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INTRODUCCIÓN
Entre las múltiples tensiones que atraviesan el campo cultural venezolano de finales
del siglo XX y principios del XXI, las que corresponden al campo literario dan cuenta de la
relevancia de la expresión femenina en la escena del diálogo público nacional (López,
2002). En líneas generales, dicha expresión se encuentra marcada por un importante rasgo
de heterogeneidad textual, que se entrecruza con la explícita delimitación del lugar de
enunciación desde el cual se propone el discurso de las mujeres.1 En el caso de la cronista
venezolana Milagros Socorro, que nos ocupa en este trabajo, tal especificidad pasa por el
uso de estrategias concretas de autorrepresentación, multiplicidad de registros y
establecimiento de una genealogía. 2
1
En una antología de reciente data como El hilo de la voz (2003), Ana Teresa Torres y Yolanda Pantin
consideran que la heterogeneidad de la producción textual de las mujeres que escriben viene dada por la
variedad de formas discursivas empleadas por éstas, así como por la confluencia de diversos criterios de
selección ajenos a la repercusión en el mercado o el reconocimiento de la crítica literaria previa. Igualmente,
estas investigadoras apuntan a las diversas tipologías de autora de cada una de las escritoras inscriptas en lo
que han llamado “tejido imaginario alternativo”, haciendo alusión a la construcción de un imaginario literario
femenino del siglo XX cuya finalidad es la inserción de estos discursos en el contexto intelectual nacional y
en diálogo con la cultura venezolana.
2
Milagros Socorro es, en efecto, una periodista de exitosa actuación en el ámbito nacional, como lo confirma
el hecho de haber obtenido el Premio Nacional de Periodismo (1999) y el Premio Municipal de Comunicación
Social mención Periodismo de Opinión (2000). Asimismo, el uso consciente que hace de la crónica en cuanto
género híbrido le ha valido su inclusión en antologías venezolanas de reciente publicación como El hilo de la
voz (2003), a cargo de Ana Teresa Torres y Yolanda Pantin y Las mujeres toman la palabra (2004), cuya
compiladora es Luz Marina Rivas. Igualmente, su relato “Sangre en la boca” fue incluido en 17 Narradoras
Latinoamericanas, antología auspiciada por CERLALC/UNESCO. Por otra parte, aunque no es una escritora
del ámbito literario propiamente dicho, ha incursionado con relativo éxito en él. De ello da cuenta el premio
que le fue concedido en el año 1998, por una compilación de relatos de su autoría titulada Actos de
Salvajismo en la Bienal José Antonio Ramos Sucre en la categoría Narrativa. Y, además, el que su escritura
haya sido valorada por la crítica Ana Teresa Torres en el prólogo titulado “Acerca de criatura verbales” quien
ha identificado en ella la herencia de autoras ya “reconocidas” y poseedoras de “un estilo” en la historia
literaria venezolana (Ida Gramcko, Silda Cordoliani, Miyó Vestrini y Elisa Lerner, entre otras) . Su
participación en el debate público nacional ha hecho que sea considerada como una de las cronistas más
relevantes en el mapa nacional contemporáneo. Asimismo, su presencia ya es una constante en trabajos
académicos, seminarios, ponencias y reseñas sobre la crónica venezolana. Muestra de ello es el estudio de su
proyecto de escritura en tesis como la de Carmen Elena Boon (1995); y definitivamente, su presencia en las
reseñas antológicas y prólogos a cargo de escritoras como Ana Teresa Torres en “Criaturas Verbales” (2000)
y Yolanda Pantin en “El hilo de la voz” (2003).
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3
Otro ejemplo que evidencia la relación del sujeto femenino que escribe con la tradición falocéntrica lo
tenemos en el contexto mexicano, según lo plantea Adriana Valdés (1996) en Composición de Lugar.
Escritos sobre cultura: “…Una lectura de la cultura mexicana desde el ángulo de las mujeres, publicada el
año pasado, habla de luchar por el poder interpretativo, muchas veces al margen de los géneros canónicos, en
cartas o historias de vida; habla de mujeres que establecieron relaciones “calladas y laterales” con el discurso
de la religión, durante la Colonia, con el discurso del nacionalismo más tarde, con el discurso de la
modernización luego. Las monjas coloniales la establecieron en la literatura y en la autobiografía. Antonieta
Rivas Mercado, “inexplicable”, deja años de cartas y se atraviesa con una bala suicida, que atraviesa su propio
cuerpo y el discurso “mesiánico” de Vasconcelos (253). La cita anterior nos permite ilustrar y confirmar cierta
correspondencia entre el género textual y el género sexual que se hace significativa si consideramos que la
elección de la forma genérica textual incluye la voluntad o intencionalidad discursiva del hablante, según
Bajtin (1990: 267).
3
Juana hace uso de la treta cuando “desde el lugar agenciado y aceptado, se cambia no sólo
el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él” (53).
Para lograr lo anterior, Sor Juana Inés de la Cruz realiza un uso estratégico de
géneros menores como la autobiografía y la carta para narrar su historia. 4 Asimismo,
vehiculiza su discurso a través del teatro y el romancero para “decir” enfrentándose al
sujeto masculino en un terreno que éstos consideraban propio: el de la razón, el análisis, el
entendimiento y la disputa pública.
Este gesto resulta muy significativo puesto que en él, Ludmer identifica “un relato
de las prácticas de resistencia ante el poder”, que circula gracias a una estrategia encubierta
a la cual ya nos hemos referido: la treta. La actuación excepcional de Sor Juana nos permite
abordar un aspecto que se desprende del vínculo entre el género sexual y el textual: la
vivencia de la subjetividad (lo cotidiano y lo personal) en la que esta escritora inserta
saberes como la política, la ciencia y la filosofía. En este proceder se hace evidente el
mecanismo de desterritorialización que implementa Sor Juana y también el desarrollo de
una afición por la autobiografía, la carta o el diario (Araujo, 1999).
En este uso podemos constatar cierta relación de correspondencia entre los géneros
considerados menores y el uso que de estos hacen las mujeres que escriben en la tradición
occidental en diferentes circunstancias históricas. En esta misma línea de ideas pero ya en
un contexto más contemporáneo, Alicia Salomone (2004) en “Una mirada desde la
perspectiva de género, a la historia del pensamiento en América Latina”, al hacer referencia
a los géneros considerados menores por el canon literario (cartas, crónicas, artículos de
4
Además del caso de Sor Juana, el uso de géneros textuales para revertir la condición de minoridad
ha sido una práctica de la cual son numerosos los casos por citar. De hecho, en Latinoamérica son numerosos
los casos de mujeres que para vehiculizar sus enunciados han ingeniado diversos procedimientos de
legitimación mediante el uso de géneros textuales considerados menores, independientemente del estilo en
que se manifestara su expresión escrita. Por ejemplo, en el contexto colonial tenemos además de Sor Juana
Inés de la Cruz, los casos de Catalina de Erauso (1585-1650) y Úrsula Suárez (1666-1749) y Sor Francisca
Josefa del Castillo (1671-1742). Estas escritoras son paradigmas del asunto que nos ocupa por cuanto sus
relatos de conventos y escritos sobre la literatura de la época se concretaron a través de la autobiografía, las
crónicas de relaciones, la epístola y el diario, entre otros
4
periódicos, recados, testimonios, diarios, autobiografías) plantea que éstos, por su carácter
ambiguo, limítrofe, entre la ficción y la realidad, entre lo público y lo privado,
históricamente han permitido a las escritoras de entresiglos, la instalación de discursos
críticos de mujeres en el seno de la cultura androcéntrica.
Esta afirmación no deja lugar a dudas sobre la funcionalidad sociodiscursiva de
estos géneros y los usos que, históricamente, han hecho de ellos los sujetos considerados
menores. Así, en este contexto histórico latinoamericano, cabe citar el caso de Margo
Glantz cuya subjetividad __al igual que en Sor Juana__ determina una inclinación por el
género autobiográfico que también permeará sus crónicas y le permitirá proyectarse como
escritora y protagonista.
Si nos ubicamos en la Venezuela del siglo XX, el punto de partida obligado sería
Elisa Lerner. Su prestigiosa trayectoria como cronista ha sido reconocida por la crítica
literaria venezolana la cual ha llamado la atención sobre cómo Lerner maneja la
subjetividad que le es propia mediante la autorrepresentación, mecanismo éste que le
permite incorporarse para formar parte de sus propias crónicas. Es así como su relato de
vida ocupa un lugar conjunto a la ficción en sus crónicas, entrevistas, ensayos, relatos y
obras de teatro (Perdomo, 2004).
En orden regresivo, la actuación estratégica de autoras “faro” como Lerner, Glantz y
Sor Juana, ha creado una tradición que las escritoras contemporáneas han sabido utilizar
para su provecho. Ejemplo palpable de ello lo tenemos en el contexto venezolano
contemporáneo —marcado por lo mediático y lo espectacular— en el cual Milagros
Socorro logra hacer uso de la “minoridad” históricamente atribuida al sujeto femenino
dentro de la tradición occidental.5 La operación efectuada por Socorro consiste en
5
Félix Suazo (2005) en Diestra y Siniestra. Comentarios sobre arte y política, reflexiona sobre el fenómeno
de repolitización que experimenta el campo cultural venezolano. En este sentido, este autor identifica un uso
estratégico y administrado del repertorio de géneros, estilos, imágenes y símbolos disponibles, a partir de la
plena conciencia de sus implicaciones sociales y culturales. Esto se logra a través del uso de recursos
mediáticos tan disímiles como la fotografía, la instalación, las acciones en vivo y el video arte. Ejemplo de
ello, son los trabajos de Sherry Levine y Bárbara Kruger, los cuales aprovechan la imagen fotográfica, así
como el discurso de la publicidad y la textualidad para usurpar códigos pre-existentes con el fin de manipular
5
columna digital ThreeMonkeysOnline : “El éxito da confianza y seguridad […] yo he tenido la suerte de que
mis libros se publican, se leen y permanecen en las librerías muchos años después de haber sido escritos […]
Si mis libros no tuvieran éxito, ¿cómo podría seguir escribiendo? ¿De qué viviría? Hace veintitantos años no
sabía cuál sería mi trayectoria, pero ya adivinaba que no iba a ser un camino fácil”.
7
Por otra parte, Pierre Bourdieu (1997) en “ Para una ciencia de las obras”, objeta
que el problema del autor exige la inclusión de éste como sujeto del campo cultural y, éste
último, visto como un espacio de luchas y contradicciones que determinan una posición
específica para cada actor, lo cual ofrece la posibilidad de distinguirse. En este sentido,
Bourdieu se ubica en las condiciones de producción el campo francés de fin de siglo
(década de 1880), las cuales determinan la lucha entre dos clases de artistas que coexisten
en la búsqueda del reconocimiento y la notoriedad.
Entonces, desde la plataforma teórica que nos brindan tanto Foucault como
Bourdieu, es factible pensar a Milagros Socorro, por una parte, dentro de un marco de
autor(a) s7 concebidas como funciones del discurso y que, como tales, ameritan ser
“producidas”; y, por la otra, cómo una escritora que pugna por el reconocimiento y la
notoriedad en el campo cultural venezolano de principios de siglo. Al respecto, Márgara
Russotto (2006) en La ansiedad autoral define la autoría de la siguiente forma:
7
Este término es utilizado por Eleonora Cróquer en (2002) “(Pan) doras de entresiglos: dar el lugar/tomar la
imagen…y viceversa o la autor(a) latinoamericana en la escena de la cultura nacional”, para aludir a aquellas
escritoras latinoamericanas cuyo ingreso como sujetos culturales a la escena pública y al intercambio
simbólico ha estado condicionado por una carencia de tradición que les preceda y autorice su participación en
un territorio fundamentalmente patriarcal.
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resulta ser el vehículo apropiado para la circulación de un discurso que pugna por un
espacio autoral caracterizado por el protagonismo de la persona /autor(a)? ¿Cómo, la
suma del uso reiterado de elementos biográficos que da cuenta de las circunstancias de
vida que, según esta cronista, determina su actual perfil como autora; la confluencia de lo
personal inherente a Socorro y la proyección pública correspondiente al ejercicio de su
autoría como cronista, convergen en una suerte de publicitación del yo que atraviesa el
discurso de esta autora?
A partir de las interrogantes anteriormente formuladas se procederá a identificar las
estrategias de las que se vale Socorro para “personalizar” (y autolegitimar, a partir de allí)
su escritura: a) el uso de la crónica y la entrevista como vehículos textuales que permiten la
puesta en escena de su personalidad; b) la construcción de un semblante autobiográfico que
incorpora y resignifica algunos estereotipos que Occidente ha atribuido al sujeto femenino;
c) la postulación por la inscripción de esta autora en una genealogía de escritoras/cronistas
venezolanas ya consagradas por la tradición literaria, y por ende, con un lugar propio en la
escena pública nacional contemporánea; d) El uso consciente de la imagen de Socorro
como dispositivo de interpelación al público que garantiza una cuota de visibilidad en el
campo cultural venezolano contemporáneo.
Para ello, a lo largo de cuatro capítulos analizaremos el siguiente corpus: (1994) “El
género de la crónica y la crónica de lo venéreo”, (2000) “Notas en torno a Una noche con
Iris Chacón de Edgardo Rodríguez Juliá”, (2000) “Elisa Lerner, una atleta de la soledad”.
(Entrevista a Elisa Lerner), (2000) “El periodismo como género literario”, (2000) “Sopa de
sangre en el desayuno”, (2000) “El mapa del tesoro”, (2000) “Enrique Palacios, un niño
modelo”, (2000) “Siempre quise ser un objeto sexual”, (2000) “Develada Conspiración”,
(2000) “La maldición de las águilas”, (2000) “Presidente exilado”, (2000) “Más ético serás
tú”, (2000) “Bien por Chávez”, (2004) “Diez minutos de verdad”, (2004) “La crónica como
espacio de representación de la ciudad”. Para tal propósito se recurrirá a un conjunto de
entrevistas de personalidad hechas por Socorro a personajes públicos del campo cultural
9
asunto sin resolver _a pesar del cambio histórico_ por lo irresoluble de la condición femenina. De allí que, el
énfasis dado a la diferencia femenina les haga concluir que la escritora latinoamericana se encuentra sometida
a una dependencia cultural marcada por la huella masculina que a su vez se traduce en la devaluación de la
producción textual de las mujeres. En suma, estas escritoras reconocen que la mujer que escribe se encuentra
en una situación difícil ante las instituciones de la cultura, lo que no les impide verse a sí mismas como
sujetos privilegiados con respecto a las demás mujeres. Ante estas circunstancias de recepción de su
producción discursiva, es propio que escritoras venezolanas contemporáneas como Socorro hagan uso de
estrategias que involucren el género sexual y el género textual a través de la minoridad como factor común.
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9
Este término es utilizado por Kris y Kurz en [1979] (1991) La leyenda del artista, para hacer referencia al
proceso mediante el cual el artista griego en general -cuya necesidad era anclar firmemente el logro individual
en una sucesión dinástica- implementaba estrategias que le permitieran una filiación histórica con figuras ya
reconocidas por la tradición. De esta forma, se garantizaba un prestigio que, en gran parte era el resultado de
la herencia de sus antecesores.
14
Teresa Torres en la antología de literatura venezolana (2002) El hilo de la voz reseña: “En
cierta forma, Socorro recoge la tradición de notables periodistas como Ida Gramko, Elisa
Lerner, Miyó Vestrini, en la búsqueda de un género en el cual los personajes de la crónica
reciben el tratamiento literario de seres ficcionales” (127).
Valoraciones como la anterior dan cuenta de un sutil pero evidente gesto de
aprobación de la crítica literaria venezolana contemporánea, cuyo resultado es la
inscripción del yo de esta escritora, si no en la tradición, al menos en la escena pública
contemporánea. Como ya lo ha dicho Jean Franco (1986: 31-43), las genealogías son
estratégicas y las afinidades de estilo que vinculan a Socorro con estas figuras tutelares,
deben leerse en paralelo con su reclamo de visibilidad pública: sin esta inserción en la
tradición y/o escena pública a través de una formación genealógica se pone en juego su
inscripción en el orden simbólico; y, sin ésta última, arriesga continuamente ser renegada y
desconocida (Muraro, 2002).
Asimismo, dado que el campo cultural actual la imagen juega un papel significativo
en la construcción de los discursos que reportan una posición legítima, los usos de la
imagen de Milagros Socorro como herramienta de interpelación del público constituye otro
elemento configurador de su autoría.
Con relación a esto, recordemos que la fotografía más allá de funcionar como
prueba de que algo existe o existió como mecanismo de verificación de lo fotografiado,
también es un medio para dar apariencia de participación y transformar la experiencia en
espectáculo; esto es, transformar al sujeto fotografiado en objeto visual y, como tal, objeto
de contemplación estética. Nada más conveniente para “ser visto”. (Sontag, 1996). El deseo
de “ser visto” implica poseer conciencia de “ser observado” y como expresó Roland
Barthes, “cuando me siento observado, poso”. Entonces, la pose del sujeto fotografiado es
el registro visual de la imagen de sí que se quiere mostrar a los demás, es decir, de una
autoconcepción del yo puesto en escena.
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10
Mássimo Desiato (1998) en La configuración del sujeto en el mundo de la imagen audiovisual.
Emancipación y Comunicación Generalizada, sostiene que para que un individuo adquiera el estatuto de
“persona” precisa trascender la unicidad orgánica y ser portador de un valor que lo inscriba en la sociedad en
la medida que es capaz de reflexionar su estar en el mundo. Sólo así alcanza la “mismidad” -deviene sujeto
como presentación de sí o falso sujeto- y, por ende, tiene la posibilidad de presentarse con un estilo propio no
prefigurado, ya que es capaz de trascender los roles que actúa en base a estereotipos sociales. En este
contexto, el estilo sería lo que se cuela en los intersticios de los roles y pone en evidencia la particularidad
individual. En el caso de Milagros Socorro, este proceso adquiere matices muy particulares ya que la
construcción de la persona se da a través de una prefiguración de sí misma y un uso conciente de los roles
sociales. De allí que, sea factible afirmar que, su estilo es el producto de la voluntad constitutiva que le hace
presentarse a sí misma como autor(a) y, de esta manera, gestionar su inscripción en una genealogía de autoras
ya reconocidas.
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CAPÍTULO I
EL LUGAR AUTORAL DE MILAGROS SOCORRO: UN
ESPACIO PARA LA PERSONALIDAD
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atribuciones que se efectúa en y a través de los discursos. Esta personalidad de autor irá de
la mano de ciertos rasgos que Foucault destaca para definir a la función autor:
El contenido de la cita anterior forma parte de los rasgos con los que Foucault
define a la función autor; y, en síntesis, esta última postula que los discursos constituyen
objetos de apropiación, no dan cuenta de un tipo único de función autor, no son enunciados
que generan espontáneamente la función-autor y constituyen el lugar de expresión donde se
manifiesta dicha función. Estos criterios contemplan un aspecto que consideramos esencial
para nuestra investigación: el que tiene que ver con la idea de que no existe un autor
universal ya que la función autor nos remite a la multiplicidad de semblantes que un
determinado sujeto puede agenciar desde su discurso con el fin de construir su personalidad
de autor. Y esto resulta factible porque, según Foucault, es posible identificar una
pluralidad de egos en los discursos.
Como portadores de toda una dinámica social, la existencia y circulación de estos
discursos es un aspecto que exige abordar los nexos y correspondencias de los elementos
en juego; es decir, el aspecto relacional que cohesiona la totalidad del proceso. Y, aunque
Foucault aborda este punto, recordemos que su enfoque restringe el acceso al campo de los
sujetos sociales concretos. Es por ello, que para establecer un puente con el sujeto de la
obra, encontramos pertinente incorporar los planteamientos de Pierre Bourdieu sobre las
condiciones de existencia de los discursos y las relaciones que se establecen entre una obra
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12
En Razones Prácticas. Sobre la teoría de la acción (1994), este autor llama la atención sobre la tendencia
de Foucault a ignorar el marco histórico en el cual se inserta todo sujeto. Esta operación foucaultiana es
tachada de esencialista por Bourdieu, para quien no es posible pensar ningún hecho ni sujeto fuera de las
relaciones sociales. Aun así identifica una correspondencia entre el campo de posibilidades estratégicas
propuesto por Foucault y su “espacio de posibilidades”.
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¿Qué pasa cuando quien escribe es una mujer? Ser autora en Latinoamérica
Otro aspecto relevante que plantea Woolf es “la metáfora del espejo” según la cual
en la literatura de autores masculinos las mujeres no están representadas en función de un
criterio de verosimilitud sino como imágenes idealizadas: estereotipos que funcionan como
espejos en los que se ha reflejado la identidad masculina y nunca la de las mujeres reales.
En la actualidad, la construcción de una tradición femenina pasa por un proceso de re-
significación y nuevos usos de dichos estereotipos, como veremos más adelante.
Lo cierto es que tanto las ideas de Woolf como las De Beauvoir constituyen un
referente teórico desde cual la crítica feminista literaria ha asumido la construcción de un
canon femenino, la definición de los modelos y los arquetipos femeninos mediante el
estudio tematológico y la identificación de la tradición literaria femenina en cuanto tal.
Dichas operaciones conforman la tarea revisionista a través de la cual se busca aislar un
espacio para revelar y deconstruir las estructuras de la cultura patriarcal.14
En América Latina, este afán revisionista debe adicionalmente considerar las
especificidades mismas que este campo cultural posee. Y quizá el aspecto más relevante
para su consideración sea la falta de homogeneidad en la situación sociocultural de la
mujer; situación tal que se ve magnificada por las tensiones culturales propias de la
heterogeneidad constitutiva de los escenarios políticos y sociales latinoamericanos. Este
espacio heterogéneo condiciona la participación socio-cultural de las escritoras
latinoamericanas a una sociedad patriarcal más diferenciada aún; y, por ende, esta
situación cobrará su cuota en el campo de la creación literaria que se manifestará en
configuraciones simbólicas que revelan la singularidad de la participación femenina en los
“pliegues de lo oculto, lo obvio, lo no registrado” (Russotto: 1983).
rupturas. En este mapa a las mujeres se les niega las posibilidad de ser hijas y, por ende, la legitimidad de su
decir no se encuentra respaldada por la tradición.
14
En trabajos como “La crítica feminista del desierto” (1999 [1981]) de Elaine Showalter y “‘La página en
blanco’ y los problemas de la creatividad literaria” (1999 [1981] de Susan Gubar, se plantea esta tarea
revisionista mediante la relectura y desmantelamiento de discursos que sustentan una falsa neutralidad
intelectual; todo esto a través del gesto de proporcionar nuevos puntos de vista que permitan deconstruir el
referente falocéntrico occidental y abrir espacios de enunciación a la expresión femenina.
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Sea como fuere, más allá del marco que las circunscribe y las
convierte en objetos para ser mirados, estas mujeres son
asimismo autoras. Representantes de un tipo de subjetividad
emergente que gracias a la disposición escoptofílica (y
voyeurista) de su época, no sólo realizan el evidente deseo de
escribir y-sobre todo- de ser reconocidas como escritoras que
las moviliza […] sino que descubren un modo de significar (se)
como sujetos (de actuar –con mayor o menor ironía- la
diferencia que se les supone, y de dejar constancia -con mayor
o menor violencia- de su propio posicionamiento al respecto
[…] (162).
Sin embargo, es necesario remarcar que esta particular forma de ejercer la autoría
que proponen estas autoras de entresiglos en América Latina tiene su precedente en el
principio de subjetividad adoptado por Rubén Darío a finales del XIX; esto es, un estilo que
privilegió la exacerbación del yo en la búsqueda de la originalidad y la novedad. En efecto,
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agrupa a los consumidores del espectáculo en una masa uniforme y ansiosa de información,
propaganda, publicidad _formas particulares del espectáculo_ ya que éstas son el cemento
que articula la red social en la que interactúan. Todo lo anterior define al espectáculo y a las
sociedades en las cuales funciona como referente principal; en términos de Guy Debord:
“El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas
mediatizada por las imágenes” (38).
Aunque esta concepción del espectáculo ve luz por primera vez a finales del siglo
XX (1969) es importante señalar que la supremacía de la imagen como valor y agente
social ya había sido un tópico considerado por los poetas modernistas; en especial Rubén
Darío, quien ve en los signos del nuevo mercado de las letras _afán de novedad,
originalidad y sensacionalismo_ la aparición de nuevos valores que condicionarían el
tránsito de su propio devenir, es decir, de poeta a periodista.
Según Ángel Rama en Rubén Darío y el modernismo (1970), es en el ámbito del
periodismo donde los poetas modernistas encuentran un modo oblicuo para acceder al
mercado pero como periodistas, y con frecuencia como cronistas, comentadores de la
novedad en sus más diversas manifestaciones sociales. Se trata de un periodismo orientado
a la caza de la actualidad, al sensacionalismo en la noticia y en el comentario y al afán por
llamar la atención del público. Una de las consecuencias de esta orientación del periodismo
en la época modernista es identificada por Rama quien usa una expresión de Darío para
referirla: “El periodismo constituye una gimnasia del estilo”. Así habrá de expresarse el
poeta modernista en alusión a las formas estilísticas que los rasgos del nuevo mercado
condicionan:
16
Al respecto, Juan Poblete (2004) en “Trayectoria crítica de Ángel Rama: la dialéctica entre autores y
públicos”, señala que de los salones cerrados se pasaba a los cafés, a la bohemia, y a las redacciones de los
periódicos como espacios privilegiados de la sociabilidad literaria. Del tiempo largo y la formación del
‘domine’ literario se pasa al predominio del autodidactismo ejercitado en el periódico, de la intensidad del
estudio al reinado de la ‘impresión, y el subjetivismo que la labor del cronista ejemplifica. Dicha situación,
apunta Poblete, hará decir a Rama que se “propiciaba el desplazamiento hacia el estilo y hacía de éste la carta
de triunfo”(s/n).
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y principios del XXI. Como su predecesor moderno, este tipo de escritor buscará un lugar
de enunciación desde la apropiación de una especificidad afianzada en la publicidad del
yo; e igualmente, la gestionará desde la labor periodística.
El recurso al realce de la personalidad del escritor no es novedoso en nuestro
continente, como ya hemos señalado, tiene sus antecedentes en los escritores del Boom
latinoamericano quienes devienen autores convertidos en celebridades, como bien señala
Juan Poblete (2004) en “Trayectoria crítica de Ángel Rama: la dialéctica entre autores y
públicos”:
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En el presente trabajo de investigación el término nuevos protagonismos hace alusión a una expresión
utilizada originalmente por Vicente Lecuna (1999) La ciudad letrada en el Planeta Electrónico. La situación
actual del intelectual latinoamericano, para describir el campo intelectual latinoamericano contemporáneo.
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Este juicio de esta escritora sobre el mercado editorial es una especie de eco
contemporáneo de la misma conciencia dariana sobre la existencia de un público al que
debía satisfacer y al que se hallaba vinculado indefectiblemente. Se trata de la puesta en
escena, por parte de Socorro, de una dinámica creadora coherente con las circunstancias
económicas, sociales y culturales de la Venezuela contemporánea. Si a esto añadimos la
concepción particular que tiene Socorro sobre el periodismo, se revela también hasta qué
punto es consciente de las condiciones adversas del mercado de bienes simbólicos: “en este
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país no puedes vivir de la literatura mientras que por medio del periodismo, malamente, lo
logras […] hay un periodismo tan bien investigado y confeccionado que no se distingue de
la literatura…El periodismo es un género literario” (s/n).
Esta última afirmación nos permite establecer un puente con el juicio emitido por
Rama en su reflexión sobre el fenómeno del Boom latinoamericano, sobre la entrevista
como género literario. Recordemos que, para este autor, el ejercicio del periodismo fue el
medio que permitió a muchos escritores alcanzar su cuota de visibilidad pública al tiempo
que dio cabida a los mismos como columnistas, convirtiéndolos así en los obligados
mediadores del público masivo.
En el caso de Socorro podemos constatar que ambos modos de participación se hacen
factibles: por un lado, es la escritora entrevistada; por el otro, es quien realiza las
entrevistas a personalidades del star system cultural venezolano y/o latinoamericano. Ser
entrevistada contribuye a su proyección como escritora en la medida que esto significa un
acercamiento a su personalidad de autor(a), como es el caso de la entrevista de Rossana
Miranda en la cual se destaca su formación como escritora a través de la dinámica del
diálogo íntimo y confesional.
Igualmente, la entrevista hecha a Socorro por Claudia Furiati Paéz, en el diario
venezolano Últimas Noticias en octubre del 2002, da cuenta de uno de los posibles
requerimientos de los que es objeto el escritor entrevistado: su opinión sobre algún suceso
político. En este caso, Socorro expresa cuál es su posición política como periodista en el
contexto polarizado de la Venezuela gobernada por Hugo Chávez: “ser del medio no
significa que se trata de seres despolitizados”… (s/n).
Sea cual sea la naturaleza de sus declaraciones públicas, la operación cultural que se
efectúa a través de las entrevistas, da lugar a lo que Rama denominó “un canje de
publicidad”. De esta transacción cultural participa Socorro también como entrevistadora.
Las personalidades que entrevista son todas figuras públicas que le proporcionan un corpus
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en el sentido que Rama le atribuye a este tipo de formación en particular 18. De aquí que sea
factible pensar que tanto la conformación de un corpus de entrevistas como el realce de los
escritores como figuras públicas son aspectos que tienen su lugar en el caso de Milagros
Socorro. Ciertamente, ha entrevistado a personalidades de diversos ámbitos culturales:
Elisa Lerner, Francisco Arias Cárdenas, Salvador Garmendia, Enrique Palacios, Cristina
Dickmann, Marta Colomina, Alicia Pietri de Caldera y Sofía Imber, entre otros.
Varias de estas entrevistas han pasado a formar parte de su libro Criaturas Verbales
(2000) como es el caso de “Enrique Palacios, un niño modelo”, “Francisco Arias Cárdenas,
el otro”, y “Raúl Salazar, el general.” En el espacio de dichas entrevistas ejercita su mirada
personal para entregar al lector un modelo, un militar, un escritor no como son ilustrados
convencionalmente, sino como los ve Milagros Socorro. En la entrevista que le hiciera al
modelo venezolano Enrique Palacios esta autora expresa: “Uno percibe a un carajito de
buen ver pero la cámara se empecina en captar un príncipe, un portento con mentón de
bronce, un galán salido de una vieja película para hacerle la corte a uno, para meterse en la
cama con uno”… (123).
Por otra parte, ser columnista, hacerse de un nombre con repercusión pública, es otra
posibilidad que gesta desde el ámbito periodístico dada su vinculación con los mass media;
de hecho como periodista que es reconoce las bondades del oficio, como se lo hace saber a
Rossana Miranda:
En efecto la voz que se impone como instancia que rebasa cualquier tipología de
géneros literarios o periodísticos es la expresión de su personalidad de autor(a). Cuando
Socorro enfatiza que el periodismo es un género literario alude al hecho mismo de la
escritura que es producto de su hechura como escritora. Y sobre este particular resulta muy
significativa la respuesta que esta escritora da a Miranda cuando ésta le pregunta ¿Cómo se
convierte un individuo en escritor? :
Entonces, para Socorro, ser escritora es plantearse la escritura desde el cuerpo, “desde
su historia íntima, desde su identidad de género”, como lo señala Ana Teresa Torres en el
prólogo de Criaturas Verbales, al tratar de elucidar el significado de la afirmación de
Socorro: “Mi cara, es pues, el género” (4). Asimismo, la conciencia de ser una mujer que
escribe aflora en Socorro –gesto que puede ser leído como una estrategia más de esta
escritora para proyectar la imagen de autora- cuando ante la interrogante formulada por
Miranda evalúa la faceta mercantilista de la literatura:
Igual que sucede con otros estereotipos utilizados por esta escritora –muchacha de
provincia, esposa, mujer frívola e impaciente_ el de la escritora niña contribuye a
configurar su personalidad de autora. Todas estas marcas discursivas manifiestan cómo la
diferencia de género atraviesa su discurso para generar un semblante de autor(a) mediante
las tretas del débil y; en este caso, se trata de asumir la minoridad para desterritorializar un
campo fundamentalmente masculino (la política) en el cual la participación del sujeto
femenino se encuentra en desventaja19. Para ilustrar este último aspecto resulta
esclarecedora la siguiente cita, tomada de su artículo “Diez minutos de verdad” (2004):
19
Al respecto Joan Scout (1999) en “Historia de las mujeres”, parte de la premisa de que la historia de las mujeres es
también la historia de la participación política -y en- la política de los sujetos femeninos para denunciar el hecho de que el
aporte a la disciplina histórica ha sido objeto de descalificación por parte de “razonamientos que descalifican lo que hacen
considerándolo tan diferente que no sirve como historia” (87). Esta situación se hace extensiva a otros campos
profesionales entre los que se incluye, obviamente el literario.
45
Entonces, podemos llegar a la conclusión de que ser escritor(a) para Milagros Socorro
significa delimitar un espacio de enunciación desde su especificidad como sujeto femenino
cognoscente de la tradición que le antecede y condiciona su participación pública y desde
las circunstancias socio-históricas del campo cultural en el cual se desenvuelve. En este
contexto apostará por apropiarse de un estilo marcado, como señalábamos anteriormente,
por una suerte de publicitación del yo.
En efecto, Socorro se promociona a sí misma como autor(a), sin dejar lugar a dudas
de su voluntad de escribir, y así se lo confirma a Rossana Miranda en la entrevista que ésta
le hiciera: “…desde muy tempranamente tuve una determinación muy firme de estudiar y
de formarme. Esa es una voluntad que insufla todo lo que hago, y se demuestra en que
todos los días escribo”. Entonces, el resultado de esta operación no es otro que un lugar
autoral que en definitiva es un espacio para la personalidad de Milagros Socorro: un lugar
donde se actúa la diferencia, su diferencia, como autor(a), y en el cual, desde “las tretas del
débil” también fija su posicionamiento al respecto20, en un gesto que guarda cierta parecido
al de las escritoras latinoamericanas “excepcionales” de entresiglos como Delmira
Agustini.
CAPÍTULO II
LA CRÓNICA Y LA ENTREVISTA: ESPACIOS PARA GENERAR LA AUTORÍA
21
Según Márgara Russotto (2000) en “Marcas, Surcos, heridas. El arte del retrato en la poesía femenina
latinoamericana”, la circulación de datos autobiográficos –resignificados- a través de un género literario
marcado por la minoridad es una práctica que se ha manifestado en el campo cultural latinoamericano en
autoras como Julia Burgos, Cecilia Meireles, Olga Orozco, Rosario Castellanos y Ana Enriqueta Terán. Dicho
corpus de autoras utiliza un sub-género de la poesía (el autorretrato poético) como espacio textual que
vehiculiza sus marcas identitarias, culturales y literarias, con particular atención a las marcas de género
sexual. Así, Rosario Castellanos se vale de un lenguaje irónico y distanciado para expresar revelaciones
íntimas que, lejos de exponer su vida más bien ponen en evidencia las marcas y condiciones atribuidas a su
género. Asimismo, Ana Enriqueta Terán diseña retratos poéticos de otras mujeres contemporáneas de la
autora: Santa Teresa, Rosalía de Castro, Teresa de la Parra. Simultáneamente, compone sus autorretratos de
cuerpo entero, suerte de “cantos a mí misma”, como los cataloga Russotto en este artículo. Las operaciones
realizadas por Castellanos y Terán, son ejemplos de cómo la subjetividad que les es propia -como “mujeres” y
“personas”- es incorporada en una dinámica que involucra el género textual y al sexual.
47
por supuesto, en lo que Ana Teresa Torres, en el prólogo de (2000) Criaturas verbales,
cataloga de memoir: un texto híbrido cuyas trazas se acercan a la autobiografía.
Asimismo, Socorro efectúa un uso provechoso de la condición de minoridad textual
atribuida tanto a la crónica como a la entrevista ya que desde el discurso que hace circular
en ellos aborda una resignificación de la minoridad que permea su escritura como autora.
Este procedimiento le permite imbricar los hilos de la relación género sexual-género textual
tomando la minoridad como factor común y configurante del estilo que atraviesa su
producción textual.
De las últimas líneas de la cita anterior podemos deducir que lo que Socorro estima
“escaso en antecedentes” es la voluntad manifiesta del escritor de crónicas de proyectarse
como autor en el cuerpo textual de la crónica. Es un rasgo “escaso” pero ciertamente, no es
de reciente aparición histórica: la mirada del cronista como principio estructurador del
género se ha manifestado de manera diversa pero consecuente.
Por ejemplo, en sus orígenes, la importancia de la crónica se centró en su utilidad
como vehículo discursivo del referente histórico y ya en escenarios posteriores fue
cobrando más relevancia la actividad de estructuración ejecutada por el autor de la crónica.
De allí que Anadeli Bencomo (2002) en Voces y voceros de la megalópolis. La crónica
periodístico-literaria en México, afirme lo siguiente: “Escribir crónica periodístico-literaria,
en nuestros tiempos, no puede significar lo mismo que hacerlo unas décadas atrás…el
referente se ha problematizado y la institución misma del escritor- periodista reviste –hoy
en día-no pocos matices diferenciadores respecto a sus antecedentes” (18).
En las crónicas de Socorro, uno de los matices diferenciadores que redefinen al
cronista es la mirada personal de los acontecimientos, no sólo desde la impresión que le
merece el motivo de la crónica sino desde la experiencia de vida que ha determinado su
personalidad, y lo novedoso está en ese hacer crónica desde su propia crónica de vida como
sucede en “El eco de la Sierra”:
En la frontera las cosas son distintas […] Las señoras, pongamos, son
las señoras; y las colombianas son las mujeres. Los señores son los
señores; y los colombianos son los peones. Ambos, colombianas y
colombianos, peligrosos, lujuriosos, ladinos, hábiles para las
sustracciones y, definitivamente, muy mentirosos. Constituyen una
influencia de la que debe ponerse a salvo a las niñas [...] Pero, cómo
49
se hace, las colombianas están allí, haciendo las camas, cargando los
guisos con onoto, malgastando el detergente en los lavaplatos,
tardándose horas en pulir un piso que ya debía de estar reluciente…y
planchando […] Dos imágenes resumen mi infancia, transcurrida en
los ´60 en Machiques: la Sierra de Perijá, azul en su lejanía; y la
mancha de sudor que orlaba los sobacos de estas mujeres cuando
planchaban[…] Planchadoras las hubo por legiones. Más altas, más
chiquitas, más prietas, más claritas […] pero todas escuchaban la
radio. Sin excepción […] la radio, pues, quedaba en el territorio
vedado, del otro lado de la raya divisoria entre la gente y los
colombianos […] Los niños, los de mi casa al menos, no escuchaban
la radio o no debían hacerlo. Qué de bueno puede quedarle a un niño
de las radionovelas. Qué de útil de los vallenatos. Los folletines
debían transmitirlos en las horas de colegio porque apenas recuerdo
unos personajes femeninos con nombres como Isolina […] Pero los
vallenatos sí se me metieron en el alma con su carga de mulatería […]
Los vallenatos salían de unos pobres receptores…uno se ponía por
ahí, a jugar yaki o con las barbis, y se iba sumiendo en aquel espeso
melao donde la gente no se hace novia para después casarse, sino que
se aparea en las madrugadas en un moroso ejercicio de carne con
agujero. Era la dramatización de lo sucio […] Era, Dios me perdone,
fascinante […] Las señoras, finalmente, tenían razón: los colombianos
me hacían mala, desobediente…nunca logré desprenderme de esa
pesadilla […] Quiero decir que aun escucho, esté donde esté, el eco
de la Sierra (13-16).
22
Sobre este particular, la tesis de Anadeli Bencomo (1995) La crónica urbana de Elena Poniatowska: una
propuesta de representación, aborda un conjunto de crónicas que recogen sucesos históricos importantes en la
década de los 80 en México: el movimiento estudiantil de 1968, la huelga de hambre en 1978 de las Madres
de los estudiantes desaparecidos y el terremoto de 1985. Desde una perspectiva de testigo, Poniatowska
redirecciona su mirada de cronista para activar mecanismos de representación que revelan la
desestabilización del orden urbano en México. Asimismo, la proyección de una conciencia político-cultural
desde la textualidad de este género, se hace efectiva gracias a la representación de cuadros y escenas ofrecidos
por los testimonios de los sujetos que protagonizaron la historia. En este sentido, la autora recupera la historia
menor, la de los márgenes, la no oficial y la redimensiona como acontecimiento en sus crónicas.
50
como el golpe de estado venezolano en 1992 a través del recurso a la persona de dos figuras
claves: Hugo Chávez y Francisco Arias Cárdenas. Se trata de una memoria histórica que se
proyecta más desde la persona y desde el personaje, que desde el acontecimiento. Mejor
aún, en estas crónicas, la persona pasa a ser el acontecimiento como sucede en “Hugo
Chávez, el candidato”:
un consumo de avidez, hubo Chávez para todos los sueños y todas las
pesadillas (137-141).
crónicas queda registrado un estilo ligado estrechamente ligado a la persona, bien sea de la
cronista o del personaje.
A partir de la persona se proyecta el vínculo con un determinado escenario social
que catapulta a Socorro como autora de la crónica porque hacer uso de la crónica como
memoria histórica no sólo implica ver al cronista como productor de una matriz de sentido
sino como responsable ante la sociedad por la actividad interpretativa que atraviesa su
producción textual. Como tal, la responsabilidad del cronista como escritor va de la mano
de la expresión de su subjetividad y ésta última como un modo de enfrentarse a los hechos.
Este rasgo, aunado a lo anterior, confirma la preponderancia del autor de la crónica, por
cuanto lo que se plasma en la crónica es atribuible a una firma, es decir, existe un
responsable del texto. En consecuencia, el autor particular y conocido vendría siendo un
rasgo configurador de la crónica.
Por otra parte, ser conocida desde la particularidad misma de su persona es una
circunstancia que le reporta a Socorro una plataforma propia de intervención en la escena
pública venezolana. Desde este piso, abordará tres modalidades del género periodístico que
alimentan sus crónicas: el informativo, el interpretativo y el de opinión. En estos, la acción
misma de informar para persuadir cobra relevancia a la hora de convencer al público
receptor, por lo que persuadir a las personas desde la proyección de la persona de la
cronista resulta ser una estrategia eficaz. No es en vano que Socorro escoja deliberadamente
estos géneros para proyectar su rasgo distintivo -su mirada- , más allá del propósito de
informar. En este proceso, nuevamente, no importa tanto el referente sino cómo éste es
captado y devuelto por la cronista. Por ejemplo, en “La Venus del Cafetal” ya no se trata de
una chica trotando por las calles de una zona caraqueña sino de cómo es vista por Socorro:
Sin que alcancemos a percibirlo claramente Caracas se va explayando más allá del
valle […] En el fondo helado de los ojos de un muchacho he visto el croquis de esa
frontera difusa […] Tenía el aspecto de un no-ciudadano […] ¿Cómo es posible
adivinar que alguien ha sido señalado por tan horrible destino? Por sus ojos. Por esa
simetría de la ausencia en que nada impresiona al que mira […] Cuando lo percibí
en medio del gentío, sentí miedo […] Esa cara estaba regada por mínimas cicatrices
como producidas por una niñera vengativa. Y en los brazos se alcanzaba a
distinguir los trazos de un tatuaje inacabado, como si hubiese estado en plena
sesión de tatuaje cuando cayó la policía (51-54).
Estas marcas demuestran que es Socorro quien crea sus propias reglas de
construcción textual mediante el manejo del punto de vista. Esto le permite ser valorada
como escritora en la medida que es capaz de realizar una economía de los recursos
estilísticos para la consecución de su fin comunicativo. Esto lo confirma Nuñez Lavedeze al
expresarse sobre los rasgos que debe poseer quien aborde la escena pública para
interpretarla o emitir juicios de valor, como es el caso de un cronista:
23
Eliana Ortega (2002) en “Más allá de la ciudad letrada, escritoras de nuestra América”, expone el caso de
Poniatowska, así como muchas otras escritoras latinoamericanas, quien ha utilizado el discurso de la
denuncia, "enmascaradamente", en la complicidad con el género de novela testimonial, para decir lo que el
Poder no quiere decir, ni quiere que otros digan. Para ello, se ha valido de la treta de escribir bajo el título de
periodista, lo cual resulta es herencia también, y es táctica muy usada desde el siglo 19, entre las autoras
latinoamericanas. Así como la estrategia del periodismo parece resultar un medio eficaz para poder decir lo
que no se debe, las escritoras contemporáneas usan diversas estrategias para insertar su discurso en los medios
y en las empresas editoriales, es decir en el espacio público.
56
Tal vínculo aplicado al caso de Milagros Socorro nos permite retomar sus palabras-
citadas al principio de este apartado- sobre la valoración de la crónica como género
“nuevo” por parte de Rodríguez Juliá, y agregar que, en efecto, más que nuevo es novedoso
el tratamiento que cada escritor le concede a la crónica: fueron novedosos los tratamientos
que Martí, Poniatowska y Monsiváis como cronistas de su época dieron a la crónica. De
aquí que Milagros Socorro, acertadamente se refiera no a la crónica de Rodríguez Juliá sino
a su crónica –la de Juliá- porque desde esta perspectiva cada cronista filtra su personalidad
en las crónicas que escribe.
Quizá la diferencia, a fuerza de ser sutil, pase desapercibida pero el criterio de
personalidad estilística propio de este tipo de crónicas remite indefectiblemente de la
especificidad del discurso a la especificidad del cronista. El pronombre posesivo abandona
su simpleza como persona gramatical y se convierte en receptáculo de la persona del
cronista. Es así, como se concreta la publicitación del yo que opera en las crónicas de
Socorro. Se trata de una operación discursiva gestionada desde una acumulación de datos
autobiográficos dispersos en algunas crónicas periodístico -literarias de esta escritora,
asunto que analizaremos en el siguiente apartado.
Así, en las crónicas de Socorro este realce de la persona se verifica a través de los tres
fenómenos que Smith identifica como marcas del texto de vida de la autobiógrafa: los
modos en que la posición de la autobiógrafa como mujer afecta al proyecto autobiográfico,
las formas en que la autobiógrafa establece su autoridad discursiva para interpretarse
públicamente ante la cultura patriarcal y, la relación entre dicha autoridad y su sexualidad.
En la crónica, este yo se manifiesta principalmente como instancia productora del
texto; describe y narra los acontecimientos desde la subjetividad de su mirada. Esta
actuación del cronista como autor se reacentúa en las crónicas con tintes autobiográficos:
se trata de una bifurcación del yo en sujeto y objeto del acto enunciación. Según Sidonie
Smith (1991) en “Hacia una poética de la autobiografía de mujeres”, se trata de un
“desdoblamiento del yo en un narrador y yo narrado, junto con la fragmentación del yo
narrado en múltiples posturas enunciativa […] el proceso autobiográfico como artefacto
retórico…” (97).
Esta concepción de la autobiografía como “artefacto retórico”, es decir, como
ficción producto de los manejos del lenguaje que ejecuta el autobiógrafo para producir una
versión de la imagen propia, es sintomática de un deseo de generar representación.
Aplicado al caso de Milagros Socorro resulta muy significativo ya que es congruente con el
reclamo de un tipo particular de legitimidad en la escena pública contemporánea.
Siguiendo con los planteamientos de Smith, la autobiografía ofrece la posibilidad
de hacerse visible al público lo cual es sumamente congruente con la publicidad del yo del
cronista: “…según la noción liberal del yo que motiva la autobiografía, solo el autobiógrafo
puede investir su nombre con nuevo poder e interpretarlo para el público” (94). Sobre la
autenticidad de la síntesis biográfica es necesario observar que ésta se encuentra permeada
por el deseo de autorrepresentación que atraviesa al autobiógrafo. Para complementar este
último punto, recordemos que para Bajtín (1985) es preciso desconfiar de los juicios y
opiniones que expresa el artista sobre sí mismo porque la auto-objetivación es una empresa
imposible para el artista, en el momento en que éste adquiere conciencia de sí a través de la
58
Sobre los usos del discurso autobiográfico son numerosos los estudios realizados
que dan cuenta de la inclusión de la persona como presencia textual que atraviesa la obra de
un número significativo de autoras latinoamericanas de entresiglos.24 Es decir, se trata de
una práctica de vieja data que, a su vez, se inserta en los diversos formatos genérico-
textuales considerados privados, íntimos o de con sumo personal: la carta, las memorias, la
poesía y las crónicas. Según Capote (2006) en “Discurso autobiográfico y relaciones de
género”, un caso ejemplar de lo anteriormente descrito sería la obra de Dulce María
24
Por nombrar solo un caso, el trabajo de compilación realizado por Márgara Russotto (2006) titulado La
ansiedad autorial, resulta bastante completo e ilustrador con relación a los diversos modos de abordaje del
género autobiográfico ejecutados por las escritoras de América Latina y el Caribe, de diversas épocas.
59
Así, en el caso de la escritora que nos ocupa esta operación constitutiva se introduce
con la frase: “Con frecuencia recuerdo...”, marca el comienzo de (2000) “El mapa del
tesoro” de Milagros Socorro. Dicha frase dará cabida a lo podría considerarse el recuento
de cómo se selló su destino de escritora e inclusive como cierta eventualidad conjuró “el
sino maléfico” del ambiente rural del cual proviene. En esta crónica, Socorro recuerda
como hecho significativo de su infancia: la visita de dos monjas “…que llegaron a canjear
una limosna por un libro […] aquel fue mi primer libro…si el trato con los libros para mí es
un hábito eso se lo debo a las dos damas así trajeadas…” (106-107).
Posteriormente, este despertar del afán lector se vio reforzado por un segundo
hecho: …”El catálogo del Círculo de lectores […] ocupa un lugar especial en el mapa de
mis afectos intelectuales […] de allí espigó mi madre el título que un día me regaló,
Mujercitas, de Louise Mary Alcott…” (108). A esto debemos agregar un tercer suceso que
viene a ser determinante para Socorro: “…después de trasegar la ficción de Charlotte
Brontë…ya no volví a ser la misma…Tenía entonces doce años y ya sabía lo que quería
hacer con mi vida: salir de mi pueblo y escribir como Charlotte Brontë, en ese orden” (108-
109).
El efecto producido por la integración de estos tres hechos /recuerdos que Socorro
hila como una especie de historia de una vocación es justamente el establecimiento textual
60
de sus orígenes como escritora, o mejor aún, de cómo se confíguró la Milagros escritora.
Según Sidonie Smith en (1991) “Hacia una poética de la autobiografía de mujeres”, los
sujetos femeninos que cuestionan las ideologías genérico-sexuales de Occidente escriben
textos autobiográficos en los cuales proponen una imagen de sí mismas como sujeto y no
como objeto. Así, en “El mapa del tesoro” Socorro se autoconstruye como sujeto literario al
tiempo que revela la procedencia de su vocación de escritora: una vocación genuina, nunca
impuesta.
Una vez revelada la vocación, la voluntad de seguir el camino descubierto
prematuramente es producto de la voluntad de Socorro de ser escritora. Ser escritora es la
forma de conjurar lo que esta autora ha denominado “El espanto del Crepúsculo”; esto es,
un estado de desasosiego que suele invadirle al atardecer “desde que a los tres años y medio
me acometió El espanto del Crepúsculo, horrible sensación que algún manual de psiquiatría
debe tener bien documentado” (106).
De modo que, en sus crónicas, la realidad que le convoca como escritora se
encuentra atravesada por dos determinaciones: la del lugar de origen y la del auto-
descubrimiento de su vocación. Ambos aspectos saldrán a relucir en otros discursos de
Socorro sólo para ser confirmados como elementos de su acto creador y que como tales
permean sus producciones simbólicas: “Después he ido sabiendo que por más que me aleje
nunca saldré de mi pueblo porque me habita por completo…nunca escribiré como hija de
un predicador inglés sino como la primogénita de un criador de vacas…” (109).
Considerando lo anterior, la imagen que Socorro escoge para proyectarse
públicamente es la de la escritora automotivada y autoformada. Con esta elección escoge
autopresentarse, ésta última es una tarea cuya responsabilidad no delega: Milagros Socorro
presenta a Milagros Socorro. Presentarse públicamente como escritora a través de
mecanismos autobiográficos pone de manifiesto la voluntad de autolegitimación cultural;
así lo afirma Smith cuando señala que “La autora que elige escribir autobiografía […]
desenmascara su deseo transgresor de poseer autoridad literaria y cultural” (99).
61
Cuando Socorro habla directamente del proceso de construcción como escritora está
revelando una conciencia de su posición como sujeto femenino que escribe dentro de un
género considerado androcéntrico. Es así como la historia de su vida y la selección de los
momentos que a su juicio fueron cruciales, son elementos orientados a un fin: construir el
proceso a través del cual ella es la escritora que es.
androcéntrica, del precio que ésta paga por una supuesta independencia al ejercer una
profesión, le hace asumir en tono confidencial:
una manera de burlarme del discurso liberal de la mujer que la lleva a escapar de una
subalternidad para meterse en otra”. También manifestará en el espacio de esta entrevista
que “escribir es muy agotador y como las dos cosas no se pueden hacer, escogí crear y me
he mantenido en esa escogencia con un fervor verdaderamente fanático” (s/n).
Con esta declaración, Socorro deja claro cómo se posiciona ante la cultura patriarcal
como sujeto femenino. Para ella siempre existirá la posibilidad de escribir su propia
historia, su propia ficción y ser artífice de sí misma en la medida que sea ella quien
controle los mecanismos de producción de su imagen pública. Por otro lado, este modo
particular de asumir el género sexual evidencia el tipo de relación que se establece entre la
autoridad discursiva de Socorro y su sexualidad ya que de esta manera logra efectuar una
re-significación de los estereotipos femeninos con los que el occidente misógino ha
pensado-y por tanto- producido a la mujer.
A través de este proceso, Socorro asume de manera simultánea lo que la tradición
falocéntrica ha determinado para el sujeto femenino y la apropiación que ella efectúa de
esta determinación histórica para configurar su especificidad como autor(a). Al hacerlo así,
afirma su presencia como sujeto histórico a través de la apropiación de la ausencia del
sujeto femenino en la tradición androcéntrica.
En consideración a lo anteriormente expuesto, podemos concluir que la construcción de un
semblante autobiográfico en las crónicas de Milagros Socorro funciona como una estrategia
para autolegitimarse como escritora, por un lado. Por el otro, la acumulación de datos
autobiográficos que circulan a través de sus crónicas permite la publicitación del yo de
Socorro mediante la puesta en escena de sus relatos de vida.
En el prólogo de Criaturas Verbales (2000), Ana Teresa Torres señala que “Socorro
quiere que sepamos cuál ha sido su construcción como mujer” (7), y como escritora,
podríamos añadir. Para ello, recurrirá a un método particular: establecerá las conexiones
pertinentes entre género textual y género sexual mediante el trazado de su genealogía
personal. Y ésta última irá surgiendo de la geografía de su rostro. Dicho procedimiento
articula lo que inicialmente fueran unas notas leídas para algún foro: “El periodismo como
género literario”. En lo que pudiera leerse como una crónica saturada de datos
autobiográficos, el cuerpo es el móvil que en su recorrido va trazando la línea genealógica:
Las mujeres de las cuales desciende Socorro le han heredado un mestizaje espiritual
que ella hará devenir escritura. De aquí que Torres interprete la frase “Mi cara es, pues, el
género” formulando el siguiente juicio: “Quiere decirse o en todo caso, superpongo, que
construye su escritura desde el cuerpo, desde su historia íntima, desde su identidad de
género y que desde allí mira, nos mira” (p. 4).
Entonces, la escritura de Milagros Socorro supone un acontecer genealógico que
remite a una hibridez otra: la del cuerpo, y en el cuerpo, el rostro. En consecuencia,
podemos abordar a partir de la noción de rostro lo concerniente al rasgo mestizo y/o híbrido
del rostro de Socorro, que a su vez determinará la mirada de ésta como autor(a).
Igualmente, nos ocuparemos del signo de lo menor que se encuentra ligado a la hibridez de
la crónica y del cuerpo presente en sus crónicas.
65
El fragmento citado contiene una reflexión con matices irónicos sobre la supuesta
independencia del sujeto femenino y se torna más evidente aún cuando la misma autora
declara que su intención fue burlarse del discurso feminista liberal contemporáneo. Lo que
queda en evidencia no es más que la presencia de la conciencia de género que posee
67
Socorro como escritora, es decir, como una mujer que al escribir no puede soslayar el
hecho de ser mujer con toda la carga político-cultural que ello implica.
Por otro lado, un caso en el que la minoridad de la crónica se hace patente en el
ámbito académico es en el uso que hacen algunos críticos y teóricos culturales de los
diversos textos literarios para demostrar sus hipótesis. De aquí que cuando los corpus de
estas investigaciones resultan ser crónicas, ya es un lugar común referirse a éstas como
género menor. Ejemplo de ello lo tenemos en la introducción a (1989) Desencuentros de la
modernidad, en la cual su autor, Julio Ramos, se expresa así: “Procederemos
lateralmente”…. Este proceder es oblicuo porque su corpus es de crónicas y porque sólo se
ingresa directamente a través de textos considerados genéricamente mayores como las
novelas, por ejemplo.
Ahora bien, una de las formas más evidentes en las que la minoridad textual de un
género descubre su vínculo con la minoridad del sujeto considerado menor, es a través del
uso que éste último le confiere al primero. En efecto, el procedimiento de
desterritorialización es propio aunque no exclusivo, de los sujetos situados fuera de la
tradición que no tienen acceso a los géneros mayores porque bien no disponen del capital
simbólico requerido para ello, de modo que recurren a estos medios de expresión como
alternativa.
Sobre este procedimiento, Alicia Salomone (2004) en “Una mirada desde la
perspectiva de género, a la historia del pensamiento en América Latina”, señala que las
mujeres escritoras- fuera de la tradición- se valen de los géneros considerados menores
(cartas, crónicas, artículos de periódicos, testimonios, diarios, autobiografías) para
contrarrestar la desventaja que les reporta su condición de minoridad en el ámbito de las
letras. Como ejemplo, esta autora cita a las intelectuales del período de entreguerras sobre
quienes declara lo siguiente:
y nexos con la situación del sujeto que enuncia. Por ello deben buscar
a sus clásicas y referentes trazando líneas oblicuas y entrecortadas a
través de lenguas, épocas, ideologías, culturas o géneros discursivos”
(s/n).
Las dos citas extraídas de los artículos previamente mencionados dan cuenta del
abordaje teórico de la crónica como género textual por parte de Socorro con lo cual se
demuestra que, si bien esta autora no posee un capital simbólico que le acredite en el campo
teórico-académico, logra incursionar en éste mediante el recurso de la desterritorialización:
para ello, publica- en calidad de estudiante- en la revista de investigaciones literarias
Estudios, de la Universidad Simón Bolívar de Venezuela y en la colección Debate (versión
digital) de periódico venezolano El Nacional. De esta forma participa en el debate teórico
sin que su intervención sea legitimada por títulos y/o reconocimientos pertinentes al espacio
académico.
Esta forma de participación, de carácter lateral, que a primera vista luce como
propia de individuos en condiciones de minoridad académica, cobra otra dimensión ya que
Socorro redirecciona el proceso valiéndose de su experiencia como cronista en el ámbito
periodístico y aborda el aspecto teórico de la crónica desde la posición de autoridad que
este oficio le otorga. De este modo, recurre a prácticas desterritorializantes sin que esto le
reporte desventaja alguna; es decir, podemos afirmar que lejos de ser un sujeto en
condiciones de minoridad es uno que sabe hacer uso provechoso de su minoridad.
Asimismo, aunada a la práctica de la desterritorialización, Socorro se postula si
misma como sujeto político cuya responsabilidad social la compromete con el público
lector de su producción textual. Es decir, como periodista se reviste a si misma con la
investidura de una autoridad generada desde la interpretación que realiza del acontecer
nacional. La autoridad, reside justamente en la particularidad de su mirada de cronista y/o
periodista.25
25
Sobre la autoridad que le compete como periodista, la propia Socorro revisa su actuación como intérprete
del acontecer venezolano contemporáneo en (2006) “Notas sobre el oficio de la urgencia” expresando lo
70
Puede ser que ese acontecimiento aluda a una impresión, susceptibilidad o motivo
pertinente a la persona de la cronista (lo individual de su condición social), pero una vez
que es enunciado se convierte en político por la carga transgresora que contiene. Por
ejemplo, en “Sopa de sangre en el desayuno”, se puede leer lo siguiente:
De la cita anterior, se desprende que Socorro elucubra en torno a una impresión muy
personal sobre el aspecto físico, en especial la mirada- de quien ella clasifica como un “no-
ciudadano”. Se trata del juicio de un sujeto que evalúa a otro y a partir de su impresión, de
los alcances de su subjetividad, elabora el retrato de un tipo social: el sujeto de los
márgenes, el que no llega realmente a pertenecer a la urbe por su condición alienada. En la
formulación de este juicio social, en la voluntad de la autor(a) de hacerlo argumento central
de su producción textual, podemos identificar la articulación de lo individual (la percepción
siguiente: “Total, que he estado plenamente activa en el periodismo venezolano en los tiempos de Chávez; y,
para más, no ha pasado una semana sin que publique un artículo de opinión donde he consignado mi mirada
de las cosas. Soy, pues, un vaciado de todas las deformaciones del periodismo de mi país en estos años, reo de
todo lo que se le acuse, socia de toda su bancarrota, si fuera ése su balance (890).
71
de Socorro) en lo político (el juicio/crítica social sobre el lado grotesco de la ciudad). Sólo
que en este caso debemos considerar que este tránsito de lo individual a lo colectivo se
encuentra atravesado por el uso de la minoridad que Socorro implementa al hacer circular
una conciencia de afinidad social __como vocera__ que se enuncia desde la minoridad del
género textual y se conecta con su apreciación de la minoridad social de los sujetos de los
márgenes. Así, esta escritora traza una línea de afinidad que interpela el signo de lo menor
en la dinámica de su escritura: la minoridad del personaje de la crónica, la atribuida a la
crónica y la que le corresponde como cronista mujer: sujeto femenino que legitima su
escritura revertiendo la minoridad que le es inherente dentro de la tradición androcéntrica.
Igualmente, el ejemplo anterior también ilustra una manera de interpelar a las
minorías y/o colectividades dominadas. Cuando Socorro realiza operaciones de
identificación con la masa enunciándose desde un nosotros- en “Sopa de sangre en el
desayuno”, es una habitante más de la ciudad pero también asume la colectividad de grupos
sociales como las mujeres, los del centro, los periodistas- pero el hecho referido sólo le
ocurre a ella, entonces su individualidad se torna política. De esta manera sus crónicas
adquieren el perfil de ser dispositivos de enunciación colectiva. Al respecto, señalan
Deleuze y Guattari ((1978) en Kafka, para una literatura menor: “lo que el escritor dice
totalmente solo se vuelve una acción colectiva, y lo que dice o hace es necesariamente
político, incluso si los otros no están de acuerdo” (30).
Otro ejemplo sería cuando esta autor(a) se identifica con la comunidad profesional a
la cual pertenece –los periodistas- tal y como lo manifiesta en “Diez minutos de verdad”:
De la cita anterior se deduce que el principio que define a la crónica está implícito
no en la forma textual sino en esa reconstrucción de los acontecimientos, en ese rediseño de
la realidad que efectúa la mirada del cronista. Si este rasgo no bastara para demostrar la
afinidad intercambiable entre crónica y entrevista, recordemos que las entrevistas son
consideradas modalidades del reportaje y como tal comparte con la crónica el estatus de
género complementario. En cuanto a la “estrategia de puesta en escena” que es el diálogo,
75
el gesto de reconsiderar es la operación que ejecuta el cronista cuando capta con su mirada
una nueva realidad. Es nueva porque se presenta como realidad alternativa, que a su vez es
alternativa porque traduce el habla social, y en éste se manifiestan las voces que el cronista
interpela en el cuerpo de la entrevista.
Milagros Socorro acude con frecuencia a una gama variada de entrevistas para
abordar diversas esferas de la escena pública una gama variada: entrevista cultural,
entrevistas de estrellas, entrevistas políticas, entrevistas testimoniales, entre otras. De esta
diversidad destacan especialmente las entrevistas culturales y las entrevistas de estrellas.
Éstas nos interesan especialmente porque en ellas el sujeto-objeto de la entrevista cobra
especial relevancia en la sociedad moderna; y ésta, signada por el culto al espectáculo y/o a
la celebridad.
Sujetos predilectos de las entrevistas, los individuos que se destacan socialmente
por su proyección pública cualquiera que sea su ámbito de actuación (el cine, la literatura,
el arte), forman parte de una dinámica en la que el entrevistador vendría a ser el intérprete
del acto creador y el entrevistado, el poseedor del misterio de la creación. Sobre este
aspecto, se ha pronunciado polémicamente Pierre Bourdieu (2005) en Pensamiento y
acción, donde denuncia el papel de los mediáticos la apropiación del poder simbólico a
través de los medios.
Según el planteamiento de Bourdieu, el entrevistador se estaría valiendo del recurso
de los medios (en este caso la prensa escrita) para delimitarse un lugar propio en la escena
pública. Si a este juicio de Bourdieu le sumamos el que hiciera Rama en “El boom en
perspectiva” sobre la ganancia de capital simbólico que la entrevista garantizaba al
entrevistador y al entrevistado, entonces estaríamos de acuerdo con los alcances de este
género periodístico considerado complementario.
Y, ciertamente, para Socorro su oficio de periodista es suficiente aval para
incursionar en el género como entrevistadora. Así, puede interpelar indistintamente a
escritores, actores y políticos. Para ello, cuenta con un extenso cuerpo de entrevistas a
76
quitar o añadir datos que considere superfluos o innecesarios, es muy significativo que
Socorro decida dejar constancia del clima de horizontalidad en el que se dio esta entrevista.
Ciertamente, la observación de Silva Estrada -“Tú has escrito sobre Ida Gramcko”-
genera un efecto que no pasa desapercibido al lector: la entrevistadora comparte con el
entrevistado las razones que le hacen entrevistable: ambos son escritores, y como tales, son
percibidos en el espacio de esta entrevista. La difuminación de los roles diferenciados se
hace más obvia gracias al comentario que Socorro le hace a Silva Estrada: “Me dicen que
usted es un gran tanguero”.
A esto, Silva Estrada responderá con una interrogante/invitación: “Tengo un gran
repertorio de boleros y tangos. ¿Y tú? ¿Quieres cantar? […] Y Sonia Sanoja, con ese andar
felino, nos trajo un libraco que estuvimos alternándonos para cantar por un buen rato”.
Entonces, entre los muchos efectos que genera la entrevista, la puesta en escena de una
notoriedad compartida entre entrevistado y entrevistador es un rasgo que indudablemente
está presente. Aquí opera la espectacularización de la imagen del entrevistador en la medida
que éste sea percibido por el público más como “autor” que cómo “escriba”.
no eran nuevas en el medio, ahora habrían de clamar en tono forte ante los hechos
suscitados.
Estas circunstancias históricas determinaron una revisión sobre la función y/o el rol
que debía asumir cualquier sujeto partícipe del debate nacional; y desde luego, en primera
línea se encontraban periodistas e intelectuales. En efecto, una pluralidad de sujetos
pertenecientes a diferentes circuitos, como el literario, el periodístico y el académico, entre
otros, comienzan a figurar públicamente dada la apertura de este momento socio-político.
De este contingente, Socorro asume su participación desde una actitud cuestionadora,
crítica y en ocasiones desafiante frente a los acontecimientos de carácter político en el
campo venezolano.
En un discurso en el cual se mezcla la crítica burlesca, la ironía, el sarcasmo e
inclusive el tono peyorativo, uno de los sujetos que esta periodista califica desde su óptica
personal es el presidente venezolano Hugo Chávez Frías.26 En “Presidente exilado”,
Socorro elabora el retrato de un mandatario evadido de sus obligaciones y de las
circunstancias que supone su rol como presidente del país. En este artículo acusa al
Presidente de “fantaseador compulsivo”, que “no aguanta la realidad cualquiera que esta
sea”. Denuncia, además, que debido a su condición de evasor, Chávez se sustrae en “su ya
famosa e incontenible verborrea” en la cual se autoexilia con tal de no hacerle frente a sus
obligaciones. Otra forma de exilio es refugiarse en “múltiples dolencias”, cuando el escape
físico no es viable. Igualmente, en “Más ético serás tú”, Socorro nos entrega un retrato que
contiene pinceladas peyorativas y burlescas de la imagen que ella percibe del presidente:
Álvarez Paz, Isaías Rodríguez, José Vicente Rangel, entre otros) y la Sociedad Civil
misma, en sucesos claves. Tomar en cuenta los diferentes actores políticos que participan
en el campo cultural venezolano, cuestionar y posicionarse, es en definitiva un gesto que
habla por sí mismo cuando nos interrogamos por el tipo de diálogo que Socorro establece
con su campo. A nuestro juicio se trata de un diálogo cuya principal característica es una
marcada ambigüedad del discurso que esta autora maneja ante la opinión pública. El mismo
oscila de un antichavismo furioso a una posición moderada.
Si, además, tomamos en cuenta la recepción su gesto- mordaz, irónico, burlesco-
ésta, nos da pautas para ver cómo la intervención pública de escritora es valorada por otros
sujetos del campo. Un ejemplo de esto sería la respuesta de Oswaldo Álvarez Paz a Socorro
a lo que él denomina “un infeliz artículo” titulado ‘La maldición de las águilas’:
La cita anterior forma parte del artículo- respuesta “La maldición de las mentiras”,
de Álvarez Paz a “La maldición de las águilas”, de Socorro. La valoración que se hace de
las opiniones de Socorro sobre la gobernación y/o gobernadores del Zulia es descalificadora
hasta llegar a la deslegitimación del discurso, por cuanto se duda de la veracidad de los
juicios de la escritora. Ciertamente, Oswaldo Álvarez Paz la tilda de mentirosa.
82
Este intercambio vía prensa escrita entre Álvarez Paz y Socorro evidencia cierta
resistencia a la versión de los hechos, a la mirada crítica, al juicio cuestionador de la
escritora. Pero más aún, lo que nos interesa destacar es el uso del discurso irónico que hace
esta periodista ya que la ironía _con frecuencia_ supone el recurso retórico por excelencia
de los sujetos que responden a la autoridad desde los márgenes. Al respecto, Ludmer (1984:
53) nos habla de la aceptación del lugar del débil por parte de Sor Juana quien “desde el
lugar asignado y aceptado […] cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo
de lo que se instaura en él. De manera similar, Socorro recurrirá a esa misma práctica en el
plano discursivo para hacerle frente a las acusaciones de Álvarez Paz; es decir, lo hará a
través de la aceptación del lugar que su interlocutor le atribuye –el de mentirosa,
segundona, chupatintas de Chávez- y; desde luego, mediante la resignificación que logra
ejecutar de los calificativos negativos con los que su interlocutor la describe.
83
sujeto dialógico, de hacer circular una conciencia ciudadana en el momento en que emite
juicios sobre el acontecer venezolano y estos juicios son del dominio de la opinión pública
a la cual interpela.
CAPÍTULO III
87
En (2000) “El periodismo como género literario” Socorro califica su escritura como
el resultado de “las muchas sangres vertidas en el texto”. La singularidad de su estilo se
encuentra determinada por la herencia de las escritoras que le precedieron. Así, la
confluencia de formas y matices culturales que Socorro describe en su genealogía personal
establece una estrecha vinculación con sus ascendentes mujeres cuyas historias constituyen
experiencias- más que vivencias- devenidas escritura27 que engendra textos mestizos. En la
27
Hago referencia a los términos “experiencia” y “vivencia” como lo propone Sonia Mattalia (2003) en
Máscaras suele vestir. Pasión y revuelta: escrituras de mujeres en América Latina: “La experiencia es lo que
88
deja rastro en un sujeto […] Como distinción cautelar propongo diferenciar vivencia, lo factual vivido por el
sujeto[…]de la experiencia, esto es la vivencia convertida en huella […]que puede llegar al discurso”.
89
Siguiendo a Foucault, las genealogías de las escritoras también pueden ser vistas
como herramientas socioculturales ya que permiten -en el marco de los procesos
constitutivos que les son inherentes- develar las continuidades y discontinuidades ocultas
tras la superficie homogénea de la tradición. Sobre este particular, Fernando Álvarez –Uría y
Julia Varela en (1999) “Introducción a un modo de vista no fascista”28 señalan:
28
En Michel Foucault. Estrategias de poder. Obras Esenciales. Volumen II. Barcelona: Paidós Básica.
91
Nos interesa resaltar el papel que juegan las genealogías en las relaciones de poder ya que ,
como señala Jean Franco, las genealogías son estratégicas29. La escritora que recurre a
ellas lo hace consciente de su orfandad histórico-literaria. Las genealogías son formaciones
que poseen el atributo de insertar en la tradición lo que se encuentra fuera de ella. El gesto
de insertarse en una genealogía obedece a la necesidad de legitimación de la escritora.
Según lo plantea Luisa Muraro (2002) en “El concepto de genealogía femenina”, las
genealogías no se articulan exclusivamente en lazos de sangre. Por ello, no vacila en
afirmar que “la primera práctica genealógica […] ha sido […] la de dar a conocer a
aquellas mujeres que nos han precedido, una tarea que en un principio parecía obedecer
[…] a una necesidad de conocimiento de sí […] así como de encontrar la fuente de la
propia fuerza original. De la propia originalidad” (s/n).
Para Muraro, la instauración de genealogías femeninas se presenta como una
necesidad de orden simbólico- social ya que marcan simbólica y socialmente el género
femenino. En este escenario, la mujer que escribe, de no procurarse su pertenencia a una
genealogía (su inscripción en lo simbólico) arriesga continuamente el ser renegada y
desconocida. Se trata, pues, de una relación muy singular de la escritora con la tradición. Es
así como podemos entender desde el género lo que quiere decir Milagros Socorro cuando
escribe en “El periodismo como género literario” lo siguiente: “El periodismo es la opción
bastarda de la escritura y en su cicatriz está el descaro: el trasiego libertino por todos los
géneros incluido, como todos lo sabemos el del silencio” (12) (énfasis nuestro).
Incluir al silencio como género es un gesto que contiene una carga bastante fuerte si
el sujeto que produce este enunciado es una mujer que escribe. Al respecto, Adriana Valdés
(1995) en “Escritura de mujeres: una pregunta desde Chile”, señala que “En relación con la
29
Jean Franco. “Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana”, en Hispamérica, año
XV, nro. 45, 1986, p.p.31-43.
92
literatura, el papel “femenino” por excelencia es el del silencio” (192). Este juicio de Valdés
se encuentra inserto en un apartado referido al papel de las escritoras en el marco de la
tradición literaria. Siendo la literatura uno de los diversos escenarios30 al cual se ingresa a
través de la palabra escrita, no deja de resultar interesante lo que esta plantea al respecto:
juicio que esta autor(a) formula al considerar el silencio como un género más. Se trata, en
última instancia, de la puesta en escena de la conciencia de género que posee Socorro como
escritora y del lugar que como tal ocupa en la tradición que le es inherente.
El gesto genealógico de una escritora puede concretarse a través de los lazos que
establece con sus –pretendidas y/o deseadas- predecesoras. Obviamente, esta conexión será
más bien de naturaleza estilística. Se trata de una operación genealógica que precisa la
adscripción de una determinada escritora a figuras tutelares como elemento indispensable
para que este enlace sea el equivalente a una genealogía de sangre en el orden simbólico,
más bien, lo que Kris y Kurtz (1979) en La leyenda del artista, han denominado
“genealogización”.32
Entonces, esta genealogización estilística cumple su función primordial al
naturalizar los lazos de estilo entre escritoras cuyos estilos convergen en algún punto (o en
varios) trazando las líneas filiales que articulan una tradición en la cual el estilo es la
sangre. Visto así, hablar del estilo33 de la escritora es hablar de la mujer en sí. A ello
32
Según estos autores, en la cultura griega en general, la genealogización forma parte del proceso de inserción
del artista en las tradiciones de las escuelas en la medida que ratifica “la necesidad de anclar firmemente el
logro individual en la sucesión dinástica”. (36).
33
La cuestión del estilo ha sido polémica desde sus orígenes. Según Marchese y Forradellas (1986), puede
considerarse a partir de dos acepciones fundamentales: 1) Conjunto de los rasgos formales que caracterizan
(en su totalidad o en un momento en particular) el modo de expresarse de una persona, o el modo de escribir
de un autor. 2) Conjunto de rasgos formales que caracteriza un grupo de obras, constituido sobre bases
tipológicas o históricas. Asimismo, el estilo se encuentra ligado indefectiblemente a la lengua. Esta relación
implicaría que las variaciones registradas en la expresión de la lengua estarían definiendo un determinado
estilo; he aquí pues, el estilo como desviación que deviene especificidad. Introducido el término desviación, la
cuestión del estilo es también la de la escritura o la de “las elecciones en el seno del código efectuadas por el
escritor”, o bien, el estilo como lenguaje connotado, como interacción entre las formas del contenido y las
formas de la expresión. Incorporando a Bajtín en este punto, dichas formas no se limitan a funcionar en un
contexto literario sino que abarcan el espacio total de la cultura ya que el estilo verbal es el reflejo del estilo
artístico y éste pude ser definido “como un conjunto reprocedimientos para formación y conclusión del
hombre y de su mundo, y este estilo determina la actitud hacia el material, la palabra, cuya naturaleza debe ser
desde luego conocida para comprender esta actitud[…] un estilo no puede ser casual […] abarca todos los
dominios del arte o no existe, porque se trata precisamente del estilo de la misma visión del universo y ya
94
Todos estos rasgos revelan la operación de definición del estilo de la mujer por
oposición al estilo del hombre. Responden, por tanto, a los estereotipos creados para pensar
después del estilo de la elaboración del material”.(170-176).
34
Manuel Alcides Jofre “El estilo de la mujer”, p.42. Escribir en los bordes, compiladoras: Carmen
Berenguer, Eugenia Brito, Diamela Eltit, Raquel Olea, Eliana Ortega, Nelly Richard. Santiago de Chile,
Cuarto Propio: 1990.
35
Ver: Introducción de Patricia Elena González en La Sartén por el mango, compiladoras: Patricia Elena
González y Eliana Ortega, Puerto Rico: Huracán, 1984. Otro artículo interesante en lo que a este particular se
refiere es “América Latina y la escritora de otro sig (n/l) o. En: Román de la Campa. (1999) América Latina y
sus comunidades discursivas. Caracas- Quito: Celarg- UASB.
95
género, tanto sexual como textual. Tenemos así a autor(as) cuyos estilos convergen a través
de las épocas en virtud de que han cultivado un mismo género textual, han abordado
temáticas similares, o simplemente se aproximan en su manera particular de aprehender las
vivencias como experiencias.
Para ubicar a Milagros Socorro en el panorama descrito anteriormente, basta con
referirnos al trabajo antológico de Yolanda Pantin y Ana Teresa Torres, que en Venezuela
ha reunido a una multiplicidad de escritoras: El hilo de la voz. Los criterios seleccionados
para esta antología no estuvieron regidos por las tradicionales categorías que articulan el
canon occidental. Por el contrario, se hizo énfasis en la particularidad de la voz de la mujer
que surge de la pluralidad que atraviesa el corpus de escritoras allí reunidas que se evidencia
desde la perspectiva de género. Al decir de las compiladoras:
De la cita anterior nos interesa llamar la atención sobre lo que parece ser el sello
distintivo del estilo de esta autor(a): un Yo que trasciende los límites de la persona para
devenir personaje y que además, surge de un sistema de filiación plasmado en el plano de
las representaciones.
Asimismo, en un artículo titulado “Hablando a la pared” publicado en julio de 2000
en el diario El nacional, Salvador Garmendia remite al lector a una rememoración de su
papel como jurado en la XII Bienal Literaria José Antonio Ramos Sucre, celebrada en
38
Forma parte esta observación de la descripción que las compiladoras de la antología El hilo de la voz hacen
del panorama literario venezolano en la década finisecular (años 90).
98
Cumaná en el año 1997. Así, entre citas textuales y recuento de sus estados de ánimo,
termina por formular una crítica laudatoria del estilo que caracteriza a la escritura de
Socorro en su libro Actos de Salvajismo, éste último merecedor del premio en Narrativa. El
juicio crítico de Garmendia responde a ciertos matices:
Primero, entre citas textuales y filiaciones artísticas de por medio, Garmendia
escribe:
CAPITULO IV
LOS USOS DE LA IMAGEN O LA AUTOCONCEPCIÓN DEL
YO COMO ESPECTACULO
En la América Latina de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, uno de los
recursos empleados por algunas mujeres que escriben para alcanzar notoriedad como
autoras es la puesta en escena de su imagen. Esto es posible gracias a la circulación
estratégica de imágenes que funcionan como textos en los cuales es posible leer a la
persona.39
Un caso que ilustra este fenómeno en el contexto venezolano, es el planteado por
Mariana Libertad Suárez (2004) en “Una incomodidad mayor: la resistencia melodramática
de Isabel Leyzeaga”. A mediados del siglo XX, Leyzeaga se resiste a ocupar el lugar
prediseñado para ella por el canon cultural de la época: más mujer escrita que mujer
39
Sobre este particular, Eleonora Cróquer (2006) en “Poner el cuerpo/hacer semblante: algunas
consideraciones en torno al autor(a) latinoamericana”, cita los casos de Delmira Agustini y Teresa de la Parra.
Estas autoras instauran su presencia en la máquina cultural latinoamericana de entresiglos al proyectarse
como “representantes icono-textuales” mediante fotografías que aparecen junto a textos de su propiedad,
apariciones públicas en cuerpo-con-texto contenidas en reseñas periodísticas de sus obras, entre otros
archivos. Así, funcionan en el campo cultural latinoamericano “a medias como persona, a medias como
personaje”, posición desde la cual se enuncian como mujeres que escriben.
101
escritora. Para concretar esta ruptura con el canon cultural de la época, Leyzeaga, entre otras
escritoras, se vale del siguiente procedimiento de autorrepresentación:
Este movimiento que involucra producción textual e imagen de la autora en una sola
entrega bien puede leerse como una garantía de visibilidad y permanencia en el campo
literario venezolano de los 50 por cuanto tuvo como saldo que su propuesta ético-estética y
el contenido de sus obras fueran indisociables, como lo afirma Suárez.
En esta misma línea de expresión de las subjetividades, los recursos implementados
por Socorro en la Venezuela contemporánea emulan los mecanismos de
autorrepresentación de las autoras latinoamericanas de entresiglos para ingresar y
permanecer en la escena cultural de su tiempo. En efecto, una de las formas posibles en que
se establece el vínculo de Socorro con otros sujetos de la escena pública nacional es a
través de la proyección de su imagen.
Este procedimiento resulta significativo ya que nos encontramos con una escritora
cuyo discurso pareciera legitimarse por una especie de publicitación del yo que se inserta
en una sociedad mediatizada la cual privilegia todas las manifestaciones del espectáculo y;
en suma, postula el signo de una subjetividad anclada en la apariencia y, ésta última, como
esencia de todo acto fundacional, en términos culturales.
En la sociedad del espectáculo, la imagen y los posibles usos que de ésta hacen los
sujetos culturales, constituyen el referente a partir del cual es posible leer los procesos de
constitución autoral de las mujeres que escriben desde lo que es visible y lo que es notorio;
en palabras de Guy Debord “Lo que aparece es bueno y lo que es bueno aparece”. No en
vano, para Benjamín, algunos usos de la imagen –sobre todo la imagen fotográfica-
102
40
Walter Benjamín (1936) en “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” plantea que con la
aparición de dispositivos de reproducción masiva, la obra de arte pierde el valor de culto que la hacía original
y de esta forma se produce un desplazamiento: el “valor de exhibición” ocupa el lugar del “valor de culto”. En
el caso de la fotografía, la imagen vehiculizada por este dispositivo es susceptible de ser proyectada de forma
masiva, favoreciendo así la publicitación del yo del sujeto fotografiado.
103
En la presentación del último libro de Juan Pablo II ¡Levantáos! ¡Vamos! , auspiciado por la
Compañía Editora El Nacional, en septiembre de 2004, donde fungió como maestra de ceremonia.
En la Galería D’Museo para celebrar los 40 años de Pedro León Zapata como humorista. En
la foto, con Eleonora Bruzual y Mara Comerlati.
104
imagen es necesario que alguien la inscriba [...] La foto es sólo verídica en tanto se espera
leer en ella la palabra escrita de una trascendencia , y esta autoridad aceptada de la
fotografía no es tal sino remite, precisamente, a un autor” (34). Visto así, “El periodismo
como género literario”, se convierte en un recurso que enriquece el capital simbólico de
Socorro.
Por otra parte, como cronista, su imagen captada en la fotografía que acompaña a su
columna se encuentra cargada de todos los significados de sí misma que Socorro ha
generado e inscrito en su rostro. Y si seguimos la línea que sugiere Aumont, en efecto, esta
operación resulta conveniente a la hora de validar su autoría.
Foto retrato de Milagros Socorro. Tomada de su columna Con Acento. En: Noticiero Digital. Com. El
Nacional. Versión Digital.
En ella, la imagen captada de Socorro recoge lo que bien podría ser percibido como
un instante cotidiano y espontáneo en la vida de la periodista. Pero hay gestos que
contradicen la pretensión de naturalidad: la forma de apoyar las manos en el respaldo de la
silla, la vistosidad del trasfondo mismo que pareciera fungir de escenario, el contraste de las
flores blancas y su vestimenta oscura, y de manera más contundente, la dirección de la
mirada, que sin ser frontal a la cámara evidencia la conciencia de ser visto, hablan más bien
de un efecto marco cuyo fin deliberado es encuadrar la imagen del sujeto fotografiado. El
marco se sabe, concede relieve a aquello que circunscribe.
La importancia de la circulación de este tipo particular de fotografías que privilegia
la espectacularización de la imagen del sujeto fotografiado alcanza una dimensión
significativa si tomamos en cuenta algunos enunciados de Socorro con relaciones a los
alcances legitimadores de la fotografía, en “Diez minutos de verdad”:
109
Del fragmento anterior- se desprende el juicio moral con el que Socorro evalúa los
sucesos ocurridos en Venezuela que dejaron como saldo actos de agresión, vejación y
asesinatos en los que estuvieron involucrados las fuerzas armadas nacionales. Ante su
denuncia la respuesta del Estado consistió en desmentir los hechos a pesar del testimonio
que ofrecían las fotografías y los videos al respecto. En consecuencia, el ejercicio del
periodismo fue cuestionado fuertemente por los sectores oficialistas que acusaban de
manipulación de la verdad a los periodistas que documentaron los sucesos.
Ante tal cuestionamiento, Socorro responde analizando la situación desde “dos
certezas”: una, que la actitud asumida por el Ejecutivo da cuenta que la mentira pública y
descarada no es sino un crimen de marca menor para quien ya ostenta otros de mayor
gravedad. Y la otra, que los atributos de veracidad que poseen históricamente ciertas formas
de documentación de la imagen como la fotografía y el video no constituyen argumento
suficiente ante el atropello del gobierno. De esta última “certeza” podemos colegir que en
Socorro la conciencia de los usos de la imagen y la responsabilidad que engendran, se
encuentra presente, y además, estrechamente ligada al ejercicio del periodismo, y por tanto,
a la responsabilidad de enunciación.
110
Visto así, esta conciencia se hace presente en las fotografías que reproducen y
proyectan su imagen. Recordemos que las fotografías son testimonios de la participación
pública de las personas. Constituyen un archivo de vida de los individuos ya que registran
su trayectoria como actores sociales. De aquí que la circulación de estas imágenes en
medios/espacios de difusión masiva como portales en Internet y la prensa escrita,
contribuyen a configurar una determinada imagen ante la instancia de recepción que supone
el público consumidor de dichos bienes simbólicos: una imagen cargada de la
responsabilidad de enunciación que le supone ser escritora/ cronista/ autor(a), ciudadana
partícipe del debate público nacional.
La enunciación ligada a la imagen resulta un fenómeno representativo de la
actuación de los sujetos culturales contemporáneos, cuyas subjetividades se construyen
mediante la puesta en escena de su persona, de lo privado y lo íntimo como banderas de
presentación. En esta dinámica, mostrarse equivale a decir, y decir, llega a constituirse en el
acto de ser. Se trata de existir cómo se elige aparecer públicamente, de darle voz a una
imagen porque, en todo caso, en la sociedad del espectáculo la imagen es la autoridad
primera. En el caso de las mujeres que escriben, como Milagros Socorro, “aparecer” al lado
del texto escrito puede leerse como una forma de proyectarse como autora ya que
espectacularizar el yo a través de la imagen es una práctica equivalente a narrarse a si
misma y, de esta forma, hacerse visible en el campo cultural venezolano.
111
CONCLUSIONES
42
Esta problemática es abordada desde el punto de vista de los Estudios Culturales por Vicente Lecuna (1996)
en La ciudad letrada en el planeta electrónico. La situación actual del intelectual latinoamericano. Madrid:
Pliegos. Este autor plantea que uno de los rasgos que caracteriza al campo cultural latinoamericano es la
pérdida de gestión de sus intelectuales como producto del descentramiento de la literatura y la crítica literaria,
fenómeno evidenciado en la ausencia de coordenadas de la narrativa del post-boom. A esto se debe añadir la
pérdida de peso del vínculo nación- Estado. En este escenario, el perfil del intelectual ha variado
sustancialmente: en los 70 el ejercicio intelectual estuvo a cargo de escritores, novelistas y críticos literarios,
en las décadas de los años 80 y 90 cobraron protagonismo los sociólogos y especialistas en medios de masa.
De este último contingente surge una modalidad de práctica intelectual: la apelación de algunos intelectuales a
proyectos sociales y estéticos que tienen como agenda un cambio de las relaciones sociales. En esta línea se
inscribirían las propuestas de García Canclini, Martín Barbero, Sarlo y Brunner, entre otros.
43
Sergio Antillano (2004, julio 6) “El periodismo venezolano sucumbe a la política. Entre el arsénico y la
cicuta”. El Nacional.
112
La extensa cita anterior pone de manifiesto el perfil -no intelectual pero con
pretensiones de serlo- que han asumido estos “contingentes de periodistas” que forman parte
de los nuevos protagonismos en la Venezuela actual. Su cuota de participación pública como
productores de juicios racionalizadores del acontecer nacional da cuenta de un tipo
específico- cuyas coordenadas han sido bien identificadas por Antillano- de práctica
intelectual gestada a partir de la cotidianidad que les es pertinente. En este grupo, bien se
podría inscribir Milagros Socorro como mujer, periodista, escritora y autor(a).
En efecto, su actuación como mujer que escribe, permite pensar cómo se manifiesta
en el campo cultural venezolano una forma de autoría atravesada por la espectacularidad; es
decir, fundamentada en tretas/estrategias marcadas por el signo de lo visible y a través de
las cuales es posible agenciar cierta legitimidad que, en líneas generales, dialoga con la
puesta en escena de lo privado y la publicitación de un yo que se construye en la medida
que se exterioriza y se hace público.
En consideración a lo anterior se puede afirmar que la autoría de Milagros Socorro se
articula a través de:
a) La autorrepresentación de Socorro como mujer, cronista y escritora. En este sentido, la
construcción de un semblante autobiográfico permite la recuperación de episodios de vida
113