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Ludwig-Maximilians-Universität München

Fakultät für Geschichts- und Kunstwissenschaften


Department Kunstwissenschaften
Institut für Musikwissenschaft

Bachelorarbeit
Betreuer: Prof. Dr. Irene Holzer
Sommersemester 2021

Musikalische Möglichkeiten der Quartenstimmung


auf bundierten Lauteninstrumenten

von
Carl Magnus Rosenbaum, M. A.

Modulteilprüfung: P 14.1 Abschlussmodul, Bachelorarbeit (PStO 2018)


Abgabetermin: 6. 7. 2021

Studiengang: B. A. Musikwissenschaft (HF), Philosophie (NF)


6. Fachsemester
Matrikelnummer: 27403973

Adresse: Asternstraße 6, 80689 München


Telefon: 089 70066626, 0174 2692214
E-Mail: uni@cmr.cx
Inhaltsverzeichnis

1 Einführung und Gegenstand 1


1.1 Stimmungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.3 Standards zwischen Selbstreproduktion und Nonkonformismus . . 4
1.4 Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

2 Geschichte quartenbasierter Stimmungen 7


2.1 Mittelalter und Renaissance: Laute und Cister . . . . . . . . . . . 7
2.2 Vihuela, Gitarre und Mandora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.3 Erklärungen für die Entwicklung der Quart-Terz-Stimmung . . . . 9
2.4 Gambe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.5 Barocklaute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.6 Mandoline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.7 Schlussfolgerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

3 Theorie 15
3.1 Intervalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3.2 Skalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3.3 Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.3.1 Grundformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.3.2 Intervallrelationen und Barré-Griffe . . . . . . . . . . . . . 21
3.3.3 Akkorde mit ausgelassenen Saiten . . . . . . . . . . . . . . 24
3.3.4 Verschiebbare Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.3.5 Offene Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.3.6 Septakkorde, verminderte und übermäßige Akkorde . . . . 29
3.3.7 Optionstöne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.3.8 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.4 Akkordfolgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.5 Sweeping . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
3.6 Stimmungssysteme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

4 Instrumente und Praxis 46


4.1 Bassinstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
4.2 Bajo Sexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
4.3 Cuatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
4.4 Bandurria und Bandola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4.5 Laúd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
4.6 Tamburica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
4.7 Huobosi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.8 Gitarre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.8.1 Vertreter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.8.2 Stilrichtungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
5 Fazit 64

Quellen- und Literaturverzeichnis 67


Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Anleitungen zum Spiel in Quartenstimmung . . . . . . . . . . . . . . . 73

Anhang 74

Verzeichnis der Tabellen


1.1 Instrumente und Stimmungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
3.1 Griffmuster für diatonische Skalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.2 Stufen und Anzahl der in den Skalen enthaltenen Leersaiten . . . 17
3.3 Griffbilder der Akkordgrundformen . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.4 Griffbrett mit Intervallrelationen und Stellen der Barré-Griffe . . 20
3.5 Verbundene Akkordgrundformen und Barré-Griffe . . . . . . . . . 20
3.6 Offene Kadenzen nach Tonarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3.7 Saitenstimmung in verschiedenen Stimmungssystemen . . . . . . . 39
3.8 Bundpositionen 1/4-Komma mitteltönige Stimmung . . . . . . . . 40
3.9 Bundpositionen 1/4-Komma mitteltönige Stimmung, [-Tonarten . 41
3.10 Bundpositionen 1/4-Komma mitteltönige Stimmung, ]-Tonarten . 41
3.11 Bundpositionen 1/6-Komma mitteltönige Stimmung . . . . . . . . 42
3.12 Bundpositionen Pythagoreische Stimmung . . . . . . . . . . . . . 43
3.13 Bundpositionen Vallotti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3.14 Bundpositionen Kirnberger III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Verzeichnis der Notenbeispiele


3.1 Verschiebbare Moll-, Dur- und Dominantseptakkorde . . . . . . . 26
3.2 Offene Moll-, Dur- und Dominantseptakkorde . . . . . . . . . . . 27
3.3 Kadenzen mit Tonika in Dreiklangsgrundform 3 . . . . . . . . . . 32
3.4 Kadenzen mit Tonika in Power-Form 5 . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.5 Kadenzen mit Tonika in Shell-Form 7 . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.6 Sweeping-Arpeggios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4.1 Kadenz I–IV–V–I auf dem Bajo Sexto . . . . . . . . . . . . . . . 47
4.2 Luis Cadena Jr.: La Cantaleta (Salomon Robles), Bajo Sexto . . . 48
4.3 Yo Soy del Golfo (Maximo Grado), Bajo Sexto . . . . . . . . . . . 48
4.4 Aguinaldo Cagüeño, Cuatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.5 William Ackerman: The Bricklayer’s Beautiful Daughter . . . . . 54
4.6 Alex Hutchings: Arpeggios from Heaven . . . . . . . . . . . . . . 57
4.7 Miki Birta: Isn’t She Lovely (Stevie Wonder) . . . . . . . . . . . . 58
4.8 Sarabande de Mesangeau (Ennemond Gaultier) . . . . . . . . . . 62
Verwendete Symbole und Schreibweisen
Beispiele:
Tonnamen: Großbuchstaben mit Akzidentien, wie international H, B[, F]
insbesondere im Jazz verwendet, aber H/B unverwechselbar

Stimmungen als Töne (ohne Oktavangabe) EADGCF


Stimmungen als Saitenabstände (Intervalle) |4|4|4|4|4|
Stufenreihen, Griffe (Tonstufen relativ zum Grundton 1) 1–5–[7–[3
Akkorde als Tabulatur im Text (x = Saite nicht anspielen) TAB: xx0200
Reihenfolge von tiefen zu hohen Saiten/Chören, außer bei deren Nummerierung

Griffbilder in den Tabellen 3.1, 3.3, 3.4, 3.5: Die senkrechten Striche stellen die
Bünde dar, aufsteigend von links nach rechts. Die Saiten sind waagrecht vorzu-
stellen. Die Griffbilder sind relativ, beziehen sich also nicht auf bestimmte Bünde.
Akkord(grund)formen (siehe Tabelle 3.3) 3, 5, 6, 7
Harmoniestufen I, IV, V

Tonstufen und Intervalle


1 Grundton Optionstöne:
[2 kleine Sekunde [9 kleine None
2 große Sekunde 9 große None
[3 kleine Terz ]9 übermäßige None
3 große Terz
4 reine Quarte 11 reine Undezime
[5 verminderte Quinte ]4 überm. Quarte ]11 übermäßige Undezime
5 reine Quinte
[6 kleine Sexte [13 kleine Tredezime
6 große Sexte o7 verminderte Septime 13 große Tredezime
[7 kleine Septime
∆7 große Septime

Akkordsymbole1
Tonname wie oben 7 kleiner Septakkord
M Dur (anstelle des Tonnamens) ∆7 großer Septakkord
m Moll o7 verminderter Septakkord
o vermindert ø7 halbvermindert
+ übermäßig (…) Optionstöne
5 Powerchord (terzlos) /… Basston oder dessen Stufe
4 sus4, Quartvorhalt /3 1. Umkehrung, Sextakkord
2 sus2 /5 2. Umkehrung, Quartsextakkord
n… „no“, ohne die genannte Stufe /7 3. Umkehrung, Sekundakkord

1
Vgl. Amon, Harmonielehre, S. 340–342, 390 f.; vgl. Löffler, Rock & Jazz Harmony, v. a.
S. 187–201; vgl. Levine, Das Jazz Theorie Buch, S. x, 378–381; vgl. Richards, Bajo Sexto
& Bajo Quinto Chord Bible, S. 85.
1 Einführung und Gegenstand

Anfänger der Gitarre finden es oft merkwürdig und viele Fortgeschrittene auch
störend, dass die Gitarrenstimmung eine Unregelmäßigkeit enthält. Fragt man
Gitarristen nach dem Grund für diese, bekommt man kaum überzeugende Ant-
worten. Sie haben die Stimmung offenbar einfach akzeptiert oder nie hinterfragt.
Manche meinen, sie sei eben das Ergebnis einer langen Entwicklung zur optimalen
Stimmung. Obwohl die Gitarre zu den verbreitetsten Musikinstrumenten gehört,
scheint kaum jemand zu wissen, warum sie so kontraintuitiv gestimmt wird. Also
haben sich einige Gitarristen gefragt, ob es nicht auch ohne diese Unregelmäßig-
keit ginge. So gelangten sie zur Quartenstimmung.
In der vorliegenden Arbeit soll untersucht werden, was mit dieser Stimmung
möglich ist. Was kann damit gespielt werden, welche Musik im Ganzen und wel-
che musikalischen Elemente im Einzelnen? Welche Stimmungssysteme sind da-
mit möglich? Umgekehrt stellt sich auch die Frage, welche der von den entspre-
chenden Instrumenten bekannten Möglichkeiten diese Stimmung nicht oder nur
eingeschränkt bietet. Insofern ist an bestimmten Punkten auch ein Vergleich mit
anderen Stimmungen und deren Möglichkeiten notwendig, auch wenn dieser nicht
im Vordergrund stehen soll.

1.1 Stimmungen

Das Wort Stimmung hat eine Reihe unterschiedlicher Bedeutungen. Die Musik
betreffend kann es einerseits eine ästhetische Kategorie oder einen Gefühlszu-
stand bezeichnen und andererseits, einen Ton eines Musikinstruments auf eine
bestimmte Tonhöhe zu bringen und zu fixieren.1 Letztere Bedeutung lässt sich
noch weiter unterscheiden in 1. die Zusammenstellung der nominellen Töne oder
der Intervalle, auf die bzw. in denen die Saiten eines Saiteninstruments gestimmt
werden, 2. den absoluten Bezugston, auf den ein Instrument gestimmt wird, 3. den
Vorgang des Stimmens und 4. eine Kurzform für Stimmungssystem, wie z. B. py-
thagoreische, mitteltönige, temperierte oder gleichstufige Stimmung. Sofern nicht
explizit auf solche Stimmungssysteme referiert wird, ist Stimmung im Folgenden
immer im ersten Sinne zu verstehen.
1
Vgl. Auhagen, Art. „Stimmung und Temperatur“, I.

1
Quartenstimmung bedeutet, dass die Intervalle zwischen nebeneinanderliegen-
den Saiten alle Quarten sind. Im Englischen wird dies als fourths tuning, all
fourths tuning oder perfect fourths tuning (Abkürzung: P4) bezeichnet. Bei 6 Sai-
ten lässt sich das als |4|4|4|4|4| darstellen. Die Striche symbolisieren die Saiten.
Die bekannteste konkrete Quartenstimmung für die Gitarre ist EADGCF.2 Alle
Schreibweisen in dieser Arbeit beginnen mit den tieferen Saiten, nur deren Zäh-
lung traditionell mit der höchsten, welche als 1. Saite bezeichnet wird.3 Bei in
Chören gruppierten Saiten, sind, wenn allgemein von Saiten die Rede ist, nicht
die Einzelsaiten, sondern die Chöre gemeint.
Jedes Saiteninstrument hat normalerweise eine bestimmte Standardstimmung,
im Englischen standard tuning.4 Die der Gitarre ist EADGHE, also in Intervallen
|4|4|4|3|4|. Stimmungen, die wie diese grundsätzlich aus Quarten bestehen, aber
an einer Stelle eine große Terz haben, werden als Quart-Terz-Stimmung bezeich-
net.5 Verbreitet ist auch die Bezeichnung Terz-Quart-Stimmung, was aber der
Dominanz der Quart widerspricht und an den Terz-Quart-Akkord erinnert, der
damit nichts zu tun hat. Verwirrenderweise werden leider auch solche Stimmungen
manchmal als Quartenstimmung bezeichnet. Es ist aber das Schema erkennbar,
den Plural nur zu verwenden, wenn alle Intervalle gleich sind.
Stimmungen aus gleichen Intervallen heißen regelmäßige Stimmungen und ha-
ben den Vorteil, dass Intervallrelationen auf dem Griffbrett einheitlich sind.6 Des-
halb können mehrsaitige Griffe zur Transposition nicht nur – wie bei jeder Stim-
mung – entlang des Halses unverändert verschoben werden, sondern auch auf
verschiedene Gruppen von Saiten. Regelmäßige Stimmungen unterscheiden sich
danach, auf welchem Intervall sie basieren. Gängig sind dabei nur die Quint und
die Quart.
Den Gegenpol dazu bilden offene Stimmungen. Das sind Stimmungen, bei de-
nen bereits die Leersaiten einen sinnvollen Akkord ergeben, oft einen Dur- oder
Moll-Dreiklang.7 Eine entsprechende Stimmung über mindestens vier Saiten muss
wie diese Dreiklänge mindestens drei verschiedene Intervalle beinhalten.
Weiter gibt es viele Stimmungen, die einen Kompromiss zwischen diesen beiden
Polen versuchen. Dazu gehört auch die Quart-Terz-Stimmung. Im Verhältnis zu

2
Vgl. z. B. Cabot Books Publishing, Fretted Instrument Tunings, Guitar tunings; vgl.
Sethares, Alternate Tuning Guide, S. 58; vgl. Tippett, Chords and Inversions, S. 3.
3
Vgl. Verwendete Symbole und Schreibweisen.
4
Dies ist die übliche Bezeichnung dafür, vgl. z. B. Schulze-Kurz, Laute und ihre Stimmun-
gen, S. 7; vgl. Cabot Books Publishing, Fretted Instrument Tunings, Guitar tunings.
5
z. B. bei Meer, Musikinstrumente, S. 55 f.; Vogel, Die enharmonische Gitarre, u. a. S. 35,
157 f., 173, 194, 208; Burzik, Art. „Gitarre“; Otterstedt, Art. „Viola da gamba“; Loescher,
Art. „Violone“.
6
Vgl. Sethares, Alternate Tuning Guide, S. 2, 6.
7
Vgl. ebd., S. 2, 6.

2
anderen Stimmungen ist der Unterschied zwischen dieser und der Quartenstim-
mung klein. Beide basieren auf Quarten, so dass viele grundlegende Griffmuster
genauso verwendbar sind.

1.2 Instrumente

Die Quartenstimmung wird nicht nur auf der Gitarre verwendet. Um ihr Prinzip
und die sich daraus ergebenden musikalischen Möglichkeiten zu untersuchen, ist
es deshalb sinnvoll, auch andere Instrumente zu berücksichtigen, auf die es ähnlich
anwendbar ist. Bei dieser Ähnlichkeit kommt es in erster Linie auf die Spieltechnik
an. Eine ähnliche Spieltechnik setzt Saiteninstrumente mit Hals und Griffbrett
voraus. Hornbostel und Sachs ordnen diese Instrumente als 321.32 Halslauten
unter 321 Lauten ein.8
Im Zentrum stehen sollen gezupfte Instrumente mit entsprechend dem westlich-
europäischen Tonsystem9 angeordneten Bünden; denn Streichinstrumente, bund-
lose Instrumente und andere Tonsysteme bieten deutlich andere Möglichkeiten.
Diese Instrumente werden aber zur Erklärung der Entwicklung herangezogen.
Ein Griffbrett oder Bünde implizieren nicht automatisch auch einen Hals, wie
an den Zithern zu sehen ist, die deshalb eine ganz andere Grifftechnik haben.
Diese gehören aber nicht zu den Lauten. Lauten(-instrumente) mit Bünden haben
immer ein Griffbrett und einen Hals. Bezüglich der Anzahl der Saiten soll es
keine Einschränkungen geben, da sich die Erkenntnisse gut übertragen lassen.
Alle sonstigen Eigenschaften der Instrumente spielen hier keine Rolle.
Einen Überblick über die in dieser Arbeit behandelten Instrumente und Stim-
mungen zeigt Tabelle 1.1. Die Angaben der Stimmungen sind nicht ausschließ-
lich, auf vielen der Instrumente werden auch andere Stimmungen verwendet. Die
Quart-Terz-Stimmung wird nur soweit berücksichtigt, wie dies zur Erklärung der
geschichtlichen Entwicklung und zum Vergleich erforderlich ist. Dafür wird ge-
nau diese herangezogen, weil sie der Quartenstimmung am ähnlichsten ist, auch
hinsichtlich Spieltechnik und Möglichkeiten, geschichtlich am engsten mit ihr zu-
sammenhängt und auf den meisten bundierten Lauteninstrumenten verwendet
wird.
Obwohl das Prinzip der Quartenstimmung nicht an ein bestimmtes Instrument
gebunden ist, steht im Folgenden immer wieder die Gitarre im Zentrum. Denn
während auf einigen anderen Instrumenten die Quartenstimmung die selbstver-
ständliche Standardstimmung und damit vermutlich dort auch verbreiteter als
auf der Gitarre ist, wird sie bei dieser kontrovers als Alternative diskutiert. Dazu
8
Hornbostel und Sachs, „Systematik der Musikinstrumente“, S. 578–580.
9
Vgl. Amon, Harmonielehre, S. 301; vgl. Dahlhaus und SL, Art. „Tonsysteme“.

3
Tabelle 1.1: Instrumente und Stimmungen
Instrumente Stimmungen
Ud …|4|4|4|
Laute, Cister (Mittelalter) u. a. |4|4|4|
Laute, Cister (15. Jh.) |4|4|3|4|, |4|3|4|4|
Laute (Renaissance) GCFADG, ADGHEA |4|4|3|4|4|
Vihuela |4|4|3|4|4|
Gambe DGCEAD u. a. |4|4|3|4|4|
(Frankreich Renaissance) EADGC, H…, F]… |4|4|4|4|
Gitarre (Renaissance) |4|3|4|
Vihuela, Gitarre (5-saitig) |4|4|3|4|
Mandora (um 1700) |2|4|4|3|4|, |4|4|4|3|4|
Gitarre (ab 1800) EADGHE |4|4|4|3|4|
in Quartenstimmung EADGCF |4|4|4|4|4|
Barocklaute (CDEFG)ADFADF d-Moll
Mandoline (17.–19. Jh.) |4|4|4|, |4|4|4|4|, |3|4|4|4|4|
Bassinstrumente …|4|4|4|…
Bajo Sexto EADGCF |4|4|4|4|4|
Bajo Quinto ADGCF |4|4|4|4|
Cuatro (Puerto Rico) HEADG |4|4|4|4|
Bandurria, Laúd G]C]F]HEA, A… |4|4|4|4|4|
(Philippinen) F]HEADG |4|4|4|4|4|
Bandola andina colombiana F]HEADG |4|4|4|4|4|
Bandola central EADG |4|4|4|4|
Laúd (Kuba) DF]HEAD |3|4|4|4|4|
Tamburica EADG u. a. |4|4|4|4|
Huobosi EADG |4|4|4|4|

kommt, dass die Gitarre heute das verbreitetste der in Frage kommenden Instru-
mente ist, so dass sich entsprechend mehr Leute für deren Stimmung interessieren.
Zumal auch auf anderen Instrumenten keine bestimmte Quartenstimmung do-
miniert, wird für die Beispiele die auf der Gitarre häufigste, EADGCF verwendet.
Die Saitenzahl 6 ist optimal, um alle Möglichkeiten darzustellen. Mehr Saiten sind
selten und erlauben nur einen größeren Tonumfang. Dass diese Stimmung nur
Stammtöne verwendet, vereinfacht die theoretischen Überlegungen und zusätz-
lich die Übertragbarkeit auf andere Instrumente, da Stammtöne in Stimmungen
generell bevorzugt werden.

1.3 Standards zwischen Selbstreproduktion und


Nonkonformismus

In vielen Bereichen ist zu beobachten, dass sich etwas einmal durchgesetzt hat und
seitdem nicht mehr ändert. Es stellt sich dann oft die Frage, ob dieser etablierte

4
Standard wirklich gerechtfertigt ist, oder ob es nicht anders besser ginge. Ein
Beispiel im Bereich der Musik ist die Klaviatur. Ihr Prinzip ist spätestens im 14.
Jahrhundert entstanden.10 Es gab Reformversuche, beispielsweise um 1900 die
Janko-Klaviatur.11 Bei elektronischen Tasteninstrumenten gibt es viele radikal
neue Konzepte. Nichts davon konnte sich bisher wesentlich verbreiten.

Auch die Quartenstimmung auf der Gitarre hat den Status einer Alternative zu
einem etablierten Standard. Sie ist aber viel einfacher umzusetzen als die alterna-
tiven Klaviaturen. Es reicht, die Saiten anders zu stimmen. Eventuell müssen noch
passende Saiten ausgesucht und das Instrument eingestellt werden. Alternative
Klaviaturen dagegen müssen extra gebaut werden und sind entsprechend teu-
er. Außerdem spielt man bei Lauteninstrumenten fast immer auf seinen eigenen
Instrumenten, während Tasteninstrumentalisten meistens auf vor Ort vorhande-
ne Klaviere oder Orgeln angewiesen sind. Erst elektronische Tasteninstrumente
bieten auch eine vergleichbare Mobilität.

Eine Reihe von Effekten sorgt dafür, dass ein solcher einmal etablierter Stan-
dard sich nicht mehr so einfach ändern lässt: Wer mit einem Instrument beginnt,
kennt Alternativen zum Standard nicht und kann sie auch nicht einschätzen. Wer
ein Instrument schon länger spielt, für den wäre Umlernen ein großer Aufwand.
Unterricht, Unterstützung, Anleitungen und Repertoire gibt es fast nur für den
Standard. Ein Standard reproduziert und verstärkt sich also selbst, ohne dafür
einen weiteren Grund zu brauchen.

Trotzdem ist es möglich, dass auch sachliche Gründe für einen solchen Standard
sprechen und die Alternativen nicht besser sind. Das könnten dieselben Gründe
sein, die für die Etablierung des Standards gesorgt haben, oder auch solche, die
sich später ergeben und eventuell zur Verbreitung beigetragen haben. In beiden
Fällen könnten die Gründe aber auch inzwischen wieder irrelevant geworden sein.

Gegenläufig zum Effekt der Selbstreproduktion gibt es außerdem einen Effekt


des Nonkonformismus: Leute wollen sich vom Standard abgrenzen. Sie identifizie-
ren sich mit einer alternativen Sichtweise und teilweise auch mit einer Gruppe, in
welcher sich die Mitglieder diese Sichtweise gegenseitig bestätigen. Im Extremfall
kann das dazu führen, dass sie für Gegenargumente nicht mehr empfänglich sind.
Wenn Leute sehr von der Überlegenheit einer Alternative überzeugt sind, ist also
Skepsis angebracht.

10
Vgl. Riedel, Art. „Klavier“.
11
Vgl. Henkel, Art. „Klavier“.

5
1.4 Methode

Um die Möglichkeiten einer Stimmung gut beurteilen zu können, muss man diese
eigentlich selbst sehr gut auf einem Instrument beherrschen. Aber auch dann
kann daraus, dass man selbst etwas mit dieser Stimmung nicht spielen kann,
nicht ohne weiteres geschlossen werden, dass es nicht geht. Schließlich begegnen
einem regelmäßig Musiker, die etwas spielen, was man vorher nicht für möglich
gehalten hätte.
Um mehrere Stimmungen gut vergleichen zu können, müsste man diese ei-
gentlich alle gleich gut beherrschen. Das ist unmöglich, denn jeder Musiker hat
unterschiedliche Vorlieben und Stärken. Außerdem ist zu erwarten, dass Stim-
mungen auch je nach Musikstil unterschiedliche Implikationen haben. Niemand
wird aber alle Musikstile gleichermaßen beherrschen und schätzen. Eine Beurtei-
lung und ein Vergleich durch Ausprobieren wäre also eher subjektiv. Hier soll eine
objektivere Beurteilung versucht werden.
Dazu wird die Quartenstimmung aus drei Perspektiven betrachtet: Aus der his-
torischen Perspektive wird die Entwicklung dieser und verwandter Stimmungen
untersucht, um die Gründe für die Entwicklung zu finden. Denn diese könnten
in bestimmten musikalischen Möglichkeiten der Stimmungen liegen. Dabei wird
auch ermittelt, auf welchen Instrumenten die Quartenstimmung schon früher ver-
wendet und was damit gespielt wurde, um auch hiervon Möglichkeiten abzuleiten.
Aus theoretischer Perspektive wird analysiert, was prinzipiell mit dieser Stim-
mung spielbar und möglich ist, aber nur soweit dies auf rein theoretischer Ebene
abschätzbar ist. Über diesen gewissen Grad hinaus werden die Möglichkeiten an
der Musikpraxis untersucht. In dieser vergleichenden Perspektive wird angesehen,
auf welchen Instrumenten die Quartenstimmung heute verwendet und welche Mu-
sik damit gespielt wird. Anhand von Beispielen und dem Überblick über Musiker,
Aufnahmen und Repertoire wird inspiziert, welche Möglichkeiten genutzt werden.
Weiter werden Implikationen der Erkenntnisse aus Theorie und Praxis für ver-
schiedene auf der Gitarre gängige Stilrichtungen überlegt.
Da eine vollständige Erfassung aller Möglichkeiten im Rahmen dieser Arbeit
nicht möglich ist, beschränkt sie sich auf einen Überblick und wenige Beispiele.
Nur die bekanntesten Stilrichtungen und Spielweisen werden berücksichtigt. Auch
das vorhandene Repertoire kann nicht in seiner Breite erfasst werden.

6
2 Geschichte quartenbasierter Stimmungen

2.1 Mittelalter und Renaissance: Laute und Cister

Im 9. Jahrhundert ist zum ersten Mal die auch arabische Laute genannte Ud in
Europa nachgewiesen.1 Sie hat zunächst 4, später bis zu 7 Saiten, von denen
mindestens die oberen 4 in Quarten gestimmt werden.2 Angeschlagen werden sie
mit einem Plektrum.3 Die Ud ist bundlos,4 entsprechend werden darauf gewöhn-
lich keine Akkordgriffe, sondern Melodielinien in Kombination mit Leersaiten ge-
spielt.5 Sie hat sich seitdem nicht grundsätzlich verändert und ist im arabischen
Raum auch heute noch verbreitet.
Im 14. Jahrhundert entwickelte sich aus der Ud die europäische Laute. Sie
hatte 4 Saiten und war teilweise weiterhin in Quarten gestimmt.6 Um 1400 bekam
sie Bünde.7 Zugleich gab es eine Gruppe kleinerer Instrumente mit vielfältigen
Namen, die unter dem Oberbegriff Cister 8 zusammengefasst werden können.9
Später entwickelte sich daraus u. a. die Mandoline, dazu mehr in Abschnitt 2.6.10
Beschriebene Stimmungen sind um 1200 die Quartenstimmung ADGC und im 14.
Jahrhundert CDGC, also |2|4|4|.11 Wahrscheinlich wurde vor allem in Quarten,
Quinten und Oktaven gestimmt.12

1
Vgl. Pittaway, Lute; vgl. Nowotny, Vil Lute hôrte ich erschallen, S. 31–34.
2
Vgl. Wegner, Art. „Ud“, II; vgl. Poché, Art. „Ud“; vgl. Jahnel, Gitarre und ihr Bau, S. 23.
3
Vgl. Wegner, Art. „Ud“, IV 2.
4
Vielleicht wurden darauf im Mittelalter zeitweise Bünde verwendet, vgl. Wegner, Art.
„Ud“, I; Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 200.
5
Vgl. Wegner, Art. „Ud“, IV 2; vgl. Dorfmüller, Lautenmusik, S. 49 f.
6
Vgl. Pittaway, Lute, From the oud to the medieval lute; vgl. Munrow, Musikinstrumente,
S. 42.
7
Vgl. Pittaway, Lute, From the oud to the medieval lute.
8
Die Schreibweise Zister wird eher für bestimmte Cistern ab dem 18. Jahrhundert
verwendet: Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 377, 158 f.
9
u. a. Quintern(e), Gittern, Citole; vgl. Ivanoff, Art. „Cister“; vgl. Dausend, Gitarre im 16.
bis 18. Jahrhundert, S. 20 f.; vgl. Ragossnig, Gitarre und Laute, S. 56, 60; vgl. Wright,
Art. „Gittern“; vgl. Wright, „The Medieval Gittern and Citole: A Case of Mistaken
Identity“; vgl. Montagu, Geschichte der Musikinstrumente, S. 29; vgl. Jahnel, Gitarre und
ihr Bau, S. 35–37.
10
Vgl. Tyler, Art. „Quinterne“; vgl. Bazin und Roux, „Die Geschichte der Mandoline“, S. 13.
11
Pittaway bezieht sich hier auf die Schrift Summe Musice (um 1200, anonym) und das
Berkeley Theory Manuscript (vermutlich von Johannes Vaillant und deshalb vor dessen
Tod 1361). Pittaway, Gittern, Tuning; Pittaway, Polyphony, Drones and drone-like
accompaniments.
12
Vgl. Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 9.

7
Im frühen 15. Jahrhundert erhielt die Laute dann eine fünfte Saite und erst-
malig eine Terz in der Stimmung, die unterschiedlich entweder zwischen der 2.
und 3. oder der 3. und 4. Saite lag.13 Johannes Tinctoris schrieb um 1481,14
dass auch ein Instrument der Cistern 5 Saiten und diese Stimmung bekommen
hatte, und die Laute nun 6 Saiten mit der Terz in der Mitte, also |4|4|3|4|4|,
die Standardstimmung der Renaissance-Laute.15 Da die Übergänge sich sicher
über einige Zeit erstreckten,16 ist damit auch vereinbar, dass Michael Praetorius
– gleichwohl erst zwei Jahrhunderte später – schon für die 4-saitige Laute und
Cister die Quart-Terz-Stimmung angibt.17
Im späten 15. Jahrhundert begannen die Lautenisten, mit den Fingern und
damit polyphon zu spielen, statt wie bis dahin mit dem Federkiel als Plektrum.18
Die Cistern wurden dagegen weiterhin mit dem Plektrum gespielt.19

2.2 Vihuela, Gitarre und Mandora

Aus dem 16. Jahrhundert ist überliefert, dass auf der 6-chörigen spanischen Vi-
huela die Lautenstimmung verwendet wurde und auf der daraus entstandenen
4-chörigen Renaissance-Gitarre die mittleren 4 Saiten davon.20 Auf 5-saitigen Ver-
sionen dieser beiden Instrumente setzte sich die obere Lage der Terz durch.21
Auf der Mandora, einer vereinfachten Laute, die zunächst |2|4|4|3|4| gestimmt
wurde, entwickelte sich um 1700 die Intervallanordnung der heutigen Gitarren-
Standardstimmung |4|4|4|3|4|. Sie war zunächst eine Skordatur, die bei vielen
Stücken zur Erleichterung der von der Tonart verlangten Akkordgriffe vorge-
schrieben wurde, und setzte sich dann als Standard durch.22 Durch Hinzufügen
einer ebensolchen tieferen Saite entstand um 1800 die 6-saitige Gitarre mit ihrer
13
Vgl. Pittaway, Gittern, Tuning; vgl. Page, „15th-Century Lute“, S. 16, 20; vgl. Munrow,
Musikinstrumente, S. 42.
14
Vgl. Calella, Art. „Tinctoris, Johannes“.
15
Vgl. Pittaway, Gittern, Tuning; vgl. Page, „Fourteenth-Century Instruments and Tunings“;
vgl. Baines, „Fifteenth-Century Instruments […]“, S. 21–23.
16
Vgl. Pittaway, Lute, The development of the renaissance lute.
17
„Die Lauten […] haben anfangs nur vier Chor mit doppelten Saiten / als c f a d¯ / gleich
wie eine Quinterna, gehabt: Hernacher haben sie oben noch einen Chorsaiten darzu
erfunden / als / c f a d¯ ḡ.“ Praetorius, Syntagma Musicum, S. 49; vgl. Päffgen, Laute und
Lautenspiel, S. 156.
18
Vgl. Grassl, „Das 15. Jahrhundert“, S. 32; vgl. Pittaway, Lute, The arrival of the renais-
sance lute; vgl. Ragossnig, Gitarre und Laute, S. 10; vgl. Page, „15th-Century Lute“,
S. 20; vgl. Dorfmüller, Lautenmusik, S. 49 f.; vgl. Munrow, Musikinstrumente, S. 41; vgl.
Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 204.
19
Vgl. Pittaway, Gittern, The end of the gittern; vgl. Ivanoff, Art. „Cister“, III.
20
Vgl. Briner, Reclams Musikinstrumentenführer, S. 259.
21
Vgl. Dausend, Gitarre im 16. bis 18. Jahrhundert, S. 7–10, 22–25; vgl. Meer, Musikinstru-
mente, S. 60; vgl. Munrow, Musikinstrumente, S. 127–129; vgl. Nickel, Entwicklung der
Gitarre, S. 93; vgl. Päffgen, Gitarre, S. 91–94.
22
Vgl. Kirsch, „Mandora und Gallichon in Süddeutschland“, S. 65–67; vgl. Meer, Musikin-
strumente, S. 123; vgl. Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 368,

8
heutigen Stimmung. Zu dieser Zeit erfolgte auch der Übergang von Chören zu
Einzelsaiten.23

2.3 Erklärungen für die Entwicklung der


Quart-Terz-Stimmung

Da regelmäßige Stimmungen naheliegender sind und die Quartenstimmung auch


schon vor der Quart-Terz-Stimmung verwendet wurde, stellt sich die Frage, war-
um diese aufkam und sich dann auch immer weiter verbreitete. Ergaben sich da-
durch Möglichkeiten, welche die Quartenstimmung nicht bietet? Aussagen zu den
Beweggründen scheinen nicht überliefert zu sein. Repertoire für entsprechende
Instrumente ist erst ab ca. 1490 erhalten.24 Deshalb sind die folgenden Überle-
gungen größtenteils spekulativ.

Die Terz als Konsonanz

Auffällig ist, dass das erstmalige Erscheinen der Terz in der Lautenstimmung mit
der Epochenwende um 1420/30 zusammenfällt, als die Terz eine Aufwertung zur
Konsonanz erfuhr und in der Musik eine plötzliche Vorliebe für Terzen und Sexten
einsetzte.25 Das legt die Erklärung nahe, dass die Terz in die Stimmung aufge-
nommen wurde, weil man Terzen spielen wollte, was mit einer solchen Stimmung
leichter geht. Auch umgekehrt ist denkbar, dass die Terz vorher in Stimmungen
als Dissonanz vermieden wurde, und dieses Hindernis dann wegfiel.

Konsonante Leersaiten

Die zeitliche Koinzidenz der Quart-Terz-Stimmung mit der fünften Saite deutet
auf einen Kausalzusammenhang hin. Bei 5 Saiten in Quartenstimmung ist das
Intervall zwischen den äußeren Saiten eine kleine Tredezime, und damit weniger
konsonant als die Duodezime, die sich durch eine Quart-Terz-Stimmung ergibt. In
die Musik des ausgehenden Mittelalters passt diese oktavierte kleine Sext in der
Stimmung nicht, weil sie nur eine unvollkommene Konsonanz ist. Aber auch in
die Musik der Renaissance passt sie nicht. Sie eignet sich nicht als Schlussklang.26
Eine kleine Sext über der Finalis muss durch einen Halbtonschritt abwärts aufge-
löst werden. Dafür ist es aber sehr ungünstig, wenn sie auf einer Leersaite liegt.
Falls die Finalis stattdessen nicht auf der tiefsten, sondern auf der höchsten Saite
23
Vgl. Ragossnig, Gitarre und Laute, S. 56–59; vgl. Burzik, Art. „Gitarre“, B I; vgl. Tyler
und Sparks, The Guitar and Its Music, S. 191–270; vgl. Bessaraboff, Ancient European
Musical Instruments, S. 241; vgl. Jahnel, Gitarre und ihr Bau, S. 33; vgl. Päffgen, Gitarre,
S. 123–126.
24
Pittaway, E-Mail vom 6. 3. 2021, siehe Anhang.
25
Vgl. Grassl, „Das 15. Jahrhundert“, S. 11; vgl. Feil, Metzler Musik Chronik, S. 50 f.
26
Vgl. Daniel, Kontrapunkt, S. 185–188.

9
liegt, wäre ihre tiefste Lage auf der zweittiefsten Saite am 3. Bund und die tiefste
Saite leer kaum sinnvoll verwendbar. Die oktavierte Quint zwischen den äußeren
Saiten wird zu dieser Zeit viel besser einsetzbar gewesen sein.
Als dann später bei verschiedenen Instrumenten die sechste Saite dazukam,
muss die Doppeloktave der Quart-Terz-Stimmung ebenfalls besser nutzbar gewe-
sen sein als die oktavierte kleine None, die sich hier bei der Quartenstimmung
ergibt. Fraglich ist, ob dies schon bei der fünften Saite bedacht wurde.27 Also
wird diese Doppeloktave vermutlich erst für die spätere Verbreitung der Quart-
Terz-Stimmung eine Rolle gespielt haben, nicht für deren Entstehung.
Eine schlichtere Erklärung wäre, dass alle fünf oder sechs Saiten zusammen leer
angespielt bei der Quart-Terz-Stimmung konsonanter klingen als bei der Quar-
tenstimmung. Das scheint an den konsonanteren Intervallen zwischen den äußeren
Saiten zu liegen. An welcher Stelle die Terz liegt, dürfte dafür dementsprechend
keine wesentliche Rolle spielen, solange diese konsonanten Intervalle erhalten blei-
ben. Bis 5 Saiten bedeutet dies gar keine Einschränkung. Bei 6 Saiten darf die
Terz nicht zwischen den beiden höchsten oder den beiden tiefsten Saiten liegen.

Erleichterung von Akkorden

Die am häufigsten genannte Begründung für die Quart-Terz-Stimmung ist, dass


sie Akkordgriffe erleichtere. So schreibt etwa Ekkehard Schulze-Kurz zur 6-saitigen
Lautenstimmung:28
„Gleichzeitig ermöglicht die Terz zwischen dem dritten und vier-
ten Chor, die die Reihe der Quarten unterbricht, in horizontaler
Richtung die Möglichkeit, Akkorde zu spielen, die leicht zu greifen
sind und zur Skala passen.“

Zur Begründung zeigt er diese Akkorde. In welcher Weise sie zur Skala passen,
bleibt dabei unklar. Inwieweit Akkorde erleichtert werden, wird in Abschnitt 3.3
untersucht. Zu klären wäre indessen, ob das auch schon ein Grund für die Entste-
hung der Quart-Terz-Stimmung gewesen sein kann, wie es etwa Kurt Dorfmüller
andeutet (vgl. Zitat in Abschnitt 3.3). Die frühesten Akkorde, die durch die Terz
erleichtert werden, sind wohl Dreiklänge in Grundform (Grundstellung in enger
Lage). Bei diesen verringert sich die erforderliche Fingerspreizung von 3 auf 2
Bünde Abstand. Die Frage ist, ab wann sie regelmäßig gespielt wurden. Nach
Pittaway kamen sie nicht vor Mitte des 15. Jahrhunderts auf.29 Im Mittelalter
waren die Lauten noch Melodie- und Ensembleinstrumente.30 Von daher hat die
27
Vgl. Pittaway, E-Mail vom 6. 5. 2021, siehe Anhang.
28
Schulze-Kurz, Laute und ihre Stimmungen, S. 203 f.
29
Vgl. Pittaway, Polyphony, Modern harmony and medieval polyphony.
30
Vgl. Munrow, Musikinstrumente, S. 41 f.; vgl. Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2,
S. 202.

10
Erleichterung von Akkorden wahrscheinlich erst zur Verbreitung der Quart-Terz-
Stimmung beigetragen, nicht schon zu deren Entstehung.

Eignung für Polyphonie

Ian Pittaway vermutet als Grund für die Quart-Terz-Stimmung, dass diese bes-
sere Möglichkeiten der Polyphonie biete. Das sei zu spüren, wenn man in beiden
Stimmungen die frühesten Lautentabulaturen spielt.31 Ein Großteil davon seien
Intabulationen von polyphoner Vokalmusik, die erst durch Fingerspiel, die fünfte
Saite und wohl die Quart-Terz-Stimmung möglich wurden.
Nachdem sie für diese Stimmung erstellt wurden, ist ihre bessere Spielbarkeit in
dieser allerdings zu erwarten und mangels ähnlicher Musik für die Quartenstim-
mung ein Vergleich schwierig. Welche Eigenschaften der Stimmungen entschei-
dend sind, etwa verwendbare Leersaiten oder bestimmte Griffe, ist unklar und
diese Theorie deshalb schwer nachzuvollziehen. Gleichwohl sind die Griffmuster
bei polyphonem Spiel denen von Akkorden und Skalen auf gewisse Weise ähnlich
und damit auch ähnliche Vorteile denkbar.
Falls sich die Quart-Terz-Stimmung tatsächlich besser für Polyphonie eignet,
bliebe die Frage, was zuerst kam. Dass einige Lautenisten ihre Stimmung auf eine
noch unbekannte Spieltechnik ausrichteten, erscheint weniger wahrscheinlich, als
dass die Stimmung die Entwicklung der Spieltechnik begünstigte. In jedem Fall
könnte diese dann zur Verbreitung der Stimmung beigetragen haben.

Umsetzbarkeit von Stimmungssystemen

Man könnte meinen, dass die Terz in der Stimmung sich auch auf die Umsetzbar-
keit von Stimmungssystemen auswirkt. Für die in der Renaissance verwendeten
Stimmungssysteme und Instrumente ist dies jedoch nicht der Fall. In Abschnitt
3.6 wird gezeigt, dass mitteltönige und pythagoreische Stimmungen mittels ver-
schiebbarer Bünde in Quarten- und Quart-Terz-Stimmung bis maximal 6 Saiten
genauso gut funktionieren. Dass die Stimmungssysteme ein Grund für die Terz
in der Stimmung waren, ist also nicht anzunehmen.

2.4 Gambe

Gamben hatten schon um 1500 die Quart-Terz-Stimmung. Es sind viele verschie-


dene Stimmungen beschrieben, auf maximal 6 Saiten und teilweise mit von der
Lautenstimmung abweichender Lage der Terz.32 Eine Ausnahme war jedoch die
31
Pittaway, E-Mails vom 5. 3. und 11. 6. 2021, siehe Anhang.
32
Vgl. Hoffmann, Viola da Gamba, S. 120–143; vgl. Meer, Musikinstrumente, S. 51; vgl.
Woodfield, Early history of the viol, S. 140–154.

11
französische Gambe. Philibert Jambe de Fer schreibt 1556, im Gegensatz zur ita-
lienischen Gambe, die wie die Laute gestimmt sei, habe die französische 5 Saiten
in Quartenstimmung.33 Sopran- und Bassinstrument sind auf EADGC, Alt und
Tenor auf HEADG gestimmt. Samuel Mareschall bestätigt dies 1589 und ergänzt
die Sopranstimmung F]HEAD.34
Martin Mersenne schrieb dann 1636, die Franzosen hätten auf 6 Saiten in
Quart-Terz-Stimmung umgestellt.35 Die Einführung dieser Stimmung schreibt er
Jacques Mauduit zu, einem vielgereisten Komponisten und Dirigenten, der die
Stimmung in Italien kennengelernt und durch seine Konzerte in Frankreich be-
kannt gemacht haben könnte. Bettina Hoffmann erklärt weiter:
„Ausschlaggebend für die Geschichte der französischen Gambe
war der neue Weg aber auch unter dem technisch-musikalischen
Gesichtspunkt. Die Saitenstimmung mit eingefügter Terz hält die
leeren Saiten in einem begrenzten tonalen Raum; Es war die
Stimmung, mit der sich die Laute die Ausführung von Akkor-
den erleichterte. Außerhalb Frankreichs hatte die Gambe dank
der Stimmungsverwandtschaft dem Beispiel der Zupfinstrumen-
te schon folgen und sich eine gewisse Mehrstimmigkeit erobern
können. Besonders die brandneue englische Musik für Lyra Viol
mag auf die Franzosen als unmittelbarer Ansporn zur instrumen-
taltechnischen Umstellung gewirkt haben.“36

Mit Mehrstimmigkeit sind hier anscheinend eher Akkorde gemeint als Polyphonie.
Mit einem flach eingerichteten Steg und niedriger Bogenspannung konnten bis zu
5 Saiten gemeinsam gestrichen werden.37

2.5 Barocklaute

Ab etwa 1600 wurde auf der Laute mit neuen Stimmungen als Alternativen zur
Quart-Terz-Stimmung experimentiert.38 Bei diesen handelte es sich um offene
Stimmungen, die offene Griffe in wenigen bevorzugten Tonarten begünstigten.
Ein Beweggrund dafür könnte die bei offenen Saiten bessere Resonanz gewesen
sein.39 Generell wurde früher das Spiel mit Leersaiten bevorzugt, während es
heute wegen der eingeschränkten Beeinflussbarkeit des Tons oft eher vermieden
wird.40 Außerdem könnte die durch die kleineren Intervalle geringere Saitenspan-
nungsdifferenz willkommen gewesen sein.41 Vielleicht auch um den Verlust an
33
Vgl. Hoffmann, Viola da Gamba, S. 15, 128 f.; vgl. Meer, Musikinstrumente, S. 51.
34
Vgl. Woodfield, Early history of the viol, S. 199 f.
35
Vgl. Hoffmann, Viola da Gamba, S. 219 f.; vgl. Woodfield, Early history of the viol, S. 205.
36
Hoffmann, Viola da Gamba, S. 220.
37
Ebd., S. 145.
38
Vgl. Schulze-Kurz, Laute und ihre Stimmungen, S. 113.
39
Vgl. ebd., S. 215–217.
40
Vgl. ebd., S. 215.
41
Vgl. ebd., S. 208 f.

12
Tonumfang auszugleichen, erhielten die Lauten immer mehr diatonisch gestimm-
te Bass-Saiten.
Als Standard für die Barocklaute setzte sich um 1650 die d-Moll-Stimmung
ADFADF durch.42 Lauten in Quart-Terz-Stimmung übernahmen dann eine Be-
gleitfunktion.43 Interessant ist, dass die tiefen Saiten AD und die hohe Saite F in
einer Quartenreihe und bspw. der Quartenstimmung EADGCF enthalten sind.
Die kleine Tredezime zwischen den äußeren Saiten scheint diesmal also nicht ge-
stört zu haben. Eine Erklärung könnten die hier bevorzugten D-Tonarten sein.44
Die leere tiefe A-Saite ist dann der Grundton der Dominante. Tonarten auf A,
wo die leere F-Saite ungünstig wäre, kommen seltener vor.

2.6 Mandoline

Ab Mitte des 17. Jahrhunderts gab es in Quarten gestimmte Mandolinen. De-


ren Vorläufer hatten noch Stimmungen aus abwechselnd Quinten und Quarten;
die Mandola 45 auf 4 oder 5 Saiten und davor die Bandurria auf 3 Saiten.46 Von
den 4- bis 6-chörigen Mandolinen in Quartenstimmung werden die früheren Ba-
rockmandolinen genannt,47 die späteren Mailändische, Lombardische oder Turiner
Mandoline. Bei 6 Chören war der tiefste im Abstand einer großen Terz gestimmt,
also |3|4|4|4|4|.48 Mit teilweise Darmsaiten, Fingerspiel und Einzelsaiten waren
diese Mandolinen mehr den Lauten als den Cistern ähnlich.49
Der Terzabstand der 6. Saite führt dazu, dass die äußeren Saiten eine Doppel-
oktave bilden. Gleichzeitig kann er als Durterz eines Barré-Griffs 1–3–(6–2)–5–1
verwendet werden, welcher dem im Abschnitt 3.3 besprochenen Barré-Griff der
Shell-Form entspricht. Vermutlich war die tief liegende Terz bei der hohen Stim-
mung der Mandoline weniger nachteilhaft als bei tiefer gestimmten Instrumenten
wie der Gitarre.
42
Vgl. ebd., S. 152.
43
Vgl. Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 258–260.
44
Vgl. einen Ganzton tiefer angegeben bei Schulze-Kurz, Laute und ihre Stimmungen, S. 207.
45
Auch Mandore oder Mandora, nicht zu verwechseln mit dem ebenfalls Mandora genannten
Instrument, auf dem die heutige Gitarren-Standardstimmung entstand, vgl. Abschnitt 2.2.
46
Vgl. Bazin und Roux, „Die Geschichte der Mandoline“, S. 14, 19; vgl. Wright, „The
Medieval Gittern and Citole: A Case of Mistaken Identity“, S. 18; vgl. Schlegel und
Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 136.
47
Vgl. Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 106; vgl. Grimminger, weitere Mandolinen.
48
Vgl. Bazin und Roux, „Die Geschichte der Mandoline“, S. 15 f., 19; vgl. Meer, Musikinstru-
mente, S. 122; vgl. Timmerman, Italian Mandolin; vgl. Sobieranski, Lombardic Mandolin;
vgl. Jahnel, Gitarre und ihr Bau, S. 29; vgl. Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2,
S. 110, beiliegendes Poster; vgl. Schlegel, Poster Laute & Mandoline (Kommentare); vgl.
Grimminger, weitere Mandolinen.
49
Vgl. Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 108–110; vgl. Timmerman, Italian
Mandolin; vgl. Bessaraboff, Ancient European Musical Instruments, S. 239.

13
Eine Anleitung zum Spiel auf der Mailändischen Mandoline zeigt allerdings nur
wenig Akkorde.50 Sie beschränken sich in den Beispielstücken auf Schlussakkorde
und einige zweistimmige Passagen. Darüber hinaus gibt es eine Übersicht von
Dur- und Moll-Kadenzen mit 3- bis 6-stimmigen Akkorden. Dabei wird jedoch
fast keine Rücksicht auf Stimmführungsregeln genommen. Sämtliche Akkorde sind
in Grundstellung und die meisten in Oktavlage, so dass die Akkordverbindungen
hauptsächlich reine Versetzungen des ganzen Akkords sind. Es wird nicht klar,
ob es sich um ein vereinfachendes Beispiel handelt, oder ob Kadenzen wirklich so
ähnlich gespielt wurden und die Ansprüche entsprechend gering waren. Jedenfalls
spielen Akkorde hier offenbar nur eine untergeordnete Rolle.
Ab 1750 verbreitete sich die heute bekannte neapolitanische Mandoline in
Quintstimmung. Die Mandolinen in Quartenstimmung wurden noch bis etwa 1930
gespielt.51

2.7 Schlussfolgerungen

Die Quartenstimmung ist nicht neu. Eher waren Stimmungen aus Quarten, teil-
weise kombiniert mit Quinten und Ganztonschritten, der Ausgangspunkt, von
dem man bei einzelnen Instrumenten immer mehr abkam: Laute und Cister wech-
selten als Erste zur Quart-Terz-Stimmung. Bei der Gambe übernahm Frankreich
die Stimmung der anderen Länder. Auf der Mandoline setzte sich die Quintstim-
mung durch. Diese Entwicklung deutet auf Nachteile der Quartenstimmung hin.
Unter den denkbaren Gründen für die Entstehung der Quart-Terz-Stimmung
scheinen die am wahrscheinlichsten, die sich auf die Konsonanz der Leersaiten
beziehen und somit aus heutiger Sicht eher nebensächlich sind. Eventuelle Vor-
teile bei späteren Spielweisen dagegen konnten anfangs wohl kaum vorhergesehen
werden. Sie könnten danach zur Verbreitung beigetragen haben, die aber auch
durch Standardisierung erfolgte. Die Quart-Terz-Stimmung ist also weniger eine
durchdachte Erfindung zur Ermöglichung bestimmter Griffe und Spieltechniken,
sondern eher eine einfache Praxis, die immer weiter übernommen wurde. Dieser
eher evolutionäre Prozess wäre auch eine Erklärung dafür, warum für kaum eine
Stimmung Begründungen aufzufinden sind.
Auch wenn sich deshalb nicht direkt auf fehlende Möglichkeiten der Quarten-
stimmung schließen lässt, deutet dennoch Einiges auf Defizite bei Akkordgriffen
und eventuell auch Polyphonie hin. Belastbare Aussagen dazu sind aber nicht ab-
zuleiten und auch den wenigen Forschungsmeinungen dazu nicht zu entnehmen.
50
Rosati, Metodo per mandolino Milanese a sei corde; daraus ein Stück: Timmerman,
Mandolino Lombardo – Study No. 19 – Alessandro Rosati played by Alex Timmerman.
51
Vgl. Bazin und Roux, „Die Geschichte der Mandoline“, S. 19; vgl. Timmerman, Italian
Mandolin; vgl. Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 108.

14
3 Theorie

3.1 Intervalle

Der entscheidende Vorteil regelmäßiger Stimmungen ist, dass eine bestimmte Re-
lation von zwei Einzelton-Positionen auf dem Griffbrett immer zum gleichen In-
tervall führt. Beispielsweise ergibt in der Quartenstimmung die Relation eine
Saite höher, zwei Bünde tiefer immer eine kleine Terz.
Dies ermöglicht eine vollständig relative anstatt einer tonartenbasierten Ori-
entierung.1 Es ist intuitiv und fördert die wichtige Verbindung zwischen Gehör
und Spiel.2 Die Funktionen der einzelnen Töne in Akkordgriffen oder Skalen-
formen werden direkter verständlich. Das wirkt der vor allem bei Anfängern zu
beobachtenden Tendenz entgegen, ohne Klangvorstellung nur Muster zu greifen.
Bei der Improvisation erleichtert die regelmäßige Stimmung ein Denken in In-
tervallen statt in Akkorden und Skalen.3 Das führt zu größerer Freiheit.

3.2 Skalen

Während sich bei symmetrischen Skalen4 in regelmäßigen Stimmungen auf jeder


Saite das gleiche Muster wiederholt,5 sind die häufigsten diatonische Skalen. Sie
werden in quartenbasierten Stimmungen meistens mit drei Tönen pro Saite ge-
spielt.6 Beim Saitenabstand einer Quarte erreicht man damit nach drei Tönen
auf- oder abwärts den gleichen Bund auf der darüber bzw. darunter liegenden
Saite. Eine Ausnahme ist nur die übermäßige Quarte zwischen 4. und 7. Stufe
der Dur-Tonleiter; hier muss einen Bund höher bzw. tiefer gegriffen werden. Ta-
belle 3.1 zeigt das entstehende, für alle Modi geltende Muster am Beispiel von
Dur und Moll.7 Für harmonisch und melodisch Moll sind zusätzlich die große 6.
und 7. Stufe eingetragen.
1
Vgl. Kuc, All fourths tuning, End Note; Die tonartenbasierte Orientierung kommt
bspw. zum Ausdruck durch die Abschnitte zu jeder einzelnen Tonart in der Gitarren-
Standardstimmung bei Heyn, Gitarren-Harmonik, S. 54–76.
2
Vgl. Kuc, All fourths tuning, Introduction, End Note; vgl. Tippett, Scales and Arpeggios,
S. 31.
3
Vgl. Cartwright, Tuning in 4ths.
4
Vgl. Amon, Harmonielehre, S. 316.
5
Vgl. Law, 3rd Millennium Guitar, S. 66.
6
Vgl. z. B. Tippett, Scales and Arpeggios, S. 11.
7
Ähnliche Muster werden in vielen Anleitungen gezeigt, z. B. Tippett, Scales and Arpeggios,
S. 11; Tippett, Modes, S. 8 f.; Grey, Guitar Method in All Fourths, Modes.

15
Tabelle 3.1: Griffmuster für diatonische Skalen

Dur 7 1 2 Moll 2 [3 4 1. Saite


4 5 6 [6 6 [7 ∆7 1 2.
1 2 3 [3 4 5 3.
5 6 7 [7 ∆7 1 2 4.
2 3 4 4 5 [6 6 5.
6 7 1 1 2 [3 6.
3 4 5 5 [6 6 [7 7

7.
7 1 2 2 [3 4 8.

In den übereinandergeschichteten Quarten der Saiten kommen alle Töne der


jeweiligen diatonischen Tonleiter vor, bevor sich die Reihe nach sieben Tönen
wiederholt. Auch die übermäßige Quart tritt nach jedem siebten Ton auf, so dass
jeder der drei Töne pro Saite nach jeder siebten Saite um einen Bund verscho-
ben werden muss. Dadurch wird nach sieben Saiten wieder das Ausgangsmuster
erreicht, nur um einen Bund verschoben. Theoretisch lässt sich dieses Muster in
beide Richtungen unendlich fortsetzen, praktisch wird immer ein Ausschnitt ver-
wendet. Um das Greifen zu vereinfachen, ist es auch möglich, an einer Stelle zwei
oder vier statt drei Töne auf einer Saite zu spielen.8
In der Quart-Terz-Stimmung muss das Griffmuster an der Stelle der Terz um
einen Bund verschoben werden, was nicht nur beachtet werden muss, sondern
an einigen Stellen auch ein ungünstigeres Greifen erfordert. Zum einen ist der
Abstand vom Anfang auf der einen Saite bis zum Ende auf der nächsten (blaue
Pfeile) mit der Terz nach der 1. bis 4. Saite im Beispielmuster für Moll statt
maximal 4 dann 5 Bünde groß; bei melodisch Moll aufwärts zusätzlich auch nach
der 5. Saite sowie dort und bei harmonisch Moll auch nach der 7. Saite (gestri-
chelt). Zum anderen beträgt der Abstand beim Saitenwechsel (rote Pfeile) mit
der Terz nach der 1. und 4. bis 7. Saite dann nur noch 2 Bünde; bei melodisch
Moll aufwärts zusätzlich auch nach der 2. Saite. Bei harmonisch Moll schrumpft
der Abstand mit der Terz nach der 4. Saite sogar auf nur einen Bund ([6–∆7), was
sich bei melodisch Moll aufwärts wieder ausgleicht. Die Quart-Terz-Stimmung
hat hier also gegenüber der Quartenstimmung niemals einen Vor- und oft einen
Nachteil.

Leersaiten in Skalen

Beim Spiel in einer Tonart kann es je nach Spielweise vorteilhaft sein, wenn mög-
lichst viele der Leersaiten in der entsprechenden Skala enthalten sind. Tabelle 3.2
zeigt für die Dur- und Moll-Skalen die Stufen der enthaltenen Leersaiten. Von den
8
Vgl. Yamaguchi, All Fourths, Chapter II.

16
Tabelle 3.2: Stufen und Anzahl der in den Skalen enthaltenen Leersaiten

Saiten Stufen
Dur: G[ D[ A[ E[ B[ F C G D A E H F]
4 1 F 7 3 6 2 5 1 4 7
5 2 C 7 3 6 2 5 1 4
1,6 3 3 G 7 3 6 2 5 1 4
2 4 4 D 7 3 6 2 5 1 4
3 5 5 A 7 3 6 2 5 1 4
1,6 6 E 7 3 6 2 5 1 4
2 H 4 7 3 6 2 5 1 4
Moll: E[ B[ F C G D A E H F] C] G] D]
4 1 F 2 5 1 4 [7 [3 [6 2
5 2 C 2 5 1 4 [7 [3 [6
1,6 3 3 G 2 5 1 4 [7 [3 [6
2 4 4 D 2 5 1 4 [7 [3 [6
3 5 5 A 2 5 1 4 [7 [3 [6
1,6 6 E 2 5 1 4 [7 [3 [6
2 H [6 2 5 1 4 [7 [3 [6

Anzahl
EADGCF 1 2 3 4 5 6 6 5 4 3 2 1 1
EADGHE 1 0 1 2 3 5 6 6 6 5 4 3 1
GCFADG 1 2 4 5 6 6 6 5 4 2 1 0 1

angegebenen auf alle Stammtöne gestimmten Saiten sind je nach Stimmung die in
dieser vorhandenen zu betrachten. Am Beispiel der Quartenstimmung EADGCF,
der Gitarren-Standardstimmung EADGHE und der Lautenstimmung GCFADG
lässt sich Folgendes beobachten: Bei EADGCF gibt es zwei Tonarten, F/Dm und
C/Am, in denen alle Leersaiten enthalten sind. Die entsprechenden Stufen sind
gestrichelt umrandet. Nur diese Tonarten enthalten beide äußeren Saiten. Aus-
gehend von diesen Saiten scheidet in beiden Richtungen des Quintenzirkels bei
jeder weiteren Tonart immer eine Saite aus, bis zum Minimum von einer Saite bei
H/G]m und F]/D]m (=G[/E[m). Bei den Quart-Terz-Stimmungen dagegen gibt
es mehr Tonarten mit allen Leersaiten, nämlich drei bei jeder Stimmung, deren
Stufen hier gepunktet umrandet sind. Die Abnahme von nutzbaren Leersaiten in
beide Richtungen beginnt hier an der Stelle der Terz, die in der Tabelle jeweils
zwischen der obersten und untersten Saite liegt (F–A, G–H). Dementsprechend
sind jeweils bei sieben Dur- und Moll-Tonarten beide äußeren Saiten enthalten.
Beim Verlassen dieses Bereichs macht die Abnahme immer einen Zweierschritt –
gestrichelt getrennt – und geht bis zu gar keiner Leersaite.
Sowohl Quartenstimmung als auch Quart-Terz-Stimmungen konzentrieren sich
also auf einen Tonartenbereich, letztere jedoch stärker. Ursache für diesen Unter-

17
schied sind die 2 Saiten auf dem gleichen Ton. Bei weniger als 6 Saiten kann dieser
Effekt also nicht auftreten. Er ist unabhängig davon, welche Saite verdoppelt wird
und zwischen welchen Saiten die Terz liegt. Lediglich der Tonartenbereich und
dessen Symmetrie verändern sich dadurch.

3.3 Akkorde

Gegen die Quartenstimmung wird häufig eingewandt, sie erschwere das Akkord-
spiel. Begründet wird dies jedoch nur dürftig; etwa von Kurt Dorfmüller, hier
ausgehend von der Ud:

„Die Chöre sind in Quarten gestimmt, widersetzen sich also einem


Akkordspiel in unserem Sinn. Die spätere abendländische Lau-
te erleichtert es durch die Hereinnahme des Terzabstandes und
wird schließlich zum Akkordinstrument par excellence, indem sie
in einem reinen Mollakkord gestimmt wird. Allerdings ist zu be-
denken, dass die Quartstimmung pentatonischen Klängen nicht
widerspräche.“9

Was mit letzterer These gemeint sein könnte, bleibt unverständlich. Eine konkre-
tere Begründung bietet Reclams Musikinstrumentenführer bei der Gitarre:

„Durchgehende Quartenstimmung wäre unzweckmäßig. Dies sieht


man schon am einfachsten Grundakkord, nämlich E-Dur:
Quartstimmung E A d g c f1
Noten für G-Dur [sic] E H e gis e1 gis1
Bünde 0 2 2 1 4 3
Selbst in diesem einfachen Fall würde die tiefste Saite allein stim-
men, und es sollten mit 4 Fingern 5 Saiten gegriffen werden!“10

Auch wenn die Einschätzung grundsätzlich berechtigt sein mag, ist das Beispiel
eher eines für einen typischen Fehlschluss beim Betrachten der Quartenstimmung.
Der „einfachste Grundakkord“ bezieht sich hier auf die Standardstimmung; in
EADGCF wäre eher F-Dur am einfachsten. Aber auch E-Dur lässt sich einfacher
greifen, nämlich mit der G-Saite am 4. Bund, was auch die unvorteilhafte Terzver-
dopplung beseitigt (TAB: 022443). Es ist auch fraglich, ob ein 6-saitiger offener
Dur-Dreiklang der richtige Maßstab ist, da solche Akkorde in einigen Musikrich-
tungen kaum vorkommen. Eine schon differenziertere Einschätzung, warum die
Quartenstimmung nicht generell verwendet wird, liefert Bill Sethares:

„One reason may be the distinct lack of full six string major and
minor chords in the All Fourths tuning, even in open position.

9
Dorfmüller, Lautenmusik, S. 49.
10
Briner, Reclams Musikinstrumentenführer, S. 267.

18
There are, however, numerous easy-to-finger four and five string
chords which can be moved readily around the fretboard.“11

Welche Akkordgriffe in der Quartenstimmung möglich sind, soll im Folgenden


genauer untersucht werden. Akkordgriffe werden meistens kurz Akkorde genannt,
auch wenn eigentlich der Griff gemeint ist und nicht der resultierende Klang.

regelmäßige vs. offene Stimmungen

Dur- und Moll-Dreiklänge bestehen aus übereinander gestapelten kleinen Ter-


zen, großen Terzen und Quarten, wobei das gleiche Intervall nie mehrmals direkt
aufeinanderfolgt; auch dann nicht, wenn diese Intervalle zu Quinten und Sexten
kombiniert werden. Erst bei einer Kombination zu Oktaven können mehrere da-
von aufeinanderfolgen. Für regelmäßige Stimmungen mit einem Saitenabstand
von weniger als einer Oktave folgt daraus, dass die Töne dieser Dreiklänge nie
an mehr als zwei direkt aufeinanderfolgenden Saiten am gleichen Bund liegen.
Leersaiten und Barré-Griffe sind daher nur an diesen zwei oder an voneinander
entfernten Saiten möglich, oder eben für andere Akkorde. Das macht Akkordgriffe
prinzipiell aufwendiger als bei offenen Stimmungen.

offene vs. verschiebbare Akkorde

Offene Akkorde sind solche, die mindestens eine Leersaite enthalten. Sie sind
deshalb im Gegensatz zu den verschiebbaren Akkorden nicht entlang des Halses
verschiebbar. Auf andere Saitengruppen verschiebbar sind in der Quartenstim-
mung alle Akkorde.
Jeder verschiebbare Akkord lässt sich zu einem offenen Akkord machen, indem
man ihn in der tiefsten Lage spielt. Dabei werden Finger frei, woraus sich zusätz-
liche Möglichkeiten ergeben. Offene Akkorde haben also mehr Möglichkeiten, sind
dafür aber nicht verschiebbar. Dazu kommen die prinzipiellen Vor- und Nachteile
von Leersaiten. Deshalb sollen nun zuerst die verschiebbaren und dann darauf
aufbauend die offenen Akkorde behandelt werden.

3.3.1 Grundformen

Um die Vielzahl von Akkordgriffen beurteilen zu können, ist es notwendig, sie zu


systematisieren. Dazu werden die Akkordgriffe der Quartenstimmung auf Akkord-
grundformen zurückgeführt, von denen sie sich durch Modifizierung, Erweiterung
und Kombination eigentlich alle ableiten lassen. Diese Grundformen zeigt Tabel-
le 3.3. Bei allen ist jeweils einer der Töne verdoppelt und kann für eine 3-saitige
11
Sethares, Alternate Tuning Guide, S. 58; Ähnliches schreibt auch Bromley, Sixty Guitar
Chords for All-Fourths Tuning, S. 3.

19
Tabelle 3.3: Griffbilder der Akkordgrundformen

1 3 3 5
5 [7 1 1
3 3 5 5
1 1 1 3

Dreiklangs- Shell- Power- Sextakkord-


grundform 3 Form 7 Form 5 form 6

Tabelle 3.4: Griffbrett mit Intervallrelationen und Stellen der Barré-Griffe

Quartenstimmung
6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7 1
3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5 5
∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7 1 [2 2
[5 5 [6 6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5 5 [6 6
[2 2 [3 3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3
[6 6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7

[3 3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5
3 5 6 7
Quart-Terz-Stimmung
6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7 1
3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5 5
∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7 1 [2 2
[5 5 [6 6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5 5 [6 6
[2 2 [3 3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3
[6 6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7

[3 3 4 [5 5 [6 6 [7 ∆7 1 [2 2 [3 3 4 [5
C A G E D

Tabelle 3.5: Verbundene Akkordgrundformen und Barré-Griffe

[5 5 [6 6
[2 2 [3 3 5 Saitenbereiche
[6 6 [7 ∆7

[3 3 4 [5 6
[7 ∆7 1 [2 3
4 [5 5 [6
1 [2 2 [3 7
5 [6 6 [7
2 [3 3 4
6 [7 ∆7 1
3 4 [5 5
∆7 1 [2 2
[5 5 [6 6

20
Minimalvariante auch einmal weggelassen werden. 4-saitige Akkordgriffe sind die
Basis. Mit ihnen lassen sich ohne wesentliche Einschränkungen alle gebräuchli-
chen Akkorde spielen. Sie klingen gut und sind verhältnismäßig einfach zu greifen,
da im Prinzip für jeden Ton ein Finger zur Verfügung steht. Akkorde über mehr
Saiten sind nur mit offenen Saiten oder Barré-Griffen möglich.
Ähnliche Grundformen werden immer wieder aufgeführt,12 ein Benennungs-
schema wurde dafür aber offenbar noch nicht gefunden. Deshalb werden sie hier
folgendermaßen benannt: Als Dreiklangsgrundform wird die Grundstellung in en-
ger Lage bezeichnet. Der Name Shell-Form leitet sich vom Shell-Voicing ab, einem
Septakkord ohne Quinte.13 Die Power-Form wird nach dem Powerchord benannt,
einem Akkordgriff der Form 1–5(–1), der in dieser Grundform enthalten ist.14
Ein wesentliches Charakteristikum dieser Grundformen ist, mit welchem Fin-
ger der tiefste und gleichzeitig Grundton typischerweise gegriffen wird. Bei der
Dreiklangsgrundform ist dies der kleine Finger, bei der Shell-Form der Mittelfin-
ger, bei der Power-Form der Zeigefinger und bei der Sextakkordform – da dieser
Ton dort sozusagen fehlt – kein Finger. Diese Grundformen sind alle Teil eines
einzigen Systems und hängen miteinander zusammen, was in den Barré-Griffen
im nächsten Abschnitt sichtbar wird.

3.3.2 Intervallrelationen und Barré-Griffe


Tabelle 3.4 zeigt die Intervallrelationen auf dem Griffbrett und nebeneinander-
stehend die Stellen möglicher Barré-Griffe, sowohl in Quarten- als auch in Quart-
Terz-Stimmung. Um alle denkbaren Griffe und bei der Quart-Terz-Stimmung so-
wohl die Lauten- als auch die Gitarrenstimmung abzudecken, werden hier 7 Saiten
veranschaulicht. In Tabelle 3.5 sind die Barré-Griffe der Quartenstimmung mit
den gleichen Markierungen übereinander und verbunden dargestellt. Zur besseren
Erkennbarkeit sind rechts daneben zusätzlich die Saitenbereiche der Barré-Griffe
markiert. Wie in dieser Darstellung lässt sich ein einziger endloser Barré-Griff
mit allen zwölf Tönen der chromatischen Tonleiter15 in folgender Quartenreihe
vorstellen: ]4–∆7–3–6–2–5–1–4–[7–[3–[6–[2–[5
Die Enden sind enharmonisch verwechselbar, deshalb können sie verbunden
werden. Ein wirklicher Barré-Griff ist immer ein Ausschnitt daraus. Folgende
Ausschnitte eignen sich für einfache Akkorde:
Der Ausschnitt 5–1–(4)–[7–[3(–[6–[2) bietet die 1 und [3 eines Moll-Akkords
der Power-Form, eine [7 für einen Septakkord und eine Quint im Bass. Der Ton
12
Vgl. z. B. Grey, Guitar Method in All Fourths, Chords → Triads.
13
Verwendet z. B. bei Mattar, All Fourths Tuning, Chord Voicings; Kuc, All fourths tuning,
Chord Improvisation; Grey, Guitar Method in All Fourths, Chords → Shell Voicings.
14
Vgl. Löffler, Rock & Jazz Harmony, S. 84–90.
15
Vgl. Amon, Harmonielehre, S. 46.

21
[2 kann für einen M7[9-Akkord verwendet werden (vgl. Abschnitt 3.3.6). Diese
Möglichkeiten sind mit dem Zeichen 5 für die Power-Form markiert. An den
Ausschnitt kann unten 1 bzw. 2 Bünde höher die Terz angehängt werden, so dass
sich ein Sextakkord ergibt, der mit 6 markiert ist. Wenn daran unten noch der
Grundton angehängt wird, ergibt sich dort die Dreiklangsgrundform, markiert
mit 3 .
Der anschließende Ausschnitt 3–(6–2)–5–1 bietet einen Dur-Sextakkord, an den
unten einen Bund höher der Grundton angehängt werden kann. Anstelle der 6
bietet sich hier die [7 an, was die Shell-Form ergibt. Die Möglichkeiten dieses
Barré-Griffs sind mit 7 markiert. Grundton und Terz können auch eine Okta-
ve höher, wie bei der Dreiklangsgrundform hinzugefügt werden, wo dann auch
die Mollterz anstelle der Durterz des Barré-Griffs möglich ist. Die tiefe Terz ist
klanglich ohnehin oft nicht sinnvoll.
Der unten zum Barré hinzugefügte Grundton kann statt mit dem Mittelfinger
auch mit einem schrägen Barré 1–x–x–x–5–1 gegriffen werden, der die tiefe Saite
einen Bund höher greift als die oberen beiden Saiten.16 Die Saiten dazwischen
werden mit den anderen Fingern gegriffen oder zum Teil ausgelassen (vgl. Ab-
schnitt 3.3.3). Dieser Griff kombiniert die Shell-Form oben mit der Power-Form
unten. Er ist schwieriger zu greifen als ein normaler, gerader Barré-Griff, weshalb
er oft vermieden wird.17
Weitere nutzbare Ausschnitte sind die Relation ∆7–3 für M∆7-Akkorde (vgl. Ab-
schnitt 3.3.6) und der Ausschnitt 2–5–1–4 für Vorhaltsakkorde. Quartenakkorde
sind besonders einfach, solange die Quarten übereinander liegen, erfordern aber
eine große Fingerspreizung bei einem enthaltenen Ganztonschritt.18

Vergleich mit Quart-Terz-Stimmung

In der Quart-Terz-Stimmung wird die endlose Quartenreihe durch die Terz un-
terbrochen. Dies kann an jeder Stelle in der Reihe auftreten, deshalb ist eine
gemeinsame Veranschaulichung aller Barré-Griffe wie in Tabelle 3.5 nicht mög-
lich. Bei folgenden Intervallrelationen bietet der Terzabstand, wenn er zwischen
den beiden Tönen liegt, einen Vorteil:

16
Vgl. z. B. Law, 3rd Millennium Guitar, S. 33; Der schräge Barré-Griff war auch schon um
1800 bekannt. Tyler und Sparks, The Guitar and Its Music, S. 269.
17
z. B. Tom Quayle zieht den schrägen Barré-Griff gar nicht für Barré-Griffe in Betracht:
Quayle, The best Tuning for Improvisation?, ab 14:00; Alex Hutchings nennt den schrägen
Barré-Griff „silly“: Hutchings, [YouTube-Kanal], „Alex Hutchings Interview Jan 2011 for
www.JTCGuitar.com“, https://www.youtube.com/watch?v=l-0F0A6Du-k (abgerufen am
11. 6. 2021), ab 3:12.
18
z. B. G4/5 in Abschnitt 4.8.1 → Miki Birta; vgl. Amon, Harmonielehre, S. 17.

22
• Die Doppeloktave über 6 Saiten sowie die Duodezime über 5 Saiten liegen
am gleichen Bund. Dies ist günstig für Barré-Griffe und für das Spiel mit
vielen Leersaiten in bestimmten Tonarten.
• Die Quinte über 3 Saiten liegt nur 2 statt 3 Bünde auseinander. Dies er-
leichtert Akkorde der Dreiklangsgrundform.
• Eine verminderte Quinte über 3 Saiten liegt 3 statt 4 Bünde auseinander.
Das erleichtert den verminderten Dreiklang in der Dreiklangsgrundform.
• Die große Sexte über 3 Saiten liegt am gleichen Bund. Diese kann für die
Intervallrelation 5–3 in Dur-Akkorden verwendet werden.
• Die große Terz über 2 Saiten liegt am gleichen Bund. Sie kommt vor allem
in den Intervallrelationen 1–3 bei Dur- und [3–5 bei Moll-Akkorden vor.
Erweitert man die zuletzt genannte große Terz jeweils durch Anschluss der Quar-
tenreihe zu einem Barré-Griff, ergibt sich für Dur 2–5– 1–3 , im Bild bei der Kenn-
zeichnung G, und für Moll (5–)1–4–[7– [3–5 –1(–4–[7) bei E. Verschiebt man diese
Griffe eine Saite höher, wird aus der 1 bei G eine ∆7 bei C und aus der [3 bei E ei-
ne 2 bei A. Die Kennzeichen kommen von den offenen Gitarren-Akkorden, denen
diese Barré-Griffe entsprechen. Zusammen ergeben sie das sogenannte CAGED-
System.19 Der weitere darin enthaltene Akkord D ist kein Barré-Griff und deshalb
an dieser Stelle nicht relevant.
Der Terzabstand ermöglicht diese vier Typen von Barré-Griffen und führt bei
ihnen zu ganz unterschiedlichen Eigenschaften: Der E-Typ kann durch einen zu-
sätzlichen Finger vom Moll- zum Dur- und weiter zum sus4-Akkord20 verändert
werden. Der A-Typ ist ohne entsprechenden Finger ein sus2-Akkord und kann
zum Moll-, Dur- und sus4-Akkord verändert werden. Die Typen G und C sind
Dur-Akkorde und lassen sich nicht zu Moll oder gar sus2 verändern. Auch eine
Veränderung zu sus4 ist kaum möglich, zumal die Terz verdoppelt wird. Die zu-
sätzliche tiefe Terz ist auch klanglich unvorteilhaft. Bei den Typen C, G und D
ist außerdem die erforderliche Spreizung über 4 Bünde schwierig.
Dies sind die Barré-Griffe, die in der Quartenstimmung nicht möglich sind. Ein
dem E- und A-Typ ähnlicher Griff lässt sich dort immerhin durch den beschrie-
benen schrägen Barré-Griff realisieren. Die Typen C und G sind der Dreiklangs-
grundform ähnlich, verhalten sich aber oberhalb des Terzabstands anders.
Bei folgenden Intervallrelationen verursacht die Terz der Quart-Terz-Stimmung
hingegen Nachteile, wenn sie zwischen den beiden Tönen liegt:

19
Vgl. Law, 3rd Millennium Guitar, S. 14–16; vgl. Tippett, Scales and Arpeggios, S. 5, 12;
vgl. Grey, Guitar Method in All Fourths, Scale Pattern Tessellation.
20
Vgl. Löffler, Rock & Jazz Harmony, S. 112–115; vgl. Amon, Harmonielehre, S. 391.

23
• Die Quinte über 2 Saiten sowie die Oktave über 3 Saiten liegen nun 3 statt
2 Bünde auseinander. Das erschwert Akkorde der Sextakkordform und der
Power-Form.
• Die Quarte über 2 Saiten, die kleine Septime über 3 Saiten, die kleine Terz
über 4 Saiten, usw. in der Quartenreihe, liegen nicht mehr am gleichen
Bund. Die verschobene kleine Terz beeinträchtigt Moll-Akkorde der Power-
Form und die verschobene kleine Septime entsprechende Septakkorde. Die
Unterbrechung des Ausschnitts 3–(6–2)–5–1 verhindert einen Barré-Griff
der Shell-Form. Ein ähnlicher Griff ist zwar auch in Quart-Terz-Stimmung
möglich, aber nicht als Barré-Griff. Auch die Möglichkeiten, Sextakkorde
zu spielen, werden dadurch weiter erheblich eingeschränkt. Als Barré-Griffe
lassen sie sich nur noch durch Weglassen des Grundtons bei C- und G-Typ
bilden.21

3.3.3 Akkorde mit ausgelassenen Saiten

Akkorde auf mehr als 4 nebeneinanderliegenden Saiten sind oft nicht möglich oder
schwierig zu greifen und auch klanglich nicht immer sinnvoll. Eine Alternative
ist, dazwischenliegende Saiten auszulassen. Besonders günstig ist dies beim Spiel
mit den Fingern.22 Zwischen dem Basston, der mit dem Daumen angeschlagen
wird, und den mit den anderen Fingern angeschlagenen Diskantsaiten können
ohne weiteres Saiten übersprungen werden. Wenn die Saiten dagegen gemeinsam
angeschlagen werden, müssen solche Saiten gedämpft werden. Welcher Finger der
Greifhand das tut, muss in den Akkordgriffen mit berücksichtigt werden.
Besonders naheliegend ist das Auslassen von Saiten bei der Shell-Form. Wenn
die oft nicht gut klingende tief liegende Durterz weiter oben verdoppelt wird,
kann sie unten gut weggelassen werden. Der Barré-Griff kann dann meistens
verkürzt werden, bei einem Akkord über 6 Saiten muss er nur noch die oberen
beiden abdecken. Dieser Mini-Barré kann aber zu einem nach-oben-Abknicken des
letzten Zeigefingergelenks führen, was gesundheitlich problematisch werden kann.
Zu dieser Haltung kommt es insbesondere, wenn gleichzeitig mit einem anderen
Finger die tiefste Saite gegriffen wird, was sich nur vermeiden lässt, indem man
diese mit dem Daumen greift, indem man sie weglässt und den Grundton dann
vielleicht auf einer höheren Saite spielt, indem man nur eine der beiden hohen
Saiten greift, indem man den Barré als längeren Barré greift, auch wenn auf den
tieferen Saiten keine Töne damit gespielt werden, oder indem man einen ganz
anderen Griff verwendet.
21
Heyn hält Sextakkorde im Barré-Spiel sogar für unmöglich: Heyn, Gitarren-Harmonik,
S. 79.
22
Vgl. Tippett, Chords and Inversions, S. 21.

24
Auf der dritten Saite von unten wird in der Shell-Form meistens eine Septime
gespielt. Falls kein Septakkord erwünscht ist, kann mit dem kleinen Finger der
Grundton verdoppelt werden, was aber jenen für andere Verwendung blockiert,
eher ungünstig zu greifen ist und auch klanglich nicht viel beiträgt. Alternativ
kann dann auch diese Saite gut ausgelassen werden. Die gleiche Situation gibt
es auch in der Gitarren-Standardstimmung beim E-Typ-Barré in Dur. Auch dort
kann diese Saite ausgelassen oder darauf die Septime gespielt werden, um den
kleinen Finger anderweitig verwenden zu können.23 In Moll dagegen hat die Gi-
tarren-Standardstimmung hier den Vorteil, dass der kleine Finger bereits frei ist,
weil die Terz wie in der Power-Form vom Barré abgedeckt wird.24

3.3.4 Verschiebbare Akkorde

Notenbeispiel 3.1 zeigt die verschiebbaren Moll-, Dur- und Dominantseptakkorde,


kategorisiert nach Akkordform und jeweils für 4 bis 6 Saiten. 3-saitige Akkorde
lassen sich durch Weglassen der obersten Saite von den 4-saitigen ableiten. Moll
steht hier vor Dur, damit der Dominantseptakkord neben Dur stehen kann. Die
Lage der Beispielakkorde ist immer so gewählt, dass die höchste Saite enthalten
ist, weil das der häufigste Fall ist. Sofern sie nicht alle Saiten belegen, lassen sie
sich aber natürlich auch auf tiefere Saiten verschieben. Als verschiebbare Akkorde
sind sie auch entlang des Halses verschiebbar.
Ungünstige Akkorde sind mit einem Stern gekennzeichnet. Das sind alle Dur-
und Moll-Dreiklänge der Dreiklangsgrundform und der Power-Form, die über
mehr als 4 Saiten gehen.
• Bei der Dreiklangsgrundform muss der Mittel- oder der Ringfinger die hohen
Saiten greifen, während Zeigefinger und kleiner Finger tiefe Saiten greifen.
Manche machen das, aber es ist schwierig.
• Bei der Power-Form stehen jeweils vor den gepunkteten Taktstrichen schrä-
ge Barré-Griffe, die akzeptabel, aber nicht optimal zu greifen sind. Die je-
weils darauffolgenden Alternativen weichen auf höhere Töne auf der 1. Saite
aus, was klanglich unpassend sein kann, und lassen teilweise eine der oberen
drei Saiten aus, was beim Anschlag irritieren kann.
• Bei der Shell-Form dagegen sind auch Akkorde über 5 oder 6 Saiten gut
zu greifen. Bei Moll muss hier die tiefe Durterz ausgelassen werden. Sie
kann auch zur Mollterz verschoben werden, dann ist aber kein Barré mehr
möglich und der Akkord muss 4-saitig und ohne Quint bleiben, sofern diese
nicht in den Bass gelegt wird. Der oktavierte Grundton ist bei Moll sehr
23
Vgl. Heyn, Gitarren-Harmonik, S. 80.
24
Vgl. ebd., S. 82.

25
Notenbeispiel 3.1: Verschiebbare Moll-, Dur- und Dominantseptakkorde

          
    
Dreiklangsgrundform

        
     
m m* m* M M* M* M7(n5) M/7 M/7 M/7


2 4 4 2 4 4 2 2 4 2
2 2 4 2 2 4 5 2 2 4
3 2 2 4 2 2 4 4 2 2
5 3 2 5 4 2 5 3 4 2
5 3 5 4 3 4

   
       
5 5 3

         


Shell-Form

    
m(n5) m m M(n5) M M M7(n5) M7 M7

    

 57  54  
5 4 4 6 4 4 6 4 4
7 4 7 6 4 6 4
3 5 4 7 6 5 6
5 7 5 4 7 5 4 5

m*     
5 5 4 5 4

       M*
     
5 5 5

             


Power-Form

          
m m* m* m* M M* M* M* M7 M7 M7(n5)

   
    
 57  67
 
5 4 9 4 7 6 4 9 4 8 6 7 8
7 5 4 7 6 4 5 6 7
7 7 5 5 7 7 6 6 7 5 6
5 7 7 7 7 5 7 7 7 5 7 5
5 5 7 7 5 5 7 7 5

    
5 5 5 5 5

        
  
Sextakkordform

      
     
  
m/3 m/3 m/3 M/3 M/3 M/3 M7/3 M7/3 M7/3

  
         
4 4 2 4 4 3 4 2 3
2 4 4 2 4 4 2 4 2
2 2 4 2 2 4 5 2 4
3 2 2 4 2 2 4 2 2
3 2 4 2 4 2
3 4 4

schwer zu greifen und sollte deshalb weggelassen werden. Aber auch bei Dur
ist das oft sinnvoll.
Die Dominantseptakkorde und die Akkorde der Sextakkordform, im Notenbeispiel
rechts und unten, machen dagegen wesentlich weniger Probleme. Das einzige er-
wähnenswerte ist, dass der Septakkord der Dreiklangsgrundform über 5 oder 6
Saiten nur als Sekundakkord spielbar ist, in Grundstellung dagegen nur 4-saitig
und ohne Quinte.
Akkorde mit Quinte im Bass lassen sich aus grundstelligen Akkorden bilden,
indem man vom Grundton eine Saite tiefer am gleichen Bund greift – mit dem Fin-
ger des Grundtons statt diesem, mit einem anderen Finger zusätzlich oder durch
Verlängerung eines Barrés, was sich bei der Power-Form anbietet. Ein quintloser

26
Notenbeispiel 3.2: Offene Moll-, Dur- und Dominantseptakkorde

            
 
Dreiklangsgrundform

 
             
  
Fm Cm* Gm* F C* G* F7(n5) C7 F/7 C/7 G/7

 

0 2 2 0 2 2 0 2 0 2 0
0 0 2 0 0 2 3 0 0 0 2
1 0 0 2 0 0 2 3 2 0 0
3 1 0 3 2 0 3 2 1 2 0
3 1 3 2 3 1 2
3 3 1

                    
       
Shell-Form

               
      
Em(n5) Hm* F♯m Cm Gm E♭(n5) B♭ F C G E♭7(n5) B♭7 F7 G7

      
 24  
2 1 1 2 2 2 0 0 2 2 2 0 0 0
4 1 3 2 3 2 0 4 2 1 2 0 2
0 2 0 3 0 3 2 0 4 0 1 2 4
2 0 4 0 1 0 3 0 1 0 1 0
2 0 3 1 0 3 1 0

        E  E D7
2 3 1 3 1 3

              
   
  
Power-Form

       
         
Dm Am Em Em D A A(n5) A7 A7 E7

 

0 4 2 2 1 4 4 3 3 1 2 2 3
2 0 4 2 1 1 4 0 1 1 2
2 2 0 4 2 2 1 4 2 0 2 1
0 2 2 2 0 2 2 2 0 2 2 0
0 2 2 0 0 2 2 0 0 2

 E7/3
0 0 0 0 0

           
  
Sextakkordform

         
      
Cm/3 Gm/3 Dm/3 C/3 G/3 D/3 C7/3 G7/3 D7/3 A7/3

      

 
2 2 0 2 2 1 2 0 1 4 3
0 2 2 0 2 2 0 2 0 4 4
0 0 2 0 0 2 3 0 2 0 4
1 0 0 2 0 0 2 0 0 0
1 0 2 0 2 0 4
1 2 2 4

Akkord der Shell-Form kann so doch noch eine Quinte erhalten. Da solche Quart-
sextakkorde meistens leicht erreichbar, andererseits aber musikalisch seltener pas-
send als grundstellige und Sextakkorde sind, werden sie in den Notenbeispielen
nicht separat aufgeführt.

3.3.5 Offene Akkorde


Notenbeispiel 3.2 zeigt analog zu den verschiebbaren nun die offenen Akkorde.
Vieles ist offen leichter zu greifen, und zusätzliche Möglichkeiten entstehen. Un-
terschiedliche Stufen können auf Leersaiten gelegt werden, deshalb ergeben sich
in der Shell-Form sowie bei den Dominantseptakkorden in Dreiklangsgrundform
und Sextakkordform immer zwei verschiedene Akkordmuster.

27
Bei der Dreiklangsgrundform ist nun der 5-saitige Dur-Akkord (hier C) etwas
einfacher zu greifen.25 Bei der Power-Form sind die hohen Töne auf der 1. Saite
leichter erreichbar (A, Am). Bei den 6-saitigen Griffen wird hier ein Barré am
zweiten Bund in Kombination mit der leeren 6. Saite möglich (E, Em). Bei der
Sextakkordform kann ein Quintsextakkord mit der Septime als Leersaite gespielt
werden (A7/3, E7/3).

Vergleich mit Quart-Terz-Stimmung

Für die Standardstimmung der Gitarre gibt es folgende sehr einfache offene Ak-
korde: E, Em, A, Am, D, Dm, G, C, E7, A7, D7, G7. Sie lassen sich mit nur 2
oder 3 Fingern und ohne Barré greifen. Mit 4 Fingern kann zusätzlich H7 und
mit einem Mini-Barré über die oberen beiden Saiten F in der 4-saitigen Ver-
sion leicht ergänzt werden. Bei allen diesen Akkorden können mindestens die
obersten 4 Saiten gespielt werden. Berücksichtigt werden hier nur für die einfa-
che Liedbegleitung geeignete Akkorde, also Dur- und Moll-Dreiklänge sowie der
Dominantseptakkord und nur die Grundstellung.
In der Quartenstimmung, hier am Beispiel EADGCF, werden diese Kriterien
von den möglichen Akkorden nur teilweise erfüllt: D ist vergleichbar, Dm und D7
kommen sogar mit nur 2 statt 3 Fingern aus. Ebenfalls einfacher sind F und Fm,
da sie statt einem Barré-Griff nur 2 Finger benötigen. Auch B[ und B[7 erfüllen
die genannten Kriterien.
A, Am, A7 können, um eine Saite verschoben, wie D, Dm, D7 gespielt werden.
Bei A7 ist auf der F-Saite die Septime möglich, entweder als Doppelung der
schon auf der offenen G-Saite gespielten Septime, oder statt dieser, indem dort
mit einem vierten Finger der Grundton gegriffen wird. Falls die Septime nicht
erwünscht ist, muss die F-Saite ausgelassen oder gedämpft werden, sofern darauf
nicht ein hoher Grundton hinzugefügt wird, der aber eben klanglich auffällig und
auch teilweise ungünstig zu greifen ist.
Das Gleiche gilt, um eine weitere Saite verschoben, für E, Em, E7. Bei E7 kann
auf der F-Saite nun zusätzlich zur Septime mit einem vierten Finger auch die Terz
verdoppelt werden, was aber klanglich nicht unbedingt sinnvoll ist.
C und Cm können, um eine Saite verschoben, wie F und Fm gespielt werden.
Auf der F-Saite ist dann die Quint auf verschiedene Weisen greifbar, die aber alle
nicht einfach sind. Eine gute Alternative, um das zu erleichtern, ist, die D-Saite
auszulassen.
Wiederum um eine Saite weiter verschoben gilt das Gleiche für G und Gm.
Die F-Saite kann nun mit dem besagten Mini-Barré zusammen mit der C-Saite
25
z. B. Quayle, The best Tuning for Improvisation?, 12:56.

28
gespielt werden. Alternativen zu dem Mini-Barré sind hier, nur eine oder kei-
ne der beiden oberen Saiten zu spielen oder auf einen verschiebbaren Akkord
auszuweichen. Bei G7 kann die leere F-Saite als Septime gespielt werden.

Kombination verschiebbarer Akkorde mit Leersaiten

Einige der einfachen offenen Akkorde der Gitarren-Standardstimmung lassen sich


durch verschiebbare Akkorde mit einer leeren Bass-Saite ersetzen. Mit der Drei-
klangsgrundform am 4. Bund ergeben sich so Akkorde auf E oder A in Oktavlage
und auf D in Quintlage.
Viele weitere solche Akkorde sind möglich, begrenzt durch die verfügbaren
Leersaiten. Die Intervalle zwischen den hohen und den tiefen Leersaiten spielen
dabei nur eine Rolle, wenn beide Saitenbereiche zusammen eingesetzt werden.
Beim Spiel in höherer Lage wird man das aber nur ausnahmsweise wollen, es
ist eher ein aus dem Flamenco bekannter Spezialeffekt.26 In diesem Fall führen
die Intervalle der Quartenstimmung ([3, [6, [9) zu ganz anderen Möglichkeiten
als die der Quart-Terz-Stimmungen; ansonsten sind die Möglichkeiten in beiden
Stimmungen ähnlich.

3.3.6 Septakkorde, verminderte und übermäßige Akkorde

Mit den Ausschnitten der Quartenreihe 1–(4)–[7–[3 und ∆7–3 können leicht ver-
schiedene Septakkorde gebildet werden. Beim Moll-Septakkord und beim großen
Septakkord liegen Terz und Septime jeweils am gleichen Bund. Durch Verschieben
jeweils eines Fingers um einen Bund lassen sie sich ähnlich wie der Dominantsept-
akkord greifen. Aus der Dreiklangsgrundform lässt sich außerdem sehr einfach ein
Sekundakkord ableiten, wie bereits in den Notenbeispielen 3.1 und 3.2 dargestellt.
Beim verminderten Septakkord wiederholt sich immer nach 3 Saiten das Griff-
schema. Folglich sind bei 6 Saiten immer 2 Leersaiten nutzbar. Der halbvermin-
derte Septakkord lässt sich bilden, indem beim 5-saitigen Dominantseptakkord
der Shell-Form die oben liegende Quinte oder bei der Power-Form die auf der
zweiten Saite von unten liegende Quinte einen Bund tiefer verschoben wird. Bei
der Shell-Form ist dann der Barré nicht mehr möglich. Der verminderte Drei-
klang verlangt in der Dreiklangsgrundform eine Spreizung über 5 Bünde. Beim
übermäßigen Dreiklang wiederholt sich das Griffschema nach 4 Saiten, was aber
kaum ein Vorteil ist.

26
Vgl. Heyn, Gitarren-Harmonik, S. 26–41.

29
3.3.7 Optionstöne
Der Optionston [9 (=[2) kommt im Quartenreihenausschnitt 1–4–[7–[3–[6–[2
vor. Das ermöglicht, ihn als Leersaite in einem M7[9-Akkord der Power-Form
über 6 Saiten mit leerer 1., 4. und 6. Saite zu spielen (z. B. TAB: 020120, 022120,
020123), oder in einem entsprechenden Barré-Griff. Ebenso ist [13 (=[6) in der
5-saitigen Power-Form verfügbar. Die Optionstöne 9 (=2) und 13 (=6) sind von
dort einen Bund höher erreichbar oder über den im Shell-Barré verwendeten Aus-
schnitt 3–6–2–5–1–4. Der Optionston 11 (=4) liegt immer direkt eine Saite über
dem Grundton. Der Ton ]9 (=]2) entspricht [3, nur in einem Dur-Akkord, und
]11 (=]4) entspricht [5 wie in den verminderten Akkorden. Es sind also zumindest
keine grundsätzlichen Probleme erkennbar, alle Optionstöne zu erreichen.

3.3.8 Zusammenfassung
Außer D, Dm, F, Fm und B[ sind Dur- und Moll-Dreiklänge nur durch mindestens
eine der folgenden Abweichungen von den in Abschnitt 3.3.5 → Vergleich mit
Quart-Terz-Stimmung genannten Prinzipien der einfachen offenen Akkorde der
Gitarren-Standardstimmung spielbar:
• als zusammenliegend 4-saitiger Akkord, ohne ggf. die hohen Saiten
• ab dem 4. Bund mit leerer Bass-Saite
• als Barré-Griff
• mit übersprungenen Saiten
• als Septakkord
• als Sextakkord
Außer der leeren Bass-Saite und dem Barré-Griff sind hier sowohl offene als auch
verschiebbare Akkorde möglich.
Andersherum ausgedrückt sind grundstellige Dreiklänge auf mehr als 4 Saiten
ungünstig, da sie nur in Shell-Form spielbar sind, aber nicht in Dreiklangsgrund-
form oder Power-Form. Einige Akkordgriffe, wie die Shell-Form oder die 6-saitige
Power-Form, legen außerdem eine Verdoppelung von Terz oder Septime nahe, die
eigentlich vermieden werden sollte.27

3.4 Akkordfolgen

Für eine Akkordfolge reicht es nicht, die einzelnen Akkorde nacheinander zu spie-
len. Es sollte auch beachtet werden, wie sie klanglich zueinanderpassen, und wie
der Übergang angemessen gestaltet werden kann. Falls eine Pause dazwischen
nicht erwünscht ist, sollte das Umgreifen entsprechend schnell funktionieren. Oft
27
Vgl. Amon, Harmonielehre, S. 332; vgl. Croton, Generalbaß auf der klassischen Gitarre,
S. 14.

30
ist es dafür sinnvoll, Finger liegenzulassen. Das erlaubt dann auch, Töne zu hal-
ten. Leersaiten sind hierbei vorteilhaft, weil sie auch während einem größeren
Umgreifen weiterklingen können.
Ein Anhaltspunkt für das Zusammenpassen aufeinanderfolgender Akkorde sind
die Stimmführungsregeln.28 Sie sind auch in der Quart-Terz-Stimmung nur teil-
weise umsetzbar, etwa was das Parallelenverbot betrifft, aber auch weniger kri-
tisch als bei Tasteninstrumenten, da die Stimmen nur in geringerem Maße als
Einzelstimmen wahrgenommen werden.29 Ein konsequenter vierstimmiger Satz
ist kaum möglich, entspricht aber auch nicht der historischen Lautenmusik.30
Wichtig sind eigentlich nur die Führung der Außenstimmen und die korrekte
Auflösung von Dissonanzen.31

Kadenz I–IV–V–I

Die häufigsten und gleichzeitig einfachsten Akkordfolgen sind einfache Kadenzen.


Sie bieten sich deshalb an, um einen ersten Eindruck davon zu bekommen, wie
sich Akkordfolgen in der Quartenstimmung verhalten.32 Die kürzeste Verbindung
für die einfachste Kadenz Dominante–Tonika ist, den gleichen Griff eine Saite
nach unten zu versetzen. Welche Möglichkeiten es dafür gibt, lässt sich bereits
aus den Notenbeispielen 3.1 und 3.2 ableiten. Einige Möglichkeiten mit zusätzli-
cher IV. Stufe zeigen die Notenbeispiele 3.3, 3.4 und 3.5, kategorisiert nach der
Akkordform und den überspannten Saiten des Tonika-Akkords. Die Tonika am
Anfang des Kadenzschemas ist zur besseren Übersichtlichkeit weggelassen. Wo es
sich anbietet, wird die V. Stufe als Dominantseptakkord und die IV. Stufe mit
Sixte ajoutée eingesetzt, sowie diese beiden auch in Umkehrungen. In den Ak-
kordsymbolen sind Umkehrungen nur angegeben, wenn sie die einzige Möglich-
keit sind, und nicht durch Weglassen tiefer Saiten sinnvoll eine andere Stellung
erreicht werden kann. Sofern nicht mit nur offen gekennzeichnet, sind alle gezeig-
ten Kadenzen verschiebbar. Solche, die zusätzlich auch offen möglich sind, sind
offen notiert. Hinweise auf schräge Barré-Griffe gelten nur für den verschiebbaren
Einsatz, und alternativ können auch Töne weggelassen werden, so dass die Griffe
ohne schrägen Barré-Griff spielbar werden.
Festzustellen ist, dass diese Kadenzen mit einer 4-saitigen Tonika immer mög-
lich sind und außer in der Power-Form auch mit einer 3-saitigen. Wenn die anderen
28
Vgl. Amon, Harmonielehre, S. 251–256; vgl. Löffler, Rock & Jazz Harmony, S. 250–256.
29
Vgl. Heyn, Gitarren-Harmonik, S. 10 f.; vgl. Croton, Generalbaß auf der klassischen
Gitarre.
30
Vgl. Heyn, Gitarren-Harmonik, S. 11; vgl. Croton, Generalbaß auf der klassischen Gitarre.
31
Vgl. Heyn, Gitarren-Harmonik; vgl. Croton, Generalbaß auf der klassischen Gitarre; vgl.
Amon, Harmonielehre, S. 331.
32
Zu Akkordverbindungen vgl. Yamaguchi, All Fourths, Chapter VIII; Bianco, Guitar in
Fourths, S. 56–63.

31
Notenbeispiel 3.3: Kadenzen mit Tonika in Dreiklangsgrundform 3

       
        
   
   
3 Saiten 4 Saiten

      
  
E♭ F B♭ E♭m F7(n5) B♭m B♭/3 C7/3 F B♭6/5 C7/3 F


1 3 5 7

    
2 0 0 1 0 0 0 2 0 2 2 0
3 0 2 3 3 1 2 0 0 2 0 0
3 2 3 3 2 3 3 3 2 3 3 2
1 3 1 3 0 2 3 3 2 3

            


     
5 Saiten


          
B♭m/5 C/3 Fm B♭6 C7 F F/3 G/3 C Fm/5 G/3 Cm

       
9 11 13 15

2 2

 
0 2 0 0 2 0 0 2 0 2
1 0 0 2 4 0 0 2 0 0 2 0
3 0 1 0 3 2 2 0 0 1 0 0
3 2 3 0 2 3 3 0 2 3 0 1
1 3 0 2 3 3 2 3

              
Leersaite im Bass (nur offen)

 
   
     
     
  
G A D Gm A Dm D E7 A Dm6 E Am

     
  
17 19 21 23



6 4 4 5 4 4 4 6 4 4 6 4
7 4 6 7 4 5 6 4 4 5 4 4
7 6 7 7 6 7 7 7 6 4 4 5
5 7 0 5 7 0 0 6 7 0 6 7
0 0 0 0
0 0

beiden Akkorde in Umkehrungen eingesetzt werden, können sie auf den gleichen 3
bzw. 4 Saiten gespielt werden. Die Einschränkungen der greifbaren Akkorde füh-
ren in einigen Konstellationen dazu, dass die Stimmführungsregeln und auch die
Vollständigkeit der Akkorde nur durch bestimmte Akkordformen erfüllt werden
können:
Wenn zur Tonika in 4-saitiger Dreiklangsgrundform (Notenbeispiel 3.3) die
IV. und V. Stufe eine Saite höher gespielt werden sollen, stehen dort dann nur
noch 3 Saiten zur Verfügung, wenn die Stimmführungsregeln eingehalten werden.
Denn mit der Oberstimme die Saite zu wechseln würde hier mindestens einen
Quartsprung bedeuten. Eine Lösung dafür ist, die Akkorde auf den gleichen Saiten
in Umkehrungen zu spielen (T. 5–12).
Wenn die IV. und V. Stufe eine Saite tiefer als die Tonika wie diese in Drei-
klangsgrundform gespielt werden, ist dort die höchste Saite kaum spielbar, weil
passende Töne nicht günstig erreichbar sind. Die Durterz (1–3–5–1– 3 ) würde
einen Bund tiefer als der verwendete Barré oder die Leersaiten liegen. In der

32
Notenbeispiel 3.4: Kadenzen mit Tonika in Power-Form 5

         
          
4 Saiten

         
       
B♭ C F A♭6/5 B♭7/3 E♭ B♭m C Fm Am6/5 H7/3 Em

 
1 3 5 7

 233 452  
0 2 4 0 0 2 0 2 3 1 1 2
5 0 2 3 1 4 5 0 3 4
5 1 1 3 3 5 5 2 2 4
3 1 0 1 3 2 3 2 1 2

    
                 
5 Saiten nur offen nur offen

               
G/3 A7 D Gm/3 A7 Dm D/3 E7 A Dm/3 E7 Am

      
      
9 11 13 15

4 4
 200  22
   
2 2 1 2 2 0 1 3 0 3
1 2 2 1 2 2 2 1 2 2 0
0 2 0 0 2 2 1 2 1 2
2 0 0 2 0 0 0 0 0 2
2 0 1 0 0 2 0 0 2 0
2 0 1 0

            
       
6 Saiten

  
nur offen nur offen

   
Schräg-Barrè ...

  
  
A H7 E Am H7 Em

     
F G7 C Fm G7 Cm

   
 
17 19 21 23

 
   
   
0 2 2 0 2 2 4 1 3 4 1 2
0 2 4 0 2 3 1 3 4 0 3 4
2 4 5 1 4 5 2 2 4 2 2 4
3 3 5 3 3 5 2 2 2 2
3 5 3 3 5 3 0 2 2 0 2 2
1 3 1 3 0 0

Gitarren-Standardstimmung liegt dieser Ton dagegen beim G-Typ-Barré auf der


H-Saite und beim C-Typ-Barré auf der hohen E-Saite. Die Quinte als Alternative
(1–3–5–1– 5 ) müsste mit dem Ringfinger zwischen den anderen Fingern gegrif-
fen werden, was möglich, aber schwierig ist (vgl. Abschnitt 3.3.4). Der leichtere
Dominantseptakkord mit Septime im Bass ([7–3–5–1–5) eignet sich hier nicht,
weil diese dann nicht nach unten aufgelöst werden kann. Lösungen sind hier ein
Wechsel zur Shell-Form oder eine Umkehrung (T. 11).
Zur Tonika in 4-saitiger Power-Form (Notenbeispiel 3.4) die IV. und V. Stufe
in gleicher Akkordform eine Saite höher zu spielen, ist nicht möglich, da diese
Akkorde dann keine Terz hätten. Eine Lösung ist, für die IV. und V. Stufe in
die Dreiklangsgrundform zu wechseln, entweder 3-saitig oder als Umkehrungen
(T. 1, 5). Bei offenen Akkorden geht das allerdings nicht, da tiefer als der Sattel
gegriffen werden müsste.
Wenn hier die IV. und V. Stufe eine Saite tiefer gespielt werden, sind auf der
höchsten Saite kaum passende Töne erreichbar. In der Gitarren-Standardstimm-

33
Notenbeispiel 3.5: Kadenzen mit Tonika in Shell-Form 7

              
      
4 Saiten

 
3 Saiten

       


  
D E7(n5) A(n5) Dm E7(n5) Am(n5) B♭ C7 F(n5) B♭m6 C7 Fm(n5)

   
1 3 5 7

   12  21   52 51


1 3 4 0 3 4 0 2 4 0 2 3
2 2 1 2 0 2 4 1 4
2 2 2 2 3 3 0 3
0 0 2 0 2 3 3
1 3 1 3

    
  
   
  
  
  
   
         
5 Saiten

  
Schräg-Barré Schräg-Barré

    
9
E♭(n5) F B♭ 11
E♭m F B♭m 13
E♭ F/7 B♭ 15
E♭m F/7 B♭m

 
2 0 0 1 0 0 2 0 0 1 0 0
3 0 2 3 0 1 3 0 2 3 0 1
0 2 3 3 2 3 3 2 3 3 2 3
1 3 0 1 3 1 1 1 1
1 1 1 1

             
       
nur offen nur offen Schräg-Barré

      
F G/3 C Fm G/3 Cm F G7 C Fm G7 Cm

       
17 19 21 23

 
4 2 2 3 2 2 0 2 2 0 2 2
0 2 4 0 2 3 0 2 4 0 2 3
2 0 0 1 0 0 2 4 5 1 4 5
3 0 3 0 3 3 2 3
2 3 2 3 3 3
1 3 1 3

               
 
6 Saiten

 
    
Schräg-Barré nur offen nur offen

       
B♭ C/7 F B♭m6 C/7 Fm C D7/3 G Cm D7/3 Gm

        
    
25 27 29 31

  

0 2 0 0 2 0 2 1 2 2 1 2
2 0 0 1 0 0 4 0 2 3 0 2
3 0 2 0 0 1 0 2 4 0 2 3
0 2 3 2 3 0 0 0 0
1 1 0 1 1 3 0 3 0
1 1 2 3 2 3

                 
        
Lagenwechsel

      
D/3 E/3 A Dm/3 E/3 Am D E7 A Dm E7 Am

     
  
33 35 37 39



1 3 4 0 3 4 1 3 4 0 3 4
2 4 4 2 4 4 2 2 4 2 2 4
2 4 6 2 4 5 2 4 6 2 4 5
0 2 7 0 2
4
2 4 5 1 4 5 5 5

34
ung dagegen liegt dort die Quint, beim E-Typ-Barré auf der H-Saite und beim
A-Typ-Barré auf der hohen E-Saite. Eine Lösung ist hier, die IV. Stufe als Sextak-
kord zu spielen und die V. Stufe als Dominantseptakkord (T. 9–16). Eine 5-saitige
Tonika mit Oktave auf der obersten Saite erfüllt dabei die Stimmführungsregeln
nur, wenn der Dominantseptakkord mit dem Leitton dorthin führt (T. 13–16). Al-
ternativ kann auch auf die Shell-Form (z. B. T. 21, 23) oder schräge Barré-Griffe
ausgewichen werden (T. 17–20).
Bei der Shell-Form (Notenbeispiel 3.5) gibt es keine Einschränkungen bei den
hohen Saiten, dafür haben Akkorde über weniger als 5 Saiten keine Quinte (T.
1–8). Dieses Problem lässt sich lösen, indem bei der IV. Stufe auf die Power-Form
und bei der V. Stufe auf die Dreiklangsgrundform ausgewichen wird (T. 11–16).

Kadenzen nach Tonarten

Tabelle 3.6 zeigt die offenen der in den Notenbeispielen gezeigten Kadenzen nach
Tonarten sortiert. Die Takt-Angabe verweist jeweils auf das Notenbeispiel der
vorangestellten Akkordgrundform. Einzelne Akkorde, die nicht offen sind, sind
kursiv dargestellt.
Zum Vergleich stehen in der linken Spalte die in Gitarren-Standardstimmung
mit den einfachen Akkorden aus Abschnitt 3.3.5 spielbaren Kadenzen. Der Ver-
gleich ist zwar nicht fair, da nicht alle denkbaren Akkorde aufgelistet sind; und er
wäre es auch dann nicht, da ob eine Kadenz Leersaiten enthält nicht ausreichend
etwas darüber aussagt, ob sie praktisch brauchbar ist, und offene Akkorde nicht
immer leichter zu spielen sind als verschiebbare. Der Vergleich lässt aber erken-
nen, dass es in der Quartenstimmung in einem Spektrum von Tonarten eine Reihe
von Möglichkeiten für Kadenzen gibt. Dieses Spektrum geht mehr in die Rich-
tung der [-Tonarten, steht dem der Gitarren-Standardstimmung aber offenbar
nicht nach. Dazu kommen die Möglichkeiten, die Kadenzen zu verschieben.

3.5 Sweeping

Sweeping bedeutet, mit dem Plektrum mehrere Saiten in einer Bewegung anzu-
schlagen, sie aber nicht als Akkord zusammen, sondern wie bei einem Arpeggio
aufeinanderfolgend klingen zu lassen. Das Weiterklingen wird durch Dämpfen
verhindert, entweder mit dem Ballen der Anschlaghand oder durch Lösen des
greifenden Fingers. Bei Barré-Griffen muss hier ein Rollen ausgeführt werden,
so dass mit einem Finger nacheinander immer eine Saite gegriffen und gleichzei-
tig die anderen gedämpft werden. Diese Rolltechnik ist schwieriger als wenn die
Saiten einzeln gegriffen werden.

35
  
Notenbeispiel 3.6: Sweeping-Arpeggios

    
    

Dm G♯ο7 Em

3 3 3 3


9 12 9 9 12 9 6 11 6
9 9 11 11 7 7
10 10 13 13 9 9
12 12

Der in Abschnitt 3.3 angesprochene Nachteil regelmäßiger Stimmungen, dass


bei Dur- und Moll-Dreiklängen immer nur maximal 2 Saiten am gleichen Bund
gegriffen werden können, wird hier zum Vorteil. So ist nie ein Rollen über 3
Saiten erforderlich.33 Dieser Fall tritt bei einem der einfachsten und häufigsten
Sweeping-Arpeggios auf, einem Moll-Dreiklang über die oberen Saiten. Der erste
Takt in Notenbeispiel 3.6 zeigt ein solches Arpeggio in einer 4-saitigen Variante.
In Gitarren-Standardstimmung müsste auf den oberen beiden Saiten alles einen
Bund höher gegriffen werden, so dass am 10. Bund ein Rollen über 3 Saiten
notwendig würde.
Ansonsten wird durch die Stimmung je nach enger oder weiter Lage die erfor-
derliche Spreizung größer oder kleiner. Bei dem verminderten Arpeggio in Takt
2 ist die Spreizung einen Bund größer als in Gitarren-Standardstimmung.34 Des-
halb muss hier der erste und letzte Ton mit dem kleinen Finger gegriffen werden,
während er in Gitarren-Standardstimmung leichter mit dem Ringfinger gegriffen
werden kann. Umgekehrt würde die Gitarren-Standardstimmung beim dritten
Beispiel, einem Moll-Dreiklang über drei Saiten, eine größere Spreizung zwischen
Ringfinger (erster und letzter Ton) und kleinem Finger (höchster Ton) erfordern.
Sweeping-Muster sind noch mehr als Akkordgriffe von der Stimmung abhängig,
weil sie nicht nur die Töne beinhalten, sondern auch mit welchen Spieltechniken
diese nacheinander angespielt werden, etwa als Pull-Off, Hammer-On und mit
mehreren Tönen auf einer Saite. Deshalb sind viele Sweeping-Muster nur in einer
bestimmten Stimmung möglich, so dass sich die Möglichkeiten der Quartenstim-
mung deutlich von denen der Gitarren-Standardstimmung unterscheiden.

33
Dies wird auch in einem Kommentar angemerkt: Hutchings, [YouTube-Kanal], „Yngwie
Malmsteen Godfather of shred guitar?“, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=
fQmynr9yCHE&lc=Ugz1_xNY4DlO8ai1oP54AaABAg (abgerufen am 23. 5. 2021).
34
Alex Hutchings nennt dies in einem Kommentar „slightly trickier“: Ebd., „Yngwie
Malmsteen Godfather of shred guitar?“, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=
fQmynr9yCHE&lc=UgzARAjIt8AG6FgPPCt4AaABAg.9KnzfH3aD2R9KoA_AKQh-6 (abgerufen
am 23. 5. 2021).

36
Tabelle 3.6: Offene Kadenzen nach Tonarten
EADGHE EADGCF
IV V I IV V I Takt Anmerkung
E A H7 E A H7 E 5 21
Am H7 Em Am H7 Em 5 23
Am6/5 H7/3 Em 5 7
A D E(7) A D E(7) A 3 21 4. Lage + Bass-Leersaite
D/3 E7 A 5 13 Oktave auf 1. Saite
D E(7) A 7 37 Lagenwechsel
Dm E(7) Am Dm(6) E(7) Am 3 23 4. Lage + Bass-Leersaite
Dm/3 E7 Am 5 15 Oktave auf 1. Saite
Dm E7 Am 7 39 Lagenwechsel
D G A(7) D G/3 A7 D 5 9
G A D 3 17 4. Lage + Bass-Leersaite
Gm/3 A7 Dm 5 11
Gm A Dm 3 19 4. Lage + Bass-Leersaite
G C D(7) G C D7/3 G 7 29
C D7 G(n5) 7 5
Cm D7/3 Gm 7 31
Cm6 D7 G(n5) 7 7
C F G(7) C F/3 G/3 C 3 13
F G/3 C 7 17
F G7 C 5 17
Fm/5 G/3 Cm 3 15
Fm G/3 Cm 7 19
Fm G7 Cm 5 19
F B[/3 C7/3 F 3 5
B[6/5 C7/3 F 3 7
B[6 C7 F 3 11
B[ C/7 F 7 25
B[ C F 5 1
B[m/5 C/3 Fm 3 9
B[m6 C/7 Fm 7 27
B[m C Fm 5 5
B[ E[ F B[ 3 1
E[(n5) F B[ 7 9
E[ F/7 B[ 7 13
E[m F7(n5) B[m 3 3
E[m F B[m 7 11
E[m F/7 B[m 7 15
E[ A[6/5 B[7/3 E[ 5 3

37
3.6 Stimmungssysteme

Grundsätzlich basieren alle Überlegungen in dieser Arbeit auf der gleichstufigen


Stimmung. Bereits in der Renaissance wurde auf bundierten Lauteninstrumenten
eine annähernd gleichstufige Stimmung verwendet, lange bevor sie sich allgemein
in der Musik durchsetzte. Aus dem 16. Jahrhundert gibt es aber auch mehrere
Anleitungen zur Positionierung der Bünde, die mitteltönige oder pythagoreische
Stimmungen ergeben.35 Verschiebbar um den Hals herumgebundene Bünde er-
möglichen über die Saitenstimmung hinaus eine Änderung der Höhe der gegrif-
fenen Töne und somit die Umsetzung von Stimmungssystemen. Es stellt sich die
Frage, welchen Unterschied die Terz in der Stimmung hierfür macht.
Um dies zu klären, werden im Folgenden die Bundpositionen für verschiedene
Stimmungssysteme, Tonartenbereiche und für auf alle 7 Stammtöne gestimmte
Saiten berechnet. Die Saitenstimmung ließe sich auf Töne mit Vorzeichen erwei-
tern, aber solche Stimmungen sind selten und die Ergebnisse lassen sich auf diese
übertragen. Je nach zu untersuchender Stimmung sind die vorhandenen dieser 7
Saiten zu betrachten.
Die Saiten müssen nach den entsprechenden genauen Tonhöhen im intendierten
Stimmungssystem gestimmt werden. Tabelle 3.7 zeigt hierzu für die Quartenstim-
mung die Größe der über die Doppeloktave hinausgehenden Halbtonverschiebung,
die sich nach 5 Saitenabständen von entsprechend großen Quarten ergibt. Für
die 1/4-Komma mitteltönige Stimmung entspricht diese Halbtonverschiebung dem
diatonischen Halbton dieser Stimmung, der sich dort im Gegensatz zur gleichstu-
figen Stimmung vom chromatischen Halbton unterscheidet. Dies ist unabhängig
davon, auf welche nominellen Töne die Saiten gestimmt sind.
Die Veranschaulichung von Tonhöhen durch die Cent-Einheit lässt sich auch
auf Bundpositionen übertragen. Diese werden daher als Abweichung in Cent von
den Bundpositionen der gleichstufigen Stimmung berechnet. Die sonst in der Li-
teratur und zur Anwendung auf Instrumenten verwendeten Längen- oder Saiten-
teilungsangaben sind für den folgenden theoretischen Vergleich nicht nötig.36
Tabelle 3.8 zeigt das Berechnungsergebnis für die 1/4-Komma mitteltönige Stim-
mung37 und für Tonarten von zwei [- bis drei ]-Vorzeichen, was bei Stimmungssys-
temen ohne Schließung des Quintenzirkels die gebräuchlichste Zuordnung ist. Die
Zuordnung der Tonnamen und die Abweichungen der Töne von der gleichstufigen

35
Vgl. Lindley, „Stimmung und Temperatur“, S. 144–156; vgl. Hoffmann, Viola da Gamba,
S. 48.
36
Vgl. Hoffmann, Viola da Gamba, S. 48–58; vgl. Lindley, „Stimmung und Temperatur“.
37
Daten der 1/4-Komma mitteltönigen Stimmung: Xenharmonic Wiki, „Quarter-comma
meantone“, 2021, https://en.xen.wiki/w/Quarter-comma_meantone (abgerufen am
27. 5. 2021).

38
Tabelle 3.7: Saitenstimmung in verschiedenen Stimmungssystemen (Cent)

Quartenstimmung
Stimmungssystem Größe der Halbtonverschiebung nach 5 Saitenabständen
gleichstufig (5 · 500) − 2400 = 100 gleichstufiger Halbton
pythagoreisch (5 · 498, 045) − 2400 = 90, 225 pyth. diaton. Halbton
1/4-K. mitteltönig (5 · 503, 422) − 2400 = 117, 110 diatonischer Halbton
1/6-K. mitteltönig (5 · 501, 629) − 2400 = 108, 145 diatonischer Halbton
Vallotti (H bis F) (5 · 501, 995) − 2400 = 109, 975 temperiert

Quart-Terz-Stimmung
Stimmungssystem Größe des Terz-Saitenabstands
gleichstufig 2400 − (4 · 500) = 400 gleichstufige Großterz
pythagoreisch 2400 − (4 · 498, 045) = 407, 820 pyth. Großterz
1/4-K. mitteltönig 2400 − (4 · 503, 422) = 386, 312 reine Großterz
1/6-K. mitteltönig 2400 − (4 · 501, 629) = 393, 484 kleinere der Großterzen
Vallotti (H bis F) 2400 − (4 · 501, 995) = 392, 020 temperiert

Stimmung in Cent („Abw.“) sind in der ersten Zeile der Tabelle als Stimmungs-
systemdaten angegeben. Eine Doppelbelegung von Stufen ist nicht vorgesehen, da
das zwar durch zusätzliche oder Doppelbünde möglich, aber spieltechnisch eher
ungünstig ist. Daher können die Töne bei der computergestützten Berechnung
den Tonnummern 0 bis 11 zugeordnet werden.
Die Bundpositionen („Pos.“) errechnen sich nun aus der Abweichung des zu
spielenden Tons abzüglich der Abweichung des Tons der Leersaite.38 Beide Ab-
weichungen sind den Stimmungssystemdaten entnommen. Die Berechnung der
Position des 4. Bundes beim Ton F] auf der D-Saite ist also beispielsweise:

−21 Cent − (−7 Cent) = −14 Cent

So ergibt sich dann für die Leersaiten, die hier als Bund 0 dargestellt sind, immer
die Bundpositionsabweichung 0. Ab dem 12. Bund wiederholt sich das Schema.
Wie bei den Leersaiten sind für die 1/4-Komma mitteltönige Stimmung auch
die Positionen der Bünde 2, 5, 7, 9 und 10 über alle Saiten gleich. Die zu se-
henden Unterschiede um 1 Cent ergeben sich durch die Rundung der Daten des
Stimmungssystems und spielen keine Rolle. Eine genauere Berechnung mit Nach-
kommastellen wäre möglich, würde aber keine zusätzlichen Erkenntnisse bringen,
sondern nur die Übersichtlichkeit beeinträchtigen.
Am 1. Bund ist zu sehen, dass die Positionen sich in zwei Bereiche von Sai-
ten teilen, innerhalb derer sie jeweils gleich sind. Im oberen der Bereiche ist die
38
Die dargestellten Bundpositionen wurden in einer Tabellenkalkulationsdatei berechnet, die
sich im Anhang befindet.

39
Tabelle 3.8: Bundpositionen 1/4-Komma mitteltönige Stimmung
Ton C C] D E[ E F F] G G] A B[ H
Abw. 0 −24 −7 +10 −14 +3 −21 −3 −27 −10 +7 −17

Bund 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Ton F F] G G] A B[ H C C] D E[ E F
Pos. 0 −24 −6 −30 −13 +4 −20 −3 −27 −10 +7 −17 0
Ton C C] D E[ E F F] G G] A B[ H C
Pos. 0 −24 −7 +10 −14 +3 −21 −3 −27 −10 +7 −17 0
Ton G G] A B[ H C C] D E[ E F F] G
Pos. 0 −24 −7 +10 −14 +3 −21 −4 +13 −11 +6 −18 0
Ton D E[ E F F] G G] A B[ H C C] D
Pos. 0 +17 −7 +10 −14 +4 −20 −3 +14 −10 +7 −17 0
Ton A B[ H C C] D E[ E F F] G G] A
Pos. 0 +17 −7 +10 −14 +3 +20 −4 +13 −11 +7 −17 0
Ton E F F] G G] A B[ H C C] D E[ E
Pos. 0 +17 −7 +11 −13 +4 +21 −3 +14 −10 +7 +24 0
Ton H C C] D E[ E F F] G G] A B[ H
Pos. 0 +17 −7 +10 +27 +3 +20 −4 +14 −10 +7 +24 0

Positionsabweichung negativ, im unteren positiv. Dazwischen liegt eine Differenz


von 41 Cent, um die der Bund für den unteren Bereich höher positioniert werden
müsste als für den oberen. Man muss sich also entscheiden, welchen der beiden
Bereiche man richtig stimmen will und bei welchem man die falsche Stimmung
akzeptiert. Bei einem 7-saitigen Instrument in Quartenstimmung würde es hier
das Problem geben, dass immer nur einer der Töne F] und C richtig gestimmt
werden kann, diese aber in G-Dur und e-Moll zusammen vorkommen. Bei einer
Quartenstimmung auf 6 oder weniger Saiten erledigt sich dieses Problem aber, da
es dann keine Tonarten gibt, in denen Töne aus beiden Bereichen zusammen vor-
kommen: Bei EADGCF kommen die Töne F], C], G] nur in Tonarten ab G-Dur
im Uhrzeigersinn im Quintenzirkel vor, die Töne F, B[ und E[ nur in Tonarten
ab C-Dur gegen den Uhrzeigersinn. Was hier für den 1. Bund beschrieben wurde,
gilt auch für alle anderen Bünde, an denen die Positionen nicht über alle Saiten
gleich sind.
Mehr Tonarten lassen sich durch Hilfsbünde oder Doppelbünde für Töne mit
unterschiedlicher Bundposition spielen.39 Die andere Möglichkeit ist, für Tonarten
mit mehr Vorzeichen die jeweiligen Töne enharmonisch umzuwidmen und die
Bünde entsprechend zu verschieben. Die Tabellen 3.9 und 3.10 zeigen dies für
Tonarten mit bis zu fünf [- bzw. ]-Vorzeichen. Dadurch ändert sich, an welchen
Bünden die Positionen über alle Saiten gleich sind und wo bei den anderen Bünden
die Bereichsteilungen liegen. Das Prinzip bleibt jedoch das Gleiche: Die Positionen
sind je Bund entweder über alle Saiten oder in zwei Bereichen von Saiten gleich.

39
Vgl. Hoffmann, Viola da Gamba, S. 55–58; vgl. Vogel, Die enharmonische Gitarre, 21 ff.

40
Tabelle 3.9: Bundpositionen 1/4-Komma mitteltönige Stimmung, [-Tonarten
Ton C D[ D E[ E F G[ G A[ A B[ H
Abw. 0 +17 −7 +10 −14 +3 +21 −3 +14 −10 +7 −17

Bund 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Ton F G[ G A[ A B[ H C D[ D E[ E F
Pos. 0 +18 −6 +11 −13 +4 −20 −3 +14 −10 +7 −17 0
Ton C D[ D E[ E F G[ G A[ A B[ H C
Pos. 0 +17 −7 +10 −14 +3 +21 −3 +14 −10 +7 −17 0
Ton G A[ A B[ H C D[ D E[ E F G[ G
Pos. 0 +17 −7 +10 −14 +3 +20 −4 +13 −11 +6 +24 0
Ton D E[ E F G[ G A[ A B[ H C D[ D
Pos. 0 +17 −7 +10 +28 +4 +21 −3 +14 −10 +7 +24 0
Ton A B[ H C D[ D E[ E F G[ G A[ A
Pos. 0 +17 −7 +10 +27 +3 +20 −4 +13 +31 +7 +24 0
Ton E F G[ G A[ A B[ H C D[ D E[ E
Pos. 0 +17 +35 +11 +28 +4 +21 −3 +14 +31 +7 +24 0
Ton H C D[ D E[ E F G[ G A[ A B[ H
Pos. 0 +17 +34 +10 +27 +3 +20 +38 +14 +31 +7 +24 0

Tabelle 3.10: Bundpositionen 1/4-Komma mitteltönige Stimmung, ]-Tonarten


Ton C C] D D] E F F] G G] A A] H
Abw. 0 −24 −7 −31 −14 +3 −21 −3 −27 −10 −34 −17

Bund 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Ton F F] G G] A A] H C C] D D] E F
Pos. 0 −24 −6 −30 −13 −37 −20 −3 −27 −10 −34 −17 0
Ton C C] D D] E F F] G G] A A] H C
Pos. 0 −24 −7 −31 −14 +3 −21 −3 −27 −10 −34 −17 0
Ton G G] A A] H C C] D D] E F F] G
Pos. 0 −24 −7 −31 −14 +3 −21 −4 −28 −11 +6 −18 0
Ton D D] E F F] G G] A A] H C C] D
Pos. 0 −24 −7 +10 −14 +4 −20 −3 −27 −10 +7 −17 0
Ton A A] H C C] D D] E F F] G G] A
Pos. 0 −24 −7 +10 −14 +3 −21 −4 +13 −11 +7 −17 0
Ton E F F] G G] A A] H C C] D D] E
Pos. 0 +17 −7 +11 −13 +4 −20 −3 +14 −10 +7 −17 0
Ton H C C] D D] E F F] G G] A A] H
Pos. 0 +17 −7 +10 −14 +3 +20 −4 +14 −10 +7 −17 0

Dieses Prinzip ergibt sich auch für weitere Stimmungssysteme, Tabelle 3.11
zeigt es für die 1/6-Komma mitteltönige Stimmung.40 Der Unterschied zwischen
den Bereichen eines Bundes beträgt hier aber nur noch 20 Cent. Entsprechend
werden sich auch mitteltönige Stimmungen mit anderer Größe der Quintenver-
kleinerung verhalten. Auch die pythagoreische Stimmung41 verhält sich nach dem

40
Daten der 1/6-Komma mitteltönigen Stimmung: Grönewald, Mikrotonale Differenzen
musikalischer Temperaturen, „abgestuft – homogene Mitteltönigkeit“, http://groenewald
-berlin.de/tabellen/TAB-062.html (abgerufen am 27. 5. 2021).
41
Daten der pythagoreischen Stimmung: Xenharmonic Wiki, „3-limit“, 2021, https://
en.xen.wiki/w/3-limit (abgerufen am 27. 5. 2021).

41
Tabelle 3.11: Bundpositionen 1/6-Komma mitteltönige Stimmung
Ton C C] D E[ E F F] G G] A B[ H
Abw. 0 −11 −3 +5 −7 +2 −10 −2 −13 −5 +3 −8

Bund 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Ton F F] G G] A B[ H C C] D E[ E F
Pos. 0 −12 −4 −15 −7 +1 −10 −2 −13 −5 +3 −9 0
Ton C C] D E[ E F F] G G] A B[ H C
Pos. 0 −11 −3 +5 −7 +2 −10 −2 −13 −5 +3 −8 0
Ton G G] A B[ H C C] D E[ E F F] G
Pos. 0 −11 −3 +5 −6 +2 −9 −1 +7 −5 +4 −8 0
Ton D E[ E F F] G G] A B[ H C C] D
Pos. 0 +8 −4 +5 −7 +1 −10 −2 +6 −5 +3 −8 0
Ton A B[ H C C] D E[ E F F] G G] A
Pos. 0 +8 −3 +5 −6 +2 +10 −2 +7 −5 +3 −8 0
Ton E F F] G G] A B[ H C C] D E[ E
Pos. 0 +9 −3 +5 −6 +2 +10 −1 +7 −4 +4 +12 0
Ton H C C] D E[ E F F] G G] A B[ H
Pos. 0 +8 −3 +5 +13 +1 +10 −2 +6 −5 +3 +11 0

gleichen Prinzip, wie in Tabelle 3.12 dargestellt, nur ist hier umgekehrt jeweils
der obere Bereich bestimmter Bünde höher zu positionieren. Der Unterschied
zwischen den Bereichen beträgt hier 24 Cent. Ebenso folgt auch die Größe der
Halbtonverschiebung in der Stimmung der Saiten bei diesen Stimmungen immer
dem jeweiligen diatonischen Halbton.
Die Gitarren-Standardstimmung EADGHE entspricht in den Bundpositionen-
Tabellen den Saiten G bis H, also nur 5 Saiten. Ebenso entspricht z. B. die Lau-
tenstimmung GDAFCG den Saiten F bis A. Das ändert sich auch nicht, wenn bei
einer 5-saitigen Laute die oberste oder unterste Saite fehlt. Wenn beide fehlen,
wird lediglich die G-Saite in den Darstellungen übersprungen. Da sich die Töne,
auf die die Saiten gestimmt sind, in Quart-Terz-Stimmung nach der fünften Saite
wiederholen, kann das oben beschriebene Problem der 7-saitigen Quartenstim-
mung nie auftreten, so dass es hier theoretisch keine Begrenzung der Saitenanzahl
gibt.
Bei der Quart-Terz-Stimmung stellt sich statt der Frage der Halbtonabweichung
die der Größe des sich ergebenden Terzabstands, wenn die anderen Saitenabstän-
de nach der reinen Doppeloktave und den Quarten verschiedener Stimmungssys-
teme gestimmt werden. Tabelle 3.7 zeigt, dass für gleichstufige, pythagoreische
und mitteltönige Stimmung sich immer die vom Stimmungssystem vorgesehenen
Terzen ergeben. Daran ist auch zu erkennen, dass eine reine Stimmung der Sai-
ten nicht möglich ist:42 Reine Quarten, wie bei der pythagoreischen Stimmung,
führen zu einer pythagoreischen Terz. Eine reine Terz ergibt sich nur bei um 1/4
42
Vgl. Vogel, Die enharmonische Gitarre, S. 9; vgl. Briner, Reclams Musikinstrumentenfüh-
rer, S. 263.

42
Tabelle 3.12: Bundpositionen Pythagoreische Stimmung
Ton C C] D E[ E F F] G G] A B[ H
Abw. 0 +14 +4 −6 +8 −2 +12 +2 +16 +6 −4 +10

Bund 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Ton F F] G G] A B[ H C C] D E[ E F
Pos. 0 +14 +4 +18 +8 −2 +12 +2 +16 +6 −4 +10 0
Ton C C] D E[ E F F] G G] A B[ H C
Pos. 0 +14 +4 −6 +8 −2 +12 +2 +16 +6 −4 +10 0
Ton G G] A B[ H C C] D E[ E F F] G
Pos. 0 +14 +4 −6 +8 −2 +12 +2 −8 +6 −4 +10 0
Ton D E[ E F F] G G] A B[ H C C] D
Pos. 0 −10 +4 −6 +8 −2 +12 +2 −8 +6 −4 +10 0
Ton A B[ H C C] D E[ E F F] G G] A
Pos. 0 −10 +4 −6 +8 −2 −12 +2 −8 +6 −4 +10 0
Ton E F F] G G] A B[ H C C] D E[ E
Pos. 0 −10 +4 −6 +8 −2 −12 +2 −8 +6 −4 −14 0
Ton H C C] D E[ E F F] G G] A B[ H
Pos. 0 −10 +4 −6 −16 −2 −12 +2 −8 +6 −4 −14 0

syntonisches Komma vergrößerten Quarten. Die unreine Terz der normalerweise


verwendeten gleichstufigen Stimmung stört oft so, dass Kompromisse versucht
werden, mit denen bestimmte Akkorde besser klingen.43 Letztlich klingen bei ei-
ner annähernd gleichstufigen Quart-Terz-Stimmung schon die Leersaiten immer
unbefriedigend.
In der Quartenstimmung sind die Unschönheiten der gleichstufigen Stimmung
unauffälliger. Die Quarten werden ohnehin annähernd rein gestimmt. Bei den In-
tervallen zwischen weiter auseinander liegenden Saiten, wie der kleinen Dezime
und der kleinen Tredezime, ist die Abweichung weniger störend als bei der gro-
ßen Terz. Die kleine Septime und die kleine oktavierte None sind Dissonanzen
und damit unkritisch.44 Die anfälligeren Intervalle, wie Terzen, müssen erst ge-
griffen werden und resonieren damit weniger.45 Außerdem können sie anders als
Leersaiten eventuell durch Bending korrigiert werden.
Während die bisher untersuchten Stimmungssysteme alle konsequent einer ein-
zigen Regel folgen, gibt es auch die temperierten Stimmungen, bei denen mehrere
Regeln kombiniert oder bestimmte Töne unsystematisch verändert werden.46 Ei-
ne der noch regelmäßigsten unter den temperierten Stimmungen ist die Vallotti-

43
Vgl. Young, P4 (Perfect 4ths) Guitar Tuning Explained, 7:17.
44
Vgl. Geller, Praktische Intonationslehre, S. 30, 104.
45
Vgl. Schulze-Kurz, Laute und ihre Stimmungen, S. 215–217.
46
Auhagen bezeichnet diese temperierten Stimmungen als unregelmäßige vs. regelmäßige
Temperaturen: Auhagen, Art. „Stimmung und Temperatur“, II 3; ebenso Schlegel und
Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 56–58; Hoffmann nennt die temperierten Stimmungen
irregulär vs. regelmäßig: Hoffmann, Viola da Gamba, S. 50.

43
Tabelle 3.13: Bundpositionen Vallotti
Ton C C] D E[ E F F] G G] A B[ H
Abw. 0 −6 −4 −3 −8 +2 −8 −2 −4 −6 0 −10

Bund 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Ton F F] G G] A B[ H C C] D E[ E F
Pos. 0 −10 −4 −6 −8 −2 −12 −2 −8 −6 −5 −10 0
Ton C C] D E[ E F F] G G] A B[ H C
Pos. 0 −6 −4 −3 −8 +2 −8 −2 −4 −6 0 −10 0
Ton G G] A B[ H C C] D E[ E F F] G
Pos. 0 −2 −4 +2 −8 +2 −4 −2 −1 −6 +4 −6 0
Ton D E[ E F F] G G] A B[ H C C] D
Pos. 0 +1 −4 +6 −4 +2 0 −2 +4 −6 +4 −2 0
Ton A B[ H C C] D E[ E F F] G G] A
Pos. 0 +6 −4 +6 0 +2 +3 −2 +8 −2 +4 +2 0
Ton E F F] G G] A B[ H C C] D E[ E
Pos. 0 +10 0 +6 +4 +2 +8 −2 +8 +2 +4 +5 0
Ton H C C] D E[ E F F] G G] A B[ H
Pos. 0 +10 +4 +6 +7 +2 +12 +2 +8 +6 +4 +10 0

Stimmung.47 Sie kombiniert 6 mitteltönige (F bis H aufsteigend) mit 6 reinen


Quinten (H bis F).
Die Berechnung der Leersaitenintervalle kann hier noch mit den mitteltönigen
Quarten von H aufsteigend bis F erfolgen, was bei unregelmäßigeren Temperatu-
ren nur noch durch Addieren der einzelnen Quarten möglich wäre. Das Ergebnis
für die Quart-Terz-Stimmung ist eine von mehreren verschiedenen temperierten
großen Terzen. Ebenso ist auch die Halbtonverschiebung der Quartenstimmung
einer von verschiedenen temperierten Halbtönen.
Die Bundpositionen dafür zeigt Tabelle 3.13. Kein Bund hat mehr über alle
Saiten die gleiche Position. Statt den voneinander abgesetzten, in sich homogenen
Bereichen haben die meisten Bünde nun einen geraden Bereich an den zu einem
Ende hin ein schräger Bereich anschließt. In Quartenstimmung ließen sich hier
möglicherweise Kompromisse durch leicht schräge Bünde finden. In Quart-Terz-
Stimmung dagegen ergibt sich ein Sprung in der Mitte. Beispielsweise in der
Lautenstimmung GCFADG zeigt ein Vergleich von F- und A-Saite, dass deren
Bundpositionen fast immer erheblich divergieren. Lediglich der 2. und 7. Bund
sind gerade und somit ohne Sprung. In Quart-Terz-Stimmung wäre die Vallotti-
Stimmung also nur mit geteilten Bünden realisierbar.48
Bei anderen, weniger regelmäßig temperierten Stimmungen ist zu erwarten,
dass auch die Bundpositionen noch unregelmäßiger werden. Tabelle 3.14 zeigt

47
Daten: Grönewald, Mikrotonale Differenzen musikalischer Temperaturen, „Francesco
Antonio Valotti, 1754“, http://groenewald-berlin.de/tabellen/TAB-054.html
(abgerufen am 27. 5. 2021).
48
Zu diesem Ergebnis kommen auch Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 58–62.

44
Tabelle 3.14: Bundpositionen Kirnberger III
Ton C C] D E[ E F F] G G] A B[ H
Abw. 0 −10 −5 −6 −14 −2 −10 −2 −8 −10 −4 −12

Bund 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Ton F F] G G] A B[ H C C] D E[ E F
Pos. 0 −8 0 −6 −8 −2 −10 +2 −8 −3 −4 −12 0
Ton C C] D E[ E F F] G G] A B[ H C
Pos. 0 −10 −5 −6 −14 −2 −10 −2 −8 −10 −4 −12 0
Ton G G] A B[ H C C] D E[ E F F] G
Pos. 0 −6 −8 −2 −10 +2 −8 −3 −4 −12 0 −8 0
Ton D E[ E F F] G G] A B[ H C C] D
Pos. 0 −1 −9 +3 −5 +3 −3 −5 +1 −7 +5 −5 0
Ton A B[ H C C] D E[ E F F] G G] A
Pos. 0 +6 −2 +10 0 +5 +4 −4 +8 0 +8 +2 0
Ton E F F] G G] A B[ H C C] D E[ E
Pos. 0 +12 +4 +12 +6 +4 +10 +2 +14 +4 +9 +8 0
Ton H C C] D E[ E F F] G G] A B[ H
Pos. 0 +12 +2 +7 +6 −2 +10 +2 +10 +4 +2 +8 0

hierzu die bekannte Stimmung Kirnberger III.49 Die Bundpositionen bilden nun
Kurven, so dass kein Kompromiss mehr vorstellbar ist. Bei GCFADG ist auch kei-
nerlei Übereinstimmung der Bundpositionen von F- und A-Saite mehr erkennbar.
Daraus lässt sich schließen, dass solche unregelmäßig temperierten Stimmungen
weder mit der Quartenstimmung noch mit der Quart-Terz-Stimmung realisierbar
sind, solange die Bünde nicht geteilt werden. Mit für jede Saite getrennt verschieb-
baren Bünden wäre natürlich theoretisch jedes Stimmungssystem einstimmbar.
Die Methode der Bundverschiebung zur Realisierung eines Stimmungssystems
funktioniert also grundsätzlich in Quarten- und Quart-Terz-Stimmung genauso
gut. Einschränkungen sind lediglich für die Quartenstimmung die Beschränkung
auf maximal 6 Saiten und für die Quart-Terz-Stimmung die Unmöglichkeit eines
Kompromisses bei der Vallotti-Stimmung. Eine Erklärung für die Einführung oder
die Verbreitung der Quart-Terz-Stimmung lässt sich hieraus also nicht ableiten.

49
Daten: Grönewald, Mikrotonale Differenzen musikalischer Temperaturen, „Johann Philipp
Kirnberger (Nr. 3), 1779“, http://groenewald-berlin.de/tabellen/TAB-079.html
(abgerufen am 27. 5. 2021).

45
4 Instrumente und Praxis

Nachdem in Kapitel 2 bereits einige historische Instrumente in Quartenstimmung


genannt wurden, soll nun untersucht werden, auf welchen Instrumenten sie heute
auf welche Weise verwendet wird. Dazu werden Beispiele des Repertoires oder von
Aufnahmen herangezogen, die die Möglichkeiten besonders gut erkennen lassen.
Berücksichtigt werden nur Instrumente mit mindestens 4 Saiten, da mit weni-
ger die Möglichkeiten des hier vor allem interessanten Akkordspiels schon von
vornherein sehr eingeschränkt sind.
Für viele Instrumente sind zwar Verzeichnisse von Akkordgriffen erhältlich,
aber es ist fraglich, welche dieser Griffe auch wirklich eingesetzt werden oder zu-
mindest einsetzbar sind. Manche dieser Verzeichnisse machen den Eindruck, ohne
Rücksicht darauf einfach mit dem Computer generiert worden zu sein.1 Deshalb
wird im Folgenden insbesondere auch untersucht, welche Akkorde praktisch ver-
wendet und wie sie verbunden werden.

4.1 Bassinstrumente

Auf Bassinstrumenten, ob gezupft oder gestrichen, mit oder ohne Bünde, ist die
Quartenstimmung der Normalfall. Der E-Bass wird auch bei 6 und mehr Saiten
immer in Quarten gestimmt. Akkorde werden auf diesen Instrumenten höchstens
als Spezialanwendung und nur auf wenigen Saiten gespielt.2

4.2 Bajo Sexto

Der Bajo Sexto ist eine mexikanische akustische Bassgitarre mit Doppelsaiten.3
Seine Stimmung EADGCF entspricht der häufigsten Quartenstimmung der Gi-
tarre, nur eine Oktave tiefer.4 Dennoch ist auch die Mensur nur genauso lang.5
1
z. B. Sanctis, Open String Chord Book; Sanctis, Chord and Scale Booklet; Sanctis, Arpeggio
Book; Taylor, Chords and Arpeggios; Taylor, Scales; Pappas, Fretboard Chord Charts for
Guitar.
2
z. B. Devine, Scott’s Bass Lessons [YouTube-Kanal], „Advanced chord exercises for
bass with Oteil Burbridge“, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=2Um_kQ6qpXg
(abgerufen am 26. 5. 2021) und „Why all bass players should play a 6 string bass“, 2019,
https://www.youtube.com/watch?v=N_7OL21wi24 (abgerufen am 26. 5. 2021).
3
Vgl. Hernández, Art. „Bajo sexto“.
4
Vgl. Richards, Bajo Sexto & Bajo Quinto Chord Bible, S. 80, 83.
5
Vgl. Atlas of Plucked Instruments, http://atlasofpluckedinstruments.com/n_america.
htm#mexico (abgerufen am 28. 6. 2021).

46
Notenbeispiel 4.1: Kadenz I–IV–V–I auf dem Bajo Sexto

F   F F  F
         
  
B♭/5 C7 B♭ C7


12 9 11 12 12 9 7 12
9 10 10 9 9 10 10 9
10 10 9 10 10 9 10
10 8 10

Die Saiten werden mit einem Plektrum angeschlagen. Trotz der Basslage wer-
den vorwiegend Akkorde gespielt,6 meist über 3 der höheren Saiten.7 Deshalb
wird der tiefste Chor oft weggelassen und das Instrument dann teilweise auch Ba-
jo Quinto genannt. Da auch noch tendenziell eher in den höheren Lagen gespielt
wird, nimmt das Instrument oft eher die Rolle eines Akkord- und Rhythmusin-
struments ein8 und wird dementsprechend in manchen Bands durch einen Bass
ergänzt.9 Die folgenden Beispiele sind deshalb auch nicht, wie bei Kontrabass und
E-Bass üblich, eine Oktave höher, sondern klingend notiert.
Notenbeispiel 4.1 zeigt in zwei Varianten, wie eine Kadenz I–IV–V–I typischer-
weise auf dem Bajo Sexto gespielt wird.10 Tonika und Dominante sind Akkor-
de der quintlosen Shell-Form, zwischen denen sich leicht umgreifen lässt. Die
Subdominante ist in der ersten Variante ein Quartsextakkord, in der zweiten ei-
ne Power-Form mit ausgelassener Quinte. Das Auslassen von Saiten erfolgt hier
durch Dämpfen mit der Greifhand.
Um die Möglichkeiten mit Akkorden zu zeigen, folgen zwei Beispiele, in denen
besonders viel von verschiedenen Akkorden Gebrauch gemacht wird. In diesen
und allen weiteren schematischen Transkriptionen in Noten und Tabulatur werden
nur die Akkorde dargestellt und aus welchen konkret gespielten Tönen diese sich
zusammensetzen. Melodik und Verzierungen sind weggelassen, die Rhythmik und
der Ablauf auf ein zum Verständnis der Harmonik hilfreiches Minimum reduziert.
Notenbeispiel 4.2 zeigt Akkordfolgen, die Luis Cadena Jr. in seiner Aufnahme
des Stücks La Cantaleta von Salomon Robles spielt.11 Sie bestehen aus verschieb-
baren Akkorden auf den obersten 3 oder 4 Saiten, wieder überwiegend in der
6
Vgl. Richards, Bajo Sexto & Bajo Quinto Chord Bible, S. 80.
7
In den Akkordsammlungen dagegen werden Akkorde über alle Saiten gezeigt, z. B. ebd.
8
Vgl. auch Atlas of Plucked Instruments, http://atlasofpluckedinstruments.com/
n_america.htm#mexico (abgerufen am 28. 6. 2021); vgl. Richards, Bajo Sexto & Bajo
Quinto Chord Bible, S. 80.
9
z. B. Grupo Maximo Grado, M.G. Corporation [YouTube-Kanal].
10
Eine Anleitung zum Spiel des Bajo Sexto: Tutoriales. Como Tocar Instrumentos, Como
Tocar Bajo Sexto – Tutorial.
11
Cadena, Luis Relampago [YouTube-Kanal], „La Cantaleta (Salomon Robles)“, 2016,
https://www.youtube.com/watch?v=Njlv0zNpdTo (abgerufen am 26. 5. 2021).

47
Notenbeispiel 4.2: Luis Cadena Jr.: La Cantaleta (Salomon Robles), Bajo Sexto
(schematische Transkription)

  

  
 
          
  

   
F♯m/5 D♯ø7 C♯m/3 F♯m7 H7 F♯m Gm7 C7 F♯m7 H7 C♯m/3


8 8 8 11 10 13 12 11 11 10 8
9 9 8 9 9 9 10 10 9 9 8
11 8 9 11 8 11 12 9 11 8 9
11 9 10 9

Notenbeispiel 4.3: Yo Soy del Golfo (Maximo Grado), Bajo Sexto (schematische
Transkription)

         
             
           
E♭/5 D/5 D♭/5 D♭/3 Gο/3 E♭ E♭/5 A♭/5 E♭/5 D/5 D♭/5



10 9 8 3 8 10 10 7 10 9 8
7 6 5 1 7 7 7 8 7 6 5
8 8
8 7 6 3 8 8 8 7 6

  
     



       
 
    
  
B♭m7 B♭79 E♭/5 E♭ Dm/5 D♭/5 D♭/3 E♭7 A♭m/3 Am/3

   
 
9


8 7 10 2 0 0 3 3 2 3 4
8 8 7 3 2 1 1 1 1
3 3 2 1 3 0 1 2
8 8 8 1 2 3 1

        
2 3

      
               
     
B♭m/3 E♭7 A♭/5 A♭Δ9 Fο F♯ο Gο E♭/5 D/5 D♭/5 Cm7 Hm7


17


5 8 7 5 6 7 8 10 9 8 10 9
7 8 7 5 6 7 7 6 5 10 9
3 8 8 5
6 6 7 8 8 7 6 10 9

     C7
 Hο
   
4

 
               
   
B♭m7 B♭9 E♭/5 E♭7 Fm7 A♭/5 Gο Eο Fm7
25


8 7 10 8 10 7 11 8 5 2 10
8 8 7 7 8 8 10 10 7 4 8
8 10 8 9 9 6 3 10
8 8 8 10

48
Shell-Form. Auch der Moll-Septakkord 1–[3–[7 wird in dieser Form gespielt. Bei
den übrigen Akkorden liegt fast immer die Terz oder Quint im Bass, sogar am
Ende der Abschnitte.
Notenbeispiel 4.3 zeigt Akkorde aus einer Demonstration des Stücks Yo Soy
del Golfo der Band Maximo Grado.12 Hier kommen auch Dreiklänge der Shell-
Form mit Quinte im Bass statt verdoppeltem Grundton vor, bspw. in den ersten
beiden Takten. Oft werden Saiten ausgelassen, hier sogar bei den quintlosen Sext-
akkorden in Takt 16 f. An diesem Stück fallen außerdem die vielen chromatischen
Akkordrückungen auf (T. 1 f, 7 f, 16 f, 20 f, 22 f, 24 f). Auch wenn nur vereinzelt
Leersaiten vorkommen, passt die Tonart A[-Dur/f-Moll zur Stimmung: C ist die
Durterz in A[-Dur und F die der Subdominante D[-Dur, ebenso wie G die der
Dominante E[-Dur ist.
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass auf dem Bajo Sexto Akkorde mit
wenigen Saiten gespielt werden, oft Saiten übersprungen werden und die Shell-
Form dominiert.

4.3 Cuatro

Die puertoricanische Cuatro hat eine Mensurlänge zwischen der einer Gitarre und
der einer Mandoline.13 Ihre fünf Doppelsaiten werden dementsprechend höher als
eine Gitarre auf HEADG gestimmt. Der Name kommt nicht von der Quarten-
stimmung, sondern davon, dass sie früher 4 Chöre hatte.14 Diese hatten auch
eine andere Stimmung, nämlich AEAD. Die Quartenstimmung wurde erst in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit der 10-saitigen, 5-chörigen „modernen“
Cuatro eingeführt.15 Anders als in der Renaissance muss die Quartenstimmung
für 5 Saiten nun also als gut geeignet erschienen sein. Auch andere Länder haben
Instrumente mit dem Namen Cuatro, die aber wieder anders gestimmt sind.16
Die Cuatro wird mit dem Plektrum gespielt. Auch wenn das von der Mandoline
bekannte Tremolo17 nur gelegentlich vorkommt, wird sie normalerweise wie diese
als Melodieinstrument eingesetzt.18 Es werden zwar auch Akkorde gespielt, aber
12
charamambo [YouTube-Kanal], „Maximo Grado – Yo Soy del Golfo – Pasaye“, 2016,
https://www.youtube.com/watch?v=C6gzH1jv788 (abgerufen am 26. 5. 2021).
13
Vgl. Atlas of Plucked Instruments, http://atlasofpluckedinstruments.com/central_
america.htm#puertorico (abgerufen am 28. 6. 2021).
14
Vgl. Olsen und Sheehy, Latin American Music, S. 300.
15
Vgl. Puerto Rican Cuatro Project, „The two Puerto Rican cuatro traditions“, http://
www.cuatro-pr.org/node/70 (abgerufen am 27. 5. 2021).
16
Vgl. Hernández, Art. „Cuatro“; vgl. Olsen und Sheehy, Latin American Music, S. 300.
17
Vgl. Briner, Reclams Musikinstrumentenführer, S. 282; vgl. Schlegel und Lüdtke, Laute in
Europa 2, S. 110.
18
Vgl. Atlas of Plucked Instruments, http://atlasofpluckedinstruments.com/central_
america.htm#puertorico (abgerufen am 28. 6. 2021).

49
Notenbeispiel 4.4: Aguinaldo Cagüeño, Cuatro (Ausschnitt; Positionen der Vermer-
ke über den Zeilen teilweise korrigiert, Leerzeilen entfernt)

Intro
x2
G|-------------4-5-7-4---4-7-5-------5-4--------|
D|-------4-5-7---------5-------7-4-7-----5-----*|
A|---5-7----------------------------------------|
E|---------------------------------------------*|
B|----------------------------------------------|

(escala) (RE) (SOL) x2


G|---0-------------------------------------------------0---------|
D|-----2-4-0-2---0-----------------------0-----------0----------*|
A|-------------3---2-3-0-2---0---------0---3-2-0---2-------------|
E|-------------------------3---3-2---2-----------3--------------*|
B|---------------------------------3-----------------------------|

Acompañamiento (el trovador entra)


(SOL)
G|---2-----2--0-----0----------------------0--------|
D|-----2--------0----------0-4-0---------0----------|
A|-------3--------2----0-3-------3-0---2------------|
E|-----------------------------------3--------------|
B|--------------------------------------------------|

Adorno
(DO) (SOL) (RE) (SOL)
G|-----0---0-----------------------------------0-------|
D|-------2---2------0--0---------------------0---------|
A|---3---------3-----2--2------0---0-------2-----------|
E|----------------3-------3------2--2----3-------------|
B|---------------------------3--------3----------------|

Quelle: LaCuerda.net, Cuatro Puertorriqueño, „Aguinaldo Cagüeño“, https://acordes.lacu


erda.net/cuatro_puertorriquenio/aguinaldo_caguenio.shtml (abgerufen am 20. 5. 2021)

meistens als Bestandteil der Melodie und oft nur über 3 Saiten.19 Viele Stücke
haben nur einen Akkord am Schluss. Häufig sind dagegen Arpeggios, wie im
Notenbeispiel 4.4 zu sehen. Es handelt sich um eine kursierende Tabulatur eines
traditionellen Themas.20 Arpeggios und Melodielinien gehen hier über das in der
letzten Zeile vermerkte Harmonieschema C–G–D–G.
Sowohl beim Melodiespiel als auch bei Akkorden werden Leersaiten bevorzugt.
Barré-Griffe und das Überspringen von Saiten sind selten. Ein häufiger verschieb-
barer Akkord ist der 5 Bünde überspannende 1–[3–1, der bei der Mensur der
Cuatro offenbar noch gut greifbar ist. Allerdings gibt es auch Aufnahmen und
19
Vgl. Transkriptionen und Videos auf Delgado, Cuatristas.com; Videos bei Maldo-
nado, [YouTube-Kanal], „Cuatro Puertorriqueño“, https://www.youtube.com/
playlist?list=PL45csxMkAXsrDe8Ad0ia8av9aZvI_RBQp (abgerufen am 26. 5. 2021);
Santiago, Puerto Rico’s Heritage in Music: The Cuatro; Tabulaturen auf Ultimate
Guitar, Cuatro Puertorriqueño Chords & Tabs; LaCuerda.net, Cuatro Puertorriqueño;
AcordesWeb, Acordes de Cuatro Puertorriqueño; Acordes.Online, Cuatro Puertorriqueño;
Acordesynotas.com, Cuatro Puertorriqueño; Akkordsammlungen zeigen dagegen Akkorde
über alle Saiten, z. B. Richards, Puerto Rican Cuatro Chord Bible.
20
Vgl. Koegel, Art. „Aguinaldo“; Eine Aufnahme zu diesem Thema: Delgado, [YouTube-
Kanal], „Aguinaldo Cagüeño en el Cuatro Puertorriqueño“, 2016, https://www.youtube.
com/watch?v=ntH1JDjM1GU (abgerufen am 26. 5. 2021).

50
Transkriptionen mit Jazz-Akkorden.21 Eine Akkordbegleitung wie bei der Gitar-
re kommt auf der Cuatro nur vereinzelt oder über kurze Passagen vor. Stattdessen
wird sie traditionell von einer Gitarre begleitet.
Neben der Cuatro gibt es auch noch die kleinere puertoricanische Tiple in ver-
schiedenen Varianten, darunter die Tiple doliente. Ihre 3 bis 5 Einzelsaiten werden
u. a. auf EADGC gestimmt.22 Sie wird ähnlich wie die Cuatro, aber offenbar noch
weniger akkordisch gespielt.23

4.4 Bandurria und Bandola

Während die Mandoline heute in Quinten gestimmt wird, gibt es viele ähnliche
Instrumente in anderen Stimmungen, darunter auch einige in Quartenstimmung.
Die Vielfalt ist verwirrend, da der gleiche Name oft in verschiedenen Ländern
verschiedene Instrumente bezeichnet oder diese Instrumente unterschiedlich ge-
stimmt werden. Gemeinsame Eigenschaften sind Stahlsaiten in Chören, eine kurze
Mensur und das Spiel mit Plektrum, insbesondere auch mit Tremolo. Sie werden
normalerweise als Melodieinstrumente eingesetzt, Akkorde werden nur wenig und
über wenige Saiten gespielt.24
Die Bandurria ist in Spanien und Teilen von Lateinamerika verbreitet. Sie wird
G]C]F]HEA oder auch ADGCFB[ gestimmt.25 Es gibt auch eine philippinische
Variante, die Banduria genannt und auf F]HEADG gestimmt wird.26 Von der
Bandurria stammt die Bandola in Kolumbien und Venezuela ab.27 Die Doppel-
oder Dreifachchöre der Bandola andina colombiana werden auf F]HEADG ge-
stimmt.28 Es gibt Kompositionen für Bandola solo29 und auch für eigene Bandola-
21
z. B. Méndez, [Homepage], u. a. „Reconectar (Live Session)“, 2020, https://www.youtube.
com/watch?v=sBUU2V4PnJM (abgerufen am 23. 5. 2021); Delgado, Cuatristas.com, u. a. „El
Espreso“.
22
Vgl. Schechter, Art. „Tiple“; vgl. Atlas of Plucked Instruments, http://atlasofpluck
edinstruments.com/central_america.htm#puertorico (abgerufen am 28. 6. 2021);
vgl. Puerto Rican Cuatro Project, http://www.cuatro-pr.org/node/71 (abgerufen am
26. 5. 2021).
23
Videos auf Maldonado, [YouTube-Kanal], „Tiple Puertorriqueño“, https://www.youtube.
com/playlist?list=PL45csxMkAXsoTzrd-9BPHEnjvl4D53BJb (abgerufen am 26. 5. 2021).
24
Vgl. zur Bandurria: Baines, European and American Musical Instruments, S. 46; vgl.
ebenfalls zur Bandurria: Tyler, The Early Guitar, S. 107.
25
Vgl. Schechter, Art. „Bandurria“; vgl. Jahnel, Gitarre und ihr Bau, S. 31; vgl. Schlegel
und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 23, 136; vgl. Atlas of Plucked Instruments, http://
atlasofpluckedinstruments.com/europe.htm#spain (abgerufen am 28. 6. 2021); vgl.
Baines, European and American Musical Instruments, S. 70. Früher wurde die Bandurria
in Quinten und Quarten gestimmt, vgl. Abschnitt 2.6.
26
Vgl. Atlas of Plucked Instruments, http://atlasofpluckedinstruments.com/se_asia.
htm#philippines (abgerufen am 28. 6. 2021).
27
Vgl. Béhague, Art. „Kolumbien“, II 2; vgl. Art. „Bandola“.
28
Vgl. Olsen und Sheehy, Latin American Music, S. 300.
29
z. B. Medina, [YouTube-Kanal], „Bacatá (bambuco) Francisco Cristancho Camargo“, 2016,
https://www.youtube.com/watch?v=Mdrbcg2u6ew (abgerufen am 26. 5. 2021).

51
Orchester30 Eine weitere Bandola in Quartenstimmung ist die Bandola central in
Venezuela, eine Unterform der Bandola oriental.31 Ihre Doppelsaiten sind auf
EADG gestimmt.

4.5 Laúd

Die Laúd ist die größere Form der Bandurria und wird eine Oktave tiefer ge-
stimmt.32 Auch von ihr gibt es eine philippinische Variante mit der entsprechen-
den Stimmung und dort auch eine Variante in Gitarrenform namens Octavina.33
Bei der kubanischen Laúd werden die Doppelsaiten auf DF]HEAD gestimmt.
Hier steht der 6. Chor also im Terzabstand wie bei der Mailändischen Mandoline.
Damit werden auf dieser Laúd auch Akkorde gespielt.34 Sie kann im Ensemble
zur Begleitung des Tanzes Punto Guajiro die Gitarre ersetzen.35
Ausführlich zu sehen ist sie in der Fernsehserie Clave Guajira in einem Ensemble
mit puertoricanischer Cuatro, Gitarre, E-Bass, Trompete und Percussion.36 Es
werden viele etwa 4-saitige Akkorde in das Melodiespiel eingebaut. An einer Stelle
wird ein D-Dur-Akkord über alle 6 Saiten gespielt, der sich in dieser Stimmung
mit nur zwei Fingern greifen lässt (TAB: 003200).37

4.6 Tamburica

Die Instrumentenfamilie der Tamburica, auf deutsch und englisch auch Tambu-
ritza oder Tamburizza, aber auch Tambura genannt, wird vor allem in Südost-
europa gespielt, oft auch in größeren Ensembles.38 Unter den verschiedenen ver-
wendeten Stimmungen sind auch Quartenstimmungen wie EADG.39 Sie werden
sowohl auf den Bassinstrumenten Berda und Čelo/Čelovič, als auch auf denen der
30
z. B. Lasso, [YouTube-Kanal], „Orquesta Colombiana de Bandolas. Torbellino op 18 –
Andrés Martinez Montoya“, 2011, https://www.youtube.com/watch?v=JBxOB_iyqcI
(abgerufen am 26. 5. 2021); ähnlich zu Mandolinenorchestern, vgl. Briner, Reclams
Musikinstrumentenführer, S. 283.
31
Vgl. Olsen und Sheehy, Latin American Music, S. 300.
32
Vgl. Atlas of Plucked Instruments, http://atlasofpluckedinstruments.com/europe.
htm#spain (abgerufen am 28. 6. 2021); vgl. Schlegel und Lüdtke, Laute in Europa 2, S. 23.
33
Vgl. Atlas of Plucked Instruments, http://atlasofpluckedinstruments.com/se_asia.
htm#philippines (abgerufen am 28. 6. 2021).
34
Vgl. ebd., http://atlasofpluckedinstruments.com/central_america.htm#cuba
(abgerufen am 28. 6. 2021).
35
Vgl. Schechter, Art. „Laúd“.
36
Imago Studio TV, Clave Guajira [YouTube-Playlist].
37
Ebd., „Clave Guajira Programa 3 Agosto 0 2019 Cuba y Puerto Rico“, 2020, https://
www.youtube.com/watch?v=plfWrdOrutw (abgerufen am 26. 5. 2021), 3:41.
38
Vgl. March, Art. „Tamburitza“; vgl. Tuksar u. a., Art. „Croatia“; vgl. Ceribašić, Art.
„Kroatien“.
39
Vgl. Atlas of Plucked Instruments, http://atlasofpluckedinstruments.com/europe2.
htm#croatia (abgerufen am 28. 6. 2021); vgl. Cabot Books Publishing, Fretted Instrument
Tunings; vgl. Jahnel, Gitarre und ihr Bau, S. 38–40.

52
höchsten Stimmlagen, Bisernica/Prim und Brač, verwendet. Diese beiden wer-
den meistens mit dem Plektrum gespielt und als Melodieinstrumente eingesetzt.
Akkorde werden offenbar nicht gegriffen, sondern nur durch das Zusammenspiel
gebildet.40

4.7 Huobosi

Huobosi oder Huobusi heißt ein chinesisches gitarrenähnliches Instrument in der


Stimmung EADG.41 Ein Video zeigt die Performance eines Duos.42 Es werden ab-
wechselnd pentatonische Melodielinien und Akkorde gespielt, sowie beides kom-
biniert, indem zusammen mit der Melodie auch die tieferen Saiten überwiegend
leer angeschlagen werden. Gespielt wird mit einem Plektrum, bei einstimmigen
Melodielinien auch mit Tremolo. Bei Akkorden werden schnell und rhythmisch
alle Saiten zusammen angeschlagen. Ähnlich klingt auch der Ton eines weiteren
Videos, das offenbar von der Geschichte des Instruments handelt.43

4.8 Gitarre

Anders als bei den anderen aufgeführten Instrumenten ist die Quartenstimmung
auf der Gitarre keine Standardstimmung. Die im Folgenden behandelten Stü-
cke und Vertreter sind daher nicht mehr Beispiele für eine traditionelle Praxis,
sondern eher Einzelfälle.

4.8.1 Vertreter
Bob Bianco

Als ein Vorreiter der Quartenstimmung auf der Gitarre gilt der New Yorker Jazz-
Musiker Bob Bianco (1934–1991).44 In einer ersten Anleitung 1969 wirkt er über-
zeugt und zukunftsorientiert:
„Undeniably, the aspiring guitarist of tomorrow like the veteran
guitarist of today, will have to face many obstacles in the way
of acquiring musicianship and a creative conception of the tonal
art. This is inevitable. But there is simply no reason for him to
inherit an additional obstacle […], merely because his predecessors
have.“45

40
Das ergibt eine YouTube-Suche nach diesen Instrumenten.
41
Vgl. Picard, Art. „Huobusi“; vgl. Atlas of Plucked Instruments, http://atlasofpluckedi
nstruments.com/far_east.htm#naxi (abgerufen am 28. 6. 2021); vgl. Thorne, Stringed
Instrument Database, Huobosi; vgl. Cabot Books Publishing, Fretted Instrument Tunings.
42
Xiaoshen 52, Huobusi Duo „Aqitu“.
43
Daisy SOH, Pferderennen-Aqitu-Huobusi.
44
Vgl. Berge, A Comparison of New Guitar Methods.
45
Bianco, Guitar in Fourths, S. 64.

53
Notenbeispiel 4.5: William Ackerman: The Bricklayer’s Beautiful Daughter (Aus-
schnitt)
= 84
10

0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0
2 2 2 0 2 0 0 0 0 0 2 3 5 5
3 3 3 2 3 3 2 3 3 3 0
3
5

13

0 0
0 0 (0) 0
5 3 3 3 (3) 2 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0
(0) 0 0 0 0 3 3 2 2 0 0 2
3 1 1 1 0 3 1
(5) 5 3 3

Quelle: Classclef, The Bricklayer’s Beautiful Daughter


17

William Ackerman

Ein einigermaßen
2 2 2 0
bekanntes
0
0
0
3
Stück2 in0 Quartenstimmung
0
0
2 ist0 The0 Bricklayer’s
3 2 2
Be-
autiful Daughter von Will(iam) Ackerman,3 das Titelstück2 seines 1977er1 Albums It
0 3 2 0 0 0 0 3
1
3

Takes a Year. Er spielt es solo und rein instrumental mit Fingerpicking auf einer
Westerngitarre. Es ist aber sein einziges Stück in Quartenstimmung, denn er ver-
wendet20
für seine Stücke jeweils individuelle Stimmungen. Die hier verwendete gibt
er als effektiv „GCFB[D]G]“ mit einem Kapodaster am 5. Bund an.46 Die Auf-
nahme klingt jedoch einen Halbton höher in A-Dur.47 Die Transkriptionen 0
stehen
dagegen2 in 0 E- oder F-Dur. 48
0 Letzteres entspricht dann wieder
0 2 der üblichen 0 2Quar-
0 0
0 3 2 (2) 0 0 2 0
2 0 2 0 2 0 3 3 3
0 3 1 3
tenstimmung EADGCF. Darauf beziehen sich zur besseren Verständlichkeit der
Akkorde auch die folgenden Angaben. Einen Ausschnitt aus dieser Transkription
zeigt Notenbeispiel 4.5.
Mit F-Dur verwendet das Stück die in der Quartenstimmung einfachste Dur-
Tonart. Durch die Akkorde der Dreiklangsgrundform werden die Terzen nicht
verdoppelt und durch den Kapodaster liegen sie auch nicht klanglich ungünstig2/3

tief. Die Leersaiten 1 bis 5 werden perfekt ausgenutzt. In Takt 5, 9 und 11 ist
die leere 1. Saite die 4. Stufe der Dominante C-Dur. Die leere 6. Saite kommt
allerdings nicht vor; am 1. Bund wird der Grundton der Tonart gespielt. Am 3.
Bund Gm7 (IIm7, Takt 12/13) und am 5. Bund F/3 (Takt 14) sind optimal zu
46
Ackerman, Tunings.
47
Ackerman, Bricklayer’s Beautiful Daughter.
48
Classclef, The Bricklayer’s Beautiful Daughter; Hal Leonard, The Will Ackerman
Collection.

54
greifen. Von daher ist nachvollziehbar, warum Ackerman diese Saite nicht einen
Halbton höher gestimmt hat.

Stanley Jordan

Stanley Jordan (USA, *1959) hat mit 11 Jahren mit dem Gitarrenspiel begonnen
und sich nach 5 Jahren, also 1975, für die Quartenstimmung entschieden, in die
er schon bei seinen ersten Spielversuchen versehentlich gestimmt hatte. Eine Be-
sonderheit bei ihm ist, dass er die Saiten durch Tapping mit beiden Händen auf
dem Griffbrett anschlägt.

Deirdre Cartwright

Die Gitarristin Deirdre Cartwright (London, *1956) wurde durch ihre Fernsehserie
Rockschool in den 1980er Jahren bekannt.49 Nach vielen Jahren Spielerfahrung
wechselte sie 1986 zur Quartenstimmung und dabei auch vom Rock zum Jazz.
Sie hörte, dass Stanley Jordan die Stimmung verwendet.50
Ein Live-Video zeigt sie im Duo mit Kathy Dyson, die ihre Gitarre in Stan-
dardstimmung spielt.51 Sie spielen abwechselnd Solo und Rhythmus. Das Rhyth-
musspiel besteht überwiegend aus einer Basslinie mit nachschlagenden Akkorden
im Diskant, ansonsten aus Akkorden über wenige Saiten.

Graham Young

Eine Art Zentrum der Quartenstimmung entstand in Leeds in England. Der dor-
tige Gitarrist Graham Young hat eine Reihe von Gitarristen zur Quartenstim-
mung gebracht.52 Er verwendet sie seit Anfang der 1980er Jahre, nachdem er von
Stanley Jordan gelesen hatte.53 Es gibt aber auch Videos, in denen er klassische
Gitarre in Standardstimmung spielt.54 Er deckt einen relativ breiten stilistischen
Bereich vom Jazz bis zum Metal ab.55
49
Vgl. Cartwright, [Homepage], „biography“, 2007, http://www.deirdrecartwright.com/
about/biography/ (abgerufen am 27. 5. 2021).
50
Vgl. Cartwright, Tuning in 4ths.
51
blowthefusemusic, [YouTube-Kanal], „Deirdre Cartwright & Kathy Dyson – Softly as in a
Morning Su“, 2008, https://www.youtube.com/watch?v=PaDB9hsyrD4 (abgerufen am
26. 5. 2021).
52
Beitrag in Facebook-Gruppe „Guitar Tuning in 4ths“, https://www.facebook.com/
groups/183968224067/permalink/10158906676544068/?comment_id=101589072661640
68&reply_comment_id=10158909545164068 (abgerufen am 23. 5. 2021).
53
Young, P4 (Perfect 4ths) Guitar Tuning Explained, 2:20.
54
z. B. Young, Graham Young Leeds Guitar Studio [YouTube-Kanal], „Leeds Guitar
Studio – Ed Sheeran Shape of you Guitar Tutorial“, 2018, https://www.youtube.com/
watch?v=YVvJidJNDhM (abgerufen am 26. 5. 2021).
55
Vgl. Young, Guitarist, „Styles & Repertoire“, http://www.leedsguitarstudio.co.uk/
grahamyoungguitarist/stylesandrepetoire.html (abgerufen am 27. 5. 2021).

55
Tom Quayle

Tom Quayle (Leeds) ist ein Schüler von Graham Young und hat schon mit 17 Jah-
ren von ihm die Quartenstimmung übernommen.56 Nachdem er mit 15 Jahren mit
dem Gitarrenspiel begonnen hatte, interessierte er sich zunächst für Rock, dann
aber für Jazz und Fusion. 2002 erlangte er einen Abschluss in Jazz Performance
am Leeds College of Music.57 Die Quartenstimmung habe ihm das Lernen erleich-
tert. Er warnt aber vor einem vorschnellen Umstieg darauf, wegen der Nachteile
bei Unterricht und Repertoire.58 Obwohl er für sein Spiel in Quartenstimmung
bekannt ist, gibt es von ihm auch viele Videos, in denen er ohne weiteren Hinweis
die Standardstimmung verwendet.59

Ant Law

Der Jazz-Gitarrist Ant Law (London60 ) spielt seit 199061 Gitarre und seit 200062
in Quartenstimmung, auf die er selbst kam.63 In seinem Buch zeigt er sich sehr
überzeugt: „Perfect Fourths Tuning is the only option that makes sense for a
modern guitar player.“64 Er weist in einem Interview aber auch auf Nachteile hin:
„If you’re a player who’s maybe really playing is rooted in a lot
of very traditional guitar language, then I think it’s going to be
a desaster – to tune in fourths.“65

Während er anderen EADGCF empfiehlt, stimmt er selbst einen Halbton tiefer


auf E[A[D[G[HE.66 Nach dem Quintenzirkel müsste diese Stimmung gleichwohl
eigentlich D]G]C]F]HE genannt werden.

Alex Hutchings

Alex Hutchings ist ein Jazz- und Fusion-Gitarrist aus Bristol. Ant Law hat ihn
um 2010 auf die Quartenstimmung gebracht. Das Problem, beim Unterrichten
wieder zur Standardstimmung umdenken zu müssen, löste er, indem er dieses
kurzerhand beendete. Er spricht in Videos sehr überzeugt über die Quartenstim-
mung.67 Während er in einem Kommentar schreibt, dass alle seine Videos der
56
Shull, Tom Quayle, 13:18.
57
Quayle, Fusion Legato Guitar, https://www.tomquayle.co.uk/biography/.
58
Shull, Tom Quayle, 15:35; Quayle, The best Tuning for Improvisation?, ab 11:30.
59
Vgl. Quayle, [YouTube-Kanal].
60
Law, 3rd Millennium Guitar, S. 1.
61
Vgl. ebd., S. 15.
62
Ebd., S. 3.
63
Vgl. Jazz Views, Ant Law – Playing In Perfect Fourths.
64
Law, 3rd Millennium Guitar, S. 4.
65
Sandercoe, Tuning in 4ths with special guest Ant Law, 9:52.
66
Sandercoe, Tuning in 4ths with special guest Ant Law, 0:40; vgl. Law, 3rd Millennium
Guitar, S. 21.
67
Hutchings, [YouTube-Kanal].

56
Notenbeispiel 4.6: Alex Hutchings: Arpeggios from Heaven (Transkription zweier
Ausschnitte)

   


      
  
Am


Em

 
0:00,


1:42


6 6 6 6 6 6
14 18 14 16 19 16
16 16 19 16 16 16 21 16
16 16 16 21 16 17 17 17 21 17

    
17 17 17 19 19 19

 
19 19 19 19

               
19 15 20 17

   
D G

  
3


6 6 6 6 6
6
13 16 13 14 18 14
14 14 18 14 14 14 19 14
14 14 14 19 14 16 16 16 19 16

       
16 16 16 17 17 17

 
17 17 17 17

       
17 10 19 15

 
 
F♯ο7

 
Em

  
5


6 6 6 6
6 6
11 14 11 13 16 13
11 11 16 11 15 12 15 18 15
12 12 12 16 12 14 17 14 14 17 14

       
14 14 14 16 16 13


14 14 12 9

 
     
15 12

 
     

7 H4 H 1:33
Gm


3 3
17 19 17
17 21 17 17
9 8 15 19 15 19 19
17 17 20 19
17 17
15 18

letzten zehn Jahre in Quartenstimmung seien,68 gibt es dort auch manches in


Standardstimmung.69
Notenbeispiel 4.6 zeigt zwei Ausschnitte mit Sweeping-Arpeggios aus einer Auf-
nahme zu extremen Arpeggios.70 Obwohl sich die Griffmuster ständig ändern, sind
sie alle spielbar.

68
Kommentar bei ebd., „A Lovers Touch by Alex Hutchings“, 2019, https://www.youtube.
com/watch?v=2BT3TkMftGU&lc=UgzpiJr4Mw-Wm2n4gZ54AaABAg.8x5I0bLEogs8x5Sj-
jjpI6 (abgerufen am 23. 5. 2021).
69
z. B. ein Teil dieses Videos: Ebd., „Yngwie Malmsteen Godfather of shred guitar?“, 2021,
https://www.youtube.com/watch?v=fQmynr9yCHE (abgerufen am 26. 5. 2021).
70
Ebd., „Arpeggios from Heaven“, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=Aa1fH5Ixoxk
(abgerufen am 23. 5. 2021).

57
Notenbeispiel 4.7: Miki Birta: Isn’t She Lovely (Stevie Wonder) (schematische Tran-
skription)

 
      

    

 



  
      
Em7(11) Em7 A9 C/9 G4/5 G G+/9 CΔ9(13) H7♭9 H+/7 Em7 G/2 A9

  
     

6 6 9 7 6 6 6
9 7 7 4 2 7 9 7 7 7
7 7 6 5 5 0 8 9 8 8 7 7 6
5 5 5 5 0 7 9 7 7 5
5 5 2 0 0

     
0 0 5 3 8 7 0

             
            
A74 G(9)/3 C G4/5 Em7(11)/3 H7 Em F♯m/5 G/5 Em/5 D♭/9 C/9 D/9

  
10

 

2 2
4 2 4 2 2 9 7 9 11 7 5 4 6
7 2 5 5 2 8 9 11 12 9 6 5 7
5 5 5 5 2 7 9 11 12 9 6 5 7
0 2 3 5 6 5 7

   
3 7 0

           


    
  
E♭/9 G4/♭9 F♯4/♭9 H7 Em9 Em Em(9,11) Em A7/5 EmΔ7 D7

      

17

      

4
7 2 1 3 2 4 6 7 9 11 6
8 5 4 2 0 0 0 0 0 0 5
8 5 4 1 4 5 7 9 11 13 0
8 2
4 3 0 0 0 0 0 0

Miki Birta

Miki Birta, bürgerlich Birta Miklós,71 ist ein ungarischer Jazz-Gitarrist und Mu-
siklehrer. Seit 1987 verwendet er die Quartenstimmung,72 mittlerweile in der Va-
riante DGCFB[E[.73 Er ist Mitglied des Budapest Jazz Orchestra, unterrichtet an
der Kodolányi-Universität und leitete seine eigene Gitarren-Schule.74
Viele seiner Videos sind sehr individuelle Versionen von bekannten Rock- und
Pop-Stücken.75 Er spielt meistens auf Westerngitarren und kombiniert Plektrum
und Fingerpicking. Rhythmische Stakkato-Akkorde integrieren sich in die Me-
lodik. Bei manchen Stücken bilden perkussive Schläge die durchgehende rhyth-
mische Basis. Die Akkorde sind oft komplex, über wenige Saiten, überspringen
71
A38 Ship, Birta Miklós.
72
Ebd.
73
Vgl. Kommentar bei Birta, miki birta guitar [YouTube-Kanal], „Stevie Wonder - Isn’t She
Lovely (cover) by Miki Birta“, 2012, https://www.youtube.com/watch?v=L2M4WgTFOww&
lc=UgzIUrWrTJJhXe4m0zN4AaABAg (abgerufen am 26. 5. 2021).
74
Birta, [Homepage], About Me.
75
Birta, miki birta guitar [YouTube-Kanal].

58
Saiten und werden mit Leersaiten kombiniert. Dies ist im Notenbeispiel 4.7 an den
Akkorden seiner Interpretation des Stücks Isn’t She Lovely von Stevie Wonder zu
sehen.76 Die Transkription ist einen Ganzton nach oben auf EADGCF transpo-
niert. Auffällig sind die häufigen Quartenschichtungen, zwei Quarten in Takt 3,
11 und 15 bis 17, sowie sogar drei in Takt 6 und 12. Einer dieser Akkorde, G4/5
in Takt 3, erfordert eine extreme Fingerspreizung, die in der Standardstimmung
um einen Bund geringer wäre. Miki Birta verwendet diesen Griff auch in anderen
Aufnahmen häufig.

Walter Zimmermann

Im Gegensatz zu den zuvor genannten ist Walter Zimmermann nicht Gitarrist,


sondern Komponist.77 In seiner Komposition „15 Zwiefache – transzendiert für
Gitarre“ von 1979 schreibt er EADGCF als Skordatur vor.78 Als Grund dafür gibt
er an, es handle sich um die sechs diatonischen Töne, außer dem siebten, dem
Leitton in C-Dur. Da in dem Stück ausschließlich Flageoletts gespielt werden,
legt die Stimmung die wenigen verfügbaren Töne fest. Die Akkorde sind gemäß
Angabe das Ergebnis eines Transformationsprozesses von Tonhöhe und -dauer,
auf der Basis von Volkstanz-Melodien. Es sind vorwiegend Zweiklänge aus der
Quartenreihe. Die Quartenstimmung ist hier offenbar ein Mittel, um genau diese
Harmonik zu erreichen.

Weitere Beobachtungen und Schlussfolgerungen

Es gibt keine Hinweise darauf, dass die Vertreter von der Geschichte der quar-
tenbasierten Stimmungen oder von anderen Instrumenten in Quartenstimmung
außer den Bassinstrumenten wussten. Insofern kann die Verwendung der Quar-
tenstimmung auf der Gitarre als eine Wiederentdeckung betrachtet werden.
Die genannten Gitarristen spielen fast alle Jazz.79 Viele von ihnen sind erst
nach langjähriger Spielerfahrung zur Quartenstimmung gekommen. Ein Teil von
ihnen verwendet nur noch diese, andere dagegen nebenbei oder sogar in größerem
Umfang auch die Standardstimmung.
Der Engländer Thomas S. Pottage etwa zeigte sich 2011/2012 in einer Serie von
YouTube-Videos sehr überzeugt von der Quartenstimmung.80 2016 berichtet er
dann, dass er zur Standardstimmung zurückgekehrt sei, weil er vom Unterrichten
76
Ebd., „Stevie Wonder - Isn’t She Lovely (cover) by Miki Birta“, 2012, https://www.
youtube.com/watch?v=L2M4WgTFOww (abgerufen am 26. 5. 2021).
77
Vgl. Liedtke, Art. „Walter Zimmermann“.
78
Zimmermann, 15 Zwiefache; gefunden bei Josel und Tsao, Techniques of Guitar Playing,
S. 24.
79
Vgl. auch Tippett, Chords and Inversions, S. 3.
80
Pottage, Tom’s Music Lessons [YouTube-Kanal], „EADGCF. All my videos on perfect 4ths
tuning for the guitar.“, https://www.youtube.com/playlist?list=PL7C9610F20898CC90

59
lebt und seinen Schülern die Quartenstimmung wegen fehlendem Repertoire nicht
zumuten kann.81 Auch stammt ein Teil der Literatur über die Quartenstimmung
von Leuten, die ansonsten Bücher über Gitarre in Standardstimmung oder auch
andere Stimmungen und Instrumente schreiben.82
Die in Quartenstimmung spielenden Gitarristen teilen ihre Ansichten zu dieser
in eigenen Videos und Büchern mit, sowie in Interviews. Ein Austausch findet in
Facebook-Gruppen statt.83 Viele sind von der Quartenstimmung sehr überzeugt.
Das entscheidende Argument ist die Logik des Griffbretts, woraus viele weitere
Vorteile folgen. Darin scheinen sich alle einig zu sein. Oft wird auch ein Lernvorteil
von etwa 3:1 angenommen.84
Bei Gitarristen außerhalb dieser Kreise ist das Thema Quartenstimmung allge-
mein unbeliebt. Der bekannte, inzwischen verstorbene Jazz-Gitarrist Alan Holds-
worth hat zwar wiederholt gesagt, wenn er noch einmal mit der Gitarre begin-
nen würde, dann in Quartenstimmung.85 Mit dieser Meinung ist er jedoch eine
Ausnahme. Eine Polarisierung in Fans und Gegner der Quartenstimmung ist zu
beobachten. Da das Erlernen einer bestimmten Stimmung vergleichbar mit dem
eines Instruments ein jahrelanges Üben erfordert, ist eine Identifikation nachvoll-
ziehbar. Diese kann dazu führen, dass Informationen gemieden oder abgewehrt
werden, die diese Stimmung nachteilhaft erscheinen lassen (vgl. Abschnitt 1.3).
Das wesentliche Argument gegen die Quartenstimmung ist, man behindere sich
damit selbst, weil Repertoire, Anleitungen und persönliche Unterstützung fehlen
und weil bestimmte Griffe damit nicht funktionieren. Einige Nachteile werden all-
gemein von den Vertretern eingeräumt: Viele sehen das Problem, dass Unterrich-
ten in Quartenstimmung nur begrenzt machbar ist. Sie sei auch nicht unbedingt
für jeden das Richtige. Einige sagen zudem, dass sie nicht für jeden Stil gleicher-
maßen geeignet sei, andere widersprechen dem teilweise.86 Punktuell wird auch
für bestimmte Stilrichtungen oder Repertoire-Bereiche von der Quartenstimmung
abgeraten.87

(abgerufen am 26. 5. 2021), „Thoughts on EADGCF tuning, 8 months on“, 2012,


https://www.youtube.com/watch?v=kc2kNbnjKcY (abgerufen am 26. 5. 2021).
81
Pottage, Tom’s Music Lessons [YouTube-Kanal], „Update on Perfect Fourths Tuning
(2016)“, https://www.youtube.com/watch?v=uwiB3bDdjEI (abgerufen am 26. 5. 2021).
82
z. B. Masaya Yamaguchi, Graham Tippett, Alessando de Sanctis, Benjamin M. Taylor.
83
Facebook-Gruppe „Guitar Tuning in 4ths“; Facebook-Gruppe „Guitar: Alternate Tunings“.
84
Vgl. z. B. Law, 3rd Millennium Guitar, S. 3; Kuc, All fourths tuning, Introduction.
85
Holdsworth, On the level („Hold the front page“); Holdsworth, Clinic 2005 Part 1.
86
Vgl. z. B. Young, Graham Young Leeds Guitar Studio [YouTube-Kanal], „Adapting to
Perfect 4ths tuning when playing cover material“, 2018, https://www.youtube.com/
watch?v=nCftwAB_i14 (abgerufen am 11. 6. 2021).
87
Vgl. z. B. Quayle, The best Tuning for Improvisation?, ab 11:30; Grey, Guitar Method in
All Fourths, Pros and Cons.

60
4.8.2 Stilrichtungen

Bei der Gitarre ist stärker als bei standardmäßig so gestimmten Instrumenten
von Interesse, was sich in Quartenstimmung alles spielen ließe. Daher sollen aus
den bisherigen Erkenntnissen nun Implikationen für verschiedene Stilrichtungen
abgeleitet werden. Zum Teil ist Ähnliches auch auf den anderen Instrumenten
möglich, aber weniger gefragt.

Einfache Akkordbegleitung

Für die Begleitung mit Dreiklängen und Dominantseptakkorden sind zwar vie-
le Akkorde und Akkordverbindungen verfügbar, sie sind aber oft schwieriger zu
greifen als die einfachen offenen Akkorde der Standardstimmung. Bei Dreiklän-
gen bietet es sich teilweise an, auf Umkehrungen oder Vierklänge auszuweichen.
Interessanterweise scheint es kein Video mit einer einfachen Akkordbegleitung in
Quartenstimmung zu geben. Vielleicht haben die oft schon sehr fortgeschrittenen
Gitarristen kein Interesse mehr an dieser Spielweise oder möchten sich nicht dafür
die Mühe machen.

Klassik

Es gibt kein in Quartenstimmung geschriebenes Repertoire für klassische Gitarre.


Einige Leute erstellen aber Bearbeitungen klassischer Musik.88 Bei Stücken, die
im Original für die Gitarren-Standardstimmung geschrieben wurden, ist das oft
problematisch, weil sie sehr auf die Möglichkeiten der Standardstimmung ausge-
legt sind. Statt der leeren H- und E-Saite müsste jeweils die darunterliegende Saite
am 4. Bund gespielt werden. Alternativ kann einen Halbton höher transponiert
werden, dann müssen aber die zuvor leeren tiefen Saiten am 1. Bund gegriffen
werden. Besser gelingt die Bearbeitung bei Stücken für andere Instrumente.
Gut scheinen Stücke von der d-Moll-Stimmung übertragbar zu sein. Notenbei-
spiel 4.8 zeigt die Ennemond Gaultier zugeschriebene Sarabande de Mesangeau
im Original für Barocklaute und als Bearbeitung für Gitarre in EADGCF.89 Die
beiden Stimmungen haben 4 Saiten gemeinsam und bei der Übertragung treten
88
z. B. Mika, [YouTube-Kanal], „J.S.Bach – Lute Suite in C minor BWV 997 – ‚Prelude‘“,
2019, https://www.youtube.com/watch?v=_ogt16ucp9I (abgerufen am 26. 5. 2021),
„J. S. Bach – Suite in C Minor for Lute (Fugue) BWV 997“, 2020, https://www.youtube.
com/watch?v=aAjCJW8aLg0 (abgerufen am 26. 5. 2021); Capuozzo, Suite en R mineur
7 – Bourrée for Guitar in Fourths Tuning (EADGCF); Aufnahme davon: Capuozzo,
[YouTube-Kanal], „From ‚Bourrée‘ in ‚Suite en Ré mineur‘ Robert de Visée (1682)“, 2018,
https://www.youtube.com/watch?v=J5EJQ-8Ucoc (abgerufen am 26. 5. 2021).
89
Quellen des Originals: Wikla, Jollaksen Luuttukirja, Nr. 13; Baroque Lute, Ennemond
Gaultier - Sarabande de Mesangeau in d minor; Pittaway, IPMusic [YouTube-Kanal],
„Ennemond Gaultier (c. 1575–1651): Saraband de Mesangeau“, 2018, https://www.
youtube.com/watch?v=3mrjZXWNXUo (abgerufen am 17. 5. 2021).

61
Notenbeispiel 4.8: Sarabande de Mesangeau (Ennemond Gaultier) für Barocklaute


          
in CDEFGADFADF mit Bearbeitung für Gitarre in EADGCF

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2 2 6 6 2 2 2 5 5 3 3 3 2

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3 1 0

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9

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2 3 0 5 3 2 2 3 0 2 0 2 6 6
3 0
3 0
1

keinerlei Probleme auf. Sogar die häufigen Wechselnoten auf zwei nebeneinander-
liegenden Saiten können übernommen werden. Nur in Takt 2 und 16 erfordert
dies eine etwas größere Fingerspreizung. Alternativ könnten die Töne dort aber
auch ohne Spreizung auf nur einer Saite gespielt werden.
Zum Generalbass-Spiel ist zu bemerken, dass die dort häufigen Sextakkorde in
der Quartenstimmung besonders günstig zu greifen sind.

Flamenco

Im Flamenco werden viele offene Akkorde und meistens alle Saiten gespielt. Ty-
pisch sind chromatische Akkordrückungen auf einigen Saiten im Zusammenklang

62
mit Leersaiten.90 Wenn hier hohe und tiefe Leersaiten zusammenkommen, ent-
stehen in Quartenstimmung ganz andere Akkorde, als in der spanischen Folklore
üblich (vgl. Abschnitt 3.3.5 → Kombination verschiebbarer Akkorde mit Leersai-
ten).

Jazz

Im Jazz sind Improvisation, harmonische Flexibilität, Quarten- und Septimen-


harmonik,91 sowie gutes Zusammenspiel wesentlich. Harmonische Flexibilität im-
pliziert Verschiebbarkeit. Regelmäßige Stimmungen erleichtern die Improvisation
und verbessern durch die Verschiebbarkeit die harmonische Flexibilität. Quarten
und Septimen sind in der Quartenstimmung besonders günstig zu greifen. Nicht
zuletzt da die Leersaiten schon mehr ambig sind, wirkt sie der Tendenz der Gitar-
ren-Standardstimmung zu immer den gleichen Tonarten und Akkorden entgegen.
Das Zusammenspiel erfordert, dass Gitarristen sich bei Akkorden weitgehend auf
2–4 Saiten beschränken. Alle diese Anforderungen erfüllt die Quartenstimmung
besonders gut.92 Die Stärken der Quart-Terz-Stimmung – grundstellige Dreiklän-
ge in bevorzugten Tonarten sowie offene und 5- oder 6-saitige Akkorde – sind im
Jazz dagegen weniger gefragt.93

Metal

Auf der E-Gitarre mit High-Gain-Verzerrung werden normalerweise immer nur


wenige Saiten gleichzeitig gespielt, da der Klang sonst undefinierbar wird. Typi-
sche Spielweisen wie Powerchords, Skalenläufe, Sweeping und Tapping sind in der
Quartenstimmung uneingeschränkt möglich. Nur wenige Stücke setzen die Terz
der Quart-Terz-Stimmung zielgerichtet ein, so dass sie meistens nur als Hindernis
auffällt. Für unverzerrtes Spiel gilt dagegen das zu einfacher Akkordbegleitung
Ausgeführte.

Blues und Rock ’n’ Roll

Vor allem auf der E-Gitarre werden im Blues und Rock ’n’ Roll oft typische
Phrasen eingesetzt, die sehr auf die Gitarren-Standardstimmung zugeschnitten
sind.94 Dazu kommen die offenen Akkorde der Standardstimmung, die dort auch
mit leichter Verzerrung verwendet werden. Ein Spiel in Quartenstimmung wäre
hier zwar möglich, würde aber ungewohnt klingen.
90
Vgl. Heyn, Gitarren-Harmonik, S. 25–41.
91
Vgl. Quartenvoicings bei Löffler, Rock & Jazz Harmony, S. 238 f.
92
Vgl. Bianco, Guitar in Fourths, S. 64.
93
Vgl. Heyn, Gitarren-Harmonik, S. 135.
94
„of course I can’t play the opening phrase of Hey Joe“: Cartwright, Tuning in 4ths; vgl.
Quayle, The best Tuning for Improvisation?, 12:05.

63
5 Fazit

Die zur Analyse der vielen möglichen Akkordgriffe notwendige Systematisierung


wurde erreicht durch die Ermittlung von Akkordgrundformen, durch die Ablei-
tung insbesondere der Barré-Griffe von Quartenreihenausschnitten, durch die Un-
terscheidung verschiebbarer und offener Akkorde sowie durch den Anfang mit har-
monisch einfachen Akkorden. Die Verbindungsmöglichkeiten der Akkorde konnten
anhand von Kadenzen und auch an der Musikpraxis erkundet werden.
In der Literatur gibt es zur Quartenstimmung und ihrem Verhältnis zur Quart-
Terz-Stimmung nur knappe, allgemeine Anmerkungen; ausgearbeitete Theorien
liegen bislang nicht vor. Die dort vertretene These von der Nichteignung der Quar-
tenstimmung für Akkorde wurde konkretisiert dahingehend, auf welche Akkorde
sie zutrifft. Im Wesentlichen sind es nur und gerade einfache Akkorde, nämlich
Dur- und Moll-Dreiklänge in Grundstellung, insbesondere über mehr als 4 Saiten,
die in der Quartenstimmung oft – aber nicht immer – ungünstig zu greifen sind.
Akkordfolgen und Kadenzen sind insoweit eingeschränkt, als ebendiese Akkorde
gefragt wären, sowie durch die Stimmführungsregeln. Es gibt aber viele Möglich-
keiten, auf andere Akkordformen, Umkehrungen oder Vierklänge auszuweichen.
Ansonsten gibt es gegenüber der Quart-Terz-Stimmung keine wesentlichen Ein-
schränkungen und teilweise auch Vorteile: Skalen kommen ohne die Verschiebung
um einen Bund aus. Sextakkorde und Barré-Griffe der Shell-Form sind günsti-
ger. Sweeping ist prinzipiell etwas einfacher. Die Bevorzugung eines Tonartenbe-
reichs ist auch in der Quartenstimmung vorhanden, aber weniger ausgeprägt als
in der Quart-Terz-Stimmung. Die Umsetzung von mitteltönigen und pythagore-
ischen Stimmungen durch verschiebbare Bünde funktioniert auf bis zu 6 Saiten
in Quarten- und Quart-Terz-Stimmung gleich gut. Die Unschönheiten der gleich-
stufigen Stimmung sind in der Quartenstimmung weniger auffällig. Der entschei-
dende Vorteil ist die Regelmäßigkeit und die daraus folgende Einheitlichkeit und
Verschiebbarkeit von Griffmustern, was Intuition und Improvisation begünstigt.
Die Quartenstimmung bietet also nur wenig eigene musikalische Möglichkeiten
über die der Quart-Terz-Stimmung hinaus. Sie erleichtert vielmehr die bestehen-
den Möglichkeiten teilweise, was auch der Grund für ihre Verwendung auf der
Gitarre ist. Deshalb führt ihre Wiederentdeckung auch nicht zu einer deutlich
neuartigen Musik. Dies dürfte eher bereits bei der Entstehung der Quartenstim-
mung im Mittelalter der Fall gewesen sein.

64
Schon seit damals wird sie immer wieder auf verschiedenen Instrumenten ver-
wendet. Auf einigen wurde sie dann durch die Quart-Terz-Stimmung abgelöst. Für
deren Entstehung ist der wahrscheinlichste Grund die aus heutiger Sicht eher ne-
bensächliche Konsonanz der Leersaiten. Die dagegen bisweilen vertretenen Grün-
de der besseren Eignung für Akkorde und Polyphonie könnten eher als zusätz-
licher Faktor neben der Standardisierung zur späteren Verbreitung beigetragen
haben. Die Quart-Terz-Stimmung war folglich nicht eine Erfindung, um bestimm-
te Spielweisen zu ermöglichen, sondern eine einfache Praxis. Deshalb kann von
den Gründen nicht direkt auf fehlende Möglichkeiten der Quartenstimmung ge-
schlossen werden. Für die spätere Musik sind diese Gründe auch nur zum Teil
relevant. Dafür spricht nicht zuletzt, dass die Quartenstimmung auf neueren In-
strumenten verwendet wird.
In der Musikpraxis kommt sie vor allem auf Bass- und Melodieinstrumenten,
aber kaum auf Akkordinstrumenten vor. Akkorde werden nur auf wenigen der
so gestimmten Instrumente regelmäßig gespielt, etwa dem Bajo Sexto und der
kubanischen Laúd, auf anderen seltener, und diese Akkorde gehen größtenteils
nur über wenige Saiten. Dass die meisten der Melodie- und Akkordinstrumente,
insbesondere die mit mehr als 4 Saiten, in Spanien und Lateinamerika beheimatet
sind, deutet darauf hin, dass es dort eine Tradition der Quartenstimmung gibt,
die immer wieder auch auf neue Instrumente übertragen wurde. Bei den übrigen
Instrumenten ist dies weniger signifikant.
Auf der Gitarre ist die Quartenstimmung vor allem im Jazz beliebt, wahr-
scheinlich weil sie gut zu dessen Anforderungen der komplexen und flexiblen Har-
monik und Improvisation passt. Diese Anforderungen stehen im Gegensatz zu
einer einfachen Dreiklangs- und Kadenzharmonik und durcharrangierten Stücken
in wenigen bevorzugten Tonarten. Je weiter sich die Harmonik davon entfernt,
desto weniger sind die Eigenschaften der Quart-Terz-Stimmung von Vorteil und
desto mehr überwiegt der Nachteil der Unregelmäßigkeit.
Die Anforderungen unterscheiden sich aber nicht nur zwischen verschiedenen
Musikrichtungen, sondern haben sich auch historisch verändert. Da heute weniger
mit Leersaiten gespielt wird, haben offene Stimmungen insofern an Sinn verloren.
Auch gibt es in neuerer Zeit mehr Toleranz für Abweichungen von der dur-moll-
tonalen Harmonik.
Die Einschränkungen der Quartenstimmung bei grundstelligen Dreiklängen
sind nicht unbedingt als ein Mangel einzuordnen. Auch verschiedene Instrumente
bieten jeweils nur einen bestimmten, typischen Bereich von Möglichkeiten, ohne
dass dies problematisiert wird. Analog können die Möglichkeiten verschiedener
Stimmungen betrachtet werden. Letztlich kommt es darauf an, inwieweit sie zum
Einsatzzweck passen.

65
Die Quartenstimmung eignet sich für Musiker, die lieber Vierklänge und er-
weiterte Akkorde als Dreiklänge und die bekannten Gitarrenakkorde spielen, mit
4-saitigen Akkorden auskommen, Skalen, Sweepings und Powerchords verwenden
und improvisieren. Neben dem Jazz bietet sie sich damit auch im Metal an. Sie ist
weniger geeignet für alle, die 5- und 6-saitige grundstellige Dreiklänge verwenden
wollen, etwa in einfacher Akkordbegleitung, die bestehendes Repertoire spielen
sowie Unterricht nehmen oder geben wollen.
Was in der Quartenstimmung möglich und nicht möglich ist, lässt sich wei-
ter vertiefen. Auf theoretischer Ebene könnten mehr Akkorde und Akkordfolgen,
aus dem Jazz, der klassischen Harmonik und aus bestimmten Musikrichtungen
untersucht werden. Noch zu klären wären die Möglichkeiten der Polyphonie in
Quartenstimmung. Bei den genannten heutigen Instrumenten wäre die Herkunft
und Tradition ihrer Stimmung zu erkunden. Feldstudien zu einzelnen und der auf
ihnen gespielten Musik könnten weitere Erkenntnisse zum praktischen Einsatz
der Quartenstimmung liefern.

66
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73
Anhang

Inhalt des Datenträgers:

MagnusRosenbaum-Quartenstimmung.pdf
die vorliegende Arbeit

BundpositionenStimmungssysteme.ods
Tabellenkalkulationsdatei, in der die in Abschnitt 3.6 dargestellten
Bundpositionen für verschiedene Stimmungssysteme berechnet
werden (erstellt mit Apache OpenOffice 4.1.9 Calc)

BundpositionenStimmungssysteme.pdf
Ergebnisansicht derselben, ohne Berechnungsfunktionen

E-Mail-Konversation-IanPittaway.txt
E-Mail-Konversation mit Ian Pittaway vom 5. 3. bis 21. 6. 2021

74
Selbständigkeitserklärung

Hiermit versichere ich,

Carl Magnus Rosenbaum,


Matrikelnummer 27403973,

dass ich diese Arbeit mit dem Titel

„Musikalische Möglichkeiten der Quartenstimmung


auf bundierten Lauteninstrumenten“

selbständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und
Hilfsmittel benutzt, sowie Zitate kenntlich gemacht habe.

München, den