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Zsuzsanna Domokos (Budapest)

BEZÜGE ZWISCHEN LIED UND INSTRUMENTALMUSIK:


SCHUBERTS „WANDERERFANTASIE“
UND SCHUMANNS FANTASIE IN C-DUR*)
György Kroó gewidmet

Werke mit dem Titel „Fantasie“ entstanden in dem 19. Jahrhundert in bezug auf
Genre, Form und Stil mit abwechslungsreichen kompositorischen Lösungen.
Stellt man die Klavierfantasien in C-Dur von Franz Schubert und Robert Schu­
mann bzw. das modische Genre der 1820er und 1830er Jahre - folglich jene
Klavierfantasien, die den Anspruch der Salons auf Virtuosität zu befriedigen
wünschten - nebeneinander, ist zu konstatieren, daß diese beiden Richtungen
innerhalb des Sammelbegriffs Fantasie in Hinsicht auf dichterischen Inhalt und
Ausdrucksmittel voneinander weit entfernt sind. Auch ihre inspirierenden
Quellen sind grundverschieden: Schubert und Schumann schöpften aus dem Erbe
Beethovens, vor allem aus den musikalischen Errungenschaften der Sonaten
op. 27 und der späten Sonaten, während sich die virtuose Schule der freien Im­
provisation, der bravourösen Bearbeitung bediente, und das Variieren eines gege­
benen Materials zu einem Spezifikum wurde. In den Fantasien wählten Kom­
ponisten gerne ein beliebtes Vokalthema als Vorlage. Die Virtuosität einer Bear­
beitung zeigte sich dann vor allem darin, wie viele koloristische Momente man
einer entlehnten Melodie zu entlocken vermochte. Unter anderen ist dies auch in
den Fantasien und Bearbeitungen von Liszt zu sehen. In den erwähnten Klavier­
fantasien von Schubert und Schumann hat aber das Liedzitat einen ganz anderen
und spezifischen Charakter, und nachstehend wird der Versuch unternommen,
sich der Eigenart dieser Werke von diesem Gesichtspunkt her zu nähern.
Die Wissenschaft hat die beiden Werke von Schubert und Schumann vor allem im
Hinblick auf Form und Dramaturgie untersucht: Deren wichtigste kompositori­
sche Neuerungen stehen mit der Frage in Zusammenhang, wie sie sich zur Sona­
tenform bzw. zum Sonatenzyklus verhalten.. Die Wandererfantasie D 760 von
Schubert wurde als „latente Sonate“ bezeichnet, Schumann wiederum hat selbst
im Dezember 1836 seiner Fantasie in C-Dur op. 17 den Namen „große Sonate“
als Ehrenbezeigung vor dem Andenken Beethovens gegeben. Zu dieser Zeit
bedeutete die Gattung der Sonate auch eine Art Gradmesser des technischen Könnens

*) Vortrag, gehalten beim Schubert-Liszt-Symposium (8./9. Dezember 1995), einer


Veranstaltung des Schubert-Kreises, Budapest, und des IFSI. Die Übersetzung stammt
von Agnes Gádor.

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eines Komponisten. Für Schumann zum Beispiel war das Komponieren eines
Charakterstücks wohl wichtig, aber er sah darin doch mehr ein Mittel zur Er­
probung von „Formen höheren Ranges“1, nämlich dem Konzert, der Sinfonie
und der Sonate. Zugleich waren seine Absichten innerhalb der Sonatenform auf
eine neue Qualität gerichtet: „Wir sollen nicht Jahrhunderte lang dasselbe wie­
derholen und auch auf Neues bedacht sein“, schrieb er 1839, ein Jahr nach dem
Komponieren der Fantasie.2
Bei der Wandererfantasie ist sich die Wissenschaft wohl einig: Die Fantasie war
für den Komponisten eine Herausforderung, die Sonatenform aufzubrechen und
ihre zyklische Ordnung neu zu gestalten. Hanns Steger, dessen Erkenntnisse
nicht auf der Auseinandersetzung mit Schubert basieren, sondern der die Ent­
wicklung des Fantasie-Typus beleuchtete, wählte Beethovens Sonata quasi una
fantasia op. 27 als Ausgangspunkt seiner Beobachtungen:
„Die Bezeichnung bedeutet nichts anderes als eine vom Normalfall abweichende Sonate.
Die Abweichungen bestehen u.a. in improvisatorischen Zusätzen sowie in der veränder­
ten Reihenfolge oder im Wegfallen einzelner Zyklusteile. Dieser Werktypus hat sich bis
in die Zeit um 1850 erhalten, ob er nun unter dem Begriff Sonate quasi una Fantasia,
Fantasie, Capriccio oder Sonate bei Schubert, Mendelssohn u.a. aufgeführt ist.“3
In zeitgenössischen Berichten wurde unter dem Begriff „Fantasie“ im allgemei­
nen eine Abweichung von auskristallisierten Formen, eine unmittelbarere Aus­
deutung der dichterischen Fantasie und eine lose formale Gebundenheit verstan­
den, unabhängig von dem Stilerbe, aus dem sie sich herleitete. In bezug auf
Schuberts Wandererfantasie meinte der Rezensent der „Wiener Allgemeinen Mu­
sikalischen Zeitung“ im Februar 1823, daß die Fantasie „von jeher als jene
Gattung der Tonstücke anerkannt (wird), in welcher die Kunst des Tonsetzers
sich, von den Fesseln der Form befreyt, am deutlichsten entfalten, und ihren
Werth ganz erproben kann.“4 Selbst in Schuberts Liedern wurde eine Tendenz in
Richtung Fantasie festgestellt, wie 1824 in der Leipziger „Allgemeinen Musika­
lischen Zeitung“ bemerkt wurde:
„Hr. Fr[anz] Sfchubert] schreibt keine eigentlichen Lieder und will keine schreiben, son­
dern freye Gesänge, manchmal so frey, daß man sie allenfalls Capricen oder Phantasien
nennen kann.“5
Durch den malerischen und vokalen Charakter, d.h. durch das „Liedhafte“, wird
ein neuer kompositorischer Bereich in der Gattung der Fantasie aufgezeigt, wo­
bei Liedzitate als Mittel eingesetzt werden.
Die Romantiker - und auch Schubert ist darunter zu zählen - wählten häufig für
Instrumentalwerke vokale Vorlagen. Bemerkenswerterweise sind es bei Schu­
bert vorwiegend Kammermusikwerke, in denen Variationssätze auf Liedkompo­
sitionen basieren, wie im Forellenquintett D 667, im Streichquartett (,, Der Tod
und das Mädchen “) D 810, in den Variationen für Flöte und Klavier (über das
Thema des Liedes Trockne Blumen) D 802 oder in der Fantasie C-Dur für Violine

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und Klavier D 934. In den Klaviersonaten machte er von dieser Möglichkeit kei­
nen Gebrauch, das Erbe der Gattung Sonate scheint für ihn die Liedbearbeitung
ausgeschlossen zu haben. In seinen Fantasien für Klavier griff er hingegen zu
Zitaten aus seinen eigenen Liedern, wie zum Beispiel in seinen frühen Fantasien
für Klavier zu vier Händen. Für die ersten drei Takte des Anfangs der Fantasie g-
Moll D 48 wählte er als Modell die instrumentale Einleitung von seinem ersten
Lied, Hagars Klage D 5, das im selben Jahr entstanden ist. In das Fragment der
Fantasie G-Dur wurde die aus dieser Zeit stammende Melodie der Leichenfan­
tasie D 7 (1811) eingewoben.
Im Adagio der Wandererfantasie verwendete Schubert bekanntlich die Strophe
„Die Sonne dünkt mich hier so kalt“, und zwar die Periode aus 4 + 4 Takten der
Takte 23-40 aus dem Lied Der Wanderer D 489 nach dem Gedicht von Schmidt
von Lübeck.
Notenbsp. 1:
Schubert: Der Wanderer, 1. Fassung, T. 23-31
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85
Schubert: Wandererfantasie, Anfang des Adagios
Adagio
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Das musikalische Material des Liedzitats wird im weiteren in einer Weise ent­
wickelt, daß daraus eine Art neue Liedkomposition mit Variationen entsteht.
(Nach Hans Koitzsch führte Schubert ein weiteres vokales Zitat ein, das die
Funktion eines Scherzos erfüllt: Es ist jenes des Duetts aus dem Singspiel Aline
oder Wien in einem andern Erdteil, das im Oktober 1822, einen Monat vor der
Komposition der Wandererfantasie im Leopoldstädter Theater uraufgeführt wor­
den war.)6
Schumann unterlegte seinen instrumentalen Werken gleichfalls gerne Liedkom­
positionen. Die langsamen Sätze von zwei seiner Klaviersonaten gehen auf voka­
le Vorlagen zurück: der langsame Satz der Sonate fis-Moll und der Sonate g-Moll.
In der letzteren bearbeitete er das Lied Im Herbste aus 1828. Das Liedzitat der
Fantasie C-Dur wurde dem letzten, dem sechsten Lied des Liederzyklus An die
Ferne Geliebte von Beethoven entliehen. Dieses Zitat stellte Schumann an den
Schluß des erste Satzes, aber nach dem ursprünglichen Plan, der aus dem Auto­
graph ersichtlich ist, wollte er das Werk auch mit diesem Zitat beschließen.
Notenbsp. 2:
Beethoven: An die ferne Geliebte
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Nimm tie hin denn, die íe Lie-der

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Schumann: Fantasie in C-Dur, Ende des 1. Satzes

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Schumann: Fantasie in C-Dur, Schluß des 3. Satzes (Autograph)

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87
Erst in der letzten Kompositionsphase, bei der Revision des Autographs vor der
Drucklegung, wurde das Zitat, das, von einigen kleineren harmonischen Ände­
rungen abgesehen, mit dem des ersten Satzes identisch ist, am Ende des dritten
Satzes ausgeschieden.7
György Kroó machte darauf aufmerksam, daß dem Zitat aus dem Liederzyklus
An die ferne Geliebte bei Schumann eine symbolische Bedeutung zukomme: Es
sei als Ausdruck der Beziehung zu Clara Wieck zu verstehen.8 Nicht zufällig habe
der Komponist selbst erstmals 1836, als er an der Fantasie arbeitete, auf den
Liederzyklus hingewiesen. Im weiteren ging es um diesen Zusammenhang (u. zw.
im ersten Satz der Fantasie) in seinen Briefen an Clara, wo er den Satz folgender­
maßen charakterisierte: „eine tiefe Klage um dich“. Er bezog aber auch jenen
geheimnisvollen, individuellen Ton des Schlegelschen Mottos auf sie, das der
Fantasie vorangestellt wurde.9
Für das Zitat aus dem Liederzyklus An die ferne Geliebte zeigte Schumann eine
Präferenz, da er das musikalische Material daraus in mehreren Kompositionen
einsetzte. Bence Szabolcsi {Die Geschichte der Melodie) konnte in weiteren vier
Werken „zitatenhaft“ den Zusammenhang mit dem Beethovenschen Zyklus
nachweisen.10
Notenbsp. 3:
Schumann: Frauenliebe und -Leben, „Süsser Freund“, T. 33

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Schumann: 12 Gedichte op. 35, Wanderlied, T. 37

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Schumann: Quartett in F-Dur, 4. Satz, T. 36

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Schumann: 2. Sinfonie, 4. Satz, T. 394

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Cb.

Der Mittelteil des Scherzo-Satzes der Schumannschen Fantasie enthält ebenfalls


ein Beethoven-Zitat, das im Gegensatz zu dem erwähnten Zitat in der Schumann-
Literatur nur wenig bekannt ist. Die As-Dur-Melodie der Fantasie erinnert an das
Terzett des zweiten Aktes der Oper Fidelio, an das Anfangsthema von „Euch
werde Lohn in bessern Welten“.

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Notenbsp. 4:
Schumann, Fantasie in C-Dur, 2. Satz (Trio)

Etwas langsamer.
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Beethoven: Fidelio, 2. Akt, Beginn des Terzetts Nr. 13

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Wiederum ist dahinter - durch die Wahl der spezifischen Situation der Oper -
eine geheime Anspielung auf Clara zu vermuten. Und es ist jene Zeit, in der die
Oper Fidelio für Schumann und Clara eine mindestens so große symbolische
Bedeutung hatte wie der Liederzyklus An die ferne Geliebte.n (Übrigens sind alle
Hinweise auf Beethovens Musik in der Musik begründet: Die Fantasie ist als
Widmung für das Beethoven-Denkmal entstanden, das auf dem Münsterplatz in
Bonn errichtete werden sollte.)

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Das Liedzitat erscheint am Ende des ersten Satzes der Fantasie keineswegs über­
raschend: Zuerst bildet es die Schlußphrase des Hauptthemas (T. 14), dann auch
die Schlußformel des zweiten Themas (T. 49), und im Abschnitt mit der Anwei­
sung „Im Legendenton“ in einer prägnanteren Formulierung.
Notenbsp. 5:
Beethoven-Melodie im 1. Satz der Fantasie in C-Dur von Schumann
T. 14

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Schumann wiederholte an diesen Stellen die Beethovensche Melodie, ähnlich wie


bei den Zitaten in Kompositionen anderer Gattung (vgl. Notenbsp. 3).

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Diese thematischen Vorbereitungen sind aus zwei Gesichtspunkten von Bedeu­
tung: Einerseits wandte Schumann, wie György Kroć festgestellt hat, durch diese
Art der musikalischen Konstruktionsweise, d.h. die Entwicklung, die sich aus
ein- oder zweimotivischen Kernen herleitet, eine kompositorische Technik an,
die als Charakteristikum der Beethovenschen Schaffensweise gilt. So wirkte des­
sen Erbe in der Fantasie nicht bloß durch das Liedzitat fort. Andererseits hatte
das Beethoven-Zitat, wie von einigen Forschern festgestellt wurde, Einfluß auf
den Kompositionsverlauf: Nach John Daverios Meinung ist der gesamte Satz auf
den Schluß gerichtet:
„Die Tatsache, daß sich alles auf das abschließende Liedzitat richtet, scheint ziemlich klar
zu sein. In der Tat: Schumann schiebt die eindeutige Tonika-Kadenz in C-dur ganz bis zu
diesem Moment aus.“12
Charles Rosen hob die strukturelle Bedeutung des Beethoven-Zitats gleichfalls
hervor und verstand es als eine Komponente der formalen Erneuerung:
„Schumann ist ein Antiklassiker, selbst die Erscheinung der Beethovenschen Melodie ist
antiklassisch mit seiner Anspielung, die eine von dem Werk unabhängige, persönliche,
absolut private Bedeutung hat und damit, daß er das ausdrückliche, grundsätzliche Mo­
dell erst in dem letzten Moment exportiert. Das wichtigste ist aber, daß dies das einzige
stabile Moment des Werkes ist: die unmittelbare Anspielung auf Beethoven in dem letz­
ten Teil ist die erste Erscheinung des C-Dur-Akkords in Grundstellung.“13
In der 'Wandererfantasie ist das Liedzitat als strukturelle Basis für das gesamte
Werk noch augenfälliger. Der Anfang des Adagio und dessen Daktylus-Rhyth­
mus werden zum Kern der Komposition, der Rhythmus erweitert sich in den
schnellen Sätzen auf das Zweifache, mit entsprechender Änderung im Scherzo
(З/4-Takt). Brown stellte die Frage nach der „Absichtlichkeit“ mit dem Flinweis,
daß das Lied Der Wanderer von Schubert selbst in keinerlei Zusammenhang mit
der Komposition der Wandererfantasie erwähnt wurde.14 Bislang ist jedenfalls
kein diesbezügliches Dokument bekannt. Eine Erwähnung, von der man weiß,
stammt von Liszt, der im Jahre 1868 das Werk Schuberts „Wanderer-Dithy­
rambe“ nannte. Unter den Biographen war es erstmals August Reißmann, der in
seiner Studie von 1873 das Lied ausdrücklich mit der Fantasie in Verbindung
setzte.
Die Liedzitate in der Wandererfantasie von Schubert und in der Fantasie C-Dur
von Schumann haben etwas gemeinsam, wodurch sie sich auch von den übrigen
in dieser Epoche praktizierten Liedbearbeitungen qualitativ abheben: In beiden
Fällen erscheint das Lied als Gattung und es bewahrt seine ursprüngliche Eigen­
art. In der Wandererfantasie hält Schubert am Liedcharakter fest, und selbst in
den leidenschaftlichen Ausbrüchen der Forte-Überleitungspassagen. Liszt rea­
gierte in seinen Bearbeitungen der Fantasie behutsam auf den intimen und inni­
gen Ton der Liedkomposition. 1851 beendete er die Orchesterfassung - darauf
basierend wurde 1862 eine Ausgabe für zwei Klaviere veröffentlicht - und dann

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schrieb er 1868 für die Serie „Instruktive Ausgabe Klassischer Klavierwerke“ eine
Version für Klavier zu zwei Händen. Zu dieser Fassung fügte er den Kommentar
hinzu:
„Mehrere Stellen und den ganzen Schluß der C-dur Fantasie habe ich im modernen
Claviersatz umgeschrieben und schmeichle mir, daß Schubert damit nicht unzufrieden
wäre.“15
Er änderte aber nichts am Liedzitat im Adagio, sondern folgte dem originalen
Satz Schuberts. An den Anfang des Satzes stellte er die folgende Anweisung:
„Meines Erachtens nach sollte dieser Satz sehr langsam, pathetisch, ab imo pectore vor­
getragen werden."16
Diese seine Vorstellung der Interpretation ist auf den für Liszt typischen Lied-
Begriff zurückzuführen, den er wie folgt charakterisierte:
„Das Lied ist poetisch wie musikalisch ein der germanischen Muse ungehöriges Erzeug­
nis. Wie die Worte Sehnsucht und Gemüth, welche ihr Gebiet bezeichnen und ihr
Lebensmark bilden, nur der deutschen Sprache angehören und unübersetzbar bleiben, so
gehört ihr ausschließlich das Lied. Nicht als ob andere Nationen nicht auch lyrische
Gesänge besäßen, nur hat deren Charakter derselben nichts mit dem Lied gemein.“17
In der Lisztschen Bearbeitung der Wandererfantasie für Orchester steht am An­
fang des Adagios die originale Klavierversion. Erst allmählich, und zwar bei der
ersten Überleitungspassage treten Instrumente hinzu, die bei der Variation des
Liedes in T. 27 dem Soloklavier wieder den Vorrang lassen. Erst bei der zweiten
Überleitung setzt die Instrumentierung voll ein, und nun findet eine orchestrale
Entwicklung statt, die an sinfonische Dichtungen erinnert. Umso bedeutender
erscheint die Tatsache, daß das der Komposition zugrundeliegende Lied anfangs
nicht angetastet wird, sondern Liszt die Schubertsche Version wählt.
Vergleicht man andere Variationssätze im Werk Schuberts mit dem Adagio-Teil
des Wandererfantasie, so findet sich ähnliches nur in der Fantasie für Violine und
Klavier, ein gleichfalls „durchkomponiertes“ Werk. Auch in variierter Gestalt
bleibt die Eigenart des Liedes erkennbar, ganz im Gegensatz zu den Variationen
über Die Forelle, Der Tod und das Mädchen und Trockne Blumen, die als selb­
ständige Sätze in Instrumentalwerke aufgenommen wurden und nichts anderes
als die üblichen Charaktervariationen darstellen. In D 760 ist (ähnlich wie bei
Schumann) auch die Position des Liedzitats innerhalb des Werkes von Bedeu­
tung. Einher geht damit stets ein starker Kontrast, gleichsam als sollte dadurch
die zerbrechlichere Faktur des Liedes hervorgehoben werden.
Die Tatsache, daß das Liedzitat bei Schumann am Ende eines Satzes steht, ist als
eine für den Komponisten wohl typische Lösung anzusehen:
„Der Eindruck, daß Schumann, obwohl er mit verstellter Stimme zu sprechen versuchte,
dennoch mit der eigenen redete, dürfte vor allem in dem innigen Ton begründet sein, den
die Kadenzwendungen anschlagen: einem Ton, der mit Chopins distanziertem Gestus
unvereinbar ist.“18

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Dieser innige Ton aber ist nichts anderes als der eigentümliche lyrische Ton des
deutschen Liedes. Dahlhaus versuchte diesen „intimen“ Ton mit einem Gleichnis
zu charakterisieren: Während sich eine gesungene Erzählung auf das Publikum
richtet, hört das Publikum dem Lied bloß wie einer Begleitung zu; mit anderen
Worten, die Anwesenheit des Publikums ist bei der Ballade grundsätzlich nötig,
beim Lied ist sie nur „zufällig“. Walter Wioras Aussagen, die dem allgemein ange­
nommenen Lied-Begriff des 19. Jahrhunderts gelten und diesen von der Seite der
Musiker und der Musikliebhaber beleuchten, stimmen mit der Feststellung von
Dahlhaus überein: Das lyrische Gedicht sei die Dichtung der Einsamkeit, es ent­
falte sich nur in der Stille des Alleinseins vollkommen. Genauso bleibe der
Zuhörer mit dem Lied allein in dem Konzertsaal. Das Lied schaffe — im
Gegensatz zur Sinfonie - keine Verbindung zwischen den Zuhörern.19
Wendet man diese Ideen auf die Liedzitate in den C-Dur-Fantasien von Schubert
und Schumann an, so ergibt sich ein Zusammenhang von musikgeschichtlicher
Bedeutung: Während die virtuos gehandhabten Fantasien der 1830er Jahre, der
Praxis der Zeit folgend, eine vokale und häufig populäre Vorlage auf eine mög­
lichst brillante Weise verarbeiteten und dadurch auch den Anspruch des Publi­
kums auf Virtuosität befriedigten, weisen die Liedzitate Schuberts und Schu­
manns äthetisch gerade in die entgegengesetzte Richtung: Sie sind Offenbarungen
der intimsten poetischen Lyrik.

Anmerkungen

1 John Daverio, Schumann’s ,Im Legendton‘ and Fńedńch Schlegel’s Arabeske, in: 19th-
Century Music 11 (1987), 161.
2 In: Neue Zeitschrift für Musik Bd. 8 (1839), 74.
3 Hanns Steger, Gedanken über den Fantasie-Begriff in der Musik des 18. und 19. Jahr­
hunderts, in: Gedenkschrift Hermann Beck, Laaber 1982, 146.
4 Franz Schubert. Dokumente 1817-1830. Bd. 1, hg. von Till Gerrit Waidelich, Tutzing
1993, Nr. 194.
5 Ebd., Nr. 282.
6 Schubert. Die Dokumente seines Lebens. Gesammelt und hg. von Otto Erich Deutsch,
Leipzig 1964, 165.
7 Alan Walker beschreibt das Autograph in Schumann, Liszt and the C major Fantasie,
Op. 17 a declining relationship, in: Music and Letters 60 (1979), 157.
8 György Kroó, Robert Schumann. Kis Zenei Könyvtár [Kleine Musikbibliothek 4], Bu­
dapest, 1958, 106.
9 Brief an Clara, 19. März 1838, in: Jugendbriefe von Robert Schumann. Nach den Ori­
ginalen mitgeteilt von Clara Schumann, Leipzig 1910, 278.

94
10 Bence Szabolcsi, A melódia története. Vázlatok a zenei stílus múltjából [Die Ge­
schichte der Melodie. Skizzen aus der Vergangenheit des musikalischen Stils]. Budapest,
1950, 90. - Das Liedzitat von Beethoven ist auch in den Kompositionen von Mendelssohn
und des jungen Brahms zu finden (Sinfonie No. 2, 1840, bzw. die frühe Version des Trios
H-Dur, 1853-54), und dies ist als ein Beweis der zeitgenössischen Popularität des
Beethoven-Werkes anzusehen. Neben der Beliebtheit des Themas und des Liederzyklus
kam die musikalische Bedeutung des Liederzyklus An die ferne Geliebte auch darin zum
Ausdruck, daß er - nach einigen anderen Initiativen von Komponisten bescheidener
Begabung (Reichardt, Himmel) - der erste durchkomponierte Liederzyklus war, der für
Schubert, Schumann und für seine deutschen Zeitgenossen einen kompositorischen
Ausgangspunkt bedeutete. - Vgl. auch Maynard Solomon, Beethoven. Biographie. Aus
dem Amerikanischen übersetzt von Ulrike von Püttkamer, Franfurt/M. 1987, 338.
11 J. Barrie Jones, Beethoven and Schumann: Some literary and musical allusions, in:
Music Review 38 (1988), 116f. - Jones zeigt in dem Briefwechsel von Clara Wieck und
Schumann mehrere Textzitate auf, die aus der Oper stammen und weist musikalische
Zitate aus dem Duett des Fidelio in den Klavierstimmen der Dichterliebe und der
Eichendorff-Lieder nach.
12 Daverio, 160.
13 Charles Rosen, A klasszikus stílus [Der klassische Stil], Budapest 1977, 151.
14 Maurice J. E. Brown, Schubert’s ,W'anderer' Fantasy, in: The Musical Times 92 (1951),
540.
15 Brief an Sigmund Lebert, 2.12.1868, in: Franz Liszt’s Briefe. Gesammelt und hg. von La
Mara, Bd. II, Leipzig 1893, 133.
16 Instruktive Ausgabe Klassischer Klavierwerke. Fantasie Op. 15. für das Pianoforte von
Franz Schubert, bearbeitet von Franz Liszt. J. G. Cotta, Stuttgart-Berlin, 27.
17 Liszt über Robert Franz in: Lina Ramann (Hg.), Gesammelte Schriften von Franz
Liszt, Bd. IV, Leipzig 1882, 212.
18 Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden 1980, 120.
19 Walter Wiora, Das deutsche Lied. Zur Geschichte und Ästhetik einer musikalischen
Gattung, Wolfenbüttel-Zürich 1971, 64.

95
Domokos, Zsuzsanna, and Ágnes Gádor (translator), "Bezüge zwischen Lied und
Instrumentalmusik: Schuberts Wandererfantasie und Schumanns Fantasie in C-Dur", Schubert
durch die Brille: Internationales Franz Schubert Institut—Mitteilungen /18 (Tutzing, Germany: Januar
1997), 83-95.

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