Mr754207d Gitarre Bass

titel gb abc_titel gb abc 24.02.
14 12:04 Seite 1
Deutschland € 4,90 Belgien, Niederlande, Luxemburg: € 5,80, Italien: € 6,20, Österreich: € 5,50, Schweiz: CHF 9,50, Dänemark: DKK 54,00
05808
Special
Special
www.gitarrebass.de
GITARREN ABC
2014
SPECIAL
G I TA R R E N A B C * A L L E S Ü B E R E - G I TA R R E N
GITARREN PERFEKT EINSTELLEN!

TIPPS +TRICKS VON PROFIS
TUNING + SETUP + OPTIMIERUNG
Alles über E-Gitarren

2014
EDIT ABC_EDIT ABC 21.02.14 17:10 Seite 3
GITARREN ABC
V or 25 Jahren erschien das erste Gitarre &
Bass ABC, und dieses Sonderheft ist bis
heute das erfolgreichste und
27
20
INHALT
meistverkaufte G&B-Special. Es ist schon
seit vielen Jahren ausverkauft und nur noch
gelegentlich bei ebay zu bekommen – oft
zu stolzen Preisen. Da sich im vergangenen 49
Vierteljahrhundert einiges getan hat in der 41
Gitarristenwelt, mussten wir noch mal ran
an das Thema: Und hier ist jetzt das
neue E-Gitarren-ABC, zusammengestellt
von der Gitarre-&-Bass-Redaktion mit der 42
Unterstützung vieler Gastautoren, die
wir ab Seite 156 vorstellen:
Instrumentenbauer, Technik-Experten,
Fachjournalisten und Gitarren-Liebhaber.
Mit diesem G&B-Special bieten wir
Informationen rund um die E-Gitarre, für
34
Musiker, die ihr Instrument besser
kennenlernen und spielen wollen und
natürlich für alle, die an Sound, Technik
und Design interessiert sind – und daran,
wie man seine Gitarre verbessern kann.
Der Aufbau des Specials ist an
nebenstehendem Foto einfach abzulesen:
Wir haben das Instrument in die großen
Kapitel Kopf, Hals und Korpus aufgeteilt.
Zu jedem Kapitel gibt es viele Praxis-
Workshops. Das ABC beinhaltet einen
ausführlichen Index inklusive
Inhaltsverzeichnis auf Seite 162, das das
schnelle Suchen und Finden jedes Themas
ermöglicht. Man kann es also von der 106
ersten bis zur letzten Seite durchlesen
60
und/oder als Nachschlagewerk nutzen.
Auf der Website zu diesem Magazin –
www.gitarrebass.de/abc – findet man
außerdem noch Buch-Tipps, ein
Händlerverzeichnis, eine Liste von Messen
& Flohmärkten und jede Menge Links zu
empfehlenswerten Internet-Seiten zum
77
Thema Gitarre.
Wir freuen uns über Reaktionen,

131
Anregungen & Kritik, entweder per
Analog-Post oder als Email an
abc@gitarrebass.de
Viel Spaß mit dem Gitarren ABC!
124
Die G&B-Redaktion
Dieter Roesberg, Lothar Trampert,
Florian Erhart, Heinz Rebellius
Titelfotos: Dieter Stork

76
gitarre & bass ABC 3
ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:27 Seite 4
4 ABC gitarre & bass

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:27 Seite 5
01 E-GITARREN
Welche Typen gibt es?
Welche Gitarren werden wo & wie
eingesetzt?
Es gibt grundsätzlich rein akustische Gitarren, rein elektrische Gi- Akkerman) wurden aus dem massiven Body mehr oder weniger
tarren – und natürlich alles dazwischen, so wie z.B. eine simple große Hohlkammern ausgefräst.
akustische Gitarre mit Tonabnehmer, die ja so auch schon quasi + Hier ist der andere, ebenfalls verbreitete THINLINE-Definitions-
„elektrifiziert“ ist. Nähern wir uns dem Thema an, indem wir die ansatz: Demzufolge ist „Thinline“ ein Oberbegriff für alle hohlen
Grundtypen definieren: und halbhohlen Gitarren, die eine Zargentiefe von ca. 5 cm nicht
• SOLIDBODY nennt man die klassische Brettgitarre, deren Kor- überschreiten. Eine semiakustische ES-335 ist demnach genau so
pus also in der Regel aus massivem Holz besteht. Klassische Bei- eine Thinline wie eine vollresonante ES-330. In Bezug auf die Fen-
spiele sind die Fender Telecaster und Stratocaster oder die Gib- der Thinline Telecaster bedeutet das: Letztendlich definieren sich
son-Modelle Les Paul, SG (Solid Guitar) und Firebird. Solidbody-E- die Unterschiede zwischen semiakustisch und halbmassiv (semiso-
Gitarren sind die am häufigsten zu findenden elektrischen lid) aus dem Verhältnis von umbauter Luft zum Holzanteil. Ist da
Instrumente. mehr Luft (z.B. ES-335), dann ist sie semiakustisch; bei mehr Holz
• SEMIACOUSTIC, auch Semiakustik- oder Halbresonanz-Gitarre (z.B. Tele Thinline) ist es eine halbmassive Gitarre.
genannt. Diese Instrumente verfügen über einen Hohlkorpus mit • WILLKOMMEN IN DER MUSIKERWELT der Widersprüche und
Resonanzöffnungen (F-Löcher), in den ein massiver Block einge- Ungereimtheiten, in der das Tremolo an der Gitarre in Wahrheit
lassen wurde, der meist vom Halsansatz bis zum hinteren Gurt- ein Vibratosystem ist (weil es eben die Tonhöhe verändert), und
knopf reicht. Der Resonanzkörper ist also nur noch halb vorhan- der Vibrato-Effekt an den allermeisten Verstärkern ein Tremolo
den, daher rührt der Name Halbresonanz. Gibsons ES-335, die (weil hier die Lautstärke moduliert wird). Und genau so ist der
man von Jam-Rocker Warren Haynes, Fusion-Player Larry Carlton Chorus nicht nur ein Gitarreneffekt, sondern auch die englische
oder Rock & Roller Chuck Berry kennt, oder Jazz-Gitarrist John Bezeichnung für Refrain – und im Jazz auch noch für einen Im-
Scofields Ibanez AS-200 sind typische Semiacoustic-E-Gitarren. provisationsdurchgang über die komplette Form. Ein Beispiel:
Sehr viele Blues- und Rock-Gitarristen, wie B.B. King, Alvin Lee, Wenn John Scofield mit seiner Thinline/Semiacoustic und Chorus
Eric Clapton und Freddie King spielten Semiacoustics. einen Chorus nur über den Chorus von ,Blowing In The Wind‘
• ARCHTOP bedeutet eigentlich „gewölbte Decke“, hat sich aber spielt, dann ist es wichtig, dass man weiß, was alles gemeint sein
als Synonym für die dicke Jazz-Gitarre mit den klassischen F-Lö- könnte. Verstanden? ;-)
chern als Resonanzöffnungen eingeschlichen: eine Vollresonanz- • WAS MAN SONST NOCH WISSEN SOLLTE: Eine Gitarre kann
gitarre, die also auch rein akustisch gespielt funktioniert, aber zu- aus laminiertem (also schichtverleimtem) Holz, oder aber aus mas-
sätzlich mit einem oder mehreren Tonabnehmern plus Reglern siven HÖLZERN bestehen. Der HALS (siehe S. 34) einer Gitarre
ausgestattet ist. Alle großen Jazz-Gitarristen wie Wes Montgo- kann bei allen Typen entweder aufgeschraubt, eingeleimt oder
mery, George Benson, Attila Zoller, Joe Pass, aber auch Blues-Mu- aber durchgehend sein. Weitere wichtige Charakteristika einer E-
siker wie Eric Clapton oder Rock & Roller und Volksmusiker haben Gitarre sind die SAITEN (s. S. 51) – es gab im Prinzip fast alles von
schon immer auch Archtops eingesetzt. der viersaitigen Framus-Peter-Kraus-Gitarre bis zu den flirrenden
• THINLINE-E-Gitarren sind ein Kapitel für sich, denn für diesen Sounds von Roger McGuinns elektrischer 12string-Rickenbacker
Begriff gibt es mehrere, sich teils widersprechende Definitionen: bei The Byrds. 7-saiter-Archtops spielte schon in den 30er-Jahren
+ Thinline-E-Gitarren sind mit Tonabnehmern ausgestattete, voll- der Jazz-Gitarrist George Van Eps, also lange bevor Ibanez Steve
akustische Instrumente, nur eben mit einer Zargenhöhe (= Kor- Vai 1990 seine Universe-Signature baute und dann auch die Nu-
pusdicke) von ca. 5 cm. Sie haben keinen durchgehenden Block Rocker dieses Instrument entdeckten. Tosin Abasi von Animals As
o.ä. im Korpusinneren, womit sie sich von den Semiacoustics klar Leaders spielt sogar eine Achtsaitige, genau wie Jazz-Gitarrist
unterscheiden. Die klassische Thinline-E-Gitarre ist die Gibson ES- Charlie Hunter.
330, die u.a. vom Jazz-Gitarristen Grant Green gespielt wurde. Und dann unterscheiden sich E-Gitarren auch noch durch die
Aber auch Rocker wie Merkwürden Ted Nugent mit seiner Byrd- Pickups, deutsch: TONABNEHMER (S. 102) mit denen sie bestückt
land oder Pop-Stars wie der Italiener Zucchero (er spielt u.a. eine sind. Singlecoils, Humbucker und Piezo-Pickups sind die gängigen
ES-120) konnten schon mit Thinline-Gitarren gute Musik machen. Grundtypen. Die Elektrik (Regler, Schalter) der meisten E-Gitarren
+ Das Fender-Modell Telecaster-Thinline wäre nach dieser Defini- ist passiv, nur relativ wenige haben einen Vorversstärker und
tion natürlich keine Thinline; sie wurde oft als SEMISOLID-Typ aktive Klangregelung an Bord, wofür diese Instrumente dann
bezeichnet. Bei diesem Gitarrentyp (wie auch bei der Framus Jan Batterien (ver)brauchen. lt n

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:27 Seite 6
GITARRENKAUF
02 Welche Möglichkeiten gibt es?
Worauf sollte ich achten?
Neu oder gebraucht? Bestellen oder im Laden kaufen? Ein Instru-
ment von der Stange oder vom Gitarrenbauer deiner Wahl? Wenn
schon eine Menge Wohlfühl-Faktor eliminieren, genau so ein
etwas zu hohes Gewicht oder Tendenz zur Kopflastigkeit. Das alles
es darum geht, Geld auszugeben, hat man immer eine Menge zeigt sich natürlich nur, wenn man ein Instrument in die Hand
Möglichkeiten. Gehen wir mal der Reihe nach vor: nimmt, es sich umhängt und spielt. Wer schlau ist, nimmt sich beim
• KENNST DU DICH AUS? Wenn du dir eine zweite Solidbody-Gi- Kauf der Erstgitarre einen Berater mit (s.o.), beim Kauf der Zweit-
tarre als Live-Backup anschaffen möchtest, dann weißt du schon, gitarre die Erstgitarre zum direkten Vergleich von Haptik, Bespiel-
worauf du Wert legst. Aber wenn es um deine erste Gitarre oder barkeit etc. So ist eine realistischere Einschätzung des neuen In-
um ein mehr oder weniger neues Instrument geht, wie eine Ny- strumentes möglich, weil man eine bekannte Bezugsgröße hat.
lonstring, eine Jazz-Gitarre oder eine Lapsteel, dann hilft nur • EIN INSTRUMENT VON DER STANGE ODER EIN UNIKAT VOM
etwas Vorbereitung und Information. Die kann man sicher im GITARRENBAUER? Machen wir es kurz: Wer sich sein Traumin-
Internet finden, noch besser ist es aber, (auch) einen Freund oder strument bauen lassen will, sollte ganz genaue Vorstellungen
Mitmusiker anzusprechen, der Klassikgitarrist ist oder eben Jazz- haben, was er will – und das nötige Geld. Denn leider verlieren die
Fan oder Country-Slider, und der einen konkret berät und in den meisten Custom-Instrumentenbesitzer ein Menge Geld, wenn sie
Musikladen begleitet. Natürlich gibt es auch Musikläden mit kom- ihr Einzelstück dann doch wieder verkaufen wollen. Auf der an-
petenter Beratung – aber doppelt hält besser. deren Seite ist ein Gitarrenbauer im direkten Kontakt mit seinem
• NEU ODER GEBRAUCHT? Für alle, die keine gebrauchte Gitarre Kunden in der Lage, nach dessen genauen Vorstellungen ein In-
anfassen wollen, hat sich der Punkt schnell erledigt. Ansonsten strument zu bauen, das dann wirklich passt – und vielleicht gar
gilt: Wenn ein Instrument zehn oder zwanzig Jahre gesund über- nicht mehr verkauft werden will. Denn der Gebrauchtmarkt ist ja
lebt hat, dann wird es sich kaum innerhalb von ein paar Monaten nicht deshalb so rege, weil man sich ein schlechtes Instrument ge-
total verziehen oder das Holz reißen. Daher hat man eine gewisse kauft hat, sondern weil man plötzlich merkt, dass das Instrument
Sicherheit, andererseits aber auch keinerlei Garantie-Ansprüche, dann doch nicht das tut, was man eigentlich von ihm erwartet hat.
wie bei einem neuen Instrument. Das wiederum – so besagt eine • EBAY, QUOKA, WILLHABEN & CO. Auch wer sich zum Blindkauf
alte Musikerweisheit – ist nur noch die Hälfte des Kaufpreises eines Instruments via Kleinanzeige oder Online-Auktion entschei-
wert, wenn man durch die Ladentür geht; sprich: den Gebraucht- det, kann sich absichern: Man sollte die Bewertungen des Verkäu-
Preis. Aber man ist immerhin Erstbesitzer! Entscheiden muss jeder fers genau durchlesen, auch diejenigen, die er selbst vergeben hat.
selbst, was für einen persönlich die beste Lösung ist. Menschen, die auf Mails freundlich und ausführlich antworten,
• BESTELLEN ODER IM LADEN KAUFEN? Eins vorab: Wer im Ver- mit denen man eventuell sogar telefonieren kann und die auf
sandhandel Ware bestellt, kann sie bei Nichtgefallen innerhalb Wunsch detaillierte Fotos nachreichen, sind schon mal vertrauens-
einer bestimmten Frist zurückschicken, für den Kauf im Musikla- würdig. Und googeln nach Verkäufer und Instrument schadet nie.
den gilt das nicht – außer wenn sich nachträglich beträchtliche Oft lohnt sich auch die Überlegung, vielleicht doch 200 km Auto-
Mängel herausstellen oder ein weitergehendes Rückgaberecht bahn oder Zugreise zu investieren und sich sein Wunschinstrument
vereinbart wurde. Was Gitarren angeht, kennt jeder das Thema selbst abzuholen. Das erspart am sichersten Überraschungen, Ent-
Halsdicke: Da können ein paar Millimeter mehr oder weniger täuschungen und eventuelle Transportschäden. lt n

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:27 Seite 7
KOFFER,
03 GIGBAG & CO.
Was ist für welche
Gitarre am besten?
Und was für den
Gitarristen?
Die Höhe des Gewichts eines Gitarrenbehältnisses steht in propor-
tionalem Verhältnis zur Sicherheit des darin untergebrachten In-
struments und umgekehrt proportional zur Laune des schleppen-
den Musikers. Das bedeutet, wenn du deine geliebte Gitarre un-
bedingt in einem Tresor aufbewahren möchtest, wäre die größte
Herausforderung, sie ohne Gefahr für Leib und Leben zum Gig zu
schaffen ... Folgende Alternativen bietet der Markt:
• GITARRENTASCHE: Auch Hülle genannt. Der 50s/60s/70s-Klassi-
ker, mit dem der Anfänger die Wandergitarre zum „Kursus“ trans-
portierte; meist bestehend aus Kunstleder in fiesem Grün, Braun,
Blau oder Rot, oder aber – ganz retro – aus Leinen, Segeltuch oder
Jeans-Stoff, und ohne jegliche Polsterung.
• GIGBAG heißt die gut gepolsterte Variante der Gitarrenhülle,
meist aus Kunstfaser bestehend, seltener aus Leder. Gigbags gibt
es in verschiedensten Qualitätsstufen, was Dicke und Beschaffen-
heit der Polsterung angeht. Ein gutes Gigbag kann besser sein als
mancher Koffer, weil eine Gitarre auch bei einem Sturz rundum
gepolstert ist. Außerdem kann man ein leeres Gigbag einfacher
verstauen als einen sperrigen Koffer! Aber: Bitte nicht drüberfah- • LEDERKOFFER in braun gab es in Deutschland in den 50er- und
ren! Mehr zu Thema Gigbags auf Seite 146! frühen 60er-Jahren von Framus und Höfner. Was die Transport-
• SOFTCASE: Sieht aus wie ein Gigbag, gibt’s aber auch in recht- sicherheit angeht nicht besser als die Pappkoffer.
eckiger Kofferform. Statt weicher Polsterung sorgt hier meist ver- • UND WAS IST JETZT AM BESTEN? Gute Frage: Es kommt defi-
kleideter Styropor oder Hartschaum für den Halt des Instruments. nitiv darauf an, wie groß das Beschädigungsrisiko ist und wie das
Vorteile: geringes Gewicht (fast so leicht wie ein Gigbag), sehr zu schützende Instrument transportiert werden soll. Ein wirklich
guter Schutz (fast wie ein Koffer). Nachteil: Sperrig wie ein Koffer gut gepolstertes und dem Instrument angepasstes Gigbag wiegt
und ein vermeintlich uncooler Look. nicht zu viel, schützt das Instrument eventuell auch noch bei
• GITARRENKOFFER bestehen meist aus Holz, Kunststoff oder einem leichten Sturz und man kann es sich umhängen und z. B. mit
Carbonfasergemisch, sind innen (und manchmal außen) an die dem Fahrrad zur Probe fahren. Wer rohe Gewalt befürchtet,
Form der Gitarre angepasst und mehr oder weniger gepolstert. braucht ein Hardcase – oder eben den Tresor.
Koffer wiegen meist mehr als die Gitarren. • ACHTUNG, ACHTUNG! Viele Koffer versprechen mehr als sie
• FLIGHTCASE: Die Profi-Verpackung für den Transport on the halten können. Denn ein Instrument muss schließlich nicht nur
road, die jedes Instrument extrem schützt. Nur möchte die meisten vom Koffer geschützt sein, sondern auch im Koffer vor sich selbst
Flightcases wirklich niemand tragen. Und auch nicht bezahlen ... geschützt werden: Denn wenn die Gitarre darin zu viel Bewe-
Wer viel mit Band unterwegs ist, der kauft am besten ein großes, gungsfreiheit hat und/oder nur auf Kopfplatte und Gurtknopf
einfaches Flightcase mit Rollen, in das alle Saiteninstrumente der aufliegt, dann ist ein Halsbruch vorprogrammiert, sobald das Ding
Band samt Koffer reinpassen. Dann kann wirklich gar nichts mehr mal umkippt. Es gibt sehr viele Koffer, auch „Original-Zubehör“,
passieren. bei denen die Gitarre kriminell gefährlich gelagert wird.
• PAPPKOFFER: US-Klassiker der 40er- und 50er-Jahre für die Ver- Unbedingt gewährleisten, dass der Korpus flach aufliegt und fest
packung meist billiger Kaufhausgitarren. Ohne jede Polsterung im von der Innenpolsterung eingefasst ist, die Kopfplatte frei
Inneren, ohne jeglichen Schutz von Außen. Sieht retro-cool aus, schwebt und der Hals nicht das Gewicht des Instruments tragen
wirkt sich aber u. U. extrem katastrophal aus ... muss! lt n

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:27 Seite 8
Seven Steps to Guitar Heaven,

oder: Wie hole ich das Beste aus
04 BASIC SETUP meiner E-Gitarre raus?
Wandergitarrenschrammelakkord-Bereich gar verstimmt? Dann

ist der Sattel in der Regel falsch eingestellt, bzw. die Sattelkerben
sind nicht tief genug gefeilt. Entsprechende Feilen gibt’s im Fach-
handel, für die drei hohen Saiten arbeite ich auch sehr gerne mit
Laubsägeblättern und Schleifpapier. Hierbei muss man sehr vor-
sichtig sein, denn wenn man einmal zu viel weggefeilt hat, liegt
die Saite u. U. auf dem ersten Bund auf. Ich entspanne immer nur
die Saite, deren Sattelkerbe ich gerade nachfeilen möchte, als
Orientierung und zum Schutz habe ich einen ca. 1,5 mm dicken
Pommes-Picker aus dem Hause Burger King einseitig mit einem
Messer gerade geschnitten, den ich an den Sattel anlege. So habe
ich eine Orientierung, wie tief ich maximal feilen darf; das Holz-
plättchen steht also höher auf dem Griffbrett als die Oberkante
des ersten Bunds. Das Resultat lässt sich greifen! Bei allem, was
du in punkto Sattel nicht selbst erledigen kannst oder willst, hilft
dir jeder gute Gitarrenladen oder Instrumentenbauer.
• GRIFFBRETT & BÜNDE: Ich empfehle sparsamen Einsatz von
Autopolitur für die Bearbeitung der Bünde, die man von Hand
und/oder mit der Bohrmaschine (bitte mit Polieraufsatz! ;-) auf
Hochglanz bringt. Die Reste der Politur entferne ich mit einem
stark angefeuchteten Haushaltsschwamm, reibe Griffbrett und
Bünde mit einem Baumwolltuch trocken, lasse die Gitarre noch
ein paar Minuten ausdünsten und beglücke dann das Holz des
(nicht lackierten) Fingerboards (z.B. aus Palisander oder Eben-
holz) mit einem duftenden Lemon-Oil. Es muss nicht immer das
teuerste sein, hier habe ich mit Dr. Stringfellow beste Erfahrun-
gen gemacht. Wer die Bearbeitung der Bünde effektiv gestalten
Die folgenden sieben Tipps zu beachten, hat sich bei neu oder ge- möchte und sich die Schlammschlacht mit Polierpaste & Co erspa-
braucht erworbenen Instrumenten bisher noch nicht als nachtei- ren möchte, sollte einmal das teuere GHS-Gorgomyte testen: Ein
lig herausgestellt. kleiner, mit einer ungenannten Flüssigkeit getränkter Stofflap-
• HALSKRÜMMUNG KONTROLLIEREN: Greife die tiefe E-Saite pen für 17 € – und jeder Cent lohnt sich. Hält lange!
am 1. Bund und drücke sie gleichzeitig am höchsten Bund auf das • TONABNEHMER: Die Pickups sollen nicht zu weit von den Sai-
Bundstäbchen. In der Mitte (also ungefähr über dem 9. Bund) soll ten weg sein (was sie sonst flach, indirekt und mittig klingen
die Saite jetzt minimal über den Bundstäbchen schweben. Dann lässt), aber auch nicht zu nah dran sein, wodurch sie in ihrem
ist der Hals richtig eingestellt. Liegt die Saite fest auf, muss die Schwingungsverhalten durch die Tonabnehmermagnete beein-
Verstellschraube des Stahlstabs gelockert werden, ist dieser Ab- trächtigt werden können. Auch hier gilt: Erlaubt ist, was gefällt!
stand zu hoch, muss sie vorsichtig angezogen werden. Manche Ex- • STIMMMECHANIKEN sollten immer fest mit der Kopfplatte des
perten, wie z.B. Neil Youngs Gitarren-Tech Larry Cragg, sind der Instrumentes verschraubt sein. Alles was wackelt, verhindert op-
Meinung, dass der Gitarrenhals mit aufgezogenen Saiten absolut timales Schwingungsverhalten. Daher sollte man regelmäßig, bei
gerade sein muss. Auch das funktioniert. jedem Saitenwechsel, sowohl die Befestigungsschrauben auf der
• BRIDGE/STEG: Eine Gitarre mit verstellbarem Steg oktavrein Unterseite wie auch die Gewindemutter auf der Vorderseite des
einzustellen, geht wie folgt: Der Flageolett-Ton über dem 12. Stimmwirbels anziehen. Mehr zum Thema Hardware ab S. 60.
Bund muss mit dem gegriffenen Ton (am 12. Bund) übereinstim- • NEUE SAITEN: Hat man alle o. g. Schritte absolviert, bekommt
men. Ist der gegriffene Ton zu tief, muss die Saitenlänge verkürzt die feinjustierte und gesäuberte Gitarre noch neue Saiten spen-
werden, ist er zu hoch, muss man die schwingende Saite verlän- diert. Bitte die Saiten einzeln durch das Tailpiece ziehen, sie über
gern – beides geschieht durch Verschieben der Saitenreiter auf den Sattel an der Kopfplatte entlang führen, und ca. 6 cm (oder
dem Steg in die entsprechende Richtung. Was die Saitenlage an- ein bis zwei Mechaniken-Abstände) hinter der zugehörigen
geht, stellt man den Steg so hoch oder niedrig ein, wie es sich gut Stimmmechanik abschneiden. Dann die Saite in die Mechanik ein-
anfühlt und nach Möglichkeit nicht schnarrt. Da sind die indivi- führen und mithilfe einer Saitenkurbel sauber aufziehen. Niemals
duellen Toleranzgrenzen vieler Musiker extrem unterschiedlich ... die Saite vorab ein paar mal von Hand um den Stimmwirbel wi-
• NUT/SATTEL: Die Saitenlage ist immer noch etwas zu hoch, die ckeln! Denn dadurch vertwistet sie sich insgesamt und schwingt
Gitarre spielt sich in den tiefen Lagen etwas eckig und klingt im nicht mehr richtig. lt n

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:27 Seite 9
05 Was derPFLEGE
Gitarre gut tut.
Eine E-Gitarre ist ein relativ anspruchsloses Haustier. Sie will re- • BÜNDE regelmäßig säubern & polieren! Siehe hierzu Kapitel 4,
gelmäßig bespielt und bespaßt werden, braucht ab und zu mal Absatz „Griffbrett & Bünde“.
ein paar neue Saiten und sie macht ihren Besitzer glücklich – • GRUNDSÄTZLICH: Immer daran denken, dass zu trockene Luft,
manchmal sogar auch sein Umfeld. z.B. in geheizten Räumen, Gift für Instrumente ist; das gilt insbe-
Damit das so bleibt, sollte man sein Instrument regelmäßig nach sondere für massive Hölzer, die dann sehr leicht reißen. Die LUFT-
dem Spiel mit einem Tuch abwischen; das tut auch den Saiten gut, FEUCHTIGKEIT sollte ca. 50 bis 60 Prozent betragen, die Raum-
und verlängert u.U. ihre Lebensdauer beträchtlich, insbesondere temperatur sollte sich zwischen 15 und 25 Grad Celsius bewegen.
bei schwitzigen Genie-Händen. Für eine Komplettreinigung Zu hohe und zu niedrige Temperaturen, vor allem aber TEMPE-
braucht man folgendes: RATURSCHWANKUNGEN sind zu vermeiden.
• BAUMWOLLTUCH: ein amtliches Poliertuch oder z.B. ein altes Beispiel: Eine Gitarre, die nach der Probe mehrere Stunden im eis-
T-Shirt. kalten Auto verbracht hat, sollte man in der geheizten Wohnung
• POLITUR: spezielles Guitar-Polish oder ein Produkt der Auto- auf keinen Fall sofort auspacken und neben den Kohleofen stel-
pflege. len, sondern im Koffer oder Gigbag mindestens zwei Stunden Zeit
• Als GRIFFBRETTÖL sollte man schon was Gutriechendes aus zur Temperatur-Anpassung geben. Hierbei sind Archtops mit mas-
dem Fachhandel bevorzugen. Experimente mit Whiskey, Butter, siver Decke wesentlich gefährdeter als robuste, massive Arbeits-
Vaseline, Nivea-Creme oder Heizöl sind bereits gescheitert und tiere wie eine Solidbody-Gitarre. Mehr zum Thema Gitarren-
müssen nicht wiederholt werden. pflege auf den Seiten 58 und 99. lt n

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:27 Seite 10
06 SAITEN Der direkte Draht zur Musik
E-Gitarrensaiten bestehen aus Metall, meist aus Stahl, Nickel, Die andere Möglichkeit ist, sehr dünne Saiten zu spielen, also
Phosphor etc. Standard sind heute Roundwound-Sätze (bei denen Sätze mit .008er-oder sogar .007er-E-Saite. Solche Saiten lassen
die drei oder vier tiefsten Saiten mit Runddraht umwickelt sind) sich wesentlich besser ziehen, reißen u.U. aber auch schneller.
in der Stärke von .010 bis .046 oder .009 bis .042. Wer seine Gitarre Die folgenden Faktoren bestimmen Spielgefühl, Klang und auch
tiefer stimmen möchte oder einen besonders kräftigen Ton à la die Haltbarkeit von Gitarrensaiten:
Stevie Ray Vaughan bevorzugt, spielt .012er oder .013er-Sätze, • Dicke
Jazz-Gitarristen wie George Benson oder Pat Martino wurden • Ummantelung
schon mit hohen E-Saiten in Stärke .015 gehört. In ihrem Genre • Material
sind zudem Flatwound-Saitensätze verbreitet, deren tiefere Sai- • Spannung
ten mit Flachdraht umsponnen sind, und die daher wärmer und • Mehr zum Thema auf den Seiten 31 und 51. lt n
obertonärmer klingen als Roundwounds. Es gibt übrigens auch
Zwischentypen, Halfround genannt.

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:28 Seite 11
07 PLEKTREN &
FINGERPICKS
Die kleinen Anschlagshelfer
Es gab schon immer verschiedenste Möglichkeiten, Instrumenten- ten und bis zu 5mm dicken Boutique-Plektren aus Holz oder Stein
saiten in Schwingung zu versetzen: bei der klassischen Gitarre ist alles möglich. Regel: Je dicker das Plektrum, um so direkter und
mithilfe der Fingernägel oder der Fingerkuppen, beim Banjo und „größer“ klingt der angeschlagene Ton.
anderen Fingerpicking-Style-Instrumenten mit über die Finger • Größen & Formen: Die Monster-Picks in Taschenbuchgröße,
gestülpten Picks aus Metall, Kunststoff oder Horn, und bei der die Cheap-Trick-Gitarrist und -Comedian Rick Nielsen gelegentlich
Steelstring-Gitarrenfamilie war eben schon immer das Plektrum live einsetzte, sind sicher die Ausnahme. Plektren sollen gut in der
oder Pick hoch angesehen und auch überwiegend im Einsatz. Hand bzw. zwischen den Fingern liegen, daher ist ihre Größe und
Wobei es natürlich immer großartige, ja fast stilbildende Musiker, Form zuerst einmal Geschmackssache. Dabei hat lediglich die
wie z.B. Mark Knopfler oder Jeff Beck, gab, die auch auf der E-Gi- Form der die Saite berührenden Spitze des Plektrums Einfluss auf
tarre reines Hand- bzw. Fingerwerk betrieben. Und damit sind wir den Ton. Regel: Je spitzer ein Plektrum, um so dünner und präzi-
beim wesentlichen Punkt dieses Themas: Was man auch tut, bzw. ser klingt der angeschlagene Ton. Je größer jedoch die Auftreff-
was auch immer man an Material an die Saiten führt – es klingt fläche des Pleks auf die Saiten, desto fetter klingt der Ton.
immer anders. Hier eine kleine Übersicht zum Thema Plektrum: • Einsatz: Wesentlich tonprägender ist da die Haltung des Plek-
• Materialien: Kunststoffe in verschiedenen Härten, Metall, Glas, trums. Es macht immer einen hörbaren Unterschied, ob man es
Holz, Stein ... Regel: Je härter das Material, um so prägnanter und mit spitzen Fingern an die Saiten führt, oder ob das Pick fest zwi-
direkter klingt der angeschlagene Ton. Je weicher das Material, schen geknicktem Zeigefinger und angelegtem Daumen einge-
desto heller und unkonkreter der Ton. Auch die Oberflächen spie- klemmt ist – ganz einfach aus dem Grund, weil sich darüber die
len eine Rolle. So erzeugen die in den 1960ern noch häufig ge- Anschlagstärke insgesamt verändert: Denn ob man aus den aus-
spielten weichen Filzplektren einen dumpfen, unkonkreten Ton. gestreckten Daumen und Zeigefinger, aus der Faust und aus dem
• Stärken: Von weniger als einem halben Millimeter dicken Handgelenk oder aber aus dem ganzen Arm heraus an die Saite
Metall-Pleks über die 2mm dicken Dunlop-Jazz bis zu richtig fet- schlägt, sind energetisch ganz unterschiedliche Dinge. lt n

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:28 Seite 12
08 STIMMUNGEN
Ohne geht’s nicht!
Die STANDARDSTIMMUNG der Gitarre ist • Open-G D G D g h d

E A D g h e • Open-Gm D G D g b D
Diese ist aber selbstverständlich nicht in Stein gemeißelt, sondern • Open-D D A D f# a d
kann auf verschiedenste Arten verändert werden: Man kann sein • Open-Dm D A D f a d
Instrument insgesamt höher oder (meist einen Halbton) TIEFER
STIMMEN, wie es z.B. Jimi Hendrix und Stevie Ray Vaughan getan Open Tunings bieten sich zum Ausprobieren an! Hier einige spe-
haben: zielle Open Tunings. Die Dur-7er-Tunings sind die Eintrittskarte
Es As Des ges b es in die Blues-Welt, Open-Moll7 in die traurigen Parallel-Universen.
Man kann auch einzelne Saiten anders stimmen: In der härteren Mit Dur-6er-Tunigs sind Trips nach Hawaii, mit Major-7-Tunings zu
Rock-, aber auch in der Folk-Musik ist z.B. das DROP-D-TUNING George Harrisons Klassiker ,All Things Must Pass‘ möglich.
sehr beliebt. In der Folk-Music und bei Acoustic-Fingerpickern hat man sogar
D A D g H e ein beliebtes Tuning nach den gestimmten Saiten benannt:
Außerdem kann man die Gitarre auch auf einen offenen Akkord DADGAD ...
stimmen, was besonders im traditionellen Blues von Slide-Gitar-
risten praktiziert wurde und wird. Bei diesem OPEN TUNING er- • Open-E6 E H E g# c# e
klingt beim Anschlagen der ungegriffenen Saiten ein Akkord. • Open-E7 E H D g# h e
Hier die gebräuchlichsten Varianten: • Open-Em7 E H E g h d
• Open-Emaj7 E H E g# h d#
• Open-E E H E g# h e • Open-A6 E A E a c# f#
• Open-Em E H E g h e • Open-D6 D A D f# h d
• Open-A E A E a c# E • DADGAD D A D G a d
• Open-Am E A E a c e lt n

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:28 Seite 13
Kann man ja
später noch alles
austauschen...
PARTS & TUNING
09
Ein häufig auftretender Irrtum beim Kauf einer
Gitarre ist der, dass man nach Erwerb einer
preisgünstigen Sechssaitigen durch den Aus-
tausch der Pickups ernsthafte Konkurrenz zu
einem Custom-Shop-Instrument schaffen kann
und gleichzeitig noch den 59er-Les-Paul-Sound
(was immer das sein soll) aus dem Hut zaubert.
So einfach ist es nicht, Kollegen! Denn zu aller- und versemmelter Gewinde, die eine saubere Steg-Justierung und
erst steht da mal der bedrückend wahre Lehrsatz im Raum: „Was somit auch Schwingungsübertragung unmöglich machen, spielen
nicht schwingt, das nicht klingt!“. Will sagen: Zu allererst sollte auch hier die Materialien eine große Rolle: Bei einer Tune-o-matic-
man bei jedem Instrument mal dafür sorgen, dass die Physik Bridge klingen Saitenreiter aus Kunststoff (wie bei manchen alten
stimmt, also dass nichts rappelt, mitschwingt oder scheppert. Japan-Kopien von SG und Paula, aber auch einigen Originalen) an-
Wenn sich dann eine E-Gitarre, auch unverstärkt gespielt, als gut ders als solche aus Stahl oder Messing, oder eben ein Holzsteg.
klingend herausstellt, kann man über die Verbesserung einzelner Wer schon mal einer Telecaster intonationskompensierte Bridges
Komponenten nachdenken. Ist das nicht so, werden auch teuerste aus massivem Messing spendiert hat, hört einen deutlichen Unter-
Austauschteile nicht viel ändern, weil auch sie von diesen primä- schied. Den gibt’s auch bei Wraparound-Tailpieces, wie bei der Les
ren Aspekten einer funktionierenden E-Gitarre ausgebremst wer- Paul Junior o.ä.; die beliebten Alu-Tailpieces klingen anders als
den. Gehen wir im Folgenden mal von oben nach unten vor, wobei schwere Stahlteile oder welche aus Messing. Stop, Korrektur: Na-
die ersten drei Punkte sich positiv verstärkend auf das Schwin- türlich klingen diese Teile nicht, sie beeinflussen nur das Schwin-
gungsverhalten eines Instruments auswirken können: gungsverhalten der Saite und des Instruments.
• STIMMMECHANIKEN: Mal abgesehen von ihrer eigentlichen • ELEKTRIK: Schlechte Potis, wackelige Lötstellen, billige Verbin-
Aufgabe, nämlich die Saitenspannung und damit die Stimmung dungskabel und Schalter können das Signal, das vom Tonabneh-
stabil zu halten, gibt es noch einen anderen Aspekt, den man mit mer auf den Ausgang der E-Gitarre geleitet wird, negativ beein-
„die Masse macht’s“ umschreiben könnte. Viele Gitarren gewin- flussen und in seiner Qualität mindern. Das reicht von verschluck-
nen mit schweren Mechaniken, z.B. dicken Grover-Typen, erheb- ten Höhen bis hin zu deutlich hörbarer Verzerrung durch defekte
lich an klanglicher Stabilität. Bei der Restaurierung alter Archtops Potis. Keine Frage, dass hier ein Austausch sehr sinnvoll sein kann.
mit den bekannten, an der frischen Luft arbeitenden Wandergi- • TONABNEHMER: Wenn eine Gitarre cool klingt, dann klingt sie!
tarren-Stimmmechaniken, konnte ich mit schweren geschlossenen Manche Sänger hören sich mit billigen Mikrofonen einfach viel
Typen extreme Verbesserungen erzielen. Es ist schon wichtig, was besser an als mit HiEnd-Studio-Gear, manche Klassikaufnahme
da oben auf der Kopfplatte passiert: In den 70ern gab es spezielle einer Solo-Violine könnte dagegen aber von erstklassiger Mikro-
Metallplatten für manche E-Gitarre, die man sich unter die Mecha- fonierung profitieren, weil nur so die feinsten Feinheiten des
niken schraubte um so die schwingende Masse der Kopfplatte zu Klangspektrums gewandelt und dann aufgezeichnet werden kön-
beeinflussen. Das ist kein Voodoo, da hört man Unterschiede! In nen. Das alles gilt auch für Tonabnehmer: Eine Fender Strat wird
dem Bereich gibt es aber auch andere Meinungen, so z.B. dass die mit sehr guten Strat-Tonabnehmern vermutlich immer besser klin-
Mechaniken leicht sein sollen, damit sie das (bei hochwertigen In- gen – wobei die von manchem Produkttester oft erregt diagnos-
strumenten natürlich erstklassige) Schwingungsverhalten der tizierte „Spritzigkeit, Transparenz und Offenheit in den Zwischen-
Kopfplatte und des Halses nicht negativ beeinflussen. Da werden stellungen“ anderen Musikern als „in den Höhen nervend und
dann extra leichte, offene Mechaniken verbaut. ohne Arsch“ auf den selbigen gehen kann. Es ist also vieles auch
• SATTEL: Am Sattel werden die Saiten praktisch in die Schwin- Geschmackssache. Wer einen guten, klassischen Les-Paul-Sound im
gungsfreiheit entlassen, und daher ist dieser Auflage- und Über- Stil von Duane Allman, Slash oder einem anderen Les-Paul-Helden
gabepunkt genau so wichtig wie der am Steg. Sprich: Das Material anstrebt, hat schon mal ein klares Klangbild vor Ohren: Da kann
und seine Härte spielt eine große Rolle. Man kann sich denken, man dann konkret auf bestimmte PAF-Tonabnehmer-Typen zwi-
dass sich ein billiger, hohler Plastiksattel (beim Spielen ungegrif- schen 50 und 500 Euro verweisen, und Geldbeutel und Geschmack
fener Saiten) auch klanglich anders auswirkt als einer aus massi- entscheiden lassen. Man kann mit Austausch-Pickups sicher ein
vem Material, und dann Kunststoff, Knochen, Eisen oder Messing etwas anderes Klangbild und mehr oder weniger Output erzielen,
wieder ihre jeweils ganz eigene Komponente ins Spiel bringen aber man kann aus einer Strat keine Les Paul machen, und aus
werden. Auch hier kann man eine Menge Positives erreichen, einer Metal-Axt keine bluesige Tele .... Mehr dazu ab Seite 102.
wenn ein Austausch sauber gemacht wird. Die Sattelkerben müs- • UND SONST? Ein ordentliches Kabel, ab und an mal neue Saiten
sen natürlich sauber gefeilt sein, sonst bringt’s nichts. und ein guter Gitarrengurt, wenn man im Stehen spielt, tragen im
• STEG & SAITENHALTER: Einmal abgesehen von Aspekten der Übrigen auch sehr entscheidend zu einem guten Gitarren-Sound
Funktionalität bzw. Disfunktionalität dank vermatschter Schrauben und einem gut gelaunten Gitarristen bei. lt n

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:28 Seite 14
RICHTIG
10 STIMMEN
E-A-D-G-H-E
Es gibt verschiedene Möglichkeiten, die Saiten einer E-Gitarre zu • Und dann gibt’s (für Musiker ohne Ohren ;-) auch noch ganz
stimmen: komfortable STIMMGERÄTE, die das Gitarrensignal via Kabel
• Ganz rudimentär, mittels eines Referenztons, arbeitet die oder Mikrofon erhalten, in ein optisches umsetzen, und uns
STIMMGABEL (meist mit dem Ton A = 440 Hz). Von diesem (also mittels einer bunten LED oder eines Zeigers mitteilen, wenn die
der tiefen A-Saite) ausgehend werden dann die anderen Saiten korrekte Tonhöhe erreicht wurde.
gestimmt. Als Orientierung dienen dabei: Mit so einem Gerät, dass es natürlich auch als iPad und Smart-
+ gegriffene Töne: 5. Bund A-Saite = leere D-Saite usw. phone-Apps gibt, kann man außerdem gut die OKTAVREINHEIT
+ Flageolett-Töne: 5. Bund A-Saite = 7. Bund D-Saite usw. eines Instruments kontrollieren, die für eine saubere Stimmung
+ Kombinationen aus gegriffenen Tönen und Flageoletts. bzw. Intonation bei gegriffenen Saiten Grundvoraussetzung ist.
• Die klassische STIMMPFEIFE kann alle sechs Saitentöne, ist Mehr dazu auf den Seiten 45 und 98.
heute aber kaum noch anzutreffen. Hiermit erzeugte einst der • Ganz wichtig: Beim Stimmen die Saitenspannung immer anzie-
Wald- & Wiesen-Nerd mithilfe von Atemluft Töne, denen er die hen, also den gewünschten Ton von unten aus anfahren – das ver-
Saitenstimmung seiner Gitarre anpasste. So etwas gibt’s heute hindert nachträgliches Verstimmen der Gitarre effizienter, als
auch online, z.B. den ergooglebaren GIESON TUNER. wenn man die Saite zum Zielton herunterstimmt. lt n

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:28 Seite 15
ALLES IM GRIFF
Gitarrengriffe:
11 Wie man sich Akkorde
mit langen Namen
selber bastelt.
• C7/#9 1 3 (5) b7 #9 c e (g) b
• Csus4 145 cfg
• C7sus4 1 4 5 b7 cfgb
• Cm 1 b3 5 c eb g
• Cm7 1 b3 5 b7 c eb g b
• Cm6 1 b3 5 6 c eb g a
• Cm7/9 1 b3 5 b7 9 c eb g b d
• Cmmaj7 1 b3 5 7 c eb g h
Wer kennt das nicht: Wenn man die Kollegen aus der Jazz-Abtei- • Cm7/b5 1 b3 b5 b7 c eb gb h
lung (erkennbar an den wärmenden Spielhandschuhen) über Har- • C° 1 b3 b5 bb7 c eb g a
monielehre diskutieren hört, sind die Akkordnamen, die da fal-
len, oft länger als der Songtext manches eigenen Hits. Kein Grund
sich schamhaft zu verkriechen, denn auch bei der Brigade II-V-I • Und hier jetzt die drei AKKORDLANDKARTEN ausgehend von
wird nur mit Tönen gekocht. Wichtig ist nur zu wissen, wo wel- zwei klassischen Barree-Griffen und dem Wandergitarren-C-Dur,
cher Ton liegt, und dann ist der Weg vom G zum zum G7/b9 eine anhand derer man sich seine Erweiterungen der jeweiligen
Kleinigkeit. Zu diesem Zweck haben wir hier drei Griffbrettland- Harmonie frei auf dem Griffbrett zurechtlegen kann:
karten entworfen, mit deren Hilfe man für sich jede Menge ein-
fache und eben auch komplexe Akkorde entdecken kann.
Die folgenden Diagramme zeigen Akkordlandkarten, anhand
derer man sich seine Erweiterungen der jeweiligen Harmonie frei
zurechtlegen kann. Wenn man einen Akkord erst einmal als Ar- • E-Grifftyp
peggio auffasst, bei dem in unserem speziellen Gitarrenfall dann
nur ein Ton pro Saite ins Spiel kommen darf, ist das Konzept am
einfachsten nachzuvollziehen. Die Grundtöne (1/8), die Terz (3)
und die Quint (5) sind farbig markiert, die kleine Terz mit „Moll“
gekennzeichnet, die Septime der Tonleiter ist die maj7, die gän-
gige 7 z.B. in C7 ist eine kleine Septime, also korrekt geschrieben
eine b7. Alle weiteren Töne nennt man Alterationen. Die unten- • A-Grifftyp
stehenden Beispiele erklären das noch mal praktisch. Viel Spaß
beim Experimentieren! lt n
• Hier siehst du, auf welchen TONSTUFEN die gängigen Akkorde

aufbauen, und welche konkreten Töne das im C-Dur/C-Moll-
Zusammenhang sind:
• C-Grifftyp
AKKORD TONSTUFEN TÖNE
•C 135 ceg
• Cmaj7 1357 cegh
• C7 1 3 5 b7 cegb
• C6 1356 cega
• C7/9 1 3 5 b7 9 cegbd • Hier die gängigen TONFOLGEN am Beispiel der C-Dur-Tonleiter:
TONLEITER C D E F G A H C D E F G A
TONSTUFE 1 2 3 4 5 6 (maj)7 8 9 10 11 12 13
Db Eb Gb G# B Db D# F# Ab
ALTERATIONEN (b2) b3 b5 #5 (b)7 b9 #9 #11 b13

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:28 Seite 16
12 VERKAUF
Was ist zu beachten?
Wie läuft’s am besten?
schaftlich ungünstig ist, denn der Käufer/Verkäufer
muss ja auch wieder was daran verdienen. Manche
Musikhändler nehmen auch Waren in Kommission
und verkaufen sie in deinem Auftrag gegen eine Pro-
vision. Wer flexibel ist, kann seine zu verkaufende Gi-
tarre aber auch tauschen. Börsen für solche Ange-
bote gibt es, und manchmal wird man durch uner-
wartete Angebote ja ganz schön inspiriert.
• Noch ein Hinweis zur PRÄSENTATION: Natürlich
soll das zu verkaufende Objekt glänzen und den Be-
trachter direkt zum Will-ich!-Button zwingen: Dazu
gehören eine aussagekräftige und wasserdichte (=
ehrliche) Produktbeschreibung, ordentliche Fotos
und bei Anfragen freundliche und zeitnahe Antwor-
ten. Das hilft, ganz egal ob über eine Kleinanzeige
oder eine Auktion, gute Preise zu erzielen.
• RECHTLICHES: Wir wollen ja alle keinen Ärger
haben, und auch keinen machen. Daher gilt beim
Verkauf: Ehrlichkeit ist Pflicht, denn wer schummelt,
fliegt raus bzw. kassiert sogar ganz schnell eine An-
waltsrechnung plus Strafanzeige. Vor solchen Maß-
nahmen sollte man auch als betrogener Käufer keine
Sekunde zurückschrecken. Nur so kann man Netzbe-
trüger stoppen. Für klare Verhältnisse in Verkaufsan-
zeigen und speziell bei Auktionen sorgen folgende
Anmerkungen:
• Der VERSAND (als versichertes Paket) erfolgt auf
Risiko des Käufers. Siehe hierzu auch Seite 17!
• GEWÄHRLEISTUNGSAUSSCHLUSS: Bei dem von
Am Anfang stand das gute alte Handschlaggeschäft, gekauft wie mir oben angebotenen Artikel handelt es sich um eine ge-
gesehen, bar bezahlt, Ware übergeben – auf Wiedersehen! So brauchte Sache aus meinem privaten Bestand. Soweit mir Mängel
kann’s auch heute noch gehen, und ehrlich gesagt, so läuft es am dieser Sache bekannt sind, habe ich sie in meinem obigen Ange-
besten und am sichersten, wenn man eine Gitarre oder einen bot angegeben. Da es sich hier um einen reinen Verkauf von pri-
Amp verkaufen möchte. Kontakt zu potenziellen Käufern findet vat an privat handelt, wird jedwede Gewährleistung für den oben
man über Kleinanzeigen im Internet oder in Fachmagazinen, über angegebenen Artikel ausgeschlossen; für diesen besteht auch kei-
Zettelaushänge im Musikladen oder in der Schule, und/oder ein nerlei Widerrufs- oder Rückgaberecht.
entsprechendes Signal in einem sozialen Netzwerk. • Keine ABMAHNUNG ohne vorherigen Kontakt! Sollte der In-
• DIREKTVERKAUF: so wie gerade beschrieben. Eine klare Aus- halt oder die Aufmachung meiner Seite/meines Angebotes die
sage ist das fett gedruckte NUR FÜR SELBSTABHOLER! KEIN Rechte Dritter oder gesetzliche Bestimmungen verletzen, bitte ich
VERSAND! um eine entsprechende Nachricht ohne Kostennote. Die Beseiti-
• AUKTION: Wer seine E-Gitarre bei eBay (oder einer anderen gung einer angeblich von diesen Seiten ausgehenden Schutz-
Auktionsplattform) anbietet hat eine Menge Möglichkeiten, von rechtsverletzung von angeblichen Schutzrechts-Inhabern oder -
der reinen Bieter-Auktion mit oder ohne zusätzlicher Direktkauf- Inhaberinnen darf nicht ohne meine Zustimmung erfolgen. Ich
Option bis hin zum reinen Verkaufsangebot, mit oder ohne Preis- garantiere, dass zu Recht beanstandete Passagen unverzüglich
vorschlags-Option. Hier sollte man die Regeln der Plattform und entfernt werden, ohne dass von Ihrer Seite die Einschaltung eines
auch grundsätzliche Aspekte von Rückgaberecht, Haftung bei Rechtsbeistandes erforderlich wäre. Dennoch von Ihnen ohne
Versandschäden etc. beachten. Ebenfalls bedenken sollte man die vorherige Kontaktaufnahme ausgelöste Kosten werde ich voll-
Tatsache, dass Auktionen nicht nur Geld bringen, sondern auch umfänglich zurückweisen und ggf. Gegenklage wegen Verlet-
kosten – eine Einstellgebühr, bei erfolgtem Verkauf eine oft hohe zung vorgenannter Bestimmungen einreichen. Vielen Dank für
Verkaufs-Provision, und u.U. auch noch Gebühren für weitere Ihr Verständnis und Ihre Fairness!
Dienstleistungen wie z.B. PayPal. • Mit diesen Textpassagen unter einer korrekten Beschreibung
• Bequeme ALTERNATIVEN wären, ein Instrument bei einer Neu- kann bei einer Online-Auktion oder einem Verkaufsangebot
anschaffung in Zahlung zu geben, was aber in der Regel wirt- eigentlich nicht mehr viel schief gehen. lt n

ART.1-12_ART.1-12 24.02.14 06:28 Seite 17
VERPACKUNG &
13 TRANSPORT
Rein in die Kiste & weg ... geht gar
nicht! Was man beachten muss,
um Ärger zu vermeiden.
Wer E-Gitarren, Amps o.ä. verschicken möchte, z.B. nach einem kontakten und nachfragen. Mancher Händler ist froh, wenn er
Verkauf, muss eigentlich nur einige wenige Punkte beachten, um seine Kartons auf diese einfache Art entsorgen kann. Wer ein
sich Ärger zu ersparen: Flightcase hat, ist klar im Vorteil: Einfach nur die Verschlüsse ab-
• VERSENDER: Es gibt etliche Dienstleister für den Paketversand, kleben, Versandetikett drauf und ab damit in die Post!
und jeder von uns hat mit manchen von ihnen schon sehr unter- Bitte noch Folgendes beachten:
schiedliche Erfahrungen gemacht. Es lohnt sich niemals, wegen + Bastelkisten aus Orangensaftverpackung und Ikea-Resten sind
drei Euro weniger Gebühren irgendein Risiko einzugehen. Be- zu vermeiden.
steht ein Käufer auf einen Billigversender ohne Versicherung, + Maße beachten! Alles was über 120x60x60 cm oder über 31,5
sollte man sich das schriftlich bestätigen lassen, oder bei hochwer- kg geht gilt z.B. bei DHL als Sperrgut und kostet mindestens 20
tiger Ware notfalls einfach selbst aufs Porto draufzahlen. Gerade Euro Zuschlag.
solche Pfennigfuchser entpuppen sich bei Erhalt der Ware dann + Das Paket so beschriften und das Versandetikett so anbringen,
sowieso oft als Erbsenzähler (um einen weiteren Begriff aus der dass die Gitarre während der Reise nicht auf den Kopf gestellt wird.
Retro-Sprachkiste zu bemühen). • VERSICHERUNG: Pakete können spurlos verschwinden, es kann
• VERPACKUNG: Gitarren verschickt man grundsätzlich mit ein LKW drüber fahren oder ein Brandschaden entstehen. In sol-
leicht entspannten Saiten, bei Archtops mit beweglichem Auf- chen Fällen, und bei grober Fahrlässigkeit und Gewalt, springt
satz-Steg verpackt man diesen noch einzeln. Wenn die Gitarre im eine Versicherung ein.
Koffer verschickt wird, muss man dafür sorgen, dass sie in diesem Bei DHL sind alle Pakete innerhalb Deutschlands bis € 500 versi-
nicht hin und her schlackern kann, aber auch nicht unter Druck chert, für ein paar wenige Euro mehr kann man den Versiche-
steht, mit der Kopfplatte aufliegt etc. Ein wirklich gutes Gigbag rungsschutz auf € 2500 aufstocken. Achtung! Beim Versand ins
ist u.U. die bessere Lösung. Ist beides nicht vorhanden, hilft nur Ausland gelten (auch innerhalb der EU) jeweils spezielle Regeln
ein spezieller Instrumentenkarton – oder alternativ ein paar was Portokosten, Versicherungssummen, Paketverfolgung etc.
Meter dicke Luftpolsterfolie. Die so geschützte Gitarre wird dann angeht. Bitte genau nachfragen!
noch mal in einen großen Umkarton aus festem Material ver- • VERTRAUEN ist gut, Beweise sind besser: Wer sich absolut
packt, und zwar so, dass auch hier nichts hin- und herfliegen gegen falsche Verdächtigungen im Schadensfall absichern will,
kann. Nicht jeder hat solch einen Karton zu Hause im Keller stehen. fotografiert oder filmt hochwertige Artikel vor dem Versand und
Man kann aber einfach mal den örtlichen Musikalienhandel dokumentiert so ihren korrekten Zustand vor dem Versand. lt n

Alles Kopf_Alles Kopf 24.02.14 11:19 Seite 20
ALLES
KOPFSACHE
Inhalt
• Basics, von Heinz Rebellius 21
• Kopfplatten-Design und Sound. Von Joe Knaggs 23
• Die Suche nach der richtigen Kopfplatte, von Nik Huber & F. Deimel 25
• 16 Zeilen über den perfekten Kopfplattenwinkel, von Joe Knaggs 26
• 14 Zeilen über den Kauf neuer Mechaniken, von Heinz Rebellius 29
• Saitenniederhalter. Von Frank Deimel 30
• Das perfekte Saitenaufziehen, von Heinz Rebellius 31
• Neue Mechaniken richtig montiert, von André Waldenmaier 32
Der Fisch stinkt vom Kopf her – ein alter Spruch, der viel Weisheit
beinhaltet. Ist nämlich bereits an der Kopfplatte unserer Gitarre
etwas nicht in Ordnung, wirkt sich das nachhaltig auf Spiel und
Stimmung aus. Aber wozu ist also diese Kopfplatte eigentlich da?
Gute Frage! Die stellten sich in den frühen 80er-Jahren auch Gi-
tarren-Designer wie z. B. Ned Steinberger. Sie kamen zu dem Er-
gebnis, dass eine Kopfplatte eigentlich überflüssig sei und sägten
sie kurzerhand ab. Ihre These: Solch eine große Holzplatte wirke
sich nachteilig auf das Schwingungsverhalten der Saiten und des
Halses aus und sei kontraproduktiv bei der Suche nach einer op-
timalen Klangentfaltung (und: Das Instrument ist viel kleiner und
kann einfacher transportiert werden). Unrecht hatten die Herren
nicht, denn in der Tat klingen Instrumente ohne Kopfplatte
(engl.: headless) anders – direkter, linearer, sauberer und transpa-
renter. Manche sagen aber auch: steriler. Und auch da ist etwas Nicht jedermanns Sache:
dran ... das Headless-Design
Das traditionelle Gitarren-Design verlangt auf jeden Fall nach
einer Kopfplatte, und da Gitarristen überwiegend Traditionalis-
ten sind, hat sich die Kopfplatte ihre große Lobby bewahrt.
Und die Kopflosen befinden sich heute, da sich die große
Akzeptanz nicht einstellte, in einer Nische des Gitarren- Die Kopfplatte einer
Marktes, die aber durchaus respektiert ist. Bigsby-Solidbody aus
Man sollte die Kopfplatte keineswegs darauf redu- den 1940er-Jahren.
zieren, dass ja schließlich irgendwo auch Saiten
befestigt werden müssen. Natürlich gibt sie
auch den Mechaniken ihren Platz, sie hat aber
auch noch andere Aufgaben. Die Vorgabe,
dass an der Kopfplatte mindestens sechs Me- Klassische
chaniken zur Fixierung der Saiten sitzen müs- Kopfplatte einer
sen, schränkt den kreativen Designer stark in Fender
der Gestaltung der eigenen Kopfplatte ein. Sie Telecaster
kann deshalb z. B. eine bestimmte Größe nicht unterschreiten, erkennungswert sorgen
denn die Mechaniken brauchen ihren Platz; sie kann auch nicht kann, den sich jeder Her-
zu ausgefallen sein, denn die Saiten sollen ihren Weg vom Sattel steller für sein Produkt
zu den Mechaniken möglichst gerade zurücklegen. Dennoch wünscht. Hier oben er-
haben die meisten Hersteller den Spagat zwischen einer funktio- scheint der Name promi-
nalen und eigenständig gestalteten Kopfplatte mit Bravour ge- nent jedem Zuschauer PRS Kopfplatte: ein schwungvoller 3:3-Typ
löst. und wird durch nichts
und niemanden verdeckt, und auch eine bestimmte Form der
Kopfplatte kann schon von Weitem für die Identität der Marke
Corporate Identity sorgen. So dauerte es nicht lange, bis eigene Kopfplattenformen
Als 1905 bei einer Gibson-Mandoline zum ersten Mal überhaupt zusammen mit dem Firmenlogo ganz sicher einzelnen Marken zu-
das Logo eines Herstellers auf einer Kopfplatte auftauchte, geordnet werden konnten – bis findige Hersteller in Japan in den
war der Begriff Corporate Identity noch nicht erfunden. Doch 1970er-Jahren damit begannen, die erfolgreichsten Kopfplatten-
man begriff schnell, dass gerade die Kopfplatte für den Wieder- Designs, und nicht nur das, abzukupfern. Das ließen sich die
kopierten Marken nicht lange gefallen und heute sind die Kopf-
plattenformen der wichtigsten Firmen durch Patente und Waren-
zeichen vor unbefugtem Kopieren geschützt, genauso wie
Firmen- und Modellnamen.
So kann also mit Fug und Recht behauptet werden, dass die Kopf-
platte das Gesicht einer Gitarre darstellt und für das Image und
den Wiedererkennungswert eine große, vielleicht die wichtigste,
Rolle spielt. Zumindest in der im Vergleich zu Akustik-Gitarren
etwas bunteren Welt der E-Gitarren.
Die erfolgreichsten und bekanntesten Kopfplattenformen stam-
men von den Herstellern der ersten Stunde der E-Gitarre; denn
damals brauchte man sich noch nach niemandem zu richten und
erfand einfach das, was einem geschmacklich am nächsten stand.
Traditionell betrachtet, stammt die Kopfplatte der E-Gitarren von
den akustischen Steelstrings ab. Wie dort sind die meisten Kopf-
Links eine ältere und platten massiv und flach, im Gegensatz zu sogenannten „durch-
rechts eine jüngere stochenen“ Fenster-Kopfplatten von z. B. Klassik-Gitarren. Die
Gibson-Kopfplatte Mechaniken sind auf der Rückseite befestigt, die Schäfte oder
Achsen bohren sich nach vorne durch die Kopfplatte und haben

Klare Linie: die aktuelle Der Kopf einer 1967er Kein Linkshänder-, sondern Typischer 4:2-Aufbau einer
Framus-Kopfplatte Danelectro Hawk ein „reversed headstock“ MusicMan-Kopfplatte.
Schlitze oder Löcher. Hierhin werden die Saiten geführt und dann Letztendlich bestimmt die Anordnung der Mechaniken das Bild
durch Drehen der Mechanikachsen an selbigen befestigt. der Kopfplatte maßgeblich mit. Aber die wenigen verbliebenen
Die Anordnung der Mechaniken ist einer der wenigen Spiel- Freiräume werden meist geschickt genutzt, um die eigene Marke
räume, in denen sich die Designer bewegen können. Die ersten deutlich darzustellen. Bei symmetrischen Kopfplatten spielt dabei
massiven (solidbody) E-Gitarren von z. B. Bigsby und Fender die obere Kante eine große Rolle – ob wie bei Gibson in Schnurr-
orientierten sich in Form und Funktion an einer Martin/Stauffer- bart- oder „Open-book“-Form, wie bei Guild mit mehreren
Gitarre, bei der die Saiten an einer Seite des Kopfes befestigt Bögen, wie bei Burns mit einer von Streichinstrumenten bekann-
waren. Wobei, um die Geschichte nicht zu verwässern, der Proto- ten Schnecke (engl.: scroll), wie bei PRS mit einer unsymmetri-
typ der Fender Broadcaster, aus der später die Telecaster- und Es- schen Outline etc. Hier oben an der Kante kann der Designer sich
quire-Modelle erwuchsen, seine Mechaniken noch symmetrisch auslassen, um Eigenständigkeit zu schaffen. Andere Hersteller
trug, links 3 und rechts 3, die sogenannte 3:3-Konfiguration. Gib- haben sogar gesamte Kopfplattenformen individuell gestaltet –
son, Gretsch und die Mehrzahl aller Gitarrenhersteller beließen die diversen Designs von Danelectro sind da gute Beispiele. Oder
es bei der symmetrischen 3:3-Anordnung der Mechaniken und die Music Man mit ihrer kleinen Kopfplatte und 4:2 Mechanikan-
schufen so einen starken Gegenpol zu Marken wie Fender, die sich ordnung, die unverkennbar ist und zudem so konstruiert ist, dass
auf die 6:0-Konfiguration einließen und damit ab den 1950er-Jah- die Gitarre im Flugzeug ins Gepäckfach passt.
ren ein völlig neues Erscheinungsbild von Gitarren schufen. Bei den unsymmetrisch aufgebauten Kopfplatten hat man mehr
Warum Fender sich gegen ein symmetrisches und für ein unsym- Möglichkeiten zur Gestaltung; hier steht immerhin die gesamte
metrisches Design entschied, wird von einigen damit begründet, untere Kante und die Spitze zur Verfügung, um sich zu verewi-
dass Leo Fender seine E-Gitarren so einfach und so schnell wie gen. Und nicht nur das! So lässt sich z. B. das gesamte Kopfplat-
möglich herstellen wollte. Doch das ist nur die eine Seite der Me- ten-Design von oben nach unten drehen – und fertig ist der soge-
daille. Vielmehr war Fender auch der Meinung, dass einseitig nannte Reversed Headstock! Oder die gesamte Kopfplatte ver-
montierte Mechaniken den Saitenwechsel und den Stimmvor- läuft in einem steileren Winkel nach unten – fertig ist der so
gang an sich vereinfachen und zudem eine gerade Saitenführung genannte Pointed Headstock, der – inspiriert von der Gibson Ex-
ermöglichen. Gibson hat nur ganz selten, und dann bei eher explorer – in den 1980er-Jahren en vogue war, in Kombination mit
trovertierten Modellen wie Firebird, Explorer und Victory, 19"-Verstärkern, Föhnfrisuren und
das einseitige Design übernommen, blieb aber sonst der Spandex-Hosen. Grover Jackson war
Tradition treu, auch wenn die Saiten in einem leichten Win- einer der ersten, der dieses Design ver-
kel zu den Mechaniken laufen. Dass symmetrisch aufge- wendete, und seine Gitarrenmarke,
baute 3:3-Kopfplatten ebenfalls einen gerade Saitenzug ga- aber auch Charvel, Kramer und andere
rantieren können, zeigen andere Hersteller wie z. B. PRS. popularisierten es, bis ca. Mitte der
1990er die Retro-Welle die Gitarren-
Der „pointed head“ welt erreichte. Eine der auffälligsten
einer Jackson-Super-
Kopfplatten hat die amerikanische
Strat
Firma Dean, deren großes V-Design
auch auf große Entfernung keinen
Zweifel daran lässt, welche Gitarre der
Gitarrist da gerade spielt.
Eine der größten

Kopfpatten: Das imposante
V von Dean
ABC gitarre & bass

Kopfplatten-Design und Sound

Von Joseph Knaggs // Knaggs Guitars
Übersetzung: Heinz Rebellius
Wie jedes Bauteil einer Gitarre trägt auch die Kopfplatte ihren Anteil zum
Klang des Instruments bei – auch ihre Länge und Größe. Denn diese bestim-
men die Strecke, die die Saiten nach dem Sattel zu den Mechanikachsen zu-
rücklegen. Denn auch hier ist Klang! Natürlich ist dieser Klang viel subtiler
als der, der über die volle Saitenlänge zwischen dem Sattel und dem Steg er-
zeugt wird, aber diese subtilen Tonbeigaben findet man z. B. auch zwischen
dem Steg und dem Saitenhalter, wenn kein Einteiler oder ein Vibrato-System
verbaut sind. Wenn man die Saiten hinter dem Sattel anschlägt, erklingen
deutlich hörbar hohe Töne mit bestimmten Frequenzen. Wenn die Gitarre „6-in-line“ bei einer
gespielt wird, werden durch die Vibrationen der Gitarre auch die Saiten hin- Knaggs Choptank
ter dem Sattel in Schwingung versetzt und erzeugen ihren Klang. Natürlich
viel leiser als der eigentliche Sound, aber – die Obertöne sind da und deutlich hörbar. Traditionell: der Kopf der
Bei einer Fender Stratocaster oder, wie in unserem Fall, einer Severn oder Choptank, legt die hohe E- Knaggs Kenai
Saite den weitesten Weg nach dem Sattel zurück, und die tiefe E-Saite den kürzesten. Wie über dem
Griffbrett gilt auch hier: Je länger der Saitenbereich zwischen ihren Fixpunkten, desto tiefer ist ihr Ton. Und: Je länger die Saite ist,
desto länger wird sie schwingen und klingen. Wenn man bei einer Knaggs Choptank die tiefe E-Saite hinter dem Sattel anschlägt, wird
man nichts hören, denn der Abstand zwischen Sattel und Mechanik ist zu kurz, da schwingt einfach nichts. Wenn man dagegen die
hohe E-Saite hinter dem Sattel anschlägt, wird sie deutlich schwingen und einen klaren, wenn auch leisen Ton erzeugen. Wenn ich
meine Beobachtungen zusammenfasse, kann ich sagen, dass je länger eine Kopfplatte ist, desto voller und reicher wird ihr Klang sein.
Instrumente mit kurzen Kopfplatten hingegen haben eine schnellere Ansprache mit weniger Obertönen. Eine Gitarre mit einem Synth-
Pickup z. B. würde davon profitieren, gar keine Kopfplatte zu haben; dann ist das Tracking deutlich besser. Oder: Mandolinen bekom-
men durch ihre Kopfplatten, die in Relation zur Halslänge richtig groß sind, einen deutlich runderen, volleren Sound; genauso verhält
es sich bei Geigen.
Jimi Hendrix spielte eine umgedrehte Rechtshänder-Gitarre; hier war die tiefe E-Saite die längste nach dem Sattel, die A-Saite die zweit-
längste etc. Ich glaube, dass auch das zu seinem einzigartigen Sound beigetragen hat.
Bezogen auf die Dicke der Kopfplatte haben wir das Szenario „Masse versus Schwingungsenergie“. Ist die Kopfplatte zu dick, wird dies
den Tönen bei ihrer Reise durch das Holz und die anderen Komponenten Energie entziehen. Wobei dabei die Form der Kopfplatte auch
eine Rolle spielt. Es ist einfach wichtig, bei Gitarren mit der üblichen Saitenbefestigung darauf zu achten, dass die Stärke mit der Form
und der Größe der Kopfplatte harmoniert. Wenn die Form z. B. sehr klein ist, kann man mit einer größeren Stärke arbeiten. Ist die Form
größer, dann eher mit einer dünneren. Aber: Ist die Kopfplatte zu dünn, leidet die Stabilität und es besteht die Gefahr, dass sie zu stark
mitschwingt und dadurch u. a. das Sustain beeinträchtigt. Natürlich spielt die Holzart dabei auch eine große Rolle – je stärker das Holz,
desto dünner kann die Kopfplatte sein. Wobei die Dicke auch durch die Wahl der Mechaniken mitbestimmt wird, deren Achsen in der
Regel eine Standardlänge haben. Sitzt dank einer zu dünnen Kopfplatte der Befestigungspunkt der Saite zu hoch, wird der Winkel der
Saite nach dem Sattel zu flach und erzeugt zu wenig Druck. n
Angeschäftete
Kopfplatte
Konstruktion
Meist sind Hals und Kopfplatte aus einem Stück Holz gefertigt.
Das bedeutet, dass bei den Gitarren, die traditionell eine nach
hinten gewinkelte Kopfplatte haben, sehr viel Verschnitt anfällt.
Nick Page bevorzugt Fenster- 12 Mechaniken mit kleinen
Wobei moderne Produktionen wie z. B. die von Warwick/Framus
Kopfplatten Köpfen auf einer
eine computergesteuerte Schnittmethode entwickelt haben, die Duesenberg Double Cat 12
den Verschnitt minimiert. Leo Fender wollte damals alles andere
als viel Verschnitt, denn das wäre ihn teurer gekommen. Deshalb
verzichtete er auf eine gewinkelte Kopfplatte und versetzte die
seiner E-Gitarren nur etwas nach hinten, aber parallel zum Hals- bracht werden. Der Saitenwechsel und auch das Stimmen ist zwar
verlauf. So konnte er das Holz effektiver nutzen und zudem etwas fummelig, was andere Hersteller 12-saitiger E-Gitarren
schneller produzieren. davon abhält, dem Beispiel Rickenbackers zu folgen. Dafür nimmt
In günstigen Massenproduktionen werden Kopfplatten und Hälse man dann lieber eine gewisse Kopflastigkeit in Kauf. Duesenberg
separat voneinander angefertigt und großflächig an den Hals ge- hat einen Kompromiss gefunden: Hier sind die Mechaniken zwar
schäftet. Die Leimstelle befindet sich meist zwischen dem zweiten hintereinander montiert, aber durch die Verwendung runder Me-
und dritten Bund. chanikknöpfe (statt der üblichen Flügel) wird weniger Platz be-
Gerne werden Furniere verwendet, um die Kopfplatte optisch ansprucht.
z. B. dem Korpusholz anzugleichen, aber auch, um angeleimte Fensterkopfplatten werden ganz selten im E-Gitarrenbau ver-
Seitenteile zu überdecken und so für einen einheitlichen Look wendet. Einer, der auf dieses schicke Design jedoch fast exklusiv
zu sorgen. Außerdem ist es einfacher, in Furnier Firmenlogo setzt, ist der junge Gitarrenbauer Nick Page aus
und Modellname (z. B. aus Perlmutt) einzulegen. Berlin.
Wie oben schon erwähnt, sind die meisten Kopfplatten Ab Ende der 1950er-Jahre bot Fender die Mög-
von E-Gitarren flach und massiv. Aber es gibt auch Ausnah- lichkeit an, die Kopfplatte in der gleichen Farbe
men von dieser Regel. Rickenbacker sah sich mit dem Pro- wie den Korpus zu lackieren. Diese Kopfplatten
blem konfrontiert, dass wenn die Mechaniken ihrer 12- werden im Gitarren-Fachjargon Matching He-
saitigen E-Gitarren konventio- adstocks genannt und natürlich auch von vielen
nell hintereinander montiert anderen Herstellern angeboten.
würden, die leichten, semi- Nicht immer ist das Holz das bevorzugte Mate-
akustischen Instrumente rial für Hals und/oder Kopfplatte gewesen. Be-
viel zu kopflastig würden. reits in den 1950ern und 1960ern baute der
Also machte man aus der italienische Designer Wandré abenteuerliche
Not eine Tugend, durch- Gitarren mit Aluminium-Hälsen und -Kopf-
stach die Kopfplatten platten, eine Idee, die in den 1970er- und
wie bei klassischen Gi- 1980er-Jahren von Kramer und Travis Bean
tarren und montierte kurzzeitig recht erfolgreich aufgegriffen
neben den außen ange- wurde. Einige wenige Hersteller wie z. B. Mo-
brachten Mechaniken je- dulus Graphite boten sogenannte Graphit-
weils eine weitere, deren Hälse inkl. Kopfplatte an, die aus einer Kuns-
Schaft durch das Fenster ragte tharz/Kohlefaser-Mischung hergestellt waren.
und an dem die jeweilige Saite
befestigt wurde. So konnte die
übliche Größe der Kopfplatte
beibehalten, aber dennoch die dop- Die schmale Silhouette der PRS-12-string
pelte Menge an Mechaniken unterge- spart Gewicht und sorgt für einen
geraden Saitenverlauf.
Der Mechanikwald einer
Rickenbacker-12-string
ABC gitarre & bass
Die Suche nach der richtigen Kopfplatte

Von Heinz Rebellius
Fragt man Gitarrenbauer, wie sie ihr eigenes Kopfplatten-Design entwickelt und
gefunden haben, teilen sich die Befragten in zwei Gruppen. Während die einen
intuitiv auf einem Skizzenblock mit viel Try & Error zum Ziel gelangten, saßen Die ursprüngliche
Kopfplatte der Nik
die anderen am meist digitalen Reißbrett und brachten dort ihre vorher rational
Huber Modelle Dolphin
erstellten Ideen zu Papier. Allen ist gemeinsam, dass sie sich an den natürlichen und Twangmeister mit
Vorgaben – optisch passende Größe, Unterbringung der Mechaniken, gerader 4:2-Aufbau wird heute
Saitenverlauf – abarbeiten und reiben mussten. nicht mehr gebaut.
Nik Huber, der sich selbst nicht als Innovator, sondern eher als Traditionalist be-
zeichnet, stattete sein erstes Modell Dolphin mit einer Kopfplatte aus, auf der die
Mechaniken in 4:2-Konfiguration angeordnet waren. Vier Mechaniken auf der
Bass- (links) und zwei auf der Treble-Seite (rechts). Entfernt erinnerte das – auch
bei der ersten Twangmeister zu finden – an eine Fender Telecaster, und der Saitenverlauf war schnurgerade.
Doch als er erfuhr, dass Music Man diese Konfiguration in den USA als Patent angemeldet hatte, änderte er
das Design auf eine gewöhnliche 3:3-Konfiguration und nannte sein Modell Dolphin II. Gleichzeitig verbrei-
terte er die Kopfplatte etwas und nahm damit bewusst in Kauf, dass die Saiten nun in einem leichten Winkel
zu den Mechaniken laufen. „Wenn der Sattel entsprechend gekerbt ist, ist das kein Nachteil“, erklärt er die-
sen Schritt, mit dem er sich auch von schmaleren Designs wie z. B. von PRS absetzen wollte. Die Kopfplatte
des Modells Orca sollte allerdings „les-pauliger“ werden und so entwickelte Nikl, ein Mitarbeiter von Nik
Huber Guitars, auf der Basis der Dolphin-II- die etwas breitere Orca-Kopfplatte. Keine großen Risiken wollte
Huber in der Gestaltung der oberen Silhouetten-Führung eingehen. Also keine Ecken und Kanten, sondern
eine schwungvolle, runde Kante, die nicht so auffallend ist wie andere Versuche, aber sich ausgesprochen
harmonisch in das Gesamtdesign einfügt. Von Anfang an verwendet Nik Huber einen für diese Art Gitarren
geringen Kopfplattenwinkel von nur 10°. „Ich bin anfänglich in erster Linie davon ausgegangen, wie breit
die Kantel sind, aus denen wir die Hälse bauten. Und die gab halt diesen Winkel vor“, erzählt der Rodgauer.
Doch dann habe sich herausgestellt, dass der Winkel gleichermaßen für Gitarren mit fester wie auch Vibrato- Klassische 3:3-
Struktur der Nik
Brücke funktioniert. Die Saiten werden fest genug in die Kerben gedrückt, aber nicht zu fest, sodass auch Huber Orca
ein Vibrato-System – oder extremes Bending – noch gut funktionieren. Anfangs waren seine Kopfplatten
noch dicker wie z. B. auch bei PRS, aber mittlerweile habe er sich auf das Standardmaß von 15 mm eingeschossen. An relevante klang-
liche Unterschiede, ausgelöst durch verschiedene Kopfplatten-Stärken, mag er nicht so recht glauben.
Als studierter Industriedesigner ging Frank Deimel mit klaren Vorstellungen an die Aufgabe heran, eigene Kopfplatten zu entwickeln.
Seine Doublestar sollte eine 3:3-Kopfplatte bekommen aber nicht völlig symmetrisch sein. Deshalb gab er der oberen Kante einen leich-
ten Rechtsschwung, der die Rundung des linken Body-Cutaways aufnimmt – zugegebenermaßen ein Zusammenhang, der sich nicht auf
den ersten Blick erschließt. Später habe er entdeckt, dass die Ibanez Talman eine ähnliche Kopfplatte hat, erzählt Deimel. Für sein fen-
der-eskes Modell Firestar war ihm von vornherein klar, dass die Kopfplatte „reversed“ sein sollte, weil eben auch Elemente der „rever-
sed“ Gibson Firebird in das Korpus-Design mit eingeflossen sind. Ansonsten ähnelt die Kopfplatte, deren Design komplett am Computer
entstanden ist, bewusst einer umgedrehten großen Fender-Strat-Kopfplatte. Sie ist – wie auch die Kopfplatte der Doublestar – in einem
Winkel von 10° nach hinten geneigt, ist 14,5 mm stark, braucht keine Saitenniederhalter und gewährt den Saiten einen hundertpro-
zentigen Geradeauslauf. Dank der „reversed“-Form bietet dieses Design außerdem genügend Platz für ein großes Firmenlogo, den
Deimel auch weidlich ausgenutzt hat. Schön, dass auch das Logo exakt parallel zu den Saiten steht. n
Leicht versetzter 3:3-Aufbau Reversed Design – die

bei der Deimel Doublestar Kopfplatte der Deimel Firestar
Der Kopfplattenwinkel
von 10° presst die
Saiten der Deimel
Firestar mit
ausreichend Druck auf
den Sattel.

Größe, Stärke, Winkel

Natürlich müssen für ein gelungenes
Design die Proportionen stimmen.
D. h., eine Kopfplatte darf im Verhält-
nis zum Korpus und zur Gesamtgröße
weder zu groß noch zu klein sein. Ihre
Größe und damit ihre Masse hat na-
türlich Einfluss auf das Gewicht der
Gitarre, aber auch auf das Handling,
denn eine Gitarre sollte nicht kopflas-
tig sein. Die Kopfplatte darf aber
auch nicht zu dünn sein, weil sonst die
Gefahr besteht, dass sie sich im Lauf
der Zeit unter dem ständigen Saiten-
zug nach vorne biegt.
Der Winkel, in dem die Kopfplatte
nach hinten geneigt ist, bestimmt den
Winkel, den die Saiten vom Sattel zu
den Mechanikschäften zurücklegen.
Dieser Winkel muss steil genug sein,
damit die Saiten fest in den Sattelker-
ben sitzen. Nur so wird ein langes Sus-
tain und ein klarer Ton bei leer ge-
spielten Saiten erreicht.
Das Winkelmaß, in dem sich die Kopf-
platte nach hinten neigt, unterliegt
keiner Norm. Dennoch haben sich die
meisten Hersteller im Lauf der Jahre
auf bestimmte Maße festgelegt.
Kopfplattenwinkel
+ Fender - 0° im Vergleich (v.l.n.r):
+ Nik Huber - 10° Fender Strat, 2x Fender
+ PRS - 11° Tele, 2x Gibson Les Paul,
+ Gretsch - 14° Gibson SG.
Untere Reihe:
+ Gibson (1966 bis 1973) - 14°
Ibanez Artist, Nik Huber
+ Gibson - 17° Krautster, Rickenbacker
16 Zeilen über den perfekten Kopfplatten-Winkel

Von Joseph Knaggs // Knaggs Guitars
Es gibt nicht den einen perfekten Kopfplatten-Winkel! Dieser Winkel ist aber von enormer Be-
deutung, hat er doch Einfluss auf die Saitenauflage im Sattel, und auch auf das Spielgefühl. Denn
er bestimmt die Spannung bzw. Flexibilität der Saiten mit.
Wenn ich an Kopfplatten-Winkel denke, schießen mir ein paar Sachen durch den Kopf. Ich will
schließlich einen Winkel, der die Saiten fest genug in den Sattel drückt, damit sie dort kein Sustain
verliert und ein klar definierter Ton entsteht. Aber der Druck darf auch nicht zu hoch sein, damit
die Saiten sich nicht in ihren Kerben festbeißen oder ihre Wicklung aufreißt. Außerdem sollte der
Kopfplattenwinkel auch mit der jeweiligen Mensur harmonieren. Wenn ich eine kürzere Mensur
habe, passt ein größerer Kopfplattenwinkel besser. Je länger die Mensur, desto flacher würde ich
jedoch den Kopfplattenwinkel gestalten, um die Spielbarkeit geschmeidig zu halten.
Ein steiler Winkel birgt zudem eine Gefahr, insbesondere, wenn man einen Hals aus Mahagoni
hat! Hier wird auf die Übergangsstelle zwischen Hals und Kopfplatte, also dort, wo die Maserung
in Stirnholz ausläuft, ein sehr hoher, konkreter Druckpunkt erzeugt. Und Stirnholz bricht leicht!
Einer meiner Freunde repariert andauernd gebrochene Kopfplatten von alten und neuen Gibson
Les Pauls. Ist es nicht schade, eine neue Gitarre gekauft zu haben, und kaum bekommt die Kopf-
Kopfplatte einer Knaggs Severn platte einen Schlag, bricht sie ab? n

Mechaniken
Die meisten der vielen
Mechaniken von heute
sind grundsätzlich iden-
tisch aufgebaut. Sie be-
stehen aus einem Flügel
(der Drehknopf), einer
Achse (hier wird die Saite
befestigt) und einem
Getriebe, das aus einer Klassiker der 60er-Jahre – die Mit der Rändelschraube wird Drei unterschiedliche Schafthöhen
Gewindeschnecke und Kluson Double-Line-Mechanik die Saite im Schaft dieser – gekapselte Mechanik, Kluson
einem dort hineingrei- mit Loch zum Schmieren. Back-Locking-Mechanik Vintage Typ und Top-Locking-
festgeklemmt. Mechanik (v.l.n.r.)
fenden Zahnrad besteht.
Der Flügel setzt die ma-
nuelle Drehbewegung über das Zahnrad und die Gewindeschne- + Sogenannte Locking-Mechaniken, die ein Festklemmen der Sai-
cke in eine Drehung des Schaftes um. Dadurch kann die Saite um ten im Schaft ermöglichen. Dies hat Vorteile bzgl. der Stimmsta-
den Schaft gewickelt, gespannt und letztendlich auf den passen- bilität. Es gibt mittlerweile verschiedene Arten der Locking-Me-
den Ton gestimmt werden. Die Übersetzung der beiden Drehbe- chaniken – Top-Locking-Typen wie die selbstklemmenden (Gotoh)
wegungen – die des Flügels und die des Schaftes – erfolgt in und die von oben zu arretierenden (Schaller, PRS u. a.) und Back-
einem bestimmten Verhältnis, z. B. 14:1. Dies bedeutet, dass man Locking-Mechaniken, wo die Saiten von hinten mit einer Rändel-
den Flügel 14 mal um seine Achse drehen muss, damit sich der mutter fixiert werden (Sperzel, Kluson u. a. ) − die alle auf unter-
Schaft einmal um seine Achse dreht. Somit kann man sehr fein schiedliche Art das gleiche bewirken: Das Festklemmen der Saite
und sehr genau den Wickelvorgang der Saite und deren Stim- im Schaft.
Ein Sondertyp stellt die
Duesenberg Z-Mechanik
dar, bei der die Saite von
oben ganz durch den
Schaft geführt wird, an
der Unterseite wieder
austritt und dort abge-
zwickt werden kann.
Doch welche sind nun die
besten – und warum? Wie
man sich schon denken
kann, lässt sich diese
Frage nicht so eindeutig
beantworten, denn jede
Vielleicht die erfolgreichste Die Schaller M6 als top- Schaller Vintage-Mechanik mit Art hat ihre ganz persön-
gekapselte Mechanik: locking Mini-Ausführung offen liegendem Getriebe
Schaller M6 lichen Pros und Cons ...
Eine wichtige Rolle spielt
mung steuern. Auf dem Markt sind bei E-Gitarren Übersetzungen z. B. das Gewicht einer Mechanik. Viele Fans eines puristischen
zwischen 14:1 und 18:1 üblich. Je größer der erste Faktor, desto Vintage-Tons schwören auf ein möglichst geringes Gewicht der
feiner lässt sich stimmen – aber umso länger dauert auch das Sai- Mechaniken, um dem Ton der Gitarre nicht zu viel mitschwin-
tenaufwickeln. gende Masse mit auf den Weg zu geben. Eine typische Vintage-
Im Großen und Ganzen lassen sich die Mechanik-Typen in drei Mechanik wie eine Kluson Single Line mit einem Kunststoffknopf
Haupt- und drei Untergruppen aufteilen. Die Hauptgruppen sind: in Tulpenform, mit der z. B. Gibson seine Les Pauls in den 50er-
+ Gekapselte und dauergeschmierte Mechaniken. Jahren ausgestattet hatte, wiegt 23,4 g. Ein kompletter Satz von
Hier lagern Zahnrad und Gewindeschnecke innerhalb einer sechs Mechaniken bringt also 140,4 g auf die Waage. Eine gekap-
Metallkapsel in einem dauerhaften Fettbad und laufen deswegen selte und dauergeschmierte
dauerhaft „wie geschmiert“. Mechanik mit gleicher Knopf-
+ Gekapselte und manchmal auch geschmierte Mechaniken. form, aber aus Metall, wiegt
Die bekanntesten Vertreter dieser Spezies sind die Kluson-Vin- dagegen 37,2 g, der Satz ins-
tage-Mechaniken, deren Kapsel ein kleines Loch hat, über das Öl gesamt 223,2 g. Und wollen
oder feines Fett zum Schmieren eingefüllt werden kann. wir vielleicht sogar Locking
+ Offene Mechaniken. Mechaniken verwenden, müs-
Hier liegen Zahnrad und Gewindeschnecke gänzlich offen, wie sen wir mit einem Einzelge-
bei Klassik-Gitarren, aber auch bei einigen E-Gitarren. wicht von bis zu 43,5 g rech-
Die drei Untergruppen sind: Diese aufgebrochene Kluson- nen, was ein Satzgewicht von
+ Mechaniken mit einem Schlitzschaft, in den die Saite von oben Mechanik zeigt die Einfachheit nicht weniger als 261 g ergibt,
der Bauweise des Klassikers.
eingesteckt, abgeknickt und um den Schaft gewickelt wird. Wir Zumindest kann hier das also fast doppelt so viel wie
finden diese Art Mechaniken meist bei Fender-Instrumenten und Getriebe gefettet werden. bei den Kluson-Typen!
deren Kopien. Natürlich ist die Funktiona-
+ Mechaniken mit einem Loch im Schaft, durch das die Saiten seit- lität einer Mechanik das vielleicht wichtigste Kriterium. Die meis-
lich gesteckt werden. Wie z. B. bei Gibson-Instrumenten. ten dauergeschmierten Typen haben hier die Nase vorn, denn sie

Die derzeit leichtesten

Mechaniken auf dem
Markt: Gotoh Stealth
Dezent und wirkungsvoll: Gotoh Gotoh Top-Locking

Magnum Lock-Mechaniken. Hier sieht
man genau, wie die Saiten korrekt
auf Locking-Mechaniken aufgewickelt
werden sollen – maximal eine
Wicklung um die Achse!
sind nicht nur wartungsfrei, sondern auch über eine zentral im

Knopf angebrachte Schraube in ihrer Gängigkeit einstellbar. Hier
kann man also bestimmen, ob man ganz butterweich leicht oder
eben etwas zäher die Saiten auf Stimmung bringen will. Aber
diese Schraube birgt noch eine weitere Möglichkeit, und zwar
den Austausch der Knöpfe. So kann man z. B. die Metallknöpfe
gegen leichtere (und manchmal schönere) aus Plastik austau-
schen.
Offene Mechaniken werden im E-Gitarrenbau kaum verwendet. Mechaniken, in drei Zweiergruppen ge-staggered
Was auf den ersten Blick wie ein vorsintflutliches Machwerk
aussieht, ist im Grunde genommen ein perfektes Werk-
zeug – vorausgesetzt, die Mechanik stammt von
einem Hersteller, der gute Materialen verwendet
und sein Handwerk versteht. Vorteilhaft ist, dass
bei solchen Mechaniken das Herzstück, das Ge-
triebe, offen liegt. Natürlich sind diese Typen an-
fällig gegen Verschmutzung. Aber sollte einmal
Sand ins Getriebe gekommen sein, lässt sich die Me-
chanik spielend leicht auseinandernehmen und reini-
gen. Offene Mechaniken sind also funktional und leicht
– und es verwundert dann doch, dass man sie nicht öfter
bei E-Gitarren vorfindet. Mit diesen kleinen Scheiben Gotoh H.A.P.-Mechaniken,
(von Göldo) lassen sich auch deren Schäfte mit einem
Locking-Mechaniken sind sinnvoll, und das aus zwei Grün-
normale Mechaniken staggern. Inbusschlüssel in der Höhe
den: 1. Der Saitenwechsel geht schneller vonstatten. 2. Bes- verstellt werden können.
sere Stimmung! Denn Locking-Me-
chaniken ermöglichen es, die Saiten
im oder am Mechanikschaft festzu- Um die Stimmstabilität der Gitarre zu erhöhen, wur-
klemmen. Dazu braucht man nicht den neben den Locking-Mechaniken auch die „stag-
mehr die Saiten um den Schaft zu gered“ Mechaniken erfunden. Mechaniken sind dann
wickeln, sondern einfach nur einzu- staggered (engl. für: gestaffelt), wenn sie Achs-
führen, festzuzurren und die Achse schäfte aufweisen, die von vorne nach hinten niedri-
maximal einmal zu drehen. Das ger werden. Diese Bauweise macht vor allem bei Fen-
geht schnell und unterstützt die der-typischen Instrumenten Sinn, deren Kopfplatten
Stimmstabilität des Instrumentes parallel zum Hals verlaufen und die Niederhalter be-
eben dadurch, dass nur ganz wenig nötigen, um einen Teil der Saiten fest genug in die
Saitenmaterial spielfrei auf die Sattelkerben zu drücken. Diese Saitenniederhalter
Achse gewickelt und dort bomben- stellen einen Reibungspunkt im Saitenverlauf dar, der
fest verankert wird. Elegant und sehr funktional – die sich ungünstig auf die Stimmstabilität der gesamten
Man unterscheidet zwischen Top- Steinberger Gearless Tuner, die mit Gitarre auswirken kann. Und hier kommen nun die
und Backlocking-Mechaniken. Top- einer feinen Übersetzung von 40:1 gestaffelten Mechaniken ins Spiel. Während die
Locker sind in der Regel leichter als arbeiten. Schäfte für die a5- und e6-Saiten noch normal hoch
Back-Locker, aber umständlicher zu sind, nimmt die Höhe der Schäfte für die anderen Sai-
bedienen. Meist braucht man dazu ein Hilfsmittel wie z. B. eine ten nach hinten hin ab. Die e1-Saite läuft demnach zu der Mecha-
Münze, um eine Klemmschraube, die oben auf dem Mechanik- nik mit dem kürzesten Schaft und beschreibt so einen deutlichen
schaft sitzt, zu bedienen. Back-Locker sind etwas schwerer, aber Winkel vom Sattelende aus, der dafür sorgt, dass sie mit ausrei-
einfacher und ohne Hilfsmittel zu bedienen. chend Druck im Sattel sitzt.

Natürlich gibt es auch im Bereich der Mechaniken Randgruppen. sonders denen entgegen kommen wird, die auf der Bühne viel
Ganz neu auf dem Markt, präsentieren die Schaller GrandTune- umstimmen, erfordert folgende Übersetzungen:
Mechaniken das Ergebnis wissenschaftlicher Analysen diverser E1: 12:1; B2: 20:1; G3: 35:1; D4: 20:1; A5: 24:1; E6: 39:1
Forschungsgruppen von Universitäten und Instituten. Eine ganz besondere Gattung von Mechaniken stellen die sich
Ned Steinberger hat sich ebenfalls an Mechaniken versucht. Seine selbst stimmenden dar. Hier steuert ein kompliziertes Sensor-Sys-
Gearless-Typen, die natürlich mit aller Tradition brechen, finden tem kleine Motoren, die die Mechanik-Achsen auf die ge-
sich oft auf innovativ-revolutionären Instrumenten wieder, ma- wünschte Tonhöhe drehen. Mehr zu den verschiedenen Self-Tu-
chen aber auch als Replacement an der Gibson Firebird eine gute ning-System gibt es in einem separaten Artikel in dieser Ausgabe!
Figur. Sie sind klein und leicht und bieten dadurch auch dem Gi-
tarren-Designer mehr Spielraum, seine Ideen zu entfalten.
Nicht zu vergessen: Die Hipshopt D-Tuner-Mechanik, die mit Saitenniederhalter
einem Hebelumwurf die entsprechende Saite einen Ton tiefer Saitenniederhalter sind Auslaufmodelle, zumindest bei ambitio-
stimmt. nierten Gitarristen und Gitarrenherstellern. Sie sind zwar dann
Normalerweise haben die Mechaniken einer Gitarre auch die- notwendig, wenn bei parallel zum Hals verlaufenden Kopfplatten
selbe Übersetzung, in der Saiten auf die Schäfte gewickelt wer- die Saiten hinter dem Sattel fest in die Sattelkerben gedrückt wer-
den. Die Erfinder der Ratio Tuner haben jedoch jeder Mechanik den sollen. Aber da Saitenniederhalter Reibungspunkte darstel-
eine eigene Übersetzung zu geordnet. Der Sinn dieser Erfindung: len, die man zugunsten der Stimmstabilität am liebsten vermei-
Mit einer Umdrehung des Mechanikflügels ändert sich bei jeder den möchte, werden mittlerweile hier oft „staggered“ Mechani-
Mechanik die Tonhöhe um einen Ganzton. Diese Idee, die be- ken installiert, die den gleichen Zweck erfüllen. Vintage-Puristen,
aber auch die, die günstige Gi-
tarren aus einer ausländischen
Massenfertigung spielen,
sehen sich weiterhin mit den
Saitenniederhaltern konfron-
tiert.
Meist werden nur die e1- und
h2-Saiten, mitunter aber auch
G3- und D4-Saiten auf Sattelni-
veau gedrückt. Fender als Vor-
reiter bei diesen Bauteilen hat
im Laufe der Jahre den
Saitenniederhalter immer wei-
ter optimiert und die neuesten
Versionen können sich wirklich
sehen lassen. hr n
Pro Mechanik eine

andere Übersetzung
14 Zeilen über den Kauf neuer Mechaniken

Von Heinz Rebellius
Will man seiner Gitarre neue Mechaniken gönnen, gilt Folgendes zu beachten!
Technik
a) Die Drehachse soll beim Drehen des Mechanikflügels sofort und ohne Spiel reagieren.
b) Das Zahnrad soll sich kratzfrei in der Getriebeschnecke bei und ohne Saitenzug bewegen.
c) Der Mechanikflügel soll über ein gleichmäßiges, butterweiches Drehmoment verfügen.
d) Das Bohrloch für die Saitenaufnahme muss beidseitig abgerundet sein, um einen Bruch der Saite an dieser Stelle zu vermeiden.
e) Die Drehachse muss präzise eingepasst sein und absolut spielfrei arbeiten.
Design
a) Die Mechaniken sollten zur optischen Gesamterscheinung des Instrumentes passen und historisch korrekt aussehen.
b) Sie sollten möglichst in die vorhandenen Bohrlöcher passen, sodass man nicht aufbohren muss.
c) Die Oberflächen sollten ansprechend aussehen und sich auch so anfühlen.
d) Die Mechaniken sollten mit einem abriebfesten, galvanischen Überzug versehen sein (was Laien zugegebenermaßen etwas
schwer erkennen können).
e) Der Schaft sollte keine Drehrillen aufweisen.

Saitenniederhalter
Hier sitzt der Niederhalter
Von Frank Deimel // Deimel Guitarworks
zu tief und verursacht jede
Menge Reibung.
Die erste Saitenniederhalter-Generation in
der E-Gitarrenwelt sah man an der Fender
Broadcaster. Das war ein kleiner, runder Teller, der mittels einer Stanze einfach und schnell herzustellen war. Dieser Teller wurde einfach
durchbohrt und Schlitze als Führung für die Saiten eingefeilt. Später dann, ab Anfang der 60er-Jahre, wurde ein gepresstes Blechform-
teil eingesetzt, das wegen seiner Flügel „Butterfly“ oder auch „String Tree“ genannt wurde. Beide Versionen sind immer noch in Pro-
duktion – kein Wunder, bei der Menge an Vintage-Gitarrenmodellen! Aber – sie scheinen ihrer
Aufgabe auch vollkommen gerecht zu werden.
Dennoch sind die letzen rund 60 Jahre auch an diesem funktionalen Kleinod nicht spurlos vor-
übergegangen. Die beliebtesten Neuerungen sind die Verwendung von „New-Age“-Materia-
lien wie Graphit oder, ganz logisch, die Nutzung einer Rolle. Und gerade Fender selbst hat die
Idee des geringsten Widerstands, sprich: Reibungswiderstand der Saite versus aller Auflage-
punkte, konsequent erkannt und verfolgt. So ist auf allen American Standard Strats und Teles
seit geraumer Zeit ein simples Gussteil montiert, das einen absolut minimalen Steg besitzt, der
einer winzigen Kugeloberfläche ähnelt und so wenig Reibung wie möglich zulässt.
Für und Wider: War es 1948 nur logisch, einen tellerartigen Niederhalter zu produzieren, und Niederhalter mit Rollen
– rein produktionstechnisch gesehen – später einfacher, ein gebogenes Blech anzubieten, so
wandte man sich ungefähr ab den 80er-Jahren erneut dieser Problemzone der Gitarre zu. Das Grundproblem der Reibung war schon
früh bekannt, vor allem bei Benutzung eines Vibrato-Systems oder auch bei exzessivem Bending, einer Spielstilistik, die ja erst in den
1960er-Jahren populär wurde. Je geringer die Auflage von Saite auf Material und je geringer der Druck, der auf die Saite ausgeübt
wird, desto besser hält die Stimmung. Der alte Butterfly-Niederhalter, wenn denn exakt passend zum Saitenabstand gebogen, ist in der
Tat immer noch „state of the art“. Nur durch seine
Vernickelung, die auch mal abgehen kann und
dann Rost anzieht, leidet die Gleitfähigkeit. Heut-
zutage weiß man, dass nur eine hartverchromte
(wie bei den aktuellen Fender-Niederhaltern) oder
glanzpolierte Stahloberfläche dauerhaft reibungs-
arm ist. Und selbst wenn Graphit ein selbstschmie-
render und damit an dieser Stelle guter Werkstoff
ist, dann sieht so ein zwangsläufig schwarzer Punkt
auf der Kopfplatte einfach nicht gut aus – es sei
denn, die komplette andere Hardware ist ebenfalls
schwarz.
Immer noch gut: der alte Butterfly- oder String-Tree-

Niederhalter aus den 50er-Jahren
Ich selbst kann bei meinen Gitarren auf Saitenniederhalter verzich-

ten, denn deren Kopfplatten sind leicht nach hinten gewinkelt.
Wenn jedoch jemand eine Gitarre mit einer parallel zum Hals ver-
laufenden Kopfplatte hat, würde ich ihm die neue Fender-Variante Die neuen Fender Saitenniederhalter bieten eine minimale
mit ihren Minimal-Auflageflächen oder einen Fender Butterfly Kontaktfläche und damit wenig Reibung.
String Tree empfehlen. Wobei es zu beachten gilt, dass ältere But-
terfly-String-Tree-Typen gerne oxidieren und somit ein gelegentliches Reinigen und Polieren der Unterseite sinnvoll ist. Die ebenfalls
auf dem Markt angebotenen Niederhalter mit Rollen neigen jedoch entweder zum Rappeln oder Festklemmen; außerdem sind Rollen,
egal wo eingesetzt, aufgrund ihrer relativ unkonkreten Saitenauflagefläche grundsätzlich schlechte Klangübertrager.
Die richtige Einstellung: Auch Saitenniederhalter können eingestellt werden. Das fordern schon die vielen Gitarren, die ab Werk mit
viel zu niedrig eingestellten Niederhaltern ausgeliefert werden. Je niedriger, desto höher ist der Druck auf den Sattel und damit auch
die Reibung im Sattel und an den Niederhaltern. Bei einer optimalen Einstellung des Niederhalters sollten die betroffenen Saiten in
etwa einen Winkel von 10° beschreiben. Da man in der Regel jedoch sein Geo-Dreieck schon längst ad acta gelegt hat, reicht auch der
akustische Check: Man sollte den Punkt ausfindig machen, aber dem der Ton der leeren Saite undefiniert, unsauber oder vielleicht sogar
schon wie bei einer Sitar sirrt. Und dann den Niederhalter soweit ins Holz schrauben, dass dieser Punkt gerade so eben unterschritten
wird. Bitte dann noch einmal gegenchecken, ob der Ton auch bei heftigem Strumming noch klar und definiert ist! n

Das perfekte Saitenaufziehen

Von Heinz Rebellius
Bei der Befestigung der Saiten an den Mechaniken geht es vordergründig um

zwei Dinge: Zum einen soll die Saiten bombenfest am Mechanikschaft veran-
kert sein. Zum anderen muss die Saite mit genügend Druck in ihre Sattelkerbe
gepresst werden.
Aus der Packung kommend sind Saiten deutlich länger, als wir sie eigentlich So nicht, sondern ...
brauchen. Doch wer denkt, er muss nun die komplette Saite auf den Mecha- ... so!
nikschaft wickeln, macht sich nicht nur unnötig Arbeit, sondern beeinflusst die Stimmstabilität der Gi-
tarre negativ. Deshalb beim Saitenwechsel neben einer Kurbel auch eine „Saitenschneider“ bereithalten,
denn mit ihm kürzen wir die Saiten etwa 6 cm nach dem Mechanikschaft, an dem sie befestigt wird.
Es gibt zwei grundsätzlich unterschiedliche Mechanikschäfte. Fender-Gitarren und deren Kopien haben
oft Mechaniken mit Schlitz-Schäften. Hier können die Saiten von oben eingesteckt und dann aufgewi-
ckelt werden. Die meisten anderen Gitarren tragen Mechaniken mit Loch-Achsen. Hier werden die Saiten
seitlich durch ein Loch geführt und dann aufgewickelt. Für beide Achsvarianten gibt es mehrere Metho-
den, was das Aufziehen der Saiten angeht. Die beiden besten stellen wir im Folgenden vor!
Bei Mechaniken mit Schlitz-Achsen steckt man das Ende der abgelängten Saite, soweit es geht, von oben
in das Loch der Achse hinein, biegt sie durch den seitlichen Schlitz in der Achse und knickt sie in einem Winkel von 90 Grad ab. Da ist
es hilfreich, wenn man vorher die Mechanikachse so in Stellung gebracht hat, dass der seitliche Schlitz parallel zum Sattel ausgerichtet
ist. Jetzt kann man mit dem Aufwickeln beginnen, wobei darauf geachtet werden muss, dass die folgende Wicklung immer unter (!)
der vorherigen liegt. Die Wicklungen sollten sich auf keinen Fall überkreuzen oder von unten nach oben verlaufen! Dabei hilft es, die
Saite durch die rechte Hand zu führen und beim Kurbeln mit dem Zeigefinger leicht nach unten zu drücken. Im Idealfall sollten zwei
bis drei Wicklungen auf der Achse liegen, damit die Saiten auch einen schönen Winkel vom Sattel hin zu den Mechanikschäften be-
schreiben. Als Richtmaß kann dienen: 11° für die tiefe E-Saite, 9° für die A-Saite, 5° für die D- und G-Saite. Die H- und hohe E-Saiten
werden bei dieser Art Kopfplatten meist von einem Saitenniederhalter auf ein tieferes Niveau gedrückt, sofern die Gitarre nicht mit
„staggered“ Mechaniken ausgerüstet ist.
Bei Lochachsen wie bei Gibson & Co. wird das Saitenende seitlich durch das Loch in der Achse geführt – von innen Maximal zwei bis
nach außen, am besten bei quer zur Kopfplatte stehendem Loch. Nun wird drei Windungen auf dem
die Saite per Kurbeldrehung zuerst ÜBER und dann ab der zweiten Umdre- Mechanikschaft reichen,
um die Saite zu fixieren.
hung UNTER der in der Mechanik liegenden Saite geführt. Nun noch zwei
Lagen, dann sitzt auch diese Saite fest.
Nach dem Aufziehen sollten die Saiten gleich auf die richtige Tonhöhe ge-
stimmt und dann vorsichtig von Hand gedehnt werden. Hierbei werden sie
sich leicht verstimmen. Nach einigen Dehn-Vorgängen jedoch wird sich die
Stimmung stabil einpendeln. Nun sollten noch die Bereiche nach den Auf-
lagepunkten gedehnt werden – also kurz nach den Saitenreitern unten am
Steg die Saiten mit einem kräftigen Daumendruck nach unten drücken,
stimmen, wiederholen und noch einmal stimmen. Das gleiche dann oben
Beim Aufziehen der Saite kann mit dem zwischen dem Sattel und den Mechaniken wiederholen – dann kann‘s mit
Zeigefinger der rechten Hand die Saite
auf Wickelhöhe herunter gedrückt werden. frischem Saitenwind losgehen! n

Frische
Mechaniken
heben die
Stimmung!
Neue Mechaniken richtig montiert
Von André Waldenmaier // Staufer Guitars
Neben Pickups sind Mechaniken wahrscheinlich die Bauteile an

einer Gitarre, die am häufigsten ausgetauscht werden. Kein
Wunder, werden sie doch auch häufig beansprucht. Außerdem
sparen gerade Hersteller günstiger Gitarren genau daran, sodass
fast jeder, der es ernst mit seiner Gitarre meint, über kurz oder
lang die Mechaniken wechselt. Zum Aufbohren
Häufig stößt man bei der Montage neuer Mechaniken auf das der Bohrlöcher
Problem, dass die Bohrlöcher im Instrument zu klein sind. Denn einen
Akkuschrauber
die gängigen hochwertigen Mechaniken, vor allem die mit ge- nehmen!
schlossenem Gehäuse, benötigen einen Einbaudurchmesser von
10 mm. In aller Regel werden diese mit einer Kontermutter auf
der Kopfplattenvorderseite gehalten. Passen die neuen Mecha-
niken also nicht in die Löcher der Kopfplatte, müssen diese auf-
gebohrt werden. Im Idealfall nur soweit, dass die Mechaniken
reinpassen. Also nicht unbedingt komplett durch die Kopfplatte
durchbohren! Am einfachsten und gefahrlosesten gelingt diese
Bohrung mit einem scharfen 10-mm-Senker, montiert auf einen Oft passen
handlichen Akkuschrauber. Achtung: Bitte nie mit Bohrer und die alten
Bohrmaschine an die Mechanik-Löcher herangehen! Solche Ak- Löcher für die
Fixierungsschrau-
tionen gehen in aller Regel schief und führen dann zu Schäden ben nicht zu den
am Instrument! neuen
Die Befestigungslaschen der Mechaniken sind je nach Typ in Mechaniken.
unterschiedlichen Winkeln angebracht. So steht man oft vor
dem Problem, dass die früheren Bohrlöcher sichtbar bleiben,
während für die Austausch-Mechaniken neue gebohrt werden
müssen. Damit also keine unschönen Löcher „übrigbleiben“, ist
es sicherlich nicht verkehrt, diese zu verschließen. Zwei Möglich-
keiten stehen zur Auswahl: Entweder einen kleinen Holzstift
einsetzen – oder, ganz einfach und schnell, etwas Holzpaste aus
sogenanntem Flüssigholz (z. B. von der Fa. Clou, gibt es in jedem Verfüllen der
Baumarkt) als Füllmaterial in die Löcher einarbeiten, indem man Löcher
sie mit einem zum Spachtel zweckentfremdeten flachen Schrau-
benzieher in die Lochbohrungen reindrückt; danach mit einem
angefeuchteten Finger schön verteilen und glatt machen. Nach-
dem die Holzpaste getrocknet ist, lassen sich die auf der Ober-
fläche verbliebenen Reste einfach mit einem gut angefeuchte-
ten Papiertuch entfernen. Diese Holzpasten werden in unter-
schiedlichen Farbtönen angeboten. Aber selten in denen, die
man tatsächlich braucht. Wenn man keine passende findet,
nimmt man eine helle Holzpaste, die man nach dem Trocknen
mit einem Farbtupfer einfach einfärben kann. Perfektionisten
können jetzt noch die verschlossenen Bohrlöcher mit einem win- Alle Löcher
zigen Tropfen superdünnflüssigem Sekundenkleber oder Lack verfüllt.
auftupfen.
Nun können die Löcher für die neuen Befestigungsschrauben
gebohrt werden. Hier bitte darauf achten, dass der gewählte
Bohrer groß genug ist, damit die Schrauben nicht mit Kraft hin-
ein geschraubt werden müssen. Denn erstens sind die kleinen
Kreuzschlitze auf den Schraubköpfen sehr schnell verschlissen,
und zweitens sind die dünnen Schräubchen ruckzuck abgedreht,
was ärgerlich ist und zusätzliche Arbeit verursacht, die nicht so
einfach mit links zu erledigen ist.
Nun nur noch die Mechaniken einführen, am besten mit einem Wenn man die
verfüllten Löcher
angelegten Lineal schön gerade und parallel ausrichten und mit einfärbt, sind sie
den beiliegenden Hülsen und einem passenden Schrauben- kaum noch zu sehen.
schlüssel satt fixieren, aber nicht überdrehen. n
32
Hals...Aufm neu_Hals...Aufm neu 24.02.14 06:46 Seite 34
HALS
HIER SPIELT DIE MUSIK!
Inhalt
• Das perfekte Griffbrett, von Jörg Kuhlo 38
• 40 Zeilen über Bundmaterial & Auswirkungen auf den Sound, von Joe Knaggs 44
• Griffbrett-Hölzer und ihre Auswirkung auf den Klang, von André Waldenmaier 45
• Das Intonieren der Gitarre, von Stefan Weckbach 47
• Einstellen der perfekten Saitenlage, von André Waldenmaier 52
• Das richtige Einstellen des Halses, von André Waldenmaier 53
• Das Kerben des Sattels, von André Waldenmaier 54
• Ändern des Halswinkels, von Jörg Kuhlo 55
• Bünde gekonnt abrichten, von Jochen Imhof 56
• Die beste Halspflege, von Frank Deimel 58

01 Hals...layout_01 Hals...layout 24.02.14 06:50 Seite 35
„Der Hals ist das Körperteil von Menschen und Tieren, das den Gegensatz zum kürzeren „Short tenon“, für den Gibson ebenfalls
Kopf mit dem Rumpf verbindet. Er ist mit seinen verschiedenen berühmt (und berüchtigt) ist.
zu erfüllenden Funktionen ein komplexes Gebilde, das auch eine Geleimte Hals-/Korpus-Übergange lassen sich ergonomischer
gefährdete Engstelle darstellt.“ Das sagt Wikipedia. Und genau formen als geschraubte, die immer ausreichend „Fleisch“ für
so verhält es sich auch mit dem Hals einer Gitarre. Denn auch die- Schrauben und Konterplatte benötigen. Sollten allerdings einmal
ser ist ein komplexes Gebilde mit unterschiedlichen Probleme mit dem
Funktionen. Die wichtigste ist sicherlich die, dass er Hals auftauchen, ist
uns ermöglicht, unterschiedliche Töne auf unserem ein Austausch nur
Instrument zu spielen! Aber natürlich ist er auch das schwer möglich. Hier
am meisten gefährdete Bauteil einer Gitarre. Wenn muss erst der Leim
angelöst werden –
z. B. mit Hitze –, was
bei modernen Indus-
trieleimen aber nicht
mehr funktioniert.
Typische
4-Punkt-
Verschraubung
Anfang der 1970er-Jahre

führte Fender die
Verschraubung mit nur drei
Schrauben ein, inkl. eines
Bolzens, um den Winkel
verstellen zu können.
Leim-Verbindung einer Gibson ES-335
einmal etwas zu Bruch geht, dann ist es fast immer

der Hals.
Die Befestigung des Halses an den Korpus geschieht
je nach Hersteller und Gitarrentyp auf unterschied-
liche Weise:
Bei der Deimel Doublestar
wird der Hals durch fünf
Schrauben fixiert. Drei gehen
Eingeleimter Hals konventionell von hinten in
Hier wird der Hals in einer Aufnahme-“Tasche“ des Korpus mit- den Halsfuß, der so lang
ausgeführt ist, dass die
hilfe von Leim fixiert. Praktisch alle traditionellen Hersteller be- Schrauben zur Befestigung
vorzugen die Leimverbindung von Hals und Korpus, die sich seit der Federkralle ihn ebenfalls
Jahrhunderten bewährt. Dabei gibt es aber durchaus unterschied- erreichen. Der Hals ist also
liche Methoden; viele Hersteller bevorzugen die sogenannte horizontal und vertikal fixiert.
„Mortise & tenon“-Methode (deutsch: Zapf-Schlitz-Verbindung),
bei der ein Zapfen des Halses in eine entsprechende Öffnung des Geschraubter Hals
Korpus eingelassen und verleimt wird. Dabei reicht der Zapfen Hier wird der Hals mit meist drei oder vier, manchmal auch mehr
mitunter bis in das Fach des Halstonabnehmers hinein. Gibson- Schrauben fest in eine Halstasche auf den Korpus geschraubt.
Fans sprechen in solch einem Fall von einem „Long tenon“, im Meistens sitzen die Schrauben in einer Konterplatte oder in Hül-
sen, damit genügend Druck auf die
Schraubverbindung ausgeübt werden
kann. Schraubhals-Verbindungen sind
schneller herzustellen als Leim-Verbin-
dungen. Außerdem ist der Austausch des
Halses bei einem Defekt ein Kinderspiel.
Der deutsche Gitarrenbauer Siggi Braun
hat mit seinem sogenannten CNS-System
eine interessante Variante für die Befes-
tigung der Hälse erfunden.
Das „Comfortable Neck Segment-Sys-
tem“ wurde mit dem Ziel entwickelt, das
Beste aus den bekannten Neck-
joints zu vereinen, ohne deren vermeint-
Der Halsfuß einer Siggi-Braun-Gitarre ragt weit in den Body
hinein und ist dort perfekt in einen Kanal eingepasst.

liche Nachteile übernehmen zu müssen. Da bei herkömmlichen Grund anzunehmen, dass eine Leimverbindung grundsätzlich anders
Gitarren der Hals von oben eingesetzt wird, begrenzt in der Regel klingt als eine saubere, exakte Schraubverbindung. Dass trotzdem
die Fräsung des Halstonabnehmers die Länge des Halsfußes. die Mehrheit der Gitarrenspieler der Meinung ist, dass ein
Brauns Lösung sieht daher eine Kanalfräsung auf der Unterseite Schraubhals brillanter und transparenter klänge als ein geleimter
des Korpus vor, die etwa zu einem Drittel in den Korpus hinein- Hals, hat den Grund, dass in der Regel für bestimmte Gitarrentypen
ragt. Das in den Korpus einzupassende Segment wird aus dem geschraubte und für andere Typen geleimte Halsverbindungen
vollen Holzblock gearbeitet und in den Kanal eingepasst. In der bevorzugt werden. Faktoren wie die Mensur, die Kopfplatten-
geschraubten Version werden im Korpus speziell angefertigte und Hals-Winkel, aber auch die verwendeten Hölzer und Hard-
ware (Brücken) haben einen deutlich höheren Einfluss auf den
Framus verwendet
Klang des Instrumentes als die Art der Hals-/Korpusverbindung.
bei seinen Gitarren
ein cleveres Vierloch-
System, „bolt-in“
genannt. Hier halten Spielgefühl
zwei Schrauben von Sehr entscheidend für das Spielgefühl ist das Profil des Halses;
der Rückseite und
zwei von der zum einen die grundsätzliche Form, zum anderen aber auch die
Vorderseite den Hals Ausführung dieser Form. Im Laufe der Jahre haben sich verschie-
auf dem Korpus. dene Profilformen als Standards etabliert, die gerne mit Buchsta-
Die Letzteren ben gekennzeichnet werden:
befinden sich in der
C kennzeichnet ein rundliches, ausgewogenes Profil, D ein eher
Tonabnehmerkammer
des Hals-Pickups. in der Mitte flaches mit steilen Flanken, U noch steilere Flanken
mit einer rundlichen Mitte,
während ein V-Profil in der
Messing-Gewindemuffen verankert, in die M8-Innensechskant- Mitte spitz zuläuft. Von all die-
Edelstahlschrauben greifen, die in speziellen Druckhülsen sitzen. sen Profilen gibt es unter-
Mit einem Inbusschlüssel lassen sich hier enorme Anpresskräfte schiedliche Interpretationen
erzielen. Der Hals-Korpusübergang kann nun großzügig abge- und Versionen in den verschie-
rundet werden, ohne die Stabilität zu beeinträchtigen, wodurch densten Stärken. Die belgische
sich eine ungebremst gute Bespielbarkeit bis in hohe Lagen er- Gitarren-Designerin Sophie
gibt. Das CNS-System gibt es sowohl für geschraubte wie geleimte Dockx von Dorian Guitars ver-
Konstruktionen. Bei Letzterer ist das Segment durch eine ca. wendet bisher als einzige ein
8 mm starke Holzschicht verblendet. sogenannten M-Profil, bei dem
sich die Halsrückseite ab dem 8.
Bund nach innen wölbt. So wird
Durchgehender Hals dem Daumen, der das Greifen
Hier verläuft der Hals samt Kopfplatte durch den Kor- kontert, die gleiche Halsdicke
pus bis zum Korpusende. Um einen Gitarrenkorpus zu geboten wie in den unteren
formen, werden seitliche „Flügel“ angeleimt. Diese Verschiedene Hals-Profile Lagen – ein interessanter und
(von oben nach unten):
Bauweise entstand in den späten 1970er-Jahren, als neuer Ansatz.
C, D und (Soft) V
Edelhersteller wie z. B. Alembic und B.C. Rich aufka- Einige wenige Hersteller kom-
men und neben optisch auffälligen Hölzern auch die binieren sogar Profile – z. B. in
durchgehende Halskonstruktion bevorzugten, meist den unteren Lagen ein V-Profil, das sich in den oberen Lagen zu
in Kombination mit einer aufwendigen Elektronik. einem C- oder D-Profil entwickelt. Manchmal gibt es auch seitlich
Auch in den 1980er-Jahren hatten die sogenannten versetzte C-Profile, die eine größere Stärke unter den Bass-Saiten
Edel-Strats, moderne Varianten der Fender Stratocas- als unter den Treble-Saiten aufweisen. Doch diese Profilformen
ter mit Humbucker-Bestückung und Floyd-Rose-Vibra- spielen nur noch selten eine Rolle.
tosystem, oft durchgehende Hälse. Auch hier kann der Wichtig für das Spielgefühl ist aber nicht nur das Halsprofil an
Halsansatz schlank und komfortabel gestaltet wer- sich, sondern das ausgewogene Zusammenwirken von
den, ohne dass die Konstruktion geschwächt Stärke, Breite, Profil und Bundformat. Ein dünnerer Hals
wird, was für die damals angesagten Spiel- mit hohen Bünden ist u. U. schwerer zu spielen als ein di-
techniken nicht unwichtig war. ckerer Hals mit niedrigen Bünden. Oder ein dickerer Hals
Reparaturen an einem durchgehenden Hals mit V-Profil kann natürlicher in der Hand liegen als ein
sind sehr aufwendig, und wenn dieser dünnerer Hals mit C-Profil. Beim Finden des richtigen
einen Schaden erlitten hat, ist das oft ein Maßes spielen mitunter Bruchteile von Millimetern eine
Totalschaden fürs ganze Instrument. entscheidende Rolle. Da man in der industriellen Fertigung
natürlich nicht auf die Wünsche einzelner eingehen kann,
suchen die großen Hersteller auch in den Halsmaßen den
Halsbefestigung und Klang goldenen Mittelweg, der eine möglichst breite Masse
Die Wirkung der Halsbefestigung auf an Gitarristen anspricht.
den Klang wird im Allgemeinen
überschätzt. Denn es gibt keinen
Hals-Materialien
1963 erschien die Fender
E-Gitarren-Hälse bestehen auch heute noch in der Regel
Firebird – die erste
Solidbody-E-Gitarre mit aus Ahorn oder Mahagoni; Ausnahmen bestätigen nur
durchgehendem Hals. diese Regel. Ahorn bringt durch seine spezifischen Eigenschaften

verbauen, aber zum anderen auch oft die Hälse aus mehreren
Stücken anzufertigen. Mehrstreifige Konstruktionen sind deut-
lich stabiler gegenüber Verziehen und Vertwisten aufgrund von
Klimaeinflüssen, Saitenzug etc., wobei Klang-Gourmets die
lebendigere Klangentwicklung bei einteiligen Hälsen loben.
Deutsche Hersteller in den 1960er-Jahren bevorzugten regel-
rechte Hals-Laminate aus bis zu 16 Streifen Holz – unendlich sta-
bil, aber auch sehr steif im Klang. Auch synthetische Materialien
wie Aluminium, Plastik, Graphit-Carbonat oder Keramik wurden
und werden für die Herstellung von Gitarrenhälsen verwendet,
fristen auf dem Markt von heute aber eher eine Nischendasein.
Doch auch ein einteiliger Hals aus Holz kann sehr stabil sein, wenn
die Qualität des Holzes hoch ist und es zudem lange genug abge-
lagert wurde. Astlöcher, Verwucherungen etc. beeinträchtigen
Stabilität und Resonanzfähigkeit.
Außerdem ist der Aufschnitt des Baumstamms, und damit der Ver-
lauf der Jahresringe, entscheidend für die Qualität des Holzes.
Aus einem Baumstamm werden in Längsrichtung die Planken zur
Halsherstellung herausgesägt. Ist die Planke mit ihrer schmalen
Seite zum Mittelpunkt des Stammes ausgerichtet, verlaufen ihre
Jahresringe vertikal, d. h. es sind stehende Jahresringe
(engl.: quartersawn). Verläuft die Planke mit ihrer
breiten Seite zum Mittelpunkt des Stammes, verlau-
fen die Jahresringe horizontal und breitflächig,
d. h. wir haben es mit liegenden Jahresringen
(engl.: flatsawn) zu tun.
Stehende Jahresringe begünstigen einen kom-
pakten, kräftigen und fokussierten Ton; Maha-
Das M-Halsprofil bei Dorian Guitars
gonihälse z. B. sind so gut wie immer „quar-
tersawn“. Liegende Jahresringe unterstützen
einen offenen, breitbandigen Sound.
(dichte Struktur, gewisse Steifheit) einen brillanten, transparen- Fender-typische Gitarren werden meist mit
ten Klang mit und sorgt für ein schnelles Ansprechverhalten des Ahornhälsen mit liegenden Jahresringen ge-
Tones. Mahagoni dagegen ist offenporiger, nicht so dicht wie baut, was gut zu ihrem offenen, klaren Sound-
Ahorn und unterstützt einen eher warmen, runden Ton. Für den Charakter passt. Wobei man hier insbesondere
E-Gitarrenbau sind besonders die Ahornarten, die in den USA und bei Custom-Shop-Instrumenten, und da be-
Kanada gewonnen werden („Sugar maple“, oder auch „Hard rock sonders bei Gitarren, die mit Humbucker-
maple“), von Bedeutung. Ahorn ist hart genug, dass es auch als Pickups bestückt sind, gerne auch Hälse mit
Griffbrettmaterial dienen kann, während Mahagoni dafür zu
weich ist und ein Griffbrett aus einem dichteren, festeren Holz
wie z. B. Palisander oder Ebenholz benötigt.
PRS kultivierte als erster großer Hersteller Palisander als Halsma-
terial. Insbesondere die hochpreisigen Private-Stock-Instrumente
sind oft mit diesen dunklen Hälsen ausgestattet, die einen lauten,
kräftigen und komprimierten Ton unterstützen.
Während der Nachschub von Ahorn vorerst unbedenklich er-
scheint, ist Mahagoni bereits gefährdet. Das legendäre Mahagoni
aus Honduras (Swietenia macrophylla) ist gar nicht mehr zu be-
kommen, die Bestände dieses im Gitarrenbau sehr beliebten Hol-
Planken mit stehenden (A) und liegenden
zes in Südamerika sind mittlerweile gering geworden und werden Jahresringen (B).
durch Gesetze geschützt. Die Gitarrenbauer behelfen sich mit an-
deren der vielen Mahagoniarten, wie z. B. Cedro (nicht zu ver-
wechseln mit der Spanischen Zeder!) stehenden Jahresringen verwendet, die laute
Ahornhälse werden aus traditionellen Gründen – Leo Fender war Pickups und einen Rock-Sound passender
der Pionier dieser Konstruktion! – meist für geschraubte Hals/Kor- unterstützen.
pus-Konstruktionen benutzt, während für die geleimte Verbin-
dung sehr oft Mahagoni als Halsmaterial dient.
Griffbrett
Bei den mit Abstand meisten Hälsen sind die
Konstruktion Griffbretter auf den Hals aufgeleimt. Insofern
Am Anfang bestanden die Hälse aus einem einzigen Stück Holz,
das, da es noch keinen Halstab zu Stabilisierung und Einstellung Ein Hals aus Palisander
kannte, sehr kräftig geformt war. Doch im Laufe der Zeit sind unterstützt einen kraftvollen,
fokussierten Ton.
die Gitarrebauer dazu übergegangen, zum einen Halsstäbe zu

Das perfekte Griffbrett

Von Jörg Kuhlo // Kuhlo Guitars & plekHouse
Gleich vorab: Das perfekte Griffbrett per se gibt es nicht! Denn

seine optimale Bearbeitung und Einstellung ist abhängig von ver-
schiedenen Faktoren, die den individuellen Vorlieben des Spielers
entsprechen bzw. angepasst werden können.
Ein Ausgangspunkt dabei ist unser Wunsch, dass die Saiten auf
jeder beliebigen Position des Griffbrettes frei ausschwingen kön-
nen, ohne dabei die folgenden Bünde zu berühren und hier ein
„Bundklirren“ zu verursachen. Es gilt, einen Kompromiss zwi-
schen den Fakten zu finden, dass eine frei schwingende Saite
einen gewissen Abstand zu den Bünden benötigt, der Gitarrist
aber in aller Regel mit möglichst geringem Aufwand der Greif-
hand die Saiten auf die Bünde drücken will.
Und damit sind wir schon bei der Saitenlage. Sie definiert den Ab-
stand zwischen der Unterkante einer Saite und der Bundkrone
(höchster Punkt eines Bundes). Für die reine Bequemlichkeit wäre teren Begriff konfrontiert, dem „Compound Radius“, oder kurz
eine Saitenlage von 0,0 mm am 12. Bund wohl perfekt. Doch da „Compound“.
macht uns die Physik einen Strich durch die Rechnung, denn dann Vor allem dann, wenn unser Stil verstärktes Saitenziehen ver-
würde kein Ton erzeugt. Da eine Saite ihre klanglichen Eigen- langt. Der reine Rhythmus- oder Jazz-Gitarrist alter Schule darf
schaften nur voll zur Geltung bringen wird, wenn sie ungehindert den folgenden Absatz getrost überspringen. Für die überwie-
ausschwingen kann, wird die (bestmögliche) Saitenlage immer gende Zahl der anderen Gitarristen ist der Compound für die
zwischen 0,0 mm und dem Abstand zu den Bünden liegen, den bestmögliche Bespielbarkeit eine sehr wichtige Größe. Dieser Be-
sie braucht, um frei zu schwingen. Und dieser Abstand ist wesent- griff bedeutet übersetzt „zusammengesetzter/verbundener Ra-
lich vom Anschlag des jeweiligen Gitarristen und der verwende- dius“ und beschreibt den Umstand, dass die Querwölbung des
ten Saitenstärke abhängig. Griffbretts vom ersten bis zum letzten Bund gleichmäßig fortlau-
Je niedriger wir uns unsere Saitenlage wünschen, desto genauer fend flacher wird (s. auch hierzu obige Grafik). Der Compound
müssen wir uns mit den Eigenschaften der Saitenschwingung be- sollte um so deutlicher ausfallen, je niedriger die angestrebte Sai-
fassen. Eine zwischen zwei Punkten aufgehängt schwingende tenlage ist und je stärker die Ausgangs-Griffbrett-Wölbung der
Saite bewegt sich in alle ihr zur Verfügung stehenden Richtun- Gitarre ausfällt.
gen, und zwar nicht chaotisch, sonst könnte sie keinen konkreten Zur Anschauung: Für das Griffbrett einer Klassischen Gitarre, das
Ton erzeugen, sondern nur Geräusche. Für unsere Belange ist ohne Wölbung ist, stellt sich die Frage nach dem Compound gar
hauptsächlich das zweidimensionale Schwingungsverhalten in nicht. Für die optimale Griffbrett-Bearbeitung z. B. einer typi-
vertikaler und horizontaler Richtung von Bedeutung, was übri- schen Fender Stratocaster hingegen ist er unabdingbar. Voraus-
gens sehr schön in dem Video-Clip ‚Motion of Plucked String‘ von gesetzt, wir möchten mit einer komfortabel bespielbaren Gitarre,
Dan Russell auf YouTube zu sehen ist. mit frei ausklingenden Ganzton-Bendings und darüber hinaus,
Da wird dann auch deutlich, dass unser Griffbrett in seiner Längs- unterwegs sein.
richtung einen gleichmäßigen, leicht durchhängenden Bogen be- Bei einem normalen Vintage-Griffbrett-Radius von 7,5", aber
schreiben sollte. Ich nenne ihn „Up Bow“. Dieser sollte idealer- auch bei wenig größeren Radien, stirbt der Ton der gezogenen
weise – je nach gewünschter Saitenlage – unterschiedlich ausfal- Saite ab einem bestimmten Punkt ab. Der sogenannte „Fret Out“
len: Je höher die angepeilte Saitenlage, desto mehr Up Bow, und entsteht dann, wenn die gezogene Saite auf einem Bund des
umgekehrt. Doch damit nicht genug. stark gewölbten Griffbretts aufsetzt und nicht mehr frei aus-
Denn würde das Griffbrett – bei niedriger Saitenlage – einen von schwingen kann. Wieder ist hier die Physik im Spiel, aber mit Hilfe
vorn bis hinten gleichmäßigen Up Bow beschreiben, würde es in des Compound, bei dem das Griffbrett zu den oberen Lagen hin
den oberen Lagen in vielen Fällen dennoch anfangen zu klap- kontinuierlich flacher wird, können wir sie tatsächlich einmal aus-
pern. Hier werden die Abstände der Bünde immer kürzer, und tricksen. Natürlich verändert eine nach oben flacher werdende
somit rückt auch der Schnarr-Faktor immer näher zusammen, um Griffbrettwölbung auch das Spielgefühl beim wechselnden La-
es mal salopp auszudrücken. Hinzu kommt, dass unser Anschlag genspiel. Der gewiefte Techniker wird also gerade nur so viel
in der Regel ungewollt etwas härter wird, je näher wir beim Spie- Compound ausarbeiten wie nötig.
len unsere beiden Hände zusammenbringen. Sind nun alle diese Vorgaben berücksichtigt und bei der Bearbei-
Der Gitarrenbauer kann dies berücksichtigen, indem er einen tung umgesetzt worden, kann endlich Schmitz’ Katze aus dem
„Fall Off“ (auch als „Fall Away“ bezeichnet) in die Griffbrett- Sack gelassen werden.
Oberfläche einarbeitet. Dabei wird unser zuvor beschriebener Up Die Überschrift dieses Artikels lautete: Das perfekte Griffbrett.
Bow ab einem bestimmten Punkt – ich selbst beginne damit am Das, was ich darunter verstehe, habe ich hoffentlich verständlich
12. Bund – bis zum Griffbrett-Ende am letzten Bund gerade, oder rübergebracht. Doch was werden wohl die Flamenco-, Gypsy-
zumindest gerader, ausgearbeitet. Die nebenstehende Grafik ver- Jazz- und Bouzuki-Spieler dazu sagen? Dort gilt: „Schnurgerades
anschaulicht das recht deutlich. All dies spielt sich im Zehntel- Griffbrett bitte, es darf geklappert werden!“ Eben, jedem seine
Millimeter Bereich ab. Doch genau dieses kleine Quäntchen eigene Perfektion, denn alles ist relativ. Hallelujah!
macht den Unterschied zwischen Daumen hoch oder Daumen Bleibt zusammenzufassen: Bei der Gitarre ist es wie bei allen
runter. Dingen. Um von A nach B zu gelangen, reicht zur Not ein Trecker.
Und: Wir haben es bei E-Gitarren in der Regel mit einem im Quer- Soll's jedoch Spaß machen, muss getuned werden.
schnitt gewölbten Griffbrett zu tun und werden mit einem wei- Und ja, man kann! n

Die diversen Griffbretthölzer und eine große Vielfalt von

Griffbretteinlagen prägen die Optik einer Gitarre entscheidend mit.
Einteiliger
Ahorn-Hals
spielt natürlich auch das Material und die Form des Bedingt durch die Tatsache, dass bestimmte Hölzer gar nicht mehr
Griffbrettes eine Rolle für die Spielbarkeit und den (Rio-Palisander) oder nur noch mit Auflagen verwendet werden
Klang der Gitarre. Durchgesetzt haben sich vor allem dürfen, schauen sich die Gitarrenbauer nach Alternativen um. Pau
verschiedene Palisanderarten (Brasilianischer und Indi- Ferro z. B. gilt als sehr guter Ersatz für Rio-Palisander. Auch ein in
scher Palisander; seit 1992 steht das Rio-Palisander aus einem speziellen Verfahren gehärtetes Ahorn (roasted oder toas-
Brasilien unter Artenschutz), aber auch das helle Ahorn ted maple) wird mitunter für Griffbretter verwendet, z. B. von
und das pechschwarze Ebenholz. Music Man, aber auch von Gibson, die eine Zeitlang Probleme
Fender kultivierte den One-piece-maple-Hals, bei dem beim Palisander-Nachschub damit kompensieren wollten. Hag-
kein separates Griffbrett aufgeleimt ist, sondern der strom, die revitalisierte schwedische Marke, lässt ihr Griffbrettma-
komplette Ahornhals so bearbeitet wurde, dass seine terial in Finnland herstellen. Hier werden dünne Streifen arkti-
Oberseite als Griffbrett nutzbar ist. Denn das ging am scher Birke schindelartig und unter hohem Druck zu großen Holz-
schnellsten! Der One-piece-maple-Neck ist ein Klassiker platten vedichtet, aus denen Griffbretter geschnitten werden.
und wird nach wie vor insbesondere bei Telecaster-Mo- Hagstrom nennt dieses Material Resinator.
dellen eingesetzt. Kein One-piece-(maple)-neck ohne Andere, besonders mutige Hersteller setzen hin und wieder auf
„Skunk stripe“! Um den Halsstab unterbringen zu kön- künstlich erzeugte Materialien wie Metall, Ebonol, Phenol oder
nen, wird der Hals rückseitig aufgefräst, der Halsstab sogar Plastik. Der französische Gitarrenbauer Vigier wurde in den
eingesetzt und mit einem dunklen Streifen Nussbaum 1980er-Jahren z. B. mit Instrumenten bekannt, die vergoldete
wieder verschlossen. Metallgriffbretter ohne Bünde (fretless) aufwiesen.
Mittlerweile setzten viele moderne Hersteller (Music
Man, Nik Huber, PRS ... ) auf sogenannte Maple-cap-
Hälse, die Fender selbst nur kurzzeitig Ende der 1960er- Griffbrett-Typen
Jahre im Programm hatte. Hier wird ein Ahorngriff- Im Laufe der Geschichte erschienen verschiedene Griffbretttypen.
brett auf einen Ahornhals aufgeleimt. Zu Beginn der E-Gitarrenproduktion waren die Griffbretter noch
Und noch einmal Fender: In der neuen Select-Serie prä-
sentieren die Kalifornier eine neue Art von Griffbrett-
/Halsverbindung. Das „Channel-bound“-Griffbrett
aus Palisander ist von oben in ein ausgefrästes Bett
in den Hals eingelegt, während an den Seiten das
Ahorn das Halses in Form einer Einfassung stehen
gelassen wurde. Dies soll laut Hersteller für einen
neuen, schnittigen Look sorgen, aber vor allem für
ein sehr komfortables Spielgefühl, weil beide Kan-
ten abgerundet sind und es praktisch keine Naht
mehr zwischen Hals und Griffbrett gibt.
Resinator – ein neues Griffbrett-Material, das Hagstrom in

seiner aktuellen Produktion verwendet.
recht dick und unten eben, sodass sie auf die eben ge-
fräste Hals-Basis aufgeleimt werden konnten. Bei
Fender-Gitarren nannte man diese Griffbretter slap-
boards, auf Deutsch: Planke. Ab 1958, mit der Vorstel-
lung der Jazzmaster, setzte Fender diese Griffbretter
ein; vorher gab es nur One-piece-maple-Hälse. Gibson
und die meisten anderen Hersteller verwendeten und
verwenden bis heute ebenfalls slapboards. 1962
stellte Fender seine Produktion um, wölbte die Griff-
Das sogenannte Channel-bound-
Griffbrett der Fender Select-Serie Ahornhals mit brettunterseite und – dazu passgenau – die Hals-
aufgeleimtem
Ahorn-Griffbrett:
maple cap 39
Oberseite. Es entstand ein dünneres, das sogenannte Veneer

Board (Furnier-Griffbrett).
Und natürlich dachten sich Musiker auf der Suche nach Erweite-
rung ihrer Ausdrucksmöglichkeiten weitere Griffbrettformen aus.
Ritchie Blackmore gilt als der Vater des „Scalloped fretboards“,
bei dem die Zwischenräume zwischen den Bundstäben ausge-
höhlt sind – ähnlich eine Sitar.
Eine kleine, verschworene Gemeinde hat sich auch der Fretless-
Gitarre verschrieben.
Slab-Griffbrett
einer Fender Strat
Nur noch bei

Vintage-Modellen
von Fender wird
der Halsstab am Birds- und Dragonfly-Einlagen bei PRS-Gitarren
Halsfuß justiert.
Das Griffbrett ist
ein sogenannter
Furnier-Typ.
Einfassung
Viele Griffbretter sind seitlich durch zwei Streifen Kunststoff ein-
gefasst, die einen harmonischen Übergang vom Griffbrett zum
Rest der Halses bilden. Gibson und ähnlich arbeitende Hersteller
Einlagen ziehen die Einfassung an den Bundenden aufwendig nach oben
Kaum ein Griffbrett ohne Griffbrett-Einlagen. Diese dienen zum (in Wahrheit wird breites Material verwendet, das zwischen den
einen der Orientierung, zum anderen aber auch der Optik. Die Bünden heruntergefeilt wird), sodass die Enden der Bundstäb-
Einlagen haben unterschiedlichste Formen – von schlichten Punk- chen verdeckt werden. Bei einer Neubundierung werden die
ten bis hin zu ganzen Namenszügen oder sich über das Griffbrett Bünde allerdings auf die Einfassung gesetzt – was bei einer sorg-
rankenden Motiven. Fast alles ist möglich, und das gilt auch für fältigen Bearbeitung der Bundenden auch kein Problem darstellt.
die Platzierung, die nicht immer zentral ist. Manchmal kommt bei meist edlen Modellen auch Holz wie z. B.
Für die meisten Gitarristen sind jedoch die sogenannten Side Dots Ahorn als Einfassung zum Einsatz, fast immer von Form von seit-
wichtiger, die sich auf der Griffbrettflanke, die dem Spieler zuge- lich angesetzten Streifen oder aber in der Form von Fenders
neuem „Channel-bound“-Griffbrett, bei dem beidseitig ein Strei-
fen Ahorn vom Hals stehen gelassen wurde und das Griffbrett in
den Hals, zwischen diese beiden Erhöhungen, eingelegt wird.
Was die grundsätzliche Ästhetik angeht, scheint eine Griffbrett-
Einfassung weitaus häufiger bei eingeleimten Hälsen zur Anwen-
dung zu kommen, als bei Schraubhälsen. So gibt es in der Fender-
Historie z. B. nur ganz selten Instrumente mit eingefassten Griff-
brettern.
Holzeinfassung einer Ibanez Artist Limited
Scalloped Griffbrett
wandt ist, befinden. Kleine, kontrastierende Punkte zeigen hier

die 3., 5., 7., 9., 12., 15., 17., 19. und evtl. 21. Lage an und erleich-
tern die Orientierung ungemein.
Wer nicht im Dunklen stehen will, hat zudem die Option, auf
Instrumente mit beleuchteten Griffbrett-Einlagen und Side dots
zurückzugreifen.

Bei einem kleineren Radius (also einer stärkeren Wölbung) lassen

Fender Eric Johnson
Signature Stratocaster sich die Saiten nicht ohne Probleme ziehen. Insbesondere in den
mit Hals-Einfassung hohen Lagen, in denen die Bünde enger beieinander liegen, set-
zen die Saiten bei starkem Ziehen (Bendings) auf ihnen auf. Am
wenigsten gewölbt sind die Griffbretter der typischen Rock-Gitar-
Radius ren der 1980er-Jahre. Hier waren die Hälse dünn, breit und mit
E-Gitarren haben ein gewölbtes Griffbrett, einem flachen Radius von bis zu 14" gesegnet, was grenzenloses
im Gegensatz z. B. zu Klassik-Gitarren, die Saitenziehen, leichtes Tapping und fließendes Sweep Picking er-
ein breites Griffbrett ohne jegliche Wölbung leichterte.
aufweisen. Die Wölbung ist je nach Gitar- Apropos grenzenlos: Wer sich nicht zwischen den einzelnen
rentyp unterschiedlich. Doch was bedeuten Radien entscheiden kann, wählt eine Gitarre mit einem soge-
diese Angaben, mit denen die unterschied- nannten Compound-Radius, bei dem man sich fließend von einer
lichen Radien benannt werden, und wie starken Wölbung in den tiefen zu einer flacheren Wölbung in den
werden diese Werte ermittelt? Dazu muss höheren Lagen bewegt. Hier werden die Vorteile stark und flach
man sich vorstellen, dass die Griffbrett- gewölbter Griffbretter miteinander verbunden: Gute Greif-
wölbung den Teilabschnitt eines Kreises barkeit in den tiefen Lagen, Ermöglichung von extremem Saiten-
darstellt. Würde man die Wölbung nun zu ziehen in den oberen Lagen.
einem Kreis vollenden und den dabei entste-
henden Durchmesser durch 2 teilen, erhal-
ten wir den Radius-Wert, der meistens in Sattel
Inch (= Zoll) angegeben ist. Der Sattel markiert den Übergang von der Kopfplatte zum Hals.
Fender wendete anfangs einen Radius von Er hat die Aufgabe, die Saiten an dieser wichtigen Stelle zu füh-
7,25" an, was etwa 18,4 cm entspricht, ge- ren. Der Abstand von Saite zu Saite sollte dabei gleich sein und
staltete diesen jedoch im Laufe der Zeit die Kerben der äußeren Saiten nicht zu nah am Griffbrettrand sit-
immer flacher bis hin zu 9,5" (natürlich ab- zen, um ein Abrutschen zu vermeiden. Aber auch nicht zu weit
gesehen von Vintage-Repliken), während innen, damit kein Platz auf dem Griffbrett verschenkt wird.
PRS und Gibson konstant 10" bevorzugen, Die Saiten sitzen in Kerben im Sattel. Diesen Kerben muss bei der
ein Wert, der von den meisten anderen Her- Herstellung große Aufmerksamkeit gewidmet werden, denn sind
stellern auch angewendet wird. sie zu eng, klemmt die Saite, was zu Verstimmungen nach Ben-
dings führt. Auch die Tiefe der Kerbung ist wichtig: Ist sie zu tief,
kann Schnarren auf dem ersten Bund entstehen, ist sie bzw. der
ganze Sattel zu hoch, greift es sich unangenehm und es kommt
beim Greifen zu Verstimmungen in den ersten Lagen. Ab Werk
werden bei industriell hergestellten Gitarren die Sättel meist auf
einen gängigen Mittelwert gekerbt; um dies zu optimieren, muss
selbst Hand angelegt werden.
Knochensattel Graphitsattel
Material
Gutes Sattelmaterial sollte einfach zu bearbeiten sein, aber auch
gute Schwingungsübertragungs-Fähigkeiten besitzen. Außerdem
muss es hart genug sein, damit die Saiten sich nicht in die Kerben
„fressen“ können.
Bei industriell gefertigten Gitarren kommt im unteren Preis-
segment meist ein Kunststoffsattel zum Einsatz. Billiges Plastik
bei billigen Gitarren, besserer Werkstoff wie z. B. TusQ, Micarta,
Synthetic Bone oder andere oft mit Fantasienamen bezeichnete
Materialien, die aus verschiedensten Materialmischungen wie
z. B. Papier, Leinen, Baumwolle, Acryl, Fiberglas u. a. bestehen,
Die verschiedenen Halsprofile zum Vergleich
bei hochwertigeren Gitarren. Auch Sättel aus Graphitmaterial

werden mittlerweile oft verwendet, weil es selbstschmierend ist, Bünde

deshalb Reibung mindert und sehr gut zu bearbeiten ist. Das in Ein Bund ist nicht etwa der Abstand zwischen zwei Bundstäbchen,
den 1980er-Jahren gerne verwendete Messing als Sattelmaterial sondern der Bundstab selbst. Schließlich leitet sich das Wort noch
scheint jedoch ausgedient zu haben und wird praktisch gar nicht aus der Zeit ab, als die Griffbretter mit Stricken, Leder- oder
mehr verwendet. Darmstreifen abgebunden wurden, wie z. B. bei mittelalterlichen
State of the Art ist immer noch ein gut gefeilter Sattel aus ge- Lauten oder der türkischen Saz.
bleichtem Knochenmaterial. Dieser hat alle positiven Eigenschaf- Bei unserem heutigen, westlichen Tonsystem ist die Oktave in
ten eines guten Sattelmaterials. zwölf Halbtöne mit gleichem tonalem Abstand unterteilt. Die
Sättel mit integrierten Rollen, die bei Verstimmungsprobleme Bünde sind auf dem Griffbrett so positioniert, dass sie den Halb-
helfen sollen, sind jedoch schon lange kein Thema mehr, weil tönen dieser 12-Ton-Skala entsprechen. Sie sind demnach nichts
sie sich nachteilig auf den Klang auswirken können – die Saiten anderes als ein Hilfsmittel, um die Töne auf der Gitarre präzise in-
tonieren zu können. Nicht umsonst nannte Leo Fender seinen er-
sten E-Bass auch Precision (engl. für Präzision), denn dank der
Bundstäbe spielten nun auch die Kontrabassisten in tune mit
ihren Mitmusikern.
Die Gitarrenbauer haben die Qual der Wahl, denn es ist eine Viel-
zahl unterschiedlicher Bunddrähte im Angebot. Im Katalog der
Firma Dunlop, die als der Marktführer gilt, befinden sich knapp
30 verschiedene Arten von Bunddraht. Andere bekannte Herstel-
ler sind Wagner und Stewart MacDonald.
Konstruktion
Die modernen Bünde bestehen aus Krone und Hals (engl.: tang),
wobei sich seitlich abstehende Teile des Halses ins Holz krallen
und den Bund, der manchmal zusätzlich mit Kleber fixiert wird,
am Platz halten.
Bünde unterscheiden sich in ihren Maßen voneinander, insbeson-
dere in der Breite und Höhe der Krone. Im Laufe der Zeit haben
Höfner- bzw. Hofner-Gitarre mit Nullbund sich Termini wie Vintage, Medium-Jumbo und Jumbo als Formats-
bezeichnungen zwar etabliert, aber das ist eine recht oberfläch-
liche Kategorisierung. Allein die Tatsache, dass eben so viele ver-
liegen nicht auf einem ganz konkreten Druckpunkt auf. Und schiedene Formate angeboten werden, zeigt die Diversität und
Klemmsättel, in denen die Saiten in ihren Kerben per Verschrau- Vielfalt des Bunddrahts, dessen Format in großem Maß dafür ver-
bung fest geklemmt werden, tauchen nur noch bei den Gitarren antwortlich ist, ob der Musiker sich auf dem Instrument wohlfühlt
auf, die mit einem Locking-Vibratosystem à la Floyd Rose ausge- oder eben nicht.
rüstet sind. Es gibt auch Gitarrenbauer, die, wenn der Kunde es nicht anders
wünscht, eine Mischbestückung anbietet. So z. B. Siggi Braun aus
Göppingen, der für die ersten 12 Lagen Jumbo-Bünde (Dunlop
Nullbund 6100) verbaut, und ab dem 12. Bund auf ein Medium-Format
Gretsch, wie auch viele deutsche Firmen in den 1960er Jahren (Dunlop 6105) wechselt, die so hoch wie die 6100 sind, aber
setzten noch auf den Nullbund, der auf der Sattelposition einge- schmaler. Er begründet das damit, dass dadurch zwischen den
setzt war. Nach dem Nullbund wurden die
Saiten durch einen Kunststoffsattel gelei-
tet, der nur noch Führungs-Funktion hatte
und dementsprechend nur großzügig ge-
kerbt sein musste. Der einzige Nachteil Verschiedene
Dunlop-Bundformate
dieser Konstruktion besteht darin, dass
der Nullbund schneller als die anderen
Bünde verschlissen ist, weil auf ihm ein
größerer Saitendruck lastet, der in Verbin-
dung mit den Saitenschwingungen das
Material belastet. Bünde verschiedener Hersteller im
Vergleich. Quelle: www.lutherie.net

14 Zeilen über Bundmaterial und Sound

Von Joe Knaggs // Knaggs Guitars
Bei Saiteninstrumenten wird, solange es sich nicht um bundlose Instrumente handelt, eine ganze Menge Bunddraht verbaut. Demzu-
folge spielt das verwendete Material eine wichtige Rolle, und das in dreierlei Hinsicht: Die jeweilige Metall-Legierung des Materials,
die Höhe und die Breite des Bunddrahtes. Jedes Metall hat seinen eigenen Sound – Nickelsilber-Bünde lassen eine Gitarre anders er-
klingen als Edelstahl-Bünde. Sie unterstützen einen wärmeren, runden (Vintage-)Ton, während Edelstahl einen härteren, direkteren
Sound fördert. Edelstahl ist deutlich härter als Nickelsilber. Deshalb halten diese Bünde länger, sind aber nur begrenzt abzurichten,
wenn einmal Kerben reingespielt worden sind oder wenn sich der Hals etwas verzogen haben sollte.
Je höher der Bunddraht ist, umso mehr klart der Ton auf und umso mehr Obertöne werden frei, die wiederum einem langen Sustain
helfen. Je flacher die Bünde, desto „holziger“ und wärmer wird der Sound. Wie immer kommt es also auch bei der Bundierung darauf
an, was man erreichen will – und das kann von Gitarrenmodell zu Gitarrenmodell, von Kunde zu Kunde jeweils anders sein. Was besser
ist, entscheiden die jeweiligen Sound- und Spielgefühl-Vorlieben. Ich selbst mag auf einigen Gitarren hohe Bünde, auf anderen flache.
Je dünner der Bunddraht ist, umso konkreter und „genauer“ wird der Ton, aber das Spielgefühl kann etwas unbequem sein. Aber auch
hier gilt wieder: Das ist abhängig von persönlichen Vorlieben.
Auf jeden Fall haben die Breite und die Höhe der Bundstäbchen einen immensen Einfluss auf das Spielgefühl. Da sind Unterschiede
von 1/10tel Millimeter – das ist ein Menschenhaar – deutlich fühlbar! n
Bünden etwas mehr Platz entstünde, was gerade bei schnellem einer kürzeren Mensur, die einen runderen, wärmeren Sound er-
Spiel von Vorteil sein könnte. zeugen.
Außerdem sind die Metalllegierungen der Bünde unterschiedlich. Doch zurück zu unserer Formel. Unsere Oktave unterteilt sich, wie
Am weitesten verbreitet ist Neusilber (engl. German Silver oder weiter oben beschrieben, in 12 Halbtonschritte. Da die Frequenz-
Nickelsilver), eine Kupfer-Nickel-Zink-Legierung ohne ein Gramm sprünge zwischen den Halbtönen gleich sind, folgt im Umkehr-
Silber. Je höher der Nickel-Gehalt ist, um so härter und haltbarer schluss, dass sich je Halbton die Frequenz um den Faktor „12te
sind die Bundstäbe. Billige E-Gitarren aus Fernost weisen oft Wurzel aus 2“ erhöht (= 1,059463094). Wenn man nun die frei
einen geringeren Nickelanteil als die üblicherweise 18% der west- schwingende Saitenlänge (Sattel <–> Steg) um diesen Faktor
lichen Hersteller auf. 1,059463094 verkürzt, erhöht sich die Frequenz rechnerisch exakt
Je härter die Bünde sind, desto schwieriger ist ihre Bearbeitung. um einen Halbton.
Was uns direkt zu den „Stainless Steel“-Bünden führt, den Bün- Im folgenden Beispiel gehen wir von einer Mensurlänge von
den aus Edelstahl, die von vielen modernen Edelgitarren-Herstel- 648 mm aus und dividieren sie durch 1,059463094. Was die frei
lern wie Parker, Suhr, Tom Anderson und anderen benutzt wer- schwingende Saitenlänge ab dem 1. Bund ergibt: 611,63 mm.
den. Diese Bünde nutzen sich kaum ab und sind damit wesentlich Zieht man diese 611,53 nun von der gesamten frei schwingenden
langlebiger als Neusilber-Bünde. Aber sollte dennoch einmal Länge von 648 mm ab, erhält man 36,37 mm – und das ist der Ab-
Hand angelegt werden müssen, z. B. für eine Abrichtung, ist das stand vom Sattel zum ersten Bund.
mit normalem Werkzeug kaum zu bewerkstelligen. In der Gitarrenbauer-Szene wird gerne mit der sogenannten
„Rule 18“ gerechnet, dem Faktor 17,817, der oben genannte Re-
chenaufgabe vereinfacht. Wollen wir mit diesem Faktor die Ab-
Bundabstände stände der Bünde ermitteln, brauchen wir für den ersten Bund
Natürlich sind die Positionen der einzelnen Bünde genau erre- nur die Mensurlänge (hier: 648 mm) durch den Faktor 17,817 di-
chenbar, auch wenn alle Gitarrenbauer heute der Einfachheit hal- vidieren und erhalten wie oben auch 36,37 mm. Zur Ermittlung
ber mit Schablonen arbeiten, die im Handel erhältlich sind. Die der Position des zweiten Bundstäbchens, dividiert man die frei
Abstände errechnen sich nach einer Formel, die sich aus der je- schwingende Länge ab dem ersten Bund durch besagten Faktor:
weils verwendeten Mensur ergibt. 611,63 : 17,817 = 34,33 mm. Dies ist der Abstand vom ersten zum
Mit Mensur wird der frei schwingende Teil der Saite bezeichnet, zweiten Bund. In ähnlicher Weise kann man nun die Positionen
von ihrem Auflagenpunkt am Sattel bis zum Steg. Es haben sich für jeden einzelnen Bundstab ermitteln.
folgende Standardmaße etabliert:
_ 648 mm (25,5", z. B. Fender, Duesenberg)
_ 635 mm (25", z. B. Gretsch, PRS) Obertöne
_ 628 mm (24,75", z. B. Gibson) Jeder erzeugte Ton besteht aus einem Grundton und einem Über-
Besondere Anlässe benötigen besondere Maßnahmen: Will man bau aus Obertönen, die das eigentlich Charakteristische, die
in anderen Stimmungen spielen, kann es von Vorteil sein, auf In- Klangfarbe des Tones ausmachen. Ein seiner Obertöne beraubter
strumente mit ungewöhnlichen Mensuren zurückzugreifen. So Ton ist z. B. der sogenannte Sinus-Ton, den Messgeräte von sich
haben z. B. Bariton-Gitarren eine längere Mensur (720 oder geben: Steril, kalt, ohne Schwebung und Charakter. Die Obertöne
760 mm), damit die für die tiefere Stimmung nötigen dickeren stellen eine ins Unendliche reichende Folge von Tönen dar und
Saiten auch in der Lage sind, einen konkreten Ton zu erzeugen. schwingen in einem bestimmten Verhältnis zu der Frequenz des
Dagegen werden hell und tonal hoch klingende Mandolinen, Ok- Grundtons. So schwingt der 1. Oberton, die Oktave, doppelt so
tavgitarren etc. mit dünneren Saiten bestückt und mit einer kür- schnell wie der Grundton, der 2. Oberton (Quinte) dreimal so
zeren Mensur gebaut. schnell, etc.. Für uns Menschen scheinen nur die ersten sechs Töne
Die Länge der Mensur ist mitentscheidend für den Klangcharak- der Obertonreihe relevant – darüber hinaus entsteht ein disso-
ter einer Gitarre. Instrumente mit einer längeren Mensur klingen nantes Cluster. Wobei es Theorien gibt, dass dieses Cluster auf der
in der Regel straffer, konkreter und knackiger als Gitarren mit psychoakustischen Ebene seine Wirkung hinterlässt und für eine

Griffbrett-Hölzer und ihre Auswirkung auf den Klang

Die Hölzer, die für das Griffbrett verwendet werden, verleihen dem Grund-Sound der E-Gitarre eine ganz spezielle Charakteristik. Die
am häufigsten verwendeten Materialien – Ahorn und Palisander – spalten die Geschmäcker der Gitarristen. Die meisten sind der Mei-
nung, dass ein Ahorngriffbrett mehr Höhen produziert als ein Ahornhals mit einem Palisandergriffbrett. Doch diese Aussage ist so nicht
richtig. Zum einen produziert ein Ahornhals mit Ahorngriffbrett keinesfalls weniger Bässe, aber das untere Frequenzspektrum wirkt
kontrollierter und definierter als bei der Ahorn/Palisander-Kombination. Diese hat dafür einen „lockeren“, „luftigeren“ Bassbereich.
In den oberen Frequenzen verhält es sich ähnlich: Ahorn/Ahorn-Kombinationen klingen hier kontrollierter, gebündelter, aber nicht so
„glänzend“ wie das offener klingende Palisandergriffbrett. Im wichtigen mittleren Frequenzbereich kommt die Ahorn/Ahorn-Kombi-
nation klar und präsent, aber nicht hart rüber, während Ahorn/Palisander durchsichtiger erscheint und den mittleren bis oberen Mit-
tenbereich mehr betont – also gerade richtig für druckvolle Musik wie Blues, Rock und die zahlreichen Mischformen zwischen diesen
Polen. Ein Ebenholzgriffbrett klingt ähnlich wie die Ahorn-Variante, begünstigt aber ein noch spontaneres Anschlagverhalten.
Rio-Palisander-Griffbretter betonen die Höhen, allerdings in weitaus höher liegenden Frequenzbereichen als Ostindisches Palisander.
Pau Ferro besitzt ein Höhenklangbild, das in etwa zwischen Ebenholz und Rio-Palisander liegt, was sich klanglich besonders gut bei
Bässen macht. Einen direkten Vergleich zwischen diesen beiden Materialien ermöglicht die Fender Stevie Ray Vaughan Stratocaster,
deren erste Jahrgänge noch mit Rio-Palisander-, und die später dann mit Pau-Ferro-Griffbrett ausgeliefert wurden. Im direkten A/B-
Vergleich klingt die alte SRV-Stratocaster merklich spritziger und höhenreicher als die neue Version. n
ganzheitliche Aufnahme des gespielten Tones genauso wichtig Grundton und die Oktaven rein zueinander gestimmt, und alle
ist, wie die ersten sechs Töne. anderen Töne kompromissbehaftet.
Bundlose Zupf- und Streich-, aber auch Blasinstrumente können
Hier eine Auflistung der ersten sechs Töne einer Obertonreihe, dagegen durchaus rein intonieren, weil der Musiker von Fall zu
bezogen auf ein tiefes C:
C2 = Grundton, 66 Hz
C3 = Oktave, 132 Hz
G = Quinte, 198 Hz Der Sattel im
Buzz-Feiten-
C4 = Quarte (von G), 264 Hz
System ist ca.
E = große Terz, 330 Hz 2 mm in Richtung
G = kleine Terz (von E), 396 Hz 1. Bund versetzt.
Die Qualität der Obertöne, also ihre Lautstärke und ihr Sustain,
gestaltet die Färbung eines Tons und entscheidet darüber, ob sein
Klang und letztendlich auch der Klang einer Gitarre eben dumpf
oder brillant, matt oder glänzend, schwach oder stark rüber-
kommt.
Fall die systembedingten Unreinheiten durch geringfügige An-
passung der Tonhöhe ausgleichen kann. Das ist bei der Gitarre
Stimmung und Intonation aufgrund ihrer festgelegten Bundierung nicht möglich.
Wer kennt nicht das Phänomen: Stimmt z. B. der C-Dur-Akkord in Je nachdem, in welchem harmonischen Zusammenhang nun ein
der 1. Lage sauber, erscheint der F-Dur-Akkord in der gleichen Ton gespielt wird, müsste dieser aber eigentlich eine jeweils
Lage leicht verstimmt – das A auf der G-Saite (die Terz) ist tatsäch- unterschiedliche Tonhöhe haben, um dem jeweiligen Akkord rein
lich eine kleine Idee zu hoch, auch bei Gitarren mit korrekt ge- zu erklingen. Beispielsweise entspricht der Ton Gis eigentlich
kerbtem Sattel und perfekt eingestellter Oktavreinheit. Oder nicht dem Ton As, in der reinen Stimmung bestehen da durchaus
spielt man einen A-Dur-Barré-Akkord in der 5. Lage, klingt der E- feine Unterschiede, das Gis ist einen Hauch tiefer als das As. Oder
Dur-Akkord in der 7. Lage leicht schräg. Auch hier ist die Terz, das der Ton E als große Terz eines C-Dur-Akkords klingt z. B. nicht
G# auf der D-Saite, etwas zu hoch. Dieses Missverhältnis hat mit rein, wohl aber als Grundton eines E-Dur-Akkords. Dieses Problem
den Konstruktionsprinzipien der Gitarre zu tun, aber auch mit besteht letztlich bei allen Tönen einer Tonleiter, je nachdem, in
physikalischen Gegebenheiten. welchem harmonischen Zusammenhang man sie gebraucht. Am
Denn aufgrund der komplizierten Oberton-Struktur, die ein ein- deutlichsten hörbar ist es jedoch bei Terzen. Große Terzen erklin-
zelner Ton darstellt, ist es schlichtweg nicht möglich, dass Mehr- gen auf der Gitarre immer etwas zu hoch, kleine Terzen dagegen
klänge in allen Tonarten, oder im Zusammenklang mit anderen
Instrumenten, immer rein (= schwebungsfrei) erklingen. Deshalb
hat sich neben der reinen Stimmung die gleichstufige oder gleich-
schwebende, manche sagen auch: temperierte, Stimmung eta- Die gezackten
bliert, bei der alle zwölf Halbtonschritte einer Oktave den glei- ersten Bünde auf
chen Abstand zueinander haben. Diese Aufteilung ist optisch sehr der Yamaha Frank
Gambale Signature
gut nachvollziehbar, denn auf dem Griffbrett einer Gitarre sind sorgen für eine
die 12 Halbtonschritte einer Oktave durch die Bundstäbchen rea- saubere Intonation
lisiert. Die gleichstufige Stimmung sorgt praktisch dafür, dass die in den tiefen
unvermeidlichen Unreinheiten gleichmäßig auf alle Tonstufen Lagen.
verteilt werden, sodass man auf der Gitarre in allen Tonarten spie-
len kann. Doch eigentlich, wenn man es genau nimmt, sind nur

etwas zu tief, wenn man sie mit den reinen Intervallen vergleicht.
Johann Sebastian Bachs Kompositions-Sammlung „Das wohltem-
perierte Klavier“ ist allgemein bekannt. Hier widmet sich Bach
genau diesem „ewigen Kompromiss“ zwischen reiner und eben
Earvana-
der wohl temperierten, gleichschwebenden Stimmung. Er kom-
Sattel mit
ponierte zwölf Werke, je eines für jede der zwölf vorhandenen verschobenen
Tonarten, um zu zeigen, dass das mit dem wohltemperierten Kla- Auflage-
vier tatsächlich möglich war. Viele Komponisten hatten vorher be- flächen
stimmte Tonarten einfach gemieden, in denen ihr rein gestimm-
tes Instrument eben nicht klang. Auch hier klingen die Terzen Di
etwas höher als in der reinen Stimmung. Wenn wir nach Gehör
eine Gitarre stimmen, wollen wir instinktiv die Terz immer etwas
niedriger haben. Das ergäbe dann eher die reine Stimmung,
würde aber dazu führen, dass dann nur gewisse Akkorde in sich PRS und Taylor den Sattel einige Millimeter nach vorne und/oder
stimmen, andere aber nicht. Man kennt das Phänomen z. B. von positionieren ihn leicht schief ausgerichtet zu den Bünden.
offenen Stimmungen: Stimmt man seine Gitarre um auf ‚Open G’
(D G D G b e), korrigiert man intuitiv die h-Saite etwas nach unten.
Gitarristen sehen sich im Gegensatz z. B. zu Pianisten zusätzlich Tuning-Alternativen
mit dem Problem konfrontiert, dass sie durch das Greifen und Doch nicht alle wollten sich mit dem gleichstufigen System unse-
Niederdrücken der Saiten die Tonhöhe bestimmen, und dass die rer Bundierung zufrieden geben.
Saiten dafür einen, wenn auch kleinen, Weg zurücklegen müssen, So hat der Studiogitarrist Buzz Feiten ein eigenes System entwi-
um auf die Bundstäbe nieder gedrückt zu werden. Außerdem sind ckelt, um eine Gitarre möglichst musikalisch stimmen zu können.
die Saiten auch noch unterschiedlich dick – was wiederum bedeu- Dies beinhaltet eine Verlegung des Sattels um etwa zwei Millime-
tet, dass die Wege der sechs Saitenunterkanten zu den Bundstäb- ter nach vorne sowie eine Justage der Oktavreinheit (die danach
chen unterschiedlich lang ist. Die übliche, rein mathematische keine mehr ist) nach einer bestimmten Methode. Durch die Ver-
Einteilung der Bünde geht jedoch davon aus, dass alle Saiten die setzung des Sattels bewirkt er, dass die Töne der ersten Lagen
selbe Stärke haben. Damit aber auch die gegriffenen Töne so nicht mehr wie sonst eine Spur zu hoch erklingen. An der Brücke
stimmig wie möglich gespielt werden können, muss eine Aus- stellt er die Saitenreiter nicht wie gewöhnlich auf die gewohnte
gleichsmöglichkeit geschaffen werden, was bei den meisten Gi- Oktavreinheit ein (bei der die am 12. Bund gegriffene Oktave
tarren am Steg passiert. Hier kann durch Verrücken der Saitenrei- exakt dem oktavierten Ton der leer gespielten Saite entspricht),
ter die sogenannte Oktavreinheit, oder besser: der Oktavab- sondern kompensiert (für jede Saite unterschiedlich) deren Ton-
gleich, eingestellt werden (-> siehe Workshop zu diesem Thema höhe, um andere, verstimmt klingende Töne der jeweiligen Saite,
auf Seite 98). an die ideale Stimmung anzugleichen. Ein Beispiel: Wenn auf
Doch auch die Position des Sattels ist für eine korrekte Stimmung einer normal gestimmten und eingestellten Gitarre die Töne e
vor allen Dingen der ersten Lagen eine andere als die theoretisch und h (9. Bund G-Saite, 12. Bund H-Saite) gespielt werden, klingt
errechnete. So verschieben z. B. modern denkende Hersteller wie dieses Intervall (Quinte) absolut rein. Werden dann jedoch e und
g# gespielt (9. Bund G-Saite, 9. Bund H-Saite), erscheint die Terz,
das g#, immer eine Idee zu hoch und damit unrein. Da unser Hör-
system eine um eine Idee zu tiefe Quinte viel eher verzeiht als
eine zu hohe Terz, verringert Buzz Feiten durch eine entspre-
chende Einstellung an der Brücke die sog. Oktavreinheit um eine
winzige Spur, und zwar gerade soviel, bis (in diesem Fall) die Terz,
das g#, absolut rein klingt. Ähnlich wird bei der Einstellung aller
anderen Saiten vorgegangen. Das Ergebnis ist für feine Ohren
sehr beachtlich, denn die gesamte Gitarre klingt frisch, und auch
True Temperament Thidell Formula 1
in den Bereichen, in denen man sich schon immer mit leichten Un-
sauberkeiten abgefunden hat (wie z. B. die Barré-Akkorde A und
D in der 5. Lage) klingen nun „in tune“. Einige hochwertige
Stimmgeräte bieten Presets mit diesen fürs Feiten-System not-
wendigen Stimmungen an. Das Feiten-Tuning kann vor allen Din-
gen dann überzeugen, wenn man enge Akkorde spielt – bei wei-
ten Spreizakkorden oder Kombinationen z. B. aus Leer-Saiten
und Tönen/Akkorden in den hohen Lagen klingt eine so ge-
stimmte Gitarre jedoch schräg.
True Temperament „Die Wohltemperirte Gitarre“
Auf der 2001 vorgestellten Signature-Gitarre für den Fusion-
Gitarristen Frank Gambale präsentierte Yamaha erstmals auf
einer Seriengitarre das Fretwave-System eines australischen Gitar-
renbauers . Hier sind die ersten und zweiten Bundstäbe unter der
G- und H-Saite gezackt, um Intonationsprobleme in den ersten
Lagen zu eliminieren. Die speziellen Bünde helfen dabei, die Ton-
höhenunterschiede der Leersaiten zu den gegriffenen Tönen zu
kompensieren.
Aus Schweden kommt das True Temperament System, mit dem
True Temperament 12-tone Equal Tempered sich Anders Thidell und Paul Guy, inspiriert durch das Wohltem-
ABC gitarre & bass

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perierte Klavier, gleich auf drei verschiedene Arten dem Thema 3. 12-tone Equal Tempered, mit ausgewogener und präziser Into-
der möglichst perfekten Intonation der E-Gitarre widmen. Das Er- nation in allen Lagen – und mit dem am wenigsten spektakulär
gebnis ist eine Bestückung mit ganz unregelmäßig geformten aussehenden True-Temperament-Griffbrett. Die Gitarre klingt in
Bünden, die aussehen, als habe das Instrument „einen schlimmen tune, wie sie laut der mathematischen Formeln klingen soll, aber
Unfall gehabt“ (so urteilte mal ein bekannter Gitarrenbauer). Da- mit größerer Präzision als üblich, weil hier zusätzlich zu den üb-
lichen Möglichkeiten über die Form der Bünde ein effektiver Aus-
gleich zu den Tonhöhenveränderungen geschaffen wurde, die
Immer ein durch das Herunterdrücken der Saiten auf die Bünde entstehen.
Kompromiss: In einem Testbericht über eine VGS Radioactive, die mit einem
Die Einstellung True-Temperament-Griffbrett ausgestattet ist, schildert G&B-
der Oktav-
reinheit bei Charlie-Hunter-
einer Vintage Modell von Novax
Telecaster mit Fächer-
Griffbrett
Chefredakteur Dieter Roesberg seinen ersten Eindruck so:

hinter steckt das Prinzip, jede der insgesamt 144 Töne auf dem „Nimmt man die Gitarre das erste Mal in die Hand, denkt man zu-
Griffbrett individuell zu kalibrieren, zumindest bei den ersten bei- nächst: das geht nicht. Grund: die etwas merkwürdig gebogenen
den der drei angebotenen Systeme. Wenn man das sieht, wird und krummen Bünde. Nach den ersten Akkorden und den ersten
einem sofort klar, wie kompromissbehaftet eine normal bun- Solo-Linien allerdings ist man so überrascht von der sauberen In-
dierte Gitarre eigentlich sein muss – ein Kompromiss, mit dem tonation, dass man diese Bünde gar nicht mehr wahrnimmt. Und
man allerdings bisher gut leben konnte. Die Schweden um Thidell entgegen der ersten Befürchtung – auch das Saitenziehen ist wie
und Guy jedoch nicht, und so entwickelten sie gleich drei verschie- immer.“
dene Bundierungssysteme: Ähnlich wie beim Buzz-Feiten-System muss man eine mit True-
1. Thidell Formula 1, laut Hersteller die populärste Form, die alle Temperament-Griffbrett ausgestattete Gitarre etwas anders stim-
offenen und Barreé-Akkorde in tune erklingen lässt. men. Denn auch die Leersaiten haben etwas abweichende Tonhö-
2. „Die Wohltemperirte (kein Schreibfehler!) Gitarre“, die nach hen (auch das stammt von Klavierstimmern, die Stimmung des In-
den Ideen von Dr. Bradly Lehmann entwickelt wurde, der im 18. strumentes etwas „spreizen“ – unten etwas tiefer, oben etwas
Jahrhundert rund um das Wohltemperierte Klavier von J. S. Bach höher – um sie musikalischer zu machen). Am einfachsten ist es,
forschte. wenn man die A-Saite der Gitarre per Stimmgerät stimmt und nun
Das Intonieren der Gitarre der verwendeten Saiten. Sind diese bereits längere Zeit in Ge-
Von Stefan Weckbach brauch, tun sie oftmals nicht mehr das, was man von ihnen erwar-
tet. Abgelagerter Schmutz und Schweiß, aber auch einfache Ma-
Der Begriff „Intonation“ steht für ein Bündel potenzieller Maß- terialermüdung wirken sich auf das Schwingungsverhalten aus.
nahmen, um die Tonhöhen von Leer- wie auch gegriffenen Saiten Saiten sollten also regelmäßig gewechselt werden, um die Gitarre
einer bestimmten Norm anzupassen. Diese Norm nennt sich in der verlässlich in der gewollten Stimmung halten zu können.
Musiktheorie „gleichschwebend temperierte Stimmung“. Sie ist Nickelsaiten besitzen unterschiedliche Längs- und Quersteifigkei-
ab Werk durch die spezifische Bund-Anordnung in die Gitarre be- ten, die beim Stimmvorgang ebenfalls mit berücksichtigt werden
reits „eingebaut“. Damit sind alle auf diesem Instrument greifba- müssen. In der Regel werden neu aufgezogene Saiten erst einmal
ren Intervalle gleichermaßen fest definiert, denn es ist gewähr- vorgedehnt, damit sie sich beim endgültigen Hochspannen nicht
leistet, dass die Frequenzverhältnisse dieser Intervalle sich nicht gleich wieder nach unten verstimmen. Überdies beginnen Stahl-
ändern, wenn die Akkorde (und damit Tonarten) gewechselt wer- saiten aufgrund ihrer Quersteifigkeit nicht exakt an den Auflage-
den. Die Vorraussetzung dafür, dass die Bundanordnung ihre Auf- punkten mit der Grundschwingung, sondern vielmehr erst ein klei-
gabe auch korrekt erfüllen kann, ist neben der richtigen Lage und nes, aber tonhöhenrelevantes Stückchen von diesen Punkten ent-
Höhe der Bünde auch der Zustand des Gitarrenhalses. Ist der Hals fernt. Kompensiert wird diese Materialeigenschaft ebenfalls durch
verzogen (konvex, konkav) oder in sich verdreht, dann ist es gut das Verschieben der Saitenreiter am Gitarrensteg einer E-Gitarre,
möglich, dass manche auf dem Griffbrett erzeugten Akkorde ähn- und zwar so lange, bis die am 12. Bund gedrückte Saite den Ok-
lich schräg klingen, wie es der Zustand des Halses bereits vermu- tavton (Flageolett am 12. Bund) dieser Leersaite produziert.
ten lässt. Ebenfalls wichtig ist ein lineares Höhenverhältnis der Mit dieser Prozedur sollten – theoretisch – auch alle bekannten
Bünde zueinander. Ein Abrichten aller Bünde wird für eine viel Tonhöhenfehler beim Niederdrücken von Saiten kompensiert
bespielte Gitarre daher früher oder später notwendig sein. sein. Gemeinhin wird der eben geschilderte Oktavabgleich meis-
Doch wie steht es um die nicht gegriffenen Töne, also um die tens missverständlich als Einstellen der „Oktavreinheit“ bezeich-
Leersaiten? Auch die Tonhöhen der Leersaiten müssen in Vielfa- net. Missverständlich deshalb, weil eine Gitarre erst dann oktav-
chen von gleich großen Halbtonschritten relativ zueinander ge- rein sein kann, wenn alle auf ihr erzeugbaren Oktaven stets die
stimmt werden, ansonsten verlören die exakten Bundpositionen doppelte Frequenz ihres Grundtons produzieren. Letzteren Zu-
ihre Aufgabe. stand könnte man dann als „Bundreinheit“ einer perfekt intonie-
Saiten: Ein entscheidender, aber häufig vergessener Faktor für renden Gitarre bezeichnen. Diese Bundreinheit kann jedoch mit
den Erfolg aller Tuning-Arbeiten an einer Gitarre ist der Zustand dem Oktavabgleich allein nicht erzielt werden, dafür müsste auch

der Sattel an die physikalischen Eigenschaften schwingender Sai- dieses störenden physikalischen Sachverhalts ist zwar mit dem
ten angepasst werden. geschilderten Oktavabgleich für den 12. Bund erledigt (dort wur-
Ein weiterer Schritt hin zum Idealzustand der Bundreinheit führt den ja gegriffene mit nicht gegriffenen Tönen abgeglichen),
also zu den Eigenschaften eines Gitarrensattels. In aller Regel wirkt aber nicht notwendigerweise genauso für die restlichen
wird er lediglich als weiterer Bund aufgefasst („Nullter Bund“), Bünde. Denn diese ungewollten Spannungserhöhungen fallen
was aber nicht gerechtfertigt ist. Erstens befinden sich seine Sai- für verschiedene Bünde unterschiedlich stark aus, da dort deren
tenauflageflächen oft weit über der Höhe der restlichen Bünde, Abstände zur Saite aufgrund des Saitenverlaufs nicht stets gleich
was dazu führt, dass in seiner Nähe gegriffene Töne zu hoch er- bleiben können.
klingen: Offene Akkorde klingen dann oftmals irgendwie Betrachtet man den üblichen Saitenverlauf einer Gitarre, so stellt
„schräg“ – im Zusammenklang mit den korrekten Tonhöhen der man fest, dass der Saitenabstand zu den Bünden sich in Richtung
Leersaiten. Der Grund dafür ist, dass die Saiten beim Herunter- Gitarrensteg sukzessive vergrößert. Es stimmt zwar, dass die un-
drücken stärker gespannt werden als in Sattelferne, da der Ab- erwünschten Auswirkungen dieser linearen Abstandszunahme
knickwinkel dort größer ist. Dadurch werden die Töne beim Ab- auch immer einen linearen Anstieg der Kompensation (durch die
greifen übermäßig nach oben verstimmt. Mensurzugabe, die prozentual in die Länge der effektiv schwin-
Zweitens sind die Positionen der Sattelauflageflächen in den genden Saite mit eingeht) hin zum Steg erfahren, jedoch haben
meisten Fällen unglücklich gewählt, nämlich exakt nach dem the- in manchen Fällen diese beiden Linearitäten jeweils unterschied-
oretischen Modell der gleichschwebend temperierten Stimmung. liche „Steigungen“. In solchen Fällen trifft zu, was oben bereits
Dieses Modell kann aber naturgemäß nichts mit den physikali- angedeutet wurde: In Richtung Steg (vom 12. Bund aus gesehen)
schen Zusammenhängen von Saitenstärken, Saitenlängen und werden die Töne in der Regel zunehmend tiefer erklingen, als es
Saitenspannungen anfangen. Saiten werden ja, wie gerade er- die Theorie fordert, in Richtung Sattel zunehmend höher.
wähnt, zwangsläufig beim Niederdrücken zusätzlich über die Machen wir dazu ein Gedankenexperiment: Man stelle sich vor,
Standardspannung der Leersaiten hinaus angespannt, was die so eingestellte Gitarre hätte einen deplazierten Sattel. Der
Tonhöhenfehler für sämtliche Bundpositionen – mit Ausnahme Sattel sei dergestalt deplaziert, dass er sich viel zu nahe am ersten
des „Nullbunds“ – verursacht. Wenn die unpassende Sattelposi- Bund befindet. Man stelle sich nun vor, wo die Bünde platziert
tion/Sattelhöhe unmodifiziert bleibt, beschränkt sich die Beseiti- sein müssten, um der gleichschwebend temperierten Stimmung
gung dieser Tonhöhenfehler mittels Oktavabgleich lediglich auf trotzdem Folge zu leisten: Die Bünde müssten um einen gewissen
den 12. Bund. In Richtung Steg (vom 12. Bund aus gesehen) wer- Betrag in Richtung Steg wandern. Freilich tun sie dies nicht, son-
den die Töne dann in der Regel zunehmend tiefer erklingen, als dern bleiben um diesen Betrag zu nahe am Sattel. Für die gegrif-
es die Theorie fordert, in Richtung Sattel zunehmend höher. An fenen Töne auf diesen Bünden bedeutet dies, dass die effektiv
den ersten ein bis drei Bünden schließlich landet der Gitarrist schwingende Saitenlänge länger ist, als die Theorie es erfordert
dann am Kulminationspunkt eines jeden Sattelproblems: Mehr- und damit die gegriffenen Töne tiefer als gewollt. Diese Dynamik
klänge klingen dort auffällig schräg. Wer also seine Gitarre mög- nimmt in Richtung des 12. Bunds immer mehr ab, denn dort wur-
lichst perfekt intoniert haben möchte, der muss den Mehrklang den ja – mittels Oktavabgleich – die Mensurzugabe und die erfor-
„Sattel, Bünde, Hals, Saiten, Steg“ irgendwann einem fachmän- derliche Saitenspannung so zueinander eingestellt, dass an die-
nischen Fein-Tuning unterziehen. sem Bund keine störenden Tonhöhenfehler zwischen gegriffenen
Ein solches Fein-Tuning erfordert auf jeden Fall sowohl die Benut- Tönen und Leersaiten entstehen. Nach dem 12. Bund in Richtung
zung von intakten Saiten als auch die Berücksichtigung der Sai- Steg werden für eine Gitarre mit derart deplaziertem Sattel die
tenstärken. Auch die Abrichtung der Bünde muss gegebenenfalls gegriffenen Töne dann zunehmend höher erklingen, als die The-
in Betracht gezogen werden. Nach erfolgter Anpassung des Gi- orie es fordert.
tarrenhalses an die Zugkräfte der verwendeten Saitenstärken Der Grund für diese verwirrende Dynamik ist einfach: Der Oktav-
wird eine solche Gitarre traditionell am Steg weiter intoniert. Die abgleich bezog sich auf einen falsch platzierten „Bund“ („Null-
Tonhöhen der Leersaiten werden möglichst genau auf die erfor- bund“), nämlich den deplazierten Sattel und soll nun für die rest-
derlichen Werte gebracht und dann mit deren Oktavtönen am 12. lichen (korrekt gesetzten) Bünde konsistente Töne ermöglichen.
Bund verglichen. Ist der gegriffene Ton höher als die Oktave des Das kann nicht funktionieren. Der Sattel ist eben kein Bund im
Grundtons, muss der effektiv schwingende Saitenabschnitt durch üblichen Sinne, auf ihm können keine Saiten niedergedrückt wer-
Verschieben der Saitenauflagepunkte verlängert werden. Ist der den. Daher ist auch die traditionelle Positionierung des Sattels mit
gegriffene Ton tiefer als die Oktave des Grundtons, muss diese Hilfe der theoretischen Formeln unglücklich, denn diese Formeln
Länge reduziert werden. Auch muss nach jeder Änderung der ef- berücksichtigen weder, dass gegriffene Töne eine störende Sai-
fektiv schwingenden Saitenlänge die Tonhöhe der betreffenden tenspannung erzeugen, noch, dass Leersaiten-Töne ja nicht kom-
Leersaite wieder auf den gewollten Grundton hin korrigiert wer- pensiert werden müssen. In diesem theoretischen Sinn sind alle
den. Abwechselnd werden also „Oktavton“ und „Grundton“ der Sattelpositionen, die den traditionellen Formeln entsprechend
Leersaite solange verändert, bis beide Tonhöhen auch wirklich gewählt wurden, deplaziert. Abhilfe kann hier der professionelle
exakt eine Oktave auseinander liegen und dem gewollten Ton- Gitarrenbauer schaffen, indem er die Sattelauflagepunkte einiger
wert entsprechen. oder gar aller sechs Saiten – je nach Saitenstärken – etwas in Rich-
Bei diesem Vorgang wird das Verhältnis von Saitenspannung zu tung des ersten Bundes verschiebt. Firmen wie Taylor und PRS ma-
Saitenlänge derart eingestellt, dass die Gitarre am 12. Bund chen dies bereits seit Jahren, im Zubehörbereich gibt es den Ear-
oktavrein ist. Die effektiv schwingenden Längen der Leersaiten vana-Sattel, der den Saiten einstellbare Auflagepunkte bietet.
werden nach diesen Einstellungen auf jeden Fall etwas größer Eine derart modifizierte Gitarre muss erneut den Oktavabgleich
sein, als die Gitarrenmensur es rein theoretisch vorsieht. Damit durchlaufen, damit die Modifikationen auch wirksam werden.
ist auch die ungewollte Tonerhöhung durch das Niederdrücken Sollen schlussendlich auch die geschilderten Probleme, die ein zu
der Saiten am 12. Bund kompensiert worden. Ein Niederdrücken hoher Sattel mit sich bringt, beseitigt werden, ist darauf zu ach-
bedeutet ja immer eine unmittelbare Spannungserhöhung der ten, dass die neuen Sattelauflageflächen tiefer gewählt werden
betreffenden Saite, und eine Spannungserhöhung hat zwangs- als beim alten Sattel. Freilich, ohne dabei ein störendes Aufschla-
läufig auch eine Tonerhöhung zur Folge. Die Kompensation gen der schwingenden Saiten auf den Bünden zu riskieren. n

alle anderen nach dieser stimmt. Auch die herkömmliche Me-

thode, bei der z. B. der fünfte Bund der E-Saite mit der leeren A
verglichen wird, funktioniert. Nicht mehr verwenden darf man
das Vergleichen der Obertöne, wie es Gitarristen gerne machen
(z. B. Flageolett 5. Bund E-Saite mit 7. Bund A-Saite). Diese Ober-
töne sind nicht wohltemperiert. Wenn man ein Stimmgerät ver-
wendet, muss man bei den Leersaiten folgende Offsets (in Cent)
beachten: E: -2, A: 0, D: +2, G: +3,9, H: 0 E: -2.
Buzz Feiten empfiehlt übrigens eine ganz einfache Methode, um
seine Gitarre zu stimmen: Ein E nach dem harmonischen Umfeld,
in dem man sich bewegt, stimmen, und dann nur noch alle ande-
ren E-Töne der Gitarre diesem E anpassen.
Einen weniger aufwendigen Weg geht der amerikanische Herstel-
ler Earvana mit seinem verstellbaren Sattel, bei dem die Auflage-
Die zwei am häufigsten verwendeten Trussrods – jeweils mit
punkte der h-, G-, D-, und A-Saiten in Richtung Steg leicht ver- ihrem Anfang und Ende abgelichtet. Vorne im Bild der heute
schoben und sogar individuell einstellbar sind. Dadurch wird die übliche Zweiwege-Trussrod, der die Möglichkeit der
Stimmung besonders der unteren Lagen verbessert. Verstellung auch nach vorne ermöglicht, aber schwerer ist
Jerry Donahue (Gitarrist von Fairport Convention, The Hellcasters und bei geringer Spannung die Gefahr eines Rappelns in sich
birgt. Das wird häufig mit einer dünnen Kunststoffhülle oder
u. a.) hat uns seine eigene Methode verraten, mit der er seine
etwas Silikon behoben. Die hier abgebildete blaue
Fender Telecaster stimmt. Er bevorzugt ein Vintage-Modell mit Plastikhülle ist allerdings nicht in der Lage, etwaige
drei Saitenreitern, über die die Saiten paarweise verlaufen. Be- Vibrationen zwischen den Stäben zu dämpfen und daher
kanntlich gibt es hier zu all den anderen, oben erwähnten Pro- nutzlos.
blematiken noch die, dass sich eben zwei Saiten einen einzigen Hinten ist der klassische Einwege-Stab, der nur nach hinten
korrigieren kann. Er wird in einen gebogenen Kanal
Saitenreiter teilen müssen und die Einstellung der Oktavreinheit eingelegt, der dann mit einem an die Kurve angepassten
von vornherein kompromissbehaftet ist. Da Jerry aber die klang- Holz verschlossen werden muss. Foto: Oliver Baron
lichen Vorzüge von nur drei Saitenreitern mag, und die kompen-
sierten, schräg stehenden Reiter nicht auf seiner Gitarre einsetzen angeordnet („fanned“ oder „slanted“) und nicht, wie sonst üb-
wollte, hat er vor Jahren folgende Methode entwickelt: lich, im rechten Winkel zur Griffbrettkante. Dies soll eine ergono-
Zuerst muss die Einstellschraube für die Oktavreinheit des mittle- mischere Haltung der Greifhand ermöglichen, aber auch in den
ren Saitenreiters (D- und G-Saiten) so eingestellt werden, dass der unteren Lagen durch die mit dieser Anordnung einhergehenden
gegriffene Ton am 12. Bund der D-Saite ein wenig tiefer erklingt Mensur-Verlängerung für einen volleren, definierteren Klang sor-
als der Flageolett-Ton am 12. Bund. Nun sollte der gegriffenen gen. So abenteuerlich solch ein Griffbrett aussieht, so erstaunlich
Ton der G-Saite am 12-Bund einen Hauch höher klingen als der leicht gewöhnt man sich daran und kann nach kurzer Erprobungs-
entsprechende Flageolett-Ton. Jetzt kann die komplette Gitarre phase ohne Probleme darauf spielen.
gestimmt werden, und zwar so, dass die offene G-Saite sich zwi-
schen A 440 und A 439 Hz auf dem Stimmgerät einpendelt – also
etwas tiefer als üblich. Bei dem gegriffenen G auf dem 12. Bund Hals-Stahlstab
sollte das Stimmgerät jedoch genau A 440 Hz anzeigen. Die an- In den Hälsen unserer Gitarren, die einer enormen Zugbelastung
deren vier Saiten können dann ganz normal gestimmt werden. Es durch die Saiten ausgesetzt sind, sind Stahlstäbe eingebaut. Sie
empfehlen sich noch Feinabstimmungen ohne Stimmgerät, verhindern zum einen, dass ein Hals sich unter der Dauerlast nach
indem man die E-Moll- und E-Dur-Akkorde in der ersten Lage mit- vorne verbiegt, zum anderen ermöglichen sie aber auch das Ein-
einander vergleicht. Dabei sollte das G# (G-Saite, 1. Bund) nicht stellen eines Halses, z. B. um dessen Widerstand gegenüber dem
mehr als zu hoch empfunden werden, wie dies meist bei normal Saitenzug optimal an unterschiedliche Saitenstärken oder Spiel-
gestimmten Gitarren der Fall ist. Trotzdem sollte sich die leer ge- barkeitsvorlieben anpassen zu können. Der Stahlstab befindet
spielte G-Saite noch harmonisch in den E-Moll-Akkord einfügen. sich längs unter dem Griffbrett, beginnt am Sattel und endet am
Ein anderes Beispiel: Klingt der A-Dur-Barré-Akkord in der fünf- unteren Ende des Halses. An einem Ende befindet sich der Zugang
ten Lage sauber und rein, erscheint typischerweise der nächstlie- zur Einstellschraube, die mit passenden Inbus- oder Steckschlüs-
gende E-Akkord (7. Bund) leicht schräg. Die große Terz (hier: das seln, manchmal aber auch mit einem Schraubenzieher bewegt
G# auf der 4. Saite im 6. Bund) ist der Übeltäter; sie klingt in der werden kann. Der Zugang befindet sich entweder oben an der
Regel zu hoch. Aber nach der Einstellung, bei der der gegriffene Kopfplatte (z. B. Gibson, PRS) oder – nur bei Schraubhälsen –
Ton am 12. Bund der D-Saite leicht unter dem entsprechenden unten frontal am Halsfuß (Fender). Bei Letzteren muss zur Einstel-
Flageolett-Ton liegt, existiert auch dieses Problem nicht mehr. lung der Hals vom Korpus abgeschraubt werden – sicherlich nicht
Gelegentlich – dies ist aber von der Saitenstärke und der Härte die bequemste Art. Da aber auch viele ihre Einwände gegen den
des Anschlags abhängig – macht es auch Sinn, die tiefe E-Saite Zugang zum Halsstab an der Kopfplatte haben, weil hier die be-
eine Idee zu tief zu stimmen. Jerry benutzt eine .042-er E-Saite rechtigte Befürchtung besteht, dass dort die sowieso schon bruch-
und schlägt manchmal sehr hart an – also stimmt er sie ein wenig gefährdete Stelle noch weiter geschwächt wird, haben sich bis
zu tief. heute diese beiden Philosophien halten können.
Weniger aus Gründen der Intonation, sondern eher aus Überle-
gungen über einen ausgewogenen Klang wurde das sogenannte
Fächer-Griffbrett ersonnen – inspiriert von mittelalterlichen In-
strumenten wie dem einer Laute ähnlichen Orpheoreon. Der be-
kannteste Gitarrenbauer, der dieses Bundierungssystem anwen-
det, ist der Amerikaner Ralph Novak und seine Firma Novax Gui- Funktionsweise des Stahlstabes: Er ist gebogen eingebaut
und wirkt, wenn er gespannt wird, dem Saitenzug entgegen.
tars. Hierbei sind die Bünde wie ein Fächer auf dem Griffbrett

Nur noch bei

Vintage-Modellen
von Fender wird
der Halsstab am
Halsfuß
eingestellt. Die
meisten Fender-
und Squier-
Modelle haben wie
hier den Zugang
oben oberhalb des
Sattels.
Wobei mittlerweile Methoden entwickelt wurden, die beide Ver-

sionen verbesserten. So wird oft bei den für Fender typischen
Halsstäben der Zugang zur Einstellschraube am Halsende durch
Dieser Auszug aus einem Hagstrom-Katalog
eine kleine Ausfräsung am Korpus erleichtert. Außerdem bietet von 1967 stellt den H-Expander-Stahlstab
der japanische Hardware-Hersteller Gotoh den sogenannten Side- des schwedischen Herstellers vor.
Adjuster an, der in Verbindung mit Fender-typischen Halsstäben
eingesetzt, einen seitlichen Zugang zur Einstellung bietet.
Wenig beliebt, aber durchaus sinnvoll sind rückwärtige Verstär- Hals/Korpus-Übergang
kungen (volute, oder „Knubbel“) des Hals-/Kopfplatten-Über- Vor allem E-Gitarren mit Schraubhälsen „glänzen“ oft durch klo-
gangs bei den Gitarren, die dort oben den Zugang zur Einstell- bige Übergänge vom Hals zum Korpus, was das Spielen in den
schraube haben. obersten Lagen erschwert. Natürlich braucht eine Schraubverbin-
Traditionell wird von vielen Firmen ein unter Spannung gebogen dung eine stabile Basis am Halsfuß, aber die meisten modernen
eingebauter Rundstahlstab im Durchmesser von ca. 5 mm ver- Hersteller haben Mittel und Weg gefunden, den Halsfuß ergono-
wendet. Da jedoch die konkav geführte Bohrung für den gebo- misch komfortabler zu gestalten. Geleimte oder gar durch-
genen Stahlstab recht aufwendig ist, werden mittlerweile auch gehende Hälse lassen sich natürlich viel einfacher rund und
viele Halsstäbe verwendet, die in gerade Fräsungen eingelegt geschmeidig gestalten.
werden können. Diese sind meist zweiteilig ausgeführt und Die schwingende Saite liegt an zwei Punkten auf – einmal oben
bestehen aus einem längeren und einem kürzeren Stab, die fest am Sattel (oder auf einem Bundstäbchen, wenn sie gegriffen
verbunden sind. Wird die Einstellschraube angezogen, wölbt sich wird) und unten auf dem Steg. Der Druck, mit dem die Saite auf
der längere Stab und stabilisiert damit den Hals. diese Auflagepunkte gepresst wird, ist sehr entscheidend für die
Auch U-förmige Alu-Leisten findet man häufiger. Für sie muss Schwingungsfähigkeit der Saite und damit für den Klang des In-
recht viel Holz entfernt werden. Auch die durch sein Gewicht er- strumentes.
höhte Masse wirkt sich nachteilig auf das Schwingungsverhalten Der Winkel, in dem der Hals auf dem Korpus sitzt, sowie die Sai-
des Halses aus. Der schwedische Hersteller Hagstrom entwickelte tenführung hinter dem Steg sind entscheidend für den Druck, den
in den 1960er-Jahren seinen H-Expander, der auch in der aktuel- die Saiten auf den Steg ausüben. Je größer dieser Druck ist, desto
len Hagstrom-Produktion zum Einsatz kommt – ein großer H-för- weniger Energieverluste erfährt die Saite.
miger Profilstab, der dem relativ schlanken Halsprofil genügend Gibson, Epiphone, Gretsch, Guild und andere, die sich der eige-
Festigkeit gibt und den Schweden damals die Werbe-Parole er- nen Tradition verpflichtet fühlen, setzen die Hälse in einem Win-
laubte, die dünnsten und am schnellsten zu bespielenden Hälse kel von etwa 14° an den Korpus. Die Saiten verlaufen dadurch
herzustellen. recht hoch über den Korpus und können einen hohen Druck auf
Die meisten Hersteller von heute verwenden jedoch Stahlstäbe, den Steg ausüben – abhängig davon, wie die Saiten verankert
die in zwei Richtungen arbeiten. D. h., wenn der Saitenzug nicht sind. Der Trapez-Saitenhalter einer Jazz-Gitarre verursacht z. B.
ausreicht, um den Hals nach vorne zu ziehen, kann ein Zwei- einen flacheren Winkel und damit weniger Druck als z. B. das
Wege-Stahlstab nachhelfen und die Halsspannung entsprechend Stop-Tailpiece einer Les Paul.
lockern. Bei Fender-typischen Gitarren sind Hals und Korpus parallel aus-
Gibson und Fender halten übrigens neben wenigen anderen Fir- gerichtet. Dadurch verlaufen die Saiten relativ flach über den
men am traditionellen Einwege-Stab fest. Somit sind die beiden Korpus und erzielen den nötigen Druck auf den Steg durch das
größten amerikanischen Hersteller gleichzeitig die Ausnahme am Durchziehen der Saiten durch den Korpus oder ein Vibratosystem,
Markt – was wirklich selten vorkommt. und zwar direkt hinter dem Steg. Na-
türlich gibt es auch Ausnahmen wie
z. B. die Jazzmaster oder Jaguar. Aber
gerade diese Modelle sind berüchtigt
dafür, dass der Druck auf den Steg nicht
ausreicht, was sich in einem unkonkre-
ten Ton und einem Abspringen der Sai-
ten vom Saitenreiter bei härterem An-
schlag äußern kann.
Neuzeitliche Hersteller verwenden
gerne einen Winkel, der zwischen den
beiden Polen Gibson und Fender liegt.
Der Gotoh-Sideadjuster wird auf den ...und von der Seite geregelt. PRS z. B. setzt die Hälse mit ca. 11° an
Stahlbstab montiert... Fotos: Frank Deimel den Korpus an.

Ergonomisch geformte Halsübergänge bei einer Schraubhals-

(Fender) und einer geleimten Konstruktion (Nik Huber).
zeugten Textilgewebe, das Verschmutzung und Schweiß aus den
Rillen der Wicklung fernhält. In der Tat halten die Gore Elixir-Sai-
ten ihren Klang viel länger als herkömmlich produzierte Saiten,
was den vergleichsweise hohen Anschaffungspreis durchaus
rechtfertigt. Da Gore mittlerweile alle sechs Saiten beschichtet,
sind Elixir-Saiten auch eine Empfehlung für Nickel-Allergiker.
Durch den großen Erfolg der Elixir-Saiten sahen sich die meisten an-
deren Saitenhersteller angespornt, ebenfalls beschichtete Saiten
Saiten auf den Markt zu bringen – mit mehr oder weniger großem Erfolg.
Die Zeit der Darmsaiten ist natürlich längst vorbei. Was auch gut Da Gore sein Verfahren hat patentieren lassen, haben sich die an-
so ist, denn sonst würde aus unseren E-Gitarren kein einziger Ton deren Hersteller darauf konzentriert, nicht die komplette Saite,
kommen. Schließlich brauchen die Tonabnehmer Saiten aus sondern den Wicklungsdraht hauchdünn zu beschichten und damit
Metall, um ihre Arbeit verrichten zu können. Und da gibt es ver- den Kern zu umwickeln. Was das Problem, dass sich zwischen den
schiedenste Typen, aber die Großzahl der heute angebotenen Sai- Rillen Schweiß und Schmutz absetzt, nicht beheben kann.
ten sind. Das Spielgefühl von beschichteten Saiten ist durchaus gewöh-
• Ungeschliffene Saiten: Die meisten heute angebotenen Saiten nungsbedürftig. Insbesondere die Elixir-Saiten wirken anfangs
sind sogenannte Round Wounds, Stahlsaiten, deren Kern aus recht glatt und rutschig. Außerdem haben alle beschichteten Sai-
Stahl oder Eisen mit einem Runddraht umwickelt wird. Dennoch ten dann Probleme, wenn sie hart gespielt werden – z. B. mit
sind natürlich nicht alle Saiten gleich, denn sowohl die Form des einem harten Plektrum, kombiniert mit einem harten Anschlag.
Kerns als auch das Material von Kern und Wicklung unterscheiden Hier kann die Umwicklung/Beschichtung beschädigt werden, so-
sich von Hersteller zu Hersteller. Außerdem spielt das Verhältnis dass die Saite ausgetauscht werden muss.
der Stärke von Kern und Wicklung eine entscheidende Rolle für Klanglich sind beschichtete Saiten nicht ganz so offen und brillant
den Klang und die Spielbarkeit der Saite. wie frische Round-Wound-Saiten, verlieren dafür aber kaum
• Saitenkern: War zu Anfang der Saitengeschichte der Saitenkern ihren Sound. Sie stellen einen Kompromiss dar, mit dem man
noch rund, hat sich durch den Fortschritt der industriellen Ferti- angesichts der langen Lebensdauer gut arbeiten kann, insbeson-
gung längst der sechseckige Kern durchgesetzt, auf dem die dere, wenn man Vielspieler ist.
Wicklung besser hält. Saiten mit einem runden Kern fühlen sich • Flat Wound: Flat-Wound-Saiten haben in der Regel zwei Wick-
allerdings weniger steif an und begünstigen eine harmonischere, lungen – eine mit Runddraht, und eine zweite mit Flachdraht.
gleichmäßigere Saitenschwingung. Oder nach einer Wicklung mit zwei Lagen Runddraht wird die äu-
• Pure Nickel Wound: Zu Anfang der E-Gitarrenzeit wurde der ßere Lage plan geschliffen. Die dann glatte Oberfläche reduziert
Stahlkern mit Nickeldraht umwickelt. Da Nickel das Magnetfeld Greifgeräusche auf ein Minimum, und die Lebensdauer ist prak-
des Pickups nicht so stark beeinflusst wie z. B. Stahl, klingen Ni- tisch unendlich, da sich auf der glatten Oberfläche kaum Ver-
ckelsaiten runder und wärmer, aber auch leiser. Wer heute einen schmutzung festsetzen kann. Diese Saiten klingen eher dumpf
Vintage-Sound erzeugen will, der wird auf Pure-Nickel-Wound- und knallig, ein Sound, der für bestimmte Musikrichtungen aller-
Saiten zurückgreifen. Und die sollten, wenn möglich, einen run- dings unverzichtbar ist: Jazz und Surf z. B..
den Kern besitzen. • Saitenstärken: Die gängigsten Saitensätze fangen heute mit
• Nickel Plated Steel: Hier besteht die Wicklung aus einem verni- einer .009" oder .010" hohen E-Saite an. Saitenstärken werden
ckelten Stahldraht, der deutlich effektiver auf das Pickup-Mag- immer in amerikanischen Zoll (") angegeben, eine .009er E-Saite
netfeld einwirken kann. Dies macht sich zum einen in einem lau- ist demnach 0,23 mm stark.
teren Ausgangssignal des Tonabnehmers bemerkbar und zum an- Typische Saitensätze für E-Gitarre sind:
deren in einem brillanteren Klangbild. + Light: .009, .011, .016, .022, .032, .042
• Stainless Steel: Bei dieser Saitenart wird Edelstahl für die Um- + Custom Light: .009, .011, .016, .024, .036, .046
wicklung eingesetzt. Die Stainless-Steel-Saiten sind eine interes- + Medium: .010, .013, .017, .026, .036, .046
sante Alternative, da sie im Vergleich zu den weich klingenden Das Angebot an handelsüblichen Saitensätzen startet bei .008er-
Pure Nickel- und den brillanten Nickel/Stahl-Saiten mehr Mitten und geht bis zu .013er-Sätzen. Texas-Rock geht übrigens sowohl
und Höhen übertragen. mit dünnen als auch mit dicken Saiten, denn die vielleicht be-
• Beschichtete Saiten: Gore, eine Firma, die eher aus der Textil- kanntesten Protagonisten dieser Stilart sind, was ihre Saiten-
und Outdoor-Branche bekannt ist, gilt als Pionier der beschichte- stärken angeht, extrem unterschiedlich. Während Billy Gibbons
ten Saiten, hat sie es doch geschafft, den Traum von kaum altern- von ZZ Top einen Spezialsatz mit einer .007er E-Saite spielt, bezog
den Saiten wahr werden zu lassen. Gore bezieht seine Elixir-Sai- Stevie Ray Vaughan seine um einen Halbton tiefer gestimmte
ten mit einer hauchdünnen Schicht Gore-Tex, einem künstlich er- Stratocaster mit einem .013er Satz! n
Deutlich zu sehen, dass diese Elixir-Saite Bei dieser D‘Addario-EXP-Saite ist der Ebenfalls beschichtet ist der
als Ganzes beschichtet ist. Wicklungsdraht beschichtet. Wicklungsdraht bei der Martin SP+.

02 WS Hals_02 WS Hals 24.02.14 06:57 Seite 52
Einstellen der perfekten Saitenlage Die E-Saite

schwingt
Von André Waldenmaier // Staufer Guitars ca. 2 mm aus.
Die richtige Höhe der Saitenlage ist eine individuelle Angelegenheit. Denn
ist sie zu flach, scheppern die Saiten zu schnell auf den Bünden. Ist sie zu
hoch, leidet der Spielkomfort. Hier gilt es, die richtige Balance zu finden.
Landläufig trifft man immer wieder auf die These, dass nur dicke Saiten in
Kombination mit einer besonders hohen Saitenlage den optimalen Sound Messen der
erzeugen. Das stimmt glücklicherweise nur in der Theorie. Denn zahlrei- Saitenlage mit
che, für guten Sound bekannte, prominente Musiker, erreichen ihren einem
aufgestellten
Sound mit ganz normal, wenn nicht sogar flach eingestellten Instrumen- Metalllineal.
ten. Dennoch sollte nicht verschwiegen werden, dass die tiefe E-Saite be-
reits bei einem normalen Anschlag um gute 2 mm weit ausschwingt. Die-
sen Raum sollten wir ihr bei den Einstellarbeiten auch zugestehen.
Die meisten Instrumente verfügen für jede Saite über ein einzelnes, individuell einstellbares
Saitenreiterchen am Steg, das mit einem Inbusschlüssel in der Höhe eingestellt werden kann.
Andere Instrumente, die mit Floyd-Rose-System, Tune-o-matic- oder Wrap-around-Brücke,
oder auch Jazzgitarren-Aufsatzsteg ausgestattet sind, lassen sich teilweise auch individuell,
aber auch komplett in ihrer Höhe verstellen. Bevor mit der Höheneinstellung angefangen
wird, sollte geprüft werden, ob der Steg nicht auf irgend eine Art und Weise „ge-locked“ ist.
Der amerikanische Hersteller TonePros, dessen Hardware von vielen Firmen genutzt wird,
aber auch viele Ibanez-Edge-Vibratosysteme sind nämlich mit kleinen Inbusschrauben gegen
versehentliches Verstellen und für eine bessere Tonübertragung festgesetzt. Die Lock-Funk-
tion sollte als erstes gelöst werden.
Die Saitenhöhe lässt sich am einfachsten mit einem kleinen Stahllineal messen, welches im
Werkzeuggeschäft erhältlich ist. Dieses Lineal wird oben auf den 12. Bund hinter der einzu-
stellenden Saite aufgestellt. Dann wird der Einstellwert an der Saiten-
Hilfreich: Spezial-
unterkante gemessen. Bedingt durch den in 0,5 mm Schritten unter-
Messwerkzeug für
teilten Maßstab lassen sich recht genaue Einstellwerte ermitteln. Zum die Einstellung
Ausmessen der Saitenlage muss das Instrument allerdings in Spielhal- der Saitenlage.
tung gehalten werden, da beim Auflegen auf dem Tisch der Hals be-
lastet wird, sodass falsche Einstellwerte zustande kommen können.
Referenz-Einstellwerte 12. Bund

Standardeinstellung:
Durch Drehen der
E1-Saite – 1,5 mm Rändelschrauben wird
E6-Saite – 2,0 mm die Tune-o-matic-Brücke
Flache Saitenlage: insgesamt in ihrer
E1-Saite – 1 bis 1,2 mm Höhe eingestellt.
E2-Saite – 1,5 mm
Hohe Saitenlage:
E1-Saite – 2,0 mm
E2-Saite – 2,5 bis 3 mm
Am einfachsten beginnt man die Einstellung mit der hohen E-Saite und arbeitet sich dann
schrittweise bis zur tiefen E-Saite voran. Dabei wird für die jeweils nachfolgende Saite fort-
laufend ein leicht höherer Wert eingestellt, bis bei der tiefen E-Saite der in der Tabelle ange-
gebene Wert erreicht ist. Dabei sollte beachtet werden, dass die Saitenreiter in ihrer Höhe-
neinstellung dem Radius des Griffbretts folgen. Mithilfe der o. g. Werte wird sich die passende
Wölbung automatisch einstellen, aber wer sich unsicher ist, für den hält der Handel einen „un-
derstring“-Radiusmesser bereit (siehe Bild l.u., z.B. von Stewart MacDonald).
Nach erfolgter Einstellung aller Saiten nimmt man das Instrument in Spielhaltung und über-
prüft mit Augenmaß den Verlauf der Saiten-
höhe aller Saiten direkt nach dem Steg. Ist
beim Drüberschauen die ein oder andere
Saite zu hoch oder zu tief, so kann sie jetzt
noch nachge-
stellt werden. n Mit einem Inbusschlüssel
werden die Saitenreiter in ihrer
Höhe eingestellt - sowohl bei
Referenz-Tool Vintage- (oben) wie Floyd-Rose-
zur Einstellung Systemen (links)..
der Saitenreiter-
Wölbungskurve

Vorsichtig wird mit einem passenden

Zugang zum Stahlstab an der Schwer bis gar nicht zu erreichen: Schlüssel die Einstellschraube des
Kopfplatte einer Gibson Les Paul Der Stahlstab einer Vintage Fender Stahlstabs bewegt.
Stratocaster
Das richtige Einstellen des Halses

Da die Saiten eine erhebliche Zugbelastung auf den Hals ausüben (bereits 46,51 kg bei einem
.010- bis .046er-Satz, z. B. von D’Addario), haben so gut wie alle Gitarrenhersteller den Hals mit
einem Stahlstab verstärkt. Dieser lässt sich entweder mit einem speziellen Einstell- oder einem
einfachen Inbusschlüssel justieren. Das Einstellen selbst ist einfach. Dreht man den Schlüssel im
Uhrzeigersinn nach rechts, wird der Stahlstab angezogen und der Hals bewegt sich nach hinten
entgegen des Saitenzugs – und die Saitenlage wird flacher. Beim Drehen gegen den Uhrzeiger-
sinn, also nach links, wird der Stahlstab gelockert, eine eventuelle Verkrümmung des Halses nach
hinten wird entspannt und die Saitenlage wird gleichzeitig höher. Der Hals dieser Fender
Achtung: Es gibt auch einige wenige Instrumente, bei denen die Einstellung des Stahlstabes nach Telecaster muss zum Einstellen
genau entgegengesetzter Logik funktioniert! abgeschraubt werden.
Und noch ein Hinweis: Viele Instrumente aus neuerer Fernostproduktion haben einen Stahlstab,
der in beide Richtungen wirkt. In der Ausgangsstellung am Nullpunkt muss man u. U. einige Um-
drehungen (leicht und ohne Widerstand) drehen, bis der Stahlstab in die anderer Richtung greift.
Ob der Hals gerade ist oder nicht, lässt sich am einfachsten feststellen, in dem man von der Kopf-
platte her den Verlauf der Saiten verfolgt. Denn diese bilden immer eine gerade Linie. Die ver-
gleicht man mit dem Verlauf der Bundstäbchen und kann so leicht feststellen, wie der Krüm-
mungsbogen des Halses verläuft. Manchmal hat man anfänglich bei dieser Methode einige „Seh-
schwierigkeiten“, was sich mit etwas Übung jedoch bald gibt.
„Hängt“ der Hals durch, d. h. ist die Entfernung der Bundstäbchenoberseiten zu den Saiten im
mittleren Bereich des Halses deutlich größer als am Halsanfang und -ende, muss der Hals etwas
angezogen werden. Ist das Gegenteil der Fall, muss der Stahlstab gelockert werden.
Der erste „Peil-Check“ zeigt,
Beim Einstellen selbst ist darauf zu achten, dass der Einstellschlüssel mit Gefühl, auf keinen Fall
ob ein Hals angezogen oder
aber mit erhöhtem Kraftaufwand betätigt wird. Denn eine abgebrochene Stahlstabschraube gelockert werden muss.
würde eine sehr aufwendige und damit teure Reparatur nach sich ziehen. Sollte sich der Hals
nicht auf Anhieb gerade einstellen lassen, ist es ratsam, einen Gitarrenbauer aufzusuchen.
Wie „gerade“ ist optimal?
Über die richtige Halskrümmung gibt es sogar unter Gitarrenbauern unterschiedliche Ansichten. Die einen bevorzugen eine leichte
Krümmung, andere bevorzugen eine möglichst gerade Einstellung.
Am schepperfreisten ist es jedoch meist dann, wenn der Hals fast ganz gerade ist. D. h., wenn man am ersten und am letzten Bund z. B.
die E-Saite herunterdrückt, sollte in der Halsmitte, also so um den 9. oder 10. Bund herum, ein Abstand von maximal 0,5 mm von der
Saitenunterkante zur Bundstaboberkante sein.
Diese Angaben setzen natürlich ein Instrument mit ordentlichem Hals voraus. Bei manchen Gitarren ist jedoch der Verlauf der Hals-
krümmung nicht sonderlich gleichmäßig, sondern gleicht – übertrieben ausgedrückt – einer Berg- und Talbahn. In diesen Fällen kann
es vorteilhaft sein, die Halskrümmung etwas stärker einzustellen, damit die Saiten nicht schnarren. Gleiches hat sich bei Verwendung
von sehr dicken Saiten, kombiniert mit einem starken Anschlag des Gitarristen, bewährt.
Dem Fehler auf der Spur
Ein guter Hals ist dann perfekt, wenn man die Saiten einzeln jeweils am ersten und am letzten
Bund herunterdrückt und beim Zupfen der Saite dazwischen (Finger-Akrobatik!) ein klarer Ton
hörbar wird. Dann drückt man die Saite am ersten und am vorletzten Bund herunter und prüft
durch erneutes Anzupfen wieder, ob ein klarer Ton hörbar ist. Auf diese Art und Weise prüft man
das ganze Griffbrett durch. Anschließend macht man die Gegenprobe, indem man die Saite am
letzten Bund herunterdrückt und gleichzeitig am zweiten, dann am dritten usw.. Sind bei allen
Saiten in allen Stellungen alle Töne hörbar, ist der Hals perfekt eingestellt!
Sind jedoch an einigen Stellen den Saiten keine Töne zu entlocken, so ist der Hals in diesem Bereich
verzogen oder ein bzw. mehrere Bünde stehen hier zu hoch. Leider lässt sich in diesen Fällen auch Es gibt eine einfache Methode zu
mit einer anderen Stahlstabeinstellung kaum etwas verbessern. Ein Gitarrenbauer würde nun die prüfen, ob der Hals richtig
Bünde abrichten. n eingestellt ist – siehe Text!

Passt das Papier hier durch, sind die Kerben im

Sattel nicht zu tief.
Optimale Höhe!
Kerben des Sattels
Wenn ein Sattel nicht richtig gekerbt ist, zeigt sich das vorwiegend an drei Problemstellen:
1) Sind die Kerben zu eng, klemmen die Saiten in der Kerbe und das Instrument lässt sich in Folge dessen nicht richtig stimmen. Die
Saite erzeugt beim Stimmvorgang ein deutliches „Ping“, und der anvisierte Ton lässt sich nicht genau justieren. Auch verstimmt sich
die entsprechende Saite wieder sehr schnell während des Spielens.
2) Sind die Kerben nicht tief genug, muss die Saite mit unnötig hohem Kraftaufwand auf die ersten Bünde heruntergedrückt werden.
Infolge des längeren Weges und des erhöhten Drucks wird der Ton zu hoch und selbst ein völlig korrekt gestimmtes Instrument klingt
dann in den ersten Lagen verstimmt.
3) Ist die Kerbe dagegen zu tief, scheppert die betreffende Saite am ersten Bund, klingt aber ab dem 2. Bund wieder völlig normal.
Die meisten industriell gefertigten Gitarren kommen mit zu hohen Sattelkerben in die Läden. Dass dem so ist, kann man leicht über-
prüfen. Dazu drückt man die entsprechende Saite auf den 2. Bund herunter. Der Abstand zwischen der Oberseite des 1. Bundes und
der Unterseite dieser Saite ist jetzt maßgeblich. Die Mindesthöhe ist dann gegeben, wenn gerade noch ein Stück normales Papier zwi-
schen Bund und Saite passt. Damit sich die Saiten im Bereich der ersten Bünde etwas leichter ziehen lassen, ist hier jedoch eine gering-
fügig höhere Einstellung für viele Musiker vorteilhaft, und zwar in etwa soviel, wie der Durchmesser einer dünnen E-Saite ausmacht.
Nachfeilen der Sattelkerben
Um Sattelkerben sauber nachfeilen zu können, benötigt man unbedingt passendes Werkzeug, sogenannte Sattelfeilen. Denn die Ker-
ben müssen nicht nur in ihrer jeweiligen Tiefe stimmen, sondern sollen am Saitenauflagepunkt analog zur Saite rund sein. Der Fach-
handel (z. B. Rockinger) bietet gute Sattelfeilen an. Einfache Sägeblätter in der jeweiligen Blattstärke tun zwar auch ihren Job, sind
aber unten nicht rund und selten in den für dickere Saiten notwendigen Breiten erhältlich.
Aber Obacht, denn schnell ist man zu tief geraten. Deshalb immer zwischendurch noch folgenden Test machen: Die entsprechende
Saite am 2. Bund herunterdrücken und zwischen dem 2. Bund und dem Sattel anzupfen. Ist dabei kein Ton mehr zu hören, ist der Sattel
zu tief und muss höher gesetzt bzw. ausgetauscht werden. Ist jedoch ein hoher Ton zu hören, ist alles noch im grünen Bereich.
Beim Feilen selbst ist es sehr wichtig, das Werkzeug in einer leichten Schrägstellung zu führen, und zwar so, dass die Kerbe zur Kopf-
plattenseite eine leicht abfallende Schräge einnimmt, damit die Saite so konkret wie möglich an ihrem Auflagepunkt an der vorderen
Sattelkante aufliegt. n
Die Kerben sollten leicht
schräg nach hinten in der
Höhe abfallen.
Gute
Sattelfeilen
sind die
halbe Miete.

Um den Hals steiler

stellen zu können, wird
ein sog. Shim aus
Holzfurnier in die
Halstasche gelegt.
Ändern des Halswinkels

Von Jörg Kuhlo // Kuhlo Guitars & plekHouse
Natürlich können wir den Halswinkel einer Gitarre nur dann

selbst korrigieren, wenn der Hals auf den Korpus geschraubt
ist. Bei älteren Gitarren mit verleimten Hälsen ist eine solche
Korrektur ab und an auch vonnöten; ein sogenannter Neck-
reset, bei dem der Hals aus der Leimverbindung gelöst und in
einem neuen Winkel wieder eingeleimt wird, ist aber nur von
einem Fachmann auszuführen und kann nicht Gegenstand einer Do-It-Yourself-Kolumne wie dieser sein.
Schraubhalsgitarren haben in der Regel einen Halswinkel von 0°, d. h., der Hals verläuft parallel zum Korpus. Die Aufgabe, den Hals/Kor-
puswinkel zu verändern, stellt sich in der Regel immer dann, wenn die Saitenlage einer Gitarre optimiert werden soll und dies allein
durch Justieren der Brücke bzw. der Saitenreiter nicht erreicht werden kann. Manchmal soll auch nur der Druck auf den Steg vergrößert
werden, damit die Saiten dort nicht herausspringen (wie z. B. im Fall der Fender Jazzmaster).
Gehandelt werden muss auch dann, wenn die Saitenreiter dermaßen hoch eingestellt sind, dass z. B. die Schrauben zur Einstellung
der Oktavreinheit im 30°-Winkel oder gar mehr zu den Saitenreitern laufen, wie dies gerne mal bei Vintage-Tele-Modellen der Fall ist.
Mit dem Effekt, dass die Schrauben von unten bis über die Saiten verlaufen. Das macht beim Spielen keinen Spaß und kann sogar zu
Verletzungen der Anschlaghand führen. Sehr oft berühren die Schrauben dabei auch noch die Saiten und hindern sie am Ausschwingen.
Korrektur der Oktavreinheit? Pustekuchen!
In all diesen Fällen, aber auch, wenn man auf Fender-typischen Gitarren Stegkonstruktionen einbauen will, die die Saiten in die Höhe
hieven (Bigsby, Wraparound, Tune-o-matic etc.), muss also der Halswinkel „nach unten“ korrigiert werden, d. h. vom Korpusansatz zur
Kopfplatte hin leicht abfallend. In anderen Worten: Der Halswinkel muss leicht erhöht werden.
Was gilt es zu bedenken? Zunächst sollten wir unbedingt davon ausgehen, dass der optimale Klang unserer Gitarre nicht zuletzt von
einer stabilen, festen Verbindung von Hals und Korpus abhängt.
Statt Leim sorgen hierfür drei, vier oder mehr Schrauben, die
rückseitig durch die Halstasche des Korpus in den Halsfuß gezo-
gen werden. Stramm, aber nicht mit Gewalt, damit das Gewinde,
das sich die Schraube ins Holz geschnitten hat, nicht herausgeris-
sen wird.
Nachdem wir die Halsbefestigungsschrauben gelöst und entfernt
haben, schneiden und feilen wir uns einen ca. 1 bis 1,5 cm gleich-
mäßig (!) breiten Furnierstreifen aus Hartholz – bitte auf keinen
Fall Pappe! – möglichst so zurecht, dass er sich ziemlich passgenau
in den hinteren Abschnitt der Halstasche im Korpus fügt. Er sollte
aber nicht die Löcher der hinteren Schrauben verdecken, denn
sonst könnte er durch diese Schrauben gespalten werden, was die
Hals/Korpus-Verbindung unvorteilhaft beeinflussen kann. Um
diesen Streifen, oder auf Neudeutsch: Shim, zu fixieren, ist ein
Tropfen Sekundenkleber hilfreich. Denn er soll bei der Halsmon-
tage nicht verrutschen.
Die Dicke des Shim hängt natürlich von der erforderlichen Saiten-
lagenkorrektur ab. Ich berechne hierfür allgemein ca. 50% eben
dieser. D. h., wenn ich die Saitenlage am 12. Bund 1 mm niedriger
bekommen möchte, würde die Stärke meines Shim ca. 0,5 mm be-
tragen. Das ist ein ungefährer Wert, und wer‘s im Vorfeld haar-
genau ausrechnen möchte, kann mit Hilfe von Strahlensatz und
einem Taschenrechner sicher haargenaue Ergebnisse erzielen. An-
sonsten gilt, dass wir mit Hilfe der höhenverstellbaren Saitenrei-
ter und/oder der Steg-Bolzen später genügend Spielraum zum
Einstellen der Saitenlage haben.
In den meisten Fällen wird die Stärke des Shim zwischen 0,5 bis
1,5 mm liegen.
Fazit: Um den Halswinkel zu verändern, bedarf es nicht notwen-
digerweise eines Gitarrenbaumeisters; das kann auch der begabte
Laie. Und wenn‘s am Ende nicht hinhaut oder gar die Gitarre wie-
der zurückgebaut werden soll, ist die gesamte Prozedur auch wie-
der leicht rückgängig zu machen. n
gitarre & bass ABC

Bünde gekonnt abrichten 1

Von Jochen Imhof // Sign Guitars
Das Abrichten der Bünde erfordert eine hohe Präzision und Sorgfalt,
da die Bundierung das Herzstück einer Gitarre ist. Hier entsteht der
Ton und außerdem ist sie die Grundlage einer guten Saitenlage –
daher ist das Arbeiten an Bünden eigentlich eher eine Angelegenheit
für den Fachmann. Aber mit etwas Sachverstand und handwerklichem
Geschick kann man das auch selber hinbekommen.
Das Ziel ist, dass nachher alle Bundstäbchen auch wirklich gleich hoch
sind, damit kein Ton scheppert oder gar ganz ausfällt, nur weil der ein
oder andere Bundstab höhenmäßig aus der Reihe tanzt. Zum Abrich-
ten nimmt man, wenn es geht, den Hals am besten ab, und schraubt
ihn zum einfacheren Bearbeiten an einen Holzklotz, den man besser
einspannen kann. Bei Gitarren mit eingeleimten Hälsen bleibt selbiger 2
natürlich dran, man spannt dann halt das ganze Instrument fest. Gummi-
zulagen verwenden und Pickups abkleben nicht vergessen!
Zunächst verschafft man sich mit Hilfe eines stabilen und wirklich geraden
Metalllineals einen Überblick über die Gegebenheiten. Dazu legt man dieses
flach auf das Griffbrett und stellt den Hals möglichst gerade ein. Manchmal
stehen einzelne Bünde soweit heraus, dass das Lineal wie eine Wippe kip-
pelt. Diese Ausreißer müssen erst mal wieder hereingepresst und mit etwas
Sekundenkleber fixiert werden. Auch „Täler und Berge“, die durch das Ar-
beiten des Griffbrettholzes entstanden sein könnten, kann man so gut loka-
lisieren.
Dann geht’s los: Man nehme eine wirklich gerade feine Eisenfeile (ca. 20 bis
25 cm Länge) oder einen schmalen Holzklotz, auf den ganz glatt 180er oder
240er Schleifpapier aufgeklebt oder einfach herumgefaltet wird. Haaaalt!
Stoppppp!! Hat deine Gitarre ein Ahorngriffbrett, müssen wir selbiges

4
3
zwischen den Bünden mit Krepppapier fein säuberlich abkleben, sonst entstehen
später Schleifspuren im Holz oder Lack. Am besten ein Krepppapier nehmen, das
nicht zu stark klebt, damit beim Abziehen kein Lack dran haften bleibt. Jetzt aber:
Mit ein wenig Druck wird nun, in kurzen gleichmäßigen Längsbewegungen, vorsich-
tig etwas von den Bundkronen abgetragen. Dabei achtet man darauf, dass die Un-
regelmäßigkeiten, die man vorher mit dem Lineal entdeckt hat, großflächig bear-
beitet werden. Die „Berge“ und zu hoch stehenden Stäbchen werden abgetragen,
solange bis man an allen Bünden Bearbeitungsspuren erkennen kann. Nur dann
kann man sicher sein, dass keiner mehr zu tief liegt. Aber bitte vorsichtig vorgehen 5
und immer wieder mit dem Lineal schauen, wo was vonnöten ist, denn man
will ja schließlich so wenig wie möglich von dem guten Bundmaterial opfern.
6
Das Lineal sollte zum Schluss gleichmäßig aufliegen, dazu auch linke und
rechte Seite sowie den mittleren Verlauf des Griffbretts checken. So können
auch leichte Verdrehungen des Halses überprüft und gegebenenfalls beim
Abrichten ausgeglichen werden. Ich persönlich arbeite immer zuerst mit der
Feile, dann mit dem Schleifklotz, es geht aber auch ausschließlich mit einem
Klotz. Wenn das Ganze nun plan ist, müssen die Flächen, die auf den Bünden
entstanden sind, wieder verrundet werden. Dazu verwendet man eine spe-
zielle Bundfeile, die einen kleinen Hohlradius besitzt. Die bekommt man
beim Gitarrenbauer oder im Fachhandel. Längs der Bünde wird nun solange
eine Rundung angefeilt, bis nur noch in der Mitte der Krone Abrichtspuren
zu erkennen sind. Alle Bünde sollten nach diesem Arbeitsgang möglichst
gleich aussehen. Nur nicht zu viel verrunden, sonst fehlt hinterher
wieder etwas in der Höhe.
Sind alle Bünde gleich hoch und haben wieder alle eine schöne Ver-
rundung, fehlt nur noch der Glanz. Dazu werden in mehreren Gän-
gen die Bünde mit 600er, 1200er und evtl. sogar 2000er Schleifpapier
bearbeitet. Hierzu nimmt man jeweils etwa einen Viertelstreifen vom
Schleifbogen und zieht ihn über das Griffbrett, mit den gestreckten
Fingern der anderen Hand presst man es auf. Mal von links, mal von
rechts, die Finger sollten dabei schön bis unten zum Griffbrettholz
kommen. Jeder Schleifgang sollte solange dauern, bis das Papier zu-
gesetzt und stumpf ist; dann das nächst feinere Papier nehmen. Zum
Abschluss wird mit Stahlwolle poliert, es sollte sehr feine 000er- oder
gar 0000er-Wolle sein. Erst die Bünde einzeln im Längsweg bearbei-
ten, dann mit einem großen Knäuel das ganze Griffbrett längs polie- 7
ren. Nun noch etwas Griffbrettöl auftragen und nach dem Saitenauf-
ziehen erneut die Halskrümmung checken. Das war’s! n
1. Ein angeschraubter Holzklotz hilft beim Einspannen.
2. Kann der Hals nicht abgeschraubt werden, muss die
Gitarre insgesamt fixiert werden.
3. Der Bund-Check
4. Vorsichtig werden die Bundkronen abgetragen - mit
einer Eisenfeile oder...
5.... einem Schleifklotz.
6. Verrundung der Bünde
7. Finales Polieren

Regelmäßige Saitenreinigung, z.B. mit dem

Fender Slick oder... Nicht trinken,
nur reinigen:
Isopropyl-
Die beste Halspflege ... Fast Fret kann nicht schaden! Alkohol!
Sobald man ein lackiertes Instrument anfasst, hinterlässt man Spuren. Unsere Haut sondert aus Schutzgründen
Talg ab, mal mehr, mal weniger stark. Um insbesondere am Gitarrenhals, denn dort hat die Spiel- bzw. Greif-
hand direkten Kontakt zum Instrument, auch für ein angenehmes, und nicht zuletzt sauberes und hygienisches
Spielgefühl zu sorgen, bedarf es der richtigen Pflege.
Zum einen ist es die Halsrückseite, aber auch die Griffbretter, die besonders pflegebedürftig sind.
Reinigungsmethoden
Je nach Intensität des Spielens und der individuellen Schweißabsonderung ist unterschiedliche Pflege nötig.
Manchmal reicht es, mit einem im Gitarrenkoffer mitgeführten Poliertuch einmal Halsrückseite und Saiten ab-
zuwischen, manchmal sollte schon ein besonderes Pflegemittel genommen werden. So gibt es z. B. diverse Reinigungstücher für
Mittel (z. B. Fender Slick String Cleaner oder GHS Fast Fret), die aus einem mit speziellem Schmutzlöser getränk- Tasteninstrumente
ten Filzstempel bestehen, mit dem man den Fett- und Schmutzfilm auf den Saiten sehr gut entfernen kann. reinigen auch
Alternativ kann man sicherlich auch einen mit Isopropyl-Alkohol getränkten, fusselfreien Lappen nehmen, um Saiteninstrumente.
den Film vor allem auch hygienisch zu beseitigen. Bei der Recherche bin ich auch auf „Reinigungstücher für Tas-
teninstrumente“ von Cleanlike gestoßen, eigentlich für Klaviere gedacht und über den Fachhandel zu beziehen (Großhändler: Gewa).
Diese fusselfreien Vliestücher enthalten u. a. mit Wasser gemischten Isopropyl-Alkohol. Ich verwende sie deshalb grundsätzlich nicht
auf Metall, sondern zur hygienischen Vorbehandlung von lackierten Oberflächen.
Halsrückseite
Je nach Oberfläche benutze ich verschiedene Reinigungsmittel und -methoden. Gehen wir von einem regulär Hochglanz lackierten In-
strument aus, kommen zur hygienischen Grundreinigung die o. g. Vliestücher von Cleanlike zum Einsatz, um z. B. einen Schweißfilm
nach intensivem Spiel zu entfernen. Da diese Tücher zusätzlich eine sehr angenehme Oberfläche hinterlassen, erübrigt sich eine Be-
handlung mit Gitarrenpolitur. Ich bin zudem der Meinung, dass man mit Lackpolituren nur dann arbeiten sollte, wenn unbedingt nötig,
denn sie tragen unnötig viele Poliermittel auf, die wiederum mit Schmutz vermischt alles eher schlimmer als sauberer machen. Generell
Empfehlenswert: Joha Griffbrett-Öl
Schmutz und Schmand geht es mit der Klinge eines

Teppichmessers an den Kragen.

Die Bünde werden mit feinster Stahlwolle poliert.
Beim Polieren mit Stahlwolle schützen Fingerboard- oder Fretboard-

Guards (von Rockinger, Göldo oder StewMac) das Holz vor Schleifspuren.
sollte ein Fettfilm erst einmal entfernt werden, und zwar ohne dabei Lack-pflegende Substanzen, die in der Regel Carnauba-Wachs
enthalten, aufzutragen.
Ein großes Problem stellen hier Gibson-Hälse dar, vor allem die 1980er- und 1990er-Jahrgänge. Viele Kunden waren und sind verzweifelt
ob der enormen Klebrigkeit, auch wenn man den Hals auch nur einige Minuten gespielt hat. Durch Wärme und Handschweiß ausgelöst,
bildet sich binnen kürzester Zeit ein stumpfer, klebriger Film, so dick, dass man meint, ihn abrubbeln zu können. Dann aber, nach einer
längeren Spielpause, ist alles wieder normal. Diese Reaktion ist auf das Lackgemisch zurückzuführen, das Gibson verwendete: Nitro-
Anteile, aber auch zu viele Weichmacher, die das Reißen des Lackes verhindern sollen. Der Lack wird insofern nie richtig hart. Er lässt
sich zwar hochglänzend polieren, wird aber durch Handschweiß geringfügig angelöst und ist unerträglich zu spielen. Poliert man diese
Schicht herunter, wird alles wieder schön glänzend und rutschig – bis zum nächsten Schmutzklebebefall. Zum Polieren kann man das
extrem feine Schleifleinen von Micromesh nehmen, was aber leider schnell verklebt. Oder man nimmt eine Lackpolitur. Nigrin Autolack
für alte, verwitterte Lacke (aus dem Baumarkt – aber NUR mit dieser Bezeichnung!) wäre die billigste Variante. Etwas kräftiger polie-
rend/reinigend ist das im Musikgeschäft erhältliche Polish von Planet Waves, zum Abschluss kann man noch mit dem Dunlop 65 Cream
of Carnauba nachbehandeln. Anstelle dessen hat sich aber gerade bei Klebrigkeit das Gibson Hi Gloss Guitar Polish bewährt. Also zuerst
den Hals „reinigen“ (Isopropyl-Alkohol, Polish oder MicroMesh), dann das Gibson Hi Gloss drauf und der Hals flutscht wie nie zuvor.
Nach dem Spielen nicht vergessen: Den Hals, die Saiten und den Korpus mit einem feinen Mikrofasertuch abreiben. Nach Auskunft von
Gibson soll nur dieses Mittel helfen – und ich muss bestätigen, dass mir selbst noch nichts Besseres untergekommen ist.
Unlackierte Halsrückseiten, die ab Werk mit Holzöl behandelt wurden, oder auch Vintage-Instrumente, deren Lack aktiv abgespielt
wurde, können zunächst auch mit Isopropyl-Alkohol hygienisch gereinigt werden. Die Pflege sollte hier dann mit dezenten Ölen erfol-
gen, um das Holz gegen Feuchtigkeit zu schützen. Hier sollte man nicht übertreiben, denn der Hauttalg sorgt für eine natürliche Pflege.
Und durch die permanenten Bewegungen der Hand wird die Oberfläche sogar noch poliert. Nicht selten ist das der Grund, warum sich
alte Geigenhälse und alte Gitarrenhälse gleichermaßen gut anfühlen! Solange diese Hälse keiner allzu hohen Feuchtigkeit ausgesetzt
sind, reicht ein wenig gutes Holzöl wie zum Beispiel das Joha Griffbrettöl aus. Einfach auftragen, kurz einwirken lassen und abwischen.
Sollte sich die Halsrückseite rau und klebrig anfühlen, so kann man diese Schicht durch Einölen und Schleifen mit 600er oder 1.200er
Schleifpapier in Längsrichtung des Halses entfernen und den Hals dadurch glätten. Danach das überschüssige Öl mit einem Papiertuch
entfernen.
Griffbrett
Insbesondere offenporige Griffbretthölzer bedürfen der regelmäßigen Pflege und Reinigung. Ähnlich den unlackierten Halsrückseiten
sollte auch hier zunächst der Schmutz mittels Reinigungsalkohol und eines Lappens entfernt werden. Wenn sich hartnäckigere Reste
(Pizza, Blut, Rost, Schimmel etc.) an den Bundkanten gebildet haben, hilft nur die mechanische Entfernung. Hier haben sich Teppich-
klingen (gerade und neu!) und sehr feine Stahlwolle (Grad 0000) bewährt. Die Stahlwolle funktioniert auch gut zusammen mit einem
Schuss Griffbrettöl. Hier aber nicht übertreiben, denn man kann schlecht kontrollieren, wie viel Öl in der Stahlwolle ist. Wenn man nach
erfolgreicher Entfernung von Schmutz und dem Ölen des Holzes die Bünde wieder fein poliert (trocken benutze Stahlwolle, Grad 0000,
in Längsrichtung zum Bund), hat man ein in der Regel sehr gut aussehendes Griffbrett, das sich wieder richtig gut anfühlt. Aber Vorsicht:
Allzu gerne wandern Stahlwolle-Partikel an die Magnete der Pickups und können da Kurzschlüsse bewirken. Deshalb am besten die
Pickups abkleben!
Es gilt: Reinigen der Saiten regelmäßig, Ölen des Griffbrettes eher alle halbe Jahre, vor allem kurz vor der Heizperiode im Winter, um
Überraschungen im Frühjahr vorzubeugen! Es macht Spaß, ein sauberes Instrument zu spielen, die Saiten klingen besser, und die ganze
Sache fasst sich nicht an wie eine alte Bratpfanne. Auch klingen Rock-Gitarren wesentlich dreckiger, wenn sie sauber sind! n

01 03_Korpus_ MUSTERSEITE 24.02.14 11:51 Seite 60
BODY
WORKOUT
Inhalt
• Klang von Konstruktionen, von Gary Levinson 64
• Der Klang von Holz, von Gary Levinson 68
• Heimische Tonhölzer, von Gregor Olbrich 70
• Lacke und ihre Auswirkungen auf den Klang, von Stefan Zander 72
• Die Geschichte des True Tune Tremolos, von Dieter Gölsdorf 84
• Konduktanz, Konnektivität & Co., von Sophie Dockx 88
• Selbst stimmende Systeme, von Michael Dommers 94
• Vibratosysteme perfekt eingestellt, von André Waldenmaier 96
• Oktavreinheit richtig einstellen, von André Waldenmaier 98
• Die beste Körperpflege, von Frank Deimel 99
Der Korpus meist auch in den oberen Lagen spielen und da sind Bodies mit
Er ist das größte Bauteil einer E-Gitarre und bestimmt Cutaways deutlich bequemer zu handhaben.
damit das Aussehen und den Wiedererkennungswert einer 2. Korpus mit einem Cutaway
Gitarre. Anhand seines Designs lässt sich deshalb die Ein Ausschnitt des Korpus in der diskantseitig (rechts) liegenden
Historie und Entwicklung der E-Gitarre sehr gut darstellen. oberen Rundung des Korpus. Durch diesen Ausschnitt entsteht
Denn solch ein großes Werkstück wie der Korpus einer E- ein Korpushorn, das entweder spitz (venetianisch) oder rund
Gitarre bietet dem Designer viele Möglichkeiten, sich zu (florentinisch) geformt ist. Die Gibson Les Paul und die Fender
verewigen. Aber natürlich gilt auch hier: Form follows Telecaster sind die bekanntesten Single-Cutaway-Gitarre.
function. So muss der Designer natürlich Faktoren wie 3. Korpus mit zwei gleichen Cutaways
Ergonomie, Gewicht und Spielbarkeit in seine Überlegun- Mit zwei gleich großen Ausschnitten links und rechts vom Halsan-
gen mit einfließen lassen, damit Gitarristen sein Design satz und zwei gleichen Korpushörnern. Die bekanntesten Gitar-
auch spielen wollen. ren dieser Art sind die Gibson-Modelle der ES-Reihe, aber auch
die SG. Fender hatte in seiner langen Geschichte interessanter-
weise außer in den wenig erfolgreichen Esprit- und Coronado-
Formen Serien keine Gitarren mit zwei gleichen Cutaways im Programm.
Obwohl es sehr viele unterschiedliche Body-Designs gibt, kann 4. Korpus mit unterschiedlichen Cutaways
man sie alle in vier Kategorien einteilen: Meist ist hier der rechte Cutaway (Diskantseite) tiefer ausge-
1. Korpus ohne Cutaway schnitten als der linke (Bassseite). Dafür ist das Horn des linken
Wie bei traditionellen akustischen Gitarren ist dies ein Korpus Cutaways länger als das rechte. So erhält der Musiker eine be-
ohne Ausschnitte im Bereich des Übergangs vom Hals in den Kor- queme Spielbarkeit in den oberen Lagen und durch das längere
pus. Ein solches Design sieht man heute, abgesehen von Archtop- Korpushorn, an dessen Spitze in der Regel der Pin für den Gurt
Jazz-Gitarren, nur noch sehr selten. Denn E-Gitarristen wollen befestigt ist, zudem eine ausgewogene Balance des Instrumentes.
Das klassische V-Design

braucht kein Cutaway –
wie z. B. die Framus Wolf
Hoffmann Signature.
Gitarre mit
einem Cutaway:
Nik Huber Blue
Whale
Gitarren mit zwei

gleichen Cutaways:
Gibson ES-Modelle

Gibson ES-175
mit
Vollresonanz-
Korpus
Mit zwei unterschiedlichen Cutaways:

Fender Jaguar und Fender Stratocaster
Korpus-Typen
Die einzelnen Body-Typen lassen sich in ebenfalls vier verschie-
dene Gruppen einordnen.
1. Vollresonanz-Korpus
Die erste verstärkte „normale“ Gitarre (keine Lapsteel) war eine
Gibson ES-150, mit der Charlie Christian ab Ende der 1930er-Jahre
E-Gitarren-Geschichte schrieb. Diese Gitarre war eine typische
Vollresonanz-Gitarre (= Hollowbody) mit gewölbter Decke und
Boden, tiefen Zargen (ca. 8 cm) und F-Löchern.
Der Korpus einer Hollowbody-Gitarre wird traditionell aus sepa-
raten Boden-, Decken- und Zargenteilen gebaut. Je nach Preis-
lage werden gesperrte oder vollmassive Hölzer verwendet – oder
aber eine Mischung aus beidem mit z. B. vollmassiver Decke und
gesperrten Boden und Zargen.
Auch mit hohlem Korpus: Danelectro ‘59
Das Sperrholz selbst besteht meist aus drei Schichten, Gibson bei-
spielsweise verwendet zwei Schichten Ahorn, die eine Schicht
leichten Füllholzes einschließen. Zwar schwingt Sperrholz weni- 2. Semiakustischer Korpus
ger als massives Material und wird dadurch der Gitarre einen eher Mit der 1958 neu eingeführten Semiakustik-Gi-
sterileren und leiseren Klang verleihen, aber die Anfälligkeit für tarre ES-335 legte Gibson den Grundstock für
Rückkopplungen ist deutlich geringer. viele weitere Thinline-Modelle. Neben den da-
Die Wölbung von Decke und Boden wird entweder durch Pressen mals neuen, sensationellen weil nicht brum-
des Laminats erreicht, oder aber durch zeitaufwendiges menden Tonabnehmern (PAF-Humbu-
Schnitzen aus dem massiven Holz heraus. Decke und Boden cker), barg der große Korpus eine
bestehen in der Regel jeweils aus zwei großen Stücken, die weitere Innovation – einen vom Hals-
mittig verleimt und durch sogenannte Reifchen mit den Zar- ansatz bis zum unteren Gurtknopf rei-
gen verbunden sind. (Unter „Reifchen“ versteht man eine chenden Holzblock, der zwischen
Kette kleiner, rechtwinklig geformter Holzstückchen, die im Decke und Boden geleimt war. Dieser
Winkel zwischen Zargen und Decke bzw. Boden sitzen und verhinderte erstmals erfolgreich Rück-
zwei Flächen zur Verleimung der einzelnen Teile bieten.) Der kopplungen. Somit war die Gibson
Hals wird, ähnlich wie bei traditionell gebauten Akustik-Gi- ES-335 die erste sogenannte Semi-
tarren, über eine Schwalbenschwanz-Verbindung in den akustik-Gitarre der Geschichte.
Halsstock geleimt. Da Decke, Zargen und Boden deutlich di- Semiakustische Gitarren werden
cker als bei Akustik-Gitarren sind (ca. 5 mm gegenüber traditionell aus separaten
3 mm), kommt eine typische Vollresonanz-Gitarre mit einer Boden-, Decken- und Zargentei-
spärlichen Bebalkung aus. len hergestellt, und zwar in der
Problematisch ist der Einsatz solcher Gitarren bei höheren Regel aus gesperrten Hölzern,
Bühnenlautstärken, denn der hohle Korpus ist ein großer meist Ahorn. Auch der Sustain-
Resonanzraum, in dem sich Schallwellen fangen und ihn block besteht oft aus Ahorn. Hals
zum Schwingen bringen, was unkontrollierbares Dröhnen und Korpus sind mit einer breitflä-
auslöst. chigen Verleimung von Halsfuß und

Semiakustik-Archetyp: Gibson ES-335 Hohl gefräst: Nik Huber Rietbergen Semiakustisch: Duesenberg
Starplayer TV Custom
Halsstock verbunden. Der Sustainblock ist ganzflächig mit Boden es bei einigen Modellen genau umgekehrt: Hier werden große
und Decke der Gitarre verleimt, sein Profil ist bei sorgfältiger Ver- Hohlräume aus der Rückseite des Korpusblocks gefräst und diese
arbeitung den Wölbungen der beiden Teile genau angepasst. dann mit verschlossen. Meist zeigt ein F-Loch an, dass ein Teil der
PRS, Nik Huber, Framus und andere, bevorzugen eine andere se- Gitarre innen hohl ist. Mittlerweile hat sich dieses halbmassive
miakustische Bauweise: Aus einem Block massiven Mahagonis Bauprinzip verselbstständigt, viele Firmen bieten heute „chambe-
wird bis auf einen Randstreifen und einen Centerblock, auf dem red“ Instrumente an, denen eben dieses halbmassive Bauprinzip
die Brücke befestigt wird, alles übrige Holz weggefräst. Über die- zugrunde liegt.
sen nun fast hohlen Korpus wird eine gewölbte und geschnitzte Ob man es letztendlich mit einer halbmassiven oder semiakusti-
Decke aus massivem Fichtenholz geleimt. schen Gitarre zu tun hat, muss das Verhältnis von Holz zu umbau-
ter Luft definieren. Ist mehr Holz als Luft am Korpus vorhanden,
3. Halbmassiver Korpus ist es eine halbmassive; ist der Luftanteil höher als der Holzanteil,
Nicht jeder kann mit dem Begriff „halbmassiv“ etwas anfangen. handelt es sich um eine semiakustische Gitarre.
Dabei sind heute eine ganze Menge Gitarre eben nicht semiakus-
tisch, sondern halbmassiv. Die bekannteste von ihnen ist die 4. Massiver Korpus
Fender Thinline Telecaster. Bei halbmassiven Gitarren werden aus Gitarren mit einem massiven Brett-Korpus (Solidbodys) sind rein
einem massiven Korpus ein oder mehrere Hohlräume gefräst und zweckorientierte Gitarren – sie müssen verstärkt gespielt werden.
mit einem Deckenstück wieder verschlossen. Rickenbacker macht Rein akustisch funktionieren sie nicht, denn es gibt keinen Reso-
Halbmassiv: Fender
Thinline Telecaster
Halbmassiv: Duesenberg
Double Cat
Hohl gefräst:
Rickenbacker
330/12

06 WS lev_klangderkonstruktion_06 WS lev_klangderkonstruktion 24.02.14 07:12 Seite 64
Der Klang von Konstruktionen

Von Gary Levinson // Levinson und Blade Guitars
Sowohl die verwendeten Baumaterialien als auch die jeweiligen Konstruktionen drücken sich am Ende des Tages im
Klang der Gitarre aus. Während das Holz eher für den Klangcharakter, die individuelle Klangfarbe zuständig ist, wirkt
sich die Bauweise des Instrumentes vor allem auf das Anschlagsverhalten (Attack) und den Nachklang (Sustain) der
Gitarre aus.
Die Schwingungen der Saite werden über den Steg und den Sattel (bzw. Bünde) in Hals und Korpus geleitet und von
dort, angereichert mit den „Klang-Informationen“ dieser Bauteile, wieder zurück an die Saiten gegeben. Theoretisches
Ziel einer Gitarrenkonstruktion ist, möglichst wenig Schwingungsenergie an den Übergabepunkten (Steg, Sattel und
Bünde) zu verlieren. Sobald eine Saite angeschlagen wird, soll sich die ganze Energie möglichst schnell – also mit schnel-
lem Attack – in Bewegung setzen. Diese Energie soll dann möglichst lange die Saite am Schwingen halten, um eben
das angestrebte lange Sustain zu erreichen. Voraussetzung für solch ein Schwingungsverhalten ist eine stabile Kon-
struktion des Instrumentes, dessen neuralgischer Punkt, neben den besagten Übergabepunkten, vor allem die Hals-
/Korpus-Verbindung ist. Denn das Instrument soll ja als Ganzes schwingen – und zwar harmonisch miteinander.
Die häufigsten Verbindungen sind:
• geschraubte Hals-/Korpusverbindung
• geleimte Hals-/Korpusverbindung
• durchgehender Hals
Klar, mit der geschraubten Verbindung wird sofort Leo Fender assoziiert, weil er diese Bauweise hoffähig gemacht Schraubhals:
hat. Vor Fender galt sie noch als das Merkmal einer billigen Produktion. Dieses System ist genial, weil es ein schnelles Fender
Arbeiten und einen einfachen Austausch des Halses erlaubt. Aber es birgt auch Nachteile. Wenn der Telecaster
Übergang unsauber gearbeitet ist, sodass Halsfuß und Korpustasche nicht großflächig mit-
einander in Kontakt kommen und/oder sich Lackschichten zwischen beiden Bauteile be-
finden, geht hier Energie und damit Klanginformation verloren. Was im Extremfall zu
einem Verlust von Höhen und zu einem tot klingenden Instrument führen kann, das nur
schwer, wenn überhaupt, zum Singen gebracht werden kann.
Ein eingeleimter Hals steht dagegen in einem vollkommenen Kontakt mit
dem Korpus und erlaubt dadurch eine einwandfreie Übertragung der
Schwingungen zwischen Hals und Korpus, was sich positiv auf das Sustain
auswirkt. Aber auch diese Verbindung muss sauber gearbeitet sein. Allzu
oft kann man jedoch bei industriell gefertigten Gitarren sehen, dass Hals-
fuß und Korpus trotz Verleimung nicht exakt passen, und die entstehenden
Hohlräume und Fugen mit Furnier und Leim gefüllt sind. Es ist klar, dass die
Gitarre an diesen Stellen an Schwingungsenergie verliert. Doch wenn die
Hals-/Korpus-Verbindung präzise gearbeitet ist, stellt sie eine stabilere Ein-
heit dar als die Schraubverbindung. In vielen Fällen haben Korpus und Hals
unterschiedliche Eigenfrequenzen, weil sie meist nicht aus demselben Stück
Holz stammen. Das bedeutet, dass sich die Schwingungen im Korpus bzw. im
Hals mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten fortsetzen, was sich aber nicht
auf die Qualität des Klangs auswirkt, sondern eher auf die Klangfarbe.
Der durchgehende Hals ist eigentlich ideal, was das Schwingungsverhalten an-
Durchgehender geht. Steg, Sattel und Bünde sind auf ein Bauelement montiert, das aus einem
Hals: MusicMan einzigen Stück besteht und sich nicht mit den Eigenfrequenzen anderer Hölzer
Armada auseinandersetzen muss. Die Übertragung der Schwingungen auf das
Holz und zurück erfolgt, ohne dass eine Verbindung überwunden Geleimter Hals: Nik
Huber Rietbergen
werden muss. Als Konsequenz wird hier die Klangfarbe der Höl-
zer am treuesten übertragen, und Attack und Sustain sind am
stärksten von allen erwähnten Methoden ausgebil-
det. Gitarren mit durchgehenden Hälsen können bril-
lant und manchmal auch aggressiv klingen, aber jede
Veränderung an ihnen – sei es eine andere Brücke, ein
anderer Sattel oder ein Tonabnehmerwechsel – ist deut-
lich nachzuvollziehen, sodass das Bauen und Tunen einer
solchen Gitarre einfacher ist als bei anderen Konstruk-
tionen, weil man leichter Voraussagen treffen
kann.
Diese Bauweise verlangt natürlich ein Maxi-
mum an Materialqualität, denn hier lässt sich
z. B. der Hals eben nicht austauschen.
Fazit: Mit allen drei erwähnten Konstruk-
tionsweisen lassen sich hervorragend klin-
gende, charaktervolle Instrumente bauen, das
hat die E-Gitarrengeschichte längst gezeigt. Präzise
und saubere Verarbeitung vorausgesetzt. n

G i ta r r e n ! “
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Fender
Stratocaster
Alles Solidbody-Klassiker:
Fender Telecaster 1956 Gibson Les Paul
nanzraum, der das Signal der Saiten auf-

nimmt und auf natürliche Weise ver-
stärkt in die Welt entlässt. Dennoch hat 1952 Gibson Les Paul
kein anderes Instrument die Musikge-
schichte der letzten 60 Jahre so geprägt Die ersten Fender-Solidbody-Gitarren
wie die vollmassive E-Gitarre. Und rich- waren aus Esche gebaut, der Hals bestand
tig, das hat vor allem mit Lautstärke zu aus einem Stück Ahorn – und fertig war der
tun – aber nicht nur. typische Fender-Sound der 1950er-Jahre,
Gemeinhin gilt Leo Fender als der Pionier der unser Klangempfinden bis in die heu-
der „Brett-Gitarre“. Doch sein eigent- tige Zeit prägt.
licher Verdienst war die Strukturierung Die Gibson Les Paul, die 1952 auf der Szene
der Fertigung von E-Gitarren, sodass erschien, war völlig anders gebaut. Sie
diese seriell und auch von ungelernten Arbeitern produziert wer- wirkte wie eine verkleinerte Archtop und bestand aus einem ein-
den konnten. Paul Bigsby und Rickenbacker hatten vor Leo Fen- teiligen Mahagonikorpus und einer zweiteiligen Ahorndecke, die
der bereits Solidbody-Instrumente gebaut, aber eben nur als auf- manchmal spiegelbildlich aufgesägt wurde und so einen attrak-
wendige Einzelstücke. Leo Fender nahm sich jedoch seine Lap- tiven „bookmatched“ Look ergab. Auch der Hals war aus Maha-
steel zum Vorbild, fertigte einen recht einfachen Korpus mit goni gefertigt und ein Palisandergriffbrett wurde aufgeleimt.
einem Cutaway an, aber ohne Konturen, schraubte einen Hals Und natürlich war der Hals nicht aufgeschraubt, sondern einge-
darauf und ließ sich die passende Hardware anfertigen. Fertig leimt – so wie das bei Gibson schon immer war. Klar, dass solch
war die Fender Esquire und spätere Broadcaster, die kurz nach eine Gitarre einen völlig anderen Klang produzierte als ein typi-
ihrer Erscheinung in Telecaster umbenannt wurde. Dass Fender sches Fender-Instrument, eher rund und weich klingend mit
sich damals Gedanken um den Klangcharakter von Tonholz, Hals- einem langen Sustain. Und das änderte sich auch nicht, als Fender
/Korpus-Winkel und ähnliche Faktoren gemacht hat, darf guten in den 1960er-Jahren damit begann, Erle für Bodies und Palisan-
Gewissens bezweifelt werden. Es wurde das Holz genommen, was der als Griffbrettholz zu verwenden – und damit die zweite klas-
gerade günstig war, und auf die rationalste Art und Weise zu- sische Kombination von Tonhölzern für Schraubhals-Gitarren
sammengebaut. schuf.
Aber Fender traf mit seinen Instrumenten Telecaster, Stratocaster Je weiter die Entwicklung der E-Gitarre voranschritt, umso mehr
und Precision Bass den Nerv vieler aufstrebender Berufsmusiker haben Hersteller versucht, neben diesen wenigen klassischen
in den 50er-Jahren. Die konnten endlich verstärkt spielen, ohne Sounds andere Klang- und Konstruktions-Charakteristika durch
Rückkopplungen zu produzieren und sie wurden dadurch inspi- Kombinationen verschiedener Tonhölzer und Konstruktionsmerk-
riert, Musikgeschichte zu schreiben. So sind die Fender-Instru- male zu etablieren. PRS, grundsätzlich an Gibson orientiert, ver-
mente selbst Teil der Musikgeschichte geworden, wie auch die pa- längerte z. B. die Mensur auf Gretsch-Maße (25") und gestaltete
rallel ebenfalls erfolgreichen Solidbody-Instrumente von Gibson. die Winkel an Kopfplatte, Hals und Korpus flacher – Maßnahmen,
Und sie sind bis heute der Maßstab und die Inspiration dessen die den eigentlichen Gibson-Sound transparenter und offener ge-
geblieben, was Hersteller bauen und Musiker spielen wollen. stalten. Mit dem Aufkommen der sogenannten Super-Strats in
den 80er-Jahren wurden zwei neue Trends in Sachen Tonholz

+ LINDE
Verwendung: Body-Holz
Herkunft: Europa, Nordamerika
Spezifizierung: weich
Klangcharakter: anschlagsbetont, relativ wenig
Sustain, eher dunkler Klang
+ PAPPEL
Verwendung: Body-Holz
Herkunft: USA, Asien
Spezifizierung: weich
Klangcharakter: eher dunkel, wie Linde
+ MAHAGONI
Verwendung: Body, Hals
Herkunft: Mittel- und Südamerika, Afrika, Kuba
Spezifizierung: relativ steif, weiche bis mittel-
harte Dichte (je nach Art)
Klangcharakter: weich, ausgewogen, langes Sus-
tain
Zwei Neo-Klassiker: PRS Custom 24 und Ibanez JEM 77FP

+ AHORN
Verwendung: Hals, Griffbrett, Decke, selten
initiiert. Die Edel-Abteilung, repräsentiert durch Firmen wie Tom für den Body, Sustainblock
Anderson, Don Grosh, Tyler, Sadowsky und andere, bevorzugt Herkunft: Europa, Nordamerika
Swamp Ash – also Sumpfesche, ein leichtes Holz mit hervorragen- Spezifizierung: relativ hart
den Klangeigenschaften. Andere Hersteller – und hier war Ibanez Klangcharakter: breitbandig, mittenbetont, definierte Bass- und
der Vorreiter – entdeckten Pappel und Linde (Basswood). Beide Höhenanteile
Hölzer sind leicht, aber auch weicher als zum z. B. Esche. Doch ge-
rade in Kombination mit Vibrato-Systemen à la Floyd Rose, die + PALISANDER
einen großen Anteil an metallischer Härte in den Grund-Sound Verwendung: Griffbrett, Hals (selten),
einer Gitarre einbringen, funktionieren sie perfekt. Steg (bei Archtops)
Herkunft: Ostindien, Südamerika, Afrika
Spezifizierung: große Festigkeit und Dichte
Klangcharakter: voll, rund, kräftig, luftig und harmonisch
Die Materialien
Natürlich spielt in der E-Gitarren-Herstellung Holz immer noch die + EBENHOLZ
erste Geige, obwohl bei einigen Hölzern mittlerweile das Thema Verwendung: Griffbrett, Steg (bei Archtops)
Nachhaltigkeit intensiv diskutiert wird. Hier eine Aufstellung der Herkunft: Asien, Afrika
Holzarten, die im E-Gitarrenbau eine Rolle spielen. Wobei unsere Spezifizierung: sehr hart und schwer
Übersicht recht grobporig ist, wenn man bedenkt, dass von den Klangcharakter: direkter Ton, schnelle Ansprache,
meisten hier genannten Holzarten viele Gattungen und Arten ebenmäßiger Klangverlauf
existieren, die sich in ihren natürlichen und physikalischen Eigen-
schaften mitunter stark unterscheiden können. + PAU FERRO
Verwendung: Griffbrett
+ ERLE Herkunft: Südamerika
Verwendung: Body-Holz Spezifizierung: große Festigkeit und Dichte
Herkunft: Europa, Nordamerika Klangcharakter: voll, rund, kräftig, schnelle Ansprache
Spezifizierung: mittlere Festigkeit und Dichte
Klangcharakter: unterstützt einen obertonreichen Klang mit zu- + KORINA / LIMBA
rückhaltendem Bassbereich Verwendung: Body, Hals
Herkunft: Afrika
+ ESCHE Spezifizierung: mittlere Dichte und Festigkeit
Verwendung: Body-Holz Klangcharakter: gutmütig, spröde, ausgewogen, mit definierten
Herkunft: Europa, Nordamerika Bass- und Höhenanteilen
Spezifizierung: sehr unterschiedlich
Klangcharakter: durchsetzungsfähig, spritzig + LAMINAT / SPERRHOLZ
Verwendung: Body (bei preisgünstigen massiven sowie
+ SUMPFESCHE Voll- und Halbresonanz-Gitarren)
Verwendung: Body-Holz Herkunft: je nach verwendeten Hölzern
Herkunft: Lousiana/USA Spezifizierung: hohe Festigkeit
Spezifizierung: mittelhart Klangcharakter: neutral
Klangcharakter: sanft, höhenreich, dynamisch

02 WS lev_klangdesholzes_02 WS lev_klangdesholzes 24.02.14 07:13 Seite 68
Der Klang von Holz

Von Gary Levinson // Levinson & Blade Guitars
Foto: André Waldenmaier
Jede Gitarre klingt – aber wie? Es gibt viele Möglichkeiten, den Klang einer Gitarre zu be-
schreiben ... warm, rund, hell, transparent usw. Der Klang, den wir versuchen mit Worten
zu beschreiben, ist keine einfache Schwingung, sondern eine komplexe Mischung verschie-
dener Frequenz-Elemente, deren Eigenart, den Charakter des jeweiligen Sounds ausmacht.
Dieser Klangcharakter wird durch die Obertöne bestimmt, die das Instrument produziert –
und die wollen wir uns einmal näher anschauen.
Die ersten Obertöne eines Tons erreicht man durch die bekannten Flageolett-Töne, z. B.
am 12., 7. und 5. Bund. Die Frequenzen jedes Obertons stehen in einem klaren mathema-
tischen Verhältnis zum Grundton. Wenn wir z. B. den Ton A = 110 Hz als Grundton haben,
ist der erste Oberton eine Oktave höher und schwingt mit 220 Hz (Flageolett am 12. Bund).
Der zweite Oberton ist die Quinte, also E, und schwingt mit 330 Hz (Flageolett am 7. Bund).
Der dritte Oberton ist wiederum ein A mit 440 Hz (Flageolett am 5. Bund), während der
vierte Oberton ein mit 550 Hz schwingendes C# ist (Flageolett am 4. Bund). Die Obertöne
erklingen aber auch mit, wenn wir nur den Ton A anschlagen, denn der ist die Summe aus
Grundton und allen Obertönen – und die Ausprägung und die Qualität dieser Obertonreihe
ist verantwortlich für die spezielle Klangfarbe des Tones A. Beispiel: Ein A auf einer Gibson
Les Paul klingt völlig anders als das gleiche A auf einer Fender Telecaster, oder? Ein A ohne
Obertöne wäre ein kalter Sinuston – und nur auf künstliche Weise zu erzeugen. Denn die
Natur stellt nur Klänge mit Obertönen bereit.
Ein zweites, wichtiges Element stellt die Eigenfrequenz des verwendeten Materials dar –
bei Gitarren ist das eben immer noch meistens Holz. Die Schwingungen der Saiten werden
von Korpus und Hals aufgenommen, aber auch wieder zurückgegeben. Schnittstellen sind
die Brücke, aber auch der Sattel oben am Hals bzw. die einzelnen Bünde, über die die
Schwingungen ins Holz geleitet werden. Nehmen wir mal an, wir hätten ein Xylophon mit
gleich großen Holzblöcken aus unterschiedlichen Hölzern, bei denen die Maserung in die
gleiche Richtung laufen. Beim Anschlagen würde jeder dieser Blocks einen andern Ton er-
zeugen, nämlich den Ton, der aufgrund seiner physikalischen Eigenschaften wie spezifi-
sches Gewicht (S), Härte (H) und seinem Elastizitätsmodul (E) entsteht. Als empirische An-
näherung können wir in Bezug auf die Eigenfrequenz eines Holzes von folgender Formel
ausgehen:
Eigenfrequenz = H : (S × E)
Das spezifische Gewicht ist in diesem Fall das Gewicht eines Kubikzentimeters Holz in
Gramm. Der Elastizitätsmodul ist ein theoretischer Wert, der im Zusammenhang mit der
Zugfestigkeit des Holzes steht und das Verhältnis zwischen Spannung und Dehnung bei der
Verformung eines festen Körpers beschreibt.
Ohne dies jetzt hier vertiefen zu wollen, kann man aus der obigen Formel auf jeden Fall
entnehmen, dass, je geringer das spezifische Gewicht (S), desto höher die Eigenfrequenz
und damit der Ton ist. Und: Je geringer die Härte (H), desto tiefer der Ton.
Von den im Gitarrenbau am meisten verwendeten Hölzern erzeugt Mahagoni den tiefsten
und Palisander den höchsten eigenen Ton. Erle, Esche und Ahorn liegen dazwischen. Die
Praxis zeigt uns, dass Gitarren mit hohem Mahagoni-Anteil (Les Paul, PRS McCarty etc.)
warm und rund klingen, während Esche- und Erle-Gitarren mit Ahornhals deutlich brillan-
ter rüberkommen – auch mit Humbuckern. Natürlich spielt die Konstruktion, die Hardware
etc. dabei auch eine Rolle, aber die klanglichen Eigenschaften des Holzes geben die grund-
sätzliche Richtung vor, in die der Klang einer Gitarre geht.
Fazit: Jedes Holz hat seinen eigenen Klang, bestimmt durch seine spezifischen Eigenschaf-
ten. Diese Eigenfrequenz wirkt zurück auf die Schwingungen der Saite und auf die Ober-
töne, die sie erzeugen kann. Die Mischung der verschiedenen Frequenzelemente bildet die
Eigenart, den Klangcharakter des jeweiligen Instrumentes. Hölzer mit hohen Eigenfre-
quenzen bedingen einen helleren Klang als Hölzer mit niedrigeren Eigenfrequenzen. Und
erst dann kommt der Tonabnehmer ins Spiel ... n

Hagstrom Metropolis
aus Pawlonia-Holz
Alternativen
Das Thema Holzverknappung wird in diesen Tagen immer präsen-
ter. Ein rigoroses Handelsverbot für Rio-Palisander gibt es schon
seit vielen Jahren, aber auch andere Hölzer wie z. B. Ebenholz
und südamerikanisches Mahagoni stehen auf den Listen der Holz-
schützenden Organisationen ganz weit oben. Da wird es Zeit für
die Gitarrenbauer, sich nach tauglichen Alternativen umzu-
schauen – und viele sind auch fündig geworden.
So ist z. B. Cedro ein sehr guter Ersatz für Honduras- und südame-
rikanisches Mahagoni, und auch das afrikanische Khaya ist schon
im Gitarrenbau etabliert, wo es ebenfalls anstelle des Mahagoni
eingesetzt wird. Recht aktuell ins Zentrum der Aufmerksamkeit
gerückt ist Pawlonia, ein extrem schnell nachwachsendes Holz,
das in etwa die klanglichen Eigenschaften von Erle haben soll. Als
eine der ersten namhaften Firmen hat Hagstrom dieses Holz ent-
deckt, das auch gerne für Boote und Surfbretter benutzt wird,
und stellt einige Serien damit her. Im Hagstrom-Jargon wird die-
ses Holz Empress genannt.
In nordischen Ländern, in denen Flora und Fauna deutlich kälte-
ren Temperaturen ausgesetzt sind, wachsen zudem einige Holz-
arten, die sich für den Gitarrenbau eignen. Finnische Birke kommt
z. B. als Substitut für Ahorn als Deckenmaterial zum Einsatz.
Und: Es gibt auch Gitarrenbauer, die bewusst mit einheimischen
Hölzern experimentieren. Siehe dazu die entsprechende Ko- Aluminium tatsächlich ein geeigneter Werkstoff für den Gitarren-
lumne in dieser Ausgabe! bau zu sein. Wobei dabei auch die Tatsache eine Rolle spielt, dass
Metallgitarren natürlich hohl sein müssen – wenn nicht, wären
sie viel zu schwer. Der Franzose James Trussart zum Beispiel baut
Andere Materialien seine Gitarren aus Aluminium. Meist verwendet er klassische De-
Natürlich gibt es immer wieder Hersteller, die mit anderen Werk- signs wie die Gibson Les Paul oder Fender Telecaster und erzielt
stoffen Gitarren bauen. Allerdings sind diese bisher noch nicht damit beachtliche Verkaufserfolge.
ihrem Nischen-Status entwachsen, denn die Mehrzahl der Gitarre Der Berliner Gitarrenbauer Nick Page fertigt ebenfalls E-Gitarren
spielenden Musiker setzt weiterhin auf Holz. aus Aluminium, in denen sich verschiedene Vintage-Elemente auf
innovative Art mischen und die spezielle Art der Oberflächenge-
+ METALL staltung jedes Instrument zu einem eigenen Kunstwerk werden
Metall im Gitarrenbau ist alles andere als neu. Die Brüder Do- lässt.
pyera bauten in den 1920er-Jahren für ihre Firmen National und
Dobro diverse Instrumente aus Metall. Der italienische Designer
Wandré baute viele seiner ungewöhnlichen Gitarrenkreationen
aus Aluminium, und in den 1970er- und 80er-Jahren versuchten
amerikanische Hersteller wie Kramer und Travis Bean, mit Metall-
hälsen zum Erfolg zu kommen. In Bezug auf seine akustischen Ei-
genschaften und seine relativ leichte Bearbeitbarkeit, scheint das
Nick Page
Baron
James Trussart
Steelcaster
gitarre & bass ABC

03 WS olbrich_heimischehölzer_03 WS olbrich_heimischehölzer 24.02.14 07:17 Seite 70
Vogelaugenahorn-Decke und
Walnuss-Brücke auf Kiefern-Korpus
Heimische
Tonhölzer
Von Gregor Olbrich // Thorndal Guitars
Im E-Gitarrenbau finden noch immer Hölzer Verwendung, die besser im Regenwald bleiben sollten und eigentlich auch könnten. Denn
es gibt Ersatz, und zwar hier bei uns „um die Ecke“! Doch die gesamte Gitarrenbau-Industrie orientiert sich immer noch an den ame-
rikanischen Traditionsfirmen, die damals in ihren Anfangstagen viel mit Tropenholz arbeiteten. Aber nicht, weil es wunderbare Ton-
hölzer waren, sondern weil sie in den 50er-Jahren günstig zu haben waren. Dies hat sich zwar längst geändert, doch immer noch werden
Tonnen von Palisander, Ebenholz und anderen seltenen Hölzern unnötig im Gitarrenbau „verheizt“.
Ich beschäftige mich seit einigen Jahren mit der Suche nach Alternativen zu den etablierten Tonhölzern. Dabei sind mir alte deutsche
Akustik-Gitarren aus der Vor- und Nachkriegszeit aufgefallen, bei denen keine Tropenhölzer zur Verwendung kamen und die auch nach
solch einer langer Zeit klanglich immer noch überzeugen können. Damals wurden Ulme (Rüster), Birne, Zwetschge und viele andere
Hölzer aus Deutschland und Europa verbaut. Sie waren zum Teil schwarz gebeizt, was die Identifizierung erschwert, aber erschienen
auch oft in ihrer natürlichen Farbe.
Korpus
Zunächst suchte ich nach einem Substitut für Swamp Ash, einem Holz, das zwar nicht aus den Tropen kommt, aber ebenfalls immer sel-
tener und teurer wird. Der Ersatz sollte ein genauso leichtes und stabiles Holz sein, um Gitarren-Bodies daraus fertigen zu können. In
der Familie der Nadelhölzer wurde ich schließlich fündig. Nach Testreihen mit Hölzern wie Zeder, Haselfichte, Kiefer und Douglasie war
ich erstaunt, wie vielfältig und hervorragend diese Hölzer klingen können. Das Ergebnis lässt sich durchaus mit den Klangstrukturen
im Akustik-Gitarrenbereich vergleichen, wobei bei der E-Gi-
tarre noch andere Aspekte wie Bearbeitbarkeit, Stabilität
und Lackierbarkeit zu beachten sind.
Bodies aus Haselfichte z. B. haben einen U-förmigen Fre-
quenzgang, also viele Bässe und Höhen bei wenig Mitten –
und eine sehr schnelle Ansprache. Die Kiefer wiederum bie-
tet ein eher lineares, ausgewogenes Klangspektrum, und die
Zeder mit ihrem N-förmigen Soundspektrum hat viele Mitten
bei mäßigen Bässen und Höhen; sie ist mit einem warmen,
fetten Klang ein wunderbarer Ersatz für Magahoni. Je nach
Klangwunsch des Kunden verwenden wir jetzt verschiedene
Nadelhölzer, zusammengefasst unter einem Oberbegriff,
und machen damit sehr gute Erfahrungen.
Detail eines Kiefern-Korpus

samt Ahorndecke.

03 WS olbrich_heimischehölzer_03 WS olbrich_heimischehölzer 24.02.14 07:17 Seite 71
Griffbrett
Ersatzholz für Griffbretter zu suchen, war ebenfalls sehr interes-
sant. Als Sound-Zielfenster diente Ostindisches Palisander, das
klanglich ein sehr ausgeglichenes Bild liefert. Es kommt hier na-
türlich auch der optische Aspekt zum Tragen, da der Gitarrist eine
dunkelbraune Färbung wie die von Palisander bevorzugt. Fündig
wurden wir nach vielen Versuchen bei diversen Nussbaum-Sorten.
Hier stimmt die Farbe, aber auch der Klang. Mein persönlicher Fa-
vorit für ein richtig gutes Griffbrettholz ist allerdings Zwetschge,
die klanglich zwischen Rio-Palisander und Ebenholz einzuordnen
ist – aber ohne das aggressive Ansprechen von Ebenholz, sondern
mit weicherer und dennoch differenzierter Ansprache. Wer statt
eines braunen vielleicht einen rötlichbraunen Farbton mag, der
Musikerleben
liegt mit der Zwetschge genau richtig. Klanglich haben übrigens
ebenso Kirsche und Apfelbaum überzeugt.
Hals
Was die Hölzer für Hälse anbetrifft, so gebe ich dem europäischen
Ahorn für Schraubhälse nach wie vor den Vorzug. Durch die Ver-
wendung von Ahorn ist eine mechanisch einwandfreie Basis ge-
geben, die klanglich durch die Auswahl des Griffbrettholzes noch
Obstler: Birnen-Hals an Zwetschgen-Griffbrett.
Ein Hals aus Nussbaum.
verfeinert werden kann. Abraten will ich von der Verwendung

von Birdseye oder Quilted Maple. Deren mechanische und klang-
liche Eigenschaften können, so schön das Holz auch ist, mich nicht
überzeugen. Zur Zeit laufen auch noch Tests mit Nadelhölzern für
Hälse, und die ersten Ergebnisse sehen sehr erfolgversprechend
aus.
Zusammenfassend muss ich sagen, dass mich heimische Hölzer ab-
solut überzeugt haben. Die Bandbreite der Klangunterschiede ist
deutlich höher als bei den uns zur Verfügung stehenden Tropen-
hölzern, da die biologische Varianz der Bäume um vieles höher
ist. In Punkto Nachhaltigkeit sind sie Tropenhölzern u. ä. deutlich
überlegen: Sie sind lokal verfügbar, wachsen in heimischen Gär-
ten und Wäldern und nicht in Plantagen mit unterbezahlten
Arbeitern. Außerdem kann man Spezialitäten wie z. B. Mondpha- www.session.de
senholz bekommen, und die Transportwege sind kurz. n
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04 WS zander_lacke_04 WS zander_lacke 24.02.14 07:19 Seite 72
Lacke und ihre Auswirkung auf den Klang

Von Stefan Zander // Zander Gitarren Da die Lackierung die äußerste Schicht einer Gitarre bildet, er-
Die Lackierung des Holzes bildet eine Oberfläche, die bei Gitarren höht eine harte Lackierung besonders wirksam die Festigkeit des
vier Aspekte positiv beeinflussen soll: umschlossenen Klangkörpers. Dadurch wird die Resonanzfre-
• Haltbarkeit und Schutz quenz erhöht, was sich sowohl bei akustisch als auch elektrisch
• Erscheinungsbild gespielten E-Gitarren klanglich auswirkt. Eine weiche Lackierung,
• Haptik welche die Festigkeit des Holzes nicht beeinflusst, macht sich
• Klang elektrisch verstärkt kaum bemerkbar, akustisch jedoch verändert
sie den Klang.
Die klangliche Auswirkung der Lackierung bei unverstärkt ge-
Lack-Kunde spielten E-Gitarren ist immer abhängig von der Konstellation der
Der traditionelle Lack für Elektrogitarren ist Nitrozellulose-Lack gesamten Übertragungskette. Die Masse des Lackauftrages
(NC-Lack), der die aufwendige Schellack-Handpolitur ablöste, da dämpft die Schwingungsamplitude des Instruments, wodurch der
er industriell ausgeführt werden kann. NC-Lacke werden im akustische Klangeindruck „schwächer“ erscheint. Bei verstärkt
Gegensatz zum Schellack-Auftragspolierverfahren in mehreren gespielten Gitarren hingegen beeinflusst die Masse der Lackie-
Spritzgängen zu einer Schicht aufgetragen und nach dem Aushär- rung den Klang nur geringfügig.
ten bis zum gewünschten Glanzgrad schleifpoliert. Sie trocknen Da viele Gitarristen E-Gitarren zunächst unverstärkt ausprobie-
physikalisch durch Verdunstung des Lösungsmittels. Außerdem ren, bestimmt das akustische Klangverhalten ihre Klangerwar-
können sie wieder angelöst werden, was Reparaturen erleichtert. tung und ihr Gefühl zur Gitarre. Die akustische Abstrahlung des
Alte NC-Lacke „mergeln“ über die Jahre aus und sind relativ Instruments wird dabei maßgeblich durch die Beschaffenheit der
dünnschichtig, bedingt durch die fortgesetzte Lösemittel-Evapo- Lackierung beeinflusst: dünne, schwingungsfähige Lacke erzeu-
ration, wobei sich auch häufig Risse bilden – „crackling“ nennt gen einen eher offenen und freien Klangeindruck, weiche Schich-
man dieses Phänomen. Schellacke und traditionelle Nitrolacke ten dämpfen die Lebendigkeit, harte (dicke) Schichten lassen den
sind im Vergleich zu synthetischen Lacken weniger widerstands- Klang wie eingesperrt und tot erscheinen. Die Abstrahlung der
fähig, können jedoch im Zeitverlauf eine besonders schöne Patina Gitarrenoberfläche hat bei elektrisch verstärktem Spiel jedoch
entwickeln. keinen nennenswerten Einfluss, weil sie nicht zur Modulation der
Seit den 1960er-Jahren haben chemisch härtende Zwei-Kompo- Saitenschwingung beiträgt.
nenten-Lacke, zunächst Polyesterlacke, primär im industriellen In- Dahingegen trägt die akustische Reflexion der Saitenschwingung
strumentenbau weite Verbreitung gefunden. Ihr Vorteil liegt in über der Lackoberfläche, besonders wirksam z. B. bei lackierten
der rationellen Verarbeitung: schnelle Aushärtung und geringer Griffbrettern, sowohl zum verstärkten als auch zum unverstärk-
Volumenverlust führen zu tendenziell dickeren und „kunststoff- ten Klang bei. Hier ist die Härte und der Glanzgrad der Oberflä-
haften“ Lackflächen. Heute gibt es eine Vielzahl synthetischer che ausschlaggebend: harte und blanke Oberflächen reflektieren
Lacke, wie z. B. Polyurethan-, Acrylharz-, Säure- und UV-här- obertonreicher, weiche matte eher „gedeckter“.
tende-, sowie Dispersionslacke auf Wasserbasis. Moderne Lacke
sind zunächst robust, werden aber durch Abnutzung unansehn-
lich, auch sind Reparaturen schwieriger, da diese Lacke meist nicht Fazit
anlösbar sind. Aber auch NC-Lacke wurden mit der Zielsetzung Der Einfluss von Lacken auf das Schwingungsverhalten und somit
der rationelleren (und auch ökologischeren) Anwendung weiter- den Klang von Instrumenten wird im Wesentlichen durch
entwickelt, wobei sich diese in Zusammensetzung und Verarbei- folgende Parameter bedingt:
tung nun deutlich von den originären NC-Lacken unterscheiden. • Festigkeit und Härte der Lackierung
• Masse und Dichte der Lackierung
Die Auswirkung des Lacks auf den Klang von E-Gitarren macht
Lack & Klang sich hauptsächlich akustisch, das heißt unverstärkt, bemerkbar.
Im Gegensatz zu akustischen Instrumenten erfolgt bei E-Gitarren Bei verstärkt gespielten Gitarren stellt der Lack eine eher nachge-
die Klangübertragung allein durch die Abnahme der Saiten- ordnete Komponente in der Klangbildung dar, wenn auch eine,
schwingung über Tonabnehmer. Die Resonanz des Instruments die man richtig einschätzen sollte.
modelliert, d. h. beeinflusst dabei die Schwingungen der Saiten Es bieten sich für die Lackierung von (E-)Gitarren insbesondere
(gekoppeltes Schwingungssystem). Die Lackierung ist fester Be- Lacke wie Schellack sowie Nitro-Zelluloselacke (oder verharzende
standteil von Hals und Korpus, ihr klanglicher Einfluss macht sich Öle) an, die eine natürliche Affinität zu Holz haben, sodass die
elektrisch verstärkt hauptsächlich in den Grundresonanzen und Schwingungsfähigkeit des Holzes bzw. des Instrumentes nur ge-
dem Einschwing- sowie dem Abklingverhalten (Attack und Sus- ring beeinträchtigt (gedämpft) wird.
tain) bemerkbar. Jedoch trägt die Lackierung nicht aktiv zur Re- Übrigens: Der Charme vieler alter Gitarren mit ihrer wundervollen
sonanzbildung bei, sondern bedingt vielmehr nur eine Dämp- Farbigkeit, der beeindruckenden optischen Tiefe und der ange-
fung. Filtert die Dämpfung unerwünschte Frequenzen aus dem nehmen Haptik ist weniger der Beschaffenheit des Holzes ge-
Klangspektrum, so bereichert sie den Klangcharakter. Analog schuldet, sondern meist dem jeweiligen Lack bzw. Lackauftrag;
dazu kann sie diesen aber auch negativ beeinflussen. einem in mehrfacher Hinsicht prägenden Faktor. n

01 03_Korpus_01 03_Korpus 24.02.14 14:54 Seite 73
+ KUNSTSTOFFE
Die erste E-Gitarre der Welt, Rickenbackers
„The Frying Pan“-Lapsteel, war aus Bakelit,
einem Kohlefaser-Stoff. Dann begannen in
den 1960er-Jahren mehrere Hersteller, mit
Glasfaser-verstärktem Kunstharz zu arbei-
ten. Z. B. Valco, die Gitarren aus sogenann-
tem Res-o-Glas herstellte. Für die Firma
Ampeg baute der Engländer Dan Armstrong
E-Gitarren und -Bässe aus durchsichtigem
Plexiglas, die Ende der 90er-Jahre wieder
neu aufgelegt wurden.
Auch einige deutsche Hersteller haben den
Werkstoff Acryl für sich entdeckt. FMW, die
Berliner Firma des Physikers Frank-Michael
Weber, hat sich ganz dem Acryl verschrie-
ben, weil, wie Frank-M. Weber sagt, die ge-
ringe innere Dämpfung und die hohe Stei-
figkeit von Acrylglas zu einem hervorragen-
den Sustain führen müssten. Die
Schwingungseigenschaften dieses Materi- Ampeg Dan Armstrong mit Plexiglas-
als seien vor allem wesentlich konstanter Body
und vorher präziser bestimmbar als die Ei- Auch FMW
genschaften eines beliebigen Tonholzes. baut mit Plexi
In Finnland stellt die Firma Flaxwood innovative Gitarren aus
einem Stoff her, dessen Basis zwar immer noch Holz ist, dieses
wird aber zerfasert, mit einem geheim gehaltenen Bindemittel
versetzt und sowohl für den Hals wie den Korpus in Formen ge-
gossen. Spielt man diese Gitarren, kommt nie der Gedanke auf,
dass ihnen ein Kunststoff zugrunde liegt.
Aristides aus den Niederlanden baut Gitarren aus dem wundersa-
men Stoff Arium, der im Wesentlichen aus verschiedenen Harzen
besteht, die mit mikroskopisch kleinen, hohlen Glaskügelchen
vermischt sind. Dieses strukturell eher fragile Gemisch wird von
einer stabilen Außenhaut aus Vinylesther, Glasfiber und Carbon-
Gewebestreifen umschlossen. Die Firma hat mittlerweile einige
Flaxwood aus Finnland
berühmte Musiker als Kunden gewonnen, die sich begeistert über arbeiten mit einem
klanglichen Möglichkeiten der Aristides-Gitarren äußern. speziellen
Natürlich dürfen wir bei solch einer Aufstellung die Pioniere die- Holzverbundstoff
ser Art von Gitarrenbau nicht vergessen. Ned Steinberger mit sei-
nen Headless-Instrumenten aus Carbonfiber, aber auch die Ame-
rikaner Modulus Graphite, Modes Graphite, Status Guitars aus
England oder Miller Guitars aus Deutschland bauten oder bauen Arbeiten mit dem
Instrumente aus diesem Kohlenfaser-Verbundstoff, der in vielfäl- alternativen Werkstoff
Arium: Aristides aus den
tiger Form zwar Einzug in den Gitarrenbau gehalten hat, sich
Niederlanden.
aber als Werkstoff für den Bau einer kompletten Gitarre nicht hat
durchsetzen können.
Neben Ned Steinberger konnte sich bisher nur der Amerikaner
Ken Parker mit alternativen Materialien in Szene setzen. Gegrün-
det in den frühen 1990er-Jahren von Ken Parker und dem Elektro-
nik-Experten Larry Fishman (der später mit seinen Pickups für
Akustik-Instrumente eine eigene, erfolgreiche Karriere startete),
beinhalteten die Parker-Gitarren mehrere Innovationen und
unterschieden sich nicht nur in den verwendeten Materialien,
sondern auch im Design deutlich von den traditionell aufgebau-
ten Gitarren. Korpus und Hals bestanden aus einem Holzkern,
meist leichte Pappel, der mit glasfaserverstärktem Kunststoff aus
Kohlenstoff- und Glasfaser umhüllt war. Diese Bauweise ermög-
lichte den Bau extrem leichter Gitarren mit gleichzeitig hoher Ro-
bustheit. Die erste Parker-Gitarre war die Fly Vibrato Deluxe, die
mit magnetischen und piezokeramischen Pickups ausgestattet
war und erstmals elektrische und akustische Klänge produzieren
konnte. Ken Parker verkaufte seine Firma im Jahr 2004 an US
Music Corp.; heute werden Parker-Gitarren Seite an Seite mit

Washburn-Custom-Shop-Gitarren in der
Nähe von Chicago gebaut. Das Programm
ist vielfältiger, aber das ursprüngliche, ra-
dikale Konzept wurde aufgeweicht. So
gibt es z. B. längst Parker-Modelle, die
komplett aus Holz gebaut sind. Ken
Parker selbst hat sich nach dem Verkauf
der Firma vom Big Business auf die Her-
stellung extravaganter Archtop-Gitarren
umorientiert.
Lackierung
Der Sinn einer Lackierung ist nicht in erster
Linie, die Optik einer Gitarre zu verschönern,
sondern das Holz vor Beschädigungen und Feuch-
tigkeit zu schützen. Zu diesem Zweck wurden die
ersten E-Gitarren mit sogenannten Nitrozellulose-La-
cken (kurz: NC- oder Nitro-Lacke) versiegelt. Nitrolacke be-
stehen ursprünglich aus einer Mischung aus Schießbaumwolle
(Collodium, auch Nitrocellulose genannt), natürlichen oder syn-
thetischen Harzen und einem Lösungsmittelgemisch. Meist wer- Die Duesenberg DCS-CM-RS hat eine auflackierte
den fünf bis acht dünne Schichten aufgetragen. Nach dem Auf- Metalloberfläche mit echter Rost-Patina.
trag verdampft das Lösungsmittel und die Festkörper des Lackes
(ca. 20 bis 30 %) verbleiben auf der Gitarre. Nitrolack hat eine na-
türliche Farbe und muss nicht eingefärbt werden, was aber durch- Warwick/Framus arbeitet seit einigen Jahren mit einem selbst ent-
aus möglich ist. Er ist allerdings nicht in der Lage, die UV-Strah- wickelten, ökologisch nachhaltigen UV-Lackiersystem. In Koope-
lung des Sonnenlichts zu absorbieren. Deshalb verbleichen dun- ration mit Lackproduzenten, Anlagenherstellern und Warwick
kle, oder vergilben helle Nitrolackierungen im Laufe der Zeit. entstand eine innovative und hochwertige Hightech-Beschich-
NC-Lacke lassen sich leicht mit Nitro-Verdünnung anlösen; so ist tung aus wasserbasiertem UV-Lack, der nur noch in einer sehr
eine Reparatur kein Problem. dünnen Schicht aufgetragen wird und innerhalb von Sekunden
Mittlerweile findet Nitrolackierung der ursprünglichen Art nur (!) unter Zugabe von UV-Licht in einer Stickstoffumgebung aus-
noch in kleinen Betrieben statt, während Lacke auf synthetischer härten kann. Dadurch wird nicht nur der hohe Energieverbrauch
Basis am häufigsten anzutreffen sind. Sie sind nicht nur härter als einer üblich langen Aushärtungs-Phase eingespart, sondern auch
Nitro-Lack, sondern auch viel einfacher zu verarbeiten. Diese der Lack härter und transparenter. Die so lackierten Instrumente
Polyurethan-Lacke, kurz PUR-Lacke genannt, haben einen Fest- sind sehr kratzfest und lösemittelbeständig. Zudem liegt der
körpergehalt von mindestens 50 %, was bedeutet, dass nur halb Anteil an Lösungsmitteln in diesen Hochglanz-UV-Lacken unter
so viele Schichten wie bei Nitro-Lack aufgetragen werden müs- 10 %, was bedeutet, dass schon sofort nach der Aushärtung keine
sen. Warum gar nicht mal so selten dennoch die PUR-Lacke in un- Diffusion mehr vorhanden ist.
nötig satten Stärken aufgetragen werden, bleibt wohl ein Ge- Fazit: Für den Klang einer Gitarre ist weniger entscheidend, wel-
heimnis der Hersteller. PUR-Lacke können nach dem Aushärten cher Lack verwendet wird, sondern wie stark er aufgetragen ist.
nicht mehr angelöst werden, was bedeutet, dass Lackschäden So sind moderne Gitarren heute oftmals mit einer dünnen Schicht
nicht zufriedenstellend repariert werden können. PUR-, DD- oder, wie im Fall von Warwick/Framus, UV-Lack behan-
Neben den PUR-Lacken sind die DD-Lacke weit verbreitet. Sie be- delt, die alle das Instrument besser vor äußerlichen Einwirkungen
stehen aus einem Stammlack (Desmophen) und einem Härter schützen als eine Nitro-Lackierung, und die es trotzdem atmen
(Desmodur), entwickelt von der Firma Bayer in Leverkusen. Wie lassen.
die PUR-Lacke sind die DD-Lacke schnell zu verarbeiten und bie-
ten dem Instrument eine guten Schutz, sind aber ebenfalls nicht
mehr anlösbar. Kein Lack, sondern...
Auch Polyester-Lacke (UP-Lacke) sind weit verbreitet. Sie beste- Einige Randgruppen-Firmen, vor allem aber einige Hersteller in
hen aus einem Stammlack, in Styrol gelöstes Polyesterharz, und den 1960er-Jahren, kamen mit Gitarren auf den Markt, die nicht
einem chemischen Härter, organische Peroxide. Das Finish ist sehr lackiert, sondern mit anderen Materialen bezogen waren. In Ita-
hart und lässt sich sehr gut auf Hochglanz polieren. Allerdings ist lien, aber auch in Schweden bei Hagstrom machte man reichlich
es stoßempfindlich und wird meistens aufgrund des hohen Fest- Gebrauch von Zelluloid, Perloid und anderen farbigen Kunststof-
körpergehalts von 90 % viel zu dick aufgetragen. fen, die vorwiegend aus dem Akkordeonbau stammten. In
Duesenberg hat die Themen Metall und Lacke auf interessante Deutschland wurden früher Gitarren-Bodies bei Höfner, Klira, Fra-
Weise verquickt. Hier werden Gitarren-Rohlinge aus Holz mit mus und anderen auch in schickes Kunstleder gehüllt. Und einige
einer Art Metall-Speziallack versehen, der der gesamten Gitarre wenige Firmen haben sich sogar richtigem Leder verschrieben,
einen verrosteten Look verleiht. wie z. B. Leather Guitars aus dem schwäbischen Backnang.

Höfner 176 Brokat

mit Vinyl-Bezug
Leather Guitars beziehen ihre

Instrumente – Nomen est Omen – mit
richtigem Leder, das aufwendig per
Hand vernäht wird.
Die Korpus-Hardware
Schlagbrett Die Burns White Bison
Nach dem Korpus und der Kopfplatte ist das Schlagbrett das wich- trägt gleich drei
tigste Design-Element an der Gitarre. Denn es ist in den meisten Schlagbretter.
Fällen groß und damit auffällig. Ursprünglich ist es jedoch weni-
ger ein Design-Element, sondern nur ein recht profaner Schutz
gegen Beschädigungen durch Plektren – was die englische Über-
setzung Pickguard deut-
licher ausdrückt als das
deutsche Wort-Pendant.
Das zweite englische Wort
für Schlagbrett ist scratch
plate – und steht für die
Art Schlagbretter, die
platt auf Solidbody-Gitar-
ren geschraubt sind. Im
Gegensatz zu den über
der Decke schwebenden
Pickguards bei Archtop-
Gitarren.
In der Anfangszeit der „Molted Rust“-Schlagbrett für einen Stratocaster-Schlagbrett
elektrischen Gitarre kam Fender Mustang Bass aus Metall
meist schwarzes oder wei-
Eine Gibson Les Paul mit ihrem ßes Bakelit zum Einsatz, Floral punziertes
„floating“ Schlagbrett ein Material, das rela- Leder-Pickguard
für Telecaster
tiv hart und spröde ist und sich nicht gut bearbeiten lässt.
Daher ersetzten schon bald Kunststoffe das Bakelit – und
das in den vielfältigsten Ausführungen.
Andere gängige Materialien waren Zelluloid, das
meist in Tortoise- und Perloid-Mustern ausgeführt
war. Zelluloid ist leicht entzündlich und schrumpft
im Laufe der Jahre.
Der Hersteller Fender
verwendete Gold ge-
bürstetes (gold
anodized)
Aluminium
für einige Ein Gold anodized Pickguard auf
einer Fender Jazzmaster
seiner E-
Bässe, wäh-
rend vor allem
in den 1970er- und 80er-Jah- vergoldeten Hardware. Riffelblech war eine Zeitlang auch sehr
ren gerne mal zum Mes- angesagt, und Country-Gitarristen setzten sich auch gerne mal
sing-Schlagbrett gegrif- ein Leder-Pickguard auf ihre Telecaster, die echten Cowboys aus
fen wurde, passend zur echtem, die unechten aus künstlichem Leder.
Nik Huber Krautster mit ihrer markanten scratch plate!

75
Kontrollplatte einer Fender Telecaster
Die heute am häufigsten verwendeten Schlagbretter bestehen beide Potis und der Dreiwegschalter auf
aus Kunststoffen, die in den unterschiedlichsten optischen Versio- eine kleine Kontrollplatte montiert sind.
nen von durchsichtig über drei- bis fünfschichtig bis hin zu den In der Serienproduktion erlaubt diese
abgefahrensten Motiven zu haben sind. Methode eine schnellere Fertigung als
Instrumente mit auffälligen Deckenmaserungen verzichten je- das Schrauben und Verlöten der Bau- Gurtpin Fender
doch häufig auf ein Schlagbrett, um den Blick nicht vom Holz ab- teile direkt am Instrument.
zulenken.
Gurtknopf
Kontrollplatte Klein, billig, wichtig – denn ohne Gurt-
Werden Regler und Schalter weder auf ein Schlagbrett noch di- pins müsste man schließlich im Sitzen
rekt in den Korpus montiert, braucht es eine sogenannte Kon- spielen. Früher war alles kleiner, auch
trollplatte. Protagonistin ist mal wieder die Telecaster, bei der die Gurtpins, vor allem bei Gibson und
Fender. Es erstaunt nicht, dass dabei ein
Gleich drei Abrutschen des Gurts und damit ein Ab-
Kontrollplatten auf sturz des Instrumentes an der Tagesord-
einer Fender Jaguar
nung war. Andere Hersteller hatten die-
ses Problem besser im Griff. Bei Ricken- Gurtpin Gibson
backer entschied man sich z. B. für einen
deutlich größeren Pin und bei Gretsch
wurde er auf eine spezielle Schraube am
Korpus aufgeschraubt, über die der Gurt
bereits gezogen war. Auf die Art war
dieser sicher fixiert.
Sicherheit bieten sogenannte „Security
Lock“-Systeme, die es in verschiedenen
Ausführungen gibt. Dabei wird ein Teil
am Gurt selbst und das Gegenstück am
Instrument befestigt. Klickt man beide
zusammen, kann sich der Gurt nicht
Gurtpin PRS
mehr lösen. Nachteil: Man darf den Gurt
nicht vergessen.
Die genialste Idee – nach der, bei der die
Gummis von Schnappverschlüssen über
den Gurtpin samt Gurt-Ende gestülpt
werden – kommt jedoch von PRS. Dort
ist man kein Freund von Security-Locks,
sondern zweckentfremdete den großen,
runden Saitenniederhalter des Fender
Basses als stattlichen Gurtpin-Knopf.
Schaller Security Lock
ABC gitarre & bass

Stege und Saitenhalter

Über die verschiedenen Brücken, Saitenhalter, Vibratosysteme
etc. könnte man allein schon eine ganze Sonderausgabe schrei-
ben. Denn die Gitarrenhersteller haben im Laufe der Jahrzehnte
viele verschiedene Systeme entwickelt, deren Unterschiede vor
allem im Detail zu suchen sind.
Bis in die 1950er-Jahre besaßen alle Jazz-Gitarren einen Aufsatz-
steg aus Ebenholz oder Palisander, während die Saiten an einem
sogenannten Trapez-Saitenhalter aus Metall befestigt wurden.
Auch die ersten Gibson-Les-Paul-Modelle von 1952 hatten ein sol- Wraparound-Einteiler-Steg
ches Trapez-Tailpiece. Ein einfacher Stahldrahtbügel hielt einen
Querstab, durch den man die Saiten einfädelte. Da diese Fehl-
Konstruktion jedoch erhebliche klangliche und spieltechnische ßen Grundplatte auch Platz für die Montage des Steg-Pickups bot.
Nachteile mit sich brachte, wurde sie bereits 1953 durch das So konnte diese gesamte Konstruktion samt Saitenreiter und Ton-
„Stop-tailpiece“ ersetzt. Heute würde man dazu „Wraparound“- abnehmer separat montiert werden, was erheblich Zeit in der Pro-
Steg sagen. Dabei handelte es sich um einen massiven, einteiligen duktion einsparte. Die Saiten wurden ohne einen extra Saitenhal-
Metallsteg, der mit zwei dicken Bolzenschrauben im Korpus be- ter von hinten durch den Korpus gefädelt und laufen paarweise
festigt war. über drei Messing-Saitenreiter. Erst später setzte Fender auf Stege
Erst durch diesen Steg erhielt die Les Paul den druckvollen Ton mit mit sechs Einzelreitern. Doch keine klassisch aufgebaute Vintage-
dem langen Sustain, der ihr Markenzeichen geworden ist. 1955 Telecaster will auf den alten Steg verzichten, denn trotz der be-
wurde dann der bis heute verwendete „Tune-o-matic“-Steg vor- kannten Nachteile (kompromissbehaftetes Einstellen der Oktav-
gestellt, der mit zwei Bolzenschrauben direkt auf die Korpusde- reinheit, Feedback-Anfälligkeit) ist sie mitverantwortlich für den
cke in dafür vorgesehene Gewindehülsen aus Metall montiert typischen Telecaster-Sound. Weil sie z. B. dank des höheren
wird. Das Stop-Tailpiece fungierte nun als reiner Saitenhalter und Drucks, den die Saitenpaare auf die drei Saitenreiter ausüben,
fand einen neuen Platz, einige Zentimeter hinter dem Tune-o- eine direktere Schwingungsübertragung realisieren.
matic-Steg. Damit das leidige Intonationsproblem endlich zufriedenstellend
Heute sind Wraparound-Brücken wieder sehr beliebt, weil die geregelt werden konnte, fertigten einige Gitarrenbauer zuerst
Musiker die direkte Schwingungsübertragung in den Korpus und auf speziellen Wunsch einiger Profi-Gitarristen Saitenreiter an,
die damit verbundene Dynamik und Tonentfaltung schätzen. PRS, die leicht schräg stehen und so eine bessere Oktavreinheit reali-
Nik Huber, Helliver und viele andere haben neue Einteiler-Stege sieren konnten. Diese schrägen Saitenreiter werden mittlerweile
entwickelt, viele davon bieten eine einstellbare, kompensierte in unterschiedlichen Ausführungen und Materialien von verschie-
Saitenauflage, sodass die Oktavreinheit der Gitarre gewährleistet denen Herstellern separat zur Nachrüstung der eigenen Telecas-
werden kann. ter angeboten (Göldo, Wilkinson, Joe Barden, T-Tune, Glendale,
Callaham u. v. a.).
Aufliegende Stege
Leo Fender hat seinen Telecaster- und Esquire-Gitarren von An-
fang an einen einteiligen Steg verschrieben, der dank seiner gro- Trapez-Tailpiece einer 1952er Gibson Les Paul,
hier inklusive Steg. Üblicherweise sind Trapez-
Saitenhalterung und Brücke getrennt.
Stegkonstruktion einer Vintage Telecaster Moderne Fender-Tele-Stegplatte
Jeff Babicz entwickelte seine

„Full contact“-Hardware, für
Telecaster, Les Paul und ...
... Stratocaster-Modelle.
haben sie Innovatives umgesetzt. So sind bei der Influence Bridge

Wilkinson-Steg für Telecaster, mit kompensierten zwar Steg und Saitenhalter getrennte Bauteile, aber zu einer auf
Saitenreitern den Korpus geschraubten festen Einheit verbunden. Dies dient
wirkungsvoll dazu, die Schwingungsübertragung zwischen Saiten
Sollte sich der gewünschte Telecaster-Sound trotz solch einer Vin- und Korpus zu optimieren.
tage-Brückenkonstruktion nicht so recht einstellen, kann dies Ebenso wirkungsvoll erscheint das Konzept der Chesapeake Hard-
z. B. an einer minderen Fertigungsqualität der Brücke liegen, tail Brücke, die aus massivem Stahl herausgefräst wurde und
durch die die große Grundplatte nicht vollkommen plan auf dem vorne wie hinten mit dem Korpus verschraubt ist. Die Messing-
Korpus aufliegt. Ist dem nämlich so, geht Schwingungsenergie Saitenreiter liegen so eng beieinander, dass sie eine stabile Ein-
verloren, was dem typischen T-Klang nicht guttut. heit ergeben, zumal sie perfekt zwischen die seitlichen Erhöhun-
Das Wissen um diese Tatsache hat den Amerikaner Jeff Babicz, gen der Grundplatte eingepasst sind. Da bewegt sich nichts, und
einen ehemaligen Mitarbeiter der Steinberger Guitar Company, die Saiten danken es mit Der Saitenhalter der Knaggs
zu seiner Entwicklung der „full contact hardware“ inspiriert. Hier Schwingungsfreude! Influence Bridge
trägt eine große Grundplatte die speziellen „eCAM“-Saitenreiter,
in sich geschlossene Systeme, die nicht den Kontakt über
kleine Schrauben zur Grundplatte haben, sondern voll
auf selbiger aufliegen. Alle Teile der Babicz-Systeme be-
stehen aus Aluminium, weil dieses Material nicht nur
leicht ist, sondern, wie Babicz sagt, den wenigsten Wider-
stand gegen Schwingungsübertragung liefert und somit
für einen guten Kontakt zwischen Saiten- und Korpus-
Schwingungen sorgt. Babicz-Brücken gibt es mittlerweile
für alle typischen Brückenkonstruktionen inkl. eines
Vibratosystems.
Einer der wenigen Hersteller, die bzgl. ihrer Brückenkon- Die Influence Bridge von
struktionen nicht nur auf Detailverbesserungen der alten Knaggs Guitars stellt eine
wirkungsvolle Variante der
Klassiker aus sind, sondern eigene Wege gehen, ist klassischen Tune-o-matic-
Knaggs Guitars, die von Joe Knaggs, dem ehemaligen /Stop-Tailpiece-Konstruktion
PRS-Private-Stock-Leiter, und Ex-PRS-Marketing-Experte dar.
Peter Wolf 2009 gegründete Firma. Sowohl was ihre
festen Brücken als auch die Vibratosysteme angeht,
Knaggs Chesapeake
78 Hardtail Brücke
Vibrato-Systeme
Das Vibratosystem gehört zur E-Gitarrengeschichte genauso dazu
wie die elektromagnetischen Tonabnehmer. Solch ein System er-
weitert nicht nur die Platte der verschiedenen künstlerischen Aus-
drucksmöglichkeiten, sondern konnte auch – zumindest in frühe-
ren Zeiten – für mehr Jobs sorgen. Denn mit einem Vibrato-Sys-
tem ließen sich schließlich die in den 1940ern und 50ern
angesagten Lap- und Pedalsteel-Licks und -Sounds recht gut imi-
tieren.
So gut wie alle Vibrato-Systeme basieren auf einem der folgen-
den fünf Funktions-Designs:
1. Bigsby (ab den späten 1940er-Jahren)
2. Fender Synchronized Tremolo (ab 1954)
3. (Fender) Floating Tremolo (ab 1958)
4. Wellen-Systeme, von Pedalsteel-Konzepten inspiriert (ab Ende
der 1970er)
5. Bending-System zur Beeinflussung einzelner Saiten
Bigsby mit Andruckrolle
Konkurrenz zu fürchten. Bis dann Dieter Gölsdorf, bekennender

Vibrato-Maniac, seine eigene Version dieser Art Vibratosystem
vorstellte. Die Duesenberg-Super-Tremola-Systeme machen sich
die Funktion des Bigsby-Systems zunutze und transportieren es,
was Fertigungs- und Materialqualität angeht, in die heutige Zeit.
Bessere, weil exakt gefräste Lager für die Rollen, ein individuell
einstellbarer Arm, die Möglichkeit, die Saiten zur Befestigung
einfach durch die entsprechenden Rollen zu fädeln (statt wie bei
Bigsby umständlich die Saitenenden auf Pins zu stecken) und eine
stilvolle Optik sorgen weltweit für Respekt und Anerkennung für
die Duesenberg-Variante, die nicht nur auf den hauseigenen
Gitarren perfekt funktioniert, sondern auch als Replacement-Sys-
tem separat erworben werden kann.
Bigsby ohne Andruckrolle
Kaufmann Vib-Rola auf einer Rickenbacker Electric Spanish

ca. Ende der 1930er-Jahre. Foto: R.R. Smith
1. Das Bigsby-Design
Der Ursprung der Vibrato-Systeme lässt sich bis in die 30er-Jahre
zurückverfolgen, als um 1935 herum Clayton Orr „Doc“ Kauffman
sein Vibrola erfand und patentieren ließ. Erst Epiphone und dann
später Rickenbacker, die die Rechte an diesem System erwarben,
setzten es auf ihren Lapsteels und Electric Spanish Guitars ein. Das
Vib-Rola erlangte traurige Berühmtheit, weil John Lennons Ri-
ckenbacker 325 damit bestückt war, der es aber bei der erstbesten
Gelegenheit gegen ein Bigsby-System auswechseln ließ, dass ihm
deutlich besser gefiel.
Womit wir auch schon bei dem ersten erfolgreichen Vibratosys-
tem wären, das Paul Bigsby sich 1953 patentieren ließ (gebaut
hatte er dieses System etwa seit 1945) und das in unterschied-
lichen Ausführungen bis heute erhältlich und beliebter denn je
ist. Die Saiten werden hier von vorne durch und dann über eine
Rolle geführt, die von einem Hebel bewegt wird. Die Feder, die
den Hebel auf Spannung hält, stammte übrigens ursprünglich aus
dem Vergaser einer Harley Davidson. Anschließend laufen die Sai-
ten entweder direkt zum Steg oder vorher noch unter einer An-
druckrolle hindurch, die einen erhöhten Druck der Saiten auf den
Steg realisiert.
Die Bigsby-Systeme, die insbesondere auf Gretsch- und Gibson-
Gitarren Geschichte geschrieben haben, brauchten lange keine

Vibratosystem für Tune-o-matic/Stop-Tailpiece-Gitarren: Duesenberg Les Trem
Duesenberg Deluxe Tremola, die

Weiterentwicklung des Bigsby-Designs
Gibson SG/Les
Paul mit Sideways
Vibrato
Duesenberg RL Tremola,
montiert auf eine Adapter-
Patte, um Bohrungen in die
Decke zu vermeiden.
Passt ohne Modifikationen auf ein Standard- kleine Federn halten das flache System in
Stop-Tailpiece: Schaller LP Tremolo der Waage, das geschmackvolles Schim-
mern erlaubt, aber für intensive Vibrato-
Ausgerechnet Gibson hatte ein nicht ge- Attacken eher nicht geeignet ist.
rade glückliches Händchen mit ihren Vi-
brato-Systemen. Weder die Sideways- 2. Fender Synchronized Trem Design
noch die Maestro-Vibrola- und Lyre-Sys- Das bekannteste Vibrato-System stammt
teme konnten in Handling und Stimmsta- aus dem Hause Fender – und bekam von
bilität überzeugen, sodass man immer dort einen falschen Beinamen mit auf
wieder auf Bigsby zurückgriff, wenn mit den Weg. Leo Fender nannte die Einrich-
einer Gibson vibriert werden sollte. tung, die seine Stratocaster 1954 zu einer
Nicht alle Gitarristen, die eine Gibson Les Sensation machte, offiziell „synchronized
Paul oder eine Fender Telecaster mit vibrato“, aber durchgesetzt hat sich –
einem Vibrato-System spielen wollten, warum auch immer – der in der Sache ei-
gaben sich mit der einzigen Alternative gentlich falsche Begriff „Tremolo-Sys-
Bigsby zufrieden. So entstanden im Laufe tem“. (Tremolo bezeichnet einen Effekt,
der Zeit einige Systeme, die auf besagte Modelle und ähnliche der in kurzen Abständen auf die Lautstärke des Signals einwirkt.
montiert werden können, meist sogar ohne jegliche Holzarbei- Während Vibrato eine in kurzen Abständen stattfindende Modu-
ten. So ist z. B. das Duesenberg Les Trem eine einfache, aber wir- lation der Tonhöhe ist. Fenders Tremolo-System ist also ein Vi-
kungsvolle Einheit, um einer Gitarre mit Tune-o-matic- brato-System. Ob Fender seinen Fauxpas damit ausgleichen
Bridge/Stop-Tailpiece das schimmerige Vibrieren auf Bigsby-Art wollte, dass er den Tremolo-Effekt seiner Verstärker ausgerechnet
beizubringen. Und Vibramate bietet leicht zu installierende Vibrato nannte, ist allerdings nicht bekannt.) Für damalige Ver-
Metallplatten an, auf die dann Bigsby-Systeme passend montiert hältnisse war dieses Vibrato-System sogar richtig stimmstabil.
werden können, ohne dass ein Loch in den Korpus gebohrt wer- Und es war eine bravouröse Ingenieursleistung! Es wird mit sechs
den muss. Ähnliches ist auch von Duesenberg für die hauseigenen Schrauben auf der Korpusoberseite befestigt, während ein mas-
Vibratosysteme erhältlich. siver Stahlblock durch eine entsprechende Korpus-Fräsung ragt
Ebenfalls ohne Arbeiten am Korpus kann das Schaller LP Tremolo und dort von maximal fünf parallel zum Korpus verlaufenden Fe-
montiert werden – anstelle einer Tune-o-matic-Brücke. Fünf dern auf Spannung gehalten wird. Die Saiten werden von hinten

Auszug der Patentschrift

für das Fender
Synchronized Tremolo
der Stratocaster von
1956
durch den Stahlblock ge-

führt und laufen über die in
Höhe und Oktavreinheit
einstellbaren Saitenreiter.
Dieses Fender-System wird
bis heute mit nur geringfü-
gigen Änderungen bei allen Vintage-Vibratosystem einer Fender Stratocaster
Fender-Vintage-Strat-Mo-
dellen und zahlreichen Ko-
pien eingesetzt und dient
meist als Vorlage für zahl-
lose Modifikationen und
Weiterentwicklungen.
In den frühen 1980er-Jahren
stießen viele Musiker, allen
voran Eddie van Halen, die
ihr Vibrato-System exzessi-
ver nutzten, an die Grenzen
des Fender-Systems. Das ver-
stimmte sich bei diesen Attacken mehr als allen lieb war. Dieter
Gölsdorf, damals Mastermind von Rockinger und heute Duesen-
berg-Chef, entwickelte als Antwort auf die Klagen, die ihm zu
Ohren kamen, 1979 das Rockinger True-Tune-Tremolo, bei dem Passt ohne Fräsung
die Saiten durch eine Lochbohrung hinter den Saitenreitern ge- auf Les Paul, SG,
zogen und an der anderen Seite, also oben an der Kopfplatte, Flying V & Co.: das
Floyd Rose FRX
hinter dem Sattel festgeklemmt wurden. Darüber hinaus be-
nutzte er anstelle der bei Fender üblichen sechs nur zwei massive
Lagerschrauben. Bei dem etwas früher von dem Amerikaner Floyd Vibrieren auch nach oben, was zu weiteren stilistisch bemerkens-
Rose entwickelten System wurde der komplette Sattel dagegen werten Sound-Effekten führte.
Ganz aktuell plant Floyd Rose für
2014 die Einführung seines FRX Trem.
Dieses System lässt sich ohne jegliche
Fräsung auf Gitarren mit Tune-o-
matic-/Stop-Tailpiece-Konstruktion
montieren, ein spezieller Klemmsat-
tel lässt sich einfach auf das Trussrod-
Cover setzen.
Nach Eddie van Halen waren Gitarris-
ten wie Steve Vai und Joe Satriani die
Rockinger True Tune Tremolo
Vorreiter vieler anderer Griffbrett-
Athleten, die erstaunliche Sounds mit
durch einen speziellen Metallsattel mit diesen neuen Vibrato-Systemen reali-
integrierter Klemmmöglichkeit ersetzt. sierten. Sowohl Vai als auch Satriani
Floyd Rose wurde dann bald der welt- Ganz schön komplex: Ein Floyd Rose System etablierten Ibanez-Gitarren in diesem
weite Standard, was diese Art „Lo- Genre, die mit dem hauseigenen
cking“-Vibrato-Systeme angeht. Produ- „Edge“-Vibratosystem ausgestattet
ziert wurden die originalen Floyd-Rose- waren, einem Floyd-Rose-Lizenzpro-
Systeme übrigens von Schaller. Sie dukt, das bestens funktioniert und
erfreuten sich besonders in den 1980er- nach weiteren Entwicklungsstufen
Jahren übergroßer Beliebtheit, nicht auch heute noch präzise und zuver-
nur, weil sie verstimmungsfrei arbeite- lässig seinen Dienst tut.
ten, sondern auch, weil sie neue Spiel- Der deutsche Hersteller Schaller hat
techniken erlaubten, die vorher einfach mit seiner neuesten Variante der
noch nicht möglich waren. So konnte Locking-Systeme, dem Lockmeister,
man nun die Saiten bis zur völligen Ent-
Die Ausfräsung hinter dem Floyd
spannung lockern (dive bombs). Außer- Rose ermöglicht ein Vibrieren
dem erlaubten spätere Versionen, mit nach oben.
unterfrästen Stellen am Korpus, das

einen großen Wurf gelandet. Es kann als Austausch-System für punkte so gestaltet, dass die Saite möglichst wenig Berührung er-
die meisten Locking-Systeme des Marktes verwendet werden. Die fährt. Durch die spezielle Konstruktion der Vibrato-Grundplatte
Präzision der Fertigung ist hervorragend, was sich natürlich posi- sitzen die Saitenreiter ohne Spiel fest im System.
tiv auf die Performance des Systems auswirkt. Schaller bietet eine Im Zusammenwirken mit den Locking-Mechaniken und dem Gra-
lebenslange Garantie für das Lockmeister – d. h., hier herrscht ein phitsattel gehört das PRS-System zu den stimmstabilsten und am
gesundes Gundvertrauen in die eigene Qualität. besten klingenden Modellen, ohne dass es so groß ausfällt wie
In den 90er-Jahren verloren die Locking-Systeme die Locking-Systeme. Mindestens genauso interessant ist das
zunehmend an Bedeutung. Längst hatte der Retro- Chesapeake Trem von
Trend wieder die alten, einfachen Systeme in den Knaggs Guitars. Die-
ses System ist aus mas-
sivem Stahl gefräst
und besteht aus zwei
Teilen: einmal einer
Grundplatte, die auch
als Pickup-Rahmen
dient, und dann aus
Schallers neueste
Locking-Trem-
Generation: Das
Lockmeister, ...
Ibanez Lo Pro Edge System auf einer siebensaitigen Gitarre.
Vordergrund gespült – aber durchaus mit einigen Verbesserungen

der Performance. Fender war hier wieder einmal der Vorreiter.
Das neue System, auf der American Standard Stratocaster 1986
vorgestellt, verfügt wie die Locking-Systeme anstelle von sechs
Befestigungsschrauben nur über zwei Lagerschrauben, an denen
das System mit zwei sogenannten Messerkanten anlag. Auch die
nun massiven Saitenreiter trugen ihren Teil zur Stimmstabilität
bei. Bei den teureren Modellen Strat Plus, De Luxe Strat und Strat
Ultra kamen zudem ein spezieller Rollensattel aus Metall in Kom-
bination mit sogenannten Lock-Mechaniken zum Einsatz, bei
denen die Saiten in der Mechanikachse festgeklemmt werden. Lo- ...hier montiert.
cking-Mechaniken haben sich heute längst etabliert, während
Rollensättel heute als echte Tone-Killer verschrien sind – und einer beweglichen Einheit, die nicht wie bei den Fender-Systemen
keine Rolle mehr spielen. und deren Derivaten an Schrauben anliegt, sondern über eine Art
Eine der besten Varianten der alten Fender-Erfindung hat PRS Scharnier mit der Grundplatte verbunden ist. So bewegt sich nur
entwickelt. Hier konstruiert man das PRS-Vibrato zwar wie das das, was sich bei Vibrato-Aktionen bewegen muss. Zudem stehen
frühere Fender-System mit sechs Lagerschrauben, doch die PRS- die Messing-Saitenreiter so eng zusammen, dass sie sich seitlich
Schrauben bekamen jeweils eine Rille eingefräst, die in den sechs nicht bewegen können und wie eine Einheit wirken. Bei Knaggs
Löchern der Grundplatte „messerkantenartig“ anliegt, sodass das ist man der Meinung, dass ihr System mit der Scharnier-Verbin-
ganze System sehr reibungsarm gelagert ist. Außerdem wurden dung stabiler als ein Messerkanten-System sei, weil sich insbeson-
die massiven Messing-Saitenreiter durch ganz konkrete Auflage- dere die Bolzen, an denen solche Systeme anliegen, mit der Zeit
lockern können.
Heute bieten Hersteller wie Schaller, Gotoh, Wilkinson,
Rockinger, Callaham, TonePro und andere vielfältige,
gute Varianten für alle Entwicklungsstufen des Syn-
chronized Tremolos an, mit denen sich nicht gut ausge-
stattete Seriengitarren effektiv aufwerten lassen.
3. Fender Floating Trem Design

Warum Fender neben dem technisch so ausgefuchsten
Vibratosystem der Stratocaster weitere Systeme in die
Welt setzte, lässt sich nur damit erklären, dass die Strat
Ende der 1950er-/ Anfang der 1960er-Jahre noch kein
großer Erfolg war und man neue Wege suchte. 1958 er-
schienen die Jazzmaster, 1962 die Jaguar – und beide
trugen das neue „top of the line“ Floating-Vibrato-
System. Hier waren, wie bei einem Bigsby, der Steg und
Modernes Fender-Vibrato-System,
das an zwei Bolzen anliegt
ABC gitarre & bass

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11 WS atze TTT_11 WS atze TTT 24.02.14 07:21 Seite 84
Die wahre
Geschichte!
Über die ersten
verstimmungsfreien Vibratosysteme
Von Dieter „Atze“ Gölsdorf // Göldo & Duesenberg
Ich war damals in den 70er- und 80er-Jahren bei Rockinger wie auch
heute bei Duesenberg hauptsächlich in der Produktentwicklung tätig
und hatte gerade auf Matthias Jabs‘ Stratocaster dieses neue Floyd-Rose-
Trem entdeckt. Damals ein totaler Insider-Tipp, noch ohne Feinstimmer,
einfach nur kompromissloses Festklemmen der Saiten an beiden Enden
– Sattel und Bridge. Matthias, der damals oft bei uns hereinschneite,
fand das ganz toll, signalisierte aber auch die Nervigkeit dieser Idee, weil
man eben – sollte mal eine Saite außer Stimmung geraten – die Klemm-
Arretierung am Sattel lösen musste, um nachzustimmen. Da kam mir die
Idee mit den Feinstimmern: Klemmen am Sattel, der ja samt Mechaniken
immer ein gewisses Reibungsproblem darstellte, Nachstimmen am Vi-
brato mittels Feinstimmern, die ja von
Streichinstrumenten bereits bekannt
waren. Das Rockinger Tru Tune Tremolo
war geboren! Das funktionierte wun-
derbarst, und um die Sache auf die
Ein frühes Meisterwerk: Rockinger Tru Tune Tremolo Spitze zu treiben, hatte ich auch noch
einen kleinen Inbusschlüsselhalter ent-
wickelt, der auf der Kopfplattenrückseite angeschraubt wurde, um die nötigen Klemmschlüssel zu be-
herbergen. (Dieser Schlüsselhalter wird übrigens bis heute von mehreren koreanischen Firmen kopiert.)
Kurz drauf – 1980 – hatten wir unseren ersten Stand auf der Frankfurter Musikmesse: ein echtes Aben-
teuer! Standnachbar war Kramer/USA. Der Chef, Dennis Berardi, sah unser Vibrato und war voll faszi-
niert. Dazu hatte ich gerade die Farbe der alten Fender Pickguards „mint-green“ rekreiert und bei
einem Zelluloid-Fabrikanten in Arbeit gegeben. Und: Die Amis waren begeistert ob Fine-Tune-Tremo-
los und Mint-Green-Pickguards, Vertrag aufgesetzt – und ab ging die Luzie! Dennis Berardi konnte so-
fort Edward Van Halen (den ersten Floyd-Rose-Befürworter) für das Rockinger Tremolo begeistern, wel- Eddie van Halen mit Kramer-
ches dann in den USA als „Edward Van Halen Tremolo“ auf den Markt kam. Allen anderen deutschen Gitarre & Rockinger True Tune
Gitarrenfirmen und natürlich auch den Zulieferern ging es ob der japanischen Konkurrenz äußerst dre-
ckig in diesen Zeiten. Umso mehr jubilierte der Hardware-Hersteller Müller & Sohn, weil wir an-
dauernd Aufträge für hunderte dieser Trems einreichten, wunderbar!
Aber auch der Floyd hatte nicht geschlafen, sondern seinerseits – unabhängig von uns – sein Fein-
stimmer-Trem entwickelt. Das kam uns zufällig zu Ohren, und obendrein, dass Kramer uns bald
den Vertriebsvertrag kündigen würde, um mit Floyd Rose ihre Geschäfte zu machen. Wir also
gleich Flüge gebucht und ab nach USA, New York, New Jersey, Kramer, die Sache zu prüfen. Die
Kramers versuchten natürlich, alles zu dementieren, aber per Zufall entdeckten wir doch an einer
Pinwand einen Hinweis auf die anstehende Floyd-Offensive. Ebenfalls in New Jersey war ein Vin-
tage-Guitar-Dealer namens Bernard Ayling, der auf der Frankfurter Messe einen Teil unseres Stan-
des belegt hatte. Den besuchten wir, schilderten ihm die Situation, und er stimmte zu, den USA-
Vertrieb für unsere Vibratos zu übernehmen.
Die Kramers hatten uns während unseres Besuches immerhin eine Tele- Das TTT aus
fonnummer von Eddie Van Halens Management in Los Angeles gegeben. Germany hieß in den
Wir also von Asbury Park aus den Flug an die Westküste gebucht, und als- USA das Eddie-van-
bald standen wir vor dem Guitar Center L.A. Hinein mit uns, und da hin- Halen-Tremolo

11 WS atze TTT_11 WS atze TTT 24.02.14 07:21 Seite 85
gen sie auch schon, die Kramer-Gitarren mit unseren schönen Vibratos. Darüber kamen
wir mit einem der Verkäufer ins Gespräch, ja, ja, Van Halen, wow! Und das nächste, was
er dann verlautbaren ließ, war, dass Eddie in wenigen Minuten hier erwartet würde, weil
der was abzuholen hätte. Und du glaubst es nicht, sieben Minuten später schüttelten wir
Eddie Van Halen die Hände. Und der Mann sprach sogar etwas Deutsch, weil ja eigentlich
Holländer. Dann haben wir ein bisschen gefachsimpelt und erwähnt, dass wir im Auto
eine Gitarre für ihn hätten, eine rot-weiß lackierte Starshape mit Tru-Tune-Tremolo. Wir
also alle raus zu unserem Auto und die Starshape ausgepackt. Eddie sowieso begeistert
ob des Tru Tunes, und so kam es dann zu diesem schönen Foto auf dem Sunset. Wir hatten
wie mit nichts alles erreicht was wir wollten, jawoll! Sowas nenne ich „göttliche Fü-
gung“!
Zurück in Deutschland lief alles weiter auf Erfolgskurs. Neben dem Tru Tune hatte ich ja
bereits weitere Locking-Systeme entwickelt, den „Les Trem II (Les Trem I war ohne Fein-
stimmer), der in den Tailpiece-Hülsen einer Les Paul oder SG verankert werden konnte.
Dazu gab es auch einen speziellen Rollensteg, der schon damals sowohl eine seitliche Ar-
retierungsmöglichkeit sowie zwei Madenschrauben zum
Festsetzen hatte. Ich weiß bis heute nicht, auf was diese
Firma TonePros da ein „Patent“ haben soll ... Außerdem bin
ich ja persönlich der Meinung, dass eine „normale“ Tune-o-
matic Bridge, die sich beim Vibireren mitbewegt, wesentlich
besser funktioniert. Röllchen rollen selten gut. Meistens
neigen sie zu Klappern oder Klemmen! Aber das war nicht Nach dem Bruch mit Kramer sorgte eine Anzeige
der Zeitgeist von damals. im amerikanischen Guitar Player mit dem
deutlichen Hinweis auf diverse deutsche Werte
für reichlich Aufsehen.
Made in Germany
Mein Freund, der „Doc“, alias Klaus Peter Reinicke brachte mich auf die Idee, Mercedes in unsere Werbe-
kampagne einzuarbeiten. „Für die Amis ist doch Mercedes das Ding für deutsche Wertarbeit!“ So kam es
zu dem Spruch „It’s not only Mercedes which makes German products famous“. Michael und ich posierten
in Front unseres hannöverschen neo-klassizistischen Rathauses auf der Motorhaube eines 1968er Doppel-
lampen-Mercedes 280-SE – jeder mit einer Gitarre – und verkündeten, dass wir neben Sauerkraut Essen
auch hervorragende Tremolos designten. Unser Erfolg war verblüffend, wobei Bernard diverse Briefe von
Marketing- und Anzeigen-Agenturen bekam, die darauf hinwiesen, dass „so eine Anzeige überhaupt nicht
ginge“. Aber – frech wie wir sind – wir haben sie gekriegt, die Amis!
Lasst mich aber bitte im Nachhinein konstatieren, dass diese ganze Klemm- und Feinstimm-Arie doch ein
Eddie mit Rockinger großer Quatsch war, ja letztlich sogar eine Art Rückentwicklung. Wie kann man Bauteile einer Gitarre
Starshape samt TTT auf (Stimm-Mechaniken) deaktivieren, außer Kraft setzen?! Das ist doch fast so irre, wie wenn man ein Auto,
dem Sunset Boulevard das eigentlich 150 km/h laufen könnte, auf 95 km/h drosselt. Und viele heutige, fast konventionell arbei-
tende Tremolos zeigen doch ganz deutlich, dass es auch ohne geht und dazu auch noch besser klingt. Aber immerhin, der Floyd ist
damit Multi-Millionär geworden.
1984: Der Tremolo-Klau

Der Gitarrenmarkt wurde weiterhin von Klemm- und Fine-Tuning-Systemen beherrscht, Floyd Rose, Kahler und Rockinger. Kahler hatte
ich ja noch nicht erwähnt. Das war ein aufrechter Kalifornier, Gary mit Vornamen, der frästechnisch jede Menge Gitarren-Hardware für
Schecter und andere Firmen fabrizierte. Also, alle weit vorn, und da war auch der Japaner schnell dabei, diese gut verkäuflichen Dinge
zu kopieren.
Jedenfalls hat mir dieser, mein quasi intimer, japanischer Handelspartner eines Tages eine Kopie meines eigenen Les-Trem-Tremolos an-
geboten, Preise für Chrom, Gold und Schwarzchrom. Der konnte einfach nicht wissen, dass das, was er da anbot, schon lange und von
Anbeginn an mein (!) geistiges Eigentum war. Wir, d. h. alle in unserer Firma, waren natürlich stocksauer über dieser Sache. Kurz drauf,
auf der nächsten Frankfurter Messe, nahm das aber noch ganz andere Formen an. Gary Kahler erschien äußerst aufgebracht auf unse-
rem Stand und berichtete, dass es da eine japanische Firma „Rokkoman“ gäbe, die Kopien von allen derzeit erhältlichen Feinstimmer-
Vibratos anböte und diese sogar in ihren Preislisten als „Floyd Rose Tremolo“, „Kahler Tremolo“ und „Rockinger Tremolo“ spezifizier-
ten. Diese Preisliste hatte er dabei, alles schwarz auf weiß. Ich natürlich auch supersauer.
Was tun? Jawoll, erst mal sprechen mit Mac Wonderlea [damaliger Redakteur des Fachblatt, die Red.]! Diese Ungeheuerlichkeit muss
einfach über die Medien in die Weltöffentlichkeit gebracht werden! Bloßstellen, diese Schlitzaugen! Also, alle Betroffenen samt einem
Pulk von Medienvertretern hin zum Rokkoman-Stand und diese Leute aufmischen! Dennis Berardi von Kramer war auch schnell zu ge-
winnen, gleichermaßen jemand vom amerikanischen Guitar Player. Und dann sind wir halt am nächsten Morgen tatsächlich mit ca. 40
Mann bei den Rokkomans aufgekreuzt und haben die zur Rede gestellt, was das denn solle und ob sie nicht gar die mindeste Idee hät-
ten, vielleicht mal nach Lizenzen für ihre Copies nachzufragen. Die Japaner waren sofort zerknirscht und zu jeglichen Eingeständnissen
bereit. Na ja, die Rokkomans, die auch andere Produkte anzubieten hatten, haben jedenfalls sofort alle Preislisten vernichtet und Ko-
operation angeboten. Und am nächsten Morgen hatten alle Rokkoman-Standmitglieder rote, verweinte Augen.
Das sind die Sachen, die man nicht verstehen mag an den Asiaten. Und des Weiteren: Ich habe nie irgendeine Lizenzzahlung erhalten,
obwohl wir kurz darauf einen entsprechenden Vertrag aufgesetzt hatten. n

die Vibrato-Einheit getrennt. Letztere saß unter einer rundlichen

Metallplatte in einer kleinen Ausfräsung im Korpus und wurde
von einer recht kleinen Feder auf Spannung gehalten.
Dieses Floating-System bietet reichlich Ecken und Kanten: Da ist
der lange Weg, den die Saiten zwischen Vibratoeinheit und Steg
zurücklegen, verbunden mit dem geringen Druck, mit dem die
Saiten über die Saitenreiter laufen. Beides begünstigt nicht nur
einen offenen, transparenten Sound mit vielen Höhen, sondern
leider auch das Abspringen der Saiten von den Brücken. Mittler-
weile gibt es mehrere Methoden, die Jazzmaster und Jaguar in
diesem für den Sound so wichtigen Segment zu verbessern: Mas-
tery- oder Tune-o-matic-Brücken oder das BuzzStop, ein auf-
schraubbarer Saitenniederhalter zwischen Steg und Brücke –
oder Modern-Player-Versionen von Fender, die ab Werk diese Un-
zulänglichkeiten nicht mehr aufweisen. U. a. ist dort das Vibrato- Eins der besten: Das PRS-Vibratosystem
system näher an den Steg gerückt, was
den Winkel der Saiten verkleinert und spezielles System, das sehr direkt, sehr konkret rea-
damit den Druck auf den Steg erhöht. giert. Wenn man will, lassen sich kleine Tonleitern
1965 erschien die Fender Mustang mit weich und trotzdem gezielt nach oben wie nach
ihrem Dynamic-Vibrato-System, das ähn- unten „anvibrieren“. Auch Pedalsteel-typische
lich wie das von Jazzmaster und Jaguar Sounds, mit deutlich sichererer Intonation als mit
arbeitete, den Steg aber direkt auf die anderen Vibratos, sind möglich. Aber Bigsby-typi-
Grundplatte montiert hatte. sches Schimmern lässt sich ebenso wenig umsetzen
Ebenfalls „floating“ sind die Systeme des wie Dive-Bombs und andere extreme Moves. Für Er-
amerikanischen Herstellers Stetsbar, die steres ist die Reaktion des Systems zu direkt, für
ohne jegliche Holzarbeiten auf bekannte Letzteres reicht der Tonumfang (Quinte nach
Mehr als nur eine interessante
Gitarrenklassiker montiert werden kön- Alternativ-Konstruktion: Knaggs unten, Quarte nach oben) nicht aus.
nen. Zwei Federn sind mit der Brücke ver- Chesapeake Trem Zu den wenigen Gitarrenherstellern, die mit guten,
bunden und halten das System in seiner eigenen Vibratosystemen glänzen konnten, ge-
Balance. Die Brücke selbst ist im Tune-o-matic-Stil ausgeführt, auf hörte Mosrite mit dem Vibramute- und Burns mit dem Rez-o-
die Grundplatte des Systems montiert und bewegt sich simultan Tube-System. Beides optisch tolle Varianten mit bekannten Ar-
bei jeder Vibrato-Aktion mit, was bedeutet, dass die kritische Rei- beitsweisen, die in aktuellen Reissue-Ausgaben wiederbelebt
bung der Saiten an ihren Auflagepunkten auf den Saitenreitern werden.
hier gar nicht stattfindet. Ein Grund mit, warum das Stetsbar Auch das innovative Steinberger-TransTrem-System gehört im
kaum aus der Stimmung zu bringen ist. Das Vibrieren kann in Prinzip zu den Floating-Vibratosystemen, denn hier ist ein frei
etwa über eine Oktave nach unten und eine Quarte nach oben schwebender Teil mit speziellen Saitenhaltern über Lager mit den
erfolgen und ist im Vergleich zu Vintage-Systemen sehr weich Seitenteilen der Grundplatte verbunden, während eine inte-
und gleichmäßig. Der Einbau ist kinderleicht, wobei allerdings grierte Spiralfeder das System in seiner Ausgangsstellung hält
bei Fender-type-Gitarren aufgrund der hohen Bauweise des Stets- und die Saitenreiter sich nicht mitbewegen. Das eigentlich Neue
bar entweder die Halsauflage oder der Halswinkel angepasst war damals (1984) die Tatsache, dass das Transponieren aller Sai-
werden müssen. ten in tune (!) auf eine andere Tonhöhe möglich war. Man konnte
Das amerikanische Trem-King-System, erhältlich in verschiedenen also ganze Akkorde tonal nach oben oder unten bewegen. Eine
Versionen für alle klassischen E-Gitarren, verbindet die Eigen- Locking-Funktion ermöglichte sogar das Festsetzen des Systems,
schaften einer festen mit denen
einer beweglichen Brücke. Denn
hier ist nur der Vibrato-Block be-
weglich, während der Rest, also
Grundplatte und Saitenreiter,
fixiert sind. Der Block, in den der
Vibrato-Arm direkt eingesteckt
wird, wird von zwei bis drei
Metallfedern auf Spannung ge-
halten, von denen die mittlere
eine Sonderfunktion hat. Ein so-
genannter Tension Bar, eine be-
wegliche Metallleiste, definiert Floating Trem einer Fender Jazzmaster Schick: Das Burns-Rezo-Tube-System
einen festen Anschlagpunkt des
Blocks, den Nullpunkt, zu dem das System durch die Kraft der sodass der Gitarrist in der Lage war, sein Instrument „mal eben“
dritten Feder immer wieder zurückkehrt. Die Installation selbst in eine andere Tonarten zu transponieren – maximal bis zu einer
ist nicht von schlechten Eltern, denn es muss ein spezielles Fach Quarte abwärts bzw. einer kleinen Terz aufwärts.
für die Federn rückwärtig in den Korpus gefräst werden. Ist be-
reits eine solche Kammer vorhanden, wie z. B. bei einer Strat-type 4. Wellen-Systeme
Gitarre, muss diese in aller Regel etwas vergrößert werden. Und, Kahler war der größte Konkurrent des Floyd-Rose-Lagers. Zwar
lohnt sich der Aufwand? Kommt drauf an. Das Trem King ist ein waren die Systeme technisch völlig anders aufgebaut – das Vibrie-

07 WS dockx_bridge_07 WS dockx_bridge 24.02.14 07:24 Seite 88
ABM Vibrato-System
mit Stahl-Saitenreitern
Konduktanz,
Konnektivität & Co.
Über den Klang von Brücken
Von Sophie Dockx // Dorian Guitars / Übersetzung: Heinz Rebellius
Wenn man eine Saite anschlägt, wird Energie auf sie übertragen. Die Brücke überträgt diese Energie in das Instrument und regt dieses
an zu vibrieren. Die Brücke ist sozusagen das Interface zwischen den Saiten und dem Rest des Instruments. Aber das war noch nicht
alles! Denn die Brücke arbeitet in zwei Richtungen: Sie gibt das Vibrieren der Gitarre auch wieder an die Saiten zurück, was sich wiede-
rum auf die Schwingungen der Saiten auswirkt. Jeder Teil einer Gitarre kann so ein paar Frequenzen mehr, oder weniger, zu dem all-
gemeinen Vibrations-Muster des Instrumentes beisteuern.
Die Brücke einer E-Gitarre sollte also ein guter Schwingungsübertrager in beide Richtungen sein – denn die Saiten interpretieren sen-
sibel alles, was ihre Schwingung beeinflusst. Dies wird von den Tonabnehmern erfasst, in elektrische Spannung umgewandelt und dann
als so gestalteter Ton der Gitarre zum Verstärker transportiert. Die meisten Brücken von E-Gitarren sind aus Metall gebaut, denn Metall
ist ein deutlich effektiverer Übertrager als z. B. Holz oder ein Kunststoff-Material. Was schon Clint Eastwood bewies, als er über Mor-
sezeichen, die er mit einem Metalllöffel auf die Wasserleitung seiner Gefängniszelle klopfte, einem in einem mehr als 100 m entfernen
Zellenblock einsitzenden Kumpanen seine Fluchtpläne mitteilte. Im Film natürlich ...
Ideal und Real

Eine ideale Brücke müsste also ein perfekter, neutraler Übertrager von Vibrationen sein, der Energie transferiert, ohne selbst welche
zu verschlucken und ohne Eigenresonanzen hinzuzuaddieren. In anderen Worten: Ihre Leitfähigkeit – die Konduktanz – muss hoch
sein. Eine solche ideale Brücke sollte nur das Holz sprechen lassen. Wenn man z. B. die Kopfplatte berührt und die Saiten anschlägt,
sollten die Vibrationen dort oben deutlich zu spüren sein. Wenn man jedoch die Brücke berührt, sollte dort eigentlich nichts zu spüren
sein, außer einer himmlischen Ruhe ...
Jetzt gibt es aber zwei Probleme rund um die ideale Gitarrenbrücke. Erstens gibt es sie nicht, und zweitens will sie kein Mensch! Denn
Gitarristen lieben – aus was für Gründen auch immer – die kleinen Unperfektheiten, diese Ecken und Kanten; vielleicht, weil die ihnen
dabei helfen, ihren eigenen Sound aus den Instrumenten herauszuholen. Oder den Sound, den sie kennen und mögen. Wie gut, dass

ABM Helliver Brücke:

selbst die besten Entwickler von Brückenkonstruktionen aus massivem
kaum den Verlust von Energie vermeiden können – genauso Glockenmessing
gefräst, designed von
wenig, wie sie verhindern können, dass die Eigenresonanz Oliver Baron
der Brücke den allgemeinen Sound der Gitarre beeinflusst.
Das beste, was man aus dieser Situation machen kann, ist
eine möglichst musikalische Beeinflussung des Klangs anzustreben. Denn jede Brü-
ckenkonstruktion ist für die Gitarre das, was regionale Akzente für die jeweilige Hoch-
sprache sind – einige Dialekte klingen übertrieben offen, andere dunkel und unter-
drückt, aber es ist immer noch die gleiche Sprache, die alle sprechen.
Brücken-Beispiele Dorian LRQC

Einteiler-
Die große, dünne Grundplatte einer typischen Telecaster-Brücke aus den 50er-Jahren Brücke
reflektiert einen großen Teil der Energie auf deren Weg in den Korpus, so wie ein Spie-
gel Licht zurückwirft. Auf dem Weg zurück aus dem Korpus zerstreut sie eine Menge
Energie, weil sie fast so viel resoniert wie sie leitet. Dies äußert sich in einem starken
Anschlagton und einem eher geringen Sustain. Aber – ist das nicht genau der Tele-
Twang, den wir kennen und lieben?
Das konventionelle Stratocaster-Vibratosystem ist dagegen eine ziemlich klobige Metall-
konstruktion, die inkl. ihrer Federn und Schrauben aus sehr vielen Einzelteilen besteht.
Das System ist ein besserer Leiter als die Tele-Brücke, produziert aber eine hohe Eigen-
resonanz. Und weil es in der Regel wenig Kontakt mit der Korpusoberfläche hat, leitet
es zwar das Obertonspektrum sehr gut weiter, hält sich aber bei der Übertragung des
Grundton-Bereichs zurück. Als Resultat erhält man einen Klang, bei dem die Obertöne
genauso stark übertragen werden wie die Grundtöne; die Sahne ist hier sozusagen ge-
nauso dick wie der Kuchen.
Und genau darum bleiben Les-Paul-Spieler eben auch bei ihrer Les Paul, denn deren Brü-
ckenkonstruktion macht genau das Gegenteil. Die klassische Tune-o-matic-Brücke ist
eher zierlich im Vergleich zu den Fender-Aggregaten. Sie ist ein sehr guter Leiter, hat
wenig Eigenresonanz und ist mit einem relativ schweren Mahagonikorpus fest ver-
schraubt. Der spricht seine eigene Sprache, die sich in einem fetten Ton mit endlosem
Sustain und nur einem Hauch von Obertönen äußert. Die Knaggs-Non-Trem-Brücke ist clever durchdacht
und liefert einen ausgewogenen Sound.
Der Weg der Saitenschwingung in den Korpus, Pull or Press

mit der Brückenkonstruktion als Interface.
Ein weiterer großer Unterschied zwischen Vibratosystem und
Tune-o-matic-Konstruktionen liegt darin, dass Ersteres von den
Saiten auf Spannung gezogen wird, wohingegen der Saiten-
zug bei einer Gibson-Konstruktion von oben auf die Brücke
drückt. Die Zugwirkung der Saiten bei einem Vibratosystem
fördert die longitudinale (längs verlaufende) Vibration der Sai-
ten, was die Übertragung von Obertönen unterstützt. Wohin-
gegen das Herunterdrücken bei der Gibson-Konstruktion die
transversalen (seitwärts gerichteten) Vibrationen betont, was
sich in einer stärkeren Grundton-Wiedergabe und einem run-
deren, fundamentalen Sound äußert. (Siehe Schaubild!)
Und wie sieht das bei den Wraparound-Einteilerbrücken aus,
die z. B. Gibson, PRS und viele andere Hersteller verwenden?
Dieses Design vereint die Fender-typische Zugkraft der Saiten
mit einer stabilen Befestigung in einem meist schweren Maha-
gonikorpus. Diese Konstruktion tut sich leichter damit, sowohl
typische Fender- als auch typische Gibson-Sound-Anteile zu er-
zeugen.
Kaum ein anderer Hersteller wagt sich an die Konstruktion
neuer Brücken, wohl wissend, dass Gitarristen sich gerne auf
das verlassen, was ihnen bekannt ist. Eine große Ausnahme
stellt Knaggs Guitars dar. Sie haben wie kein anderer die Be-
deutung der Leitfähigkeit verstanden und mit einer Konstruk-
tion umgesetzt, bei der möglichst wenig Schwingungsenergie
verloren geht und kaum Eigenresonanz erzeugt wird. Was
auch die Materialwahl beweist: Aus massivem Messing und
Stahl herausgefräste Komponenten. Und auch die Anzahl der
einzelnen Bauteile (siehe „Konnektivität“ weiter unten) ist auf
das Notwendigste reduziert. Zudem passen die einzelnen Teile

perfekt zusammen und die gesamte Konstruktion stellt einen optimal direkten Kontakt
zum Korpus her. Die Knaggs-Brücke ist ein gelungener Brückenschlag zwischen Tune-o-
matic- und Wraparound-Konstruktion. Zudem werden die Saiten nicht wie bei einem Wra-
paround-Steg um die Brücke gewickelt, was eine Vertwistung der longitudinalen Schwin-
gungen verhindert, die normalerweise bei Wraparounds entstehen. So erzeugt dieses-
Knaggs-Brücke eine ausgewogene Balance zwischen Ober- und Grundtönen.
Konnektivität
Je mehr Bauteile eine Brücke aufweist, umso mehr Energie geht bei der Übertragung ver-
loren, und umso weniger Anteile des Frequenzspektrums der Gitarre werden wieder zurück
an die Saiten gegeben. Doch wenn alle Bauteile sehr exakt zusammenpassen, sind die Ver-
luste minimal. Konnektivität ist der technische Ausdruck dafür, wenn alle Teile mechanisch
perfekt zueinander passen. So müssen die Saiten einen ganz konkreten Auflagepunkt auf
den Saitenreitern haben, die wiederum einen stabilen, zuverlässigen Kontakt zur Grund-
platte haben sollen, welche natürlich ebenso perfekt auf dem Gitarrenkorpus aufliegen
muss. Billige Brücken und Vibratosysteme haben meistens eine schlechte Konnektivität, so-
dass sie ganze Frequenzbänder regelrecht auffressen. Wenn sogenannte „Dead Notes“ auf-
tauchen, dann suche die Ursache nicht nur in der Beschaffenheit des Halses, sondern schaue
Wirkung des Saitenzuges auf die
mal, ob die Brücke deiner Gitarre eine gute Konnektivität aufweist! drei bekanntesten Brücken-
Einteilige Brücken haben naturgemäß nur wenige Probleme mit Konnektivität, denn sie be- Konstruktionen: Pull (Vibrato-
stehen, wie der Name es sagt, aus einem einzigen Teil, der meist fest mit dem Korpus ver- System), Push & Press (Tune-o-
bunden ist. matic/Stop-Tailpiece) und das beste
aus beiden Welten (Wraparound)
Materialien
Einem idealen Leiter am nächsten kommt eine einteilige Brücke, die aus einem massiven Stück Glockenmessing heraus gefräst wurde.
Dieses Material ist stark und hat eine hohe und gleichmäßige Leitfähigkeit. Aber – was objektiv ideal ist, gilt nicht für jede Gitarre.
Wichtiger ist, dass das Metall mit dem jeweiligen Holz harmoniert.
Luftfahrt-Aluminium ist z. B. ebenfalls ein exzellenter Leiter, aber auch ein guter Resonator. Dabei klingt es nicht einmal nach Metall,
und es scheint oft, dass es besser zu Holz passt als Glockenmessing oder Stahl. Ganze Gitarren werden aus diesem Material gebaut, und
die klingen alles andere als nach einer Bierdose. Aluminium ist vielleicht das ehrlichste Material für eine Brücke: Wenn dein Holz sehr
gut ist, wird der Ton auch sehr gut sein.
Guss-Material hingegen ist ein schlechter Übertrager. Das bei Gussverfahren entstehende Material ist deutlich spröder, oft inhomogen
und kann sogar Lufteinschlüsse haben. Deshalb schluckt es viel von der Saitenenergie und dämpft gleichzeitig viele Frequenzen, die
vom Body zurückkommen, sodass der Ton dumpf und tot werden kann. Den Ton einer preisgünstigen Fender-Strat-Kopie kann man
leicht aufbessern, indem man in ein Set neuer Saitenreiter aus Stahl investiert.
Stahl überträgt die Höhen auch stärker als Messing, ist aber eher zurückhaltend bei der Übertragung der Bässe und Mitten. Was aber
gar nicht schlecht sein muss, wenn der Gitarrenkorpus aus eher weichem Holz wie z. B. Erle, Basswood (Linde) oder Pappel besteht.
Edelstahl ist im Gitarrenbau mittlerweile recht populär geworden. Dieses Metall ist ein guter Leiter der sogenannten Präsenz-Region,
also der extrem hohen Frequenzen, was nicht jedermanns
Geschmack sein muss. Aber wenn man z. B. eine von Grund
auf dumpf klingende Gitarre auffrischen will, mag eine
Edelstahl-Brücke oder Saitenreiter aus diesem Material
genau das richtige dafür sein.
Resümee
Also – welche Brücke ist nun die beste? Am nächsten
kommt der idealen Brücke, meiner Meinung nach, eine
Einteiler-Konstruktion aus Glockenmessing – deshalb sind
meine eigenen Gitarren auch mit solchen Brücken ausge-
stattet. Aber ich würde nicht im Traum daran denken, eine
davon auf meine Fender Tele zu schrauben. Denn eine Tele
braucht für ihren Sound eine Brückenkonstruktion mit ein-
geschränkter Leitfähigkeit und herben Energieverlusten –
genau so, wie Jean-Luc Picard seine Glatze und seinen Ox-
ford-Akzent braucht. n
Die Explosionszeichnung des neuen Floyd Rose FRX

Tremolo zeigt die immense Anzahl der Bauteile, die
eine gute Konnektivität gefährden.

Stetsbar-Vibratosystem auf
einer Telecaster
ren wurde über eine Welle erzeugt

–, aber das Kahler Trem hatte typi-
sche FR-Eigenschaften wie Klemm-
sattel und Feinstimmer, was Floyd
Rose dazu bewog, mitten im golde-
nen Zeitalter des Shred einen Pa-
tentstreit vom Zaun zu brechen,
den Kahler nach langen Jahren
schließlich verlor. Seit 2005 ist Kah-
ler jedoch wieder zurück im Busi- Das Dynamic-Vibrato-System einer
Fender Mustang, hier ohne Vibrato-Arm
ness und baut wieder Vibrato-Sys-
teme, u. a. unter Floyd-Rose-Lizenz.
Andere Wellen-Systeme wie z. B.
das Shift 2000 spielen im Konzert
der bekannten Systeme keine
große Rolle mehr. Steinberger TransTrem. Foto: Ebo Wagner
noch Stringbender-Sys-
5. B-Bender-Systeme teme in Gitarren ein und
Eine Sonderform stellen die B-Bender-Systeme dar. Denn diese hat lizensierte Versionen
Vibratosysteme konzentrieren sich meist nur auf eine Saite, vor in Fender-Gitarren und im
allem auf die H-Saite. Warum? Weil diese Systeme vor allem in Programm des Hardware-
Country-Musik eingesetzt werden, in der eben gerne mal eine Herstellers Hipshot am
Saite in einem bereits erklingenden Akkord an den harmonisch Start. Findige Gitarren-
klingenden Platz gezogen werden möchte – wie Pedalsteeler das bauer wie z. B. Joe Glaser
eben auch können. Meist ist es die Terz, und das passiert eben oft haben ähnliche Systeme
auf der H-Saite. Aber die Welt der Bender-User ist frei – so hat entwickelt, die auf Par-
Kahler-System auf einer Les Paul,
Tele-Gigant Brad Paisley in eine seiner Teles einen G-Bender ein- sons ursprünglichem De- hier ebenfalls ohne Vibrato-Arm
bauen lassen, der eben die G-Saite einen Ton nach oben bewegen sign basieren.
kann. Geht auch! Manche nutzen, wenn es das System hergibt, G- Apropos Hipshot: Der hat
und B-Bender, um komplexere Bending-Vorgänge bewerkstelli- auch ein eigenes B-Bending-System entwickelt, das sich B-Bender
gen zu können. nennt. Hier erfolgt die Vibrato-Bewegung über einen langen
Gene Parsons und Clarence White entwickelten das erste System Hebel, der an der Hüfte des Musikers anliegt und von selbiger be-
dieser Art, als beide bei The Byrds spielten. Über einen Hebel- und dient wird. Der B-Bender wird meist noch kombiniert mit einem
Federmechanismus, der am oberen Gurtknopf seinen Anfang D-Tuner, einem manuell zu betätigenden Hebel, der die tiefe E-
nahm und kurz hinter der H-Saite endet, kann der Stringbender Saite in einem einstellbaren Bereich blitzschnell nach unten
die H-Saite durch Druck auf den Hals (und damit auf den beweg- stimmt.
lichen oberen Gurtpin) tonal nach oben ziehen – einstellbar in In die gleiche Kerbe haut der Duesenberg Multibender, entwi-
einem Bereich von ca. drei Halbtönen. Parsons baut auch heute ckelt von dem Hannoveraner Pedal-/Lapsteeler Martin Huch und

Die
Aufhängung
der B-Saite
beim
Stringbender-
System liegt
weit hinter
dem Steg.
Hipshot B-Bender
Duesenberg-Mastermind Dieter Gölsdorf. Er

kann auf Tele- und Strat-artige Gitarren,
aber auch auf Lapsteels und in einer Spezial-
version auch auf Resonator-Gitarren, mon-
tiert werden und bietet eine Hebelmechanik,
die über die Betätigung mit dem Handballen
der Spielhand das Heben oder Absenken ein-
zelner Saiten von bis zu zwei Halbtönen er-
möglicht. Die Hebel sind im Winkel verstell-
bar und können für normales Spiel auch
komplett aus dem Weg gedreht werden. Der
Multibender wird mit zwei Hebeln angebo-
ten, kann aber durch zusätzliche Hebel er-
weitert werden. Wer dieses komplexe Aggre- Duesenberg Multibender
Die Funktionsweise des
gat beherrscht, kann damit äußerst realisti- Parsons/White-Stringbender
sche Pedalsteel-Sounds erzielen. n wird hier ersichtlich.

09 WS dommers_autotuning_09 WS dommers_autotuning 24.02.14 07:43 Seite 94
Selbststimmende Systeme
Unglaublich: In dieser Stimm- Kopfplatte einer Les Paul mit demontierter Das TransPerformance- Gibson Les Paul
Mechanik befindet sich ein Motor! Mechanik. Über die Kontaktflächen oben System erfordert Signature T Robo Head
lks. empfängt die Mechanik ihre Befehle. umfangreiche Eingriffe
Von Michael Dommers

Der ewige Gitarristentraum von einem sich selbstständig stimmenden Instrument
wurde 1990 wahr, als die US-Firma TransPerformance (heute AxCent Tuning Systems)
das erste elektronisch und per Motoren kontrollierte Self-Tuning-System präsentierte.
Nach wie vor hergestellt, ist es aufgrund seines Preises ausschließlich Großverdienern
vorbehalten (inklusive Einbau beim Hersteller je nach Gitarrentyp werden ca. $ 3400
bis $ 5000 aufgerufen). Zwar bietet es u. a. 336 Tuning-Presets und 96 User-Speicher,
erhöht allerdings das Gewicht der Gitarre extrem und verändert durch die umfangrei-
chen Fräsarbeiten auch dessen Eigenklang.
Erfolgreicher war dagegen das Tronical Powertune des Hamburger Gitarristen und
Tüftlers Chris Adams, bei dem die Motoren in den Mechaniken-Gehäusen unterge-
bracht sind, ein Akku die Versorgungsspannung über die Saiten an die Motoren liefert
und die Steuerung von einem Controller-Poti übernommen wird. Das zunächst für ca.
€ 899 angebotene und für Fender Strats und Teles erhältliche System wurde kurz dar-
auf von Gibson übernommen
und exklusiv auf der Robot
Guitar (Les Paul Studio) ange-
boten, deren limitierte Auf-
lage von 4000 Stück in Rekord-
zeit vergriffen war. Die opti-
mierte aktuelle Version
Min-ETune mit noch kleineren
Tuner-Gehäusen und Vintage-
style Tulip-Knöpfen bietet Gib-
son derzeit auf verschiedenen
Gitarrenmodellen an. Inklusive
eines leistungsstarken Li-
thium-Polymer-Akkus, befin-
VGS Radioactive TD-Special E-Gitarre mit
det sich die komplette Steuer-
Evertune Auto-Tuning System
und Bedieneinheit zwischen
den Mechanikgehäusen. Unter
der Bezeichnung „TronicalTune System“ ist das Min-ETune in 14 unterschied-
lichen Versionen für je € 299 im Handel erhältlich.
Ausschließlich mechanisch arbeitet indes das Evertune Bridge System, das auf 6-
und 7-saitigen VGS-Gitarren angeboten wird und ähnlich einem schwebend (flo-
ating) eingestellten Fender-Style-Vibrato agiert. Unterschied: Hier werden die
sechs einzelnen Saitenreiter von jeweils einer langen Zugfeder in Position (Sweet
Spot) gehalten. Fingervibratos, -Bendings, übermäßig starken Druck auf die Sai-
ten zwischen den Bünden, harten Saitenanschlag oder extreme Witterungs- und
Temperaturschwankungen interpretiert das System als Verstimmungen, die
durch die nachgebenden Federn präzise ausgeglichen werden. Für uneinge-
VGS Stage One Pro mit Evertune Bridge System schränkte spielerische Ausdrucksmöglichkeiten bietet das Evertune die Bend-

09 WS dommers_autotuning_09 WS dommers_autotuning 24.02.14 07:44 Seite 95
Stop-Justierung, die Vibratos und Bendings gestat-

tet, alle anderen Unwägbarkeiten jedoch eliminiert
– quasi eine Mischung aus Fixed Bridge und Floating
Vibrato. Denn zieht man bei einem schwebend einge-
stellten, traditionellen Vibratosystem eine Saite, sinken
die Tonhöhen aller anderen. Genau das hat das Evertune
voll im Griff. Wer zumindest temporär gänzlich auf die Auto-
Tune-Funktion verzichten möchte, kann die Back-Stop-Einstellung
nutzen, die das System komplett außer Betrieb setzt.
Peavey AT-200 Antares
Auto-Tune Für die digitale Variante des Auto-Tunings hat sich Peavey entschieden.
In Kooperation mit Antares implantierte man deren erfolgreiche Tonhöhen-
korrektur-Software in die AT-200 Gitarre. Neben den Tunings liefert das System auch zahlreiche Pickup-
und Instrumenten-Models. Aus den Lautsprechern dringen somit ausschließlich digital erzeugte Klänge.
Absolut überzeugend, auch die Dynamik betreffend. Das Auto-Tune erkennt Tonhöhen automatisch und
korrigiert diese nahezu latenzfrei. Die Software richtet sich nach A=440Hz Standardstimmung, gestimmt
wird durch leichtes Anschlagen aller sechs (Leer-) Saiten. Um z. B. die Gitarre komplett einen Halbton
tiefer zu stimmen, schlägt man alle sechs Saiten im 1. Bund an und drückt das Volume-Poti. Die Auto-Tune-Software interpretiert dies
als Verstimmung und korrigiert die Saiten entsprechend, fährt sie also via Modeling einen Halbton herunter. Für Drop-D würde man
somit die E6-Saite im zweiten Bund drücken. Auch ein Open G ließe sich blitzschnell per Preset oder durch entsprechendes Greifen re-
alisieren. n

08 WS wald_einstellungtremsystem_08 WS wald_einstellungtremsystem 24.02.14 07:46 Seite 96
Flach auf dem Korpus

aufliegendes Vintage-System
Vibrato-Systeme perfekt eingestellt

Nicht selten erhöhen Vibratosysteme signifikant die Reizschwelle ganzer Gitarristen-

Generationen. Nichts als Stimmungs-Probleme! Erst braucht man ewig, bis das Instru-
ment (z. B. nach einem Saitenwechsel) endlich die Stimmung hält. Doch beim nächsten
Hebelhieb ist das Ding schon wieder out of tune ... doch: Man kann da was tun!
Ein Vibratosystem funktioniert vom Prinzip her wie eine Waage: Auf einer Seite zerren
z. B. 46,51 kg Zug, von einem .010er Satz Saiten. Damit bei einem frei schwebenden
Vibrato die Balance erreicht wird, braucht man auf der anderen Seite 46,51 kg Feder-
spannung. Wird dieses Verhältnis durch nur einen einzigen Ton durcheinander ge-
bracht (z. B. 45 kg Saitenzug gegenüber 46,51 kg Federspannung), wirkt sich das auf
Einstellen der Federspannung
alle Saiten aus – das System gerät aus der Balance. Um dieses wieder ins Lot zu bringen,
braucht es dann mehrere Stimmvorgänge, also Zeit und Geduld.
Wer sich diesen Stress ersparen will, kann das Vibrato am Korpus auflie-
gen lassen. Hier genügt es, die Federspannung gegenüber der Saiten-
spannung etwas zu erhöhen. Der direkte Kontakt des Systems mit dem
Korpusholz sorgt zudem für eine intensivere Schwingungsübertragung,
ein netter Nebeneffekt. Allerdings kann nun der Ton nur noch nach
unten vibriert werden.
Einstellung
Die schwebende Schrägstellung oder auch das Aufliegenlassen des Sys-
tems auf dem Korpus kann bei allen Fender-artigen Instrumenten oder
auch solchen mit Floyd Rose mit den Einstellschrauben des Federspann-
blechs eingestellt werden. Dieses ist im Vibratofach auf der Korpusrück-
seite zugänglich. Soll das Vibrato aufliegen, so ist die Federspannung
durch Hineindrehen der Spannschrauben zu erhöhen. Auch nach dem
Aufziehen von dickeren Saiten wird die Neueinstellung der Federspan-
nung notwendig. Ein kleiner eingeschraubter Holzblock verhindert das
Vibrieren nach oben.
Fender-ähnliche Vintage-Systeme
Das alte Fender-Vibratosystem und seine Kopien sind als wenig stimmstabil bekannt. Dennoch kann in vielen Fällen eine signifikante
Verbesserung mit ein paar kleinen Tricks erreicht werden. Als erstes legen wir unser Augenmerk auf die sechs Befestigungsschrauben.
Zunächst ohne Saiten und ohne Vibratofedern. Dann schrauben wir die inneren vier Befestigungsschrauben ca. 3 mm heraus. Anschlie-
ßend das Vibrato in seiner Beweglichkeit durch Herunterdrücken prüfen – es sollte sich leicht und frei bewegen lassen. Dann die inneren
vier Befestigungsschrauben soweit hineinschrauben, dass die Schraubenköpfe 1 bis 1,5 mm über der Grundplatte stehen und diese nicht

08 WS wald_einstellungtremsystem_08 WS wald_einstellungtremsystem 24.02.14 07:46 Seite 97
Frei schwebendes
Vintage-System
berühren. Das Vibratosystem wird

also nur durch die beiden äußeren
Schrauben fixiert, während die ande-
ren vier nur gegen den Saitenzug ar-
beiten. So reiben sie weniger an der
Grundplatte, was zu weniger Ver-
stimmung führt.
Tipp: Oftmals werden Vintage-Vibra-
tosysteme mit zu dicken Befesti-
gungsschrauben montiert, die nicht
für die engen Löcher der Grund- Die Schrauben des Klemmsattels sollten
platte bemessen sind. Dünnere regelmäßig angezogen werden.
Schrauben haben schon bei so man-
chen verstimmungsfreudigen Exemplaren für eine merkliche Verbesserung sor-
Ein Floyd-Rose-System sollte parallel zum
Korpus ausgerichtet sein. gen können. Allerdings ist ein Umbau mit einer kleinen Bastelaktion verbunden.
Denn die Bohrlöcher im Korpus müssen verkleinert, eventuell zugedübelt und neu
aufgebohrt werden.
Befestigungsschrauben bei Systemen mit zwei Bolzenschrauben

Eine weitere Ursache von Verstimmungsproblemen kann eine ungünstige Einstellung der
Ausgangslage des Vibratosystems sein. Floyd Rose, oder die Systeme der Fender American
Standard Strat oder ähnlichen Gitarren sind bekanntlich an zwei dicken Bolzenschrauben
aufgehängt. Diese Systeme funktionieren am besten, wenn sie bei korrekter Stimmung
genau waagerecht zur Decke ausgerichtet sind.
Normalerweise sind diese Vibratosysteme frei schwebend aufgehängt. D. h., der Ton kann
nach unten wie auch nach oben vibriert werden. Soll das Vibrato einseitig festgestellt wer-
den, muss bei Floyd-Rose-Systemen, die eine Ausfräsung auf der Korpusoberseite haben,
der Vibratoblock mit einem kleinen Holzstückchen blockiert werden. Dieser Block wird in
der korpusrückseitigen Ausfräsung eingesetzt und dort einfach mit zwei Schräubchen fest-
Das kleine Stück Holz hilft beim geschraubt.
Saitenwechsel. Ein sehr häufig auftretendes Problem bei Floyd-Rose- und anderen sogenannten Locking-
Systemen ist ein lockerer Klemmsattel. Denn bewegt der sich mit, muss es zwangsläufig zu Stimmproblemen kommen. Von daher ein-
fach die beiden Befestigungsschrauben ab und zu anziehen.
Und zum Schluss noch ein kleiner Tipp zum schnelleren Saitenwechsel ohne Verstimmungen bei einem Locking-System: Einfach ein
Stückchen dünnes Holz zwischen Vibrato-Ausfräsung an der Korpusoberseite und den Feinstimmern des Systems einklemmen. Dabei
auf die korrekte Ausrichtung des FR zur Korpusdecke achten und gleichzeitig die beiden Spannschrauben am Federblech in der rück-
seitigen Ausfräsung anziehen. Dann ganz bequem die Saiten wechseln, das Instrument stimmen und den Klemmsattel zudrehen. Jetzt
ggf. mit den Feinstimmern korrigieren. Anschließend das Holzstück entfernen und das Instrument mit Hilfe der beiden rückseitigen
Spannschrauben „stimmen“. Mit etwas Übung hat man mit diesem kleinen Trick bei einer Floyd-Rose-Gitarre die Saiten in weniger als
drei Minuten gewechselt und gestimmt. n

10 WS wald_oktavreinheit_10 WS wald_oktavreinheit 24.02.14 07:48 Seite 98
Oktavreinheit richtig einstellen

Es ist schon erstaunlich, wie viele Gitarren bzgl. der Oktavreinheit völlig
falsch eingestellt sind. Nicht selten sind ab Werk sogar Stege falsch platziert
bzw. Hälse falsch im Korpus montiert, sodass der Einstellspielraum der Hard-
ware oft nicht ausreicht, um die Oktavreinheit zu erreichen. Dabei ist das ei-
gentlich ganz einfach. Hier die zwei Methoden:
Ausmessen
Zugegeben eine eher ungewöhnliche, weil aufwendige Methode, die aber
funktioniert, wenn man kein Stimmgerät zur Hand hat und seinem Gehör
nicht traut. Hier wird einfach der Abstand von der Vorderkante des Sattels
Die Oktave ausmessen
bis zum Mittelpunkt des 12. Bund gemessen. Bei einer 648-mm-Mensur (z. B.
Duesenberg, Fender etc.) ist dies 324 mm. Dieser gemessene Wert wird dann
bei der hohen E-Saite von der Mitte des 12. Bund bis zum Saitenauflagepunkt am
Steg eingestellt. Der Saitenreiter der H-Saite wird dann in etwa um die Dicke die-
ser Saite hinter die Position des Reiters der hohen E-Saite eingestellt (ca. 0,5 mm).
Der dritte Saitenreiter für die G-Saite wird ebenfalls um die Dicke der G-Saite hin-
ter dem zweiten Reiter platziert. Der Saitenreiter der D-Saite sollte parallel zum
Reiter der H-Saite eingestellt werden. A- und tiefe E-Saite folgen dann nach dieser
Methode, in dem die Reiter um die jeweilige Saitenstärke nach hinten versetzt
Der Scheitelpunkt einer Fender-Mensur liegt

bei 324 mm.
Die meisten Gitarren sind dann oktavrein eingestellt, wenn die Saitenreiter
eine ähnliche 3:3-Figur ergeben wie abgebildet.
werden. Das Ergebnis ist dann eine „drei-und-drei-Treppe“, wie im Bild zu sehen
ist. Ein auf diese Weise eingestelltes Instrument ist zwar nicht perfekt, aber doch
ziemlich nahe an der korrekten Oktavreinheit. Bei manchen Stegen weicht der ge-
messene Oktavpunkt aufgrund des Saitenwinkels bei der Saitenaufhängung, und
ebenso bei der Verwendung von dickeren Saiten als übliche 009er oder 010er
Sätze um ca. 0,5 bis 1,5 mm weiter nach hinten ab.
Stimmgerät
Bei Verwendung eines
chromatischen Stimmgerä-
Den Saitenreiter der hohen E-Saite auf den
324-mm-Abstand vom 12. Bund einstellen. tes geht die Einstellung im
Prinzip ganz einfach: Den
Steg-Pickup einschalten (dort werden die Obertöne am deutlichsten übertragen)
und das Lautstärke-Poti voll aufdrehen. Dann wird am 12. Bund der Flageolett-
Ton mit dem dort gegriffenen Ton bei gleichmäßig leichtem Anschlag verglichen.
Ist der gegriffene Ton zu tief, muss der betreffende Saitenreiter etwas in Rich-
tung Hals gestellt werden. Ist der gegriffene Ton dagegen zu hoch, wird der Sai-
tenreiter etwas nach hinten, also weg vom Hals, eingestellt. Wichtig ist dabei,
dass das Instrument in Spielhaltung genommen wird, um Tonhöhenverschiebun-
gen durch Druck auf den Hals und die Saiten zu vermeiden, wenn die Gitarre auf
dem Hals aufliegt. Apropos Tonhöhenverschiebung: Natürlich funktioniert diese
Methode nicht nur mit einem Stimmgerät, sondern auch mit deinem Gehör!
(Und noch ein Tipp aus der Redaktion: Um die Ungenauigkeiten, die durch eine
nicht korrekte Sattelposition entstehen, ausgleichen zu können, empfehlen wir,
Mit einem Stimmgerät wird der Flageolett-Ton über
ein Kapodaster auf dem 1. Bund aufzusetzen und die Oktavreinheit nun am 13. dem 12. Bund mit dem dort gegriffenen Ton verglichen.
Bund zu messen und einzustellen.) n

05 WS lackpflege_05 WS lackpflege 24.02.14 07:51 Seite 99
Die beste Körperpflege

Natürlich sollte auch die Oberfläche eines Gitarren-Bodys gehegt und ge-
pflegt werden! Aber dabei gibt es einiges zu beachten, vor allem hin-
sichtlich der verschiedenen Oberflächen und der jeweils dafür geeigne-
ten Reinigungsmitteln. Dabei kann nicht jeder z. B. zwischen Nitro- und
PUR-Lacken unterscheiden. Im Zweifel lieber den Hersteller oder einen
Gitarrenbauer dazu befragen, bevor man mit einer der beschriebenen
Reinigungsmethoden beginnt.
Diese fünf Lacksysteme sind am häufigsten anzutreffen:
1. hochglanzpolierte Polyurethan-, Acrylharz-, oder Polyesterlacke
2. matte, oder seidenglänzende Flächen aus obigem Material
Klassische Lackreiniger helfen bestens bei modernen
3. hochglanzpolierte Nitrozelluloselacke
Kunststofflacken.
4. seidenmatte, oder offenporige Lackierungen mit Nitrozellulose
5. geölte und/oder gewachste Flächen
In der Regel ist es so, dass massenproduzierte Instrumente aus Fernost fast ausnahmslos mit Lacken der Kategorien 1 oder 2 versiegelt
sind. Einige Bestandteile sind vielleicht geölt, wie z. B. eine Halsrückseite (oder ein Steg bei einer Akustik-Gitarre), aber mir persönlich
ist in den letzten 20 Jahren noch kein asiatisches Produkt, das etwa mit Nitrolack behandelt wurde, in die Hände gekommen. Ausnah-
men bestätigen die Regel, aber diese Ausnahme würden allerhöchstens z. B. Eastman-Jazz-Gitarren bilden oder Instrumente eines Bou-
tique-Gitarrenbauers, die per Hand gebaut wurden.
Die Kategorien 3 und 4 betreffen in der Regel Instrumente, die in traditioneller Art und Weise hergestellt werden. Hier handelt es sich
meist um Gitarren aus europäischer oder amerikanischer Fertigung, und in der Regel um sehr alte, frühe Jahrgänge aus den 1930ern
bis teils hinein in die 70er-Jahre, wobei hier einige Hersteller unter der Ägide der Großindustrie (Norlin/Gibson, CBS/Fender) auf ein-
facher zu verarbeitende Kunstofflacke umgestellt hatten.
Jedoch sind traditionell lackierte Instrumente nach wie vor wegen der dem Klang zuträglichen Lackart beliebt und sind heute am häu-
figsten in den Custom-Shop-Bereichen der großen Hersteller anzutreffen.
Geeignete Mittel
Generell gilt, dass eine Pflege für empfindliche Nitrolacke (Kategorien 3 und 4) immer auch für Kunstofflacke (Kategorien 1 und 2)
funktioniert. Der große Unterschied liegt darin, dass die lösemittelhaltigen Nitro-Lacke nach ihrer Aushärtung immer noch sehr sensibel
reagieren, weil sie wieder anlösbar sind. Wohingegen auf Kunststoff basierende Systeme chemisch komplett ausgehärtet sind und nach
außen ähnlich resistent sind wie Kunststoff oder Glas, von Kratzern einmal abgesehen. Das ist zum einen der Grund, warum sich mo-
derne Lacke nicht so gut reparieren lassen, weil ein Ausbessern mit dem glei-
chen Material nicht zu einer Kohäsion, sprich Anlösung führt. Wohingegen
der Nitrolack jederzeit ausgebessert werden kann, denn die vorhandene
Schicht lässt sich leicht anlösen und nahtlos mit einer neuen Schicht verbin-
den.
Genau diese Problematik gilt es bei der Reinigung zu beachten, und im Zwei-
fel ist unbedingt Rat einzuholen! Ein vorheriger Test an einer unsichtbaren
Stelle (z. B. unter einem Schlagbrett) kann hier auch Gewissheit bringen.
Kategorie 1: Hier hat man in der
Tat das geringste Pflegeproblem.
Eine handelsübliche Gitarrenpoli-
tur (Abb. 1), sogar viele Polituren
aus der Autobranche (Abb. 2) sind
hier völlig problemlos einzuset-
zen. In der Regel nimmt die ent-
haltene Feuchtigkeit hartnäcki-
Tiefenglanz auch bei einem Vintage-
gere Schmutzstellen auf, und die
Instrument, dank der richtigen Mittel
enthaltenen Poliermittel lassen
den Lack nach kurzer Antrocknungszeit mittels Abpolieren in neuem Glanz erscheinen. Ein
geeigneter, sauberer Lappen ist natürlich immer Voraussetzung, und das sollte sehr beachtet
werden, da ja auch mechanisch gewischt wird. Wenn es geht, sollten Anbauteile wie Saiten,
Stege, Schlagbretter etc. für eine gründliche Reinigung kurzfristig entfernt werden, damit
auch Schmutzränder, die sich gerne um diese Teile bilden, angegangen werden können. Bei
diesen Lacken kann man sich grundsätzlich auf die Gitarrenpolituren aller bekannten Anbie-
Was meinem Porsche gut tut, wird auch meine Gitarre

zum Glänzen bringen – das aber nur bei Kunststofflacken.

Kleine Produktauswahl für Mittel, die bei Nitrolacken anzuwenden sind
ter verlassen. So sind die Firmen Dunlop, Planet Waves, GHS, dAndrea, Kyser, Gibson, Martin, Fender, Duesenberg, Clover, Taylor, Dr.
Ducks Ax Wax und andere auf dem Markt mit guten Produkten vertreten. Alternativ können allerdings auch handelsübliche Autolack-
polituren (z. B. von Nigrin) benutzt werden, ebenso gibt es aus der Industrie sehr gute, auch in größeren Gebinden erhältliche Lack-
pflegemittel von 3M, Festool oder Rotweiss.
Kategorie 2: Achtung! Alle üblichen Gitarrenpolituren würden durch die enthaltenen Polierstoffe aus dem Mattlack einen Glanzlack
machen und sollten deswegen nicht eingesetzt werden. Diese von Haus aus unempfindlichen Oberflächen sollten schlichtweg mit ein-
facher Seifenlauge nebelfeucht abgewischt werden, und sofort mit einem sauberen, fusselfreien Tuch trocken gerieben werden, um
z. B. Schweißränder oder andere Substanzen zu entfernen. Gleiches gilt für Akustik-Gitarren, die in dieser Art und Weise oder eben
sehr dünn und matt lackiert sind. Hier benutze ich auch gerne die Tastenreinigungstücher von Cleanlike, da sie sehr schonend und ohne
Polierstoffe funktionieren.
Kategorie 3: Hier kommen wir zum pflegeintensiven Klassiker, der ni-
trolackierten Hochglanzoberfläche. Je nach Jahrgang oder Benutzung
sind diese Lacke teils gut erhalten, oder eben mäßig bis stark verwittert.
Ebenso haben sie oft, einfach auch aus dem Grund, weil sie älter sind,
einen Nikotinfilm – sei es wegen der eigenen Raucherei, oder als Knei-
pen- und Club-Gig-Mitbringsel. Der Grund dafür ist folgender: Im Ver-
gleich zu Kunststofflacken ist die Adhäsion (Anhaftung) wesentlich
höher, da Nitrolacke zum Einsacken in die Holzporen neigen und da-
durch später wesentlich mehr Oberfläche bieten. Ebenso ist die Anlös-
barkeit gegeben, und saure Stoffe wie Schweiß, Alkohol und auch Ni-
kotinschleier greifen die ehemals hochglanzpolierte Fläche über die
Jahre an.
Je nach Verschmutzungsgrad sollte man zunächst die am wenigsten
schädliche Reinigungs-Methode wählen. Abgestuft von minimal invasiv
bis grundreinigend folgen jetzt Mittel und Methoden:
Zur Beseitigung heftiger Flecken, Ränder und sonstiger Filme nehme ich
zunächst meist Wasch- bzw. Haushaltsbenzin. Dieses Mittel greift nie-
mals irgendwelche lösungsmittelhaltigen Lacke an, weil beide Seiten
chemisch nicht aufeinander reagieren. Man kann also wunderbar z. B.
Frisch mit Joha-Lackreiniger behandelte 1956er Gibson
Aufkleberreste, sämtliche Schweißränder und andere heftige Substan- Les Paul Junior
zen entfernen. Auch Nikotin wird aufgenommen und entfernt, späte-
stens im Lappen sieht man dann, was eigentlich die Farbe der eigenen Gitarre so gelbstichig gemacht hat ...
Für ältere Nitrolacke hat sich insbesondere der Joha-Lackreiniger bewährt, der kein Wasser enthält.
Nach erfolgreicher Reinigung und Desinfizierung der Oberfläche kann es zur Beigabe von pflegenden und polierenden Substanzen
kommen. Spätestens hier sind alle speziell für Nitrolacke deklarierten Gitarrenpolituren willkommen. Sie dürfen allerdings kein Silikon
enthalten! Alle silikonhaltigen Polituren (auch und vor allem viele Autopolituren) sind hier schädlich, denn Silikon verträgt sich einfach
nicht mit Nitrolacken. Silikon ist ein synthetisches Öl und geht sofort eine teils anlösende Verbindung mit dem Lack ein. Es entsteht
eine „unheilige Allianz“, wie wir Gitarrenbauer zu sagen pflegen, weil sich Schmutzpartikel und Lack mit pflegenden Reinigungssubs-
tanzen verbinden und einen schmierigen Film bilden, der nur schwerlich zu entfernen ist. Nicht schön ...
Aus Erfahrung kann ich sagen, dass es für Vintage-Instrumente und somit insbesondere für die Pflege und Reinigung des Nitrozellu-
lose-Lacks sehr gute Mittel von Gibson (speziell für Gibson-Lacke), Martin, Duesenberg, Virtuoso sowie Dr. Ducks Ax Wax gibt. Ebenso
geeignet ist das Behlen OZ Cream Polish (100% siliconfree), welches allerdings nur aus dem Ausland zu beziehen ist.
Ebenso habe ich sehr gute Erfahrungen mit Produkten von Bellacura Klavicura (www.bellacura.de) gemacht, eine deutsche Firma, die
eine sehr schöne Palette von Produkten anbietet, die vollkommen ungiftig und umweltverträglich sind. Ebenso ist das Bellacura
Sensitive für Allergiker geeignet, denn viele andere Polituren enthalten teilweise chemische Emulgatoren, die allergische Hautreaktio-
nen auslösen können. Ein weiteres empfehlenswertes Lackpflegesortiment bietet die heimische Firma Josef Hammerl an
(www.joha.eu/shop/de/joha-pflegemittel/index.htm), deren Produkte vor allem für klassische Gitarren-und Geigenlacke gut zu verwen-
den ist.
Auch den Lackreiniger von Joha kann ich uneingeschränkt für alte Nitrolacke empfehlen. Meine alte Gibson Les Paul Junior habe ich
schon einige Male damit aufgefrischt und eine Nachbehandlung mit Behlen OZ Cream Polish ließ sie in wunderschönem, für Nitrolacke

Exotisch, aber bestens für die

Behandlung naturbelassener
Oberflächen geeignet:
Chinesesisches Tungöl und
Orangen-Öl
typisch speckigem Tiefenglanz er-

strahlen.
Kategorie 4: Hier sollte so minimal
wie möglich gereinigt werden, ins-
besondere unter Verzicht auf polie-
rende Mitteln, die Glanz erzeugen
sollen. Bei matten, oder sehr dünn
aufgetragenen Schichten wäre ich
zudem sehr vorsichtig mit Feuchtig-
keit. Also lieber bei Waschbenzin
und einem einfachen, fusselfreien Baumwolltuch bleiben, z. B.
einem alten T-Shirt. Nur wenn man sich sicher ist, dass die Lack-
schicht ausreichend das Holz bedeckt, kann man mit einem mit
Seifenlauge angefeuchteten Tuch dezent Schmutz entfernen. Das
Trockenreiben mit einem weichen Tuch ist sehr wichtig, damit
keine Restfeuchte zum Holz durchdringen kann. Auch die weiter
oben schon erwähnten Tücher der Marke Cleanlike für Tastenin-
strumente können hier für eine schnelle und gute Reinigung sor-
gen.
Kategorie 5: Bei geölten oder gewachsten Oberflächen kann
man durchaus radikaler vorgehen. Hier ist bei Verschmutzungen
oft die reinigende und polierende Wirkung von Stahlwolle (aus-
schließlich Grad 0000) hilfreich. Mit ein wenig neuem Öl in der
Stahlwolle lassen sich oft sehr schnell vorhandene Schmutzstellen
egalisieren, bzw. angleichen, und das frisch geölte Holz wird
gleichzeitig poliert. Darauf zu achten ist, das man nicht zuviel Öl
benutzt, und vor allem abwartet, bis das Öl ausreichend eingezo-
gen ist, auch wenn das mal eine Nacht dauert. Es gibt einige sehr
gute Holzöle, und das entscheidene Merkmal bei der Auswahl
sollte sein, dass das Präparat wirklich für die Holzanwendung ge-
dacht ist. Ich würde immer ein möglichst pures Produkt nehmen,
Holzöle aus dem Baumarktregal sind da weniger geeignet.
Produkte wie z. B. von Auro (Hartöl Nr. 126-90), Joha-Griffbrettöl
(www.joha.eu/shop/de/joha-pflegemittel/index.htm), sowie chi-
nesisches Tungöl von Lignea, das man, mit Orangen/Zitrusöl ver-
dünnt, zu einer sehr edlen Oberfläche verarbeiten kann, sind be-
stens für naturbelassene Instrumente geeignet. Auch typische
Griffbrettöle sind z. B. ebenso für die Halsrückseite eines Ahorn-
halses generell benutzbar. Griffbrettöle sind spezielle Holzöle, die
sehr niedrigviskos sind, und schnell in die Holzporen einziehen
und trocknen. Das bildet eine angenehme Oberfläche, und man
vermeidet eine eventuell zu klebrige Oberfläche durch falschen
Einsatz bestimmter Öle, die für Musikinstrumente nicht geeignet
sind.
Abschließend möchte ich noch einige grundsätzliche Tipps los-
werden:
• Bei der Reinigung immer auf eine saubere, kratzfreie Unterlage
sorgen, auf dem das Instrument sicher liegen kann.
• Reinigungstücher sollten im Idealfall klassische Poliertücher
sein, z. B. Brillenputztücher, gute Mikrofasertücher, Staubtücher
aus der Drogerie, oder eben ein altes, zu 100% aus Baumwolle
bestehendes T-Shirt, das durch häufiges Waschen fusselfrei ge-
worden ist.
• Sparsamer Umgang mit allen Produkten, vor allem bei
Nitrolacken.
• Keine Übertreibung mit der Reinigung! In regelmäßigen
Abständen Flecken, Schmutzränder sowie Schweiß zu entfernen
und hin und wieder mal ein Pflegeprodukt aufzutragen, reicht
absolut aus! n
gitarre & bass ABC

00 Herz und Seele_00 Herz und Seele 24.02.14 07:59 Seite 102
HERZ & SEELE

Pickups und Elektronik
Inhalt:
• Basics, von Heinz Rebellius und Wolfgang Damm 103
• Pickup-ABC, von Michael Pantleon 106
• Pickup-Draht, von André Waldenmaier 110
• Magnetmaterialien, von Wolfgang Damm 113
• Pickups einstellen, von André Waldenmaier 125
• Richtig löten, von Dirk Groll 126
• Pickup-Austausch, von Thorsten Käsekamp 128
• Tipps zum Pickup-Kauf, von André Waldenmaier 130
• Poti-Werte und Regelcharakteristika, von Acy Diepold 131
• Poti-Technik, von Peter Arends 132
• Poti-Tausch, von Holger Acy Diepold 134
102
Die Geschichte der E-Gitarre ist geprägt

vom Wunsch nach immer größerer Aufbau einiger klassischer
Lautstärke. Viele sagen, dass die Ge- Tonabnehmer:
schichte der E-Gitarre eigentlich dann A) Fender-Singlecoil
B) Fender-Humbucker
vorbei war, als mit der Erfindung der C) Gibson P-90
100- bis 200-Watt starken Gitarrenver- D) Humbucker
stärker das Optimum an Lautstärke er-
reicht wurde. Eine These, die sicherlich
nicht alle teilen, die aber durchaus nen die heutigen Pickup-Klassiker in
interessant ist. Fällt doch der Zeit- kurzen zeitlichen Abständen: Gibson
punkt, als die starken Verstärker-Boli- P-90, Fender Esquire- bzw. Telecaster
den das Bühnengeschehen überneh- Steg-Tonabnehmer, Fender Stratocas-
men, ungefähr mit dem Ende der Vin- ter-Pickup und schließlich die brumm-
tage-Ära, also dem Ende der freien Gretsch-FilterTron- und Gibson-
1960er-Jahre, zu- P.A.F.-Humbucker.
sammen.
Doch drehen wir erst einmal die Zeit zurück!
Eine Schwarz-Weiß-Szenerie wie aus dem Die Konstruktionen klassischer Tonabnehmer
Bilderbuch, Backsteingebäude, diverse rau- Von Wolfgang Damm// AmberPickups
chende Anzugträger mit Al-Capone-Hut: Wir Bevor wir uns der Konstruktion der verschiedenen Tonabnehmer
befinden uns in den 20er- und 30er-Jahren widmen, sollten wir uns die Funktionsweise dieser kleinen Strom-
des vorigen Jahrhunderts! Die Elektrotech- generatoren – denn genau das sind sie! – bewusst machen. Die
nik steckt in den Kinderschuhen, die großen Stahlsaite der Gitarre hat eine hohe magnetische Leitfähigkeit
Der Mann, der der Jazz-Orchester boomen, aber die Gitarristen (Permeabilität) und wird durch den Dauermagneten des Pickups
E-Gitarre ihre spielen nur eine untergeordnete Rolle, weil magnetisiert. Wenn die so magnetisierte Saite angezupft wird
Stimme gab:
Charlie Christian sie sich mit ihren akustischen Schlaggitarren und schwingt, erzeugt sie ein magnetisches Wechselfeld, das
mit seiner Gibson nicht gegen die Bläser durchsetzen können. wiederum in der Spule des Tonabnehmers eine elektrische Span-
ES-150 An vielen Orten wird zeitgleich Entwick- nung hervorruft. Diese relativ kleine Spannung von ein paar hun-
lungsarbeit geleistet, um der Gitarre mehr dert Millivolt wird dann zum Verstärker geführt und auf die ge-
Gehör zu verschaffen. Zum einen werden die Instrumente immer wünschte Lautstärke gebracht – so einfach in der Theorie!
größer, aber auch die ersten Versuche mit Tonabnehmern fallen Doch wie immer ist die Praxis viel komplizierter, denn alle Bau-
in diese Zeit. 1931 baut Rickenbacker eine elektrische Hawaii-Gi- teile und Materialien haben einen Einfluss auf den Klangcharak-
tarre und bereits Anfang/Mitte der 30er-Jahre verkauft DeAr- ter des Pickups – und es ist schließlich vor allem der Klang, der für
mond nachrüstbare Tonabnehmer für die akustischen Gitarren den Gitarristen von Bedeutung ist.
dieser Zeit. 1936 erscheint dann die Gibson ES-150 mit einem fest
montierten Riesen-Pickup, dem sogenannten Bar- oder Charlie-
Christian-Pickup. Dieser Pickup ist mit zwei über 10 cm langen, Singlecoils
quadratisch geformten Magneten aus Kobalt-Stahl bestückt, die Der Fender Stratocaster-Pickup
seitlich neben dem Pickup unter die Decke montiert waren. Die rudimentärste aller Bauformen (in der Einfachheit liegt halt
Der Zweite Weltkrieg lähmt die Entwicklung etwas, aber nach oft die Genialität) ist der Fender-Stratocaster-Pickup. Hier werden
1945, als die starken AlNiCo-Magnete verfügbar werden, erschei- zwei Flansche aus Vulkanfiber (Ober- und Unterteil) mit sechs zy-
DIE ENTWICKLUNG DER FENDER-STRAT-PICKUPS

Jahr Vulkanfiber Magnete Polarität Wickeldraht Wicklung Anschlusskabel
(AlNiCo V)
1954 kplt. schwarz gestuft mit Nord oben heavy formvar von Hand baumwollummantelt
hohem D-Magnet, (cotton braided)
leicht gefast
1957 kplt. schwarz gestuft mit Nord oben heavy formvar von Hand baumwollummantelt
hohen D- u. G-
Magneten,
leicht gefast
1958 kplt. schwarz dito Süd oben heavy formvar von Hand baumwollummantelt
März 1964 kplt. schwarz dito Süd oben plain enamel von Hand baumwollummantelt
Ende 1964 Unterteil dito Süd oben plain enamel von Hand baumwollummantelt
hellgrau
seit 1965 Unterteil dito Süd oben plain enamel Maschine baumwollummantelt
hellgrau
ab ca. 1969 Unterteil dito Süd oben plain enamel Maschine plastikummantelt
dunkelgrau
1975 Unterteil einheitliche Süd oben plain enamel Maschine plastikummantelt
dunkelgrau Höhe,
nicht gefast

linderförmigen Magneten verbunden. Um den so entstandenen dann auf Spulenkörper aus Kunststoff-Spritzguss umgestiegen,
Wickelkörper wird hauchdünner, isolierter Kupferdraht gewickelt davon ausgenommen waren die Vintage-Reissue-Modelle, die ab
– und fertig ist der Tonabnehmer! 1981 aufgelegt wurden.
1954 wurde die Fender Stratocaster vorgestellt, die mit drei bau- Wie oben erwähnt, bilden die beiden Vulkanfiberplatten mit
gleichen, einspuligen (Singlecoil-)Pickups ausgestattet war. Dieser sechs Zylindermagneten den Wickel- oder Spulenkörper. Dieser
Strat-Pickup wurde im Laufe der Jahre mehrfach verändert. Man- wird übrigens noch vor dem Wickeln in Klarlack getaucht, um ihn
che dieser Modifikationen – siehe die folgende Tabelle! – wirken zu stabilisieren. Die Magnete bestehen aus einer Aluminium-Ni-
sich auf den Klang aus, andere nicht. ckel-Cobalt-Legierung, besser bekannt unter der Bezeichnung Al-
Die Tabelle zeigt zwar schön, wann der Strat-Pickup welche Ver- NiCo. AlNiCo-Legierungen gibt es viele, z. B. AlNiCo II, AlNiCo III,
änderung erfahren hat, aber sie erläutert nicht die Material-De- AlNiCo V und davon auch noch verschiedene Rezepturen; Fender
tails. Was z. B. ist Vulkanfiber? Vulkanfiber wird aus einer Mi- hat für seine Strat-Pickups eine AlNiCo-V-Legierung benutzt. Die
Originalmagnete wurden in einer Sandform gegossen (sandcast)
und anschließend auf den üblichen Durchmesser von 3/16"
(4,7625 mm) und auf die gewünschte Länge geschliffen. Da Al-
NiCo V ein anisotroper Magnet ist, kann er nur in einer sogenann-
ten Vorzugsrichtung magnetisiert werden. Diese Vorzugsrichtung
wird bereits während des Produktionsprozesses, genauer gesagt:
während der Wärmebehandlung, festgelegt. Normalerweise wer-
den die noch unmagnetisierten Zylinderstifte zum Spulenkörper
verbaut und erst der fertig gewickelte Tonabnehmer dann kom-
plett aufmagnetisiert.
Die Magnetpolung, also: ob Nord oder Süd nach oben zeigt, spielt
zwar klanglich keine Rolle, bestimmt aber - zusammen mit der
Wickelrichtung - die Phase des Pickups. Das wird dann wichtig,
wenn zwei Pickups auf einem Instrument gleichzeitig aktiv sind.
Es kommt nämlich zu Frequenz-Auslöschungen (out-of-phase),
wenn die Phase der beiden Tonabnehmer unterschiedlich ist, z. B.
Die drei Singlecoils der Fender Stratocaster (hier ein Modell

von 1956) haben bis heute nichts an Aktualität verloren.
Kunst oder Funktion? Spulenkörper von Strat-Pickups
„Staggered“ Pickups einer Fender Strat

schung aus Baumwolle und Zellstoff hergestellt, indem der Roh-
stoff permanent durch eine Pergamentierlösung gezogen wird.
Dadurch wird die Oberfläche der Fasern angelöst, und mithilfe
von Wärme und Druck entstehen die Vulkanfiberplatten, die sehr
gut mechanisch bearbeitet werden können. Vulkanfiber kann ge-
bohrt, gefräst und gestanzt werden; der Werkstoff ist elastisch,
sodass die mit Druck eingepressten Magnete sehr fest sitzen,
ohne dass die Vulkanfiberplatte reißt – es ist der optimale Werk-
stoff für den Bau eines Singlecoil-Pickups. Fender hat sowohl
schwarze als auch graue Vulkanfiberplatten verbaut, was tech- Pickups einer Fender US Standard Strat. Man beachte die
beiden Schrauben, die zur Erhöhung des Metallanteils und
nisch zwar ohne Bedeutung ist, aber sehr hilfreich, wenn es um damit zur Erzeugung von mehr Lautstärke in den Steg-Pickup
die Datierung alter Pickups geht. In den 1980er-Jahren ist Fender hineingedreht wurden.

wenn beide Tonabnehmer rechts herum gewickelt sind, aber bei

einem Pickup der Nordpol und beim anderen der Südpol nach
oben zeigt. Das Resultat ist ein dünner, leiser Klang. Wie in der
Tabelle ersichtlich, hat Fender die Strat-Pickups in den ersten Jah-
ren mit dem Nordpol und später mit dem Südpol nach oben mag-
netisiert.
Obwohl Fender mit dem Plain-Enamel-Draht vertraut war und
alle Telecaster-Pickups Anfang der 50er-Jahre damit wickelte (also
noch bevor die Stratocaster das Licht der Welt erblickte), wurden
die Strat-Pickups von Anfang an (1954) bis Anfang 1964 mit dem
sogenannten Heavy-Formvar-Draht gewickelt. Im März 1964
stellte Fender dann um und wickelte von nun an auch die Strat-
Pickups mit Plain-Enamel-Draht. Äußerlich sind diese beiden Wi-
ckeldrähte sehr leicht an der Farbe ihrer Isolierung zu unterschei-
den, die ja auch Namensgeber ist. Unter der Isolierschicht sind
beide Drähte gleich: ein dünner Kupferdraht der Stärke 42, das
entspricht einem Durchmesser von 0,063 mm, also etwa der Dicke
eines menschlichen Haares. Der Formvar-Draht hat eine gold-
gelbe Farbe und die Isolierschicht wird auf der Basis von Poly-
vinylformal hergestellt. Formvar-Draht ist besonders strapazier-
fähig (mechanisch, chemisch, Temperatur) und eigentlich für den
Tonabnehmerbau überdimensioniert. Die Isolierschicht des Plain-
Enamel-Drahtes wird aus Ölen und Harzen hergestellt und hat
eine hell- bis dunkelbraune Farbe, die auch violett schimmern
kann. Hier ist Vorsicht geboten, denn auch die modernen Poly-
urethan-Drahtlacke (das sind die durchsichtigen Lacke, die den
Kupferdraht in seiner natürlichen Farbe durchscheinen lassen)
werden eingefärbt, um den Anschein einer Plain-Enamel-Isolie-
rung zu erwecken. In den 1980er-Jahren wechselt Fender dann zu
einem Wickeldraht mit moderner Polysol- oder Polyurethan-Iso-
lierung.
Sicher haben einige bereits die magische Zahl in der Tabelle ver-
misst, die die Anzahl der Windungen verrät. Nein, das ist kein Ge-
heimnis, sondern die Anzahl der Windungen war zu unterschied-
lich, als dass sie für eine bestimmte Periode genau angegeben
werden könnte. Man kann sagen, dass die mit Formvar-Draht ge-
wickelten Pickups der 50er-Jahre ca. 8000 Windungen hatten.
Seymour Duncan hat mal eine Tabelle veröffentlicht, in der er die
Pickup-Daten pro Herstellungsjahr zusammengestellt hat. Die
Formvar-Spule mit den wenigsten Windungen, die ihm unterge-
kommen ist, gab er mit 7844 an. (Wobei ich nicht sagen kann, ob
das ein Durchschnittswert für das Herstellungsjahr war, oder die
Daten genau eines Pickups.) Anfang der 1960er-Jahre hatten die
Strat-Pickups etwas mehr Windungen; der Durchschnitt lag etwa
bei 8300. Der Pickup aus dieser Zeit mit der höchsten Wicklungs-
zahl, den ich je repariert habe, hatte 8870 Windungen. Erst ab
1965, nachdem Fender von Handwicklung auf Maschinenwick-
lung umgestellt hatte, lagen die Wicklungszahlen konstant bei
ca. 7650 Windungen.
Der Gleichstromwiderstand der Strat-Pickups taucht ebenfalls
nicht in der Tabelle auf, weil er zu stark variiert. Das liegt natür-
lich daran, dass die Pickups mit derart unterschiedlichen Wick-
lungszahlen hergestellt wurden, dass im Extremfall schon mal
eine Differenz von mehr als 1000 Windungen vorkommen
konnte. Ich habe alte Strat-Pickups gemessen, die Werte zwischen
5,6 und 6,5 kΩ hatten.
Wicklung
Ein heiß diskutiertes Thema ist die Art der Wicklung: Handwick-
lung gegenüber Maschinenwicklung. Da die frühen, handgewi-
ckelten Strat-Pickups im Durchschnitt eine deutlich höhere Win-
dungszahl als die maschinengewickelten Pickups ab 1965 hatten,
ist es nicht korrekt, hörbare Klangunterschiede allein auf die Wi-
gitarre & bass ABC

03 pantl_pickupabc_03 pantl_pickupabc 24.02.14 07:57 Seite 106
AlNiCo
Pickup-ABC Magnetpolarität & Wickelrichtung
Von Michael Pantleon // LeoSounds
Klassisches Pickup-Magnetmaterial als Legierung von Aluminium, Die Polarität der Magnete kann Süd oder Nord sein, die Wickel-
Nickel und Cobalt. AlNiCo wurde erst in den 1930er-Jahren als richtung der Pickups kann im Uhrzeigersinn (CW, = clock wise)
Werkstoff mehr oder weniger zufällig entdeckt und zog flächen- oder gegensinnig (CCW, = counter clock wise) erfolgen, den
deckend ab den 40er-Jahren in die Industrie ein. AlNiCo ist ein Wickelkörper von oben betrachtet.
extrem hartes Magnetmaterial und bezüglich der mechanischen
Eigenschaften mit Keramik zu vergleichen.
Messgeräte für Pickups
Zur Messung des DCR (DC-Widerstand/Gleichstromwiderstand)
Dummy-Coil & aktive Störkompensation langt ein handelsübliches Multimeter voll aus – der Widerstand
Eine Möglichkeit zur Unterdrückung von Störeinstrahlungen bei kann direkt in Ohm gemessen werden.
Singlecoils (wie das 50Hz Netzbrummen) sind sogenannte Die Induktivität kann mit einer sogenannten Messbrücke ausge-
Dummy-Coils. Diese Spulen bilden kein Nutzsignal, können aber messen werden – diese Geräte sind relativ teuer (€ 500 bis
durchaus auch das Störsignal empfangen. Dummy-Coils sollten € 30.000). Außerdem sollte dem Interessierten klar sein, wie sein
nach Möglichkeit in Einbaulage und Einbauort sowie der Induk- Ersatzschaltbild in etwa aussieht und bei welcher Frequenz er die
tivitätsgröße den zu entstörenden Pickups nachempfunden sein. Messung machen möchte.
Die Verschaltung mit einer Dummy-Coil erfolgt im Regelfall seriell Des Weiteren können die Magnete vermessen werden. Hierzu be-
– es gibt aber durchaus verschiedene Ansätze. Die Entstörung darf es eines Gaussmeters mit entsprechender Transversal-Hall-
über eine Dummy-Coil ist meist nur ein guter Kompromiss. probe, wirkliche Spezial-Messgeräte, die teuer und selten sind.
Ideal entstören können dagegen aktive Störkompensationen, die Die Drahtstärke kann mit einer Feinst-Mikrometer-Schraube oder
über eine Probe (kleine Empfangsspule) und einen rauscharmen einem entsprechenden Mikroskop und Glasmaßstab gemessen
Vorverstärker das Störsignal invertiert zum Gesamtsignal aufad- werden. Hierzu müsste man aber den Pickup zerstören, um an
dieren. Anwendung findet das z. B. in dem patentierten System den Draht zu kommen.
von MusicMan, das früher in den Silhouette-Gitarren verbaut war. Mit einem Kompass kann die Polarität eines Magnetpols be-
stimmt werden. Dort, wo der Kompass für einen Pol nach Nord
zeigt, ist der anziehende Pol ein Südpol – und umgekehrt (unser
Induktivität geographischer Erde-Nordpol ist ein magnetischer Südpol).
Die Induktivität gibt das Maß an, in dem eine Spule aufgrund von Zur Einstellung der Pickup-Höhe langt indes dann wieder eine
Magnetfeldänderungen Strom erzeugen kann. Je höher die In- einfache Schieblehre oder ein Metalllineal.
duktivität, desto höher der Strom, der induziert wird. Wenn ein
Pickup also mehr Induktivität hat – bei gleichem Magnetfeld
wohlgemerkt – so wird auch der Output höher sein, der Frequenz- Out-of-Phase
gang jedoch wird nach unten verschoben. D. h., der Pickup hat Als Out-of-Phase werden zwei Pickups oder Spulen bezeichnet, die
weniger Höhenanteile. bezüglich ihres Nutzsignals gegenphasig miteinander verschaltet
sind. Der daraus resultierende Klang ist sehr dünn und hohl.
Induktion
Der Vorgang der Stromerzeugung in einer Spule durch Wechsel- Parallel- und Serienschaltung
magnetfelder, in denen sich die Spule befindet. Pickups und/oder einzelne Spulen lassen sich entweder in Serie
oder als Parallelschaltung miteinander kombinieren. Bei der
Parallelschaltung werden die Induktivitäten halbiert und der
Magnet-Entladung Gesamt-Pickup klingt hohler und dünner als die Einzel-Pickups.
Magnete entladen sich bei passendem Breite/Länge-Verhältnis Der typische „Knopfler“-Strat-Sound ist hier ein gutes Beispiel.
(mindestens 1 : 3 für Durchmesser : Länge, die lange Seite in mag- Bei der Serienschaltung addieren sich die Induktivitäten – das
netische Vorzugsrichtung ausgelegt) des Magnetstabes nur ex- Gesamtsignal ist deutlich stärker, aber auch mitten- und tiefen-
trem langsam und nicht messbar. Bei den üblichen Ausprägungen betonter als der Einzel-Pickup.
der AlNiCo-Magnete in unseren Pickups ist eine Selbstentladung
selbst nach 60 Jahren so gut wie nicht nachweisbar. Anders ver-
hält es sich, wenn die Magnete durch andere Permanentmagnete Permeabilität
gestört werden oder die Pickups extrem starken Magnetfeldern Magnetische Leitfähigkeit eines Materials. Kunststoff, Holz oder
ausgesetzt sind. Dann kann es sein, dass Einzelmagnete in der ähnliche Materialien haben Permeabilitäten im Bereich zwischen
Polarität gekippt werden oder aber im abklingenden Wechselfeld Null und Eins – sie werden auch diamagnetisch genannt. Reinei-
entladen werden. sen hat eine hohe Permeabilität und kann den magnetischen Fluss
Ob die AlNiCo-Mischungen bei Gibson und Fender in den 50er- leiten, was durch Polschrauben oder Polzylinder aus diesem
Jahren immer konsistent geliefert wurden, sei einmal dahinge- Material genutzt wird.
stellt. Cobalt war z. B. phasenweise in der 40er-Jahren knapp.
Eventuell wurden da manche Legierungen nicht ganz erwar-
tungsgemäß geliefert und deshalb rätseln wir heute über unter- Permanent-Magnete
schiedliche Klänge und gemessene Werte alter Pickups. Aber das Es gibt Elektro- und Permanentmagnete. Permanent-Magnete
sind alles Spekulationen. Die Fender Strat-Pickups aus den entfalten ihre Kraft- und Feldwirkung konstant und zeitlich un-
1950ern, die ich mit dem Gaussmeter vermessen konnte, zeigten begrenzt. Elektromagnete entfalten ihre Kraft nur, wenn durch
jedenfalls Werte, die von heutigen AlNiCo-V-Pickups in gleicher die Spule ein Gleichstrom von außen geschickt wird – z. B. bei der
Bauform auch erwartet werden dürfen. Materialselektion in der Autoverschrottung.

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Es gibt verschiedene Funktions-Grundmuster von Tonabnehmern. zierte Signal. Die Verwendung von fetten oder dünnen Saiten hat
Der für uns wichtigste ist der elektro-magnetische Pickup, der also eine stark klangprägende Wirkung.
zweite der Piezo-elektrische Tonabnehmer, bei dem durch mecha-
nische Einwirkung auf ein Kristall eine Spannung erzeugt wird.
Im ersten Fall wird über Induktion eine Spannung erzeugt. Das Scatter Winding
zur Induktion benötigte Feld wird durch einen oder mehrere Per- Die Handwickelarbeit heißt im Fachjargon „scatter winding“ –
manent-Magnete, die sich im Pickup befinden, geliefert. also ein wirres Wickelbild. Der Draht wird faktisch „chaotisch“
Noch eines: Magnete klingen nicht, sie stellen ausschließlich ein aufgelegt, die Lagen sind kreuz und quer ausgebildet. Das bedeu-
statisches Magnetfeld in unterschiedlicher Ausprägung und tet aber, dass sich weniger Koppelkapazitäten (Kapazitäten, die
Stärke zur Verfügung und beeinflussen durch ihr Kernmaterial sich aufgrund der übereinander liegenden Windungen zwischen
die Induktivität, den Frequenzgang und Güte des Pickups. den Lagen ergeben) ausbilden, und dieser „Dreckeffekt“ bei
handgewickelten Pickups geringer ausfällt. Somit sind dann die
Höhenanteile bei Handwickelarbeit besser ausgeprägt.
Pickup-Fehler
Pickups können kaputte Wicklungen haben – d. h. die Wicklung
ist entweder zerstört (kein Widerstand messbar) oder es gibt Staggering
einen Kurzschluss zwischen den Wicklungsebenen oder evtl. auch Für eine ausgewogenere Lautstärke-Übertragung wurden die Pi-
in den untersten Lagen zum Magnet (Widerstand viel geringer als ckups von Fender bis in die Mitte der 70er-Jahre ab Werk mit
nominal angegeben) – der Pickup ist also entsprechend leise oder einem sogenannten Staggering ausgestattet. D. h. die einzelnen
es kommt gar nichts heraus. Magnete hatten unterschiedliche Längen, je nach Dicke des Stahl-
Ein anderer Fehler kann die (Teil-) Entladung oder Umpolung der kerns und Abstand der entsprechenden Saite. Dieses Staggering
Magnete sein – auch hier ist das Signal sehr gering oder gar nicht wurde auf einen Griffbrettradius von 7,25" und eine umwickelte
vorhanden – evtl. sind sogar nur einzelne Saiten betroffen. Dieser G-Saite abgestimmt, denn das war schließlich Ende der 1950er-
Fehler kann auftreten, wenn die Magnete durch andere Magnete Jahre ganz normal. Heutige Griffbretter haben meist einen Ra-
oder enorme äußere Felder gestört wurden – oder aber die Mag- dius von 9,5" oder mehr – außerdem ist die G-Saite heute meis-
nete ab Werk nicht richtig aufgeladen wurden. Denn die Mag- tens blank und im Kern dicker und daher lauter. Ein Satz Vintage-
nete werden von den Herstellern meist nicht aufgeladen einge- staggered-Pickups mag sich auch heute noch auf einer Gitarre mit
kauft, sondern erst nach dem letzten Fertigungsschritt aufmag- 7,25" Griffbrett-Radius wohlfühlen, allerdings wird die heute an-
netisiert. Dabei können Fehler auftreten. gesagte, nicht umwickelte G-Saite lauter als gewollt übertragen.
Bei 9,5"- und höheren Radien empfehlen sich „flat“ Magnete
(hier sind alle Magnete gleich lang ), oder ein spezielles 9,5" so
Resonanzfrequenz genanntes curved staggering.
Die Resonanzfrequenz des Schwingkreises eines Pickups ergibt
sich aus der Induktivität und der Summe der parasitären Kapa-
zitäten. (Kapazitäten, die sich durch den Aufbau des Pickups Wachsen & Pfeifen
selbst ergeben. Der wichtigste „Dreckeffekt“ ist die Koppelkapa- Nicht entsprechend präparierte Tonabnehmer neigen zu Mikrofo-
zität, die sich einfach zwischen den Wickellagen des Drahtes er- nieeffekten. Hierbei wird die Spule und die gesamte Mechanik
gibt – siehe Erklärung Scatter Winding.) durch Schallwellen angeregt und führt durch geringfügige Bewe-
Gemessen werden kann diese Größe nur in einer möglichst neu- gungen und eventuelle Resonanzen zu Feedback-Effekten. Die
tralen Ankopplung der Anregung, z. B. ein Sinus-Generator mit Anregung des Magnetfeldes durch die Saite gerät dabei in den
fest einstellbarer oder funktionsgesteuerter Frequenz und des Hintergrund. Dieser Effekt, der sich noch verstärkt, wenn der
Messgeräts – d. h. all diese Geräte dürfen die Messung nicht ver- Pickup eine Metallkappe besitzt, ist eher unerwünscht und meist
fälschen bzw. müssen nachträglich rausgerechnet werden. Den nicht beherrschbar. Zur Immunisierung wird meist eine Wachs-
bei vielen Herstellern zu findenden Angaben dieser Größe würde mischung verwendet – dies kann im Vakuum in großer Stückzahl
ich nur Glauben schenken, wenn gleichzeitig der Messaufbau mit geschehen, aber auch in einem kleinen Wachsbad in der Werk-
angegeben wird. Je höher die Resonanzfrequenz bei gleichblei- statt. Teilweise wurden und werden Pickups auch mit Lack oder
bender Induktivität ist, desto geringer sind die ausgebildeten Epoxid-Harzen versiegelt. Bei älteren Pickups kann das Wachs
Pickup-Kapazitäten. Was das dann aber im Gesamtergebnis mit durch Alterungsprozesse seine schützende Wirkung partiell verlo-
Potis, Tone-Caps, Gitarrenkabel und Eingangsimpedanz der Amps ren haben und es tritt eine Neigung zu Feedback auf. Ungewach-
bedeutet, ist eine ganz andere Geschichte. ste Pickups hören sich meist etwas offener & perkussiver an – der
Unterschied zur gewachsten Variante ist aber objektiv nicht sehr
Saiten groß.
Um aus einer Saitenschwingung über Magnet-Tonabnehmern ein
Signal zu produzieren, muss die Saite im Kern aus Stahl sein und
sich im Bereich des Pickup-Magnetfelds bewegen. Das Schwingen Widerstand
der Saite bewirkt eine „Verbiegung“ der Magnetfeldlinien, da die Der Widerstandswert eines Pickups kann dann etwas sagen, wenn
Stahlsaiten magnetisch leitend sind und den Magnetfluss damit man den Drahtdurchmesser kennt. Wenn also ein typischer Strat
beeinflussen. Pickup mit 42 AWG gewickelt wurde und nachher 5,6 kOhm misst,
Ein veränderlicher Magnetfluss jedoch erzeugt im Wirkungsbe- weiß ich: Das ist ein eher höhenbetonter Kollege mit klassi-
reich einer Spule einen Stromfluss durch Induktion. Wir haben es schem„bell tone“. Wenn solch ein Pickup bei gleichem Draht aber
hier praktisch mit einem winzig kleinen Generator zu tun, der 6,9 kOhm Widerstand aufweist, ist klar: Dieser Pickup wirft mehr
eine ebenso kleine Spannung abliefert. Je dicker die Saiten sind, Ausgangsspannung raus und ist vergleichsweise eher mittiger.
desto stärker wird auch das Magnetfeld verändert – und je stärker Der Widerstandswert alleine betrachtet ohne Kenntnis des
die Feld-Veränderungen sind, desto stärker wird auch das indu- Pickup-Aufbaus hat einen nur geringen Aussagewert. n

Draht mal drei von links nach rechts: Formvar, Plain Enamel und Polysol
ckelmethode zurückzuführen. gen, desto geringer ist die kapazitive Wirkung (bei unregelmäßi-
Aber was ist nun der Unterschied ger Handwicklung); je kleiner die Dielektrizitätskonstante des
zwischen den beiden Wickelmetho- Materials zwischen den Windungen, desto kleiner ist die kapazi-
den? Eine professionelle Wickelma- tive Wirkung. Die Dielektrizitätskonstante von Wachs ist bei-
schine kann so eingestellt werden, spielsweise etwa doppelt so groß wie die von Luft. So kann bei
dass sie eine Windung sauber dem hell klingenden Strat-Pickup das Eingießen mit Wachs pro-
Wickeldraht neben die nächste Windung legt. blemlos in Kauf genommen werden, während man bei einem se-
Bei von Hand geführten Drähten ist riell verdrahteten Humbucker mit niedrigerer Resonanzfrequenz
dieses exakte Arbeiten nicht möglich; auch wenn man sich noch aus guten Gründen auf das Wachsbad verzichten kann.
so viel Mühe gibt, werden die einzelnen Windungen nicht eng Trotzdem möchte ich die Bedeutung dieser Kapazitäten an dieser
nebeneinander liegen und die Spule wird immer etwas unförmig Stelle relativieren: Man kann den Unterschied zwischen hand-
aussehen, z. B. mit einem Bauch in der Mitte. Diese unregelmä- und maschinegewickelten Pickups und den zwischen eingegosse-
ßige, „streuende“ Wickelmethode benötigt etwas mehr Wickel- nen und nicht eingegossenen Pickups hören und messen, aber
raum und Draht als die exakte Maschinenwicklung und wird in dieser Unterschied fällt im Verhältnis zu der Kapazitäts-Beeinflus-
Fachkreisen „scatter-winding“ genannt. sung durch Gitarrenkabel und Gitarrenelektronik sehr klein aus.
Und warum schwören Gitarristen auf handgewickelte Tonabneh- Bleiben schließlich noch die beiden Anschlusskabel: Diese beste-
mer? Was ist hier anders als bei maschinengewickelten Tonabneh- hen bei Strat-Pickups der ersten 15 Jahre aus einem siebenadrigen
mern? Es ist die höhere Spulenkapazität bei Letzteren, die eine Kupfer-Kabel der Stärke AWG 22, was einem Blankdraht-Durch-
niedrigere Resonanzfrequenz zur Folge hat und somit einen we- messer von 0,644 mm entspricht; der Außendurchmesser inklusive
niger hellen Klang. Wie ist das zu erklären? Warum hat die tech- Baumwollisolierung liegt etwa bei 1,8 mm. Jede der sieben Adern
nisch gleichmäßiger und besser gebaute Spule klangliche Nach- ist einzeln verzinnt und hat einen Durchmesser von 0,25 mm, was
teile gegenüber der von Hand gewickelten? Zwei nebeneinander der amerikanischen Stärke 30 entspricht. Der Außenmantel des
liegende Drahtwindungen in einer Spule wirken wie ein kleiner Kabels besteht aus zwei Baumwollgeflechten: eine innere weiße
Kondensator, d. h. der Wert dieses „Kondensators“ hängt davon Schicht und eine äußere farbige Schicht. Für den Spulenanfang
ab, wie weit die beiden Windungen auseinander liegen und wird ein Kabel mit einer dunklen Isolierung verwendet, meist
davon, welches Medium (Isolator) sich zwischen diesen beiden schwarz, aber auch blau oder grün, und für das Spulenende ein
Windungen befindet. Je größer der Abstand der beiden Windun- Kabel mit einer hellen Isolierung, meist weiß, aber auch gelb.

Weil dieses Kabel nicht abisoliert werden muss, sondern einfach

das Baumwollgeflecht zurückgeschoben wird, um den Draht frei-
zulegen, heißt dieses Kabel: „cotton-braided-push-back-wire“ –
der mit Abstand coolste Name aller Pickup-Bauteile! (Übrigens
werden heute meist baumwollummantelte Kabel verwendet, bei
denen alle sieben Adern zu einem festen Strang verzinnt sind;
diese lassen sich etwas leichter verarbeiten.)
Ab ca. 1969 wird die altmodisch erscheinende Baumwollisolie-
rung gegen eine dünnere Kunststoffvariante getauscht. Die
neuen Kabel haben zwar noch die gleichen Kupferdrähte, näm-
lich AWG 22, bestehend aus siebenadrigem AWG 30, aber der
kunststoffummantelte Draht hat nur noch einen Außendurch-
messer von ca. 1,25 mm. Die Farben der Drähte sind weiterhin
schwarz für den Spulenanfang und weiß oder gelb für das Spule-
nende. Spulenanfang und -ende werden durch eine vernickelte Pickup-Set einer Fender Telecaster von 1952
Lötöse aus Messing gefädelt und mit dem entsprechenden Kabel
verlötet.
Fender Telecaster-Pickups
Die Telecaster-Pickups sind zwar älter als die der Stratocaster, aber
ich wollte zuerst den Strat-Pickup vorstellen, weil seine Konstruk-
tion noch einfacher ist und er als Prototyp des Singlecoil-Tonab-
nehmers überhaupt angesehen werden kann.
1950 bringt Fender die erste in Serie gefertigte E-Gitarre heraus,
die konsequent auf einen Resonanzkörper verzichtet und nur
elektrisch verstärkt gespielt werden kann. Dieses Instrument
heißt Esquire und ist mit einem Tonabnehmer in Stegposition aus-
gestattet. Wenig später wird genau diesem Instrument noch ein
zweiter Pickup für die Halsposition spendiert und daraus wird
schließlich über den Umweg Broadcaster die heute bekannte Te-
lecaster. Anders als bei der Stratocaster sind die beiden Pickups
der Telecaster nicht gleich, sondern unterscheiden sich in Klang Tele-Steg-Pickups mit weißer und schwarz gewordener
und Konstruktion. Aber es sind reine Singlecoils und der Grund- Baumwoll-Umwicklung
aufbau ist identisch mit dem des Strat-Pickups: Ober- und Unter-
teile bestehen aus Vulkanfiber und werden über sechs AlNiCo-V-
Magnete zu einem Spulenkörper verbunden. In den ersten Jahren
sind die Magnete für Hals- und Steg-Pickup gleich: ungefaste Al-
NiCo-V-Magnete, 3/16" stark (4,7625 mm) und 5/8" lang (15,875
mm). Die Farbe des Vulkanfibers und die Art der Anschlusskabel
unterliegen den gleichen Änderungen, die auch der Strat-Pickup
erfahren hat (siehe Tabelle). Auch die Anzahl der Windungen än-
dert sich im Jahr 1965 mit
Einführung der Maschinen-
wicklung und sinkt auf 7500
Windungen sowohl beim
Hals- als auch beim Steg-
Pickup – ursprünglich waren Freigelegter Tele-Hals-Pickup
es 8000 Windungen. Die Iso-
lierung des Wickeldrahtes
ist übrigens immer Plain Der Telecaster-Steg-Pickup weist zwei Besonderheiten auf: An-
Enamel gewesen und wech- ders als die meisten anderen Pickups hat er weder eine Metall-
selt erst in den 1980er-Jah- noch eine Kunststoffkappe, sondern die Spule ist lediglich mit
ren zu Polysol (ausgenom- einem Baumwollband gegen mechanische Verletzungen ge-
men die Pickups für die Vin- schützt. Unter den Pickup ist eine Eisenplatte montiert, die bis
tage-Reissue-Modelle). In 1951 verzinnt und danach verkupfert wird und ab Anfang der
den 70er-Jahren wird die Te- 80er schließlich ganz wegfällt. Fender wollte mit dieser Platte den
lecaster bekanntlich auch Pickup abschirmen, was aber in der Praxis keine nennenswerte
mit Humbuckern angebo- Verbesserung brachte. Die Platte hat allerdings einen kleinen Ein-
ten, was aber hier nicht wei- fluss auf den Klang, denn sie macht den Pickup minimal lauter
ter von Bedeutung sein soll. und dämpft die Höhenwiedergabe ein wenig, was ja kein Nach-
teil für die Stegposition ist. Der ursprüngliche Steg-Pickup, der in
Vintage-Tele-Steg-Pickup die Esquire-Gitarren eingebaut wurde, war mit Plain-Enamel-
mit Metall-Basisplatte Draht der Stärke AWG 43 gewickelt und hatte einen Gleichstrom-

05_wald_draht_05_wald_draht 24.02.14 09:11 Seite 110
Vorne Formvar- und hinten Plain-

Enamal-Draht. Foto: W. Damm
16 Zeilen über Tonabnehmerdraht

Von André Waldenmaier // Staufer Guitars und Michael Pantleon // LeoSounds
Die klanglichen Unterschiede verschiedener Wickeldrähte sind sensationell! Ein Draht muss natürlich isoliert sein; wäre er das nicht,
würde ein Kurzschluss entstehen und der Pickup nicht funktionieren. In den 50er-Jahren bis etwa Mitte der 60er wurden die Wickel-
drähte zur Isolation mit „Plain Enamel“ oder „Formvar“ beschichtet. Das sind relativ dicke Beschichtungen, Formvar noch ein bisschen
dicker als Plain Enamel. Die Folge davon: Die einzelnen Kupferlagen haben einen größeren Abstand voneinander. Die äußeren Wick-
lungen der Spule sind deshalb weiter von den Polstücken des Spulenkerns entfernt und liegen somit anders im Magnetfeld als bei dem
späteren, dünneren Beschichtungsverfahren mit Polyuhrethan oder Polysol. Die Folgen kennen wir aus der Geschichte alter Gitarren:
Die Pickups mit dünnerer Wickeldraht-Isolierung klingen dünner und höhenbetonter. Ich will nicht behaupten, dass sie schlechter klän-
gen, nur eben anders als in den 50ern und 60ern mit ihren dickeren Isolierungen. Folglich sind die Hersteller bei der Reproduktion alter
Pickup-Typen wieder zu den dicker isolierten Drähten übergegangen.
Wenn amerikanischer Wickeldraht oder amerikanisches Kabel verwendet wird, trifft man immer auf die Maßeinheit AWG. Das heißt
American Wire Gauge, also amerikanische Drahtstärke. Im Pickup-Bau wird beispielsweise der Wickeldraht AWG 42 oder AWG 43 be-
nutzt; oder das Anschlusskabel AWG 22, bestehend aus sieben Adern des Drahtes AWG 30. Diese AWG-Zahlen stammen noch aus dem
19. Jahrhundert und wurden beim Ziehen von Kupferdraht verwendet. Das System ist etwas verwirrend, weil eine hohe AWG-Nummer
einen kleinen Drahtdurchmesser angibt. So ist AWG 43 = 0,056 mm Durchmesser, AWG 42 = 0,063 mm, AWG 30 = 0,25 mm, AWG 22 =
0,644 mm, AWG 15 = 1,45 mm. Das Verhältnis von einer zur nächsten AWG-Stärke wird mit dem Divisor 1,1229322 bestimmt. Also:
0,063 mm (AWG 42) : 1,1229322 = 0,0561 mm (AWG 43) n
AWG Typ Durchmesser Widerstand pro Meter

41 0,07 mm 4,33 Ohm
42 0,063 mm 5,44 Ohm
43 0,056 mm 7,02 Ohm
44 0,05 mm 8,49 Ohm

widerstand von mindestens 8 bis 9 kOhm. Kurz nach Einführung

des Instrumentes wechselte Fender zu dem etwas dickeren AWG-
42-Draht, behielt aber die Anzahl der Windungen bei (ca. 8000),
so dass der typische Gleichstromwiderstand für den Steg-Pickup
auf ca. 6,5 bis 7 kOhm sank. Das schützende Band war aus weißer
Baumwolle. Der Grund dafür, dass man alte Pickups meist mit
schwarzem Band sieht, ist der, dass die fertigen Pickups in ein
schwarz eingefärbtes Wachsbad getaucht wurden, um sie gegen
Mikrofonie unempfindlich zu machen. Dadurch wurde sowohl
das weiße Baumwollband eingefärbt, als auch der Teil des gelben
Anschlusskabels, der ebenfalls im Wachsbad eingetaucht war. Die
Magnete des Steg-Pickups schließen plan mit dem Oberteil ab. Ab
1955 erhöhte Fender die beiden mittleren Magnete für die D- und
G-Saite etwas.
Der Hals-Pickup wurde von Anfang an mit dem etwas dünneren
AWG-43-Draht gewickelt, was bis heute so gehandhabt wird. Die
typischen Gleichstromwiderstände für die alten Pickups, die mit Ein wahrer Klassiker: Gibson P-90
ca. 8000 Windungen gewickelt wurden, liegen zwischen 7,4 und
7,8 kOhm. Insgesamt ist die Konstruktion des Hals-Pickups etwas
labiler als die vergleichbarer Singlecoils, weil bei diesem Pickup
auch das Unterteil aus dem dünneren, ca. 1,5 mm starken Vulkan-
fiber gefertigt wird, das übrigens immer schwarz und nicht aus
grauem Material gefertigt war. Die Magnete schließen sowohl
mit dem Ober- als auch mit dem Unterteil plan ab und die Spule
wird anfangs vollständig von einer verchromten Messingkappe
verdeckt. Heute vermeidet man Messing als Kappenmaterial, weil
es die Resonanzfrequenz sehr weit nach unten drückt und un-
glaublich viele Höhen wegnimmt. An und für sich steht dieser be-
dämpfte sonore Ton der Telecaster sehr gut, denn er kommt an-
ders zustande, als nur mit dem Klangpoti die Höhen wegzuneh-
men. Das Problem ist nur, dass man die Höhen nicht
zurückbekommt, wenn man sie mal haben möchte, und deshalb P-90 von innen...
erscheint es sinnvoller, die Kappe aus Neusilber zu fertigen und
die Höhen, wenn es sein soll, mit der Klangregelung herauszufil-
tern.
Heute baut Fender die Tele-Hals-Pickups mit 11/16" langen Mag-
neten (17,46 mm), aber der Wickelraum ist mit etwas mehr als 12
mm immer noch gleich hoch geblieben; dafür ragen die Magnete
auf beiden Seiten des Spulenkörpers über die Vulkanfiberplatten
hinaus. Auch die Kappe wird inzwischen von den meisten Herstel-
lern aus Neusilber angeboten, jedoch oft in einer offeneren Form
mit vielen Aussparungen, sodass man deutlich den Spulendraht
sehen kann.
Gibson P-90 Pickup

Für diesen Klassiker drehen wir die Zeit noch einmal um ein paar
Jahre zurück, denn der P.U.90, wie er bei Gibson bezeichnet wird,
wird meines Wissens seit 1946 bis heute ununterbrochen gebaut!
Anders als die Strat- und Tele-Pickups ist der P-90 mit sechs ver-
stellbaren Polschrauben ausgestattet, die eine individuelle Fein-
justierung der Lautstärke für jede einzelne Saite ermöglichen. Das
war damals ein wichtiges und beliebtes Feature, denn die G-Saite
war noch umsponnen und insbesondere die H-Saite, aber auch die ... und mit Sicht auf die beiden Magnete.
hohe E-Saite waren viel dickere Drähte als heute und erzeugten
ein entsprechend stärkeres magnetisches Wechselfeld als bei- Idee kommen konnte, die Magnete mit gleichen Polen aneinan-
spielsweise die umsponnene G-Saite mit ihrem relativ dünnen der zu positionieren und so eine Schwächung der Magnete zu
massiven Kern. Aus technischer Sicht ist die Konstruktion des P- provozieren.
90 eher unkonventionell, denn die beiden Blockmagnete, die Der kräftige und nicht so scharfe Ton des P-90 ist sowohl auf ty-
unter der Spule platziert sind, werden mit gleichen Polen zuein- pische Spezifikations- als auch auf Konstruktionsmerkmale zu-
ander positioniert, sodass der innenliegende Magnetpol über die rückzuführen. Die Spule des P-90 wird typischerweise mit 10.000
ferromagnetischen Schrauben nach oben zu den Saiten geführt Windungen des Plain-Enamel-Drahtes der Stärke AWG 42 gewi-
wird. Als ich das erste Mal einen Magnethersteller besuchte, ckelt und hat eine deutlich niedrigere Resonanzfrequenz als ein
konnte dieser überhaupt nicht verstehen, wie man auf solch eine durchschnittlicher Strat-Pickup, dessen Spule nur mit ca. 8000

Windungen gewickelt wird. Dazu kommt die Spu-

lengeometrie: Der Wickelraum des P-90 ist nur 6,4
mm hoch, während er bei einem Strat-Pickup ca. 11
mm hoch ist. Selbst bei gleicher Windungszahl wäre
die P-90-Spule um einiges breiter als die Strat-Spule.
Die Auswirkungen liegen auf der Hand: Speziell die
äußeren Windungen der P-90-Spule sind länger,
haben also einen höheren Gleichstromwiderstand
pro Windung und setzen die Resonanzfrequenz
herab. Auch die höhere Windungszahl erhöht die
Induktivität der Spule und setzt damit die Resonanz-
frequenz herab. Das relativ schwache Magnetfeld
des P-90 und die Geometrie des Feldes führen zu
einer größeren Apertur (= Öffnungsweite) und tra-
gen ebenfalls zum relativ niedrigen Resonanzfre-
quenz-Wert bei. Alle Parameter zusammen erklären
den kräftig singenden Klang des P-90, der zwar ag-
gressiv sein kann, aber nicht so schneidend scharf
wie der eines Strat-Pickups. Da der P-90 ein reinras-
siger Einspuler ist, treten auch keine Frequenzaus-
löschungen wie beim Humbucker auf, sodass er ein
Gretsch Jet Firebird mit DeArmond-Dynasonic-Pickup
fettes Klangbild mit brillanter Dynamik liefert.
Der typische Gleichstromwiderstand eines P-90 liegt
bei knapp über 8 kOhm. In Abhängigkeit von Wicklungstechnik DeArmond
(locker oder fest), Toleranz des Drahtdurchmessers und der tat- Neben Fender und Gibson gab es einen weiteren Pickup-Pionier:
sächlichen Windungszahl variiert der Gleichstromwiderstand zwi- Harry DeArmond, der bereits Mitte der 30er-Jahre Tonabnehmer
schen ca. 7,5 und über 9 kOhm. André Duchossoir beschreibt in zum Nachrüsten für akustische Gitarren anbot. Bekannt wurden
seinem Buch „Gibson Electrics“, dass die alten Wickelmaschinen DeArmond Pickups aber erst in den 50er-Jahren, als Gitarrenher-
zwar ein Zählwerk besaßen, aber vermutlich keine automatische steller wie D'Angelico, Epiphone, Gretsch und Guild diese Tonab-
Abschaltung und so die Differenzen zu erklären sind. nehmer in ihre Instrumente einbauten. Die bekanntesten De-
Der P-90 wird so konstruiert, dass er von oben in die Deckenfrä- mond-Modelle aus dieser Zeit sind folgende beiden Singlecoil-
sung einer Jazz-Gitarre montiert werden kann. Dazu werden Tonabnehmer:
Spule und Magnete auf eine Neusilberplatte geschraubt, die an 1. Das Modell 2000, oder besser bekannt unter dem Namen
den beiden Stirnseiten so gebogen ist, dass deren Füßchen länger Dynasonic, ist der erste Pickup mit sechs in der Höhe verstell-
sind als die Fräsung der Gitarrendecke und die Einheit so im Kor- baren AlNiCo-Magneten (nicht zu verwechseln mit dem Pol-
pus hängen kann. Der Pickup wird mit einer schwarzen Kunst- schrauben-System des Gibson P-90, der noch früher auf den
stoffkappe abgedeckt und beides zusammen mit zwei Holz- Markt kam). Dieser Pickup wird, genau wie ein P-90, in eine
schrauben auf der Decke fixiert. Die beiden seitlichen Ohren der dafür vorgesehene Fräsung in der Gitarrendecke gesetzt und
Kappe geben dem Pickup schließlich seinen Spitznamen: Dog Ear. mit Holzschrauben montiert.
Als Gibson 1952 die erste Solidbody-Gitarre baute, wurde die 2. Der Rhythm Chief 1000 ist ein Nachrüst-Pickup für Jazz-Gitar-
heute eher bekannte Soapbar-Form des P-90 entwickelt. Dies ist ren, bei denen der akustische Klang des Instrumentes erhalten
ein Quader mit großzügigen Radien an den Kanten, der einfach bleibt und die Gitarrendecke nicht aufgefräst werden muss.
von oben in die Fräsung der Solidbody-Gitarre gelegt und mit Dieser Pickup wurde 1954 herausgebracht und ist ein kompli-
zwei Schrauben fixiert wird. Im Gegensatz zu der Dog-Ear-Version ziert zu bauender Einspuler. Er ist mit sechs AlNiCo-Magneten
erlaubt der Soapbar eine Höhenjustierung, sodass der Abstand zu ausgestattet, die zwar nicht verstellbar, aber zur Lautstärke-
den Saiten eingestellt werden kann. Die Grundkonstruktion des Abstimmung der einzelnen Saiten unterschiedlich im Durch-
P-90 ist über die Jahre gleich geblieben, obwohl es sehr viele Va- messer abgestuft und auch verschieden hoch sind. So sind bei-
rianten gibt. Hier ein paar wissenswerte Details:
Die Grundplatte der Dog-Ear-Version wurde früher immer aus 0,8
mm starkem Neusilberblech gebogen, später auch aus Messing-
blech. Die Grundplatte der Soapbar-Version gibt es aus Neusilber
mit hochgebogenen seitlichen Kanten und (so wie der P-90 Soap-
bar heute meist hergestellt wird) mit einer Grundplatte aus Mes-
singblech ohne seitliche Abkantung.
Die beiden Blockmagnete, die zwischen Grundplatte und Spulen-
körper sitzen, waren immer aus einer AlNiCo-Legierung. In den
40er-Jahren waren das vermutlich AlNiCo II und IV, später dann
AlNiCo V, die Maße sind (LBH): 2,5" x 0,5" x 0,125", das entspricht
DeArmond-Singlecoil von innen
63,5 x 12,7 x 3,175 mm. Der Spulenkörper des P-90 wird heute im
Spritzgussverfahren aus ABS-Kunststoff hergestellt. Es gibt aber
auch handgebaute Spulenkörper, bei denen Ober- und Unterteil spielsweise die Magnete für die tiefe E- und die G-Saite 6 mm
aus mehrschichtigem Kunststoff bestehen (so wie die Schlagbret- im Durchmesser, während der Magnet für die H-Saite nur 4,5
ter) und die mit einem Mittelsteg verklebt sind, durch den die Pol- mm dick und noch einen Millimeter kürzer ist als alle anderen
schrauben geführt werden. Magnete. Aber das ist noch nicht alles! Harry DeArmond be-

04_damm_magnetmaterialien_04_damm_magnetmaterialien 24.02.14 07:58 Seite 113
Magnetmaterialien und ihre Auswirkungen auf den Klang

Von Wolfgang Damm // AmberPickups
Für mich hatte ein Magnet schon immer etwas Magisches: Da schwebt so ein schwerer Metallklotz in der Luft, durch
nichts gehalten. Nur sein Gegenstück am Boden lässt die unsichtbaren und faszinierenden Kräfte erahnen, die ihn in
der Luft halten.
Magnete in Gitarrentonabnehmern bestehen meist aus AlNiCo-Legierungen oder Keramiken. Den Begriff AlNiCo hat
vermutlich jeder Gitarrist schon gehört und weiß, dass es verschiedene AlNiCo-Legierungen gibt und dass der Name
eine Abkürzung ist, die aus den jeweils ersten beiden Buchstaben seiner Bestandteile zusammengesetzt ist: Aluminium-
Nickel-Cobalt (dass der Magnet auch zu gut 50% aus Eisen besteht, bleibt im Namen allerdings unberücksichtigt). Die
im Gitarrenbau wichtigsten AlNiCo-Legierungen sind AlNiCo II, AlNiCo III und AlNiCo V. Die sogenannten Keramik-Mag-
nete (Ferrite) bestehen aus einem Eisenoxid plus anderen Metalloxiden.
Keramik-Magnete sind stärker als AlNiCo-Magnete und innerhalb der AlNiCo-Legierungen sind die Abstufungen wie
folgt: AlNiCo V ist stärker als AlNiCo II und dieses wiederum minimal kräftiger als AlNiCo III (in dem sogenannten AlNiCo
III ist übrigens kein Cobalt enthalten, das Material wird deshalb auch als AlNi-Magnet bezeichnet).
Zwei Punkte sollte man bedenken, bevor man ins Schwärmen für einen Magnet-Typen kommt, der den Sound der Gi-
tarre nachhaltig verbessern soll: Erstens liegen die Herstellungstoleranzen für AlNiCo-Magnete heute im zweistelligen
Prozentbereich (und das war vor 60 Jahren ganz sicher nicht besser) und zweitens ist nicht AlNiCo V gleich AlNiCo V,
denn es hat schon immer verschiedene Rezepturen für jede AlNiCo-Gruppe gegeben!
Das Magnetmaterial beeinflusst den Klang tatsächlich auf vielfältige Weise. Wegen der Geometrie des Tonabnehmers
ist das bei einem Singlecoil mit Stabmagneten ausgeprägter als beim klassischen Humbucker. Relativ leicht wahrnehm-
bar ist die Veränderung der Lautstärke, wenn ein schwacher AlNiCo II gegen einen starken AlNiCo V oder Keramik-
Magnet getauscht wird; und das fühlt sich subjektiv ja auch besser an, wenn der neue Austausch-Pickup lauter ist als
sein Vorgänger. Aber Vorsicht: das kann auch böse Folgen haben! Denn wenn die Strat oder die Tele unsauber intonie-
ren, die Gitarre nicht richtig zu stimmen und das Saitenschnarren nicht in den Griff zu bekommen ist, dann diagnosti-
ziert der Gitarrendoktor oft „Stratitis“ – und die wird von zu starker Magnetkraft, die auf die schwingenden Saiten
wirkt, ausgelöst.
Für einen starken Magneten spricht, dass er die Vorstufe des Verstärkers kräftiger ansteuert; gleichzeitig bremst er aber
die Saitenschwingung und verhindert die Möglichkeit, den Verstärker dynamisch mehr zu fordern und die Regler weiter
Richtung rechts zu drehen. Ich ziehe es vor, mit einem moderaten Eingangssignal zu arbeiten und dafür den Amp lauter
zu drehen.
Die Stärke der jeweiligen Magnet-Legierung übt noch auf eine weitere Art Einfluss auf den Klang aus: Das sogenannte
Magnetfeldfenster (die Apertur), also der effektive Bereich, mit dem das Magnetfeld des Pickups die Schwingungen
der Saite abtastet, ist bei schwächeren Magneten größer und führt zu einer Bedämpfung der hohen Frequenzen.
Neben den Lautstärke- gibt es auch Charakter-Unterschiede zwischen den einzelnen Magnet-Typen, die rein material-
spezifisch sind. Sie sind zwar klein, aber durchaus wahrnehmbar. Keramik-Magnete sind nicht nur lauter als AlNiCo-
Magnete, sondern sie bringen auch mehr Höhen, die den Ton härter, gläserner oder schneidender machen. Dass die Hö-
henwiedergabe des Keramik-Magneten im Vergleich zu seinen AlNiCo-Pendants stärker ist, liegt daran, dass der Kera-
mik-Magnet aus nicht leitendem Material besteht und somit in seinem Inneren keine sogenannten Wirbelströme
auftreten, die hohe Frequenzen bedämpfen.
Anders bei AlNiCo-Magneten: Sie sind Stromleiter, in denen Wirbelstromverluste auftreten, wodurch hohe Frequenzen
bedämpft werden. Deshalb wird der Klang von AlNiCo-bestückten Tonabnehmern auch als „weich“ bezeichnet oder
das Obertonverhalten als „glockig“ charakterisiert – hier wird dem Klang etwas von seiner Schärfe genommen. Das
fällt bei AlNiCo V übrigens deutlicher aus als bei AlNiCo II, denn die AlNiCo-V-Legierung hat eine ca. 40% größere elek-
trische Leitfähigkeit als AlNiCo II.
Der Magnet hat auch Einfluss auf die Resonanzfrequenz und damit auf den Klangcharakter. Ein Wechsel von einem Ke-
ramik- zu einem AlNiCo-Magneten erhöht die Permeabilität des Magneten (das ist die magnetische Leitfähigkeit). Eine
Veränderung der Permeabilität hat Einfluss auf die Spuleninduktivität und erhöht sie in diesem Fall, was eine Absen-
kung der Resonanzfrequenz zur Folge hat und somit einen weniger brillanten Klang für den AlNiCo-Magneten ergibt.
Bezüglich Höhenwiedergabe hat also eindeutig der Keramik-Magnet die Nase vorn und das hört man im A/B-Vergleich
auch heraus. Aber die Unterschiede zwischen den verschiedenen AlNiCo-Typen muss man eher an den Lautstärke-Unter-
schieden fest machen, denn der aufmerksame Leser hat vielleicht schon gemerkt, dass der Vorteil des AlNiCo II gegen-
über dem AlNiCo V in Bezug auf weniger Höhenverlust (weil weniger Wirbelströme) schnell dahin ist, wenn man den
Einfluss auf die Resonanzfrequenz gegenrechnet, weil hier der AlNiCo V besser abschneidet. Die Klangunterschiede
treten also in der praktischen Anwendung nicht so deutlich zu Tage, wie das erscheint, wenn man die Phänomene mit
Worten beschreibt. Bleibt zu resümieren, dass die theoretisch vorhandenen Klangunterschiede zwischen den einzelnen
Magnet-Legierungen sehr klein, und tatsächlich nicht in jeder Vergleichssituation wahrnehmbar sind.
Wer sich tiefgründiger mit dieser Materie beschäftigen möchte, dem empfehle ich die Artikel von Manfred Zollner von
der Technischen Hochschule Regensburg: https://hps.hs-regensburg.de/~elektrogitarre/ n

nutzte für die Feinabstimmung noch einen weiteren Trick: Der

Spulenkörper wird zunächst nur mit vier Magneten bestückt,
um den ein paar tausend Windungen Draht gewickelt werden.
Danach erfolgt die Montage der beiden Magnete für die H-
und die hohe E-Saite, um dann die Spule voll zu wickeln. So
werden die beiden hohen Saiten mit deutlich weniger Draht-
windungen ausgestattet, um eine gleichmäßigere Lautstärke
für alle Saiten zu erzielen.
Humbucker
Bereits in den 30er-Jahren gab es Entwicklungen und Patentan-
meldungen, die das Humbucker-Prinzip beschreiben. Gibsons In-
genieure beschäftigten sich mit dieser Thematik jedoch erst rela-
tiv spät; 1953 wird Seth Lover beauftragt, Gibsons Standard-Ton-
abnehmer, den P-90, so zu verändern, dass er zwar die
Klangeigenschaften beibehält, aber nicht mehr empfindlich
gegen Störfelder ist, wie sie beispielsweise von Netztrafos in die Zwei Gibson-Kappen von 1957 und 1959. Wer erkennt die
Spulen einstreuen. Der Gibson-Ingenieur legt 1955 ein brauchba- Unterschiede?
res Ergebnis vor und Gibson meldet seine Neuentwicklung am 22.
Juni 1955 zum Patent an – der Rest ist Geschichte, sogar eine Er-
folgsgeschichte!
Etwa zeitgleich arbeiten auch andere Entwickler an dem Kom-
pensationsprinzip der Brummunterdrückung. Fender meldet sein
brummfreies Konzept am 29. März 1956 zum Patent an und
Gretsch seinen FilterTron am 22. Januar 1957. Wenn man bedenkt,
dass die ersten Gibson-Humbucker erst 1957 in Gitarren einge-
baut wurden, kann man wirklich sagen, dass der Humbucker für
elektrische Gitarre, so wie er heute noch verwendet wird, von
mehreren Personen gleichzeitig erfunden wurde.
Aufbau eines klassischen Humbuckers, mit einem zentralen
Magneten unter zwei Spulen
Grundplatte eines Gibson-Humbuckers mit Werkzeug-Spuren,

sogenannten tool marks
Der Gibson Humbucker

Der Gibson Humbucker, so wie er 1957 vorgestellt wurde, ist zwei-
fellos der beliebteste, berühmteste und am häufigsten gebaute
Humbucker. Es gibt unzählig viele Varianten, die aber meist nur
in kleinen Details vom Original abweichen. Die Dicke des Wickel-
drahtes variiert, die Anzahl der Windungen und die Legierung
des Magneten. Diese Variationen sind dem Pickup nicht einmal
anzusehen, obwohl sie gravierende klangliche Änderungen her-
beiführen können. Äußerlich auffällig sind die Unterschiede,
wenn beispielsweise Inbusschrauben anstelle der Schlitzschrau-
ben verwendet werden, oder wenn die Pickups zwei Schrauben-
reihen haben, so wie beim Gibson Dirty Fingers oder den meisten
DiMarzio-Pickups. Übrigens wurde der Humbucker bereits 1956
auf Gibson Lapsteels montiert, bevor er 1957 sukzessive die P-90-
Singlecoils der Gitarrenmodelle ersetzte.
Gibson vermarktet den damals neuen Pickup als „Humbucker“
und baut ihn sowohl in Hals- wie auch in Stegposition ein – und
bei der Les Paul Custom und der ES-5 auch in die Mittelposition,
denn es gab nur dieses eine Pickup-Modell. Heute ist es üblich, für
jede Einbauposition einen speziellen Pickup anzubieten, der die
Stärken der jeweiligen Position unterstützt, die Schwächen mil-
dert und so zu einem abgestimmten Klangbild des Instrumentes
beiträgt. Jahre später, als die alten Humbucker der 50er zu be-
Der Aufkleber, der dem Gibson-

Humbucker den Namen P.A.F. gab:
P(atent) A(pplied) F(or).
ABC gitarre & bass

gehrten Objekten wurden, bürgerte sich der Name P.A.F. für die-
sen Pickup ein. P.A.F. ist schlicht die Abkürzung für „Patent App-
lied For“, und heißt „zum Patent angemeldet“. Diese drei Worte
waren nämlich in goldener Schrift auf einem kleinen schwarzen
Aufkleber zu lesen, den die Original-Humbucker bis Ende 1962
auf der Grundplatte trugen.
Die Bezeichnung P.A.F. wird bis heute auch gerne ganz allgemein
als Synonym für diesen Tonabnehmer-Typ verwendet, darf aber
leider nicht mehr frei benutzt werden – zumindest nicht in den
USA -, weil sich Larry DiMarzio die Namensrechte für „PAF“ ein-
tragen ließ. Wenn DiMarzio den Begriff erfunden hätte, könnte
ich die Eintragung als Markenzeichen ja verstehen, aber das Kür-
zel P.A.F. war längst gebräuchlich, und zwar ohne Zutun von Di-
Marzio!
Der original Humbucker von Gibson besitzt zwei Kunststoffspulen
aus sogenanntem Butyrate, das später durch ABS-Kunststoff er-
setzt wurde. Butyrate (ein Ester der Buttersäure) ist die Kurzform
für Celluloseacetobutyrat (CAB). Dieser alte Kunststoff, der seit Die Metall-Abschirmung (metal braided) bei Gibson-Pickups,
1929 auf dem Markt ist, hat nicht nur gute mechanische Eigen- zwei- bzw. dreilagig ausgeführt.
schaften, sondern er ist auch physiologisch unbedenklich. Aller-
dings sind Butyrate-Spulen etwas weicher als ABS-Spulen und nei- liegt bei ca. 7,6 bis 8 kΩ, aber es sind größere Abweichungen be-
gen dazu, sich unter dem Druck des Wickeldrahtes an den Kop- kannt, sodass Widerstandswerte zwischen 7 und 9 kΩ gemessen
fenden nach außen zu biegen. Ein Markenzeichen der alten werden können. Die breite Streuung ist einmal auf unterschied-
Spulen ist der mittig positionierte, quadratische Durchlass an liche Wicklungszahlen (fehlende Auto-Stopp-Funktion bei den
einem Kopfende jeder Spule, eingebettet in eine minimale kreis- Wickelmaschinen) und zum anderen auf normale Toleranzen in
förmige Vertiefung (square in circle). Die kleine kreisförmige Ver- der Drahtstärke zurückzuführen.
tiefung stammt von dem Auswerfer des Spritzgusswerkzeuges. Sowohl Spulenanfang als auch Spulenende werden jeweils an ein
Der rechteckige Durchlass, der von oben durch den ganzen Spu- kurzes Brückenkabel mit schwarzem Kunststoffmantel gelötet,
lenkörper führt, ist der Durchlass für das Brückenkabel, das an das aus sieben Adern der Stärke 38 (d = 0,1 mm) besteht. Das
den Anfang der Spule gelötet wird, bevor der Wickelvorgang be- macht bei zwei Spulen vier gleich aussehende schwarze Kabel –
ginnt. Dieses Markenzeichen (Quadrat im Kreis) ist ein sehr be- Verkabelungsfehler sind vorprogrammiert! Ab ca. 1963/64 wird
liebtes optisches Feature, obwohl heute sehr viele Humbucker- dann nur noch der Spulenanfang mit einem schwarzen und das
Spulen zuerst gewickelt und danach erst die Brückenkabel ange- Spulenende mit einem weißen Kabel verbunden. Die Verschal-
lötet werden, sodass die Öffnung im Unterteil der Spule gar nicht tung der beiden Spulen erfolgt gegenphasig seriell: Der Spulen-
genutzt wird. Die beiden Humbucker-Spulen haben zwar die glei- anfang der Schraubenspule wird als Massekontakt auf die Grund-
platte gelötet, die beiden Spulenenden (die später durch weiße
Kabel gekennzeichnet sind) werden verbunden und mit Klebe-
band isoliert; der Spulenanfang der Stift-Spule wird als heiße Sig-
nalleitung mit der Seele des Anschlusskabels verbunden.
Das Anschlusskabel wird von unten durch eine Öffnung in der
Grundplatte geführt und an einer Stelle mit der Grundplatte ver-
lötet. Es hat eine Seele von 7Ω AWG 30 (d = 0,255 mm) Einzellit-
zen, ist mit einem dünnen weißen und darüber mit einem dicke-
ren schwarzen Baumwollmantel isoliert und schließlich mit einem
Mantel aus Drahtgeflecht abgeschirmt, der dem Kabel auch den
Namen gibt: Metal-Braided-Kabel. Der Drahtgeflecht-Mantel
wird geflochten und jede Strähne besteht aus 2Ω AWG 34 (d =
0,16 mm) Einzeldrähten. Heute wird auch oft ein Drahtgeflecht
aus 3Ω AWG 36 (d = 0,127 mm) benutzt, jedoch ist der Unterschied
mit dem bloßen Auge kaum zu erkennen.
Interessant in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass das
Metal-Braided-Kabel stark hygroskopisch ist, d. h. das Baumwoll-
Die Durchlassöffnung einer Gibson-Spule: square in circle geflecht kann Feuchtigkeit aufnehmen. Innenleiter und Außen-
mantel verhalten sich wie die Platten eines Kondensators und das
chen Ausmaße und den gleichen Wickelraum, sind aber leicht Baumwollgeflecht ist das Dielektrikum zwischen den Platten.
unterschiedlich konstruiert: Eine Spule hat sechs gleich große Wasser hat eine hohe Dielektrizität, und wenn nun das Baum-
Bohrungen, um Stahlstifte des Durchmessers 3/16" (4,7625 mm) wollgeflecht Feuchtigkeit aufnimmt, erhöht sich die kapazitive
aufzunehmen, die andere Spule hat kleinere Bohrungen für eine Belastung, was ein Absinken der Resonanzfrequenz zur Folge hat.
Zylinderkopf-Gewindeschraube der Stärke 5 (ca. 3 mm) inklusive Soviel zur Qualität des guten alten Kabels.
einer Senkung, die den größeren Zylinderkopf der Schraube (ca. Die Grundplatte des Humbuckers besteht aus einer Neusilber-Le-
5,1 mm) aufnehmen kann. gierung (German Silver) mit 18 % Nickelanteil und ist etwas dicker
Die beiden Spulen werden mit Plain-Enamel-Draht der Stärke als 0,8 mm. Ein besonderes Kennzeichen alter P.A.F.-Grundplatten
AWG 42 gewickelt, theoretisch sollen das pro Spule immer 5000 sind die Markierungen (Tool-Marks) auf der Unterseite der Füße,
Windungen sein. Der durchschnittliche Gleichstromwiderstand die von dem Biegewerkzeug stammen. Diese Markierungen

waren bis Mitte der 60er-Jahre vorhanden, auch noch, als die
ersten T-Top-Spulen bei Gibson verbaut wurden.
Der Blockmagnet, die sechs zylindrischen Polstifte, die sechs
Polschrauben und ein Abstandhalter aus Eisen bilden das
magnetische System in Form eines Hufeisens. Der Blockmag-
net wird so unter den Spulen positioniert, dass der Nordpol
zu den Zylinderstiften zeigt und der Südpol zu den Schrau-
ben. Hier sieht man einmal mehr, dass der Humbucker aus
dem P-90 heraus entwickelt wurde, denn es werden die glei-
chen Polschrauben, der gleiche Magnet und der gleiche Ab-
standhalter benutzt.
Für den Abstandhalter gibt es verschiedene Bezeichnungen:
Polschuh, Metal-Spacer, Steel-Yoke. Dieses kleine Bauteil
schließt den magnetischen Kreis zwischen Polschrauben und
Magnet und sorgt so für einen besseren magnetischen Fluss.
Die vernickelten Stahlstifte haben einen Durchmesser von 3/16" Gibson „T-Top“-Humbucker
(4,7625 mm) und eine Länge von 1/2" (12,7 mm). Die Polschrau-
ben sind ebenfalls vernickelt und sind 3/4" lang (19 mm) und ca.
3 mm stark. Der Zylinderkopf hat einen Durchmesser von knapp Wichtige Änderungen in der Geschichte des Gibson
über 5 mm und ist ca. 2,5 bis 2,8 mm hoch, wobei die Maße des Humbuckers
Kopfes variieren. Spulen: Das Butyrate-Material für die Spulen-Herstellung wurde
Der Blockmagnet ist der gleiche wie der des P-90 und hat die normalerweise schwarz eingefärbt, wobei die Farbe ja keine Rolle
Maße (LBH): 2,5" × 0,5" × 0,125", das entspricht in Millimetern: spielte, denn der Humbucker wurde ausschließlich mit Kappe ge-
63,5 × 12,7 × 3,175. Der Magnet wird in einer Gussform (sand-cast) baut. Es war vermutlich 1959, als Gibson eine Lieferung mit cre-
hergestellt und anschließend auf Maß geschliffen. Dabei werden mefarbenen Spulen bekam, die natürlich auch für die Produktion
die beiden langen Seiten, die an dem Polschuh und den Zylinder- eingesetzt wurden, und so entstanden die relativ seltenen und
stiften liegen, wirklich plan geschliffen (die glänzen auch), wäh- heiß begehrten Humbucker mit je einer schwarzen und einer cre-
rend die beiden Ober- und Unterflächen sowie die beiden Stirn- mefarbenen Spule (Zebra-Pickups) oder mit zwei cremefarbenen
seiten nur grob auf Maß geschliffen werden, sodass die raue Spulen, die Double-Cream oder Double-White genannt werden.
Oberfläche der Sandform noch gut sichtbar und fühlbar ist. Als Bekannt und berühmt werden diese optischen Varianten des
Legierung wird vorzugsweise AlNiCo V eingesetzt, aber das ist er- P.A.F., als große Gitarristen wie Eric Clapton die Kappen ihrer
stens nicht immer verfügbar und zweitens ist Gibson stets be- Pickups bereits Mitte der 60er-Jahre entfernen und die offenen
müht, preisgünstig einzukaufen. So werden auch AlNiCo-II- und Humbucker so auf legendären Fotos und Filmaufnahmen zu
AlNiCo-III-Magnete verwendet. Ab Juli 1961 wird die Länge des sehen sind. 1974 ließ sich Larry DiMarzio auch das Markenrecht
Magneten auf knapp 60 mm reduziert und diese Version des auf die bereits existierende Double-Cream-Optik eintragen ...
„short magnet“ wird meines Wissens ausschließlich in der AlNiCo- Etwa ab 1963 werden die Spulen aus ABS-Kunststoff hergestellt.
V-Ausführung eingesetzt. Diese Spulen sind etwas stabiler und zeigen nicht die typischen
Zur Stabilisierung wird für die Montage noch ein 5,5 mm breiter Biegungen an den Kopfenden, die durch den Druck des Wickel-
Abstandhalter aus Ahorn unter den äußeren Rand der Stiftspule drahtes bei Butyrate-Spulen hervorgerufen werden.
gelegt, damit die Spule beim Verschrauben nicht seitlich weg- Ab 1965 gab es dann neue Spritzgussformen für die Spulenkör-
kippt. Verschraubt werden die beiden Spulen mit je zwei Mes- per, und die Humbucker werden mit sogenannten T-Top Spulen
singschrauben, die von unten durch die Grundplatte in die Mitte gebaut; diese haben eine T-förmige Markierung in der Mitte der
jedes Spulenkörpers greifen. Spulen-Oberseite. Die „Square in Circle“- Markierung gab es bei
Auf die Grundplatte selbst klebt Gibson ein kleines schwarzes Eti- den T-Tops nicht mehr.
kett mit goldener Schrift, das berühmte Patent-Applied-For- Wickeldraht: 1963 wird die Isolierung des Plain-Enamel-Drahtes
Decal, das dem Pickup später den Namen „P.A.F.“ geben wird. Das noch dunkler und ist fast schwarz. Kurz darauf, ca. 1965, wird der
Etikett wird im Siebdruckverfahren hergestellt, im Wasserbad von Plain-Enamel-Draht durch einen Polyurethan-isolierten ersetzt,
dem Trägermaterial gelöst und feucht auf die Grundplatte ge- der leicht an seiner roten Farbe zu erkennen ist. Seit 1962 müssen
legt, so wie wir das von Abziehbildern kennen. Entsprechend die Wickelmaschinen nicht mehr von Hand angehalten werden,
empfindlich ist dieses kleine Ding und deshalb sieht man oft nur sondern bekommen eine Auto-Stopp-Funktion, wodurch die An-
Reste des Aufklebers, weil der andere Teil durch Berührungen ver- zahl der Wicklungen konstant wird und der Gleichstromwider-
loren gegangen ist. stand im Bereich zwischen 7,5 und knapp 8 kΩ liegt.
Das letzte Bauteil des Humbuckers, das Seth Lover entwarf, war Messing-Halteschrauben: Seth Lover erzählt in einem Interview
die Metallkappe, die mit zwei Lötpunkten mit der Grundplatte mit Seymour Duncan, dass er unbedingt Messingschrauben für die
verbunden wurde und die Spulen und alle anderen Bauteile ver- Montage benutzen wollte, weil Stahlschrauben das magnetische
steckt. Die Kappe besteht aus Neusilber mit 18 % Nickelanteil und Feld beeinträchtigen. Vermutlich werden für die ersten Pickups
das Material ist zunächst nur ca. 0,4 mm stark, wird aber bald auf trotzdem Stahlschrauben verwendet, denn die Pickups z. B. mei-
0,5 mm erhöht. Damit ist die Kappe nicht nur etwas steifer, son- ner 1957er ES-350 sind mit Kreuzschlitz-Stahlschrauben ausge-
dern auch die kapazitive Belastung erhöht sich und folglich sinkt stattet. Diese kleinen Schräubchen der Stärke 2 kommen in ver-
auch die Resonanzfrequenz ein wenig, wodurch der Klang mini- schiedenen Varianten vor. Es gibt sie mit Schlitz, mit Kreuzschlitz,
mal an Höhen verliert. Die Kappe ist so konstruiert, dass die sechs mit Vollgewinde und mit Teilgewinde, das sich über 2/3 Drittel des
Polschrauben der einen Spule durch entsprechende 5,4 mm große ca. 11 mm langen Schaftes erstreckt. Die klassische Variante der
Kappen-Bohrungen in der Höhe verstellbar sind, während die Pol- späten 50er- und frühen 60er-Jahre ist die Variante mit Kreuz-
stifte der zweiten Spule unter der Kappe versteckt bleiben. schlitz und Teilgewinde.

P.A.F.-Sticker: Die ersten P.A.F.-Pickups waren noch Zuge der Retro-Optik, wieder großer
nicht mit einem Patent-Applied-For-Aufkleber verse- Beliebtheit erfreut. In manchen Quel-
hen, aber bereits im Laufe des Jahres 1957 wurden len wird erwähnt, dass das Gretsch
die neuen Humbucker damit ausgestattet. Mitte Humbucker-Design bereits vor der
1962 änderte Gibson den Aufkleber, der jetzt den Gibson-Entwicklung fertiggestellt
Text trug: „PATENT NO. 2,737,842“, was allerdings war. Das ist zweifelhaft, denn der
nicht die Patentnummer des Humbuckers ist, son- FilterTron wurde erst Ende 1957
dern die Patentnummer eines Saitenhalters. Ab 1974 auf Gitarren montiert, während
wird diese Nummer direkt in die Grundplatte geprägt Gibson seinen Humbucker be-
– und zwar immer noch die falsche Nummer ... reits Mitte 1955 zum Patent
Kappen: In der Literatur wird berichtet, dass die ersten angemeldet hat. Der Gibson-
Kappen aus gebürstetem Edelstahl waren. Ich selbst Humbucker verkörpert eine
habe noch keine ganz frühe 56er Kappe gesehen, ver- eher schlichte, geradlinige
mute aber, dass es sich nicht um Edelstahl, sondern um un- und moderne Optik, während
beschichtetes Neusilber handelt. Meine ES-350 aus 1957 hat der Gretsch FilterTron mit seinen
jedenfalls vergoldete, 0,4 mm starke Neusilberkappen. Auch weichen Rundungen und den typi-
wird in der einschlägigen Literatur darauf hingewiesen, dass schen Aussparungen in der Kappe
Gretsch FilterTron
die Edelstahlkappen durch Kappen aus Messingblech abgelöst eher ein 50er-Jahre-Flair vermittelt.
wurden, was ich aber nicht bestätigen kann. Die Humbucker-Kap- Der Grundaufbau beider Pickups ist übrigens identisch: Zwei Spu-
pen der 1950er- und 1960er-Jahre wurden definitiv aus Neusilber- len mit gegensätzlicher Magnetpolung, die durch einen Block-
blech gezogen. (Soweit mir bekannt ist, hat es in den 70er-Jahren magneten erzeugt wird, der mittig unter den beiden Spulen plat-
tatsächlich eine Zeit gegeben, in der Messingkappen verwendet ziert ist. Der magnetische Fluss wird beim FilterTron über zwei
wurden, aber das habe ich nicht weiter recherchiert.) Je nachdem, Reihen Polschrauben durch die Spulen in Richtung Saiten geführt.
für welches Gitarrenmodell der Pickup vorgesehen ist, wird die Wegen der schmaleren Bauform (der FilterTron ist nur 34 mm
Neusilber-Kappe vernickelt oder vergoldet. Ab Mitte 1965 wird breit) und der großen Kappen-Radien sind die Spulen mehr als 6
die Hardware und somit auch die Kappe verchromt statt verni- mm schmaler als die eines Gibson-Humbuckers. Deshalb passen
ckelt, wodurch das Metall kaum mehr anläuft und wesentlich län- auch nur etwa halb so viele Windungen des gleichen Drahtes auf
ger schick aussieht. Die Optik der Kappen ändert sich im Laufe der eine FilterTron-Spule, wie auf eine Humbucker-Spule. Folglich
Jahre ein wenig – wahrscheinlich unbeabsichtigt, aber deutlich
sichtbar. Das betrifft sowohl die Radien der Kappenecken und -
kanten als auch die Ränder der sechs Durchlassbohrungen für die
Polschrauben. Grundsätzlich haben die vier horizontalen Kanten
zwischen der Kappen-Oberseite und den vier Seiten einen Radius
von 1/16" (1,5875 mm) und die vier vertikalen Kanten zwischen
den Seitenteilen haben einen Radius von 1/8" (3,175 mm). Das er-
gibt eine relativ „scharfkantige“ Optik, so wie sie auch bei mei-
nen eigenen 1957er Kappen zu sehen ist. Später wird die Optik
„weicher“ und mündet in der 1959er Kappenform, die interessan-
terweise immer noch die gleichen Radien aufweist, aber deutlich
runder aussieht.
Wie ist das möglich? Eine Erklärung wäre Materialabnutzung der
Tiefziehform, aber ich vermute einen anderen Grund. Am Anfang
waren die Kappen aus 0,4 mm Neusilberblech gezogen. Als dann
die Blechstärke auf 0,5 mm erhöht wird, gibt es Probleme mit der
Qualität: Relativ kleine Kantenradien und dickeres Blech führen
zu Rissen im Kantenbereich und deshalb werden die Kanten der
Tiefziehform an den äußeren Stirnseiten von Hand etwas nachge- Gretsch 6120 von 1957 mit den ersten FilterTron-Humbuckern
arbeitet, sodass zwar in der Mitte noch der alte 1/16"-Radius
bestehen bleibt, der sich aber zu den Ecken hin vergrößert. Für liegt der Gleichstromwiderstand bei nur 4,2 bis 4,6 kΩ und der
diese Theorie spricht das unsymmetrische Aussehen der beiden Klang ist deutlich klarer als der eines Gibson-Humbuckers. Dieser
Stirnseiten. klare Ton war ganz sicher auch Ziel der Entwicklung, denn Chet
Außerdem: Die 5,4 mm großen Durchlass-Bohrungen für die Pol- Atkins war Fingerpicker, übertrug diese Technik von der akusti-
schrauben haben zu Anfang einen scharf abgebildeten Rand, der schen auf die E-Gitarre und wollte einen besonders natürlichen
im Laufe der Zeit trichterförmig wird und ebenfalls zu dem typi- und klaren Ton. Dass der FilterTron nicht leiser ist als ein Humbu-
schen Bild eines 1959er original P.A.F.s gehört. cker, verdankt er zum einen dem mit 1/4" (6,35 mm) doppelt so
dicken AlNiCo-Magneten und zum anderen den dickeren Pol-
schrauben der Stärke 6, denn beides zusammen sorgt für eine hö-
Gretsch FilterTron here Induktivität der Spulen.
In den späten 50er- und den 60er-Jahren ist der Gretsch FilterTron In den 1970er-Jahren wird der FilterTron mit dünnerem Draht und
ebenso beliebt wie der Gibson-Humbucker. Wie oben bereits er- stärkerem Keramik-Magneten gebaut, wodurch der Pickup seine
wähnt, liegen die Humbucker-Entwicklungen von Gibson und ursprüngliche Klarheit verliert. Heute gilt TV Jones als der Filter-
Gretsch zeitlich sehr eng beieinander. Gretsch wollte einen Tron-Spezialist unter den Pickup-Herstellern. Er baut nicht nur die
brummfreien Pickup für Chet Atkins entwickeln, und so entwarf historischen Pickups der 50er-Jahre, sondern bietet auch moderne
Ray Butts das bekannte FilterTron-Design, das sich auch heute, im Modelle mit eigenem Klangdesign.

Der Unterschied zwischen Singlecoil und Humbucker

Der sogenannte Singlecoil ist ein Pickup mit einer Spule und er ist in den meisten Fällen so aufgebaut wie die hier beschriebenen Strat-
und Tele-Pickups. Also ein paar tausend Drahtwindungen, gewickelt um sechs Dauermagnete. Aber auch der P-90, mit einer etwas an-
deren Magnetfeldführung, ist ein reinrassiger Einspuler mit allen Vor- und Nachteilen dieses Bautyps.
Zu Beginn der Übertragung steht das Permanent-Magnetfeld des Tonabnehmers, das die ferromagnetische Saite magnetisiert. Wird
nun diese magnetisierte Saite in Schwingung versetzt, erzeugt sie ein magnetisches Wechselfeld, das wiederum eine elektrische Span-
Typischer Singlecoil mit einem Gleichstromwiderstand von Typischer PAF-Humbucker mit einem Gleichstromwiderstand
6,9 kOhm. von 6,9 kOhm
nung in der Spule erzeugt, die als Nutzsignal weiter verstärkt wird. Es gibt aber nicht nur das erwünschte Magnetfeld der Saite, sondern
auch andere Magnetfelder, wie beispielsweise die von Transformatoren erzeugten Störfelder im Bereich von 50 Hz und deren Ober-
wellen. Diese Magnetfelder machen exakt das Gleiche wie die schwingende Saite: Sie erzeugen ein magnetisches Wechselfeld und somit
eine frequenzabhängige Spannung, die als gleichmäßiger tiefer Ton genauso weiterverstärkt wird wie das erwünschte Nutzsignal. Das
ist dann der nervige „Brummton“, der uns manchmal den Spaß am Singlecoil verdirbt.
Seth Lover und Walter Fuller von Gibson entwickelten Mitte der 1950er-Jahre einen neuen Tonabnehmer-Typ, der dieses nervige Brum-
men eliminieren sollte. Basis für die Neuentwicklung war der seit 1946 von Gibson als Standard-Pickup verwendete P-90. Dieser hatte
eine großflächige Spule mit 10.000 Windungen des Draht-Typs AWG 42 mit Plain-Enamel-Isolierung, die nur etwa halb so hoch war,
wie die eines Strat- oder Tele-Pickups, dafür breiter und länger. Gibson verteilte die 10.000 Windungen des P-90 auf zwei kleinere Spulen
mit jeweils 5000 Windungen und konstruierte den neuen Pickup so, dass bei einer der beiden Spulen Nord und bei der anderen Süd
nach oben zeigte. Zusätzlich wurden die beiden Spulen mit entgegengesetztem Wicklungssinn verdrahtet, sodass Nord und Linkswick-
lung zusammenfielen sowie Süd und Rechtswicklung. In der Praxis werden allerdings beide Spulen links herum gewickelt, nur dass bei
einer Spule Drahtanfang und Drahtende vertauscht werden, um den Wicklungssinn zu ändern.
Wegen der unterschiedlichen magnetischen Ausrichtung der beiden Spulen induziert die schwingende Saite zwei gegenphasige Nutz-
signale (um 180° gedreht). Werden nun auch die beiden Nutzsignale gegenphasig zusammengeschaltet (Rechtswicklung/Linkswick-
lung), so hebt sich die Phasenumkehr auf; oder anders erklärt: die Phase des Signals einer der beiden Spulen wird zweimal um 180° ge-
dreht (einmal die Magnetrichtung, zum anderen die Wickelrichtung) und eine zweimalige 180°-Drehung bringt die Phase wieder in
die 0°-Ausgangsposition, sodass die Nutzsignale der beiden Spulen addiert werden. Bis hierher ist das noch nichts Besonderes, denn
man hätte auch gleich mit zwei gleichphasigen Spulen arbeiten können, um dieses Ergebnis zu erzielen.
Aber jetzt kommt der geniale Trick: Jedes äußere magnetische Wechselfeld (z. B. der Trafo des Amps), das eine Spannung in eine der
beiden Spulen induziert, erzeugt automatisch die gleiche Spannung in der anderen Spule. Weil die beiden Spulen aber gegenphasig
verkabelt sind (um 180° phasengedreht), heben sich diese (unerwünschten) Signale weitgehend auf.
Gibson nennt diesen Tonabnehmer „Humbucking“ Pickup, hum = Brummen und buck = sich widersetzen.
Sonderformen man nicht erwarten, dass diese Pickups dann genau den Sound er-
Ja, es gibt sie – die Tonabnehmer abseits der klassischen Fraktio- reichen, den man von einem normal großen Humbucker kennt.
nen. Und das ist gut so, eröffnen sie auf der einen Seite neue, al- Denn ein schmaler Pickup nimmt eben auch nur ein schmales
ternative Sounds, auf der anderen Seite aber auch die Bestückung Schwingungsfenster der Saite ab. Schmal ist hier gleichbedeutend
der Lieblings-Gitarre mit dem Lieblings-Pickup-Typ, und das meist mit höhenreich. Da aber der schmale Humbucker wie ein fetter
sogar ohne die Oberfräse bemühen zu müssen! Singlecoils in Humbucker klingen soll, muss dieser mit einer großen Wicklungs-
Humbucker-Größe und Humbucker im Singlecoil-Format gibt es zahl hergestellt werden, was das Zuviel an Höhen reduziert. Je
schon länger, aber mittlerweile ist fast jeder Pickup-Typ in jeder höher die Wicklungszahl ist, umso indifferenter und wenig dyna-
klassischen Pickup-Größe lieferbar. Humbucker in Jazzmaster- misch kann jedoch das Klangbild sein. Dennoch haben die meis-
Kappe? FilterTron im P-90-Format? Alles kein Problem mehr ... ten Hersteller mittlerweile gelungene Humbucker im Singlecoil-
Humbucker im Singlecoil-Format Format im Programm, denn sie stellen eine willkommene Alter-
Will man in seine Singlecoil-Gitarre für breitere, mittigere Sounds native zu den brummenden, dünnen Singlecoil-Sounds dar.
einen Humbucker einsetzen, stellt einem der Markt heute selbige Natürlich gibt es auch Humbucker für das andere klassische
in der schmalen Singlecoil-Bauform zur Verfügung. Doch sollte Singlecoil-Format, die P90-Soapbar-Größe. Z. B. bietet DiMarzio

sechs einzelnen Magnet-Stiften, also in der Art, wie auch Fender-

Pickups konstruiert sind.
Natürlich bieten auch viele andere Hersteller (z. B. Seymour
DiMarzio DP209 – ein Duncan, Häussel, LeoSounds, Barfuss) mittlerweile diesen belieb-
Super Distortion im ten Tonabnehmer-Typ an. Wer auf einen klassischen P-90-Sound
Soapbar-Format aus ist, der sollte darauf achten, dass der Pickup wie in der origi-
nalen Version eine flachere Spule als ein Humbucker besitzt und
möglichst mit Alnico-II-Magneten bestückt ist.
DiMarzio DP187, Noiseless Pickups in Singlecoil-Form

ein Humbucker in Singlecoil- Die brummfreien Vertreter der Singlecoil-Fraktion! Sie funktio-
Format
nieren nach dem gleichen Prinzip wie ein normaler Humbucker,
neben dem DLX auch seinen Klassiker Super Distortion für diesen nur, dass hier meistens die beiden Spulen übereinander gestapelt
Zweck an, und wer FilterTron-Sounds in Soapbar-Kappe mag, sind. So konstruiert, beeinflussen sich die beiden Spulen elektro-
wird bei Harry Häussel und der Soapbar-Version seines Trone- magnetisch, wodurch Sound-Qualität und Lautstärke leidet. Dies
Bucker fündig. versuchen die Konstrukteure durch eine höhere Wicklungszahl zu
kompensieren. Die jüngsten Vertreter dieser Spezies klingen mitt-
lerweile wirklich gut und sind ein Segen für alle, denen das Brum-
Singlecoils im Humbucker-Format men unerträglich ist – z. B. beim Recorden am Rechner. Wenn
Was tun, wenn man seiner Gibson Les Paul Singlecoils verordnen, auch die Tatsache, dass gut doppelt so viel Wicklungen wie bei
aber keine Holzarbeiten am Korpus verrichten will? Dieser Frage einem normalen Singlecoil im Einsatz sind, mit etwas weniger
stellte sich 1978 auch Dieter Gölsdorf (damals Rockinger-, heute Transparenz, Brillanz und Dynamik einhergeht. Diese Pickups
müssen sehr dicht an die Saiten gebracht werden, da sonst ihre
Ausgangslautstärke und damit ihre Klangqualität deutlicher als
bei normalen Singlecoils verloren geht. Aber dies birgt die Gefahr
von Stratitis! Auch sind die meisten der „brummfreien“ Pickups,
speziell der Fender-Noiseless-Typ, immer noch etwas leiser als nor-
male Vintage-Singlecoils.
Erstaunliche Entwicklungen bringt in regelmäßigen Abständen
Singlecoil im Humbucker- der amerikanische Pickup-Experte Don Lace auf den Markt. Mit
Format: Duesenberg Domino
dem Holy-Grail-Pickup für Stratocaster ist es ihm gelungen, zwei
Duesenberg-Entwickler) und ersann als Antwort den Rockinger Pickup-Spulen hochkant in dem kleinen Singlecoil-Gehäuse zu wi-
Domino, einen P-90-Typ (Singlecoil), der 1:1 in übliche Humbu- ckeln und diese rechts und links von sechs Einzelmagneten zu po-
cker-Rahmen und -Fräsungen passt und sich heute, ebenfalls mit sitionieren. Um die elektromagnetische Trennung beider Spulen
dem Namen Domino, im Duesenberg-Pickup-Programm wieder- noch zu verstärken, wurden die Spulen „dreieckig“ ausgeführt,
findet. Dort steht auch der PH-90 Single-Twin, ein Humbucker- und versetzt gegenübergestellt. Tatsächlich produzieren diese
großer Pickup mit zwei versetzt zueinander eingebauten kleine- Holy-Grail-Pickups einen tollen Stratocaster-Sound mit sehr
ren Spulen, die einen glasklaren Singlecoil-Sound ohne Brumm gutem Ansprechverhalten, ordentlicher Obertoncharakteristik,
liefern. authentischem Singlecoil-Sound, und das weitestgehend ohne
Wolfgang Damm, damals noch Produktmanager des deutschen Brummen.
Gibson-Vertriebes und später Gründer von AmberPickups, entwi-
ckelte in den 1980er-Jahren seinen P-94, der seit 1997 von Gibson
unter Lizenz in Gibson-Gitarren verbaut wird – ebenfalls ein P-90- Der Fender Wide Range Humbucker
Fender entschloss sich erst 1970 zur Entwicklung und Einführung
eines echten Humbucker-Pickups. Dazu wurde der von seiner Ar-
beit für Gibson bekannte Seth Lover engagiert, der ja immerhin
für die Entwicklung des legendären PAF-Pickups verantwortlich
zeichnete. Lover konstruierte für Fender jedoch einen anderen
Humbucker, der Fender-typisch aus zwölf einzelnen Stabmagne-
Fender Wide Range

Humbucker
Der 94 Amber von AmberPickups hat sechs einzelne

Magnetstifte und klingt dadurch heller und klarer als
ein P-90-Typ.
Typ in Humbucker-Größe. Natürlich bietet auch Damms eigenes
Label AmberPickups diesen Pickup an, hier sogar in zwei Varian-
ten: Einmal als 94 Classic (klassische P-90-Konstruktion mit zwei
unter der Spule liegenden Magneten), aber auch als 94 Amber mit

Klassischer Gibson-Mini-
Humbucker mit Rahmen, mit
dem er genau in die Fräsung
eines P-90-Soapbars passt
Spule und aus der Kappe herausgeführt. Sie sind separat in ihrem
Abstand zu den Saiten einstellbar. In der zweiten Spule liegt längs
unter der hier geschlossenen Kappe ein Eisenbarren. Der Klang
des Mini-Humbuckers ist aufgrund des kleineren Magnetfeldes
heller, und der Output etwas geringer als bei einem großen Hum-
bucker.
Der Pickup, der speziell für die Gibson Firebird auf Grundlage des
Fender-Humbucker, auseinandergebaut Epiphone Mini-Humbuckers konstruiert und 1963 auf den Markt
gebracht wurde, hat die gleichen Spulen, den gleichen Draht und
ten bestand, die durch ihr schraubenähnliches Gewinde in der die gleiche Wicklungszahl wie der Epiphone/Gibson-Mini-Humbu-
Höhe individuell eingestellt werden konnten. Statt AlNiCo- , das cker, trägt aber in jeder der beiden Spulen einen AlNiCo-II-Mag-
sich nicht für Schraubengewinde eignete, wurde das eher selten neten unter der komplett geschlossenen Kappe. Er klingt „fendri-
eingesetze CuNiFe-Magnetmaterial eingesetzt, eine Legierung ger“, also heller und aggressiver als der Mini-Humbucker.
aus Kupfer, Nickel und Eisen. Pro Pickup-Spule wurden nur drei
Polepieces aus der Metallkappe des Pickups herausgeführt, und
zwar in versetzter Anordnung. Der Fender-Humbucker wurde zu-
erst in der 1970 eingeführten Telecaster Custom in der Halsposi-
tion eingesetzt, verschwand dann aber 1979 vom Markt. 1998
stellte Fender eine Neuauflage des Wide-Range-Humbuckers vor,
der aber nichts weiter darstellt als eine normale Humbucker-Kon-
struktion mit einem Alnico-Balkenmagneten unter der Spule und
Stahlstiften, die nach oben führen. Einige wenige kleine Herstel-
ler fertigen allerdings auch heute noch den Wide-Range-Pickup
nach dem Originalrezept inkl. CuNiFe-Magnetmaterial (Telenator,
The Creamery u. a.).
Gibson Mini- und Firebird-Humbucker

Obwohl beide gleich groß sind, unterscheiden sich diese Humbu-
cker in ihrer Konstruktion doch deutlich voneinander. Der eben-
falls von Seth Lover entwickelte Mini-Humbucker, der gegen Ende
Gibson-Mini-Humbucker, auseinandergebaut
der 1960er-Jahre aus den Regalen der Tochterfirma Epiphone ge-
nommen wurde, um die Les Paul damit zu bestücken, ist praktisch Es scheint, dass Gibson im Lauf der Zeit den Firebird-Pickup immer
ein geschrumpfter P.A.F.-Typ mit zwei Spulen und darunterliegen- mal verändert hat. So haben die aktuellen Typen Keramikmag-
dem AlNiCo-V-Barrenmagneten. Statt ca. 2Ω 5000 Windungen, nete und erreichen einen Widerstandswert von bis zu 20 kOhm,
42-AWG-Draht wie bei einem großen Humbucker, hat er nur 2Ω was darauf schließen lässt, dass hier ein dünnerer Draht verwen-
4.250 aufzuweisen und kommt auf einen Gleichstrom-Widerstand det wird.
von etwa 7 kOhm. Sechs Eisen-Polstücke werden durch die eine
Replik des Gibson-Firebird-Pickups vom deutschen Hersteller „Tron“-Pickups in Humbucker-Größe

David Barfuss
Neben den klassischen Singlecoil- und Humbucker-Sounds hat
sich vor allem in den letzten Jahren der Klang des Gretsch Filter-
Tron als ein weiterer Klassiker etabliert. Nur logisch, dass Pickup-
Hersteller dieses Klangkonzept auch im massenkompatiblen
Humbucker-Format anbieten. Als einer der ersten war natürlich
TV Jones dabei, der mit seinen Replacement-Pickups die Gretsch-
Verantwortlichen dermaßen überzeugt hat, dass sie seine Aggre
Mit zwei verschiedenen

Magnetmaterialien den
FilterTron-Sound realisiert:
Häussel TroneBucker

gate in die teureren Gretsch-Modelle nun serienmäßig einbauen. Systeme, die mit Vorver- EMG81
TV-Jones-Pickups sind auch in Versionen lieferbar, die den Einbau stärker samt Batterie ar-
in Standard-Humbucker-Rahmen ermöglichen. Duesenberg baut beiten, sind zu den
seinen hell und klar klingenden D-Tron in einige Gitarren der ei- Nieder-Impedanz-
genen Programmpalette ein, und von Harry Häussel kommt der Pickups zu rech-
TroneBucker, der mit einer gemischten Magnet-Auswahl (AlNiCo nen. Der Vorreiter
IV und III) und einer speziellen Wicklung einen exquisiten Filter- dieser Technik ist
Tron-Sound produziert. der amerikanische
Hersteller Alembic.
Später ist es Rob
Turner mit seiner
Firma EMG gelungen, gut
klingende und problemlos zu bedie-
Pickup einer G&L ASAT
G&L-Pickups
Die Firma G&L war die letzte Spielwiese Leo Fenders. Ein Produkt
seines nimmermüden Erfindergeists waren die sogenannten EMG-81-Humbucker – von außen und von innen.
„Magnetic Field“-Tonabnehmer,
die dank ihres großen Keramikmag- nende aktive Pickup-Sets zu entwickeln, die alle Nachteile
neten einen lauten, brillanten und herkömmlicher, passiver Pickups eliminierten. Bedingt durch
relativ linearen Klang produzieren, den direkt in das Pickup-Gehäuse eingebauten, den Klang
deutlich lauter und kraftvoller als korrigierenden Vorverstärker, konnte EMG schwache Mag-
vergleichbare Fender-Aggregate. neten und Spulen mit kleiner Wicklungszahl verwenden.
Hier sitzen auf dem unter der Spule Der dadurch eingesparte Platz wurde genutzt, um den ges-
liegenden Magneten sechs aus amten Pickup dick mit Abschirmfolien zu umwickeln.
Eisen bestehende Pol-Stücke, die in- Ein weiterer Vorteil aktiver Pickup-Systeme ist die relativ
dividuell mit einem Inbusschlüssel hohe Ausgangslautstärke, mit der sich leicht die Eingangs-
in der Höhe, passend zu den Saiten stufe eines (Röhren-) Verstärkers übersteuern lässt. Der glat-
eingestellt werden können. ter verlaufende Frequenzgang sorgt zudem bei Verwen-
Eine interessante Variante stellen dung komplexer Effektgeräte-Systeme und Extrem-Verzer-
die Magnetic Field „Z-Coil“-Pickups rungen für ein starkes, durchsetzungsfähiges Signal. Nicht
von G&L dar. Ein Pickup ist in zwei umsonst haben sich EMGs in den Gitarren der Hard'n'Heavy-
Hälften aufgeteilt, die nicht nur in Fraktion längst als Standard etabliert.
verschiedenen Gehäusen sitzen, Nachdem EMG lange Jahre der führende Hersteller für diese
sondern auch entgegengesetzt ge- aktiven Systeme war, gibt es heute Ähnliches von Seymour
wickelt und gepolt sind. Dies be- Duncan mit seinen Live-Wire-Pickups und einigen anderen
wirkt die gewünschte Unterdrü- Herstellern.
ckung von Nebengeräuschen, er-
hält aber den ebenso gewünschten
Singlecoil-Sound. Passive Niederimpedanz-Pickups
In der Gitarrengeschichte gab es auch passive Niederimpe-
danz-Pickups (mit ca. 0,5 – 1,5 kOhm Gleichstromwider-
Aktive Niederimpedanz- stand). Diese Tonabnehmer nahmen z. B. deutlich weniger
Pickups Störgeräusche wie Knistern oder Brummen auf. Auch der
Während ein „üblicher“, passiver Frequenzverlauf war wesentlich geradliniger. Im Zuge der
Hochimpedanz-Pickup mit ca. 6000 Entwicklung solcher Pickups fertigte Bill Lawrence bereits
Umwicklungen hergestellt wird, 1948 (damals noch als Billy Lorento) niederohmige Pickups
kommen Niederimpedanz-Pickups mit einem Gleichstromwiderstand von 0,5 bis 1,5 kOhm, dar-
mit ca. 1000 bis 2000 Wicklungen unter auch den vermutlich ersten Humbucker der Welt mit
aus. Viele moderne, aktive Pickup- zwei Niederimpedanzspulen und lediglich ca. 600 Wicklun-
Z-Coil-Pickups in einer gen. Während die frühe Entwicklung der E-Gitarre vor allem
G&L ASAT bei den in Deutschland ansässigen Herstellern eindeutig in

Richtung Niederimpedanz-Pickups inkl. der dazu passenden Ver-

stärker mit hochwertigen Eingangsstufen ging, favorisierten die
Amerikaner preisgünstiger herzustellende Verstärker mit hoch- Lipstick-Pickup
ohmigen Eingängen, die von entsprechend ausgangsstarken,
hochohmigen Tonabnehmern angesteuert werden mussten. Dass
dieseeher unvollkommene Technik bis heute der Industriestan-
dard geblieben ist, liegt wohl daran, dass die angesagte Musik
auch von dort kam und eben mit solchen Instrumenten und Ver-
stärkern erzeugt wurde.
Gibson brachte 1971 allerdings die Les Paul Recording und den
dazu passenden Triumph-Bass mit Niederimpedanz-Pickups und
einer sehr aufwendig konstruierten Schaltung für spezielle Stu-
dioanwendungen auf den Markt. Damit diese Spezialinstrumente
überhaupt mit normalen Verstärkern gespielt werden konnten,
wurde ein kleiner Ausgangsübertrager als Impedanzwandler in
das Instrument eingebaut.
diese Tonabnehmer überra-
schend gut und ohne die
scharfen Höhen einer Fen-
der Gitarre, dabei trotzdem
transparent und dynamisch.
Heute bieten mehrere Her-
steller Lipstick-Pickups an,
darunter auch etwas klei-
nere Exemplare als die Ori-
ginale, die als Austausch-
Tonabnehmer für Stratocas-
ter-Singlecoils verwendet
werden können.
Railhammer
Lace-Alumitone-Humbucker von oben und unten.
Joe Naylor, ein findiger
Amerikaner, hat die Rail-
Lace hammer-Pickups erfunden, die zweiteilig
Mit den Alumitones ist Don Lace ein weiteres Hu- aufgebaut sind. Der Teil des Pickups, der
sarenstück geglückt. In einem Rahmen aus Alumi- unter den umwickelten, tiefen Saiten liegt,
nium sitzen zwei versetzt angeordnete Balken- produziert durch seine Klingen ein enges
magnete. Statt konventioneller Spulen findet man Magnetfeld für einen definierten, klaren
ein durch einen Schrumpfschlauch verkleidetes Ton. Unter den hohen Saiten sorgen große
Bauelement, aus dem drei Kabel führen – eine Art Polstücke für ein weiteres Magnetfeld und
Sensor. Der Alumitone ist im Prinzip ein niederoh- damit einen fetten, satten Ton. Als Resultat
miger Pickup mit einem Gleichstromwiderstand wird eine größere Klarheit und vor allem
von 2,5 kOhm und hat auch die typischen Eigen- klangliche Ausgewogenheit aller Saiten
schaften dieser Pickups: Hohe Resonanzfrequenz, untereinander erzielt.
unempfindlich gegen Einstreuungen, echter Hum-
bucker und ein sehr geringes Gewicht. Durch den
geringen Innenwiderstand ist ein Alumitone Railhammer-Humbucker Elektronik
zudem in der Lage, eine größere Ausgangsspan- Wie damals in den Pioniertagen, besitzen die
nung zu liefern. Die Alumitones bieten klanglich meisten Instrumente auch heute passive
allerdings nicht wirklich Neues. Sie klingen wie ein offener, hö- Lautstärke- und Tonregler. Um die Klangveränderungen und die
henbetonter Humbucker, wie ein typischer PAF z. B. Die größere Regelcharakteristiken verändern und den eigenen Vorlieben an-
Bandbreite, die ein niederohmiger Pickup zu liefern in der Lage passen zu können, gibt es viele Möglichkeiten. Vor allem durch
ist, war für Lace anscheinend kein Thema, wohl wissend, dass die den geschickten Einsatz von Kondensatoren und Widerständen
Mehrzahl der Gitarristen auf die klassischen Sounds steht. lassen sich sehr gute Ergebnisse erzielen.
Lipstick-Pickups Pickup-Schalter
Der Engländer Dan Armstrong entwickelte für Danelectro in den Sind mehr als ein Pickup auf einer Gitarre versammelt, stellt sich
1950er-Jahren eine sehr simple Pickup-Konstruktion, bei der natürlich von selbst die Frage nach Verschaltung und Regelbar-
Draht ohne weiteren Spulenkörper locker auf einen Stabmagne- keit. Anfang der 1950er-Jahre stammten die Pickup-Wahlschalter
ten gewickelt wurde. Dieses Gebilde wurde mit Isolierband um- der Fender Stratocaster und Telecaster aus dem Zubehörlager für
wickelt und in eine Lippenstift-Hülse gesteckt – fertig war eine Telekommunikationsanlagen des amerikanischen Herstellers
Legende, der Lipstick-Pickup. Trotz der Billig-Bauweise klangen Switchcraft, von dem auch die Klinkenausgangsbuchsen kamen.

Und das hat sich bis heute so gehalten, wenn

auch 1977 Fender in der Strat vom Dreiweg-
zum Fünfwegschalter wechselte.
Praktisch alle anderen Hersteller verwende-
ten sogenannte Toggle-Schalter in unter-
schiedlichsten Varianten. Die bekannteste ist
die Gibson-Version mit der legendären Unter-
legscheibe, auf der „Rhythm“ und „Treble“
steht.
Dreiwegschalter einer Fender Telecaster Fünfwegschalter einer Fender

Stratocaster
Typischer Gibson-
Toggle-Schalter
In den 90er-Jahren führte Jackson einen Fünfweg-Schalter ein,

der vier statt der bis dahin üblichen zwei Schaltebenen bot. Jede Eröffnet vielfältige
Schaltungsmöglichkeiten:
dieser Schaltebenen hatte pro Schaltposition einen Eingang, der
der Megaswitch, hier in
wiederum auf den Ausgang dieser Schaltebene führte und so das der Version von Eyb
Verbinden der verschiedenen Ebenen ermöglichte. So lassen sich
mit dem sogenannten Mega-Switch viele Schaltvarianten erzie-
len, die mit einem normalen Fünfweg-Schalter nicht zu realisieren
wären.
Da manchem Telecaster-Spieler der Abstand des Pickup-Schalters zum Volume-Poti zu eng ist, haben sich findige Hersteller
Alternativen einfallen lassen. Wie z. B. hier ein schräger Regelweg. Foto: Kinman
Widerstände und Kondensatoren regeln die Arbeitsweise von elektrischen Spannungen und Strömen.
Kondensatoren & Widerstände auszuprobieren. Denn nicht jeder braucht einen Tonregler, der
Ein Kondensator ist ein passives elektrisches Bauteil, das elektri- die Gitarre komplett dumpf regelt. Auch gerne gesehen ist der
sche Ladung und Energie speichern kann. Die Fähigkeit, Ladung Einsatz eines Kondensators (manchmal sogar mit einem Wider-
zu speichern, wird als elektrische Kapazität bezeichnet und in der stand gekoppelt) am Volume-Poti, um dem Höhenverlust beim
Einheit Farad angegeben. Kondensatoren wirken Spannungsän- Zurückregeln der Lautstärke entgegenwirken zu können.
derungen aufgrund ihrer Speicherfähigkeit entgegen und beste- Musiker, die sich auf der Suche nach dem guten, alten Sound be-
hen aus zwei elektrisch leitenden Flächen, den Elektroden, die in finden, werden immer wieder über das Thema Kondensatoren
meist geringem Ab- stolpern. Denn nach Meinung vieler Vintage-Experten waren die
stand angeordnet alten Kondensator-Legenden in hohem Maße mitverantwortlich
sind. Dazwischen be- für den gesuchten Klang. Die bekanntesten Kondensator-Legen-
findet sich ein isolie- den sind sicherlich Sprague Black Beauty und Bumblebee, die in
render Bereich, das den 50er-Jahren verbaut wurden. Sie sind heute sehr gesucht und
sogenannte Dielek- dementsprechend unverschämt teuer. Weitere Klassiker sind Vi-
trikum. Meist werden tamin Q, Mustard, Mallory, Orange Drop, Styroflex, Jensen Paper-
dabei Elektroden in-Oil, Silver Mica u. a.
und Dielektrikum Es gibt genügend Hersteller, die diese Bauteile heute in guter
aufgerollt in einem Qualität nachbauen, sodass man nicht unbedingt Zeit und Geld
zylinderförmigen für die alten Originale aufbringen muss.
Aufbau eines Kondensators. Quelle: oder in einem run-
Cepheiden den Gehäuse unter-
gebracht. Vor allem mit Kondensatoren, aber auch mit Wider- Aktive Gitarrenschaltungen
ständen. lässt sich wirkungsvoll in die Schaltkreise unserer Gitar- Seit den 80er-Jahren werden eine ganze Reihe von E-Gitarren mit
ren eingreifen, um sie effektiver oder für unseren Geschmack aktiven Elektroniken ausgestattet. Mit Boostern (Vorverstärker)
besser arbeiten zu lassen. und wirkungsvollen Klangregelungen sollen die nachgeschalte-
ten Gitarren-Verstärker übersteuert werden, um so einen halb-
wegs brauchbaren verzerrten Sound zu liefern. Wenn auch die
Verschiedene Kondensatoren Mehrheit der Musiker bis heute solchen Erweiterungen der Mög-
Eine übliche Klangregelung besteht z. B. aus einem Potentiome- lichkeiten ihrer Gitarre eher zurückhaltend gegenübersteht, gibt
ter und einem Kondensator. Je größer der Kondensator bemessen es immer noch einige Modelle, die aktive Elemente aufweisen,
ist, desto stärker ist die Höhenabsenkung. Es lohnt sich immer, wie z. B. die Fender Eric-Clapton-Stratocaster mit ihrem Mitten-
kleinere Werte als die der Werksbestückung der meisten Gitarren Booster. n
QUELLEN
Duchossoir, André: Gibson Electrics. From the origins up to 1961. Milwaukee: Hal Leonard, 1981.
Duchossoir, André: The Fender Stratocaster. Milwaukee: Hal Leonard, 1989.
Duchossoir, André: The Fender Telecaster. The Detailed Story of Americas's Senior Sold Body Electric Guitar. Milwaukee: Hal Leonard, 1991.
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06_wald_einstelltipps_06_wald_einstelltipps 24.02.14 08:02 Seite 125
3,5 mm – das richtige Maß für den Abstand eines Singlecoils zu den Saiten
Tonabnehmer richtig einstellen

Von André Waldenmaier
Generell klingen Pickups, die sehr dicht an die Saiten herangestellt wer-
den, besser, als wenn diese einen großen Abstand haben. Auch ändert ein
Humbucker können in der Regel näher an die Saiten ran
Millimeter Distanz mehr oder weniger die Ausgangslautstärke bei man-
chen Typen um bis zu 30 Prozent. Je dichter die Pickups
an die Saiten kommen, umso mehr unharmonische
Obertöne addieren sich dem Signal hinzu. Ein gewisser
Anteil macht den Sound insgesamt etwas fetter und le-
bendiger, ist der Abstand jedoch zu gering, überwiegen
die unharmonischen Obertöne und es klingt wieder we-
niger gut. Dazu kommt meist bei Fender-artigen Pi-
ckups das Problem mit der „Stratitis“. D. h. das Magnet-
feld beeinflusst die Saite in ihren Schwingungen derart,
dass diese unrund werden. Das Instrument neigt damit
nicht nur zum Scheppern, auch die Einstellung der Ok-
tavreinheit kann aus den Fugen geraten. Außerdem
wird der Klang der mit Stratitis befallenen Saite undif-
ferenziert. Bei Humbuckern ist die Einstellung der rich-
tigen Höhe eher unkritisch, denn dort sitzt in aller
Regel der Magnet in Balkenform eh unter dem Pickup,
sodass ein paar wenige Millimeter mehr oder weniger
nah an den Saiten keinen Unterschied machen.
Zum Einstellen nimmt man die Gitarre in Spielhaltung, stellt die Pickups etwa 5 mm von den Saiten weg und beginnt, diese langsam
höher zu stellen. Dabei beobachtet man die Saitenschwingungen der gerade angeschlagenen Saite. Fängt diese an, unrund zu schwin-
gen, hat man die „Stratitis-Zone“ erreicht und stellt den Pickup knapp darunter ein. Je nach Position und Pickup-Typ empfiehlt sich na-
türlich auch, bei der Einstellung der richtigen Höhe auch darauf zu achten, dass die Lautstärke der Pickups untereinander ausgewogen
ist. Da der Stratitis-Effekt am ehesten beim Hals-Pickup auftritt (hier schwingt die Saite am weitesten aus), empfiehlt es sich, dort mit
der Justierung zu beginnen.
Richtwerte für die Höheneinstellung (gemessen von Magnetpol-Oberseite bis Saitenunterseite)

Hals-Pickup: 3,5 mm
Mittel-Pickup: 3,0 mm
Steg-Pickup: 2,5 mm
Gemessen wird jeweils mit der auf den letzten Bund heruntergedrückten, tiefen E-Saite. Unter den hohen Saiten stellt man den Pickup
etwa 0,5 mm dichter heran. Denn diese sind dünner, enthalten also weniger magnetisches Material und brauchen daher diesen Laut-
stärke-Ausgleich. Pickups mit starken Magneten stellt man insgesamt etwas weiter von den Saiten weg. Humbucker kann man zum Teil
sogar etwas dichter heranstellen. Hier sollte man aber beachten, dass man beim Spielen nicht behindert wird. n

01 groll_lOEten_01 groll_lOEten 24.02.14 08:03 Seite 126
Lötstellen, die funktionieren

Löten für Praktiker
Von Dirk Groll
Sich in elektrischen Dingen selbst zu helfen, hat bei Musikern

eine lange Tradition – das verwendete Material wird stark be-
ansprucht, und für jeden Wackelkontakt im Klinkenstecker
zum Techniker zu laufen, ist lästig und kostet Geld. An was
man sich letztendlich herantraut, muss jeder selbst einschät-
zen. Dabei behalte man bitte seine Sicherheit und die der an-
deren fest im Auge! Hier geht es freilich nicht um das „Was“,
sondern um das „Wie“ beim Löten. Solides Handwerk ist
schließlich die Basis dafür, dass Ideen auch funktionieren.
Werkzeuge
Einen brauchbaren Lötkolben bekommt man schon für weni-
ger als € 10, der Leistungsbereich um 20 Watt ist genau richtig Das kleine Lötbesteck
für die allermeisten Arbeiten. Von den teureren und recht un-
handlichen Lötpistolen, die lediglich den Vorteil schneller Betriebsbereitschaft haben, ist abzuraten – im engen Elektronikfach ist eher
zierliches Lötgerät mit feiner, meisselförmiger oder bleistiftspitzer Lötspitze einfach besser. Und wer öfter als nur gelegentlich zum Löt-
kolben greifen will, bekommt auch ein Qualitätsprodukt (z. B. von Ersa) für rund € 30. Dabei sind die Typen mit Löttemperaturen bis
ca. 350 Grad für das traditionelle, bleihaltige Lötzinn geeignet, solche mit Temperaturen über 400 Grad für das moderne, bleifreie Löt-
zinn. Eine große Lötstation mit einstellbarer Temperatur ist erheblich teurer als ein einfacher Lötkolben und lohnt sich nur für sehr um-
fangreiche Arbeiten.
Auch wenn seit Mitte 2006 für Gerätehersteller die Verwendung des bleifreien Lots vorgeschrieben ist, darf man als Privatperson weiter-
hin das bleihaltige Lötzinn verwenden. Das ist allerdings wegen des giftigen Bleianteils gesundheitlich problematischer, man sollte des-
halb während der Arbeiten Essen und Rauchen unterlassen und sich nach dem Hantieren mit Bleilot immer gründlich die Hände wa-
schen. Dafür hat das bleihaltige Lötzinn den Vorteil eines niedrigeren Schmelzpunktes und deutlich leichterer Handhabung, während
das bleifreie Lot mit ca. 40 Grad höheren Temperaturen verarbeitet werden muss und es zudem schwerer macht, schöne Lötstellen hin-
zubekommen. Es gehört schon etwas Übung dazu, beim heißen Bleifrei-Löten nicht die Kabelisolierungen zu verschmurgeln und zu-
verlässige Lötstellen zu schaffen. Ob bleihaltig oder bleifrei, in jedem Fall ist dünnes Elektronik-Lötzinn mit Flussmittelfüllung angesagt,
beispielsweise 0,5 bis 1,0 mm dünn.
Einige weitere Werkzeuge gehören zum Lötbesteck, in jedem Fall ein möglichst handlicher Saitenschneider. Für den Gelegenheitseinsatz
funktioniert ein Billigteil; wer aber öfter damit arbeitet, dem ist ein langlebigeres Produkt mit gehärteten Schneiden (z. B. von Knipex)
zu empfehlen. Mit etwas Übung kann man den Saitenschneider auch zum Abisolieren von Kabelenden benutzen und spart sich somit
eine spezielle Abisolierzange. Um angekokelte Fingerspitzen zu vermeiden und auch an unzugänglicheren Stellen zu operieren, ist
noch eine kleine Spitzzange vorteilhaft, wobei ich persönlich solche mit gebogener Spitze bevorzuge, weil man damit auch auf engem
Raum Drahtenden festhalten kann, ohne dass die Zange beim Löten im Weg ist. Insbesondere beim Löten von Steckern hat man regel-
mäßig mindestens eine Hand zu wenig, um nämlich Drahtende, Lötkolben, Lötzinn und Stecker zugleich festzuhalten. Ein kleiner
Schraubstock erleichtert die Arbeit ungemein, für ganz kleines Geld bekommt man auch als Löthelfer eine „Dritte Hand“ wie z. B. den

01 groll_lOEten_01 groll_lOEten 24.02.14 08:03 Seite 127
Halter ZD-10D (Reichelt Elektronik) mit zwei Halteklemmen

und zusätzlicher Lupe. Des Weiteren kann eine kleine Absaug-
pumpe für altes Lötzinn oder Lötsauglitze ebenfalls nützlich
sein; Näheres dazu später im Text. Und zu guter Letzt sollte
man noch Vorsorge treffen, dass der Wohnzimmertisch keine
Brandflecken von herabtropfendem Lötzinn bekommt. Ein
kleines Sperrholzbrett oder eine Keramikkachel reichen dafür
aus.
Vorgehensweise
Prinzipiell sind beim Löten zunächst beide Lötpartner, die zu-
sammengefügt werden sollen, zu verzinnen. Dazu hält man
Lötkolben und Lötzinn gleichzeitig an die zu verlötenden Stel-
len, bis diese ganz von Lötzinn überzogen sind. Dabei reicht es
Vor dem Zusammenfügen müssen beide Lötpartner verzinnt werden.
nicht, wenn irgendwo eine kleine Lötzinnperle anhaftet, viel-
mehr muss beim Verzinnen so lange Hitze zugeführt werden,
bis das Lötzinn entspannt fließt und sich über die gesamte Lötstelle verteilt. In zu kurzen Lötzeiten und mangelhaftem Verzinnen beider
Lötpartner liegt der häufigste Fehler bei unzuverlässigen Verbindungen, weshalb man in solchen Fällen auch von „kalten Lötstellen“
spricht. Zu lange Lötzeiten sind wiederum auch nicht günstig, weil sich dann Schlacken bilden, welche die Lötstellen verunreinigen und
ebenfalls schlechte, brüchige Lötstellen ergeben. Als absoluter Lötanfänger lohnt es sich, zunächst das perfekte Verzinnen an dünneren
und etwas dickeren Litzen zu üben, bevor man sich an wertvollere Werkstücke herantraut! Optimal ist dabei eine ausreichende und
zugleich möglichst kurze Lötzeit, die bei kleineren Lötstellen etwa zwischen einer und drei Sekunden liegt. Bis zum Erstarren der Löt-
stelle sind zusammengefügte Lötpartner still zu halten, Erschütterungen müssen vermieden werden.
Je größer und massiger die zu verbindenden Leiter sind, desto länger kann es dauern, bis ausreichend Wärme zugeführt ist und die
Lötstelle fest wird, was einige Sekunden dauern kann. Der empfohlene 20-Watt-Lötkolben reicht beispielsweise für Drahtstärken bis
2 qmm Querschnitt aus, für fette 4-qmm-Lautsprecherlitzen braucht man ein wattstärkeres Lötgerät. In jedem Fall ist es für die Wär-
meübertragung wichtig, dass von vornherein das Lötzinn mit dem reinigenden Flussmittel eine Wärmeleitbrücke zwischen Lötkolben
und der Lötstelle herstellt. Bleihaltiges Lötzinn fließt bereits bei niedrigeren Löttemperaturen besser als bleifreies und benetzt die Löt-
stelle besser, vor etwaigen Gesundheitsgefahren kann man sich durch entsprechende Vorsichtsmaßnahmen, wie z. B. dünne Latex-
Handschuhe, schützen. Eine gute Lötstelle erkennt man beim bleihaltigen Lot an der glänzenden Oberfläche, während dies bei blei-
freien Lötstellen nicht unbedingt der Fall sein muss. In der Praxis ist es übrigens nicht immer leicht, vorhandene Lötstellen als bleifrei
(ggf. bei Geräten ab 2006) oder bleihaltig zu identifizieren. Vermischte Lötungen funktionieren zwar, allerdings gibt es noch keine Er-
kenntnisse über deren Langzeitbeständigkeit. Wenn man also sicher ist, eine bleifreie Lötstelle vor sich zu haben, sollte besser auch
mit bleifreiem Lötzinn gearbeitet werden.
Die mechanische Festigkeit der Lötstelle kann man nach dem Erkalten durch leichten Zug mit der Zange prüfen. Sofern Lötaugen bzw.
Lötösen zur Verfügung stehen, ist das zu verlötende Drahtende nach Möglichkeit durchzustecken. Bei Reparaturen und Modifikationen
hat man es allerdings mit alten Lötstellen zu tun, die zunächst mit einem (ggf. mit Spiritus befeuchteten) Pinsel entstaubt und dann
vom alten Lötzinn befreit werden sollten, um Schlackenbildung bei erneutem Löten zu vermeiden. Dazu gibt es kleine Entlötpumpen,
mit denen man das erhitzte Lot absaugen kann. Besonders für Platinen ist sogenannte Lötsauglitze noch geeigneter als eine Entlöt-
pumpe. Dazu legt man die Lötsauglitze auf die zu entlötende Stelle und erhitzt sie mit dem Lötkolben, bis sie sichtbar das alte Lötzinn
aufgesaugt hat; gegebenenfalls ist der Vorgang bei größe-
Zwei Lötstellen unterschiedlicher Qualität ren Lötzinnmengen mit einem Stück unverbrauchter Saug-
litze zu wiederholen.
Vor allem in älteren Geräten aus amerikanischer Fertigung
wurden zum Teil auch Anschlussdrähte mehrfach durch die
Lötösen gefädelt, was regelrechte Lötknoten bildet, die
sich kaum mehr entwirren lassen. Statt an solchen Stellen
lange herumzubraten, ist es in der Regel günstiger, den
alten Draht abzukneifen und nach dem weitgehenden Ab-
saugen des alten Lötzinns die Drahtknoten mit dem Saiten-
schneider zu entfernen. Eine gute Lötstelle benötigt solche
Service-unfreundlichen Verknotungen nicht! Wer bei si-
cherheitsrelevanten Lötstellen auf zusätzliche Stabilisie-
rung Wert legt, kann dies z. B. bei Lötösenverbindungen
durch einen Überzug mit Schrumpfschlauch erreichen.
Litzen, die in Schraubverbindungen (Lüsterklemmen, Netz-
stecker) gehalten werden, sollten übrigens nicht verzinnt
werden, da das Lötzinn auf Dauer nicht der Federkraft der
Schraubverbindung standhält und Wackelkontakte provo-
ziert. Um die feinen Litzendrähte beim Verschrauben vor
Zerstörung zu schützen, gibt es im Elektronikhandel soge-
nannte Ader-Endhülsen in allen möglichen Größen. Soviel
Sorgfalt sollte die Sicherheit uns wert sein! n

02 cheezie_pickuptausch_02 cheezie_pickuptausch 24.02.14 08:03 Seite 128
Elektronik einer Gibson Les Paul.

Die zu lösenden Kabel sind gekennzeichnet.
Austauschen von Tonabnehmern
Von Thorsten Käsekamp // Cheezie’s Guitar Service
Um die Pickups einer Gitarre auszutauschen, braucht es keine ausgebildete Service-Kraft! Jeder, der ein wenig handwerkliches Geschick
hat, kann dies schnell selbst erledigen, lediglich der Umgang mit dem Lötkolben sollte geübt sein.
Dies ist also ein kleiner Step-by-Step-Ratgeber für alle, die mit dem Austausch von Pickups noch keine oder wenig Erfahrung gemacht
haben.
An Werkzeug benötigt man nicht mehr als einen möglichst guten Lötkolben (siehe separaten Workshop zu diesem Thema!), Lötzinn
und Entlötlitze, Kreuz- und Schlitzschraubenzieher, ein altes Handtuch und einen kleinen Behälter wie z. B. einen Becher.
Als Erstes sorgt man für einen Arbeitsplatz, auf dem die Gitarre genügend Platz hat. Wenn das der Küchen- oder Schreibtisch ist, dann
sollte man z. B. ein altes Handtuch als Unterlage nehmen. Das schützt Instrument und Arbeitsplatz gleichermaßen. Der Hals sollte zudem
auf einer Art Stütze aufliegen. Wenn du keine spezielle Stütze zur Hand hast, kannst du auch ein Handtuch zusammenrollen und den
Hals mittig an seinem Ende darauflegen. Das stabilisiert die Lage der Gitarre.
Um einfachen Zugang zu den Pickups zu haben, werden als Erstes die Saiten entfernt. Sind die Pickups auf einem Pickguard montiert,
wird selbiges abgeschraubt und die Schrauben in einen Becher gelegt. So geht nichts verloren. Nun das Pickguard vorsichtig anheben
und – soweit es das Kabel, das zur Buchse führt, zulässt – neben die Gitarre legen. Lässt sich das Pickguard nicht mühelos abheben, hat
man entweder eine Schraube vergessen, oder der Gitarrenhals hat ein überlappendes Griffbrett (betrifft nur 22-bündige Schraubhälse).
In diesem Fall muss in der Regel der Hals abgeschraubt werden. Merke: Zu keiner Zeit Gewalt anwenden! Alle Teile sollen sich mühelos
abnehmen lassen.
Sitzen die Pickups nicht in einem Schlagbrett, sondern mit Rahmen direkt auf dem Korpus, erhält man den Zugang zur Verkabelung
über das Elektronik-Fach auf der Rückseite der Gitarre. Also Gitarre umdrehen und die Abdeckung des E-Fachs abschrauben. Auch hier
werden alle losen Kleinteile in den Becher gelegt, denn die fallen schnell vom Tisch und sind dann manchmal für immer verschwun-
den.
Tipp: Mache nun ein Foto von der alten, funktionierenden Elektrik. Oder eine sorgfältige Skizze. So kannst du immer nachvollziehen,
wie der Originalzustand war!
Sollen alle Pickups der Gitarre getauscht werden, rate ich dazu, diese nicht komplett auf einmal auszulöten, sondern besser einzeln,
einen nach dem anderen, zu ersetzen. So bleibt die Arbeit übersichtlicher und die Gefahr, Fehler zu begehen, ist deutlich geringer.

02 cheezie_pickuptausch_02 cheezie_pickuptausch 24.02.14 08:03 Seite 129
Fender-Stratocaster-
Elektronik mit den zu
lösenden Kabeln.
Wenn der Lötkolben dann heiß genug ist, kann es losgehen. Egal, ob Singlecoil oder Humbucker, ein Kabel des Pickups liegt immer an
Masse an. Dieses Kabel ist auf ein Poti-Gehäuse gelötet. Meist ist es schwarz (z. B. Fender Stratocaster), bei Les Paul u. a. wird das Metall-
geflecht um das Kabel als Masseverbindung genutzt. Die Masseverbindung sollte als erstes abgelötet werden, doch Vorsicht: Kabel und
Potis nicht „braten“; im Normalfall kann man nach ein bis drei Sekunden Kontakt das Kabel leicht entfernen. Bleibt das Lötzinn jedoch
hart, was schon mal bei älterem Lötzinn der Fall sein kann, hilft es, neues Lötzinn auf das alte zu geben; und schon sollte beides flüssig
werden.
Das zweite, meist weiße Kabel ist bei Fender Strats und Teles an den Drei- bzw. Fünf-Wege-Schalter gelötet, bei Les-Paul-artigen Gitarren
direkt an die Volume-Potis. Auch dieses Kabel wird nun abgelötet. Die Stelle, an der die signalführenden Kabel vorher gesessen haben,
nun bitte mit der Entlötlitze vom Lötzinn befreien, der Klecks Lötzinn auf dem Poti, also der Punkt für die Masseverbindung, kann blei-
ben.
Um unnötige Verwechslungen zu vermeiden, sollten die Pickups vor dem endgültigen Ausbau gekennzeichnet werden, mit einem klei-
nen Aufkleber oder mit einem Edding (z. B. N = Neck, M = Middle, B = Bridge). Nun einen Pickup nach dem anderen vom Pickguard
(Typ Strat) oder Korpus (Typ Les Paul) losschrauben. Die Kabel der neuen Tonabnehmer sollte man nun auf dieselbe Länge wie die der
alten kürzen, bzw. so kurz wie möglich halten, um so wenig Höhenverluste wie möglich durch unnötige Kabellängen zu verursachen.
Auch ist der Einbau mit langen Kabeln unter Umständen etwas „wiggelig“, weil der Platz im E-Fach oder unter dem Schlagbrett be-
grenzt ist. Nun können die Pickups mit Kabel voraus in das Schlagbrett eingeschraubt werden. Bei den Abnehmern, die auf den Korpus
montiert werden, muss natürlich zuerst der Rahmen an den Abnehmer geschraubt werden.
Apropos Schrauben: Wenn man schon mal dabei ist, kann man leichte Verbesserungen am Schraubsystem gleich mit ausführen. So wer-
den viele Tonabnehmer ab Werk in Rahmen und Pickguards mit kleinen Metallfedern geschraubt, die die Pickups auf Spannung halten
und ein Einstellen ihrer Höhe ermöglichen. Diese Federn fördern aber die Rückkopplungsgefahr, insbesondere bei Singlecoil-Gitarren.
Ein Austausch der Federn durch passend kleine Silikonschläuche ermöglicht weiterhin die Höheneinstellung, garantiert aber einen fes-
teren Sitz der Pickups und mindert die Rückkopplungsanfälligkeit. Entdeckt man zudem noch ausgefranste Schraubenlöcher, sollte man
die Gelegenheit gleich beim Schopf packen und diese verfüllen, damit die Schrauben wieder feste zupacken können. Dafür nimmt man
z. B. einen Zahnstocher, kürzt ihn auf 3/4 Länge des Schraubenlochs, gibt nun eine kleine Menge Holzleim ins Loch (gerade soviel, das
später beim Reindrehen der Schrauben kein Leim austritt) und steckt das kleine Holzstück hinein. Einmal mit einem Lappen eventuelle
Leimreste wegwischen und schon hat man das Problem gelöst. Wie immer, sollten auch die Pickguard- oder Rahmenschrauben mit Ge-
fühl reingedreht werden! Doch auch hier kann der Unbedachte noch einiges falsch machen. Dreht man eine Schraube z. B. in ein frisch
verfülltes Loch, bitte zuerst etwas drücken, bevor man mit der Drehbewegung einsetzt. Denn sonst ist schnell mal der Schraubenkopf
vermurkst. Schraubt man hingegen in ein bereits existierendes Schraubenloch, empfiehlt es sich, zuerst ohne Druck, aber mit Achtsam-
keit, links herum zu drehen, bis die Schraube in ihr altes Gewinde einrastet (das kann man fühlen). Schraubt man ansonsten einfach
drauflos, ist nach ein paar Mal das Gewinde weg und die Schraube hält nicht mehr.
Sitzt nun der neue Pickup sicher am Platz, sollte zuerst das signalgebende Kabel an den Pickup-Schalter bzw. das Volume-Poti gelötet,
und danach die Masseverbindung hergestellt werden. Durch leichtes Bewegen und Ziehen des Kabels kann man überprüfen, ob die
Lötverbindung hält.
Ein letzter Tipp: Bevor du neue Saiten aufziehst, schließe die Gitarre an deinen Verstärker an, klopfe vorsichtig mit einem Schrauben-
zieher auf die PUs und teste alle Schalter-Positionen durch. So kannst du überprüfen, ob alle Pickups funktionieren und auch der Schalter
so schaltet, wie er soll.
Natürlich müssen die neuen Pickups nun wieder optimal in ihrer Höhe und Nähe zu den Saiten eingestellt werden. Doch das ist Thema
eines anderen Workshops dieser Ausgabe! n

07_wald_pickupkauf_07_wald_pickupkauf 24.02.14 08:04 Seite 130
Tipps zum Kauf von Tonabnehmern

Am Anfang aller Überlegungen sollte man sich einige Gedanken darüber machen, was das Instrument, das neue Tonabnehmer bekom-
men soll, jetzt kann und wie die Wunschvorstellung aussieht. Denn Instrumente, die aufgrund ihres eigenen Naturklangs (= Primär-
Sound) limitiert sind, werden auch mit den weltbesten Pickups keine herausragenden Instrumente werden. Es ist ja nicht so, dass ein
Pickup den Sound „macht“. Dies muss er den Saitenschwingungen überlassen, und die werden durch die Konstruktion, die Materialien
inkl. Hardware und die Qualität des Instrumentes sowie durch die Spielweise des Musikers geprägt. Ein Pickup kann nur übertragen,
was er über das Schwingungsverhalten der Saiten vorgesetzt bekommt. Was bedeutet, dass man sich vor dem Kauf sowohl mit dem
Primär-Sound seiner Gitarre – also: wie klingt meine Gitarre akustisch, ohne an den Verstärker angeschlossen zu sein? – als auch mit
den technischen Eigenschaften des Pickups auseinandersetzen sollte.
Also:
• Sei dir sicher, dass ein neuer Pickup dein Problem auch lösen kann. Will sagen: Wenn die Brücke deiner Gitarre z. B. verhindert, dass
die Gitarre so klingt, wie sie deiner Meinung nach soll, dann befasse dich zuerst mit der Brücke. (Zu Risiken und Nebenwirkungen
fragen Sie nicht Ihr Lieblings-Forum, sondern Ihren Service-Fachmann ... )
• Selten vertragen sich z. B. Pickups mit besonders gut ausgeprägtem dynamischem Verhalten mit flach klingenden und undynamischen
Instrumenten.
• Nicht günstig ist das Kombinieren eines stark mittenbetonten Pickups mit einer Gitarre, die akustisch wenig Mitten aufweist.
• Leistungsstarke Pickups harmonieren in der Regel mit modernen Verstärkern (mit Kanalumschaltung) sehr gut.
• Schwache Vintage-Pickups passen besser zu Vintage-Amps und vorgeschalteten Effekt-Pedalen.
• Metal und Hardrock funktionieren mit klaren, knackigen Pickups, die eine schnelle Tonansprache besitzen, deutlich besser als mit
mittenbetonten, „bluesigeren“ Pickups.
• Pickups mit keramischen Magneten sind interessante Alternativen. Metal-Sound ohne Keramikmagnete wäre undenkbar! Aber Fir-
men wie Joe Barden, Bill Lawrence, Kent Armstrong, G&L und andere sind darauf spezialisiert, mit keramikbestückten Pickups einen
prima Sound auch abseits von Metal zu erzeugen.
• Aktive Pickups sind immer dann eine gute Alternative, wenn man mit sehr viel Verzerrung, einem aufwendigen Effektsystem und
vielleicht noch in einem Down-Tuning spielt.
Bei der Wahl des richtigen Pickups gilt der Grundsatz: Lieber die akustischen Stärken des Instrumentes durch neue Pickups betonen, als
eine gewaltsame Veränderung des Grund-Sounds der Gitarre herbeiführen zu wollen. Dies wird nie zu einem wirklich guten und dann
zufriedenstellenden Ergebnis führen. n

09_acy_potiwerte_09_acy_potiwerte 24.02.14 08:49 Seite 131
Poti-Werte und Regelcharakteristika

Holger Acy Diepold // Acy‘s Guitar Lounge
Logarithmisch und linear – diese beiden Begriffe hat sicher jeder ben, Humbucker mit 500-
schon im Zusammenhang mit dem Thema Potis gehört. Beide be- kOhm-Typen. Verwende ich
zeichnen die Charakteristik des Regelwegs: Linear bedeutet, dass Singlecoils z. B. mit 500-
der Widerstandswert auf der Leiterbahn nach der halben Strecke kOhm-Potis, klingt die Gi-
tatsächlich halbiert ist. Was bedeutet, dass man bei einem 500- tarre schärfer, schneidender,
kOhm-Poti 2x 250 kOhm von der Mitte aus nach außen misst. Bei und nicht wirklich ange-
einem logarithmischen 500-kOhm-Poti erhält man bei halber Dre- nehm. Verwende ich 250-
hung ca. 400 kOhm auf der einen und 100 kOhm auf der anderen kOhm-Potis bei Humbu-
Seite des Regelwegs. (Mitte nach außen, siehe Fotos!) Soviel ckern, dann klingt die Gi-
dazu! tarre muffig, und
Was hat das nun für Auswirkungen auf die Regelbarkeit und die höhenarm. Klang ist natür-
Nutzbarkeit? Schauen wir uns erst das Ton-Poti an. Ich werde lich auch Geschmackssache,
zwar oft von Kunden angesprochen, dass hier doch lineare Typen denn erlaubt ist, was gefällt. Dieses logarithmische Poti misst ca.
500 kOhm, ...
verwendet werden müssten (weil im Internet gelesen ...). Aber Aber in den letzten Jah-
das ist nicht richtig. Hier macht es schlicht und ergreifend nämlich ren hat sich diese Faust-
gar keinen Sinn, ein lineares Poti zu verwenden, da dieses viel zu regel in den meisten Fäl-
spät eine hörbare Wirkung zeigt. Beim Ton-Poti machen nur lo- len durchgesetzt.
garithmische Typen Sinn, da diese direkt und gleichmäßig eine Aber man kann natürlich
hörbare Wirkung zeigen. Wo bei einem linearen Poti ca. 2/3 des auch mit Poti-Werten ar-
Weges (von 10 auf ca. 3) gedreht werden muss, bis eine Wirkung beiten, um eine Gitarre
zu hören ist, fängt ein logarithmisches Ton-Poti direkt und gleich- gezielt in eine be-
bleibend an, hörbar die Höhen auszublenden. Und so soll es stimmte klangliche Rich-
schließlich auch sein. Also – Hände weg vom linearen Ton-Poti! tung zu entwickeln.
Bei Volume-Potis gibt es keine festen Regeln bzgl. der Regelcha- Klingt mir ein Instru-
rakteristik; hier können sowohl lineare als auch logarithmische ment z. B. zu scharf,
Typen Sinn machen. Ein logarithmischer Typ bringt den Output kann ich kleinere Poti- ... und ab der Hälfte zur einen Seite
des Instruments durch wenig drehen (etwa 10 auf 7) schnell auf Werte als die aktuell ver- 400 kOhm und ...
ein deutlich geringeres Level, was bei verzerrten Gitarren-Sounds bauten ausprobieren, um
und einem entsprechend sensiblen Röhren-Amp zu einem Aufkla- den Ton milder zu bekom-
ren des Sounds führt. Der Amp bekommt weniger Level vom In- men. Das ist günstiger, als
strument, dadurch weniger Verzerrung, und ein cleanerer Sound mit neuen Pickups zu expe-
bei nahezu gleichbleibender Lautstärke ist die Folge. Wird im rimentieren. Anderes Bei-
High-Gain-Bereich ein lineares Volume-Poti verwendet (viele Gib- spiel: Soll einem Hals-Hum-
son-Modelle haben z. B. lineare 300-kOhm-Volume-Potis ver- bucker mehr Höhenknack
baut), dann muss das Volume-Poti sehr weit heruntergeregelt spendiert werden, wählt
werden, bis ein hörbares Ergebnis erzielt wird. Erst wenn von 10 man einen höheren Poti-
auf 3 oder 2 geregelt wurde, klart die Verzerrung auf und man Wert als den verbauten.
hat kaum weiteren Spielraum, um noch cleaner zu regeln. Im Oder will man einen schar-
High-Gain-Bereich haben also logarithmische Potis sicherlich Vor- fen Bridge-Pickup abmil-
teile. dern, eben einen kleineren ... zur anderen Seite 100 kOhm.
Im Low-Gain- oder Clean-Bereich sieht die Sache jedoch anders Poti-Wert. Hier reicht es
aus. Der drastisch einsetzende niedrigere Level eines logarithmi- oftmals, alleine mit dem Wert des (oder der) Volume-Potis zu ar-
schen Potis (ca. von 10 auf 7 gedreht) führt bei einem cleanen beiten. Auch Extremwerte wie 100 kOhm oder auch 1 MOhm –
Sound sehr schnell zu weniger Tonfülle und geringerer Laut- wie oft in Telecaster-Modellen verbaut – sind problemlos nutzbar,
stärke, weil der Amp auf einen Schlag viel weniger Level zum Ver- wenn sie den Geschmack und das Gesamtsystem Gitarre treffen.
stärken geliefert bekommt. Das Poti wirkt hier fast wie ein Laut- Eines sollte noch erwähnt werden: Die meisten am Markt erhält-
/Leise-Schalter. An dieser Stelle wäre ein linearer Poti-Typ sicher- lichen Potis haben teilweise beträchtliche Toleranzen. Ein 500-
lich sinnvoller, da dieser im Low-Gain- und Clean-Bereich eine kOhm-Poti kann tatsächlich gemessene Werte von 400 kOhm bis
sinnvollere Regelbarkeit bietet als ein logarithmisches Poti. hoch zu 590 kOhm haben. Das sind dann immerhin 20% Toleranz.
Schwierig wird es bei Setups, die sowohl Clean- als auch High- Es gibt aber auch Anbieter, die Potis mit kleineren (10% oder auch
Gain-Sounds bedienen wollen. Hier muss man Kompromisse ein- 5%) Toleranzen anbieten, die aber teurer sind. Toleranzen müs-
gehen und Abwägen, was wichtiger ist. sen nicht von Grund auf schlecht sein. Ein 590-kOhm-Poti bringt
Im guten Handel sind übrigens logarithmische Potis auch mit ver- dann einen deutlich knackigeren Sound als ein 400-kOhm-Typ,
schiedenen Regelcharakteristiken erhältlich. So lassen sich in Nu- was ja z. B. bei Verwendung Output-starker Pickups durchaus
ancen schärfere oder mildere Regelkurven realisieren – je nach in- Sinn machen kann. Wer es also genau wissen will, sollte seine
dividueller Vorliebe. Potis durchmessen, die alten wie die neuen, um in etwa einschät-
Das Thema Poti-Werte und ihre Auswirkungen auf den Klang der zen zu können, in welche Richtung sich die Modifikation be-
Gitarre möchte ich kurz und knackig auf den Punkt bringen: Hö- wegen könnte. Bzw. dann im Handel genau passende aussuchen.
here Werte bringen höhenreichere Sounds, niedrigere Werte Ausprobieren lohnt sich also immer, und es ist sicher auch keine
bringen mildere bis gedämpfte Sounds! Es gilt die Faustregel: Sin- schlechte Sache, wenn man weiß, was aktuell in seinem Instru-
glecoil-Pickups werden in der Regel mit 250-kOhm-Potis betrie- ment verbaut ist. n

08_arends_potis_08_arends_potis 24.02.14 08:09 Seite 132
Die Technik von

Potentiometern
Von Peter Arends // Ampete
All the way up! Der Legende nach waren Poten-
tiometer zumindest bei Marshall-Amps lediglich
Zierde. Denn wer was auf sich hielt, verwendete
lediglich eine Einstellung: all the way up! Da die
Menschen von damals auch noch nicht von der
Individualisierungsseuche befallen waren, mus-
sten E-Gitarristen noch keine technische Ausbil-
dung genossen haben, um sich im Dickicht der
Klanggestaltung ohne Navigationsgerät zurecht
Poti in Einzelteilen. Foto: Holger Diepold
zu finden. Von der Gitarre einmal abgesehen,
war zumeist nur noch ein irgendwie gearteter Zerrer und vielleicht ein Wah-Pedal vor den Amp geschaltet, das war‘s.
Heute ist das anders. Wir können, wie überall auf dem Markt der Güter, unter hunderten verschiedener Produkte nicht nur auswählen,
sondern sie auch kombinieren und vor allem einstellen, um so unseren Sound zu verfeinern. Uns soll an dieser Stelle vor allem Letzt-
genanntes interessieren. Denn neben den heute längst etablierten „digitalen“ oder indirekten Einstellmöglichkeiten wie Encoder, di-
gitale Potentiometer oder VCAs ist das alte analoge Potentiometer mit all seinen Unzulänglichkeiten wie Verschleiß und hoher Toleranz
aus unserem Metier einfach nicht wegzudenken.
Ausführungen
Von speziellen Ausführungen einmal abgesehen, besitzt das Potentiometer in der Regel
drei Anschlüsse. Sie werden als Eingang, Schleifer und Ausgang bezeichnet. Zwischen
Ein- und Ausgang liegt hierbei eine Bahn, die auf einem nichtleitenden Träger aufge-
bracht ist (Bild 1). Auf dieser Bahn bewegt sich der Schleifkonktakt (Bild 2) und teilt diese
somit in zwei Teile auf, deren Verhältnis denen zweier Widerstände entspricht. Das muss
nicht zwangsläufig linear (Kennzeichnung lin, B oder 1) sein, es gibt darüber hinaus po-
sitiv (Kennzeichnung log, A, Audio oder 2)
oder negativ (Kennzeichnung C oder 3) loga-
rithmische als auch exponentielle Charakte-
ristiken. Selbst individuelle Lösungen kön-
nen von Herstellern umgesetzt werden,
allerdings sollten die bestellten Stückzahlen
einen solchen Sonderauftrag das auch her-
geben.
Gängiger, und uns Gitarristen wohl vertraut
sind die Drehpotentiometer, aber auch
Die Schleiferbahn Schiebepotentiometer dürften von Misch-
pulten her bekannt sein. Das Prinzip ist na-
türlich dasselbe, wobei besagte Schiebepotentiometer, englisch Fader, in der Regel linear
ausgeführt sind. Die gängigste Ausführung in der Nieder- oder Tonfrequenztechnik ist das
Schichtpotentiometer, dessen Schleiferbahn aus einer Kohle- oder Metallschicht besteht,
seltener auch aus einer Kunststoffschicht. Dieses ist neben der normalen Mono-Anwendung
auch als Stereoausführung, wo sich mit einer Achse zwei separate Potis regeln lassen, oder Der Schleifer
in Tandemausführung (zwei Potis mit je einer eigenen Achse) erhältlich.
Für Anwendungen, die einer höheren Leistung bedürfen, werden häufig Drahtpotentiometer oder Rheostats eingesetzt. Hierbei han-
delt es sich um eine Art Spule, die um einen Keramikkörper gewickelt ist. Hier ist die Länge, Dicke und Material des Drahtes maßgebend
für den Widerstandswert; die Stellung des Schleifers bestimmt auch hier die beiden Teilwiderstände zu Ein- und Ausgang.
Service
Neben den elektronischen Eigenschaften sind für uns natürlich die mechanischen immens wichtig, denn häufig sind Potis starken me-
chanischen Belastungen ausgesetzt. Der neuralgische Punkt bei Potis ist der mechanische Übergang von Schichtbahn zu Schleifer (Bild
2). Da es sich hier um eine nur wenige Quadratmikrometer große Verbindung handelt, ist gerade bei ungekapselten, also nicht ge-

08_arends_potis_08_arends_potis 24.02.14 08:09 Seite 133
Die Lötstellen
schlossenen Potis die Gefahr der Verschmutzung durch Staub, Dreck

und Feuchtigkeit gegeben. Das bedeutet aber nicht zwangsläufig,
dass ungekapselte Potis nicht geeignet wären, denn der vermeint- Potis mit massivem oder gespaltenem Schaft
liche Nachteil entpuppt sich auf der Werkbank als Vorteil. Meist ist
es mit einem guten Kontaktspray zu reinigen und muss nicht ausgetauscht werden. Das spart nicht nur den Materialwert des Potis, der
zumeist gar nicht so hoch ist, sondern vor allem viel Arbeitszeit, da ein zeitaufwendiges Demontieren entfällt. Auch die meist mit einer
Niete gecrimpte Verbindung der beiden Anschlüsse zur Schleiferbahn, kann schon mal zu Kontaktschwierigkeiten führen. Sollten die
nicht stabil ausgeführt sein, wird sich dieser Kontakt mit der Zeit lockern und einen Signalausfall zur Folge haben.
Potis mit 16 mm und 24 mm Durchmesser. Neukauf

Neben den technischen Eigenschaften und einer soliden Mechanik
sollte man beim Neukauf aber noch auf ein paar weitere Dinge ach-
ten. Die erste Frage ist, ob es für eine Gitarre oder einen Verstärker
gebraucht wird. Denn bei Gitarren wollen wir in der Regel ein mög-
lichst leichtgängiges Poti, was sich locker mit dem kleinen Finger be-
wegen lässt. Das wird mit so manchem Modell nicht möglich sein. Wei-
ter sollte das Poti natürlich in die dafür vorgesehenen Öffnungen pas-
sen (E-Fach). Der Durchmesser der Achse sollte ebenfalls genau passen.
Des Weiteren sollte man wissen, ob Löt- oder Print-Anschlüsse benö-
tigt werden. Je nachdem, welche Potiknöpfe verwendet werden sol-
len, kann dann noch zwischen Solid- oder Split-Shaft-Achse gewählt
werden. Denn wer einen Potiknopf auf Letztere schraubt, sollte sehr
vorsichtig sein, da man schnell eine Seite des Schafts abbricht. Besser
ist es in diesem Fall eins mit einem massiven Schaft zu nehmen. Wenn
man kein Solid-Shaft-Poti zur Hand hat, trotz allem aber einen Potik-
nopf mit Schraube verwenden möchte, empfiehlt es sich, entweder
ein passendes Plättchen in den Schaft zu legen oder die Schraube
genau dort hineinzuschrauben. n
155
150
n Scholz
145
Torste
140
135
130
125
BEATSTEAKS 12 Jahre für Slappen

auf`m Fretless
in einer Rockband.
Einzelhaft empfohlen !
Bundesvollzugsanstalt
Heringsdorf
spielt: CALIFORNIA TSBS, hardcore aged Letterbox Yellow,

10_acy_potitausch_10_acy_potitausch 24.02.14 08:10 Seite 134
Austausch von Potentiometern

Von Holger Acy Diepold // Acy‘s Guitar Lounge
Potis sind Verschleißteile, die je nach Nutzung und Lagerung (Feuchtigkeit/Alter) ihren Geist aufgeben können. Auch kann mal eine
Achse brechen, oder der gesamte Knopf mit Teilen des Potis wegfliegen, wenn man es live zu sehr wissen will. Ebenso sollte man Potis
tauschen, wenn die verbauten Werte nicht zum gewünschten Sound passen oder die Regelcharakteristik nicht die passende ist – mehr
dazu in meinem zweiten Artikel in dieser Ausgabe. Auch bei einem Wechsel von Pickups (z. B von Singlecoils zu Humbuckern oder um-
gekehrt) kann ein Poti-Tausch nötig werden.
Um ein Potentiometer (die meisten sagen Poti...) durch ein anderes zu ersetzen, sollte man zuerst
die Spezifikationen wissen, die für den Kauf des neuen Potis wichtig oder gewünscht sind. Hier
sind mehrere Daten wichtig, die ich aber zumindest teilweise an dem alten Poti abmessen kann:
• Größe (Durchmesser Gehäuse, Standard-Größe ca. 24 mm, oder Mini-Poti mit einem Durchmes-
ser von ca. 16 mm)
• Bohrungsdurchmesser im Holz oder Pickguard (entspricht in der Regel ca. den Gewindedurch-
messern 8 mm oder 10 mm)
• Gewindelänge (ca. 6 mm, 10 mm oder
19 mm), Riffelung der Knopfauf-
nahme (feine US-Riffelung, die grö-
Zwei 250-kOHm-Potis mit bere asiatische Riffelung oder glatter
unterschiedlichen Bauweisen. Schaft)
Das CTS-Poti im Vordergrund hat
z.B. eine leichtere Gängigkeit als • Poti-Wert (meistens 250-kOhm- oder
das hintere. 500-kOhm-Werte) und die Regelcha-
rakteristik (logarithmisch oder linear).
Bestimmte Gibson-Les-Paul-Modelle und manche Gitarren mit viel Holz zwi-
schen E-Fach und Oberfläche benötigen die sogenannten Long-Shaft-Potis mit
einem 19 mm langen Gewinde. Die meisten Instrumente sind allerdings mit den
10 mm Gewindelängen oder den kurzen „Short Shafts“ (z. B. Fender-Gitarren)
bestückt.
Die Riffelung des Schafts muss zu den verwendeten Knöpfen passen. Und wer
hier sicher gehen will, kauft die passenden Knöpfe gleich mit. Bitte nie die
Knöpfe mit Gewalt auf ein Poti pressen! Sollte der Knopf nicht leicht und selbst- Bei einer geriffelten Poti-Achse muss der Knopf
vorsichtig gelöst werden.

10_acy_potitausch_10_acy_potitausch 24.02.14 08:10 Seite 135
Kabel ab!
Alle Kabel des zu tauschenden Potis Mit einem Steckschlüssel wird die Mutter
werden abgelötet. gelöst. Immer das Poti von unten festhalten,
damit es sich nicht mitdrehen kann!
verständlich auf den Schaft passen, dann ist die Riffelung nicht die richtige, und dann hilft
Gewalt auch nicht weiter.
Auch die gewünschte Gängigkeit beim Regeln ist ein wichtiges Thema, denn diese unterschei-
det sich sehr stark bei verschiedenen Poti-Typen und -Herstellern, und auch die Vorlieben der
Musiker in Sachen Gängigkeit variieren von superleicht bis richtig satt und schwergängig.
Die Werte der Original-Potis sind oft nicht ersichtlich. Bei manchen sind entsprechende An-
gaben hinten auf dem Gehäuse aufgebracht, aber oftmals durch Lötzinn verdeckt. Wer die
Werte nicht selbst ermitteln kann, der muss sich auf den Fachmann beim Kauf neuer Potis ver-
lassen können.
Am Beispiel eines Volume-Potis will ich den Austausch gegen ein neues demonstrieren: Zuerst
überprüfe ich, was an Kabeln und Bauteilen am alten Poti angelötet ist und mache mir ggf.
Notizen oder einige scharfe Fotos mit der Digitalkamera. Es soll nach dem Tausch ja wieder
alles am richtigen Platz sitzen. Dann löte ich diese Teile mit passendem Lötwerkzeug ab (in
dieser Ausgabe gibt es einen Workshop zum richtigen Löten!), und achte darauf, dass ich mit
dem heißen Lötkolben nichts beschädige. Vor allem sind die Isolierungen von Kabeln schnell Mutter ab!
mal weggeschmort.
Wenn alle Teile vom Poti abgelötet sind, kann ich das Poti ausbauen. Als erstes muss natürlich der Knopf entfernt werden. Achtung:
Gesteckte Knöpfe können sehr fest auf der Riffelachse sitzen, manchmal sind sie sogar vom Hersteller mit etwas Klebstoff fixiert. Hier
mit Geduld und Gefühl mit einem breiten, flachen Schraubenzieher (Achtung: Lack und Holz schützende Unterlage verwenden) sehr
vorsichtig rund um den Knopf gleichmäßig nach oben hebeln. Nach den ersten Millimetern
lässt der sich dann in der Regel einfach abziehen. Bei sehr fest sitzenden, alten, brüchigen
Knöpfen hat man häufig keine Chance, und muss ggf. auch die Zerstörung in Kauf nehmen
und dann neue kaufen. Bei geschraubten Potiknöpfen hat man es in der Regel leichter –
einfach Schraube lösen und Knopf abzie-
hen.
Beim Lösen der äußeren Mutter mit einem
passenden Steckschlüssel das Poti am Ge-
häuse festhalten, damit es sich nicht mit-
drehen kann und u. U. andere Teile beschä-
digt.
Nun kann das neue Poti extern auf seinen
Neues Poti durchmessen, denn nur so Einbau vorbereitet werden, d. h. beispiels-
weiß man, was man einbaut! weise, bei einem Volume-Poti das äußere
Beinchen an das Gehäuse biegen, um es
Bei einem Volume-Poti wird das äußere anzulöten. Hier liegt die wichtige Masse-
Beinchen an das Gehäuse gebogen – verbindung an, ohne die das Volume-Poti
wegen der Masseverbindung.
nicht funktionieren kann. Manche Potis haben seitlich noch einen
Zapfen aus Blech oder Guss, der nach oben absteht. Dieser wird ei-
gentlich nie benötigt und verhindert meistens einen ordentlichen
Einbau, also den Fortsatz einfach umbiegen (Blech) oder mit einer
Flachzange (Guss) wegbrechen! Nun folgt der Einbau des Potis in
die Gitarre, das Festschrauben der Mutter (mit wohldosierter Kraft)
und das Anlöten aller Teile – und zwar genauso, wie es beim alten
Poti war. Noch schnell den Knopf drauf gesteckt, kurze Funktions-
prüfung gemacht, und wenn alles einwandfrei funktioniert, kann
wieder gerockt werden.
Wenn man sich in Bezug auf die eigenen handwerklichen oder löt-
technischen Fähigkeiten nicht ganz sicher ist, dann ab damit zum
Fachmann! n
Fertig, und sieht gut aus!
gitarre & bass ABC

Aufm.Ausklang_Aufm.Ausklang 24.02.14 08:11 Seite 136
Inhalt
•
AUSKLANG
Die perfekte Gitarre, nach Walter Kraushaar 137
• Industrieproduktion oder Handarbeit? Fragt Heinz Rebellius 138
• Das richtige Gigbag, empfohlen von Uwe Prüssner 146
• Die Gitarre als Gesamtkunstwerk, von Andreas Kloppmann 148
• Vintage Vibe & Co, hinterfragt Sophie Dockx 150
• Aging! Nick Page über den Spaß am Altern 153
• Alt=gut&teuer=be$ser? André Waldenmaier schafft Durchblick 154
• Die Autoren des Gitarren ABC 156
• Gitarrenbauer in deiner Nähe 158
• Wichtige Bücher über E-Gitarren 161
• ABC: Index, Register, Inhalt 162

06 kraushaar_perfekte gitarre_06 kraushaar_perfekte gitarre 24.02.14 08:12 Seite 137
Philosophisches Geklimper
DIE PERFEKTE GITARRE
Von Walter Kraushaar // Kraushaar Gitarren
Als Gitarre & Bass mich fragte, ob ich etwas zu diesem Thema wenn einem ständig das Tuning zerbröselt! Komm – egal! Gut
schreiben wollte, dachte ich erst: „Hallo? Ist der Papst katholisch? getweakt ist halb geübt. Man muss sich halt auch entscheiden. Ich
Wissen die denn nicht, dass sie praktisch mit dem Erfinder der per- gehöre ja wenigstens nicht zu den Leuten, die ihre verstolperte
fekten Gitarre sprechen?“ Die perfekte Schönheit – federleicht Moll-Pentatonik mit einem neuen Satz gehärteter Bridge-Saddles
und vollkommen zickenfrei. Das ist meine Gitarre! Ende – Aus – korrigieren. Dabei fällt mir ein, dass ich eigentlich noch den Steg-
Mickymaus! Selten genug auf dieser Welt. tonabnehmer tauschen wollte. Ich bin allmählich zu alt für Hum-
Hat man so etwas zum Beispiel je von einer Frau gehört? Wunder- bucker.
schön und vollkommen unproblematisch? Rassig, sexy, intelligent, Ach ja – ist es nicht schön, an einem Instrument zu schrauben,
liebevoll, sanft, aufmerksam, häuslich... und vollkommen irreal! wenn die Basis stimmt? Da tun mir ja immer die Leute mit den
Nein – das gibt es nicht und es würde uns Männer auch zutiefst echt teuren Brettern Leid. Wer hat schon die Chuzpe und vor
verunsichern. Da lobe ich mir doch meine Gitarre. Die macht allem die Urteilsfähigkeit, an einer Hempempem Reissue für 10
immer, was ich will. Mille die Pickups rauszuwer-
Naja – fast. Immer will ja kei- fen, weil sie nicht gefallen?
ner. Darum haben sich die Plas- Das Gefallen an diesen Gitar-
tik-Gitarren ja auch nicht wirk- ren ist ihr Preis und die Tatsa-
lich durchgesetzt. Klingen che, dass man dafür weniger
nach Jahren noch wie am er- Ohr, aber um so mehr Geld
sten Tag. Völlig unverändert. braucht. Auch eine Selektion.
Das können Gitarristen ja mal Darum hört man von einem
gar nicht leiden! Besitzer besonders edler, alter
Doch zuviel Änderung ist auch oder seltener – vor allem teu-
nicht gut. Welcher Musiker rer Instrumente auch nie den
kennt nicht den Schrecken: Satz: „Meine Pipapo ist die
Plötzlich klingt die Gitarre und perfekte Gitarre!“ Sie ist viel-
oder das anhängende Geraffel leicht eine gute Geldanlage,
ohne Warnung wie ein Sack oder sie bringt dem arrogan-
Muscheln. „Waas ist daas?!“, ten Kollegen mit den schnel-
entfährt es dem entsetzten len Fingern Ehrfurcht und
Mucker. Augenblicklich wird Demut bei, aber perfekt?
im Affekt alles auseinanderge- Beim Anschaffungswider-
rissen und so lange panisch stand in Höhe eines Mittel-
daran geschraubt und getwe- klassewagens bewegt man
akt, bis man der Meinung ist, sich auf so sicherem Terrain,
den alten Zustand wieder her- dass über Lappalien dieser
gestellt zu haben. Größenordnung nicht mehr
Puuuh! Das ist noch mal gut gegangen! Der Mensch hat sein In- gesprochen wird. Na ja – der Mona Lisa übermalt auch niemand
strument wieder lieb – noch lieber als zuvor, denn er hat die Ur- das Lächeln, was ich persönlich jetzt gar nicht so sexy finde –
sache gefunden und der Streit ist beigelegt. Es ist wie das Zu- komm´, egal...
sammenwachsen in einer Ehe. Anders an der japanischen € 500-Pfanne. Erste Tat: Pickups raus.
Aber was sind das für Instrumente, die sich gar nicht verändern? Die können ja nichts sein. Jetzt noch das Pickguard, die Mechani-
Wie eine ewig lächelnde Frau, wie 1000 Tage Sonne, wie Eiscreme ken und ein paar Aufkleber und dann ist die Gitarre ein persön-
lebenslänglich. Das hält doch keiner aus. Also: Schlimmer noch als licher Teil seines Besitzers. Das alles nützt natürlich nichts, wenn
eine zickige Gitarre ist eine Gitarre ohne jede Attitüde. Ist die man nicht das perfekte Instrument als Ausgangsbasis hat. Wie
Laune nicht auch ein Stück Charakter, eine Stimmung, die nur der meine Gitarre halt: lange Mensur, strammer, definierter Ton, klare
Besitzer kennt? Trennung der Saiten, überlegene Konstruktion. Ein Ton – runder,
Apropos Stimmung: Was sind mir beim letzten Job meine Tuner als ein Ball! So muss eine Gitarre klingen!
auf den Senkel gegangen! Ich dachte schon, mir hätte jemand Was mich nervt, sind diese matschigen Gitarren-Sounds! Manch-
bösartig backstage absichtlich die Gitarre verstimmt! Klar, dass ich mal muss man als Gitarrist ja Zeug abwerfen, dafür bedarf es eher
sie am kommenden Tag ausgetauscht habe. Weil ich mir aber einer Stalinorgel oder eines elektrischen Eierschneiders! Da
nicht sicher war, ob es nicht auch an dem neuartigen Sattelmate- kommt man doch als Ästhet mit seiner ganzen Kunst und Kultur
rial gelegen hat, habe ich den sicherheitshalber mit ausgetauscht. nicht hinterher. Wie soll man denn bitteschön mit einer wirklich
Außerdem habe ich jetzt einen Polytune auf dem Floorboard in- perfekten Gitarre einen Nirvana-Song mit Cobain-Feel nachspie-
stalliert. Sicher ist sicher. Eigentlich hätte ich mir unsere Setlist len?! Hmmmh...?!?
noch mal ansehen müssen, denn ich war am Vorabend bei ein Könnt ihr jetzt mal aufhören so blöde zu grinsen? Und du gehst
paar Stellen echt unsicher, aber das ist dann ja auch kein Wunder, in dein Zimmer und übst jetzt Gitarre! n

00 f_warwick_helli_00 f_warwick_helli 24.02.14 08:52 Seite 138
SO – ODER SO?
Moderne Produktion vs.
traditionelle Handarbeit
Mittlerweile geht es für Gitarrenbauer bei der Frage, ob man in der
Produktion modernste Technik einsetzt oder eben nicht, nicht mehr
um Qualität, sondern nur noch um die Philosophie ...
Story: Heinz Rebellius
Fotos: Helliver, Warwick
Warwick/Framus-Produktion
Warwick verfügt über ein eigenes, großes Holzlager und

kauft Rundholz ein – also keine schon aufgeschnittenen Das Holz wird aufgeschnitten, auf eine Standardlänge abgelängt
Bohlen. Hier warten einige Stämme FSC-zertifizierten und auf die Trockung und Lagerung vorbereitet.
Ebenholzes auf den Aufschnitt.
Denn höchste Qualität wird hüben wie drüben geboten, wenn

man sein jeweiliges Handwerk beherrscht. Lediglich bei konkre-
ten Custom-Anfertigungen scheint auf den ersten Blick der tradi-
tionell arbeitende Gitarrenbauer immer noch die erste Adresse zu
sein, wobei die vielen Signature-Modelle großer Firmen bewei-
sen, dass man eine Serienproduktion durchaus mit customized
Features mischen kann. Interessant ist daran, dass diese soge-
nannten Custom-Shop-Instrumente dann oft deutlich teurer sind
als die vom Gitarrenbauer gefertigten Custom-made-Instru-
mente. Verdrehte Welt.
Wir möchten mit vielen Bildern und wenigen Worten zwei typi-
sche Szenarien des heutigen Gitarrenbaus vorstellen. Beide Werk-
stätten sind bekannt für die allgemein hohe Qualität ihrer Arbeit.
Und beide verkörpern, was ihre Philosphie und die daraus resul- Gleich drei, eigentlich aber vier Trocknungs-Systeme kommen
tierende Arbeitsweise angehen, die am weitesten auseinanderlie- in Markneukirchen zum Einsatz. Nach dem Einschnitt lagert
genden Pole. Auf der einen Seite das Werk von Warwick und jedes Stück Holz mindestens drei bis fünf Jahre im offenen
und überdachten Lager an der frischen Luft.
Framus, die zurzeit sicherlich modernste Instrumentenproduktion
Zwei Umluftanlagen und ein modernes Vakuum-System
des Planeten, auf der anderen Seite Helliver Guitars, wo ein Mann sorgen für eine schnelle Trockung, aber mittlerweile wird
ein Instrument von Grund auf alleine aufbaut, ganz ohne den Ein- auch ein Teil des Holzes nach der Trocknung an der Luft in
satz von Computer-gesteuerten Maschinen. einem speziellen, klimatisierten Lager schonend getrocknet.

Die Hölzer für eine

geflammte Ahorndecke
werden „bookmatched“
aufgesägt.
Die Auswahl der Hölzer für ein Instrument erfolgt nach Optik
und Gewicht. Hier ein Stück gemaserter Nussbaum, aus dem
eine Decke werden soll.
Nach dem Abrichten bzw. Hobeln der Deckenplanken werden ...
.... beide Deckenhälften wie ein Spiegelbild zusammengeleimt.
Hier werden die

CNC-Fräsen
programmiert.
Marcus Spangler, Qualitäts- und R&D-Manager von Warwick/Framus: „Wir sind

mit unserer Produktionsweise in der Lage, einen sehr hohen Standard zu bieten,
Um aus dem für die Decke vorgesehenen der nicht nur Konstanz besitzt, sondern auch größtmögliche Präzision. Im Prinzip
Holz die best aussehendste Partition ohne gibt es drei Arten der Gitarrenproduktion – zum einen die Massenproduktion wie
eventuelle Holzfehler oder Masersprünge z. B. in China, dann die Gitarren-Manufakturen mit einem kleineren Output, und
zu bekommen, wird die Korpusform von
dann den traditionell arbeitenden Gitarrenbauer. Ich zähle uns zu den Gitarren-
Hand angezeichnet. Die Decke wird
anschließend auf das Korpusstück Manufakturen, denn unsere Arbeitsweise ist trotz unserer Maschinen längst nicht
aufgeleimt, an der Bandsäge grob schnell genug, um Massenware herzustellen. Wir haben uns ganz klar Qualität,
vorgeschnitten und dann in die CNC-Fräse und nicht Quantität, auf unsere Fahnen geschrieben. Auch deshalb können wir
gegeben. immer noch flexibel auf Kunden- oder Marktwünsche reagieren.“

Mit höchster Präzision und Konstanz werden die Bodies in In den Halskantel, bei dem die Kopfplatte schon angefräst
Form gebracht. Nicht nur die Öffnungen für Pickups und und das Furnier aufgeleimt wurde, wird ein vorgebogener
Elektronik werden gefräst, sondern auch die Halsaufnahme Zwei-Wege-Halsstab eingesetzt, der Spalt mit einem Span
und die Deckenwölbung. verschlossen und anschließend das Griffbrett aufgeleimt.
Der Hals wird von der CNC-Fräse in seine programmierte Mit dieser einmalig auf Welt existierenden Bundierungs-
Form gebracht. Breite, Stärke, Profil und Griffbrett-Radius Station ist Warwick/Framus in der Lage, eine größtmögliche
werden hier erledigt. 95% der Formgebung ist nun bereits Konstanz und Qualität der Bundierung zu erreichen. Dabei
getan, an Handarbeit kommt hier nur noch der Feinschliff geht es gar nicht um Schnelligkeit in der Produktion, denn ein
dazu, der mit 180er Schleifpapier beginnt. Gitarrenbauer würde für eine Bundierung weniger Zeit
brauchen als diese Maschine! Es geht Warwick hier in erster
Linie um die Präzision. In der Bundierungsstation erfolgt das
Fräsen der Bundschlitze, bei dem 2 mm vom Holz links und
rechts stehenbleiben, um durchgehende Griffbrettkanten zu
erhalten. Diese Arbeit kann nur maschinell erledigt werden.
Genauso automatisch erfolgt nun das Einpressen der

Bundstäbe, vollkommen ohne Kleber.
Der Feinschliff des Halses und das Verrunden der

Griffbrettkante erfolgt manuell.

Bevor die Bundenden verrundet werden, wird jeder Hals Für die Hollowbody- und semiakustischen Instrumente wie
noch einmal durch die PLEK-Maschine geschickt, um eine Star Bass, Mayfield, AZ-10 u. a. hat Warwick/Framus sich
wirklich perfekte Abrichtung und optimale Konstanz zu diese Zargenpresse bauen lassen, von denen zwei Stück
erreichen. Die Abrundung der Bundenden wird dann von vorhanden sind.
Hand erledigt.
Auch für die Lackierung hat Warwick ein eigenes Verfahren

entwickelt. Lackiert wird mit einem wasserbasierten und
damit umweltfreundlich zu verarbeitenden UV-Lack, der
durch UV-Licht in ca. 15 Sekunden komplett aushärtet. Diese
Die Verleimung der Einfassung von Rücken und Decke Aushärtung erfolgt in einer speziellen Kammer, in die
geschieht auf traditionelle Art und Weise per Hand. Stickstoff geleitet und damit aller Sauerstoff verdrängt wird.
So werden beim Trocknungsprozess eventuell auftretende
Luftblasen im Lack vermieden. Der UV-Lack ist nicht nur sehr
dünn, sondern auch sehr robust und deutlich transparenter
als andere Lacke, sodass die Maserung der Hölzer in einem
besseren Licht erscheinen kann.
Vor dem Antesten durch einen

professionellen Musiker erfolgt das finale
Setup, bei dem Saitenlage, Oktavreinheit
und Funktionalität aller Bauteile überprüft
Von Hand wird der Lack mit den üblichen und eingestellt werden.
Methoden und Maschinen auf den
gewünschten Glanzgrad poliert.
Am Ende erfolgt die Montage und

gitarre & bass ABC
Verlötung der Elektronik und Pickups.
141
Helliver-Produktion
Holz wird bei verschiedenen Händlern, zu denen über die Nach sorgfältiger Auswahl der Hölzer für ein bestimmtes
Jahre ein Vertrauensverhältnis entsteht, eingekauft und Instrument im Hinblick auf Ton und Aussehen, werden die
entsprechend des späteren Verwendungszwecks grob Teile grob an der Bandsäge in Form gebracht und zu
zugesägt. Nach Erreichen der Holzausgleichsfeuchte, also verleimende Flächen mit der Abrichte gehobelt. Bei den
nach der eigentlichen Trocknung, lagert jedes Stück noch Hälsen gibt es zwischen jedem Verarbeitungsschritt
mehrere Jahre im Wohnraumklima der Werkstatt, damit sich Ruhepausen für das Holz.
Spannungen abbauen.
Die Kopfplatte wird nach dem Sägen mit dem Bandschleifer Das Logo wird per Hand aus einer Perlmuttplatte ausgesägt
auf Dicke gebracht, das Ebenholzfurnier aufgeleimt und die und mit einer Dremel-Mini-Oberfräse in die Kopfplatte
Halsbreite mit der Oberfräse und einer Schablone auf das eingelegt.
gewünschte Maß gebracht. Das sehr leichte Mahagoni lässt
sich an der Kopfplatte besser in Form schleifen als Fräsen.
Pro Gitarre kommen etwa zehn Schablonen zum Anzeichnen
oder Fräsen zum Einsatz.
Die über 20 Jahre alten Griffbrettrohlinge werden plan Der traditionelle 1-Weg-Stahlstab wird in einen nach unten
gehobelt, auf 5,5 mm Dicke geschliffen und die Bundschlitze im Bogen gefrästen Kanal eingelegt und mit einem
beim Fachmann per CNC gefräst. Nur hier kommt eine Ahornstreifen verschlossen. Das Griffbrett wird mit Hilfe
computergesteuerte Fräse zum Einsatz – für maximale eines sauber abgerichteten Holzklotzes aufgeleimt, um
Genauigkeit der Intonation und nicht durchbrochene nachher völlig gerade zu sein.
Griffbrettkanten.

Mit Raspeln wird das Halsprofil schrittweise dank genauer Die Griffbrett-Inlays werden eingesetzt, bevor der
Vermessung herausgearbeitet, um ein präzises, Griffbrettradius auf einem langen Aluminium-„Schleifklotz“
wiederholbares Ergebnis zu erzielen. Anschließend der herausgeschliffen wird. Das Ebenholz wird anschließend
Schliff mit Papier in mindestens vier verschiedenen immer feiner geschliffen und zuletzt mit extrafeiner
Körnungen. Stahlwolle poliert. Anschließend werden noch die seitlichen
Dots eingeklebt.
Das Bundieren ist ein sehr zeitintensiver Prozess, bei dem

alles genau passen muss: der Radius des Bunddrahts, die
Die Deckenhölzer werden nach ausgiebiger Lagerung mit der
Breite des Bundschlitzes, der Fuß des Drahts, der Druck, mit
Bandsäge mittig aufgetrennt und nach weiterer Lagerung
dem gepresst wird etc. Damit die Bünde in die
gehobelt und verleimt. Stark gemaserte Hölzer lassen sich
undurchbrochenen Schlitze passen, wird der Bundfuß an den
kaum hobeln, ohne auszureißen und werden deshalb mit
Enden mit einer Spezialzange abgeschnitten.
speziellen Maschinen präzise auf Dicke geschliffen.
Sorgfältig werden zueinander passende Hölzer für Decke Die genaue Form des Korpus wird am Bandschleifer erst
und Rückseite zusammengestellt, angezeichnet und grob grob, dann fein herausgeschliffen. Anschließend werden
ausgesägt. In der manuellen Verleimpresse kommt beides mit Hilfe verschiedener Schablonen die Aussparungen
zusammen. Jede Verleimung härtet über Nacht aus. für Halstasche, Pickups und E-Fach gefräst.

Nachdem der Halswinkel in den Halsfuß geschliffen wurde, Schliff mit Korn 80, 150, 240 und 360, bis keine Spuren
wird mit verschiedenen Beiteln und Raspeln die der Bearbeitung mehr zu sehen sind. Am rohen Holz wird
Deckenwölbung herausgearbeitet. jedes Instrument, bis es lackierfertig ist, mehrere Stunden
lang geschliffen.
Beim Burst mit Beize wird die Grundfarbe zuerst mit einem Nach dem Sprühen von zwei bis drei dünnen Schichten mit
Lappen aufgetragen und nach der Trocknung der dunklere Nitrolack wird ein farblich abgestimmter Füller in die
Rand mittels Airbrush gesprüht. Im Gegensatz zum Burst mit Holzporen gerieben, bevor weiter lackiert wird. So kann auf
farbigem Lack werden die Übergänge natürlicher und die eine füllkräftige Grundierung verzichtet werden, die
Maserung des Holzes nicht verdeckt. Um nach dem Lackieren schlechtere Haftung und Transparenz, sowie eine insgesamt
den gewünschten Farbton zu erhalten, müssen im Vorfeld dickere Lackschicht bedeutet. Der Hals wird auf „halber
immer Farbmuster gesprüht und klar lackiert werden. Strecke“ der Lackierung eingeleimt, damit herausquellender
Leim rückstandsfrei abgewischt werden kann, was bei
gebeizten Flächen sonst nicht möglich wäre. Insgesamt
werden ca. 20 dünne Schichten Nitro aufgesprüht, die
Oberfläche zweimal mit Zwischenschliffen geglättet.
Der Lack darf mindestens zwei Wochen aushärten, bevor er

mit 2500er Korn nass geschliffen wird. Anschließend wird
die Oberfläche teils per Hand, teils an der Poliermaschine
auf Hochglanz gebracht.
Zum Schluss werden die Bünde abgerichtet, mit
Diamantfeilen verrundet und poliert. Der Sattel wird aus
einem Knochenrohling individuell für jedes Instrument per
Hand gefertigt.

Der Zusammenbau der Gitarre mit Pickups, Mechaniken,

Elektronik, Abschirmung usw. und das anschließende Setup
unter Berücksichtigung des späteren Einsatzbereichs Anschließendes ausgiebiges Probespielen gehört
komplettieren den etwa sechs Monate dauernden Bau einer natürlich dazu.
Helliver E-Gitarre.
Oliver Baron von Helliver Guitars: „Ich sehe den wesentlichen Mehrwert des traditionellen, vom Gitarrenbauer gefertigten Instruments
darin, dass keinerlei Kompromisse gemacht werden müssen. Ein traditioneller Betriebswirt schlägt bei unserer Art zu arbeiten ohnehin
die Hände über dem Kopf zusammen, sodass eine Ausrichtung auf Effizienz oder Gewinn eh keine Rolle spielt. Jede Arbeit wird so sorg-
fältig ausgeführt wie irgend möglich, egal wie lange es dauert, oder welche Mehrkosten entstehen.“ n
XXXUFVGGFMDPN
01 pruessn_gigbags neu_01 pruessn_gigbags neu 24.02.14 08:22 Seite 146
Das
richtige
Gigbag
Von Uwe Prüssner // GEWA Music
Laut Wikipedia ist ein Gigbag eine gepolsterte Transporttasche für der Hand geben und im Kofferraum mit anderen schweren Gütern
Musikinstrumente. Gigbags sollen das jeweilige Instrument beim verstauen, auf dem Gehsteig abstellen usw.) Die Gitarre im Gigbag
Transport und bei der Aufbewahrung vor Verschmutzung und vor Be- sollte jedoch schon immer in Griffweite bleiben.
schädigungen schützen. Ein Gigbag hat aber auch klare Vorteile gegenüber dem Koffer:
Aber ist damit schon alles geklärt? Mitnichten! Früher hießen Gigbags Braucht man es nicht, kann man es zusammenfalten (je nach Polste-
recht unsexy „Formtaschen“, wurden aus Skai oder Segeltuch, im be- rungsstärke) und schiebt es unters Bett. Oder hängt es in den Klei-
sten Fall aus Nylongewebe hergestellt und waren mit einem Schnur- derschrank. Das geht bei Koffern nicht, zumindest nicht bei meinen
verschluss und nur einem schlichten Griff ausgestattet. Das war’s – Betten! Ein Gigbag ist leicht: ca. 50% des Gewichts, und dabei kleiner
bis in die späten 80er-Jahre hinein. Einfachste, spielbare Anfängerin- und handlicher als ein Koffer. Ein Gigbag hat mehrere Griffe (Stich-
strumente kosteten damals als Konzertgitarre umgerechnet € 150 bis wort: U-Bahngriff, wenn man keinen Sitzplatz hat), Seitengurt oder
€ 200, Western- oder E-Gitarren gab’s nicht unter ca. € 170 bis 2-Gurt-Rucksackgarnitur, z. B. für den Transport auf Zweirädern, oder
€ 200. Die Taschen dazu lagen zwischen € 7 und € 35. wenn man beide Hände für Verstärker und Sixpack braucht.
Mittlerweile kosten dagegen die einfachsten Anfängergitarren so
wenig, wie damals eine Tasche! Dafür sieht heute ein modernes Gig-
bag so aus: Seiten- und/oder Rucksackgurte, Fach für MP3-Player, Geruch
Reflektorstreifen und modische Applikationen, Außentaschen, Wer einen alten Segeltuchbeutel vom Flohmarkt kennt, möge einmal
Flaschenhalterungen etc. Neopren-Bedampfung, ergonomische eine Nase voll Muff ziehen. Moderne Taschen aus wasserresistente-
Griffe, Kopfhörer-Kabelausgänge und eingearbeitete Shock-Absorber rem Material riechen dagegen eher selten. Es sei denn, man hat eines
aus Gummi oder ABS machen aus den ehemals unansehnlichen dieser Billig-Bags erwischt, die viele chemische Weichmacher (Phtha-
Klampfen-Säcken High-Tech-Instrumentenrucksäcke – tauglich für late) enthalten.
den Aufstieg aufs Matterhorn. Phthalate werden sehr oft beigemischt, um (teilweise schon be-
nutzte, hart gewordene) Kunststoffe erneut verarbeiten zu können
und stehen im Ruf, erheblich gesundheitsschädigend zu sein. Sie kön-
Einsatzbereich nen nicht nur eingeatmet oder oral aufgenommen werden, sondern
Ein Gigbag ist einem Koffer (egal ob aus Holz oder Kunststoff) me- auch über die Haut direkt ins Blut gelangen. Noch 2010 waren Phtha-
chanisch immer unterlegen. Bei einem Sturz schützt ein gut passen- late fast überall, oft im Übermaß, zu finden; man erinnere sich nur an
der Koffer viel besser. Eine Gitarre im Koffer kann man auch mal aus Spielzeuge made in China). Die heutige REACH-Verordnung der EU

01 pruessn_gigbags neu_01 pruessn_gigbags neu 24.02.14 08:22 Seite 147
Fach für Namenskarte und eine

stabile Rucksack-Garnitur
Der Hals sollte auf einem

stabilen Polster aufliegen und
mit Klettband gesichert sein.
Ein Griff sollte stabil, aber
auch bequem zu tragen sein.
hat Normen aufgestellt, um den Einsatz u. a. dieser

Weichmacher zu regeln.
Beim Kauf eines Gigbags empfehle ich trotzdem, den
Riechsinn zu aktivieren und vorsichtig daran zu schnup-
pern. Es darf auf keinen Fall diesen typischen, stechen-
den Geruch haben. Dass alle neuen Gigbags so riechen,
ist nur eine Verkäuferausrede!
Balance
Wenn nicht mal die Noten in die Fronttasche
Kauft ein Gigbag nicht nur nach Design! Macht eine An-
passen, ist selbige einfach zu klein
probe, aber steckt dabei auch eine Gitarre hinein, am
besten die eigene, oder das gleiche Modell. Testet die
Ausbalancierung! Und überprüft: Ist der Griff ergonomisch oder gräbt • eine eingenähte Schutzzone in den
er sich nach kurzer Zeit in die Hand? Oder ist er zu dünn und zieht Bereichen von Saitenenden, Mecha-
sich unter der Gewichtsbelastung zu einem dünnen Strick zusam- niken und Endknöpfen. Denn sonst
men? Sind die entscheidenden Befestigungsstellen gut vernäht und reißt das Innenmaterial auf.
unterlegt? Zieht ruhig einmal an den Griffen! Verzieht sich die Tasche • Innen oder außen im Bereich des
dann sofort, so solltet ihr eine andere wählen. Oder: Bohren sich die Endknopfs sollten Polster sein, die
Metallkarabiner der Gurte in die Schultern und lassen den Weg zum verhindern, dass ein unvorsichtig
Auftritt zur Geißelung werden? Oder: Sind die Ösen für die Trage- hartes Abstellen sofort zum Zargen-
gurte so falsch montiert, dass man nur in der Hocke durch eine Tür bruch oder Lackschaden führt.
gehen kann, wenn man nicht ab sofort nur noch Headless-Gitarre • Sinnvoll ist auch eine wasserge- Dank der Öse kann das Gigbag
spielen möchte? schützte Imprägnierung. Der Händ- platzsparend irgendwo
aufgehängt werden.
Teste auch das Gehen mit Gigbag! Denn sitzen die unteren Ösen zu ler schaut eventuell komisch, wenn
tief, dann schlägt der Hals der Gitarre bei jedem Schritt auf den ihr ihn bittet, ein paar Tropfen Lei-
Hinterkopf (früher war man der Meinung, dass dies das Denkvermö- tungswasser auf das Gigbag zu träufeln. Aber wenn ihr in Mitteleu-
gen erhöht). ropa unterwegs seid, dann ist ein Regenschauer nie fern. Wir kennen
Gigbags, die sich wie ein Schwamm vollsaugen!
Innen und außen

Müllsack war früher, heute gibt es bis zu 30 mm starke Fütterungen. Zubehörfächer
Aber die mm-Angaben sind nicht alles, denn es gibt weichen und ver- • Die berühmte „Teuchert-Schule“ sollte in ein Konzertgitarren-Bag
dichteten Schaumstoff. 5 mm starker High-Density-Schaumstoff ist reinpassen, nicht nur DinA4-Blöcke. Fortgeschrittene verlangen sogar
besser als 30-mm-Weichschaum. Sackt die Fütterung gar in sich zuein großes Zubehörfach für ihren Leitzordner.
sammen? Ein Griff in das Innenfutter lässt sofort den Unterschied spü- • Weitere Zubehörtaschen für Saiten, Stimmgerät usw. machen Sinn.
ren. Der Gitarre ist es übrigens egal, ob sie auf Samt und Seide liegt!
Wichtig ist ...
• abriebfreier (nicht fusselnder!) Stoff, der keine Kratzer verursacht Material und Pflege
und die Gitarre nicht statisch auflädt. Synthetische Materialien (z. B. Nylon-Polyamidfasern) gewinnen ihre
Qualität erst während der Herstellung. Die Kombination aus geeig-
netem Stoff und dessen Verarbeitung bestimmen Härte, Bruchfestig-
keit, Formbarkeit, Elastizität, Temperatur-, Wärme- sowie chemische
Beständigkeit. Die Garnstärke wird in Denier (D) angegeben. Je höher
die Zahl für Denier ist, desto feiner, dicker und belastbarer ist das Ma-
terial. Nylon ist glatt-glänzend, strapazierfähig, reißfest, mottensicher
sowie relativ unempfindlich gegenüber Schmutz. Milde Seifenlauge
hilft, größere Verschmutzungen zu entfernen.
Moderne Gigbags sind also alles andere als Staubhüllen für Gitarren
auf Wanderschaft! Nicht umsonst sind Gigbags mittlerweile die be-
liebtesten Transportbehältnisse für Gitarren. Viele Musiker sind auf
ihre Gigbags angewiesen und schätzen den unkomplizierten Um-
gang mit diesen praktischen Helfern! n
Solch ein Innenleben 147

bitte nicht!
02 kloppmann_kunstwerk_02 kloppmann_kunstwerk 24.02.14 09:12 Seite 148
Die Gitarre als

Gesamtkunstwerk
Von Andreas Kloppmann // Kloppmann Electrics dämpft die Schwingungen des Korpus bzw. Halses. Dadurch gibt
Aufgezeichnet von Franz Holtmann es weniger Interferenzen im Grundtonbereich. Die Anschlags-
Kennen wir nicht alle die seltsame Situation, dass man eine gute energie bleibt in der Saite, der Ton ist damit schwerer und dicker,
Gitarre in die Hand nimmt, aber einfach „keinen vernünftigen aber auch genau und akkurat. Leichtere Hardware dagegen lässt
Sound“ aus dem Instrument bekommt? Dass die Gitarre einfach mehr Schwingungen von Hals und Korpus zu und begünstigt da-
nicht zu uns sprechen will? Aber warum ist das so? Der Kollege durch Kammfilter-Effekte. Diese machen den Ton interessanter,
eben klang doch so super auf demselben Instrument! lebendiger. Es gilt, die richtige Mischung aus leichterer Hardware
Gary Moore hat mal folgende Anekdote erzählt: Nach seinem (diese begünstigt die Färbung durch die Holzelemente) und
Soundcheck bekam er Besuch von Jeff Beck. Dieser fragte Gary, schwererer Hardware (begünstigt z. B. Sustain) zu finden, welche
ob er „auch mal spielen dürfte?“. Sprach´s, nahm sich Moores Gi- zum Instrument und vor allen Dingen zum Stil des Musikers passt.
tarre und legte los. Moore war erstaunt: „Es klang nicht nach mir,
sondern nach Jeff Beck. Obwohl er meine Gitarre spielte, die ich Das elektrisch schwingende System
gerade noch warm abgestellt hatte.“ Wie kann das sein? Zufall? Pickups: Das elektrisch schwingende System wird durch den
Wohl kaum! Top-Player haben halt ihren Trademark-Sound. Keith Pickup (der selbst natürlich auch in den physischen Kreis eingreift)
Richards, Eric Clapton, Van Halen, Steve Vai – so wie eigentlich und seine Gefolgschaft repräsentiert. Der Pickup nimmt die
jeder Gitarrist. Man muss nur wissen, wie der eigene Sound zu- Schwingung der Saite auf. Spule und Magnet generieren eine elek-
stande kommt: Denn viele Komponenten nehmen Einfluss auf trische Wechselspannung, deren Frequenz etwa der Schwingung
den Klang einer elektrischen Gitarre. der Saite entspricht. Schon hier wirken Dämpfungen und Filterun-
Werfen wir also einen ganzheitlichen Blick auf dieses Instrument, gen bedingt durch die verschiedenen Konstruktionsmerkmale des
bevor wir ein einzelnes Glied der Kette (wie z. B. Tonabnehmer) Tonabnehmers. Wicklung, Spulenform, Drahteigenschaften, Mag-
für das Gesamtergebnis verantwortlich machen. Welche Aspekte netmaterial, Bleche, Baseplates, Kappen, Schrauben und Kabelka-
führen zu dieser Ganzheitlichkeit, welche Einflussfaktoren sind pazitäten färben gemeinsam die generierten Schwingungen.
im Spiel? Dabei ist mein Ansatz kein wissenschaftlicher. Obwohl Potis: Führte man bei einer Fender Stratocaster das Signal des
mich entsprechende Ergebnisse schon sehr interessieren, beur- Pickups direkt, also ohne Volume- und Tone-Poti, mit kurzem
teile ich die Dinge stark von der User-Seite her und greife in Kabel hinaus in einen Verstärker, so würde das total giftig klingen
meine über 30-jährige Erfahrungskiste. – dünn, brillant, einfach nicht schön und als Strat-Sound eigent-
lich kaum zu erkennen. Wie auch Rum, der mit den angelieferten
90 % Alkoholgehalt ungenießbar ist und zunächst auf „Trink-
Tonfindung stärke“ herabgesetzt werden muss. Das Volume-Poti und der
Aus meiner Perspektive gibt es zwei schwingende Systeme, in Schaltkreis der Ton-Blende übernehmen diese im übertragenen
denen die Faktoren Generierung, Färbung und Dämpfung eine Sinne. Die Väter der relativ einfachen Schaltkreise von E-Gitarren
Rolle spielen. waren sich dieser Wechselwirkungen sehr wohl bewusst. Ihnen
Physischer Kreislauf: Er besteht aus Korpus, Hals und weiteren, war klar, was es mit Spulen und deren Bedämpfung auf sich hat.
daran befestigten Gegenständen. Dieses Konstrukt wird nun Beispielsweise hat Leo Fender ganz bewusst seine Potiwerte aus-
mittels schwingender Saiten in Bewegung gebracht, was allein gesucht. In alten Teles oder Broadcasters findet man Potiwerte
durch die Art des Anschlags schon sehr unterschiedlich ausfallen von 250 kOhm. Dann aber kamen 1954 die ersten Stratocasters
kann. Denn jeder hält und führt das Plektrum (wenn überhaupt) mit 125-kOhm-Potis heraus. Diese stärkere Bedämpfung drückte
auf individuelle Art. Kurz: Mensch schlägt Saite an – das ist die die Resonanzamplitude noch weiter herunter und zog das Fre-
Generierung des Tons. quenzband quasi in die Breite, wodurch der ganze Sound linearer
Die Holzelemente (Korpus, Hals, Griffbrett) zwingen nun den Ton wurde. Ein Jahr später, 1955, wurden die Werte wieder auf
in ein gewisses Schwingungsmuster. Jedes Holzstück hat seine Re- 250 kOhm heraufgesetzt. Wahrscheinlich hatte man sich an den
sonanzfrequenz, die bestimmte Schwingungen der Saite mehr Klang des neuen Instrumentes gewöhnt und wünschte sich nun
oder weniger stark übernehmen und den Ton färben, sobald man doch einen höheren dynamischen Umfang. Bei der klassischen
eine Saite anschlägt. Anschlag, Saiten, Hals und Korpus sorgen Schaltung der Stratocaster hören wir den Steg-Pickup lediglich
also für die Klangfärbung. durch das Volume-Poti bedämpft. Hals- und Mittel-Pickup haben
Die Hardware gehört auf die Seite der bedämpfenden Faktoren. dagegen je ein Tone-Poti. Der Widerstand des Potis und die Ka-
Mit ihr lassen sich Resonanzen mildern oder verschieben. Position pazität des Kondensators bestimmen jetzt einen Resonanzfilter,
und Gewicht der Hardware haben Einfluss auf die Schwingungs- der parallel zur generierenden Spule liegt. D. h., nur was beide
knoten des tragenden Objektes. Schwere Hardware etwa be- gut finden, kommt letztendlich auch hinten raus. Hier spielt auch

02 kloppmann_kunstwerk_02 kloppmann_kunstwerk 25.02.14 13:21 Seite 149
die Bauweise und Größe des Kondensators eine wichtige Rolle.

Was viele Leute nicht wissen: Auch ein aufgedrehtes Tone-Poti
hat einen bedämpfenden Effekt (es sei denn, es ist ein modernes
No-Load-Poti).
Resümee
Zurück zur Ganzheitlichkeit: All diese Komponenten selbst „klin-
gen“ natürlich nicht, das ist klar. Aber durch ihr Zusammenspiel
nehmen sie Einfluss auf das resultierende Klangbild. Mir ist es des-
halb am liebsten, wenn mich ein Künstler mit seinem Instrument
besucht. Ich kann dann das Instrument gemeinsam mit dem Mu-
siker einschätzen. Dieses führt zu den besten Ergebnissen. Denn
der richtige Pickup muss in die richtige Gitarre, zusammen mit
Mensch generiert Ton.
Foto: Grey59/pixelio.de
den passenden Potis und Kondensatoren. Ich kann die Feldstärke

des Magneten auf eine bestimmte Stärke einstellen und auch die
Lautstärken der Saiten untereinander angleichen. Prinzipiell ist
es also mein Ziel, nicht nur Pickups zu verkaufen, sondern alle
zusammenwirkenden Elemente harmonisch abzustimmen. Nur
dann kann ein guter Pickup auch sein Potential und das der
Gitarre ausschöpfen.
Natürlich ist an diesem Punkt die Geschichte noch nicht zu Ende.
Denn um Klang zu erfahren, müssten wir den Weg über Kabel,
Effekte, Verstärker bis hin zum Lautsprecher weitergehen. Hier
treffen wir auf das nächste System von Färbung und Dämpfung.
Das aber ist ein anderes Thema, auch wenn meinem eigenen
Anspruch nach eine gut eingestellte Gitarre an jedem normalen
Pickups repräsentieren das elektrisch schwingende System.
Foto: JMG/pixelio.de
Verstärker gut klingen sollte. n
DIRECT TO SOUND!
Bleeding Cowboys Anonymous Amp AA-Pedals ermöglichen das Spielen ohne Amp.
Mit einer voll analogen Schaltung funktionieren sie als DI-Boxen,
z. B. hinter den gewohnten Pedal-Boards – immer dann,
wenn ein realer Amp nicht eingesetzt werden kann
(Recording-, In-Ear- und Live-Betrieb etc.).
Bleeding Cowboys AA-Pedale gibt es in
vier Ausführungen: AA-M, AA-F, AA-light und AA-pro
Infos und Kontakt:
Guitar Wash · Bahnhofstraße 9
49143 Bissendorf
www.guitarwash.de

03 dockx_vintagevibe_03 dockx_vintagevibe 24.02.14 14:55 Seite 150
VINTAGE VIBE, MASTER BUILT

MAGIC & EIN COOLER CHEAPO
Von Sophie Dockx // Dorian Guitars

Übersetzung: Guido Lehmann
Fotos: Fender, Guitar Point
Fender Stratocaster: ein Original von 1963
auch immer, diese drei Exemplare gehörten mir nicht, also konnte
ich den Preis bzw. ihren Wert bei der Beurteilung ihrer Qualitäten
getrost außen vor lassen.
Ich hatte mal drei Fender Strats zur gleichen Zeit in meiner Werk- Alle Gitarren, die bei mir landen, werden erst einmal in den
statt: eine 1963er 3-Tone-Sunburst im Wert von ca. € 15000, eine Clean-Kanal meines Roland Jazz Chorus gestöpselt. Der ist zwar
weiße 2001er Custom-Shop von Masterbuilder John English für nicht der musikalischste Amp der Welt, aber er ist eine ehrliche
ca. € 5600 und eine mexikanische Buddy Guy „Polka Dot“ Strat Haut. Für mich sind Röhren-Verstärker schon Instrumente an sich;
von 2004 mit einem Wert von etwa € 600. Alle drei sind bekannt- daher finde ich es schwierig, den Sound der Gitarre von dem des
lich nach exakt der gleichen Design-Vorlage gefertigt, sind alles- Verstärkers zu trennen. Das ist wie bei einem Würstchen, das in
amt aus Erle, haben Ahornhälse, drei Singlecoil-Pickups und das einem Brötchen steckt, eingebettet in Sauerkraut und halb
berühmte Fender Synchronized Tremolo. Die Buddy Guy hat ein ertränkt in Senf und Ketchup. Du kannst dann zwar sagen, du
Ahorngriffbrett, die beiden anderen eines aus Palisander. Alle hattest einen großartigen Hotdog, aber du kannst im Grunde
drei brauchten eine Überarbeitung der Bünde, neue Saiten und nicht viel über das Würstchen im Inneren sagen – stimmt’s?
ein gründliches Setup. Außerdem halte ich persönlich nicht viel vom unverstärkten An-
Und welche gefiel mir nun am besten? Keine leichte Frage für testen. Das ist, um im Bild zu bleiben, als ob du ein kaltes Würst-
eine Brillenschlange wie mich. Aber: Ich höre mir gerne Gitarren chen gleich aus dem Glas probierst. Für mich macht ein trockenes
an, spiele sie gerne, repariere sie und unterrichte auf ihnen – bin Antesten nur dann Sinn, wenn ich so etwas wie Rasseln, Dämp-
also Zuhörer, Spieler, Lehrer und Handwerker in einer Person. Wie fungen oder Dead Notes lokalisieren will.

Vintage Vibe
Vintage wird überbewertet. Wahrhaftiges Vintage ist kostbar
und selten. Die Gitarren, die diesen Stempel wirklich verdienen,
gehören einem kleinen, exklusiven Club von Gitarrensammlern,
umgeben von Tausenden, die dort nicht Mitglied werden können.
Dabei waren all die Montags-Modelle, die unter Zeit- und Finanz-
druck gebauten oder die von Lehrlingen hergestellten Exemplare
nie so großartig, wie es ihr Geburtsjahr verspricht. Die besten Gi-
tarren sind letztendlich diejenigen, die der Erstbesitzer für gut
genug erachtete, um sie zu pflegen und zu behalten. Nichts
macht einer Gitarre mehr zu schaffen, als ein dauernder Besitzer-
wechsel, also über Jahrzehnte herumgereicht zu werden.
Dagegen klingen Modelle, um die sich immer sorgfältig und fach-
männisch gekümmert wurde, einfach großartig! Die Vernachläs-
sigten klingen bestenfalls durchschnittlich, und viele
von ihnen sind im Grunde oft nicht mehr zu retten.
Bei mehr als der Hälfte solcher alten Schätzchen
lehne ich sogar höflich ab, daran zu arbeiten. Bei
denjenigen, die ich mir vorknöpfe, kann ich den
Besitzern nicht mehr versprechen, als den Gitarren
etwas mehr Leben einzuhauchen. Nur einem klei-
nen Teil der Ü-50-Schätze kann ich jedoch wieder zu
vollem Vintage-Status als Musikinstrument verhel-
fen.
Auch sind die besten Vintage-Gitarren nicht zwangs-
läufig mustergültige Player. Man wird wohl kaum
eine finden, die nicht zumindest den Hauch einer S-
Kurve im Griffbrett hat. Das hat, entgegen der allge-
meinen Annahme, nicht immer mit zu viel Saitenzug
zu tun. Zu geringer Saitenzug, verbunden mit zu viel
Spannung im Halsstab, kann zum gleichen Ergebnis
führen. Nicht selten ziehen Vintage-Gitarrenbesitzer
moderne Light-Gauge-Saitensätze auf, mit nicht um-
wickelter G-Saite und einem Gesamtzug von ca.
45 Kilo. In den 50er-Jahren herrschte auf
einer Stratocaster aber ein Zug von min-
destens 65 Kilo, weil dickere Saiten, und
dann auch noch Flatwounds, zum Einsatz
kamen sind. Wollte man sich das Leben
damals erleichtern, musste man es wie
Chuck Berry machen und eine A- als E-
Saite, eine D- als A-Saite, eine G- als D-Saite
und zwei Banjo-Saiten für h und e1 be-
nutzen.
Ebenfalls eine 1963er Stratocaster
– aber in der neuzeitlichen
Relic-Version aus dem
Fender Custom Shop
Ich werde hier gewiss nicht auf die se-
gensreichen Einflüsse von gealtertem
Holz, die eine oder andere Brücken-Konstruktion oder die einzig-
artige Wirkung eines Bumblebee-Kondensators eingehen. Das
überlasse ich den echten Vintage-Connaisseuren, zu denen ich de-
finitiv nicht gehöre. Ich muss gestehen, dass ich oft nicht wider-
stehen kann, dieses mythenbeladene „Oh-la-la“ kleinzureden,
das stets die Gespräche über Vintage-Gitarren bestimmt. Das ist
wie Witze machen über Promis. Wir Normalos trinken halt Selters
und keinen „Chateau Pre-CBS“.
Wie auch immer, wahrer Vintage-Sound ist dennoch unübertrof-
fen – trotz, oder gerade wegen moderner Saiten, die über leicht
schwächelnde, leicht mikrofonische, schlecht abgeschirmte, aber
eben außergewöhnlich definiert klingende Pickups gespannt
sind. Perfekte Bespielbarkeit hingegen findet man wohl eher bei
modernen Master-Built-Modellen.
gitarre & bass ABC

Master-Built-Magie Cool‘n’cheap: Die Polka-Dot-Strat

aus Mexiko, das Signature-Modell
Während uns Vintage-Pretiosen durch geradezu darwinisti- von Blues-Held Buddy Guy
sche Selektion und jahrzehntelange, beständige Pflege be-
glücken, entsteht die Magie eines Master-Built-Instrumen- dann einmal den Hals abschraubt; Lötzinn-Knubbel voll mit
tes durch reine Sorgfalt – vom Holzklotz bis zum fertigen verbranntem Sägemehl ...
Meisterstück. Die Werkstatt eines Master-Luthiers kennt Master Builts sind in der Hinsicht ein Gedicht. Sie lassen sich
keine Montagsmodelle, keinen Zeitdruck, keine billigen spielend leicht einstellen. Aber den meisten Spaß habe ich per-
und ungeschulten Aushilfskräfte. Der Sound einer Mas- sönlich noch immer mit Mexiko-Strats. Sie haben meist sehr
ter-Built-Strat ist dem einer Vintage-Ikone schon recht viel Potenzial, so wie sie aus der Fabrik kommen.
ähnlich, aber meistens angereichert mit mehr Sustain, Ein riesiger Vorteil des Stratocaster-Designs ist der, dass man
mehr Obertönen, besserer Intonation und höherem, die letzten vier Stunden einer Strat-Massenproduktion selbst
rauschfreierem Output. Ich bin Master-Built-Fan, obwohl besser und gründlicher noch einmal durchführen kann. Denn
– manchmal kann das „mehr“ selbst für meinen Ge- die Arbeiten in dieser letzten Produktionsphase werden selten
schmack zu viel sein. optimal durchgeführt, was einen aber in die Lage versetzt, mit
Ich halte es für nötig, hier auf den Unterschied zwischen wenig Arbeitsaufwand viel Ergebnis herauszuholen.
Master Built und Custom Built hinzuweisen. Custom-Built- Wenn man eine Master-Built- mit einer Mexico-Strat ver-
Gitarren sind nach den speziellen Wünschen eines Kunden gleicht, fällt als erstes die suboptimale Abrichtung von Sattel
gefertigt. Master-Built-Gitarren sind sozusagen die „Plat du und Bünden inklusive mangelnder Polierung und einer ver-
Chef“ – Meisterstücke, aber ohne einen bestimmten Gitar- besserungswürdige Einstellung von Saitenlage und Brücke bei
risten im Hintergrund. Eine Custom-Built-Strat muss nicht der mexikanischen Version auf. Nichts, was eine gründliche
zwangsläufig die beste Gitarre aller Zeiten sein. Will der Setup-Aktion nicht richten könnte. Akustisch fällt zuerst der
Kunde einen Mahagonikorpus, einen reversed Headstock, laute, volle Sound der Pickups mit den Keramik-Magneten
einen Palisanderhals und Lipstick-Pickups, dann auf, der im Vergleich zum feineren Klang von Alnico-Tonab-
bekommt er eben genau das – ungeachtet der nehmern aus Master Builts oder Vintage-Gitarren etwas
Frage, ob das zu einem optimalen Ergebnis krude daherkommt. Die Mexiko-Pickups brummen auch
führt oder eben nicht. mehr, da ihre Abschirmung nicht so gut ist – da
Das Hauptmerkmal einer Master-Built-Gi- ähneln sie dann sogar vielen echten Vintage-
tarre sind die extrem engen Toleranzen. Pickups. Alles also leicht zu ändern.
Wenn dein Spielgefühl es verlangt, lässt sich
der Saitenabstand am 12. Bund auf unter einen
Millimeter bringen. Die Saiten laufen schön mit- Fazit
tig über die Polepieces der Pickups und das Von meinem Blickwinkel aus geht es vor allem
Elektronikfach ist perfekt abgeschirmt. Alle Parts um Sorgfalt – während des Baus, während des
liegen qualitativ über dem Fender-Standard, Besitzes, und auf der Bühne. Es ist die Sorgfalt
wie z. B. auch die Brücke mit ihren Saitenrei- und gar nicht mal so das Material, die Qualität
tern, die sauber in Position bleiben. oder das Alter, welches uns diese Früher-war-
An so einer Gitarre passt einfach alles besser: alles-besser-Illusion geben kann. Ich sag’s
Der Hals sitzt wie angegossen im Korpus, gerne noch einmal: Es ist die Sorgfalt, die
die Lackierung ist makellos und dünn und ein qualifizierter Gitarrenbauer in ein In-
die Abrichtung der Bünde ist ein ganz be- strument investiert, und nicht so sehr die
sonderes Highlight. Denn die Bünde werden besseren Parts oder Hölzer, die Master-
sorgsam eingesetzt, perfekt verrundet und Built-Gitarren zu den besten auf dem Markt
abschließend nochmals von Hand poliert. machen.
Diese Master-Built-Strats müssen dabei nicht Großserien-Strats werden unter Zeitdruck und
zwangsläufig das Fender-Logo tragen. Wobei die mit Rotstift gebaut, was einer besonderen Sorg-
von John English gebaute, oben erwähnte Gitarre falt am Arbeitsplatz nicht sonderlich zuträglich ist.
jeden Cent wert war. Und das fördert im Umkehrschluss eben auch nicht die Sorgfalt
Der Hauptunterschied zwischen Real Vintage und Master Built ist des Besitzers. Das Gute ist, dass man bei Fender Strats und Teles
die bessere Spielbarkeit der Letztgenannten. Master Builts gehor- eben auch hinterher noch sehr viel verbessern kann. Bis vor ein
chen den Fingern besser und erfordern weniger Anstrengung, um paar Jahren, bevor ich eigene Modelle baute, hatte ich ein gutes
ihnen zu entlocken, was man hören möchte. Das ist meiner Mei- Auskommen durch das Upgraden von American Standards auf
nung nach auch die Schwäche von günstigen, sogenannten Custom-Shop-Niveau, Mexico-Fenders auf USA-Level und Squiers
Budget-Modellen: Sie spielen sich wesentlich unbequemer. Und auf Fender-Standard.
Vielspieler wissen, dass bei schlechter Bespielbarkeit die Finger Allerdings würde ich niemandem eine Master Built empfehlen,
eher ermüden und der Spaßfaktor ins Bodenlose sinkt. der nicht mindestens so oft Gitarre spielt, wie ein Taxifahrer Auto
fährt. Und ich würde einem Live-Player keine Vintage-Gitarre an-
raten. Die fangen auf der Bühne zu viele EM-Interferenzen ein,
Coole Cheapos sind nicht so robust und werden auch gerne gestohlen.
Vintage-Gitarren machen mich nervös. Sie kosten eine Stange Den besten Gegenwert für sein Geld bekommt man aus reiner
Geld, und sie bringen immer allerhand (meist böse) Überraschun- Player-Sicht wahrscheinlich dann, wenn man eine gebrauchte
gen von den Vorbesitzern mit, die vielleicht nicht so genau wus- Fender-Mexico-Strat für € 250 kauft und die einem erfahrenen
sten, was sie taten. Bohrlöcher, die mit Zahnstochern wieder auf- Gitarrenbauer gibt, der sie für etwa € 150 mit ein paar gekonn-
gefüllt wurden, und das in einer 50 Jahre alten Strat. Seufz! ten Maßnahmen und Kleinteilen einige Stufen auf der Qualitäts-
Versteckte Risse, die erst zum Vorschein kommen, wenn man Skala nach oben bringt. n

Aging_Aging 24.02.14 08:31 Seite 153
Aging:
Gefühlsecht!
Von Nick Page // Nick Page Guitars
Warum „agen“ wir Gitarrenbauer eigentlich
Gitarren, obwohl die Drogeriemärkte voll sind
mit Anti-Aging-Cremes? Bei Gitarren scheint
das Alter anscheinend eine andere Wer-
tigkeit darzustellen als die Haut un-
serer Liebsten. Deshalb möchte ich
an dieser Stelle auf den Unter-
schied zwischen Alt, Neu und auf
alt Gemachtes eingehen – im Gi-
tarrenbau natürlich.
Eine Gitarre gilt dann als alt, wenn
sie aus den Goldenen Zeiten des E-
Gitarrenbaus stammt. Also den 1950er
und 1960er Jahren, wo sie und ihre Kollegin-
nen mit speziellen Sounds, neuen Konstruktionen, neuen verwendeten Materia-
lien und ungewöhnlichen Proportionen bis heute gültige Standards gesetzt hat.
Eine neue Gitarre versucht auch heute noch meistens, diesen Standards zu entsprechen. Aber sie ist dazu kaum in der Lage, weil das
Streben nach effizienterer Bauweise, kostengünstiger Produktion und dem zwangsweise Weglassen ausgestorbener oder verbotener
Materialien (Rio-Palisander etc.) dies nicht zulässt. Statt dessen erhält man in der Regel auf den Zehntel Millimeter perfekt ausgearbei-
tete Industrie-Instrumente, die mit gießharzähnlichen Substanzen lackiert sind und bei denen Stahl gegen Eisenguss vertauscht wurde,
und bei denen das Marketing darauf ausgerichtet ist, Innovationen anzubieten, die letztlich doch nur von dem Effizienzbestreben und
den daraus resultierenden Kosten senkenden Maßnahmen ablenken sollen. So wird z. B. versucht, „gebackenes“ Ahorn (toasted oder
roasted maple) als Alternative zum wesentlich teureren Palisander-Griffbrett am Markt zu etablieren.
Wohl aus der Unzufriedenheit mit solchen Industrie-Gitarren genießen aged Instrumente derzeit sehr viel Aufmerksamkeit. Von den
Kunden bekommt man dann häufig zu hören: „Fühlt sich an wie eine alte!“ Wobei es ihnen offensichtlich nicht ausschließlich um den
Ton, sondern auch darum geht, wie sich das Instrument anfühlt.
Ich habe mich an dieser Stelle immer gefragt, ob es einen Zusammenhang zwischen dem Spielgefühl, der Bauweise und dem „gefühl-
ten“ Ton gibt. Nimmt man zum Beispiel eine beliebige Gitarre eines namhaften Herstellers aus den frühen 1960er Jahren und vergleicht
sie mit einem modernen Schwestermodell, fällt als erstes auf, dass die alte Dame irgendwie runder wirkt. Alte Fotos aus der Fabrik zei-
gen, wie ein solches Instrument damals entstand: Trotz industrieller Fertigung wurden die einzelnen Teile mit Handvorschub gefräst
und dann mit Teller und Bandschleifmaschinen komplett von Hand in Form gebracht. Die Maschinen der Neuzeit hingegen arbeiten
Winkel und Radien mit einer solchen Präzision aus, dass sich die verbleibende Handarbeit auf den allerletzten Schliff reduziert. Die
gießharzartigen Polyesterlacke werden dann derart dick aufgetragen, dass ein Durchschleifen oder Durchpolieren beim abschließenden
Finishing selbst für einen Laien an der Poliermaschine kaum möglich ist. Um also einem dermaßen perfekt gefertigten Instrument den
Charme der Vergangenheit einzuhauchen, müsste man es zuallererst komplett vom Lack befreien und mit viel formgeberischem Gefühl
die ungewollten Ungenauigkeiten der vorindustriellen Ära in das Korpus- und Halsholz
hinein schleifen. Doch dieser Vorgang ist so aufwändig, dass er dem Neubau einer Gitarre
gleichkommt und deshalb so gut wie nie zur Anwendung kommt.
Um die Gitarre ganzheitlich zu agen, gehört nicht nur die Bearbeitung der Oberflächen
wie Lacke und Metalle dazu. Denn man will sie ja auch so geschmeidig spielbar machen
wie eine gute alte. Hier kommen noch zusätzliche Methoden zum Einsatz: Z. B. einen eckig
gefrästen Body abrunden, um den „Abspiel-Effekt“ (durch häufige Nutzung freiliegender
Kanten) nachzubilden. Die Halsrückseite von modernen Lacken befreien, um ein klebriges
Gefühl an der Hand zu vermeiden; bei alten Gitarren tränkt sich das Holz mit Schweiß, das
sich dann wie geölt anfühlt. Die Bünde und die Griffbrettkanten verrunden, um den positiven Eindruck eines eingespielten Instruments
zu erreichen. „Eckig schleifen kann jeder, rund schleifen will gelernt sein“, sagte mir vor langer Zeit ein alter Schreinermeister. Heute
weiß ich, was er damit meinte.
Kunden wissen aged Gitarren in der Regel zu schätzen, können dies aber oft nicht in Worte fassen. Es geht da meist nicht um Nostalgie,
sondern vor allem um eine haptisch wahrgenommene Verbesserung des Spielgefühls, um eine Steigerung des „Wohlfühl-Faktors“ am
Instrument, letztlich also um höchsten Spielkomfort. Damit ist das Spielgefühl also nicht allein von einer niedrigen Saitenlage und einer
perfekt eingestellten Intonation abhängig, sondern von Randbedingungen, die auf den ersten Blick gar nicht auffallen. Wie z. B. leicht
verrundete Griffbrettkanten.
Dass sich aber die Kunst des wahren Aging natürlich nur bei qualitativ hochwertigen Instrumenten auf allen Ebenen – Sound, Optik,
Haptik – auszahlt, sollte sich von selbst erklären. Oder, wie Gerhart Polt einmal treffend dichtete: „Wenn man sieht, dass eine Sache
genetisch versaut ist, kann man sie mit Prügeln allein nicht korrigieren!“ n

05 wald_altgut_05 wald_altgut 24.02.14 08:32 Seite 154
Alt = Gut?
Teuer = Besser?
Günstig = Schlecht?
O D E R : WA N N I S T E I N E G I TA R R E G U T ?

Fotos: Archiv, Guitar Point, Helliver die man bedenkenlos live oder im Studio einsetzen konnte. Und
ich habe mich oft genug dabei ertappt, wie ich nach beendeten
Wann ist eine Gitarre gut? Das ist eine der Fragen, die uns Gitar- Einstellarbeiten und dem üblichen Testdurchlauf auch auf einer
risten mitunter Tag und Nacht beschäftigen. Liest man sich dann Billiggitarre längere Zeit „so vor mich hin“ gespielt habe. Weil das
auch noch durch die Meinungen in Internetforen, wird die Ver- Ding schlicht und einfach Spaß gemacht hat! Zugegeben, der pro-
wirrung nur noch größer. Es sei denn, wir suchen dort nur die Be- zentuale Anteil hochwertiger und teurer Gitarren, die mir Spaß
stätigung für eine bereits bestehende Meinung, die da lauten bereiteten, ist sicherlich um einiges höher. Aber Ausnahmen gab
könnte: Teuer ist gut, billig taugt nichts und Vintage ist sowieso es genug...
das Beste. Doch: Was dem einen gefällt, muss dem anderen nicht auch ge-
Aber ist das wirklich so? Wir müssen uns auf die Suche begeben! fallen. Aber so einfach wollen wir uns das nicht machen.
Gibt es tatsächlich objektive Kriterien abseits aller individuellen
Vorlieben, die einem Instrument zu dem Prädikat „Gut“ verhelfen
– oder ist alles dem persönlichen Geschmack oder einem tempo- Die kleinen Unterschiede
rären Einsatzzweck untergeordnet? Es lohnt sich, die Unterschiede zwischen gut, weniger gut und
Musikinstrumente, insbesondere aber E-Gitarren, sind – so scheint schlecht genauer aufzudröseln. Denn abseits vom persönlichen
es – traditionell mit einem hohen Emotionalitätsfaktor verbun- Geschmack gibt es handfeste, objektive und zum Teil messbare
den. Von wegen Werkzeug! Ein Kult wird um die Musik, die Mu- Kriterien wie Klangvolumen, Einschwingverhalten, Sustain, Ober-
siker und ihre Instrumente der vergangenen 60 Jahren gemacht, töne und auch so etwas wie „Wohlklang“. Und es ist einigerma-
und die Marketing-Maschinerie ist entsprechend konditioniert. ßen vermessen zu hoffen, dass man für, sagen wir mal, € 200 eine
Aber es ist auch nur logisch, denn die Generation, die jetzt am Gitarre in der gleichen baulichen Qualität und mit dem gleichen
wirtschaftlichen Ruder sitzt, ist mit der Musik und den Sounds der Wohlklang bekommt wie eine für € 4000. Die Unterschiede in der
60er- bis 80er-Jahre des letzten Jahrhunderts sozialisiert worden. Qualität aller verbauter Bestandteile ist so eklatant, dass sich ein
Ist eine Gitarre, die diese Sounds reproduziert, also nun wirklich Vergleich eigentlich verbietet.
gut? Die Custom-Shop-Instrumente der beiden großen amerikanischen
Kann sein! Kann aber auch nicht sein. Denn eine „gute“ Gitarre Hersteller erfüllen diese Kriterien sehr viel häufiger als deren
braucht eigentlich nur zwei entscheidende Eigenschaften zu gleich ausschauende, preiswertere Serien oder auch preiswerte
haben: Sie muss Spaß machen und zur rechten Zeit am richtigen Instrumente anderer Hersteller. Das hat Gründe. Denn zum einen
Ort sein! Und beides, das verspreche ich hiermit, hängt nicht vom ist Holz überhaupt nicht gleich Holz, selbst bei identischen Holz-
Preis ab. Ich hatte schon tausende, ja zehntausende Gitarren in arten. Es gibt über 35 verschiedene Erle-Sorten, allein 50 Maha-
allen Preislagen auf meinem Arbeitstisch . Und wenn ich auf einer goni-Gattungen mit insgesamt ca. 1400 Arten und mehr als 200
dieser Gitarren länger als 30 Sekunden gespielt habe, dann war Ahorn-Gattungen, von denen allein 90 in China beheimatet sind.
das eine, die mir Spaß gemacht hat, die sich gut spielen ließ und Soviel zum Thema Holz-Angaben. Zudem macht es einen Unter-

05 wald_altgut_05 wald_altgut 24.02.14 08:32 Seite 155
schied, ob Holz schonend über Monate und hen – dies alles zeigt, wo bei preiswer-
Jahre hinweg natürlich oder aber im Schnell- ten Instrumenten der Rotstift angesetzt
verfahren durch eine starke Erhitzung und ein wird. Und das heißt, mal ganz objektiv:
Absaugen der Feuchtigkeit künstlich getrock- Billig ist einfach nicht gut!
net wird. Denn bei den üblichen Schnellver- Ist den Alt immer gleich Gut? Wir wis-
fahren platzen die Zellen im Material auf, um sen, dass Vintage-Gitarren heute My-
die Feuchtigkeit schnell abgeben zu können. then darstellen. Speziell alten Fender-
Derartige Hölzer sind in ihrer Grundstruktur und Gibson-Instrumenten werden gera-
verändert und eignen sich eigentlich nur noch dezu magische Klänge angedichtet. Und
für den Möbelbau. Auch saugen sie sich bei Fender Stratocaster: Einer der wenigen das nicht zu Unrecht! Leider wurden
der nächsten Gelegenheit ähnlich einem Maßstäbe, mit denen sich Gitarren von diese Hersteller von Nischeninstrumen-
unter Wasser ausgedrückten Schwamm wie- heute vergleichen lassen müssen. ten (was die E-Gitarre anfänglich war) in
der mit Feuchtigkeit voll. D. h. das „Arbeiten der Boom-Zeit der 1960er/70er-
des Materials“ ist trotz Trocknung noch nicht Eine moderne Custom-Shop- Jahre zu Konzern-gesteuerten
zur Ruhe gekommen. Dass daraus gefertigte, Gitarre wie z.B. diese Massenherstellern, was zu einem
günstige Instrument kann sich mit hoher Wahr- Helliver bringt objektiv alle dramatischen Verfall der ur-
Voraussetzungen mit, um
scheinlichkeit noch lange nach seiner Fertigstellung erfolgreich zu sein. sprünglichen Qualität führte. Mu-
verziehen. Und das ist ein objektiv nachvollziehbarer Nach- siker dieser Zeit kamen schnell zu
teil, also schlecht. der Erkenntnis, dass die alten In-
Weitere Unterschiede zwischen guten und weniger guten In- strumente tatsächlich besser als
strumenten sind in der Konstruktion zu suchen. Beispiel Stahl- die neuen waren. Hätten denen
stab: Alle Instrumente der unteren Preisklassen aber damals Instrumente in der
sind heutzutage mit einem „Patent-Stahlstab“ heutigen Custom-Shop-Qualität
ausgestattet, der sich in einer gerade verlau- zur Verfügung gestanden, wäre
fenden Nut, unterhalb des Griffbretts einge- der Vintage-Mythos und das dar-
fräst, befindet und häufig als U-Schiene mit aus entstandene Business wohl
eingelegtem Stab oder Doppelstab ausgeführt kaum existent. Dennoch zeichnet
ist. Diese Stäbe bewirken zusammen mit dem alte Instrumente etwas aus, was
Hals eine, was den eigentlichen Klang der neuen Instrumenten fehlt: Sie wurden be-
Gitarre angeht, andere Resonanz, als wenn ein reits seit 50 Jahren benutzt und gespielt, während
konkav eingefräster, einfacher Rundstab unter neue Gitarren nicht genau „wissen“, ob sie noch Baum im Wald
einer gewissen Eigenspannung und mit nur oder schon ein Musikinstrument sind. Die Frage, ob das den Preis
halb so viel Masse im Hals eingebaut wurde. rechtfertigt, ist leicht zu beantworten: Nein! Auf der anderen
Ein weiterer Unterschied zwischen Günstig und Seite werden diese hohen Preise aber bezahlt. Denn neben dem
Teuer ist oftmals die Dicke der Lackierung. besseren Klang definiert sich der Preis einer Vintage-Gitarre an
Teure Gitarren sind in der Regel dünner laden Gesetzmäßigkeiten „Angebot und Nachfrage“. Und die
ckiert als günstige. Außerdem ist die Mate- Nachfrage war und ist groß, weil Gitarren mittlerweile eine will-
rialgüte der Hardware sehr unterschiedlich. kommene und Rendite-trächtige Geldanlage geworden sind. So
Da stehen sich bei teureren Gitarren harte ist denn für den Kapitalanleger eine 1963er Fender Stratocaster
und haltbare Materialien wie Stahl, Messing in mint condition – richtig, man ahnt es – ein gutes Instrument!
oder Titan, weicheren wie Guss oder Blech Aber vertiefen wollen wir diese Thematik nicht, denn wir spre-
bei günstigen Instrumenten gegenüber. chen hier lieber über die Gitarre als Musikinstrument und eben
Bei Letzteren klappt die Übertragung der nicht über die Gitarre als Investment.
Schwingungen dann eben weniger di- Ich bin auch am Schluss dieses Artikels immer noch der Meinung:
rekt und konsequent und darf deshalb Ein gutes Musikinstrument, das mir als Musiker Spaß macht und
auch als im objektiven Sinne als meine Kreativität inspiriert, ist immer noch der Maßstab! Und das
schlecht gekennzeichnet werden. Macht auch Spaß, weil Schöne an dieser einfachen Rechnung ist, dass das nicht unbe-
Auch unterscheidet sich die Qualität sie Charakter hat: Eine dingt ein teures Instrument sein muss. Auch wenn, wie oben aus-
der Pickups oft extrem. Hier ist noch Danelectro-Gitarre. geführt, ein teures Instrument oft eindeutige Vorteile in Bezug
Damals wie heute billig
deutlicher, dass billig eben auch billig auf Materialien, Konstruktion, Spielbarkeit und – objektiv –
und auf ihre Art gut.
klingt, und dass das Bessere auch mehr Klanggüte vorweisen kann. Denn – und das darf nie vergessen
Geld kostet. werden – der Einsatzbereich dieser Instrumente liegt eben in der
Noch mehr kostet Holz. Ahorn für Hälse zum Beispiel, das mehr Kunst. Musik ist eine Kunst, und die Ausübung von Kunst kann
als 50 % Verschnitt hat. Bodies, die aus Kostengründen aus mehr und darf nicht standardisiert und objektiviert werden. Sonst hät-
als zwei Teilen gefertigt werden (manchmal sieben oder acht!) ten wir z. B. nur total hübsche Schauspieler und Schauspielerin-
und Korpushölzer, die zusätzlich nach Gewichtskriterien selek- nen. Kunst lebt von Ecken und Kanten, von Auffälligkeiten und
tiert werden. Je preiswerter die Instrumente, umso weniger Auf- manchmal auch Absurditäten. Auf Gitarre bezogen, kann eine
wand für die Selektierung bzw. umso höher der Verwendungs- € 200 billige Danelectro aus China auch mal genau das richtige
grad auch schlechter Holzpartien. Und die Verarbeitung: Schrau- sein, um eben eine Kante in einen Song reinzukerben. Eine Kante,
ben werden ohne Vorbohren ins Holz reingewürgt; die an die man sich vielleicht eher erinnert, als wenn der Part von
Schraubenköpfe sind hier nach einmaligem Herausschrauben aus- einer wohlfeilen Custom Shop Les Paul gespielt worden wäre.
gerissen. Oder Gewindeschrauben, die rau und wackelig in ihren Ich persönlich erlaube mir den Luxus einer handgefertigten
Gewindegängen sitzen und alsbald ausgeleiert sind. Sowie Potis, Custom-Shop-Gitarre aus einer Produktion von heute – für das
Schalter und Buchsen, die nur mit Glück die Garantiezeit überste- tollste Hobby dieser Welt. Und das ist gut! n

PLAYLIST Autoren_ PLAYLIST Autoren 24.02.14 08:37 Seite 156
PLAYLIST
Die Autoren des E-GITARREN
ABC, ihre Musik-Tipps & ihre
Lieblings-Gitarren
• DIETER GÖLSDORF,
• PETER ARENDS, Ampete-Service Duesenberg Guitars, Göldo
[www.ampete.com] + Chris Whitley: Living With The Law (1991)
+ Faith No More: King For A Day ... (1995) + Family: Bandstand (1972)
+ Foo Fighters: The Color And The Shape (1997) + Rolling Stones: Exile On Main Street (1972)
+ System Of A Down: Toxicity (2001)
– Gibson Les Paul R9 • DIRK GROLL, G&B-Autor
+ J. Driscoll & B. Auger: Once Upon A Time (1972)
• OLIVER BARON, Helliver Guitars + Miles Davis; In A Silent Way (1969)
[www.helliver.de] + Ton, Steine, Scherben: Warum geht es mir so
+ Gov't Mule: The Deep End Vol. 1 (2001) dreckig (1971)
+ Rory Gallagher: Deuce (1971) – Atlansia Garland Bass
+ Midnight Oil: Midnight Oil (1978)
• FRANZ HOLTMANN, Musiker & G&B-Autor
• WOLFGANG DAMM, Amber + Queens Of The Stone Age: Like Clockwork (2013)
[www.amberpickups.com] + Michael Landau Group: Live (2006)
+ Steppenwolf: Steppenwolf (1968) + Miles Davis: The Cellar Door Sessions (1970)
+ Deep Purple: Made in Japan (1972) – 1996er Zion Radicaster
+ V.A.: A Tribute to Steve Goodman (1986)
– Heritage H-575 mit Amber P-94
• NIK HUBER, Huber Guitars
• FRANK DEIMEL, Deimel [www.nikhuber-guitars.de]
[www.deimelguitarworks.de] + The Beatles: White Album (1969)
+ Frank Zappa: Shut Up'n Play Yer Guitar (1981) + Foo Fighters: The Color And The Shape (1997)
+ Jeff Beck: You Had It Coming (2001) – 1958 Gibson Les Paul Junior 3/4
+ Mother's Finest: Live (1979)
– 1959 Gibson Les Paul Junior
• JOCHEN IMHOF, Sign Guitars
• HOLGER „ACY“ DIEPOLD [www.sign-guitars.de]
[www.acys-lounge.de] + The Cure: Three Imaginary Boys (1979)
+ AC/DC: Powerage (1978) + Gang Of Four: Entertainment (1979)
+ The Angels: Beyond Salvation (1990) + The Beatles: White Album (1968)
+ Airbourne: Black Dog Barking (2013) – Sign Nardcaster
– Manatee S, mit Tanami Pickups
• THORSTEN KÄSEKAMP
• SOPHIE DOCKX, Dorian Guitars [www.guitarwash.de]
[www.dorianguitars.de] + Robben Ford: Truth (2007)
+ Joni Mitchell: Mingus (1981) + The Police: Live (1995)
+ Miles Davis: You’re Under Arrest (1985) + Oz Noy: Schizophrenic (2009)
+ Bonnie Raitt: Road Tested (1995) – Real Guitars Michael Landau Style
– Dorian Rondo
• ANDREAS KLOPPMANN
• MICHAEL DOMMERS, Musiker & G&B-Autor [www.kloppmann-electrics.de]
+ Colosseum: Colosseum Live (1971) + Luiz Bonfa: Violao Boemio (1957)
+ Green Day: American Idiot (2004) + Wes Montgomery: Bumpin (1965)
+ Justin Timberlake: The 20/20 Experience (2013) + Glenn Gould/J.S.Bach: Das Wohltemperierte
– 1964 Gibson ES-335 TDC Klavier (1962)
– 1965 Fender Stratocaster

PLAYLIST Autoren_ PLAYLIST Autoren 24.02.14 14:20 Seite 157
• JOSEPH KNAGGS, • UWE PRÜSSNER [www.gewamusic.com]

[www.knaggsguitars.com] + Canadian Brass: Canadian Brass (1977)
+ Miles Davis: Bitches Brew (1970) + Jimi Hendrix: People, Hell and Angels (2013)
+ John McLaughlin: Electric Dreams (1979) + Derrin Nauendorf: Distant Empires (2012).
+ Jeff Beck: Blow By Blow (1975) – VGS Bariton Akustik
– 1961 Fender Stratocaster
• HEINZ REBELLIUS [www.guitarwash.de]
• FLORIAN KOLLIN, Musiker & G&B-Autor Musiker & G&B-Redakteur
+ Red Hot Chili Peppers: Blood Sugar Sex Magic (1991) + Neil Young: On The Beach (1974)
+ Russian Circles: Station (2008) + Tom Waits: Swordfishtrombones (1983)
+ I Am Kloot: Natural History (2001) + Jimi Hendrix: Band Of Gypsys (1970)
– Parker Fly Single 2 + Crosby, Stills, Nash & Young: Four Way Street (1971)
– GCCG Road Warrior E
• WALTER KRAUSHAAR
[www.kraushaar-gitarren.de] • ARTUR TADEVOSYAN, Musiker & G&B-Autor
+ Camel: The Snowgoose (1975) [www.arturtadevosyan.de]
+ Frank Zappa: Sheik Yerbouti (1975) + Anna Calvi: One Breath (2013)
+ John Scofield: Überjam (2002) + Them Crooked Vultures: Dito (2009)
+ Trentemøller: Into the Great Wide Yonder (2010)
• JÖRG KUHLO, plekHAUS – Thorndal Guitars Virginia
[www.kuhloguitars.de]
+ Little Feat: The Last Record Album (1975) • LOTHAR TRAMPERT [www.gitarrebass.de]
+ Ry Cooder: Bop 'Till You Drop (1979) G&B-Musikredakteur & Autor
+ Steely Dan: The Royal Scam (1976) + The Velvet Underground & Nico (1967)
– Kuhlo Rawhide Airborne + John Scofield: Live (1977)
+ David Bowie: Heroes (1977)
• GUIDO LEHMANN, Musiker & G&B-Autor + Attila Zoller: Common Cause (1979)
[www.hillbillydeluxe.de] + Carlos Santana & John McLaughlin:
+ J.J. Cale: Naturally (1972) Love Devotion Surrender (1973)
+ Ry Cooder: Paradise and Lunch (1974) – Sadowsky Jim Hall Model
+ Neil Young: After The Goldrush (1970)
+ Little Feat: Dixie Chicken (1973) • ANDRÉ WALDENMAIER
+ Los Lobos: How Will The Wolf Survive? (1985) [www.staufer-guitars.de]
– Lehmanncaster + Chester & Lester (1976)
+ Creedence Clearwater Revival: Chronicle (1976)
+ Michael Jackson: HiStory, Book I (1995)
• GARY LEVINSON [www.bladeguitars.com] – Strattt!
+ Beatles: Revolver (1966)
+ Gram Parsons: Grievous Angel (1973)
+ Chet Baker: Chet Baker Sings (1956) • STEFAN WECKBACH, Autor des Buches
– Martin Size 2 von ca. 1870 „Stay in Tune“
+ Felix Ayo/Antonio Vivaldi: Die vier Jahreszeiten
• GREGOR OLBRICH [www.thorndal.de] + Def Leppard: Hysteria (1987)
+ Seasick Steve: Hubcap Music (2013 ) + David Lee Roth: A Little Ain't Enough (1991)
+ Delta Moon: Clear Blue Flame (2007 ) – Hohner SG Lion Pro
+ Led Zeppelin: The Song Remains The Same (1973)
• STEFAN ZANDER [www.zandergitarren.de]
• MICHAEL PANTLEON [www.leosounds.de] + Anouar Brahem: Le Voyage de Sahar (2005)
+ Jimi Hendrix: Are You Experienced (1967) + Charlie Haden & Pat Metheny: Missouri Sky (1997)
+ Deep Purple: Made in Japan (1972) + Nickel Creek: Nickel Creek (2000)
+ Led Zeppelin: Led Zeppelin II (1969) – 1961 Fender Stratocaster
– Gibson Les Paul, Bj. 2001, bestückt mit Leo-
Sounds ViPlayer PAFs

Gitarrenbau_Gitarrenbau 24.02.14 13:10 Seite 158
E-GITARRENBAUER
IN DEUTSCHLAND
Zusammengestellt von Florian Kollin, nach Postleitzahlen sortiert.
Trotz sorgfältiger Recherche können wir nicht sicherstellen, dass wir alle in Deutschland arbeitenden Gitarrenbauer erfasst haben. Da
wir diese Liste ständig erweitern und aktualisieren, bitten wir um Infos zu den Firmen, die dort noch nicht auftauchen. Wir freuen uns
auch über Meldungen aus dem angrenzenden Ausland: Österreich, Schweiz, Benelux, Dänemark, Tschechien ... n
KUHLO GUITARS BOERJES BASS AND GUITAR DESIGN MAGNUS GUITARS

Jörg Kuhlo Ralf Boerjes Magnus Krempel
Überarbeitete Klassiker und Vorrangig Bassdesigns S- und T-Style sowie eigene Formen
Neukreationen 26160 Bad Zwischenahn 35796 Weinbach
10967 Berlin www.bass-guitars.de www.magnusguitars.de
FRAMUS/WARWICK
www.kuhloguitars.de
Hans-Peter Wilfer HIRSCHMANN BASSART GUITARS
Eigene Designs, Herstellung in LUK GUITARS Maren Derr Matthias Meyer
Deutschland, Korea und China Lutz Heidlindemann Rock'n'Roll Style und eigene Tonab- Eigene Designs, angelehnt an
08258 Markneukirchen Bodenständige F-Style Gitarren nehmer E-Gitarren-Tradition
www.framus.de 10997 Berlin 30167 Hannover 38118 Braunschweig
www.luk-guitars.de www.hirschmann-guitars.com www.bassartguitars.de
NICK PAGE GUITARS STRATMANN ORIGINALS

Nick Claus Potulski Thomas Stratmann
Eigenkreationen mit Retro-Charme Baut alles, auch Double Necks, 7 oder
PREUSS GUITARS 12047 Berlin 8 Saiter
Torsten Preuß www.nickpageguitars.com 30171 Hannover
Traditionelle Designs, Solidbodies www.stratmann-gitarren.de SANDBERG
und Archtops HAPAS GUITARS
Holger Stonjek
08258 Markneukirchen Robert Sola DUESENBERG
S-Style und Aging
www.preussguitars.de Rock-Solidbodies Dieter Gölsdorf, Ingo Renner
38126 Braunschweig
13353 Berlin Eigene Designs, eigene Parts
www.sandberg-guitars.de
LOSPENNATO www.facebook.com/pages/Hapas- 30179 Hannover
Leo Lospennato Guitars/141701975926381 www.duesenberg.de 666STRINGS
Eigenwillige Designs, Buchautor, Stefan Schäfer
Magazin-Herausgeber MGH
Metal, Metal & Metal
10249 Berlin Mathias Pozorski
38268 LENGEDE
www.lospennato.com Metal & Headless
www.666strings.com
16761 Hennigsdorf
EXTRA CUSTOM GUITARS www.mgh-guitars.de ROCKINGER GUITARS TS CUSTOMS
Torsten Uhlmann Andreas Mertens Timo Schramm
F-Style Modelle CYANGUITARS
Gitarrenteile, Gitarren- Schwermetall
10625 Berlin Thomas Harm
baumaterial, Effektgeräte, 38268 Lengede
www.extra-customguitars.de Gitarren für Farin Urlaub,
Saiten und Zubehör www.tscustoms.de
Brent Hinds und andere harte
30179 Hannover
FMW GUITARS Jungs TMGUITARS
www.rockinger.com
Frank. M. Weber 20359 Hamburg Thorsten Meißner
Spezialität: Acryl-Gitarren www.cyanguitars.com CLAAS GUITARS modifizierte Klassiker
10781 Berlin Alexander Claas 38518 Gifhorn
www.fmw-guitars.de DOMMENGET
Für die härtere Gangart – www.tmguitars.de
Boris Dommenget
auch Kopflos
Scorpions Gitarren und alles andere GAMBLE GUITARS
31303 Burgdorf
21730 Balje Sascha Proske & Robby Rybol
www.claasguitars.de
www.guitarmaker.de Singlecuts mit Las Vegas Charme
RBC 40878 Ratingen
GITARRENWERKSTATT GRÜNING
Rainer Buschmann www.gambleguitars.de
Carsten Grüning
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Inserenten NATIONAL DISTRIBUTOR VU Verlagsunion KG

Am Klingenberg 10
D-65396 Walluf
Blackstar/Sound Service Berlin 33 plekHaus Berlin 95
BANKVERBINDUNG Ulmer Volksbank
Carvin Corp. 145 ProGuitar 23 IBAN: DE30 63090100 0008883009
BIC: ULMVDE66
D’Addario 101 Quenzel Guitars 149
PRODUKTION ADV Mediendienste GmbH
Deimel Guitarworks 159 Rockinger 159
Effekt Boutique/Taranaki Guitars 93 Rolling Stone 3. US, 83 DRUCK ADV Schoder
Augsburger Druck und Verlagshaus GmbH
Projektleitung: Albert Reichart
Framus/Warwick 4. US Sandberg 133 Aindlingerstraße 17 – 19
D-86167 Augsburg
Guitar Wash & Twangtone 149 Schaller Electronic 55 Tel. 0821.7904.216
Fax 0821.7904.243
Human Base 95 session 71
Ibanez 2. US Siggi Braun Fine Young Guitars 149 Copyright und Copyrightnachweis für alle Beiträge bei MM-Musik-Media-Verlag GmbH & Co. KG.
Nachdruck, auch auszugsweise, sowie Vervielfälti gungen jeder Art nur mit schriftlicher Genehmi-
Just Music 65 Sommer Cable 105 gung des Verlages. Für unverlangte Einsendungen keine Gewähr. Namentlich gezeichnete Beiträge
unserer Mitarbeiter stellen nicht unbedingt die Meinung der Redaktion dar.
MM-Musik-Media-Verlag 43, 87 Teuffel Guitars 145
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Fachbuecher_Fachbuecher 24.02.14 13:27 Seite 161
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Basiswissen zum Thema E-Gitarre!
Zusammengestellt von Artur Tadevosyan & Heinz Rebellius
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Ibanez Electric Guitar Tony Bacon Englisch Ibanez-Historie Backbeat Books 9781617134531
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Squier Electrics Tony Bacon Englisch Die Historie Backbeat Books 1617130222
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The Stratocaster Guitar Book Tony Bacon Englisch Geschichte Backbeat Books 0879309962
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365 Guitars, Amps & Dave Hunter Englisch Über Bizarres Voyageur Press 0760343667
Effects You Must Play aus der Gitarrenwelt
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Country
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Rickenbacker Electric 12-String Tony Bacon Englisch JingleJangle-Sounds Backbeat Books 0879309881
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Six Decades of the Fender Tony Bacon Englisch Die Story der Backbeat Books 0879308567
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Amped Dave Hunter Englisch Die besten Voyageur Press 0760339724
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The Epiphone Guitar Book Walter Carter Englisch Geschichte der Backbeat Books 1617130974
Epiphone Gitarren

Register_ Register 24.02.14 08:38 Seite 162
ABC INDEX
Themen & Suchbegriffe
THEMA SEITE THEMA SEITE THEMA SEITE
Aging....................................................153 Korpus ....................................................61 Tonabnehmer Magnet-Materialien .....113
Akkorde .................................................15 Lack & Klang ..........................................72 Tonabnehmer Singlecoil ......................103
Archtop ....................................................5 Lipstick .................................................122 Tonabnehmer Typen & Funktion .........102
Austausch-Parts......................................13 Literatur ...............................................161 Tonabnehmer Wicklung ......................105
Bigsby Vibrato........................................79 Locking Trem..........................................82 Tonregler..............................................124
Bridge.....................................................77 Löten ....................................................126 Transport ................................................17
Bridge & Klang.......................................88 Mechaniken ...........................................27 Tremolo – siehe Vibrato! .......................79
Bücher ..................................................156 Mechaniken montieren .........................32 Trussrod..................................................49
Bünde .....................................................42 Noiseless-Pickups .................................119 Tuner ......................................................27
Bünde abrichten ....................................56 Nullbund ................................................42 Tunings...................................................12
DeArmond............................................112 Oktav-Reinheit.......................................45 Typen........................................................5
Einstellen .................................................8 Oktav-Reinheit einstellen ......................98 Verkaufen ..............................................16
FilterTron..............................................117 P-90 ......................................................111 Verpackung ............................................17
Fingerpicks .............................................11 Pflege .......................................................9 Versand ....................................................6
Floyd Rose ..............................................81 Pflege Griffbrett ....................................59 Vibrato-System einstellen......................96
Gigbag..............................................7, 146 Pflege Hals .............................................58 Vibrato-Systeme Klang ..........................88
Gitarre einstellen .....................................8 Pflege Lackreinigung .............................99 Vibrato-Systeme Typen ..........................79
Gitarre kaufen .........................................6 Pickguard ...............................................75 Vintage.................................................150
Gitarre stimmen .....................................14 Pickups – siehe Tonabnehmer! ............102 Widerstände.........................................124
Gitarre verkaufen ....................................6 Plektrum.................................................11
Gitarre verpacken ....................................6 Potentiometer......................................131
Gitarren-Akkorde ..................................15 Potis......................................................131
Gitarren-Tuning .....................................13 Radius.....................................................41
Gitarren-Typen.........................................5
Gitarrenbau..........................................138
Gitarrenbauer ......................................158
Regler ...................................................131
Relic......................................................153
Saiten ...............................................10, 51
INHALT
E-Gitarren-Typen......................................5
Gitarrenhals ...........................................34 Saiten aufziehen ....................................31 Gitarrenkauf ............................................6
Griffbrett................................................38 Saitenhalter ...........................................77 Koffer, Gigbag & Co.................................7
Griffbrett Hölzer ....................................45 Saitenlage einstellen .............................52 Basic Setup ...............................................8
Griffbrett Radius ....................................41 Saitenniederhalter .................................29 Pflege .......................................................9
Gurtknopf ..............................................76 Sattel ......................................................41 Saiten .....................................................10
Hals.........................................................34 Sattel kerben..........................................54 Plektren & Fingerpicks ...........................11
Hals einstellen........................................53 Schlagbrett.............................................75 Stimmungen...........................................12
Hals-Spannstab ......................................49 Semiacoustic ............................................5 Parts & Tuning........................................13
Halswinkel einstellen.............................55 Singlecoil..............................................103 Richtig stimmen .....................................14
Hardware ...............................................75 Solidbody .................................................5 Gitarren-Akkorde ..................................15
Holz & Korpus-Materialien ....................67 Stahlstab ................................................49 Verkauf ..................................................16
Holz Tonhölzer.......................................70 Steg ........................................................77 Verpackung & Transport ........................17
Holz Verarbeitung ...............................138 Steg Klang..............................................88 Kopf & Mechaniken ...............................20
Humbucker...........................................114 Stimm-Mechaniken ................................27 Hals & Griffbrett ....................................34
Intonation ..............................................45 Stimm-Mechniken Selbststimmer ..........94 Body & Hardware...................................60
Kaufen..............................................6, 154 Stimmungen...........................................12 Pickups & Elektronik ............................102
Klang ................................................64, 68 String-Tree .............................................29 Philosophie & Produktion....................136
Klang & Lackierung ...............................72 Tailpiece .................................................77 Vintage & Relic ....................................150
Klangreglung .......................................124 Thinline ....................................................5 Autoren ................................................156
Koffer .......................................................7 Tonabnehmer ABC ...............................106 Gitarrenbauer ......................................158
Kondensatoren ....................................124 Tonabnehmer Draht ............................110 Impressum ............................................160
Kopfplatte Design..................................21 Tonabnehmer einstellen ......................125 Literatur ...............................................161
Kopfplatte Konstruktion .......................24 Tonabnehmer Humbucker ...................114 ABC Index.............................................162
Kopfplatte Winkel .................................26 Tonabnehmer Kauf-Tipps ....................130

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GITARREN PERFEKT EINSTELLEN!

Alles über E-Gitarren

Wir freuen uns über Reaktionen,

Titelfotos: Dieter Stork

4 ABC gitarre & bass

gitarre & bass ABC 5

6 ABC gitarre & bass

gitarre & bass ABC 7

Seven Steps to Guitar Heaven,

Wandergitarrenschrammelakkord-Bereich gar verstimmt? Dann

8 ABC gitarre & bass

gitarre & bass ABC 9

06 SAITEN Der direkte Draht zur Musik

10 ABC gitarre & bass

gitarre & bass ABC 11

Die STANDARDSTIMMUNG der Gitarre ist • Open-G D G D g h d

12 ABC gitarre & bass

gitarre & bass ABC 13

14 ABC gitarre & bass

• Hier siehst du, auf welchen TONSTUFEN die gängigen Akkorde

gitarre & bass ABC 15

16 ABC gitarre & bass

gitarre & bass ABC 17

gitarre & bass ABC 21

Eine der größten

ABC gitarre & bass

Kopfplatten-Design und Sound

Die Suche nach der richtigen Kopfplatte

Leicht versetzter 3:3-Aufbau Reversed Design – die

gitarre & bass ABC 25

Größe, Stärke, Winkel

16 Zeilen über den perfekten Kopfplatten-Winkel

26 ABC gitarre & bass

gitarre & bass ABC 27

Die derzeit leichtesten

Dezent und wirkungsvoll: Gotoh Gotoh Top-Locking

sind nicht nur wartungsfrei, sondern auch über eine zentral im

28 ABC gitarre & bass

Pro Mechanik eine

14 Zeilen über den Kauf neuer Mechaniken

gitarre & bass ABC 29

Immer noch gut: der alte Butterfly- oder String-Tree-

Ich selbst kann bei meinen Gitarren auf Saitenniederhalter verzich-

30 ABC gitarre & bass

Das perfekte Saitenaufziehen

Bei der Befestigung der Saiten an den Mechaniken geht es vordergründig um

gitarre & bass ABC 31

Neben Pickups sind Mechaniken wahrscheinlich die Bauteile an

34 ABC gitarre & bass

Anfang der 1970er-Jahre

Leim-Verbindung einer Gibson ES-335

einmal etwas zu Bruch geht, dann ist es fast immer

gitarre & bass ABC 35

36 ABC gitarre & bass

gitarre & bass ABC 37

Das perfekte Griffbrett

Gleich vorab: Das perfekte Griffbrett per se gibt es nicht! Denn

38 ABC gitarre & bass

Die diversen Griffbretthölzer und eine große Vielfalt von

Resinator – ein neues Griffbrett-Material, das Hagstrom in

Oberseite. Es entstand ein dünneres, das sogenannte Veneer

Nur noch bei