitteln
(bemüht, H.W.), das in besonderer Weise strategisch auf Publikumswirkung berechnet
ist“ (ebd.). Der so verstandene Inszenierungsbegriff trifft sehr unterschiedliche Typen
von sozialer Praxis, sozialen Sinnkontexten und Handlungsprozessen, die letztendlich
auf die Herstellung (mindestens) einer Performance zielen. Eine Performance bildet
sozusagen das autonome Endstück und Endergebnis einer Inszenierung, die norma-
lerweise Planungen, die Entwicklung von Skripts, (Selbst-)Besprechungen zwischen
‚Regisseur‘ und performativen Akteuren (Performern), Absprachen/Koordinationen
und Proben impliziert. Die Schwindelmanöver des Hochstaplers oder des Spions, die
politische Demonstration, der Werbespot, der ‚Probevortrag‘, der Heiratsantrag, die
Kunstausstellung oder die ‚Love Parade‘ sind zumindest idealtypisch gesehen Bei-
spiele für Performances, die aus Inszenierungen hervorgehen. Als Handlungs- bzw.
Produktionszusammenhänge sind diese in bestimmte soziale Kontexte (Felder, Institu-
tionen, Organisationen u.s.w.) ‚eingebettet‘, die sie bedingen und bestimmen. So insze-
nieren z.B. politische Parteien ihre Parteitage, Kirchen ihre Kirchentage, Museen ihre
Ausstellungen u.s.w. jeweils unter bestimmten Funktions- und Zweck-Vorzeichen und
unter den Vorzeichen eines bestimmten ‚Geistes‘, der sich letztlich in der Performance
manifestiert, manifestieren muss und soll.
In, mit und neben Inszenierungen und Performances spielen immer auch Darstellungen
und Ausdruckselemente eine Rolle. Der Körper bzw. Korporalität steht hier als fungie-
render Habitus und (damit) auch als Grenze und Problem inszenatorischer und perfor-
mativer (Selbst-)Kontrolle im Mittelpunkt. Unwillkürliche (spontane) Körperreaktionen

9 Vgl. den Beitrag von Warstat (Band 1).


Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 81

und mehr oder weniger unverfügbare Körperaspekte, wie z.B. das Aussehen oder das
Alter des Körpers, limitieren die ‚Virtualität‘ und auch die Virtuosität einer Performance.
Selbst um maximale Eindruckskontrolle bemühte ‚Performancekünstler‘ (re-)produzie-
ren immer auch die ‚Basiskontinuität‘ ihres Körpers, spontane Ausdrucksweisen und ih-
nen selbst oft ganz unbewusste Darstellungen.

d) In ihrer Definition von Theatralität (dazu meine obige Einführung) führt Fischer-Lichte den
‚Aspekt‘ der Performance neben dem der Inszenierung – und gleichberechtigt neben die-
sem – ein. Dies entspricht (wiederum) dem Modell und der Realität des Theaters, darüber
hinaus aber auch Differenzen zwischen sozialen ‚System-‘ und Wirklichkeitsebenen sowie
Raum-, Bühnen- und Rollen-Differenzen. Die Performance bildet sozusagen einen eigenen
sozialen Systemtyp und eine eigene Art von Wirklichkeit, und sie hat eine eigene Art von
Örtlichkeit: die Vorderbühne im Gegensatz zur Hinterbühne, auf der sich die inszenato-
rischen Aktivitäten der Planung, Vorbereitung und Herstellung der Performance entfalten.
Diese Differenz der Räume und Bühnen reflektiert auch Goffmans Unterscheidung zwi-
schen „Regiedominanz“ und „dramatischer Dominanz“ (vgl. 1969). Der Performer hat
dramatische Dominanz; er beherrscht die Szene, nicht jedoch die Inszenierung, die der
Regisseur dominiert und über die jedenfalls möglicherweise der Regisseur dominiert,
nämlich den Performer und die Performance.
Die Unterscheidung zwischen Regiedominanz und dramatischer/performativer Domi-
nanz und die grundlegendere Unterscheidung zwischen Inszenierung und Performance
sind nicht nur von prinzipieller Bedeutung, sondern treffen auch empirische Entwicklun-
gen auf möglicherweise allen sozialen Feldern. Die ‚Aspekte‘ der Inszenierung und der
Performance haben sich jedenfalls in vielen Handlungsbereichen offensichtlich verselb-
ständigt und – auch im Weltbewusstsein der Akteure – an Relevanz gewonnen. Gleichzei-
tig haben sich entsprechende Funktionen, Situationen10 und Rollen ausdifferenziert.

e) In der Fassung von Fischer-Lichte wie auch in der von Goffmans „Rahmen-Analyse“ (1977b)
meint der Begriff der Performance transitorische (s.u.) (Interaktions-)Prozesse, die an die
situierten Körper von (Inter-)Akteuren gebunden sind. Von dieser Ebene von Performanz
sind all jene inszenierten und situativ vorgeführten Zeichen und Zeichenkonfigurationen zu
unterscheiden, die mehr oder weniger dauerhaft präsent, d.h. in gewisser Weise entzeitlicht,
sind. Hier geht es um die bewusst, absichtlich und willkürlich präsentierte „Materialität der
Kommunikation“ (Gumbrecht/Pfeiffer 1988), z.B. Fassaden, ‚Bühnenbilder‘, Kulissen, Re-
quisiten u.s.w., die wie im Falle der Architektur gleichsam für sich selbst und für andere und
anderes sprechen. Derartige Präsentationen können allein stehen und als Repräsentationen
fungieren; sie bilden aber auch die Hintergründe ‚lebendiger‘ Performances, mit denen sie
entsprechend abgestimmt werden müssen oder die sich entsprechend auf sie abstimmen
müssen. Die Theatralisierung der Gesellschaft besteht auch in dem zunehmenden Wert,
der von immer mehr Menschen auf (insbesondere käufliche) Präsentationen gelegt wird,
während gleichzeitig die Performance und die ‚Performancekünstler‘ Konjunktur haben.

10 Zum Beispiel Pressekonferenzen, auf denen sich etwa Fußballspieler als Selbst- und Fremddarsteller bewähren
müssen.
82 Herbert Willems

2.2 Materialität und Korporalität

Wie immer man Theatralität fasst, die Dimension der Materialität und damit der Visibilität/
Visibilisierung spielt mit, sei es dass etwas zur Erscheinung gebracht oder verhüllt wird oder
werden soll.11 Im Zentrum der Materialität der Theatralität steht einerseits der Raum bzw. das
‚Setting‘ und andererseits der immer verortete menschliche Körper und die an ihm haftenden
und hängenden Materialitäten – von der Kleidung über den Schmuck bis zum Geruch (vgl.
Lautmann 2000).
Wenn man Theatralität als Interaktionstheatralität bzw. Performance versteht (s.u.), dann
muss der (menschliche) Körper als Zeichenträger und Zeichengeber ins Zentrum der Auf-
merksamkeit rücken. Wählt man eine allgemeinere Perspektive auf Theatralität, wie dies
Goffman getan hat, dann relativiert sich die Relevanz des Körpers im Prinzip als eine Form
von Materialität neben anderen Formen. Dazu gehören körpernahe Objekte wie die Kleidung
ebenso wie körperferne(re) Objekte wie Fahrzeuge, Einrichtungsgegenstände oder Gebäude,
die ebenso wie der Körper und mit dem Körper Bedeutungen tragen und mit Bedeutungen
versehen werden können.
Goffman spricht in diesem Zusammenhang im Blick auf Interaktionen von Elementen der
„Fassade“ als einem „standardisierten Ausdrucksrepertoire“ (1969: 23). Ein Hauptbestandteil
dieses Repertoires ist das situative „‘Bühnenbild‘, das Möbelstücke, Dekorationselemente,
Versatzstücke, die ganze räumliche Anordnung umfasst – die Requisiten und Kulissen für
menschliches Handeln, das sich vor, zwischen und auf ihnen abspielt“ (ebd.: 23). Von diesen
„szenischen Komponenten des Ausdrucksrepertoires“ unterscheidet Goffman die (mensch-
lich-)körperlichen oder körperbezogenen Ausdrucksmittel der „persönlichen Fassade“, die
man sozusagen mit sich herumträgt (vgl. ebd.: 25).

Zur persönlichen Fassade sind Amtsabzeichen oder Rangmerkmale, Kleidung, Geschlecht, Alter, Rasse,
Größe, physische Erscheinung, Haltung, Sprechweise, Gesichtsausdruck, Gestik und dergleichen zu rech-
nen. Einige dieser Ausdrucksträger, zum Beispiel die rassischen Merkmale, sind in starkem Maße fixiert
und verändern sich bei dem Einzelnen nicht von Situation zu Situation. Andere Ausdrucksträger, wie etwa
die Mimik, sind dagegen verhältnismäßig flüchtig und können sich während der Darstellung von einem
Augenblick zum anderen verändern (ebd.: 25).

Ähnlich wie Goffman mit seinem Verständnis der Interaktionsordnung fasst Fischer–Lich-
te den Körper als performativ unhintergehbaren ‚Aspekt‘ von Theatralität und spricht von
Korporalität als „historisch und kulturell bedingter Art der Körperverwendung in kommu-
nikativen Prozessen“ (Fischer-Lichte 1995: 9). Gemeint ist damit insbesondere der „Körper
als Darstellungsmittel und Ausstellungsobjekt“ sowie „die Inszenierung von Körpern zum
Zweck der Mimesis, der Maskerade, des Rollenspiels und der Zur-Schau-Stellung (zum Bei-

11 Die Materialität der Theatralität (oder allgemeiner: die ‚Materialität der Kommunikation‘) besteht natürlich in
vielen Formen, die an den verschiedensten Zeichen- bzw. Symbolsystemen partizipieren und diese wahrnehmbar
machen. Beispielsweise sind diverse Materialien geeignet, dem rituellen Geschlechterkode Ausdruck zu verlei-
hen. Goffman führt dazu aus: „I have suggested that every physical surround, every room, every box for social
gatherings, necessarily provides materials that can be used in the display of gender and the affirmation of gender
identity. But, of course, the social interaction occurring in these places can be read as supplying these materials
also“ (Goffman 1977a: 324).
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 83

spiel am Pranger, auf dem Jahrmarkt, auf Völkerausstellungen, bei Modeschauen, in Strip-
tease-Lokalen, auf der Bühne etc.). Die Inszenierung erfolgt einerseits durch eine besondere
Art von Kleidung, Schminke, Coiffure, andererseits durch bestimmte Techniken und Prak-
tiken der Körperverwendung“ (ebd.: 10).
Neben den Aspekten der sozialen Zeichenhaftigkeit des Körpers und seiner darauf ba-
sierenden Verwendbarkeit und Verwendung muss ein soziologischer Korporalitätsbegriff
die entsprechende (binnen-)körperliche Durchformung und Überformung, insbesondere im
Sinne von Zivilisation, reflektieren (s.u.). In diesem Sinne von Korporalität geht es um die
Inkorporation und Verkörperung sozialer Sinntatsachen (Werte, Ideale, Normen, Ansprü-
che, Geschlechterkonzepte u.s.w.) sowie um entsprechende ‚Kräfte‘ des Körpers, die in
ihm „Gestalt angenommen haben als Gewohnheiten, Bewegungskompetenzen, Selbstdeu-
tungen, Empfindungsweisen und Wahrnehmungsstile“ (Hahn 1988: 666). Korporalität hat
es, so gesehen, mit der Gestaltwerdung und Gestaltung sozialen Sinns zu tun, der sich auf
dem Wege des Lernens (der Erfahrung) im und am Körper, in körperlicher ‚Verfassung‘,
Zeichenhaftigkeit, Spontaneität und Subjektivität niederschlägt. Der Körper ist in diesem
Verständnis auf sich und andere (Körper) bezogener und ‚bedeutender‘ sozialer Sinn-Kör-
per, von sozialem Sinn durchdrungener und durch sozialen Sinn durchdringender Körper
und Wissensspeicher.12
Mit dem hier angedeuteten Begriff von Korporalität, der den Körper nicht nur in seiner
‚Äußerlichkeit‘, sozusagen mit Haut und Haaren13, sondern als ‚Gesamtkörper‘ fasst, wird
der Habitusbegriff14 zu einem zentralen analytischen Schlüssel. Er verschafft Zugang zur
identifizierenden Gestalt des Körpers (‚äußerer Habitus‘), zu seiner stilistischen Produkti-
vität im expressiven Verhalten und Handeln (s.u.), seinen Möglichkeiten, als Medium der
Gestaltung zu fungieren, sowie zu seinen (Selbst-)Wahrnehmungen und zu seinem Wahrge-
nommenwerden. Worum es hier geht, ist also nicht nur die Korporalität der Wahrnehmung
selbst, sondern auch der Körper als Wahrnehmungsthema, das aufgrund kognitiv-habitueller
Dispositionen so oder so aufgefasst, verstanden und interpretiert wird. In diesem Zusam-
menhang spielen naive ‚Theorien‘ des Körperausdrucks, die die Deutung des Charakters,
der Ehrlichkeit, der Gemütsverfassung, der Leistungsfähigkeit u.s.w. anleiten, eine zentrale
Rolle. Sie spezifizieren den Körper als Projektionsfläche von (inneren) Wesenseigenschaften,
Werten, Kompetenzen, Neigungen u.s.w.15

12 Das heißt aber nicht, den Körper für voll ‚sozialisierbar‘ bzw. ‚theatralisierbar‘ zu halten. Die „völlige Beherr-
schung des Körpers durch das Bewusstsein oder die Gesellschaft ist allemal Utopie“ (Hahn 1988: 669). Das Da-
sein des Körpers als Körper ist eine primäre Tatsache, die sozialen Sinn und Kommunikation zugleich fundiert
und unterläuft. Kein Zivilisierungsprozess hat und wird den Körper je ganz unterwerfen oder durchformen kön-
nen. Er war und bleibt eine Bedingung und Grenze von Macht und sozialer Kontrolle – auch der Selbstkontrolle
des Individuums. Bei allem, was die Kulturen und Epochen unterscheidet, Zeugung, Altern und Tod, Krankheit,
Geschlecht, Rasse, Verdauung oder sexuelle Potenz sind universelle Tatsachen – gewiss in der Kultur, kultiviert
und mit Kultur variierend, aber nicht durch Kultur aus der Welt zu schaffen.
13 Günther Burkart (2000) hat der Kultur- und Statusbedeutung der menschlichen Behaarung (nicht nur des Kopf-
es) einen Aufsatz gewidmet.
14 Vgl. als Überblick über die deutsche (Weber, Plessner, Gehlen, Elias, Berger/Luckmann), französische (Durk-
heim, Foucault) und amerikanische (Parsons, Goffman) Tradition der Habitustheorie Willems 1997: 181ff.
15 So werden einem trainiert wirkenden Körper eher als einem untrainiert wirkenden Attribute wie hoher Status
oder ‚sexuelles Glück‘, aber auch Selbstbeherrschung, Selbstbewusstsein, Zuverlässigkeit und Ausdauer, zuge-
schrieben (vgl. Wedemeyer 1996: 410f.).
84 Herbert Willems

Ein (wissens-)soziologischer Korporalitätsbegriff muss aber über die Ebene des Habitus und
der Habitualisierung hinausgehen und sozusagen auf der sozialen Systemebene nach den
differentiellen Konstruktionslogiken der sozialen Wirklichkeit des Körpers fragen. Denn der
Körper zeichnet sich ja durch die Ambivalenz aus, einerseits gleichsam omnipräsent zu sein,
andererseits aber, der Logik sozio-kultureller (System-)Differenzierung folgend, je nach der
sozialen Sinn- und Kommunikationssphäre, in der er relevant wird, Bedeutungen anzuneh-
men oder überhaupt von Bedeutung zu sein.
Als Ausgangspunkt eines derart differenzierungstheoretisch orientierten Korporalitätsbe-
griffs bietet sich im Anschluss an Goffman wiederum die unmittelbare Interaktion an. Sie ist
gewissermaßen der soziale ‚Urort‘ und – immer noch – der soziale ‚Hauptort‘ des Körpers
und der Korporalität. Der Körper ist Grund und Grundlage von Interaktionssystemen, deren
eigene Ordnung, die ‚Interaktionsordnung‘, mit der Kopräsenz von Körpern sozusagen in
Kraft tritt und durch (ihre) Rahmen mit Normen verbundene „Sprachen individueller Er-
scheinungen und Gesten“ festlegt (Goffman 1971b: 41). In jeder Situation kann ein Mensch
aufhören zu sprechen, aber er kann nicht aufhören, sich mit seinem Körper auszudrücken;
„er muß damit entweder das Richtige oder das Falsche sagen, aber er kann nicht gar nichts
sagen“ (Goffman 1971b: 43).16
Im Zuge von sozio-kulturellen Differenzierungsprozessen, von Prozessen der Differen-
zierung von Feldern (Subsystemen), Medien und Diskursen hat sich auf dieser Ebene und
jenseits dieser Ebene auch die Wirklichkeit des Körpers bzw. der Korporalität differenziert.
Heutzutage gibt es nicht nur eine historisch einmalige Vielfalt von interaktionsbezogenen
und interaktionellen Körperrelevanzen‚ Körperbedeutungen, ‚Körpersprachen‘, sondern
auch und gerade jenseits der Interaktionsebene eine höchst differenzierte und sich immer
weiter differenzierende Wirklichkeit von Körper-Wirklichkeiten. Alle sozialen Systemtypen
haben ihre je besonderen Körperbezüge und ihre je besondere Korporalität. Von zentraler
Wichtigkeit – auch als ‚Spiegel‘ der Korporalität der Interaktionsordnung – sind natürlich
die Massenmedien und das Internet. Mit der Medientechnik- und der Medienkulturevolution,
der Entwicklung und Differenzierung immer neuer medienkommunikativer Gattungen und
Diskurse entsteht und wandelt sich auch Korporalität. Sie bleibt aber, das lehrt Goffmans
Analyse der Geschlechterdarstellung in der Werbung (vgl. 1981a), zumindest bis zu einem
gewissen Grad im lebensweltlich-habituellen Alltagswissen der Interaktionsordnung verwur-
zelt. Die Anzeigenwerbung z.B. verarbeitet in der Interaktionsordnung implizierte Körper-
Symboliken und Körper-Semantiken, die ihrerseits von den medialen Körper–Performanzen
nicht unberührt bleiben.17

16 Das berühmte „Axiom“ von Watzlawick u.a. (1969), dass es unmöglich sei, nicht zu kommunizieren, meint im
Prinzip Ähnliches. Im Gegensatz zu Watzlawick u.a. vertritt Goffman aber einen engeren Kommunikations-
begriff. Goffman unterscheidet Ausdruck von Kommunikation, unter der er den „Gebrauch der Sprache oder
sprachähnlicher Zeichen zur Übermittlung von Informationen“ (Goffman 1981b: 14) versteht. Kommunikation
in diesem Sinne hält Goffman für durchaus vermeidbar, ja sie ist für ihn durch Vermeidbarkeit definiert. Dagegen
hält er sowohl Ausdruck als auch Ausdrucksdeutung in Anwesenheit anderer für unvermeidbar.
17 Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen wird ein allgemeines körpersoziologisches Konzeptualisierungsdefizit
zum besonderen Problem, das Cornelia Koppetsch zu Recht beklagt: „Nach wie vor fehlt es an Untersuchungen,
die den Körper als Bedeutungsdarsteller und Sinnträger ausbuchstabieren und ein Begriffsinstrumentarium für
die Typisierung von Körperausdruck und Körpersymbolik bereitstellen“ (2000: 9).
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 85

2.3 Basale soziale Eigenschaften der ‚Aspekte‘ von Theatralität

2.3.1 Sinnkontextualität

Die genannten ‚Aspekte‘ von Theatralität (Darstellungen, Inszenierungen, Performances, Prä-


sentationen, Wahrnehmungen) sind soziale Sinnkontexte und haben soziale Sinnkontexte. D.h.,
es gibt diese ‚Aspekte‘ nicht isoliert und an sich, sondern nur als sozialer Sinnkontext und im
sozialen Sinnkontext, der sowohl für die objektive als auch für die subjektive Wirklichkeit des
jeweiligen ‚Aspekts‘ maßgebend ist. Ein soziologischer Theatralitätsbegriff kann sich daher
nicht darauf beschränken, ‚Aspekte‘ von Theatralität zu unterscheiden, sondern er muss auch
ihre sinnhafte Einbettung, Veranlassung und äußere wie innere Organisation erfassen.
Einen soziologischen Ansatz und damit eine Spezifikation des Theatralitätsbe-
griffs bietet hier Goffmans „Rahmen-Analyse“ (vgl. 1977b)18. Sie erlaubt es z.B., Dar-
stellungen wie die lebensweltlichen Ritualisierungen der Geschlechterinteraktion als
Sinnstrukturtyp (Modul) zu bestimmen und anhand des Kriteriums ihrer Komplexität
(„Rahmenkomplexität“) zu differenzieren. Goffman liefert also nicht nur einen ‚drama-
tologischen‘, sondern auch einen sinntypologischen und strukturanalytischen Zugang zu
Theatralität(en), zu deren objektiver und subjektiver Sinnhaftigkeit als Spiel, Zeremo-
nie, Demonstration, Wettkampf, Täuschung u.s.w. Die Realität der Theatralität erschließt
sich erst aus einem Verständnis dieser Sinnkontexte, die in der Rahmen-Analyse sowohl
als Sinnstrukturen wie als Praxis (der Rahmung) wie als subjektive Wirklichkeitsdeu-
tungen19 thematisiert werden.
Ein rahmentheoretisches Kriterium, das Goffman anbietet, um Varianten der Aufführung
(„performance“, Goffman 1974a: 124ff) zu unterscheiden, ist das der „Reinheit der Auffüh-
rung“. In diesem Bezugsrahmen zeigen sich Strukturdifferenzen, die die übliche Rede von
Performance, Inszenierung u.s.w. gerade verschleiert. Goffman präsentiert ein Spektrum der
‚Reinheit der Aufführung‘ , das einem intuitiven Verständnis, einem intuitiven Wissen und
einer intuitiven Urteilsfähigkeit jedermanns entspricht:

Dramaturgische ,Drehbücher‘, Nachtklub-Auftritte, persönliche Auftritte verschiedener Art, das Balett


und ein großer Teil der Orchestermusik sind in diesem Sinne rein. Kein Publikum, keine Aufführung.
Die Grenzfälle sind hier ad-hoc-Aufführungen, wie sie im häuslichen Kreis vorkommen, wenn ein Gast
etwas auf dem Klavier oder der Gitarre spielt. (...) Das nächste ist die öffentliche Austragung von Wett-
kämpfen oder Wettspielen. Zwar ist die soziale Situation entscheidend, in der der Wettkampf stattfindet,
und dahinter das Eintrittsgeld, das am Eingang kassiert wird, doch hängt alles davon ab, daß sich die
Wettkämpfer so verhalten, als wäre der Ausgang des Wettkampfes ihr Beweggrund. (...) Etwas weniger
rein sind persönliche Feiern wie Hochzeiten und Bestattungen. Bei diesen Anlässen sind gewöhnlich
Zuschauer anwesend, jedoch in der Rolle von Zeugen und von Gästen, und gewöhnlich werden sie einge-

18 Die „Rahmen-Analyse“ kann als das theoretische Hauptwerk Goffmans gelten, weil es die vielfältigen analy-
tischen Perspektiven und begrifflichen Unterscheidungen seiner früheren Arbeiten integriert oder zu integrieren
vermag. Schlüsselkonzepte wie Bühne, Ritual, Rollendistanz, Täuschung, Territorium, Stigma oder Image wer-
den in der „Rahmen-Analyse“ erneut aufgegriffen und im Kontext einer Theorie sozialen Sinns systematisch
verortet. Die „Rahmen-Analyse“ bildet damit selbst so etwas wie einen Rahmen.
19 Goffman übersetzt m.a.W. die jeweilige Rahmung (das Sinnverständnis) der Akteure, z.B. das Verständnis eines
bestimmten Täuschungs- oder Spieltyps, und macht sie als Perspektive des Verstehens und Handelns transpa-
rent.
86 Herbert Willems

laden und zahlen kein Eintrittsgeld. (...) Vorlesungen und Vorträge sind eine recht gemischte Klasse hin-
sichtlich der Reinheit der Aufführung, kurz, verschiedenartige Mischungen von Belehrung (die durchaus
als Sache des Zuhörers betrachtet werden kann) und Unterhaltung. (...) Am wenigsten rein scheinen mir
Arbeits-Aufführungen zu sein, etwa auf Bauplätzen oder bei Proben, wo die Zuschauer ganz offen Leute
bei der Arbeit beobachten, die sich ganz deutlich nicht um die dramatische Seite ihrer Arbeit kümmern
(Goffman 1977b: 144f.).

Diese rahmenanalytische Differenzierung impliziert auch eine Differenzierung des Publi-


kumsbegriffs. Der differentiellen ‚Reinheit der Aufführung‘ korrespondiert eine differenti-
elle ‚Reinheit der Publika‘.

2.3.2 Habitualität

Theatralität ist, wenn man den Begriff allgemein bzw. soziologisch fasst, zwar nicht
immer direkt an menschliche Akteure gebunden. Sie steckt z.B. auch in Gebäuden oder
Texten, die für sich stehen können. Indirekt oder direkt sind jedoch immer Akteure bzw.
Interakteure und damit Habitus/Habitusformen im Spiel. Die oben gemachten Aussagen
zum Verhältnis von Körper/Korporalität und Habitus sind also zu ergänzen und zu ver-
allgemeinern.
Die genannten ‚Aspekte‘ von Theatralität stehen in je besonderen Verhältnissen zu Habi-
tus bzw. Habitusformen und Habitusfunktionen. Verschiedene Ausdruckselemente, wie etwa
der persönliche Stil der Handschrift oder die unwillkürliche mimische Verlegenheitsreak-
tion, sind mindestens teilweise Habituseffekte. Viele Darstellungen, z.B. die Formen des
Lächelns, sind Habitusprodukte oder Habitusmomente. Inszenierungen stehen insofern in
einem besonderen Verhältnis zu Habitus, als sie spezifische Kompetenzen (Handlungskunst)
implizieren bzw. eine Urteilskraft erfordern, die habituell voraussetzungsvoll ist. Bestimmte
Habitusformen sind auch für die Performance wichtig. Der äußere Habitus und das innere
Habitusensemble des Performers sind sozusagen Medien seiner Performance. Die verschie-
denen Performancetypen verweisen auf spezifische Habitusformen, an deren Fungieren sich
die Erfolgswahrscheinlichkeit der jeweiligen Performance entscheidet. Nicht zuletzt braucht
der Akteur auf jedweder Bühne bestimmte (habituelle) ‚Charaktereigenschaften‘ und Hal-
tungen.
Habitus sind schließlich immer auch in den Kontexten der Wahrnehmung relevant, bedin-
gend und bestimmend. Als mentale Strukturen und kognitive Stile des Akteurs (‚Regisseurs‘,
Performers) wie seines Adressaten (Publikums) bilden sie zentrale Bedingungen wie auch
Halte- und Ankerpunkte jeglicher Inszenierung und Performanz. Deren Erfolg ist wesentlich
durch die habituelle Wahrnehmungs- und Beobachtungskompetenz des Akteurs und zugleich
durch die habituellen Wahrnehmungsbedingungen des adressierten Publikums bestimmt.
Dessen Wahrnehmung, z.B. die des Medien-Publikums, hängt primär von seinen habituellen
„Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungskategorien (...) ab, so daß in einer hochdifferen-
zierten Gesellschaft eine enge Beziehung zwischen der Natur und Qualität der ausgesandten
Information und der Struktur des Publikums besteht. Ihre Lesbarkeit und Durchschlagskraft
sind umso größer, je direkter sie auf implizite oder explizite Erwartungen antworten, die die
Rezipienten prinzipiell ihrer Erziehung durch das Elternhaus und ihren sozialen Bindungen
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 87

(...) verdanken“ (Bourdieu 1998: 169).20 Erfolgsentscheidend ist also die (habituelle) Fähig-
keit des Akteurs, konkrete, spezifische und für die Gestaltung der Präsentation oder Perfor-
mance spezifisch relevante (Publikums-)Wahrnehmungen wahrzunehmen bzw. die Habitus-
logik dieser Wahrnehmungen wahrzunehmen.

2.3.3 Relationalität und Sequenzialität

Theatralität hat es immer mit Relationen zu tun und kann wesentlich oder ausschließlich in
Relationen bestehen. Ein Beispiel dafür ist die relative Größe – etwa im Verhältnis von Bank-
zentralen21 oder von Männern und Frauen in Werbeanzeigen22.
Relationalität charakterisiert natürlich nicht nur mehr oder weniger fixe (statische) Ar-
rangements, sondern auch Theatralität in der Form von Prozessen bzw. Interaktionsprozes-
sen, die Zeichen oder zeichenhafte Verhaltenselemente in sequenzielle (Abfolge-)Ordnungen
bringen. Hier geht es also um verzeitlichte Relationalität, um Sequenzialität bzw. sequen-
zielle Ordnung im Handeln.
Drei Ansätze der Deskription und Analyse bieten sich auf dieser Ebene an23:
a) die dem Theatermodell benachbarten und mit ihm assoziierten Skriptansätze (vgl. Ka-
minski 1986; Abelson 1976, 1981);
b) Ritualmodelle (vgl. Belliger/Krieger 2003; Goffman 1971a,b, 1974, 1981a);
c) Spielmodelle der strategischen Interaktion (vgl. insbesondere Goffman 1981b).

Als Methode entspricht den Konzepten der (theatralen) Sequenzialität die „Sequenzanalyse“
(vgl. Oevermann 1993; Bergmann 1985, 1991), die sich ebenso auf ‚natürliche‘ Interak-
tionen, z.B. Alltagsgespräche, wie auf ‚unnatürliche‘ (Interaktions-)Prozesse, z.B. mediale
Performanzen, anwenden lässt. Da es sich (soweit es sich) bei den Prozessen der Theatralität
um faktisch vorstrukturierte oder, wie im Fall von fiktionalen Medieninszenierungen, sogar
minutiös durchkomponierte Prozesse handelt, ist der Versuch bestens begründet, analytisch
Zug um Zug eine sequenzielle „Fallstrukturgesetzlichkeit“ (Oevermann 1993: 183) zu iden-
tifizieren.

20 Im Medienbereich spielt die literarisch-künstlerische Produktion (auch) in diesem Zusammenhang eine Sonder-
rolle. Die Dispositionen, die die Wahrnehmung und Bewertung von Literatur, der man ‚Kunstwerkcharakter‘
zuschreibt, anleiten, werden in hohem Maße durch das Bildungssystem vermittelt. Dagegen ist die Rezeption
vieler anderer medialer Gattungen (z.B. des Unterhaltungsbereichs oder der Werbung) vom Bildungsstand der
Rezipienten nahezu unabhängig (vgl. Bourdieu 2001: 237). Für die Produzenten ‚hoher Literatur‘ gilt entspre-
chend, dass sie besonders stark vom Bildungssystem abhängen – wenn sie auch nicht müde werden, sich von
ihm zu distanzieren. Ihm verdanken sie nicht nur ihre Rezipienten, sondern auch zum großen Teil die eigenen
habituellen Dispositionen, die sie zu einem erfolgversprechenden Handeln befähigen.
21 Ich denke an die Skyline von Frankfurt, von der ich auf meiner regelmäßigen Fahrt von Gießen nach München
immer wieder, und immer wieder an Goffmans Deutung der relativen Größe denkend, beeindruckt bin (vgl.
Goffman 1981a).
22 Goffman hat sich dem Gegenstand in seinem Buch „Geschlecht und Werbung“ (1981a) gewidmet und in der re-
lativen Größe ein zentrales rituelles Muster der (symbolischen) Qualifikation und Strukturierung des Geschlech-
terverhältnisses gesehen.
23 Es ist die Ebene von Theatralität, die Fischer-Lichte mit ihrem Theatralitätsbegriff im Auge hat.
88 Herbert Willems

2.4 Medientheatralität

2.4.1 Interaktionstheatralität und Medientheatralität

In einem ‚theatrologischen‘ Verständnis ist Theatralität, dem Modell des Theaters bzw. der
Bühne entsprechend, im Grunde Interaktionstheatralität. Die Theatralität des Theaters wird
als Modell genommen und auf die verschiedensten sozio-kulturellen Kontexte übertragen, so
dass z.B. Wettkämpfe, Konzerte oder Parlamentsdebatten den Realitäten des Theaters analog
gesehen und untersucht werden können. Die unmittelbare Interaktion ‚von Angesicht zu An-
gesicht‘ (Anwesenheit) stellt dann also eine Art kleinster gemeinsamer Nenner der verschie-
denen Kontexte von Theatralität dar.
Die Theatralität der Massenmedien, deren zentrale Bedeutung für die Kultur der Gegen-
warts(-welt-)gesellschaft außer Frage steht, liegt demgegenüber auf einer anderen Ebene und
gleichsam quer zu allen anderen Theatralitäten (dazu meine obige Einführung). Die Massen-
medien verarbeiten aufgrund ihrer Publikumsabhängigkeit insbesondere den Formen- und
Wissensbestand der lebensweltlichen Interaktionsordnung(en), deren Akteure (jedermann)
durch die massenmedialen Inszenierungen und Performanzen von Interaktionen ebenso be-
stätigt wie irritiert und informiert werden.
Ich möchte daher von Medientheatralität sprechen und diese grundsätzlich von Interakti-
onstheatralität unterscheiden. Einige Differenzen sind mehr oder weniger offensichtlich und
zentral:
1. Die massenmediale Performanz ist im Gegensatz zu der des Theaters oder des Alltags
kein „Vorgang einer Darstellung durch Körper und Stimme vor körperlich anwesenden
Zuschauern“ (Fischer-Lichte, s.o.). Vielmehr wird einerseits das Verhältnis von Perfor-
manz (z.B. dem aufgeführten filmischen Drama) und Wahrnehmung unterbrochen und
mittelbar. Andererseits überbrückt das Medium die Grenzen der Anwesenheit und erzeugt
damit sowohl ein anonymes Wahrnehmungskollektiv prinzipiell unbegrenzter Quantität
(Millionen schauen gleichzeitig die Tagesschau) als auch eine neue Art von Ko-Präsenz:
die ‚Live-Übertragung‘ macht eine prinzipiell unbegrenzte Zahl von (abwesenden) Zu-
schauern zu Quasi-Anwesenden und d.h. auch zu entsprechend Erlebenden (z.B. Mitfüh-
lenden bei Sportveranstaltungen, Beerdigungsfeiern u.a.m.).
2. Auf der Grundlage der diversen medial ermöglichten und strukturierten ‚wahrnehmenden
Teilnahmen‘ haben sich neue, vom Theater-Publikum mehr oder weniger weit entfernte
Publikumstypen und Publikumsaktivitäten entwickelt, die vom einsamen oder gemein-
samen Fernsehabend bis zum ‚Public Viewing‘ reichen.24 Medientheatralität impliziert
also im Unterschied zu Interaktionstheatralität auf der Ebene der Wahrnehmung (Nut-
zung) ebenso die Möglichkeit vollkommener Anonymität und ‚Asozialität‘ wie die Mög-
lichkeit neuer (Interaktions-)Sozialität bis hin zu der gesteigerten (Euphorie-)Gemein-
schaftlichkeit und Intimität von ‚Events‘.

24 Hier ist auch an die Differenz zwischen Publikum im Medium und Publikum vor dem Medium zu denken. Man
beachte im Hinblick auf Publikum im Medium etwa Talk Shows, in denen Publikum als Kommentator einge-
spielt wird, oder musikalische ‚cultural performances’‚ wie die eines gewissen André Rieu, in denen das Publi-
kum dramatisch aktiv und zu einer Art Ko-Performer wird.
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 89

3. Die verschiedenen Medientypen (Presse, Fernsehen, Radio u.s.w.) und die entspre-
chenden Modi ihres Gebrauchs stellen eigenständige und eigenlogisch strukturierende
(konstitutive, limitierende) Faktoren der Performanz und der Inszenierung dar. So wie
die Theaterbühne die Inszenierung und die Performance mitsamt der entsprechenden
Korporalität spezifisch ‚formatiert‘, so wirkt sich auch der jeweilige Medientyp bedin-
gend und bestimmend aus. Das Medium selbst ist durch seine spezifischen Möglichkeiten
und Möglichkeitsgrenzen ein Zeichen- und Sinngenerator und zugleich ein Zeichen- und
Sinndegenerator.
4. Systematisch different ist auch die Logik der ‚Rückkopplung‘ zwischen Akteuren und Pu-
blika. Auf der Ebene der massenmedialen Theatralität gibt es natürlich kein kopräsentes
Publikum, das re-agiert, z.B. Applaus ‚spendet‘, aber es gibt unmittelbare Reaktions-
bzw. Applausanaloga und funktionale Äquivalente wie Einschaltquoten oder Ergebnisse
von Markt- und Meinungsforschungen (Befragungen), die sogar genauer und strategisch
zielführender sein können als das Applausgeräusch von Anwesenden. Diese zunehmend
elaborierte und ihrerseits inszenierbare und inszenierte Art der ‚Rückkopplung‘ gestattet
auch gegenüber sehr großen Publika schnelle und präzise Lern- und Erkundungsprozesse,
und sie bindet die Subjekte der Medientheatralität tendenziell enger und bewusster an
ihre Publika und deren Vorstellungen und Bedürfnisse.
5. Auch der ‚Aspekt‘ der Korporalität spielt im Kontext der Massenmedien eine syste-
matisch andere Rolle als im Rahmen von Interaktionstheatralität. Während sozusagen
allseitige Korporalität im unmittelbaren Interaktionsprozess unvermeidlich und unver-
zichtbar ist (sie ist das ‚Medium‘ der Theateraufführung wie der lebensweltlichen Dar-
stellung und Performance), können oder müssen die verschiedenen Massenmedientypen
Korporalität einerseits spezifisch exkludieren oder verknappen. Man denke an das Ra-
dio, das Korporalität auf die Stimme beschränkt, die Presse, in der Korporalität poten-
tiell ganz durch Schrift ersetzt wird, oder das Internet, in dessen Kommunikation der
Körper gleichfalls gänzlich verschwinden kann (vgl. Sandbothe 1998: 588; Pranz 2008:
322).25 Andererseits implizieren Medien wie die Fotografie, das Fernsehen und das In-
ternet – auch im Rückgriff auf traditionell-lebensweltliche Körperbilder – neue und je
besondere Möglichkeiten der Körperinszenierung und Körperaufführung, der Kontrolle,
Instrumentalisierung, Manipulation und Fiktionalisierung von Korporalität. Die Theat-
ralisierung der massenmedialen und der internetbasierten Kommunikation besteht ent-
sprechend in gewissen ‚Korporalisierungen‘, in Aufführungen und Thematisierungen
des Körpers, die sich von den Grenzen seiner materiellen Realität mehr oder weniger
freimachen können26.

25 Für das Internet stellt Mike Sandbothe fest, dass dessen „‚virtuelle Realität‘ (...) nicht zuletzt deshalb als ‘virtu-
ell‘ bezeichnet wird, weil es sich bei ihr um eine Realitätsform handelt, deren Konstruktion sich in einem künst-
lichen digitalen Raum vollzieht, in dem die Nutzerinnen und Nutzer losgelöst von den raum-zeitlichen Zwängen
ihrer physischen Körperlichkeit virtuelle Körper mit imaginären Eigenzeiten und Eigenräumen erfinden können“
(Sandbothe 1998: 587). Die (internet-)mediale Entbindung von der primären Korporalität des Lebens, die ja
Element der obigen Theatralitätsdefinition ist, führt zu einer spezifischen Expansion und Modulation von The-
atralität. „Denn im Netz ist infolge der medialen Entkörperlichung seiner Akteure die Kommunikation von den
psychosozialen Aspekten einer raum-zeitlich fixierbaren Körperidentität entlastet, die dem theatralen Spiel mit
Identitäten im ‚wirklichen‘ Leben physische Grenzen setzt“ (Sandbothe 1998: 588).
26 Vgl. den Beitrag von Pranz (Band 2).
90 Herbert Willems

6. Unmittelbare Aktionen und Interaktionen sind ihrem Wesen nach „transitorisch“. Fischer-
Lichte betont diesen Aspekt als fundamentales Merkmal der Theatralität des Theaters:
„Das materielle Artefakt des Theaters hat nicht – wie etwa ein Bild oder der Text eines
Gedichts – eine von seinem Produzenten abgehobene, fixierbare autonome Existenz, son-
dern existiert nur im Prozeß seiner Herstellung“ (Fischer-Lichte 1994: 15). Und: „Das
Transitorische des Theaters (...) hat sein Eigenes nicht nur darin, dass es sich in der Zeit
realisiert, sondern dass diese seine Realisation an ihre Urheber gebunden bleibt, keine
übertragbare, wiederholbare, eigenständige Existenz besitzt“ (ebd.: 15).
Georg Lukács hat die mit dem Begriff der Transitorität gemeinte Gegenwärtigkeit27, Er-
eignishaftigkeit und Flüchtigkeit als distinktes und produktives Charakteristikum der
Bühnenaufführung und der „Bühnenwirkung“ beschrieben. Es lohnt hier, Lukács’ dies-
bezügliche Auffassung ausführlich zu zitieren. Im Bezug auf die bis heute verbreitete
Meinung, das Theater ließe sich durch den Film effektiv ersetzen oder sogar überbieten,
stellt er fest:

Dieser schöne Traum ist aber ein großer Irrtum. Er übersieht die Grundbedingung aller Bühnenwirkung: die
Wirkung des tatsächlichen Menschen. Denn nicht in den Worten und Gebärden der Schauspieler oder in den
Geschehnissen des Dramas liegt die Wurzel der Theatereffekte, sondern in der Macht, mit der ein Mensch,
der lebendige Wille eines lebendigen Menschen, unvermittelt und ohne hemmende Leitung auf eine gera-
deso lebendige Menge ausströmt. Die Bühne ist absolute Gegenwart. Die Vergänglichkeit ihrer Leistung ist
keine beklagenswerte Schwäche, sie ist vielmehr eine produktive Grenze: sie ist das notwendige Korrelat
und der sinnfällige Ausdruck des Schicksalhaften im Drama. Denn das Schicksal ist das Gegenwärtige an
sich (...). Die ‚Gegenwart‘, das Dasein des Schauspielers ist der sinnfälligste und darum tiefste Ausdruck
für das vom Schicksal Geweihte der Menschen des Dramas. Denn gegenwärtig sein, das heißt wirklich,
ausschließlich und aufs intensivste leben, ist schon an und für sich ein Schicksal – nur erreicht das soge-
nannte ‚Leben‘ nie eine solche Lebensintensität, die alles in die Sphäre des Schicksals heraufheben könnte
(Lukács, zit. n. Rapp 1973: 35).

Für Interaktionstheatralität überhaupt gilt im Prinzip nicht nur, dass sie sich, wie Fiebach
formuliert, „in unmittelbarer Tätigkeit von Darstellenden und Zuschauenden raumzeit-
lich entfaltet und verzehrt“ (Fiebach 1978: 127), sondern ihre Transitorität, ihre Unmit-
telbarkeit und unmittelbare Vergänglichkeit, ist auch ein generatives und funktionales
Merkmal, das sich in der theatralen Performance nur sozusagen verdichtet. Transitorität
ist in diesem Fall ein spezifischer Wirklichkeits-, Wert- und Erlebnisverstärker. Dass die
Erzeugnisse der Massenmedien, die „massenmedialen Zeitkonserven“ (Sandbothe 1998:
584), nicht-transitorisch, sondern mittelbar und „im Prinzip beliebig reproduzierbar“ sind
(ebd.: 585), impliziert demnach einen gewissen Verlust, den man unter dem Begriff der
Enttheatralisierung fassen mag.28

27 Im Blick auf das Theater spricht Rapp von der „Gegenwärtigkeit des Zuschauers (...) Nur vor der Wahrnehmung von
Zuschauern, nur in der Beziehung zu dieser Wahrnehmung ist die Bühne absolute Gegenwart“ (Rapp 1973: 36).
28 Transitorisch, d.h. „absolut gegenwärtig“ (Fischer-Lichte 1998: 585), bleibt natürlich die konkrete Wahrneh-
mung der medialen Konserven mit der Implikation, dass jeder Wahrnehmungsmoment auch im Bezug auf ein
und dasselbe Medienerzeugnis besonders und einmalig ist.
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 91

2.4.2 Kulturelle Foren, Bühnen und Symbolverkäufer

Medien wie das Fernsehen bilden Konfigurationen von Foren, die Kultur sind und auf de-
nen Kultur (Ideen, Deutungsmuster, Images, Meinungen etc.) performiert, reproduziert und
erzeugt wird. Man kann in diesem Zusammenhang auch von Medien-Bühnen29 sprechen,
insofern Medien die Grundlage von allerdings sehr unterschiedlichen (Kultur-)Performanzen
darstellen.
Einen maßgeblichen Ausgangspunkt für das Verständnis der Funktion dieser Foren oder
Bühnen und ihrer kulturellen Bedeutungen bieten die fernsehtheoretischen Überlegungen von
Newcomb und Hirsch, die das Konzept des „kulturellen Forums“ (1986: 177ff) entwickelt
haben.30 Es beinhaltet und unterstreicht sozusagen zwei Kultur-Seiten des Mediums: zum
einen die kulturelle Abhängigkeit, Bezogenheit und Reflexivität der medialen Performanzen,
deren Produzenten auf vorhandene Sinn- und Wissensbestände des jeweiligen Publikums
zurückgreifen und zurückgreifen müssen. Zum anderen fasst dieser konzeptuelle Rahmen die
Massenmedien als eigensinnige und eigengesetzliche Plattformen, Schau- und Marktplätze,
auf denen jene ,real existierende‘ Kultur nicht oder nicht nur reproduziert, sondern auch
in immer neuen Variationen, die das Publikum adressieren, transformiert und abgewandelt
werden. In diesem zweiten Sinn meint Forum also auch besondere Spielräume und Freiräu-
me, mit Kultur umzugehen und kulturelle Innovationen zu produzieren. Die Analogie zum
Theater liegt dabei auf der Hand.
Newcomb und Hirsch greifen in diesem Zusammenhang Victor Turners klassischen Be-
griff des „rituellen Grenzbereichs“ („liminal stage“) auf und nehmen im Hinblick auf das
Fernsehen generell an:

(...) es gibt eine Art Niemandsland, in dem man sich weder ganz außerhalb der Gesellschaft noch wirklich
innerhalb ihrer Grenzen befindet, einen Freiraum, in dem Regeln strapaziert oder gar gebrochen werden
können, in dem sich Rollen umkehren und Kategorien umstoßen lassen. Für Turner ist das Entscheidende
die Freisetzung von üblichen Zwängen, die die Demontage der ‚uninteressanten‘ Interpretationen des so-
genannten gesunden Menschenverstandes und der ‚Sinnfälligkeiten des Alltagslebens‘ ermöglicht (New-
comb/Hirsch 1986: 180).

Folgt man den Überlegungen von Newcomb und Hirsch bzw. Turner, dann bilden Massenme-
dien wie das Fernsehen einen theateranalogen Spielraum – und: Spiel-Raum – der Sinnver-
arbeitung und Sinnerarbeitung, der Sinndestruktion, Sinnumwandlung und Sinnproduktion.
Dieser Spielraum, genauer gesagt: ein Spielraum von Spielräumen, ist allerdings systema-
tisch limitiert – nicht nur durch die Kultur des Publikums, an der sich die Verständlichkeit,
die Akzeptabilität und die Attraktivität des jeweiligen Medienprodukts entscheidet, sondern
auch durch den entsprechenden Markt, dessen Gesetze die Bedeutung, die Relevanz und die
empirische Nutzung eben jener Kultur bestimmen.
Medienakteure, z.B. Werber oder Journalisten, müssen unter sich auf allen Feldern gene-
ralisierenden und verschärfenden Marktbedingungen als Markt- und Vermarktungssubjekte

29 Hickethier (vgl. 2001) spricht von medialen Bühnen, die restriktiven Zugangsbedingungen unterliegen.
30 Wie andere betrachten Newcomb und Hirsch das ‚Leitmedium‘ Fernsehen als das gegenwärtig gesellschafts-
zentrale kulturelle Forum.
92 Herbert Willems

operieren, d.h. mit Blick auf den Absatz ihrer Produkte nach Erfolgsbedingungen fragen und
sich im Handeln daran ausrichten. Die Produkte, die es zu vermarkten gilt, sind symbolisch
(sinn-)gehaltvolle Performanzen. Im Anschluss an Sahlins (1976: 217) sprechen Newcomb
und Hirsch daher von „Symbolverkäufern“ und (als) „Sinnvermittlern“.

Sie (die medialen ‚Symbolverkäufer‘, H.W.) sind kulturelle Sinnproduzenten (‚bricoleurs‘), die durch die
Kombination von sehr unterschiedlichen, bedeutungsgeladenen Kulturelementen neue Sinngehalte aufspü-
ren und schaffen. Sie reagieren mit hoher Sensibilität auf konkrete Ereignisse, auf den Wandel gesellschaft-
licher Strukturen bzw. Organisationsformen oder auf Veränderungen in Einstellungen und Wertvorstellun-
gen. Auch technologische Innovationen wie die Einführung von Kabelkommunikation oder die Nutzung
von Videorecordern sind für sie wichtige Anstöße. Wir schließen Fernsehproduzenten in Sahlins Katalog
von ‚Symbolverkäufern‘ ein, denn auch sie verfahren nach demselben Grundrezept, übrigens genauso wie
Fernsehautoren und, in geringerem Maße, Regisseure bzw. Schauspieler. Gleiches gilt für Programmplaner
und Anstaltsleitungen, die über den Ankauf, die Herstellung und die Ausstrahlung von Programmen zu
entscheiden haben. Sie alle fungieren in den verschiedenen Phasen dieses komplexen Prozesses als Sinn-
vermittler (Newcomb/Hirsch 1986: 180).31

Die medialen Symbolverkäufer sind demnach in gewisser Weise selbst Medien, indem sie
Elemente der Publikumskultur (selektiv) beobachten, aufgreifen, verarbeiten und in immer
wieder neuen Synthesen dem Publikum offerieren. Symbolverkäufer brauchen und gebrau-
chen in ihrer beruflichen Praxis also immer auch und primär ihre Jedermanns-Habitus. In
Verbindung mit dieser ‚Innenausstattung‘ verfügen sie gleichzeitig über professionelle (Spe-
zial-)Kenntnisse und Urteilsfähigkeiten, insbesondere eine berufspraktisch geschulte Sen-
sibilität in Sachen Publikumsverstehen und ‚Kreativität‘, z.B. im Produzieren von Texten
verschiedener Art.32 Symbolverkäufer werden darüber hinaus sowohl in ihrer Ausbildung als
auch in ihrer beruflichen Praxis permanent zu spezifisch ‚bildenden‘ Selbstreflexionen und
Selbstevaluationen veranlasst, sind also in einschlägiger Hinsicht typischerweise nicht nur
intuitiv (habituell) sondern auch reflexiv und ‚artikulativ‘ besonders kompetent.33
Der Kreislauf des Wissens, in dem diese ‚Verkäufer‘ stecken und den sie kognitiv wie
performativ mitkonstituieren, hat seine zentrale ‚Polung‘ in der Wahrnehmung des jewei-
ligen Publikums, die wahrgenommen und verstanden werden muss, um kontrolliert bzw.
manipuliert werden zu können. Ob es den Medienakteuren hauptsächlich darum geht zu un-
terhalten, berichtend (oder ‚nachrichtend‘) zu interessieren oder zu werben, die adressierten
Publika sind in jedem Fall in diesem (doppelten) Sinne die ‚Autorität‘, der sie sich im Design
und im Absatz ihrer Produkte zu unterwerfen haben (vgl. Fiske/Hartley 1978: 86). Die me-

31 Tenbruck (1989) spricht von „Kulturproduzenten“ (ebd.: 53) bzw. „Kulturintelligenz“ (ebd.: 17) und weist auf
einen durch die „berufsmäßige Vermehrung der Kulturintelligenz und deren Allgegenwart in den Massenmedi-
en“ forcierten „Ideenpluralismus“ (ebd.: 56) hin.
32 Symbolverkäufer aktivieren in solchen Zusammenhängen auch ein professionell-technisches ‚Lehrbuchwissen‘,
etwa über Formen der Textgestaltung (vgl. Rager/Hartwich-Reick/Pfeiffer 1998).
33 So müssen etwa Werbeproduzenten bei der Konzeption von Werbekampagnen und bei der Gestaltung der kon-
kreten Werbemittel (Spot, Printanzeige etc.) ihr Vorgehen reflektieren, Problemlösungen vorschlagen und dis-
kutieren sowie ihr Konzept schließlich dem Auftraggeber präsentieren, der genaue Auskunft über die vorge-
schlagene Konzeption erhalten möchte. Und Journalisten richten ihren Blick auch reflexiv und lernwillig auf die
Aktivitäten, Erfolge und Misserfolge ihrer (Markt-)Konkurrenten, die sie aus strategischen Gründen ‚evaluieren‘
(vgl. Bourdieu 1998: 32).
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 93

dialen Sinnvermittler müssen also gleichsam und buchstäblich die Sprache des jeweiligen
Publikums sprechen34, dessen Wissen, Kenntnisse, Meinungen/Überzeugungen, Ideologien,
Symbole, Rituale, Stile, Skripts, Images u.s.w. zur Generierungs- und Formulierungsgrund-
lage ihrer Sinnangebote machen.
Man kann daher mit Ruth Ayaß in Analogie zum ‚recipient design‘ der Face-to-face-Kon-
versation von einem „medialen recipient design“ (2002) sprechen. Medienakteure müssen
sich allerdings im Wesentlichen ohne die Orientierung und Kontrolle direkter Wahrnehmung
und ‚Rückkopplung‘ auf ihr Publikum einstellen. Das ‚recipient design‘ medialer Kommu-
nikation ist damit zunächst ungleich vager als in der Alltagsinteraktion und in hohem Maße
von Spekulationen geleitet, was durch die Größe und Unbekanntheit des Publikums noch
potenziert wird (vgl. Ayaß 2002). Es kommt hier daher einerseits in besonderem Maße auf
ein habituelles ‚Gespür‘ an. Andererseits bedarf es der speziellen Leistungen professioneller
Beobachtung und ‚Empathie‘.
‚Medien-Theater‘ und Medien-Theatralität bilden also keine Freiräume, in denen mit
Kultur (Symbolen, Bedeutungen etc.) beliebig gespielt oder experimentiert werden könnte.
Zwar muss hier mit Kultur immer auch gespielt werden, um das Publikum zu überraschen,
zu informieren, zu vergnügen. Aber dieses Spielen muss eben im Rahmen der gegebenen
Marktlage und adressierten Publikumskultur stattfinden. So kann auf dem Gebiet der Unter-
haltung kaum eine „Demontage der ‚uninteressanten‘ Interpretationen des sogenannten ge-
sunden Menschenverstandes und der ‚Sinnfälligkeiten des Alltagslebens‘“ (s.o.) stattfinden.
Unterhaltungsformate performieren zwar gerne das „Außergewöhnliche“, aber sie tun es,
wie Bourdieu konstatiert, gewöhnlich „in seiner gewöhnlichsten Definition“, indem sie z.B.
„den gewohnten Rahmen sprengende Situationen und Personen“ beschreiben, aber „nach
der Logik des gewöhnlichen Menschenverstandes und in der alltäglichen Sprache, die sie
vertraut erscheinen läßt“ (Bourdieu 1999: 160 f.).35
Am wenigsten trifft die Vorstellung eines rituellen Grenzbereichs die Realität der Wer-
bung.36 Zwar hat und nutzt auch sie erhebliche und expandierende Spielräume der Ide-
enproduktion und Gestaltung, aber sie fungiert ihrem ganzen Wesen nach eher im Sinne
eines kulturellen Zentralbereichs als Forum. Als ein solcher Bereich zelebriert sie geradezu
existierende symbolische und kosmologische (Grund-)Ordnungen, die sie als Unterbau und
bewegender Inhalt ihrer Performanzen benötigt und verarbeitet. Werber müssen sich z.B.
vorrangig für all jene Komponenten des Publikumswissens interessieren, die das intendierte

34 Fiske/Hartley konstruieren daher die kulturelle Funktion des Fernsehens analog zu der Rolle des Barden in
mittelalterlichen Gesellschaften. „The real authority for both bardic and television messages is the audiences in
whose language they are encoded“ (Fiske/Hartley 1978: 86).
35 Eine dem entgegengesetzte ‚reine‘ Literatur, die sich selbst von der Funktion der Unterhaltung distanziert und
die Demontage gewohnter Denk- und Wahrnehmungsmuster regelrecht zum Programm erhebt, sowie ein ent-
sprechendes Publikum bildet sich seit dem 18. Jahrhundert heraus. Auf diese Literatur trifft das Konzept des
rituellen Grenzbereichs genau zu. Eine prinzipielle Grenze zwischen dieser Literatur und Texten, die der ‚bloßen
Unterhaltung‘ dienen, lässt sich freilich im Sinne des Turnerschen Konzepts nicht ziehen. Denn natürlich kommt
es vor, dass auch Texte der Unterhaltung Grenzen berühren, Regeln brechen, Rollen umkehren und Kategorien
umstoßen. Und umgekehrt fordert man heute auch von der ‚hohen‘ Literatur, dass sie ‚Geschichten erzählen‘ und
unterhalten soll.
36 Von ihr sprechen Newcomb und Hirsch in ihrem richtungsweisenden Aufsatz bezeichnenderweise überhaupt
nicht.
94 Herbert Willems

(Kauf-)Verhalten zu beeinflussen versprechen. Das können etwa Glücks- oder Moralvorstel-


lungen oder Vorstellungen von Glaubwürdigkeit sein, die dann entsprechend inszeniert und
performiert werden.37 Das heißt aber nicht, dass Werbung nicht auch in dem besagten Sinn als
Grenzbereich oder sogar als kultureller Rahmenbrecher fungieren kann und tatsächlich gele-
gentlich fungiert.38 Aber wenn dies geschieht, dann geschieht es nur ausnahmsweise und aus
wohlerwogenen strategischen Gründen,39 die wiederum mit der Logik, und d.h. Teleologie,
der Werbung zu tun haben. Auch in diesem Fall, z.B. wenn es um Aufmerksamkeitserzeu-
gung durch Erwartungsenttäuschung geht, wird die (habituelle) Kosmologie des Publikums
vorausgesetzt, instrumentiert und in gewisser Weise bestätigt.
Neben dem großen und stetig expandierenden Bereich der warenförmigen und auf Absatz
zielenden medialen Performanz-Konserven (vor allem der Unterhaltung und der unterhalt-
samen Nachrichten/Berichte) steht der große und sich gleichfalls ausweitende Bereich des
‚lebendigen‘ symbolischen Selbst-Marketings (Selbst-Verkaufs), der Image-Arbeit, der ‚Pro-
motion‘ von Politikern, Sportlern, Kirchenführern, Künstlern u.s.w. Auch diese Akteure, die
häufig als Stellvertreter40 fungieren, nutzen die Medien (offiziell und inoffiziell) als Bühnen,
jedoch ist die Performanz (bzw. Performance) in diesem Fall nicht das zu vermarktende Ob-
jekt, sondern Mittel zum Zweck, der in symbolischem (Image-)Kapital besteht. Die Logik
des kulturellen Forums waltet aber auch hier, insofern die Publikumskultur die entscheidende
Erfolgsbedingung des jeweiligen Akteurs ist.

2.5 Wahrnehmungen

2.5.1 Wahrnehmungen, Beobachtungen und Publika

Der Fischer-Lichtesche Theatralitätsbegriff beschreibt eine Struktur mit zwei Seiten (‚Po-
len‘), die (idealtypisch im Theater) systematisch und unmittelbar zusammenhängen. Die eine
Seite bilden die ‚Aspekte‘ der Inszenierung, der Performance und (damit) der Korporalität.
Auf der anderen Seite steht der ‚Aspekt‘, den Fischer-Lichte mit dem, verglichen mit den
anderen ‚Aspekten‘, relativ unspezifischen Begriff der „Wahrnehmung“ belegt.41
Eine erste soziologische Präzisierung dieser ‚Seite‘ ergibt sich aus der Differenzierung
des Wahrnehmungsbegriffs durch den Begriff der Beobachtung. Denn Wahrnehmung ist in
diesem Zusammenhang der denkbar umfassendste Terminus, der im Bezug auf die betref-
fenden Vorgänge keinen Unterschied macht zwischen Absichtlichkeit und Unabsichtlichtkeit,
Verhalten und Handeln, Spontaneität und Reflexivität, Aufmerksamkeit und Unaufmerksam-

37 Unterhaltungsproduzenten müssen demgegenüber vor allem jene kulturellen Publikumseigenschaften im Sinn


und im Auge haben, die unterhaltsame Erlebnisse zeitigen. Komik z.B. kann nur vor dem Hintergrund entspre-
chender Normalitätsvorstellungen erzeugt werden.
38 Es kommt vor, daß sie Grenzen berührt, Regeln bricht, Rollen umkehrt und Kategorien umstößt.
39 Allerdings gibt es auch sozusagen systemimmanente und historische Variationszwänge der Werbung. Diese ist
im Prinzip ebenso wie andere medienkommunikative Gattungen zunehmend „darauf angewiesen, neue Einfälle
in die stereotypen Darstellungsmuster zu bringen“ (Newcomb/Hirsch 1986: 184).
40 Vgl. zur Logik der Stellvertretung und des stellvertretenden Handelns die grundlegende Untersuchung von Jo-
hannes Weiß (1998).
41 Dieser Theatralitätsbegriff entspricht damit im Grunde einem Sender/Empfänger-Modell der Kommunikation.
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 95

keit u.s.w. Der Wahrnehmungsbegriff bleibt auch – und dies ist ein auf die ‚theatrologische‘
Perspektive zurückzuführender Mangel – diffus im Hinblick auf die differentiellen (Teilneh-
mer-)Status eines Wahrnehmenden (Rezipienten).42 Unreflektiert bleibt vor allem das gerade
jenseits des Theaters wichtige und immer wichtiger werdende Verhältnis von Wahrnehmung
und Handlung bzw. das Verständnis von Wahrnehmung als Handlung und des Wahrneh-
menden als Akteur.
Dem Begriff der Wahrnehmung/des Wahrnehmenden sollte hier daher der spezi-
fischere der Beobachtung/des Beobachters an die Seite gestellt werden. Grundsätzlich
kann unter Beobachtung eine bestimmte Form der Wahrnehmung bzw. ein bestimmtes
Wahrnehmen verstanden werden, nämlich Wahrnehmung als Handeln. Ein Beobachter
ist demzufolge ein Wahrnehmungsakteur; er ist spezifisch wahrnehmungsmotiviert und
in seinen entsprechenden Aktivitäten orientiert; er hat eine auf einen bestimmten Gegen-
stand, ein Thema, eine Frage gerichtete Aufmerksamkeit und ein Bewusstsein von seiner
Aufmerksamkeit.
Einen besonderen und besonders relevanten Fall, der auch in besonderer Weise auf ‚As-
pekte‘ von Theatralität bezogen ist, bildet der strategische – und d.h. sich vorzugsweise (per-
formativ) selbst verhüllende – Beobachter, der sich im Sinne seiner Zielsetzungen gerade
nicht an dem orientiert, was ein Beobachteter ihm ‚vormacht‘, sondern nach möglichst un-
manipulierbaren (unwillkürlichen) Haltepunkten und Aufschlüssen über Vorgegebenes und
Vorgeführtes sucht. Hier liegt also – im Gegensatz zum Theater und zu vielen Situationen all-
täglicher Interaktionstheatralität – ein Spannungsverhältnis zwischen den beiden Seiten von
Theatralität vor. So wie ein Performer – und in besonderer Weise ein strategischer Performer
– ‚Eindruck machen‘ will, so will ein strategischer Beobachter, sei er Publikum oder nicht,
‚Eindrücke‘ unterlaufen oder zerstören und ‚Wahrheit machen‘, wenn auch nur solche, die
ihn zu seinem Ziel führt. Ein strategischer Beobachter ist also ein spezifischer Informations-
sammler und zugleich ein Informationsbewerter. Wahrnehmung/Beobachtung ist in diesem
Fall mit bewusster, gezielter und reflexiver Einschätzung, mit Beurteilung und damit auch
mit der Voraussetzung von (habitueller) Urteilsfähigkeit verbunden. Demgegenüber ist die
nicht-strategische Wahrnehmung bzw. Beobachtung, z.B. eines Theaterstücks oder eines Me-
dienerzeugnisses, zwar auch spezifisch interessiert, fokussiert und voraussetzungsvoll, aber
weder ist sie darauf aus, etwas Verdecktes herauszufinden, noch ist sie darauf angewiesen,
sich selbst zu verdecken. Vielmehr richtet sich das kognitive Handeln in diesem Fall ganz
offen darauf, die Partizipation an einem sozialen Geschehen, Tatbestand oder Ereignis (z.B.
im Dienst subjektiver Gratifikation) zu optimieren.
Mit dem Begriff der Wahrnehmung wird auch der hier evident wichtige Begriff des Pu-
blikums problematisch bzw. differenzierungsbedürftig. Ein Publikum ist zunächst als der ak-
tuell oder zukünftig wahrnehmende/beobachtende oder für Wahrnehmungen/Beobachtungen
vorgesehene Adressat einer Inszenierung und Performanz/Performance zu verstehen. In die-
sem Sinne gibt es natürlich sehr unterschiedliche Publika und Publikumstypen: alltägliche
Interaktionspublika, Organisationspublika, Medienpublika u.s.w.

42 Wahrnehmender kann man ja in den verschiedensten ‚Positionen‘ sein: legitimer- oder illegitimerweise, als ver-
stehender Adressat einer Mitteilung, als zufälliger Rezipient von Mitteilungen, ‚Reizen‘ und ‚Eindrücken‘ der
verschiedensten Art, als verhüllt oder unverhüllt nachforschender Beobachter.
96 Herbert Willems

Ein zentraler Punkt, der zentrale Unterschiede macht, ist in diesem Zusammenhang das Ob eines
Publikumsbewusstseins auf der Seite des oder der Adressaten. Im Falle des Theaterpublikums und
theateranaloger Publika ist die ‚Situationsdefinition‘ normalerweise klar. Die theatralen Akteure
richten sich auf ein und an ein Publikum, das sich selbst als Publikum, als Adressat einer (insze-
nierten) Performance, versteht. In diesem Fall ist das Publikum also eine Klasse von Beobachtern,
und zwar eine ‚natürliche‘ Ansammlung von Menschen bzw. eine Gruppe, die beobachten soll und
beobachten will, was ihr vorgeführt wird. In anderen Fällen, speziell im Kontext medialer Kommu-
nikation, ist die Situation heterogener und komplexer. So produziert die (mediale) Werbung zweck-
gerichtete Inszenierungen und Performances für ein erst durch entsprechende Beobachtungen und
Beurteilungen konstruiertes und definiertes ‚künstliches‘ Publikum, das sich über das Ob und Was
seiner ‚Rolle‘ durchaus nicht immer im Klaren ist und sein soll. Oder man nehme das Beispiel der
politischen Parteien, die ihre potentielle Wählerschaft als Publikum bzw. als ein Ensemble von
Publika identifizieren und (mehrfach-)adressieren, z.B. über die Performanz politischer Entschei-
dungen43. In diesen Fällen sind die adressierten Publika vielfach bloß Wahrnehmende oder Beob-
achter, aber nicht Wahrnehmende oder Beobachter dessen, was ‚eigentlich vorgeht‘.
Ein weiterer Punkt ist hier – wiederum im Unterschied zur Theatersituation – von Be-
deutung: (Massen-)Mediale Performanzen können gleichsam an ihrem Publikum (oder ihren
Publika) vorbeilaufen. Sie werden regelmäßig nicht in dem geplanten oder erforderlichen
Umfang oder (Sinn-)Verständnis wahrgenommen. Und umgekehrt werden sie typischerwei-
se auch von nicht-adressierten Rezipienten (auf je besondere Weise) wahrgenommen bzw.
beobachtet. Dieses und jenes ‚Vorbeilaufen‘ ist natürlich heute – bei zunehmendem Aufkom-
men und zunehmender Diversifikation von medialen Performanzen und Rezipienten – mehr
denn je der Fall und mag als eine Form von Enttheatralisierung verstanden werden.

2.5.2 Wahrnehmungen und (Um-)Deutungen durch Medienpublika:


Rahmen und Rahmungen

Heutige (Massen-)Medienpublika sind, wenn man Newcomb und Hirsch folgt, das Ziel von
insbesondere professionellen ‚Symbolverkäufern‘, die sich mit entsprechenden (‚gefälligen‘)
Produkten so an sie richten, dass diese Produkte systematisch viel mit dem Sinn des jeweils
anvisierten Publikums zu tun haben. Das heißt aber nicht, dass Medienprodukte von ‚ihrem‘
Publikum – und erst recht von nicht-intendierten Wahrnehmenden/Beobachtern – ebenso
oder auch nur tendenziell so ‚dekodiert‘ werden, wie sie für ihr Publikum ‚enkodiert‘ worden
sind, und zwar selbst dann nicht, wenn die Medienproduzenten ihr Publikum richtig identi-
fizieren und bezüglich seiner Dispositionen richtig ‚lesen‘. Im Hinblick auf „Fernsehtexte“
stellt Werner Holly grundsätzlich fest:

Die Rezipienten und Rezipientinnen sind alles andere als Sklaven eines Fernsehtextes mit einer einzigen
Lesart. Wie genau diese eigenständigen Rezeptionsweisen und Deutungen verlaufen, mit welchen Faktoren
des situationellen und subkulturellen Kontextes sie zusammenhängen, davon wissen wir allerdings kaum
etwas (Holly 1995: 121).

43 Das meint auch politische Entscheidungen als Performanz.


Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 97

Fragt man in diesem Zusammenhang zur Grundlegung letztlich unverzichtbarer empirischer


Untersuchungen nach entsprechenden Ansätzen, nach Ansätzen also, die von einer Vielfalt
von Lesarten, von situationellen und subkulturellen Kontextabhängigkeiten der Medienre-
zeption und von aktiven Medienrezipienten (rezeptiven Medienakteuren) ausgehen, dann ist
neben den breiten Forschungstraditionen des Symbolischen Interaktionismus‘ und der Cul-
tural Studies (vgl. Hepp 1999; Hepp/Winter 2003) wiederum an Goffmans Rahmen-Analyse
(1977b) zu denken (s.o.). Diese hat in der Medien- bzw. Medienkulturforschung zwar schon
häufig Anwendung gefunden, ihre systematische Bedeutung und Anschlussfähigkeit ist aber
in dem hier thematischen Kontext noch nicht differenziert herausgearbeitet worden.
Der kultur- bzw. wissenssoziologische Ansatz der Rahmen-Analyse erscheint hier zu-
nächst insofern besonders brauchbar, als er eine analytische Lesart von praktischen Lesarten
(Rahmen) sowohl auf der Ebene der ‚Enkodierung‘ (Medienproduktion) als auch auf der
der ‚Dekodierung‘ (Medienrezeption) darstellt. Allerdings steht bei Goffman generell die
sinnstrukturelle ‚Grammatikalität‘ der Wahrnehmung und (d.h.) Interpretation (Rahmung)
im Vordergrund. Die Praxis der Interpretation (nicht nur von ‚Medientexten‘) ist für ihn zu-
nächst eine Frage der jeweils anwendbaren gruppen- oder subkulturspezifischen Rahmen,
aus denen sich je besondere Interpretationspotentiale und damit Wirklichkeits- oder sogar
Weltbilder ergeben. Forschungsprogrammatisch heißt das letztlich zu versuchen, sich „ein
Bild von dem oder den Rahmen einer Gruppe, ihrem System von Vorstellungen, ihrer Kos-
mologie zu machen (…), obwohl das ein Gebiet ist, das auch genaue Analytiker gewöhnlich
gern an andere weitergereicht haben“ (Goffman 1977b: 37).44
Neben der Ebene der Rahmen, Rahmenschätze und Rahmenordnungen, d.h. der objek-
tiven Sinnstrukturen, geht es Goffman – und das markiert die Metapher des Rahmens vor
allem dadurch, dass sie gleichzeitig Geschlossenheit und Offenheit45 signalisiert – um die
Praxis der Rahmenanwendung, der Rahmung, und zwar der Rahmung in der Wahrnehmung
und Beobachtung einerseits und im performativen Handeln andererseits. Für Goffman ist
die Rahmung eine eigenständige Ebene, die als Ebene von Praxis im Unterschied zur Sinn-
strukturebene mit typischen Anpassungs- und Konkretionserfordernissen, Mehrdeutigkeiten,
Ambiguitäten und Unsicherheiten, Problemen und Störungen verbunden ist. Diese Ebene
verweist damit auf (gruppen-)kulturspezifisch geprägte und vielseitig kompetente bzw. ur-
teilsfähige (Inter-)Akteure, die in verschieden gerahmten situationellen Kontexten stehen und
unter den jeweils gegebenen Bedingungen kognitiv und performativ zu handeln haben.
Innerhalb der Spielräume der Rahmenordnungen und der situativen Rahmungsbedin-
gungen entfaltet sich aus Goffmans Sicht eine gewisse Rahmungsautonomie des Wahrneh-
menden, der in der Wahrnehmung und im Umgang mit dem Wahrgenommenen durchaus als
aktiv und als Akteur erscheint. Dies zeigt sich bereits auf der Ebene der unmittelbaren (inter-
personalen) Interaktion, wo der ‚informationellen Selbstbestimmung‘ des Wahrgenommenen
nicht nur durch die objektiven Rahmenordnungen, sondern auch durch die Rahmungen des

44 Hier gibt es Parallelen und Anschlussfähigkeiten an mehr oder weniger benachbarte Ansätze, insbesondere die,
die unter den Begriffstiteln Deutungsmuster, Semantik, Habitus, Mentalität und kognitiver Stil laufen.
45 Im Punkt der ‚Offenheit‘ gibt es eine gewisse Parallelität zum Symbolischen Interaktionismus und zu den Cul-
tural Studies. Im Vordergrund dieser Forschungstraditionen stehen ja Kontingenzen und Spielräume der Bedeu-
tungskonstitution, speziell im Prozess der Aneignung medialer ‚Texte‘.
98 Herbert Willems

Wahrnehmenden Grenzen gesetzt sind. In der Kontinuität seiner am Theatermodell orien-


tierten Unterscheidung zwischen dem Eindruck, den jemand zu ‚machen‘ versucht, und dem
Ausdruck, den er ‚ausstrahlt‘, kommt Goffman in der „Rahmen-Analyse des Gesprächs“ zu
dem Ergebnis:

… bei der – wenn auch noch so genauen – Wahrnehmung dessen, was der Sprecher hervorrufen möchte,
kann sich der Zuhörer dem Berührtsein entziehen und statt dessen das Gehörte hinaufmodulieren, es in ein
Ganzes auflösen, er kann die Aussage allein von der Seite nehmen, daß sie lediglich eine versteckte Selbst-
erhöhung ist, oder ein müder Versuch der Schmeichelei, oder die x-te Wiederholung einer Geschichte, die
man von dem Sprecher schon oft gehört hat, oder ein interessanter Versuch, sich einen vornehmen Akzent
zuzulegen. (...) So kann den rasch wechselnden Rahmen in jemandes Rede ein weiteres System von Rah-
menwechseln überlagert sein, die der Zuhörer hereinbringt – manchmal auch nur für sich selbst. Was der
Polymorphie die Perversion hinzufügt (Goffman 1977b: 588).

Diese Möglichkeit der ‚Perversion‘, die Goffman für den Zuhörer im unmittelbaren Interakti-
onsprozess feststellt, kann generalisiert und auch auf die Ebene der Medienrezeption übertra-
gen werden. Auch Medienrezipienten beziehen sich auf Ströme rasch wechselnder Rahmen,
denen sie innerhalb ihrer je eigenen Rahmenhaushalte ihr eigenes System von Rahmenwech-
seln überlagern können oder müssen – mit der Folge von signifikanten Bedeutungs- und
Wirklichkeitsunterschieden. Rahmungssubjekte sind m.a.W. auch in der Medienwahrneh-
mung jederzeit und an jeder Stelle in der Lage, hinauf- oder herunterzumodulieren; sie sind
in – allerdings strukturierten – Spielräumen, eben innerhalb der ihnen verfügbaren Rahmen,
aktiv und beweglich; sie sind auch durchaus in der Lage, subversiv oder sogar als ‚semiolo-
gische Guerilla‘ (Eco) zu operieren, die sich weit von gemeinten oder normierten Lesarten
entfernen kann.46
Wahrnehmung, speziell Medienwahrnehmung, ist also nach der Lesart der Rahmen-
Analyse zunächst und primär durch die Rahmen bestimmt, die die Wahrnehmenden in ihrer
Wahrnehmung zugrunde legen bzw. zugrunde legen können. Auf dieser Ebene geht es um
Rahmenordnungen und um Rahmenwissen, das sozial differenziert ist und sich in sozial dif-
ferenzierten Sozialisationsprozessen und Sozialisationsschicksalen teilweise habituell ver-
festigt. Heute (in einer höchst differenzierten Gesellschaft) gibt es natürlich eine historisch
einmalige Pluralität von Rahmen, Rahmenordnungen und Beständen von Rahmenwissen,
die als mehr oder weniger stabile „Optiken“ (Bourdieu 1998)47 Wahrnehmungen und daran
anschließendes Handeln bedingen und steuern. Die ‚Pragmatik‘ der Rahmung, die tatsäch-
liche Rahmungspraxis, ist also mindestens doppelt präkonditioniert: durch die objektiven
Rahmenordnungen und durch das objektive Rahmenwissen der Akteure. Die individuelle
Autonomie und Freiheit der Rahmung ist insofern relativ, begrenzt und sekundär.
Am geringsten sind die Spielräume und am größten sind die Konsenserfordernisse der
Rahmung auf der Ebene der alltäglichen Lebensführung bzw. Interaktion, deren Rahmenord-

46 Ein bemerkenswertes Beispiel für eine subversive Form von ‚Rahmungsperversion‘ jenseits der von Goffman
fokussierten Interaktionsebene findet sich in der Sadomasochismus-Studie von Wetzstein u.a. Sie berichten von
einem pornographieinteressierten Sadomasochisten, der „regelmäßig den neuesten Report der ’Bundesprüfstelle
für jugendgefährdete Schriften‘ liest, um sich so über attraktive Angebote auf dem laufenden zu halten“ (Wetz-
stein u.a. 1993: 120).
47 Goffman (1977b) spricht ebenso metaphorisch von „Kameras“.
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 99

nungen historisch tendenziell komplexer geworden sind und werden. Auf dieser Ebene ist
eine gewisse Gemeinsamkeit des Rahmenwissens und Übereinstimmung der ‚Situationsde-
finitionen‘ schon aus einfachsten Verständigungs- und Koordinationsgründen unverzichtbar.
Wer etwa den Rahmen der Werbung nicht von dem der Nachrichten unterscheiden kann
(und normalerweise tatsächlich richtig unterscheidet), dürfte heute kaum ‚gesellschaftsfä-
hig‘ sein. Gleichzeitig, neben diesen ‚pragmatischen‘ Rahmen und Rahmungen, nimmt aber
auch die fiktionale Rahmenkomplexität und Rahmungsfreiheit in diversen interaktions- und
medientheatralen Kontexten – vom ‚Psychodrama‘ der Gruppentherapie bis zum Computer-
spiel – dynamisch zu. Auch in diesen Zusammenhängen kommt es allerdings darauf an, dass
die Akteure im wachen Bewusstsein objektiver „Rahmenränder“ (Goffman 1977b) handeln.
Fehlrahmungen in dieser Hinsicht würden leicht in die Psychiatrie führen.

2.6 Figurationssoziologie, Theatralität und (Ent-)Theatralisierung

Meine bisherigen Überlegungen bewegten sich in der Absicht soziologisch notwendiger und
weiterführender Differenzierungen im Wesentlichen innerhalb der Grundfigur des Fischer-
Lichteschen Theatralitätsbegriffs bzw. der entsprechenden ‚Aspekte‘. Ich möchte nun über
die Grenzen dieses und jedes ‚Mikro(soziologischen)-Ansatzes‘ (dazu meine Einführung)
hinausweisen und behaupten, dass Norbert Elias mit seiner Figurationssoziologie und Pierre
Bourdieu mit seinem figurationssoziologisch lesbaren Feld/Habitus-Ansatz48 in diesem Zu-
sammenhang als weiterführende Perspektiven besonders geeignet und nützlich sind.
Eine an Elias und Bourdieu orientierte Figurationssoziologie kann hier aus zwei Gründen
als eine Art Rahmen und Schlüssel fungieren: Zum einen besitzt sie bezüglich der Realitäten
der Theatralität, und zwar, wie zu zeigen ist, gerade bezüglich dieser Realitäten und ihrer
Entwicklung (Theatralisierung/Enttheatralisierung), eine spezifische, ihrer Perspektive ver-
dankte Aufklärungskraft. Zum anderen kann sie das Theatralitätskonzept und benachbarte
Konzepte sowie ganze Ansätze, insbesondere den Goffmans49, mit einem doppelten theo-
retischen Gewinn integrieren: Eine derart ‚angereicherte‘ Figurationssoziologie entwickelt
nämlich die integrierten Deutungsmittel und zugleich sich selbst weiter. Und damit wieder-
um verspricht sie das qualifizierteste Instrumentarium für die analytische Erforschung der
Realitäten der Theatralität.

48 Zum Ansatz der Figurationssoziologie vgl. Elias 1980a, b, 1981, 2006; zu Bourdieus Feld/Habitus-Ansatz vgl.
Bourdieu 1976, 1982, 1987.
49 Von den vielen hier gemeinten konzeptuellen Komponenten des Goffmanschen Ansatzes seien die vier vielleicht
wichtigsten genannt: 1. Die (Sozial-)Raumsoziologie. Im Bezug auf Theatralität sind Goffmans klassische Kon-
zepte der Region/Regionalisierung, der (Vorder-, Hinter-)Bühne (1969) und des Territoriums (1974) von beson-
derer Bedeutung. Goffman liefert in diesem Zusammenhang auch eine auf Mikro- wie Makroräume beziehbare
Ritualtheorie des Raumes (vgl. Willems/Eichholz 2008). 2. Goffmans Soziologie sozialer Anlässe (vgl. 1971a,
b). Sie ergänzt einerseits seinen ‚dramaturgischen Ansatz‘ und seine Raumsoziologie und fundiert andererseits
kulturwissenschaftliche Konzepte wie Cultural Performance (Singer 1972) und Event (vgl. Gebhardt u.a. 2000).
3. Goffmans ritualtheoretisch ausgerichtete Version des Imagebegriffs (vgl. 1971a). Sie steht neben anderen
Varianten des Imagebegriffs, die sich auch auf (theatrale) ‚Aspekte‘ wie Publikumswahrnehmung, Korporalität,
Performance, Aura und Charisma beziehen. 4. Goffmans Konzept des strategischen Handelns bzw. der strate-
gischen Interaktion (vgl. 1981b). Im Hinblick auf symbolische Handlungs- und Ordnungsaspekte überschneidet
es sich mit dem ‚dramaturgischen Ansatz‘ und dem Imagebegriff.
100 Herbert Willems

Grundsätzlich sprechen hier im Hinblick auf empirische Forschung und auf Theoriebildung
folgende Punkte für die Zugrundelegung der Figurationssoziologie als allgemeinsten Theo-
rierahmen:
– ihre prinzipielle Überwindung der Trennung von ‚Mikro-‘ und ‚Makrosoziologie‘,
– ihre systematisch historische und differenzierungstheoretische Anlage,
– ihre Inklusion aller sozialen Ordnungsebenen und Ordnungsformen,
– ihre Fokussierung von symbolischer bzw. ritueller Ordnung,
– ihr habitustheoretisch angelegter Akteursbegriff,
– ihre Materialitäts-, Körper- und Raumbezogenheit bzw. sozialräumliche Dimension.
Im Folgenden skizziere ich die ‚Architektur‘ der Ansätze von Elias und Bourdieu in dem
besagten Sinne. Es geht mir vor allem um die Verwandtschaft und Komplementarität der
Perspektiven und Konzepte dieser Ansätze sowie ihre entsprechende Eignung, Realitäten der
Theatralität aufzuklären und die Begrifflichkeit der Theatralität zu integrieren und zu instru-
ieren. Umgekehrt sollte der (Mehr-)Wert mikrosoziologischer ‚Dramatologie‘ für eine Figu-
rationsoziologie der Moderne bzw. Gegenwartsgesellschaft bereits deutlich geworden sein.
Damit – mit diesem soziologischen Instrumentarium – besteht und entsteht auch eine
Grundlage nicht nur für die (Zeit-)‚Diagnose‘ von Prozessen und Wandlungen, die etwas
mit Theatralität zu tun haben, sondern auch für eine entsprechende (Gegenstands-)Theorie-
bildung. So mag z.B. die Rede von der ‚Theatralisierung der Lebenswelt‘ spezifiziert und
relativiert werden.

2.6.1 Figurationssoziologie

Elias geht mit seiner „Soziologie der Figurationen“ von einem bestimmten methodologisch
und programmatisch folgenreichen Verständnis des Sozialen aus, dem die (Jahrzehnte später
entwickelten) Vorstellungen Bourdieus sehr nahe kommen. Es geht Elias grundsätzlich um
das Bild von sozialen Beziehungen zwischen Menschen bzw. Akteuren, die „kraft ihrer ele-
mentaren Ausgerichtetheit, ihrer Angewiesenheit aufeinander und ihrer Abhängigkeit von-
einander auf die verschiedenste Weise aneinander gebunden sind und demgemäß miteinander
Interdependenzgeflechte“ bilden (Elias 1981: 12). Der Begriff der Figuration zielt in diesem
Sinne auf diverse soziale (Beziehungs-)Ordnungen und deren „ganz bestimmte Gestalt. Das
ist es, was der Begriff der Figuration zum Ausdruck bringt“ (Elias 2006: 74). Die Bandbreite
der damit gefassten sozialen Gebilde ist in Inhalt sowie in struktureller Form und Komplexi-
tät höchst unterschiedlich. Man kann den Begriff „auf relativ kleine Gruppen ebenso wie auf
Gesellschaften, die Tausende oder Millionen interdependenter Menschen miteinander bilden,
beziehen. Lehrer und Schüler in einer Klasse, Arzt und Patienten in einer therapeutischen
Gruppe, Wirtshausgäste am Stammtisch, Kinder im Kindergarten, sie alle bilden relativ über-
schaubare Figurationen miteinander, aber Figurationen bilden auch Bewohner eines Dorfes,
einer Großstadt oder einer Nation, obgleich in diesem Falle die Figuration deswegen nicht
direkt wahrnehmbar ist, weil die Interdependenzketten, die die Menschen hier aneinander
binden, sehr viel länger und differenzierter sind“ (Elias 1981: 143).
Mit seiner Abstraktheit und dadurch, dass er sich gleichermaßen und gleichzeitig auf
Strukturen und (historische) Prozesse bezieht und beziehen lässt, trifft der Figurationsbegriff
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 101

am besten (besser als Begriffe wie System oder Institution) die Realität der sozio-kulturellen
Differenzierung, d.h. zunächst die differentielle Komplexität und die Diversifikation von so-
zialen Beziehungs- und Verflechtungstypen, in denen Akteure stecken und handeln. Ebenso
gut trifft der Figurationsbegriff die Bildung und Wandlung (Verflüssigung) von immer un-
terschiedlicher fest gefügten Typen sozialer Beziehungen und Ordnungen (Beziehungsge-
flechte), speziell die heute mehr denn je ‚im Fluss‘ befindlichen Netzwerke und die wechsel-
haften Beziehungs- und Akteurskonstellationen innerhalb strukturierter Beziehungsgefüge,
wie sie etwa formale Organisationen50 darstellen.
Gleichzeitig und in unabtrennbarer Verbindung mit den sozialen Ordnungsebenen der
Figurationen bezieht die Figurationssoziologie den Menschen in einem ‚ganzheitlichen‘ und
zugleich vielseitig differenzierten Sinne ausdrücklich in die Begriffsbildung ein (vgl. Elias
2006: 73). Entsprechend diesem Ansatz wendet sich Elias wie auch Bourdieu programmatisch
gegen herkömmliche ‚disziplinäre‘ Unterscheidungen und Trennungen verschiedener ‚Di-
mensionen‘ des Menschen und des menschlichen Daseins in den ‚Menschenwissenschaften‘.
Mit dem Figurationsbegriff, den er ein „einfaches begriffliches Werkzeug“ nennt (1981: 141),
will Elias aber vor allem „zwischen den zwei großen Gefahren der soziologischen Theorie-
bildung und der Menschenwissenschaften überhaupt hindurch(steuern), zwischen der Gefahr
von einem gesellschaftslosen Individuum, also etwa von einem ganz für sich existierenden
Handelnden auszugehen, und der Gefahr, ein ‚System‘, ein ‚Ganzes‘, kurzum eine mensch-
liche Gesellschaft zu postulieren, die gleichsam jenseits des einzelnen Menschen, jenseits der
Individuen existiert“ (Elias 2006: 74). Die Schöpfung des Figurationsbegriffs hat also auch
an dieser Stelle sozusagen einen sozialphilosophischen, methodologischen und programma-
tischen Hintergrund. Sie geht gegen den „gesellschaftlichen Zwang, so zu sprechen und zu
denken, als ob ‚Individuum‘ und ‚Gesellschaft‘ zwei verschiedene und überdies auch noch
antagonistische Figuren seien...“ (Elias 1981: 140)51. Das Bild und „Selbstbild vom ‚Ich im
verschlossenen Gehäuse‘, das Bild des Menschen als ‚homo clausus’“ (ebd.: 141), kann und
soll in diesem Rahmen soziologisch nicht verdoppelt, sondern vielmehr thematisiert und
erklärt werden: aus Figurationen.
Auf der Ebene des Menschen bzw. des menschlichen Akteurs geht es Elias ebenso wie
auf der sozialen ‚Beziehungsebene‘ um ein möglichst komplexes Gesamtbild von Aspekten
und Zusammenhängen. D.h. nicht nur, dass er alle Seiten des Menschen, neben den kogni-
tiven und mentalen auch die körperlichen (korporalen) und emotionalen Seiten, in seine
Untersuchung einbezieht. Vielmehr betrachtet er diese Aspekte auch in ihren genetischen,
praktischen und funktionalen Zusammenhängen mit den jeweiligen Figurationen, die er wie-
derum in historisch-differenzierungstheoretische Kontexte stellt.
Die Gesellschaft bzw. Figuration erscheint dabei als ein Habitusgenerator und Habitus-
regenerator: Sie braucht, bildet und regeneriert insbesondere ein ihren symbolischen Ord-
nungen und strukturellen Verflechtungslogiken entsprechend orientiertes Individuum mit

50 Allerdings bleibt dieser wichtigste soziale Figurationstyp der modernen Gesellschaft bei Elias unterbestimmt
(vgl. Kiss 1991).
51 Vgl. dazu Mongardini (1992), der Elias’ figurationssoziologisches Denken zu Recht vor allem in die Tradition
von Georg Simmel stellt.
102 Herbert Willems

einem „bestimmten Schema der Selbstregulierung“ (Elias 2006: 74) und der Emotionalität52.
Dieser Verfassung des Individuums, die auch den ‚Aspekt‘ der Korporalität betrifft, aber
weit über ihn hinausgeht, hat sich Elias unter dem Titel Zivilisation gewidmet, und er hat
sie in seinen Untersuchungen zu seiner zentralen Sache gemacht. Zivilisation ist für ihn ein
komplexes, die Identität des Individuums im Kern bestimmendes Moment von mehr oder
weniger langfristigen „Figurationsprozessen“ (Elias 1981: 144).
Zu den Figurationen und ihrer Praxis gehören für Elias immer und gerade auch die sym-
bolisch kontextierten und geladenen Emotionen und die „emotionalen Bindungen der Men-
schen aneinander“ (1981: 149). In erklärter Frontstellung gegenüber den soziologischen
‚Systemtheorien’53, die „die Unabhängigkeit der menschlichen Persönlichkeitsstruktur rela-
tiv zu der Gesellschaftsstruktur einfach als Postulat“ annehmen (ebd.: 146), betont Elias nicht
nur grundsätzlich die sozusagen dialektische Beziehung zwischen Individuum und Gesell-
schaft, sondern auch die immanente Präsenz und Relevanz des ‚Bio-Psychischen‘, nämlich
des Emotionalen, in der Gesellschaft bzw. ihren Figurationen. In diesem Zusammenhang
verwendet er, ähnlichen Begriffsschöpfungen Bourdieus vorausgehend, den für seine (Kom-
plex-)Perspektive charakteristischen und zentralen Begriff der Valenz und stellt fest:

Diese emotionalen Bindungen der Menschen aneinander (...) haben für die Interdependenz der Menschen
keine geringere Bedeutung als die (…) Bindungen auf Grund zunehmender Spezialisierung. In der Tat sind
die verschiedenen Typen der affektiven Bindungen unabtrennbar. Die emotionalen Valenzen, die Men-
schen, sei es direkt in ‚face-to-face’-Beziehungen, sei es indirekt durch die Verankerung in gemeinsamen
Symbolen, aneinander binden, stellen eine Bindungsebene spezifischer Art dar (Elias 1981: 150).

In dieser Feststellung kann auch im Bezug auf die soziale (symbolische) Realität der Theat-
ralität ein wichtiger Hinweis gesehen werden. Verschiedene Formen von Theatralität – nicht
nur Interaktionstheatralität, sondern gerade auch Medientheatralität – besitzen Valenzen oder
lassen sich als Ausdruck, ‚Medium‘ oder/und (Re-)Generator von Valenzen verstehen. Ein
‚theatrologischer‘ Blick auf Theatralität tendiert zumindest dazu, diese ‚Dimension‘ zu igno-
rieren oder zu vernachlässigen.54
Aus figurationssoziologischer Sicht ist der Mensch spezifisch (emotional/valent) Erle-
bender und Erlebter und zugleich immer auch spezifischer Akteur. Als solcher stellt er in
gewisser Weise eine bivalente Größe dar. Einerseits ist er ein ‚Erzeugnis‘ bestimmter sozialer
bzw. sozialisatorischer Figurationen und bleibt immer von bestimmten Figurationen abhän-
gig und in seinen Möglichkeiten bedingt und eingeschränkt. Andererseits kann er und wird
er normalerweise je nach der „Eigenart der betreffenden Figuration“ (Elias 2006: 75) und je
nach der Relation von Figuration und eigenem Habitusensemble einen „Freiheitsspielraum“
(ebd.) besitzen. Dieser ermöglicht es ihm, innerhalb von Figurationen planend, wählend und
gestaltend zu operieren, aber auch „sich von einer bestimmten Figuration abzulösen und sich

52 Dieses Schema wurzelt also gleichermaßen und gleichzeitig im sozialisierten Individuum und in der Gesellschaft
(Figuration).
53 Elias (1978) meint damit ein breites Spektrum, das von Marx bis Parsons reicht.
54 Goffman ist (auch) hier Ausnahme und Wegweiser, insofern er die Emotionalität der Theatralität und gerade auch
jene von Elias gemeinte soziale Bindungsebene systematisch ins Auge und ins Konzept fasst (vgl. z.B. 1971a, b).
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 103

in eine andere einzufügen“ (ebd.: 75). Je nach Figurationstyp und figurativer Position bzw.
Kapitalausstattung tritt der Akteur bei Elias wie bei Bourdieu sogar als ein maßgeblicher
Faktor in Erscheinung – nicht nur für das Geschehen im Feld, sondern auch für die Entwick-
lung des Feldes selbst, nämlich insofern diese sozusagen eine Funktion von ‚Spielverläufen‘
bzw. kämpferischen Auseinandersetzungen ist.55
Welche ‚Rolle‘ der Akteur in konkreten Figurationen, auf Handlungsfeldern – hier und
jetzt wie langfristig – spielen kann und tatsächlich spielt, ist nicht erst für Bourdieu56, sondern
schon für Elias wesentlich eine Habitusfrage. Als ‚praxeologischer‘ (Kompetenz-)Begriff
steht der Habitusbegriff durchaus (und schon sehr früh) im Zentrum der Figurationssozio-
logie (vgl. Elias 1983, 1980a, b, 1990). Mit ihrem entsprechenden Verständnis von Verhal-
tens- und Lebensstilen57, Ritualen und Strategien sowie mit ihrem Begriff von Habitus als
(sozial ungleich verteiltem und ‚spielbestimmendem‘) Kapital weist die Figurationssoziolo-
gie – gerade in Verbindung mit den parallelen und komplementären (Feld/Habitus-)Theorie-
vorstellungen Bourdieus – sozusagen im sachlichen Kernbereich des Theatralitätsansatzes
systematisch über diesen bzw. dessen Akteurs- und Praxisvorstellung hinaus.

2.6.2 Figurationssoziologie und Bourdieus Feld/Habitus-Ansatz

Auch Bourdieu entwickelt, nicht nur im gedanklichen Grundansatz sondern auch in vielen
einzelnen begrifflichen Komponenten der Eliasschen Soziologie sehr ähnlich58, eine Theorie,
die auf die sozialen Beziehungsgefüge von Menschen/Akteuren, ihre symbolischen, rituellen
und strategischen ‚Spiele‘ und die derart aufeinander bezogenen Menschen/Akteure selbst
abzielt59. Wie Elias denkt auch Bourdieu prinzipiell in relationalen und ‚dialektischen‘ Ka-
tegorien, und zwar wie jener in Kategorien von Zusammenhängen zwischen ‚Sozio-‘ und
‚Psycho-Logik‘, „Sozio-“ und „Psychogenese“ (Elias). Dabei geht es auf der ‚menschlichen
Seite‘ wie bei Elias schwerpunktmäßig sowohl um das Bewusstsein bzw. die Mentalität als
auch um den Körper – und dies sowohl auf der Ebene der sozialen Körper-Realität und
Körper-Theatralität (Korporalität) als auch auf der Ebene ‚innerer Tatsachen‘ (insbesondere
geschmacklicher und moralischer Gefühle und Affekte), die – mit höchst relevanten Impli-
kationen für Theatralität – als soziale ‚Kräfte‘ in sozialen Beziehungen und Interaktionen
wirken.
Eine Schlüsselrolle spielen für und bei Bourdieu diejenigen Figurationen, die er als
„Felder“ bezeichnet. Auch Elias spricht des öfteren von Feldern, arbeitet den Feldbegriff aber
– ähnlich wie den von ihm verwendeten Habitusbegriff – im Unterschied zu Bourdieu nicht

55 Ausgehend von entsprechend habituell disponierten Akteuren beschreibt Bourdieu z.B. die Entwicklung des
literarischen Feldes hin zur Autonomie als (von Akteuren gekämpfter) „Kampf um die Kontrolle über den Sinn
und die Funktion künstlerischer Tätigkeit“ (1999: 134).
56 Bekanntlich hat er den Habitusbegriff in der jüngeren Soziologie prominent gemacht.
57 Vgl. dazu meinen folgenden Aufsatz.
58 Die begriffliche Parallelität zwischen Elias und Bourdieu reicht vom Schlüsselbegriff des Feldes über den des
Habitus bis hin zu den Begriffen des Rituals, des (Lebens-)Stils und der Distinktion. Der Theatralitätsbezug
dieser Begriffskonfiguration liegt mehr oder weniger auf der Hand.
59 Bourdieu wendet sich damit auch wie Elias gegen traditionelle Dualismen, gegen die Entgegensetzung von
Individuum und Gesellschaft, Objektivität und Subjektivität, Handlung und Struktur u.s.w.
104 Herbert Willems

systematisch aus.60 Der Sache nach lässt sich hier aber eine sehr weitgehende Ähnlichkeit des
Denkens und des Blicks feststellen. Mit Bezug auf Elias’ Figurationsanalyse der „höfischen
Gesellschaft“ gibt Bourdieu selbst den deutlichsten Hinweis auf die enge Verwandtschaft
von Feld- und Figurationskonzept: „Der Fürstenhof, so wie ihn Elias beschreibt, stellt ein
eindrucksvolles Beispiel für das dar, was ich Feld nenne…“ (Bourdieu 1989: 35).
Der Feldbegriff meint bei Bourdieu allerdings nicht nur mehr oder weniger ausgedehnte
‚Lebenswelten‘ von der Art der wesentlich auf persönliche Beziehungen gegründeten ‚hö-
fischen Gesellschaft‘, sondern auch jenseits dieser sozialen Ordnungsebene (Systemebene)
liegende Bereiche, die sich im Zuge entsprechender funktionaler (Aus-)Differenzierungspro-
zesse entwickeln und schließlich als Sinn- und Handlungssphären ein Höchstmaß an Beson-
derheit, Autonomie und Komplexität gewinnen. Bourdieu sieht, konzipiert und untersucht
– darin über Elias hinausgehend und ähnlich wie Luhmann – eine ganze Reihe solcher ge-
genwartsgesellschaftlichen Felder – vom politischen bis zum künstlerischen, vom wirtschaft-
lichen bis zum wissenschaftlichen, vom juristischen bis zum religiösen, vom sportlichen bis
zum journalistischen Feld. Dabei betont er – wiederum ähnlich wie Luhmann – die prinzi-
pielle, aber auch relative Eigensinnigkeit, Eigenständigkeit und Eigengesetzlichkeit dieser
Felder.
Ebenso wie Elias bringt Bourdieu die (feldspezifische) Logik sozialer Praxis, in gewisser
Weise in der Nähe der Theatermodells, auf den metaphorischen Begriff des Spiels (vgl. Bour-
dieu 1998, 1989). In einem grundsätzlichen perspektivischen Sinn entfalten Bourdieu und
Elias die Vorstellung von Spielfeldern, auf denen mit der Implikation von Kooperation und
Solidarität wie von Konkurrenz und Kampf bestimmte Spiele mit bestimmten Spielregeln,
Spielern, Ausrüstungen, Einsätzen, Trümpfen, schicksalhaften Spielverläufen, Gewinnen,
Verlusten u.s.w. gespielt werden. Der Akteur wird dementsprechend nicht isoliert (‚homo clau-
sus‘), sondern als ein Akteur ‚im Spiel‘ betrachtet – in einem Spiel, das ebenso ihm gegenüber
eine „relative Autonomie“ hat wie der Akteur dem Spiel gegenüber (Elias 2006: 75).
Fischer-Lichtes Theatralitätsverständnis, aber auch das (implizitere) Goffmans, ist mit
dieser Sozial- bzw. Praxisphilosophie einerseits durchaus vergleichbar. Auch Fischer-Lichte
und Goffman unterstellen sozusagen Spiele, zu spielende und gespielte Spiele61 und Spieler,
die im Zusammen- und Gegenspiel mit anderen Spielern den Verlauf und den Ausgang des
Spiels mehr oder weniger beeinflussen. Im Zentrum des jeweiligen Spiels stehen aus Elias’
wie aus Bourdieus Sicht andererseits nicht, wie eine ‚theatrologische‘ Perspektive nahe legt,
die ‚spielerischen‘ Aspekte der Inszenierung und der Aufführung, sondern objektive Kapital-
und d.h. Machtverhältnisse aufgrund unterschiedlicher und asymmetrischer Positionen und
Ressourcenverteilungen im (Spiel-)Feld. Die Eliasschen und die Bourdieuschen Akteure be-
finden sich in einem (vor-)strukturierten und vor diesem Hintergrund dynamischen und von
ihren eigenen (Bemächtigungs-)Aktivitäten dynamisierten „Spannungsgefüge“ (Elias) von

60 Mit dem Konzept des Feldes, das in den soziologischen Diskursen der letzten Jahrzehnte zunehmend an Bedeu-
tung gewonnen hat, befinden sich Bourdieu und Elias auch in einer mehr oder weniger weitgehenden perspek-
tivischen Nähe zu anderen (wissens-)soziologischen Klassikern. Zu nennen sind die Institutionentheorie von
Berger/Luckmann (1969), die Luhmannsche Systemtheorie mit ihrem Konzept des (funktionalen) „Subsystems“
und die Foucaultsche Diskurstheorie mit Konzepten wie „Spezialdiskurs“ (1991).
61 Im Sinne der Goffmanschen Differenzierung zwischen Rahmen und Rahmung kann man zwischen Spiel als
Struktur (Regelsystem) und Spiel als Prozess (Spielverlauf) unterscheiden.
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 105

Machtbeziehungen. „Im Zentrum der wechselnden Figurationen“ sieht Elias (1981: 142f.)
„das Hin und Her einer Machtbalance, die sich bald mehr der einen und bald mehr der ande-
ren Seite zuneigt“.
Genau in diesem Sinne definiert Bourdieu die Logik der Felder, wobei er den auch im
Hinblick auf Theatralität treffenden und in einem grundsätzlichen Sinne instruktiven Begriff
der Arena62 verwendet:

Ein Feld ist ein strukturierter gesellschaftlicher Raum, ein Kräftefeld – es gibt Herrscher und Beherrschte,
es gibt konstante, ständige Ungleichheitsbeziehungen in diesem Raum – , und es ist auch eine Arena, in der
um Veränderung oder Erhaltung dieses Kräftefeldes gekämpft wird. In diesem Universum bringt jeder die
(relative) Kraft, über die er verfügt und die seine Position im Feld und folglich seine Strategien bestimmt,
in die Konkurrenz mit den anderen ein (Bourdieu 1998: 57).

Das Terrain der Theatralität, die symbolische Ordnung und (performative) Praxis, ist dem-
nach alles andere als sozial(-strukturell) kontextlos und unbedingt; und damit ist es auch nicht
unschuldig, sondern vielmehr eingebunden in und bestimmt durch soziale (Kapital-, Macht-)
Strukturen, Funktionen und Interessen, die ‚auf dem Spiel stehen‘ und im ‚Spiel‘ umkämpft
sind. Schon Elias zeichnet das Bild einer auf sozialen Ungleichheiten beruhenden und soziale
Ungleichheiten (re-)produzierenden symbolischen und theatralen Ökonomie und Konkur-
renzgesellschaft, in der der Aufstiegsorientierung der einen (unteren Positionen/Schichten)
eine Absetzungsorientierung der anderen (oberen Positionen/Schichten) entspricht. Bourdi-
eu gebraucht die Metapher des „Gravitationsfelds“, in dem „die Akteure (…) durch unü-
berwindliche Kräfte in eine fortwährende, notwendige Bewegung gezogen werden, um den
Rang, den Abstand, die Kluft gegenüber den anderen aufrechtzuhalten“ (1989: 35). Es geht
hier also – und an dieser Stelle liegen Anschlüsse an Goffman63 besonders nahe – um die
historisch variierende, aber auch kontinuierende Funktion und den Wert der Distinktion, um
mit symbolischen (Theatralitäts-)Mitteln ausgetragene und mit strukturellen Konsequenzen
verbundene Bemühungen und Kämpfe um Geltung, Anerkennung und Überlegenheit.64 Das
‚Spielfeld‘ ist dabei auch, aber keineswegs bloß, die Bühne, auf der Interaktionen stattfin-
den, und der Akteur ist auch, aber keineswegs bloß, das Individuum auf, vor oder hinter der
Bühne.
Daß jede ‚Theatrologie‘ insofern, auch wenn sie sich auf die scheinbar ‚reinste‘ Theat-
ralität bezieht, zu kurz greift, macht schon und gerade die Eliassche Figurationsanalyse der
höfischen Gesellschaft und ihrer rituellen Theatralität (Etikette) klar: Elias erkennt in der
„praktizierten Etikette“ nicht nur ‚Selbstdarstellungen‘ einzelner Höflinge oder Höflingsen-
sembles, sondern eine „Selbstdarstellung der höfischen Gesellschaft“ (1983: 154). „In ihr
stellt sich die höfische Gesellschaft für sich selber dar, jeder einzelne abgehoben von jedem
anderen, alle zusammen sich abhebend gegenüber den Nicht-Zugehörigen und so jeder ein-
zelne und alle zusammen ihr Dasein als Selbstwert bewährend“ (ebd.: 158). Die Realität der

62 Eine Arena ist ja gleichzeitig ein Schauplatz bzw. eine Bühne und ein Kampfplatz bzw. ein Wettkampfplatz.
63 Zu denken ist hier neben dem ‚dramaturgischen Ansatz‘ (1969) insbesondere an die ritualtheoretisch gerahmte
Imagekonzeption Goffmans (1971a).
64 Vgl. dazu meinen folgenden Aufsatz.
106 Herbert Willems

Theatralität entspringt demnach sozusagen der Figuration, die in diesem Fall ein komplexes
Spiel innerhalb und jenseits von einzelnen Schauplätzen, Bühnen und Interaktionen umfasst,
definiert und zu spielen zwingt.
Aus der Sicht der Figurationssoziologie ist es also ein systematischer Fehler, in der Un-
tersuchung von Theatralität den primären Fokus auf sie selbst bzw. die Inszenierung oder die
Performanz zu legen. Statt Theatralität derart zu theatralisieren, kommt es figurationsanaly-
tisch darauf an, Formen von Theatralität, wie etwa die höfische Etikette, so zu rekonstruieren,
„daß es möglich wird, in ihnen Aufbau und Funktionsweise der (…) Figuration, aus der sie
einen Ausschnitt darstellen, und damit zugleich die Charaktere und die Attitüden der Men-
schen, die sie mit einander bilden und durch sie geprägt werden, verständlich zu machen“
(Elias 1983: 126). Erst vor diesem Hintergrund, dem Hintergrund der Figuration(en), er-
schließt sich die konkrete historische Sozialität, die soziale Realität und d.h. auch die objek-
tive und subjektive Funktionalität und Sinnhaftigkeit von Theatralität. So zeigt sich z.B. in
der Figurationsanalyse der höfischen Gesellschaft, dass die Zeremonie des königlichen „le-
ver“ (das morgendliche Aufstehen des Königs) nicht nur ein in ein spezifisches soziales Be-
ziehungs-, Macht- und Habitusgefüge eingebettetes Element der komplexen Theatralität des
Hofes war, sondern auch vom König als strategisches Herrschaftsinstrument genutzt wurde
(vgl. ebd.: 126ff). Der König instrumentierte auf der (Habitus-)Basis von Distinktionsbe-
dürfnissen und Abstiegsängsten durch eine persönliche Abstufung des Zugangs zu sich seine
„privatesten Verrichtungen, um Rangunterschiede herzustellen, und Auszeichnungen, Gna-
denbeweise oder entsprechend auch Mißfallensbeweise zu erteilen. (…) die Etiquette hatte
im Aufbau dieser Gesellschaft und dieser Regierungsform eine symbolische Funktion von
großer Bedeutung“ (ebd.: 129)65. Ohne ein Verständnis dieser Funktion und ihrer figurativen
Voraussetzungen bleibt auch die entsprechende Theatralität mitsamt den Aktionen und Ak-
teuren, die sie bewerkstelligen, im Grunde unverstanden.
Die Figurationssoziologie bzw. der Feld/Habitus-Ansatz erweitert also den Horizont der
Erforschung von Theatralität (Theatralisierung/Enttheatralisierung) erheblich und systema-
tisch. Sie tut dies auch dadurch, dass sie sich nicht nur auf einzelne Figurationen/Felder als
‚Kontexte‘ von Theatralität richtet, sondern auch auf die sich historisch wandelnden Zusam-
menhänge zwischen sozialen Figurationen/Feldern zielt. Auch auf dieser Ebene sehen Elias
und Bourdieu implikations- und folgenreiche Macht-, Kraft- und Spannungsverhältnisse,
insofern nämlich Figurationen bzw. Felder wechselseitig voneinander abhängig sind und an-
dere Felder irritieren, beeinflussen und sogar durchdringen und dominieren können. Eine in
diesem Sinne zunehmend effektive und penetrante Rolle spielt Bourdieu zufolge das Feld der
Wirtschaft, etwa im Verhältnis zum journalistischen Feld.
Unter dem Gesichtspunkt von Theatralität spezifisch und mehrfach interessant ist in die-
sem Zusammenhang das in alle Richtungen wirkende und in verschiedene Feld-Richtungen
dominierende Feld der Massenmedien, in dessen ‚Sog‘ offensichtlich z.B. die Felder der
Politik, der Kunst, der Religion oder der Intimität mit bedeutsamen Theatralitäts- und (Ent-)
Theatralisierungsfolgen geraten sind. Die medialen Inszenierungen, Foren, Bühnen und Per-

65 Elias schildert ausführlich die verschiedenen „Züge“ der königlichen Aufstehenszeremonie, die den Rahmen
eines macht- und disziplinierungstechnischen ‚Privilegiensystems‘ bildete (vgl. 1983: 126ff).
Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept 107

formanzen66 bilden dabei so etwas wie Schaltstellen der massenmedialen Figuration(-en) in


ihren Interdependenzverhältnissen mit anderen Figurationen (Feldern). Im 2. Band des vor-
liegenden Werks wird diese Thematik, aber auch die entsprechend zunehmende Bedeutung
des Internets, eingehend untersucht.

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2. Alltägliche und außeralltägliche Lebenswelten
Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen
Habitualität und Medialität
Herbert Willems

Auf allen Ebenen und in allen Kontexten von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung sind
Stile und Stilbegriffe, die ja zuallererst auf Form, Performanz, Gestaltung und Distinktion
verweisen, von erheblicher oder sogar maßgeblicher Relevanz.1 Im Folgenden frage ich so-
wohl im prinzipiellen Hinblick auf Theatralität als auch in einem zeitdiagnostischen Sinne,
nämlich im Sinne des Titels (Ent-)Theatralisierung, nach Bedeutungen, Hintergründen und
Funktionen von Stilen und (Selbst-)Stilisierungen. Es wird sich zeigen, dass die entspre-
chende Begrifflichkeit und empirisch-analytische Betrachtung zur Spezifikation und Erwei-
terung des Theatralitätskonzepts und der (Ent-)Theatralisierungsthese beitragen.

1. Stilbegriffe

Der Begriff des Stils mit seinen verschiedenen Varianten und anwendungsbezogenen Ab-
wandlungen wie Verhaltensstil, Lebensstil, Denkstil, Erziehungsstil, Stilisierung/Selbststili-
sierung ist schon seit vielen Jahrzehnten – meist assoziiert mit den Begriffen der Ästhetik und
des Geschmacks – ein Schlüssel- und Erfolgsbegriff der Sozial- und Kulturwissenschaften.
Von Max Weber und Georg Simmel über Norbert Elias und Erving Goffman bis zur mo-
dernen Kultur- und Wissenssoziologie, repräsentiert etwa in den Werken Pierre Bourdieus
oder Gerhard Schulzes, hat der Begriff auch in der Soziologie Tradition, ja er stellt gerade in
vielen neueren Soziologievarianten jeweils so etwas wie eine tragende Säule dar, wenngleich
er auch immer wieder Gegenstand der Kritik wurde (vgl. z.B. Luckmann 1986a). Vor allem
der Lebensstilbegriff hat sich im Begriffsrepertoire der Sozial- und Kulturwissenschaften
fest etabliert.

1 Gleichwohl wurde das Konzept der Theatralität – auch im Rahmen des gleichnamigen DFG-Schwerpunktpro-
gramms – bislang kaum in dieser Richtung reflektiert oder gar entwickelt.
114 Herbert Willems

Auch in der Selbst- und Weltdeutung jedermanns, in lebensweltlichen Alltagsdiskursen und


alltäglichen Mediendiskursen sind die Varianten des Stilbegriffs schon lange fest verwur-
zelt und gängig. Man spricht z.B. – Stilbewusstsein und Bewusstsein von Stilbewusstsein
indizierend – von ‚Life Style‘ und von ‚Styling’2; man sieht und unterscheidet auch (mehr
oder weniger im Gefolge sozialwissenschaftlicher Diskurse) Lebensstile oder Erziehungs-
stile und belegt sie mit wertenden Begriffen3; und regelmäßig (dis-)qualifiziert man ein Tun
oder Lassen (anderer) als ‚guten Stil‘ oder ‚schlechten Stil‘. Gemeint ist damit normalerwei-
se – durchaus im Sinne wissenschaftlicher Begriffsverwendung – eine sich in Handlungen
entfaltende ‚Haltung‘ und die Gebundenheit oder Selbstbindung an eine Form. Auch eine
moralische oder sogar normative Idee von ‚starkem Charakter‘ (Goffman 1971) schwingt
hier oft mit. Unter Druck, in der Krise, in der Niederlage, im Scheitern ‚Haltung‘ und ‚Form‘
zu wahren wird im Allgemeinen hoch geschätzt.4
Vermutlich hat die Alltagsverwendung und Alltagsdiskursivierung des Stilbegriffs tenden-
ziell deutlich zugenommen, was als Symptom einer praktischen Reflexivität/Reflexivierung,
einer Relevanz- oder Wertsteigerung der (Form-)Kategorie Stil oder/und als Symptom prak-
tischer Stilprobleme, Stilverluste (Entstilisierungen) oder Stilkrisen gedeutet werden kann.
Stilaspekte und Stilfragen scheinen jedenfalls in vielen Bereichen mindestens bedeutsamer,
bewusster, reflektierter und expliziter geworden zu sein (s.u.). Gleichzeitig ist ein stilistischer
Pluralismus und Relativismus sowie eine weitreichende (stilistische) ‚Informalisierung‘ der
Selbstdarstellung und des Benehmens, ja ein Vordringen „des Laisser-faire in fast allen Le-
bensbereichen“ (Ferchhoff 2002: 383), zu konstatieren – einschließlich einer wachsenden
Toleranz gegenüber Stilbrüchen und Stilbruchinszenierungen.
Stil ist also sozial wie sozialwissenschaftlich/soziologisch ein interessantes und kom-
plexes Thema. Als (sozial-)wissenschaftlicher Begriff ist der Stilbegriff geeignet, diverse
Phänomene in den verschiedensten sozio-kulturellen Kontexten zu bezeichnen. Er lässt sich
jenseits seines traditionellen Orts, der Kunst, „auf alle Bereiche des menschlichen Handelns
anwenden, auf profanes und sakrales, auf Arbeit und Spiel, auf äußere Bewegungen und
innere Vorgänge, auf Körperliches und Seelisches. Voraussetzung dafür ist, daß sich in den
Handlungen oder ihren Resultaten charakteristische Merkmale finden lassen, die nicht ein-
fach auf die manifesten Ziele dieser Aktivitäten oder auf ausdrückliche Verhaltensregeln zu
reduzieren sind“ (Hahn 1986: 603). Beim Stil handelt es sich also um etwas sehr Allgemeines
und zugleich sehr Variantenreiches. Als ‚charakteristische‘ Eigenschaft von Verhalten, Han-
deln und Praxis sowie von dem, was daraus resultiert, verweist Stil auf Differenzen zwischen
Individuen, Gruppen, Epochen, Kulturen und Subkulturen, und zugleich weist er darüber
hinaus. Die Fähigkeit und die Neigung zum Stil und zur (Selbst-)Stilisierung sind sozusagen
anthropologische Konstanten.
Auch Goffman gelangt in seiner „Rahmen-Analyse“ des Stils zu dieser Feststellung und
verknüpft den Stilbegriff zudem weiterführend mit dem der (diffusen) sozialen Rolle:

2 Speziell von Körperstyling.


3 Wie etwa ‚autoritär‘ oder ‚antiautoritär‘. Die Frage des ‚richtigen Erziehungsstils‘ taucht bekanntlich regelmäßig
in den Bildungs- und Erziehungsdiskursen des Feuilletons auf.
4 Hier geht es m.a.W. um stilistische Theatralität als praktisch-moralische Kategorie.
Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 115

Es gibt den Stil eines bestimmten Schachspielers und etwa den Stil sowjetischer im Unterschied zu dem
amerikanischer Spieler. Es gibt Nationalstile der Diplomatie oder zumindest Tendenzen in dieser Richtung.
Eine Diebesbande kann Stil haben, einen charakteristischen modus operandi. Es gibt einen männlichen und
einen weiblichen Pokerstil. Ja, unsere ganzen sogenannten diffusen sozialen Rollen lassen sich zum Teil
als Stile sehen, nämlich als die Art, etwas zu tun, die für ein bestimmtes Alter, Geschlecht, eine bestimmte
Schicht u.s.w. angemessen ist (Goffman 1977: 318f.).5

Verstanden als die einem inneren Ordnungsprinzip folgende charakteristische Art, etwas zu
tun (‚modus operandi‘), ist der Stilbegriff nicht nur auf spezifisch ‚Förmliches‘, ‚Oberfläch-
liches‘, ‚Ästhetisches‘ im Verhalten/Handeln oder Verhaltens-/Handlungsresultat zu bezie-
hen, sondern auch auf Prozesse des Bewusstseins und überhaupt des Erlebens anzuwenden.
Es gibt offensichtlich Stile des Fühlens und des Denkens, „Denkarten“, wie Gehlen (1957:
27) sie nennt.6 Die moderne Soziologie verwendet hierfür Begriffe wie Mentalität (mentale
Struktur, kognitiver Stil), Deutungsmuster und Habitus (s.o.). Die inneren Stile und Stil-
Dispositionen, die damit bezeichnet werden, verweisen wiederum wie alle Verhaltens- und
Handlungsstile auf soziale Kontexte (Figurationen, Felder) der stilistischen Praktikabilität
und Funktionalität sowie auf Kontexte der Sozialisation. Dies ist die (habitus-)generierte und
generative Ebene des Lebensstils, wie sie etwa Simmel, Elias und Bourdieu ins Auge gefasst
haben.
Im wahrnehmbaren Verhalten bzw. Handeln, wo sie als Haltungen „eher expressiver als
instrumenteller Natur sind“ (Hahn 1986: 603)7, haben Stile sozial identifizierende und (d.h.)
differenzierende Effekte und Funktionen bis hin zu weitreichenden sozialen Image- und Iden-
titätsbildungen. In diesem Sinne hat Goffman vom Stil als der „Aufrechterhaltung expres-
siver Identifizierbarkeit“ gesprochen. Sie impliziert eine wiederkehrende oder permanente
Reaktualisierung eines (Regel-)Prinzips im Verhalten/Handeln. Goffman hat dieses Prinzip
einen Rahmen genannt und als spezifischen Rahmentyp bestimmt, nämlich als Rahmen einer
‚intersubjektiven‘ Sinntransformation, die er mit dem Begriff des Moduls (key) bzw. dem der
Modulation belegt: „Man kann den Stil als eine Modulation sehen, als offene Transformation
von etwas, die etwas anderem (oder einer Transformation von etwas anderem) nachgebildet
ist“ (1977: 319).
Stile bzw. Verhaltens- und Handlungsstile sind also einerseits als reale Eigenschaften von
Objekten und (Verhaltens-)Prozessen zu verstehen. Sie können als Rahmungen erkannt und
erschlossen werden, weil sie sich als solche manifestiert haben und wahrnehmbar sind. An-
dererseits verweist die Rahmung des Stils auf einen unsichtbaren, latenten ‚Urheber‘, einen
Generator oder Produzenten, d.h., sie geht mit einer Eigenschaft des Sich-Verhaltenden/Han-
delnden einher. Stil läßt sich mit Goffman als eine Eigenschaft irgendeiner bestimmten Ver-
haltens- oder Handlungsweise „sehen, die ihr Urheber in alle seine Betätigungen einbringt,

5 Man könnte hier und an anderen Stellen der ‚Stil-Theorie‘ auch den Begriff der Gestalt im Sinne der Gestaltthe-
orie verwenden. Stile des Verhaltens sind in gewisser Weise Verhaltensgestalten. Darüber hinaus geht es hier um
Gestalten in Gestaltungen und Verhältnisse zwischen Gestalt und Gestaltung.
6 Ein Beispiel dafür ist die „experimentelle Denkart“, die Gehlen (1957: 27ff) im Sinne eines Idealtyps für die
Moderne (das „technische Zeitalter“) konstatiert. Denkarten oder Denkstile sind natürlich auch den erwähnten
‚diffusen Rollen‘ zu unterstellen, d.h. den Geschlechtern, den Generationen u.s.w.
7 Soeffner spricht von einer „ästhetischen Komponente“, die der Stil „im Gegensatz zu alltäglicher Typenbildung
enthält“ (1995: 79).
116 Herbert Willems

wobei die Eigenschaft selbst irgendwie in ihm fortbesteht“ (1977: 320). Goffman spricht von
„Basiskontinuität“ (1977: 317f).
Die Feststellung (Zuschreibung) eines Stils ist aber immer auch ein Wahrnehmungs- und
Verstehensresultat bzw. eine Konstruktion eines (Selbst-)Wahrnehmenden/(Selbst-)Beob-
achters, der aufgrund seines (Typisierungs-, Rahmungs-)Wissens wahrnimmt und versteht.
Dieses Wissen und der entsprechende kognitive Prozeß haben wie der produzierte Stil selbst
zumindest im lebensweltlichen Alltag typischerweise einen habituellen Charakter. Auf der
Basis habitueller Disposition wird Stil primär intuitiv festgestellt, d.h., man gelangt spontan
zu einem Urteil über Regelmäßigkeit und Angemessenheit, zu einer entsprechenden Identifi-
zierung und Unterscheidung. So sprechen wir vom „Stil einer Person, wenn wir in allen ihren
Handlungen ein vielleicht nicht leicht oder überhaupt nicht definierbares Prinzip am Werke
sehen, das als ein konstantes Moment in den verschiedenen Aktivitäten nur moduliert wird“
(Hahn 1986: 604).
Jenseits dieser – primären – Ebene von Stil, Stilbildung und Stilwahrnehmung gibt es
ein historisch und inter- wie intrakulturell variables Stilbewusstsein bzw. stilistisches Kon-
tingenzbewusstsein und – damit einhergehend – ein explizites Stilwissen, das in diversen
Diskursen zirkuliert.8 Zu den entsprechenden Wissensbeständen gehört neben ‚hochkultu-
rellem‘ Bildungswissen9, das primär über familiale und schulische Sozialisation vermittelt
wird, zunehmend spezialkulturelles Stilwissen, z.B. von Jugendsubkulturen. Wie alles Stil-
wissen kann auch solches als Voraussetzung von Stilwahrnehmungen, Stilreflexionen und
Stilbildungen (spezial-)‚kulturelles Kapital‘ darstellen und damit soziale Handlungs- und
Erfolgschancen (Positionierungen) bestimmen.

2. Stile, Habitusformen und Habitusfunktionen

Bei Bourdieu, aber auch schon in der deutschen Tradition der Habitustheorie (bei Gehlen,
Elias u.a.), erscheinen Stile zunächst als weitgehend verinnerlichte Habitus, denen eine
„handlungsgenerative Funktion eignet. Ein sehr begrenzter Satz von Dispositionen erzeugt
eine nahezu unendliche Zahl von Handlungen, denen man nachträglich ihre Stilähnlichkeiten
ansieht, ohne daß man sie immer vorhersehen könnte“ (Hahn 1986: 609). Goffmans oben
zitierter allgemeiner Hinweis auf eine „Eigenschaft irgendeiner bestimmten Handlung“, die
in ihrem „Urheber (…) irgendwie (…) fortbesteht“, ist in diesem Sinne zu deuten, wie um-
gekehrt Habitus sozusagen als Stilkorrespondenten und Stilresultate zu verstehen sind, näm-
lich als Resultate von partikularen Lebensstilen, die ihrerseits wiederum (meta-)‚stilistisch‘
zusammenhängen können. Im Rahmen der Figurationssoziologie (s.o.) kann man an dieser

8 Von der (Modernisierungs-)Tendenz zur Ausprägung und Ausweitung von Stilbewußtsein bzw. stilistischem
Kontingenzbewußtsein und explizitem Stilwissen sowie der Tendenz zur Selbststilisierung und zur Selbstunter-
ordnung unter bestimmte Stilvorgaben und Stilimperative wird am Ende dieses Aufsatzes ausführlicher die Rede
sein.
9 Klassischerweise umfasst es z.B. Kenntnisse von epochalen Architektur- und Kunststilen.
Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 117

Stelle ‚axiomatisch‘ formulieren: In dem Maße und in der Eigenart, wie sie den figurati-
onsspezifischen Praxen inhärent sind, fordern Lebensstile auch habituelle Dispositionen an
und erhalten und prägen diese zugleich. Unter modernen (Differenzierungs-)Bedingungen
– zugespitzt unter den Bedingungen der Gegenwartsgesellschaft – gibt es natürlich einmalig
viele figurationsspezifische Stile des Lebens, die sozusagen Habitus- und damit auch Stilpro-
gramme darstellen und als Habitualisierungsprogramme wirken.10
Habituserzeugte Stile wie etwa die Verhaltensstile des Handschreibens oder des Spre-
chens zeichnen sich zunächst dadurch aus, dass sie sich wesentlich spontan und unbewusst
(implizit, ‚stillschweigend‘, selbstverständlich) vollziehen und damit den Akteur zugunsten
von befähigender Aufmerksamkeit, Reflexion und Energie entlasten.11 Derartige Stile ha-
ben in erster Linie einen reaktiven und symptomanalogen Charakter und laufen erst einmal
‚hinter dem Rücken‘ des Akteurs ab12, der ihnen insofern als ‚Subjekt‘ in gewisser Weise un-
tergeordnet ist. Vor allem die (habituelle) ‚Macht der Gewohnheit‘ behält in diesem Zusam-
menhang schließlich die Oberhand; ‚Neigung‘ und ‚Hang‘ setzen sich im Allgemeinen lang-
fristig durch. So mag es unter (günstigen) Umständen möglich sein, eine Handschrift nahezu
perfekt zu fälschen, aber beim spontanen Schreiben – vor allem unter Zeitdruck – schlägt die
eigene Handschrift doch durch (vgl. Hahn 1986: 608)13. Die Logik und die ‚Macht‘ der hier
gemeinten Automatismen kann man auch daran erkennen, dass diese (dank ihrer ‚zweiten
Natürlichkeit‘) selbst dann noch ablaufen, wenn sie sozusagen kommunikativ sinnlos ge-
worden sind. Dies ist z.B. an den korporalen Ausdrucksweisen zu beobachten, die sich beim
Telefonieren, also ohne visuelle Wahrnehmung des adressierten Publikums, manifestieren14.
Die Einsicht in diese (Funktions-)Verfassung habitueller Verhaltensstile ist im Hinblick
auf Theatralität mindestens dreifach relevant: Erstens erhellen Grenzen des theatralen ‚Spiel-
raums‘ und der theatralen Subjektivität. Der Akteur erscheint nicht nur als ‚Spieler‘, son-
dern auch als ‚Gespielter‘. Zweitens wird verständlich, warum und wie selbst unter den Be-
dingungen der zum Traditionsverlust tendierenden Moderne bzw. Gegenwartsgesellschaft
bestimmte Verhaltensstile, z.B. geschlechtsspezifische Expressivitätsstile, hartnäckig kon-
tinuieren (vgl. z.B. Willems/Kautt 2003: 127ff). Drittens sind die adoptierten, kreierten und
gekauften (theatralen) Stile, (Selbst-)Stilisierungen und ‚Stylings‘, die für die Gegenwarts-
kultur so charakteristisch sind, in gewisser Hinsicht zu relativieren. Diese Stiltatsachen ent-
behren sozusagen die Funktionseigenschaften bzw. die Haftungseigenschaften der ‚zweiten
Natürlichkeit‘ der Stile ‚erster Ordnung‘. Im Gegensatz zu diesen sind jene eher künstlich,
‚aufgesetzt‘ und leicht abzulegen, also instabil und fragil.

10 Voraussetzung für diese Effektivität ist natürlich eine dauerhafte, regelmäßige, häufige und intensive Teilnahme
an der jeweiligen Praxis.
11 Dies ist ein habitustheoretischer Konsens, der von Durkheim über Elias und Gehlen bis zu Bourdieu und zur
neueren Wissenssoziologie (vgl. z.B. Knoblauch 1998 und in diesem Band) reicht.
12 Natürlich können anscheinend spontane und der Selbstkontrolle entzogene Verhaltensweisen dem Handelnden
auch bewußt und Gegenstand seiner Aufmerksamkeit werden. Klar ist auch, daß sie sich in vielfältiger Weise
beeinflussen und vortäuschen lassen und daß es zur Lebenspraxis gehört, daß dies immer wieder geschieht.
13 Eine ebensolche Übermacht geht vom sprachlichen Habitus bzw. Sprechhabitus aus, den man unter Umständen
zeitweise erfolgreich verdecken kann, der sich aber letztendlich doch ,zu Wort meldet‘.
14 Diese Ausdrucksweisen (Gestik, Mimik, Körperhaltung) stammen evolutionär aus unmittelbaren Interaktions-
systemen (vgl. Watzlawick/Beavin/Jackson 1969) und bleiben habituell und funktional darauf bezogen. Von der
Bedeutung der Stimme im Rahmen des Telefonats sei hier abgesehen.
118 Herbert Willems

Besonders zu beachten ist hier aber auch die spezifische bzw. spezifisch theatrale Kompe-
tenzseite des stilgenerierenden Habitus. Der Habituslogik, die im Verhalten stilistisch waltet,
verdankt sich nämlich auch das Gelingen der Performanz bzw. der (interaktionellen) Per-
formance des Stils. So sehr der Habitus durch seine stilistische (Symptom-)Produktivität
ausliefert15, so sehr liefert er im Zusammenhang von Performanz individuell wie sozial un-
verzichtbare Ressourcen, nämlich zunächst die der ‚Natürlichkeit‘, dann aber auch die der
Flexibilität, der Urteilskraft und der Virtuosität. Die habitusverdankte ‚Natürlichkeit‘ macht
als nicht-performierte Performanz den besten Eindruck.16
Die ‚Natürlichkeit‘, um die es hier geht, ist eine Voraussetzung oder ein Bestandteil von
Aura und Charisma der verschiedensten Art und darüber hinaus ein Fundament von jeder-
manns Alltagswirklichkeit und ihrer ‚Konstruktion‘. Daß die habitusverdankte Spontaneität
und der Eindruck des Spontanen sozial grundlegende Wirklichkeitsbedingungen sind, wird
von Goffman vor allem im Hinblick auf die für die soziale Integration zentrale Ebene der
rituellen Achtungskommunikation gezeigt: Jedermann und seine Interaktionen leben auf
dieser Ebene davon, dass mit dem Erweis von Achtung (Ehrerbietung) auch der Eindruck
der Echtheit entsteht17. Aber auch in anderen Darstellungen, ‚Selbstdarstellungen‘ und Per-
formances stellt (habitusverdankte) ‚Natürlichkeit‘ eine wichtige oder unverzichtbare Ein-
drucksressource dar. Im Blick auf unmittelbare Interaktion stellt Goffman prinzipiell fest,
daß sich Stil nicht für bewusste Selbstinszenierung eignet: „Stil kommt uns unecht vor, wenn
er absichtsvoll ist“ (Goffman 1977: 319).
Im Bezug auf die bereits erwähnte und noch ausführlicher zu behandelnde Stil- und Sti-
lisierungswirklichkeit „zweiter Ordnung“ ist diese Feststellung bzw. ihre habitustheoretische
Implikation von besonderer Bedeutung. Es liegt auf der Hand: Die zur Normalität dieser
Gesellschaft gewordenen Bemühungen um (Selbst-)Stilisierung neigen dazu, nicht mehr zu
sein als bemühte (Selbst-)Stilisierungen bzw. durchsichtige Stil-Kopien. Allerdings erlebt
man auch durchaus erfolgreiche ‚Stilisten zweiter Ordnung’: Akteure, die sich weit jenseits
ihrer Kindheit theatrale Verhaltensstile angeeignet haben und immer wieder neu aneignen,
die sie ziemlich ‚natürlich‘ performieren oder sogar perfektionieren. Die Lernprozesse, die
dieser ‚Subjektivität‘ vorausgehen, verweisen allerdings wiederum auf habituelle Vorausset-
zungen bzw. Anschlusspunkte. Es gibt in diesem Sinne nicht nur unterschiedlich talentierte
‚Selbstdarsteller’18, sondern auch unterschiedlich talentierte Stil-Kopisten und stilistische
‚Bastel-Existenzen‘ (Ronald Hitzler).
Die Assoziation von Stil- und Habitusbegriff liegt hier schließlich auch im Blick auf
den ‚äußeren Habitus‘ von Individuen nahe. Mit dieser Habitusseite, insbesondere mit der
physischen Korporalität, ist ja wie mit Stilen aller Art ein, wenn auch relativ ‚statisches‘,
(Gestalt-)Charakteristikum gemeint, nämlich das charakteristische Erscheinungsbild eines

15 Z.B. Erkennungsdiensten verschiedener Art.


16 Hahn führt in diesem Zusammenhang Kleists Abhandlung über das Marionettentheater als veranschaulichendes
Beispiel an (vgl. 1986: 606).
17 Hier handelt es sich um einen rituellen Aspekt, der unabhängig von der Frage der Ehrlichkeit ist.
18 Dies ist die Meinung von ‚Persönlichkeitspsychologen‘, die im Kontext des besagten DFG-Schwerpunktpro-
gramms schwerpunktmäßig mit dem Begriff der „histrionischen Persönlichkeit“ gearbeitet haben (Laux/Renner
2004).
Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 119

Menschen oder einer Menschengruppe.19 Goffman (1976) spricht von der „persönlichen Fas-
sade“, die ebenso wie Verhaltens- und Lebensstile Individuen und Gruppen identifiziert und
die mit diesen Stilen auch effektiv und funktional zusammenhängt (s.o.).

3. Habitus(de)formation und Gesellschaft

Habituelle Stilbildungen und Stilfunktionen ‚primärer‘ und ‚sekundärer‘ Art sind auch unter
den in gewisser Weise strukturfeindlichen Strukturbedingungen der Gegenwartsgesellschaft
gesellschaftsgenerell wie bereichsspezifisch möglich, real und lebenspraktisch bewährt.
So sehr die unter Titeln wie Modernisierung oder Postmodernisierung zusammengefassten
Prozesse (der Entinstitutionalisierung, der Enttraditionalisierung, der Informalisierung, der
Entritualisierung, der Individualisierung u.s.w.) auch habituelle Dispositionen wegbrechen
lassen, auflösen, irritieren und belasten, so sehr entstehen neue und erneuerte Habitusformen
und damit Stilformen, und ebenso widerstehen alte Habitusformen den fortschreitenden so-
zio-kulturellen Wandlungen. Man kann auf der Basis empirischer Beobachtungen sogar zu
dem Schluss kommen, dass die Gegenwartsgesellschaft in habitueller Hinsicht viel traditio-
naler (und d.h. ‚unmoderner‘) ist, als sie sich selbst beschreibt und ihre Menschen sich selbst
verstehen.20 Dies ist jedoch nur die eine Seite der Medaille.
Andererseits ist aus figurations- bzw. differenzierungstheoretischer Perspektive (s.o.)
anzunehmen und festzustellen, dass grundlegende Strukturbedingungen dieser Gesellschaft
habituellen Stilen, Stilbildungen und Stilfunktionen gewissermaßen entgegenstehen und
entgegenwirken. D.h. vor allem: Die (Gegenwarts-)Gesellschaft limitiert und relativiert Ha-
bitusfunktionen, habituelle Stilbindungen und Stilbildungen dadurch, dass sie ihre Akteure
in eine große Zahl und Vielfalt von relativ autonomen, komplexen, veränderlichen und im
Verhältnis zueinander inkonsistenten Handlungsfeldern einbindet und immer wieder dazu
zwingt, in mehr oder weniger neuen (Praxis-)Lagen jenseits ihrer ‚primären‘ Figurationen
und Habitus zu (er-)leben und zu handeln21. Die figurationsspezifischen Lebensformen und
Lebensstile, an denen das Individuum partizipiert, stehen höchstens noch partiell und bedingt,
nicht mehr aber im Gesamtzusammenhang in einem konsistenten Verhältnis zueinander. Sie
sind heute weiter denn je davon entfernt, eine stilistische Einheit oder einen ‚Metastil‘ zu
bilden oder auch nur miteinander verträglich zu sein. Umso mehr kommt es darauf an, dif-
ferenziert, differenzbewusst und gerade nicht ‚automatisch‘, sondern mit erhöhter Aufmerk-
samkeit oder sogar Wachsamkeit situationsbezogen zu handeln. Darüber hinaus sind viele
heutige Handlungssphären und Verhaltensaspekte stilistisch unterbestimmt, ‚unterstilisiert‘,

19 Dem entspricht in gewisser Weise das Design von Produkten (vgl. Steinwachs 1986).
20 Dafür sprechen beispielsweise die (Alltags-)Kosmologieanalysen Goffmans und anschließende Untersuchungen
(vgl. z.B. Willems/Kautt 2003). So lässt sich etwa das Geschlechterverhältnis als ein relativ kontinuierliches
habituelles Kulturverhältnis verstehen, nämlich als ein kognitiver (alltagstheoretischer) und zugleich ritueller
Verhaltensstilkomplex.
21 In diesen Lagen gilt es typischerweise, sich aktuell prämierte Stile oder Stilelemente anzueignen – auch eine
Kunst, die sich zu einem Habitus entwickeln kann.
120 Herbert Willems

und auch die Stile selbst weisen vielfach eine Tendenz zur Unbestimmtheit auf. Arnold Geh-
len hat zu Recht von „Unbestimmtheit als Zeitsignatur“ (1957: 89ff) gesprochen und damit
auch so etwas wie einen gesellschaftlichen (Meta-)Stil der Stillosigkeit gemeint, der in ei-
gentümlicher Weise neben einer Inflation von Stilen und Stilisierungen und neben einem
Hang (Habitus) zur (Selbst-)Stilisierung steht. ‚Man‘ kann sich daher und auch im Blick auf
die gesteigerte und sich steigernde Unbestimmtheit von (eigener) Zukunft und zukünftigen
Praxisanforderungen nicht mehr und immer weniger auf inhaltlich ‚ausdefinierte‘ habituelle
Voraussetzungen und erst recht nicht auf bloße Gewohnheiten verlassen. Vielmehr bedarf es
einer allerdings wiederum habitualisierbaren Einstellung auf Neuheit, Offenheit, Diversität,
Kontingenz, Veränderlichkeit, Dynamik und (d.h.) Anpassungs- und Lernerfordernisse. Es
bedarf insbesondere auch einer ‚Gefaßtheit‘ auf Überraschungen und Enttäuschungen und
der Fähigkeit, sich immer wieder neu zu ‚fassen‘.
Die Figuration der (Gegenwarts-)Gesellschaft impliziert aber nicht nur eine Limitierung,
(Kontingenz-)Umstrukturierung und Neuentwicklung von Habitusformen und damit entspre-
chenden Stilen, sondern auch eine fortschreitende Entkoppelung von Stilen und Habitus. Stile
tendieren m.a.W. zunehmend dazu, sich sozusagen von Habitus zu emanzipieren. Neben den
Habitus bestehen und entstehen noch andere, ebenso wichtige oder noch wichtigere Stilgene-
ratoren, Stilgedächtnisse und Stilforen auf den Ebenen der figurations- bzw. feldspezifischen
Kommunikationen, Diskurse und Visualisierungen, heute insbesondere auf den Ebenen der Mas-
senkommunikationsmedien, des Internets und der Märkte für Konsumgüter. Stile, Stilelemente
und Stilkomponenten sind und werden hier explizit, reflektiert, thematisiert und ganz be-
wusst kreiert22. In der Gegenwartsgesellschaft geht also die Existenz, Persistenz und Evolu-
tion von eher unbewussten und präreflexiven Habitusstilen mit von diesen Stilen mehr oder
weniger abgelösten Stil-Universen, mit ‚stilistischen‘ Innovationen, Modulationen und Plu-
ralisierungen sowie mit einem Vordringen von ‚stilistischen‘ Regeln/Regelungen und (Re-
gel-)Kreationen einher. Und dies wiederum impliziert ein geschärftes Stilbewusstsein und
stilistisches Regelbewusstsein der beteiligten Akteure.
In diesem Zusammenhang sind auch die verschiedenen gesellschaftlichen Differenzie-
rungsformen von systematischer Bedeutung. Mit Hahn ist zunächst eine sozusagen führen-
de Rolle der funktionalen Differenzierung zu konstatieren: „Je stärker (…) die funktionale
Ausdifferenzierung der verschiedenen Daseinssphären, desto größer ist die Wahrscheinlich-
keit, daß Stilbildungen eher durch die subsystemische Tradition als durch die frühkindlich
erworbenen Dispositionen der Individuen erklärbar sind“ (1986: 609). Der funktionalen Dif-
ferenzierung korrespondieren gleichzeitig andere – sekundäre – sozio-kulturelle Differenzie-
rungen mit spezifischen Stil- bzw. Lebensstilkorrelaten. Im Übergang zur primär funktional
differenzierten modernen Gesellschaft wird die alte Oberschicht – teilweise in den Rahmen
der sozialen Felder (Subsysteme) – abgelöst von neuen „guten Gesellschaften“ (Elias), die
(Lebens-)Stile kultivieren und orientierende Stilmodelle für ‚aufstrebende‘ Gruppen und In-
dividuen bilden. Und an die Stelle großer, homogener ‚Blöcke‘ wie Klassen treten zuneh-
mend Milieus, Subkulturen, Spezialkulturen, Szenen u.s.w., die eigene Stile bzw. Lebensstile

22 Auch und gerade in der modernen Kunst können sich spezifische Stile entwickeln, die – obwohl niemals un-
abhängig von den unbewußten ‚Basiskontinuitäten‘ (epochalen oder gruppengebundenen Dispositionen) der
Künstler – in hohem Maße bewußter Kreation entspringen (vgl. Hahn 1986: 609).
Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 121

und mehr oder weniger ausgeprägte und stabile habituelle Dispositionen generieren und re-
generieren.
Diese Entwicklungen implizieren eine tendenzielle Erweiterung der Möglichkeiten, Frei-
heiten, Zwänge, Anforderungen und Anregungen von Akteuren, sich Stile, Stilelemente und
ganze Lebensstile anzueignen. Zur Deckung des entsprechenden stilistischen Definitions-
und Orientierungsbedarfs können die Massenmedien und das Internet beitragen, die aber
ihrerseits auch Generatoren von stilistischer Kontingenz (Komplexität, Differenzierung) und
von stilistischem Kontingenzbewusstsein sind (s.u.).

4. (Selbst-)Stilisierungen und Distinktionen

Neben die eher implizite, unbewuste (daher) unwillkürliche Distinktion und Distinguiertheit
des Individuums durch Habitus-Stile tritt in der Gegenwartsgesellschaft also zunehmend sti-
listische Kontingenz, Optionalität und ‚Subjektivität‘, Freiheit und Zwang, aber auch das
Bedürfnis zur stilistischen Selbstgestaltung und d.h. absichtlichen Distinktion. Persönliche
Stile von Individuen, sowie auch Gruppen-Stile und Stile von großen Organisationen (s.o.),
müssen, sollen und wollen zunehmend etwas oder auch etwas sein, und das ruft (Theatra-
litäts-)Begriffe wie Inszenierung, Performance und Korporalität auf, das man nicht ‚hat‘,
sondern entwickelt, sich aussucht und sich gibt. Stile oder Stilelemente fungieren dann nicht
oder nicht nur als Symptome oder Indikatoren von Identität, in die man sozusagen hinein-
gewachsen ist, sondern eher als Generatoren und Ressourcen Identität – durch explizite, be-
wusste (daher) willkürliche Distinktion.
Mit dem jeweils ‚gepflegten‘ Stiltyp und je nach ‚gepflegtem‘ Stiltyp geht es um soziale
Abgrenzung und Absetzung, die zwischen und innerhalb von sozialen (Groß-)Gruppen in die
verschiedensten Richtungen gehen kann. Man kann z.B. als (individualistischer) ‚Normalist‘
mit kleineren Variationen Desselben die eigene ‚Note‘ betonen. Man kann aber auch in einer
Art von Anti-Normalismus versuchen, sich mit dem Stil ‚feiner Leute‘ von oben gegen den
Rest der sozialen Welt, d.h. vor allem gegen jeglichen ‚Durchschnitt‘, abzusetzen. Umge-
kehrt kann man sich wie die so genannten Punks in einer anderen Art von Anti-Normalismus
von unten distinguieren und vom ‚braven Bürger‘ (Girtler) wie vom ‚feinen Pinkel‘, aber
auch vom ‚Penner‘, absetzen.
Hans-Georg Soeffner (1995: 76ff) hat die in mancher Hinsicht exemplarische Weise
der Punks mit spezifisch theatralen und theatralischen, ja geradezu dramatischen Mitteln,
einen Stil zu bilden und zu ‚pflegen‘, untersucht und kommt ganz im Sinne des Theatrali-
tätsbegriffs zu folgendem (wissenssoziologischen) Schluss: „Spezifische Erscheinungsform
und Inszenierungspraxis von ,Punk‘ als Stil und von ,Punks‘ als Gruppenmitgliedern und
Designern dieses Stils sind [...] Ergebnis einer bewussten Stilisierung und eines impliziten,
kollektiv geteilten Wissens der Punks darum, welche Details und Elemente eines Symbolsy-
stems ausgewählt und realisiert werden müssen, um die richtige ,performance‘ von ,Punk‘ zu
inszenieren“ (ebd.: 83). Der Stil bzw. die Stilisierung der Punks ist also alles andere als ‚ge-
schmacklos‘ und ‚unzivilisiert‘. Er ist vielmehr eine ganz bewusste, reflexive und (Spezial-)
122 Herbert Willems

Wissen, (Spezial-)Urteilskraft und Kunstfertigkeit voraussetzende Gestaltung, eine sinngela-


dene stilistische Entscheidung und Selbstfestlegung auf ein distinktes und distinktives Mo-
dell, das nicht nur auf andere Möglichkeiten verweist, sondern auch ein demonstratives Ge-
gen- und Anti-Modell dazu darstellt und sein will. Wer sich so ‚stylt‘, d.h. zunächst und vor
allem: seinem ‚äußeren Habitus‘ eine entsprechende Form (Gestalt) gibt, beabsichtigt und
bewirkt soziale Unterscheidung – im Falle der Punks eine spektakuläre und provokatorische
Totalunterscheidung im Rahmen der ganzen Gesellschaft.
Eine frühe Form solch bewusster und theatralischer Selbststilisierung mit der Funktion
der Abgrenzung von der ‚Normalität des Bürgers‘ stellt der ‚künstlerische Lebensstil‘ dar,
wie er in der Bohème des 19. Jahrhunderts entwickelt und gepflegt wurde (vgl. Bourdi-
eu 1999: 93ff.).Was hier prämiert und gegen den ‚Konformismus des Bürgers‘ gewendet
wurde, waren Ausdrucksformen des individuellen als Kunstwerk begriffenen Lebens, bis
hin zu Überschreitungen und Waghalsigkeiten, die als Affront des gesunden Menschenver-
stands erscheinen mussten. Dennoch stand dieser gleichsam unter den (Labor-)Bedingungen
einer sich selbst exkludierenden Gruppe entwickelte Stil Pate für die individuellen Selbst-
stilisierungen jedermanns, die Simmel mit dem Begriff des Lebensstils bezeichnet hat. In
der „bürgerlich-kapitalistischen Moderne“ des beginnenden 20. Jahrhunderts fungiert der
Stil, so Simmel, „als generelle Formung des Individuellen“, errichtet er „eine Schranke und
Distanzierung gegen den anderen“ (Simmel 1989: 695). Eine Reihe von Jahrzehnten spä-
ter hat Bourdieu auf seine Weise im Sinne dieses ‚funktionalistischen‘ Stilverständnisses
argumentiert. Für ihn ist Stil bzw. Stilisierung „das strategische Mittel zur Darstellung von
Distinktion“ (Bourdieu 1983: 120).
Mit Elias (figurationssoziologisch) kann man in diesem Zusammenhang im Blick auf die
Gegenwartsgesellschaft und die (weitere) historische Entwicklung sowohl eine Differenzie-
rung nach sozialen Schichten und Feldern als auch ein ‚Absickern‘, d.h. eine soziale Genera-
lisierung, von Distinktionsbedürfnissen, Distinktionsaktivitäten und Distinktionssymboliken
mittels (Selbst-)Stilisierungen konstatieren. Auch Gehlens „sozialpsychologische“ Zeitdia-
gnose ist hier heranzuziehen und erhellend. Vieles spricht dafür, dass Gehlen (1957: 65)
Recht hat, wenn er im Streben nach Geltung, (d.h.) Distinktion und (d.h.) Überlegenheit,
im Anspruch und in der Praxis des Geltenwollens und Mehrgeltenwollens geradezu eine Si-
gnatur der Epoche sieht.23 Dem Streben nach Normalität („Normalismus“ nach Jürgen Link)
steht demnach ein generalisierter Anti-Normalismus gegenüber, der nicht nur die besagten
Extreme, sondern auch die ‚Normalen‘ und ‚Normalsten‘ umfasst und sie motiviert, sich
selbst und ihr Leben zu stilisieren.
Das allgemeine, verallgemeinerte und verstärkte Geltungs- und Distinktionsstreben fin-
det heute in der Allianz von Waren- und Konsumkultur einerseits und (insbesondere konsu-
mistischer) Medienkultur (Werbung, Seifenopern, ‚Promi-Dinner‘ etc.) andererseits seinen
wichtigsten Erfüllungsgehilfen. Er trägt den entsprechenden Publikumsbedürfnissen sym-
ptomatisch und zugleich verstärkend und (re-)generativ Rechnung – so z.B. wenn, wie es
zunehmend der Fall ist, Serien- und Massenprodukte vom Fertighaus über die Kleidung bis

23 Gehlen konstatiert schon im Ausgang der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts eine Tendenz, die sich seither
noch deutlich verstärkt hat: „eine Allgegenwart, Stärke und zugleich Verunsicherung des Geltungsbedürfnisses,
die historisch wohl ohne Vergleich sind …“ (1957: 65).
Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 123

zum Automobil mit Design- und Styling-Unterschieden versehen werden (vgl. Steinwachs
1986). Auf dieser Art von Grundlage kann, will und soll heute jedermann sich selbst, seine
‚Individualität‘ und seine Lebenswelt stilisieren, d.h. die käuflichen Versatzstücke (pseudo-)
distinktiv orchestrieren (vgl. Sennett 1985: 110; Burkart 2006: 21). Stil wird in diesem Fall
– im Prinzip nicht anders als in den genannten ‚Extremfällen‘ – „zu einem Ausdrucksmittel
und zu einer Darstellungsform sozialer Abgrenzung. Er veranschaulicht ,Mitgliedschaft in
...‘ und ,Abgrenzung von ...‘ durch bewusste Präsentation und Stilisierung seines Selbst für
interpretierende andere“ (Soeffner 1995: 81).
Im Bezug auf die Angebote des „Konsumkapitalismus“ spricht Ulrich Oevermann im
Sinne dieses Stilbegriffs von Lebensstilen „als Mustern der Selbstdarstellung und Lebens-
führung (…), die man sich, z.B. verkörpert in Kleidung oder Eßgewohnheiten und Urlaubsu-
sancen als Exklusivität kauft, unter die man sich also subsumiert. Lebensstile sind demnach
standardisierte Formen der Herstellung von Individualität (…). Wer in diesem Sinne ‚up-to-
date‘ sein will, muss sich ständig darüber (z.B. vermittels Zeitschriften) informieren, was
jeweils ‚in‘ ist“ (2001: 49). So verstanden – und Oevermann (2001) führt sie so vor – sind
Lebensstile das Gegenteil von Habitusformationen, nämlich als Theatralität und Theatrali-
sierung fassbare Strategien und Materialien der Distinktion, die aus einem Markt erwachsen
und auf einem Markt angeboten werden. Dieser Markt bezieht sich allerdings notwendiger-
weise auf verschiedene Kapitalsorten der Publika, auf ökonomisches und kulturelles Kapital
nach Bourdieu, d.h. auch auf habituelle Dispositionen.

5. Massenmedien als Stil-Foren und Stil-Bühnen

5.1 Stilisten, Stile und (Selbst-)Stilisierungen

In den, neben den und in gewisser Weise auch über den interaktionellen Lebenswelten – und
d.h. auch den direkt erfahrenen Produkt- und Konsumkulturen, die heute ja Hauptträger von
Stilen und Stilisierungen sind – spielen die Massenmedien eine zentrale und vielseitige Rolle
als eine Sphäre von Stilen, Stilverarbeitungen, Stilbildungen und (Selbst-)Stilisierungen24.
Wie in anderen Kulturhinsichten (Symbole, Skripts, Rituale u.s.w.) fungieren die Massen-
medien auch in stilistischer Hinsicht zunächst als ein Ensemble „kultureller Foren“ (s.o.),
das auf vorgegebenen Sinn und vorgegebenes Wissen, nämlich Stilsinn und Stilwissen des
Publikums, sozusagen technisch referiert. Dieses Wissen ist gerade unter den Differenzie-
rungs-, Konkurrenz- und Knappheitsbedingungen des heutigen Medienmarktes eine von den
Medienakteuren nicht mehr einfach nur zu unterstellende, sondern bewusst, reflexiv und stra-
tegisch zu berücksichtigende, zu kontrollierende und zu instrumentierende Erfolgsbedingung
für die Medienangebote und Medienanbieter. Demgemäß genau identifiziertes (etwa mit Hil-
fe von Sozialforschung rekonstruiertes) Stilwissen ist z.B. die Voraussetzung dafür, dass Me-

24 Von den diesbezüglichen Relevanzen und Besonderheiten des Internets sehe ich hier ab. Vgl. dazu Willems
(2008).
124 Herbert Willems

dienerzeugnisse zum Zweck der Aufmerksamkeitserzeugung oder/und der Unterhaltung mit


Stilbrüchen arbeiten können (vgl. z.B. Jäckel/Reinhardt 2002).25
Medienerzeuger und Medienerzeugnisse referieren auf das entsprechend relevante Wis-
sen bzw. Stilwissen ihres Publikums auf verschiedenen Selektions- und Transformations-
stufen, die ihrerseits mit dem Stilbegriff fassbar sind: Die verschiedenen Medientypen,
Programmbereiche (Unterhaltung, Nachrichten/Berichte, Werbung), medienkommunika-
tiven Gattungen, ‚Gattungsfamilien‘ und Gattungsvarianten zeichnen sich jeweils durch ei-
gentümliche (kognitive, inszenatorische, performative) Stile und ‚Meta-Stile‘ aus, die auch
die Referenz auf das Publikumswissen und dessen inszenatorisch-performative Umsetzung
im Medium strukturieren. So kultivieren die verschiedenen (Gattungs-)Varianten der ‚Talk
Show‘ einen je eigenen Stil der Selbst- und Fremdthematisierung.26
Die Massenmedien fungieren also, vermittelt durch ihre eigene stilistische Organisation,
die zumindest vordergründig immer komplexer wird, als Stilforen bzw. Stilbühnen, auf denen
im (Rück-)Bezug auf das jeweilige allgemeine oder spezielle Publikum Stile und Stilelemente
der verschiedensten Art performiert werden. Eine zentrale und grundlegende Rolle spielen
dabei lebensweltlich-traditionelle (Habitus-)Stile, z.B. rollenspezifische Verhaltensstile der
Geschlechter, der Kinder, der Jugendlichen, der Alten, der Berufe u.s.w. Sie werden typi-
scherweise in einer Art Kopie zu Verständigungs-, Attraktions- und Beeinflussungszwecken
inszenatorisch aufbereitet und medial dargeboten. Auf diese Weise fungieren Massenmedien
jenseits aller Motive und Intentionen ihrer ‚Macher‘ als kosmologische Einrichtungen, die
die ‚Weltanschauungen‘ ihrer Publika ebenso instrumentieren wie bestätigen, demonstrieren
und stabilisieren. Goffman hat diese Funktion ritualtheoretisch gefasst und empirisch-analy-
tisch unter Beweis gestellt (vgl. 1981; vgl. auch Willems/Kautt 2003: 127ff).
Als Stil-Re, die entsprechende latente Publikumserwartungen erfüllen, liefern die Mas-
senmedien heute die wohl wichtigsten symbolischen und kosmologischen ‚Stützkonstrukti-
onen‘ der Gesellschaft. Gleichzeitig sind sie auf verschiedenen Ebenen und in den verschie-
densten sachlichen Hinsichten die gesellschaftlich wichtigsten Stil-Informanten. Sie bilden
Foren und Bühnen für die immer wieder neuen (lebens-)stilistischen Angebote jenes von
Oevermann gemeinten „Konsumkapitalismus“ (s.o.), insbesondere für Moden (vgl. Würtz/
Eckert 1998; Ferchhoff 2002: 385ff). Sie berichten, und visualisieren, was ‚in‘ und was ‚out‘
ist, informieren über Stilistisches aber auch eher indirekt oder implizit – z.B. in Shows wie
dem „Promi-Dinner“, die statushohe Lebensmilieus inszenieren und wo lebenspraktisch ko-
pierbare Stile, Stilelemente und Stilisierungen nicht nur vorgeführt sondern auch vorgelebt
werden.
Stil-Informationen ergeben sich mit anderen Vorzeichen und in anderer Weise auch aus
mehr oder weniger starken stilistischen Irritationen bzw. Erwartungsenttäuschungen, z.B.
aus Berichten über fremde und befremdliche Verhaltens- und Lebensstile (auch in der ‚ei-

25 Ebenso verweisen z.B. die Lebensstilzitate bzw. die Lebensstil-Stilisierungen, die im (fernseh-)medialen Insze-
nierungsangebot gerade in den oberen und unteren Extremvarianten (‚feine Leute‘, Stars, Prominente einerseits,
‚Randgruppen‘ andererseits) eine große Rolle spielen, auf entsprechendes Publikumswissen, das die Werbungs-
dramaturgie in Form von Stereotypen, Skripts u.s.w. zum Tragen bringt.
26 Offensichtlich gibt es hier wie anderswo einen engen Zusammenhang zwischen dem Stil der Sendung und dem
Stil bzw. dem Milieu/Habitus des Publikums, weswegen z.B. der ‚parasoziologischen‘ Rede Harald Schmidts
vom „Unterschichtenfernsehen“ (vgl. Burkart 2006: 29) nicht prinzipiell zu widersprechen ist.
Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 125

genen Gesellschaft‘) sowie aus dokumentierten und inszenierten Stilbrüchen27. Nicht zuletzt
durch ihre fiktionalen Erzeugnisse im Unterhaltungsbereich fungieren die Massenmedien
auch gleichsam als Stil-Labore, als Räume und Schauplätze stilistischer, verhaltens-, denk-
oder lebensstilistischer Experimente.
Als Stilforen und Stilbühnen bzw. Stillabore sind die Massenmedien also sozial und sozi-
alisatorisch höchst bedeutungs- und wirkungsvoll. Sie generieren und regenerieren Stilwis-
sen, (kopierbare) Stilmodelle, Stilbewusstsein und stilistisches Kontingenzbewusstsein; sie
motivieren und instruieren individuelle (Selbst-)Stilisierungen und fungieren als ‚Instanz‘
der stilistischen Orientierung, Vergewisserung und Indoktrination28. Über diverse Medien-
gattungen hinweg wird normalerweise immer wieder ein und dieselbe Botschaft verkündet:
dass es wichtig für das Image, die soziale Geltung und auch die ‚persönliche Identität‘ sei,
sich richtig, d.h. ‚up-to-date‘ und hochwertig, aber auch individuell (‚typ-‘)angemessen und
originell, zu stilisieren und auf den eigenen Stil wie auf den anderer zu achten29. Die Mas-
senmedien fördern damit auch einen „expressiven Individualismus“ (Burkart 2006: 34)30,
eine stilistische ‚Bastel-Praxis‘ und eine Mentalität, die Selbstverwirklichung und den Weg
zur Selbstverwirklichung in ‚Oberflächen‘ sieht und sucht (s.u.). Insofern wäre es vielleicht
auch angebracht, statt von einem expressiven Individualismus von einem individualistischen
Expressivismus oder Stilismus zu sprechen.

5.2 Werbung als kulturelles Stil-Forum: Stile und (Selbst-)Stilisierungen von Jugend,
Jugendlichen und Jugendlichkeit

Die Werbung ist dasjenige medienkulturelle (Stil-)Forum bzw. die (Stil-)Bühne, das die hier
gemeinte ‚Philosophie‘ zumindest tendenziell am reinsten und nachdrücklichsten vertritt, ja
geradezu propagiert und zelebriert. Gleichzeitig und entsprechend ist die Werbung ein – auf
das jeweilige Publikum gerichteter – vielstimmiger und lauter Daueraufruf zur Stilisierung
und Selbststilisierung, zu der sie auch die Materialien (Produkte als Requisiten) und Metho-
den empfiehlt. Der strategischen Handlungs- und d.h. Idealisierungslogik der Werbung, ihr
Publikum für ein Produkt (oder allgemeiner: ein Objekt) „einzunehmen, und das heißt, dieses
von seiner vorteilhaften Seite, im Kontext strahlender Ereignisse zu zeigen“ (Goffman 1981:
114), korrespondiert ihr allgemeines soziales Erfolgs- und Lebensrezept. Demnach ist es rat-
sam, sich im Handeln ausschließlich an Erfolgsbedingungen zu orientieren und daher je nach
Handlungsziel nicht auf Wahrheit, sondern auf (Publikums-)Wahrnehmung und Kontrolle

27 Das mittlerweile schon klassische Beispiel aus dem Bereich der Werbung ist die Benetton-Kampagne. Seit ei-
niger Zeit gibt es in diesem Bereich eine regelrechte Tendenz, mit Stil- und Ritualbrüchen zu arbeiten. Die
Hauptfunktion dieser Strategie liegt in der Produktion von Publikumsaufmerksamkeit. Aber auch die Adressie-
rung von Lebensstilen und Habitus kann der Zweck dieser Übung sein. Dies ist z.B. der Fall, wenn die Werbung
auf Jugendliche und Jugendkulturen zielt, für die ‚Nonkonformität‘ und Provokation Identitätsideale sind (vgl.
Willems/Kautt 2003: 175ff).
28 Besonders nachgefragt wird diese Instanz ‚naturgemäß‘ vom jugendlichen Publikum und von allen Gruppen und
Individuen, die ein besonderes Interesse daran haben, stilistisch ‚up to date‘ zu sein.
29 Die entsprechenden ‚Botschaften‘ sind vielfältig kontextiert. Sie reichen von der Werbung über Ratgeberdis-
kurse bis hin zu dem Diskurs über ‚Frau Merkels’ Kleidung oder Frisur.
30 Burkart (2006: 34) spricht sogar von einem „Zeitalter des expressiven Individualismus“.
126 Herbert Willems

von Wahrnehmung zu setzen: normalerweise auf ‚schönen Schein‘ und den ‚guten Eindruck‘
des Publikums im Sinne herrschender Werte. Stilisierung bzw. Selbststilisierung ist demnach
kein Selbstzweck, sondern ein Klugheitsprinzip, das die Werbung ihren Rezipienten (jeder-
mann) an die Hand gibt, nahe legt und gleichsam ausbuchstabiert.
Ein Stilisierungsimperativ liegt aber eben auch und zunächst in der Werbungsperformanz
selbst, in ihrer Logik als kommunikative Gattung, die gewissermaßen den Hintergrund je-
ner kosmologischen ‚Ausstrahlung‘ bildet. Aus funktionalen und strategischen Gründen des
Verständlich-, Deutlich- und Attraktivmachens muss die Werbung verschiedene Stiltypen
(Lebensstile, Verhaltensstile) nicht nur – immer im Blick auf das jeweilige Publikum – selek-
tiv aufgreifen, sondern auch stilisieren, gleichsam poetisch verdichten. Man kann also von
Hyper-Stilen oder Hyper-Stilisierungen sprechen.31 Sie sollen vor allem die kognitiven, die
kathektischen und die moralischen Habitus des jeweiligen Publikums, d.h. seine Wirklich-
keitsverständnisse, seinen Geschmack und seine (Selbst-)Achtungsvorstellungen, optimal
ansprechen, bedienen und in dem gewünschten Sinne bewegen und veranlassen.
Infolge dieser operativen Stilisierungslogik, die die Funktionen der normativen Idealisie-
rung einerseits und der sozusagen technischen (‚systemischen‘) Simplifikation, Pointierung
und Beschleunigung der Kommunikation andererseits zur Deckung bringt, wie auch infolge
ihrer Medialität bzw. Medienspezifität stellt die Werbung alles andere als einen Spiegel der
Lebenswirklichkeit der Stile dar. Zwar wird in ihr tendenziell die ganze Bandbreite der ‚real
existierenden‘ Stile performiert. Die Wirklichkeit der Stile existiert in der Werbung aber nur
insofern, als sie in die werblichen Medien- und Gattungsrahmen passt, und d.h. in diesen
Rahmen darstellbar und strategisch funktional performierbar ist.
Im Folgenden wird der Frage nachgegangen, wie die Werbung unter diesen Vorausset-
zungen Stile bzw. (Selbst-)Stilisierungen von Jugend, Jugendlichen(-Gruppen) und Jugend-
lichkeit inszeniert. Ausgangspunkt ist dabei im Sinne des kulturellen Forumskonzepts (s.o.)
die Annahme, daß die entsprechenden Werbungsperformanzen in einem Verhältnis ‚loser
Kopplung‘ und Wechselwirkung zu lebensweltlichen Stil- und Stilisierungstatsachen stehen.
Konzepte und Thesen der Jugend(sub-)kulturtheorie bilden hier daher einen instruktiven
Hintergrund der empirisch-analytischen Beobachtung von Werbung.
Einige grundlegende Merkmale und Spezifika aktueller Jugend- und Jugendlichen-Stile
der Werbung seien nun vor dem Hintergrund von und im Blick auf die korrespondierenden
stilistischen Lebens(welt)wirklichkeiten, die der Werbung vorausliegen und folgen, heraus-
gestellt.

5.2.1 Eigenwert und Zentralwert des Stils

Die Werbung konstruiert Jugend und Jugendliche (ideal-)typischerweise nicht über das Her-
stellen von Beziehungen zu institutionellen Funktionskontexten und entsprechend ‚ernst-
zunehmenden‘ Handlungen (Beruf, Mitgliedschaft in einer Partei oder Ähnliches), sondern
hauptsächlich über ‚Äußerlichkeiten‘ der Erscheinung und des Verhaltens: Korporalität/

31 Goffman (1981) prägt den Begriff „Hyper-Ritualisierungen“ und meint damit insbesondere in der Werbung
stilisierte Interaktionsrituale zwischen den Geschlechtern.
Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 127

Körperstyling, emotionale/affektive Expressivität32, Kleidung/Mode, besondere freizeitliche


bzw. spielerische Erlebnisräume und Erlebnisaktivitäten (Sport, Erotik, Musik, Tanz). Diese
Image-Konstruktion entspricht einerseits – bei aller empirischen Variation jugendlicher Le-
benslagen – der sozialen Rolle bzw. dem Rollenmodell des Jugendlichen, der in der Kontinu-
ität der Kindrolle von ‚erwachsenen‘ Verpflichtungen und Handlungszwängen noch relativ
freigestellt sein soll oder sein darf. Die Werbung übersteigert allerdings die Rollen-Vorstel-
lung von Jugend als sozialem Schon- und Spielraum und von Jugendlichen als verspielten
Wesen, die ein spielerisch leichtes Leben führen dürfen. Andererseits und gleichzeitig zeigt
sich hier der allgemeine (Funktions-)Mechanismus und die Kultur der Werbung, die mit ihren
spezifischen Wirkungsabsichten, von dieser ‚Rollentheorie‘ sozusagen Gebrauch machend,
versuchen muss, ihre Objekte (Produkte) mit Hilfe von Zeichen und Symbolen zu ‚beleuch-
ten‘ bzw. in das ‚rechte Licht‘ zu rücken. Es ist also nicht verwunderlich, dass Jugend und
Jugendliche in der Werbung am exklusivsten und intensivsten mit den Paradiesvorstellungen
der Konsumkultur und des Konsumismus und mit den entsprechenden Erkennungs- und Po-
sitionierungszeichen assoziiert werden.
Mit den und in den Jugend und Jugendliche qualifizierenden Zeichenwelten der Werbung
wird in prinzipieller Deckung mit den Realitäten der Lebenswelt Stilen und (Selbst-)Stili-
sierungen generell zentrale und inhaltlich spezifische Identitätsbedeutung verliehen. Stile
und (Selbst-)Stilisierungen erscheinen als die Träger, Sender und Unterscheider des (Ju-
gendlichen-)Selbst, das sich mit der Wahl von Stilmitteln bzw. eines Stiltyps als ein beson-
deres und besonders wertvolles konstituiert und von anderen Jugendlichen(-gruppen), die
sich ihrerseits über Stil ‚definieren‘, distinguiert (vgl. Willems/Kautt 2003: 198ff). Dem Stil
bzw. der (Selbst-)Stilisierung kommt im Leben des (Werbe-)Jugendlichen also eine ähnliche,
nämlich zentrale und autonome, Bedeutung zu wie im Bereich der Kunst, für den Hahn fest-
stellt, daß „Stil und die damit zusammenhängenden Probleme die Sache selbst sind“ (1986:
610). Indem er nicht nur Form oder Anhängsel einer Handlung ist, sondern für sich selbst
steht und einen Eigenwert besitzt, kann und soll der Stil als Identitätsgenerator fungieren und
dem Stilisten zu sozialer Erkennung und Anerkennung und (damit) zu gutem Selbstwert und
Selbstgefühl verhelfen. Auch damit korrespondieren die werblichen Jugend-(lichen-)Images
durchaus der sozio-kulturellen Lage lebenswirklicher Jugendlicher, deren Stile und (Selbst-)
Stilisierungen vielfach als maßgebliche Identitätsgeneratoren beschrieben worden sind33.
Diese Bedeutungen und Relevanzen des Stils und der (Selbst-)Stilisierung zeigen sich
in besonderer und geradezu metaphorischer Weise in der Jugendmode und im modischen
Handeln von Jugendlichen, das die Werbung ebenso instruiert wie kopiert und moduliert.
Die Mode verkörpert sozusagen auf materieller Ebene (und daher immer unmittelbar und
mehr oder weniger unmißverständlich) die jeweilige Stil-Identität bzw. die stilistische Positi-
on, Entschiedenheit und Entscheidung des Jugendlichen (vgl. Ferchhoff 2002: 391ff). In der
(Jugend-)Mode werden Stil und Stilisierung sozusagen zur Selbstaussage und zum (Selbst-)

32 Fröhlichkeit, Spaß, Euphorie und Ekstase, aber auch Melancholie, sind expressive Muster bzw. emotionale/af-
fektive Themen, die die Werbung gern, ja vorzugsweise mit Jugend und Jugendlichen in Verbindung bringt.
33 Die am Center for Contemporary Cultural Studies in Birmingham seit Mitte der 60er Jahre verfassten Studien
sind in diesem Zusammenhang klassisch und bis heute einflußreich, so z.B. Clarke 1979 (im Folgenden zitiert
nach 1998), Hebdige 1979 (zitiert nach 1998) und Willis 1981. Vgl. als eine neuere Arbeit zum Zusammenhang
von Stil/Stilisierung bzw. Mode und Jugend z.B. Ferchhoff 2002, 2007.
128 Herbert Willems

Bekenntnis (vgl. Würtz/Eckert 1998). Alle Formen von Jugendkleidung tendieren dazu, dass
sie „zuweilen in vestimentären Botschaften oder im bewegungsbetonten, körpersprachlichen
Modern Talking geradezu bekenntnishaft eine Haltung, einen Stil bzw. Habitus zum Aus-
druck bringen wollen“ (Ferchhoff 2002: 387). Die Werbung nimmt solche ‚Semantik‘ und
solche Intentionalität sensibel wahr; und sie greift sie gezielt auf und macht sie sich zunutze,
indem sie versucht, (Kleidungs-)Mode mit dem Versprechen eines entsprechenden symbo-
lischen (Identitäts-)Mehrwerts zu verkaufen.

5.2.2 Homologie und Haltung

Im Anschluss an Lévi-Strauss’ Konzept der „Homologie“ haben verschiedene Studien ge-


zeigt, dass die lebensweltlichen Verhaltens- und Lebensformen, Praktiken und Zeichen von
Jugendlichen-Gruppen bzw. -Subkulturen eine tendenzielle innere Konsistenz (Stimmigkeit)
auf der ästhetischen und symbolischen bzw. kosmologischen Ebene aufweisen (vgl. z.B. Wil-
lis 1981, 1991; Clarke 1979; Ferchhoff 2007). Durch das ‚Passungsverhältnis‘, den inneren
Beziehungs- und Verweisungszusammenhang verschiedener Komponenten und Elemente
der jeweiligen jugendlichen Lebenswelt und Praxis wird ein Kontext erzeugt, in dem die
Akteure die „Welt als sinnvoll erfahren können“ (Hebdige 1998: 406). So machte z.B. „die
Homologie zwischen einem alternativen Wertesystem (‚Tune in, turn on, drop out‘), halluzi-
nogenen Drogen und Acid Rock die Hippie-Kultur für den einzelnen Hippie zu einer zusam-
menhängenden ganzen Lebensweise“ (ebd.).
Im Hinblick auf die Jugend(lichen)-Inszenierungen der Werbung ist das Konzept der Ho-
mologie natürlich insofern zu relativieren, als es hier nicht um gelebte ‚Lebensweisen‘ oder
Lebensstile, sondern um mit stilistischen Zeichen arbeitende Inszenierungen bzw. inszenierte
Zitate von ‚Lebensweisen‘ geht, und zwar nach Maßgabe medientyp- und gattungsspezi-
fischer Gegebenheiten bzw. Restriktionen und funktionaler Imperative (s.o.). In der Werbung
müssen die entsprechenden Stile, Stilelemente und Symboliken34 z.B. entsprechend zuge-
spitzt, pointiert, aber auch im Blick auf die ‚Zielgruppen‘ bearbeitet, aufgeweicht oder ver-
schärft, angereichert u.s.w. werden. Dennoch kann man auch in diesem Zusammenhang eine
Art Homologie feststellen, insofern ästhetische, symbolische und semantische Aspekte so
organisiert sind, daß „jeder Teil in einer organischen Beziehung zum anderen (steht)“ (ebd.:
406). Insbesondere geht es jeweils um die Erzeugung einer ästhetischen „Totalität“ (Baa-
cke 1986: 81f.) im Sinne einer mindestens tendenziellen Passung verschiedener (theatraler)
Zeichenformen – von der spezifischen Form der Musik über Raumgestaltungen und Möblie-
rungen der Szene bis hin zum Körperstyling (Kleidung, Frisur, Körperbemalung u.s.w.), zu
Momenten der korporalen Expressivität (Haltung, Bewegung, Mimik und Gestik) und zur
Sprache (Sprechweisen und Sprachformen).
Ihrer Homologie entsprechend können mehr oder weniger komplexe Jugend(lichen)-Stile
in der Werbung über einzelne Stilelemente symbolisiert und sozusagen zitiert werden – mit
einem entsprechenden kommunikativen Effizienz- und Sparsamkeitsgewinn (Schnelligkeit,

34 Insbesondere aussage- und eindruckskräftige Darstellungssymboliken.


Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 129

geringer Performanzaufwand). Vorausgesetzt wird dabei ein Stilwissen und ein Urteilen der
Rezipienten, das z.B. bestimmte korporale Selbstdekorationen (etwa Tätowierungen) in Be-
zug zu spezifisch ‚passenden‘ Formen von Musik setzt35. Auf dieser Basis werden für die
Publika, seien es Jugendliche oder an jugendlichen/Jugendlichkeit orientierte Ältere, auch
mentale Haltungen36 aufgerufen (vgl. Willems/Kautt 2003: 194).

5.2.3 Bewusstheit und Reflektiertheit des Stils

Wie bereits Hebdige (1979/1998) in seiner klassischen Studie über jugendliche Subkulturen
festgestellt hat, zeichnen sich Jugend(lichen)-Stile (ideal-)typischerweise durch ein im Ver-
gleich mit Stilen anderer Altersklassen höheres Maß an Bewusstheit und Reflektiertheit aus.
Jene Stile fungieren tendenziell gewissermaßen als Selbstthematisierungen und Selbstbe-
schreibungen. Nicht selten reflektieren sie sich selbst oder andere Stile durch demonstrative
und irritierende Stilzitate oder Kombinationen von Stilelementen oder in der Form komischer
oder ironischer Kommentare (vgl. Willems/Kautt 2003: 191f). So haben auffälliger „Beklei-
dungsmix und Stilbruchinszenierungen bis heute Konjunktur – (…) z.B. als demonstrative
Geschlechtsrollenkonfusion per Kleiderkomödie…“ (Ferchhoff 2002: 387). Ebenso gibt es
bis heute als „Zeichen des Anders-sein-Wollens und des Protests“ jugendliche „Anti-Moden.
Auch sie (etwa die No-Name-Produkte) waren und sind – ohne modisch sein zu wollen – zwei-
felsohne Moden“ (Ferchhoff 2002: 394).
Für die Jugend(lichen)-Stile der Werbung gilt in diesem Zusammenhang prinzipiell Ähn-
liches: Auf allen Ebenen der „Materialität der Kommunikation“ (Gumbrecht/Pfeiffer 1988),
d.h. auf der Ebene der Kleidung, der Sprache, des körperlichen Ausdrucks u.s.w., und vor
allem auf der Ebene der ästhetischen Formalisierung und Arrangierung der eingesetzten Ma-
terialien (z.B. Farbigkeit, Bildausschnitt, Kontrastwahl, Collage u.s.w.), gibt der jeweilige
Stil zu verstehen, daß er als Stil angelegt und gemacht ist und so gelesen werden will. Er ist
ausdrücklich „absichtliche Kommunikation“, „eine mit Bedeutung beladene Wahl“, die sich
als „sichtbare Konstruktion“ zur Schau stellt (Hebdige 1998: 393 f.).37 Mit Hahn (1986: 609)
kann man von „expliziten Stilen“ sprechen, die expressive und demonstrative Funktionen
erfüllen (s.o.).

35 Überhaupt ist der Verweisungszusammenhang von korporalen Stilisierungen und Musikstilen eine zentrale
Komponente jugendkultureller Homologien. So werden etwa Musikstile wie ‚Techno‘, ‚Hip-Hop‘ oder ‚Heavy
Metal‘ mit bestimmten Kleidungsstilen assoziiert und umgekehrt können und sollen letztere die Vorliebe für eine
bestimmte Musik zum Ausdruck bringen.
36 „Attitude“, wie es in der Anzeige eines Jugendmodeherstellers heißt.
37 Ähnlich spricht Soeffner hinsichtlich der Selbstinszenierung von Punks von einer „Überhöhung des Alltags“,
bei der der Handelnde den Stil so inszeniert, „daß dieser über sich selbst hinausweist auf einen – auch ihn selbst
legitimierenden – Hintergrund. Der jeweilige Stil wird so zu einem System von Hinweisen und die jeweilige
Inszenierung zu einer Andeutung“ (1995: 94).
130 Herbert Willems

5.2.4 Veränderlichkeit und Gestaltbarkeit des Stils

Charakteristisch für die Jugendlichen- wie für die Werbe-Jugendlichen-Stile ist auch, dass
sie nicht Dauer oder Kontinuität, sondern eher die Vergänglichkeit ihrer selbst betonen, dass
sie die Aktualität des jeweiligen Designs, seine ‚Hipness‘ herausstellen und damit auch zu
erkennen geben, daß es bald wieder ‚out‘ sein wird. Dies gilt unübersehbar für die Jugend-
mode, die im Unterschied zur (langsameren) ‚normalen Mode‘ „vor allem vom rasanteren
Wechsel und von der Diskontinuität (lebt). Was heute in oder hip ist, ist einen Monat später
schon out“ (Ferchhoff 2002: 393). Die Verselbständigung und Zentralisierung der Bedeutung
von Stil für die (werbe-)jugendliche Identität und (Selbst-)Identifizierung geht also mit einer
Temporalisierung und Verflüchtigung von Stil (Stil-Symbolik) einher. Sie zwingt die einzel-
nen Individuen ebenso wie ganze ‚Szenen‘ zu einer bewussten, bewusst machenden und be-
wussthaltenden ‚Dauerevaluation‘ und Daueraktualisierung ihres stilistischen Erscheinungs-
und Verhaltensbildes.
Gesteigerte Bewusstheit, Reflektiertheit und Veränderlichkeit als Merkmale von
Jugend(lichen)-Stilen einerseits und relativ ausgeprägt(er)es Stilbewusstsein und Stilinteresse
von Jugendlichen andererseits gehen (ideal-)typischerweise einher mit deren ausgeprägt(er)
er Fähigkeit und Neigung zur Stil-Bastelei38. Sie vollzieht und entfaltet sich nicht im sozi-
alen Nichts und nicht aus dem kulturellen Nichts, sondern im Gegenteil – wesentlich als auf
‚Eindruck‘ zielende soziale Praxis – im Rückgriff auf einen in der Vergangenheit erzeugten
Formenbestand39.
Im Verein mit lebensweltlichen Informanten können die Massenmedien bzw. die Wer-
bung dementsprechend doppelt nützlich sein: als ‚kulturelles Gedächtnis‘, das Optionen und
Anregungen für ‚Stil-Bastler‘ bereithält und bereitstellt, und als ‚Spiegel‘, in dem erkannt
werden kann, was gerade wo ‚up-to-date‘ ist und (Eindrucks-)Erfolg verspricht. Die Mas-
senmedien bzw. die Werbung fungieren auch insofern als ‚Spiegel‘, als sie individualistische
(Jugend-)‚Stil-Basteleien‘ als Muster repräsentieren und (d.h.) stilisieren (vgl. Willems/Kautt
2003: 194ff).

5.2.5 Distinktion und Identifikation durch Stil und (Selbst-)Stilisierung

Untersuchungen von lebensweltlichen Jugend(lichen)-Stilen führen immer wieder zur Fest-


stellung von Distinktions- und Identifikationsfunktionen zwischen Kollektivität und Indivi-
dualität. Hebdige (1998) sieht den „primären Sinn“ eines Jugend(lichen)-Stils ganz allge-
mein darin, „einen bedeutungsvollen Unterschied (und parallel dazu eine Gruppenidentität)
mitzuteilen. (...) Wie ein Stil erzeugt und verbreitet wird, das bestimmt in erster Linie diese
absichtlich signalisierte Unterscheidung, von der alles andere ausgeht“ (ebd.: 394 f.). Clarke

38 Darauf bezogene empirische Studien operieren mit Levi-Strauss’ Begriff der „Bricolage“.
39 Clarke stellt in diesem Zusammenhang generell fest: „Die Schöpfung kultureller Stile umfasst also eine differen-
zierende Selektion aus der Matrix des Bestehenden. Es kommt nicht zu einer Schaffung von Objekten aus dem
Nichts, sondern vielmehr zu einer Transformation und Umgruppierung des Gegebenen in ein Muster, das eine
neue Bedeutung vermittelt“ (1998: 378).
Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 131

spezifiziert dieses Verständnis mit dem Hinweis, dass dem Stil die doppelte Funktion zu-
kommt, sowohl „die Grenzen der Gruppenmitgliedschaft gegenüber anderen Gruppen“ als
auch „die Grenze der Gruppe gegenüber den eigenen Mitgliedern und allen Außenstehenden“
zu demonstrieren (1998: 382 f.). In seiner Untersuchung der (Jugend-)Kultur der ‚Punks‘
betont auch Soeffner den hier gemeinten Zugehörigkeitsaspekt des Stils und der Stilisie-
rung. Stil definiert er allgemein als eine „beobachtbare (Selbst-)Präsentation von Personen,
Gruppen oder Gesellschaften“ und stellt dann spezifizierend fest: „Stil als eine spezifische
Präsentation kennzeichnet und manifestiert die Zugehörigkeit eines Individuums nicht nur zu
einer Gruppe oder Gemeinschaft, sondern auch zu einem bestimmten Habitus und einer Le-
bensform, denen sich diese Gruppen oder Gemeinschaften verpflichtet fühlen“ (1995: 78).
Die (Jugendlichen-)Gruppen40 und gruppenspezifische Habitus und Lebensformen iden-
tifizierende und distinguierende Funktion von Stilen/Stilisierungen, wie sie z.B. in den
Images Punk, Rap oder Techno zum Ausdruck kommen, zeigt sich auch in der Werbung.
Mit Stilinszenierungen bzw. Stilzitaten ruft die Werbung sozusagen gruppenspezifische Ha-
bitus- und Lebensformen auf und richtet sich damit performativ auf die für sie relevanten
(Ziel-)Gruppen, die natürlich mit den performierten Gruppen nicht übereinstimmen müssen.
In jedem Fall spricht die Werbung auf diese Weise auch entsprechende Identifikations- und
Distinktionsbedürfnisse ihrer Publika an und verspricht ihnen, diese Bedürfnisse zu befrie-
digen. Immer – und gerade in der Adressierung von Jugendlichen – muss die Werbung mit
ihren Inszenierungen auf diese Bedürfnisse setzen und sie performativ umsetzen.
Gleichzeitig betont die Werbung mit Jugendlichen und für Jugendliche heute mehr denn je
die individuelle (Selbst-)Stilisierung und die individualistische Distinktion durch Stil-Adop-
tion und Stil-Adaption bzw. Stil-Bastelei. Damit entspricht die Werbung der lebensweltlichen
Realität zum einen insofern, als die wenigsten Jugendlichen einer jugend(sub)kulturellen
Gruppe oder Szene angehören oder sich voll mit ihr identifizieren. Heutige Jugendliche sind
in ihrer Mehrheit eher „jugendkulturelle Grenzgänger“, „part-time-Stylisten mit Sinn für
Notwendigkeiten“ (Vollbrecht 1995: 36), die sich aber immer wieder jugend(sub)kultureller
Modetrends bedienen. Zum anderen ist der werbliche Jugend-Stil-Individualismus insofern
realistisch, als er individualistischen Identitäts- und (d.h.) (Selbst-)Stilisierungsbedürfnissen
von Jugendlichen entspricht. Zumindest einem „Großteil der Jugend (geht es, H.W.) immer
mehr darum, dem individuellen Look das eigene finessenreiche Ich-Finish zu geben“ (Ferch-
hoff 2002: 388). Während es offenbar immer unwichtiger wird, welche Stile man ‚pflegt‘41,
kommt es immer mehr darauf an, daß man das medial gestützte Unternehmen der Selbststili-
sierung als solches effektiv und virtuos betreibt, dass man das (Selbst-)Stilisieren ‚pflegt‘ und
im Sinne seiner selbst als einem individualistischen ‚Gesamtkunstwerk‘ optimiert.

40 D.h.: Subkulturen, Spezialkulturen, ‚posttraditionale Gemeinschaften‘, Szenen.


41 Ganz unterschiedliche Stile stehen in der Lebenswelt wie in der Werbung ‚gleichberechtigt‘ nebeneinander (vgl.
Willems/Kautt 2003: 197ff).
132 Herbert Willems

6. Jugendlichkeit als gesellschaftlicher Lebensstil und Lebensstil-Modell


Gerade in der heutigen Werbung kann man die vielleicht dichteste und deutlichste Bestäti-
gung für die nun schon alte These Friedrich Tenbrucks sehen, dass die Kultur der modernen
Gesellschaft von einem „Puerilismus“ durchdrungen und die Jugend „in mancher Hinsicht
zur dominanten Teilkultur geworden“ sei (1965: 56). Für die Werbungsperformanz wie für
die Gesamtkultur der Gesellschaft gilt heute mehr denn je, dass „Umgang, Vergnügen, Lek-
türe, Freizeit, Moral, Sprache, Sitte der Erwachsenen (…) zunehmend jugendliche Züge“
(ebd.) aufweisen. Als kosmologisches (Selbst- und Fremd-) Deutungsmuster und Modell,
d.h. als eine Ansammlung von Vorstellungen, Idealen, Erwartungen, Ansprüchen, Wünschen
und Bedürfnissen, dringt Jugendlichkeit in beiden Altersrichtungen vor: in die Kindheit und
Kinderkultur42 einerseits und in die höheren Altersklassen andererseits. In diesem für das
Bewusstsein wie für die soziale Praxis folgenreichen Sinne überwindet Jugendlichkeit aber
nicht nur die Grenzen der Altersklassen, sondern – sozusagen als wahre Leitkultur – auch die
aller ‚sozialen Klassen‘, Schichten und Milieus.
Jugendlichkeit als kosmologisches Modell und Lebensstil ist nun ihrerseits in gewissem
Maße historisch und in ständiger Entwicklung und Wandlung begriffen. Für die Gegenwarts-
gesellschaft kann man einen generalisierten ‚Jugendlichkeitskomplex‘ im Sinne eines Ideal-
typs feststellen, der wesentlich auch auf einen vielseitigen und variantenreichen ‚Stilismus‘
hinausläuft. Das heißt, so Ferchhoff: „Ästhetisierende und pseudoästhetisierende Dimen-
sionen werden zentral. (…) Die Außenwahrnehmung des Menschen, seine inszenierte Er-
scheinungsweise hat an Bedeutung gewonnen, und Individualität wird mehr denn je durch
eklektizistische (Lebens-)Stildifferenzen, durch Kontingenz, Beweglichkeit und Offenblei-
ben definiert und betont …“ (2002: 384). Was nunmehr „wirklich zählt, ist das (Lebensstil-)
Design. (…) Das sichtbar Tiefste am (jugendlichen) Menschen ist seine – über gepflegtes
Outfit, Körperdesign, Musik und Mode inszenierte Oberflächenselbstdarstellung, -stilisie-
rung, -reflexivität und -kostümierung“ (ebd.). Gewiss ist dies nur eine (Theatralisierungs-)
Tendenz und nur eine Tendenz. Sie ist aber offenbar von universeller und großer (Kultur-)
Relevanz. Worum es damit geht ist nicht weniger als eine prinzipielle Verschiebung von
Werten, Wertgewichten und auch praktischen Lebens-, Erlebens- (Erlebnis-) und Handlungs-
orientierungen.
Mit dieser Verschiebung vom ‚Inneren‘ zum ‚Außen‘, von der ‚Tiefe‘ zur ‚Oberfläche‘
wird der Körper und alles, was mit ihm bzw. seiner Theatralität zusammenhängt (insbeson-
dere Kleidung bzw. Mode), zu einem Zentrum der (Selbst-) und (Fremd-)Aufmerksamkeit
und zu einem zentralen Bezugspunkt einer Art ‚Außenlenkung‘ (Riesman), der ein (Körper-)
Kapital, ein Habitus, ein Distinktionsmittel und eine Form von Selbststeuerung entspricht.
Begleitet und verstärkt von der Theatralität der Massenmedien, gerade auch, aber längst nicht
nur der Werbung, und auf der Basis eines entsprechenden (enormen) Relevanzgewinns von
Visualität hat sich Jugendlichkeit als jugendliche Korporalität zum Richtpunkt manifester
und latenter Selbstbewertung entwickelt (vgl. Koppetsch 2000). Die Kraft, die vom Leitbild
Jugendlichkeit ausgeht, führt zu einer Neudefinition des Körpers und der ‚Pflege‘ des Kör-

42 Man betrachte zur schnellen Gewinnung von Evidenz die Darbietungen des (Fernseh-)‚Kinderkanals‘ oder Er-
folgskinofilme wie die ‚Wilden Kerle‘.
Stile und (Selbst-)Stilisierungen zwischen Habitualität und Medialität 133

pers, an dem heute von mehr Menschen denn je mehr, systematischer, disziplinierter und
rationaler denn je gearbeitet wird. Die Kraft des Jugendlichkeitsmodells führt auch zu im-
mer neuen Investitionen in theatrale „Restitutionsprozesse, die maßgeblich dazu beigetragen,
dass Bereiche wie Sport, Mode, Kosmetik und Schönheitschirurgie seit Jahrzehnten beispiel-
los prosperieren“ (Ferchhoff 2002: 390f). ‚Forever young‘ lautet die entsprechende durchaus
realitätswirksame Utopie und Illusion, wozu vor allem medial mannigfaltig Beihilfe geleistet
wird. Die Theatralität des Körpers (Korporalität), insbesondere auch seine Gestaltung aus
eigener oder fremder Kraft, ist zu einem zentralen Diskurs- und Daseinsthema sowie auch zu
einem kommerziellen, industriellen und medialen Arbeits- und Kampfbereich geworden.43
Die kulturelle Verjugendlichung der Gesellschaft ist aber im Kontext der diesem Werk
zugrunde liegenden zeitdiagostischen Überlegungen auch jenseits von ‚Oberflächenselbst-
darstellung‘, Mode, Körperstyling und ‚Versportung‘ von zentraler Bedeutung. Als ebenso
wichtig erscheint z.B. eine dynamisch fortschreitende ‚Verspielung‘. Es dürfte heute gerecht-
fertigt sein, von einer historisch einmalig ‚verspielten‘ Gesellschaft zu sprechen, die sich
jedenfalls auch an der ‚Verspieltheit‘ der Jugend bzw. der entsprechenden Vorstellung von
Jugend orientiert.

Schlussbemerkung

Der Begriff des Stils ist also – ähnlich wie etwa die komplementären Begriffe Deutungsmu-
ster und Ritual – ein sehr weitreichender und daher differenzierungsfähiger und differenzie-
rungsbedürftiger Begriff, der ein breites Spektrum von Phänomenen zwischen Habitualität
und Medialität zu fassen und aufzuschließen vermag. Es kann gerade im Kontext und im
Licht von Theatralität und (Ent-)Theatralisierung kein Zweifel an seiner theoretischen und
empirisch-analytischen Bedeutung, Notwendigkeit und Leistungsfähigkeit bestehen. Der Be-
zug auf diesen Kontext zeigt allerdings auch eine spezifische konzeptuelle Verwiesenheit und
Angewiesenheit sowie einen konzeptuellen Anschlussbedarf des Stilbegriffs auf.
Diesen Begriff auf die Ebene der „Gestaltung“ zu beschränken, wie es Thomas Luck-
mann (1986a) vorgeschlagen hat, würde ihn nicht nur von jenen habituellen Dispositionen
und ihren lebensweltlichen (Interaktions-)Korrespondenzen abziehen, auf die er, wie sich
gezeigt hat, gewinnbringend anwendbar ist, sondern auch einen Zugang zu dem zentralen
und immer wichtiger werdenden Zusammenhang zwischen dieser Ebene und der der ‚Gestal-
tung‘, insbesondere der medialen Inszenierung und Performanz, verschließen. Die Massen-
medien sind es ja, die im sinnverarbeitenden Rückbezug auf Habitus und Lebenswelt und in
darauf bezogener sinngebender Performanz von zunehmender Bedeutung für die Realität der
Stile und (Selbst-)Stilisierungen, für ihre Entfaltung, Entwicklung und Wandlung geworden
sind und werden.

43 Die Kultur der Gesellschaft entwickelt sich in diesem Theatralisierungsprozess der korporalen Verjugendlichung
also in eine ganz andere Richtung als die Sozialstruktur. Immer ‚älter‘ werdend, macht die Gesellschaft immer
mehr ‚auf jugendlich‘.
134 Herbert Willems

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Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen
Ernst von Kardorff

1. Zur Aktualität von „Stigma“ angesichts sozialen Wandels


Erving Goffmans Arbeiten gehören heute unbestritten zum soziologischen Kanon.1 Der 1963
veröffentlichte Essay Stigma. Notes on the management of spoiled identity2 ist mit Wir spie-
len alle Theater (1959/dt.1969) Goffmans bekanntester Text und dürfte zusammen mit Asyle
(1961/dt.1972) auch zu seinen außerhalb der Soziologie einflussreichsten Arbeiten zählen.3
Auch wenn Stigma vielleicht nicht zu Goffmans bedeutendsten theoretischen Texten gehört,
kommt ihm gleichwohl eine methodologische Schlüsselstellung in seinem Forschungspro-
gramm zur Analyse der Regelgeleitetheit der Reproduktion mikrosozialer Ordnung in der
face-to-face Interaktion zu: am Zusammentreffen zwischen „normalen“ und stigmatisierten
Personen zeigt Goffman exemplarisch, welche individuellen und gemeinsamen Anstrengun-
gen alle Beteiligten unternehmen müssen, um trotz wahrgenommener Andersartigkeit, Ab-
weichung oder Statutsdifferenz die (Fiktion der) verlässlichen Routinen der mikrosozialen
Ordnung zu garantieren und den Gefährdungen der individuellen Respektabilität, der exis-
tenziellen Sicherheit gemeinsam zu begegnen sowie die riskanten Übergänge zwischen un-
terschiedlichen Rahmungen in reflexiv aufeinander bezogenen Handlungslinien erfolgreich
zu meistern und zum Gelingen der Interaktion beizutragen.
Was kann eine erneute Lektüre eines so erfolgreichen, vielzitierten und debattierten Textes
noch an Neuem bringen? Aus meiner Sicht lohnt sie sich unter der Perspektive sozialen Wan-

1 Vgl. auch Ditton (1980); Marx (1984); Drew/Wootton (1988); Giddens (1987); Burns (1992); Manning (1992);
Lemert/Branaman (1997); Fine/Smith (2000); Hettlage in: Kaesler (1999); Knoblauch in: Kaesler/Vogt (2000);
Willems (2000). Hettlage/Lenz (1991) sehen in Goffman einen „Klassikers der zweiten Generation“.
2 Alle Zitate aus der deutschen Ausgabe von 1967 werden nachfolgend als Stigma zitiert.
3 Asyle und Stigma haben vor allem in der Erziehungswissenschaft, der Psychiatrie und Psychologie, der Sozialar-
beit, Behindertenpädagogik und der Kriminologie und ihren jeweiligen Praxisfeldern fachliche Auseinanderset-
zungen stimuliert, politische Reformprozesse eingeleitet (v. Kardorff 1991; Schülein 2007) und beeinflussen die
einschlägigen wissenschaftlichen Diskurse, etwa in den Disability Studies, bis heute. Richter (2003) hat anhand
der Datenbanken sociofile und medline festgestellt, dass seit Ende der 90er Jahre Artikel mit dem Stichwort
„Stigma“ im Titel im Vergleich mit einem Jahrzehnt zuvor (durchschnittlich zwischen 10 und 20 Beiträgen in
beiden Literaturdatenbanken) wieder deutlich häufiger erscheinen, im sociofile zwischen 20 und 30 Artikeln,
im medfile exponentiell steigend von 1999 an (40 Beiträge) bis 2002 (80 Artikel). Neben dem ungebrochenen
wissenschaftlichen Interesse verweist dies auch auf eine zunehmende gesellschaftliche Sensibilisierung für Stig-
matisierungsprozesse wie auch auf eine Zunahme neuer Gruppen, die Gefahr laufen, stigmatisiert zu werden: die
„Überflüssigen“, das Prekariat, die Modernisierungsverlierer, Übergewichtige, etc.
138 Ernst von Kardorff

dels wie unter theoriesystematischen Gesichtspunkten gleichermaßen. Seit dem Erscheinen


von Stigma vor nunmehr 45 Jahren hat sich nicht nur in den USA der gesellschaftliche Um-
gang mit auffälligen und von der Norm abweichenden Personen und Gruppen deutlich ver-
ändert; einige der noch zu Goffmans Zeiten stigmatisierten Gruppen haben sich soziale Ak-
zeptanz oder zumindest Toleranz, einige auch einen respektablen Platz in der Öffentlichkeit
erkämpfen können.4 Die Herausbildung neuer Milieus und vielfältiger Lebensentwürfe im
Rahmen von Wertepluralismus und zunehmender Individualisierung hat Variationsspielräu-
me von Normalität erweitert5, aber auch zu Normenunsicherheit beigetragen; parallel dazu
haben Entwicklungen im Wirtschaftssystem, auf dem Arbeitsmarkt, im Bildungs- und Ge-
sundheitswesen und die sie begleitenden öffentlichen und politischen Diskurse6 neue For-
men stigmatisierbarer Abweichung erzeugt. Zu den neuen Personengruppen, die hier in den
Blick geraten, gehören z.B. Menschen, die den gestiegenen und hochgradig standardisierten
Anforderungen im Bildungssystem, der geforderten Flexibilität auf dem Arbeitsmarkt oder
den massenmedial propagierten Idealen verbaler und körperlicher Inszenierungskompetenz
nicht entsprechen können oder wollen. Zwar können Betroffene heute von den Erfahrungen
des individuellen wie kollektiven Stigmamanagements etwa von Behinderten, Homosexuel-
len oder ethnischen Minderheiten profitieren, zugleich haben sich aber die Anforderungen an
persönliche wie kollektive Identitätsarbeit und Identitätspolitiken unter den Bedingungen der
reflexiven Moderne erhöht: angesichts eines „flexiblen Normalismus“ (Link 1997) werden
die Erwartungen an soziale Identität(en) uneindeutiger und riskanter mit der Folge, dass die
Ausbildung einer als relativ stabil empfundenen Ich-Identität und die Entwicklung von Ambi-
guitätstoleranz (Krappmann 1969) gegenüber miteinander konkurrierender und im Wettstreit
miteinander liegender Möglichkeiten und Zumutungen erhebliche Anstrengungen und nicht
zuletzt eine zunehmende und weitgehende Selbstinstrumentalisierung verlangt; dies ließe sich
im Rahmen der von Elias (1969) beschriebenen säkularen Entwicklung zu einem vermehrt er-
forderlichem Selbstzwang, zu einer immer perfektionierteren „methodischen Lebensführung“
(Weber 1993) bis hin zu einem „unternehmerischen Selbst“ (Bröckling 2007) deuten. Ange-
sichts dieser gesellschaftlichen Entwicklungen scheint es mir notwendig, den mikrosozialen
Kosmos der Goffmanschen Interaktionsordnung zur Aufnahme makrosozialer Entwicklungen
zu öffnen und seine Überlegungen insbesondere um anschlussfähige Konzepte von Emotions-
arbeit, Körperinszenierung und biografische Arbeit zu erweitern7. Dies ist theoriesystematisch
sowohl unter dem Aspekt der Rahmungserfordernisse innerhalb einer bestimmten Situation

4 Dazu haben unter anderem bürgerrechtlich inspirierte Initiativen Betroffener, politische Debatten um die Inklu-
sion marginalisierter Gruppen in Bildungs- und Sozialsysteme und auf den Arbeitsmarkt, fachliche und profes-
sionelle Strategien zur sozialen Integration und ein Perspektivenwechsel von vorrangig defizitorientierten und
individualisierenden Konzepten in Richtung eines ressourcenfördernden Empowerment und der Berücksichti-
gung sozialer Kontexte in den mit Abweichung, Störungskorrektur, Behandlung und Rehabilitation befassten
Disziplinen beigetragen.
5 Link (1997) und Waldschmidt (2003) sprechen hier von einem „flexiblen Normalismus“, der verschiedenste
Abweichungsformen semantisch situations- und trendgerecht zu integrieren versucht.
6 Mit Foucault (1974) ließe sich von der Entwicklung „produktiver Diskurse“ sprechen, in denen die Erzeugung
stigmatiserbarer Abweichungsformen vervielfältigt wird.
7 Zwar finden sich auch in Stigma immer wieder Hinweise auf Emotionsmanagement und biografische Aspekte;
sie bleiben allerdings meist kursorisch und werden mit Ausnahme der körperlichen Ko-Präsenz als konstitutivem
Merkmal von face-to-face Interaktionen nicht systematisch weiterverfolgt.
Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 139

als auch mit Blick auf die riskanten Übergänge zwischen verschiedenen Interaktionssitua-
tionen bedeutsam: angesichts von gesellschaftlich erzeugten Vermischungen/Verwischungen
der Rahmungen von Interaktionssituationen und kommunikativer Gattungen8 in der moder-
nen Dienstleistungsgesellschaft, etwa der Verwischung der Grenzziehungen zwischen waren-
förmiger und privater Beziehung, entstehen Interaktionsparadoxien; für die Identitätskons-
truktion erfordert der Wechsel zwischen verschiedenen Interaktionen eine transsituationale
Ich-Idenität9, die die existenzielle „Lücke“ zwischen den Vertrauen sichernden Regeln der
Interaktionsordnung gesellschaftlich überbrückt. Bevor ich auf diese Fragen eingehe, beginne
ich mit einer kurzen Darstellung der dafür wesentlichen Grundannahmen in Stigma; die Mehr-
zahl der im Folgenden herangezogenen Beispiele stammt aus den Feldern der Psychiatrie und
der Rehabilitation, ohne dass die Ausführungen nur auf diese Felder beschränkt sein müssen.

2. Zu einigen Grundannahmen von Goffmans Stigmakonzeption

2.1 Stigmata

Stigmata bezeichnen auffällige Merkmale einer Person, die als zutiefst diskreditierend oder
als Merkmale besonderer Auserwähltheit (etwa im religiösen Sinne) gelten. Menschen, selbst
im engeren Umfeld der Betroffenen, reagieren auf das Vorliegen eines Stigmas häufig spon-
tan mit negativen Empfindungen und Bewertungen, mit unkontrollierter Mimik und Gestik,
die Missbilligung, Ekel oder angstvolle Abwehr ausdrücken; zuweilen zeigen sie auch offen
diskriminierendes Verhalten, zumindest dann, wenn sie sich dabei der Unterstützung ihrer
Bezugsgruppe sicher sein können oder es sich um ein offensichtlich gesellschaftlich geäch-
tetes Merkmal handelt.
Goffman klassifiziert Stigmata auf der Basis gesellschaftlich beobachteter Reaktionen
auf Personen mit entsprechenden Eigenschaften entlang der folgenden drei Dimensionen
(Stigma: 12,13):
– Abscheulichkeiten des Körpers (physische Deformationen wie körperliche Behinde-
rungen, Entstellungen, Sprachfehler, u.s.w.);
– Individuelle Charakterfehler (basierend auf Zuschreibungen wie Willensschwäche, illus-
triert an Drogenabhängigen, Alkoholikern, Straftätern, Arbeitslosen, etc.);
– Phylogenetische Stigmata (Rasse, Nation, Religion).

8 Parallelen zu derartigen Vermischungen der Rahmungen sehe ich auch bei den kommunikativer Gattungen (vgl.
Knoblauch/Luckmann (2004), wie sie etwa in der Dienstleistungskommunikation vorkommen, z.B. in der So-
zialarbeit: kumpelhafte Gestik und Rhetorik verknüpft mit fachlichen und sanktionsbewehrten Erziehungsegeln
oder in den Medien etwa im Format der „Dokusoap“.
9 Hinter dem von Goffman beschriebenen Konzept der Rollendistanz (vgl. Goffman 1961/dt.1973), die für kompe-
tente Interaktion und für Rahmenwechsel (etwa das keying, vgl. Goffman 1974/dt.1977) erforderlich ist, verbirgt
sich das meiner Meinung nach von Goffman nicht gelöste/nicht diskutierte Problem der Subjektkonstitution: die
Frage nach der existenziellen Basis(konstruktion), mit der Individuen Krisen des Übergangs zwischen Interakti-
onssituationen und den jeweiligen Rahmungen der Interaktionsordnung selbst bewältigen (vgl. Schülein 2007).
140 Ernst von Kardorff

Diese Stigmata bilden dabei eine besondere Klasse von Eigenschaften, in die Personen mit
den entsprechenden Merkmalen eingruppiert werden. Diese sind in den soziokulturellen Re-
präsentationen der Gesellschaft verankert und fungieren als unbefragte Gewissheiten alltäg-
licher Wahrnehmungsformen und Handlungsorientierungen. Dem Einzelnen helfen sie bei
einer raschen und für praktische Zwecke der alltäglichen Interaktion ausreichend genauen,
zuverlässigen und situationsangemessenen Kategorisierung seiner Mitmenschen. Auch wenn
diesen Merkmalen kein ontologischer Status zukommt, nehmen sie in den kulturellen Ste-
reotypen und im Bewusstsein der Gesellschaftsmitglieder häufig einen derartigen Charakter
an. Demgegenüber betont Goffman, dass Stigmata Relationen bezeichnen, die den Abstand
Stigmatisierter zu den Nicht-Stigmatisierten vor der Folie dominanter Normalitätsdispositive
markieren.10 Eine Person erhält ein Stigma, wenn sie

... in unerwünschter Weise anders [ist], als wir es antizipiert hatten. Uns und diejenigen, die von den jeweils
in Frage kommenden Erwartungen nicht negativ abweichen, werde ich die Normalen nennen (Stigma: 13;
Herv. im Original).

Damit kann potentiell jede Person, die ein „situational unangemessenes Verhalten“ (Goffman
1971: 155) zeigt, zum Normabweichler werden und ist damit dem Risiko der Stigmatisierung
ausgesetzt. Derartige Klassifikationen beruhen auf

zwei grundlegenden Formen der Identifikation (...): die kategoriale, durch die das andere Individuum einer
oder mehreren sozialen Kategorien zugeordnet wird, und die individuelle, die das beobachtete Individuum
mit einer einmaligen Identität ausstattet, und zwar auf der Grundlage der äußeren Erscheinung, des Klangs
der Stimme, der Nennung von Namen oder anderer Hilfsmittel, die zur Unterscheidung zwischen Personen
dienen (Goffman 1981/dt.1994; Herv. im Original).

Betroffene erfahren dabei die Zuschreibung des Stigmas durch die Filter sozial kodierter
Wahrnehmung in den alltäglichen Interaktionen; dies wirkt auf die psychische und perfor-
mative Verkörperung des Stigmas durch den Stigmatisierten zurück. Die Normalitätsdis-
positive, die den semantischen Code für die Stigmatisierung darstellen, basieren dabei auf
den präskriptiven und institutionalisierten Normen einer Gesellschaft, etwa dem Strafrecht,
aber mehr noch auf ihren „normalistischen“ Normen (Link 1997), d.h. den mehrheitlich
geltenden und subjektiv als selbstverständlich empfundenen Verhaltenserwartungen, die im
Sinne einer Normativität des Faktischen die Variationsspielräume akzeptierter Normalität in
den jeweiligen Rahmungen der Interaktionsordnung umreißen. Hinzu kommen Regeln, die
Vertrautheit vermitteln und Sicherheit garantieren wie Regeln des Anstands, der Zuvorkom-
menheit oder des Takts sowie Darstellungen, die Glaubwürdigkeit und Ernsthaftigkeit der
Teilnehmer und ihr Engagement in der Interaktion vermitteln sollen. Weitere Regeln, die für
Krisensituationen vorgesehen sind, sollen die Befolgung sozial akzeptierter Heilungsrituale
im Falle einer Verletzung dieser Regeln gewährleisten.11 Vor der Folie dieser Normalitäts-

10 „Ein und dieselbe Eigenschaft vermag den einen Typus zu stigmatisieren, während sie die Normalität eines
anderen bestätigt, und ist daher als ein Ding an sich weder kreditierend noch diskreditierend.“ (Stigma: 11).
11 vgl. hierzu: Hettlage 1999, 193ff.; Goffman spricht in Stigma von „Wiederherstellungsmaßnahmen“ (157).
Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 141

annahmen und Regeln sowie der Erwartungen an ihre situationsgerechte Anwendung durch
kompetente Andere kann im Prinzip jedes unerwartete, ungewöhnliche oder spontane Ver-
halten, das Aussehen, die Kleidung, die Sprache, etc. zum Anlass einer Störung der Interak-
tionsordnung (Goffman 1981/dt.1994)12 werden. Das sozialisatorisch vermittelte „intuitive
Wissen um Sozialstruktur“ (Cicourel 1975) erweist sich dabei als hochsensibles Wahrneh-
mungsraster für derartige Störungen.

2.2 Soziale Identität, persönliche Identität und Ich-Idenität

Mit den in der Überschrift genannten Unterscheidungen gelangt Goffman zu einem dyna-
mischen Identitätskonzept, in dem die erlebte Ich-Identität jeder Person aus ihrer aktiven Ge-
staltung der ihr zugeschriebenen sozialen Identität und den unverwechselbaren Merkmalen
ihrer persönlichen Identität resultiert. Über die soziale Identität wird der Status der Person
folgenreich bestimmt:

Wenn ein Fremder uns vor Augen tritt, dürfte uns der erste Anblick befähigen, seine Kategorie und seine
Eigenschaften, seine ‚soziale Identität‘ zu antizipieren – um einen Terminus zu gebrauchen, der besser ist
als ‚sozialer Status‘, weil persönliche Charaktereigenschaften wie zum Beispiel ‚Ehrenhaftigkeit‘ ebenso
einbezogen sind wie strukturelle Merkmale von der Art des ‚Berufs‘ (Stigma: 10).

Zu dieser sozialen Identität13 tritt die „persönliche Identität“ hinzu. Darunter versteht Goff-
man die unverwechselbaren Merkmale einer Person, die „Identitätsaufhänger“, an die wei-
tere Eigenschaften angeheftet werden können, die „wie Zuckerwatte um die Person herum
gewickelt“ werden können und klebrig an ihr haften bleiben (vgl. Stigma: 74f.). Diese per-
sönlichen Merkmale verändern sich im Lauf der Biografie, etwa durch einen angenommenen
Habitus, der die erreichte soziale Stellung anzeigt und durch körperliche Merkmale und
Ausdrucksformen, die sowohl bewusst gestaltet als auch unbeabsichtigt gezeigt werden.14
Im Konzept der Ich-Identität schließlich spricht Goffman von „empfundener“ Identität, mit
der „das subjektive Empfinden seiner eigenen Situation und seiner eigenen Kontinuität und
Eigenart, das ein Individuum allmählich als ein Resultat seiner verschiedenen sozialen Er-
fahrungen erwirbt“ (Stigma: 132) bezeichnet wird; Ich-Identität erscheint damit als die in-

12 „Die Interaktionsordnung bezeichnet jene kleinen Räume der Interaktion, in denen wir in körperlicher Präsenz
mit anderen handeln. Es ist gerade ihre Unmittelbarkeit, die ihre Eigengesetzlichkeit ausmacht – im Unterschied
zur Gesellschaftsstruktur“ (Knoblauch 1994: 34).
13 Die Grundgedanken sozialer Identität finden sich bereits in den Schriften von Cooley im Konzept des reflexiven
„looking-glass-self“ (1902) und werden in Meads Sozialisationstheorie mit der Unterscheidung von persönlicher
(„I“ ) und sozialer Identität „me“ vorbereitet (Mead 1934/dt. 1968); dies gilt auch für soziale Klassifikations-
prozesse, wie sie in Anselm Strauss‘ Essay „Mirrors and Masks: The Search for Identity“ (Strauss 1959/dt.
1968) analysiert wurden. Goffman differenziert die soziale Identität in die virtuale soziale Identität, die den
Erwartungshorizont anhand der sichtbaren Merkmale (etwa Habitus, Kleidung, Rollstuhl) definiert und durch
das von der betreffenden Person konkret gezeigte Verhalten, das seine aktuale soziale Identität für nachfolgende
Interaktionen näher bestimmt.
14 Vgl. Bourdieus (1976) mit dem Habituskonzept verknüpfte Überlegungen zur Hexis, also den äußerlich vorhande-
nen Körpermerkmalen, wie Behinderung, starkes Übergewicht oder bestimmten Eigenarten des Körperausdrucks.
142 Ernst von Kardorff

nere psychische Seite, das Selbsterleben, das Selbstbild und die Reflexivität der Person. Aus
der erlebten Differenz zwischen zugeschriebener sozialer Identität und den Attributen seiner
persönlicher Identität entwickelt der Einzelne durch aktive Gestaltung15 seine Ich-Identität,
sein Selbstbild, das die Grundlage für das individuelle Stigmamanagement bildet: „Die Idee
der Ich-Identität erlaubt uns, zu betrachten, was das Individuum über das Stigma und sein
Management empfinden mag (...)“ (Stigma: 132). Der Einzelne muss die Aspekte seiner so-
zialen und persönlichen Identität emotional, kognitiv und in seinem Verhalten aktiv zu seiner
„Ich-Identität“ synthetisieren.
In dieser beständigen Arbeit versuchen nicht nur Stigmatisierte die ihnen zugeschriebene
soziale Identität auf verschiedene Weise zu kontrollieren16 und Aspekte ihrer persönlichen
Identität in besonderer Weise zu präsentieren; dabei kommt es zu einem beständigen Wech-
sel der Darstellungsformen, wobei zugleich eine kontinuierliche Identifizierbarkeit im Sinne
biografischer Konsistenz gewährleistet werden muss. Dieser häufig von einem Wechselbad
der Emotionen begleitete Balanceakt der mit Blick auf die maßgeblichen Anderen und auf
das eigene Erleben Plausibilität und Akzeptabilität der Konstruktion der individuellen bio-
grafischen Identität sichern muss, bleibt immer prekär und irritierbar.17

3. Stigma und Stigmatisierung unter den Bedingungen der reflexiven


Moderne

Die nachhaltige Wirkung von Stigma und den etwas früher erschienenen Studien in Asyle
beruht auf der Erkenntnis der gesellschaftlichen Folgen von Diskriminierung, Statusverlust
und sozialer Isolierung sowie auf deren Auswirkungen auf Selbstwertgefühl und Identität
von Einzelnen und Gruppen. Unter den veränderten Bedingungen der „zweiten Moderne“
(Beck/Bonß 2001; Giddens 1991) haben sich, wie bereits mehrfach angedeutet, Kontexte und
Spielräume für Identitätskonstruktionen verändert und erweitert (z.B. Keupp u.a. 1999). Of-
fen gezeigte Vorurteile und diskriminierende Verhaltensweisen gegenüber ungewöhnlichen
Lebensentwürfen und einigen abweichenden Minderheiten sind einer größeren gesellschaft-
lichen Toleranz und Offenheit gewichen. Inwieweit es sich dabei jedoch lediglich um eine

15 Man könnte hier im Sinne von Strauss 1968 auch von Arbeit sprechen; mit diesem Konzept könnte auch das
Stigmamanagement sowohl umfassender als auch präziser gefasst werden.
16 Goffman spricht hier von den Aufgaben der Informationskontrolle (vgl. Stigma: 56ff.).
17 Dies gilt vermehrt für die Anforderungen an theatralisiert präsentierte Individualitätsbeweise (Willems 2007) in
einer Mediengesellschaft wie auch für die sich in raschem Wandel befindlichen Erfordernisse zur flexiblen Prä-
sentation der eigenen Person auf dem Arbeitsmarkt und bei Bewerbungsgesprächen. Als Folge lässt sich zuge-
spitzt von einer „Ich-Jagd“ (Gross 1998) sprechen und die Ausbildung von „patch-work“ Identitäten (vgl. Keupp
u.a.1999) beobachten, mit denen Individuen den jeweiligen Facetten sozialer Erwartungen in unterschiedlichen
gesellschaftlichen Sphären gerecht zu werden versuchen. Diese makrosozialen Entwicklungen zwingen zu einem
stark von äußeren Einflüssen bestimmten Identitätsmanagement, ohne dass es dabei zu einem „außengeleiteten
Charakter“ kommt, wie früher von Riesman et al. (1956) vermutet wurde; vielmehr müssen die wechselnden
Einflüsse von außen in Formen einer krisenfesten Selbststeuerung transformiert werden, die strategisch riskante
Wahlentscheidungen mit den Anforderungen an unverwechselbare Identität und einer für sich selbst identifizier-
baren biografischen Ich-Identität verknüpft (vgl. auch Kaufman 2004).
Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 143

Schein-Akzeptierung (Stigma: 152)18 oder auch nur um bloße Gleichgültigkeit gegenüber


Stigmatisierten handelt, ist empirisch nur im Einzelfall zu beantworten19. Zudem verleihen
eigenständige kollektive Strategien und ein gestiegenes Selbstbewusstsein marginalisierter
Gruppen dem Stigmamanagement eine neue Qualität und gesellschaftlichen Einfluss in Öf-
fentlichkeit, Politik, bei den Instanzen sozialer Kontrolle, in den Versorgungssystemen und
bei den Professionen.
Beispielhaft dafür können die Selbstbeschreibungen psychisch-kranker und behinderter
Menschen und die Reaktionen der einschlägigen Disziplinen stehen: So bezeichnet sich etwa
eine Berliner Selbsthilfeinitiative als „Irrenoffensive“ und klagt mit diesem Begriff die Ein-
lösung bürgerrechtlicher Forderungen nach gleichberechtigter Behandlung und Selbstbestim-
mung sowie nach gesellschaftlicher Anerkennung ihrer Anliegen ein, ohne das mit der me-
dizinischen Diagnose „psychisch krank“ verbundene soziale Urteil zu akzeptieren. Und mit
Blick auf ihre Erfahrungen in und mit den Institutionen der Psychiatrie, und dem dort tätigen
Personal sprechen viele Betroffene von sich nicht als Kranke sondern als „Psychiatrieerfah-
rene“, die sich in einem gleichnamigen Bundesverband zusammengeschlossen haben. In den
70er Jahren haben politisch engagierte Körperbehinderte, orientiert an den Zielen und Erfol-
gen der „Independent Living Bewegung“ aus den USA ihre Zusammenschlüsse in „Krüppel-
initiativen“ umbenannt, um den herrschenden Machtverhältnissen im „Jahr der Behinderten“
ihre eigene Melodie in ironischer Absicht vorzuspielen (vgl. Köbsell 2006). Die „traditio-
nellen“ Stigmata wie Behinderung und Geisteskrankheit, aber auch andere von gesellschaft-
lichen Normen und Normalitäten abweichenden Lebensweisen werden in der wissenschaft-
lichen Debatte seit einiger Zeit unter Konzepten wie Diversität (Waldschmidt/Schneider 2007;
Krell/Riedmüller/Sieben/Vinz 2007) und politisch etwa unter dem Schlagwort „es ist normal,
verschieden zu sein“ normalisiert. Dieser neue Typus wissenschaftlicher und gesellschaft-
licher Diskurse verweist auf eine durch soziale Bewegungen vorbereitete und im Rahmen
postmoderner Diskurse erzeugte politische und öffentliche Sensibilität gegenüber den mit ei-
gener Stimme politisch artikulierten sozio-kulturellen Differenzen und den damit verbundenen
Ansprüchen auf Selbstbestimmung und gesellschaftliche Anerkennung. In diesen Diskursen
werden disziplinär, institutionell und professionell konstruierte Bilder des Anderen als des
„Fremden“, etc. dekonstruiert und verweisen auf ihren in Interessen-, Macht- und Herrschafts-
zusammenhängen oder in historischen Gewohnheiten verankerten Charakter.20 So zeigen die
Disabilty Studies deutlich, dass und wie traditionsverankerte alltägliche, politische, aber auch
wissenschaftlichen Konstruktionen des „Behinderten“ Barrieren für eine gesellschaftliche
Teilhabe vor allem in der betroffenen Person und nicht in der behindernden Umwelt sehen.
Mit Selbsthilfegruppen, öffentlichem Sprechen in Talkshows, Foren im Internet, etc.
haben (sich für) Stigmatisierte neue Möglichkeiten zu einer stärker selbstbestimmten In-

18 Vgl. Goffman Stigma: 152; auch: Cloerkes (2001).


19 Viele Betroffene berichten immer wieder von der Unsicherheit darüber, wie sie nun „wirklich“ von den anderen
gesehen und ob sie von ihnen anerkannt werden, eine Besorgnis von der Goffman auch in Stigma mehrfach
berichtet. Angesichts ambivalenter Erwartungen scheint sich diese Unsicherheit zu verallgemeinern, zumal Ver-
gleiche mit medial präsentierten Idealbildern aufgrund der raschen Moden riskant sind.
20 Insbesondere sind hier die Disability Studies (statt vieler: Albrecht u.a. 2001; Dederich 2007; Waldschmidt &
Schneider 2007) und die Diversity-Forschung (z.B. Krell u.a. 2007) zu nennen, die sich dabei u.a. auf Argumen-
tationsfiguren aus den Gender-Studies beziehen.
144 Ernst von Kardorff

formationspolitik und zur Entwicklung neuer individueller und politisch einflussreicher


kollektiver Identitätsstrategien eröffnet. Trotz aller semantischer Umcodierungen, vielfäl-
tiger Integrationsbemühungen engagierter Fachkräfte und Initiativen und staatlicher Inklu-
sionsstrategien im Recht, in Bildungs-, Sozial- und Arbeitsmarktpolitik21 bleiben diskredi-
tierte und diskreditierbare Merkmale wie chronische Krankheit oder Behinderung, soziale
Herkunft, Gefängnisaufenthalt, Hautfarbe und ethnische Herkunft gleichwohl weiterhin
gesellschaftlich stigmatisiert und es werden beständig neue Merkmale in den Kreis dis-
kreditierbarer Merkmale aufgenommen. Kurz: Stigmata kommen und gehen, aber Stig-
matisierung bleibt bestehen.22 Insofern werden Betroffene weiterhin ein komplexes Stig-
mamanagement, eine aufwändige Identitätsarbeit leisten und kollektive Identitätspolitiken
entwickeln müssen23.

3.1 Stigmatisierung als der gesellschaftliche Normalfall

Am Wandel stigmatisierbarer Eigenschaften zeigen sich symptomatische Verschiebungen in


den sozialen Wahrnehmungsmustern. Stigmatisierung selbst bleibt jedoch der gesellschaft-
liche Normalfall.24 Sie beschreibt einen von Goffman bis heute gültig beschriebenen gene-
rellen und persistenten Modus sozialer Klassifikation. Mit der sozial erfolgreichen Zuschrei-
bung eines Stigmas verbindet sich zugleich ein Master-Status der betroffenen Person, der
dazu führt, dass ihr Aussehen, ihr Handeln, ihr Sprechen, kurz die gesamte Person nur über
ihr Stigma wahrgenommen wird: der alkoholkranke Mensch wird zum Alkoholiker, etc.. Be-

21 Statt der substantivischen Zuschreibung „Behinderter“ wird in den Fachdisziplinen und in offiziellen Dokumen-
ten von „Menschen mit Behinderung“ gesprochen, um die Identifikation von Personen über den Master-Status
„Behinderter“ zu vermeiden. Mit der Grundgesetzergänzung § 3, Abs. 3 GG (Niemand darf wegen seiner Be-
hinderung benachteiligt werden), den Gleichstellungsgesetzen und dem allgemeinen Gleichbehandlungsgesetz
sowie dem Sozialgesetzbuch IX (Rehabilitation und Teilhabe behinderter Menschen) wurden bürgerrechtliche
Forderungen (Selbstbestimmung) aufgenommen und – neben Benachteiligungsverboten und Nachteilsausglei-
chen – weitere positive Ansprüche („Sicherung der Teilhabe am gesellschaftlichen Leben“) politisch und recht-
lich normiert.
22 Stigmata und Stigmatisierung haben eine lange Tradition der meist negativen Brandmarkung und der sozialen
Deklassierung der Betroffenen, worauf Goffman in der Einleitung zu seinem Essay hinweist; Müller (1996) zeigt
dies historisch für den „Krüppel“, aber es können immer neue Gruppen hinzukommen: in der Gesundheitspolitik
etwa die Raucher oder die Übergewichtigen, in der Rhetorik des politischen Alarmismus etwa Muslime und ge-
walttätige Migranten; andere Gruppen wiederum werden im Rahmen eines „flexiblen“ Normalismus von offener
Stigmatiserung und Diskriminierung relativ ausgenommen, wie Lesben und Schwule, oder aber im Kontext
politisch korrekter Sprache von neuem stigmatisiert.
23 Goffmans besondere Leistung besteht darin, die Bedingungen und Prozesse der Stigmatisierung sowie die darauf
erfolgenden Reaktionen bzw. die präventiven Anstrengungen der beteiligten Akteure in der sozialen Interaktion
als allgemeinen Mechanismus analysiert zu haben, der sich in den unterschiedlichsten (Sub-)Kulturen nach den
allgemeinen Regeln der Interaktionsordnung (Goffman 1981/dt.1994) vollzieht.
24 Die offene gesellschaftliche Ächtung etwa von Homosexualität, von AIDS und einigen anderen chronischen
Krankheiten ist einem toleranteren öffentlichen Umgang gewichen; dies trifft allerdings weniger auf Behinderung
(Cloerkes 2003) und kaum auf psychische Krankheit zu: vgl. z.B. Scheff (1999); Link/Phelan (2001); Anger-
meyer/Matschinger (2003); Angermeyer (2004) sowie das Sonderheft zu Stigma und Stigmatisierung des J. of
Community and Applied Social Psychology, 16, 2006. Darüber hinaus werden neuerdings (wieder) soziale Lagen
und individuelle Ausdrucksformen als persönliche Stigmata zugerechnet, von Arbeitslosigkeit über Armut und
Hartz-IV-Bezieher (vgl. Anhorn/Bettinger/Stehr 2007) bis zum Übergewicht (vgl. v. Kardorff/Ohlbrecht 2007).
Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 145

troffene geraten damit in eine Kommunikationsfalle25: alle Lebensäußerungen werden mit


dem Wissen um ihre Krankheit, Behinderung oder anderweitige Abweichung wahrgenom-
men, so dass Stigmamanagement und hier besonders die Informationskontrolle gegenüber
den „Wissenden“ (und von Diskreditierbaren: auch vor den Unwissenden) dauerhaft betrie-
ben werden muss.
Die negativen sozialen und psychischen Folgen der Stigmatisierung sind vielfältig be-
schrieben: von Goffmans The moral career of the mental patient (1959), über die Arbeiten von
Becker (1963) und Scheff (1973; ders. 2006) bis hin zu Studien aus einzelnen Fachdiszipli-
nen. Während gesellschaftlicher Abstieg, soziale Isolation und unzutreffende Vorstellungen
oder Schuldzuweisungen an Angehörige etwa bei „Geisteskranken“ nach wie vor verbreitet
sind26, sind nicht mehr alle psychischen Störungen gleichermaßen mit einem negativen Stig-
ma behaftet: diverse Befindlichkeitsstörungen (vgl. Illouz 2006) oder Erschöpfungszustände
(vgl. Ehrenberg 2004) können mit Verständnis, wenn schon nicht bei Arbeitgebern so doch
bei Angehörigen, Ärzten und in der Öffentlichkeit rechnen. Und wie Cloerkes aufgrund viel-
fältiger empirischer Befunde festhält, sind Stigmatisierungsfolgen weder zwangsläufig noch
einheitlich (2001: 154), noch sind es die individuellen Bewältigungsformen, von der auch
eine breite Betroffenenliteratur Zeugnis ablegt. Darin finden sich vielfältige und beeindru-
ckende Beispiele für die reflexiven, aktiven und kreativen Strategien gelungener Transfor-
mationen und Gestaltungen des Vorgegebenen, die über eine bloße Kompensation verloren
gegangener Funktionseinschränkungen hinausgehen.27
Die angedeuteten Veränderungen sind selbst zum Teil Ergebnis eines säkularen Wandels
in kulturellen Deutungsmustern und sozialen Repräsentationen (vgl. Flick 1998) der Gesell-
schaft. Dies wird z.B. deutlich an der semantischen Verschiebung von der „Krüppelfürsorge“
Ende des 19. und zu Beginn des 20 Jhdt. bis zur gegenwärtigen Betonung von Teilhabe und
Selbstbestimmung. An dieser Entwicklung, zu der, wie bereits erwähnt, etwa Behinderten-
verbände und mehr noch die kleine aber aktive Behindertenbewegung wesentlich beigetragen
haben (vgl. Köbsell 2006), zeigt sich, was Goffman im Begriff des Stigma-Managements be-
reits angedeutet hatte: dass Betroffene nicht nur Opfer, sondern (in bestimmten strukturellen
Grenzen) selbst individuell und kollektiv aktive Gestalter ihres Lebens sind, sein können und
sein müssen. Heute muss der Stigmatisierte zudem als souveräner „Kunde“ agieren und wird,
wenn ihm dies misslingt, zusätzlich moralisierend stigmatisiert.
An diesen kursorischen Ausführungen zeigt sich, dass Stigmatisierung der unausweichliche
gesellschaftliche Normalfall bleibt. Sie entfaltet ihre normative Kraft vor dem Hintergrund der
jeweiligen gesellschaftlichen Normalitätsdispositive und tritt den jeweils Diskreditierten und Dis-

25 Man könnte hier von einem Kommunikationsparadoxon sprechen (vgl. Watzlawick u.a 1990). In Selbsthilfe-
gruppen von Alkoholkranken z.B. wird das Paradoxon in Richtung einer offensiven und zugleich selbstkontrol-
lierenden Selbstdefinition „aufgelöst“: auch der „trockene“ Alkoholiker bleibt immer ein Alkoholiker.
26 So schreibt etwa Finzen, hier exemplarisch als Vertreter der Sozialpsychiatrie: „Die sozialen Folgen der Stigma-
tisierung müssen als zweite Krankheit verstanden werden, die Folgen der Schuldzuweisung und die unmittel-
baren Stigmatisierungsfolgen für die Angehörigen gleichsam als Dritte“ (2000: 178). Dass auch Angehörige in
den moralischen Diskurs ihrer abweichenden Mitglieder einbezogen werden haben Angermeyer und Matschin-
ger (2004) gezeigt. Für die Stigmatisierung der Eltern behinderter Kinder: z.B. Carnevale (2007).
27 Zu den biografischen Voraussetzungen und Ressourcen, die derartige Transformationen gelingen oder scheitern
lassen: aus medizinsoziologischer Sicht vgl. Antonovsky (1997); zu den biografischen Bedingungen von Resili-
enz aus soziologischer und familiensystemischer Sicht: Welter-Enderlin/Hildenbrand (2006).
146 Ernst von Kardorff

kreditierbaren als strukturelle Gewalt, etwa über professionelle Deutungshoheit, entgegen, die
sich im Kontext gesellschaftlicher Machtbeziehungen vollzieht: „(...) stigma exists when elements
of labeling, stereotyping, separation, status loss, and discrimination occur in a power situation that
allows them“ (Link/Phelan 2001). Damit erweitert sich die Anschlussfähigkeit der grundlagen-
theoretischen Überlegungen Goffmans zu gesellschaftstheoretischen, institutionellen und organi-
sationssoziologischen Konzepten. Insbesondere geraten damit Herrschaft, Macht und strukturelle
Gewalt in den Blick. Besonders in Asyle (1961/dt.1972) wird auch Goffmans gesellschaftskri-
tische Verteidigung des Individuums gegenüber der Definitionsmacht der Professionellen und der
Gewalt organisationeller Arrangements und Abläufe sichtbar, ein Aspekt der von den Kritikern
der Psychiatrie, der Gefängnisse und anderer totaler Institutionen aufgegriffen wurde.28

3.2 Beschädigte Identität?

Stigmatisierte müssen sich in besonderer Weise beständig mit der Diskrepanz zwischen der
ihnen zugeschriebenen sozialen Identität (virtuale Identität) und den Wirkungen ihres kon-
kret gezeigten Verhaltens (aktuale Identität) auseinandersetzen; die alltägliche Konfrontation
mit dieser Diskrepanz

beschädigt (...) seine soziale Identität; sie hat den Effekt, dieses Individuum von der Gesellschaft und sich
selbst zu trennen, so dass es dasteht als diskreditierte Person angesichts einer sie nicht akzeptierenden Welt
(Stigma: 30).

Beschädigt werden damit auch die Bemühungen um einen eigenständigen Identitätsentwurf,


der nur in Reaktion auf die stigmaspezifischen Zuschreibungen und Zumutungen möglich
ist, sei es in Form der Abgrenzung, ironisierender Distanz oder der Übernahme der zuge-
schriebenen Rolle und der damit verbundenen Nutzung sekundärer Anpassungsgewinne.
Goffmans Formulierung von der „beschädigten Identität (spoiled identity)“ wird von Be-
troffenen wie von Vertretern der „Disability Studies“ (Albrecht u.a. 2001; Dederich 2007)
auf unterschiedlichen Ebenen und mit unterschiedlichen Argumenten kritisiert: normativ als
essentialistische Defizitunterstellung, fachlich als expertendefinierte Begrenzung eigenstän-
diger Entwicklungsmöglichkeiten, machttheoretisch als normalistischer Modus negativer
Identitätsunterstellungen seitens der Dominanzkultur mit der Folge einer konzeptionellen
Enteignung der Selbstbestimmung der Betroffener.
Beobachtungen aus der Gesundheits- und Rehabilitationsforschung legen nahe, dass unter
den veränderten gesellschaftlichen Bedingungen die „moralischen Karrieren“ (Goffman 1972;
Stigma: 45 ff) vieler chronisch Kranker und Behinderter neue Verlaufsformen aufweisen, nicht
zuletzt, weil die veränderten gesellschaftlichen Wahrnehmungsmuster und sozialen Repräsen-
tationen von Abweichung von den Betroffenen selbst durch eigenständige Rahmungen (z.B.
Biografisierung; Einführung von Wendepunkten, etc., kurz: durch verschiedene Strategien des

28 Vgl. für die Psychiatriekritik z.B. Basaglia (1980), Wambach (1983), v. Kardorff (1991); Goffmans Asyle hat viele
mikrosoziologische und institutionenkritische Nachfolgestudien in der Psychiatrie, z.B. Scheff (1973), Fengler/
Fengler (1980), in der Medizinsoziologie, z.B. Sudnow (1974), der Altenhilfe z.B. Knobling (1987) inspiriert.
Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 147

Stigmamanagements) durchbrochen und transformiert werden29, 30. Damit gewinnt die Analyse
von individuellen wie kollektiven Identitätspolitiken (vgl. Stigma:153 ff.) an Gewicht. Sie rea-
gieren auf den Zwang, dass Diskreditierbare und Diskreditierte sich immer in Bezug zur domi-
nanten Normalität positionieren und ihre Selbstdefinitionen, sei es positiv oder in Abgrenzung
– und dann unter Begründungszwang stehend – vornehmen müssen. Darüber hinaus gilt, em-
pirisch inzwischen vielfach belegt, dass „Individuen zu denselben Auffassungen von Identität
wie wir“ tendieren. Die Disability Studies betonen dagegen die Möglichkeiten eines Neu- und
Gegenentwurfs zur Hegemonie der meist unbefragten Normalitäten, die von dort ausgehende
individualisierende Attributionen umkehren: nicht die betroffene Person ist behindert, sondern
die behindernde (materielle, soziale, symbolische) Umwelt macht sie zum Behinderten.

3.3 Stigmatisierung und sozialer Ausschluss

Wer sich kultureller Schemata zur Stigmatisierung bedient, reagiert auf eine als bedrohlich, ir-
ritierend, abstoßend, verletzend, den Erwartungen stark widersprechend etc. wahrgenommene
Situation: sozial, um den reibungslosen Fortgang der Interaktion zu sichern, psychologisch,
um sich zu schützen, Anforderungen abzuwehren, in Ruhe gelassen zu werden, etc.. Zunächst
versuchen die Interaktionspartner bei einer Begegnung mit einer Person, die sich auffällig
verhält oder ein sichtbares Stigma aufweist entsprechend der Irrelevanzregel durch ein be-
wusstes, mehr oder weniger taktvolles „Übersehen“, die Situation für sich selbst, die Anderen
und den Stigmaträger im Sinne einer Normalisierung zu „retten“, Peinlichkeiten zu vermeiden
und das Gesicht des Betroffenen zu wahren. Diese gemeinsamen Bemühungen zielen auf die
„Heilung“ der verletzten Interaktionsordnung, die immer auch eine „rhetorische Ordnung“
der Sozialwelt ist (Wolff 1976). Im Verlauf der Begegnung mit Stigmatisierten kommt es
aber ebenso häufig zum meist schleichenden Kontaktabbruch bis hin zu sozialer Ausschlie-
ßung und zur Delegation der zum Problem gewordenen Person an zuständige Professionen
wie Psychiater und Sozialpädagogen, die das Stigma etwa durch Diagnosen und Gutachten
offiziell bestätigen und darauf bezogene Interventionen ratizifizieren.31 Retrospektiv dienen

29 Zu Veränderungen dieser Rahmungen hat auch eine u.a. durch Gesundheits- und Selbsthilfebewegung (v. Kar-
dorff 1996) initiierte und intensivierte Entwicklung einer neuen Kommunikationskultur zwischen engagierten
Fachkräften und Betroffenen(initiativen) beigetragen, wie etwa in der Sozialpsychiatrie die Praxis des Trialogs
mit dem ein neuer Wahrnehmungsrahmen für das Verständnis psychischer Krankheit und ihrer sozial ver-rü-
ckenden Folgen aus einer gemeinsam zu entwickelnden Perspektive von Ärzten, Betroffenen und Angehörigen
angezielt wird (vgl. Bock/Deranders/Esterer 1997). Auch „Biografisierung“ stellt eine neue unter anderem aus
der soziologischen und psychologischen Biografieforschung übernommene fachliche Strategie dar, mit der zu-
nächst in der Pflege, aber auch in Psychiatrie, Sozialarbeit und Pädagogik Neurahmungen des Umgangs mit
krisenhaften Lebensgeschichten unterstützt werden.
30 Zu diesen Transformationsprozessen hat die medizinsoziologische Forschung eine Vielzahl von Studien vorge-
legt, die die Bedingungen, Mechanismen und Verläufe der Bearbeitung derartiger individueller, familialer und
von Fachkräften gestützter Trajectories rekonstruiert haben: z.B. Corbin & Strauss (2006), Roth (1963), Schütze
(1999), Lucius-Hoene/Deppermann (2002), Waldschmidt (1999), u.s.w.
31 Dies kann ein psychiatrisches Gutachten sein, mit dem das Aufenthaltsrecht eingeschränkt, eine pädagogische
Diagnose, die zur Zuweisung in eine Sonderschule führt, die Feststellung der Pflegebedürftigkeit und die nach-
folgene Heimeinweisung durch einen medizinischen Dienst oder die Zuerkennung einer Erwerbsminderungsren-
te durch die Rentenversicherung, u.s.w..
148 Ernst von Kardorff

derartige Ereignisse und Dokumente den Beteiligten aus dem Umfeld der Betroffenen als
Rechtfertigung für Kontaktabbruch und sozialen Ausschluss; sie markieren die gelungene
Transposition einer Person von einem Status (gesund, von guter Herkunft) in einen kategorial
anderen Status (geisteskrank mit allen entsprechenden Attributen von „unfähig zu vernünf-
tiger Entscheidung“ über „unberechenbar“ bis zu „unheilbar“). Dorothy K. Smith (1987) hat
in ihrer Studie „K. ist geisteskrank“ am Beispiel der Erzählungen ehemaliger Freundinnen ei-
ner schließlich von der Psychiatrie für krank erklärten Mitstudentin die Strategien einer nach-
träglich erforderlichen „heilenden“ Rechtfertigung eines schrittweise vollzogenen kollektiven
Ausschlusses und eines Kontaktabbruchs detailliert nachgezeichnet32.

4. Zu den Paradoxien der Entstigmatisierung

Goffman zeigt, dass Interaktionen sich zu ihrem Gelingen einer doppelten Fiktion bedienen
müssen: bezogen auf die virtuale soziale Identität muss eine Scheinnormalität (phantom-
normalcy) fingiert werden, bezogen auf die personale Identität muss eine Scheinindividua-
lität (phantom-uniqueness) präsentiert werden. Mit Blick auf ihre soziale Identität müssen
die Interaktionspartner ihre aktuale auf die in allgemeinen Erwartungen fundierte „virtuelle
Identität“ hin anpassen; mit Blick auf die personale Identität, müssen sie ein erkennbares
und konstantes Profil zeigen, das sich von allen anderen unterscheidet. Stigma-Management
ist also paradox: wenn eine beeinträchtigte Person sich den Normen unterwirft, muss sie
auf der anderen Seite ihre Differenz betonen. Eine Folge dieses Paradoxons ist, wie Tom
Shakespeare (2000), ein prominenter Vertreter der Disability Studies, hervorhebt, dass dies
zu einer essentialistischen Fixierung einer (fiktiven) Gruppenidentität der Stigmatisierten
beiträgt; dies zeigt sich an einem ausschließlichen und ausschließenden Festhalten einiger
Betroffener an einer gemeinschaftsbildenden Semantik z.B. als „Psychiatrieerfahrene“; zu-
gleich führt dies zu einer kaum aufhebbaren Distanz zur Gemeinschaft der „Normalen“ und,
nach innen gerichtet, zu einer wirksamen Form der sozialen Kontrolle in der Gruppe der
Gleichbetroffenen, der gegenüber die Darstellung von Differenz bei gemischten Kontakten
signalisiert werden muss. Die berührt die Themen Täuschung und Kuvrieren in Stigma.
Während bei Goffman das Täuschen noch eine gewichtige Rolle spielt, scheint dies auf den
ersten Blick heute angesichts postmoderner Enttabuisierung einerseits und der Doppelstruk-
tur einer medial inszenierten Bekenntniskultur (Willems/Jurga 1998; Willems 2007) und
der auf Individualisierungszwänge antwortenden Selbstdarstellungsbedürfnisse Betroffener
von geringerer Bedeutung zu sein: die Offenbarung depressiver Verstimmungen und Ängs-
te, von Erfahrungen des Burn-out oder Mobbing, der kompetente Umgang mit Krankheit

32 Harold Garfinkel (1956) hat die Voraussetzungen analysiert, unter denen die Transformation der Identität einer
bislang als normal, ehrenhaft oder gesunden Person zu einer abweichenden, diskreditierten Person von den Inter-
aktionspartnern öffentlich wirksam und erfolgreich gelingen kann. Goffman hat (1961/dt. 1972) hat am Beispiel
psychisch Kranker gezeigt, wie diese Transformationsprozesse mit dem Konzept der „Karriere“ (hier: Zeit vor
der Klinikaufnahme, Klinikaufenthalt, nachklinische Phase) analysiert werden können. In beiden Aufsätzen neh-
men Garfinkel und Goffman wechselseitig aufeinander Bezug.
Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 149

und Behinderung oder die Präsentation hoch individualisierter Lebensstile werden – anders
als Armutslagen oder Suchtkrankheiten, denen der Geruch des Selbstverschuldeten anhaftet
– von der Öffentlichkeit mit einer gewissen Sympathie, einem Schuss voyeuristischer Sen-
sationslust und nicht zuletzt mit Aufmerksamkeit für die eigene Normalitätsausrichtung in
einer außengeleiteten Kultur verfolgt oder mit Beifall für das Besondere33 bedacht. In die-
ser Situation gelingt es darstellungskompetenten Betroffenen, offen mit ihren Beeinträchti-
gungen umzugehen. Diese Offenheit hat jedoch nicht zwingend Akzeptanz zur Folge. In der
von den Einflüssen der Postmoderne geprägten Gegenwart führt dies für viele Betroffene
nur begrenzt zu erweiterten Handlungsoptionen34 und befördert eher eine Art Gleich-Gül-
tigkeit.
In nachmittäglichen Talkshows erhalten Stigmatisierte Gelegenheiten zum impression
management. Hier wird die säkulare Beichte zum Wahrheitsdispositiv im Rahmen einer
öffentlichen Bekenntniskultur. Die zunehmende Veröffentlichungsbereitschaft täuscht aber
selbst über das Verschwinden der Täuschung: während die Selbstdarstellung der eigenen
Leidens-, Bewältigungs- und Erfolgsgeschichten selbst wiederum eine Voraussetzung für die
öffentliche Präsentation darstellt, sind Techniken der Täuschung und des Kuvrierens wie
Goffman sie in Stigma beschrieben hat, nach wie vor erforderlich35: Viele Stigmatisierte ha-
ben in ihrer Biografie, die Goffman unter dem Gesichtspunkt des moralischen Werdegangs36
analysiert, erfolglos versucht, das Paradoxon der Stigmatisierung durch Rahmenverschie-
bungen aufzulösen: wie etwa jener Psychotherapiepatient, der seinen Analytiker während
der Sitzung nach dessen Biografie, seinen Träumen und Assoziationen befragt und durch di-
ese nicht vorgesehene Rollenumkehr nicht nur den Analytiker soweit provoziert, dass dieser
in seiner Hilflosigkeit die Polizei ruft, sondern auch die Interaktionsordnung „Behandlung“
radikal in Frage stellt; oder der behinderte Schauspieler Peter Radtke, der sich in einer Fern-
sehdiskussion gegen seine Präsentation als Mensch, „der von Geburt an einer schweren Be-
hinderung leidet“37 verwahrt oder die Mitte der 80er Jahre von körperbehinderten Aktivisten
gegründeten Krüppelinitiativen, die das auf caritativ-paternalistische Fürsorge eingestellte
Normalitätsdispositiv der Mehrheitsgesellschaft und ihrer politischen Repräsentanten heraus-

33 Das Erstaunen, dass sogar Behinderte ihr Leben befriedigend leben oder besondere Leistungen in Sport, Kunst
und Wissenschaft erbringen, verweist nachdrücklich auf die Geltung der in sozialen Repräsentationen sedimen-
tierten Normalitätsstandards und Bewertungsschemata (vgl. auch: Stigma:.144).
34 So konstatieren Zaumseil/Leferink (1997) etwa für Schizophrene gewachsene Handlungsspielräume und Le-
bensnischen in der pluralistischen Welt der Postmoderne und sprechen vor diesem Hintergrund sogar von einer
„Modernisierung der Schizophrenie“; empirische Studien und Erfahrungsberichte Betroffener sprechen hier al-
lerdings eine andere Sprache (vgl. Gaebel, u.a. 2005).
35 So müssen z.B. psychisch Kranke oder HIV-Positive vermeiden, ihre Krankheit bei Bewerbungsgesprächen zu
erwähnen; nicht zuletzt aus diesem Grunde verzichten daher viele Betroffene auf den ihnen zustehenden Behin-
dertenausweis, aus dem der Grund für die Behinderung erschlossen werden kann.
36 „Personen, die ein bestimmtes Stigma haben, zeigen eine Tendenz, ähnliche Lernerfahrungen hinsichtlich ihrer
Misere zu machen und ähnliche Veränderungen in ihrer Selbsterfahrung – einen ähnlichen ‚moralischen Werde-
gang‘ zu haben, der beides ist, Ursache und Wirkung der Gebundenheit an eine ähnliche Sequenz persönlicher
Anpassungen“ (Stigma: 45). Vgl. auch: Goffmans Aufsatz „The moral career of the mental patient“ in: Goffman
(1961/dt. 1972: 125 –168).
37 Die unbefragte Unterstellung Gesunder, dass das Leben Behinderter nur Leiden sei, hat nicht nur die Ideologie
des „tödlichen Mitleids“ (Dörner 1988) hervorgebracht, sondern auch verdeckt, dass es vor allem auch die sicht-
baren gesellschaftlichen Barrieren und der unsichtbare Normalismus sind, die zur Konstruktion des Behinderten
beitragen.
150 Ernst von Kardorff

forderte. Die individuellen wie auch die skizzierten kollektiven Versuche zeigen aber, dass
ein Entrinnen aus dem festgefügten Gehäuse der Normalität (oder besser: des Normalismus)
nur schwer möglich ist. Gleichwohl ist es Stigmatisierten durch eine geschickte „single-is-
sue“-Politik gelungen, öffentliche Aufmerksamkeit zu gewinnen und fundamentale Rechte
durchzusetzen, ohne dass dabei die Logik der Stigmatisierung außer Kraft gesetzt worden
wäre. In seinem Film Idioten hat Lars van Trier mit einer doppelten Rahmenverschiebung
experimentiert: die Normalen, die die Idioten spielen, werden in der Konfrontation mit den
echten „Idioten“ in die Normalität der Praxis stigmatisierender Ausgrenzung zurückgeholt,
und damit über die Grenzen der Grenzüberschreitung belehrt.

5. Rahmenverschiebungen im Verhältnis von privater und


öffentlicher Identität

In modernen Dienstleistungsbeziehungen werden Aspekte der Privatsphäre zunehmend wa-


renförmig; und warenförmige Beziehungen sind zugleich immer häufiger auf den Anschein
von Authentizität und Privatheit angewiesen.38 Diese Kommodifizierung von Dienstleistungen
hat Konsequenzen für die Entwicklung von Handlungslinien, für das Verhältnis der Teilidenti-
täten untereinander und die Formen des Identitätsmanagements; dies zeigt sich exemplarisch
an Konstellationen, in denen sich Grenzziehungen zwischen gewohnten privaten Interakti-
onssituationen und marktförmig angebotenen Dienstleistungen verwischen und neu definiert
werden müssen, wie etwa in der Pflege (v. Kardorff/Meschnig 2008), bei der Beschäftigung
privater Haushaltshilfen (Rerrich 2006) oder der „persönlichen Assistenz“, bei der Behinder-
te im Rahmen des sogenannten persönlichen Budgets als Arbeitgeber ihrer Helfer fungieren
(Wansing 2006); hier werden ganz persönliche Anliegen und körpernahe Aufgaben in einem
Vertragsverhältnis behandelt. Theoretisch berührt diese säkulare Entwicklung innerhalb der
modernen Dienstleistungsgesellschaft das mikrosoziale Verhältnis von Rahmengestaltung,
Identitätsdarstellung und Reflexion der Ich-Identität in der Interaktionsordnung. Dabei gilt
ein Verhältnis doppelter Kontingenz: die Handelnden müssen neue Rahmungen erfinden und
erproben und zugleich ihre Interaktionsstrategien und ihre Empfindungen an gewandelten
Erwartungen neu ausrichten. Neuere Entwicklungen an der commodity frontier39 (Hochschild
2004) zeigen, dass bislang erprobte Handlungsperspektiven und das Identitätsmanagement
auf beiden Seiten der vertraglich geregelten und monetarisierten personenbezogenen Dienst-
leistungen sich an derartigen Konstellationen in irritierender Weise brechen und vermischen.
So analysiert Hochschild (2004) eine Zeitungsannonce, in der ein offensichtlich erfolgreicher
Geschäftsmann eine attraktive junge Frau für Haushalt, Begleitung und intime Dienste sucht,

38 Dies gilt nicht nur für das Emotionsmanagement von Angestellten (vgl. bereits Mills 1951), in Dienstleistungs-
beziehungen, wie dies Hochschild (1983/dt. 2006) exemplarisch für Flugbegleiterinnen und Inkassoangestellte
gezeigt hat, sondern in gleicher Weise für die Beziehungsgestaltung innerhalb der betrieblichen Organisation,
wovon eine unübersehbare Ratgeberliteratur etwa zu den Beziehungen zwischen Vorgesetzen und Untergebenen,
etc. zeugt. Hierzu aus soziologischer Sicht: Voß/Pongratz (1998).
39 Das Konzept der Kommodifizierung geht auf Karl Polany (1944/dt. 1978) zurück.
Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 151

die dafür mit einem gestaffelten Tarif (geringe Vergütung für Haushaltsdienste, hohe Entloh-
nung für sexuelle Dienstleistungen) bezahlt werden soll. Die geforderten Attribute weisen
dabei alle entscheidenden Merkmale der traditionellen Rolle als Ehefrau auf, allerdings ohne
die dafür (protosoziologisch) vorausgesetzten Aspekte wie diffuse Solidarität, gemeinsame
Lebensplanung, Nichtaustauschbarkeit der Personen, etc. (vgl. Oevermann 1979). Angesichts
der ambivalenten Auflösung der Grenzen zwischen privater Beziehung und Berufsrolle, zwi-
schen erotisch-sexueller Hingabe einerseits und Sekretärin und Haushaltshilfe andererseits
entsteht eine neue Konstellation, die emotionale Neurahmungen für das Verhältnis von Nähe
und Distanz, für „authentisch“ gezeigte Emotionen und strategisches Gefühlsmanagement
erzwingt; diese Rahmenvermischungen sind für die moderne Gesellschaft kennzeichnend
und machen neue Formen eines „Boundary Management“ erforderlich: So wechselt der per-
sönliche Assistent eines Behinderten von der spezifischen professionellen Rolle, etwa einer
Fachpflegekraft oder eines Heilpädagogen, in die Quasi-Rolle eines helfenden Familienmit-
glieds und Freundes, der gleichwohl in einem kündbaren Arbeitsverhältnis mit Arbeitneh-
merrechten, aber eben auch in einem Anweisungsverhältnis zu seinem Arbeitgeber steht.
Ganz persönliche Anliegen und die Erfüllung intimer Anliegen werden damit zwar aus ei-
ner fürsorglich-belagernd caritativen und häufig als demütigend erlebten Beziehung befreit,
versachlicht und in einen Bereich der Selbstbestimmung, Wahlfreiheit und Selbständigkeit
überführt, unterliegen aber einer von beiden Seiten als belastend empfundenen Situation, für
die noch keine selbstverständlichen und bewährten Interaktionsregeln existieren. So erwei-
tern und verändern sich derartige Beziehungsmuster in der Dienstleistungsmoderne, etwa
in der Pflege, die als institutionell gesteuerte, professionell erbrachte und in ihrem Umfang
vertraglich geregelte und im Umfang begrenzte Sachleistung gewährt wird, entscheidend:
die Aufgaben der Pflege entgrenzen sich in die aktive Unterstützung von Selbstbestimmung
und die Gestaltung der Teilhabe am Leben in der Gemeinschaft.40 Derartige Veränderungen,
Verschiebungen und Vermischungen erfordern von professionellen Dienstleistern und von
den Kunden/Klienten die Bewältigung komplexer Aushandlungsprozesse unter Bedingungen
einer strukturellen Asymmetrie. Im Wandel der Dienstleistungsbeziehungen müssen Inhalte
und Verfahrensweisen traditioneller Arrangements neu bestimmt werden: etwa in der Arzt-
Patient Beziehung beim shared decision making oder der Verhandlung über Umfang und
Kosten ärztlicher Zusatzleistungen (IGel) (vgl. v. Kardorff 2008). Die hierbei erforderlichen
Neurahmungen dürften die Begegnung zwischen Arzt und Patient deutlich verändern (vgl.
Götz 2005).

40 Vgl. zu den daraus entstehenden Paradoxien, etwa der Veränderung/Diffusion traditioneller Berufsrollen und
ihrer Aufgaben: Felkendorff (2003); v. Kardorff/Meschnig (2008).
152 Ernst von Kardorff

6. Stigmata und Emotionsmanagement


Auf den ersten Blick scheint Stigmamanagement bei Goffman einem Muster subjektiv ra-
tionaler Strategien zu folgen41. Dieser Eindruck wird durch die Regeln der Interaktionsord-
nung nahegelegt: die Handelnden orientieren sich in ihren Interaktionen an den Kodierungen
der jeweilig vorgegebenen situativen Rahmung (Goffman 1974/dt.1977; Willems 1997) und
folgen den Regeln der Interaktionsordnung, die sie zugleich reproduzieren; sie tasten sich
an den Rahmungen entlang und modifizieren und modulieren sie beständig (vgl. Goffman
1974/dt. 1977), wobei sie zugleich eine sorgsame Informationskontrolle hinsichtlich poten-
tiell diskreditierbarerer Aspekte ihrer Person betreiben. Gleichsam beiläufig versuchen die
Akteure dabei ein gesichtswahrendes impression mangement42 zu inszenieren, das eine inten-
sive Gefühlsarbeit und -kontrolle erfordert. Damit versuchen sie ihren Status als kompetente
Teilnehmer und als unverwechselbare Personen und Subjekte gleichermaßen zu sichern, in-
dem sie in der Performanz ihrer narrativen Identität (s. Punkt 8) ihre Handlungsautonomie
signalisieren. Die jeweiligen individuellen Strategien müssen dabei eine identitätsbewahren-
de Synthese zwischen den spontan erlebten Emotionen, den Anforderungen der konkreten
Situationen und ihrer Teilnehmer und den sozialisatorisch vermittelten Codes der gesell-
schaftlichen Gefühlskulturen (Bellah u. a 1985) erreichen. Die Anpassung an die Situation,
das Aushandeln von Variationen und Grenzen sowie die individuell gewählten/praktizierten
Strategien des Stigmamanagements richten sich auf die Erfüllung der Anforderungen der In-
teraktionsordnung und der in ihr sedimentierten gesellschaftlichen Selbstverständlichkeiten.
Die intensiven strategischen und (selbstinstrumentalisierenden) emotionalen Bemühungen
des impression management, von denen das Stigmamanagement einen Unterfall darstellt,
werden, worauf Scheff (2006: 141ff.) nachdrücklich verweist, erst als Reaktion auf die be-
ständige Bedrohung sozialer Einbindung und Anerkennung verständlich. Auf die Ängste vor
Gesichtsverlust, gleichbedeutend mit Statusverlust, auf Verlegenheit und Beschämung re-
agieren die Handelnden mit Respekt, Rücksicht und Takt, mit Versuchen der Rettung der
Situation und dem Bemühen – schon im ureigensten Interesse – den endgültigen sozialen
Ausschluss einer diskreditierten Person möglichst lange hinauszuzögern oder sich bei einer
höheren, den Ausschluss offiziell bestätigenden Instanz rückzuversichern.43
Die Formen der individuellen emotionalen Bewältigung eines Stigmas und des prak-
tischen Stigmamanagements werden erst im Kontext der gesamten Lebensgeschichte als

41 Goffman hat diesen Aspekt in seinen späteren Arbeiten zur Strategischen Interaktion (1969/dt.1981) systema-
tisch entwickelt; kritisch zu dem von Goffman unterstellten Verhaltensmodell eines nach subjektivem Nutzen-
kalkül handelnden Individuums: z.B. Hochschild (1983/dt. 2007), vgl. auch Scheff (2006: 132).
42 Goffman knüpft hier an seine Analysen der face-to-face-Interaktion an, die er bereits in „The Presentation of Self
in Every-Day Life“ (1959/dt. 1969) begonnen, in Encounters (1961/dt. 1973) und insbesondere in Interaction
Ritual (1967/dt. 1971) weitergeführt hat.
43 Zurecht weist Scheff (2006) darauf hin, dass Gefühle von Beschämung und Scham in ihrer existenziellen wie
psycho-sozialen Bedeutung in der Soziologie lange Zeit verdrängt waren; erst im Kontext der Debatten um so-
ziale Ungleichheit, Statusverlust und Scham (vgl. Neckel 1991) sowie mangelnde Anerkennung (Sennett 2003)
angesichts zunehmender sozialer Ungleichheit, ethnisch-religiöser Konflikte sowie von Jugendgewalt (z.B. Wac-
quant 2006) angesichts sozialer Schließungsprozesse werden sozio-psychologische Fragen von Respekt und An-
erkennung auch in einer gesellschaftlichen und politischen Dimension diskutiert (vgl. Honneth 2003), nachdem
Goffman sie für die Interaktionsordnung schon sehr früh, wenn auch vorrangig unter dem Gesichtspunkt des
face-work aufgegriffen hatte (vgl. Goffman 1956 a;1956 b beide in Goffman 1967/dt.1971).
Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 153

Ergebnis von Wahlen „begrenzter Rationalität“ im Rahmen eines den Beteiligten oft verbor-
genen biografischen Lebensmusters erklärbar und verständlich: Wenn etwa eine Frau, die im
mittleren Lebensalter einen schweren Schlaganfall erlitten hatte, dieses Ereignis im Nach-
hinein so rahmt: „Es war für mich en Glück, dass mir das passiert is“44, dann bezeichnet
diese Konversionserzählung eine Transformation zu einem aktiv gestalteten Neubeginn und,
im Kontext der gesamten Biografie, auf ein erst in der Rückschau als fremdbestimmt erlebtes
betriebsam-getriebenen Lebens. Überspitzt: eine Stigmatisierung in der biografischen Arbeit
kann sich als hilfreicher Schutzmechanismus erweisen, um in einem neuen Leben „anzukom-
men“. Darin wird auch noch ein anderer Gesichtspunkt deutlich, dass Interaktionspartner
allgemein (und Diskreditierte und Diskreditierbare im Besonderen) versuchen, ihr „heiliges
Selbst“ zu schützen (Hettlage 1999: 198)45 bzw. unter der Bedingung eines zugeschriebenen
Stigmas neu zu konstituieren. Hinter den fordernden und schützenden Regeln der Interakti-
onsordnung erscheint damit ein existenzieller Abgrund, der in modernen säkularen Gesell-
schaften nicht mehr problemlos durch die Bezugnahme auf religiöse Transzendenz, sondern
auf eine Art innerweltliche Vergöttlichung des Selbst (Goffman 1967/dt.1971) und zuneh-
mend auch des Körpers (vgl. Schroer 2005) als scheinbar unverrückbare Letztgewissheit
verweist. Darin kommt erstens die Bedeutung der (Suche nach) Identität in der Moderne zum
Ausdruck, zweitens wird damit die Rolle der nicht-kontraktuellen Konstitutionsbedingungen
der Geordnetheit der sozialen Ordnung (einschließlich der mikrosozialen Geordnetheit von
Interaktionssituationen) der Gesellschaft insgesamt problematisiert und drittens ist damit das
soziologisch schwierig zu bearbeitende Thema der existenziellen Bedingungen der individu-
ellen Einbettung und Verortung der Individuen angesprochen. Alle drei Aspekte werden hier
nur erwähnt, aber nicht weiterverfolgt.
In The managed Heart (1983/dt. 2007) hat Hochschild auf die emotionale Leerstelle
in Goffmans Ansatz verwiesen.46 Gerade beim Stigmamanagement spielt Emotionsarbeit
(Hochschild 2006; Degele 1998) als reflexiver innerer Prozess jedoch eine zentrale Rolle.
Goffman berührt dies zwar wenn er von der Ich-Identität als dem subjektiven „Empfinden
seiner eigenen Situation und seiner eigenen Kontinuität und Eigenart, das ein Individuum
allmählich als ein Resultat seiner verschiedenen sozialen Erfahrungen erwirkt“ (Stigma: 132)
spricht. Eine Erweiterung der Goffmanschen Perspektive liegt hier in einer methodologisch
exemplarisch angelegten Rekonstruktion z.B. der Erfahrungen wie Akteure einschneidende
kritischer Lebensereignisse in reflexiver Gefühlsarbeit unter der Perspektive der nahen Ande-
ren und mit ihrer Hilfe neu rahmen. Stigmamanagement und die Bewältigung von Lebenskri-
sen, Traumata, Behinderung, Krankheit oder Pflegebedürftigkeit erfordern eine umsichtige

44 Vgl. Schönberger/v. Kardorff (2006) Endbericht zum DFG-Projekt: Tradierung familialer Gesundheitsvorstel-
lungen und -praktiken, Ms. Berlin.
45 „Jeder muss den anderen als „heiliges Selbst“ anerkennen, das nicht verletzt werden darf, sondern laufend in re-
spektvoller Distanz verehrt werden muss“ (Hettlage 1999: 198). Dieser Schutzeffekt ermöglicht einen konzeptio-
nellen Anschluss an Bourdieus Habitus-Konzept, das auf Seiten der Individuen weitgehend automatisiert einge-
schliffenen Routinen des alltäglichen Handelns bezeichnet; Bourdieu (1976) beschreibt dies als Hysteresis-Effekt.
46 Hochschild vermisst bei Goffman eine konzeptionelle Verknüpfung zwischen Handlung und Selbst: „Die Ak-
teure Goffmans haben nur eine schwache innere Stimme und verfügen kaum über aktive Fähigkeiten zum Ge-
fühlsmanagement, die sie in die Lage versetzen, auf Situationsnormen und -regeln zu reagieren“ (1990: 173).
Vgl. hierzu auch Scheff (2006) und Fußnote 33. Vgl. auch Schülein (2007), der zudem eine Reflexion des Sub-
jektstatus der Person bei Goffman vermisst.
154 Ernst von Kardorff

Planung und die Entwicklung einer besonders streng reglementierten methodischen Lebens-
führung47. Chronisch Kranke ließen sich in ihren Strategien des Umgangs mit dramatischen
Brüchen in ihrer Biografie in gewisser Weise sogar als unfreiwillige Pioniere methodischer
Lebensführung und als unfreiwillige Virtuosen des Interaktions- und Gefühlsmanagements
beschreiben. Sie führen exemplarisch vor, wie „in a world of alternative lifestyle options,
strategic life-planning becomes of special importance“ (Giddens 1991: 85). Damit dies ge-
lingt, müssen Gefühle nicht nur neu gerahmt, sondern auch kontrolliert und sozial akzeptabel
gemacht werden. Man kann daher von einer erzwungenen emotionalen Selbstinstrumenta-
lisierung entlang geforderter Lebensbewältigungsstrategien sprechen: Flexibilität, rationale
Planung, Vergleiche, Neupositionierung, Selbstkongruenz, etc. Willems (1997) hat in diesem
Zusammenhang zu Recht auf Parallelen zu Norbert Elias (1979) These vom zunehmenden
Selbstzwang im Zivilisationsprozess aufmerksam gemacht (vgl. auch Scheff 2006). Die
Selbstinstrumentalisierung der Emotionen ist allerdings riskant und geht auch nicht völlig
auf: sie zwingt zu einem effizienteren Stigmamanagement, das in Verteidigung des Selbst,
etwa der Selbstbestimmung, eine Trennung der Emotionen von der Dienstleistungsbezie-
hung beinhaltet. Gerade Stigmatisierte müssen im Interaktionsdreieck zwischen den affektiv
neutralen und spezifischen Beziehungsmustern zu Dienstleistungsfachkräften wie Ärzten,
Pflegern, etc. und den affektiven und diffusen Beziehungsqualitäten zu ihren Angehörigen
entsprechende Rahmenwechsel beständig vollziehen, traditionelle Rollenmuster verändern
und eingelebte Beziehungsarrangements mit ihren Teilidentitäten zumindest soweit harmo-
nisieren, dass die Kontinuität ihres Selbst für sich und andere gewahrt bleibt48.

7. Der Körper als Projektionsfläche zur Stigmabewältigung

Goffman hat in Stigma auf die bedeutsame Rolle des körperlichen Ausdrucks, von Gestik und
Mimik bei der Interaktion zwischen Stigmatisierten und Nicht-Stigmatisierten hingewiesen.
In der Interaktionsordnung reflektiert sich auch eine soziale Körperordnung (vgl. Schroer
2005), in der „die Interaktionspartner ihren Körper als Kommunikationsmittel in einer sozial
erwartbaren Weise einsetzen“ (Gugutzer/Schneider 2007: 42). Colligan (2001) hat darauf
aufmerksam gemacht, dass Betroffene die Auseinandersetzung mit ihrem Stigma und seinen
Folgen als embodied experience erleben und in ihr Verhalten inkorporieren. Dies betrifft
nichtsprachliche Aspekte in der Interaktion, die durch sozialisierte Normalitätsvorstellungen
transportiert und erst in einem längeren Reflexions- und Lernprozess bewusst gemacht oder
auch gezielt eingesetzt werden können. Gleichwohl, so Colligan, sind stigmatisierte Indi-
viduen nicht länger auf die herrschenden Ideologien und Bilder der Mehrheitsgesellschaft
angewiesen um ihre Interaktionen zu gestalten und ihre Identität zu formen, in Selbsthil-

47 Dazu gehören u.a. die Beachtung regelmäßiger Medikamenteneinnahme, die genaue Planung von Fahrten bei
Mobilitätseinschränkung, die Lebensplanung entlang der Besuchszeiten der Pflegedienste, u.s.w.
48 Für psychisch Kranke, denen dies häufig nicht gelingt: z.B. Meyer (2000), für Krebskranke und ihre Partner, denen
dies häufig ganz unspektakulär, wenn auch mit Konflikten und Brüchen gelingt: Schönberger/v. Kardorff (2004).
Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 155

fegruppen die eigenen Wunden zu lecken oder der Mehrheitsgesellschaft Parolen entgegen
zuschleudern. Der verletzte, behinderte, missgestaltete, kranke oder hinfällige Körper wird
zum Text oder zur Projektionsfläche, in der sich die gesellschaftliche, politische und/oder
wissenschaftliche Regulierung der Körper andeutet: Beispiele hierfür sind die etwa die kor-
rektiven und übenden Praktiken der Rehabilitation sowie die Zunahme der Schönheitschir-
urgie. Körperpraktiken wie Piercing oder Tätowierungen dienen der Demonstration von In-
dividualität und als Zeichen für die Zugehörigkeit zu Lebensstilen, massive Veränderungen
wie etwa eine Geschlechtsumwandlung als Ausdruck selbstgewählter Geschlechtsidentität.
Im Kontext von Aushandlungsprozessen zwischen Stigmatisierung und Entstigmatisierung
werden diese verkörperten Erfahrungen selbst zu theatralisierten Mitteln der Kommunikati-
on, sie werden zu „dramaturgischen Körpern“ (Gugutzer 2004). Dabei unterliegen sie einer
beständigen Beurteilung durch massenmedial vermittelte Bilder normierter Körper (vgl. Gu-
gutzer/Schneider 2007). Die Akteure reagieren darauf mit Überanpassung, bis hin zur Ano-
rexie oder mit Formen der Selbststigmatisierung als subversiver Strategie des Unterlaufens
der propagierten Normalitäten.

8. Stigma und Biografie – zu transsituationalen Strategien Stigmatisierter

Mit Goffman lässt sich zunächst festhalten, dass von Geburt an Stigmatisierte in ihrer Le-
bensgeschichte beim Erlernen der Regeln der Interaktionsordnung negative Erfahrungen
kumulieren: sie müssen die beschämende Diskrepanz zwischen Ich-Ideal und Ich-Identität
kompensieren und in ihr Selbstbild zu integrieren versuchen: „People possessing stigmatic
qualities frequently live biographical discontinuieties, as they live double lifes“ (Carne-
vale 2007: 11). Dieses doppelte Leben zeigt sich in häufig anpassungsorientiertem oder
bewusst offensivem Verhalten auf der Vorderbühne und einem „eigentlichen“ Leben auf
der Hinterbühne49 oder in einem Leben, das in Selbsthilfezusammenschlüssen und „Sze-
nen“ einer speziellen oft selbstisolierenden „in-group“-Ausrichtung (Stigma:140f.) folgt.
Im Laufe ihres Lebens müssen Betroffene ihre Identität im Rahmen des entscheidenden
Wendepunktes „vorher war ich der“ und „jetzt bin ich ein anderer“ biografisch neu kons-
truieren und rahmen50. Sie müssen eine Passfähigkeit für die Bedingungen ihrer individu-
ellen Existenz in der Gesellschaft und in der alltäglichen Interaktion finden. Weiter müssen
sie Strategien entwickeln, die es ihnen ermöglichen, auch mit ihrem Stigma als sozial
akzeptable Person „durchzugehen“ (vgl. Davis 1991). Dies geschieht über Erzählungen,
die die unabdingbare Darstellung biografischer Kontinuität für sich, für und vor anderen
über z.B. Behinderung und chronische Krankheit erzwingen, und mit deren Hilfe sie ein

49 Goffman hat diese Konzepte in „Wir alle spielen Theater“(1959/dt.1969) eingeführt.


50 Besonders deutlich zeigt sich dies in typischen Konversionserzählungen geheilter Suchtkranker: die Entschei-
dung zur Überwindung ihrer Sucht wird dabei häufig mit einem signifikanten „Erweckungserlebnis“ begründet,
der dann eine aktive, zuweilen von Rückschlägen geprägte, aber schließlich durch Erfolg, neuen Lebenssinn,
eine neue Partnerschaft, etc. gelungene Selbstheilung gegenübergestellt wird.
156 Ernst von Kardorff

„narratives Selbst“51 (vgl. Gergen 1994; Lcius-Hoene & Deppermann 2002; Kraus 2000)
hervorbringen52. Gerade weil das Stigmamanagement eine aktive Herstellungsleistung sei-
tens der Betroffenen erfordert, gerät die Rolle der biografischen Identität in den Blick-
punkt: in den zur unverwechselbaren Ich-Identität geformten Lebenserfahrungen werden
die biografischen Ressourcen (z.B. „salutogentische Potentiale“, vgl. Anotonovsky 1997),
Anpassungs- und Widerstandspotentiale („Resilienz“; vgl. Welter-Enderlin/Hildenbrand
2006) sichtbar, die den Erfolg des Stigmamanagements bestimmen. Die Entwicklung, Ver-
feinerung, Anpassung und Modifikation derartiger narrativer Konstruktionen lassen sich
als Durch- und Übergang, als trajectory53 im Sinne von Anselm Strauss verstehen: sie die-
nen der Neurahmung der eigenen Biografie um das kritische Lebensereignis herum (refra-
ming) und sind unerlässlich für die Stabilisierung einer neuen Identität, die gleichwohl auf
die aufgeschichteten Erfahrungen der „alten“ Identität angewiesen bleibt. Daten aus einem
Forschungsprojekt zur Rolle von Partnern Krebskranker in der Rehabilitation (Schönber-
ger/v. Kardorff 2004) belegen dieses Phänomen in extremer Weise und exemplarisch: die
Transkripte der narrativen Teile von zwei im Abstand von sechs Monaten geführten Inter-
views mit der Ehefrau ihres an Darmkrebs erkrankten Mannes waren über ca. 30 Seiten
fast wortgleich. Dies verweist auch darauf, welche rahmenden, strukturierenden und stabi-
lisierenden Funktionen derartige Narrationen erfüllen.
Frey weist darauf hin, dass das „private Selbst“, die Ich-Identität bei Goffman, zum „Se-
diment transsituationaler Erfahrung“ wird (Frey 1983: 70; Herv. von mir). Die Ich-Identi-
tät muss in allen Situationen bewahrt werden und sich bewähren; sie kann nicht jedes Mal
grundlegend neu konstruiert werden. Eine Erweiterung der Stigma-Identitätsverbindung bei
Goffman wird durch eine derartige narrative Perspektive eröffnet. Beide Perspektiven erhel-
len sich wechselseitig: die spezifischen Interaktionssequenzen erschließen sich erst vollstän-
dig aus der Rekonstruktion der narrativen (Neu-) Konstruktionen des Selbst, die Narrationen
wiederum müssen auch immer mit Blick auf die Herstellung einer Passfähigkeit an die er-
lebten Anforderungen an Identitätsdarstellungen gelesen werden.

51 Mit Blick auf den biografischen Konsistenzzwang sieht Hettlage (2007) bereits bei Goffman ein „narratives
Selbst“ vorgezeichnet.
52 In seinem beeindruckenden Selbsterfahrungsbericht „Tief im Hirn“ zeigt Helmut Dubiel am Beispiel des Ver-
laufs seiner 20 Jahre währenden Parkinson-Erkrankung, dass die Mitteilung der Erkrankung, die Störung des
Selbstbildes und der Umgang mit Scham – hier vor dem Hintergrund fremder und eigener Erwartungen, ihn dazu
gebracht haben, von wenigen engen Freunden abgesehen, ein ganz neues soziales Netz aufzubauen, das es ihm
ermöglicht, seinen biografischen Neuentwurf ohne die Hypothek gegenüber den Erwartungen der „Wissenden“
aus seinem vergangenen Leben selbst zu bestimmen und zu kontrollieren.
53 Vgl. zum Konzept der „Verlaufskurve“: Glaser/Strauss; Corbin/Strauss (dt. 1996); Soeffner (1991); Schütze
(1999); Strübing (2007).
Goffmans Stigma-Identitätskonzept – neu gelesen 157

9. Ausblick
Goffmans begriffliche Konzepte zur Analyse von Stigmatisierungsprozessen erweisen
sich bis heute als anregendes und wirkungsvolles Instrumentarium, das durch seine Ein-
bettung in den Rahmen der Interaktionsordnung erhellend wirkt. Um auf Veränderungen
im gesellschaftlichen Umgang mit auffälligen Personen und abweichendem Verhalten und
die Rahmenverschiebungen in der Dienstleistungsmoderne reagieren zu können, erweisen
sich Konzepte der Gefühlsarbeit, körpersoziologische Ansätze und die mit der narrativen
Biografieforschung und der Identitätsarbeit verbundenen Perspektiven als weiterführend:
dies gilt sowohl für die Reagibilität auf säkulare gesellschaftliche Entwicklungen wie für
ein vertieftes Verständnis der individuellen Anpassungsstrategien an die Herausforderungen,
die mit Rahmenverschiebungen und -vermischungen verbunden sind. Im Grundsatz erweist
sich Goffmans Analyse der Voraussetzungen und Abläufe von Stigmatisierungsprozessen als
universeller gesellschaftlicher Mechanismus und nach wie vor als geeignete Ausgangsbasis,
um von dort ausgehend die veränderten Formen der Identitätsbildungsprozesse unter den
kontingenten Bedingungen einer normalistischen Gesellschaft zu untersuchen, in der jeder
potentiell diskreditierbar ist. Damit sind zugleich neue Herausforderungen für Entstigmati-
sierungsstrategien und für ein komplexes Diversity-Management verbunden.

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Korporales Kapital und korporale Performanzen
in der Lebensphase Alter1
Klaus R. Schroeter

1. Einleitung
Während in der deutschsprachigen sozialwissenschaftlichen Alternsforschung der Körperas-
pekt nahezu unberücksichtigt bleibt, wird der Körper im anglophonen Gerontologiediskurs
in den letzten Jahren vermehrt thematisiert (vgl. Schroeter 2004c). Als nahezu paradox er-
scheint es jedoch, dass gerade die (deutschsprachige) Soziale Gerontologie eine ausgespro-
chene „Körperscheu“ zeigt, und das, obwohl der Alterungsprozess immer auch körperlich
erfahren und das Alter auch über den Körper repräsentiert wird. Denn: „Wo auch immer ein
Individuum sich befindet und wohin auch immer es geht, es muß seinen Körper dabeihaben.“
(Goffman 2001: 152)
Dass die gegenüber der Geriatrie um Eigenständigkeit bemühte Gerontologie dem Dis-
kurs um die „biologischen Grundbefindlichkeiten“ (Schelsky) eher auszuweichen scheint,
mag auf die Sorge zurückzuführen sein, dass eine Thematisierung des alternden und an Kräf-
ten nachlassenden Körpers nur all zu leicht die in der Gerontologie überwunden geglaubten
Vorstellungen eines defizitären Alters neu beleben könnte. Denn aus dieser Perspektive
könnte die Thematisierung des Körpers leicht als ein Schritt in die falsche Richtung – zurück
auf das Feld biologischer Determinismen – missverstanden werden (Twigg 2004: 60).

2. Korporales Kapital
Wurde der Körper in der Soziologie lange Zeit nur am Rande thematisiert, so nimmt die
Körpersoziologie mittlerweile an Fahrt auf. Nachdem zunächst im anglo-amerikanischen Be-
reich – insbesondere durch die Arbeiten von Bryan Turner (1984) angestoßen – vor allem im
Rückgriff auf die theoretischen Vorlagen von Bourdieu, Elias, Goffman und Foucault neue

1 Dieser Text ist eine gekürzte Fassung verschiedener bereits publizierter oder sich gerade im Druck befindender
Überlegungen (vgl. Schroeter 2006b, 2007, 2008a-c).
164 Klaus R. Schroeter

Theorieofferten vorgelegt wurden, gewinnt die Körpersoziologie nun auch hier zu Lande
zunehmend an Kontur (vgl. u.a. Gugutzer 2004; Schroer 2005). Dabei kreist der Körperdis-
kurs im Wesentlichen um die drei Konzepte der naturalistischen, sozialkonstruktivistischen
und phänomenologischen Auffassungen vom Körper. In der orthodox naturalistischen Sicht
erscheint der Körper als eine universelle „natürliche“ biologische Entität. Die sozialkonstruk-
tivistischen Ansätze gehen davon aus, dass die Körper immer auch sozialen und gesellschaft-
lichen Interventionen ausgesetzt sind, sodass deren Formationen als im historischen und so-
zialen Kontext kontingent erscheinen. Und der phänomenologische Ansatz rückt vor allem
die leiblich-affektive Dimension der Körpererfahrung in den Vordergrund der Betrachtung
(vgl. Shilling 1997).
Die Erkenntnis, dass der Körper gleichermaßen als Medium/Instrument, als Produkt und als
Produzent von Wirklichkeit (Klein 2005) fungiert, ist nicht zuletzt der Boudieu’schen Soziolo-
gie geschuldet, in dessen Habitus-Theorie soziale, psychische und korporale Strukturen in ein
komplementäres Verhältnis zueinander gesetzt werden. Bourdieu (1979: 199) sieht den Körper
voller „verborgener Imperative“ und begreift die Hexis2 – als unbewusste Einverleibung der
Praxisstrukturen – als ein funktionales und strategisches Mittel im distinktiven Kampf um die
sozialen Positionierungen in den sozialen Feldern. Der Körper erweist sich somit gleichsam
als eine Bezugsgröße für den Identitätsprozess wie auch als Distinktionsmedium zur sozialen
Positionierung. Das legt den Gedanken nahe, den Körper als eine individuell und kollektiv zu
„bearbeitende“ Ressource und als eine spezifische Form von Kapital – als korporales Kapital
– zu betrachten. Bourdieu (1987) spricht zwar gelegentlich vom „körperlichen Kapital“ oder
vom „Körper-Kapital“, er behandelt den Körper aber nicht als eine eigenständige Kapitalart,
sondern lediglich als eine Subform des kulturellen Kapitals, als inkorporiertes kulturelles Ka-
pital, das den objektivierten Klassengeschmack „verkörpert“.
Das korporale Kapital ist in allen Phasen des Lebens eine individuell und kulturell zu er-
fahrende und zu bearbeitende Größe. Körper wachsen und reifen, bauen und sterben schließ-
lich ab. Körper werden trainiert und therapiert, rehabilitiert und repariert, sozial diszipliniert
und ästhetisch modelliert. Sie werden gespürt, erfahren und erlebt und bereiten sowohl Lust
und Vergnügen als auch Schmerzen und Leid.
Den Körper als physisches (Bourdieu 1987; Shilling 1997) oder korporales Kapital zu
betrachten, heißt ihn als „Körperding“ und als objektivierbares Maß zu sehen. Auch das kor-
porale Kapital lässt sich in andere (ökonomische, soziale, kulturelle symbolische) Kapitalien
konvertieren.
Zum einen lassen sich Körper oder Teile davon unmittelbar „veräußern“. Dabei ist kei-
neswegs nur (aber eben auch) an das „Ersatzteillager Körper“ gedacht, wenn Blut, Haare
oder Organe gespendet, verkauft oder geraubt werden, sondern auch an all die Fälle, in denen
der Körper als Arbeitskraft, Anschauungs- oder Dienstobjekt gegen Entgelt oder Zuwendung

2 Sowohl der griechische Begriff der „Hexis“ als auch der lateinische Ausdruck des „Habitus“ bezeichnen zu-
nächst einmal eine Haltung bzw. ein Gehabe. Bourdieu verwendet die beiden Begriffe jedoch in einem unter-
schiedlichen Kontext. Der Habitus steht dabei für die (nicht zwangsläufig bewusst) verinnerlichten Wahrneh-
mungs- und Deutungsschemata, während die Hexis die „eingefleischten“ (inkorporierten) Gesten und Posituren,
ein „Haltungsschema“ (schème postural) darstellt, z.B. „ein bestimmtes Gehen, eine spezifische Kopfhaltung,
ein Verziehen des Gesichtes“ oder „die jeweiligen Arten, sich zu setzen, mit Instrumenten umzugehen“ (Bourdi-
eu 1979: 190).
Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter 165

zur Verfügung gestellt und der Wert des Körpers dabei auf dem „freien Markt“ ausgehandelt
wird. Wenn soziales Kapital die Verfügbarkeit sozialer Beziehungen bzw. den Zugang oder
die Zugehörigkeit zu bestimmten sozialen Gruppen bestimmt, ist leicht vorstellbar, wie sich
aufgrund vorhandener oder schwindender korporaler Kapitalien (z.B. Kraft, Stärke, Fitness,
Attraktivität, Behinderung, Gebrechlichkeit) soziale Partizipationen, Inklusionen und Exklu-
sionen erschließen lassen.
Zum anderen lassen sich kulturelle Kapitalien inkorporieren, sodass sie zur habituellen
Disposition einer Person werden, die dann z.B. als Kompetenz im kognitiven oder als Ge-
schmack im ästhetischen Sinne fungieren. Das inkorporierte kulturelle Kapital wird damit
zum festen Bestandteil des Habitus, der als Wahrnehmungs- und Deutungssystem die idea-
gene Basis sozialen Handelns stellt und seinen körperlichen Ausdruck in der leiblichen Hexis
erfährt. Als korporale Bindung des Habitus wird die leibliche Hexis zur eingeschriebenen
„Gedächtnisstütze“ (Bourdieu). Sie repräsentiert als sensitive und motorische Eigenheit des
Haltungs- und Fassungsgefüges nicht nur die nach außen sichtbaren und in die Körper ein-
geschriebenen Zeichen (u.a. Körperhaltungen, Gebärden- und Mienenspiel), sondern auch
die leibhaftigen Erspürnisse und Empfindungen. Insofern wird dem kognitiven Habituskon-
zept ein sowohl leiblicher als auch körperlicher Unterbau zugewiesen: Dem Habitus wird
Spürsinn und leibliches Wissen eingehaucht, der Leib wird zum ontologischen Sockel der
Reflexion (Gugutzer 2002). Weder Habitus und Hexis noch Körper und Leib sind empirisch,
sondern nur analytisch voneinander zu trennen. Sie sind stets aufeinander bezogen und in-
einander verschränkt.
Kapitaltheoretisch gewendet, heißt das also, dass Körper und Leib Ressourcen und Ka-
pitalien darstellen, die in Form von Materie oder in verinnerlichter bzw. inkorporierter Form
„bearbeitet“ werden. Kapital „ist akkumulierte Arbeit, entweder in Form von Materie oder in
verinnerlichter, inkorporierter Form.“ (Bourdieu 1983: 183) Auch in den Körper wird Arbeit
investiert, z.B. durch Training, Ernährung, Kosmetik, Pflege u.s.w., sodass die über Körper-
Arbeit erzielten Erscheinungsformen des korporalen Kapitals durch ihre symbolisch wahrge-
nommene Gestalt (z.B. als schöne, kräftige, makellose, gepflegte, gesunde, funktionstüchtige
oder vice versa als unansehnliche, schwache, kranke, behinderte oder gebrechliche Körper)
sozial bewertet werden. Und da verwundert es nicht, wenn – über Gesundheits-, Fitness-,
Wellness- und Schönheitsprogramme gesteuert – kräftig in den Körper investiert wird, um
Fitnessfantasien, Schlankheitsidealen und Gesundheitsvorstellungen gerecht zu werden und
um auch im Alter das eigene Attraktivitäts- und „Beachtungskapital“ (Koppetsch 2000) zu
erhalten oder gar zu steigern.
Anders als noch in der Industriegesellschaft, als der menschliche Körper in den norma-
len Arbeitsprozessen ständig bewegt, trainiert, gestärkt und letztlich auch ausgezehrt wurde,
muss der Körper in der modernen Kommunikationsgesellschaft eher den Mangel an Bewe-
gung aushalten. Die alltägliche Körperarbeit geschieht nicht mehr primär am Arbeitsplatz,
sie ist in die Fitnesscenter ausgelagert worden, in denen an modernen Körpermaschinen (Er-
gometer, Body Transformer, Crosstrainer, X-Vibe u.s.w.) Bindegewebe gefestigt, Muskeln
auf- und Fettpolster abgebaut, Ausdauer trainiert und Körper in Form gebracht werden. Hier
wird im Schulterschluss von Medizin und Sport harte Körperarbeit geleistet, um ein korpo-
rales Kapital aufzubauen bzw. zu erhalten, mit dem sich auch außerhalb der Sportstudios
soziale Gewinne erzielen lassen.
166 Klaus R. Schroeter

In der modernen Gesellschaft ist der Körper zu einer Frage der Wahl und Entscheidung ge-
worden. Doch mit der Wahlmöglichkeit ist zugleich auch eine Pflicht verbunden, den Körper
nach den gesellschaftlich präferierten Normvorstellungen zu modellieren, was eine massen-
hafte Standardisierung und Uniformierung der Körper zur Folge hat. Körperarbeit und Kör-
perstyling sind keine Erfindungen der Moderne. Bereits Kracauer hatte in seiner Studie über
„Die Angestellten“ einen „Andrang zu den vielen Schönheitssalons“ und den „Gebrauch
kosmetischer Erzeugnisse“ beobachtet. „Aus Angst, als Altware aus dem Gebrauch zurück-
gezogen zu werden, färben sich Damen und Herren die Haare, und Vierziger treiben Sport,
um sich schlank zu halten.“ (Kracauer 1971: 25) Doch in einer Gesellschaft, in der die spe-
zifische Denkweise der Ökonomie zunehmend Einzug in die alltägliche und private Lebens-
führung erhält und in der der Einzelne immer mehr zum Gestalter seines eigenen Körpers und
Lebens wird, haben Körper und Gesundheit unter dem „neoliberalen Diktat“ eine sichtbare
Aufwertung erfahren. Und dabei ist keineswegs nur an die Sport- und Modewelt zu den-
ken. Auch wenn Schlankheit und Fitness die gesellschaftlich präferierten Ausdrucksformen
des korporalen Kapitals sind und sich körperliche Attraktivität auf dem Gesellschaftsmarkt
leichter verkaufen lässt, so haben auch die abnehmenden Körperkapitalien ihren Marktwert.
Der gesamte Pflege- und Betreuungssektor lebt vom Kapital der korporalen Vulnerabilität
(Schroeter 2004a, 2006a).

3. Korporale Performanz: Doing Age

Das Alter ist mehr als eine soziale Rolle, mehr als eine individuelle Eigenschaft und auch
mehr als ein bio-physisches Kontinuum. Altern ist soziale Praxis und als solche auch ein Me-
chanismus, durch den situative Handlungen zur Reproduktion sozialer Strukturen beitragen.
Aus einer sozialkonstruktivistischen Perspektive betrachtet, zeigen wir uns gegenseitig durch
signifikante Symbole unser „wahres“ oder „vermeintliches“ Alter an. Wir geben uns durch
alternstypisch codiertes Aussehen, durch Kleidung, Tätigkeiten, Körperhaltungen oder Ge-
sichtszüge als Alte, Junge, als jung Gebliebene oder alt Gewordene, als irgendwo zwischen
Jung und Alt Anzusiedelnde zu erkennen. Das Altern atmet aus der sozialen Vermittlung und
ist das Ergebnis sozialer Praxis. Altern ist ein fortlaufender Prozess interaktiver Präsentati-
onen. Insofern ist Doing Age (Schroeter 2008a) eine soziale Konstruktion von Alternsdiffe-
renz. Die Akteure zeigen sich durch symbolische Zuschreibungen gegenseitig ihre Alters-
gruppenzugehörigkeit an. Sie visualisieren und performieren ihr Alter. Und so lässt sich in
Abänderung einer populären Alltagserkenntnis auch sagen: Man ist nicht nur so alt, wie man
sich fühlt, sondern so alt, wie man sich darstellt und wie man handelt.
Diese Überlegung speist sich zum einen aus der der philosophischen Anthropologie Ples-
serns entlehnten Annahme einer jeglichen menschlichen „Ausdrucksweisen vorgelagerte(n)
Notwendigkeit des Ausdrückens überhaupt“ (Plessner 1975: 323). Zum anderen geht sie aus
dem dramatologischen Ansatz Erving Goffmans hervor, nach dem die Menschen ihr Handeln
wechselseitig darstellen und mit entsprechenden Deutungsanweisungen versehen. Das eige-
ne Älterwerden wird im Wechselspiel und im Vergleich mit anderen erfahren, mit anderen
Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter 167

Personen gleichen und auch unterschiedlichen Alters. Aber es ist nicht nur der „konkrete
andere“ in der unmittelbaren face-to-face-Interaktion, der hier Zeichen setzt, auch der „ver-
allgemeinerte andere“ stellt Ansprüche und weckt Erwartungen, was zuweilen Irritationen
hervorruft: Die sozialen und gesellschaftlichen Erwartungshaltungen wirken ebenfalls wie
ein Spiegel. Die Handlungen und Kommentare der Mitmenschen reflektieren die eigene
Wirkung auf andere, sie stellen aber auch Anforderungen und Herausforderungen an eigene
Handlungsmuster.
Doing Age steht für die Darstellung (Performanz) und Inszenierung des Alterns. Perfor-
manz und Inszenierung sind nicht identisch. Beide gehören zum Phänomen der Theatrali-
tät, wobei Performanz den vor körperlich anwesenden Zuschauern bewusst oder unbewusst
vollzogenen Darstellungsakt „durch Körper und Stimme“ und Inszenierung den spezifischen
Modus der Zeichenverwendung (also: aktuelles Design, Mode, Kosmetik u.s.w.) und damit
jene „Kulturtechniken und Praktiken“ meint, „mit denen etwas zur Erscheinung gebracht
wird“ (Fischer-Lichte 2000: 20). Beide Aspekte stehen für (re)präsentative Interaktion und
setzen Korporalität voraus (Willems 1998).
Doing Age steht in struktureller Homologie zum Doing Gender (West, Zimmerman 1991).
Insofern kann die Alternsforschung von der sozialkonstruktivistischen Genderforschung ler-
nen. Wenn man Hirschauers (1994) Ansatz der „situativen Geschlechtskonstruktion“ auf das
Alter überträgt, hieße das, dass auch die soziale Konstruktion des Alterns ereignishaft ge-
schieht. Die Altersdifferenzierung kann dann in signifikanten sozialen Interaktionen aktua-
lisiert, fortgesetzt oder aufrechterhalten werden, oder aber auch in den Hintergrund treten.
Hirschauer geht davon aus, dass Geschlecht durch eine institutionelle Infrastruktur katalysiert
wird, die sich auf verschiedene grundlegende Stabilitäten stützt (Hirschauer 1994: 680ff.).
Die lassen sich jedoch nur zum Teil auf das Alter projizieren, weil das Alter im Unterschied
zum Geschlecht keine statische, sondern eine sich im Laufe des Lebens verändernde Größe
ist:
– Durch die kognitive Stabilität des Wissenssystems wird das Alter gewissermaßen
naturalisiert und universalisiert, insofern das alltägliche Altersverständnis durch
(natur)wissenschaftliche Konstruktionen abgesichert und durch (sozial)wissenschaftliche
Erhebungen (z.B. durch die geradezu routinemäßig als unabhängige Variable mitgeführte
Kategorie „Alter“ bei verschiedenen Fragestellungen) stabilisiert wird.
– Die Alterszugehörigkeit wird individualgeschichtlich durch verschiedene Gedächtnis-
formen verankert. Das biografische Gedächtnis fungiert als eine Art Alternshabitus, der
die im Sozialisationsprozess an das Alter geknüpften Erwartungen, Neigungen, Erlebnisse
und Erfahrungen als Wahrnehmungs- und Bewertungsmatrix abspeichert. Das korpora-
le Gedächtnis verkörpert die in der Hexis eingeschriebenen Sozialisationserfahrungen
von der ersten körperlichen Zuwendung durch die Eltern über die Geschlechtsreife bis
hin zur körperlichen Vulnerabilität im Alter. Das Gedächtnis der Mitwisser (Angehörige,
Freunde, Bekannte) stellt die sich verändernde Alternspräsentation z.B. durch Umgangs-
formen und Erwartungshaltungen gewissermaßen auf Dauer. Durch das Gedächtnis der
Akten wird die Alterszugehörigkeit u.a. in Geburtsurkunde, Familienbuch, Personalaus-
weis, Patientenbriefen, Sterbeurkunden u.s.w., dokumentiert.
– Die semiotische Stabilität verweist auf einen Zusammenhang verschiedener Zeichen.
Dazu gehören sowohl die sprachlichen Zeichen (etwa Vornamen, Formen der Anrede),
168 Klaus R. Schroeter

stereotype Verhaltens- und Darstellungscodes (etwa Haltungen, Gesten, Sprechweisen)


als auch materielle Artefakte (etwa alternstypisch codierte Kleidungsstücke, Kosmetika,
Statussymbole u.s.w.) und korporale Indizien wie Körperstatur, Körperhaltung, Gesichts-
züge, Haare, Haut u.s.w.
Allerdings bedarf es zur Verstetigung von Altersdifferenzen auch einer das Alter struktu-
rell reproduzierenden Sozial- und Gesellschaftsordnung. Auch wenn in der postmodernen
Gesellschaft die ehemals klar markierten Altersstufen und die damit verbundenen Erwar-
tungshaltungen zunehmend verwischen, so existiert doch in Analogie zu den von Hirschauer
(1994: 686) genannten „geschlechtskatalysierenden Sozialarrangements“ eine ganze Reihe
von mehr oder weniger institutionalisierten Ordnungsmustern, die altersdifferenzierte Inter-
aktionen generieren: vom altersdifferenzierten Bildungssystem bis hin zu altersgruppenspe-
zifischen Partizipationsstrukturen in Sport, Kultur und Freizeit.
Nun ist die Wahrnehmung des eigenen Alters zu einem Großteil auch körper- und leib-
gebunden. Körper und Leib öffnen gewissermaßen die Tür zur sozialen Welt. Der Leib ver-
mittelt dem eigenen Ich die sinnliche Wahrnehmung der Welt. Der „Leib ist sozusagen der
Nullpunkt des Koordinatensystems“ (Schütz 1982: 215), mit dessen Hilfe sich der Mensch
die Welt erschließt. Leib und menschliche Existenz sind nicht voneinander zu trennen. Der
Leib erscheint als „ein besonders geeignetes Vermittlungsglied zwischen der Welt des Außen
und des Innern“ (Schütz 1981: 92), das ein dem Erkennen vorausgehendes „somatisches
Lebensgefühl“ (ebd.: 157) vermittelt.3
So wie die korporalen Kompetenzen in Kindheit und Jugend auf das „noch nicht“ ver-
wiesen, auf das „noch-nicht-Können“ das „noch-nicht-Dazugehören“ u.s.w.), so mahnen die
korporalen Kompetenzen im Alter den verbliebenen Abstand zur ideell gesetzten Grenze
des „nicht mehr“ (Könnens, Dazugehörens u.s.w.) an. Der Körper bringt einem im Alter
die Grenzen immer näher. Die Grenzen des körperlich Möglichen zeigen sich in den all-
täglichen Handlungsmustern, wenn es einem schwerer fällt, die Kellertreppe hinauf- und
hinabzusteigen, wenn man sich zum Zubinden der Schnürsenkel hinsetzen muss oder wenn
die Beweglichkeit insgesamt eingeschränkt ist. Dabei ist das Altersempfinden nicht unfrei
von Stimmungen, wenn mitunter der Eindruck überwiegt, noch ganz passabel für das Alter
auszusehen oder wenn es Situationen gibt, in denen man merkt, dass die frühere Ausdauer
und Energie fehlen, dass jetzt alles etwas langsamer geht, dass man an Gewicht zugenom-
men hat, Falten und schrumpelige Hände an sich entdeckt und einem das Gesicht im Spiegel
fremd und älter erscheint.
Es sind mitunter Situationen, die im Alltag gar nicht reflexiv erfasst werden, sondern sich
einfach habituell einlagern. Der Alltag birgt eine Fülle von körperlich-physischen Belastun-

3 In den späteren Schriften von Schütz bleibt der Leib zwar eine grundlegende Größe für das Handeln und die
Sinnkonstruktion, doch der entscheidende Schlüssel zum Zugang zur Lebenswelt ist das Bewusstsein, wobei
sich Ego und Alter als geschlossene Einheiten gegenüberstehen. Hier ist Merleau-Ponty (1966) viel radikaler,
bei ihm wird die intersubjektive Kommunikation zur „Zwischenleiblichkeit“ (intercorporéité). Die Wahrneh-
mung des anderen wird nicht wie bei Schütz auf einen kognitiven Vorgang reduziert, sie ist ein leiblicher Akt,
in dem kognitives Erkennen und leibliches Empfinden zusammentreffen. In einem ähnlichen Zusammenhang
spricht Schmitz (1985: 84ff.) von Einleibung, und meint damit zunächst einmal den durch die Anwesenheit eines
anderen Menschen, Gegenstandes, Bildes, Geräusches u.s.w. hervorgerufenen Effekt auf das eigene leibliche
Empfinden.
Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter 169

gen, und die alltägliche Lebenswelt liefert immer auch korporale Dispositionsspielräume,
innerhalb derer der körperlichen Konstitution entsprechend alltägliche Aufgaben und Her-
ausforderungen zu bewältigen sind. Dabei werden die gespürten körperlichen Veränderungen
jedoch keineswegs nur mit einem Misston des Bedauerns zur Kenntnis genommen. Sie wer-
den als „normale“, mitunter auch als störende, Begleiterscheinungen des Älterwerdens wahr-
genommen. Aber im Allgemeinen wird der Körper mitsamt seinen Veränderungen akzeptiert.
Und es ist auch keineswegs so, dass die körperliche Gewinn-Verlust-Bilanzierung immer
negativ ausfällt oder mit Wehmut verbunden ist. Die Akzeptanz des älter werdenden Körpers
wächst mit der Zeit. Die körperlichen Veränderungen treten in der Regel nicht abrupt auf, sie
schleichen sich mit der Zeit heran. Und die Zeit gewährt die Chance zur Reflexion und zur
Bewusstmachung der körperlichen Neuordnung.
Die körperlichen Begleiterscheinungen des Älterwerdens bleiben nicht im Verborgenen.
Sie werden durch äußerlich sichtbare Zeichen auch in den alltäglichen Interaktionen nach
außen getragen – z.B. durch dünne, graue oder ausfallende Haare, durch Alterspigmente,
trockene oder faltige Haut, zittrige Hände, verlangsamte Handlungsabläufe u.s.w.). Diese
Zeichen wirken dann als alterssignifikante Symbole, als Bedeutungsträger, die über eine
konkrete Situation hinausweisen und nicht isoliert, sondern innerhalb von Symbolsystemen
(Geertz 1983) funktionieren, in denen sie soziale Deutungen, Wahrnehmungsmuster und
Ordnungsschemata repräsentieren.
Nun werden auch im Alter soziale und korporale Strategien eingesetzt, um ein bestimmtes
Gesicht zu wahren oder einen bestimmten Eindruck zu vermitteln. Darstellung und Fassade
(Goffman 1996) sind Teile des Doing Age. Dazu zählen zum einen das Bühnenbild (z.B. die
eingerichtete Wohnung, der gepflegte Garten, das Auto) und die Requisiten (z.B. Sport- und
Freizeitausrüstung, Hometrainer, Gesundheitskost, kosmetische Utensilien) als die szenische
Gestaltung des Handlungsortes. Zum anderen gehören dazu aber auch die persönliche Fassa-
de (z.B. Geschlecht, äußere Erscheinung, Körperstatur, Körperhaltung, Haare, Sprechweise,
Gesichtsausdruck, Gestik sowie alternstypisch codierte Statussymbole, Konsumgüter, Klei-
dung) und die soziale Fassade, d.h. die mit einer bestimmten sozialen Rolle verbundenen
sozialen Erwartungshaltungen (etwa: wie „man“ sich als älterer Mensch zu verhalten und
zu kleiden hat). Die dramatische Gestaltung des Alterns mag man sowohl in den habituell
gesteuerten als auch in den z.T. bühnenwirksam inszenierten Hinweisen auf die Bedeutung
und Besonderheit der eigenen Tätigkeit erkennen – so z.B., wenn durch die pointierte Her-
vorhebung des eigenen Erfahrungswissens oder durch den Hinweis auf früher Erlebtes oder
Erlittenes gleichsam eine soziale Distanz zu anderen Altersgruppen erzeugt wird. Gleiches
gilt wohl auch für die Darstellungstechnik der Idealisierung als dramatische Steigerung der
hinter dem eigenen Verhalten und den Erwartungen der Zuschauer stehenden Werte (z.B.
durch anspruchsvolle Lektüre, bewusste Ernährung, autonome Zeitgestaltung, demonstrative
Kontemplation).
Zum Doing Age als Teilbestand des dramaturgischen Alltagshandelns gehören aber
auch die unwahren Darstellungen und Täuschungen. Dazu zählen nicht nur bewusste Lü-
gen und die Verbreitung falscher Tatsachen, sondern auch Über- und Untertreibungen sowie
die Bekanntgabe „halber Wahrheiten“. So bewegen sich die individuellen Einschätzungen,
Wahrnehmungen und Äußerungen zum eigenen (kalendarischen) Alter und zum subjektiven
Wohlbefinden und Gesundheitszustand mitunter irgendwo in der breiten Grauzone zwischen
170 Klaus R. Schroeter

Wahrheit und Lüge, wenn nach dem Motto verfahren wird, dass zwar nichts gesagt werden
darf, was nicht wahr ist, aber auch nicht alles gesagt und gezeigt werden muss, was relevant
und wahr ist. Und so wird das wahre Alter manchmal verschwiegen, und die Falten des al-
ternden Körpers werden durch Kosmetik und Kleidung kaschiert. Aber ebenso gilt auch die
Umkehrung, dass man sich im Alter ganz anders fühlen kann als man aussieht, geradeso als
trüge man eine Maske (Featherstone, Hepworth 1991), durch welche die sich dahinter ver-
steckende wahre Identität verhüllt wird. Das individuelle Selbst wird quasi zum Gefangenen
des alternden Körpers, der die wahre Identität nicht länger physisch zum Ausdruck bringen
kann.
Die Spannung zwischen dem inneren subjektiven Erleben und dem äußeren Erscheinungs-
bild spiegelt sich in der Altersmaske. Diese erscheint als „pathologisch“ und „abweichend“,
während das innere, wesentliche Selbst als „normal“ gilt. Die Altersmaske verweist auf die
Diskrepanz zwischen dem äußeren Körper und dem inneren Wohlbefinden. Die sichtbare
körperliche Hülle erscheint als nichts anderes als eine Maske, die das wirkliche Selbst nur
verdeckt, der äußere Körper nichts anderes als eine Überlagerung des immer noch jugend-
lichen inneren Selbst.

4. Fitness und Wellness im Kontext von Doing Age und Doing Gender

Die moderne Gesellschaft ist auf Konkurrenz und Austauschbarkeit ausgerichtet. Da gehört
das Distinktionsbestreben zum integralen Muster der individuellen Lebensführung. Dabei
gewinnen Körperarbeit und Bodystyling zunehmend an Bedeutung. Die moderne Medien-
und Bildergesellschaft verlangt nach Körpern, die zur Inszenierung taugen. Und so rückt der
Körper als konsumierende Größe ins Blickfeld der somatischen Gesellschaft. Als soziales
Layout, das den Stellenwert des Einzelnen in der Gesellschaft zu bestimmen hilft, wird der
Körper nach den dominierenden Vorstellungen der Konsumgesellschaft trainiert und model-
liert.
Dabei fällt dem Körper die doppelte Rolle als visualisierte und strukturalisierte Projekti-
onsfläche (u.a. als kosmetisch, chirurgisch, sportiv, ökotrophologisch u.s.w. bearbeitet) und
als aktiv strukturalisierende Dimension (u.a. als agierender und Zeichen setzender Distink-
tionsapparat) zu (Gilleard 2002: 141). So ist der Körper gleichermaßen a) subjektive Identi-
tätsoberfläche, die es zu bearbeiten gilt (z.B. durch Kosmetik, Peeling, Mani-/Pediküre oder
Hairstyling), b) Instrument des Selbst, das zu entwickeln, stärken und kultivieren ist (z.B.
durch verschiedene Formen von Fitness und Wellness, wie Body-Fit, Depilation, medizi-
nische Bäder, Body-Wrapping, Massagen, Feng-Shui) und c) handlungsfähige Struktur, die
Risiken ausgesetzt und deswegen zu pflegen und zu hüten ist (z.B. durch präventives oder
rehabilitatives Bewegungstraining, Diät oder Nahrungsergänzungsmittel).
Insofern spielt nicht nur Ästhetik, sondern auch das Gesundheitsmotiv eine wichtige Rol-
le bei der Körperformation. Der Körper wird zum sichtbaren Ausdruck einer gesunden (oder
auch ungesunden) Lebensweise und Bewegungskultur. Nach neueren sportwissenschaft-
lichen Untersuchungen stehen in der Altersgruppe der 35- bis 60-Jährigen mit Radfahren,
Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter 171

Jogging und Schwimmen auch Ausdauersportarten an der Spitze der gesundheitsorientierten


Sportarten, wobei Radfahren und Joggen in Deutschland stärker von Männern und Schwim-
men und Gymnastik eher von Frauen betrieben wird (Denk et al. 1997; Steinheisser 2004).
Lange Zeit galt die Annahme, dass Frauen (nicht nur) im Alter ein geringeres sportives En-
gagement zeigen als Männer. So zeigt z.B. die deutsch-finnische Vergleichsstudie FINGER
(Woll 2006: 179), dass der Prozentsatz der durchgängig seit der Schulzeit sportlich aktiven
Personen in Finnland fast doppelt so hoch liegt wie in Deutschland. Auf das Alter fokussiert
wird der Unterschied noch deutlicher: Demnach treiben in Deutschland nur 5% der über 50-
jährigen Frauen, aber immerhin 30% der gleichaltrigen Männer durchgängig Sport, während
sich in Finnland eine durchaus höhere und geschlechtsspezifisch nahezu paritätische Quote
beobachten lässt. Gleichwohl zeigt sich aber auch, dass sich im Alter von 35 bis 55 Jahren
eine Phase „relativer Stabilität“ in der sportlichen Aktivität einstellt und dass Frauen im Ver-
hältnis zu den Männern mit zunehmendem Alter ihre sportlichen Aktivitäten steigern (Woll
2006: 187). So haben auch neuere Untersuchungen auf der Basis der Datensätze des sozioö-
konomischen Panels (Breuer 2003) gezeigt, dass Frauen ihre sportlichen Aktivitäten bis zum
65. Lebensjahr kontinuierlich erhöhen, während Männer hingegen ihr sportliches Engage-
ment im Alter von 35 bis 44 und über 65 Jahren reduzieren. Ein wesentlicher Beweggrund
dafür wird vor allem in dem stärker ausgeprägten Gesundheitsbewusstsein der Frauen und
in den verbreiteten Schlankheits- und Jugendlichkeitsidealen gesehen. Männer scheinen sich
hingegen stärker auf die Kondition und auf das gegenseitige Kräftemessen zu konzentrieren
(Opaschowski 1987, Woll 1996).
Zu diesen Befunden passt auch die Erkenntnis, dass Frauen zwischenzeitlich immer
häufiger in den Fitnessstudios und in den Sportkursen der Volkshochschulen vertreten sind
(Mrazek 1988; Ohldag 1995). Aus den einstigen männlichen „Muckibuden“ sind zwischen-
zeitlich geschlechtsneutrale Sportstätten geworden. Die wenigen heute vorliegenden sozio-
graphischen Analysen von Fitness-Centern weisen einen in etwa gleich starken Frauen- und
Männeranteil in der Klientel der Centerbesucher aus (Hilbich 1997; Samsel 1999). Bei all
dem freilich zeigt sich auch, dass jüngere Personen im höheren Maß sportlich aktiv sind als
ältere und dass Vertreter aus den unteren sozialen Milieus weniger Sport treiben als Personen
aus den gehobenen sozialen Milieus und entsprechend niedrigere Fitness- und Beweglich-
keitswerte aufweisen (Woll 2006).
Die Untersuchungen machen deutlich, dass sich die Mitgliederstruktur in den letzten Jah-
ren offensichtlich verändert hat. Sie zeigen auch, dass Frauen und Männer das Fitnessstudio
offenbar unterschiedlich intensiv nutzen. Die Männer gehen zumeist drei- bis viermal und
die Frauen ein- bis zweimal pro Woche in das Studio. Dabei liegt die durchschnittliche Auf-
enthaltsdauer bei der Hälfte aller Männer bei zwei bis drei und bei der Hälfte aller Frauen
bei ein bis zwei Stunden, allerdings muss dabei berücksichtigt werden, dass der tatsächliche
Zeitaufwand beim eigentlichen Training an den verschiedenen Geräten deutlich niedriger
liegt (Hilbich 1997: 37; Samsel 1999: 58).
Die Kieler Fitnessstudie4 (Hilbich 1997) hat gezeigt, dass „Figurbewusstsein“ und „Fi-
gurverbesserung“ sowohl bei Frauen als auch bei Männern die am häufigsten genannten Be-

4 Untersucht wurden vier Kieler Fitness-Studios (n = 120; w: 61; m: 59).


172 Klaus R. Schroeter

weggründe für den Besuch eines Fitnessstudios sind und dass es auch bei den Motivations-
werten „Gewichtsreduzierung“ und „Schönheitsideale“ kaum erwähnenswerte Unterschiede
zwischen den Geschlechtern gibt. Die zeigen sich jedoch bei der Zielsetzung „Muskelauf-
bau“, was dazu führt, dass die Männer wesentlich stärker mit Freihanteln und an Kraftgeräten
arbeiten und die Frauen ihre Ziele vor allem durch gymnastische und tänzerische Bewe-
gungsformen zu erreichen versuchen (Hilbich 1997: 41ff.).
In der niedersächsischen Untersuchung von Samsel (1999)5 zeigt sich hingegen eine ganz
andere Alters- und Motivationsstruktur der Besucher von Fitnessstudios. Während die alters-
gemäße Verteilung der Kieler Stichprobe zwischen 16 und 57 Jahren liegt (Durchschnittsalter
31 Jahre; Hilbich 1997: 32) und damit dem bundesweiten Altersdurchschnitt der Mitglieder
von Sportstudios von 32 Jahren entspricht (Ohldag 1995: 52), sind in den untersuchten Fit-
nessstudios in Bremerhaven und Oldenburg mehr als die Hälfte der Mitglieder (55%) über
40 Jahre alt. Dass hier die 55- bis 65-Jährigen 20% und die bis zu 25-Jährigen weniger als
10% der Klientel ausmachen, ist dabei sicherlich auch dem Umstand geschuldet, dass beide
Studios vor allem mit dem Label der Gesundheitsorientierung werben und eine ärztliche
Beratung anbieten (im Vergleich dazu liegt das Durchschnittsalter der Besucher der Kieser-
Studios bei 46 Jahren6), wobei sich das kleinere Studio in Oldenburg weitgehend auf rein
gesundheitsorientierte Individual- und Gruppenangebote (u.a. Rückenschule, Bauchmuskel-
Training) beschränkt (Samsel o.J.).
Hier zeigt sich, das „[v]iele, vornehmlich ältere und übergewichtige Studiomitglieder (…)
ausgesprochen multimorbide [waren]“ (Samsel 1999: 56). Die Studie zeigt, dass die weib-
lichen Besucher der Studios deutlich gesundheitsorientierter sind als die Männer und dass
mit zunehmendem Alter die rehabilitativ-therapeutischen Trainingsmotive ansteigen. Im Ge-
gensatz zur Kieler Studie werden hier die Motive „Figurbewusstsein“ und „Muskelaufbau“
deutlich niedriger bewertet, wohingegen körperliche und psychische Leistungsmerkmale an
Relevanz gewinnen.
Die Daten dieser Untersuchungen deuten darauf hin, dass in einer älter werdenden Gesell-
schaft das Streben nach Fitness zwar keineswegs erlahmt, dass aber Figur und Aussehen ihre
hohen Dominanzwerte verlieren. Diese Erkenntnisse decken sich mit den gerontologischen
Erfahrungen. Dort wird u.a. im Kontext des Altersstrukturwandels (Tews 1993; Schroeter
2000) darauf hingewiesen, dass Menschen heute zwar chronologisch älter werden als ihre
Vorgänger-Generationen, dass sie jedoch sowohl in ihren expressiven als auch impressiven
Befindlichkeiten vergleichsweise jünger erscheinen.
Auch wenn die epidemiologischen Daten durchaus einen deutlichen Anstieg der Er-
krankungsfälle mit zunehmendem Alter belegen, haben sich das physische und psychische

5 Untersucht wurden zwei Fitnessstudios in Bremerhaven (3000 Mitglieder, n = 614) und Oldenburg (600 Mit-
glieder, n = 345).
6 Das Kieser-Training ist ein von dem ehemaligen Boxer Werner Kieser entwickeltes präventives und therapeu-
tisches Krafttrainigsprogramm mit besonders kurzen Trainingseinheiten. In den 90-er Jahren wurden die ers-
ten Kieser-Studios in Deutschland eröffnet. 2006 gab es insgesamt 146 Kieser-Studios, 118 davon alleine in
Deutschland, 19 in der Schweiz, 5 in Österreich und jeweils eins in Großbritannien, Luxemburg und in den
Niederlanden. Das Kieser-Unternehmen mit ca. 1.600 Beschäftigen hat insgesamt 285.000 Kunden, davon allein
235.600 in Deutschland. Das Durchschnittsalter der Kunden (davon 53% Frauen) liegt bei 46 Jahren (Kieser-
Training 2006).
Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter 173

Wohlbefinden (Fitness und Wellness), die Kompetenzen und Leistungsfähigkeiten der äl-
teren Menschen in den zurückliegenden Jahren zunehmend verbessert. Und so halten sich
die älteren Menschen heute oftmals für jünger als sie es chronologisch sind, sie sehen im
Durchschnitt jünger aus und sind hinsichtlich ihrer Gesundheit, ihrer Selbstständigkeit und
Kompetenz jünger und vitaler als frühere Generationen. Mit zunehmendem chronologischem
Alter scheint die Differenz zwischen subjektiv empfundenem und „tatsächlichem“ (kalenda-
rischem) Alter größer zu werden.
So argumentieren z.B. Featherstone und Hepworth (1991, 1998), dass man sich im Alter
ganz anders fühlen kann als man aussieht, geradeso als trüge man eine Maske, durch die die
wahre Identität verborgen werde. Die Altersmaske (mask of ageing) verweist auf die Dis-
krepanz zwischen dem äußeren Körper und dem inneren Wohlbefinden. Der älter werdende
Körper wird als eine bloße sichtbare Hülle wahrgenommen, der das jung gebliebene innere
Selbst verhüllt. Diese Vorstellung deckt sich mit dem von Kaufmann (1986) vorgelegten
Konzept des ageless self, nach dem ältere Menschen trotz der mit dem Altern verbundenen
physischen und sozialen Veränderungen ein auf Kontinuität ausgerichtetes und gewisserma-
ßen altersloses Selbstverständnis zum Ausdruck bringen. Im Gegensatz dazu verweist der
von Woodward (1991) benutzte Begriff der masquerade auf eine soziale Fassade, mit der die
sozialen und physischen Erscheinungsformen des Alters mehr oder weniger bewusst verbor-
gen werden. In einer das Alter entwertenden Kultur ist die auf den alternden Körper bezogene
Maskerade vor allem Ausdruck der Ablehnung des Alters, ein Versuch, das Alter gewisser-
maßen wegzuwischen oder auszulöschen.
In der (post)modernern Gesellschaft hat die Vorstellung von einer ewigen Jugend den
Wunsch nach einem ewigen Leben abgelöst (vgl. Featherstone, Hepworth 1991). So haben
z.B. Öberg und Tornstam (2001) gezeigt, dass das Fitness- und Jugendlichkeitsideal als eine
Art „Einheits-Alters-Phänomen“ alle Altersstufen durchzieht. Jugend, Schönheit und Dyna-
mik sind die Schwungräder der modernen Konsumgesellschaft, die auch einen grundlegenden
Einfluss auf die Erfahrung und Wahrnehmung des Alterns in modernen Gesellschaften ha-
ben. „Das Alter gilt als der größte Feind der Schönheit und muss mit allen Mitteln bekämpft
werden“ (Degele 2004, 207). Von den Wertigkeiten der Schönheit und Jugendlichkeit – so
wird oftmals argumentiert (vgl. u.a. Davis 1995; Hurd 2000; Twigg 2004; Woodward 1999) –
würden vor allem Frauen angesprochen. Der „Mythos der Schönheit“, so argumentieren u.a.
Stannard (1977) und Wolf (1991), sei ein Instrument der Männer, um Frauen in Abhängigkeit
„zu halten“. Diese Argumentation wurde von Sontag ([1972] 1979) weitergeführt, indem sie
den Frauen einen double standard of aging attestierte, womit sie deren doppelte Marginali-
sierung durch sexism und ageism zum Ausdruck brachte. Es wird davon ausgegangen, dass
ältere Frauen mit nachlassender Attraktivität einem stärkeren Statusverfall im Alter ausge-
setzt (Webster, Driskell 1983) und mit ihrem Körper insgesamt unzufriedener seien. Dass
auch ältere Männer dem Jugendkult und Schönheitsideal unterliegen, wird vergleichsweise
selten thematisiert. Körperliche Attraktivität ist aber ein Anliegen beider Geschlechter, und
zumindest in der jüngeren Generation arbeiten Männer ganz gewaltig an ihrem körperlichen
Erscheinungsbild. Die Bedeutung des Körpers für ältere Männer noch stärker herauszuarbei-
ten als bislang geschehen, scheint ein Desiderat sozialgerontologischer Forschung.
Öberg und Tornstam (1999) haben in ihrer Untersuchung sodann auch zeigen können,
dass Frauen aller Altersgruppen in der Tat ein größeres Gewicht auf ihr körperliches Erschei-
174 Klaus R. Schroeter

nungsbild legen als Männer und dass sich Frauen auch mehr als Männer darum sorgen, dass
sich mit zunehmendem Alter ihr Aussehen verändere. Nicht bestätigt wurde hingegen die
Annahme, dass Frauen im Alter mit ihrem Körper unzufriedener seien als Männer. Während
Männer fast aller Altersgruppen mit ihrem Körper zufrieden sind, steigt die Körperzufrie-
denheit der Frau mit zunehmendem Alter. Andere Studien kommen freilich zu anderen Er-
gebnissen. So hat Grogan (1999: 130) z.B. in ihrer Untersuchung festgestellt, dass „[w]omen
reliably reported dissatisfaction with stomach, hips and thighs, irrespective of their age. Most
were motivated to lose weight, and represented an ideal that was tall and slim with firm
breasts, irrespective of their age“(vgl. auch Pliner et al. (1990), die zu ähnlichen Ergebnisse
gelangen). Lamb et al. (1993) hingegen konnten zeigen, dass ältere Menschen durchaus ein
realistisches altersbezogenes Körperideal entwickeln und mit zunehmendem Alter auch ein
schwereres Körpergewicht als ideal ansehen. Und so scheinen die körperidealisierenden Bot-
schaften der jugendzentrierten consumer culture im weiteren Lebenslauf eher an Bedeutung
zu verlieren. Insofern stützen diese Ergebnisse keineswegs einfache „gerontophobische Bil-
der vom alternden Körper“, da ältere Frauen in der Tat eher als jüngere Frauen mit ihrem
Körper zufrieden sind (Öberg, Tornstam 1999: 638). Die oftmals angenommene Diskrepanz
zwischen psychologischem und chronologischem Alter lässt sich zumindest an Hand der
schwedischen Daten nicht ohne Weiteres aufrecht erhalten. „The double marginalisation of
women, the tragedy of the ageing mask and the ageless self in the betraying body do not
materialise, as gerontologists have suggested“(Öberg, Tornstam 1999: 641). Mit einem Blick
auf das so genannte vierte Alter relativiert sich diese Aussage jedoch, wenn Öberg (1996) in
eine anderen Studie zeigt, dass die „mask-of-ageing“-Strategie, sich selbst von seinem Kör-
per zu distanzieren, vor allem in einem problem-bezogenen und von körperlichen Verlusten
geprägtem Altern (The Bitter Life) und weniger im erfolgreichen Altern (The Sweet Life)
auftritt.

5. Die korporalen Kapitalien von Fitness und Wellness unter


„neoliberalem Diktat“

In der modernen Gesellschaft sind vor allem junge, knackige, faltenlose und wohlgeformte
Körper begehrenswert. Schlankheit und Fitness gelten als Ausdruck eines „schönen Kör-
pers“. Schönheit liest sich heute „im Kategoriensystem“ der Gesundheit, wobei „Schönheit
weniger denn je als natürliche Mitgift betrachtet, sondern als Ergebnis einer richtigen, ge-
sunden Lebensweise in die Eigenverantwortung des Individuums gelegt wird“ (Koppetsch
2000: 110). Die persönliche Fassade ist längst zur zweiten Natur des Menschen geworden.
Das Färben, Abtönen und Aufhellen der Haare und das Liften der Haut gehören heute zu den
kulturellen Normalitäten. Doch während diese geradezu ins Gesicht geschriebenen Eingriffe
öffentlich wahrnehmbar sind, erfahren andere, die gesamte körperliche Oberfläche betref-
fende Kosmetika und Eingriffe eine vergleichsweise geringe öffentliche Aufmerksamkeit.
Aber diese letzte körperliche Grenzbastion beginnt zu bröckeln und der alternde Körper rückt
allmählich als Ganzes auf die Bühne. Und so zielen die Botschaften von Mode und Werbung
Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter 175

ebenso wie die von Lebenshilfe und Gesundheitsförderung auf eine Korrektur der erschlaf-
fenden Körper.
Alterszeichen werden weithin als von der Norm abweichende Makel vermittelt. Und an
eben diesem Punkt setzt die Werbung der Körperindustrie an (Willems, Kautt 2002). Hier
findet sich der konsumerische Ausgangspunkt für den endlosen Kampf gegen das Alt-Aus-
sehen. Mit Hilfe der Massenmedien werden gewaltige Anstrengungen unternommen, das
mittlere Lebensalter mit einem positiven und jugendlichen Image zu versehen, sodass der
Kampf gegen das Altern bereits in der Lebensmitte zur sozialen Pflicht wird (Hepworth,
Featherstone 1982). Der uns in den Medien (vor allem in der Werbung) theatralisierte und
„zur Schau gestellte“ alte Körper ist nicht alt, er ist Ausdruck von Perfektionismus und eines
unsichtbar gemachten Alters. Und die Bilder dieser Botschaft wirken ermunternd und ma-
nipulierend auf die distinktiven Lebensstile älterer Menschen, zumal wir immer auch durch
den Körper lernen.
In der modernen Gesellschaft wird der Körper zu einer Fiktion der Chancen und Opti-
onen. Hier flottieren die auf die Modellierbarkeit des Körpers zielenden Angebote unter der
modernen Ideologie der Fitness und Wellness. Und die zahlreichen Programme der Diäten,
Schlankheitskuren und kosmetischen Chirurgie, die sportiven Trends (vom Trimm-Trab über
Aerobic bis hin zum Power-Walking), die Angebote der Beauty-Farms und Wellness-Oasen
sind Offerten an den Körper, seinen Symbolwert in der Gesellschaft zu steigern. Die lange
Zeit mit der Jugend assoziierten Eigenschaften der Flexibilität, Spontaneität und Expressivität
diffundieren in der (post)modernen Gesellschaft zunehmend in die Altersphase, sodass heute
oftmals ein transgenerativer uniage behavioral style (Powell, Longino 2001: 203) beobachtet
wird. Die vormals jüngeren Generationen vorbehaltenen Kultur-, Sport- und Gesundheitsre-
quisiten werden längst auch für Ältere vermarktet, um Gesundheit, jugendliche Frische und
Selbstvervollkommnung bis ins hohe Alter zu erhalten (Featherstone, Hepworth 1998: 330).
Denn schließlich ist der Körper ein soziales Layout, eine „Visitenkarte des Selbst“ (Klein
2005: 86), der unmissverständlich Auskunft über die „richtige“ und „erfolgreiche“ Lebens-
führung (im Alter) erteilt.
Fitness und Wellness stehen nicht nur für eine visualisierte Gesundheit, sondern auch für
eine sichtbar gemachte distinktive Form der Lebensführung und Lebenshaltung. Sie sind die
symbolisch nach außen getragenen Formen des korporalen Kapitals. Ein trainierter Körper
symbolisiert Ausdauer, Disziplin und Beharrungsvermögen, Tugenden, die auch in außer-
sportlichen Bereichen Gewinn bringend eingesetzt werden können. Wer fit aussieht und sich
„well“ fühlt, gilt als erfolgreich und zukunftsträchtig. Fit-Sein bedeutet „den Anforderungen
der Gesellschaft ohne negative Komplikationen entsprechen und für sich die Möglichkeiten
der Gesellschaft problemlos nutzen zu können.“ (Beuker 1993: 6) Fitness und Wellness ste-
hen für Attraktivität und Schönheit, und die entsprechenden Programme dafür sind Wege
zur Steigerung des korporalen Kapitals. Sie versprechen gesellschaftlichen und beruflichen
Erfolg. Wer sich auf dem gesellschaftlichen Markt der Möglichkeiten durchsetzen und er-
folgreich sein will, der muss auch seinen Körper einsetzen. Und dazu hat er in eigener Ver-
antwortung sowohl für Fitness und Wellness als auch für Gesundheit und Leistung zu sorgen.
Diese Eigenverantwortung wird nicht durch bloße Repression erzwungen, sie hat sich in den
Köpfen der Akteure habitualisiert und in ihre Körper eingeschrieben. In den Rationalitäten
der modernen Gesellschaft erscheinen die Hinwendungen zu Fitness und die Anwendungen
176 Klaus R. Schroeter

von Wellness als freiwillig und bewusst gewählte Formen der Lebensführung. In individu-
eller Selbstverantwortung werden Gesundheit und Wellness durch Bewegungs- und Entspan-
nungsprogramme, durch Ernährungs-/Diätpläne und Vitmaninpräparate zu steuern versucht.
Durch das ständige Stoßen ins Horn der gerontologischen Erfolgs- und Produktivitäts-
debatte (Schroeter 2002, 2004b) lassen sich wohl vertraute Töne in der aktiven Gesellschaft
erzeugen. Denn die Wertschätzung der „jungen Alten“ und die soziale Geringschätzung der
„alten Alten“ fußen doch gerade auf den dominanten Wertigkeiten der modernen Gesell-
schaft, die sich „verzweifelt auf Jugend schminkt“ (Bloch 1982: 40) und in der über allen
Lebensaltern das verführerische und zugleich fordernde Jugendlichkeitsideal schwebt. Wer
dem Tribut zollt, sich auch im Alter noch jung hält, seine Dynamik und Produktivität nicht
verliert, der bleibt auch in der Leistungsgesellschaft erfolgreich und anerkannt. Denn der
gehört eben zu den „souveränen und erfolgreichen Senioren“. Da kommt das neu entdeckte
Vergesellschaftungsmodell des bürgerschaftlichen Engagements gerade recht. Als Ergänzung
zum traditionalen Leitbild des wohl verdienten Ruhestands tritt dann die sinnvolle, soziale
und zielbewusste Tätigkeit im Alter (Schroeter, Zängl 2006).
Die modernen Parolen der Sozialen Arbeit und Sozialen Gerontologie heißen Empower-
ment und Kompetenzaktivierung, erfolgreiches und produktives Altern. Sie sind Ausdruck
eines veränderten und modernisierten Selbstverständnisses der Humanwissenschaften. Ihre
Leitgedanken fügen sich nahtlos in die regulierenden Strategien der Bio-Politik (Foucault
2004) ein, wenn sie auf die Kontrollierung und Normalisierung des Menschen, bzw. auf die
„Maximalisierung des Lebens“ und auf die „Verantwortung für das Leben“ zielen (Foucault
1983: 148, 170). Disziplinierung des Körpers und Kontrolle der Bevölkerung sind die zwei
Pole der Bio-Politik, in der das individuelle Handeln im Sinne des allgemeinen Interesses zu
koordinieren und zu regulieren ist.
Die Programme von Gesundheitserziehung und Gesundheitsförderung, von Prävention
und Rehabilitation fügen sich ebenso in die Reihen der regulierenden Bio-Politik wie nun-
mehr auch die der Sozialen Gerontologie, in der unter dem Etikett des aktiven, erfolgreichen
und produktiven Alters geragogische und therapeutische Konzepte entworfen werden, die
Erfolg und Produktivität als neue Leitbilder propagieren. Diese Programme, die gleichsam
auf die Selbstakzentuierung und Förderung der Eigenständigkeit zielen, werden durch die
gesellschaftlichen Imperative von Fitness und Wellness ideologisch unterfüttert.
In der modernen Gesellschaft wird das Rufen nach Autonomie und eigener Stärke, nach
„Selfmanagement“, Kompetenzaktivierung und eigener erfolgreicher und produktiver Le-
bensgestaltung bis ins hohe Alter immer lauter. „Ressourcen erkennen, Ressourcen erwei-
tern, Ressourcen nutzen“ – so klingt der Schlachtruf der modernen Selbstkontrolle. Das sich
in der Moderne kristallisierende Menschenbild gleicht dem eines „Unternehmers“. Der mo-
derne Mensch, ob jung oder alt, krank oder gesund, wird zum Entrepreneur seines eigenen
Lebens. Der homo oeconomicus moderner Gesellschaften ist ein „Unternehmer seiner selbst“
(Foucault 2004: 314), der in sein eigenes Lebensprojekt investiert, indem er Kompetenzen
langsam und stetig entwickelt, Adaptionstechniken und Strategien der Stressbewältigung
aufbaut und sich durch mentales und physisches Training „fit“ hält. Mit unternehmerischem
Kalkül wird dem „Risiko“ Krankheit oder Alter vorzubeugen versucht.
Das manageriale Denken greift tief in den Willen der einzelnen Akteure. Überall nistet der
Machbarkeitsgedanke. Der Einzelne wird in die persönliche Verpflichtung und Verantwor-
Korporales Kapital und korporale Performanzen in der Lebensphase Alter 177

tung genommen. Unter der Maßgabe kollektiv gewollter (und auch getragener) Programme
– wie z.B. durch die von der WHO in Gang gesetzten Gesundheitsförderungsprogramme
(u.a. „Healthy City“) mit all den dazugehörigen Projekten oder durch die vom Deutschen
Sportbund initiierte „Trimm Dich“-Kampagne (Mörath 2005) – wird die Bevölkerung oder
einzelne Bevölkerungsgruppen von der supranationalen bis hinunter auf die lokale Ebene
zu stärken und in Form zu bringen versucht. Insofern haben wir es hier mit einem Gesund-
heitsdispositiv im Sinne eines heterogenen Gebildes zu tun, dessen dominante strategische
Funktion in der Stärkung und Aktivierung des Engagements, der Ressourcen, Potenziale und
Widerstandskräfte des Einzelnen besteht.
Verantwortung und Risikominimierung sind die Vektoren, die sich auch im Sozial- und
Gesundheitsbereich einen Weg schlagen. Flankiert werden diese richtungweisenden Leitmo-
tive u.a. durch die Diskurse der Humanwissenschaften, die mit ihren Erkenntnissen sowohl
den gouvernemental eingeschlagenen als auch den lebensweltlich zu erprobenden Weg der
Selbstakzentuierung fördern und legitimieren. Freiheit, Wohlbefinden und Gesundheit wer-
den zum regulativen Ideal, zur modernisierten Formel des „survival of the fittest.“
Auch in einer Gesellschaft, die immer mehr Bewegungsarmut aushalten muss, wirkt Un-
sportlichkeit als sozialer Makel. „Sportivität“ (Kaschuba 1989) ist zu einem Leitwert der mo-
dernen Gesellschaft geworden. Sportlichkeit verkörpert Gesundheit, Gelenkigkeit, Schlank-
heit und Attraktivität. Das sportive Amalgam aus Fairness, Fitness und Fun entspricht den
ökonomischen Markt- und Machtverhältnissen, „in denen Individualismus, Teamgeist und
Flexibilität oberste Werte sind, um erfolgreich sein zu können.“ Und so wird Fitness „nicht
nur zum Prestigewert des Einzelnen in der Marktwirtschaft, sondern auch zur Funktions-
struktur des Ganzen.“ (Caysa 2003: 8f.) Gesundheit wurde schon von Parsons (1958) als
„Zustand optimaler Leistungsfähigkeit“ gesehen und zu den „funktionalen Bedürfnissen“
des Einzelnen wie auch zur „funktionalen Vorbedingung“ des sozialen Systems gezählt. Und
so lässt sich in einer Reformulierung dieser strukturfunktionalen Erkenntnis auch für die
moderne Gesellschaft festhalten, dass Gesundheit, Fitness und Wellness politisch und öko-
nomisch instrumentalisiert und zu „gesellschaftlichen Imperativen“ werden. Und diese Im-
perative verlangen die Nutzbarmachung der sportiv erarbeiteten physischen Bewegungs- und
Leistungsfähigkeit auch in Zusammenhängen außerhalb des Sports.
Die auf die Modellierbarkeit des Körpers zielenden Angebote unterliegen ebenso wie
die wissenschaftlich legitimierten Empowermentstrategien der Sozialen Arbeit und die mehr
oder weniger vagen Vorstellungen eines erfolgreichen oder produktiven Alterns (vgl. Schroe-
ter 2004) den gesellschaftlichen Imperativen von Fitness und Wellness (Bauman 2003: 93ff.;
Rittner 1995; Schroeter 2006b). Sie richten sich an den formbaren und „flexiblen Menschen“
(Sennett 2000). Plastizität und Flexibilität sind die Voraussetzungen der Konsumgesellschaft,
„alle Formen sollten geschmeidig, alle Zustände befristet, alle Gestalten umgestaltbar und
alle Formen umformbar sein“ (Bauman 2005: 201), so auch der Körper. Durch das gesell-
schaftliche Credo der Fitness und Wellness werden Körper als Instrument und Körperarbeit
als Techniken der Selbstdisziplinierung den Erfordernissen der (post)modernen Gesellschaft
angepasst. Fitness und Wellness sorgen für das Wohlbefinden im Dienste eines gesunden und
leistungsfähigen Lebens. Sie stehen für das „Fortschrittsmodell der Moderne: permanente
Steigerung, unendliche Akkumulation, unabschließbares Wachstum“ (Duttweiler 2003: 31,
33). Sie sind die geeigneten Leitbilder der Konsumgesellschaft, weil sie keine Obergren-
178 Klaus R. Schroeter

ze kennen (Bauman 2005). Stets kann man an seiner Fitness arbeiten oder versuchen, das
Wohlbefinden zu perfektionieren. Körper können immer noch schneller, noch stärker oder
noch schöner gemacht werden. Und so wird das unbändige Verlangen nach (körperlicher
und leiblicher) Selbstvervollkommnung kaum erlöschen, es wird vielmehr stets weiter und
aufs Neue durch die bunte Angebotspalette auf dem Konsumentenmarkt der Körperindustrie
angetrieben.
Fitness und Wellness sind positive Leitbilder der Konsum- und Leistungsgesellschaft,
denen sich kaum jemand entziehen kann. Sie sind zu normativen Leitbildern geworden. Und
wer da nicht mitmachen will (oder kann), gilt als „nicht normal“. Und deshalb ist das „Gegen-
teil von Wellness nicht Krankheit oder der kranke Körper, sondern eine Art von Wahnsinn:
der Unwille oder die Unfähigkeit, sich wie ein vernünftiges Subjekt zu verhalten.“ (Greco
2004: 196) Und so stößt die korporale Grammatik von Fitness und Wellness spätestens im
so genannten vierten oder fünften Alter an ihre Grenzen. Denn noch ist „[d]ie Krankheit (...)
nicht abgeschafft, aber ihr Ende: der Tod, ist verblüffend zurückgedrängt.“ Doch entgegen
aller Fitness-Philosophien hängt der „utopische Apfel der Verjüngung (...) noch in ziemlicher
Ferne.“ (Bloch 1982: 528, 535)

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„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“
Mode als paradoxes Reflexionsmedium1
Udo Thiedeke

Vorbemerkung: Wie wir wissen, wer wir sein sollen

In der modernen Gesellschaft, in der wir leben, gehört es zu den Grundproblemen und Grund-
optionen nicht zu wissen, wer man ist. Darauf, dass in dieser Gesellschaftsform die Herkunft
aus einer Familie, die Zugehörigkeit zu einer regionalen, ethnischen oder religiösen Gruppe
oder die Staatsbürgerschaft, eindeutig Auskunft darüber geben, was wir selbst von uns, was
andere von uns und was wir von anderen zu erwarten haben, können wir uns nur noch wenig
verlassen.
Mit der Ausdehnung des modernen, funktionalen Differenzierungsprinzips der Gesell-
schaft, haben die segmentären, traditionalen und partikularen Unterscheidungen im globalen
Maßstab an Prägekraft verloren. Als ein Epiphänomen unter anderen, deutet darauf der viel-
beschworene „clash of cultures“ (Huntington) hin, der vor allem massenmedial als Frontstel-
lung zweier gesellschaftlicher Ordnungsmodelle dargestellt wird. Hier scheint es aber weni-
ger um Alternativen zu gehen, als vielmehr um Transformationsprobleme bei der Entfaltung
einer modernen weltgesellschaftlichen Differenzierungsform. In deren Verlauf verschwinden
die familiären, ständischen oder religiösen Ordnungen nicht. Sie erfahren aber gegenüber
den überformenden Prinzipien einer zeitlichen Orientierung an Neuheit, einer sachlichen
Orientierung an Verschiedenheit, einer sozialen Orientierung an Personen und einer lokalen
Orientierung an Entgrenzung, eine Neuausrichtung, welche die gesamtgesellschaftliche Be-
grenztheit ihrer Ordnungsreichweite verdeutlicht.
Jetzt wird es notwendig zu begründen, warum z.B. ethnische und sexuelle Verschieden-
heit ein gesellschaftliches Ausgrenzungskriterium sein sollten, warum man glauben soll, wo
man wissen kann, wieso man bleiben soll, wenn man reisen kann, wieso man schweigen soll,
wenn man telefonieren, surfen oder ‚simsen‘ kann? Und das bedeutet zugleich, dass es not-
wendig wird, zu begründen, woher man kommt, wohin man will und wer man ist, evt. sogar
schon, wer man sein möchte.

1 Dem Beitrag liegt der Habilitationsvortrag zu Grunde, den der Autor im Dezember 2005 vor der Habilitations-
kommission des Fachbereichs 02, Sozialwissenschaften, Medien und Sport der Johannes Gutenberg Universität
Mainz gehalten hat.
184 Udo Thiedeke

All dies soll und muss überall, jederzeit, in jedem thematischen Kontext, gegenüber allen,
die man trifft möglich sein, so dass sich die Frage stellt, wie dieses Orientierungswissen, bis
hinunter zu den Personen der Gesellschaft – die immer auch abweichende Personen sind
– schnell und sozial wirkungsvoll kommuniziert wird?
Die Antwort, die wir hierauf im Folgenden zu geben versuchen, wird lauten: Vielleicht
indem ein paradoxes Reflexionsmedium für dieses individuelle, gesellschaftliche Wissen
entsteht; oder einfacher gesagt: In besonderem Maße, dadurch, dass wir alle, ob wir wollen
oder nicht, mit der Mode der Gesellschaft gehen.
Was aber bedeutet das genau? Vor allem, was kann man sich soziologisch unter Mode,
unter ihren gesellschaftlichen Bedingungen und Konsequenzen vorstellen? Das bedeutet, im
Grunde danach zu fragen, wie Mode dazu beiträgt, ein sozial gültiges Orientierungswissen
darüber verfügbar zu machen, wie man das einordnet, was gesellschaftlich nicht einzuordnen
ist, die individuelle Abweichung?

1. Einleitung: Das Diktat der Indifferenz

Auch Modeschöpfer leiden an der Mode. Zumindest deutete Karl Lagerfeld dies in einem In-
terview an: „Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig – bis zum nächsten ‚Ausdruck‘
(...) nicht einfach (...)“ (2004: 38).
Aber, wie viel schwerer haben es Soziologen mit der Mode! Handelt es sich doch an-
scheinend um ein soziales Phänomen, das sich jeder genaueren Beobachtung entzieht. Mode
wirkt in sich widersprüchlich, ja, geradezu als Ausdruck von Unstetigkeit, Willkür und
Normlosigkeit. Schon 1911 hält Georg Simmel fest:

So häßliche und widrige Dinge sind manchmal modern, als wollte die Mode ihre Macht gerade dadurch
zeigen, daß wir ihretwegen das Abscheulichste auf uns nehmen: gerade die Zufälligkeit, mit der sie einmal
das Zweckmäßige, ein andermal das Abstruse, ein drittes Mal das sachlich und ästhetisch ganz Indifferente
anbefiehlt, zeigt ihre völlige Gleichgültigkeit gegen die sachlichen Normen des Lebens, womit sie eben auf
andere Motivierungen, nämlich die typisch-sozialen, als die einzig übrigbleibenden hinweist. (zitiert nach
1986: 182, 183)

Abgesehen davon, dass Simmel diese „typisch-sozialen Motivierungen“ der Mode nicht eindeutig
erklärt, stellt sich neben der Frage, warum man dem Diktat der Indifferenz folgt, auch die Frage,
nach der soziologischen Relevanz. Warum sollte man sich soziologisch bspw. dafür interessieren, ob
die Röcke gerade lang oder kurz und die Postmoderne oder die Religion gerade ‚in‘ sein sollten?
Die nähere Betrachtung offenbart zunächst die Alltäglichkeit des Phänomens. Auch der
Soziologe muss feststellen, dass er, trotz vermeintlicher Distanz zum modischen Akzent, wie
alle anderen, der Mode ausgeliefert ist.
Eine kurze Anekdote mag das verdeutlichen. So bedeutete mir einmal eine ehemalige Stu-
dentin, bei einer zufälligen Begegnung nach Abschluss ihres Studiums, meine Seminare seinen
ja immer ganz interessant gewesen. In Erinnerung sei ihr aber vor allem das gelbe Jackett ge-
blieben, das ich einmal im Sommersemester getragen habe. So etwas hätte sie nicht erwartet.
„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“ 185

Es sei „ganz schön mutig“ gewesen eine solche Farbe zu tragen, wobei sie allerdings nicht zu
erkennen gab, ob mich mein modischer Mut zum Held oder zum Narr qualifiziert hatte.
Über die anekdotische Evidenz für die Allgegenwart der Mode hinaus, deutet das Beispiel
an, dass der modische Ausdruck einen Maßstab dafür liefert, soziales Verhalten und mehr
noch soziale Anschlussfähigkeit anhand einer zugeschriebenen Stilauswahl zu beurteilen.
Und wir sind bereits an diesem Punkt darauf verwiesen, dass es anscheinend eine gesellschaftliche
Tendenz zur Mode gibt. Gesellschaftlich deshalb, weil diese Tendenz sowohl individuelle Orientie-
rungen, als auch Rollenerwartungen, Verhaltensnormen oder Milieuzugehörigkeiten übergreift.
Mode überlagert ihnen ein eigenes, kollektiv wirksames Orientierungsmuster des perio-
dischen Stilwechsels, das aber individuell zugerechnet wird. Alle mögen „mit der Mode
gehen“ oder dem indifferenten „Modediktat“ unterworfen sein, als „modisch“ oder „un-
modisch“ kann jedoch nur der Einzelfall beurteilt werden.
Hinsichtlich einer definitorischen Eingrenzung können wir somit an dieser Stelle fest-
halten, dass sich das Phänomen Mode als ein kollektiv nachahmender, periodischer Stil-
wechsel individueller Distinktion, darstellt.
Soziologisch scheint es also von Interesse, sich mit diesem so spielerisch und unwichtig
anmutenden Phänomen der Mode auseinander zu setzen. Dabei soll jedoch weniger nach der
individuellen oder kollektiven Motivation zur Mode gefragt werden. Das würde den Ein-
druck erwecken, als sei es im Laufe der Gesellschaftsentwicklung den Leuten plötzlich einge-
fallen, es doch einmal mit modischem Stilwechsel zu versuchen und wenig fruchtbare Fragen
nach sich zieht, ob Moden willkürlich oder beliebig entstehen und vorangetrieben werden?
(vgl. zur Diskussion Schnierer, 1995).
Unfruchtbar erscheinen die Fragen nach der Willkürlichkeit der Motivation zur Mode
deshalb, weil dann, wenn Mode gesellschaftsweit in Erscheinung tritt (und in der medial
kommunizierenden Weltgesellschaft, gibt es auch empirisch wenig Anlass daran zu zweifeln)
zu vermuten ist, dass angesichts der Komplexität potenzieller Moden, keine Möglichkeit
besteht, Aussagen über die kausale Bedingtheit der Mode zu machen.
Wäre dem nicht so, wären die kausalen Bedingungen der Mode, gar die spezifischen
Entscheidungen, eine Mode zu wählen und anzueignen, aufzuweisen, dann würde das nicht
nur die Modeindustrie und die Modemacher – die in diesem Fall wirklich Mode-„Macher“
wären – glücklich machen. Es würde auch die Varianz der Modeangebote drastisch auf das
einengen, was ‚immer geht‘. Ein alltagsempirischer Blick auf den ‚Markt der Moden‘, der
sich zu großen Teilen als ein Markt der ‚vermeintlichen Moden‘ und ‚modischen Versuche‘
darstellt, zeigt, dass wir davon zumindest bis heute weit entfernt sind.
Gezieltes Anbieten modischer Accessoires oder die bewusste modische Stilisierung sind
zwar mögliche Erscheinungsformen des Umgangs mit Mode, gehören aber, ebenso wie spon-
tan auftretende Modetrends, zur Varianz der Mode.
An Luhmann anschließend frappiert vielmehr, wie eine so unwahrscheinliche soziale Ord-
nung, wie sie eine Mode darstellt, angesichts der Zufälligkeit ihrer Ausgangs- und Entfaltungs-
bedingungen, überhaupt möglich sein kann? Was also macht die gesellschaftliche Attraktivität
der Mode, bei all ihrer Unsicherheit, Unkontrollierbarkeit und sozialen Ambiguität aus?
Soziologisch anspruchsvoller formuliert, geht es darum, zu beobachten, wie Mode als ein
Attraktor gesellschaftlicher Sinnauswahl, Kommunikation und Handlungszurechung ope-
riert. Deshalb soll im folgenden danach gefragt werden, wie Mode als Mechanismus sozialer
186 Udo Thiedeke

Strukturbildung funktioniert und welcher gesellschaftliche Stellenwert ihr dabei zukommt.


Letzteres heißt, zu fragen, ob die Mode vielleicht einen Indikator für die Ausdifferenzierung
gesellschaftlicher Relationen und wenn ‚ja‘, für welche, darstellt und schließlich, ob wir
heute ihren Wandel, vielleicht sogar ihre Auflösung beobachten?

2. Beobachtungsperspektiven: Anlehnung durch Abwechslung


Bei soziologischer Beobachtung der Mode fällt ihre doppelte Sinnperspektive von Unter-
scheidung und Nachahmung auf. In der Mode wird das Neue als Unvergleichliches her-
vorgehoben und dadurch attraktiv. Mode verführt zur Nachahmung, um der Unterscheidung
willen. Anders gesagt, im Versuch der Unterscheidung wird das Neue zur Tendenz. Mode
weist somit selbst die Tendenz auf, ihre Inhalte durch Steigerung zu nivellieren.
Bereits Simmel sieht Mode daher als „Lebensform“ (1986: 192) – und gemäß seiner
Soziologie meint er wohl, als Form der Vergesellschaftung (vgl. 1992), in der Bedürfnisse
sozialer Anlehnung und individueller Unterscheidung zusammenfallen.
Ob wir heute allerdings noch seiner Diagnose folgen können, wonach diese Bedürfnisse
deshalb zur Mode gerinnen, weil die Lebensweisen höherer Schichten von unteren Schichten
kopieren werden, bis sich die Unterscheidungsfähigkeit dieser Klassenmoden durch Nach-
ahmung so erschöpft hat, dass die Oberschichten ihre Lebensweisen wieder ändern (Simmel,
1986: 181, 184) – scheint fraglich.
Simmels Ausführungen schließen an Überlegungen an, die man im Ansatz schon 1792
bei Christian Garve findet.2 Seit den 1950er Jahren werden sie unter der Bezeichnung
„trickle down Theorien“ zusammengefasst (siehe Barber/Lobel, 1952; in einer nach dem
symbolischen Interaktionismus erweiterten Fassung z.B. McCracken, 1985). Kurz gesagt,
führen diese Theorien das modische Kopieren auf Reputationssteigerung zurück, die sich
Angehörige unterer Schichten von der Nachahmung der Oberschichten versprechen. Diese
soziologischen Ansätze erklären aber nicht, warum Mode in einer Gesellschaft überhaupt
auftritt, in der die Schichtzugehörigkeit das vorherrschende Differenzierungskriterium dar-
stellt.
Abgesehen von Ausnahmefällen scheint in einer hierarchisch nach Rangpositionen ge-
ordneten Gesellschaft, der Übergang von einer Schicht in eine andere, kaum möglich. Ver-
haltens- und Kleiderordnungen der Feudalgesellschaft symbolisieren bspw. geradezu die
Unüberschreitbarkeit tradierter Positionen, wie etwa Muzzarelli zeigt (1996; 1999). Wenn
überhaupt scheint Mode hier ein Phänomen der Oberschicht zu sein, in der um Rangpositi-
onen konkurriert wird, kaum aber zwischen den Schichten. Und selbst die Oberschicht kennt
lange keine Bezeichnung für den nachahmenden Stilwechsel.3

2 Eine ähnliche Perspektive nimmt auch Kant ein. Hier hinken die niederen Stände den längst abgelegten Mode-
Attitüden höherer Stände hinterher (vgl. 1964: 572).
3 Als um 1600 von „der Mode“ die Rede ist, muss der Begriff die ganze Widersprüchlichkeit aufnehmen, die
jetzt am nachahmenden Stilwechsel auffällt. Noch bringt „Mode“ ‚Fassung‘, etwa im Sinne von ‚Haltung‘ oder
„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“ 187

Auch Simmel muss an anderer Stelle seiner Reflexionen über die Mode feststellen, dass
einerseits die „unteren Massen“ schwer beweglich und eigentlich nicht modisch interessiert,
die Oberschichten hingegen im Grunde konservativ sind, und Veränderungen fürchten. Er
vermutet die modischen Nachahmer daher in den neuen Mittelschichten (1986: 202), die
nach oben etwas zu gewinnen und nach unten zu verlieren haben.
Das bedeutet, Mode braucht sozialen Spielraum, damit man im modischen Verhalten Zugehö-
rigkeitserwartungen signalisieren kann. Negativ gewendet scheint Mode daher ein Krisensymp-
tom für die abnehmenden Ordnungskapazitäten der stratifizierten Differenzierungsform zu sein.
Sie tritt an die Stelle der verloren gegangenen Orientierungen am ‚Oben‘ und ‚Unten‘.
Auf einen solchen Orientierungswandel deutet bspw. die Umkehr der Kopierrichtung von
modischen Stilelementen hin. So wirkt es heute nicht ungewöhnlich, dass Gloria Fürstin zu
Thurn und Taxis, um ‚in‘ zu sein, zumindest zeitweilig den trashigen Punk-Stil nachahmt oder
wie Luhmann bemerkt, dass es in der Mode inzwischen „(...) auch, und vielleicht dominierend,
die Einführung von unten (...)“ gibt (1986: 654). Karl-Heinz Bette zeigt zudem, dass modische
Anregungen auch aus abgelehnten Herkunftsmilieus übernommen werden (1989: 128).

Abb. 1: Gloria Fürstin von Thurn und Taxis als Punk

Was jetzt zählt und die Mode erst zur Mode macht, ist die zeitweilige Attraktivität von neuen
Accessoires, die sich in ein individuelles Stilarrangement sozialer Unterscheidung hineinko-
pieren lassen, woher auch immer sie stammen mögen. Die Verwendung von Stilelementen, die
ersichtlich nicht zum eigenen sozialen Kontext passen, verspricht möglicherweise sogar mehr
Neuigkeitswert, d.h., mehr Erwartungsirritation und damit mehr Unterscheidungskapazität.
Im Zuge des Orientierungswandels bringt Mode demzufolge auch die Möglichkeit zur
Selbstsozialisation zum Ausdruck. Statt Herkunft soll in der Mode jetzt bspw. individuelle
Originalität zum Ausdruck kommen.4 Zugleich deutet die Expansion der Mode in alle Be-

‚Form‘ zum Ausdruck, meint aber auch den Missbrauch übertriebener Stilisierung und bereits Abweichung so-
wie Orientierung am Vorbild (vgl. Luhmann, 1986: 652f.; mit Verweis u.a. auf John Hoskins, „Directions for
Speech and Style“ von 1599).
4 Siehe z.B. Esposito (2004: 21) in Anschluss an Vischer (1879: 63), der darlegt, dass Kleidermode die Persönlich-
keit desjenigen Menschen zum Ausdruck zu bringen habe, der sie trägt. Das mag an die Erwartungen erinnern,
die an „Bildung“ gerichtet wurden, wonach „die Menschheit“ in der Person dadurch zu verkörpern sei, dass diese
ihr „Ich“ mit der „Welt“ verknüpfe (Humboldt, 1969: 235). Jedenfalls fällt die gewandelte Bewertung auf, wel-
che die Mode ab dem 17. Jhr. erfährt. Wird zunächst die Orientierung an Flüchtigkeit oder gar Künstlichkeit, als
gefährliche Abweichung von der Natur des Menschen bewertet, so gilt die Mode im Verlauf des 18. Jhr. zuneh-
mend als Ausdruck des individuellen Bestrebens um soziale Anpassung und so als vereinbar mit der „honnêteté“
(vgl. z.B. Höfer/Reichardt, 1986). Und so kann Kant zum Ende des 18. Jhr. zu der Meinung gelangen, dass die
Abhängigkeit von der Mode besser sei, als die von der Natur (1964: 557).
188 Udo Thiedeke

reiche gesellschaftlicher Wirklichkeit auf einen Bedarf an sozialer Selbsteinordnung hin –


eine individuelle ‚Vergesellschaftung‘ unter eigener Kontrolle und in eigener Verantwortung.
Und sie lässt sich als Hinweis auf eine Form der Differenzierung lesen, die einen solchen
Bedarf anregt.
Thesenartig gesagt, tritt Mode heute nicht deshalb in den unterschiedlichsten Ausprä-
gungen von Verhaltens-, Architektur-, Kleider- oder intellektuellen Moden auf, weil auf-
strebende Mittelschichten die Oberschichten nachahmen – oder weil eine nervöse Desori-
entierung (Simmel, 1986: 186), vorzugsweise in den „hektischen Großstädten“, ihrem
Siedepunkt zustrebt.
Soziologisch lässt sich dafür auch kaum das Hervorbrechen immer schon vorhandener
modischer Eigenschaften „des Menschen“ verantwortlich machen. An Simmel anschlie-
ßend vertritt etwa René König (1999: 16) eine derartige Position. Er schickt die neugierige
Menschheit auf den Laufsteg und entwirft so, in einer Art historisierender Anthropologie,
eine Geschichte der Mode von 35.000 Jahren, in der Mode soziologisch dann allerdings doch
eine Angelegenheit der „Oberklasse“ bleibt (O.c.: 17).
Demhingegen zeichnet sich ab, dass Mode ihre gesellschaftsweite Bedeutung erst er-
langen kann, als es möglich und erforderlich wird sich individuell wechselnden sozialen
Kontexten zuzuordnen, weil familiale und territoriale Zugehörigkeiten oder Rangpositionen
nicht mehr in der Lage sind, soziale Beziehungskonstellationen vorherzubestimmen.
Verstanden als ein Orientierungsmechanismus sozialer Einordnung scheint Mode nur in
einer modernen, funktional differenzierten Gesellschaft denkbar (Zur funktionalen Diffe-
renzierung der Gesellschaft Luhmann, 1998: 743ff.) – im Übrigen auch nur als ‚ein‘ Me-
chanismus neben anderen. Mode kann erst in einer Gesellschaft orientierende Bedeutung
gewinnen, die ihre soziale Ordnung fortwährend am Neuen aktualisiert, ihre Beständigkeit
somit aus Unbeständigkeit gewinnt und ihren Differenzierungsmodus auf der Einheit des
Uneinheitlichen gründet.
Hierzu fällt die eigenartige Operationsweise der Mode auf. So hat es den Anschein,
als könne zwar alles modisch werden, aber nicht alles Mode sein. Mode entfaltet nur dort
ihre formierende Wirkung, wo ihre Flüchtigkeit erkennbar wird. Sie ist eben nicht mit dem
Schmuck, der Tracht oder der Sitte zu verwechseln. Um mehr über die soziale Funktions-
weise der Mode zu erfahren gilt es daher, den Fokus der soziologischen Beobachtung auf ihre
Eigenlogik zu konzentrieren.

3. Formprinzip: Die Formung des Formlosen

Eine solche Fokussierung hat vor kurzem Elena Esposito vorgenommen. In Anschluss an
Luhmanns funktionalstrukturalistische Systemtheorie modelliert sie Mode als ein semanti-
sches Formprinzip gesellschaftlicher Kommunikation (2004: 27f.). Die modische Kom-
munikationsweise kann demzufolge alle Kommunikationen der Gesellschaft durchdringen,
seien sie wissenschaftlich, wirtschaftlich, künstlerisch oder familiär und sie anhand der Un-
terscheidung von ‚modisch‘ versus ‚unmodisch‘ ordnen.
„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“ 189

Mode selbst ist Esposito zufolge jedoch kein autonomes Teilsystem der Gesellschaft (O.c.:
171f.). Es gibt keinen umgrenzten Funktionsbereich. Kommunikative Reichweite und ty-
pische Eigenleistung der Mode bleiben diffus. Mode wirkt erst in ihrer Nichtigkeit und bleibt
immer ‚nur‘ Mode. Charakterisieren lässt sie sich – in Anlehnung an Esposito und ihren
Ansatz erweiternd – nur anhand modespezifischer Paradoxien:
1) Mode weist eine verallgemeinernde Tendenz zur Individuation auf. Selbst in seiner Mo-
deverweigerung muss sich das Individuum an den Moden der anderen orientieren.
2) Die Beständigkeit der Mode liegt in ihrer Veränderung. Die heutige Mode ist morgen
schon von gestern.
3) Mode erreicht ihren Sinn nur in der Sinnlosigkeit, z.B. im sinnlos erscheinenden Über-
fluss. Mode ist luxurierend.
4) Mode behandelt auch ihr Gegenteil als Mode und das nicht nur mit sozialem Bezug oder
in zeitlicher Abfolge, sondern auch sachlich/thematisch. Auch Unmodisches kann mo-
disch sein.
Entsprechend der Annahmen der funktionalstrukturalistischen Systemtheorie deuten diese
Paradoxien sowohl auf eine komplexe Problemlage gesellschaftlicher Differenzierung, als
auch auf Problemlösungskapazitäten hin, die Mode, neben anderen Funktionsmechanismen,
haben entstehen lassen. Wie oben skizziert, setzt sich Mode erst mit Bezug auf Problemlagen
der funktional differenzierten, modernen Gesellschaft durch, die sich nach Luhmann (1998:
761ff.) benennen lassen als:
– Das Repräsentationsproblem einer Gesellschaft ohne dauerhafte hierarchische Spitzen-
position.
– Das Kontingenzproblem einer Gesellschaft heterogener und autonomer Kommunikati-
onssysteme.
– Das Reflexionsproblem einer Gesellschaft, die sich in all ihren Kommunikationen – und
nur in diesen – selbst reflektiert.
Angesichts dessen stellt sich die Frage, wie Mode auf diese komplexen gesellschaftlichen
Problemlagen reagiert?
Laut Esposito antwortet Mode auf das Kontingenzproblem und löst es durch „kontingente
Kontrolle von Kontingenzen.“ (2004: 55). Allerdings verweisen die oben skizzierten Parado-
xien der Mode auch darauf, dass die Mode nicht nur, wie von Esposito behauptet, die soziale
und zeitliche Sinndimension der Kommunikation (O.c.: 13) erfasst. Da Mode das Überflüssi-
ge disponierbar macht, beeinflusst sie auch die sachliche Sinndimension.
Ja, der Einbezug der sachlichen Sinndimension in die modische Kommunikation liefert
ein Indiz dafür, warum es sich bei der Mode um kein funktionales Teilsystem der Gesell-
schaft handelt, obwohl wir empirisch sehr wohl eine ausdifferenzierte Modeindustrie mit
Modemachern, Modehäusern, Modepresse etc. beobachten können.
Weder erfassen diese Modeorganisationen die sachlichen ‚Inhalte‘ der Mode ganz. Von
‚intellektuellen Modehäusern‘ war bisher jedenfalls noch nicht die Rede – auch nicht in der
Modepresse. Es gibt also zumindest eine Mode außerhalb der Modeorganisationen, sozusa-
gen eine ‚wilde Mode‘.
Noch erscheint es sinnvoll Mode, die sachlich durch Nichtigkeit, Überflüssigkeit oder
Verspieltheit auffällt, zur Grundlage organisatorischer Entscheidungen zu machen. Ziel der
Entscheidungen von Modeorganisationen, die zum gesellschaftlichen Teilsystems der Wirt-
190 Udo Thiedeke

schaft gehören, können deshalb auch nicht Moden sein, sondern die kommerzielle Verwer-
tung von Modetrends, die man mit der Produktion, Präsentation und Distribution möglicher
Modeaccessoires zu stimulieren versucht. Anders gesagt, Modeorganisationen sind (auch
sachlich) nicht modisch. Ähnlich Parasiten ‚leben‘ sie wirtschaftlich von der Organisation
der Differenzwahrnehmung „modisch/unmodisch“.
Wiederum über Esposito hinausgehend soll weiter postuliert werden, dass Mode, bei
der Formgebung gesellschaftlicher Kommunikation, neben dem Kontingenz-, auch das
Repräsentations- und das Reflexionsproblem kontingent behandelt. Dazu rückt Mode keinen
zentralen Wert, sondern das Nichts ins Zentrum sinnhafter Orientierung. Sie repräsentiert
alles und nichts, reflektiert alles und nichts, wenn es gefällt oder nicht gefällt und gibt so dem
Formlosen Form.
Wie haben wir uns nun im Einzelnen die Antwort der Mode auf das Repräsentations-
problem einer funktional differenzierten Gesellschaft, die weder eine Person, noch ein Teil-
system ganz verkörpern, vorzustellen?
Zunächst fällt hierzu die Verzeitlichung aller Repräsentationen auf. Mode kann nicht
zeitlos sein. Sie repräsentiert ihre Zeit, mehr noch deren Zeitlichkeit, in immer wieder neu-
en Positionen einer dynamischen Gegenwart. Das deutet das obenstehende Zitat Lagerfelds
ebenso an, wie etwa die Abneigung anderer Modemacher gegen die Vermutung ihre Kreati-
onen seien zeitlos.5 Wer oder was zeitlos erscheint, wirkt zwar verlässlich, weil unwandelbar,
hinterlässt aber auch den Eindruck der Langweile. Hier lassen sich kaum Anhaltspunkte zur
zeitweiligen (und kurzweiligen) Unterscheidung ausmachen, was die Attraktivität zur Nach-
ahmung reduziert.
Die Vergänglichkeit modischer Positionen stellt aber nur einen Teil der Reaktion auf das
Repräsentationsproblem dar. Zur zeitlichen Unsicherheit tritt die sachliche hinzu. Nur so
kann der Fokus modischer Repräsentation wandern, ohne an Themen haften zu bleiben und
modische Stilwechsel als willkürlich oder gar als geplant erscheinen zu lassen.
Silvia Bovenschen hat bezüglich der sachlichen Unsicherheit modischer Repräsentation
angemerkt, das Natürliche sei der Feind der Mode (1986: 21). Wie dem auch sei, zumindest
fällt auf, dass das Natürliche und mehr noch das Notwendige zum Material der Mode werden,
zum originellen Accessoire, das eine hergestellte Zufälligkeit widerspiegelt.
Dessen Charakter der Überflüssigkeit, der keinesfalls hinter Zweckmäßigkeit versteckt
wird, signalisiert sozial zugleich, dass man sich Extravaganz leisten kann, weil man auf die
Sicherheit des Unsicheren setzt. Mode ist daher in der Lage den Exzess, ja, sogar das Leiden,
den Tod oder den sozialen Abstieg, d.h., die eigentlich unsichtbare Kehrseite aller modischen
Bemühungen – die soziale Exklusion – modisch zu verarbeiten.
Ein eindrucksvolles Beispiel dazu liefert der „neuer Realismus“ genannte Modetrend, der
Mitte bis Ende der 1990er Jahre Magersucht, Selbstmord oder Drogensucht bis zum ‚Heroin-
Chic‘ steigerte.6

5 So wehrt sich etwa Jil Sander vehement gegen die Vermutung ihre Mode sei zeitlos, wenn sie betont: „Es gibt
wohl kaum einen fragwürdigeren Begriff als zeitlos. Meine Mode ist nicht zeitlos, sie ist in der Zeit und soll in
die Zukunft weisen.“ (Tasch, 2004: 68).
6 Diese Mode währte genau so lange, bis der Modefotograf Davide Soretti im Februar 1997 an einer Überdosis
Heroin starb und damit wenig Gespür für die natürliche Künstlichkeit der Mode bewies – der Trend brach augen-
blicklich ab.
„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“ 191

Abb. 2: „Neuer Realismus“ Kirsten McMenamy fotografiert von Jürgen Teller

Dass Mode anscheinend wenig mit Schönheit, aber viel mit Künstlichkeit zu tun hat, macht
deshalb auch vor denen nicht halt, die mit der Mode gehen. In der Mode ist man eben nicht
nur Mensch, mit Rechten zur Individualität, sondern auch Person mit Pflichten zur gesell-
schaftlichen Selbstrepräsentation.7
Darin deutet sich die Antwort der Mode auf das Problem der sozialen Repräsentation
an. Sichtbar wird diese Problemlösung, wenn man die Frage stellt, worin sich die modische
Repräsentation abbildet?
Vordergründig bildet sie sich in den Modetrends ab. In dem diese aber in ihrer kurzen
Halbwertszeit und künstlichen Notwendigkeit, die zentrifugalen Kräfte gesellschaftlicher
Differenzierung aufnehmen, verweisen sie auf die Formung des Einzigartigen, wenn nicht
gar des Abweichenden.
Dieses Einzigartige repräsentiert in der modernen Gesellschaft das Individuum. Die Re-
präsentation des Individuums hat aber wiederum eine paradoxe Basis: Weil sich die gesell-
schaftliche Anschließbarkeit, d.h., die Inklusion, potenziell auf alle, voneinander verschiede-
nen Individuen bezieht, kann ‚das‘ Individuum im einzelnen nicht mehr erfasst werden
(Luhmann, 1998: 765). Laut Luhmann wird das Individuum dabei zur Person, einer kommu-
nizierbaren Form von sozial zugerechneten, individuellen Verhaltenserwartungen, in der sich
individuelle und gesellschaftliche Repräsentation kreuzen (1984: 429; 1991: 170).
Das mag irritieren, da wir vom Alltagshandeln her gewohnt sind Bezeichnungen wie
„Person“ und „Individuum“ nicht nur synonym zu verwenden, sondern hinsichtlich von Un-
verwechselbarkeit und Autonomie zu überhöhen.
Zur Verdeutlichung sei daher das Konzept kurz erläutert. Die Form der Person weist zwei
Seiten der sozialen Repräsentation des Individuums auf. Die gesellschaftliche Seite reprä-

7 Was Oscar Wilde in den Aphorismus fasst: „Die erste Pflicht im Leben ist, so künstlich wie möglich zu sein. Die
zweite Pflicht hat bisher noch niemand entdeckt.“ (o.J.: 695).
192 Udo Thiedeke

sentiert Verhaltensweisen, die Individuen in Bezug auf erkennbare individuelle Merkmale


zugeschrieben und deren Ausdruck im Rahmen eines individuell typischen Verhaltensspiel-
raums erwartet werden. Das erlaubt soziale Anschließbarkeit, d.h., die Kommunikation von
individuellen Verhaltensmöglichkeiten, obwohl deren abgründige Variationsmöglichkeiten
sozial gar nicht durchdringbar sind.
Die individuelle Seite repräsentiert den Bezug des Bewusstseins auf das, was die ande-
ren erwarten, welche Spielräume einem zugebilligt werden und wie man diese evtl. verän-
dern kann, wenn man als Person ‚mit Eigenheiten‘ in Erscheinung tritt. Im ‚Interface‘ der
Person werden gesellschaftliche Erwartungen, wahrgenommen als individuelle Verhal-
tensanforderungen oder -optionen, mit dem abgeglichen, was man selbst sein und vor allem
darstellen möchte, ohne, dass man dazu alle anderen persönlich kennen lernen müsste.
Unter Betonung ihrer indifferenten Operationsweise scheint Mode diesen Prozess des
Kreuzens und Abgleichens, sozialer und individueller Erwartungen in der Person zu reprä-
sentieren – d.h., nach außen zu wenden und regelrecht zu ‚verkörpern‘. Das ‚Interface‘ „Per-
son“ wird zum ‚Display‘.
Das legt die Vermutung nahe, dass gerade deshalb die Kleidermode im Zentrum der mo-
dischen Kommunikation steht. Indem sie die auf- und abtretenden Personen in eine modische
Form bringt, ermöglicht sie nicht nur situative Perspektivwechsel. Vielmehr erlaubt sie es
im gewählten Kleidungsstück den eigenen Geschmack und zugleich, in der Aneignung des
modischen Stils, die gesellschaftlichen Erwartungen zu verdeutlichen.
Das An- und Ausziehen modischer Kleidung symbolisiert die persönliche Aneignung ei-
ner Kopie, wobei sich deren Auswahl, zumindest hinsichtlich der Körpergestaltung, bevor-
zugt nach Erfolgsmodellen zu richten scheint (vgl. Luhmann, 1984: 430).8 Das provoziert
die Unterstellung, dass die modische Kleidung aus Gründen sozialer Mitwirkung mehr oder
weniger bewusst ausgewählt, getragen und wieder ausgezogen wird, wobei dieses „mehr
oder weniger“ das modische Statement der ‚Lässigkeit‘ vermittelt.
Jene paradoxe Verknüpfung von Zurechnungsperspektiven bringt schließlich die Antwort
der Mode auf das Reflexionsproblem einer sich selbst beobachtenden Gesellschaft in den
Blick, wie sie die Systemtheorie behauptet (Luhmann, 1998: 88).
Mode eröffnet durch ihre Unsicherheit, soziale, sachliche und zeitliche Reflexionsspiel-
räume. Morgen kann anderes in Mode sein, können andere Erwartungen, anderer Personen
gelten. Mode reflektiert nicht die intransparente Welt des Gegebenen, sondern die Trans-
parenz des Anscheins. Das verhindert Festlegungen und entlastet davon, die Reflexion kom-
munizieren zu müssen. Reflexionen und Reflektierende verschwinden bspw. im modischen
Accessoire, das die Reflexionsarbeit abnimmt – wir müssen es nur noch ‚tragen‘.9
Um hierzu ein Beispiel zu geben, kann man, während man die Handtasche als modisches
Accessoire beobachtet, die Mächte des Patriarchats reflektieren, überlegen, was das für die

8 Im Kontext einer (massen-)medial kommunizierenden Weltgesellschaft möchte man hinzufügen, dass sich die
Auswahl der ‚Kopiervorlagen‘ vermehrt nach ‚exemplarischen Personen‘ (Prominente, Stars, Freaks) richtet. In
ihrer bis zur Pathologie gesteigerten Exzentrizität (vgl. Bandelow, 2006), lassen diese individuelle Abweichung
attraktiv zur Nachahmung, d.h., ‚vergesellschaftungsfähig‘ erscheinen. Die radikale Thematisierung der Selbst-
sozialisation suggeriert eine gelungene Inklusion der Person.
9 Ähnliches deutet Barbara Vinken in dem Diktum an, Mode sei nicht Kleidung, sondern ein Kommentar in Klei-
dern über Kleidung (1993: 10).
„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“ 193

vom Accessoire Gezeichneten bedeuten mag und alles in der Feststellung wieder auflösen,
dass man sie – die Handtasche – nur trägt:

Daß mir die Handtasche immerzu als Materialisierung eines geheimen, unheimlichen Frauenleidens er-
schienen ist; als böse, externe Geschwulst. Misogyne Zumutung sowohl für ihre demütige Trägerin als auch
deren gentile Begleitung. Kurzum: Mit Sicherheit eine Männererfindung. (...) Tatsächlich nur als Musik,
Glam, als Camp, auszuhalten, die Handtasche. Dann aber von großer Klasse. (Meinecke, 1999: 144.)

Unter diesen Bedingungen ist es leicht die modische Selbstreflexion als oberflächliche In-
szenierung, gar als inhaltsleeren Konsumismus zu brandmarken. Ein Umstand, der umso
verwerflicher erscheint, da man, wenn man mit der Mode gehen will, sich dem Modediktat
bewusst ausliefert, ohne sich dessen bewusst zu werden.10 Dass die modische Reflexion ihren
blinden Fleck nicht sieht, ist aber nur aus modeferner Perspektive ein Skandalon. Beobachtet
man die Selbstreferenz der Mode, so spricht es eher für ihre Kapazität, die eigenen Parado-
xien zu verschleiern.
Was ‚in‘ ist, erscheint selbstverständlich und gerade nicht als modisch. Die Attraktivität
einer Mode schwindet, wenn der Trend ‚durchdacht‘ wirkt – eine Reflexionslage, die Not-
wendigkeit oder gar ‚Anstrengung‘ signalisiert und so das luxurierende Sinnprinzip stört.
Selbst diejenigen, die sich professionell mit Modeorganisation beschäftigen, sollten dem-
nach allzu offenkundiges Nachsinnen über die Herstellung von Trends vermeiden. Aus dem
Blickwinkel sog. Modeschöpfer sind daher für ‚Trendsetting‘ die anderen verantwortlich.
Das meint, die Wirtschaft will immer Neues vermarkten, die Konsumenten langweilen sich
allzu schnell, die Modepresse schreibt Moden willkürlich hoch oder runter und die anderen
Modemacher kopieren nur (vgl. Graw, 2004: 137ff.).
Das hat Auswirkungen auf die Sprache der Mode. Sie bleibt verständlich, bei aller Ext-
ravaganz des Erscheinungsbildes. Mode muss als Mode, d.h., als neu, ungewöhnlich und
kopierfähig erkennbar sein, damit die Reflektion darüber vermieden wird, warum etwas mo-
disch ist.
Wirkt Mode hingegen hermetisch, dann schwindet das Interesse an ihr. Man sollte Mode
daher nicht, wie Esposito (2004: 157), als „Nachahmung der Nachahmung“ auffassen, son-
dern als Nachahmung der Neuheiten, der Abweichungen und der Ungewöhnlichkeiten, die
sich dadurch verbrauchen und die deshalb immer wieder neu, abweichend, ungewöhnlich
erfunden werden müssen. Mode bleibt auf diese paradoxe Weise realitätstauglich, mag sie
auch spielerisch und scheinbar realitätsfern entstehen.

10 Ein Umstand, für den sich evtl. die (Massen-)Medien haftbar machen lassen, wie etwa Giffhorn (1974: 107)
meinte: (...) vollbringen nun die Medien das schwierige Kunststück, den Konsumenten gleichzeitig auf die ‚Au-
torität der Mode‘ zu fixieren und ihm seine ‚Freiheit‘ vorzugaukeln.“
194 Udo Thiedeke

4. Perspektiverweiterung: Mode als paradoxes Reflexionsmedium


Über Elena Espositos Ansatz hinausgehend, wurden bisher modische Lösungsmöglichkeiten
für komplexe Problemlagen der modernen Gesellschaft, systemtheoretisch skizziert. Zusam-
menfassend gesagt, antwortet Mode auf die Probleme gesellschaftlicher Kontingenz, Re-
präsentation und Reflexion, indem sie: a) die Sicherheit des Unsicheren akzentuiert, b) das
Ausgeschlossene als Eingeschlossenes repräsentiert und c) die Reflexion von Paradoxien in
Selbstverständlichkeiten auflöst.
Aufgrund dessen war zu zeigen, welche Orientierungsmöglichkeiten die aktuelle Mode
in der sachlichen, sozialen und zeitlichen Dimension gesellschaftlicher Kommunikation ver-
fügbar macht. Ungeklärt ist allerdings noch, wie Mode ihre Möglichkeiten im Strom der
Kommunikationen entfaltet, wie sie als gesellschaftlicher Formmechanismus wirken kann?
Entsprechend der paradoxen Soziologie der Mode stoßen wir auch hier wieder auf einen
Selbstwiderspruch. Wird Mode als Mode kommuniziert, so verliert sie scheinbar jede Kraft
zur Formgebung. Schon Hegel war aufgefallen, dass den Moden, wenn sie als Mode erkenn-
bar werden, nichts weniger droht als die Lächerlichkeit ihrer Historisierung (1971: 411). Und
auch Esposito muss, trotz gesellschaftlicher Allgegenwart der Mode, ihre „grundlegende
Marginalität“ feststellen:

Überall stößt man auf dieses Phänomen, das seine Funktion aber nur erfüllen kann, wenn es nicht zu genau
beobachtet wird – nur so behält es seine marginale Stellung. (2004: 170).

Anscheinend hat dies zur Folge, dass die Mode selbst soziologisch nicht recht dingfest zu
machen ist. Sie tritt nur mehr als „Formprinzip“ einer Semantik des Vorübergehenden, als
„Metaprogramm“ kontingenter Kontrolle einer „para-normativen“ (Esposito, 2004: 172f.)
Formgebung in Erscheinung. Nur, wie wirkt ein Metaprogramm, als Prinzip der Formge-
bung, das verschwindet, wenn es zum Zielpunkt semantischer Bezüge wird?
Mode tritt zudem weder selbst als bewahrenswerter Themenvorrat der Kommunikation,
d.h., als ‚Semantik‘ (Luhmann, 1984: 224) in Erscheinung, noch wirkt sie bestandsbildend,
hinsichtlich tradierbarer Themen oder Handhabungen – letzteres würde den Modewechsel
sogar blockieren.
Angesichts der Dynamisierung zeitgenössischer Modewechsel, der medialen Dauerprä-
senz gegenläufiger und kurzfristiger Modetrends, die so partikularisiert auftreten, dass die
‚Coolhunters‘ und ‚Trendscouts‘ Mühe haben, sie zu kommerziell verwertbaren Strömungen
auszubauen, ist die formgebende Kraft der Mode schwer auszumachen. Stattdessen drängt
sich heute sogar der Eindruck ihrer Selbstauflösung auf.
Um dennoch zu erfassen, wie Mode gesellschaftliche Kommunikationen und soziale Er-
wartungen strukturieren kann, ist eine Perspektiverweiterung der Beobachtung in Richtung
auf die kommunikative Realisierung von Mode vorzuschlagen.
Eine solche Perspektiverweiterung kann hier nur angedeutet werden. Die Grundüberlegung
wird aber vielleicht nachvollziehbar, wenn man der Frage nachgeht, was die Mode selbst formt?
Zunächst fällt ein ganz selbstverständlicher Sachverhalt auf: Ohne die anderen, die mit
der Mode gehen, ja, ohne Spiegel, taugt der schönste Hut nicht zum Modeaccessoire. Mode
realisiert sich nur in aller Öffentlichkeit.
„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“ 195

Infolge des erheblichen Bedarfs an Selbstbeobachtungskapazität der modernen, funktional


differenzierten Gesellschaft, hat sich die Öffentlichkeit, wie Luhmann konstatiert (1996:
187), zu einem Reflexionsmedium entwickelt. Öffentlichkeit macht beobachtbar, dass alle be-
obachten, und zeigt darin die Unüberschreitbarkeit innergesellschaftlicher Kommunikations-
grenzen, spiegelt also Intransparenz durch Transparenz. Als gesellschaftliches Medium
koppelt sie Kommunikationen und erzeugt Kommunikationsformen, die binäre Unterschei-
dungen aufweisen und so die Fortsetzung von Kommunikation wahrscheinlicher machen. Zu
solchen Formen der Öffentlichkeit gehört neben Privatheit, Prominenz, Skandal und Nach-
richt auch die Mode.
Einen Hinweis darauf, dass Mode eine Form von Öffentlichkeit darstellt, liefert u.a. der
Eindruck, dass ‚die Medien‘ – gemeint sind die Massenmedien – Mode ‚machen‘.11 So hat
bspw. Annette Kleinert (1980) anhand der französischen Modejournale des 18. Jhr. gezeigt,
wie diese, vor dem Hintergrund der Ausdifferenzierung gesellschaftlicher Öffentlichkeit, von
der Präsentation modischer Neuheiten auf den modischen Vergleich umschalten und so eine
regelrechte Polyphonie der Moden in Gang setzen.
Aus Sicht derer, die mit der Mode gehen oder ihr scheinbar widerstehen, konkretisiert
sich Mode im Spiegel fremder und eigener Meinungen, als Erscheinungsform von Öffent-
lichkeit, bzw. selbst als paradoxes Reflexionsmedium.
Dass Mode als Medium operiert, so lange man modisch kommuniziert, wird nicht nur am
Variantenreichtum und der Unverbindlichkeit der Moden erkennbar. Es wird auch anhand
der Kommunikationspraxis deutlich. Kommunikationen beziehen sich zwar auf ‚die Mode‘,
gemeint ist damit jedoch die Mode der anderen, eben jener paradoxe Zusammenhang, der
einem, weil alle daran mitwirken, Reflexionen aufnötigt, die man besser nicht thematisiert.
Wie alle anderen Medien, kann Mode nur so lange Kommunikationen in ihren Formen repro-
duzieren, so lange das Medium selbst ‚unsichtbar‘ bleibt.12
Mode als Medium bildet deshalb wiederum eigene Kommunikationsformen, anhand de-
rer sich die modische Kommunikation fortsetzt. So bringt sie etwa den Dandy, die Haute
Couture, den Chick, die Coolness oder die Authentizität hervor, wobei sie die Transparenz-
Paradoxie der Öffentlichkeit, in die ihr eigene Paradoxie übersetzt, gesellschaftliche Inklusi-
on durch individuelle Distinktion herbeizuführen.
Soziologisch wird sichtbar, dass hier die individuellen Grenzen der Ungewöhnlichkeit an
den Grenzen anderer gespiegelt werden können. Für die gesellschaftliche Inklusion bedeutet
das z.B., dass in modischer Form die gesellschaftliche Spiegelung der Personen und nicht
nur ihrer Rollen möglich wird (siehe zur Unterscheidung von Person und Rolle Luhmann,
1984: 430) – und sei es, um diese Differenz kommunizieren zu können, ohne sie unmittel-

11 Hinsichtlich der Vorbereitung politischer Entscheidungen herrscht, seit Verbreitung des Buchdrucks, analog dazu
der Eindruck vor, die Massenmedien ‚machten‘ die öffentliche Meinung (vgl. Luhmann, 1996: 187/188).
12 Einige Beispiele sollen diesen Sachverhalt verdeutlichen: Das Verstehensmedium Sprache realisiert sich nur,
wenn gesprochen wird. Und zumeist wird nicht ‚über‘ Sprache gesprochen, was andernfalls eine Reflexivität
heraufbeschwört, die das Gesagte irritiert. Auch das massenmediale Verbreitungsmedium Druck funktioniert,
ohne, dass man sich darüber Gedanken macht, wie gedruckt wird oder der Buchmarkt organisiert ist. Im Grunde
funktioniert es sogar erst dann, wenn man vergisst, wie man liest oder wie die Autoren schreiben. Die Zahlungs-
funktion des symbolisch generalisierten Mediums Geld steht wiederum in Frage, wenn seine Zahlungsfähigkeit
zum Thema der Zahlungskommunikation wird. Wandert der Geldschein zwecks Echtheitsprüfung unter die UV-
Lampe, dann wird das Medium augenblicklich sichtbar und alle Zahlungskommunikationen setzen aus.
196 Udo Thiedeke

bar anzusprechen. Wie das geschieht, zeigt etwa die Gegenüberstellung von unmodischer,
rollenkonformer Berufskleidung und modischer, persönlicher Freizeitkleidung, die ein und
dieselbe Person trägt.

Abb. 3: Hotelpage Berufs- und Freizeitkleidung fotografiert von Sabine Plamper

Abb. 4: Stewardess Berufs- und Freizeitkleidung fotografiert von Sabine Plamper

In der modernen Gesellschaft erlaubt es die Mode, Personen- und Rollengrenzen öffent-
lich zu reflektieren. Hier liegt die Vermutung nahe, dass sich diese Reflexionskapazitäten
deshalb ausgebildet haben, weil das Auseinanderziehen von Person und Rolle angesichts
von allfälligen Rollenwechseln, Mehrfachrollen und damit verbundenen wechselnden So-
zialisationserwartungen, erhebliche Inklusionsprobleme, vor allem das Potenzial zu unüber-
schaubaren Mikrokonflikten nach sich zieht. Mode bietet hier die Möglichkeit, selbst dann
individuell sichtbar und in der nachahmenden Abgrenzung sozial einbeziehbar zu erschei-
nen, wenn beim Entstehen neuer Rollen oder bei Rollenwechsel, Erwartungsgrenzen und
damit Grenzen sozial geltenden Wissens überschritten werden müssen und ein persönliches
‚Flexibilitätsmanagement‘ (Nedelmann) gefragt ist.
Ein Beispiel dazu liefert vielleicht das Phänomen, dass Frauen immer wieder zu Prota-
gonistinnen der Mode, speziell der Kleidermode wurden. Jenseits von soziologisch schwer
zugänglichen anthropologischen oder psychologischen Deutungen, wird im Spiegel des
„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“ 197

Reflexionsmediums sichtbar, dass Frauen ihre Person wohl weniger in Kleidermoden spie-
geln, weil sie ‚Neigung‘ zur Selbstreflexion zeigen und eine besondere ‚Nachgiebigkeit‘ auf-
weisen, wie wir z.B. bei Esposito lesen (2004: 163f.).
Setzt man Mode als gesellschaftliches Reflexionsmedium voraus, dann lässt sich die Mo-
deaffinität der Frauen vielmehr als Ausdruck einer problematischen Orientierungssituation
im Umbruch von der stratifizierten zur funktional differenzierten Gesellschaft deuten. Für
Frauen scheint sich in dieser Situation das Problem einer verzögerten Neuorientierung ih-
rer Rollenzuordnung zu stellen.13 Im Gegensatz zu den Männern bleibt ihre kommunikative
Reichweite zunächst auf wenige Rollen beschränkt, die zumeist privat, heteronom und nicht
öffentlich, autonom definiert sind.
Mit dieser Inflexibilisierung droht den Frauen das Verschwinden in einem Exklusions-
bereich der modernen Gesellschaft, womit es unmöglich wird Person und funktionale Rolle
zu unterscheiden. Die weibliche Kleidermode bietet hingegen eine Möglichkeit die eigene
Person als soziale Potenzialität sichtbar werden zu lassen. In der modischen Kommunikation
der spielerischen Variation des Verhältnisses von persönlichem Stil und nachahmendem Aus-
druck signalisiert sie bereits flexible gesellschaftliche Anschlussfähigkeit, obwohl die struk-
turelle Inklusion noch unvollständig ist.
Grundsätzlich bleibt festzustellen, dass nur Mode diese Möglichkeit bietet, die Einheit
von Extravaganz und Nachahmung, als Ausdruck von ‚gesellschaftsfähiger‘ Individualität
zugänglich zu machen. Im Spiegel der Mode ist zu sehen, wie ungewöhnlich man selbst sein
muss, um wie die anderen zu wirken. Mode macht auf diese Weise soziale Anschlussmöglich-
keiten in den Spielräumen der Selbstgestaltung kommunizierbar.
So bleibt zu vermuten, dass dieses Vermitteln von Spielräumen der Zugehörigkeit und
seien sie minimal, wie bei der Auswahl zwischen neue Hosen oder Handtaschen, Klin-
geltönen, intellektuellen Haltungen oder Meinungen, die Attraktivität der Mode ausmacht.
Angesichts der Einheit des Uneinheitlichen signalisiert Mode die gesellschaftliche Not-
wendigkeit, mit Inklusionsmöglichkeiten zu experimentieren. Und nur deshalb, nicht aus
Laune oder Neigung, rückt mit der Mode das Unstete, Unkalkulierbare und Überflüssige ins
Zentrum öffentlicher Beobachtung.
Das Vexieren modischer Meinungen zeigt daher keinen Defekt des Mediums an, sondern
sein Operieren unter den komplexen Bedingungen der modernen Gesellschaft. In den Moden
wird es möglich unterschiedlichste Grenzen zu reflektieren, Meinungen umzuarrangieren,
sich einzuordnen und wieder zu distanzieren, ohne weitreichende Folgen für Inkonsistenzen
übernehmen zu müssen. Gerade weil man abweichen kann, das Modische flüchtig, das Ac-
cessoire luxurierend und all dies öffentlich ist, wird Nachahmung legitim.

13 Parsons hatte ähnlich argumentiert (1964: 74f.), die Mode den Frauen aber als Geschlechtsspezifikum zuge-
schrieben und ihre Funktion darin gesehen, Statusinkonsistenzen auszugleichen – Mode als normative Ersatzbe-
friedigung bei Statusdeprivation.
198 Udo Thiedeke

5. Schluss: Die Mode der Gesellschaft


Kehren wir zum Schluss zur „Mode der Gesellschaft“ zurück. Hier wird sichtbar, dass
Mode, sowohl individuell, als auch kollektiv orientierend wirkt, jedoch ohne stabile Ver-
haltensmaßstäbe oder gar dauerhafte normative Orientierungen auszuprägen.
Warum sie in der modernen Gesellschaft formgebend wirkt, erklären weder alleine ein
menschlicher Drang sich zu schmücken, die Vorbildfunktion höherer Schichten, die Ma-
chenschaften der Kulturindustrie, noch der Werteverfall, die Nervosität der Großstädter oder
die geheime Macht der Medien.
Das Auftreten der Mode als eines formgebenden Reflexionsmediums der Kommunika-
tion, und ihre gesellschaftliche Expansion, scheinen vielmehr darin begründet, dass sie einen
Lösungsansatz für Orientierungsprobleme der gesellschaftlichen Inklusion unter komplexen
Bedingungen darstellt. Sie stellt einen Lösungsansatz dar, der aufgrund seiner Selbstwider-
sprüchlichkeit, Oberflächlichkeit und Unbeständigkeit die gesellschaftliche Anschlussfähig-
keit besonders des Individuellen, Partikularen und Abweichenden zu kleinen sozialen ‚Kos-
ten‘ verspricht.
Mode signalisiert öffentlich beobachtbare Möglichkeiten, individuelle Abweichung so-
zial konform zu arrangieren. Mit ihrer durch Mode geformten Kommunikation drückt bspw.
die Person aus: „Ich gehöre dazu, weil ich mich unterscheide!“ Mode vermittelt demzufolge
ein flexibles Orientierungsmuster der Inklusion.
Bei all dem bleibt sie nur momentan attraktiv, erschöpft Vorbilder durch Überzeichnung
und steigert jegliche Bedeutung zum Überflüssigen. Sie stellt eine Festlegung dar, die sich
durch Festlegung selbst auflöst. Und sie macht im getragenen Accessoire, in der übernom-
menen Haltung, in der Orientierung am Trend kommunizierbar, dass alle anderen ähnlich
beobachten, wenn sie mit der Mode gehen, ohne dass sie dies thematisieren müssten und
ohne dass man ihre individuellen Motive kennt.
Mode unterstützt deshalb die soziale Ordnungsbildung einer komplexen Gesellschaft,
die ihre Probleme ohne Rückgriff auf eine verbindliche Zentralinstanz oder Hierarchie lösen
muss. Vielleicht könnte sich die funktional differenzierte Gesellschaft ohne Mode kaum als
„modern“, d.h., vom Wechsel des Neuen bestimmt, beschreiben. Zumindest trägt das Reflexi-
onsmedium Mode dazu bei, die Normalitätserwartung des ständigen Wechsels im gesell-
schaftlichen Maßstab zu realisieren.
Das bedeutet aber auch, dass Mode, als spezifischer Ausdruck der Selbstbeobachtung
innerer Grenzen der modernen Gesellschaft, nicht mehr mit einer Theorie des Trickle-Down
zu erfassen ist. Man zielt in einer solchen Gesellschaft geradezu an der gesellschaftlichen
Anschlussfähigkeit vorbei, wenn man sich modisch an höheren Rängen orientiert.
Die offenkundig gewordene Selbstbeobachtung der Gesellschaft, die in ihrer mediali-
sierten Öffentlichkeit zum Ausdruck kommt, hat dazu beigetragen, die Orientierungsrichtung
der nachahmenden Unterscheidung in allen Sinndimensionen freizugeben. Heute fördert sie
sogar eine Individualisierung der Mode, die soweit geht, dass neben der Unterscheidung die
Nachahmung zu verblassen und Mode sich aufzulösen scheint.
Ob wir damit schon am Ende der Mode anlangt sind bleibt fraglich, denn je komplexer
die gesellschaftlichen Sinnverweise erscheinen – und dazu gehören die Verweise auf indi-
vidualisierte Personen und partikularisierte Gruppen – desto modischer muss die Mode
„Nur der zuletzt empfundene Eindruck ist wichtig“ 199

werden. Modische Öffentlichkeit zerfällt heute ersichtlich in Moden, die alle Aspekte von
Individualität und Inklusion zum Beobachtungsmaterial und damit modisch werden lassen.
Mode, so hat es den Anschein, bringt mit der Steigerung ihrer Paradoxie, mit ihrem Zerfallen
in Individualmoden, auch noch das sozial Ausgeschlossenste in eine kommunikationsfähige
Form, macht es beobachtbar, d.h., attraktiv zur Nachahmung und damit kommunikativ an-
schlussfähig. Eine Entwicklung, die sich u.a. an synkretistischen Moden mit einer sehr hete-
rogenen Mischung von Stilelementen beobachten lässt.

Abb. 5: Sample von Stilelementen in der japanischen „streetstyle“-Mode

Als formgebender Mechanismus, besser gesagt: als formgebendes Reflexionsmedium einer


dynamisierten, sozial und sachlich flexibilisierten sozialen Ordnung betrachtet, wirkt Mode
daher grundsätzlich ‚deformierend‘. Das soll nicht im Sinne einer ‚Destruktion‘ sozialer Ord-
nung, sondern im Sinne ihrer ständigen ‚Verformung‘ und ihres Neuarrangements verstanden
werden. Mode stellt so gesehen nur eine ‚schwache Kraft‘ gesellschaftlicher Formgebung
dar. Vielleicht macht sie aber gerade das in einer komplexen Gesellschaft attraktiv, da sich an
ihr keine großen Strukturkonflikte entzünden, keine Normativität behauptenden Wertforma-
tionen oder konsensgeneralisierenden Institutionen kondensieren können. Es ist und bleibt
eben „nur Mode“, um die es hier geht – was eben deshalb alle wissen.
So ist zum Schluss ihre soziologische Definition zu vervollständigen. Mode soll gelten
als: Paradoxes Reflexionsmedium eines kollektiv nachahmenden, periodischen Stilwechsels
individueller Distinktion, das die gesellschaftliche Inklusion des Abweichenden durch Selbst-
beobachtung sozialer Attraktivität wahrscheinlicher macht.
Zumindest heute bleibt es dabei: In der Mode kommunizieren alle, anders sein zu wollen
und dass sie gerade dies gemeinsam haben.
200 Udo Thiedeke

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Die Inszenierung des mobilen Selbst
Günter Burkart

1. Von Autisten und Nomaden


Ich sehe eine Frau neben ihrem Auto, suchend über offene Taschen gebeugt, sie scheint mit
jemandem im Auto zu sprechen. Aber als ich vorbeigehe, sehe ich: niemand sitzt im Wa-
gen. Mit wem redet sie? Zwei Mädchen kommen mir auf dem Gehsteig entgegen, sie laufen
nebeneinander, nur eine spricht. Als ich näher komme, sehe ich, sie reden nicht miteinan-
der, die eine spricht in ihr Handy. Eine Studentin kommt mir auf dem schönen Campus der
Lüneburger Universität, die jetzt Leuphana heißt, entgegen. Sie grüßt per Kopfnicken und
Blickkontakt aus etwas zu weiter Entfernung, ich reagiere deshalb verzögert. Als sie in der
Nähe ist und an mir vorbeigeht, beachtet sie mich jedoch nicht mehr. Sie blickt nach unten
oder „nach innen“, sie telefoniert. In Lüneburg kann es auch passieren, dass ein Busfahrer
eine einsteigende Studentin begrüßt. In einem Fall, den ich beobachte, ignoriert die Studen-
tin den Busfahrer, auch wenn sie im Vorbeigehen routiniert ihre Monatskarte hochhält. Sie
telefoniert.
Ein Mann geht allein zum Fahrkartenautomaten in der U-Bahn-Station und sagt: „Und
wohin muss ich jetzt fahren?“ – „Okay, Rüdesheimer Platz. Die Berliner haben ja ein hoch-
modernes Automatensystem.“ Offenbar lässt er sich die Gebrauchsanweisung für den Fahr-
kartenautomaten von einem Bekannten geben, der kleine Knopf im Ohr verrät es. Eine kluge
Idee! Auch im Supermarkt oder Möbelgeschäft stehen immer häufiger diese scheinbaren
Autisten vor einem Regal und sinnieren laut darüber, welche der angebotenen Waren sie
mitnehmen möchten. Noch merkwürdiger wirken Menschen, die einfach weiter telefonieren,
wenn sie beim Bahnhofsbäcker einkaufen – sie erledigen das aufs Allernötigste reduzierte
Gespräch mit der Verkäuferin und ihr Ferngespräch gleichzeitig. Oder stellen wir uns einen
Flugreisenden vor, der an der Kontrollschranke weiter telefoniert, während er seine Jacke
leert, sie auszieht und mitsamt seinem Handgepäck in den Korb befördert. Schließlich legt er
dort auch das Handy hinein – ohne „aufzulegen“ –, um sofort, als es aus der Röntgenanlage
zum Vorschein kommt, das Gespräch fortzusetzen, während er seine Jacke anzieht, seine
Geldbörse verstaut und weitergeht. Auch hier wird die Kommunikation mit Anwesenden in
extremer Weise auf minimale Körpersignale reduziert.
Seit dem Beginn des Handy-Zeitalters kann man an öffentlichen Orten immer häufiger
Menschen beobachten, die vor sich hin sprechen und Worte von sich geben, die scheinbar
an niemanden gerichtet sind, wie in Fahrenheit 451, einem Science-Fiction-Roman von Ray
204 Günter Burkart

Bradbury, der 1966 von François Truffaut verfilmt wurde. Zum Finale dieses Films sieht
man „sprechende Bücher“ irgendwo in unberührter Natur auf und ab gehen und auswendig
gelernte Bücher rezitieren, um sie vor dem Vergessen zu bewahren. Es sind Rebellen, die sich
dem totalitären System, das alle Bücher verbrannt hatte, durch Flucht entziehen konnten, und
die nun selbst lebende Bücher sind...
Im Unterschied zu den sprechenden Büchern dieses Science-Fiction-Dramas geht es bei
den genannten Beispielen allerdings weder um anspruchsvolle Literatur, noch bewegen sich
die Personen in einsamer Natur. Im Gegenteil: Manche Handy-User stellen sich gern inmit-
ten einer Menschenmenge auf öffentliche Plätze und verkünden dort ihre Botschaften. Ande-
re stellen sich ans offene Fenster ihrer Wohnung und sprechen zum Fenster hinaus, obwohl
sie doch mit jemandem ganz woanders sprechen.
Was an diesen Beispielen auffällt, ist eine Ignoranz der telefonierenden Menschen gegen-
über Anwesenden; Gesprächspartner werden gewissermaßen in die Warteschleife gestellt,
das „Publikum“ wird ausgeblendet. Vielleicht handelt es sich aber, in Wahrheit, um eine Art
Inszenierung des mobilen Selbst: Seht, ich bin nicht hier, bin eigentlich an einem anderen
Ort, bin absent present. Die Raum-Zeit-Fixierung meiner Kommunikation ist aufgehoben,
die Ortlosigkeit ist meine Existenzweise, ich bin ein postmoderner Nomade.
Die Ignoranz gegenüber Anwesenden hat also etwas mit Ortlosigkeit, ständiger Erreich-
barkeit und der Ablösung der Kommunikation von raum-zeitlichen Fixierungen zu tun. Ich
gehe deshalb zuerst auf einige Aspekte der Ortlosigkeit und der Auflösung raum-zeitlicher
Verortungen der Kommunikation ein. Tele-Kommunikation in öffentlichen Situationen kann
aber auch zu Störungen und zur Verletzung von Regeln der öffentlichen Kommunikation und
der persönlichen Territorien führen. Im zweiten Teil des Beitrags werden zunächst einige
Aspekte der Distinktion und des Persönlichkeitsausdrucks erörtert, die sich mit dem Handy
eröffnen, bevor dann die Frage geprüft wird, ob das Mobiltelefon zu einem Signum der Post-
moderne geworden ist, weil es die Möglichkeit der öffentlichen Inszenierung eines mobil
gewordenen Selbst bietet.

2. Erreichbarkeit und Ortlosigkeit


Der wesentliche Vorteil des Mobiltelefons wurde früh erkannt: die Möglichkeit ständiger Er-
reichbarkeit – perpetual contact (Katz/Aakhus 2002). Ubiquitäre Erreichbarkeit heißt, dass
sich Kommunikationsteilnehmer mit Hilfe des Handy weitgehend aus räumlich-zeitlichen
Fixierungen befreien können. Sie sind in Bewegung und trotzdem erreichbar. Das gilt zu-
nächst, ganz banal, etwa in dem Sinn, dass es bequemer geworden ist, wenn man sich ver-
abredet oder treffen will. Noch während der Anreise kann man Zeit und Ort verändern. Das
Mobiltelefon ist zum Navigationsinstrument für „individualisierte Nomaden“ geworden. Es
hat begonnen, die Uhr zu ersetzen – nicht in dem trivialen Sinn, dass man keine Uhr mehr
braucht, weil das Handy auch eine Uhr enthält, sondern in dem grundlegenden Sinn, dass es
mit dem Mobiltelefon im Prinzip überflüssig wird, bei der Koordination noch auf die Zeit
zu achten. Time-based social coordination wird durch mobile-phone-based coordination er-
Die Inszenierung des mobilen Selbst 205

setzt (Ling 2004: 57ff.). Verabredungen müssen nicht mehr auf eine genaue Uhrzeit bezogen
werden. Diese kann sich jederzeit ändern und wird oft erst in letzter Minute festgelegt. Das
kommt Jugendlichen entgegen (Ling/Yttri 2002). Auch der genaue Ort eines Treffens muss
nicht mehr festgelegt werden, man kann sich bis auf Sichtweite gegenseitig heran-navigie-
ren.
Das Handy bringt einen deutlichen Zuwachs an individueller Mobilität. Im Unterschied
zu anderen Kommunikationsmedien der schnellen Raumüberbrückung wie Telefon oder Ra-
dio verknüpft es diesen Vorteil noch mit dem der Ungebundenheit an einen festen Standort.
Insbesondere ermöglicht das Handy, zwei der beiden wichtigsten Mobilitätstechniken zu
kombinieren: Man kann mit jemandem telefonieren, während man sich räumlich von ihm
entfernt (im Auto, im Zug, im Flugzeug) oder sich ihm nähert. Außerdem kann man mit dem
Handy in Situationen telefonieren, wo es früher nicht möglich war: Am Strand, auf dem
Berg, in der Wüste. Im Extremfall kann man mit weit entfernten Freunden oder Angehörigen
über das unmittelbar bevorstehende eigene Sterben sprechen, wie es bei den Dramen am
Mount-Everest oder bei den Terrorattacken vom 9.11.2001 geschah (Krakauer 2000; Katz/
Rice 2002).
Mit dem Mobiltelefon geht die Vorstellung über die Verortung des Gesprächspartners
verloren. Stellte sich in der Anfangszeit des Telefons noch das Problem, wie man lernt, mit
jemandem zu sprechen, den man nicht sehen kann, so geht es nun um das Problem, wie man
damit umgeht, mit jemandem zu sprechen, dessen Verortung in der Welt man nicht kennt.1
Deshalb die bekannte Gesprächseröffnung mit „Wo bist du denn?“ Es sind natürlich Fälle
vorstellbar, wo es sogar als Vorteil empfunden wird, dass der andere den eigenen Standort
nicht kennt; wo dessen Geheimhaltung geradezu die Bedingung dafür ist, dass überhaupt
Kontakt aufgenommen wird: Wenn Kinder aus dem Urlaub anrufen („Mutti, mir geht es gut,
hier ist es ganz toll, wenn du wüsstest, wo ich gerade bin...“); oder wenn Entführer die Poli-
zei wegen der Übergabe des Lösegeldes anrufen. Man ist erreichbar, kann aber gleichzeitig
seinen Aufenthaltsort geheim halten (einmal abgesehen von den technischen Möglichkeiten
der Ortung und der entsprechenden Gegenmaßnahmen).
Dies ist besonders relevant für bestimmte Gruppen, die per definitionem nicht an feste Orte
gebunden sind, wie kriminelle Banden, Waffen- und Drogenschmuggler, Partisanenarmeen
oder Terroristennetzwerke. Mit Hilfe des Mobiltelefons können solche Gruppierungen sich
noch stärker von Ortsbindungen lösen, und sie können flexibler als bisher reagieren, ihre
Strategien ändern und an neue Gegebenheiten anpassen. Sie sind zu smart mobs (Rheingold
2003) geworden. Zweifellos hat das Handy die Effizienz von kriminellen und subversiven
Operationen solcher Art begünstigt. Das gilt auch für Streiks, Demonstrationen und sonstige
Menschenansammlungen, die schwer zu dirigieren sind, wenn Unvorhergesehenes passiert.
Auch für die verschiedenen Personengruppen, die zur regionalen Mobilität mehr oder weniger
gezwungen sind – Arbeitsmigranten, Asylsuchende oder politische Flüchtlinge – erleichtert
das Mobiltelefon manche Aktion. Andererseits ist Handy-Kommunikation im Prinzip heute
schon technisch besser überwachbar als frühere Telekommunikationsformen. Polizei, Militär
und Geheimdienste können die Vorteile der mobilen Kommunikation mindestens ebenso gut

1 Mit dem Problem haben sich u.a. Licoppe/Heurtin (2002) befasst. Vgl. dazu auch die Diskussionen um den
verloren gegangenen Ortssinn (Meyrowitz 1985), allerdings bezogen auf das Fernsehen.
206 Günter Burkart

nutzen und verfügen auch über technische und rechtliche Gegenmaßnahmen (zum Beispiel
Abhörmöglichkeiten), die den Kriminellen nicht ohne weiteres zur Verfügung stehen.
Von der Ortlosigkeit ist es nicht mehr weit zur Heimatlosigkeit (Berger et al. 1987).
Hochmoderne individualisierte Nomaden sind nirgendwo mehr zuhause, befinden sich stän-
dig auf Reisen – an Nicht-Orten, wie Marc Augé (1994) etwa Flughäfen, Autobahnen, oder
fensterlose Konferenzräume nennt. Im Prinzip müssen sie sich deswegen nicht heimatlos
fühlen, jedenfalls nicht im traditionellen Sinne derer, die jahrzehntelang in ihrer angestamm-
ten Heimat lebten und durch Krieg oder Naturkatastrophe zur Flucht gezwungen wurden. Sie
können sich – nicht zuletzt dank des Mobiltelefons und anderer devices der Kommunikation
– durchaus „geborgen“ fühlen. Braucht der postmoderne mobile Nomade überhaupt noch ein
Zuhause? – „Zuhause ist da, wo Ihr Telefon ist“, heißt es in einer Vodafone-Anzeige. Und
in einem Fernsehspot von T-Mobile fragt ein Vertreter einen Jungen an der Haustür, wo der
Papa sei. „Zuhause“, sagt der Junge. Ob er ihn sprechen könne. Nein, sagt er Junge. „Wieso?“
– „Er ist nicht da.“ – Nach einigen Irritationen über diese Antworten folgt die Auflösung:
„Der ist auch unterwegs zuhause.“ Schöne neue Familienwelt!
Bis zur Erfindung des Telegrafen hatte man das Problem, dass eine Vergrößerung der
räumlichen Distanz auch eine Vergrößerung der zeitlichen Distanz mit sich brachte, wenn
man kommunizieren wollte: Man musste einen Brief schreiben, der transportiert werden
musste, oder einen Kurier schicken, der mit Pferd oder Kutsche um so länger brauchte, je
weiter sein Weg war. Die Kommunikation über weite Entfernungen machte entweder den
Transport von Menschen, die kommunizieren wollten, oder von Menschen, die das Kommu-
nikationsmedium transportierten, erforderlich. Mit dem Telegrafen begann die „Trennung der
Kommunikations- von den Transportmitteln, die immer auf irgendeine Weise die Mobilität
des menschlichen Körpers vorausgesetzt hatten“ (Giddens 1988: 175). Diese Trennung war
ein wesentlicher Schritt in der Entwicklung der Raum-Zeit-Konvergenz, wie Zeitgeographen
sagen (vgl. Giddens 1988: 165), wenn sie das Schrumpfen der Entfernung zwischen zwei
Orten im historischen Zeitablauf meinen. Sie entwickelt sich zunächst durch die Fortschritte
in der Geschwindigkeit, durch die zunehmende Schnelligkeit der Transportmittel. Zwei Orte
rücken sozial-räumlich näher zusammen, wenn die Reisezeit verkürzt wird.
Sozialer Raum ist nicht dasselbe wie physikalischer oder geographischer Raum. Wenn
wir unter sozialem Raum den Bereich der sozialen Positionierung von Menschen verstehen,
dann ergibt sich aus einer ähnlichen sozialen Lage eine sozialräumliche Nähe. Der sozi-
ale Raum war auch früher schon nicht unmittelbar mit dem physikalisch-geographischen
Raum verbunden, die Mitglieder der Arbeiterklasse befanden sich zum Beispiel nicht alle in
derselben Region. Mit dem Mobiltelefon löst er sich noch stärker von der Lokalität. In der
Konsequenz führt dies dazu, dass eine soziale Gruppe nicht mehr durch einen gemeinsamen
Versammlungsort verbunden ist, sondern durch ihre miteinander vernetzten Telefone. Auch
die Kategorie des öffentlichen Raumes („bürgerliche Öffentlichkeit“) würde eine völlig neue
Bedeutung erlangen. Wozu noch große Massenkundgebungen, wenn jeder über das Handy
erreichbar ist? Das Handy verwandelt den öffentlichen „Platz“ in einen individualisierten
Mobilitätsraum. Die Öffentlichkeit wird ortlos.
Die Inszenierung des mobilen Selbst 207

3. Störende Interferenzen
Eine der auffälligsten Besonderheiten des Mobiltelefons ist, dass es die bisherige Beschrän-
kung aufhebt, nur in einem geschlossenen Raum (Wohnung, Büro, Telefonzelle) telefonie-
ren zu können. Das Handy erlaubt der Telekommunikation, die Schwelle zwischen Innen
und Außen zu überschreiten. Individuelle Telefonkommunikation kann in face-to-face-Ge-
spräche eindringen, private Kommunikation in öffentliche Räume. Zwei Kommunikations-
formen, die bisher räumlich und zeitlich getrennt waren, können parallel stattfinden, sich
überschneiden und durchmischen, aber auch gegenseitig stören. Bei physikalischen Wellen
spricht man in solchen Fällen von Interferenzen. Es kann also zu Interferenzen zwischen
lokal gebundenen kommunikativen Situationen der körperlichen Kopräsenz und Situationen
der Telekommunikation kommen. Dies führt zu Konflikten, weil bisher geltende Regeln der
öffentlichen Kommunikation verletzt werden. Sie müssen möglicherweise neu ausgehandelt
werden. Welcher Art sind diese Regelverletzungen?
Das Eindringen des privaten Telefonierens in den öffentlichen Raum wurde schon früh
als irritierend und störend empfunden (Ling 1998). Fortunati (1998) stellte fest, dass dort, wo
das Mobiltelefon noch nicht so stark verbreitet war – wie Mitte der 1990er Jahre in Deutsch-
land – man sich eher durch das öffentliche Zurschaustellen gestört fühlte. Es wurde als An-
geber- und Protz-Gehabe interpretiert, wenn jemand auf der Straße stand und telefonierte.
Dort, wo das Mobiltelefon damals schon stärker verbreitet war – wie in Italien oder Großb-
ritannien –, störte dagegen eher das laute Reden in der Öffentlichkeit. Auch später stimmte
selbst unter den Handybesitzern immer noch eine Mehrheit der Ansicht zu, das Mobiltelefon
störe andere Menschen (Ling 2005: 119).2 Licoppe/Heurtin (2002) berichten von einer Studie
in Frankreich aus der Anfangszeit des Handy, als sich noch viele Leute gestört fühlten und
peinlich berührt waren, wenn sie gezwungen wurden, anderen bei ihren privaten Gesprächen
zuzuhören. Heute scheint dies, zumindest unter jungen Leuten, kein Problem mehr zu sein.
Man hat sich daran gewöhnt, man duldet es...
Die Störung fängt in der Regel mit dem Geräusch an, das man immer noch „Klingeln“
nennt, obwohl es häufig an Geräusche von Spielautomaten oder Computerspielgeräten er-
innert. Es signalisiert das Eindringen von oft banaler Intimität in den öffentlichen Raum.
Das öffentliche „Klingeln“ ist deutliches Zeichen einer Grenzverschiebung und der damit
verbundenen Irritationen, es signalisiert Anwesenden das Eindringen einer Kommunikation
aus der Ferne. Die vielfältigen Möglichkeiten verschiedener Pieps-Melodien, die es inzwi-
schen gibt, schaffen ein Provokationspotential. Subversive Ironisierung von Pop-Klassik ist
möglich; Melodien, die aus dem Hitparadenrepertoire der Klassik stammen, sind irgendwann
nicht mehr konzertabel. Daniel Barenboim begründete angeblich seine Entscheidung, in Isra-
el – gegen heftigen Widerstand – Musik von Wagner zu spielen (als nichtöffentliche Zugabe
eines öffentlichen Konzertes im Juli 2001), unter anderem mit dem Hinweis darauf, dass in
den Straßen von Tel-Aviv Wagner-Melodien schon längst zu hören seien (er meinte natürlich
die „Melodien“ der Mobiltelefone).3 Das öffentliche Zirpen und Piepsen ist ein weiterer Er-

2 Insgesamt stimmten fast zwei Drittel aller Befragten einer europaweiten Studie im Jahr 2000 der Meinung zu,
dass das Mobiltelefon einen störenden Einfluss auf die öffentliche Kommunikation habe (Ling 2004: 59).
3 Bericht der BBC vom 8.7.2001 (http://news.bbc.co.uk).
208 Günter Burkart

folg der Popkultur gegenüber der zurückgedrängten Hochkultur, zumal Mitglieder der Eliten
auf schrille und laute Töne eher verzichten (manchmal ganz auf Töne verzichten, zugunsten
des lautlosen Vibrierens).
„Individuelle“ Klingel-Töne bieten vielfältige Möglichkeiten der Störung der öffentlichen
Ordnung. Man kann das Gerät so einstellen, dass bei jedem Anruf eine andere Melodie er-
klingt. Man kann warten, bis die Tonfolge abgeschlossen ist, bevor man den Anruf annimmt.
Das Mobiltelefon hebt damit den durch Walkman mit Ohrhörern durchgesetzten Rückzug
privaten Musiklärms aus der Öffentlichkeit zum Teil wieder auf. Dabei dominiert – aus Sicht
der Diskursführer – das „Vulgäre“. Der Gebrauch des Mobiltelefons in Restaurants galt an-
fangs als Metapher für Vulgarität (Ling 1998: 74). In Interviews, die wir 1999 führten, war
häufig von „Handy-Prolls“, „Angebern“, „schicki-micki“ und Ähnlichem die Rede (Burkart
2000). Um ein von ihm besonders geschätztes Restaurant zu charakterisieren, meinte der
Starkoch und Restaurantkritiker Siebeck: „Selbstdarsteller mit Handys kämen sich hier ver-
loren vor“.4 Ohnehin suchten Restaurants bald nach einem Kompromiss. In manchen Res-
taurants gibt es die Möglichkeit, die Telefone bei der Begrüßung am Eingang abzugeben. Sie
bleiben aber angeschaltet, und die eingehenden Anrufe werden von einer dafür zuständigen
Person, dem Handysitter, angenommen. Dieser muss dann entscheiden, ob er die Gäste so-
fort oder erst am Ende des Restaurantbesuchs über die Anrufe informiert.

4. Regelverletzungen

Wer mobil telefoniert ist es gewohnt, dies vor Publikum zu tun (auch wenn dieses ausge-
blendet wird). Mobiles Telefonieren im öffentlichen Raum kann deshalb in vielfältiger Weise
zur Verletzung von Intimitätsregeln führen. Wer ohne akustische Abschirmung über intime
Dinge spricht, verletzt Regeln des guten Geschmacks oder überschreitet Schamschwellen.
Nicht alle gehen freilich so weit: Manche ziehen sich zurück, suchen eine Nische am Rande
der Öffentlichkeit – gelegentlich kann man im Großraumwagen der Bahn hören: „Ach du
bist‘s, Schatz – warte, ich gehe mal auf die Toilette...“ Aber in der Regel bleibt man sitzen,
wo man ist, baut aber eine Art Schutzwall um sich herum auf, eine unsichtbare akustische
Mauer – deswegen auch die häufig gemachte Beobachtung, dass zu laut geredet wird. Es
wäre zu einfach, dies als bloße Charaktereigenschaft einiger enthemmter Personen abzu-
tun, während „wir Normalen“ im Allgemeinen diskret sind. Es wäre auch zu einfach, mit
schlechten Verbindungen oder Lautstärke in der Umgebung zu erklären, dass man lauter
spricht als nötig. Es ist eher so, dass die Telefonierenden eine virtuelle Telefonzelle um sich
herum aufbauen oder ein virtuelles Zelt: Im Zelt spricht man auch lauter als es der Umgebung
angemessen wäre, weil man vergisst, dass es keine wirkliche akustische Abschirmung bietet.
Es fehlt die akustische Selbstkontrolle, die man im Gespräch in der Öffentlichkeit sonst hat,
weil man weiß, dass auch andere hören können, was man sagt.

4 ZEIT-Magazin, Nr. 2, 7.1.1999, S. 30.


Die Inszenierung des mobilen Selbst 209

Es geht beim öffentlichen Telefonieren auch um die Verletzung von Höflichkeitsregeln, insbe-
sondere der Regel Aufmerksamkeit und Priorität für Anwesende. Wer sich im öffentlichen Raum
bewegt, sollte die Anwesenheit anderer Personen nicht ignorieren – das ist eine Grundregel der
öffentlichen Kommunikation. Dazu gehört sowohl, sie nicht zu stören oder zu belästigen, als
auch, sie nicht völlig zu ignorieren. Es gibt subtile Regeln für Blickkontakte und Körperab-
stände, Regeln der civil inattention: Desinteresse ohne Missachtung (Goffman 1969). Aber der
Handy-Benutzer missachtet diese Regeln. Er tut so, als seien andere nicht anwesend; oder als
sei er selber nicht anwesend. So, wie jene adligen Damen, die sich ungeniert in Gegenwart ihres
Dieners entkleiden, weil sie ihn gar nicht als anwesenden Menschen klassifizieren. Das Mobil-
telefon schließt Anwesende von der situativen Kommunikation aus. Die mobil Telefonierenden
verletzen „Fassaden“-Regeln unter Bedingungen körperlicher Kopräsenz – sie drehen einem
den Rücken zu, nehmen einen trotz körperlicher Nähe nicht wahr. Es ist die Gleichzeitigkeit
von Zwang zum Mithören und Ausschluss vom Gespräch, die so störend erscheint.
Schon beim stationären Telefon im Büro oder in der Wohnung erzeugt das Klingeln einen
Konflikt, wenn Personen anwesend sind: Darf man das laufende Gespräch mit den Anwesenden
unterbrechen, um ans klingelnde Telefon zu gehen? Das ist nicht zuletzt eine Statusfrage: Wenn
der Ranghöhere in seinem Büro Besucher empfängt, darf er in der Regel ans Telefon gehen,
wenn es klingelt. Umgekehrt wird es kritisch. Das Problem lässt sich leicht entschärfen, indem
man bestimmte Arten von Gesprächen in neutrale Räume (ohne Telefon) verlegt oder das Telefon
umleitet. Mit dem Handy gibt es im Prinzip keine solchen neutralen Räume mehr; es verschärft
den Konflikt, indem es ihn potentiell für alle Lebenssituationen möglich macht: Jedes meiner
Gespräche, egal wo ich bin, droht nun vom Klingeln des Handy unterbrochen zu werden.
Es gibt Regeln, wie man sich als Neuankömmling in eine laufende Gesprächsrunde (bei ei-
ner Party, einem Empfang u.s.w.) einschaltet – und Regeln, wie man sich wieder aus der Runde
zurückziehen kann: „Entschuldigen Sie mich, bitte.“ Stattdessen ertönt heute häufig ein „Klin-
geln“. Wir haben noch nicht gelernt zu sagen: „Entschuldigen Sie mich, mein Telefon klingelt.“
Und besonders befremdlich für Menschen, die noch kein Handy besitzen oder nie über eine Al-
ternative zum Klingelgeräusch nachgedacht haben, ist es, wenn plötzlich der Gesprächspartner
ohne akustische Vorwarnung sein Mobiltelefon aus der Tasche zieht und sich abwendet: Auch
für den Griff zum Vibrator-Handy fehlt es noch an der entsprechenden Etikette.
Der Linguist Schegloff (2002) erzählt eine Geschichte, die aufschlussreich ist für die
Verwirrung in der Abgrenzung von privat und öffentlich („intersection of worlds“), die durch
das Mobiltelefon herbeigeführt wurde. Eine junge Frau telefoniert in einem Zug, sie hat eine
lautstarke Auseinandersetzung offenbar mit ihrem Boyfriend. Die meisten Leute scheinen
nicht Notiz davon zu nehmen (obwohl nicht zu überhören, die Ohren kann man nun mal
nicht gut verschließen) und tun weiterhin unbeteiligt so, als ob sie ihre Zeitung lesen oder die
vorbeiziehende Landschaft betrachten – ganz im Sinne von Goffmans civil inattention. Nur
ein Reisender schaut der Telefonierenden in die Augen, vermutlich etwas missbilligend. Die
junge Frau faucht ihn an: „Was geht Sie das an? Dies ist ein privates Gespräch!“ – Was zwar
stimmt, aber gleichzeitig auch nicht stimmt. Tatsächlich ist es so, meint Schegloff (2002:
286), dass sie gleichzeitig an zwei Orten ist: im Zug und „am Telefon“.5 Der erste ist öffent-

5 Zur Möglichkeit, mittels Telekommunikationstechnik an zwei Orten zugleich zu sein, vgl. auch Höflich (2005).
210 Günter Burkart

lich, der zweite ist privat. Die Situation funktioniert, solange die telefonierende Person und
die übrigen Anwesenden in einer Art Komplizenschaft („folie à deux“) so tun, als wäre das
Telefongespräch nicht zu hören, als wäre eine unsichtbare akustische Wand um die telefonie-
rende Person aufgebaut. Schegloff erinnert daran, dass man ähnliche Erfahrungen bereits mit
dem Walkman machen konnte. Als er zum ersten Mal jemanden damit sah (ohne zu wissen,
um was es sich handelte), dachte er, diese Leute seien in einem anderen „there“, einem an-
deren space als die übrigen Anwesenden.
Manchmal ist das öffentliche Telefonieren auch mit einer handfesten Störung in kör-
perlicher Hinsicht verbunden: Oft verhalten sich Telefonierende, wenn sie sich zwischen
anderen Menschen bewegen, als seien sie rücksichtslose Rüpel, die sich keineswegs vor Kör-
perkontakt scheuen, um schnell vorwärtszukommen. Wenn sich solche Leute zum Beispiel
im Zug im Gedränge des Mittelgangs mit einem Rucksack fortbewegen, der ohnehin fast zu
breit ist für den schmalen Gang, merken sie gar nicht, dass dessen Verlängerungen (Bänder,
Schnüre, Schnallen) den Sitzenden erst recht ins Gesicht springen, wenn sie während des
Durchdrängelns auch noch telefonieren.
Mobiles Telefonieren kann also als Verletzung von Regeln der Kommunikation unter
Bedingungen von körperlicher Kopräsenz aufgefasst werden. Der Analyse solcher Regeln
hat sich bekanntlich Erving Goffman mehrfach zugewandt.6 Situative Kopräsenz ist dann er-
reicht, wenn Personen sich nahe genug sind, „um sich gegenseitig wahrzunehmen bei allem,
was sie tun, einschließlich ihrer Erfahrungen der anderen, und nahe genug auch, um wahrge-
nommen zu werden als solche, die fühlen, dass sie wahrgenommen werden“ (Goffman 1971:
28, 1974: 7). Das in Situationen der Kopräsenz eindringende Mobiltelefon stört genau diese
Balancierung gegenseitiger unauffälliger Wahrnehmung. Es stört, mit anderen Worten, die
Routinisierung von Begegnungen, die in der praktischen Körperkontrolle begründet ist und
die für die Stabilität sozialer Situationen eine wichtige Rolle spielt (Giddens 1988: 125).

5. Private Territorien und neue Regeln der Selbstdarstellung

Das mobile Telefonieren kann auch als Verletzung von territorialen Regeln betrachtet wer-
den. Goffman hat in einem Abschnitt über Die Territorien des Selbst (1974: 54ff.) die viel-
fältigen Weisen dargelegt, mit denen Individuen Ansprüche auf Territorien, auf persönliche
Reservate anmelden. Das prototypische Reservat ist räumlich ausgedehnt und ortsgebunden.
Der persönlicher Raum ist „der Raum, der ein Individuum überall umgibt und dessen Betre-
ten seitens eines anderen vom Individuum als Übergriff empfunden wird“ (56). „Gesprächs-
territorien“ legen zum Beispiel das Recht fest, nicht durch Dritte, die sich einmischen oder
die zuhören, behelligt zu werden. Auch der Tisch im Restaurant steckt ein Territorium ab. Er
verschafft eine gewisse Privatheit im öffentlichen Raum, zu den Nachbartischen wird eine
Art fiktiver Vorhang aufgezogen. Das Klingeln und das unangemessen laute Reden beim

6 Insbesondere in seinen Büchern Behavior in Public Places (dt.: Verhalten in sozialen Situationen) sowie Das
Individuum im öffentlichen Austausch (Goffman 1971, 1974).
Die Inszenierung des mobilen Selbst 211

Telefonieren ist ein Übergriff in das temporäre Territorium der anderen Gäste, den diese als
äußerst störend empfinden können (Ling 1998: 83).
Je höher der Status, desto größer auch die Störung des persönlichen Territoriums, wenn
jemand telefonierend dort eindringt. „Im allgemeinen gilt: je höher der soziale Status eines
Individuums ist, desto größer ist der Umfang der Territorien des Selbst und die Kontrolle
über deren Grenzen hinaus“ (Goffman 1974: 70). Die Verteidigung der Intimzone wird zur
Statusfrage. Kein Wunder, dass bestimmte Restaurants zu den ersten Orten gehörten, wo
das Handy verboten wurde. Der Gebrauch eines Handysitters dokumentiert Status und feine
Manieren: Der Gesprächspartner wird nicht per Mailbox auf Distanz gehalten, sondern durch
eine freundliche menschliche Stimme, mit der man wirklich reden kann.
Wie die eingangs geschilderten Beispiele zeigen, ist das mobile öffentliche Telefonieren,
wenn es ohne räumliche Abschirmung geschieht, der Situation strukturell ähnlich, in der
jemand öffentlich Selbstgespräche führt. Das wirkt umso befremdlicher und umso „verrück-
ter“, je lauter er oder sie dabei spricht. Das Individuum präsentiert sich nicht adäquat, es wirkt
asozial – autistisch – in seiner Darstellung: Es scheint zu reden, ohne einen Gesprächspart-
ner zu haben. Handy-Telefonierer verletzen deshalb häufig Regeln der öffentlichen Selbst-
darstellung. Dies gilt umso mehr, wenn Körpermotorik und Gestik dazukommt. Wer mobil
telefoniert, ist in seiner Bewegungsfreiheit weniger eingeschränkt als jemand, der in einer
Telefonzelle steht und den Hörer, der mit dem Apparat durch ein kurzes Kabel verbunden
ist, festhalten muss. Mobil Telefonierende können deshalb viel stärker Gestik und Motorik
einsetzen und wirken so auf andere, die außer Hörweite stehen, nicht selten wie Pantomimen.
Besonders in nördlichen Regionen ist der Anblick hin und her laufender, gestikulierender
Personen auf einem öffentlichen Platz manchmal immer noch irritierend und gewöhnungs-
bedürftig. Wir sind auch in dieser Hinsicht Zeugen einer zivilisatorischen Enthemmung im
Bereich der öffentlichen Körperpräsentation.
Goffmans Überlegungen zur Verletzung von Verkehrsregeln für Fußgänger (Goffman
1974: 30ff.) lassen den Mobiltelefonierenden als jemanden erscheinen, dem es an der not-
wendigen körperlichen „Kundgabe und Abtastung“ fehlt – er wirkt ebenso befremdlich wie
jemand, der gehend ein Buch liest. Das Goffmansche Navigationsproblem: Wie kommen
Fußgänger aneinander vorbei, ohne Kontakt aufzunehmen, ohne sich zu grüßen, aber auch
ohne Zusammenstoß? Wer telefoniert und gleichzeitig zielstrebig voranschreitet, ist – wie
Hans-guck-in-die-Luft – in seiner Aufmerksamkeit für das Navigationsproblem gestört. Wer
anwesend ist, kann normalerweise nicht nicht kommunizieren. Doch mobil Telefonierende
scheinen das zu können, bezogen auf die anderen Anwesenden.
Die strukturelle Störung der face-to-face-Kommunikation durch Telekommunikation
lässt sich aber auch von den Telefonierenden ausnutzen. Eine interessante Variante besteht
darin, dass ein Telefongespräch mit dem Handy nur fingiert wird, d.h. die Telefonierenden
tele-kommunizieren gar nicht, sondern sie kommunizieren indirekt mit den Anwesenden.
Sie erfinden Telefongespräche, um den in der Situation Anwesenden sozusagen eine non-
verbale Botschaft zu übermitteln: „Ich bin beschäftigt, belästigt mich nicht“ (zum Beispiel
gegenüber Bettlern; oder Frauen gegenüber Männern); „Ich bin eine wichtige, gefragte
Person“. Oder sie versuchen, in einer ihnen peinlichen Situation den fiktiven Telefonge-
sprächspartner verantwortlich zu machen, etwa an der Ladenkasse, wenn sie ihre Geldbörse
vergessen haben.
212 Günter Burkart

6. Distinktion und Display


Jedes Handy hat ein Sichtfenster, ein Display. Aber display heißt auch Zurschaustellung.
Wie andere Objekte der Alltagskultur bietet auch das Handy seinem „Nutzer“ die Möglich-
keit, sich zur Schau zu stellen. Das Mobiltelefon kann einen Lebensstil repräsentieren, als
Statusobjekte oder als Medium der Alltagsästhetik fungieren. Es kann Ausdruck von geho-
benem Lebensstil oder von schlechtem Geschmack sein. Es wäre zum Beispiel ziemlich
überraschend und würde als höchst unpassend empfunden, wenn ein Unternehmenschef sein
Handy in einer Gürteltasche tragen würde, wie der Cowboy seinen Colt. Von Anfang an war
das Mobiltelefon von Diskursen begleitet, die auf Möglichkeiten der Distinktion verwiesen,
der gegenseitigen Abgrenzung zwischen Handy-Benutzern und Nichtbenutzern – und damit
auch auf die Frage, ob das Gerät als „Statussymbol“ taugt. Ressentiments gegen Handy-Be-
nutzer kamen in Artikeln von Journalisten mit gehobenem Anspruchsniveau zum Ausdruck,
die sich darin von „Selbstdarstellern mit Handy“ ebenso wie von „Wichtigtuern aus dem
Unterhaltungsmilieu“ distanzierten. Wie Bourdieu (1982) gezeigt hat, können sich Distink-
tions- und Klassifikationsstrategien so weit verfeinern, dass es schließlich um die Betonung
der eigenen Individualität geht. Wie kann ein Massenkonsumartikel wie das Handy perso-
nalisiert werden? Man kann das Gerät mit speziellen Oberflächen ausstatten und sonstigem,
was ihm ein individuelles Aussehen verschafft. Auch die Marke eignet sich in begrenztem
Umfang als Indikator der Persönlichkeit. Zwar ist das Markenbewusstsein zunächst eher eine
Frage der sozialen Zugehörigkeit (BMW oder VW; RIM-Blackberry oder Nokia) und nicht
der persönlichen Note; aber wie auch Automobilhersteller durch eine Vielfalt von Modellen
und Ausstattungsmerkmalen eine fast unendliche Palette von Individualisierungsmöglich-
keiten bieten, so auch die Handys. Tatsächlich gleicht kaum ein Gerät dem anderen. Man
könnte hier von serieller Einzigartigkeit sprechen (Eberlein 2006). Zusätzlich zu den Aus-
stattungsdifferenzen kann das Gerät mit weiteren Besonderheiten ausgestattet werden, etwa
mit eigens gestalteten Schalen oder mit angehängten Objekten (als Talisman oder einfach
nur als Schmuck). Besonders unter Jugendlichen ist diese Praxis verbreitet, weltweit (For-
tunati 2005, Hjorth 2005, Bell 2005). In Asien behängen viele Jugendliche ihre Handys mit
Amuletten und Kitsch, lassen das Gerät individuell bemalen oder kaufen in Läden mit reich-
haltigem Angebot neue Schalen (sozusagen: ein neues Kleid). Das Angebot für die Oberflä-
chengestaltung reicht von Micky Maus und Manchester United über Sex und Ferrari bis zu
Osama bin Laden mit Heiligenschein, und sogar die Bilder von den Flugzeugen, die in die
Twin Towers rasten, waren schon zu haben (Bell 2005: 81).
Diese Besonderheiten des Geräts und seines Designs oder das Logo sind allerdings für
Unbeteiligte normalerweise nicht wahrnehmbar, sondern dienen nur der Individualisierung
innerhalb der Peer-Group. Für ein display der Person gegenüber einer breiteren Öffentlich-
keit eignet sich eher der Klingelton, mit dem man sich akustisch zur Schau stellt. Deshalb
wurde die Individualisierung der Klingeltöne zur vielleicht wichtigsten Möglichkeit, Indi-
vidualität zu demonstrieren. Sie eignen sich viel besser als Ausdrucksmedium der Persön-
lichkeit als das Oberflächen-Design, das ja nur wenige zu sehen bekommen, während der
mächtige Sound neuerer Geräte oft weithin zu hören ist und zunächst eher an einen Ghetto-
Blaster denken lässt als an ein Minitelefon. Das „Klingeln“ hat sich bei manchen „Nutzern“
von einem Signal – als Zeichen für einen Telefonanruf – in einen nicht-indikativen Persön-
Die Inszenierung des mobilen Selbst 213

lichkeitsausdruck verwandelt. Einfach nur „klingeln“ lassen, einfach nur die Lieblingsmusik
spielen, wenigstens kurz anspielen, vielleicht noch mit einem Stöpsel im Ohr, der den Um-
stehenden verdeutlichen könnte, dass der Betroffene sein Handy gar nicht hören kann, weil
er gerade aus einem anderen Musikabspielgerät unterhalten wird. Oder nur ein akustisches
Signal senden, das kein Zeichen für ein Telefongespräch sein soll, sondern selbst schon das
Zeichen ist.
Bei der Differenzierung von Klingeltönen zu Beginn der Entwicklung war allerdings nicht
nur an Kinder und Jugendliche gedacht worden. Erstmals war die Individualisierung bei dem
Business-Oberklassen-Handy 6110/6150 von Nokia möglich, das 1998 auf den Markt kam.
Es ging um die Möglichkeit, verschiedene Klingeltöne zu nutzen, um Geschäftsleuten eine
Anrufsignalisierung zu ermöglichen, die dadurch wissen konnten, wer der Anrufer war oder
aus welcher Gruppe er kam.
Viele technische Innovationen entsprechen keinem drängenden Bedürfnis, das schon
lange nach Erfüllung suchte, oder gar einem erkennbaren Mangel. Aber sie erleichtern das
Leben, bieten einen Zuwachs an Bequemlichkeit und werden daher bald unverzichtbarer
Bestandteil der Lebensweise. Aus der jeweiligen Sicht der Vorgänger-Generationen, die ganz
selbstverständlich mit einem etwas geringeren Maß an Bequemlichkeit lebten (vielleicht aber
auch einem geringeren Maß an Kontrolle, die als Kehrseite der Bequemlichkeit erscheint,
zum Beispiel steigendem Zeitdruck), erscheinen diese neuen Verhaltensweisen oft als über-
flüssig. Unverzichtbarkeit ist natürlich keine „technische“ Kategorie. Es sind nicht in erster
Linie Sachaspekte, die das Mobiltelefon unverzichtbar machen, es sind eher symbolische
oder soziale Aspekte. Im Extremfall kann der Verlust des Geräts zu Identitätsproblemen füh-
ren. Das Gerät wird immer mitgeführt, es gehört zum dominanten Lebensstil genauso dazu
wie früher die Armbanduhr oder für englische Gentlemen Regenschirm und Melone. Hat
man diese Körper-Extensionen vergessen oder verloren, fühlt man sich unwohl und unsicher.
Man kann auch von Domestizierung sprechen. Das Mobiltelefon wird in einen konsuma-
torisch-technischen Lebensstil eingefügt, zu dem eine Vielzahl von Dingen und Geräten,
Neigungen und Praktiken gehören, die sich zu einer Identität verdichten.7

7. Mit dem Mobiltelefon in die Postmoderne?


Das Mobiltelefon ist zunächst nur ein banales Gerät, mit dem sich manches kommunikative
Bedürfnis ein wenig bequemer erledigen lässt; warum sollte es die Gesellschaft verändern?
Doch es gibt zeitdiagnostische Kommentatoren, für die mit der Durchsetzung des Mobiltele-
fons eine Zeitenwende eingeleitet wurde – häufig im Sinne des Übergangs in die Postmoder-
ne. Es habe sich, so meint zum Beispiel der ungarische Philosoph Kristóf Nyíri, deswegen so
schnell durchgesetzt, weil es zur Postmoderne passe. Nyíri (2005) betrachtet den Siegeszug
des Mobiltelefons als Rückkehr zu nicht-entfremdeter Kommunikation. Wir seien im Verlauf

7 Zum Domestizierungsansatz der Cultural Studies vgl. Haddon (2003).


214 Günter Burkart

der letzten Jahrhunderte (schon durch Schriftkultur und Buchdruck, dann aber endgültig in
der Medienkultur) immer mehr daran gehindert worden, direkt und unverstellt miteinander
zu reden. Die Kommunikation sei durch den modernen Rationalismus verzerrt worden, der es
uns gewissermaßen erschwert hat, spontan und informell zu chatten. Die Postmoderne leite
hier nun einen Kurswechsel ein und die ungehemmte mündliche Kommunikation komme
wieder mehr zu ihrem Recht. An dieser Stelle kommt das Mobiltelefon ins Spiel, das genau
in diese Entwicklung zu passen scheint.
Ein gewisser Teil des postmodernen Diskurses scheint allerdings nichts weiter zu sein als
eine Wiederholung der alten Auseinandersetzung zwischen Aufklärung und Romantik, zwi-
schen Vernunft und Gefühl, zwischen Gesellschaft und Gemeinschaft, zwischen Universalis-
mus und Partikularismus – mit der allgemeinen Stoßrichtung einer Re-Romantisierung; das
ist jedenfalls die Überzeugung von Jürgen Habermas (1985), der manche Soziologen gefolgt
sind. Postmodernes Denken heißt dann, dass Gemeinschaft und Gefühl wieder an Bedeutung
und an Legitimität gewinnen. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch die Frage
der Identität. Der Moderne wird gern, unter Berufung auf Erikson (1973), die Konzeption ei-
ner stabilen, einheitlichen Identität unterstellt. In der Postmoderne, so heißt es, löse sich diese
jedoch auf, werde zu einer fragmentierten Identität. Aber es gibt im postmodernen Diskurs
auch eine Tendenz (zurück) zum „ganzen Individuum“, im Gefolge einer Renaissance des
„romantischen Individualismus“ (Eberlein 2000).
Was auch immer im Einzelnen mit dem schillernden Begriff Postmoderne gemeint sein
mag: Gewisse Strukturähnlichkeiten mit der Vormoderne und der Romantik sind auch im
Zusammenhang mit dem Mobiltelefon nicht zu übersehen. Was die Moderne zurückgedrängt
hatte, könnte durch die Postmoderne eine Renaissance erfahren, etwa die spontane münd-
liche Kommunikation, die weniger stark als die schriftliche von Vernunftprinzipien kontrol-
liert wird.

8. Eine neue Identität?

Zur Idee der Postmoderne gehört – wie gesagt – auch die Vorstellung, dass die moderne
Identität, mit der Vorstellung einer Kohärenz und Konsistenz der individuellen Entwicklung,
im Verschwinden begriffen sei zugunsten einer Identität oder eines postmodernen Selbst, das
meist als fragmentiert beschrieben wird. Postmoderne Theoretiker wie Kenneth Gergen füh-
ren dies zurück auf technisch-mediale Entwicklungen – von der Eisenbahn und dem Auto bis
hin zur elektronischen Kommunikation (Gergen 1991). Durch den Übergang von der moder-
nen zur postmodernen Welt werde – mittels der Technologien der „sozialen Sättigung“ – das
moderne Selbst verschwinden und einem postmodernen Selbst weichen. Unter „sozialer Sät-
tigung“ versteht Gergen zum Beispiel, dass wir durch Fernsehen, Stadtkultur und hohe Mo-
bilität einem „Strudel sozialer Beziehungen“ ausgesetzt seien. Die neuen Technologien, so
nimmt Gergen an, beschleunigen das soziale Leben und intensivieren die sozialen Kontakte,
und das führt zu einer „Sättigung“ oder Übersättigung des Selbst – wir haben zu viele Kon-
takte, sind überfordert, alles wird oberflächlich. Das romantische Selbst des 18. Jahrhunderts,
Die Inszenierung des mobilen Selbst 215

das mit Stichworten wie Tiefgang, Seele oder Kreativität charakterisiert wird (eine Nähe zum
Begriff des romantischen Individualismus ist erkennbar), sei durch das moderne Selbst (Rati-
onalität, Fortschritt) im Lauf des 20. Jahrhunderts verdrängt worden. Dieses moderne Selbst
werde nun seinerseits durch das postmoderne verdrängt. Die Technologien würden uns mit
vielen Stimmen aus der ganzen Welt versorgen – und wir wüssten nicht mehr, was gut und
richtig und wahr ist (Gergen 1996: 29). Das fördere einen Pluralismus der Meinungen und
führe zu einer Auflösung des einheitlichen Selbst.
Abgesehen von dem hohen Abstraktionsgrad dieser Behauptungen vertritt Gergen hier
einen Technikdeterminismus: Die Technologien wachsender Mobilität und Kommunikation
verursachen eine soziale Sättigung, Fernsehen und Telefon zwingen uns gewissermaßen zu
immer oberflächlicheren Beziehungen, und das höhlt schließlich auch unser Selbst aus. Die
Technologien des 20. Jahrhunderts führen zu einer Reizüberflutung, die das bisherige soziale
Leben und die Vorstellung von uns selbst als einer konsistenten Einheit zerstört. Für viele von
uns, so glaubt Gergen (1996: 16), entstehen auch dadurch ernsthafte Probleme, dass „kleine
und bleibende Gemeinschaften, mit einer begrenzten Gruppe wichtiger Personen, durch ein
gewaltiges und sich stetig vergrößerndes Ausmaß von Beziehungen ersetzt“ werden. Die Un-
übersichtlichkeit macht uns zu schaffen, wir sind überfordert von den vielen Kontakten, weil
wir dafür eigentlich nicht geschaffen sind – aber wir sind diesem Sog fast hilflos ausgeliefert.
Für manche Personen allerdings sei das eher positiv. „Neue Technologien machen es möglich,
Beziehungen – entweder direkt oder indirekt – mit einer immer größer werdenden Reihe von
Personen aufrechtzuerhalten“ (ebd.: 24). Gergen versäumt allerdings zu sagen, unter welchen
Bedingungen die Vervielfältigung von Beziehungen eher positiv oder eher negativ ist.

9. Globale Netzwerke oder Rückzug in lokale Gemeinschaften?


In der optimistischen Variante des postmodernen Diskurses findet sich auch die Vorstellung,
mit dem Mobiltelefon könne jedes Individuum weltweit ein flexibles, mobiles individuelles
Netzwerk aufbauen, unter Umgehung formalisierter Strukturen und institutioneller Kontroll-
mechanismen (Geser 2005a, b). In der schönen neuen Welt der grenzenlosen Kommunika-
tion können die Menschen jederzeit und überall miteinander kommunizieren. Man kann mit
der ganzen Welt Kontakt aufnehmen, die zu einem global village zusammenschrumpft. Auf
der anderen Seite findet sich eine gegensätzliche Auffassung, manchmal sogar im selben Text
(Geser 2005b: 24), der zufolge das Handy den Rückzug in die eigene lokal-partikulare Welt
fördere und die Außenkontakte reduziere. In der Tat bezieht sich die überwiegende Mehrheit
der telefonischen Kontakte auch beim Handy, wie wir aus der empirischen Forschung wis-
sen, nicht auf Fremde oder globale Freunde, sondern auf die sehr vertraute, lokale Nahwelt
(Gournay/Smoreda 2003). So gesehen, fördert das Mobiltelefon nicht globale, sondern loka-
le Netzwerke. Es trägt dann sogar dazu bei, dass sich seine Benutzer gegen die Öffentlichkeit
und die Außenwelt abschirmen.
Der Widerspruch zwischen den Polen des virtual global village und des real local village
lässt sich auflösen, wenn der Technikdeterminismus aufgegeben und eine Differenzierung
216 Günter Burkart

nach sozialen Gruppen und Lebensstilen vorgenommen wird. Das gilt auch für die bereits
erwähnten Überlegungen Gergens. Die mobile Kommunikation eröffnet zwar neue globale
Möglichkeiten, im Prinzip für alle. Aber bestimmte Bevölkerungsgruppen nutzen sie nicht,
weil es ihnen an kulturellem und sozialem Kapital fehlt, an der Möglichkeit des Zugangs
zu wichtigen sozialen Netzwerken.8 Es ist eine Sache, wenn Jetsetter wie Gergen oder Ge-
schäftsleute das Handy nutzen, die berufliche Kontakte in der ganzen Welt haben und auf das
mobile Internet angewiesen sind. Eine andere Sache ist es, wenn wir es mit Akteuren zu tun
haben, die sich überwiegend in ihrer alltäglichen Lebenswelt aufhalten, wo die Telefonkon-
takte sich weitgehend auf die Mikro-Organisation dieser Nahwelt beschränken. Es ist eben
nicht die Technik als solche, die unser Verhalten bestimmt. Das Mobiltelefon lässt beide
Möglichkeiten offen: sowohl eine Ausrichtung an globalen Netzen als auch die Abschottung
der eigenen Welt gegenüber dem Fremden. In welche Richtung es dann geht, hängt wesent-
lich davon ab, in welchen Lebensstil und welches Sozialmilieu die Akteure eingebunden
sind.
Das gleiche Problem ergibt sich bei der Auffassung, man könnte mittels des Mobiltele-
fons die modernen Ordnungsstrukturen aushebeln, weil Institutionen zunehmend auf feste
Zeitstrukturen und formale Abläufe verzichten würden (Katz/Aakhus 2002, Geser 2005a,b).
In der Tat werden mit dem Mobiltelefon manche institutionellen Regelungen überflüssig,
Planungsabläufe können ständig korrigiert werden. Auch die Arbeitswelt lässt sich flexibler
organisieren. Die Antwort auf die Frage allerdings, wer davon am meisten profitiert, hängt
auch davon ab, ob man zum Beispiel den Werbeanzeigen von Microsoft glaubt, in denen es
heißt: „Mit Windows Mobile entscheiden Sie selbst, wann, wo und wie Sie arbeiten wollen.“
Wie Boltanski/Chiapello (2003) und andere gezeigt haben, sind Leistungsdruck und Kontrol-
le im neuen Kapitalismus nicht etwa zurückgegangen, sondern eher gestiegen. Sie sind aber
flexibler geworden und scheinen den Bedürfnissen nach persönlicher Entfaltung stärker ent-
gegenzukommen. Das Mobiltelefon verändert manche Kontrollmechanismen, aber dass es
sie aufheben könnte, ist eine Illusion. Es lässt sich vielmehr zeigen, dass mit dem Handy eine
Reihe neuer Kontrollmöglichkeiten aufgekommen sind, sowohl in privaten Beziehungen als
auch in der Arbeitswelt, wo sich mancher Arbeitnehmer die Flexibilisierung seiner Arbeits-
zeiten mit permanenter Rufbereitschaft in der Freizeit erkaufen musste.

10. Inszenierung des mobilen Selbst oder rituelle Vergemeinschaftung?

Mit dem Handy können Tendenzen der Individualisierung unterstützt werden. War das Te-
lefonieren früher – als der Apparat zum Beispiel fest an einer Stelle in der Diele angebracht
war – häufig eine familienöffentliche Angelegenheit, so befördern die neuen technischen
Möglichkeiten eine Individualisierung und Privatisierung des Telefonierens. Das Mobilte-
lefon ist ein persönliches Telefon, und mancher gibt seine Handy-Nummer nur an wenige

8 Bourdieu (1983), Rifkin (2000).


Die Inszenierung des mobilen Selbst 217

ausgewählte Personen weiter. Auch das alte Haus- und Familientelefon wurde inzwischen
individualisiert, häufig hat jede Person ihren eigenen Anschluss. Schließlich lassen sich sol-
che Tendenzen auch auf der semantischen Ebene feststellen. Eine britische Studie ergab, dass
das Gerät mit Aspekten assoziiert wird, die man auf die Formel „perpetual reinvention of
the individual“ bringen kann (Nafus/Tracey 2002: 206). Nun wäre es sicher übertrieben, das
Handy als Biographiegenerator im Sinne von Alois Hahn zu bezeichnen. Es ist auch keine
neue Institution der Selbstthematisierung. Aber vielleicht trägt es doch ein Stückweit dazu
bei, die Aufmerksamkeit für die öffentliche Inszenierung des Selbst zu erhöhen.
Auf der anderen Seite ist nicht zu übersehen, dass mit dem Mobiltelefon unter bestimm-
ten Umständen Vergemeinschaftungstendenzen gefördert werden und das Mobiltelefon zur
Konstruktion und Stabilisierung von Gruppen beiträgt. Untersuchungen über den Handy-
Gebrauch bei Jugendlichen zeigen, dass mit dem Gerät darüber entschieden wird, wer zur
Gruppe dazu gehört und wer nicht – etwa, wer im Adressbuch bei den wichtigen Leuten steht
oder wer an SMS-Netzwerken partizipieren darf (Ling 2004, Harper/Gosset 2005, Feldhaus
2004). Wer bei einer abendlichen Verabredung dabei sein will, muss ständig ans Kommuni-
kationsnetz der Gruppe angeschlossen bleiben.
Als ich neulich in einem Regionalzug durch die Weiten des norddeutschen Flachlandes
fuhr, saßen mir drei Kinder gegenüber, die gewissermaßen die Dialektik von Individualisie-
rung und ritueller Vergemeinschaftung perfektioniert hatten. Sie saßen nebeneinander, und
jedes Kind blickte verzückt auf sein Handy-Display, aber sie kommunizierten ständig mitein-
ander, durch Lachen, durch flüchtige Seitenblicke, durch kurze Kommentare, während jeder
für sich gebannt auf sein display schaute. Jeder spielte für sich, und doch spielten sie zusam-
men. Ich saß ihnen gegenüber und spielte einsam und alleine, bevor ich mich dann wieder an
die Fertigstellung dieses Manuskripts machte – was in diesem speziellen Fall die Aufnahme
einer besonderen Form der Kommunikation mit einem anwesenden Abwesenden darstellte.

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Wissen Live: Sitzordnung, Performanz
und Powerpoint
Hubert Knoblauch

1. Einleitung

Ein Vortrag [lecture] ist eine institutionalisierte Form, das Wort zu ergreifen, in der ein Sprecher seine
Ansichten über einen Gegenstand mitteilt, wobei seine Gedanken das bilden, was man als seinen »Text« be-
zeichnen könnte. Der Stil ist üblicherweise ernst und ein bisschen unpersönlich. Dabei herrscht die Absicht
vor, etwas zu erzeugen, das man ruhig Verstehen nennt, also nicht nur Unterhaltung, emotionale Anregung
oder Anstiftung zum Handeln. Die dafür herangezogenen Äußerungen erheben einen gewissen Anspruch
auf Wahrheit, wobei Wahrheit als etwas erscheint, das kühl und aus der Distanz kultiviert und entwickelt
werden muss – als ein Ziel, das um seiner selbst Willen verfolgt wird. Damit ist häufig ein Bühnenformat
verbunden, das dem Umstand Rechnung trägt, dass die Zuhörer ein »unmittelbares Publikum« darstellen.
Ich meine damit eine anberaumte Zahl an Individuen, die in der Regel sitzen. Ihre Zahl kann sehr unter-
schiedlich sein, ohne dass sie einen Einfluss auf den Stil des (in der Regel stehenden) Sprechers hätte. Das
Publikum hat dabei das Recht, den ganzen Körper des Sprechers als den Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit
anzustarren (wie sie es auch bei einem Unterhalter tun würde); zudem steht dem Publikum lediglich der
Rückkanal als Antwortmöglichkeit zur Verfügung. Diejenigen, die vor einem Publikum auftreten, werden
Vorführende [performer] genannt, und was sie tun, nennt man eine Vorführung [performance] – im spezi-
fisch theatralischen Sinn des Wortes.

Die Definition des Vortrags von Erving Goffman (1984: 165) bietet eine glänzende Einfüh-
rung in das Thema dieses Beitrags, der sich mit Vorträgen beschäftigen wird: der Vortrag
ist eine vom alltäglichen Gespräch deutlich unterschiedene Gattung, der sich – neben der
besonderen Form der Interaktion zwischen Sprecher und Publikum – durch eine besondere
Theatralität auszeichnet. Es ist für den weiteren Fortgang hervorzuheben, dass Goffman den
Vortrag als eine Performance – und die Vortragenden als „performer“ bezeichnet, wollen wir
doch den Begriff der Performance als analytischen Ausgangspunkt unserer Betrachtung wäh-
len. Allerdings werden wir uns im Folgenden nicht mit dem von Goffman analysierten, zwi-
schen „fresh talk“ und schriftlichem Text wechselnden Vortrag beschäftigen. Im Mittelpunkt
der Arbeit soll vielmehr die Frage stehen, was mit dieser Gattung des Vortrags geschieht,
wenn elektronisch gestützte audiovisuelle Hilfsmittel eingesetzt werden. Gemeint sind damit
transparente Folien, vor allem aber die computergestützten Präsentationsprogramme (Apples
Keynote, Microsofts PowerPoint, Open Office Impress, Adobe Acrobat, Corel Presentations
und viele weitere), unter denen Powerpoint sicherlich das bekannteste sein dürfte (weil der
222 Hubert Knoblauch

Name nicht für die Marke, sondern für die Art des Computerprogramms stehen soll, wird im
Weiteren nicht der Schreibweise der eingetragenen Handelsmarke gefolgt.) Was, so möchte
ich fragen, geschieht mit dieser Gattung durch die Erweiterung um Powerpoint und andere
visuelle Technologien?
Nach einer Diskussion des zentralen analytischen Begriffes der Performanz möchten wir
uns hier auf einen besonderen Aspekt solcher Vorträge konzentrieren, nämlich ihre räumlich-
gegenständliche Rahmung. Im Vordergrund also stehen Räume und Technologien.

2. Performanz und Performance

Sind die „performance studies“ im angelsächsischen Raum schon etabliert, so hat sich die
„Performanz“ auch im deutschsprachigen Raum zu einem eigenständigen Thema der For-
schung entwickelt, das vor allem im Rahmen der Kulturwissenschaften behandelt wird. Der
Begriff der „Performanz“ beschränkt sich allerdings keineswegs nur auf die Literatur-Thea-
ter- und Kunstwissenschaft, wo die „Performance“ ja als eigene Gattung besteht (Schechner
1988). Vielmehr erhielt der Begriff der Performanz seine Prägung in einem linguistisch-
zeichentheoretischen Zusammenhang: So verwendet Austin (1962) das „Performativ“ für
besondere Sprechakte, in denen das Reden eine sozial sichtbare Wirkung zeitigt (z.B. „Ich
taufe dieses Schiff auf den Namen“). Ebenso einflussreich ist Chomskys (1965) linguistische
Unterscheidung zwischen „competence“ als dem grammatischen Wissen und „performance“
als der Ausführung dieses Wissens im alltäglichen Sprechen. Diese linguistisch-zeichenthe-
oretischen Vorgaben prägen auch die jüngere Diskussion um die „performance“, die mittler-
weile solche Dimensionen angenommen hat, dass von einer „performativen Wende“, ja von
einem performativen Paradigma die Rede ist. Einen wichtigen Beitrag dazu liefert zweifellos
die amerikanische Philosophin Judith Butler. In ihren Arbeiten (Butler 1991) argumentiert
sie, dass es sich etwa beim Geschlecht nicht um eine feststehende Kategorie handelt, sondern
um etwas, das erst kulturell durch wiederholte Handlungen, Stilisierungen und Aktivitäten
gleichsam realisiert werde, die sie als „Performance“ bezeichnet. Diesen Begriff weitet sie
auch auf andere Kulturphänomene aus, deren Bedeutung ihnen erst im Kontext ihrer perfor-
mativen Realisierung zuwachse (Butler 1997).
Aus soziologischer Sicht ist es etwas verwunderlich, dass die Diskussion um die Per-
formanz nicht nur die ethnomethodologischen und sozialkonstruktivistischen Theorien des
Geschlechts übergeht, die das Geschlecht ebenso wie die soziale Wirklichkeit als etwas be-
trachtet, das erst im Kontext durch Handlungen erzeugt wird (Wirth 2002). Verwunderlich
ist auch, dass selbst im angelsächsischen Raum wesentliche Vorläufer des Konzeptes der
Performance häufig übergangen werden. So findet zwar Goffmans „Rahmen-Analyse“ zu-
weilen Erwähnung; unerwähnt bleibt jedoch, dass der Begriff der „performance“ schon im
Mittelpunkt der frühesten dramaturgischen Untersuchungen Goffmans steht.1 Ebenso ver-

1 Vgl. Goffman 1980 (1959); ein Grund dafür mag sein, dass die deutsche Übersetzung (1983) von „Darstellun-
gen“ spricht.
Wissen Live: Sitzordnung, Performanz und Powerpoint 223

wunderlich ist, dass die mit Goffman keineswegs unverbundene Forschungstradition der
„Ethnographie der Kommunikation“2 ausgeblendet bleibt, die sich seit Beginn der 1960er
Jahre damit beschäftigt, nicht nur über Performances zu reden, sondern sie zum Gegenstand
empirischer Untersuchungen zu machen.3 Schon 1975 betonte Hymes die paradigmatische
Bedeutung dieser vor allem ethnopoetischen Forschung, indem er von einem „breakthrough
into performance“ sprach – und sein Appell wurde aufgenommen, betrachtet man sich den
Umfang der Forschung in diesem Bereich, wie sie etwa von Bauman und Briggs (1990) skiz-
ziert wird. Performance, so betont Hymes, besteht keineswegs nur in der Handlung, sondern
in der Ordnung der Kommunikation in Situationen sozialen Handelns – und damit auch der
Ordnung der Situation selbst. Hymes möchte damit vor allem betonen, dass die Ausführung
von Handlungen eine eigene Ordnung aufweist, die sich vom System der sprachlichen Zei-
chen (das von der Linguistik und der Semiotik untersucht wird) unterscheidet. Es handelt
sich um eine soziale Ordnung der Situationen, in denen gesprochen wird, die in der Ethno-
graphie der Kommunikation als „Sprechereignisse“ („speech events“) bezeichnet werden.
Als Merkmale der Sprechereignisse erwähnt Hymes (1979) neben den sprachlichen Formen
die Teilnehmer, die Kanäle und Codes, den Rahmen, die Normen der Deutung, die Ziele und
Ergebnisse sowie die zeitlichen Muster.
Hymes wendet sich dabei ausdrücklich gegen die Annahme Chomskys, „performance“
sei lediglich eine abweichende und unvollständige Verwirklichung des idealen Regelwerks
der Sprache, die voller Fehler und Verzerrungen sei, weil sie von grammatikalisch irrele-
vanten Faktoren beeinflusst werde. Vielmehr forderte er dazu auf, die eigenständige Ordnung
des Sprechens und Kommunizierens zu erforschen. Dieser Aufforderung folgte nicht nur die
Ethnographie der Kommunikation, sondern auch die Konversationsanalyse oder die Gat-
tungsanalyse (vgl. Knoblauch 1995). Sofern diese grundlegende Auffassung auch von der
neueren Performance-Theorie geteilt wird, bestehen wenige Einwände dagegen, in diesem
Zusammenhang auch von Performance bzw. Performanz zu reden. Allerdings sollte man die
allgemeine theoretische Aussage, dass kulturelle Bedeutungen in körperlichen oder medi-
alen Handlungen realisiert werden, die iterativ sind4, von dem unterscheiden, was man als
„Performance“ im engeren Sinne und sehr absichtlich mit dem amerikanischen Lehnwort be-
zeichnen kann: Kommunikative Situationen, in denen das Vorführen als ausdrückliches Ziel
besteht. Mit dem Kulturanthropologen Milton Singer werden solche Situationen als „cultural
performance“ bezeichnet, also „particular instances of cultural organization, e.g. weddings,
temple festivals, recitations, plays, dances, musical concerts etc.“ „For the outsider, these can
conveniently be taken as the most concrete observable units of the cultural structure, for each
performance has a definitely limited time span, a beginning and end, an organized programme
of activity, a set of performers, an audience and a place and occasion of performance“5. Um

2 Ganz entscheidend für diese hierzulande häufig übersehen Verbindung war eine Tagung, an der neben Soziolo-
gen wie Goffman und Garfinkel auch anthropologische Linguisten wie Hymes und Gumperz teilnahmen. Vgl.
Hymes und Gumperz 1964.
3 Vgl. das Kapitel „Attitudes toward Communicative Performance“ in Saville-Troike (1982).
4 Dieses von Butler betonte Merkmal der Wiederholung wird gerne mit der Ritualtheorie in Verbindung gebracht;
aus der Perspektive der soziologischen Handlungstheorie erscheint es als wenig originell, ist es doch eines der
Merkmale der Routinisierung und Institutionalisierung.
5 Singer, Milton, 1959: Traditional India. Structure and Chance. Philadelphia XIIf.
224 Hubert Knoblauch

solche anberaumten und stark organisierten kollektiven Ereignisse zu bezeichnen, möchte


ich den Begriff der Performance vorschlagen (oder, wie man im Deutschen sagen könnte:
Vorführungen; vgl. Knoblauch 1995: 179ff), den man deutlich von dem unterscheiden sollte,
was oben als „Performanz“ bezeichnet wurde.6
Für die allgemeine Rede von Performanz wie die von Performance scheint der situative
Realisierungscharakter von Wirklichkeit von besonderer Relevanz zu sein. Diese Relevanz
darf keineswegs nur – wie es häufig in der Performance Theory der Fall ist – theoretisch ge-
fordert werden. Im Sinne von Goffman und Hymes erfordert es gerade der Begriff der Perfor-
manz, die prozessual entstehende Ordnung erst aufzuzeigen, da sich diese ja nicht (wie etwa
der Strukturalismus und weite Bereiche der Semiotik meinen) in den kontextfreien Zeichen
erschöpft, sondern gerade erst in der Realisierung (eben der „Performanz“) ihre eigentliche
Ordnung erst entfaltet.
Genau dies soll im Folgenden geschehen. In diesem Beitrag soll eine besondere Form
der „Performance“ untersucht werden. Dabei handelt es sich um die Art der audiovisuell
unterstützten Präsentation, die im Volksmund auch als Powerpoint-Präsentation bezeichnet
wird (Powerpoint bietet dafür zwar die marktbeherrschende, aber keineswegs einzige Soft-
ware). Da es sich bei den Präsentationen generell um vortragsähnliche Publikumsereignisse
handelt, die besonders anberaumt werden, haben wir es schon kategorisch mit etwas zu tun,
das wir hier als „performance“ bezeichnen können – ja sogar als kulturelle Performance im
Sinne Singers. Überdies aber soll auch die „Performanz“ in dieser „performance“ untersucht
werden. Es soll also hier um die Frage nach der situativ geschaffenen Ordnung dieser Veran-
staltung gehen. Freilich können dabei nicht alle situativ relevanten Aspekte betrachtet wer-
den. Während schon an anderer Stelle die wesentlichen Merkmale der körperlich-gestischen
Performanz analysiert wurden (Knoblauch 2008), konzentriert sich der folgende Hauptteil
der Untersuchung auf die sozialräumlichen Aspekte der Performanz. Denn diese Aspekte
sind wesentlich dafür verantwortlich, dass wir von einem Bühnenformat im Sinne einer „Per-
formance“ reden können. Zudem zählen diese Aspekte gemeinhin zu dem „zeichenhaften“
Kontext, der nicht als Teil von Handlungsvollzügen selbst betrachtet wird. Es lässt sich hier
also exemplarisch die Frage nach der Tragweite des Performanz-Begriffes stellen: Ist die Per-
formance ausschließlich Vollzug7, oder erfordert sie eine situationsüberschreitende Regelung
durch Zeichen und Institutionen?8

6 Diese Unterscheidung verläuft also deutlich anders als die von Fischer-Lichte (2003), der zufolge sich Perfor-
manz einmal auf das ernsthafte Ausführen von Sprechakten, das inszenierende Aufführen von theatralen oder
rituellen Handlungen, das materiale Verkörpern von Botschaften im ‚Akt des Schreibens‘ oder auf die Konstitu-
tion von Imaginationen im ‚Akt des Lesens‘ bezieht.
7 Die Situativität der „Performance“ verleitet einige Autoren dazu, ihr eine neue Form der Authentizität zuzu-
schreiben, die andere Arten von Kunstwerken und, wie man sagen dürfte, kultureller Produktionen insgesamt
schon längst verloren hätten. Vgl. dazu Mersch 2002.
8 Aus soziologischer Sicht geht es hier um die Differenz zwischen einem situationalistischen (?) radikalen Kons-
truktivismus, wie er etwa von Butler oder der Ethnomethodologie vertreten wird, und einem gemäßigten Sozial-
konstruktivismus, wie er sich bei Berger und Luckmann oder Goffman findet.
Wissen Live: Sitzordnung, Performanz und Powerpoint 225

3. Die soziale Anordnung der Präsentation als Rahmung


Wenn man den Powerpoint-Vortrag als Performanz untersucht, sollte man von kommunika-
tiven Mustern reden, die hier verwendet werden. Dazu gehören keineswegs nur die „Sprech-
akte“ der Redner, sondern auch die Formen der Interaktion mit dem Publikum. In diesem
Beitrag möchte ich mich jedoch, wie schon betont, lediglich auf diejenigen Aspekte der
Präsentationen konzentrieren, die zwar Teil der Handlungssituation sind, zugleich aber die
sprachlichen und körperlichen kommunikativen Handlungen sowie Interaktionen gleichsam
begleiten. Es geht mir also um die sozialräumliche Ordnung oder, genauer, „Anordnung“ der
Powerpoint-Präsentation. Ähnlich wie beim Theater handelt es sich hier um die Anordnung
von Bühne und Publikum, die Requisiten und Ausstattungselemente, auf die das Augenmerk
gelegt werden soll. Man könnte hier auch von „Inszenierung“ sprechen9, wäre dieser Begriff
in der Soziologie nicht mit einer sehr viel weiteren Bedeutung versehen.10 Der alltagssprach-
liche Begriff der „Anordnung“, den ich hier vorschlagen möchte, entspricht dem, was wir
hier beschreiben am ehesten, weil er zum einen auf die sozialräumlichen Aspekte verweist,
zum zweiten deutlich macht, dass es um Handlungsprodukte geht, und drittens auf ihre Ge-
ordnetheit und damit Sinnhaftigkeit verweist.
Dass solche Anordnungen keineswegs nur „äußerlicher Kontext“ von Handlungen sind,
betonte Goffman mit dem Konzept der Rahmung. Von Rahmungen redet Goffman auch dann,
wenn „konkrete, wirkliche Vorgänge (die für sich schon sinnvoll sind) als Ausgangsmaterial für
Transformationen [benutzt werden]: Spaß, Täuschung, Experiment, Probe, Traum, Phantasie,
Ritual, Demonstration, Analyse und milde Gabe“ (Goffman 1977: 602). Diese Transformati-
onen kommen keineswegs von selbst zustande, sondern müssen mit bestimmten konventio-
nellen Mitteln vollzogen werden, die wir auch als Rahmungselemente bezeichnen können. Wie
Goffman anhand des Gesprächs selbst aufzeigt, können solche Rahmungen durch sprachliche
Mittel erzeugt werden. Zur Rahmung zählen aber auch andere Handlungsmuster. So habe ich an
anderer Stelle zu zeigen versucht, welche Rolle die Möglichkeit des körperlichen Zeigens und
der Körperformation spielt, um die Eigenheit von Powerpoint-Präsentationen zu bestimmen
(Knoblauch 2006). In diesem Beitrag möchte ich mich auf einen anderen Aspekt der Situation
beziehen, der häufig vernachlässigt wird: Der Raum als Medium der Kommunikation sowie die
darin befindlichen Medien. Von Raum rede ich hier keineswegs als einem vorsozialen Gebilde,
sondern als Ordnungen von menschlichen Körpern und Dingen. Da Performanz an Körper ge-
bunden ist, geschieht sie immer in einem räumlichen Zusammenhang. Gerade für die Betrach-
tung herausgehobener theatraler Performativität bzw. der Inszenierung ist die Räumlichkeit ja
von besonderer Bedeutung, zeichnet sich diese doch durch die Differenz von „Vorderbühne“
und „Hinterbühne“ aus. Deswegen möchte ich anhand der Powerpoint-Präsentation die Frage
stellen, wie die sozialräumliche Ordnung als Rahmung für diese Art der Veranstaltung wirkt.

9 Fischer-Lichte (2003) betont Performanz als „Vollzug von Handlungen“ und unterscheidet zwischen Theatralität
als Wahrnehmungsmodus bzw. als rezeptionsästhetische Kategorie vs. Theatralität als Modus der Zeichenver-
wendung durch Produzenten und Rezipienten; Performance als Vorgang einer Darstellung durch Körper und
Stimme vor körperlich anwesenden Zuschauern, Inszenierung als spezifischer Modus der Zeichenverwendung
in der Produktion und Korporalität, die sich aus dem Faktor der Darstellung bzw. des Materials ergibt.
10 Vgl. Willems (1998); vor allem Soeffner (1989) verwendet den Begriff in einem Sinne, der sich weitgehend mit
dem deckt, was hier als Performanz bezeichnet wird.
226 Hubert Knoblauch

3.1 Die Präsentation

Wenn wir uns mit Powerpoint-Präsentationen beschäftigen, sollten wir vorab betonen, dass
es sich um Sprechereignisse handelt, in denen technische Geräte verwendet werden. Für
unsere Zwecke ist es keineswegs zwingend, dass dabei auch die Software der Marke „Pow-
erPoint“ zum Einsatz kommt. Gegenstand der Untersuchung sind vielmehr Vorträge, die mit
verschiedenen audiovisuellen Technologien unterstützt werden, wie Flip-Charts, Diaposi-
tive, Overhead-Folien und, in den meisten Fällen, Beamern und Laptops mit einer Präsenta-
tionssoftware.
Unter Präsentationen verstehen wir generell mündliche Vorträge eines Hauptsprechers
vor einem Präsenzpublikum unter Einsatz solcher audiovisueller Technologien.11 Vorträge
stellen sehr klare Fälle für das dar, was Goffman als „fokussierte Interaktion“ bezeichnet: Die
Redner stehen in einem von Raumanordnung, Sitzordnung und Aufmerksamkeitszuwendung
der räumlich Anwesenden markierten Mittelpunkt, der zuweilen noch mit anderen Merkma-
len eines „Bühnenformats“ ausgestattet ist: Ein Pult, eine besondere Beleuchtung, zuwei-
len sogar eine richtige „Bühne“ bzw. ein Podium. Die technische Ausstattung nun verstärkt
dieses Format keineswegs auf eine unschuldige Weise, wie dies etwas beim Mikrophon der
Fall zu sein scheint. Zwar kann das Laptop sehr beiläufig platziert sein, zuweilen (wenn die
Folien von einer Konferenzzentrale eingespeist werden) sogar aus dem Vortragsraum ausge-
lagert sein. Dagegen erzeugen der Beamer (oder der Tageslichtprojektor bzw. die Flipchart)
sowie die Leinwand (zuweilen auch nur die bloße, als Leinwand genutzte Wand) einen ei-
genen Fokus, der sich von dem konventioneller Vorträge deutlich unterscheidet: Steht dort
die Sprecherin im Mittelpunkt (wie dies auch durch die „Gesichtsformation“ der „Zuhörer“
angezeigt ist, die ihre Körper auf sie ausrichten), so steht nun (auch?) die visuelle Präsenta-
tion im Mittelpunkt.
Präsentationen sind deswegen nicht identisch mit Vorträgen; das wird auch in der Alltags-
sprache und der Ratgeberliteratur immer deutlicher, die die „Präsentation“ zunehmend als
eigene Gattung aufführen. Für die weiteren Ausführungen sollte man jedoch beachten, dass
zwischen beiden Formen fließende Übergänge bestehen: Vorträge können marginale Visuali-
sierungen einsetzen, ohne jedoch ihren Vortragscharakter einzubüßen. Die Visualisierungen
(z.B. eine Gliederung oder eine einzelne Folie) wirken dann wie eine Hintergrundtapete. Bei-
de Formate können auch gleichzeitig und kaum verbunden auftreten, wie etwa beim schrift-
lichen und vorgelesenen Habilitationsvortrag, der durch eine Folienpräsentation „illustriert“
wird. Von einer Präsentation reden wir hier jedoch vor allem mit Blick auf den „klaren Fall“,
dass eine Folienpräsentation mundsprachlich in einer noch näher zu bestimmenden Art der
„freien Rede“ (unterstützt durch Folienausdrucke, Blick auf den Bildschirm oder Notizen)
erläutert wird.12 Obwohl es sich in beiden Fällen um „Vorträge“ handelt, sollte man doch
unterschieden zwischen dem textgestützten Vortragsformat und dem bildgestützten Präsenta-

11 Der erstaunlicherweise kaum untersuchte Einsatz der Tafel bildet sicherlich einen Ausgangspunkt solcher Prä-
sentationen; es bleibt jedoch zu untersuchen, ob besonders die im Prozess des Vortragens erstellten Tafelbilder
tatsächlich zur selben Gattung wie die computergestützten Präsentationen gehören.
12 Die besonderen Gattungsmerkmale der Präsentation in der Ratgeberliteratur hat Marion Mackert (2005) heraus-
gearbeitet.
Wissen Live: Sitzordnung, Performanz und Powerpoint 227

tionsformat. Vom Zweiteren soll in der Folge die Rede sein. (Freilich gibt es zwischen beiden
fließende Übergänge, auf die wir zu sprechen kommen werden.)13
Dass die Leinwand bei Präsentationen meistens einen Mittelpunkt bildet, wird gelegent-
lich durch eine gewisse Dezentrierung des Sprechers noch verstärkt: Während die Leinwand
oder das Bild die Mitte der Blickwand okkupiert, stellt oder setzt sich der Sprecher dane-
ben und wird zuweilen sogar durch eine die Hervorhebung der Leinwand fördernde Ver-
dunkelung des Raumes noch zusätzlich ausgeblendet. Die Eigenart der Präsentation wird in
manchen Fällen noch verstärkt, wenn Leinwand und Sprecher räumlich auseinandergelegt
werden: Die Sprecherin steht am einen Ende des Raumes, während die Leinwand das andere
Ende beleuchtet.

Leinwand

Beamer

I = Redner
= Publikum

Schaubild 1: „Bifokale Präsentation“

Dieser keineswegs einzigartige Fall veranschaulicht die Bifokalität der Präsentation: Neben
der Sprecherin steht auch die Leinwand im Mittelpunkt des Interesses. Diese Bifokalität
findet ihren Ausdruck in einer entsprechenden Handlungsweise des Publikums, das mit sehr
auffälligen Kopfdrehungen zwischen dem einen Fokus und dem anderen wechselt. Noch
stärker fällt die Bedeutung des „präsentativen“ Charakters dann auf, wenn der Sprecher voll-
ständig aus dem Blick entschwindet und im Rücken des Publikums steht, das nun alleine auf
die Leinwand ausgerichtet ist.
Solche Ausrichtungen sind keineswegs folgenlos, entfällt doch in diesem Fall die Mög-
lichkeit für den Sprecher, selbst zeigen zu können – eine Tatsache, die er durch aufwändigere

13 Ich möchte mich an dieser Stelle bei Anika König und Felix Degenhardt bedanken, die mir bei der Analyse einer
ansehnlichen Zahl von Veranstaltungen beigestanden haben und die zu der graphischen Gestaltung ebenfalls
beitrugen.
228 Hubert Knoblauch

sprachliche Prozeduren ausgleichen muss. Dazu gehören nicht nur deiktische Formulie-
rungen, sondern vor allem auch Formen des „Zeigens zweiter Ordnung“ (Knoblauch 2006),
also der Verweis auf Erkennungswörter sowie Parallelisierungen von bildlich visualisierten
und sprachlichen Konstruktionen. Auch die Bifokalität der Präsentation bleibt nicht ohne Aus-
wirkungen: Das Publikum trägt ihr durch dauernde Kopfwendungen Rechnung, die zwar vom
Redner beeinflusst (etwa durch Deixis und Zeigen), jedoch nicht geleitet werden können.
Diese Beispiele machen schon deutlich, dass die Anordnung des Raumes bzw. die Anord-
nung von Menschen und Dingen im Raum keineswegs folgenlos sind für die Präsentation selbst.
Ob wir es mit einem „interaktiven“ oder einem monologischen Merkmal zu tun haben, steht in
einem engen Zusammenhang mit dieser Anordnung. Gewisse Merkmale des Textes sind von
der Anordnung abhängig, die sich auch auf das, was mit der Rede getan wird (also das, was man
rhetorisch die „Funktion“ nennt), auswirkt. Allerdings ist das Verhältnis von Anordnung und
Rede mit Begriffen wie „abhängig“, „Auswirkung“ und „Zusammenhang“ etwas irreführend,
unterstellen sie doch eine vorgängige Trennung beider Aspekte, die dann kausal oder sinnhaft
aufeinander bezogen werden müssten. Vielmehr sollten wir die Präsentationen als umfassende
Sprechereignisse verstehen. Diese Sprechereignisse weisen zwar Unterschiede auf, die jedoch
nicht von einzelnen Merkmalen bestimmt werden. Sofern sie Unterschiede aufweisen lassen
sich diese bestenfalls an Merkmalskombinationen festmachen, die man als Rahmungsmerk-
male oder Markierungen bezeichnen kann. Ich möchte zunächst einige solcher Markierungen
beschreiben, bevor ich darauf zurückkomme was mit diesen Markierungen gerahmt wird.

3.2 Sozialräumliche Markierungen der Präsentation

Auch wenn Zuhörer und Redner eine gewisse Bewegungsfreiheit haben, so bewegen sie sich
doch in einem architektonisch geprägten Gebilde, das recht starke Rahmungen für Präsen-
tationen vornimmt. Als Musterbeispiel dafür kann einmal der innenarchitektonisch auf Prä-
sentationen spezialisierte Raum gelten, in dem Beamer, Leinwand, Verdunkelung und andere
technische Geräte fest installiert sind. Solche Räume finden wir in Konferenzgebäuden, aber
auch in anderen Einrichtungen, wie etwa Universitäten oder Ämtern.

Blick ins Publikum zweier formaler Veranstaltungen (eingebaute Beamer, feste, frontale Sitzordnung,
formale Kleidung etc.)
Wissen Live: Sitzordnung, Performanz und Powerpoint 229

Am gleichsam unteren Ende der architektonisch spezialisierten Skala finden wir Räume, in
denen die Präsentationen improvisiert erscheinen: Beamer werden auf Stühle oder Tische
gestellt und mit Büchern justiert, Leinwände fehlen oder werden behelfsmäßig aufgestellt,
das Publikum muss die Sitzgelegenheiten selbst ausrichten.

Zwei eher informelle Veranstaltungen (improvisierte Anordnung, nicht befestigte Apparaturen, informelle
Kleidung14)

Beide Fälle erscheinen als Endpunkte eines Kontinuums, in dem auch andere als die ar-
chitektonischen Rahmenbedingungen variieren. So sieht man etwa am „oberen Ende“ der
Skala, dass Veranstaltungen in formal für Präsentation gestalteten Räumen häufig auch in
anderer Hinsicht stark formalisiert sind: Die Sitzordnung ist dort in der Regel geometrisch
und zumeist frontal, die Kleidungsordnung ist gehoben und formal, und auch die Interakti-
onsmuster sind in einem sehr starken Maße formalisiert: Die Präsentationen weisen klare
Grenzen zwischen Reden und Publikumsbeiträgen auf, die von Rednern oder speziellen Mo-
deratoren „gemanagt“ werden (Publikumsbeiträge werden aufgerufen und durch Bedankung
ratifiziert). Am unteren Ende haben wir es dagegen mit Präsentationen in Räumen zu tun, die
auch für andere Handlungsmuster genutzt werden: Seminarräume, Versammlungsräume oder
sogar nur große Büros. Obwohl auch diese Präsentationen anberaumt und vereinbart, also
formal organisiert sind, haftet ihnen im Schnitt eine gewisse Informalität an: Die Kleider-
ordnung ist weitaus legerer; die Sitzordnung ist stark gelockert, und auch die Interaktionen
zwischen Sprecher und Publikum durchbrechen die Schranken zwischen „Präsentation“ und
„Diskussion“: Publikumsfragen während des Vortrags, Unterbrechungen und Einwürfe sind
durchaus möglich.
Die Bandbreite zwischen formalen und informellen Präsentationen steht zwar in einem
Zusammenhang mit ihrer Größe – größere Veranstaltungen neigen aus verständlichen Grün-
den zur Formalisierung, da Ordnung hier schwerer interaktiv herstellbar ist. Allerdings

14 Dass der Redner im ersten Fall eine Krawatte trägt, hängt mit dem „freiwirtschaftlichen“ Kontext zusammen, in
dem die Veranstaltung stattfindet; der Umstand, dass er kein Jackett trägt, ist schon Ausdruck für Informalität in
diesem Bereich.
230 Hubert Knoblauch

finden sich Formalisierungen auch bei kleineren Veranstaltungen: Seminarräume in Wirt-


schaftsorganisationen oder besonders ausgestattete Lehrräume in Universitäten zählen dazu.
Doch auch sie orientieren sich an den Extremen der Formalität und Informalität. In diesen
Fällen sind ebenfalls einige, aber keineswegs alle Merkmale formalisiert. Während es in
Wirtschaftsorganisationen die Kleidungsordnung und die Technik sein kann, können etwa
die Interaktionsmuster informeller sein.15
Sowohl die Sitzordnung wie auch ihre informelle oder formale Ausgestaltung ähneln einer
anderen Lehr- und Lernsituation: der Schule. Auch hier finden wir die frontale Sitzordnung
mit geometrisch vereinzelten Hörern und einem Primärsprecher, der sich unterschiedlicher
technischer Hilfsmittel bedienen kann. Und auch hier finden wir informelle Anordnungen
(wie sie sich vor allem seit den 1970er Jahren ausgebreitet haben).16 Im Unterschied zu an-
deren kulturellen Publikumsformaten, wie etwa dem Theater, dem Kino oder dem Konzert,
weisen die Präsentationen häufig (wenn auch nicht immer) einen doppelten Ort der Publi-
kumsbeteiligung auf: Das Publikum darf nicht nur (entweder an bestimmten, formal festge-
legten Stellen oder selbst initiiert) mitreden; die Partizipation des Publikums am Präsentierten
wird auch durch die Pulte, Tische oder ausklappbaren Schreibflächen gewährleistet, die der
Sprechsituation zeichenhaft den kulturellen Charakter der Wissensvermittlung verleihen. Die
Differenz zwischen Formalität und Informalität könnte sogar so gedeutet werden, dass in die-
se Situation zwei etwas unterschiedliche Wissensvermittlungsmodelle eingeschrieben sind:
Im einen, stärker formalisierten Fall ein „Übertragungsmodell“ mit einem „Wissenden“ und
einem bzw. mehreren Wissenaufnehmenden, so dass das Hören und die Aufzeichnung als
„Übertragung“ verstanden werden; im anderen, weniger formalisierten Fall, eine Art Verar-
beitungsmodell, das Wissen als etwas ansieht, das die Rezipienten durch aktive Beteiligung
erwerben müssen. Ohne diese Modelle zu scharf voneinander abgrenzen zu wollen, zeigt sich
doch, wie sehr diese sozialräumliche Rahmung nicht nur Sprecher- und Hörerrollen vorprägt,
sondern auch die Formen, in denen beide interagieren.
Informalität und Formalität sind nicht nur „metaphorisch“ mit Nähe und Distanz ver-
bunden. Wenn wir auf den Sprecher blicken, dann haben sie unmittelbare Auswirkungen auf
die Nähe und Distanz des Sprechers zum Publikum und auf seine Sprecherrolle.17 Formale
Raumordnungen nämlich legen nicht nur die Sitzordnung fest, sondern auch den Ort des
Sprechens: besondere Pulte und feste Vorrichtungen für Notebooks bzw. Tageslichtprojek-
toren, fest montierte Mikrophone, Sonderbeleuchtung und dekorative Insignien des Podiums
(Wappen, Fahnen, Logos etc.) zählen zu den einschränkenden Merkmalen formalisierter Ver-
anstaltungen, die massive Auswirkungen auf die Sprecherrolle haben. Das fixierte Mikro-
phon etwa fordert fast den schriftlichen Vortrag – es verhindert jedenfalls den Vortrag des
beweglichen, verschieden Orte einnehmenden Sprechers und macht selbst das Zeigen auf

15 Zu den Merkmalen zählen: Architektonische Räume, technische Ausstattung, Sitzordnungen, Kleidungsstile,


Interaktionsmuster, Sprecher- und Publikumsrolle.
16 Freilich handelt es sich hier um Einflüsse aus der Reformschulbewegung, die im Zusammenhang mit neuen
Lehrformen stehen. Vgl. AG Bremer Schule e.V., Bremer Kinder danken für neue Schulen. Bremen 1958. Für
das Präsentationsformat ist allerdings auch das „Meeting“-Format von Bedeutung, das sich seit den 1950er Jah-
ren als neues Kommunikationsmuster ausgebreitet hat und den Vortrag einerseits mit interaktiven Komponenten
durchmischt wie auch in anderen Hinsichten (Kleiderordnung) informalisiert. Vgl. dazu Mead/Byers 1968.
17 Zum Begriff der Sprecherrolle und ihre Abwandlungen vgl. Goffman 2005.
Wissen Live: Sitzordnung, Performanz und Powerpoint 231

die Leinwand zu einem technischen Problem. Dagegen ermöglicht, ja fordert das kabellose
Mikrophon geradezu den frei beweglichen – und damit auch den „freien“ Redner. („Fordern“
meint, dass die Zuhörer es als Mangel wahrnehmen können, wenn mit einem beweglichen
Mikrophon ausgestattete Sprecher ein Manuskript „stur“ ablesen, ohne die technische Mög-
lichkeiten wenigstens durch „Randbemerkungen“ – und Seitenschritte – zu nutzen.18)
Insgesamt erzeugen Mikrophone, Rednerpulte, Leinwände etwas, das für die Performanz im
engeren Sinne charakteristisch ist: ein Podium. Das Podium kann zuweilen sogar architektonisch
durch eine Erhöhung vorgegeben sein; aber auch die anderen genannten Merkmale (einschließlich
der – dem Sprecher gegenüber – „frontalen“ Sitzordnung) markieren den Ort des Sprechers als
deutlich herausgehoben (diese Herausgehobenheit wird auch psychisch sozusagen nachgefühlt
in dem, was wir als Lampenfieber bei Rednern kennen.) Informelle Präsentationen nun zeichnen
sich dadurch aus, dass sie diese Herausgehobenheit zurücknehmen: Sprecher stellen sich neben
die Leinwand, setzen sich neben oder gegenüber der Leinwand und sprechen im Sitzen. Damit
erzeugen sie – jedenfalls semiotisch – eine größere Nähe zum Publikum.
Gerade aber Präsentationen zeichnen sich dadurch aus, dass diese Nähe keineswegs – etwa
wie im Meeting19 – in eine Gleichrangigkeit aufgelöst wird. Zum einen gilt auch bei interak-
tiven Aufweichungen das Recht des Primärsprechers durchgängig: Sprecher können jederzeit
das Rederecht für sich beanspruchen. Dieses Recht ist auch keineswegs aufgeweicht, wie die
räumliche Konstellation anzeigt, sondern bleibt auf eine räumlich etwas verwickeltere Weise
bestehen: Zwar können sich die Sprecher gleichsam unters Publikum mischen, wie wir dies
im folgenden Fall einer Präsentation in einer Verwaltungseinrichtung illustrieren:

Leinwand

Beamer

Notebook

= Redner
= Publikum

Abb.: Präsentation in einer Verwaltungseinrichtung

18 Wir haben es hier nicht „nur“ mit einer Etikette zu tun, sondern mit konventionalisierten Rahmungen – Rah-
mungen also, die gewisse Bedeutungen verleihen, ohne dass der Handlungssinn von diesen Bedeutungen deter